Dimitrije Vojnov - Malice recenzija

BOJAN BAĆA – Malice in Wonderland: The Political Unconscious in American Horror Films of the 1970s (VDM, 2009)

PRIKAZ Dimitrije Vojnov Malice recenzija fotka

Sa nemalim ponosom treba dočekati knjigu Malice in Wonderland: The Political Unconscious in American Horror Films of the 1970s Bojana Baće pošto je reč o kapitalnom izdanju, značajnom u internacionalnim okvirima, a proisteklom iz promišljanja i istraživanja jednog teoretičara koji se pored svoje aktivne akademske karijere može smatrati i učesnikom žanrovske scene na prostoru Srbije i Crne Gore. Dometi naših žanrovskih aktivista poslednjih godina sve su viši, ne samo u kreativnom već i u teorijskom i istoriografskom smislu, i Baća nije prvi koji je uspeo da uvede žanr u akademski milje. Međutim, Baćin rad je jedinstven po tome što je referentan i usklađen sa internacionalnim akademskim standardima što do sada nismo imali na našim prostorima, rekao bih ne samo na nivou promatranja žanra već i u širem kulturološkom diskursu.

Baćina knjiga bazirana je na njegovoj magistarskoj tezi koja promišlja horor iz filozofske i sociološke pozicije. Sveobuhvatnost teorijskih pristupa koje Baća primenjuje u svom radu čini Malice in Wonderland ne samo esencijalnim zahvatom per se već i jednom vrstom teorijskog temelja, svojevrsnog udžbenika koji treba da koriste svi oni koje zanima referentan teorijski okvir za pristupanje ovom žanru. U tom smislu, Baćina knjiga nije samo neizbežna za one koj zanima horor već i za one koje zanima teorija i žele da imaju referentan teorijski vodič kroz bitan segment filmskog izraza kao što je horor žanr.

Ključni zahvat koji čini ovu knjigu izvanrednim teorijskim izvorom jeste vrlo precizan izbor naslova kojima se Baća bavi. Naime, fokus njegove teze čine horor klasici iz sedamdesetih godina prošlog veka. Ovi naslovi čine potentan spoj sa teorijskom sveobuhvatnošću Baćinog postupka iz prostog razloga što su se izborili sa status remek-dela upravo zato jer su žanrovske potencijale horora produbili do krajnje granice. U tom smislu, primena temeljito pripremljenog teorijskog aparata na filmove koji su dosegli sve ono što horor može da bude čini da se svi prethodni i svi potonji horor naslovi, koji su usled produkcionih okolnosti ili autorske impotencije, mahom tek delimično koristili potencijale žanra, mogu tumačiti u svojoj parcijalnosti na osnovu ovde uspostavljenih teorijskih postavki. Rečju, Baća u ovoj knjizi analizira najsloženiju filmsku supstancu i saznanja prikupljena tokom te analize lako se mogu primeniti na jednostavnije primerke.

Nesumnjivo, horor filmovi sedamdesetih su tekst koji se ne može analizirati izvan konteksta ove turbulentne ere koja je ne samo u kinematografskom već i u političkom smislu bila vrlo sadržajna tako da su filmovi bili specifičan učesnik društvenih procesa. Baća postavlja filmove ne samo kao refleksiju društvenih okolnosti već i kao aktivnog učesnika tih procesa, nesumnjivo sposobnog da utiče na javnost i moduse ponašanja. Uspon najznačajnije dekade u hororu koincidira sa usponom Novog Holivuda a Baća ispravno kao rodonačenike uzima Rosemary's Baby Romana Polanskog, Night of the Living Dead George Romera i Targets Petera Bogdanovicha. Od te trojice, paradigmatično, Polanski i Bogdanovich su nastavili rad i postizali potonje uspehe uglavnom izvan žanra. U tom smislu, kad je reč o deset naslova iz sedamdesetih koje Baća tretira, njihovi autori – to su Cronenberg, Craven, Friedkin, Donner, Cohen, Hooper, Kaufman i opet Romero – pre ili kasnije su iskoračili iz okvira horor žanra a većina njih je punu afirmaciju upravo doživela van horora. Takav istorijski razvoj legitimiše Baćin fokus na sedamdesete kao specifičan trenutak za horor izraz.

Ako tome dodamo bitno svojstvo da su od analiziranih autora barem Cronenberg, Friedkin i Kaufman došli do pozicije da snimaju filmove koje definišu teme a ne žanrovski postulati, da rade bez striktnih repertoarskih ograničenja jer proizvođači imaju poverenje da će oni isporučiti zaokružene filmske tretmane konkretnih priča koje ne treba zauzdavati konvencijama žanra, moglo bi se reći da su njihovi rani horor radovi bili jasna najava pristupa filmu koji prevazilazi konvenciju i nudi šire sagledavanje psihologije junaka i društvene formacije u koju je priča smeštena. Upravo iz toga proizilazi i zaključak da je reč o remek-delima žanra, koju Baća vrlo mudro ne iznosi sam, i nikada ne ulazi u čestu klopku vrednovanja filmova već se isključivo bavi analizom što je odlika studioznog teorijskog pristupa. Ipak, iz pozicije kritičara, slobodan sam da primetim kako smatram da je ovo knjiga koja teorijski tumači nesumnjiva remek-dela žanra a u slučaju većine naslova i filma kao umetičke forme u širem smislu.

Važno je istaći da horor žanr nije u dovoljnoj meri analiziran, koliko se čini na prvi pogled. Uprkos tome što smo u dosta navrata susretali teoretičare koji govore o horor filmu, sa posebnim akcentom na psihoanalitička čitanja (uz sve više feminističkih pogleda), u tim diskursima ovi filmovi su mahom korišćeni kao slikoviti primer za objašnjavanje teorijske postavke odnosno tekst horor filma služio je kao fabulacija neke striktno teorijske teze. Baća međutim ne narušava integritet horor filma kao teksta već aplicira teorijske postavke bez ikakve manipulacije, i što je najvažnije ne luta u pravcu sokalovske apologije horora kroz teoriju i vice versa.

Malice in Wonderland konačno, izbegava senzacionalističke uvide u filmsku materiju i pravi istinski naučni korak napred, baziran na naučnom kontinuitetu promišljanja, u teorijskoj obradi horor žanra – korak posle koga ništa neće biti isto i u pravom smislu podiže letvicu kad je reč u standardima u ovom polju.

Baćina knjiga stoga ne samo da zaslužuje punu pažnju već i što skoriji, i rekao bih što skrupulozniji prevod na srpski, pošto je lokalna teorijska misao odavno ostala bez teorijskog repromaterijala. Iako se u knjizi analizira film Brood Davida Cronenberga, na svu sreću ona nema opterećenje toliko prisutno u našoj filmskoj misli a to je da knjige izgledaju kao plodovi čitanja izmaštanog vodiča Shape of Rage dr Hal Raglana ili poseta Institutu za psihoplazmiku Somafree iz tog filma, već se sve vreme drži zdrava distanca i decentnost ozbiljnog naučnog rada.

Isto tako, od najvećeg je značaja da i sam Bojan Baća prepozna inspirativnost vlastitog rada i da iskoristi ovu knjigu kao temelj i odskočnu dasku za dalja teorijska promišljanja žanra. Knjiga je proistekla iz Baćine magistarske teze i ako imamo to u vidu njena sveobuhvatnost deluje još impresivnije pošto je u startu bila omeđena određenim propozicijama. Na stranicama ove studije upisan je DNK jednog snažnog teorijskog organizma koji zaslužuje da se u potpunosti razvije.

Dimitrije Vojnov

 

INTERVJU Zoran Jakšić

INTERVJU Zoran Jaksic fotka

  1. Možete li nam reći kako ste počeli da prevodite? Koji naslov je inicirao vaše bavljenje prevodilaštvom? Šta ste prvo bili – pripovedač ili prevodilac?

Zapravo sam prevođenjem počeo da se bavim slučajno. To najozbiljnije kažem. Pao sam u prevođenje kao što se čovek oklizne i padne po poledici. Pre svoga prvog prevoda ne samo da mi nije padalo na pamet da se bavim prevođenjem, nego čak ni formalno nisam učio engleski, inače jezik sa koga su potekli otprilike svi moji prevodi.

Imao sam školsko znanje nemačkog i latinskog i bio sam gladan SF & F literature koje kod nas teško da je bilo dovoljno. Onda sam 1978. pošao na studije i po beogradskim knjižama otkrio masu jeftinih paperback izdanja pisaca koja sam uvek voleo, sve originali na engleskom. Kupio sam nekoliko knjiga ne zato što sam mislio da ću ih ikada pročitati, nego, iskreno da kažem, pre svega zato što su bile tako jeftine. Onda sam pokušao da ih čitam i na svoje zaprepašćenje shvatio da, koliko god traljavo, ali nekako uspevam da uhvatim smisao. Tada još nisam znao da veliki deo engleskog vodi poreklo iz latinskog u kome sam svojevremeno bio relativno dobar. Možete zamisliti moje oduševljenje.

Uz pomoć rečnika, nagađanja i upornosti, navaljivao sam da se rvem s novim i novim knjigama. Onda sam shvatio da takav pristup dramatično podiže znanje jezika – ne samo reči, već i "osećaj" za rečenicu koji je po mom mišljenju važniji. Svaki sledeći roman značio je, čini mi se, barem udvostručenje fonda reči, a najzanimljivije je bilo što sam rečnike koristio vrlo malo, a fond se ipak povećavao, velikim delom zahvaljujući razumevanju na osnovu konteksta. Sa osamnaest godina učio sam onako kako mala deca uče – i to se pokazalo kao dobar potez.

Sledeći korak došao je kada mi je prišao naš izdavač Boban Knežević, tada i sam na početku karijere na SF&F sceni, koji je tražio saradnike za prvi tom almanaha "Monolit". Pošto sam mu pomogao nešto oko jedne redakture predložio mi je da pokušam da uradim prevod novele "Devet života" Ursule Legvin. Najpre sam se pobunio, pa ja čak i ne znam engleski, ili ga bar nikad nisam učio, ali biće da je Boban bio dovoljno slatkorečiv, u svakom slučaju ubedio me je da bar pokušam. Posle dosta truda prevod je bio gotov i Boban je bio zadovoljan, a izgleda i čitaoci. Tako je dakle došao moj prvi prevod – nisam ga ja tražio, već je on našao mene. Tu sam naučio drugu bitnu lekciju – važno je znati jezik sa koga prevodite, ali je još važnije znati sopstveni jezik.

Boban mi je prvobitno prišao zbog toga što smo obojica znali jedan drugoga kao autore koji pokušavaju da pišu SF priče. To odgovara na pitanje da li je ranije došlo pripovedanje ili prevođenje. U stvari, sad kad razmislim čini mi se da sam pokušavao da stvaram priče otkako znam za sebe – korišćenjem slika, a ne reči. Pokušavao sam da crtam nekakve stripove i da pišem tekstove valjda otkako znam za sebe i prvi koraci u tome datiraju još od osnovne škole. Prvu priču prodao sam u devetnaestoj godini, a prvu tablu stripa sa dvadeset tri. Pristup stvarima nije mi se izmenio od početka do danas – pred očima sam u stvari imao nekakve otkačene filmove koje sam kako sam znao i umeo pokušavao da pretočim u crteže ili rečenice. Prevođenje je tu došlo nekako kao kolateralna šteta.

2. Kako otprilike izgleda vaš postupak prevođenja? Kojim se principima povodite kada počinjete prenos na srpski jezik?

Obavezno je najpre čitanje čitave knjige, da bi se osetio "duh" originala. Takođe se pri tom osete i razmotre problemi koji mogu, mada ne moraju iskrsnuti – potreba za nekim specifičnim rečnicima, recimo, ili za smišljanjem termina koji se koriste samo u konkretnoj knjizi, što je uobičajen slučaj u fantazijskoj literaturi.

Često je potrebno naći literaturu o konkretnoj oblasti znanja – ne možete se naglavačke baciti u prevođenje knjige koja sadrži na primer nautičke izraze, ili geološke, botaničke, ili šta već. Neka vrsta istraživanja, tako da kažem, obično je neophodna. I naravno naoružanje što većim brojem rečnika, englesko-engleskih, razume se. I jedno i drugo u današnje vreme dramatično je olakšao Internet, izgleda da nema mnogo stvari koje Google ne zna, pa na kraju krajeva progutao je nebrojene enciklopedije i rečnike.

Tu negde dolazi rad na prevodu ubačene poezije, igara rečima i slično. Često na takve stvari ode više vremena nego na čitav ostatak prevoda, ali rezultat obično vredi.

Kada su pripreme takve vrste gotove, krećete na sam posao. Ja lično trudim se da prevod odgovara ne samo duhu, već i formalnoj strukturi prevoda. Hoću da kažem, pazim da recimo kratke reči prevodim kratkim rečima, učene fraze ili arhaizme učenim frazama i arhaizmima iz našeg jezika i tome slično. Ako postoji greška u originalu, pošteno urađen prevod će imati odgovarajuću na odgovarajućem mestu.

Poslednje što radim jeste da obavezno ponovo iščitavam prevod, pri čemu se trudim da između prvog u drugog prolaza ostavim što dužu moguću pauzu, jer vremenska distanca omogućuje da se primete greške koje bi inače promakle.

Valjan prevod je onaj kojim ste zadovoljni i kada godine prođu.

3. Koji segment prevođenja je po vama najteži deo za prevodioca? Možete li nam opisati takav neki primer?

U neku ruku tim pitanjem pozabavio sam se delom u prethodnom odgovoru. Dakle, za mene je najteže – ali često i najzabavnije – izaći na kraj sa specijalnim ili specijalističkim rečnicima u konkretnim delima, kao i prevesti igre reči i poeziju, sve ono što zahteva mnogo više koncentracije i preciznosti od običnog teksta. To je istovremeno mesto gde se po raznoraznim manje ili više veštim prevodima nailazi na najveći deo brljotina. Ljudi pokušavaju da istom brzinom i uz isto udubljivanje prevode problematična mesta kao i jedostavne delove. To tako naprosto ne ide. Meni lično dešavalo se da ponekad premećem u glavi neki konkretni problem nedeljama pre nego što ne dođem do prihvatljivog odgovora.

Među težim tekstovima koje sam radio svakako je "Nešto nam se zlo privlači" Reja Bredberija, tekst koji je gotovo od početka do kraja rađen u obliku proze, ali po svim značajkama poezije, i tako nekih par stotina kartica. Ja sam od Reja Bredberija radio i drugih tekstova, ali oni su bili drukčiji. Počelo je od samog naslova, koji je navod iz Šekspirovog "Magbeta" i gde sam morao da prekrajam naš klasični prevod jer se naprosto nije slagao s kontekstom.

U teškoće prilikom prevođenja svakako ubrajam i dela gde se pojavljuju citati klasičnih ili više ili manje poznatih tekstova, pesama itd. drugih autora, ali bez navođenja izvornika. Tu jednostavno morate biti načitani da biste prepoznali šta se navodi, a onda sledi zabavni posao traženja konkretnog pasaža u navođenom tekstu, jer ukoliko postoji prevod, naročito ukoliko je poznat, nekorektno je ne navesti njega. Počev od neobeleženih citata "Svetog pisma", Šekspirovih drama, "Ilijade" i "Odiseje", pa nadalje. Znate li šta znači naći konkretan citat među desetinama hiljada stranica ako pri tom i ne znate iz koje je knjige i s kog tačno mesta? Opet, Internet je i tu napravio malu revoluciju.

Najzad, tu je problem klasičnih, a neodgovarajućih prevoda. Šta da radite ukoliko pisac originala citira "Bibliju" i pominje čudovište behemota? U našem kanonizovanom izdanju "Svetog pisma" ovo čudovište prevedeno je kao "slon", pa sad izvolite – ili citirajte slona, prekrajajte kanonizovani tekst.

4. Šta mislite o vremenskim ograničenjima koja izdavači nameću prevodiocima? Jesu li ona delom kriva za veliki broj loših književnih prevoda?

Mislim da su vremenska ograničenja mnogo manje značajna od neznanja, aljkavosti ili prostog bezobrazluka autora prevoda. Imao sam prilike da vidim gde je devet rečenica originala prevedeno kao ukupno dve rečenice (između ostalog, prevodilac je izbacio sve epitete i proširene rečenice iz originala) – i tako sve do kraja (podugog) prevoda, na kraju skraćenog (unakaženog) na trećinu. Zatim nabrajanje od desetak redova koje se u prevodu prekida posle jedne polovine, valjda je prevodioca mrzelo da juri dalje po rečnicima. Ali viđao sam i suprotne bisere – jedna rečenica prevedena kao tri znatno duže: jedan naš (inače prilično poznati) prevodilac našao je za shodno da dopisuje original! Ljudi su u principu neizmerno maštoviti kada treba praviti gluposti, pa ni prevodi nisu izuzetak.

Vremensko ograničenje kod valjanih prevodilaca napraviće, razume se, manje ili više slabiji prevod, ponekad čak i znatno slabiji. Ali da bi došlo do katastrofe, ipak je pre svega potrebna glupost.

Još jedan dodatak: brljotine, bez obzira na poreklo, imale bi znatno manje šanse da prođu pokraj korektora i lektora koji dobro rade posao. Na žalost, neki izdavači pojednostavljuju situaciju tako što ovaj korak potpuno preskaču, a čak i kod onih koji to ne čine, dešavaju se neshvatljivi propusti.

5. Kako je tekao prevod Adamsovog Autostoperskog vodiča kroz galaksiju?

Izuzetno glatko. Kada sam ga se prihvatio, dobijao sam zastrašujuća upozorenja o tome kako tolike silne igre rečima neću ni shvatiti, a kamoli prebaciti u srpski. O tome da bi mogao nastati makar prihvatljiv prevod nije bilo ni pomena. Po opštem konsenzusu u mom okruženju, trebalo je imati kamikaze mentalitet pa se upustiti u rizik prevođenja Daglasa Adamsa.

Međutim, izgleda da je umesto katastrofe došlo do finog uklapanja između mog i Adamsovog načina razmišljanja. Rešenja su se nekako sama pojavljivala baš tamo gde (i kako) treba i sve je teklo zadivljujuće opušteno. Osim što sam u prvih dve-tri knjige morao da se zaustavim s vremena na vreme iz trivijalnog ali očiglednog razloga, naime da bih se smejao.

6. Kako ste rešavali probleme koji se javljaju kod specifičnih imenovanja? Kao što znamo, ponekad je imenovanje veoma bitno za recepciju čitavog dela, kada bi po vama prevodilac trebalo da radi prevod, a kada ne, i može li biti nedoslednosti tog tipa u prevodu?

To zaista ume da napravi ozbiljnih problema. Osnovno pravilo jeste, naravno, da se zadrži duh originala, ali odrediti kada treba prevesti ime, a kada ne, i još bitnije – čime prevesti, predstavlja netrivijalan problem, da blago kažem. Iskupljujući detalj jeste da taj posao ume da bude vrlo zabavan.

Recimo, za prve tri knjige letopisa Tomasa Kovenanta pre samog prevoda bilo je neophodno uraditi kompletan rečnik pojmova koji se koriste u knjizi, to jednostavno nije bilo moguće odrađivati ad hoc. Tom prilikom potrošio sam nekih dva meseca dok nisam našao termine koji odgovaraju duhu originala. Ali jeste bilo zanimljivo i nije mi bilo žao dok sam to radio. Puno pokušaja i grešaka, ali čovek najzad dođe do nečega čime je stvarno zadovoljan. Jedino mi je bilo žao što nisam isti posao ja uradio i za druge tri knjige, ali u to vreme zbog spleta okolnosti jednostavno nisam mogao da prihvatim da radim i njihov prevod.

Čitajući ono što se pojavljuje na našem tržištu čovek zaključuje da mnogi prevodioci ni sekunde ne promisle pre nego što napišu prvo što im padne na pamet. Jedan od primera koji mi padaju na pamet jesu knjige Harija Potera. To nisu loši prevodi, ali na žalost ni dobri. Između ostalog, prevodioci stvarno nisu dobro birali da li će i čime prevesti neko ime. Zbog toga dolazi do takvih situacija da se na primer u četvrtoj knjizi pojavljuje jedan stvarno tragičan lik, čovek koji je birajući između savesti i roditeljske ljubavi bio doveden u situaciju da rođenog sina pošalje u zatvor iz koga se gotovo niko ne vraća. Prevodioci biraju da prevedu njegovo ime, ne shvatam sasvim zašto, i to ga još prevode kao "g. Čučanj"! Na taj način tragičan lik nužno postaje maltene klovn, a bolje da i ne pominjem šta ostaje od duha originala. Srećom nisu preveli i "Hari Poter" kao "Hari Lončar", to bi bilo podjednako tačno i neumesno. Slično je i sa mnogim drugim rešenjima u postojećem prevodu, recimo osoba "Mad-Eye" Moody, koju prevode kao "Ludooki Ćudljivko". Znate, taj nije smešan, nego zastrašujući, zlokoban, opasan. Dodajte tome još previše "tvrdo" prevedene rečenice, s premalo vođenja računa o duhu našeg jezika i dobićete prevod koji doduše nepobitno može da se čita, ali je spušten za klasu ispod inače sjajno pisanog originala. Ono što je tužno jeste da istovremeno takav prevod spada među bolje na našem tržištu.

7. Šta vam je najteže išlo u toku prevoda Autostoperskog vodiča, a šta vam je bilo sasvim jednostavno i lepo?

Ne pamtim ništa posebno problematično. Ti prevodi jednostavno su "tekli". Ili bar to važi za prve tri knjige. Četvrta je nepobitno lošija od njih, a peta još slabija. Ali nije bilo teškoća. Jednostavno, pisac je "bledeo" s vremenom...

8. Kakvo vam je iskustvo sa Hronikama Narnije Klajva Stejplsa Luisa?

Mešovito, dakle kao što su i same knjige, koje imaju sjajnih rešenja, ali i slabih i prilično su neujednačene. Ima tu dosta logičkih nedoslednosti, ono što se izgovori u jednoj knjizi prestaje da važi u drugoj, ima direktnih, eksplicitnih grešaka, ali s druge strane ima i stvarno čarobnih trenutaka, doslovce uhvaćenih trenutaka sna, i kada dođete do njih shvatite da je čitav posao ipak vredeo. Najkompaktnija i najkvalitetnija je svakako druga knjiga, "Lav, Veštica i orman", ali svaka knjiga ima bar neki deo zbog koga je vredelo čitati je – ili, u mom slučaju, prevoditi. Mislim da su najslabije prva knjiga – u stvari, naknadno pisani "prikvel" – i prva polovina pete. Ali i one imaju delova koji su izvanredni.

9. Po Tolkinovim Pismima i po mističnom spisu Notion Club Papers pouzdano znamo da je Luis kao pripovedač imao problem na jezičko-stilskom nivou. Kakav je Luisov pripovedni jezik i da li se javljaju problemi prilikom prenosa na naš jezik?

Primedbe definitivno stoje. Nažalost. Smatrao sam da je bilo opravdano da i to pokušam da prenesem u prevod, iako je takva vrsta stvari uvek problematična (najpre šta možete dozvoliti sebi, zatim u šta će to mutirati kroz lektorisanje). Trivijalan primer je stranica u prvoj knjizi na kojoj se nekih dvadesetak puta pojavljuju rečenice "reče on", "reče ona", "reče on" i tako redom. Sećam se raspravljanja s lektorkom koja je, da citiram, rekla "hajde da malo šaramo, može se koristiti i 'kazao je', 'izgovorio je' 'primetio je'." Naravno da se može koristiti, jedini je mali problem da to onda više nije original od koga smo pošli, nego neko naše slobodno viđenje. Srećom, sve to prekrajanje originala, kako rekoh, važi samo za prvu knjigu, koja i inače – da blago kažemo – nije vrh onoga što je Luis napisao, dok su ostale onakve kakvim sam ih ja video.

10. Sa čim ste se kao prevodilac najviše namučili tokom prevođenja Narnije, a za koje delove biste mogli reći da su išli lako ’kao pesma’?

Problematični su – više po nekoj vrsti neprijatnosti nego po realnim teškoćama – bili delovi na kojima Luis insistira na nekoj vrsti vrlo bastardnog kvazi-starinskog jezika kod junaka. Zamislite inače normalno i savremeno dete koje svaki čas ispusti usklik tipa: "Blast and botheration!" Luis inače vrlo slobodno šeta od vrlo savremenog do krajnje arhaičnog jezika čak kod jednih istih osoba, ponekad doduše s jasnim razlogom, kao u drugoj knjizi, ali ponekad uglavnom bez logičnog objašnjenja. Takođe, prilično je neprijatno bilo prevoditi delove koji ne zvuče dobro ni u originalu, tipa "black darkness" i još pleonastičnije igrarije slične vrste. Ali uglavnom je išlo lako. Luisov jezik nije težak – samo je ponekad nezgrapan i tu i tamo stekne se utisak da je posao odrađivao na brzinu.

11. Koji su, po vama, najveći problemi današnje prevodne književnosti u Srbiji?

Preveliki broj nekompetentnih osoba, dakle slično kao u politici – zapravo, ima li oblasti u kojoj je drukčije? Da bi se prevod ljudski uradio, valja znati jezik s koga se prevodi. Drastična je razlika između onoga ko misli da zna strani jezik i onoga ko ga i zna, a danas svi veruju da znaju engleski ili da će se barem uz pomoć rečnika lako snaći. Još bitnije je znati i maternji jezik – na ovome većina pada. Najbitnije je razmišljati dok se radi. Ovo poslednje se nažalost najređe sreće.

Imao sam iskustva s osobama koje bi izbacile kompletno nebulozne prevode i s kojima bih krenuo u raspravu, da bi se po pravilu došlo do toga da prevodilac, tačnije "prevodilac" nije pošao od osnovne i trivijalne stvari, naime da je pisac originala ipak hteo nešto smisleno da kaže, a ne da naslaže besmislene i nepovezane reči. Takođe, valja dobro znati fraze, da se ne bi došlo do negativa onoga "let me translate you across the street" ili "how much watch?" Mislim da je osnovno da prevodilac mora biti načitan i na srpskom i na jeziku s koga prevodi. Nažalost, to izgleda nije bitno ni prevodiocima, ali ni nekim izdavačima, među kojima neki čak i nemaju lektore niti im uopšte pada na pamet da bi možda prevod trebalo pročitati i prokontrolisati (pa na to se samo gubi vreme, znači novac!) Opet, postoji li neka druga oblast ljudske delatnosti u kojoj nije tako? Prosek gotovo nigde ne vredi. Bitno je onih pet ili deset procenata s vrha.

12. Vi ste veoma produktivan pisac. Možete li nam reći nešto o svom pripovednom stvaralaštvu? Koje književne forme više volite – kraće, poput pripovedaka i priča ili, duže, kao što je roman?

Pa nisam siguran da se to što radim može nazvati "veoma produktivno". U suštini se svodi na pedeset do stotinu stranica godišnje, ponekad ređe, što je daleko čak i od osrednje efikasnog. Imao sam tu sreću da se oko većine naslova koje sam objavio zapodene neka priča i diskusija, pa je moglo izgledati da sam napisao više nego što stvarno jesam. Zapravo, nekako su se kritičari oko većine stvari koje sam napisao delili tako da su ih ili veoma hvalili, ili veoma kudili. I naravno sreća je što su oni prvi bili u većini.

Oprobao sam se u većini standardnih proznih formi, od minijatura i kratkih priča, pa zaključno s romanima. Za svaku od njih postoje posebna pravila, struktura književnog dela mnogo je određenija nego što se to obično misli. Nekako mi je najprijatnije kada se pozabavim novelom, dakle proznim tekstom između recimo tridesetak i možda stotinak stranica. Tu se čovek može dovoljno razmahnuti i definisati radnju, okruženje, likove, a da istovremeno ne mora da odradi kompletan posao koji se zahteva od romana. Kako je to jednom neko rekao, ukusan obrok, a da ipak ne mora da bude praznični ručak. Naravno, istovremeno je to književna forma koju je najteže prodati – predugačka za recimo periodiku, časopise i slično, prekratka za samostalnu knjigu.

13. Kako je vaša zbirka priča Nikadorski hodočasnik prihvaćena od strane književne kritike, a kako od samih čitalaca?

Rekao bih da su i jedni i drugi prihvatili knjigu vrlo zadovoljavajuće. Ta zbirka napravljena je od tridesetak minijatura dužine tipično tri do pet kartica i pružila je obilje prostora za eksperimentisanje. To su ljudi uglavnom znali da cene. Bilo mi je prijatno da čitam kritike, kao i da čujem kako je u pančevačkoj biblioteci, koja je otkupila nekih šest ili sedam primeraka, gotovo neprekidno bila na čitanju. Međutim, sama distribucija i prodaja knjige bila je na granici nepostojeće, naslov se gotovo nigde nije mogao naći. Prvi tiraž nekim čudom jeste otišao, ali drugog verovatno neće nikada biti.

14. Da li imate period istraživanja pre no što počnete da pišete i ako imate, možete li nam opisati kako izgleda taj proces pre pričanja priče?

Istraživanje pre pisanja, ali i tokom rada, apsolutno je neophodno. Ili pišete isključivo o onom što se vama lično dešavalo – što u spekulativnoj književnosti kojom se ja bavim baš i nije najjednostavnije – ili morate intenzivno da učite i da istražujete. Za priču "Jeka", na primer, morao sam da prekopavam knjige i tekstove iz akustike, meteorologije, geologije, ali takođe iz vazduhoplovstva – znate li koliko je bilo teško naći kompetentne članke iz aerostatike? Za "Dubravu" jurio sam stare etnografske spise, tu se biblioteka SANU pokazala vrlo korisnom. Da bi fantazijska priča istovremeno bila konzistentna i realistična, morate iza nje imati mesece intenzivnog istraživanja. Sebi ćete nacrtati mape kretanja, ponekad kreirati čitave male svetove koji se ne moraju videti u priči, ali je neophodno da ih imate u glavi da se ne biste nalupali. Za svoj poslednji roman, "Severnjak", napravio sam mali rečnik jednog nepostojećeg jezika koji je uglavnom zasnovan na mešavini reči finskog i slovenskog porekla, kompletnu mapu krajeva u kojima se radnja dešava, klanovski rodoslov i još poprilično toga. Znam ljude koji kažu da pišu fantastiku bez prethodnog istraživanja. Ja naprosto ne vidim kako je to moguće.

15. Kada bi vas neko pitao koja su osnovna načela vaše implicitne poetike, šta biste mu odgovorili?

Istinu da kažem, u stvari ja uopšte ne pišem. Umesto toga u svojoj glavi snimam filmove. Spektakularne, definitivno A produkcijske što se tiče kamere i efekata. Samo mnogo iščašenije od onoga što možete gledati u bioskopima. Često sam od čitalaca i kritičara dobijao komentare tipa: "Doslovce sam mogao da vidim šta se dešava", ili "što bi se od ovoga mogao snimiti film!" To je tačno ono što sam pokušavao. Dramaturgija, kadriranje, slike: moje pisanje samo je bled pokušaj da to pretočim u reči.

Ja sam počeo od stripa, koji je opet bio sirotinjsko sredstvo da se imitira film. Bili su vam potrebni četkica, tuš, hamer i puno vremena. Radio sam realistične likove i spektakularne scene, delom inspirisane radovima recimo Pola Žijona i Filipa Drijea. Dinamika, kadriranje, sve je opet bilo tu.

Pisanje fantastike, opet, došlo je kao čin predaje i pomirenja sa stvarnošću, ono je bilo način da relativno brzo opišem slike koje vidim i radnju kroz koju želim da vas provedem. Crtanje je bilo mnogo sporije i mukotrpnije, a istovremeno se teže prodavalo, pa sam izabrao liniju manjeg otpora.

Iskreno, najsrećniji bih bio kada bih mogao da sve što zamislim pretvorim u 3D kompjuterske animacije, pri čemu bi to bile neke fotorealistične animacije, poput onih koje je Džekson koristio da prikaže sukob na pelenorskom polju, samo znatno luđe. Oluja sablasti iz "Dubrave", cunami vatre iz "Jeke", borbe sagaja u "Severnjaku", ronjenje po okeanima magme u "Bezdanu". Grozničavi snovi izneti na svetlo dana. Ko zna, možda jednog dana mašine postanu dovoljno moćne da mi omoguće da prikažem slike upravo onako kako sam ih zamislio.

Što se samog stila pisanja tiče, oni koji su čitali moje tekstove govorili su mi da ih tu i tamo podsetim, verovatno izdaleka i na amaterski način, na način rada Borhesa, slike i prizore Zelaznija, pominjali su uticaje Lema, Legvinove. To sam primao kao velike komplimente, jer sve su to pisci koje izuzetno volim, ako bih uspeo da im priđem makar sićušnim delićem onoga što su uradili bio bih više nego zadovoljan. Ali, naravno, i dalje iza svega i iznad svega ostaje slika.

16. I na kraju – koji je od prevoda koje ste uradili vama najdraži i kojim svojim pričanjem ste najzadovoljniji?

Jedan od meni najprijatnijih prevoda bio je "Knjiga lobanja" Roberta Silverberga, bombona od knjige koja je kod nas uglavnom ostala neprimećena. Od mojih tekstova, mislim da mi je najdraži bio rad na noveli "Jeka", tekst koji je dobio dosta lepe kritike i trebalo bi da se može naći mislim na sajtu Rastko, dok je tehnički najkorektniji i čini mi se najzreliji roman "Severnjak".

ŠTA JE FANTASTIKA?

Mr Mladen Jakovljević

ESEJ Sta je fantastika fotka

Postoji mnogo definicija fantastike i fantastičnog. Međutim, iako oduvek prisutno u ljudskoj kulturi i životu, fantastično vešto izbegava svakom pokušaju da bude precizno, jasno i univerzalno definisano. Fantastično i fantastičnu književnost je teško definisati i čini da postoji onoliko definicija koliko ima autora. Iako se stvarnost često koristi kao polazna tačaka u definisanju fantastičnog, fantastično ipak ne može da se definiše kao suprotnost stvarnosti. Jedno od osnovnih obeležja fantastične književnosti je neophodnost da književno delo poseduje sopstvena unutrašnja pravila i zakonitosti, koje ne moraju uvek da odgovaraju opštepoznatim zakonitostima prirode, ali kojih pisac, koji ih je postavio, mora da se pridržava kako bi se održala konzistentnost i uverljivost fantastičnog dela. Danas, razlika između fantastičnog i stvarnog se sve više gubi i postaje sve teže odrediti razlike između stvarnog i fantastičnog.

Ser Filip Sidni je u Odbrani poezije (Sir Philip Sidney, An Apology for Poetry, 1595) rekao da reč pesnik označava stvaraoca, koji može da stvori nešto više, drugačije, čak superiornije od prirode (Sidney, 1973: 99-100). Shodno tome, svaki pisac je stvaralac, pošto spisateljski proces podrazumeva stvaranje novog, zasebnog sveta, koji nije obavezno superiorniji, ali je često drugačiji od objektivne stvarnosti, u kojoj su ograničenja i mogućnosti određene i uslovljene zakonima prirode, dok pravila i zakonitosti u svetu književnog dela uspostavlja piščeva mašta. Iako kreativna imaginacija može da stvori stvarnost zasnovanu na poretku i pravilima koja se kose s prirodnim zakonima, svaki svet, čak i najneverovatniji, mora da prati određene zakonitosti i da poseduje unutrašnju konzistentnost da bi ga čitalac smatrao uverljivim

Osnova reči fantastika je mitološka i vezuje se za boga Fantaza, sina Somnusa, boga sna, koji donosi neobične slike usnulima (Bulfinch, 2005: 937). Prema grčkoj mitologiji, bog sna Hipnos je imao tri sina, Fantaza, Morfeja i Fobetora, koji su personifikacije različitih oblika snova (Britannica, 2010: „Hypnos“). Morfej je bog koji u snove šalje ljudska obličja, njegov brat Fobetor ispunjava snove životinjskim obličjima, dok Fantaz u snove donosi nežive stvari (ibid: „Morpheus“). Za razliku od Hipnosa, koji je ljudima u snove donosio zadovoljstva, Fantaz je preuzimao najrazličitije fantastične oblike neživih stvari i prikazivao se ljudima poput utvare, odakle i naziv Hipnos, što znači prikaza (Encyclopedia Mythica: „Phantasos“, www.pantheon.org).

Fantazovo ime je iz grčkog, preko reči fantastično i fantazija, prešlo u mnoge jezike sveta, gde seodržalo do danas da opiše sve što je nestvarno i neverovatno. U srpskom jeziku, fantastika označava „ono što je proizašlo iz fantazije, što je plod mašte, fantaziranja“, dok reč fantastičan, od grčkog phantastikos (φανταστικός), znači „pogodan za stvaranje predstava“ (Клајн, Шипка, 2007: 1305). Izraz fantastičan ima dva značenja, gde je prvo „plod fantazije, nestvaran, čudesan, maštovit“, a drugo „sjajan, divan, izvanredan“, dok reč fantazija, od grčkog phantasia (φαντασία), odnosno phantazein (φαντάζω), znači „mašta, uobrazilja, imaginacija; sanjarenje, maštarija“, kao „proizvod mašte, događaj koji postoji samo u mašti“ (ibid: 1305). U engleskom jeziku, fantastika (fantastic) ima slično značenje i definiše se kao nešto što je zasnovano na fantaziji, što nije stvarno, što se pojmi ili naizgled pojmi neobuzdanom maštom, ili pak nešto što je toliko neverovatno da dovodi u pitanje verovanje u stvarnost toga (Britannica, 2010, Merriam Webster’s Dictionary: „Fantastic“). Na nijanse u značenju, koje reč fantastika ima u italijanskom i francuskom jeziku, ukazao je italijanski pisac Italo Kalvino (Italo Calvino), koji u eseju „Definicije teritorije: fantastično“ („Definitions of Territory: Fantasy“, 1970) navodi da se u savremenom francuskom književnom jeziku reč fantastika (fantastique) koristi prevashodno za horor priče, koje podrazumevaju odnos s čitaocem koji podseća na onaj iz devetnaestog veka. Pri tome, ukoliko čitalac želi da bude deo tog odnosa, mora da veruje u ono što čita i da traži objašnjenje za ono što pročita onako kako bi to činio i u stvarnom životu. Italijanske reči fantazija i fantastično (fantasia, fantastico), kako navodi Kalvino, ne uključuju takav emotivni doživljaj teksta, već pre označavaju izdvajanje ili prihvatanje drugačije logike od one koja upravlja predmetima i odnosima u svakodnevnom životu (Sandner, 2004: 133-134).

Za razliku od značenja i etimologije reči, fantastiku je kao pojam u književnosti mnogo teže odrediti i definisati. Ono što se danas zove fantastikom engleski pesnik Džozef Adison (Joseph Addison) zvao je „vilinskim načinom pisanja“ („The Fairy Way of Writing“, 1712), u kojem se priroda gubi iz vida, a maštu čitaoca zaokupljaju likovi i dela bića koja ne postoje u prirodi, kao što su vile, veštice, čarobnjaci, demoni i duhovi (Sandner, 2004: 21). Semjuel Tejlor Kolridž (Samuel Taylor Coleridge) pravi razliku između fantazije i imaginacije, pri čemu ovu drugu deli na primarnu i sekundarnu. Kolridž je primarnu imaginaciju smatrao živototvornom snagom i glavnim elementom ljudske percepcije, dok je sekundarnu smatrao odrazom primarne imaginacije, ehom koji koegzistira sa svešću i koji rastapa, rasprostire i raspršuje u nameri da ponovo stvori. Za razliku od imaginacije, fantazija raspolaže utvrđenim i određenim, te predstavlja vid memorije, od koje se razlikuje činjenicom da je oslobođena prostornog i vremenskog uređenja, a spojena je s voljom i izborom, koji je ujedno i modifikuje. Kao i memorija, fantazija crpi gotove sadržaje iz zakona asocijacija (Coleridge, 1954).

Škotski pisac Džordž Makdonald u eseju „Fantastična imaginacija“ (George MacDonald, „The Fantastic Imagination“, 1890) takođe pravi razliku između imaginacije, kao dela koje je samo novi oblik stare istine, i fantazije, svega onoga što je izmišljeno kao novo (Sandner, 2004: 64-69). Pošto se stvarni svet rukovodi određenim principima i zakonitostima, koje ljudi posmatraju kao logične, stalne i nepromenjive, Makdonald insistira na njima i u književnom delu. Čak i kada je svet izmišljen, onda je izuzetno važno da se pisac pridržava uspostavljenih zakonitosti, koje moraju da deluju i da budu u saglasnosti, jer ukoliko se zanemare, priča čitaocu postaje neuverljiva. Makdonald navodi da je teško definisati vilinsku priču i u tom pokušaju polazi od prirodnog, stvarnog sveta, koji ima svoje zakone, ali je u priči moguće stvoriti zakone drugačije vrste, u zasebnom izmišljenom svetu, s novostvorenim zakonitostima i novim formama, što je najbliže što čovek može da priđe stvaranju kao božanskom procesu.

Još jedan pisac koji insistira na zakonitostima jeste Džon R. R. Tolkin (J. R. R. Tolkien). U eseju „O vilinskim pričama“ („On Fairy-Stories“, 1947), Tolkin zakonitosti i proces razvoja književnog sveta, u koji je uključen kreativni proces imaginacije, naziva subkreacijom. Tolkin stvarni svet naziva primarnim svetom, dok svet koji stvara pisac naziva sekundarnim svetom, koji mora da bude uverljiv, jer čarolija nestaje onog trenutka kada se javi neverica, u kom slučaju „magija, ili pre umetnost, nije bila uspešna“ (ibid: 46).

Verovatno svaki pisac dok stvara sekundarni svet, fantaziju, svaki subkreator, želi u izvesnoj meri da bude i pravi stvoritelj, ili se nada da će mu poći za rukom da se približi stvarnosti: nada se da to posebno svojstvo sekundarnog sveta (ako već ne i svi detalji) potiče iz Stvarnosti ili se iz nje preliva. (ibid: 82)

Tolkin je smatrao da je fantastična književnost zbog korišćenja nestvarnog, nepojmljivog i sanjarenja smatrana inferiornom i trivijalnom književnom formom, zbog čega nije mogla da dobije mesto u ozbiljnim književnim analizama i promišljanjima, prevashodno zbog stava da ona od stvarnog beži u alternativni sekundarni svet, koji je često utopistički po prirodi, te se zato neosnovano smatra eskapističkom, čak i dečjom književnošću. Po Tolkinu, fantastična priča mora da ima drugačije kvalitete od sna, pa priču zasnovanu na snu poredi s okvirom za slike koji je kvari i smatra je za „teško oštećenu“ (ibid: 23). Štaviše, Tolkin je smatrao da je zlonamerno mešati fantaziju sa snovima, kao i s nekontrolisanim psihičkim poremećajima, priviđenjima i halucinacijama. Fantastična priča, koju on zove vilinska, stoga je poput Vilinskog carstva, čija jedna osobina „jeste da bude neopisivo, mada ne i nepojmljivo. Ono ima mnogo činilaca, a analiza neće obavezno otkriti tajnu celine“ (ibid: 20). Prema Tolkinu, vilinska priča mora da se prikaže kao istina, zbog čega ona ne može da bude san i ne može da toleriše nikakvo ograničenje koje je smešta u okvir izmišljenog.

Tolkin je nastanak fantastične priče vezivao za „poreklo jezika i uma“ čiji se opipljivi koreni nalaze u mitovima (ibid: 27). Ovakav stav deli i Hauard Filips Lavkraft, koji u eseju „O natprirodnoj stravi u književnosti“ (Howard Philips Lovecraft, „Supernatural Horror in Literature“, 1927) navodi da su koreni natprirodnog u strahu, a osvit priče strave i užasa dolazi istovremeno s ljudskom misli i ljudskim govorom, pa se strava pojavljuje kao sastavni deo folklora svih naroda i rasa. Lavkraft pronalazi u književnosti obličja starih mitova, kako u starim anglosaksonskim pričama, tako i kod Dantea, Malorija, Defoa. Ipak, za Lavkrafta je pravi tvorac priče strave Horas Volpol, čiji Otrantski zamak (Horace Walpole, The Castle of Otranto, 1764) predstavlja osvit gotskog romana. Ovaj roman je Ana Latiša Ejkin u eseju „O zadovoljstvu strave“ (Anna Laetitia Aikin, „On the Pleasure Derived from the Objects of Terror“, 1773) navela kao primer pozitivnog zadovoljstva, koje se dobija od neverovatnog, izmišljenog i neobičnog, koje budi um i predstavlja izazov za imaginaciju da s ushićenjem istražuje novi svet koji se otvara pred njom (Sandner, 2004: 30-36).

Strah i nepoznato svoje mesto imaju i u psihoanalizi i Frojdovim teorijama uma. Sigmund Frojd je u eseju „Čudesno“ (Sigmund Freud, „The Uncanny“, 1919) naveo da strahovi, kao potisnuti delovi nesvesnog, služe kao pokretači fantastičnog (ibid: 74-101). Kada govori o stravi i strahovima, Frojd koristi nemačku reč unheimlich da opiše sve što je strašno i jezovito, ali naglašava da ova reč nije jednoznačna. Unheimlich označava ono što je suprotno od heimlich, što znači poznato, ono što pripada domu/kući. Međutim, Frojd primećuje da unheimlich ne može da se izjednači s nepoznatim, jer nije sve što je novo ujedno nepoznato i zastrašujuće. Ono što je novo lako može da postane zastrašujuće, ali nisu samim tim sve nove stvari takve. Reč heimlich ima više značenja, pa osim što se odnosi na ono što pripada domu, što nije čudnovato, što je poznato i pitomo, može da označava i ono što je tajno, sakriveno od pogleda tako da drugi to ne znaju ili se drži skriveno od njih. Zbog čitavog niza značenja u kojima se heimlich i unheimlich preklapaju, prevod izraza unheimlich je problematičan, pa u srpskom jeziku nema reči koja bi prenela sva njena specifična značenja. Neki od mogućih prevoda su opasan, strašan, stravičan, tajanstven, sablasan, natprirodan, čudan, čudesan i jezovit.

Frojd zaključuje da je heimlich reč čije značenje ide ka ambivalentnom, dok se na kraju ne preklopi sa svojom suprotnošću, unheimlich. Tako je unheimlich na određeni način podvrsta reči heimlich, jer se od poznatog dolazi do nepoznatog. Odnos između ova dva izraza može da se primeni i na značenje fantastičnog, koje sadrži poznato i stvarno, ali pod određenim uslovima.

Čudesno, kako je opisano u književnosti, u pričama i proizvodima imaginacije, zaista traži zasebnu diskusiju. Za početak, tu je mnogo plodnije polje nego čudesno u stvarnom životu, jer uključuje ovo drugo u potpunosti i još više od toga, nešto što se ne može naći u stvarnom životu. Razlika između onoga što je potisnuto i onoga što se izdiglo na površinu ne može da se prenese na čudesno u književnosti bez značajne modifikacije; jer postojanje područja fantazije zavisi od činjenice da njen sadržaj nije podvrgnut proveri stvarnosti sadržaja. Donekle paradoksalan rezultat je da kao prvo, veliki deo onoga što nije čudesno u fikcionalnom svetu bi to bilo ukoliko bi se desilo u stvarnom životu, a kao drugo, u književnosti postoji mnogo više načina za izazivanje efekata čudesnog nego u stvarnom životu.

Pripovedač ima tu mogućnost, među mnogim drugima, da može da izabere svoj svet predstava tako da se on ili poklapa sa stvarnostima koje su nam poznate ili se udaljava od njih na način kako to njemu odgovara. Njegov izbor prihvatamo u svakom slučaju. (ibid: 96-97)1

Na vezu između podsvesti i fantastičnog ukazuje i Ursula Legvin, koja fantastično vidi kao putovanje u podsvest i u tumačenju fantastičnog se u značajnoj meri oslanja na Frojdove teorije.

To je potpuno drugačiji pristup stvarnosti, alternativna tehnika razumevanja i suočavanja s postojanjem. To nije antiracionalno već paranormalno, nije nerealno već nadrealno, superrealno, pojačavanje stvarnosti. Frojdovom terminologijom rečeno, koristi se primarni, a ne sekundarni proces razmišljanja. Koriste se arhetipi, koji su, kako nas je Jung upozorio, opasne stvari. Zmajevi su opasniji i mnogo uobičajeniji od medveda. (Le Guin, 1979: 84)

Arhetipi kao što su veštica, zmaj, heroj, putovanje i skriveno blago, za Legvinovu predstavljaju duboke i esencijalne koncepte, koje svi znaju i prepoznaju, a koje moderna fantastika pokušava da prevede u moderne reči, u verbalne slike i koherentne narativne forme. To je Jungovo kolektivno nesvesno, nešto što svi delimo, bez obzira na to kojim jezikom pričamo i kog smo uzrasta, a iz kojeg se koncepti prevode u jezik razumljiv svesti. Prema Legvinovoj, fantastika, poput poezije, govori „jezikom noći“, jer su „velike fantastične pripovesti, mitovi i priče poput snova: obraćaju se podsvesti iz podsvesti, jezikom nesvesnog – simbolima i arhetipima. Iako koriste reči, funkcionišu na isti način kao i muzika: zaobilaze verbalno razumevanje i idu direktno do misli, koje se nalaze preduboko da bi bile izgovorene“ (ibid: 62).

Kako navodi Cvetan Todorov (1987: 29), pojam fantastičnog „određuje se odnosom prema pojmovima stvarnog i imaginarnog“. Todorov fantastičnu književnost određuje kao žanr, na šta upućuje prvom rečenicom u Uvodu u fantastičnu književnost, kada kaže da se izraz fantastična književnost odnosi „na određenu vrstu književnosti ili, kako se to obično kaže, na jedan književni žanr“ (ibid: 7). Prema Todorovu, događaji se mogu odrediti kao natprirodni, ali natprirodno nije celishodno kao književna kategorija i ne može se „zamisliti žanr koji bi okupljao sva dela u kojima se javlja natprirodno“ (ibid: 38). Osnovna formula koja sažima duh fantastičnog jeste tvrdnja „skoro sam poverovao“, jer potpuna vera ili neverica odvode čitaoca izvan fantastičnog, dok je neodlučnost ta koja fantastičnom daje život i koja predstavlja jedan od osnovnih uslova za njegovo određenje (ibid: 37). Todorov smatra da fantastično mora da ispunjava tri uslova. Prvi uslov je da čitalac treba tekstom da bude primoran da svet književnih likova posmatra kao svet živih ljudi i da bude neodlučan između prirodnog i natprirodnog. Potom, kao drugi uslov, Todorov navodi da tu neodlučnost mogu da osećaju i likovi. Na kraju, čitalac mora da zauzme određeni stav prema tekstu i da odbaci njegovo alegorijsko tumačenje. Prvi i treći preduslov po Todorovu predstavljaju istinski žanr fantastičnog, dok drugi ne mora uvek da bude zadovoljen.

Todorov pravi skalu srodnih žanrova, u koju uvodi čudno i čudesno kao žanrove srodne fantastici, kao i podžanrove fantastično čudnog i fantastično čudesnog, dok samo čudno i čudesno naziva čisto čudnim i čisto čudesnim. S jedne strane skale je žanr čisto čudnog, to jest dela u kojima se svi događaji, ma kako neobični ili neverovatni bili, mogu objasniti „pravilima koja poznaje razum“ (ibid: 51). S druge strane skale se nalazi čisto čudesno, gde i junaci i čitaoci prihvataju natprirodna svojstva događaja ili pojava bez pitanja, a čudesno je svojstvo same prirode tih događaja. Između čudnog i čudesnog se nalaze fantastično čudno i fantastično čudesno. Fantastično čudno podrazumeva događaje koji izgledaju natprirodno, ali se na kraju za njih nalazi razumno objašnjenje, dok se u fantastično čudesnom na početku pripovesti događaji i pojave predstavljaju kao fantastični, da bi na kraju natprirodno bilo potpuno prihvaćeno. Čisto fantastično je linija koja razdvaja fantastično čudno od fantastično čudesnog, jer ta linija „sasvim odgovara prirodi fantastičnog kao granica između dva susedna područja“ (ibid: 49). Fantastika je prema Todorovu „žanr koji je uvek u nestajanju“, koji želi da bude samo granično područje, pre nego samostalan žanr (ibid: 47).

Klut i Nikols smatraju da nije teško stvoriti teoretski sistem koji razgraničava žanrove, mada to u praksi nije posebno od koristi, jer su fantastika i njeni podžanrovi, epska i naučna fantastika, koje se često porede i preklapaju, nečisti i nehomogeni žanrovi. Fantastika može da se posmatra kao podskup umetničke proze, kao krug unutar kruga, pri čemu je deo između unutrašnjeg i spoljašnjeg kruga mimetička ili realistička književnost. Unutar ovog podskupa može da se smesti još jedan podskup koji čiji naučnu fantastiku. Zajednička za njih jeste ideja novuma, kako ga je definisao Darko Suvin, a koji označava element koji ih odvaja od stvarnosti kakva ona trenutno jeste. Za razliku od fantastike, naučna fantastika zahteva da se novum poštuje i da bude u skladu s konvencionalnim, opšteprihvaćenim zakonima prirode, dok kod fantastike to nije slučaj. Jednostavno rečeno, mimetička književnost je realna, fantastična nije, pri čemu je naučna fantastika nerealna, ali je usklađena sa opšteprihvaćenim zakonitostima, za razliku od ostatka fantastične književnosti, koja sadrži nerealno i natprirodno. Međutim, ovakvo razgraničavanje nije sprovodivo u praksi pa se, kako navode Klut i Nikols, izraz „fantastična književnost“ ne koristi u gore navedenom smislu, kao skup koji obuhvata manji podskup, jer bi to stvorilo praktične probleme u određivanju koji autori ispunjavaju dovoljno uslova da se smatraju naučnofantastičnim. Klut i Nikols zbog toga smatraju da fantastična književnost govori o nemogućem i isključuje naučnu fantastiku, koja se bavi mogućim. Međutim, kako se saznanja o zakonitostima prirode konstantno proširuju, nadograđuju i menjaju, ono što se u jednom periodu smatra fantastičnom književnošću, u drugom može da se smatra naučnom fantastikom (Clute, Nicholls 1999: 407-411).

Rozmeri Džekson (Rosemary Jackson) zamera Todorovu što ne uzima u obzir društvene i političke implikacije, kao ni Frojdovu psihoanalizu pri tumačenju fantastičnog. Za razliku od Tolkina, ona smatra da fantastično deli mnogo toga zajedničkog sa svetom snova, pri čemu suština fantastičnog nije u stvaranju sveta koji nije ovaj svet, niti izmišljanje natprirodnih područja, već predstavljanje prirodnog sveta izmenjenog u nešto čudno, nešto „drugo“ (Jackson, 1981: 17). Fantastično, dakle, nije izmišljanje drugog neljudskog sveta, već rekombinovanje elemenata poznatog sveta, njegovih konstitutivnih elemenata, kako bi se stvorilo nešto čudno, nepoznato, naizgled novo i potpuno drugačije (ibid: 8). U tom procesu, jezik fantastičnog uzima figurativno kao bukvalno.

Osim problema u definisanju fantastičnog, u engleskom jeziku postoji dodatna konfuzija i neslaganje oko upotrebe reči fantastic i fantasy, a problem se preslikava i na srpski jezik, prilikom njihovog prevoda. U Enciklopediji fantastike, u definiciji reči fantastično (fantastic), navodi se da obe reči imaju isti koren, te da je logično da je fantastično pridev od imenice fantastika/fantazija, ali da se u praksi ova reč retko na takav način koristi (Clute, Grant, 1997: 335). Ovaj termin, kada je prvi put upotrebljen u SF krugovima tridesetih i četrdesetih godina prošlog veka, korišćen je da opiše dela fantastične i naučnofantastične književnosti, dok se u širem smislu kasnije koristi da opiše sve oblike izražavanja koji nisu realistični, kao što su, pored fantastike i naučne fantastike, magični realizam i nadrealizam. U definiciji reči fantazija (fantasy) navedeno je da je najveći deo svetske književnosti u nekom trenutku bio opisan kao fantastičan, kao i da se reč fantastic sve više zamenjuje rečju fantasy, da je ovo „nejasan set“, te da nema kritičkog konsenzusa oko precizne definicije i opsega bilo koja od dva navedena termina (ibid: 337-338). U ovom značenju, izraz fantasy bi se na srpski jezik prevodio kao fantastična književnost. Međutim, fantasy može da označava i epsku fantastiku, koja se često popularno naziva i fantazi književnošću.

Naučna fantastika, kao segment fantastične književnosti, ogledalo je u kojem se oslikavaju novo doba i okolnosti savremenog društva i društvenih i kulturoloških trendova. Šezdesetih godina dvadesetog veka dolazi do značajnog zaokreta u fantastičnoj i naučnofantastičnoj književnosti kao odgovor na situaciju u kojoj se našla generacija koja se suočila s mogućom nuklearnom katastrofom, ratom u Vijetnamu, društvenim previranjima, sve većom zavisnošću od medija i tehnologije, kao i s ozbiljnijim posledicama i potencijalnim pretnjama savremene i napredne tehnologije, koje su prisutne i danas. Zbog promena s kojima su se suočili u stvarnosti, pisci druge polovine dvadesetog veka ne vide univerzum kao jedan i jedinstven, već kao multiverzum sačinjen od mnoštva univerzuma, izgrađenih na osnovama savremene tehnologije i naučnih teorija, ličnog doživljaja i percepcije stvarnosti, ali i na zaostavštini fantastične književnosti. Uprkos promenama u društvu i književnim trendovima, sistem zakonitosti u fantastičnom, kako ga definiše Makdonald, kao i Tolkinov princip subkreacije i potiskivanja neverice, značajni su za fantastičnu književnost bez obzira na to kada je pisana, pa samim tim i za postmodernu fantastičnu i naučnofantastičnu književnost, koja, iako sebi dozvoljava puno slobode i najrazličitije i najneverovatnije mogućnosti, koje nekad idu do apsurda, ipak mora da se rukovodi određenim zakonitostima, bilo da su to zakonitosti objektivne stvarnosti ili drugačije zakonitosti osmišljene za konkretno književno delo. Neke od zakonitosti objektivne stvarnosti za kojima postmodernisti posežu su entropija, drugi zakon termodinamike, teorija informacija, kao i teorija multiverzuma. Pisci često modifikuju postojeće zakonitosti, ali i izmišljaju nove, kao što su prekognicija, telepatija, magija, putovanje kroz vreme i mnoge druge. Ipak, ma koliko da odstupaju od objektivne stvarnosti, u zakonitostima fantastične stvarnosti književnog dela moraju da postoji konzistentnost, inače će se novostvoreni fantastični svet raspasti.

Fantastika je preko naučne fantastike razvila dinamičan odnos s postmodernizmom, čiju interakciju Brajan Mekhejl (Brian McHale) vidi kao uzajamno korisnu. Krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina dvadesetog veka dolazi do interakcije između naučne fantastike novog talasa i prvog talasa postmodernističke književnosti glavnog toka. Prvo naučna fantastika i književnost glavnog toka jedna od druge preuzimaju ranije, zastarele konvencije, pa naučna fantastika počinje da primenjuje obrasce visokog modernizma, dok postmodernizam inkorporira elemente petparačke naučne fantastike, da bi se tek sedamdesetih godina dvadesetog veka dva pravca ukrstila umetnički i hronološki. Ovakav spoj i ukrštanje su nastali kao rezultat sličnosti i prirodne sklonosti oba pravca da pomeraju granice prihvatljivog i spajaju nespojivo, uključujući i mešanje elemenata umetničke sa popularnom književnošću. Osamdesetih godina prošlog veka postmoderni tekstovi preuzimaju ideje naučne fantastike koja je već postmodernizovana, dok naučna fantastika počinje da se ugleda na postmoderne tekstove koji su već bili pisani pod uticajem naučne fantastike. Ovu poslednju fazu interakcije Mekhejl naziva kiberpankom (McHale, 1992: 225-239).

Povezivanjem fantastičnog i sklonosti ka tehnologiji, kiberpank je preveo arhetipe iz kolektivnog nesvesnog na jezik razumljiv savremenom čoveku. Nekadašnji unheimlich natprirodnog porekla dobija otelotvorenje u mehaničkim i softverskim ostvarenjima visokonapredne tehnologije, koja postaje sveprisutna i neizbežna komponenta stvarnosti. Snovi i halucinacije su Fantazovo zaveštanje koje je i danas prisutno u fantastičnom, uprkos brojnim tehnološkim prilagođavanjima i promenama, dok mitska avantura Kembelovog (Joseph Campbell) heroja s hiljadu lica može da se prepozna u osnovi gotovo svih modernih naučnofantastičnih romana. Gotska tradicija Volpolove, Poove i Lavkraftove percepcije natprirodnog, ludila i strave nije nestala, već se transformisala u percepciju izmenjenu narkoticima, mentalnom neuravnoteženošću, paranojom i medijskim sadržajima. Androidi, roboti, nuklearni projektili i mnogi drugi naučnofantastični tropi su arhetipi kolektivnog nesvesnog prevedeni u jezik koji svest može da razume i prepozna, a koji Ursula Legvin zove jezikom noći. Pisci su i dalje stvaraoci, koji stvaraju nešto više, drugačije, nekad superiornije od prirode, ali i dalje moraju da se pridržavaju pravila konzistentnosti o kojima je govorio Makdonald.

Fantastično i fantastičnu književnost je teško definisati, pa se čini da, uprkos sličnostima u definicijama, postoji onoliko definicija koliko ima autora. Dok se jedni u pokušaju da definišu fantastično okreću podsvesti, drugi pak ističu njegovu istoriju i mitološko poreklo, ili sličnosti sa stvarnošću i razlikama u odnosu na stvarni svet. Mnogi autori su kroz istoriju pokušavali da definišu fantastično na različite načine, ali ono i dalje ostaje neuhvatljivo i uspešno izmiče preciznoj, jasnoj i univerzalnoj definiciji. Dejvid Sandner (2004: 1) se pita da li je fantastična književnost prevashodno književnost fragmentacije, subverzivna književnost, koja otkriva naše želje u odrazu ogledala, otvara ponor značenja, preispituje granice ličnosti i društva, ili je ona pak prevashodno književnost puštena od sidra stvarnosti, nevina, repozitorij natprirodnih verovanja, koji izražava čežnju za izgubljenom celovitošću, koji obećava transcendenciju. Fantastična književnost je sve to, ali i mnogo više od toga. Ona je manifestacija ljudske mašte, ali i ogledalo stvarnosti.

Literatura

  1. Aldiss, Brian W. Billion Year Spree: The True History of Science Fiction, New York: Doubleday and Company, 1973.

  2. Bulfinch, Thomas. Mythology: The Complete Texts, New York: Gramercy Books, 2005.

  3. Campbell, Joseph. The Hero With a Thousand Faces, London: FontanaPress, 1993.

  4. Clute, John – Grant, John (ur.). The Encyclopedia of Fantasy, London: Orbit Books, 1997.

  5. Clute, John – Nicholls, Peter (ur.). The Encyclopedia of Science Fiction, London: Orbit Books, 1999.

  6. Coleridge, Samuel Taylor. Biographia Literaria, vol. 1, London: Oxford University Press, 1954 [1907].

  7. Encyclopedia Mythica. <www.pantheon.org>

  8. Encyclopaedia Britannica. Ultimate Reference Suite DVD, 2010.

  9. Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion, London, New York: Routledge, 1981.

  10. Клајн, Иван – Шипка, Милан. Белики речник страних речи и израза, Нови Сад: Прометеј, 2007.

  11. Lavkraft, Hauard. Slučaj Čarlsa Dekstera Vorda (sa pogovorom „Natprirodna strava u književnosti“), Beograd: Bigz, 1990.

  12. Le Guin, Ursula K. The Language of the Night, Essays on Fantasy and Science Fiction, New York: G.P. Putnam’s Sons, 1979.

  13. McHale, Brian. Constructing Postmodernism, London, New York: Routledge, 1992.

  14. Sandner, David. (ur.). Fantastic Literature: A Critical Reader, Westport, London: Praeger Publishers, 2004.

  15. Sidney, Philip Sir. An Apology for Poetry, or, The Defence of Poesy. Manchester: Manchester University Press, 1973.

  16. Slusser, George Edgar – Rabkin, Eric S. – Scholes, Robert (ur.), Bridges to Fantasy, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1982.

  17. Stableford, Brian. Historical Dictionary of Fantasy Literature, Lanham, Toronto, Oxford: The Scarecrow Press, Inc. 2005.

  18. Suvin, Darko. Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre, New Haven, London: Yale University Press, 1979.

  19. Todorov, Cvetan. Uvod u fantastičnu književnost, Beograd: RAD, 1987.

  20. Tolkin, Dž. R. R. Stvaranje vilinske priče – Drvo i List, prev. Nevena Pajović, Beograd: Esotheria, 2002.

 

1 Svi navodi neprevedene literature dati su u prevodu M.J.

 

Tamna strana umetnosti - Slobodan Škerović

Određivanje položaja umetnosti

Istorijsko iskustvo umetnosti pocepane na sedam ili devet posebnih vrsta, završava se sada kao savršeni simulakrum sebe ― ekser u kovčegu kojeg su zamislili Dali, Vorhol i drugi, kao zabava, dizajn ili ukras, industrijski predmet ili tehnološki efekat koji predstavljaju umetnost. Tako, nema više umetnosti, ona je postala „naš sopstveni lik“, selfi ― više nema potrebe za specijalizovanim subjektom koji proizvodi umetničku robu. Od početka pisane povesti, umetnik je bio pod ekonomskim nadzorom i morao je da se bavi sadržajima koji su nametali monopolisti novca (a oni više od toga nisu ni sposobni da pojme), od religijske do revolucijske i sada tržišne pornografije. I na kraju, više nema ko da se nadzire. Zadatak izvršen. Duh se parkirao na Kraju istorije. Roboti dolaze. Umetnici su otišli.

Ali, kako je to bilo pre istorije, sada je ponovo isti slučaj: umetnici ponovo postaju druidi, šamani, vešci, mudraci, čarobnjaci ― sve ovo prolazi kroz um, a zašto da ne? Položaj umetnika, čoveka što saopštava lično iskustvo koje postojeća civilizacija ne prima lako, biva odgurnut na, ili bolje iza granica društva. Ako pogledamo šta danas prolazi kao umetnost, sve se pretvorilo u savršenu tehnološku mimikriju fizičkog / prirode ― zaprepašćujuća replika idealizovane stvarnosti, Platonova idealna ljubav, ostvareni mimezis. Alatke koje vrše ovakvo osmišljavanje svojstvene su svim medijskim izdanjima ― prepoznavanje lika, ili nazovimo to popularnijom memom ― alatke za prepoznavanje obrasca, lako ih koriste nekreativni i u svemu prevlađujući prosečni umovi. Kritičari umetnosti takođe su nestali, zastareli, izvezeni u ne–stvarnost kraja istorije.

Sadašnje stanje stvari, zapravo, oslobađa umetnike svih obaveza prema društvu, naciji, klasi, štagod. Ovo je potpuno razdvajanje. To je sloboda i lebdenje. I više od toga. Ko je to mogao da zamisli! I nije bilo podstaknuto, izazvano, počinjeno od strane umetnika. Savest mi je veoma čista kada ovo kažem. Nema karme. Umetnost se pomera ka svojoj sledećoj reinkarnaciji, ili još dalje ― u Nirvanu. Videćemo ubrzo kako i zašto.

Avangarda

Treba da kažem nekoliko reči o avangardi, istorijskoj kao i savremenoj. Ovde se takođe završava avangarda. Ona je bila poslednji napor umetnosti da obezbedi svoj položaj u velikoj porodici društvenih / bioloških životnih pojava. Ali, kao u Bibliji, u Nojevoj barci nije bilo mesta za ovu „životinju“. Dobri stari Noje nije spasavao nikakvu tehniku u svom kovčegu, da ne spominjemo umetnost. I kažem, nek i nije.

Avangarda je, kako god, uvek bila ili za nešto „novo“ ili za „dekonstrukciju“ ― jezika, lika, logike, tradicije ― Dada, apstraktno slikarstvo, pozorište apsurda, eksperimentalna muzika itd. Među poslednjim i najizdržljivijim pokretima, signalizam je sav o metodološkoj asimilaciji najnovijih naučnih, medijskih i komunikacijskih tehnologija i njihovoj transformaciji u umetnost (vizuelni potencijal Interneta zapravo je eksplodirao vizuelnom poezijom i dostupnošću teksta). Avangarda 21. veka praktično stvara nedostupnu zonu za tupane, svojom prefinjenom upotrebom postojećih alatki i gotovo (apsurdno) tuđinskim dejstvom ― trezveni i ozbiljni pristup savremenim pojavama nasuprot „hajde da se zabavljamo“ površnim upražnjavanjem dijet–popa u svim oblicima i načinima.

Umetnost i avangarda su, to je činjenica, sada jedno i isto. A ovo je strogo zbog toga što su kompromitovani umetnici konačno izgubili svoje obznanjeno zanimanje, pretvarajući se u primenjene umetnike, dok avangardni umetnici nisu uspeli da ih povuku za sobom ili asimiluju. Ovi drugi su oni koji su preživeli. Ali ― gde?

Svet bogat siromaštvom

Globalizacija je stvorila Zemlju bogatu siromaštvom. Sve zasluge idu podjednako i bogatima i siromašnima ― oni su stvorili jeftin svet. Bogati su ukrali, koristeći se svojim beskonačno obezvređenim i lukavo razdeljenim novcem, najbolje umetničke objekte iz prošlosti. Međutim, u ovom času, oni nemaju pojma kako izgleda umetnost 21. veka, jer se nalazi iza njihovog obzorja. Nema novca u njoj. Nema znanja o njoj. Ona ne pripada njima. Ne postoje više tumači umetnosti. Jedino postoje obrazovani sikofanti. I, ostaće tako. Jer je znanje koje poseduju druidi, mudraci ili šamani „tajno znanje“ za one koji su sebe za njega oslepeli.

Selfi Dorijana Greja

A sada da vidimo s čime se suočavamo. Do kog formalnog stadijuma je evoluirala slika Dorijana Greja? Sve zastrašivanje u vezi s tehnologijom je postalo stvarnost. Ali, i priroda je nekada takođe bila veliki i preveliki neprijatelj. Šta su ljudi učinili u međuvremenu, kud su dospeli? Bežeći od prirodnih sila u ideološku a zatim ponovo u novu i izuzetno moćnu prirodnu silu ― tehnologiju. Ima li iko, na ovom previše nesigurnom i nepredvidivom svetu, ko se ne oseća makar nelagodno u vezi sa sadašnjošću i neposrednom budućnošću? Oči koje vrebaju, dronovi, politički podobno optuživanje, zatrovanost ― industrija terora. Kakav je stav umetnosti, na koji način održava dodir s ovakvim svetom?

Ne održava ga. Umetnost je analizirala svet i on leži mrtav pred njom kao raspadnuti fraktal. Svet je rastočen i fantomizovan. Pokreće se, istina, ali umetnik zna da je to samo slajd–šou. Kadrovi su nepovezani i lišeni smera. Lešina sveta se trza u naletima, daje prazne izjave i zatim ponovo skače sebi u usta. Ko može ozbiljno da uzme bilo koju od njegovih izjava? Politički sistem proždire, pred našim očima, sopstvene osnove. Laž na laž, poricanje na poricanje. To li je inteligentno ponašanje? To je ono na šta ciljam: gde je tu inteligencija?

Inteligencija je umetnost.

Inteligencija je sposobnost sticanja znanja. Društvo ovo previđa, što je prirodno, jer društvo nije izvor znanja, ono je izvor neznanja, manipulacije, pokvarenosti, laži, ropstva, fizičkog i psihološkog tlačenja, negativne selekcije. Inteligencija je evolucijska mana. Bilo je mnogo pokušaja da se inteligencija usvoji u društvo, ali sve vreme smo svedoci ― ćorak! U modernoj nomenklaturi, baš kao i u prošlosti, umetnost i inteligencija izdvojene su iz komandnog lanca.

Besmrtna košnica

Kada umetnik insistira na istini, on razvija alatku koja može da prožme i probije nadolazeće oblike / pojave i čineći tako ostaje izvan njihovog uticaja. Ovo automatski isključuje umetnika iz postojeće mreže i modusa društvene raspodele moći. A pošto je ljudska civilizacija zapravo vrhunac života na planeti Zemlji, umetnik se suočava s trenutnim preseljenjem u oblast izvan života, pošto se uslovljavanja života ne primenjuju na onoga koji je prozreo njegova obećanja, samoreklamiranje i ― neuspeh. Logično i tradicionalno, to se zove ― smrt. Međutim, metod koji je osoben umetničkoj delatnosti je u stanju da preimenuje i preveže odnosni sklop, pa ispada da, pošto je život oblast neznanja, smrti ostaje oblast inteligencije. E, sad, razmislite o tome. Kakva je to vrsta postojanja u domenu smrti / znanja? Možemo li da tamo odemo u svojim telima? Pošto su tela tradicionalno (obično tako verujemo) ― mi? Šta kog đavola treba da radimo? Da umremo?

Tehnologija već reklamira bezbrojne mogućnosti kibernetske i biološke prostetike koja se može primeniti na ljude, stavljajući akcenat na „prenos svesti“ u mašinu koja ima bolje sposobnosti računanja i pamćenja. Ovo je začuđujuće obećanje i odlično je predstavljeno u naučnofantastičnoj literaturi do sada, jedinoj literaturi koja se zaista računa jer je zasnovana na anticipaciji a ne na pravdanju ― a sada se čini da se obećanje obistinjuje, ono je u svojim prvim stepenima ostvarenja. Ko bi se kockao time u zamenu da postane bestelesni, izgladneli i izgnani ― umetnik?

Obećanje besmrtnog, održivog i lako dostupnog tehnološkog telesnog oblika pobeđuje. Ono ostvaruje apsolutnu privlačnost nad neznalačkim umom. Organsko postojanje evoluira u strogo praktično, Borgu nalik, društvo košnice. Ljudski insekt se rađa.

Tamni vilajet

Oblast znanja / umetnosti nadilazi prostorno–vremenski kontinuum, nadilazi život, i jedina veza s fizičkim svetom je praktično ― osmišljavanje, sklop odnosa, koji omogućuje prijem obe oblasti, za razliku od empirijskog metoda koji nije u stanju da vidi bilo šta izvan sopstvenog odraza. Meč lopta pripada ljudima od znanja. Oni mogu da postoje u obe paralelne oblasti istovremeno i ostanu jedina veza između njih, i jedini koji su svesni ovakvog rasporeda. Ali, ima tu još.

Svet tamne materije ― svet neuslovljenih čestica informacije. Svet koji se ne može sondirati i podrediti. Svet koji jedino može indirektno da se dovede u pažnju jer nije reaktivan. I taj svet čini mnogo veći deo poznatog svemira od fizičkog sveta materije uslovljene da bude reaktivna.

Izgubljena i ponovo stečena osobina umetnosti

Kako je umetnost bila usvojena u istoriju, izgubila je svoju osobinu osmišljavanja znanja. Mnogi umetnici postali su zbunjeni, lišeni smislenog govora. Ovaj zadatak dodeljen je crkvi a kasnije i nauci. U oba slučaja, odnosni sistemi bili su organizovani na takav način da spreče bilo kakav pojedinačni proboj kroz dimnu zavesu stvorenu od strane parazitske piramide raspodele moći. Pojedinačno spasenje ili oslobađanje moralo je biti odobreno od mehanizma institucije. Ovaj pojedinačni podvig oslobađanja projektovan je takođe i na fizički ljudski oblik, život ― dok uistinu, život nije nešto što treba spasiti već ga treba nadići.

Sada kada je ideja spasenja / oslobođenja u potpunosti banalizovana, dosegnuto je stanje „svako svoj nasmejani svetački lik“ ― selfi. Koliko dugo će se ovo svetogrđe održati? Prihvatajući život kao idealno stanje postojanja, znanje o životu samom biva izgubljeno.

Nema svrhe raspravljati o ovome, jer čoveku je potrebna inteligencija kako bi izašao nakraj s problemom. Inteligentni ljudi, među sobom, nikada ne raspravljaju, oni jedino stvaraju moždanu oluju. Neinteligentni ― raspravljaju, troluju, ratuju.

Oni umetnici koji su zadobili neophodni zamah u svom istraživanju stvarnosti, stekli su znanje koje ih određuje etički i estetski. Čovek ne može ići protiv sopstvenog znanja. Znanje je ono što određuje ličnost. Šta je to druga vrsta ličnosti, ona fizičkog pojedinca kojim upravlja neznanje? Takva ne postoji. Pojedinačnost nije ličnost.

Dugo vremena upražnjavana lažna rasprava o slobodnoj volji, kao na primeru slobodne volje čoveka utopljene u višu volju pretpostavljenog svemoćnog i sveznajućeg bića (Boga), konačno je raspravljena s tačke neznanja koja je dala prednost individualnosti (neizbežno proizvoljnoj) ― i nije bila u stanju da shvati različitu vrstu „poretka“ u Drugom Svetu. Postojeća hijerarhija moći projektovana je na Drugi Svet kao da ovaj poseduje istu osobinu uslovljavanja. Nema hijerarhije i nema uslovljavanja između čestica / delića informacije u oblasti znanja. To je suštinska razlika. Nema nadzirane raspodele znanja, kao u ovom kopirajtovanom svetu izgnanika iz Edena i rasturene Vavilonske kule.

Prekidač kopirajta

Kopirajt, kao kad je recimo SONY vlasnik muzike Džimija Hendriksa, predstavlja planetarni kraj kulture i umetnosti. Jer, nije zaista SONY taj koji stvara umetnost.

Isti prekidač je isključen kada je u pitanju marksistička teorija, koja je tvrdila da bi proizvod rada trebalo da pripada radnicima, ali problem otuđenja predstavljala je sistemska raspodela bogatstva i to je trebalo da se razreši međuklasnom revolucionarnom borbom. Istina je, Marks nije video da jedini rad koji postoji pripada idejama, a ljudi se samo koriste kao gorivo ili hrana kako bi se ostvarilo blagostanje i preživljavanje ideja, koje su, kao neka tuđinska sila, porobile čovečanstvo još od pamtiveka. Tako je „neprijatelj“ pogrešno imenovan, kao da zaista postoje dve klase ljudi, radnici i kapitalisti, dok su uistinu oboje robovi iste ideje. Soylent Green je zaista čovek ― to je još jedan dobar uvid iz NF literature! Šteta što politički i društveni filozofi nisu u stanju da vide kroz ovo. Ali umetnici jesu.

Svejedno, koga se uopšte tiču umetnici, koji nisu ništa drugo do li društveni paraziti čiji rad je tu samo zbog toga kako bi ga SONY prisvojio i ostvario profit? Umetnici nemaju društvenu i političku strukturu neophodnu da bi ostvarili monopol na svoj rad. Nije se nikad desilo u istoriji da inteligentni ljudi stvore mehanizam tlačenja, kao što je država. Uvek su to činile bande besposlenih, bezvrednih ljudi, koji bi se organizovali i naoružali, proglasili sebe „Arijevcima“ i „plemenitim“ i nametnuli svoju volju, istrebljujući neposlušne. Umetnost nije posedovala oruđe koje bi promenilo svet. A nije ni marksistička revolucionarna ideologija.

No, umetnost je pronašla izlaz!

Tunel koji vodi van tamnice

Iako je rešenje bilo prisutno u pisanoj formi tokom više milenijuma, i stalno ažurirano, izgledalo je suviše neobično i neprihvatljivo za obične ljude. Prevazilaženju ljudskog oblika suprotstavljene su moćne ideje porodice, društvenog položaja i postignuća; rešenje je jednolično i jednobojno u poređenju s živo obojenim obećanjem srećne porodice i društvene ekstaze.

Ako čovek treba da ode u monahe kako bi se oslobodio, dođavola sve!

Umetnici kao i monasi, imaju kredita i dozvolu da budu čudaci, ali ne mogu nikada da ostvare previše uticaja. Tako da su negde između, postoje i žive na ničijoj zemlji. Mogu da vide drugu stranu, ali kada izlažu svoje iskustvo običnim ljudima, to mora da bude razvodnjeno i uvijeno u oblik fantazije i alegorije i ne može neposredno da utiče na neiskusne. Jer znanje, za razliku od zablude, nema osobinu da utiče, i to je veliki problem. Inače, znanje bi bespogovorno i trenutno pobedilo nad slabijom obmanom, koja sačinjava svet. Ovo je teret koji ljudi od znanja moraju da nose, često usamljeni, bez saputnika, ostavljajući sve za sobom.

Ovde ću da presečem ― prelazak se događa jedino ličnosti. Ličnost je žiža pažnje koja se pokreće iz oblasti života u oblast smrti, od neznanja do znanja. Tela nemaju ništa s prelaženjem ličnosti. Fizičko propadanje i smrt su tu za svakoga. Ali poistovećivanje ličnosti s telom nije obavezno.

Uistinu, ličnost je uvek tamo u oblasti znanja, metod zadobijanja ličnosti je metod isključivanja čula (klasična meditacija). Kretanje ličnosti je fiktivno. Radi se o tome kako predstavljamo sebe u svom umu, ali stvarnost je ovakva ― raspršivanje obmane mora da se dogodi. A to se jedino može učiniti razumevanjem.

O tome kako to postići, kako se disciplinovati, napisane su mnoge knjige, i postojali su veliki učitelji u svim vremenima. Retko bi to poprimalo oblik umetnosti ili umetnika, zbog istorijskog usvajanja i preimenovanja mudraca u religijske ili filozofske figure, kao i zbog specijalizacije umetničkog jezika. Ali sada umetnici ne mogu da izbegnu da vide svoj zadatak kao nešto mnogo više nego što se verovalo da bi trebalo da bude. Sada, kada su umetnici na svom, moraju da pojačaju svoju formalnu motivaciju ili da ― nestanu. Nema više larpurlartizma, to nije dovoljno! Bavljenje umetnošću zarad zadovoljstva ― nije dovoljno! Upražnjavanje umetnosti zarad zadovoljstva ― nije dovoljno!

Kosmička Mreža

Umetnik teži da uskladi svoju veštinu s filozofijom ― osmišljavanje iskustva u jeziku je obavezno, ono će stvoriti smisleni sklop odnosa, mrežu koja omogućuje ličnosti da se efikasno kreće i poveže s drugim umetnicima / ljudima od znanja, kako bi se oslanjali jedni na druge i na kraju krajeva delovali u ovom svetu s mnogo više utiska. Kroz znanje, ne kroz grupe, partije, sindikate ili sekte. Umetnik treba osmišljeno da razume šta čini.

Ličnost nije pojedinac ― ličnost je (tamna) sila ravnomerno raširena Kosmosom. Sila je znanje, ona čini to što čini jer zna kako. Kada se oči uma umetnika otvore, on postaje deo te, čoveku od znanja, sada vidljive oblasti. Ličnost stupa u svet tamne materije, gde vlada sloboda, delanje se slobodno osmišljava, nije nametnuto protokolima. Ovo je jedina vrsta međudejstva koja je moguća u Tamnom Svemiru. Deljenje znanja / sile, podjednaka raspodela svega za sve, pogrešno imenovana, oklevetana i zastrašujuća „entropija“ kao deljenje (a ne neravnopravno razmenjivanje kakvo je u kopirajtovanom, monopolizovanom svetu zasnovanom na profiterstvu i iznuđivanju) ― eksplozija kao Veliki Prasak, kraj fizičke patnje, ulazak u Nirvanu.