All That Jazz

[Meho Krljic]

Jedno moguće objašnjenje je da wav troši više bandwidtha kad se skida pa je to veći trošak za ovog koji hostuje pa zato...

[mac]

"Da, ali to nije sve!"

Ljudi su iracionalni. Običan čovek ne može da razlikuje dijamant i imitaciju dijamanta, a ipak više voli da ima dijamant. Postoje ljudi čijim egoima godi da više plate za wav.

[Meho Krljic]

Da, to zaista može da bude razlog. Sve u svemu, što bi rekao Šimi, "bogata fegetacija".

[Meho Krljic]

Volite li klavir? Pošto ćete danas dobiti duplu dozu. Izuzetni lisabonski izdavač Clean Feed je izbacio još nekoliko novih ploča i pošto im je svaka ka u Njegoša, ja ne mogu a da se ne osvrnem na sve to. Danas samo na najnoviji album, kolekciju klavirskih resitala Double Music koje izvode Sten Sandell i Lisa Ullén. Snimljen u February ove godine u instituciji pod nazivom Musikalska, uglednoj koncertnoj dvorani u Štokholmu posvećenoj koncertima džeza, klasike, ali i tradicionalne muzike pa i drugim događajima, ovo je izuzetno ozvučen i produciran album klavirske muzike koja se nalazi na očekivanom mestu između savremene akademske kompozicije i džeza, na secištu, jelte, avangarde i sada već i „tradicije avangarde“.

Sten Sandell je rođen pre više od šest decenija i do danas  je izrastao u jednog od vodećih švedskih pijanista u tom domenu modernog zvuka koji spaja savremenu evropsku akademsku muziku i džez. Čovek je doktor za klavir (bukvalno, doktorirao je 2013. godine na  Univerzitetu Gotenburg) a njegova interpretatorska interesovanja pored ovog klasičnog koncertnog instrumenta obuhvataju i orgulje i druge elektronske instrumente sa dirkama. Sandell ima vrlo impresivnu diskografiju i koncertnu istoriju čiji počeci sežu još u rane osamdesete  a u kojoj se našlo prostora za puno saradnje sa nekim ključnim imenima švedske pa onda i evropske avant-jazz i free improv scene, kao što su Sven-Åke Johansson, Fred Lonberg-Holm, Michael Zerang, Evan Parker, John Butcher, Barry Guy, Paul Lytton, Paal Nilssen-Love, Ingebrigt Håker Flaten, Chris Cutler... Godinama je bio član trija Gush sa bubnjarem Raymondom Stridom i superherojem saksofona, Norvežaninom Matsom Gustafssonom a i predvodio sopstveni trio sa Nilssen-Loveom na bubnjevima i kontrabasistom Johanom Berthlingom. Što se, dakle, tiče džez pedigrea, Sandell ga ima  koliko hoćete a pored toga su njegove kompozicije rađene za veliki broj izložbi i instalacija,  a autor je i nekoliko radio drama pa i muzike za jedan film.

Lisa Ullén je sa svoje strane rođena u Seulu ali je odrasla u Švedskoj i završila Kraljevsku muzičku akademiju u Štokholmu pe tridesetak godina. Od tada je posvećena maltene isključivo improvizovanoj muzici, sa jakim džez osnovama, ali, naravno i sa evropskim avangardnim elementima. I sama je sarađivala sa mnogo različitih muzičara, mahom evropskih i u evropi baziranih avangardista i fri džezera nešto mlađe generacije: Okkyung Lee, David Linross, Attila Dóra, Rafal Mazur, Cyril Bondi, Ernesto Rodrigues, Guilherme Rodrigues, Torsten Muller, bendom Anna Högberg Attack, a najviše radi sa švedskom kontrabasistkinjom Ninom de Heney.

Iako su i Sandell i Ullénova ubeležili u karijeri više nego jedan rad sa elektronikom ili ozbiljno prepariranim instrumentima, za sesiju zabeleženu na albumu Double Music dobijamo gotovo isključivo „normalne“, da kažemo tradicionalne pijanističke tehnike i zvuk koji je bogat, snažan  ali, srećom, ne previše isprocesovan u produkciji. Mats Äleklint koji je bio inženjer zvuka i kasnije miksovao materijal (pa i uradio fotografije za CD jer ovo je, kao i obično u orbiti free improv muzike, jedna suštinski lo-cost operacija) je ozvučio dva koncertna klavira kvalitetno i pustio da prirodna akustika odradi posao. Ovde nema, kao što se ponekad čuje na savremenim snimcima pijanističke muzike, naglašene kompresije koja valjda treba da pojača „čistotu“ klavira, pa je zvuk ugodno dinamičan i čuju se čak i neki „parazitski“ elementi, pomeranja materijala odeće koju nose autori i rezoniranja nekih okolnih predmeta sa tonovima iz utroba klavira. No ovo su veoma sitni detalji koji se čuju tek kada pojačate zvuk i daju jednoj inače dosta apstraktnoj predstavi malo dobrodošle „realnosti“ i topline.

Ullénova i Sandell kreću iz mesta veoma robusnim tempom sa sesiltejlorovskim, perkusionističkim napadima na dirke u programski nazvanoj Double Music I. Korišćenje prigušnika da se „iseku“ oštri, snažni tonovi i svirka u visokoj brzini daje ovoj muzici dosta agresivnosti u prvih osamdesetak sekundi, podsećajući da su Ullénovu često umeli da zaista uporede i sa Cecilom Taylorom. Ali Double Music generalno nije zamišljen kao nastup na kome će se forsirati volumen i abrazivnost i mada ova kompozicija nastavlja da ima i glasne i energične delove, ona je, kao i sve druge, zamišljena kao improvizacija u kojoj će muzičari kreirati dramatičan, pa i teatralan zvučni ambijent sa čestim promenama dinamike i kombinacijom pitanja i odgovora koja kreira male „scene“ unutar veće kompozicije. Double Music I traje skoro osam minuta i ova se kompozicija uredno provoza kroz veoma širok spektar harmonija, raspoloženja i tehnika koje će muzičari na ovom albumu koristiti, dajući slušaocu i svojevrsni vodič za slušanje celog materijala.

Nije da mu neće trebati jer već druga kompozicija, Area with Twenty Fingers traje duže od deset minuta,  počinjući sporim, ali glasnim, dramatičnim akordima i pronalazeći svojevrsni sanjivi mir sa prelaskom na mekšu, nežniju svirku. Ipak, kod Ullénove i Sandella se ne može govoriti o ikakvom pastoralnom skretanju i kada i sviraju tiho i uzdržavaju se od snažnijih udara, kada su koraci po levom delu klavijature odmereni i nemaju perkusionističku jačinu već treba da budu umirujući, ovo je i dalje u okviru jedne vrlo apstraktne, možda impresionističke ali suštinski tuđinske muzike koja se prilagođava trenutnom raspoloženju svojih izvođača i nije vezana ni akademskim konvencijama ni bluzom. Negde posle tri i po minuta u ovoj kompoziciji zvuci postaju zaista tuđinski sa direktnim intervencijama unutar utrobe klavira i distorzijama koje se mešaju sa atonalnim, apstraktnim linijama.

Naredna, Twenty Fingers počinje razmenom u kojoj ponovo dubok, skoro džezerski razigran program bas-linija sparinguje sa atonalnim, reskim temama na desnom kraju klavijature. Muzičari ovde sviraju užurbanije ali ova kompozicija zapravo dobar deo vremena deluje skoro kao „pravi“ džez, iako ga harmonski ne prati previše dosledno, na ime osećaja koji izvedbe daju. Muzičari ovde kao da jedno drugo namerno izazivaju da sviraju više i Twenty Fingers zvuči kao nekakva igra šuge u kojoj se koriste sve tri dimenzije u jednakoj meri.

Izdavač u svom tekstu o albumu govori o osećaju kao da se nalazite usred okeana i da je svuda oko vas voda a iznad vas sunce i ništa drugo sve do horizonta, ali Double Music je album sa izrazito čestom smenom atmosfera i zvuka pa mislim da ova okeanska metafora može slušaoca da navede i na pomalo krivi trag, obećvajući mu nekakvo umirujuće plutanje na talasima. Nije ovo uznemirujuć album ali jeste dinamičan i uzbudljiv, sa vrlo programskim namerama da vas stalno iznenađuje i drži na ivici proverbijalnog sedišta energičnim a opet odmerenim, suptilnim sviranjem koje u punoj meri uzima u obzir akustiku prostora i često pušta tonove da lebde u njemu, uživajući u njihovim prirodnim rezonancama i postepenom gašenju.

Dakle, ima tu dosta lepote, iako dvoje autora uglavnom beže od klasičnog harmonskog jelovnika i češće se drže atonalnosti. Sam zvuk i njegova toplina su po sebi lepi a čak i kada se opet posegne za distorzijama i grubljim tonovima – kao u uvodu za Crossing – ovo ne nosi sa sobom elemente destruktivnosti već zvuči naprosto uzbudljivo, živo, istraživački.

U poređenju sa njom, naredna, All or Nothing je tamnija, dublja ali i tiša, kao nekakva eksploracija podsvesti koja dobar deo provodi u gotovo bezobličnim valjanjima bas-tonova, samo da bi se i sama završila tihim, pažljivim pojedinačnim notama desne ruke. Onyx I i sama počinje sa desne strane klavira, oprezna, radoznala, vrlo svedena u prvom minutu a zatim sigurnija, sve energičnija i brža dok ne dođe do krešenda u četiri ruke i dugačke kode koja je brzo ali pažljivo, odmereno svirana. Onyx II kao da ima elemente narodne muzike, ne u harmonijama, koliko u fraziranju, mada do polovine prođe vrlo glasan, skoro agresivan program razmene ideja, vraćajući se posle kraćeg odmora u free jazz stil koji dominira drugom polovinom. Konačno, Double Music II polazi iz užurbane, energične razmene da bi se postepeno smirila i pustila zvuk da prirodno zamre, zatvarajući album sa sigurnošću i očiglednim zadovoljstvom.

Ako ne volite klavir kao solo instrument i niste ljubitelj muzike koja forsira atonalnost, Double Music će, nadam se, zapravo poslužiti kao ogled u kome ćete na kraju otkriti da tu zapravo ima nečega. Ullénova i Sandell pružaju vrlo siguran, raskošan, teatralan ali nikada pretenciozan ili preglumljen program improvizovanja koje je bogato u svojim idejama i perfektno u svojoj izvedbi. Ovo je album sa veoma malo „šlajfovanja“ i traženja prave perspektive, sa muzičarima koji su izuzetno ugođeni na radnu temperaturu onog drugog i zvukom koji osvaja svojom prirodnošću i toplinom. Ja sam uživao, a nadam se da ćete i vi.

https://cleanfeedrecords.bandcamp.com/album/double-music
 

[Meho Krljic]

Neko me je tokom nedelje podetio da bi, da je živ, Dizzy Gillespie napunio stočetiri godine 21. Oktobra i, mada veliki trubač nije živ više od četvrt veka, to je, mislim, dovoljan povod da danas obiđemo jedan od njegovih, recimo, nešto manje čuvenih albuma iz šezdesetih godina: New Wave.

O Dizzyju Gillespiju se zna poprilično s obrzirom da pričamo o čoveku koji je odrastavši i zamomčivši se u eri svinga bio jedan od presudnih faktora za razvoj bebopa i njegovo preuzimanje primata u američkom džezu, zatim bio jedan od pionira Afro-Cuban Jazz i latin-jazz istraživanja i imao dugu i plodnu karijeru sve do devedesetih godina prošlog veka. Možda najveći broj „normalnih“ ljudi Gillespieja naprosto zna kao onog trubača čija truba je okrenuta ka plafonu – navodno, nezgoda koja se desila u klubu Snookie’s na Menhetnu na žurci koju je Dizzy organizovao za svoju suprugu, savila je cev njegovog instrumenta na gore ali se Dizzyju zvuk veoma dobao pa je posle toga naručio da mu se napravi truba koja će „fabrički“ biti savijena pod uglom od 45 stepeni i ostalo je istorija starih slika i filmova...

Malo bi bilo reći da je John Birks Gillespie, rodom iz Južne Karoline bio veliki trubač. Njegov uticaj na džez trubu je toliko veliki da je gotovo nemoguće danas naći trubača čije sviranje nije, makar kroz gustu mrežu indirektnih inspiracija, u značajnoj meri posledica Dizzyjeve karijere. Gillespie je bio i sam nadahnut svirkom Roya Eldridgea, šest godina starijeg džez-trubača iz Pitsburga koji je plenio strastvenim, energičnim stilom virtuozne tehnike i ideja. Sam Dizzy je uzeo već kompleksan stil Eldrigeove svirke kao osnovu na koju je dodao nove ritmičke i harmonske kompleksnosti. Wyntona Marsalisa citiraju na Vikipediji o tome koliko je Gillespie bio fasciniran harmonijom i koliko ju je posvećeno proučavao, a valja takođe i ukazati da se radilo ojednom od najbržih svirača svoje generacije, koji je bio u stanju da ispaljuje note rafalno, oslanjajući se na svoj prirodni talenat za kreiranje intresantnih, duhovitih ili upečatljivih fraza i solaža u naizgled beskonačnoj sukcesiji.

Naravno, lista ljudi sa kojima je Dizzy sarađivao je praktično ko-je-ko njegovog vremena, a mi ćemo ove pomenuti samo nasumično odabrana imena kao što su Kenny Clarke, John Coltrane, Yusef Lateef, Charlie Parker... Njegov sekstet sa Parkerom nazvan Dizzy Gillespie and his Bebop Six je došao nakon što je Gillespie „zvanično“ predstavio bebop njujorškoj publici Juna 1945. godine u klubu Billyja Berga, i mada nije trajao dugo, utro je put za dalji Gillespiejev rad u novom stilu, a koji je dalje uspešno popularizovao big bendovima iz kasnih četrdesetih i pedesetih godina. U nekim od tih bendova imao je i kubanske perkusiniste (Chano Pozo, Sabu Martinez), a što je, kažu inspirisalo njegovo interesovanje za spajanje rumbe a zatim i drugih latin stilova sa džezom. Mario Bauza, trubač, Kubanac i jedan od pionira spajanja kubanske muzike sa džezom je i bio taj koji je Gillespieja upoznao sa Pozom, nakon čega je ovaj dobio mesto kongoiste u Gillespiejevom bendu, a Gillespie i Bauza su često svirali iste klubove po Njujorku i postali jako dobri prijatelji. Tako je i Gillespiejevo rastuće interesovanje za „latinicu“ na kraju ovaploćeno u njegovom ozbiljnom radu u polju afro-kubanskog i latin-džeza a koji postali i ostali populan u njujorškim plesnim klubovima na ime svoje naglašene ritmičke dimenzije i svojih prijemčivih, pamtljivih tema.

New Wave iz naslova albuma o kome danas pričamo, dakle, odnosi se pre svega na spajanje tradicionalnijeg severnoameričkog džeza i južnoameričkih stlova, pre svega sambe i njene nestašne ćerke, bossa nove. Do ovog momenta, Dizzy je već znatno duže od decenije slušao i svirao latin-džez pa je New Wave vrlo sigurna kombinacija nekoliko pristupa i primer dobro raspoložene, energične ali ne i razmetljive svirke.

Snimljen sa tri različite postave tokom 1962. godine, u Njujorku i na koncertu u jugoistočnoj francuskoj, ovaj album odlikuje prisustvo različitih južnoameričkoh udaraljki ali i gitara koje će dopuniti klasičan bebop instrumentarij. Rudy Collins koji je ovde svirao bubnjeve imao je dugu i plodnu karijeru uz velike lidere i njegov kvalitetni džez stil se sjajno uklapa uz sinkopirane udaraljke brazilskih i kubanskih muzičara. Pored Dizzyja na trubi, duvačke instrumente ovde sviraju Leo Wright, ali i Charlie Ventura, svojevremeno proglašavan za najboljeg tenoristu u SAD, a koji ovde svira i bas saksofon. Verovatno ključni saradnik na ovom albumu je argentinski pijanistički virtuoz i proslavljeni kompozitor Lalo Schifrin koji ovde bossa nova bebopu dodaje elemente klasike.

Album počinje gitarom i samba ritmom, čisto da bude jasno o kakvom će se materialu raditi i In a Shanty in Shanty Old Town je perfektno feelgood otvaranje sa Dizzyjevim slatkim sviranjem teme i šarmantnim razvijanjem solaže na sredini. No, sledeća, Careless Love pokazuje da će muzičari ovde razigrati mišiće i mada i ona počinje brzim bossa nova uvodom, denflovanim seckanjem na gitari i nežnom temom, posle nekih sedamdset sekundi Collins kao da više ne može da izdrži i on i kontrabasista Chris White pretvaraju pesmu u brzi bebop. Schifrinu ovo jako odgovara pa ispod Wrightovog soliranja on kreira sjajnu honkytonk pratnju.

Već sledeća, Chega De Saudade (Pt. 2) sa svojim zaraznim radom udarljki i Gillespiejevim majstorskim razvijanjem teme otvara prostor da Schifrin zablista i njegovo soliranje u ovoj kompoziciji dolazi posle izvrsnih solaža na trubi, alt i bas saksofonu i Schifrin ovde pruža vatromet na malom prostoru, ne bežeći iz ritma i ne uvodeći nove sinkope u već vrtoglavi plesni gruv, ali apsolutno dominirajući tokom svoje tačke.

Taboo je i predvođen Schifrinovim sviranjem teme koja zvuči meditativno čak i preko brzog ritma, a kada se duvači umešaju sve dobija vrlo kinematsku, widescreen notu. Prelazak u tročetvrtinski bop ritam u ovoj kompoziciji je ponovo prilika da Schifrin razigra svoje prste i pokaže  kako mu je lako da spaja klasičnu naobrazbu sa honkytonk trikovima kreirajući vrhunski upečatljiv kratki film preko promenljive ritmičke pratnje.

Ako ispada da se trudim da pričam o svim drugim muzičarima više nego o lideru to je jer je Gillespie na ovoj tački u svojoj karijeri već toliko snažno i veliko prisustvo da se praktično podrazumeva. Njegova svirka je tokom cele ploče sa jedne strane besprekorno maštovita i tehnički briljantna, a sa druge se može čuti sa koliko uživanja i koliko malo pretenzije trubač svira i koliko njegovo šetanje između dinamičkih ekstrema inspiriše ostatale muzičare da i sami pruže svoje maksimume. Namazani standard Gee Baby, Ain't I Good To You je prilika da se sluša šef kako solira praktično tokom cele kompozicije i idealna demonstracija koliko je Gillespiejev karakter i stil ovde oblikovao sviranje ostatka benda.

One Note Samba je, kako joj i ime kaže, samba sa jednom notom u osnovi i prilika da Leo Wright preko plesnog ritma i Schifrinovog fraziranja odsvira sjajan solo na faluti pa zatim da Schifrinu preda štafetu ne bi li ovja kreirao još svoje karakteristične latin-pirotehnike. Sam šef ovde solira sa prigušnikom uvaljujući povremeno zastrašujuće bebop sinkope između pažljivo sviranih razvoja osnovne teme.

Manha De Carnival, brazilska tema (muziku je napisao  Luiz Bonfá a tekst Antônio Maria), poznata iz Kamijevog filma Crni Orfej je još jedan momenat u kome flauta blista, već u postavljanju teme, preko sjajnih udaraljki i melanholičnog kontrabasa. Gillespie ovde preuzima temu i svira jedan od najliričnijih delova na ploči, bez obzira na veoma rezak zvuk trube, dok Schifrin ispod njega upada u klasicističke harmonije, držeći se ipak besprekorno plesnog ritma. Ovo je prosto magičan momenat setne emocije na ploči koju uglavnom karakterišu brzina i dobro raspoloženje pa je samo logično da se sve završava sa superbrzom sambom Pergunte Ao Joao (Ask John) na kojoj  Jose Paula i Carmen Costa pored sviranja maraka i daira i pevaju, donoseći dah juga i topline u njujorški studio. Gillespie ovde još jednom dominira strelovitim smenjivanjem sjajnih latin-fraza i njihovim duhovitim mutiranjem.

Ovo je savršeno, slavljeničko zatvaranje za album koji, iako je već tada dobio sasvim solidne kritike, nije smatran za naročito značajan u Gillespiejevom opusu. Štaviše, na CD-u je reizdat tek u ovom veku a i to samo u Japanu pa je na neki način reč i o „izgubljenom“ možda ne remek-delu ali svakako notabilnom radu velikog majstora. New Wave nikako nije ploča koja je džez revolucionisala onako kako su to uradili neki drugi važni albumi šezdesetih ali jeste bitan momenat u evoluciji latin-džeza i skup izvrsno a nimalo pretenciozno napisanih i odsviranih bisera koji i pedesetosam godina kasnije nisu ništa izgubili na energiji i raspoloženju.
 
https://www.youtube.com/watch?v=Got-LezaXjk&list=OLAK5uy_kkU22zrMVjSCfutVO21VTQWDL1IhzkcCQ

 

[Meho Krljic]

Kako sam i pomenuo nedavno, portugalski izdavač Clean Feed je ozbiljno nagazio na gas ove godine i količina izuzetnih izdanja koja stižu iz ove kuće je pomalo i zastrašujuća. Za današnje slušanje odabrao sam album Pagan Chant projekta Ritual Habitual a koji je izašao polovinom Oktobra kao zrak sunca u već podubokoj jeseni. Ljubitelji free jazza, avangarde ali i ekstatične muzike generalno imaju čemu da se obraduju jer je u pitanju ploča koja istovremeno pravi jasnu posvetu nekim od najsvetlijih muzičkih radova dvadesetog veka ali ne zvuči sikofantski, imitatorski nemaštovito već autentično i strastveno.

Ritual Habitual – tj. „uobičajeni ritual“ – nije „pravi“ bend i nisam siguran da je ovaj trio ikada do sada nastupao uživo. Na sajtu osnivača se ovaj projekat čak i ne pominje pa sve deluje kao da je u pitanju bio jednokratni susret trojice muzičara iz različitih država koje je spojila zajednička ideja i zajednička ambicija da kroz kolektivnu i kreativnu improvizaciju odaju poštu ideju da džez muzika može da bude i izrazito duhovna ne uprkos već upravo zahvaljujući svojoj dinamičnosti i kinematičnosti.

Portugalski kontrabasista Gonçalo Almeida je srce ovog benda – što je, jelte, i inače uloga kontrabasa – i izdavač u kratkom tekstu o albumu naziva ovaj njegov trio jednim od njegovih najprolifičnijih internacionalnih projekata. Kako već rekoh, Ritual Habitual se čak ni ne pominje na Almeidinom sajtu tako da… nisam siguran koliko sam autor deli ovaj sentiment, ali nije važno. Odsvirao ga je, što se kaže, za sve pare.

Almeida je iz Lisabona ali trenutno je nastanjen u Roterdamu gde je već ostvario ozbiljnu karijeru svirajući sa kremom nizozemske i evropske free scene. Ako pomenem samo muzičare kao što su Chris Speed, Fred Lonberg-Holm ili Jorrit Dijkstra, to već govori dovoljno o pedigriranosti Almeidinog CV-ja. Od stalnih projekata Almeida ima Lama trio, Albatre i Hydra Ensemble a član je još nekoliko postava (The Attic, Cement Shoes, Ikizukuri, Spinifex itd. itd. itd.). Kao i mnogi savremeni free/ improv/ avangardni stvaraoci sarađivao je i sa umetnicima iz drugih medija, pesnicima, plesačima, pozorišnim i video umetnicima od kojih sam na sajtu pominje Arnolda Dreyblatta, Julyen Hamilton i Ritu Vilhenu. Dakle, vrlo solidna radna biografija a za naše današnje potrebe ukazaću na gore pomenuti punk-metal-free-jazz-noise trio Albatre a koji pored saksofoniste po imenu Hugo Costa ima i bubnjara Philippa Ernstinga, koji je takođe i bubnjar u Ritual Habitual, što se pokazuje kao jedna od značajnijih informacija vezanih za ovaj trio.

Treći član Ritual Habitual je saksofonista Riccardo Marogna, Italijan iz Verone koji živi i radi u Hagu. Marogna je saksofonista po vokaciji ali ne samo saksofonista i njegova formalna naobrazba uključuje master iz sonologije na Kraljevskom konzervatorijumu u Hagu (ova grana nauke je i inače prevashodno vezana za ovu instituciju a Marogna je tamo trenutno istraživač), završene studije džeza i improvizacije na konzervatorijumu G. Frescobaldi u Ferari, pa onda master iz elektrotehnike na Univerzitetu u Padovi i na kraju specijalističke studije iz kompjuterske muzike na institutu IRCAM u Parizu a koji je istorijski jedno od ključnih mesta posvećenih izučavanju elektronske muzike na celoj planeti… Hoću reći, Marogna je zastrašujuće teorijski potkovan pa je bilo i rezonski što sam se malo i poplašio na šta će njegova svirka ovde ličiti.

A nije da je bilo lako pogoditi, ovaj čovek u svom muzičkom opusu radi veoma mnogo sa veoma mnogo različitih muzičara, uglavnom u raznim formama improvizovane i avangardne muzike. Marogna voli da kombinuje klasične instrumente i elektroniku, grafičku notaciju i improvizaciju a kako je pre petnaestak godina studirao i pozorišne umetnosti u Italiji (Kad je sve to stigao? Ko zna?), njegov pristup muzici ima i primetnu teatralnu komponentu. Što se primeti čak i u relativno konceptualno svedenom projektu kao što je Ritual Habitual.

Naime, ovaj trio, kako i izdavač ukazuje, ide na odavanje pošte ekstatičnom i duhovnom džezu koji su tokom šezdesetih godina prošlog veka svom snagom svirali velikani kao što su John Coltrane, Albert Ayler, Don Cherry i Charlie Hayden, a kroz kreiranje muzike koja će kombinovati opsesivna ponavljanja malih fraza što garantuju hipnotičke efekte muzike sa slobodnim, ali strukturiranim improvizovanjem trija, kako u realnom, tako i u „nerealnom“ vremenu. Hoću reći, pored svirke trija kontrabas-bubnjevi-duvački instrumenti koja je „normalan“ free jazz, Marogna je u sve kompozicije dodao i sloj elektronskih improvizacija koje u nekim momentima služe samo kao dodatni element u jednoj uskovitlanoj obrednoj mašini a u nekim su i prilično presudne za konačni duh i atmosferu kompozicije.

Izdavač insistira i da bez obzira na omažiranje američkih epigona, Pagan Chant ne zvuči kao ijedan od njih i ovo je možda nekih 60-70% tačno. Hoću reći, prva i poslednja kompozicija na albumu, The Womb i The Eulogy su najvidljivije okrenute ka američkom ekstatičkom džezu od pre pedeset i više godina i u smislu sekvenciranja albuma služe kao logičan početak i kraj, jedno prirodno otvaranje i zatvaranje kruga inspiracije i odavanja pošte.

Takođe, za tradicionalnije „džez“ publiku, ovo znači i da će album početi i završiti se u formi koja je njima već prilično poznata. No, ovo zaista nije puka imitacija Cotlraneovih ekstatičkih eksploracija iako nema sumnje da se na njih referira, sa Almeidinim uvodom na kontrabasu i perkusionističkim impresijama, te Marogninim diskretnim elektronskim farbanjima. Topao zvuk akustičnih instrumenata ovde je prilično pojačan u masteringu kako bi se postigla ravnopravnija „slika“ sa elektronikom ali album, srećom, ne zvuči previše komprimovano i očuvan je pristojan deo prirodne dinamike svirke.

A što jeste važno jer muzičari ovde pažljivo improvizuju jedni sa drugima, gledajući da na najprirodniji način iz apstraktne kombinacije zvukova dođu do brzog, energičnog free jazz sviranja i The Womb se posle nekoliko minuta pretvori u klasičan freakout gde ritam sekcija prosto obara s nogu svojom eksplozivnošću. Tu se jasno čuje zašto je bitno da Almeida i Ernsting imaju dosta zajedničke kilometraže jer su njihova komunikacija, perfektno razumevanje i bacanje ideja jedan drugom toliko dobri da bi gotovo bilo dovoljno da ovaj album ničeg sem njih dvojice nije ni imao. Almeida je glasno, dominantno, ali ne nametljivo prisustvo u ovom miksu, sa davanjem improvizaciji toplog, pulsirajućeg jezgra oko koga bubnjar zatim plete mrežu mnoštva sitnih udaraca, sa kožama koje se utapaju u kontrabas-grmljavinu i činelama koje služe kao gusta, ekspresivna punktuacija. Ni jedan od ovih muzičara ne svira preglasno i zapravo veliki deo te hipnotičke dimenzije albuma kreira se upravo gustinom a ne intenzitetom zvuka.

Marogna je u ovoj prvoj i poslednjoj kompoziciji na tenor saksofonu i kod njega se vrlo jasno čuju dugovi koltrejnovskim kosmičkim otkrićima sa vrlo prepoznatljivim uspinjanjem kroz skale, frazama i njihovim razrešenjima. Marogna, uprkos svojoj formalnoj naobrazbi nije komplikator i njegovo sviranje je zapravo vrlo spontano, sa lepim, urednim improvizacijama koje odišu prirodnošću ako već ne nekim prevelikim izlascima iz poznatih formata. Ovo je ekstatički, kosmički džez onako kako ga pamtimo poslednjih pola veka, a ljudi kojima je ta muzika još tada bila previše abrazivna i preglasna da bi je slušali duže od minut-dva mogu spokojno da ovo odvrnu vrlo glasno: Marogna nije snagaš i ovde nema preduvavanja od kojih se čini da se saksofonisti unutrašnji organi pretvaraju u kašu i izleću kroz zvono instrumenta zajedno sa napuklim, visokim tonovima.

Zapravo, Marogna je tonalno raznolikiji u ostalim kompozicijama, pogotovo tamo gde svira bas klarinet i ovo su momenti u kojima se vidi širina njegovih interesovanja kako u istraživanju harmonije tako i samog zvuka. U njegovim rukama bas klarinet dobija veoma lep raspon i dinamički i tonalno, sa finim šetnjama između apstrakcije i prijatnih melodija, a njegova komunikacija sa ritam sekcijom je idealna, sa odličnim kolektivnim shvatanjem toga kakav se zvuk i dinamika traže u svakoj od kompozicija.

Tako album izvan ovih „čistih“ free jazz komada ima apstraktnije, ali svakako zanosne „ritualne“ kompozicije gde kontrabas i bubnjevi kreiraju iznurujući obredni gruv a duvački instrumenti i elektronika imaju disciplinovanu slobodu da preko njega plešu. Album je pažljivo sekvenciran sa jednim jasnim i prirodnim narativom između dve najenergičnije kompozicije, te komadima između koji su ritualniji, pa i plesniji u određenim smislu kao i centralnom kompozicijom koja je najapstraktnija u svom uzdržavanju od ulaska u naglašeni ritam. Sve u svemu? Još jedan apsolutni trijumf za Clean Feed. Sve najtoplije preporuke.

https://cleanfeedrecords.bandcamp.com/album/pagan-chant
 

[Meho Krljic]

Ovonedeljni džez album, Damani Phillips: No More Apologies je, čini mi se, idealan za sumornu jesenju Nedelju, kada ne da vam se ne izlazi iz kuće nego ne biste ni da izađete iz kreveta, ako je ikako moguće. Poslednjih nekoliko vikenda smo slušali dosta avangarde ili klasike, ali evo jednog modernog, savremenog albuma koji koristi vrlo klasičan, pa i malčice (samo malčice) staromodan zvuk na jedan osvežavajuće prijatan, siguran način. No More Apologies je time ploča koja u čoveku, ili barem meni, izaziva autentičnu radost pri slušanju iako ona svakako ume da udari i u opasno tanke žice. Metaforički ali i stvarno. Naime, ovo je džez album na kome klasičan – ili skoro pa klasičan – džez kvartet svira zajedno sa gudačkom sekcijom u kolopletu kompozicija koje su lepe, melodične, pa i pomalo nostalgične i ako to na papiru zvuči kao malo preblizu muzike koju bi radije slušali vaši roditelji nego vi lično, mislim da Doktor Phillips radi dovoljno da opravda pažnju koju mu je posvetilo i ovo uho više sviknuto na abrazivniju i manje melodičnu muziku.

Dr. Damani Phillips je rodom iz Mičigena a muzikom je, kaže počeo da se bavi još sa deset godina. Da se isplati rano krenuti, svedoči i činjenica da je Phillips sada vanredni profesor na Univerzitetu Ajova, a gde predaje džez saksofon, ali i Afričko-američku građu a i direktor je Džez studija na istoj školi. Lista njegovih akademskih kredencijala je duga i uverljiva, sa diplomama koje se tiču džeza i džez saksofona a njegov akademski rad se pored same muzike fokusira i na kulturu i pedagogiju crne muzike u okviru visokoškolskog sistema SAD. 2017. godine je objavio svoju prvu knjigu, What is This Thing Called Soul: Conversations on Jazz and Black Culture, a koja se, kako kaže njegov sajt, bavi teškom temom opadanja učešća crne kulture i reprezentacije u okviru akademskih kurseva koji se bave džezom u Americi.

Relevantno i, jelte, sasvim u skladu sa mojim interesovanjima. Phillips je, dodatno, i iskusan scenski, jelte, izvođač i na sajtu navodi da je nastupao sa gomilom poznatih imena od kojih ću ja ovde navesti samo nekoliko: Christian McBride, Bobby McFerrin, Maceo Parker, Hank Jones, The Temptations. Do sada je kao autor uradio nekih šest albuma, a od kojih je poslednji bio Live in Iowa iz 2018. godine. Za naš današnji predmet interesovanja važan je album iz 2010. godine, String Theory koji je, kako mu i ime sugeriše, bio Phillipsov prvi studijski pokušaj da gudačke instrumente uklopi uz džez svirku ali tako da oni imaju stvarnu ulogu u kompozicijama i da ne budu samo harmonski preliv koji bi, kad smo već kod toga, jednako mogao da isporuči i samo jedan priučeni muzičar na sintisajzeru.

No More Apologies je druga značajna ploča na kojoj Phillips ukršta gudače sa džez-kvartetom i njegova razmišljanja o problemima koje ovo kreira su vrlo zdrava i logična, sa ukazivanjem kako klasično obrazovani gudači načelno nisu sjajno opremljeni da se nose sa džez sinkopacijom i da kompozitor mora da pronađe neki smislen način da ih uklopi a da ne dobije isforsirane, robotske sinkope sa jedne strane ili naprosto dva sloja muzike koji nemaju previše zajedničkog iako dele kompoziciju sa druge. No, osmočlana gudačka sekcija koju je Phillips doveo u studio za ovaj album je, kako i sam kaže, jedinstveno pripremljena da svira u tradiciji afro-američke muzike. Četiri violinistkinje, dvoje muzičara na violi i dve čelistkinje čije izvedbe slušamo u ovim kompozicijama su većinski afričkog porekla i njihov osećaj za, jelte, sving i gruv je zaista vrlo dobar, u meri da ova muzika puca od lepote i šarma a da ne gubi tu neku akademsku disciplinovanost koju očekujete od klasično edukovanih muzičara. Ovo je pogotovo bitno jer su u pitanju vrlo čvrsto napisane pesme, sa improvizacijom koja se mora držati i metrike i harmonije i trajanja, i gudači, koji ovde ne dobijaju priliku da soliraju, su zaista mogli da na kraju ispadnu samo lepi zvučni tapet. Ali nisu.

Gore sam rekao da je ovo album afro-američke muzike, radije nego „džez album“ ali kompozicija koja ga otvara, So in love, je vrlo lep komad bopa sa energičnom ritam-sekcijom i razigranim Phillipsovim saksofonom. Ovo je možda najklasičnije „džezerski“ komad na ploči sa svingujućim bubnjarem Cassiusom Goensom, koji dobija priliku i za vrlo ukusno soliranje u drugoj polovini kompozicije a koje je pažljivo ugrađeno u aranžman da se ne izgubi inercija glavne teme, te sa „šetajućim“ basistom Brandonom Meeksom kome je ovo, ako me uši ne varaju, jedina kompozicija na ploči u kojoj svira kontrabas.

Gudači su ovde vrlo prominentni u aranžmanu i zaista čine integralni deo teme. Ovo nije puko farbanje klasičnog džeza sa par lenjo prevučenih akorda, i međuigra između ritam-sekcije, klavira i gudača je punokrvni, mada ne napadni dijalog.

Sam Phillips je vrlo prijatan saksofonista sa neagresivnom ali razigranom svirkom. Njegove kompozicije ne grade tvrdu granicu između hedova i soliranja i on svoje sinkopirane linije provlači kroz pesme sa puno šarma, vodeći ostatak orkestra čvrstom rukom, ali pazeći da ne zakloni svojim egom ostatak muzike.

Ovo postaje još vidljivije u ostalim kompozicijama koje džez teme prevlače preko drugačijih ritmova. Sunset’s Last Embrace i Midnight Sun su obe disciplinovani komadi bazirani na ritmičkom diktatu povučenom iz klasičnog hip-hopa, gde se fank sinkopacija svodi na hipnotička ponavljanja mikroskopskih elemenata kompozicija. Ovde sada imamo električni bas a bubnjevi rade na tome da postignu maksimum gruva sa minimumom udaraca. Phillips i duvači i ovde savršeno komuniciraju sa pijanistom, Williamom Menefieldom koji i sam demonstrira talenat da svira disciplinovano a razigrano u isto vreme. Odlazak u blagi latin-gruv u kompoziciji Corcovado i iz njega izvlači vatreniju izvedbu a kada pređe na Fender Rhodes u drugoj polovini albuma, ovo su neki od najtoplijih zvukova na ploči.

No, topline nikako ne manjka. Hymn (For Trayvon), posvećena ubijenom Trayvonu Martinu je tipično dostojanstven, svečan lament koji u sebi ima nimalo prikrivenu radost. Phillips prirodno crpi inspiraciju iz tradicije soul i blues muzike da spoji najtužnije sa optimističnim i ovo je vrlo dobra demonstracija „crne muzike“ bez obzira na sve te gudačke instrumente koji se čuju u miksu.

Generalni zvuk na No More Apologies je svakako izrazito prijatan sa veoma čistom produkcijom i aranžmanima koji u sebi imaju dosta nostalgičnih, filmskih kvaliteta. I sam Phillips svira neskriveno romantično, pa ovo zaista jeste muzika koju će, bez mnogo hroptanja, moći da sluša i publika koja voli „stari džez“ ma šta to za nju zaista značilo. Opet, Phillipsov ton je takođe veoma topao, sa dopuštanjem da se čuju i njegov dah, ali i kliktanja ventila u miksu, dajući muzici što je naglašeno „lepa“ tu potrebnu dimenziju naturalizma koja je sprečava da odleti u smeru hladne, odbojno savršene studijske skulpture. Bez obzira na svu, dakle, lepotu, romantičnost i nostalgičnost ovog albuma, on ima potrebnu dozu vatre i „realističnosti“ pa je time meni bio veoma prijatan. Nadam se da će i vama:

https://damaniphillips.bandcamp.com/album/no-more-apologies-openmind-records-2021
 

[Meho Krljic]

Nije bilo puno dileme oko toga koji će album krasiti današnji džez slot u mom srcu. Izvrsni čikaški izdavač International Anthem je izbacio treći studijski rad sjajnih Irreversible Entanglements naslovljen Open the Gates i kako me je ovaj bend pre nekoliko godina i upoznao sa radom ove etikete, tako sam i ja ovu ploču što se kaže pošmrkao bez mnogo oklevanja. A da se razumemo, ima se tu šta za pošmrkati, pričamo o duploj ploči i skoro osamdeset minuta prilično apstraktnog, ritualističkog avangardnog džeza u kome se gruv i improvizacija susreću sa afrofuturističkim pesničkim recitacijama.

Irreversible Entanglements su zapravo prilično mlad bend, osnovan pre svega šest godina i to nakon koncerta organizovanog da bi se protestovalo protiv policijske brutalnosti. Članovi dolaze iz Filadelfije, Vašington DC-ja i Njujorka, i inicijalni impuls koji ih je okupio bila je upravo ideja o tome da se spoje improvizovani, slobodni džez i revolucionarna, lična a opet ujedinjujuća poezija Camae Ayewe aka Moor Mother. Ova filadelfijska muzičarka i poetesa ima popriličan opus radova (pogledajte njenu Bandcamp stranicu) koji su impresivni na veoma uzbudljive načine. Ayewa nije samo pesnikinja koja izgovara stihove već posvećeni istraživač zvuka (i ljubitelj kvantne fizike) i različitih muzičkih formi koje niču iz crne tradicije, pa su njeni albumi često vrlo avangardne (pa i, usudiću se da kažem, zabavne) interpretacije postojećih idioma elektronske i druge „crne“ muzike.

U Irreversible Entanglements Ayewa služi prevashodno kao sidrište, konkretni, diskurzivni centar gravitacije oko kog se orijentiše slobodna, intenzivna a opet na sve strane raspršena svirka. Njeni stihovi, izgovoreni sa propovedničkim ubeđenjem i energijom, su evokativne slike koje slušaoca vode od bukvalno centra atoma i kvantnih stanja do svemira i natrag, kačeći usput lične emocije, refleksije na ono što se događa pojedincu, kolektivu i, jelte, rasi. Već prva kompozicija na novom albumu, naslovna, Open the Gates, je znak za ustajanje i optimistički, mada obavezujući poziv na ples. U ovom dvoipominutnom introu muzika ima naglašeno plesni, vrlo afrički gruv, sa prijatnim, hipnotičkim duvačima i pointilističkim udaraljkama dok Ayewe autoritativno podseća da je „vreme za energiju“.

Open the Gates, album, nije, da odmah bude jasno, postavljen na ideji da energijom treba porušiti publiku i spržiti joj sinapse intenzitetom zvuka kako bi ona mogla da ostvari nove, kosmičke uvide u postojanje, ljudsko stanje, političke i rasne realnosti itd. Ovo je, opet ću naglasiti, album sa naglašenije „afričkim“ senzibilitetom, zasnovan na konceptu gruva, ritmova i jednostavnih tema koje se dugačkim ponavljanjima pretvaraju u mantrična jezgra oko kojih duvački instrumenti, elektronika i stihovi lete u ekscentričnim orbitama a slušalac se ljulja – možda i ne primećujući da prati ritam – i slobodno bira koju će od linija „naracije“ u kom trenutku pratiti. Recimo, druga kompozicija, keys to Creation, služi gotovo kao tutorijal za ovaj pristup, sa bubnjem i kontrabasom koji voze taj sinkopirani a opet sasvim prirodni, vrlo igrivi glavni „iskaz“ kompozicije, preko kojih Ayewa svira jednostavnu, umirujuću harmoniju na sintisajzeru i šapuće stihove o, jelte, kreaciji i crnim svecima, a duvački instrumenti improvizuju optimistične sanjive linije što odjekuju u beskrajnom prostoru. Pa tako skoro četrnaest minuta.

Open the Gates, dakle, nije album nakome postoje hedovi i solaže, štaviše nije ni album na kome duvački instrumenti nose teme kompozicija. Ovde su teme – ako apstrahujemo očigledno, to da su prevashodno sadržane u rečima – zapravo ono što sviraju bubnjevi i kontrabas. Ovo su ponavljajuće fraze i glavni identitetski elementi svake od kompozicija i ovo jeste u skladu sa crnom tradicijom, sve od Afrike preko fanka pa do džeza koji će šezdesetih preuzimati ideju o moći što dolazi kroz repeticiju ritmičkih fraza i oslobađanju drugih instrumenata da se bave istraživanjima harmonija i melodija izvan standardne forme razvoja teme i soliranja.

Ova kompozicija ima i promenu teme, brzine i atmosfere u osmom minutu, zasnovanu na sintisajzerskom brejkdaunu i iza njega dolazi sjajan solo na saksofonu Keira Neuringera, iako stihovi i elektronski šumovi ne prestaju.

Ovo, dakako, znači da za razliku od uobičajene džez-postavke – čak i u većini avangarde – duvači ovde nemaju prioritet u odnosu na ostale elemente muzike. Stihovi i elektronski zvukovi, često atonalni i usmereni pre svega na teksturalne doprinose su u istoj ravni sa duvačima koji često, kao u drugoj polovini ove kompozicije, sviraju paralelno, ulazeći u dijaloge ili se razdvajajući i polazeći svako svojim putem.

Razumem, naravno, ako slušaocu ovaj pristup bude malo dezorijentišući. Irreversible Entanglements na ovom albumu, još više nego na prethodnim, napušta koncepciju aranžiranja i komponovanja u kojoj pesme mogu da ili treba da imaju jasne „linearne“ naracije, u kojima će se postaviti nekakva tema pa kroz njen razvoj doći do kulminacije, prirodnih celina i prelaza između tih celina. Umesto toga, ponovo, ovde imamo prevashodno gruv, ritam, jednostavne bas-rifove i muzičare koji preko njih sviraju slobodno, istraživački i nesputano, bez stvarnih krešenda i sa zajedničkim razumevanjem kada se može napustiti ritmički diktat zarad još slobodnijih formi.

Osmominutna Lágrimas Del Mar govori o močvarama južne Flroide, srebru i zlatu i hlebu svagdašnjem, te dobrim vestima, ponovo preko vrlo zaraznog ritma koji bubnjar Tcheser Holmes i kontrabasista Luke Stewart voze uspevajući da u kompulzivno ponavljanje udenu ogromnu količinu sitnih varijacija i mutacija, istražujući mikroskopski element zvuka sa svih strana. I ovde duvači soliraju zajedno, a Moor Mother dramatično recituje i tapše preko svih njih.

Do kraja albuma dobijamo i jasnije naklone „klasičnom“ free jazzu, recimo Storm Came Twice koja ima neprebrojivi, slobodni ritam i gde razulareni saksofon dobija lep kontrateg u nešto uzdržanijoj ali ne manje intenzivnoj svirci trubača Aquilesa Navarroa. Dvadesetominutna Water Meditation je, kako joj i ime sugeriše, izrazito meditativna, sa Navarrovom trubom koja otvara kompoziciju nežnim resitalom i udaraljkama što ga organski slede dok Ayewa ne uđe sa molbom da je zalivaju „ljubavlju i revolucijom“. Avangardnost ovog komada je u tome da  u njemu elektronski instrumenti i efekti imaju centralnu ulogu veliki deo vremena i da će proći polovina njegovog dugačkog trajanja pre nego što se bend skrasi u ritmu mada čak i onda bubnjar i kontrabasista još nekoliko minuta traže „stvarni“ gruv ove kompozicije.

Slično je i sa desetominutnom Six Sounds koja je ponovo urađena u maniru sličnom free jazzu iz šezdesetih sa slobodnim zajedničkim  istraživanjem ritma, harmonija i meldoija od strane čitavog sastava i pronalaženjem gruva tek u drugoj polovini. Finalna The Port Remembers je izvrsno postavljena na gudačkoj temi na kontrabasu, prigušenoj, udaljenoj trubi, napuklom tonu saksofona i vrlo mekanom Holmesovom sviranju bubnjeva a da opet pričamo o velikom broju udaraca i zapravo dinamičnom radu celog benda. Ova pesma uspeva da kreira atmosferu intime i topline idealnu za spuštanje slušaoca iz zaista kosmičkih visina u koje se vinuo slušajući ostatak materijala.

Irreversible Entanglements, priznajmo, ne prave muziku za svakoga. Njihov džez ne samo da je lišen „pravih“ tema, ne samo da je aranžmanski zaravnjen tako da svi instrumenti, uključujući reči, imaju isti prioritet, ne samo da je energetski ekonomičan i programski beži od toga da slušaocu da uobičajene „tenzija-razrešenje“ forme koje tako dobro služe free improv muzičare već decenijama, nego je i njegovo povezivanje sa poezijom koja je istovremeno hermetična ali i intenzivno direktna, sa slikama koje su istovremeno estetske ali i političke možda najproblematičniji element za publiku koja od džeza očekuje manje direktan, apstraktniji pristup. No, Irreversible Entanglements iz albuma u album ovu formulu rafiniraju do mere da je Open the Gates više prostor mogućnosti a manje kolekcija muzičkih komada, poziv vašem telu da se kreće a vašem duhu da luta bez stega i međa i kao takav jedan je od najintenzivnijih džez albuma što sam ga čuo ove godine a da se u njemu ne da namirisati ni kapljica isforsiranog znoja. Pa probajte:

https://intlanthem.bandcamp.com/album/open-the-gates
 

[Meho Krljic]

Pošto hladno vreme neumitno stiže, sasvim je prirodno da čovek nedeljom želi da se razmrda uz malo kinetičkog, energičnog džeza. Ili roka? Ili… slobodne improvizacije? Metala? Nije sigurno šta njemački trio Malstrom zaista svira, rekli bi u nekoj komisiji, ali znam da prepoznam perverziju kad je čujem.

Malstrom su izdali svoj peti (a četvrti studijski) album pre neki dan i dali mu ime Klaus-Dieter, kao da nas izazivaju da nagađamo ko je uopšte Klaus Dieter i u kojem su odnosu naslovi kompozicija poput „Klaus Dieter ist verwirrt“ (Klaus Dieter je zbunjen) ili „Klaus Dieter geht baden“ (Klaus Dieter ide na kupanje) sa divnom, anarhičnom muzikom koja se čuje na ovoj uzbudljivoj, sjajno snimljenoj ploči. Nagađanje je jalov posao, svakako, jer je ovo sasvim apstraktna muzika koja uprkos svojoj jasnoj vezi sa postmodernim eksperimentalnim free-improv zvukom, zaprav nema u sebi skoro ni malo referencijalnosti i citiranja koje ljudi povezuju sa ovim pristupom. Štaviše, tekst kojim se ovaj album približava slušaocu na Bandcamp stranici benda naglašava da Malstrom nisu ni čist jazz, ni progresivni rok, ni metal ni eksperimentalna improvizacija već melanž svih ovih filozofija u kome se ne mogu naći jasni šavovi i razdelnice koje bi pomogle da shvatimo koji je element muzike došao iz kog smera, te da su Malstrom u tom smislu prilično originalan i autentičan fenomen, ali nepotpisani autor onda kao da ne može da izdrži pa kaže da bend liči na klasične njujorške downtown radove, odlazeći toliko daleko da ustvrdi da saksofonista Florian Walter podseća na Johna Zorna, Gitarista Axel Zajac na Marca Ribota a bubnjar Jo Beyer na Jima Blacka.

No, ovo nije, sem na nekom meta nivou, baš mnogo tačno. Malstrom svakako isijavaju istu urnebesnu, nemirnu energiju i demonstriraju isti gotovo natprirodni autoritet u svirci koja u mikrosekundama preskače kilometarske razdaljine između ne pukih fraza već čitavih muzičkih žanrova, kao da je to najlakša stvar na svetu, ali individualno ovi ljudi ne podsećaju na ove velike uzore.

Uzmimo saksofonistu Floriana Waltera, koji na Zorna podseća uglavnom time da nosi naočari i ima tršavu, razbarušenu kosu, emitujući sličnu simpatično nerdovsku personu kao što ju je imao Zorn početkom osamdesetih. No, Walter je rođen 1987. godine i mada sam sasvim siguran da je klanjao na oltaru Johna Zorna kao i svi mi – uostalom, jedan od njegovih instrumenata je i alt-saksofon – već po tonu a i po stilu Florian uopšte ne podseća na Zorna. Ovaj momak, vrlo aktivan na njemačkoj ali i japanskoj free jazz/ free improv sceni, studirao je džez saksofon, kompoziciju i istoriju u Esenu i poslednju dekadu svira sa mnogo postava, u mnogo relativno neobičnih setinga (pominju se tu koncerti u „kioscima“), a 2019. godine je dobio Westfalia Jazz nagradu kojom je eksplicitno priznato koliko je dobrog on doneo džez saksofonu kroz svoju karijeru.

Tonalno, Walter, za razliku od Zorna koga intuitivno vezujemo za više registre, preduvavanje, alikvotne tonove itd, voli dublji zvuk i mada se sgirno može govoriti o istoj, jako kinetičkoj, brzoj svirci, kod Waltera je spajanje ekstrema nešto prirodnije i tečnije, bez intenzivno naglašene dekonstruktivne ambicije koju barem ja vezujem za klasične Zornove improv radove*
*naravno, Zorn u drugim formama ima drugačiji zvuk, ali pričamo o jednom za ovu priliku relevantnom facetu ovog velikog muzičara

Slično, fenomenalno bradati gitarista Axel Zajac, iako je formalno studirao džez-gitaru u Osnabrücku i ima ikonoklastički, multižanrovski pristup svirci, teško da može da se opiše kao akolit Marca Ribota sem u najširem smislu da sve što čujemo danas u ovoj muzici u sasvim solidnoj meri može da se trasira unatrag do Ribota i njegovih utemeljujućih radova iz osamdesetih. Zajac svira između ostalog i osmožičanu gitaru i, ponovo, njegov zvuk je ovde autentičan, sa dubljim tonovima, nižim štimom i više „metal“ elemenata u radu nego što biste vezivali za klasičan downtown izraz. Jo Beyer je sjajni tridesetogodišnjak koji je prvo svirao klavir pa prešao na bubnjeve na studijama u Osnabrücku i kasnije na Kraljevskoj akademiji za muziku Arhus u Danskoj i njegova svirka je, pa, recimo MNOGO „matematičkija“ od klasičnog downtown rada. Beyer inače predvodi sopstveni kvartet, JO, a Malstrom mu je, koliko shvatam drugi po važnosti bend, kreiran kao prevashodno Zajacov projekat. No, fenomenalna sinergija tri još uvek mlada a iskusna i učena muzičara daje na novom albumu izuzetno dinamičan i zabavan program.

Kad kažem „matematičkije“ prevashodno mislim da Malstrom bez obzira na sva izletanja u freakout ludovanja koja prizivaju klasičan free improv, svaku od kompozicija započinju sa jasnom srži, jelte, kompozicije, odnosno sa zadatom temom, harmonijom, metrikom. Ovo jeste ne bez razloga povezivano i sa progresivnim rokom u nekim napisima, jer Malstrom vole taj ambiciozni, pa i pomalo (ali pozitivno!) razmetljivi pristup komponovanju gde su pesme zasnovane na jako komplikovanom, intenzivno sinkopiranom ritmu koji jeste prebrojiv ali vam se mozak veže u zajebane čvorove kada pokušate da mu objasnite da uz ovo zapravo može da se zaigra.

Možda sam ja samo nepovratno izvitoperen decenijama slušanja avangardne i eksperimentalne muzike, tek, gruv koji Malstrom voze na Klaus-Dieter je uvek prepoznatljiv, kinetičan, inspirativan i zabavan. Bez obzira na sva bacanja sinkopiranih ritmičkih mamaca levo i desno, bez obzira na Zajacove zvučne diverzije u kojima niste sigurni koliko instrumenata sa žicama zapravo čujete u istom trenutku, bez obzira na Waltera čiji saksofon beži po celom studiju kao zec na amfetaminima, gotovo svaka kompozicija ima zdrav, poletan centar ritma i harmonije na kome se dalje grade različite diverzije i perverzije. Podvlačim ovo „zdrav“ jer Malstrom ne sviraju nekakav mračan, cerebralni eksperimentalni džez već muziku koja pršti od energije  i dobrog raspoloženja a da je prikazana muzičarska pirotehnika i munjeviti prelasci između perspektiva uvek drže na bezbednoj distanci od prostog opuštenog džemovanja ili nekakve plitke, „humorističke“ muzike. Hoću reći, ritmičko-harmonski lupovi koje Malstrom provlače gotovo bez napora (slušajte početak sa Flerminger ili, ako hoćete, impresivno finale sa Smurfbrett*) čoveka na trenutak zavaraju da pomisli kako je ovu muziku tako lako svirati kao da su se tri ortaka skupila u studiju, svako dohvatio svoj instrument i zasvirao kako mu je u tom trenutku došlo pa se slučajno srećno potrefilo da sve to zajedno dobro zvuči.
*koja je, pogodili ste, igra reči sa terminom surfbrett koji se u nemačkom koristi za dasku za jahanje na talasima, uz, naravno,  dodatnu napomenu da sam prošlog Četvrtka obavešten da na nemačkom govornom području Štrumpfove zovu Schlumpfe…

Ali istina je očigledno brutalno komplikovanija i kad samo malo bolje poslušate čujete koliko je tu znoja i krvce proliveno da muzika Malstroma dobije tu poletnu lakoću i zabavnost. Ovo su komplikovane, dugačke linije svirane ogromnom brzinom sa muzičarima koji demonstriraju ne samo perfektnu tehniku već i jaku disciplinu neophodnu da kompozicije sa ovoliko nota i udaraca, svirane uživo, budu ovaploćene u kompozicijama koje uprkos toj količini i gustini zvuka deluju tečno, prirodno i prijateljski.

Najbolji element Malstroma je ta pozitivna, anarhična energičnost koju postižu muzičari što su transcendirali puku „tehniku“ i shvataju da je virtuoznost samo korak na putu do smislenosti muzike. Otud ove moćne, kompleksne zvučne skulpture ne deluju pretenciozno niti namešteno ozbiljno već kao razbarušeni, eksperimentalni komadi koji uspevaju da prenesu radost otkrića i uzbuđenje istraživanja, zajedno sa moćnim, autoritativnim muziciranjem koje je, očigledno, proizvod stotina sati provedenih u zajedničkom vežbanju i komponovanju.

Klaus-Dieter je otud jako gusta, nabijena, ali laka i zabavna ploča koja se presluša prilično brzo i, ako ste, recimo, zaglavljeni u saobraćajnoj gužvi, zahvaljivaćete se proviđenju što je ovaj album, kratak kakav jeste, veliko zadovoljstvo, pa i uzbuđenje, posle poslednje pesme samo lakim potezom prsta početi iz početka. Prepoznavanje pravilnosti koje izranjaju iz nečeg što na prvi pogled deluje kao haos, razumevanje dubljih struktura koje nose na sebi prštave, razigrane kompozicije, sve su ovo nagrade koje stižu sa ponovljenim slušanjima, a u ponovnim prolascima kroz album možete i birati različite putanje.

Recimo, možete se usredsrediti na Zajacovo sviranje, fantastično bogat a kontrolisan zvuk koji njegove gitare i pedale proizvode, ali i perfektno balansiranje između sviranja pratnje, tema i solaža. Ili možete pratiti Waltera i skokovite a opet prirodne prelaze između pozadine i prvog plana, shvatajući da saksofon čujete na mestima gde biste se zakleli da on ne može da bude i da je tu do malopre bio neki drugi instrument – možda i neki koji uopšte nije u postavi i samo vam se priviđao. Jednako je legitimno pratiti i Beyera čija svirka je prepuna udaraca, odgovora na udarce i komentara na te odgovore, pa onda i hiperbrzog komuniciranja sa druga dva člana trija, a da je, kako rekosmo, on praktično uvek u gruvu, praktično uvek u ritmu koji čvrsto nosi kompozicije i bezbedno sprovodi slušaoca do kraja.

Malstrom su iznenađujuće prirodni s obzirom koliko proširenih tehnika i efekata koriste na svojim instrumentima, postižući tu idealnu formu u kojoj slušalac sve što čuje intuitivno prepoznaje kao muziku bez obzira što bi, analizirani individualno, mnogi zvuci na ovom albumu zvučali kao čist šum. Dobrim delom je za to zaslužna i produkcija, jedan perfektan rad koji je odradio Steffen Lütke u studiju Fattoria Musica Osnabrück. Lütkeov miks i mastering su glasni, snažni, sa jasnim naporom da se muzici podari težina i intenzivnost, ali on je odmeren i pazi da se ne izgubi prostornost i spontana energija koju trio isijava.

Sve u svemu, pričamo o albumu koji je milina slušati, Nedeljom i bilo kojim drugim danom, o avangardi koja se ne pravi umudrenom i nedostižnom za običnog slušaoca, dajući nam poštenu, znojavu energiju i zabavu, ali i koja ne žrtvuje kompleksne muzičke teze i kompozitorske strategije na oltaru lake pučke zanimacije. Malstrom su sada i na turneji po Njemačkoj pa se nadam da će sva publika koja ovo gleda biti uredno cijepljena i na druge načine zaštićena, a mi ostali možemo da uživamo uz ovaj odlični album.

https://malstrom-music.bandcamp.com/album/klaus-dieter

[Meho Krljic]

Pored svih svojih loših strana, 2021. godina je bila i dobra godina makar u tome da, evo, tri godine posle njegove smrti i velikog gubitka za džez muziku uopšte, ja i dalje kupujem nove albume Cecila Taylora. Naravno, u pitanju su uglavnom neobjavljeni koncertni snimci, ali kod Taylora je živa svirka svakako bila ono što je muzici davalo konačnu formu pa tako činjenica da poljska Fundacja Słuchaj iskopava fantastične stare koncerte ovog velikog pijaniste rezonira sa mojim životnim stavom da nikada ne možemo imati previše Taylorove muzike na raspolaganju.

Proletos sam pisao o albumu koji je Taylor snimio uživo u Finskoj, krajem devedesetih i u pitanju je fantastičan album koji treba da čujete ako već niste. Sada nam je isti izdavač priuštio snimak sa nastupa u Poljskoj na festivalu Jazz Jamboree, a koji se odigrao u Kongresnoj dvorani varšavske Palate kulture i nauke (Palac Kultury i Nauki, molimlepo). Album Cecil Taylor: Music From Two Continents snimljen je 26. Oktobra 1984. godine, i predstavlja drugi Taylorov dolazak u Poljsku u kojoj se prethodno 1968. godine u dvorani Varšavske filharmonije publici predstavio držeći solo pijanistički nastup. Ovog puta, pak, stigao je sa tako jakom ekipom da pretpostavljam da publika koja je prisustvovala Jazz Jamboree festivalu i dan-danas prepričava ovu svirku.

Taylorovi poznavaoci već po naslovu i datumu mogu i da pogode o kakvoj se ekipi radi i da blago zažmure i zajecaju od slasti. Naime, bukvalno dva dana ranije, 24. Oktobra 1984. godine Taylor je sa orkestrom koji je nazvao Orchestra of Two Continents završio trodnevno studijsko snimanje materijala koji će naredne godine objaviti ugledni italijanski izdavač avangardnog džeza, Soul Note, a pod nazivom Winged Serpent (Sliding Quadrants). Radi se o 45 minuta uraganske paljbe i ekstremno guste, zahtevne muzike a koju je Taylor napisao i snimio sa američko-evropskom reprezentacijom takvih asova da Poljaci treba da zapale sveću barem srednje veličine nekom nama danas nepoznatom službeniku ondašnjeg Ministarstva kulture koji je odrešio kesu i doveo ceo orkestar u Varšavu da, sveže zagrejan od studija na publiku pusti svu urnebesnu energiju i intenzitet zvuka.

Pišući i ranije o Tayloru, čini mi se da sam mnogo puta napomenuo da je njegova muzika često bivala neshvaćena, što nije TOLIKO neobično imajući u vidu koliko je Taylor svirao glasno, brzo, nemilosrdno bučno i često bez ikakvih, reklo bi se, obzira prema harmoniji, džezerskoj ili bilo kakvoj drugoj. Neki su smatrali da je u pitanju praktično dadaistički pristup, da je Taylor išao na to da publiku razobliči kao gomilu pretencioznih glupana koji će plaćati da slušaju nešto nepodnošljivo samo zato što ga ne razumeju. Već smo rekli da je ovo besmislica, ali vredi da se ponovi da je u pitanju čovek koji je svoj rad shvatao smrtno ozbiljno, bez obzira što je u njemu moglo da se nađe i dosta duha pa i humora.

Drugi su bili nešto darežljiviji, priznajući Tayloru iskren pristup muzici ali smatrajući da je ona isuviše hermetična, mračna, bučna… Ugledni britanski kritičar (i pijanista) Leonard Feather je navodno primetio da bi iste rezultate postigao bilo ko naoružan pneumatskim čekićem, Miles Davis je, kažu jednom izašao sa Taylorovog nastupa, a često se citira i Branford Marsalis koji je na Taylorovo ukazivanje da se muzičari pripremaju za nastupe, pa da bi i publika trebalo da se za njih priprema reagovao sa „That’s total self-indulgent bullshit.“

Da se razumemo, sve je to fer – Taylorovi nastupi, solo ili sa drugim muzičarima, jesu bili naporni performansi, često se sastojeći od neprekidne lavine buke u trajanju od sat vremena, bez prepoznatljivih tema, solaža, vidne komunikacije sa publikom ili između samih muzičara, i s obzirom na brzinu kojom je sve to izvođeno, ne možemo osuđivati ljude kojima je jedini način da isprocesuju to čemu su prisustvovali bio da zaključe da je u pitanju jedna velika šala ili prosto, muzika iz samog pakla. No, bilo je i sasvim oprečnih reakcija, često se navodi da je poslednji simpatični predsednik SAD, Jimmy Carter, posle Taylorovog nastupa na džez festivalu održanom u dvorištu Bele kuće 1978. godine oduševljeno pojurio da se rukuje sa pijanistom i ispitivao ga da li je Vladimir Horovitz čuo njegovi svirku, čudeći se i pitajući gde je naučio da tako svira.

Ovo sve naglašavam jer je Music From Two Continents jedan od retkih albuma za koje mogu da kažem da se na njima eksplicitno čuje da je ovo muzika dobrog raspoloženja, pozitivnog pogleda na svet, radosne ekstaze. Za razliku od nekih klasičnih radova, poput mog omiljenog Dark to Themselves koji je pomalo kao da ste upali u tornado napunjen žiletima, Music From Two Continents jeste glasan, naporan i na prvi pogled neproziran zid buke, ali energija koju Taylor i ekipa emituju u sebi nedvosmisleno ima opipljivu radost i optimizam.

A ekipa je, rekosmo, prvorazredna. Taylor je iz SAD sa sobom doveo takve razbijače kao što su Jimmy Lyons na altu, Frank Wright Jr. i John Tchicai na tenorima, Karen Borca na fagotu, William Parker na kontrabasu i Andre Martinez na bubnjevima.* Sa evropske strane, dobili smo veoma jaka imena, (doduše, bez Nizozemaca ili Britanaca): Nemci Conrad Bauer i Gunter Hampel na trombonu i bas-klarinetu,** a na trubama Italijan Enrico Rava i Poljak Tomasz Stańko.
*na Bandcampu je Karen potpisana kao Karen Lyons i mada su njih dvoje bili u braku, nisam siguran je li ona zaista uzela Jimmyjevo prezime. Takođe, Andre Martinez je potpisan kao Henry Martinez i nisam siguran zašto s obzirom da je Andre sa Taylorom svirao od početka osamdesetih pa sledećih dvadeset godina, od čega čitavu deceniju kao njegov „stalni“ bubnjar, i ovu je poziciju i delio sa Rashidom Bakrom na albumu Winged Serpent koji je, rekosmo, bukvalno snimljen dva dana ranije. Moguće da mu je srednje ime bilo Henry i da se neko u Fundacji Słuchaj zbunio???
**Hampel je bio i vibrafonista i potpisan je kao da je na nastupu svirao i vibrafon ali na samom albumu Winged Serpent on ne svira vibrafon, a ako ga na nastupu i svira, to se ne čuje od silne buke koju diže ostatak orkestra. Takođe, njegovo ime je napisano sa umlautom, kao Günter što ima smisla jer je Hampel poreklom sa juga Nemačke gde se ovo ime uglavnom tako piše, ali je, koliko sam ja svestan, on uvek koristio verziju Gunter, kako je češće na severu zemlje.

Na Bandcampu je snimak koncerta podeljen u tri dela, ali izdavač naglašava da se radi o jednom neprekinutom muzičkom komadu koji je samo iz tehničkih razloga morao da bude razdeljen. Pričamo, dakle, o 62 minuta udaračkog free jazza u kome ne samo da nema stajanja već gotovo sve vreme svi muzičari sviraju u isto vreme i iz sve snage. Legitimno je da se neiniciran slušalac malko i uplaši kada sve to pročita, ali Music From Two Continents nije TOLIKO težak album za slušanje.

Naravno, pričamo o muzici koja je veoma zgusnuta, gde se muzičari bukvalno bore da se čuju jedni sa drugima, koja je svirana neumoljivim tempom i gde nema mnogo mesta za premišljanja i kontemplacije. Lider nameće brutalnu brzinu već od samog početka i mada je u prvom stavu – prvih dvanaestak minuta nastupa – njegova svirka srazmerno uzdržana i Taylor uglavnom akordima podvlači rad ostatka orkestra, ritam sekcija Parker-Martinez ne popušta ni jednog momenta, vozeći brzo i bez kočenja.

No, glavni utisak koji sam imao slušajući ovo je koliko tu ima klasičnog bebop gruva. Moji prvi susreti sa Taylorovom muzikom bili su na snimcima gde su bubnjeve svirali Marc Edwards, Andrew Cyrille, Sunny Murray i slični svirepi avangardisti koje šezdesetih i sedamdesetih niste ni pištoljem mogli da naterate da sviraju „normalan“ ritam, a što je bilo, uostalom, u skladu sa Tayolorovim vrlo perkusionističkim radom na klaviru. No, Martinez i Parker, i pored sve poliritmije koja je ovde prisutna, drže jedan vrlo prijatan, brz, agresivan ali prijatan gruv koji nije predaleko udaljen od hardbop stila, a što uz Taylorovo u početku uzdržanije sviranje, muzici zaista daje jednu pitomiju formu.

Naravno, duvači su od samog početka razulareni i kada posle dvanaestak minuta i sam Taylor krene da zasipa stotinama nota, u svom tipičnom stilu gde se pedalom tonovi priguše a prsti ispaljuju rafale atonalnih zvukova, nastup dostiže očekivanu temperaturu. Veliki deo ove svirke zaista zvuči kao da se ceo orkestar bori protiv pijaniste, sa reskim vriscima truba i uzvitlanim saksofonima koji navaljuju sa oba krila dok Taylor kao nekakva usijana lokomotiva gazi po sredini terena i razgrće masu ulevo i udesno.

Rekoh već da ovde teško da ćete čuti teme ili solaže – muzika je i previše brza i previše glasna da bi muzičari imali priliku za bilo šta od ova dva. Kolektivna improvizacija koju ovaj orkestar izvodi je zato velikim delom zasnovana na intuiciji a okrenuta ka teksturi i volumenu. Umesto ekstatičnog free jazza koji su proslavile njujorške kolege, koji je bio bučan ali imao jasnu sponu sa tradicionalnom estetikom džeza, Taylorov orkestar proizvodi mnogo apstraktniji zvuk u kome se samo retko čuje po koja fraza što harmonski podseti na bluz. Sam Taylor, čak i kad se ponovo povuče u pozadinu, više uglavnom ne svira u klasičnim zapadnim harmonijama i pregršti nota koje brzo okreće u krug harmonski i dinamički više podsećaju na indonežanski gamelan.

Ali opet – svi svinguju. Taylorova muzika nikada nije zaista napuštala džez, samo ga je smelo rastezala do pucanja pa tako i ovaj koncert nikada ne prelazi u potpunu apstrakciju. Taylor to naprosto ne bi dopustio, njegova muzika je, uostalom, uvek bila jako fizička, jako izražajna, bez obzira što nije koristila uobičajenu frazeologiju džeza, pa je Music From Two Continents ne samo borba svih muzičara na bini da se čuju već i kolektivni rad da zvuk koji se tako proizvodi bude vredan da se čuje.

Otud nastup ima i svoju dinamiku i ovo nije zaista sat vremena neumoljive buke. Pred kraj svirke ćemo čuti i nekoliko skoro klasičnih solaža, dakle, ne samo dovikivanje vriscima sa različitih krajeva pozornice, a jedan od najupečatljivijih elemenata ovog nastupa i Taylorovog rada iz ovog perioda je svakako korišćenje glasova.

Nema ovde „pevanja“ u klasičnom smislu, niti recitovanja, ali ima vokalizacija, spontano izmišljenih reči i jedne na ivici apsurda direktne komunikacije između muzičara koji jedni na druge urlaju na bini a onda isto tako urlaju i prema publici. I sad zamislite kako je to kad ekipa od jedanaestoro muzičara krene da se dere u isto vreme, sa Karen Borcom koja ima verovatno najupečatljiviji, najprodorniji glas. Zamislite da ste 1984. godine sedeli u publici u Varšavi i ovo gledali i slušali.

Da bude jasno, korišćenje glasova i „reči“ na ovom nastupu nije ni proklamacija ikakve ideje, ni konkretna poezija, pa ni samo teatar, već tek podsećanje da muzika, ma koliko apstraktna bila, ne postoji bez ljudi koji će je praviti i koji će je slušati. Da su instrumenti, notacija i teorija ipak samo nadgradnja nečeg primalnog i urođenog svakoj osobi. I ako je Taylorova opaska da se, poput muzičara, i publika mora pripremati za nastupe, tačna, varšavska publika se izuzetno pripremila jer je aplauz koji orkestar dobija na kraju koncerta toliko snažan i oduševljen da je jasno da su Poljaci potpuno razumeli sve što se ovde čulo.

https://sluchaj.bandcamp.com/album/music-from-two-continents

(Mala napomena: album zvanično izlazi tek u Utorak, 30. Novembra i pretpostavljam da će onda i ceo materijal biti dostupan da se besplatno sluša na Bandcampu. Ja sam, naravno, album uredno kupio čim se pojavio i dobio pristup kompletnoj minutaži istog momenta, pa ako vam se dopada ova prva pesma koja se može čuti na Bandcampu pre izlaska albuma, slobodno tresnite odmah pare – nećete se razočarati.)
 

[Meho Krljic]

Ove nedelje, a bliži nam se zima, vreme je za malo slobodne improvizacije uvezene sa Sicilije. Ime sastava je Tommaso Vespo Ensemble a ime albuma Stones of Contention i ako vam se već čini da u vazduhu osećate miris maslina i mladog vina, a da se to negde u pozadini čuju galebovi, morali bi da proverite da niste upravo pretrpeli neki blaži šlog pošto je ovo jedna od najcerebralnijih, najhladnijih džez ploča koje ćete čuti ove jeseni.

Čak i to što je snimljena na Siciliji nije naročito važan podatak jer Stones of Contention je tipičan evropski improv produkt, vrlo apstraktan, razdvojen od svih muzičkih tradicija sem one da se svi zvuci tretiraju ravnopravno i da se muzička teorija koja govori ne samo o skalama, ritmu i harmonijama već i o tome koji je pravilan način da se instrument svira, čak i to sa koje se strane u njega duva i DA LI se u njega uopšte duva, valja napustiti uz ekstremnu predrasudu da bi iz kolektivnog muziciranja isplivala čista muzika. Za koju i ne znamo je li ekspresija nečeg što živi u nutrini naših muzičara ili naprosto delić sveprisutne kosmičke muzike koji se muzičarima otkrio onda kada su rešili da sebe gotovo potpuno isprazne i uklone iz procesa.

Zvuči zastrašujuće ovako na papiru, ili možda ekstremno zanimljivo, zavisi s koje strane dolazite, ali svakako se radi o albumu koji čvrsto stoji u tradiciji evropske modernističke avangarde i neidiomatske improvizacije, a u kojoj školovani džez muzičari često pronalaze polje na kom vole da rade.

Tommaso Vespo je pijanista sa Sicilije koji je klavir studirao i u klasičnim i u džez okvirima, radeći sa raznim profesorima, uključujući Alberta Alibrandija. Vespo je izvođački aktivan od početka ovog stoleća sa raznim italijanskim muzičarima, ali i kroz solističke klavirske koncerte. Pijanista je tokom svoje karijere uglavnom bio vezan za kolektive Naked Musicians* i Improvvisatore Involontario sa kojima je odradio veliki deo svojih živih nastupa, po klubovima i drugim prostorima, a neka imena sa kojima je rado sarađivao obuhvataju ljude kao što su Paolo Sorge, Francesco Cusa, Alberto Amato, Alessandro Vicard i Antonio Longo.
*moram da vas razočaram i da napomenem da ovaj sastav nije zaista nastupao bez odeće i da se radi o tipičnom primeru lažnog marketinga.

Pošto nisam naročito upućen u italijansku free improv scenu, priznaću da o ovim ljudima ne znam bogznašta, ali je Vespo sa Naked Musicians svirao i po Americi i tamo delio binu sa Cristinom Zavalloni, Maurom Paganijem i veteranom gitare (i elektronike) Elliotom Sharpom. U prethodnoj deceniji ovog stoleća, Vespo je počeo i sa ozbiljnijim saradnjama sa muzičarima izvan italijanske scene, prvo sa Nemcima, konkretno ekipom koja se okreće oko Berlin Improvisers Orchestra (uključujući tajvansku violončelistkinju Hui-Chun Lin), a onda i sa ljudima vezanim za The London Improvisers Orchestra. Zgodna stvar kod ovih kolektiva je što, bez obzira što u nazivu imaju ime grada, njihovi članovi često budu i muzičari koji su u grad došli iz neke druge zemlje, dajući svemu jedan zanimljivi mondijalistički preliv i duh. Ovo napominjem jer je za potrebe snimanja albuma Stones of Contention Vespo pozvao na Siciliju kolege iz Berlin Improvisers Orchestra, a koji su iz Britanije, Španije i Nemačke i ukrstio njihove instrumente sa lokalnom ritam-sekcijom. Rezultat je, kako rekosmo, vrlo „evropska“ muzika, slobodno improvizovana, apstraktna, na početku i malo hermetična, a do kraja prilično žestoka i zabavna.

Pored Vespoa na klaviru, sicilijanske boje ovde brane dva Antonia: Antonio Aiello na kontrabasu i Antonio Longo na bubnjevima, obojica, nagađam iz proširene Improvvisatore Involontario orbite i mada su za mene ovo nepoznati muzičari, njihova sposobnost da autoritativno improvizuju i uklope se u zvuk kolektiva, sa muzičarima sa kojima do tada nisu svirali i verovatno ih i prvi put u životu vide je impresivna. Pored njih u ansamblu su  Nicola Heinz na električnoj gitari, Noel Taylor na klarinetu i Ricardo Tejero na saksofonu. Tejero je ode i najveće ime sa ozbiljnom istorijom saradnji u Britaniji, Nemačkoj i Španiji i on je i izdavač ovog albuma koji je snimljen još 2014. godine.

I mada, dakle, pričamo o muzičarima koji će tek biti pominjani u istorijama evropske improvizacije i koji gaze stazama što su ih utrli veliki prethodnici sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka, Stones of Contention je veoma dobar album. Ovde ne samo da imamo na programu kvalitetnu kolektivnu improvizaciju koja ide celim putem od bestelesnih, izolovanih zvukova do užurbane, bučne free jazz svirke, nego je i u pitanju pametno sekvencirana ploča koja slušaocu daje određeni „narativ“ iako je jasno da tokom sviranja njega verovatno uopšte nije bilo.

Stones of Contention je, dakle, free improv produkt koji je nastao sakupljanjem muzičara iz različitih država, ali u pitanju je ipak studijski album, a ne snimak koncerta, pa se može argumentovati da su muzičari, ako ne ekstenzivno vežbali zajedno, ono barem imali dogovor o tome kako žele da muzika zvuči. Rezultat je da su kompozicije na albumu vrlo distinktne, imaju jasne identitete i estetske namere i poređane ovim redosledom zaista pričaju izvesnu priču.

Početak albuma je najhermetičniji ali istovremeno i najintimniji. Prve dve kompozicije svirane su u gotovo mortonfeldmanovskom ključu, sa mekim, tihim izolovanim zvucima koji se pojavljuju uz tišine i dopušteno im je da lebde u vazduhu dok se sami ne ugase. Ovo je daleko od „džezerske“ improvizacije u kojoj se očekuje ako ne prepoznatljiva harmonija ono barem nekakav ritam ili gruv, ali je i u pitanju izuzetno prijatan početak albuma sa tim osećajem intime i topline koja nagriza generalno ledeni cerebralni oklop koji ovakva muzika uobičajeno nosi.

Muzičari tokom celog albuma ravnopravno koriste klasične i proširene tehnike sviranja, pa su instrumenti često tretirani i samo kao predmeti koji proizvode zvuk a prve dve kompozicije su fini primeri istraživanja kako da ovaj zvuk pronađe sponu i harmoniju sa ostalim zvucima u okruženju, bez ulaska u klasičnu muzičku teoriju. Ovih desetak minuta je bliže akademskoj, klasičnoj muzici nego ostatak albuma i prema kraju druge kompozicije, Mindel, Vespo autoritativno vodi svoje saradnike kroz temu koja spontano izranja iz apstrakcije.

Treća kompozicija, Cubicle, prilazi bliže free jazzu i u njoj pijanista svoj ansambl uvodi u ritmičku svirku, nešto što je u uvodnim delovima manifestno izbegavano. Cubicle se kroz postepeno usložnjavanje tema (ili makar grupa nota) razvija u brzi komad energične svirke, koja je i dalje uglavnom atonalna ali u kojoj ima mnogo za džez tipičnih elemenata, ritmičkih i harmonskih. Ritam sekcija se ovde pokazuje kao izuzetno raspoložena i maštovita a Heinzova gitara ima iznenađujuće suptilnu ulogu sa držanjem ritma i osnovnih harmonija dok su slobodnija improvizovanja prepuštena duvačima i pijanisti.

Naredna kompozicija, Dystonie je već klasičan free improv komad, gde se ansambl razbija na manje timove u okviru kojih se vode dijalozi i ova unakrsna paljba, iako bez stvarnog ritmičkog jezgra, zvuči dinamično i uzbudljivo. No, ljubitelji ritma će doći na svoje sa Der schonsteJunge im Dor koja spontano razvije egzotični gruv što podseća na ono kako su stari mjuzikli zvučno zamišljali afričku džunglu i ovo je skoro devet minuta gotovo plesne muzike. Naredna, Cáiu laddi je kombinacija teksturalnih eksploracija i užurbanije svirke gde se duvači sjajno uklapaju sa gitarom, dok je Cruce povratak u najapstraktniju svirku sa jedva prepoznatljivim zvukom instrumenata ali i pažljivim radom na detaljima. Poslednja, Relleno de líquido je najstrukturiraniji komad u kome klarinet vodi ansambl svojom upečatljivom bojom i impresionističkim temama kroz seriju krešenda i dekrešenda, dok kompozicija ne dostigne visoku temperaturu i album žestokom svirkom ne doveze do kraja.

Stones of Contention je idealna ploča za slušaoca koji voli free improv jer je u pitanju veoma siguran nastup muzičara koji se jednako komforno osećaju u klasičnim harmonskim i „tehničkim“ momentima kao i u potpuno apstraktnoj, neidiomatskoj improvizaciji gde se kroz cev provlači vazduh kako bi se čuo dah a ne ton, gde se u instrument udara umesto da se povlače žice a udaraljke se sviraju gudalom, ali je i, mislim, vrlo dobar pokazni primer za publiku koja je zainteresovana za slobodno improvizovanje ali je odbija ekstremna hermetičnost i nereferencijalnost većine ove muzike. Sa svojim toplim uvodom i dinamičnim sekvenciranjem gde su različiti pristupi volumenu, ali i apstraktnosti proizvedenih zvukova odeljeni u jasne celine koje kako rekosmo, tvore nekakvu priču, ovaj album pruža slušaocu dosta elemenata za koje može da se uhvati i da na svako ponovljeno slušanje uđe dublje u materiju i čuje (i razume) više zvuka u njoj. Meni je sve to jako prijalo.

https://ricardotejero.bandcamp.com/album/stones-of-contention

[Meho Krljic]

Za ovu nedelju smo spremili dva džez albuma. Od kojih ni jedan, mislim, ne bi sam za sebe bio dovoljan, ali ovako upareni kreiraju zanimljiv paket kontrapunkta i raznolikosti. Zajedničko im je da su u pitanju albumi belih, evropskih savremenih muzičara i da i jedan i drugi spadaju u široko shvaćenu avangardu. Osim toga, nemaju baš previše zajedničkog, ali baš zato ovako spojeni tvore jednu Nedeljnu (i nedeljivu!) celinu.

Prvi na redu je album Matadero kvarteta trojice španjolskih i jednog britanskog muzičara. Zapravo, jedan od dva saksofona ovde svira Ricardo Tejero o kome sam pisao prošle Nedelje kada je nastupao kao deo sastava Tommaso Vespo Ensemble i njegov sjajni performans tamo me je prirodno doveo i do albuma Matadero. Ostali muzičari su basista Marco Serrato i bubnjar Borja Diaz koji već sarađuju u sastavima Hidden Forces Trio i Orthodox (ovaj potonji je zapravo doom metal sastav sa free jazz elementima), a drugi saksofon svira britanac Colin Webster, čovek sa već impresivnom listom izdanja kako sa različitim evropskim improvizatorima (recimo, Andrew Lisle, Witold Oleszak, Paweł Doskocz, Daniel Thompson, Mark Holub itd. itd. itd.) tako i sa bendovima poput Dead Neanderthals ili Kodian Trio. Ovaj kvartet je već 2016. godine snimio free jazz album Spain is the Place, a i Matadero je snimak iz 2016. godine, izašao ove, i sa šarmantnom fotografijom majstora za jake struje na omotu.

Snimljen uživo, pred publikom sa sirovim, komprimovanim zvukom koji sugeriše da Matadero nikada nije bio planiran da bude „pravi“ album, ovo je i vrlo dobar pokazni primer za tanku liniju kojom improvizovana muzika mora da hoda kako bi bila ono što jeste – spontana i nereferencijalna – i kako se u okviru istog nastupa može demonstrirati vrhunska, zanosna free impov muzika ali i gubljenje u pasažima koji nikako da „prorade“.

Na Bandcampu objavljen u dva stava, ovo je zapravo snimak jednog neprekinutog koncerta od nekih 36 i po minuta i moram da priznam da su me momci kupili na prvi aperkat. Prvi deo, nazvan Matadero počinje furiozno a onda i traje furiozno, nudeći ne apstraktnu i hermetičnu improvizaciju gde se svaki zvuk promišlja i pušta na slobodu tek ako je kredibilno zaradio malo poverenja, nego urnebesan free jazz pravljen na licu mesta, oznojena čela i sa željom da se kolegama pokaže da uvek može brže, jače i glasnije.

Nisam, naravno, od onih koji smatraju da free jazz svoje ultimativno ovaploćenje mora da traži u domenu potpune buke, inače bi nam Borbetomagus bio jedini potreban bend na svetu, ali kad kvartet svira ovako razbijački, inspirisano i prosto moćno, onda se čovek namah podseti koliko svirka bez unapred pripremljenih tema, oslonjena na volumen i brzinu može da bude pročišćujuća i oslobađajuća kad je rade inspirisani ljudi.

Webster i Tekero sa svojim alt saksofonima ovde vode glavni deo „dijaloga“, puštajući unakrsnu paljbu visokih piskova i energičnih duvanja preko uzvitlane ritam sekcije. Ovo je i dalje unutar „standardnog“ džez vokabulara i mada u kasnijim delovima kompozicije imaju da se čuju i neke „proširene“ tehnike, većina svirke je prilično klasična ali rađena uz mnogo snage i velikom brzinom, prateći koltrejnovsko-ajlerovske formule sa polovine šezdesetih godina prošlog veka. Ritam sekcija ovde daje brutalnu podlogu sa basistom koji pravi haos (čini mi se da svira gudalom u početku) i bubnjarem koji ni ne pokušava da „svinguje“ već zaista glasno i brzo udara, pokazujući da je njegov bekgraund svakako više u rok (i metal) muzici nego u džezu.

Naravno, 36 minuta ovako rafalne paljbe niko ne bi izdržao, pa se muzika napokon dokopa dinamičkih varijacija, prvo sa povlačenjem ritam sekcije i užurbanim, besnim dijalogom saksofona, a onda i sa produženim delom svečane dron-svirke koja zvuči i dobro i nekako prirodno nakon više od deset minuta surovog prebijanja. Saksofoni vode glavnu reč sa razvijanjem različitih tema i u drugom delu kompozicije i mada jedan od njih istražuje šta sve može da se uradi sa mikrofonom i pojačalom, ovo je i dalje uglavnom džez. Abrazivan i glasan, ali lep. No, poslednja četvrtina nastupa je ono gde bend na kraju najviše padne i dok saksofoni pokušavaju da iniciraju smisleniji dijalog, ritam sekcija, a pogotovo bubnjar, Diaz, kao da više nemaju ideja i dobijamo nekoliko minuta šlajfovanja u mestu sa prostim i nenadahnutim ritmičkim frazama koje ne uokviruju ostatak svirke na zadovoljavajući način a sve u očiglednom naporu da se stigne do željene granice od četrdeset minuta. Ovo kvartetu ne uspeva ali poslednjih par minuta izvlače iz saksofonista sve što imaju pa dobijamo još zanimljive svirke. No, Matadero vrlo lepo demonstrira zašto neki free improv albumi ekstremno profitiraju od kritičkog pogleda na snimak i strožeg editovanja, a neki više vole autentičnost pa makar i nauštrb opšteg proseka kvaliteta muzike. No, Matadero je 75% odlična, sirova i bučna ploča higijenski pozitivnog free jazza pa je svakako preporučujem za nedeljnu konzumaciju:

https://sentenciarecords.bandcamp.com/album/matadero

Drugi album za danas čak i nije „stvarno“ džez ali je dovoljno džez da savršeno dopuni Matadera. Ako su Španci i Britanac bili energično, riskantno dizanje, onda budimpeštanski Kajgūn donose dugačko, sporo i hipnotično spuštanje na svom albumu Chamber Works in Concrete (Live at Beton).

Kajgūn su zapravo fuzija dva muzička projekta iz glavnog grada susedne Mađarske, Vanta i Modef i kao koncepcija su zapravo pokušaj da se spoje psihodelični rok, metal i improvizovani džez. I dobro, poštujem da kad god čujete nekog ko uzbuđeno priča o spajanju ova tri žanra refleksno proveravate da li ste poneli pištolj jer će možda biti potrebno da se reaguje sa ekstremnom predrasudom, ali Kajgūn su jedan od onih retkih primera da ovo može dobro da radi.

A, mislim, takvi primeri su dragoceni. God Kevina Martina je bio jedan od onih bendova zbog kojih je bilo zapravo moguće preživeti devedesete godine a mada Kajgūn zvučno ne podsećaju previše na ovaj sastav, koncepcija hladne fuzije naoko disparatnih žanrova jeste slična.

Chamber Works in Concrete (Live at Beton) uspeva da na prilično impresivan način spoji težinu metala, hipnotičku dimenziju psihodeličnog roka i improvizatorsku slobodu džeza, sa muzičarima koji su odabrali zaista najbolje elemente ova tri žanra da ih prirodno iskombinuju. Ovde imamo zaista propisne doom/ sludge metal rifove odsvirane sa ubeđenjem i ozbiljnošću (u kontrastu sa čestim efektom puke koketerije ili blage ironije koji dobijamo kada džez muzičari isprobavaju metal), zatim vrlo dobro odmeren psihodelični gruv koji na osnovu ritualnih ponavljanja i doslednih teksturalnih istraživanja uspeva da muzici podari onaj priželjkivani atemporalni kvalitet gde vam se istovremeno čini da sve stoji u mestu a opet čujete i da svi muzičari rade punom parom, i na kraju dobijamo i vrlo korektno sviranje tema i solaža na saksofonu i par drugih duvačkih instrumenata koje legitimno voze džez harmonije i sintaksu.

Bend za sebe tvrdi da se bavi „totalnom improvizacijom“ ali takođe napominje da se radi o muzičarima koji se jako dugo znaju i sarađuju te da to i omogućava da improvizovana muzika koju rade ima ovako jasnu strukturu i siguran gruv. Iako je kvalitet koncertnog snimka pomalo sirov – kako i dolikuje muzici sa ovako izraženom eksperimentalnom komponentom a koja pritom programski dolazi iz „niskih“ žanrova kao što su džemerski psihodelični rok i metal – Kajgūn zvuče prilično zrelo i mada smo „free jazz – ali preko sporog gruva“ koncept čuli mnogo puta do sada, za moje uši Mađari pronalaze vrlo srećna rešenja, iznova pogađajući lepu kombinaciju hipnotičkog, praktično obrednog  ponavljanja i improvizovane svirke koja ide preko. Bend pritom koristi zdravu količinu elektronskih alatki, provlačeći gitare kroz razne efekte, puštajući puno sintisajzerske izmaglice ali i kreirajući uspešne elektronske lupove koji onda služe kao jezgra iz kojih se rađaju naredne kompozicije.

Bio sam, da priznam, i malo u dilemi da li da Kajgūn prikažem u okviru nedeljnog džez osvrta ili da ih stavim  u metal-pregled, s obzirom da ovi ljudi podjednako legitimno pripadaju obema strujama, ali čini mi se da ovako iskombinovani sa free jazz kvartetom iz prve polovine teksta oni tvore skladnu celinu dva pogleda na savremenu improvizovanu muziku sa džez osnovama. Ovi pogledi su naizgled veoma različiti – jedan se zasniva na brzini i nasumičnosti, ravnopravnosti svih članova, maltene programskom izbegavanju ponavljanja i struktura, drugi na sporosti, težini opsesivnom ponavljanju i hijerarhiji – ali i jedan i drugi imaju sasvim jasne korene u istim idejama o eksperimentisanju i pronalaženju novih i neispitanih dimenzija muzike što postoji već decenijama. Lepo se to sluša:

https://kajgun.bandcamp.com/album/chamber-works-in-concrete-live-at-beton
 

[tomat]

Evo nečeg jako lepog i toplog za ove hladne snežne dane

https://nalasinephro.bandcamp.com/album/space-18

[Meho Krljic]

Ove Nedelje sam ustao rano da bih obavio razne poslove, ali i da bih duže uživao u albumu Another Blue koji je pre više od dvadeset godina snimio njujorški saksofonista, kompozitor i, jelte, podučavalac T.K. Blue.

Kad se prezivate „Blue“, zaista deluje kao najprirodnija stvar da album nazovete ovako, no lapidarnost naslovljivanja ove ploče ne treba da zavara – radi se o ekstremno iskusnom i pedigriranom autoru i izvođaču koji je za ovu avanturu okupio nekoliko jakih ekipa muzičara i napravio kolekciju moćnih originala i izvrsnih obrada, dajući nam album onog njujorškog džeza koji naprosto zvuči kao najprirodnija stvar na svetu, istovremeno i klasično i moderno, duboko ukorenjen u tradicionalnom izrazu a opet ličan i ekspresivan. Kada sam video da je album na Bandcampu izašao pre neki dan, već bacanje pogleda na spisak pesama ispunilo me je intenzivnom milinom, skoro da nisam morao ni da ga slušam da bih znao da ću obožavati ovu ploču.

T.K. Blue je rođeni Njujorčanin, mešovitog trinidadsko-jamajčanskog porekla. Odrastao na Long Ajlendu, već sa osam godina je krenuo da svira trubu da bi sa deset prešao na bubnjeve, kao i svaki pravi šmeker. Kažu da je posle toga muziku malo gurnuo u drugi plan i posvetio se školi i sportu, ali je ipak za vreme srednje škole svirao i flautu. Talib Kibwe, kako glasi originalno ime ovog umetnika je prve ozbiljne poduke dobio od Billyja Mitchella, čoveka koga znamo kao saksofonistu što je svirao kod Dukea Ellingtona i Dizzyja Gillespija, a koji je živeo u istoj ulici gde i Blueova porodica. Pošto je fino napredovao i dobio i stipendiju da uči muziku na Njujorškom univerzitetu, Blue je kao svoje glavne instrumente odabrao sporan i alt saksofon i, završavajući školu, pored muzike dobio diplomu i iz psihologije, da bi kasnije i magistrirao muzičku teoriju na Univerzitetu Kolumbija.

Nećemo da nabrajamo sve njegove dalje obrazovne avanture, niti sve muzičare od kojih je upijao znanje, ali nabrojaćemo neke: Rashaan Roland Kirk, Joe Newman, Jimmy Heath (poznat i kao Little Bird na ime toga da je zvučno nimalo prikriveno radio nastavljajući Parkerovu tradiciju), Yusef Lateef, Ernie Wilkins... U Bruklinu je svirao u big bendu pod vođstvom Reggieja Workmana, kasnije sarađivao sa Donom Cherryjem, od Nadija Qamara učio kako se svira kalimba (afrički instrument koji se drži u jednoj ruci a na naš jezik ga ponekad prevode kao „pijani klavir“).

Jedan od ključnih momenata u Blueovom životu bila je saradnja, odmah posle diplomiranja, sa južnoafričkim pijanistom koga su u to vreme znali pod imenom Dollar Brand (danas Abdulah Ibrahim) a koja mu je otvorila put za mnogo daljeg rada. Posle tri godine sviranja sa Ibrahimom, Blue se preselio u Pariz i intenzivno svirao, uključujući po Africi. U tom periodu radio je sa Samom Riversom ali i sa senegalskim orkestrom Xalam sa kojim je bio po turnejama tri godine. U Parizu je 1986. godine i snimio prvi album u ulozi lidera, Egyptian Oasis, a koji mu je doneo mnogo pažnje i poslužio kao odskočna daska za sviranje po Africi gde je obišao čak 25 država.

Poznanstvo sa Randyjem Westonom – koji je u to vreme i sam živeo u Francuskoj – je Blueu donelo nove mogućnosti za rad, i on je postao Westonov glavni aranžer/ muzički direktor u saradnji koja će trajati više od tri decenije – praktično do Westonove smrti 2018. godine.

Blue se vratio u SAD krajem osamdesetih i nastavio karijeru uključujući sve više autorskog rada, mada su albumi dolazili relativno sporo. Možda je i to razlog što Another Blue zvuči ovako sjajno, nabijen energijom, entuzijazmom i idejama. Iako je snimao još od kraja sedamdesetih, počev od nekoliko albuma sa Abdulahom Ibrahimom, Blue je svoje autorske radove pripremao studiozno pa je Another Blue, izašao 1999. godine, tek četvrta njegova autorska ploča.

Ali kakva ploča! U skladu sa uobičajenim pristupom, Blue je za ovu priliku spremio materijal sklopljen od autorskih kompozicija ali i nekoliko tuđih radova u svojim aranžmanima, pokazujući impresivnu zrelost i izuzetno izgrađen, prepoznatljiv ton na saksofonu. Naravno, i muzičari koji su ovde odabrani su bitna komponenta kvaliteta ovog albuma, od trojice sjajnih pijanista (Michael Cochrane, Onaje Allen Gumbs, James Weidman) preko bubnjara (Cecil Brooks III i Greg Bufford), perkusionista (Guillermo Franco) pa do trubača (Tony Branker i Eddie Henderson), zaključno sa samim Randyjem Westonom koji se takođe uključuje na klaviru, može se reći da je Blue probrao izuzetnu ekipu njujorških profesionalaca a koja će njegove kompozicije i aranžmane izvesti na idealan način.

Praktično od prvog tona Chant for Peace Eternal Tonyja Brankera koja album otvara jasno je da imamo posla sa izuzetnim muzičarom – kada Blue počne da svira alt saksofon posle nekih osamnaest sekundi, preko pijanističkog, ritmičkog uvoda, njegov zvuk je istovremeno kristalno čist ali topao i mekan, privlačeći na sebe pažnju ne agresivnošću ili volumenom već autoritativnim, asertivnim sviranjem kome ne  treba previše pirotehnike da bi zvučalo ubedljivo. No, Blue nema samo lep ton i kada iznese pirotehniku pred slušaoca, to je sjajno – već druga kompozicija je This is for Albert Waynea Shortera, snažan komad sa albuma Caravan Arta Blakeyja i njegovih Jazz Messengersa i ovo je moćan bop komad u kome Blue demonstrira izuzetnu tehniku na sopran-saksofonu, svirajući temu veoma lepim legato stilom ali zatim ulazeći u sjajno soliranje koje je primer modernog, ali poštovanja punog čitanja tradicije.

Trombonista Bob Ferrel dobija priliku da zablista romantičnim solom na Evening Prayer, prvom Blueovom autorskom komadu na ovoj ploči, vrlo liričnoj kompoziciji koja ponovo demonstrira njegov beznaporni, glatki legato stil na alt saksofonu. Hallucinations Buda Powella (koju znamo i kao Budo, sa Milesovog Birth of the Cool), pak, kreće afro-karipskim ritmom i Blueovim poigravanjem na flauti pre nego što se ostatak benda uključi i afrički intro organski prebaci u brzi bebop. Kao i na saksofonima, Blue je i na flauti gladak i mekan, ali u ovoj brzoj kompoziciji istovremeno i dinamičan. Ne znam ko svira bubnjeve u ovom komadu, ali dobijamo i vrlo ukusan, kratki solo sviran metlicama pre nego što pesma uđe u finalno sviranje teme pred kraj.

Naslovna kompozicija je bluz vođen alt saksofonom sa temom koju je teško izbaciti iz glave kada je čujete ovoliko puta, a naredna, You Go to My Head je najstariji komad na ploči, napisana još 1938. godine i obrađivana mnogo puta (uključujući Bryana Ferryja još 1975. godine) ovde je obeležena sinkopiranim, blago „latinizovanim“ ritmom i jakim pijanističkim radom. It’s Really All About Love4:27 (da, pesma ima trajanje sadržano u naslovu) je još jedan Blueov original, flautom okićena balada koja još jednom pokazuje koliko lider procveta kada se vrati ovom instrumentu, dajući muzici ljupke, male ukrase i finu teksturu. Ovo je najnežniji komad na ploči, sa bubnjevima koji jedva da figurišu u aranžmanu, ali je taj aranžman iznenađujuće kompleksan, sa zanimljivo iskorišćenom gitarom u kodi.

Gillespijevu Night in Tunisia Blue ovde svira u duo-aranžmanu, priređujući je samo za saksofon i klavir i ovo je modernističko a opet tradiciji naklonjeno čitanje slavnog predloška i ubedljiva demonstracija njegovog autoriteta na saksofonu. Naredni original, Crossings, počinje uvodom na kalimbi i nastavlja se klavirskim soliranjem, da bi druga polovina pesme bila serija snažnih ali kontrolisanih krešenda sa još izuzetnog rada na saksofonu. Pileau, poslednja autorska stvar na ploči je još jedan afro-inspirisan komad predvođen radosnom temom na flauti i vrlo plesnim, vrlo zaraznim perkusionističkim ritmom, da bi se album završio autoritativnim izvođenjem kompozicije Solar. Solar je pesma koju je Miles Davis snimio na svom albumu Miles Davis Quintet iz 1956. godine i bila mu je toliko značajna da je notni zapis prva dva njena takta ugraviran na njegovom nadgrobnom spomeniku, iako se tokom decenijama iskristalisalo da je u pitanju njegovo čitanje (i harmonska prerada) kompozicije Sonny koju je još 1946. godine snimio – ali ne i objavio – beli gitarista Chuck Wayne, jedan od prvih džez gitarista koji je svirao (i pisao) u bebop stilu. Ovu su pesmu mnogi izvodili, uključujući Billa Evansa, a Blue je sa svojim muzičarima izvodi perfektno, pružajući visok tempo, energičnu svirku na saksofonu, jedan karakteran odnos prema materijalu.

Another Blue je, dakle, sjajna ploča, učinjena još sjajnijom time što je ovo izuzetno pažljivo produciran materijal tako da se sve čuje jako dobro, da zvuk bude živ i dinamičan. Arkadia Records, sa kojima Blue već dugo sarađuje, su i zaslužni za digitalni master ovog albuma koji je 2007. godine po prvi put izašao na CD-u i ovo što dobijamo na Bandcampu krasi vrlo prijatan, topao zvuk u kome se da nesputano uživati. Pa... nadam se da hoćete:

https://tkblue.bandcamp.com/album/another-blue
 

[Meho Krljic]

Poslednje džez izdanje kojim ćemo ispratiti 2021. godinu – mada ne tvrdim da se u narednoj nećemo osvrnuti na još neki snimljeno u njoj – je prava poslastica. Arve Henriksen – Murimorphosis je album izašao u pravom trenutku ne samo da na veličanstven način označi zvaničan početak zime i ulazak u poslednju krivinu pre nego što godinu provedemo kraju, već i da obeleži stogodišnjicu rođenja slikara Rolva Lorentza Murija koji je rođen baš 22. Decembra 1921. godine.

Arve Henriksen je naš stari znanac. Gledali smo ga u Beogradu pre dobrih šesnaest godina, na koncertu koji je ovadšnjoj publici na sasvim magičan način predstavio njegov osobeni spoj džez, klasičnih, narodnih i avangardnih muzičkih interesovanja. Henriksen je meni nekoliko godina ranije ušao na radar prevashodno na ime saradnje sa norveškim kolektivom Supersilent, a koji je i sam nastupao u Beogradu, zatvarajući Jazz festival 2016. godine, i stvaralaštvo ovog sastava ali i Henriksenovi solo radovi su tamo negde početkom stoleća bili veoma dobrodošao dah svežine u okviru scene slobodnije interpretiranog, avangardnog, modernističkog džeza koji se više zanimao za pronalaženje novih teritorija korišćenjem filozofskih pristupa što su ih izgradili muzičari prethodnih generacije nego imitiranjem svirke tih muzičara.

Hoću reći, Henriksenova muzika svakako ne spada u tradicionalan džez, pa čak ni u tradicionalan free jazz ili free improv. I njegov i Supersilentov pristup je uvek bio sa jedne strane strukuriraniji, više okrenut kreiranju i ponavljanju jasno formiranih pregršti (muzičkog) zvuka i njihova improvizacija, grupna ili pojedinačna je uvek bila podređena očuvanju ove strukture. Utoliko, Supersilent je bio jedan od onih bendova koji je jednako privlačio džez i rok publiku (ili barem one njihve deliće zainteresovane za ovaj partikularni senzibilitet) pa i ljubitelje elektronske i ambijentalne muzike.

Sam Henriksen je svakako jedan od najpoznatijih skandinavskih muzičara na savremenoj džez i improv sceni. Rođen 1968. godine, on je studirao džez na Konzervatorijumu u Trondhajmu i devedesetih godina svirao sa raznim norveškim i skandinavskim postavama. Pred kraj devedesetih je počeo da snima, prvo sa Supersilent koji su osnovani 1997. godine i opus ove grupe je u velikoj meri vezan za izdavačku kuću Rune Grammofon a koju je 1998. godine osnovao Rune Kristoffersen, inače prilično uspešni norveški new wave muzičar. Rune Gramoffon je brzo postao firma kojoj se veruje i koja je, kako rekosmo, uspela da privuče pažnju različitih publika, džezera, rokera, ambijentalaca i elektroničara, a Henriksen je zatim za istu etiketu počeo da radi i solo albume, počev od 2001. godine. Njegovi radovi iz tog perioda, pogotovo Chiaroskuro iz 2004. godine su mu doneli mnogo pažnje u posvećenim krugovima pa je Henriksen snimio jedan album i za ECM, Cartography iz 2008. godine, da bi dalje nastavio da uglavnom snima za Rune Gramoffon.

Henriksenov stil svirke, komponovanja i improvizovanja je veoma osoben i prepoznatljiv. Veliki deo zvuka Supesilent je utemeljen upravo na njegovom veoma legato, veoma nežnom, pa i tihom sviranju trube a na njegovim solo albumima je ovaj zvuk, razume se, u samom centru. Zvuk njegove trube se često poredi sa zvukom flaute na ime svoje mekoće, kao i sa japanskim šakuhačijem koji je bio inspiracija za Henriksena. Korišćenje elektronskih ali i „fizičkih“ efekata da se zvuk trube dodatno umekša i pogura u apstrakciju je takođe obeležilo njegov sada već klasični stil, a počev od albuma Chiaroskuro, Henriksen je umeo da koristi i svoj glas (koji je praktično u sopran registru) da obogati zvučnu sliku i podari joj dodatni preliv boje.

Henriksen kaže da je slikar Rolv Muri ostvario snažan uticaj na njega kada se sa njegovom slikom Nattlig dialog susreo dok je bio srednjoškolac osamdesetih godina prošlog stoleća. U isto vreme, veli, norveški pesnik Elling Vanberg je posetio njegovu školu i učestvovao na jednom od časova pa su ova dva umetnička uticaja u dobroj meri obeležila Henriksenovo estetsko sazrevanje i danas su ugrađeni u njegov umetnički senzibilitet. Sliku Nattlig dialog možete videti na ovom linku, a tu ćete pročitati i kako je Henriksen odlučio da skoro četrdeset godina posle susreta sa njom snimi ovaj album kao posvetu Muriju, kreirajući seriju „raspoloženja“ ili, jelte, atmosfera, koje su vrlo henriksenovske po senzibilitetu ali se jasno čuje i kako i zašto se uklapaju u Murijev umetnički svet.

Murimorphosis je ploča izuzetno lepih zvukova i ambijenata. Henriksen je bio prilično aktivan tokom pandemijskog perioda naših života, sa više kolaboracija i solo snimaka koje je napravio u poslednje dve godine. No, Murimorphosis zvuči posebno, možda najpre jer se na njemu zaista čuje da se radi o svojevrsnom vraćanju na izvor i ponovnom proživljavanju mladalačkih epifanija koje su obeležile život ovog muzičara. Istovemeno, ovo je Henriksen u izuzetno zreloj formi, sa izgrađenim ne samo zvukom već i pristupom komponovanju. Iako je većina komada ovde naizgled amorfna, bez prepoznatljivog tempa ili ritma, ne radi se o pukim ambijentima niti o improvizovanju na slepo i trubač je ovde veoma autoritativan u davanju posebnog identiteta svakoj kompoziciji. Tako se, recimo, u Hieroglyphs in Nature može čuti prepoznatljivo orijentalna tema, dok Experience noir and the white moon ima upečatljive elektronske lupove koji daju pesmi prebrojivu metriku iako ona ostaje slobodna – i bezgranična – po svojoj formi.

U prvom planu je, naravno, uvek Henriksenova truba, mekana, prašnjava, svirana odmereno tako da se čovek iza nje čuje samo diskretno, kao da samo pomaže zvucima koji su već tu da pomole glavu i izađu pred publiku. Njegova savršena kontrola daha zaslužna je za tu finu, zrnastu, prirodnu distorziju tona trube koji zaista više podseća na flautu, šakuhači ili neki drugi drveni instrument nego na reski, glasni limeni instrument koji poznajemo i volimo.

Istovremeno, Henriksen ovde koristi dosta elektronskih zvukova, od sintisajzera i orgulja, preko konkretnih zvukova koji su snimljeni pa elektronski tretirani, sve do remiksovanja delova tuđih kompozicija. Nimalo neočekivano, ovde se čuju delovi kompozicija Alaksandra Skrjabina i Bele Bartoka, koji su očigledne preteče Henriksenovog pristupa zvuku i komponovanju, ali jedna od kompozicija je inspirisana Johnom Cageom a jedna je otvoreno posvećena nedavno preminulom Jonu Hasselu čiji je pristup sviranju trube i elektronskom procesovanju njenog zvuka svakako bio i jedan od glavnih uticaja na Henriksena.

Kombinacija trube, često provučene kroz harmonajzer i elektronskih efekata koji naglašavaju alikvotne tonove daju Henriksenovoj svirci istovremeno avetinjski ali i sakralni kvalitet. I ovo je praktično uvek važilo za njega – njegova truba je bila anđeoska na poseban način još od kada sam je prvi put čuo. No, zato je i tako osvežavajuće čuti je u kombinaciji sa „konkretnim“ zvucima koje bismo mogli nazvati i perkusijama iako, kako rekosmo, ovde nema pravog ritma. Terje Isungset proizvodi šum koristeći staklene predmete na prvoj kompoziciji a i u drugima će se čuti zvuci koji očigledno potiču od predmeta različitih tekstura i tvrdoća koji se udaraju ili vuku preko podloge, dajući jednoj vrlo apstraktnoj muzičkoj slici dobrodošlo utemeljenje u materijalnom. I sam Henriksen će povremeno dati da se čuju njegov dah ili pokreti prstiju na ventilima trube, verovato svestan da bi totalna apstrakcija njegovu muziku učinila možda isuviše hladnom.

Jedan od najupadljivije „humanizujućih“ elemenata ovog albuma je recitovanje samog Ellinga Vanberga koga je trubač, eto, četrdesetak godina kasnije snimio kako recituje svoje tri poeme i one su delovi kompozicija na ovom albumu. Iako kontrast recitovanja na norveškom i vrlo apstraktne muzike može delovati i radikalno, jasno je da je za Henriksena ovo sve deo jednog istog imaginarijuma u kome je živeo i stvarao skoro čitavog svog života.

Murimorphosis je, dakle, serija slika, zvučnih, poetskih pa i „pravih“, slikarskih, a u spomen na Murija i njegovo stvaralaštvo. Radi se o ploči koja je toliko intimna da se čovek i malo uplaši, pitajući se da li možda krši neko pravilo bontona slušajući je, ali čija intima, elegancija i prijateljski, svečani ton na kraju moraju da ga osvoje. Savršen kraj jedne agresivno nesavršene godine.

https://arvehenriksen.bandcamp.com/album/murimorphosis
 

[Meho Krljic]

Uđimo u novu godinu plešući uz zvuke afro-latinskog džeza što ga je kreirao najpoznatiji etiopski džez muzičar i generelno čovek koga smatraju ocem „Etio-džeza“.  Mulatu Astatke & His Ethiopian Quintet: Afro-Latin Soul je album koji je pre neki dan izašao na Bandcampu a u pitanju je integralno izdanje snimaka iz 1966. godine koji su u ono vreme objavljeni kao dva odvojena albuma: Afro-Latin Soul Vol. 1 i Vol. 2. Sa devetnaest pesama kompulzivnog ritma i najfinijeg gruva pričamo o ploči pogodnoj za vrćenje u krug bez obzira na to da li se tek spremate za slavlje, od njega se odmarate, ili ste na samoj sredini istog.

Mulatu Astatke nije nepoznato ime, naprotiv, iako treba i primetiti da je u pitanju čovek čiji je uticaj na afrički i pogotovo etipski džez toliki da se radi o titanu moderne muzike koji bi trebalo da ima još veću prepoznatljivost, jelte, brenda, i status žive legende. Rođen u hrišćanskoj porodici u zapadnoj Etipoiji, mladi Mulatu je krajem pedesetih godina prošlog veka spakovan i poslat u Ujedinjeno kraljevstvo, konkretno u Vels gde se njegova porodica nadala da će on dobiti inženjersku naobrazbu i raditi, jelte, nešto korisno i profitabilno u svom životu. No, Mulatua je srce vuklo na drugu stranu pa je odmah pivotirao prema muzičkom obrazovanju, prolazeći kroz koledž Lindisfarn da bi diplomirao na londonskom Triniti koledžu muzike (danas je to konzervatorijum). Pošto je bio i talentovan i gladan daljeg usavršavanja, šezdesetih godina Astatke se preselio u Boston i tamo upisao prestižni Berkli gde je učio sviranje vibrafona i drugih udarljki. Tamo se upoznao sa latin džez muzikom i negde oko polovine decenije je okupio ekipu muzičara koja će sa njim snimiti Afro-Latin Soul 1966. godine.

Iako ovaj par albuma potpisuje „Mulatu Astatke & His Ethiopian Quintet“ najveći deo ovog naslova je lažni marketing. Ove albume snimili su u Bruklinu američki muzičari kubanskog porekla i mada se već na ovim sesijama mogu čuti osobeni elementi harmonije koje će Astatke kasnije razviti u ono što je kasnije iskristalisano u distinktni etiopski stil džez muzike, u pitanju svakako nije „etiopljanski kvintet“, već i po tome da pričamo o grupi od sedam muzičara.

No, ovo su trice, kučine i marketinške sitnice. Etiketa Worthy koja je ova dva albuma objavila je sigurno shvatala da postoji izvesna vrednost u tome da se konkretnije naglasi autentično afričko poreklo ove muzike – pa makar samo jedan od muzičara, ali i presudni autor, bio zaista iz Afrike – jer je to bilo vreme buđenja i modernizacije ovog kontinenta u post-kolonijalnom periodu, te je sasvim legitimno da se malo pretera u imenu ne bi li se pažnja publike privukla. A pažnja je sve što je bilo potrebno, jer jednom kada počnete da slušate ove albume, gotovo je izvesno da se od njih nećete odlepiti do samog kraja. A ako ste namestili uređaj za slušanje muzike da ponavlja sve pesme od prve kad se album jednom završi, nije nemoguće da ćete provesti uz Mulatua i njegove muzičare sate i sate u prijatnoj zoni, hipnotisani ritmom i psihodeličnm zvukom vibrafona.

Do 1966. godine je Afro-Latinski, pogotovo Afro-Kubanski džez već bio prilično dobro utemeljen stil u severnoj Americi, pogotovo u Njujorku na ime radova velikih muzičara kao što je bio, recimo, Dizzy Gilespie. Naravno, sa druge strane spektra ste imali Carlosa Santanu koji je hipi i rok publici ponudio kombinaciju bluzerske, hard rok muzike i Latin-Jazza, upoznajući čitavu generaciju sa zvukom egzotičnih udaraljki koje nisu poreklo vukle iz Evrope. Santana je, naravno, nešto mlađi od Astatkea pa su njegovi albumi eksplodirali tek sedamdesetih donoseći spiritualnu dimenziju ovoj muzici, no Afro-Latin Soul albumu su distinktni pre svega jer, za razliku od preovlađujućih stilova i trendova i džezu, u ovim kompozicijama dominira vibrafon a duvačke instrumenate jedva da ćete na njima čuti.

Ovo, uz harmonsku osobenost Astatkeove muzike daje ovim snimcima i pomalo hermetičan, snoliki kvalitet. Astatkeov vibrafon često zvuči psihodelično sa akustičkim efektima koji proizvode pregršti alikvotnih tonova dajući njegovoj svirci dubinu a zvuku višedimenzionu formu, pa albumi na kraju istovremeno zvuče i plesno, dinamično, kinematično, ali i hipnotički, statično, nepokretno.

Jedan važan element ove osobenosti je da je Astatke sa „standardnim“ afrokubanskim džezom mešao etiopske modalne harmonije pa iako ovde imamo na meniju mnogo klasičnog ritma i plesnog programa, u harmonskom smislu Afro-Latin Soul ima karakterističan identitet.

Bilo bi zanimljivo jednom čuti integralne snimke sesija na kojima su ovi albumi snimljeni jer je pogotovo Vol. 1 ovog materijala sastavljen velikim delom od pesama koje zvuče kao skice za kompleksnije kompozicije ili su očigledno izvučene iz dužih izvođenja, odlazeći posle nekoliko minuta u fejd aut. Naravno, možda ne bismo dobili bogznašta vredno na taj način, Astatkeov inovativni pristup latin-jazzu je ovde bio na svom početku i nije nemoguće da su ovo bili apsolutni vrhunci sa ovih sesija a da je ostalo vredno jedino da se pohrani u zabroav, no kako je muzika izrazito sigurna u sebe i ide ponosnim, energičnim korakom, mislim da se niko ne bi bunio da je ima više i da traje duže.

Jer ovde pre svega pričamo o gruvu. Kompozicije su suštinski jednostavne, sa najčešće samo jednom temom koju muzičari prorade tokom nekoliko minuta i ovde ritam i gruv rade najveći deo posla. Soliranja ima, ali retko i kratko i ovo nije materijal na kome se očekuju dramatični prodori i iskakanja iz formata. Astatke je okupio tim muzičara koji funkcionišu veoma dobro u domenu kreiranja neizdrživo zaraznog gruva i njegovog pažljivog održavanja na pravoj temperaturi tako da se slušalac (i plesač) drže u hipnotičkom snu i ovde bi agresivnije insistiranje na isticanju pojedinačnih doprinosa radilo suprotno toj opčinujućoj dimenziji materijala. Kombinacija kongi, timbala i bongo-bubnjeva sa Astatkeovim sviranjem vibrafona – i povremeno klavira – je idealno zaokružena i daje muzici sve što joj treba da čoveka pokrene i drži ga u pokretu.

Postoje određeni gestovi kojima se ova muzika prikazuje kao distinktno „afrička“, sa zvukovima životinja miksovanim uz muziku, pa se na nekim kompozicijama čuju slonovi, ptice i velike mačke, ali ovo su samo simpatični dodaci na svirku koja je već potpuna u okviru tog nezadrživog plesnog gruva. Na Afro-Latin Soul Vol. 2 zvuk je i bolji nego na prvom albumu, a i neke od kompozicija su duže i još se sigurnije naslanjaju na ideju gruva u kome se ne događa ništa suvišno tako da se nudi samo praktično ritualni muzički program za meditaciju u pokretu, pa je druga polovina ovog integralnog izdanja još impresivnija.

Tokom godina su ovi albumu reizdavani više puta, kako na vinilu tako i na CD-u, poslednji put 2018. godine kada su oba albuma iskombinovana na jednom disku. Izdanje londonskog Roxy Lanes na Bandcampu je, koliko mogu da kažem, prvi put da se album na ovoj platformi pojavljuje u integralnom obliku sa oba volumena uredno spakovana jedan uz drugi pa je u pitanju događaj vredan svačije pažnje. Uživajte:

https://roxy-lanes.bandcamp.com/album/mulatu-astatke-afro-latin-soul
 

[Meho Krljic]

Napravio sam kao neku malu retrospektivnu meni lepih izdanja iz 2021. godine, sa sve mikstejpom koji ima više od dvadeset pesama sa tih izdanja, pa više detalja o svemu, kao i link za slušanje/ daunloud imate ovde:
 Jazz of 2021

[Meho Krljic]

Ove nedelje krećemo iz sve snage u smeru ultimativnih džez iskustava i ako se po jutru poznaje proverbijalni dan, biće ovo dobra godina. James Hegarty & Del Robles: Impressions je album sugestivnog imena i vrlo svežeg datuma, što bi se reklo, još nam je vruć stigao za sto. Snimljen 16. Decembra upravo-završene-ne-povratila-se godine, Impressions je kompletan snimak nastupa dvojice muzičara u prostorijama ustanove Kranzberg Arts Center u Sent Luisu u Misuriju, što je, složićemo se, sasvim adekvatno mesto da se na njemu svira džez. Makar i, jelte, moderan, sa sve elektronikom i tim impresionističkim prelivom koji se progurao sve do naslova izdanja. Dvojica muzičara, Jim Hegarty na koncertnom klaviru i pregršti elektronskih instrumenata, te Shane Del Robles na bubnjevima su ovo odsvirala pred malecnom studijskom publikom, i snimila se sa samo dva stereo mikrofona. Snimak nije editovan, ili barem same pesme unutar njega nisu editovane, dakle dobijamo kopletan improvizovani program, sa sve „prirodnim“ fejd autom u drugoj kompoziciji koji su muzičari napravili utišavajući svoju svirku do potpunog muka i tihog, pristojnog aplauza nekoliko prisutnih. Kako je rađen sa samo ambijentalnim mikrofonima ovaj snimak nema studijski (ili koncertni) kvalitet nekakvog skupljeg, „stvarno“ produciranog materijala, ali muzika je dovoljno dinamična ali i apstraktna na momente da ova blaga sirovost u kvalitetu zvuka ne smeta već i da doprinese užitku.

James „Jim“ Hegarty je pijanista kompozitor i predavač na koledžu Principia u Sent Luisu, a gde je i direktor Akademskog specijalnog programa. S obzirom da je nakon osamdesetih godina prošlog stoleća, kad je radio kao „komercijalni“ kompozitor i producent, praktično sve vreme u akademskom sistemu, njegov muzički autput urađen solo i sa raznim džez postavama (ali i izvan džeza, sa albumima ambijentalne i kamerne muzike) u ovom periodu je uglavnom dostupan besplatno. Hegarty očigledno nema iluzije da bi mu prodavanje muzike donelo značajnu socioekonomsku promenu u životu i ljudski, čovečanski dobar broj svojih radova daje za besplatan daunloud. Ovo napominjem da se ne pomisli da je u pitanju nekakav amater-entuzijast kojis voju muziku smatra produktom hobističke zabave. Daleko od toga, Hegarty je ozbiljan muzičar sa ogromnim opusom kako u pozorišnom i filmskom radu, tako i u „normalnom“ diskografskom medijumu sa mnogo muzike koju je napravio bilo u klasičnom džez-ključu bilo u domenu avangardne elektronske muzike, bilo u nekoj njihovoj kombinaciji. Sajt mu, nažalost, nije baš skoro zanavljan, ali Hegarty ima i tviter nalog pa eto... ko prati nek zaprati.

Sa svoje strane, Shane Del Robles ima nešto kraću karijeru jer je mlađi, ali radi se o izuzetno talentovanom bubnjaru koji, kaže njegov sajt, trenutno studira kod Jasona Marsalisa a iza sebe već ima diplomu Berklija. Što, složićemo se, nije za odbaciti. Del Robles je Njujorčanin i tamo svira u stalnoj postavi benda u baru Maison Premiere, a kao uticaje navodi masu klasičnih jazz umetnika (uključujući, NARAVNO, Arta Blakeyja, Maxa Roacha, ali i „večere u Španiji“). Čovek na svom mestu, što se odmah vidi.

Ali i čuje. Ne znam koliko su Hegarty i Del Robles pripremali ovaj nastup – mada oni u poslednje vreme često sarađuju – ali hemija između dvojice muzičara je svakako više nego opipljiva već od prvih momenata prve kompozicije. Footprints je srazmerno jedan od najkonzervativnijih komada na albumu jer počinje klasičnim prikazivanjem teme pre nego što se Hegarty lansira u brz, impresionistički solo a Del Robles sa svoje strane odgovori slobodnom svirkom. Ovde nema mnogo filozofije niti apetita za nostalgično reflektovanje na klasični džez i mada je Footprints nedvojbeno „džez“ kompozicija sa harmonskim, ritmičkim i frazeološkim jezikom koji je utemeljen pre više od pola veka, ona je po formii slobodna i ne prati nikakve dinamičke ili aranžmanske diktate koje bismo očekivali od standardnog džeza. Usudiću se da kažem da, iako ovo nije naglašeno agresivan performans, Hegartyjeva brzina i laki prelasci iz harmonične svirke u atonalne pasaže, praćeno mekom ali dinamičnom perkusionističkom svirkom sugerišu ceciltaylorovski senzibilitet shvaćen na pravi način i urađen bez namere da se klonira tuđa muzika.

Tako i sledeća kompozicija, Fast Free No. 1 počinje kombinacijom elektronskog lupa i atonalnih pretrčavanja preko klavirskih dirki koje bubnjar savršeno dopunjava svojim sviranjem po ivicama doboša i timpana, ali i samim telima svojih bubnjeva. Ova se improvizacija razvija u izuzetno dinamičnu razmenu gde Hegarty koristi svoj akustično-elektronski setap (koji uključuje i teremin jer je očigledno u pitanju čovek od ukusa) i za procesovanje zvuka u realnom vremenu, dajući muzici apstraktniju dimenziju. Ova manipulisanja medijumom zvuče sjajno, ali, da odmah umirim džez puritance, ne odvode muziku predaleko od jasne, energične i znojave džez-svirke.

Is This Here? je, pak, mirniji i apstraktniji komad sa sintisajzerskim, „svemirskim“ uvodom ali i zatim vrlo lepim razvijanjem harmonije na klaviru. Kada se čuje kvalitet tona koji Hegarty ima na samom klaviru i način na koji superiorno koristi pedale da zvuku da dobro odmerenu dinamiku, bude i malo šteta što ovaj snimak nije urađen sa nešto skupljom opremom i više mikrofona kako bi se Hegartyjevog zaista perfektnoj svirci dala produkcija koju zaslužuje. No, pandemija je a i nije da su avangardni muzičari ikada radili u optimalnim uslovima.

Solar je naredni komad i on i sam počinje dopadljivim sintisajzerskim uvodom koji asocira na ’60s radove na prvim modularnim sint-instrumentima dostupnim normalnim muzičarima, da bi se kompozicija razvila u punokrvni hardbop rad sa Del Roblesom koji autoritativno svinguje preko Hegartyjevog nestašnog fraziranja. Dvojica muzičara čuvaju gruv sve do kraja ove kompozicije i savršeno se slažu u dinamičkom smislu, čak veoma lepo zajednički akcentujući određene fraze i razrešenja – što pokazuje koliko su dobro uklopljeni ali i koliko vredi kada se bubnjar i pijanista uzajamno gledaju sve vreme.

Free Atmosphere je najduža na ovom albumu sa svojih trinaest minuta, pa i najapsktraktnija sa uvodom za koji Del Robles daje temelj svojim toniranim perkusijama dok Hagerty ponovo pušta zvukove klavira i sintisajzera da se sudaraju u jednostavnim, hipnotičkim lupovima. Prema kraju tu bude i sasvim normalne džezerske međuigre klavira i bubnjeva ali dvojica muzičara demonstriraju da se zaista može kreirati savršena (džez) kompozicija i samo od ritma i „atmosfere“.

Fast Free No. 2 je još jedan free jazz komad u kome na početku bubanj sparinguje sa Korg Triton sintisajzerom i Hegarty ovde kreira pomalo pomerenu, retrofuturistički herbihenkokovsku  atmosferu pre nego što pređe na klavir i udari u propisan free jazz. Ponovo, bubanj i klavir se uklapaju savršeno i ova dva muzičara očigledno imaju jako dobro shvatanje senzibiliteta onog drugog i prirodan način da se uklope u zajednički muzički i filozofski prostor.

Konačno, album zatvara naslovna kompozicija koja je impresionistički bop komad sa još jednim izuzetnim Hegartyjevim radom  i superiornim Del Roblesovim svingovanjem. Kada se nastup završi, čoveku je ne samo žao što nema više nego se i pita hoće li Hegarty i Del Robles imati priliku da ponovo zajednički rade u budućnosti. Ovo je naprosto izvrstan materijal dvojice jako dobrih muzičara koji svoje formalne eksperimente izvode sa svom potrebnom ozbiljnošću ali bez nekakve laboratorijske pretencioznosti, dajući materijalu idealan odnos apstraktne, eksperimentalne eksploracije i poštene, emotivne džez svirke. Za prvi ovogodišnji džez album o kome pišem, ovo je jako dobar izbor a povrh svega ovo izdanje možete na Bandcampu, kao i ostale Hegartyjeve projekte, kupiti po ceni koju sami odredite. Perfekcija.

https://jameshegartyjazzvisions.bandcamp.com/album/impressions

[Meho Krljic]

Nadam se da će mi se oprostiti ako današnja priča o jazzu bude srazmerno kratka*, ne zato što je ovaj album lepše slušati nego o njemu pisati nego zato što ja, bez obzira na lagano ozdravljanje, ipak treba manje da sedim za tastaturom a više da ležim (na trosedu, sa kontrolerom u rukama, of kors). Enivej, radi se o jako lepom albumu, koji svakako vredi preslušati a i čiji se daunloud prodaje za vrlo skromnu sumu. Mehmet Ali Şimayli: Portrait and a Dream je ploča nežne, sanjive muzike, ali i ploča na kojoj se prijatan, umirujući gruv fino kombinuje sa avangardnim istraživanjima atonalnosti i teksture.

*spojler: niste vi te sreće

Mehmet Ali Şimayli je ono proverbijalno čudo od deteta kakvo svaki roditelj bar u nekom momentu svog života poželi da je imao. Dobro, „čudo“ je možda preteran termin, ali Mehmet je veoma talentovan mladi čovek koji je dobio priliku da učestvuje u letnjem programu na Berkliju sa samo sedamnaest godina, a što mu je, kaže, bio dugogodišnji san, pa ju je on iz sve snage ščepao. To je bilo pre šest godina i danas ovaj momak nama predstavlja debi album svog projekta Portrait and a Dream, a sa kojim nastupa na festivalima i koncertima nekoliko godina unazad i do sada je snimio jedan EP.

Originalno iz Istanbula, Mehmet je pod uticajem svog oca još kao klinac učio da svira klavir i gitaru ali se, kako ja to obično kažem, kao i svako zdravo dete, zainteresovao za udaraljke. Majka ga je sa sedam godina odvela na radionicu koju je vodio perskusionista Oktay Temiz pa je tamo klinac mogao da se upozna i sa tradicionalnim udaraljkama kao što su darbuka (ili, jelte, u našoj verzji, tarabuka) ili bendir, a kada je stao ispred bubnjarskog kompleta koji je, mora biti, malom detetu delovao monumentalno, ovo je bila i neka vrsta epifanije, pa će u daljem učenju bubnjevi postati njegov glavni instrument. Odlazak na Berkli sa sedamnaest godina mu je bio vrlo značajan momenat kako u domenu učenja tako i reputacijski pa je posle leta provedenog u Bostonu i želje da nastavi da studira kompoziciju, ovo i realizovano. Mehmet je sa svojim vibrafon-triom pobedio na takmičenju mladih džezera a zatim nastupao na Istanbulskom džez festivalu, paralelno studirajući kompoziciju na univerzitetu Bilgi. Trenutno vreme provodi na relaciji Bazel-Istanbul a Portrait and a Dream je neka vrsta sažetka njegovih interesovanja u poslednjih nekoliko godina i istovremeno i raznovrstan i stilski čvrsto zaokružen album.

Mehmet ovaj svoj projekat naziva „kolektivom“ radije nego prostim bendom ili orkestrom, a razlog za to je svakako što, iako je u pitanju produkt njegovog, jelte, intelektualnog rada – sve kompozicije na albumu je napisao sam (u aranžiranju je pomogao odlični gitarista Kerem Can Dündar i aranžer Erman Dirikcan) – ovaj je materijal očigledno nastajao godinama i bio inspirisan interakcijama i saradnjom sa mnogim muzičarima koji se na ploči pojavljuju. Iako u ovoj postavi dominiraju istanbulski muzičari, ona nije ekskluzivno turska i ukazuje i na kosmopolitski duh mladog autora, primeren i njegovim godinama i njegovom obrazovanju i, verovazno, indikativan za ono kako će se dalje razvijati njegova karijera.

No, i pored velikog broja muzičara koji su doprineli ovom materijalu, te njegovom nastajanju tokom nekoliko godina, Portrait and a Dream je snimljen u toku jedne studijske sesije, prošlog Marta, sviran uživo u studiju, bez nasnimavanja, a u časnom naporu da se muzički tekst oživi kroz autentičan improvizatorski rad i da se muzici pored „ispisane“ drame doda i element stvarne, životne drame, dimenzija nepredvidivosti i invencije na licu mesta.

Mehmet Ali Şimayli je zanimliv autor jer, iako kaže da u njegovoj muzici figuriše i dimenzija lokalnog muzičkog nasleđa – i skoro svi muzičari na albumu su Turci – ona je upletena u kompozicije više u domenu osećaja i izvođačkog senzibiliteta nego na ravni harmonija ili tema. Naravno, turski džez ima dugu i bogatu tradiciju muzike koja nije direktno vezana za lokalni folklor, pa i nije nužno da se čuju „narodnjački“ elementi čak ni u muzici koja se eksplicitno poziva na Istanbul. No, autor govori o „kosmopolitskom“ Istanbulu, njegovim ulicama i osobenoj improvizovanoj muzici koja se može čuti sa njegovih pozornica i ovaj album je između ostalog i dobro podsećanje na to o kolikom se gradu radi i koliko je njegova muzička scena velika i raznovrsna.

Iako sam Mehmet svira samo bubnjeve na albumu (sem na poslednjoj pesmi gde prelazi na Konge), ovo je ploča koju u velikoj meri vode gitara, klavir i klavijature. Naravno, šefovo sviranje bubnjeva jeste izrazito karakterno, pa čak i dominantno, ali Mehmet dominira, da kažemo, iz pozadine. Recimo, na prvoj kompopziciji, Ink, u prvom su planu klavir, elektroakustični ambijent i svirka na sopran-saksofonu a bravure koje bubnjar izvodi čujete tek kao prijatnu dopunu jednom već maltene sasvim zaokruženom muzičkom prostoru. Možda i jeste malo kontraintuitivno da će bubnjar, koji je sve ovo napisao, sebe tako elegantno izmestiti na diskretnu poziciju pratnje, ali muzika na ovom albumu je vrlo majlsdejvisovski „zaravnjene“ hijerarhije, sa pažnjom da kompozicije budu idealno odmerena kombinacija tema i atmosfera, gde svaki udarac i ton imaju svoje mesto i ne postoji klasična razdela na pratnju i teme, soliranje i ritam-sekciju itd. Utoliko, recimo, na drugoj kompoziciji, Dryad, način na koji izvrsna gitara, klavir, kontrabas i bubnjevi zvuče kao sasvim ravnopravni muzički elementi zvuka na neki način sažima ceo album. Ovde saksofonista Barış Ertürk prelazi na tenor saksofon i veoma prijatnim, mekim zvukom dopunjava već bogati ambijent.

Naredna, Ever-Reign je možda najizrazitije „električni“ komad do ovog momenta, sa elektroakustičnim, šarmantno disonantnim ambijentom i temom koji se nadvijaju nad razigranim ritmom. Električni džez sa početka sedamdesetih – posebno iz kuhinje Milesa Davisa – je u devedesetim godinama prošlog veka inspirisao značajno krilo elektronske muzike (muzičare poput, recimo Squarepushera ili Mouse on Mars) i Ever-Reign pomalo zvuči kao još jedno okretanje kruga.

Elektroakustički dizajn zvuka je vrlo značajan element ovog albuma i mada ne nametljiv, svakako mu daje presudan deo identiteta. Can Kuman koji je bio zadužen za ovu dimenziju zvuka je istovremeno i editovao, miskovao i masterovao materijal pa se radi o jako dobroj saradnji između njega i Şimaylija i možda ovde imamo u zametku neku vrstu odnosa kakav su imali Davis i Macero...

Şimayli na narednoj kompoziciji, Elements Aligned, vrlo autoritativno koristi ženski vokal da doda harmonskom programu još jedan sloj i iskombinuje nekoliko tekstura na interesantne načine. Dündarova gitara je ovde vrlo značajan element, ali ovde dobijamo i konge Esmanija Kılıça za finu ritmičku dopunu i ovo je vrlo „narativan“ komad, u tradiciji Charlsa Yvesa ili Johna Zorna, smeštajući se na udobno mesto između džeza i savremenije akademske kompozicije.

Gara de Nord nastavlja u istom maniru, kombinujući vrlo kinematske slike, ambijent i atmosferu sa evokativnim temama i apstraktnim ali na kraju ritmički i harmonski disciplinovanim džezom. Singular Plural je još jedan od izraženo pijanističkih komada, pomalo impresionistička kompozicija u kojoj Mehmet Ali Şimayli ponovo pokazuje kako se može odsvirati mnogo nota na bubnjevima a da to ne deluje nametljivo ili bučno i da dominantna atmosfera bude sanjiva. Slična je i Condensation, sa prijatnim dodatkom sopran-saksofona, dok je naredna, Red Planet Interlude na neki način centralni događaj albuma, kompleksan desetominutni komad koji kombinuje vokale, elektroakustički program, kompleksni atonalni skor i džez-improvizaciju za jedan snažan i jasan iskaz o namerama ovog autora i njegovih kolega. Završna, Jester’s Herd je još jedan komad u kome dominira klavir i međuigra između ovog instrumenta i bubnjeva u finalu kompozicije dovodi album do vrlo zadovoljavajućeg finala.

Portrait and a Dream je odlična ploča, jedan od onih debija koji jasno pokazuju gde je sve autor bio ali i kuda sve može da ode u budućnosti. I to je sve neizmerno uzbudljivo. Mehmet Ali Şimayli je autor koji tek sazreva, ali već i sada, u ranim dvadesetim, on nudi materijal koji zavređuje mnoga gurmanska slušanja. Vredno svake pažnje.


https://mehmetalisimayli.bandcamp.com/album/portrait-and-a-dream

[Meho Krljic]

Ima jedna epizoda stripa Romeo Braun u kojoj se naš junak zatiče među bitnicima pa i sam postaje jedan od njih u sklopu svog detektivskog rada. Jedan od gegova  u ovoj humorističkoj priči odnosi se na odlazak u prodavnicu ploča gde prodavac kaže da izgleda sa pločom koju protagonisti slušaju nešto nije u redu jer se na njoj čuju samo bubnjevi. Well, ako je to njima bilo smešno davne 1960. godine, pomislite koliko je tek urnebesno nama danas jer slušamo album na kome se, tako je, ne čuje ni jedan jedini drugi zvuk osim bubnjeva. Život, zaista ponekada imitira umetnost, a album o kome danas govorimo snimio je Pierre Favre i vrlo se korektno zove: Solo - Münster Bern.

Pierre Favre je švajcarski bubnjar i perkusionista koga ponekada, u trenucima nadahnuća nazivaju „poetom udaraljki“. Naravno, udaraljke su u džezu prilično važna komponenta muzike i mnogi vibrafonisti su u svojim karijerama postali priznati autori i lideri orkestara svirajući palicama. No, naravno, vibrafon je harmonski instrument i ne služi samo držanju ritma, pa je možda srazmerno tome i manje verovatno da će bubnjar biti glavni autor i lider orkestra. Naravno, i toga u istoriji džeza ima koliko hoćete, o nekim sjajnim bubnjarima koji predvode orkestre i pišu najveći deo muzike sam i sam pisao. Bubnjevi već decenijama pored posla držanja ritma u džez-orkestru ili grupi, dobijaju i relativnio redovne momente u kojima mogu zablistati kroz soliranje, no, ovo je, statistički, najmanje željena solaža od najvećeg dela slušalačke publike pa i postoji ona šala da bubnjari i kontrabasisti u džez bendovima dobijaju prostor za solaže isključivo zato jer imaju tako velike instrumente da moraju da imaju i sopstvena kola a kojima se onda, zgodno, vozi i ostatak postave.

Hoću reći, imati albume koji se sastoje isključivo od bubnjeva je i u 2022. godini prilično retka pojava i naravno da pričamo o srazmerno hermetičnoj muzici koja je namenjena tek tankom sloju zaista zainteresovane publike. Ali ako spadate u tu zainteresovanu publiku, teško da ćete dobiti mnogo bolju ponudu nego što je nudi Favre.

Pierre Favre je čovek sa karijerom koja traje, evo, već više od šezdeset godina. Rođen u mestu Le Locle u kantonu Neuchâtel na zapadnoj granici Švajcarske, Favre danas živi i radi u Cirihu. Naravno, ne radi mnogo – po koji nastup, po koja radionica – čovek na kraju krajeva ima već 84 godine, ali iza sebe ionako ima već vrlo bogat muzički život. Favre je „džezer“ u smislu da je radio i nastupao sa dosta evropskih, mahom avangardnih džez stvaralaca i snimao za neke potvrđeno džez etikete poput ECM ili Intakt, ali i Enja ili Hat Hut, držeći se velikim delom istraživačkog pa i eksperimentalnog dela spektra ove muzike i njegovih dodirivanja sa drugim savremenim formama. Favre je originalno samouk bubnjar, koji se svakako uklapao u evropski free jazz pokret i njegovo odvajanje od američkih predložaka, te eksperimentisanje sa zvukom i formom, ali je za njegov rad karakteristično da je još od mladosti obraćao značajno više pažnje na ton bubnjeva koje svira i kapacitete za kreiranje melodije na bubnjevima, nego što je bio standard za bubnjare iz njegove generacije, ili, uopšte, za muzičare koji su operisali u orbiti evropskog free jazza i free improv muzike.

Tokom sedamdesetih godina prošlog veka je Favre u sebi pronašao kompozitorski impuls pa je paralelno sa sviranjem jazza izučavao klasičnu kompoziciju, ali i proučavao perkusionističke tradicije ne-evropskih muzičkih nasleđa, uključujući Afriku, Brazl i Indiju. Nakupljena znanja je dalje pretakao u kompozicije koje je sam nazivao „poemama zvuka i boje“ a kreiranim za njegovu grupu Singing Drums Group. Paralelno je radio sa mnogo značajnih imena evropskog free jazza i improvizacije pa je u svoj CV upisao albume snimljene sa uglednim imenima kao što su John Surman, Manfred Schoof, Irène Schweizer, Michel Godard, Tamia Valmont, Barre Phillips, Joe McPhee (koji jeste Amerikanac ali je njegova karijera snažno i neraskidivo vezana za Evropu i, partikularno Švajcarsku), Mal Waldron, Andrea Centazzo, London Improvisers Orchestra... Jedan od značajnijih momenata u karijeri mu je svakako bio izlazak albuma Singing Drums za ECM 1984. godine a gde su pored njega udaraljke svirali takvi titani perkusija kao što su Amerikanac Paul Motian i Brazilac Naná Vasconcelos. U pitanju je, ako smem tako da kažem kultna ploča i obavezna lektira za svakoga ko voli udaraljke.

Čini se da kada pričamo o muzici koja se sastoji samo od udaraljki, praktično ne možemo da izbegnemo world music dimenziju i istina je da dosta onoga što je Favre svirao i svira oslonjeno na razne etničke tradicije i ritmičke sisteme. No, tokom svoje jako duge karijere kompozitora i izvođača, Švajcarac je razvio unikatan jezik i stil koji su danas prepoznatljivi i ne mogu se percipirati kao prosta kompilacija „narodnih“ motiva.

Solo - Münster Bern je, dakle, odlična demonstracija Favreovog osobenog pristupa ne samo sviranju već komponovanju za udaraljke, i, notabilno bubnjeve. Snimljen u katedrali Münster u Bernu ovo je materijal koji u ogromnoj meri profitira od sonornosti velikog kamenog prostora u kome je nastajao i zaista demonstracija kako se od pukog, jelte, „udaranja“ pravi kompleksna i višeslojna muzika.

Možda sam malo pristrasan jer i ja, kao, malčice sviram bubnjeve ali mi se čini da ovaj Favreov komad u velikoj meri objašnava i zašto ga zovu poetom perkusija i zašto su ga opisivali i kao slikara ili vajara zvuka. Sam Favre je svojevremno objasnio: „Nije poenta da se prosto oslanjam na melodije. Želim da udaraljke prodru u srce muzike. Pitam se kako mogu da komponujem i sviram tako da se oni oslobode ograničenja tradicionalnog sviranja udaraljki, postanu sveobuhvatni i stope se sa celokupnim zvukom muzike. Bavljenje melodijom i zvukom zahteva visok stepen refleksije kako bi se izbeglo skliznuće u trend i kič. Mislim da moj način rukovanja melodijom potiče od moje potrage za intenzitetom.“ Ovih pola sata muzike je stoga zbilja impresivna demonstracija kapaciteta bubnjeva i drugih srodnih perkusionističkih instrumenata da, da tako kažemo, sami ispričaju čitavu priču.

Naravno, ne pričamo o pola sata „soliranja“ na bubnjevima. Ovo je kompozicija podeljena u šest stavova sa jasnim narativom i distinktnim motivima u svakom od njih i Favre slušaoca autoritativno vodi kroz jedan fascinantan svet. Prvi stav, Mouvements odmah demonstrira pažnju po kojoj je Favre poznat a koju posvećuje tonu udaraljki, ali i rezonantnosti prostora u kome se snima. Ovde duboki tonovi timpana i metalni zvon činela bivaju stavljeni pod finu kontrolu izvođača sa praktično ambijentalnim kvalitetima koje Favreovo izvođenje daje udaraljkama.

Poursuite dans la forêt označava prelazak na doboš i svirku nogom na bas-bubnju i ovaj je stav bliži „klasičnoj“ jazz svirci ili makar soliranju unutar neke avangardne jazz kompozicije. Favre i ovde veoma forsira sviranje u harmoniji sa rezonantnim kvalitetima prostora i punoća njegovog zvuka, prostor koji ostavlja zvuku da zamre, iako svira dosta nota u jedinici vremena, daju i ovom stavu osoben, ličan kvalitet. Hoću reći, nije ovo samo džez-solo već u punoj meri moderan komad muzike kojoj je akustika instrumenata i prostora u kome se oni sviraju neraskidiv deo same kompozicije.

Naredna, Icarus je, pak, veoma bliska „klasičnom“ elektroakustičnom izrazu, sa sedam minuta vrlo apstraktnog ispitivanja ambijenata, tekstura i pulsiranja. Ovaj stav ima u sebi i ritma, ali je njegov prevashodni fokus na zvuku, sasvim u skladu sa formativnim elektroakustičnim radovima kao što je, recimo bio Stockhausenov Mikrophonie. Monsoon Rains koja sledi, pak, prilazi najbliže „etničkom“ zvuku sa svojim složenim ritmom i „egzotičnom“ metrikom, ali Favre i ovome prilazi sa lične strane i ni ne pokušava da imitira postojeće tradicionalne predloške, dajući muzici vrlo personalizovanu dinamiku i zvuk.

Ogoun kombinuje teksturalna i ambijentalna istraživanja sa još izraženog, skoro ritualnog ritma i pokazuje kako Favre lako spaja naoko sasvim različite elemente svog izraza dok finalni stav, Madhav's Dance odlazi u praktično obrednom smeru sa ponovo vrlo složenim, a plesnim ritmom i snažnim dinamičkim oscilacijama koje sugerišu narativ. Dugački aplauz na kraju pokazuje da je publika u katedrali u taj narativ bila investirana iz sve snage.

Favre je ovo snimio 2007. godine, dakle, kada je sam imao punih sedamdeset, a album je na disku izašao 2008. godine za Cubus Records iz Berna koji ga je upravo objavio na Bandcampu. U pitanju je muzika prepuna suptilnosti, pažnje za svaki detalj, znanja akumuliranog tokom decenija proučavanja i kreiranja perkusionističkih kompozicija, ali i karaktera, ličnosti autora i izvođača koji se najbolje oseća kada objedinjuje ove dve uloge. Solo - Münster Bern je jedno beznaporno remek-delo muzike svedene, naizgled, na samo jednu svoju komponentu, ali koja, i pored svoje jake apstraktnosti, hvata slušaoca i ne pušta ga do kraja. Poslušajte:

https://cubusrecords.bandcamp.com/album/solo-m-nster-bern

[Meho Krljic]

Danas mi je zadovoljstvo da kažem da ćemo preslušati jednu free jazz/ free improv poslasticu, ali mi je i žao što je povod za to tužan. Veliki belgijski džez pijanista Fred Van Hove je umro trinaestog Januara, pa je F.I. Quartet: live at free music XXVII antwerp, 2000, snimak živog nastupa kvarteta sa kojim je Van Hove svirao objavljen pre nekoliko dana na Bandcampu kao neka vrsta posvete ovom značajnom muzičaru.

Fred Van Hove je bio institucija belgijske i evropske improvizacije. Rođen 1937. godine u Antwerpu, studirao je klavir, muzičku teoriju i kompoziciju i svirao različite forme džeza i, kako kaže njegova biografija, muzike za igru, pre nego što će se polovinom šezdesetih godina otisnuti u smeru slobodne improvizacije, slobodnog stila svirke koji je u to vreme počeo da ruši barijere između akademske i, jelte, klupske muzike. Nemačka i Britanija su bile veliki centri ovog pokreta gde se američki free jazz sudarao sa evropskom savremenom kompozicijom, aleatornim ili grafičkim komponovanjem i kreirao osobeno evropski slobodni zvuk, ali su i Holandija i Belgija bile iznenađujuće jaki centri ovih dešavanja.

Van Hove je tako od polovine šezdesetih svirao sa nekim od ključnih imena evropskog free jazza i slobodne improvizacije, počev od Petera Brotzmanna, preko Evana Parkera, Petera Kowalda, Hana Benninka pa do Svena-Åkea Johanssona. Svi nabrojani muzičari su, zajedno sa Van Hoveom, Willemom Breukerom i Buschijem Niebergallom bili deo okteta Petera Brotzmanna, čiji je album Machine Gun iz 1968. godine na neki način manifestno označio novu eru u evropskom džezu, inspirisanu američkim new thing gibanjima ali nezavisnim i osobenim po senzibilitetu, političkim i estetskim idejama, zvuku. U tom smislu treba podsetiti da je Van Hove još 1972. godine odbio da svira već ugovoreni koncert na festivalu Middelheim u Antwerpu, u znak protesta protiv ogromne razlike u novcu koji je odvojen za američke muzičare u odnosu na  evropske učesnike festivala. Van Hove je nakon ovoga osnovao WIM vzw, Werkgroep Improviserende Musici, kolektiv muzičara koji će se boriti za, jelte, prava muzičara koji sviraju slobodnu improvizaciju u Belgiji i bio predsedavajući ove organizacije decenijama. U okviru ove inicijative organizovani su različiti događaji a osnovana je i izdavačka kuća WIM.

Van Hove je dalje svirao u raznim postavama i sa različitim kombinacijama muzičara, a kako je bila u pitanju jako dugačka i plodna karijera, pomenućemo samo najpoznatije saradnike kao što su bili Radu Malfatti, Steve Lacy, Vinko Globokar, Paul Rutherford, Joëlle Léandre, Lol Coxhill, Phil Wachsmann, Ned Rothernberg, Barry Guy... A to su samo muzičari; kao i dobar broj svojih savremenika, Van Hove je sarađivao i sa slikarima i pesnicima, držao radionice i predavanja... Van Hove je i intenzivno komponovao, kako za muzičare i projekte u okviru WIM kolektiva tako i za film i pozorište, a nastupao je sa ogromnim brojem različitih postava. Meni je u posebno lepom sećanju ostao nastup sastava Quat na Ring Ring festivalu u Beogradu 2012. godine, gde je pored ispisnika Paula Lovensa na bubnjevima (koga je bila prilična avantura intervjuisati u pripremnom periodu festivala) Van Hove svirao sa Elsom Vandeweyer i Martinom Blumeom, pružajući URBENESNU perkusionističku kanonadu koju, u očajnom telefonskom snimku iz dva dela možete videti ovde i ovde.

F.I. Quartet je, pak, bila postava sa kraja prošlog stoleća u kojoj su pored Van Hovea svirali holandski saksofonista Luc Houtkamp, perkusionista Ivo Vander Borght iz Antwerpa, kao i američki džez-trubač Herb Robertson, student Berklija i jedna od legendi slobodne improvizacije sa brojnim saradnjama sa brdom američkih, japanskih i evropskih muzičara (Bobby Previte, Satoko Fujii, Paul Lytton, Michael Moore itd. itd. itd).

Nastup je, kako i ime albuma kaže, snimljen na festivalu Free Music održanom u Antwerpu po dvadesetsedmi put te 2000. godine i ovo je furiozna, zabavna ali i vrlo ozbiljna demonstracija snage slobodno improvizovane muzike koji sviraju iskusni, posvećeni muzičari na vrhuncima svojih kreativnih karijera.

Iako su duvači u ovakvim postavama praktično po definiciji u prvom planu, može se argumentovati da je Van Hove najveća zvezda ovog nastupa. Svakako, Herb Robertson je veoma jako ime, ali on mora da deli duvačku liniju sa veoma raspoloženim Houtkampom i mada je njihova međuigra jedan od najlepših elemenata ovog albuma, primetno je kako se sve raščisti kada Van Hove uđe u muziku sa sopstvenim soliranjem.

Klavir je ovde u dvojakoj ulozi – kako u postavi nema kontrabasa a i Vander Borght radije svira male udaraljke i činele od klasičnih timpana i bas-bubnjeva, tako i Van Hove ima dužnost da muzici doda malo težine i tamnijeg tona, pa i da dobar deo vremena vodi ostatak orkestra kroz gruv u kome svi improvizuju sve vreme. Naravno, nema kvalifikovanije osobe nego što je Van Hove za ovu ulogu i raskoš njegove tehnike, neverovatna raznolikost raspoloženja, boja i atmofera koje kreira na koncertnom klaviru pretvaraju slušanje ovog snimka u pravo uživanje bilo da slušamo pijanistu kako gura iz pozadine, bilo u mnogobrojnim momentima kada ostali muzičari utihnu i ostave ga da radi sam. Van Hove je tako jako stopljen sa svojim instrumentom i samom muzikom da je njegova improvizacija savršena – kod njega nema nikakvih traženja, nedajbože razmišljanja, iz klavijature note samo šikljaju i pijanista bezbedno vodi čitav sastav kroz dugačke, dinamične kompozicije.

No, da bude jasno, i ostali muzičari su ovde zbilja vrhunski. Houtkamp i Robertson su besprekorno uigrano streljačko odeljenje, sa jednim izvanredno odmerenim pristupom kolektivnoj improvizaciji u kome se kreira gusta, jako užurbana tekstura tonova, tema, šumova i ekscesa, a da svako pazi da ostavi dovoljno mesta onom drugom i da ni jedan muzičar ne upada u momente glume nekakvog zanosa i egoističnog soliranja. Evropska slobodna improvizacija i jeste kao svoju temeljnu vrednost uvek imala taj kolektivistički duh u kome je dekonstruisana figura lidera a na račun davanja jednakih „moći“ svim pojedinačnim muzičarima pa to koliko Van Hove dobija prostora za solo svirku pokazuje koliko su ga svi ostali u ovoj postavi cenili. No, Houtkamp i Robertson stalno nude fantastičan program koji zalazi duboko u domen apstraktnog, tuđinskog zvuka i lako se vraća razigranom, abrazivnom free jazzu, sa Robertsonom koji će više puta prelaziti na flautu i Houtkampom koji svira i tenor i sopran saksofon. Perkusionista Vander Borght je, naravno, pravo otkrovenje i njegova meka, a ekstremno dinamična svirka, koja ne osvaja volumenom već pažljivim praćenjem onog što ostale kolege rade i organskim, stalno mutirajućim gruvom je nezamenljiv element ovog kvarteta.

Snimak ima tri dugačke improvizacije koje idu od tišine do vriska i natrag, ali sa nimalo one nameštene, glumljene dramatike u koju free improv muzičari umeju da upadnu kada baš ne znaju šta će u datom trenutku. Na trećoj kompoziciji Van Hove sa klavira pređe i na harmoniku i ovo je izvrstan preokret u pogledu boje i zvuka koji se čuje na ovom nastupu, a album je, sa svojim preobiljem srećnih incidenata i savršene discipline u radosnom haosu, pravi biser slobodne improvizacije i ploča za mnogaja slušanja.

https://powrecords.bandcamp.com/album/live-at-free-music-xxvii-antwerp-2000

[Meho Krljic]

Da li je Soul Jazz dovoljno jazz da bih ja danas o njemu pisao? Naravno da jeste, a uostalom, ovaj sam album slušao ne samo danas već i poslednjih nekoliko dana pa bi delovalo kao da lažem i sebe i ostatak sveta ako bih ga preskočio. Radi se o ploči koja prosto puca od dobrog raspoloženja i radosne, plesne energije. Radi se, takođe, o ploči Robert Walter: Better Feathers. A koja je samo kolekcija singlova što ih je Robert Walter objavljivao tokom 2021. godine, sigurno u pokušaju da svima malčice olakša drugu ali nikako i poslednju godinu pandemije. Objavljen na kraju Januara ove godine u formi punog, dugosvirajućeg albuma, Better Feathers je zaista paket dobrih vibracija i pozitivnih emocija a koje izviru iz sigurno sklopljene kombinacije fanka, soula, malčice i hip-hopa, pa i, da, da džeza.

Zapravo, ako se soul jazz smatra kombinacijom džeza sa soulom, fankom, R&B-jem, pa i gospelom, treba se setiti da postoji i izdavačka kuća Soul Jazz Records, ugledan londonski izdavač koga ja već decenijama instinktivno povezujem sa nekim od najboljih antologijskih rege izdanja što se mogu igde naći. Naravno, SJR izdaje i mnogo drugi stvari ali rege mi je odmah pao na pamet kada sam čuo prvu pesmu na Better Feathers, nazvanu Or Else, koja i pored svoje osnovne fank matrice ima lepu količinu rege harmonija i tema koje asociraju na Jamajku i njen autohtoni stil popularne muzike. Dobar spoj, i odličan početak albuma.

Robert Walter je američki muzičar i, jelte, autor muzike, a čiji su glavni instrument klavijature, konkretno Hammond B3 orgulje i električni Fender Rhodes klavir. Što bi se reklo, moje jedine dve slabosti. Walter je najpoznatiji kao jedan od osnivača sastava The Greyboy Allstars, soul-džez postave iz San Dijega koja je počela sa radom kao praktično prateći bend za, kalifornijskog acid jazz didžeja DJ Greyboyja. The Greyboy Allstars i danas vrlo uspešno rade i zapravo za ovu godinu najavljuju novi album i turneju, ali Walter pored ovog projekta ima i sopstveni projekat Robert Walter's 20th Congress ali i prilično aktivan profesionalni život kao autor raznih saundtraka.

Iako Better Feathers sadrži masu kolaboracija sa saradnicima iz 20th Congress i The Greyboy Allstars (Mike Gordon, John Kimock, Chris Stillwell, te bubnjar Stanton Moore), ovaj album je prvenstveno njegov šou, u smislu da ovde nema duvača, a da su harmonski instrumenti koji se koriste, na primer gitare, uglavnom raspoređeni u pratnju. No, i generalno, Better Feathers je pre svega album gruva i plesnog ritma, sa soliranjem koje je zabavno i dobro raspoloženo ali čija je svrha da ovaj gruv podeblja i obogati radije nego da na sebe privuče svu pažnju. Walter kaže da mu je cilj bio ne da pravi introspektivnu, kontemplativnu muziku već da je ovaj album nastao pre svega na ime „nostalgije za znojavim barovima i natrpanim plesnim podijumima“. Kompletan materijal pravljen je u kućnim uslovima, tokom pandemijskih, jelte, meseci (sada već i godina) disciplinovane izolacije, tokom kojih Walter nije bio u mogućnosti da nastupa uživo a sam naslov je došao kao aluzija na to kako ptice mitarenjem odbacuju staro, istrošeno perje i zamenjuju ga novim, pa time i boljim.

Dakle, optimistički, transformativno, pa na neki način i futuristički.

Naravno, futuristički pre svega u retrofuturističkom smislu. Pomenuta kompozicija, Or Else, koja album otvara a bila je i prvi u seriji singlova čijim je sakupljanjem album nastao, je inspirisana onim specifičnim sudarom između glamura, avangarde, klupskog znoja i eksperimenata sa elektronskim instrumentima, koji je bio aktuelan krajem sedamdesetih i osamdesetih. Walter citira Grace Jones i Chic, generalno njujoršku plesnu scenu sa kraja sedamdesetih, ali i, kako sam već primetio, rege-dab uticaje poput onoga što je Augustus Pablo radio u ovom periodu, kao osnove na kojima je ova pesma gradila i u pitanju je izvrstan otvarač za album koji će biti sav u plesnim ritmovima i razdraganoj orguljaškoj svirci.

Generalno, album je čitav ovakav i Walter sasvim tačno postavlja očekivanja slušaoca. Ovo nije ploča kontemplacije i introspekcije, već zaista ploča plesa, pokreta i znoja. Naravno, to ne znači da ona nema dubinu i, ako smem da kažem, ovo je pametna plesna muzika koja ne pretenduje da dekonstruiše formu već pre svega da joj napiše ljubavno pismo kroz pregršt aluzija, omaža i citata, ali uvek sa ambicijom da u prvi plan stavi kvalitetan plesni gruv. „Retro“ elementi ove muzike meni ni malo ne smetaju, i treba prepoznati da Walter ovde dolazi u sličnu ravan u kojoj su bili različiti muzički, jelte, umetnici devedesetih godina, od Davida Holmesa, preko Jacka Dangersa (aka Meat beat Manifesto), pa do megazvezde kao što je bio Norman Cook (aka Fatboy Slim). Ne mislim pritom da je Walterova muzika žanrovski „big beat“ ili išta slično, koliko da je koloplet uticaja koje su baštinili ovi muzičari prisutan i kod njega, uz osobenu interpretaciju koja se oslanja na organski spoj vrlo matematičkih ritmova sa opuštenim, neobaveznim ali uvek atraktivnim soliranjem.

Tako na kompoziciji Franklin (nazvanoj po Walterovoj osnovnoj školi) Walter i Moore sviraju neodoljivo zarazan fank koji, kako autor kaže, njega podseća na period u detinjstvu kada su sve reklame i svi crtani filmovi na televiziji na neki način pokazivali uticaje Jamesa Browna, mada je bezobrazno opasna svirka na Fender Rhodesu tu da podseti i na celu onu jazz populaciju koja je i sama bila fascinirana Brownom i onda pravila svoju muziku pod njegovim uticajem (koliko reči a mogao sam samo da napišem da se ni Herbie Nancock ne bi postideo ove stvari.)

Loomis je samo za nijansu nešto zamišljeniji gruv sa programiranim udaraljakama i apstraktnijim radom na klavijaturama, dok na Hellhound Walteru pomaže Stillwell na bas gitari a pesma je vođena robotskim fank ritmom i distorziranim rifovima preko kojih ide bogato soliranje na Hammondu.

Security i naslovna pesma su nešto vitkiji fank komadi, sa manje teksture a više fokusa na prazan prostor koji podseća da je najbolji fank zapravo onaj fank koji najviše sugeriše a najmanje svira.

Craig Brodhead iz Turkuaz se pridružuje na gitari za jednu lepu sanjariju u Bloodstar, a Stanton Moore je ponovno za bubnjevima na Devices of Similar Size. Ovakve pesme, bez obzira što se čuje da ih, jelte, sviraju beli momci (Moore je između ostalog i metalac, sa kratkim stažom u Corrosion of Conformity, ali je snimao i sa Bobbyjem Previteom), pravi biseri relaksiranog, pomalo kosmičkog fanka, sa dvojicom starih drugara koji odlično, vrlo organski funkcionišu u tandemu.

Feeder, Doctor, Talker ima minimalističku, hip-hop ritmičku matricu ali i ponovo pomalo kosmičke, vrlo maštovite teme i njihove razrade na Hammondu, dok je Wet from the Press još artificijelniji u ritmičkom delu kompozicije, sa ponovo sjajnim Hammond radom. Album se i završava u toj minimalnoj, više „elektronskoj“ formi sa It’s Not What koja bi mogla biti britanski IDM komad sa kraja prošlog veka i onda sa Saucerman koja je možda najbliža konceptu meditacije u pokretu i gde se Waleru prodružuje Mike Gordon iz Phish (a sa kim Walter redovno svira u njegovom bendu Mike Gordon).

U globalu, Better Feathers je za mene potpuna proslava pokreta i dobrog raspoloženja. Ovo nije, da ponovimo, album nekakvih dekonstruktivnih ambicija niti inovativnih pogleda na žanr, ali je njegova nezaustavljiva kinetička energija fanka, džeza i, jelte, soula, bez obzira na predivivost toliko prijatna i familijarna da je teško ne osmehivati se dok ovo slušate.

https://robertwalter.bandcamp.com/album/better-feathers

[Meho Krljic]

Moram da priznam da nas ponekad svemir jednostavno voli, kao da smo to zaslužili. Recimo, prilično sam siguran, proveravao sam, da nismo zaslužili da u trećoj nedelji Februara 2022 godine nakon rođenja Alahovog proroka Ise dobijemo novi album Cecila Taylora. Još manje da će u pitanju biti ne samo interesantan istorijski artefakt što dopunjava poglavlje njegovog života o kome već ponešto znamo, već jedan od najurnebesnijih nastupa koje sam ikada čuo u izvođenju ovog pijaniste poznatog pre svega po urnebesnim nastupima, pa još sve snimljeno sa takvim kvalitetom zvuka da čoveku malo krene da curi pljuvačka niz ivicu usta dok ovo sluša. The Complete, Legendary, Live Return Concert at The Town Hall NYC November 4, 1973 jeste kompletan snimak nastupa Taylorovog kvarteta u Gradskoj, jelte, vijećnici grada Njujorka* napravljen pre 49 godina, a čiji smo deo već imali prilike da čujemo, ali ovo je primer one situacije kada znate da postoji deo koncerta koji niste čuli i decenijama maštate o tome kako li je TO zvučalo i gubite se u slatkim mislima o toma kakva je to ekstaza morala biti a onda se, neobjašnjivo, snimak pojavi pred vama i POTPUNO VAS ODUVA. Nisam mislio da snimak koncerta što je mlađi ni pune dve godine od mene može ovako jako da me odradi, mislio sam da sam već svikao na Taylora posle ovolikih decenija religioznog slušanja njegove neshvatljivo moćne muzike, da sam se malo i imunizovao na uzbuđenje kad ono – ne! The Complete, Legendary, Live Return Concert at The Town Hall NYC November 4, 1973 me je poravnao sa patosom. U što se kaže, pozitivnom smislu.
*ne radi se zaista o gradskoj skupštini, The Town Hall NYC je naprosto ime ovog koncertnog prostora sagrađenog pre skoro tačno sto godina za potrebe živih performansa, od koncerata i recitala, preko javnih govorancija pa sve do bioskopskih predstava. Sa kapacitetom od oko 1500 mesta i dugačkom, burnom istorijom ovo mesto je i danas žustro aktivan prostor i jedan od kulturnih kamena-temeljaca grada Njujorka

Kalifornijski Oblivion Records je prošle godine već objavio Spring of Two Blue J's, snimak manjeg dela ovog koncerta koji je inicijalno Taylor sam objavio 1974. godine za svoju etiketu Unit Core ali ove dve kompozicije – označene kao dva dela naslovnog komada – čine drugi deo nastupa, i ma koliko da su same za sebe moćne, zapravo ne daju čitavu sliku. Ovaj je album ionako bio skoro pola veka nenabavljiv – jer ga je Taylor uradio u relativno malom tiražu od dve hiljade primeraka i nikada do 2021. godine nije urađen zvaničan reprint – ali pakovanje čitavog nastupa u jednu, zaokruženu celinu, kako je Oblivion Records upravo uradio dodavanjem prve kompozicije, Autumn/Parade je, moglo bi se reći, onako kako bi  bog zapovedio da se ovaj album publikuje, pod uslovom da bog ima ukusa za muziku i umesto Mokranjčevih rukoveti ponekad sebi pusti abrazivni, glasni, ali da se ne lažemo BOGOUGODNI fri džez.

„Return“ iz naziva ovog albuma odnosi se na činjenicu da je Taylor prethodnih sedam godina odsustvovao iz Njujorka najveći deo vremena na ime svojih akademskih dužnosti na Univerzitetu Viskonsin i koledžu Antioch u Ohaju gde je predavao. A muzičari sa kojima je pijanista izašao na binu su... pa, neki od najlegendarnijih džezera što su sa njim ikada sarađivali. Kontrabasista Sirone (aka Norris Jones), verovatno najpoznatiji kao deo Revolutionary Ensemble postave iz sedamdesetih godina, je imao dugu i plodnu karijeru svirajući sa nekim od najvećih imena džez avangarde tokom pola veka aktivnosti, a u ovom nekom periodu je sarađivao sa Marionom Brownom, Pharoahom Sandersom, Albertom Aylerom, Gatom Barbierijem, Noahom Howardom (kasnije, u ovom veku će raditi i sa Sabirom Mateenom, i Williamom Parkerom). Ovaj nastup je najstariji (meni poznat) snimak njegove saradnje sa Taylorom sa kojim će Sirone kasnije, pred kraj sedamdesetih godina snimiti nekoliko značajnih albuma, paralelno sa radovima svog Revolutionary Ensemble.

Bubnjeve je svirao Andrew Cyrille, jedini još uvek živ muzičar sa ovog nastupa i za moj ukus jedan od najboljih pet bubnjara koji su ikada svirali free jazz. Cyrille je svirao, što se kaže, praktično sa svima (Carla Bley, Marion Brown, Peter Brotzmann, Billy Bang, Muhal Richard Abrahams, Anthony Braxton, Coleman Hawkins (!), Dave Douglas, Leroy Jenkins, David Murray, Ivo Perelman...) a sa Taylorom je radio od polovine šezdesetih praveći neke od ključnih albuma džez avangarde u njenom prelomnom periodu. Poslednji put će Cyrille sa Taylorom svirati 1999. godine, više od tri decenije nakon njihovih prvih zajedničkih radova.

Konačno, saksofonista je ovde Jimmy Lyons, još jedan čovek koji je preko trideset godina svirao sa Taylorom i mada Lyonsa retko pominju u istom dahu sa njujorškim svecima saksofona – možda i zato što je svirao alt umesto tenora koji je šezdesetih godina bio odabrano oružje Coltranea, Aylera, Sheppa itd. itd. itd. – u pitanju je čovek koji je snimio neke od ključnih ploča ovog perioda, uključujući dva legendarna albuma sa Jazz Composer's Orchestra.

Ovo je ekipa takvih veterana njujorške džez avangarde da slušalac i pre prvog tona ima pozitivnu anticipaciju. Čak i tako, gotovo je nemoguće unapred razumeti koliko je ovo uraganski nastup. Autumn/Parade je kompozicija sa kojom je nastup otvoren i iako uredno snimljena, nije ugledala svetlo dana sve do ove godine na ime svoje dužine od osamdesetosam minuta a koja je bila predugačka čak i za CD medijum.

I sad, mislite se vi, izdržati osamdesetosam minuta Cecila Taylora, to je svojevrsni izazov. Pijanista je na kraju krajeva bio poznat po ekstremnom intenzitetu i brzini svoje svirke, po inspirisanju svojih saradnika da i sami izvode muziku skoro na granici ljudskih kapaciteta i, svakako, Autumn/Parade je apsurdno žestoka svirka po standardima bilo kog džez sastava onog ili ovog vremena.

A opet, po standardima samog Cecila Taylora, Autumn/Parade je praktično zagrevanje. Ovo je, štaviše ogledni primer kako Taylorova svirka, i muziciranje njegovih saradnika može da sadrži sve one elemente koje za njega vezujemo – mitraljeski tempo, odsustvo tema, atonalnost, perkusionistički stil svirke praktično svih instrumenata – a da rezultat te svirke nije ni paklena buka niti muzika koju bih ja nazvao agresivnom. Taylor i kolege ovde sviraju, pa, zapravo mekano, uživajući u radosnoj, besprekornoj improvizaciji u kojoj svi ravnopravno učestvuju, dodajući jedan drugom fraze i ideje, susrećući se u perfektnim razrešenjima koja zvuče kao da su pripremana mesecima iako izranjaju posle minuta i minuta naizgled potpuno nasumičnog improvizovanja.

Taylor je, kao i uvek, jako brz, kinetičan, na momente maltene kao ubrzani snimak, ali njegova svirka ovde zvuči pre svega radosno, inspirisano i u njoj se ne može čuti stvarna agresivnost. Sirone ga prati u stopu dajući liderovim rafalima na klavijaturi udobnu podlogu i bezbednosnu mrežu, dok Cyrille, i sam apsurdno brz, veliki deo ove kompozicije svira metlicama, svedeno pletući slobodne, fraktalne ritmove oko klavirskih pasaža. Jedan od najboljih Cyrilleovih kvaliteta je uvek i bilo to sa koliko osećaja ovaj čovek svira, pazeći da ne zaseni ostatak ansambla bukom i pogađajući kao majstor akupunkture tačne mikrosekunde kada da ubaci akcente i razrešenja.

A Lyons... Lyons je ovde praktično ptica koja peva, jureći se veselo po dvorani sa klavirom, na momente gotovo doslovno ispaljujući fraze koje podsećaju na Peru Detlića*. Ako za free jazz kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih prevashodno vezujete sumanuto duvanje u saksofon od koga puca dijafragma i izleću vodoskoci znoja, Lyons potpuno ruši ovaj kliše, svirajući meko, brzo, elegantno, duhovito i istovremeno duhovno sred te rafalne paljbe i užarenog metala.
*na koje Taylor spremno odgovara

Posle skoro sat i po ovakve svirke svaki drugi kvartet bi bio srećan da se pokloni oduševljenoj publici i povuče u bekstejdž da kolabira od umora. Ali kako rekosmo, za Taylora i njegovu ekipu Autumn/Parade je bilo samo zagrevanje. Spring Of Two Blue-J's (Part 1) koja sledi je šesnaest minuta solo klavira tokom kojih Taylor izlaže svoj instrument takvom bombardovanju da se čovek legitimno zapita šta je publika, već ošamućena od prve kompozicije uopšte mislila u tom trenutku. Taylor je ovde gotovo natprirodno brz, ne samo u ređanju nota koje nekako uvek padaju baš gde treba, već i u savršenoj kontroli dinamike i volumena, podećajući da zapravo to što svira sa drugim ljudima nije zato što bi muzika bez drugih muzičara ikako zvučala nepotpuno ili nedorečeno.

I onda kada krene Spring Of Two Blue-J's (Part 2), rukavice se, što se kaže, skidaju i ovo je još 22 minuta uraganske svirke u kojoj više nema nikakvih rezervi – Sirone sada juri o vratu svog instrumenta kao ptica-trkačica, Cyrille baca najteže bombe koje ima u arsenalu a Lyons, iako nikada ne upada u vrišteći manirizam i imitiranje Aylera ili Coltranea, naizgled vrlo lako ubacuje svoj rad u neshvatljivo visoku brzinu i intenzitet koje diktira razulareni Taylor. Opet, i ova kompozicija je puna stila, lepote i čiste radosti, sa sve prostorom da Sirone i Cyrille malo sviraju sami i pokažu da bi zaista, i sami mogli da drže čitav koncert na svojim plećima.

Reč-dve i o kvalitetu zvuka: David Laura – koji je bio neka vrsta Taylorovog menadžera – je angažovao Freda Seiberta, kasnije jednog od osnivača MTV-a, a u to vreme jednog od osnivača Oblivion Records da nastup snimi i iako se radi o skromnom četvorokanalnom snimku, mora da je Seibert i ko god da mu je pomagao oko postavljanja mikrofona (pominju se Nick Moy i Alan Goodman, ali je, verovatno ključnu ulogu odigrao Tony May koji je davao savete vezane za snimanje) imao napad božanske inspiracije jer je ovo izuzetno lep, dinamičan, topao snimak koji uspeva da nekako istovremeno ima i visok stepen čistote instrumenata ali i da očuva akustiku sale.

Sve u svemu, The Complete, Legendary, Live Return Concert at The Town Hall NYC November 4, 1973 je ploča koju nismo zaslužili ali koju je Seibert ipak odlučio da nam podari. Ne znam kako stoje stvari sa autorskim pravima itd. ali da je ovaj kompletan paket nekako propustio da ikada izroni tokom ljudske istorije, ta bi istorija bila mnogo, mnogo siromašnija. Zato, hvala Seibertu a i samom bogu (tj. Cecilu Tayloru) na milosti koju nismo zaslužili:

https://oblivionrecords2.bandcamp.com/album/the-complete-legendary-live-return-concert-at-the-town-hall-nyc-november-4-1973

[Meho Krljic]

Da li je fer reći da je Boris Kovač od svog života napravio poetski konstrukt? Sigurno jeste. Da li je fer i reći da, kada se pogleda u celini i uradi potrebna matematika, Boris Kovač najveći deo svog života nije svirao džez? I ovo je fer, ali pored povremenih povrataka čistom džezu panonski kompozitor i mislilac je kroz sav svoj ostali opus – kamernu muziku, muziku za teatar i film, plesne projekte – džez bez velikih konceptualizacija i objašnjavanja lako i organski spajao sa mnogim drugim filozofijama i pristupima – klasičnom muzikom, tangom, valcerom, rumbom... Prošle godine je Kovač svoj neumorni kreativni duh usmerio ka multimediji i napravio „poetski dokumentarni film“ 4 Suns & Piano. U pitanju je prilično kompletan autorski pristup gde je Kovač režirao i montirao čitav materijal uz malu ekipu saradnika a, kako je i prirodno, čitav muzički skor je izašao iz njegovog pera i izveden od strane njegovog aktuelnog trija. U kome ima četiri muzičara. A i u nekim kompozicijama se pojavljuju dodatni muzičari. Ne treba ovde isuviše polagati na tačnu matematiku jer Kovač nikada nije bio dosadni utvrđivač (ili još gore, ponavljač) činjenica već  izmaštavač jedne lepše, pa i stvarnije, a svakako večnije realnosti.

U tom smislu, saundtrak za ovaj film, 4 Suns & Piano, koji se pre nekoliko dana pojavio na Bandcampu je razlog za i ne tako malo slavlje. Snimljen uz pomoć FCS i pomoć grada Novog Sada, film se može pohvaliti kolekcijom od dvadesetčetiri kompozicije (čije je snimanje pomogao SOKOJ) a koje su Boris Kovač i Dima Jakovljević snimili u, pretpostaviću, Kovačevom studiju u Bukovcu. Kovač je radio miks i mastering i mada kao i neke njegove druge produkcije i ovaj album ima distinktan šum koji svedoči o veoma glasnom ulaznom signalu i jakoj kompresiji u finalnom masteru, toplina samih instrumenata i sama briljantnost izvođenja su takvi da nema govora o nekakvim barijerama koje bi se isprečile između slušaoca i užitka u materijalu.

O Kovaču sam već toliko puta pisao da se uvek plašim da ću se ponavljati kad god se dohvatim nečeg novog. Ali opet, Kovač je čovek takvog opusa i takve dubine estetskog i intelektualnog sloja svoje ličnosti da nije preterano reći da je u pitanju neko ko inspiriše neprestano, na uvek svež način tokom dugih decenija. Oprostićete mi na nečemu što će ličiti na hiperbolu ali ja zaista smatram da je Boris Kovač nacionalno blago i da je loša karma za sve nas što on nije nikada zaista prepoznat i validiran od strane društva kao takav. Oh, naravno, Kovač ima reputaciju unutar intelektualnih krugova u našoj sve manje intelektualnoj domovini i javne institucije će tu i tamo potpomoći njegov rad, kao u slučaju ovog projekta, recimo, ali nisam siguran koliko se prepoznaje da je u pitanju umetnik, stvaralac pa i mislilac svetskog formata, sa karijerom koja je odavno nadišla granice ove države (ma koje joj granice, tokom razlilčitih perioda Kovačevog života i rada da su bile aktuelne) a da se taj isti umetnik toliko čvrsto vezao za ovu zemlju i njene simboličke ali i vrlo konkretne prostore da je potencijalni globtroterski lifestyle i život na nekom boljem ili makar profitabilnijem mestu zauvek zamenio za panonsku ravnicu.

I, naravno, problem možda i jeste u tome jer, avaj, u Srbiji koja svoje patriotske i duhovne impulse statistički prečesto vezuje za smešne, do parodije pojednostavljene nacionalističke konstrukte, Kovačeva fasciniranost ne samo panonskom ravnicom (ali, da, prevashodno njom), a dalje i čitavim Balkanom kao prostorima koji su mistični i pregnantni simbolikama što se ne pakuju u jednostavne saundbajtove ili akademske memorandume, naprosto ne rezonira sa dnevnopolitičkim ili, uopšte, generalnim interesovanjima prosečnog čoveka. U Kovačevoj opsesiji Panonijom neko zloban – i neuk – bi verovatno prepoznao i nekakav „vojvođanski nacionalizam“ a što, opet, nikada nije bio element Kovačevog stvaralaštva koje je vazda bilo okrenuto večnijim konceptima.

„Poetski dokumentarac“ je zato baš onakav tip umetničko-dokumentarističkog rada kakav očekujete od Kovača. Snimljen kao jedna posveta Panoniji, on je serija slika, ljudi i razgovora, u kojoj se pronalazi, jelte, poezija. Vizuelna, verbalna, pa na kraju i zvučna. A tu onda svakako dolazi na red ovaj saundtrak.

Kako je klavir već i u nazivu filma, on je i najprominentniji instrument u ovim kompozicijama. Sam Kovač je sedeo za klavirom i ovo svakako nisu komplikovane, egzibicionističke kompozicije već poetične, kratke teme koje svojom emotivnošću i snažnim razrešenjima pokazuju da vinjete od minut ili dva mogu da budu jednako snažne kao i složene kompozicije od pola sata. Kovač je pogotovo od početka ovog veka u svojoj muzici imao komponentu sanjive, pa i ranjive emotivnosti, jedan nostalgični prizvuk koji, pak, nikada nije silazio u prizemje patetike ili puke sentimentalnosti. Ovaj album je praktično destilacija ovog njegovog pristupa i pokazuje da, iako se film bavi nečim što je na putu da nestane, stilom života koji je težak ali častan a koga uskoro neće biti, muzika nije i nikada nije bila puki lament i nostalgično podsećanje već zapravo zvučna kreacija koja govori o idealnom, o onom što nikada nije postojalo „u stvarnosti“ ali što je najbolje ljude među nama uvek vuklo da daju sve od sebe da se približimo tom idealu.

Klavirske vinjete nisu sve što ovaj album sadrži – mada bi, da se razumemo, bile dovoljne. Peta kompozicija, Autumn Leaves (nema veze sa poznatim džez komadom istog imena) uvodi ostatak trija, i ovde Kovač svira klarinet, Branko Džinović bandoneon (a koji se u nekim kompozicijama dalje zamenjuje „običnom“ harmonikom koju svira Lazar Novkov), Dani More kontrabas a Lav Kovač, Borisov sin, i po vokaciji prevashodno bubnjar i perkusionista, svira klavijature.

Kovač tokom 24 kompozicije na ovom albumu često ponavlja iste motive i teme, dovodeći sve do logičnog finala i gotovo sakralnog (a istovremeno programski, jelte, profanog) razrešenja u poslednjih nekoliko komada, držeći sve vreme atmosferu pod kontrolom i nudeći muziku tihe, otmene refleksije i dostojanstvene, intimne radosti. Album u nekim momentima i sam prelazi u dokumentaristički format pa tako Pannonia - Autumn Sunrise sadrži zvuke ptica i ovaca, i ovo je veoma lepo osveženje za muziku koja ne treba da ima samo kamernu dimenziju kad se već tako dosledno i programski bavi širokim otvorenim prostorima, godišnjim dobima, zemljom i životinjama koje stotinama godina hrane čoveka što je samo retko u stanju da spozna koliko im poštovanje duguje.

Boris Kovač je, ako nije ništa drugo, a ono svakako čovek spoznaje i to u onom najboljem smislu: intelektualac koji odrađuje komplikovan, zahtevan i dugotrajan cerebralni rad ali onda njegove rezultate pakuje u beskrajno lepe, beskrajno dragocene estetske artefakte koje nam štedro daje na koršćenje kako bismo i sami imali koristi od tog rada. 4 Suns & Piano je još jedna obavezna ploča u opusu kakav doslovno niko drugi na ovim prostorima nema. Nemojte da je propustite.

https://boriskovac.bandcamp.com/album/4-suns-piano-2

[Meho Krljic]

Ah, zar je već vreme za novi Sketches of Influence? Imam utisak da ni prošli album ovog kvarteta iz države Njujork još nisam izgustirao a slušam ga već više od godinu dana, no Joe Barna je napisao novih šest kompozicija i The Purpose je onoliko snažan iskaz koliko sada već očekujemo, praktično zahtevamo od ovog autora i njegovih saboraca. Drugim rečima: ovo je album koji bez ikakve sumnje obeležava prvi kvartal 2022. godine za mene i podseća na to koliko se muzike može smestiti u nekih 55 minuta punokrvne svirke a da ništa od toga ne zvuči ni isforsirano ni neprirodno, naprotiv.

Kada sam prošle godine pisao o prethodnom albumu Sketches of Influence, nazvanom The Grind, opisivao sam prilično uobičajenu situaciju za muzičare koji sviraju džez koji je sa jedne strane hardcore autorska muzika, a sa druge snažno utmeljen u tradiciji, samo dodatno pogoršanu pandemijom koja je potpuno poremetila svaki ritam i tempo živih svirki, klupskih aktivnosti i njima odnosne zarade. Joe Barna i njegova ekipa, naravno, svi imaju i druge angažmane i svirke sa drugim ljudima – pijanista Davis Whitfield i saksofonista Stacy Dillard su po godinama i iskustvu različiti ali po ugledu prilično uporedivi majstori njujorške scene, a novi kontrabasista James Robbins deluje mlado ali iskusno, no Sketches of Influence, originalno okupljen kao sastav za jedno veče koji bi prosvirao materijal što je Barni bio blizak srcu, izrastao je u distinktan, snažan projekat koji se okuplja srazmerno retko ali kada se okupi – slede rajski užici.

Možda su i zato tri do sada snimljena albuma ovog projekta, svi urađeni na koncertima koji nisu bili delovi nekakvih dugačkih turneja, već sa namerom pravljeni događaji da se publici pruži jedinstvena predstava a muzika snimi u što kvalitetnijoj formi, tako snažni iskazi. Sketches of Influence sa jedne strane sada većinu svog vremena operiše u nenormalnim uslovima koji i inače prilično tvrdu koricu hljeba klupskog muzičara sa autorskim identitetom čine još tvrđom, a sa druge strane, sam programski smisao benda je da se u muziku utoče svi uticaji koji su od Joea Barne napravili ne samo muzičara, bubnjara, kompozitora i aranžera već i čoveka kakav je danas.

Može da zazvuči kako ja ovde malo preduboko razmišljam o nečemu što je prirodan proces – muzika ne nastaje ex-nihilo i gotovo je uvek ishodište različitih muzičkih i životnih uticaja autora i izvođača, ali kod Barne ovo kao da je proces koji je u izvesnom smislu ritualizovan. Njegova muzika, a pogotovo na ovom novom albumu, spaja elemente životnog iskustva vezanog za ljude, situacije i momente koje je upoznao, doživeo i preživeo, kao i muzičke prethodnike, velikane iz istorije džeza koji su svi nekako pronašli način da se oglase u Barninim kompozicijama, ali čini mi se da je differentia specifica ovog autora i bubnjara u tome kako on uspeva da mu muzika zvuči spontano, autentično i nimalo programirano.

The Purpose, nazvan ovako sa jakim, manifestnim razlogom, dakle, nema u sebi ni prisenak neke hladne, postmoderne fuzije muzike drugih autora, ovo nije niska citata i pametno formatiranih referenci kao što jedan solidan deo džeza u poslednjih 30-40 godina voli da nastaje. Sa druge strane, ono što beskrajno cenim kod Barne – i ne manje kod njegovih fenomenalnih saradnika – je da iako muzika programski treba da transformiše životna iskustva u zvuk, harmonije i ritmove, ovde nema ni trunke glume, umjetne drame, nekakvih prenaglašenih ekspresija i trapavih pokušaja da se život na snagu ugura u takt i melodiju.

Hoću reći, muzika Sketches of Influence zvuči zrelo na najvišem nivou, sa dubokim utemeljenjem u džez-nasleđu i odavanjem pošte velikim prethodnicima a onda sa posvećenošću i usredsređivanjem na ovde-i-sada gde se iz Barninih tema i aranžmana valja iscediti maksimum poštenog rada i dosegnuti, ako je moguće, i nekakav transcendentni plato sa koga možete da u jednom trenutku pogledate, i zadovoljno klimnete glavom jer ste sa svojih deset prstiju i nekoliko decenija života provedenih na Zemlji stvorili nešto što zaslužuje da, jelte, odjekuje u večnosti.

The Purpose je album posvećen Joeovoj majci, gospođi po imenu Pamela Rose Barna koja je, sada kad i sam autor ima malo dete, verovatno prepoznata kao još važniji uticaj u njegovom životu. Album je stoga istovremeno i nežan i emotivan i intiman, a da se nikada ne gubi kinetičnost, vrelina svirke. Snimljen u koncertnom prostoru The Strand Theatre u Hudson Fallsu u Njujorku, tokom dva dana (10. i 11. Aprila 2021. godine), ovo je izuzetno kvalitetno produciran materijal. Sam prostor je, sudeći po slikama veoma ugodan i u njemu često sviraju razni rok, džez i metal bendovi, a inženjer zvuka John Chiara, te čovek zadužen za miksovanje i mastering, Scott Petito (primećujete da se sve radi po italijanskoj vezi?) odradili su briljantan posao nudeći topao, pun, dinamičan snimak koji uspeva da uhvati zbilja naglašeno suptilnu svirku kvarteta.

Otvarač, A Rose for Pam, dakle, kompozicija direktno usmerena na Barninu majku odmah podseća da su njujorški džezeri decenijama unazad imali intiman odnos sa latin-džezom. Ubačena u ritam bosa nove, ova kompozicija skoro idealno demonstrira kako se Sketches of Influence drže tradicije a da ne posežu za direktnim citiranjima i omažiranjima. Barna svira onako mekano i dinamično kao što se od njega očekuje, Robbins nudi savršenu podlogu za ostatak benda, a Dillard svira umiljate teme na sopran saksofonu i ovih devet  i po minuta proleti kao od šale.

Sledeća, Scott Free je jasan omaž nekim od klasika njujorškog džeza. Dillard se ovde maša tenor-saksofona i ovo je izuzetno prijatan i topao bop/ cool jazz komad u kome se tendencija ovog sastava da briše granicu između sviranja pratnje, teme i soliranja snažno ispoljava.

Još je možda izraženija na sledećoj, naslovnoj kompoziciji koja počinje nečim između solaže na kontrabasu i sviranja kolektivnog, gotovo pointilistički svedenog uvoda. Robbins predvodi ovaj komad ali kasnije, kada krene snažnija svirka, Whitfield pokazuje zašto je jedan od najcenjenijih mladih pijanista u Njujorku. Ne samo što on tokom celog ovog albuma briljantno svira pratnju levom rukom dok desnom prosipa opasne, sinkopirane solaže nego je i njegova kontrola volumena vrhunska. Bend zvuči tako usvirano, tako ujedinjeno u ovome što radi, sa Dillardom koji teme razvija kao da sanja na nogama a da svaki akcenat biva pravilno uhvaćen i ispraćen od ostataka sastava kao da su ovo sve svirali bar 5-6 hiljada puta, da je to milina čuti.

The Mandate je još jedan lep bop-komad u kome se ritmičke eksploracije uklapaju sa sasvim prirodnim soliranjem i improvizacijama. Whitfield i ovde bira ritmički prilično komplikovane putanje kroz kompoziciju koje pogotovo Barna prati u korak, pogađajući zajednička razrešenja bez greške. Dillard ovde nudi jedan od najupečatljivijih momenata na celom albumu sa autoritativnom, nikada isforsiranom tenor-svirkom.

Šef benda započinje A Cross to Bear improvizovanjem na bubnjevima koje nije čisto „soliranje“ već uvođenje čitavog sastava u kompoziciju koju će zapravo karakterisati dosta kontemplativnog programa gde ritam na momente sasvim staje a tenor saksofon svira zamišljenu, dostojanstvenu baladu preko umirene pratnje. Muzika Sketches of Influence uvek ima izvesnu dozu romantike, pa i sentimentalnosti ali, kako ova kompozicija pokazuje, nikada se tu ne upada u jeftinija, patetična raspoloženja.

Završna That’s What She Said je opušten a energičan bebop ponovo vođen tenor saksofonom i razigranim kaskadama nota koje silaze sa klavirskih dirki. Barna i ovde ima kratka soliranja pred kraj, presecana energičnim solažama na saksofonu i ovo je lepo finale albuma koje čoveka malo i ostavi sa pomišlju da bi voleo da čuje još.

A što i može. Koncert je originalno strimovan u video-formi , pa se odlaskom do JuTjuba mogu čuti dva sata ove briljantne svirke u odličnom kvalitetu zvuka:

https://youtu.be/fW-Yj7HIzfM

Sketches of Influence ostaje jedna od najboljih ekipa koja u ovom trenutku operiše u široj njujorškoj oblasti za koju ja znam, sa filozofijom koja podrazumeva retke nove pesme i nastupe, ali koji svojom sadržajnošću i kvalitetom nude više nego većina kolega. Pitanje je do kada će ovaj projekat moći da funkcioniše u ovoj kreni-stani formi – na kraju krajeva, i ovaj album je sniman tako što je prvo rađena GoFundMe kampanja da se skupe sredstva – ali za sada Joe Barna i njegovi nude suvo zlato slušaocu od ukusa:

https://sketchesofinfluence.bandcamp.com/album/the-purpose

[Meho Krljic]

Ljubitelji solo klavira da obrate pažnju jer je na programu ove Nedelje trenutno najnoviji album uglednog južnoafričkog pijaniste koga smo nekada znali po imenu Dollar Brand a koji sada koristi ime Abdullah Ibrahim. Album je naslovljen Solotude i već tim nazivom sugeriše samoću kao preovlađujući sentiment koji dominira tokom ovih dvadeset kompozicija.

No, samoća nije nužno i isključivo negativna i čoveku ona ume da podari vreme i prostor za refleksiju, kontemplaciju i duhovni rad, pa je i sticaj okolnosti ovde iskorišćen na najbolji moguć način. Naime, Ibrahim običava da svake godine svoj rođendan, deveti Oktobar, obeleži samostalnim klavirskim koncertom u dvorani Hirzinger na jugu Nemačke. No, pandemijski protokoli 2020. godine su onemogućili ovakvu vrstu okupljanja, pa je pijanista svirao pred praznom salom, snimivši dvadeset kompozicija u jednom dahu, izvlačeći pesme i teme iz svoje dugačke, plodne karijere i provlačeći ih kroz pandemijsku prizmu samoće i izolacije. Prazna sala, minimalno prisustvo tehničara i snažna akustika dvorane udružili su se da autoru i izvođaču podare priliku da se zagleda u sebe, kao i u svoj kreativni opus i pruži kasnijim, vremenski i prostorno udaljenim slušaocima jedno svedeno, možda čak i dekonstruktivno čitanje Ibrahimove muzičke biografije.

Abdullah Ibrahim je nesumnjivo najpoznatiji džez autor iz Južnoafričke Republike. Rođen još 1934. godine i kršten kao Adolph Johannes Brand, Ibrahim je sa godinama izrastao u vodeću figuru Cape Jazz podžanra, džez muzike centrirane oko juga Afrike i njegovog rodnog Kejptauna, a koja je u sebi spojila uticaje američkog džeza – kod samog Ibrahima se čuju prevashodno Ellington i Monk – gospela, tradicionalnog  folklora sa juga afričkog kontinenta, ali i indijskih raga. Majka mu je i sama bila pijanistkinja – i svirala u lokalnoj crkvi – pa je Adolph počeo da uči sa sedam  godina da bi već sa petnaest počeo i da profesionalno nastupa.

Kako je Ibrahim rasno mešovita osoba – što se u južnoafričkoj klasifikaciji vodi kao „obojeni“ – tako je i svirka njegove grupe sa kraja pedesetih, Jazz Epistles, iako politički prilično neutralna, bila na udaru diskriminatornih mera tadašnjeg aparthejd režima, naročito nakon šarpevilskog masakra iz 1960. godine kada su se tenzije u JAR jako podigle, pa je, nakon izdavanja prvog ikada albuma južnoafričkog džeza, Jazz Epistle Verse One ovaj sastav rasformiran a Brand će se preseliti u Evropu da bi tamo posle poznanstva sa Dukeom Ellingtonom koji mu je dosta pomogao, i posle sviranja po raznim festivalima na starom kontinentu, prešao u Njujork.

U Njujorku je Dollar Brand sarađivao sa kremom tadašnjeg new thinga (Coltrane, Coleman, Taylor, Cherry, Sanders...) da bi 1968. godine primio islam i rešio da se vrati u Južnoafričku Republiku. Tamo je nastavio da radi, praveći džez u različitim stilovima i kreirajući i neke važne anti-aparthejd iskaze (npr. Mannenberg), sarađujući paralelno i sa raznim američkim i evropskim muzičarima i pišući muziku za film i televiziju. Danas se Ibrahim smatra legendom (ne samo afričkog) džeza – nazivaju ga afričkim Dukeom Ellingtonom – i o njemu su snimani dokumentarni filmovi, a on je i u devetoj deceniji života još uvek muzički aktivan i kreativan.

Što demonstrira i ovaj album, prikazujući Ibrahima u izuzetnoj izvođačkoj formi kako prosvirava svoju muziku, dajući ploči podnaslov My Journey, My Vision. Soloism je, sa druge strane, i demonstracija da sedenje preblizu sopstvenom materijalu ne mora uvek da bude ni dobro, i da čak i najveći muzičari u svom žanru ponekada pokazuju da im nedostaje neko da ih izazove, isprovocira, natera da sviraju malo i protiv svojih instinkta.

No, idemo redom. Soloism je pre svega lepa ploča. Ibrahim svira u sali koja njegovom klaviru daje zvonak, živ zvuk, a što se dobro uklapa uz njegovu tehniku sviranja koja je tokom tolikih decenija izgradnje dosegla tako visok nivo da gotovo da deluje kako muzičar muzku kontroliše mislima. Snimak je, sa druge strane i karakterisan izuzetno visokim nivoom ulaznog signala, bez sumnje tako postavljeno da bi se uhvatio svaki detalj Ibrahimove naglašeno dinamički raznovrsne svirke, pa i slušalac mora prihvatiti da će uz mikroskopski uvećan zvuk klavira slušati i povremeno pomeranje stolice na kojoj izvođač sedi ali i sveprisutni beli šum koji ide uz ovako glasne snimke. Ovo ne mora da vam smeta, ali se, pogotovo kada ovaj album slušate u dobro izolovanoj prostoriji – a što je najbolji način da se on sluša s obzirom na kontemplativnost – to se svakako čuje. Bilo bi idealno da je snimak urađen sa više „prirodne“ dinamike, ali nije da mi je ovo mnogo smetalo.

Jer, što se dinamike tiče, Ibrahim je čarobnjak. Njegova svirka podrazumeva stalnu kontrolu glasnoće, ali i trajanja nota, sa perfektnim, gotovo natprirodno preciznim kombinovanjem pritisaka na dirke i pedale da se nekim notama podari dugačak, prirodan period odumiranja, dok su druge, svirane praktično u isto vreme, skraćivane i prosipane po klavijaturi poput varnica. Lako je, moram da priznam, potpuno se izgubiti u zaista vrhunskoj, gotovo magičnoj Ibrahimovoj izvedbi koja i najjedostavnije teme što nisu više od razlaganja akorda pretvara u mini-događaje gde prsti i stopala od njih prave perfektne male zvučne artefakte što blistaju od lepote i zaokruženosti.

Ljubitelji Cape Jazza ovde treba da budu svesni i da je album prevashodno klasično ustrojen, sa kombinacijom džez tema i evropske umetničke muzike. Naglašenije „afričkih“ harmonija ili izvedbi ovde zapravo nema (za to ćete se poslužiti, recimo, albumom Good News From Africa koji je Enja izdala 2016. godine a koji je pre neki dan izašao na Bandcampu), dakle, nećete na Solotude čuti ni mnogo kreolskog zvuka niti hipnotičkih ponavljanja tema koje karakterišu neke Ibrahimove radove. Ovo je pre svega istraživanje melodija i tema koje je Ibrahim napisao tokom decenija, sa povremenim naklonima gospelu (Blues for a Hip King, recimo, koja je napisana još sedamdesetih) ili, jelte, Boleru gde se Blue Bolero tokom nastupa ponavlja tri puta.

Ibrahim je, kako rekosmo, potpuno spojen sa svojim klavirom do mere da se ne može reći gde prestaje čovek a gde počinje instrument sa usredsređenošću na teme, harmonije i melodije i izvedbom koja ih lišava diktata ritma i aranžiranja, razdvajajući ih na atome i puštajući ih da zvonko zamiru u prostoru prazne sale. Ovo je svakako opojna ponuda, ali sa druge strane, vredi i primetiti da album uz svu svoju lepotu u domenu detalja, zapravo kao celina nema mnogo narativne dinamike. Ibrahim svaku od tema tretira jednako, dajući joj po minut ili dva da se okreće u vazduhu ispred njega pre nego što pređe na narednu i ispita je sa istom fascinacijom. Povremena razigravanja na dirkama su dobrodošla jer razbijaju kolotečinu u koju album upada sa sporim, zaljubljenim razlaganjem harmonija i slušanjem nota kako se gase do tišine, ali njih nema dovoljno često. Ovo je album koji ritma jedva da ima u nekoliko incidenata i koji uprkos očiglednoj važnosti tema što ih Ibrahim analizira, zapravo na kraju ni nema mnogo drame.

Utoliko, Solotude je pre svega muzika za uživanje u detalju, u trenutnom momentu, i lepim gestovima, radije nego zaokružen, jedinstven opus koji priča sopstvenu priču. Naravno da mi je malo žao zbog toga, ali naravno da sam i pored toga u svemu uživao.

https://abdullahibrahim.bandcamp.com/album/solotude 

[Meho Krljic]

Ove nedelje striktno hardbop, pa tako slušamo album Tina's Contemplation: A Reflection on the Genius of Tina Brooks, a koji je sa saradnicima snimio Skip Walker, bubnjar i kompozitor iz Severne Karoline očigledno veoma usklađen sa klasičnim Blue Note zvukom, pošto ovaj album zvuči autentično, usresdređeno i snažno a da je opet nepretenciozan i, neću da kažem neobavezan, ali zrači dobrim, relaksiranim raspoloženjem, kao da ste ušetali u nasumičan bar na Istočnoj obali i posle tri pića počeli da shvatate da bend koji tu svira nije samo prijatan zvučni tapet nego su im svaka nota i udarac po bubnju BAŠ na mestu.

Tina Brooks, odnosno Harold Floyd Brooks je bio tenor saksofonista takođe rođen u Severnoj Karolini, 1932. godine, ali je umro u Njujorku 1974. Naravno da u Severnoj Karolini niste mogli praviti OZBILJNU džez karijeru u ono vreme. Klubovi su bili u Njujorku, studiji su bili u Njujorku, izdavači su bili u Njujorku, muzičari su bili u Njujorku i, možda najvažnije, publika je bila u Njujorku pa je Brooks bio te sreće da se cela njegova familija preselila u ovu metropolu kad je on imao negde dvanaest godina. Tamo je počeo da uči da svira saksofon i 1951. godine krenuo i da profesionalno nastupa svirajući ritam i bluz uz pijanistu Sonyja Thompsona. Njegova muzička naobrazba dolazila je kroz rad pa je svirka sa cenjenim vibrafonistom Lionelom Hamptonom učinila mnogo na Tininom izrazu a trubač Little Benny Harris ne samo da mu je dao još važnih poduka, već ga je 1958 godine i preporučio producentu Alfredu Lionu, suosnivaču ključnog džez izdavača Blue Note.

Tina je inače bio tako nazvan jer su ga kao klinca zvali Tiny (mali), valjda u kontrastu sa starijim bratom Davidom Brooksom kojeg su zvali Bubba, bio je stariji od Tine punih deset godina i i sam je bio tenor saksofonista kojeg su prilično cenili u ono vreme. Dok je Tina tek učio da svira, Bubba je već nastupao kod Mintona i, nadživevši brata za skoro tri decenije, tek devedesetih snimio nekoliko albuma kao lider.

U međuvremenu, Tina se pretvorio zvezdu u usponu za Blue Note. Mada, nažalost, srazmerno kratke karijere. Muzički talenat i dosta rada sa uglednim liderima nisu Brooksa spasli heroinske adikcije pa je nakon 1961. godine  već prestao sa radom, ostavljajući iza sebe deceniju nastupanja i nekoliko albuma sa vrlo jakim imenima koji su se uglavnom dogodili pred kraj pedesetih godina. Narednu deceniju se borio sa heroinom da bi na kraju, kao i razne druge kolege preminuo od disfunkcije jetre 1974. godine.

Za svojih nekoliko godina snimanja, Tina Brooks je izdao svega jedan album kao lider – True Blue iz Decembra 1960. godine. Album je producirao Alfred Lion lično a uz Brooksa su ovde svirali i neki zaista jaki muzičari poput Arta Taylora na bubnjevima i Freddieja Hubbarda na trubi proizvodeći karakteristični hardbop svog vremena sa Brooksovim kompozicijama i tipično liričnim, maštovitim sviranjem saksofona. Kasnije, uglavnom osamdesetih godina prošlog veka, Blue Note će izdati još  nekoliko albuma snimljenih 1960. godine gde je Brooks bio lider i glavni autor, a na njima su svirali i takvi teškaši kao što su Sonny Clark, Art Blakey, Paul Chambers ili Kenny Drew. Naravno, i Tina Brooks je snimajući za Blue Note ostavio trag na albumima koje su potpisali takvi autori kao što su jackie McLean, Kenny Burrell, Freddie Hubbard ili Jimmy Smith i legitimno je reći da bi ovaj nadareni muzičar i autor imao mnogo veću i uticajniju karijeru samo da nije bilo nesrećne opioidne adikcije.

Deluje pomalo kontaintuitivno da snimate album sa aranžmanima kompozicija proslavljenog saksofoniste a da u postavi nemate saksofon, niti ijedan duvački instrument, ali Skip Walker očigledno nije imao problem sa tim. Tina's Contemplation: A Reflection on the Genius of Tina Brooks je, kako mu i naslov kaže, razmišljanje o geniju Tine Brooksa, i, snimljen u svedenoj trio-postavi bubnjeva, kontrabasa i klavira zapravo se najviše bavi upravo Brooksovim lirskim temama i finim, plesnim hardbopom, odbijajući da se upusti u ikakvu primisao o glumljenju Brooksovog sviranja time što bi u postavi bio i saksofon.

Walker je ozbiljan muzičar, ali i aktivista, pa i duhovni, jelte, lider. Kao diplomac Berklija, i muzičar koji je krenuo od fanka ali onda počeo da sluša bebop i hardbop i odlepio na bubnjare poput Maxa Roacha, Arta Blakeyja, Roya Haynesa i Elvina Jonesa, Walker je naporedo sa otkrivanjem džeza otkrivao i afroameričku istoriju borbe sa, kako kaže, slobodu i pravdu. Utoliko, iako je po profesiji muzičar, Walker veliki deo svog vremena usmerava na rad koji se tiče socijalne pravde delom kroz svoj podkast Thinking Sheep gde se diskutuje o rasi, religijii odnosima (na engleskom ovo, zbog aliteracije, zvuči bolje) a pošto je istovremeno i sveštenik, on i radi u Episkopskoj crkvi Svetog Pavla ali i kao predavač na Metodističkom univerzitetu, oboje u Severnoj Karolini.

Naravno, veza sa Tinom Brooksom je zbog toga dvojaka, preko zajedničkih korena u Severnoj Karolini ali i preko duhovnosti koja je pogotovo u kasnim pedesetim i šezdesetim godinama prošlog veka postala značajna komponenta modernog džeza. Otud i ovaj album.

Walkeru asistiraju kalifornijski pijanista Travis Shook i kontrabasista Essiet Okon Essiet, rođen u Omahi ali poreklom iz porodice nigerijskih imigranata koji svira još od ranih osamdesetih i sarađivao je sa Abdulahom Ibrahimom, Kennyjem Garrettom, Freddiejem Hubbardom... Dakle, pričamo o prilično uglednoj ekipi koja sa Brooksovom muzikom ima više nego jednu vezu i nije neko veliko čudo da je ovaj album tako prijatan za slušanje.

Da bude jasno, ovo je mešavina aranžmana Brooksovih kompozicija, kompozicija drugih autora na kojima je on svirao i originalnih Walkerovih komada rađenih u stilu klasičnog Blue Notea iz hardbop ere. Pesma kojom album počinje, recimo, Brooksova Back to the Tracks, je moćan hardbop komad sa Shookovim energičnim ali i liričnim sviranjem klavira i opakim programom od strane ritam sekcije. Walker i Essiet su surovo izdrilovani profesionalci kojima je bebop u krvi i ovaj album, rekosmo, nema saksofon, ali ima gruv.

I prevashodno se u gruvu i ovaploćuje. Ovo su plesne, kinetičke izvedbe u kojima je ritam kralj pa čak i pijanista najveći deo onog što radi spušta u takt i mada povremeno ulazi u sinkope i kompleksnije ritmičke figure, uvek se vraća u taj takt, što omogućava da se sva tri muzičara savršeno poklope u akcentima i intepunkciji.

Utoliko, album je svakako podoban za slušanje i kod publike koja ne voli slobodniji džez jer iako je ovo vrhunski organska i „živa“ svirka, u njoj nema bežanja iz ritma ili harmonije. Čak i kada dobijamo solaže na kontrabasu (ređe) i bubnjevima (češće), one su i same deo gruva, čuvajući inerciju kompozicije i ne dajući plesačima da izgube korak.

Gypsy Blue Freddieja Hubbarda nastavlja sa tim moćnim, pokretačkim gruvom mešajući malo latin ritma i klasičnog bopa, a naslovna Tina’s Comtenplation je raskošan, mada opet aranžmanski prijatno sveden komad od sedam i po minuta u kome Shook ima priliku da zablista i zaista pokaže da razume lirizam koji je karakterisao Brooksovu svirku. Ovo je, da bude jasno, balada, ali i ona je plesna.

Good Old Soul je i sama podugačka, ali je ipak kraća od Brooksovog originala, gde Shook hromatsku osnovnu temu sa leve strane klavijature razigrava desnom rukom, a ostala dvojica muzičara se poigravaju sa ritmom i postavljaju podlogu za jedan relaksiran muzički film.

For Heaven’s Sake nije Brooksova kompozicija ali jeste je on snimio. Ova verzija je izuzetno intimna i zvuči zapanjujuče autentično. Brooksova je, pak, Dhyana, još jedan vrlo moćan, vrlo cool hardbop komad a iza nje sledi dva i po minuta solo bubnjeva na A Call From Tina, demonstracija Walkerovog osećaja za gruv i ukusa sa kojim samo udaraljkama kreira kompletan muzički iskaz. Homegrown je poslednja originalna kompozicija na albumu i još jedan autoritativan hardbop predvođen Shookovim klavirom. Album zatvara alternativna verzija For Heaven’s Sake, sa još jednim sjajnim performansom trija koji zaista demonstrira da je manje ponekad mnogo, mnogo više.

Moram jednako da pohvalim i kvalitet snimka. Album i zvuči kao da je ispao iz Blue Note kataloga sa početka šezdesetih, sa divnim, organskim zvukom koji nam daje prirodnu dinamiku i uspešno koristi i akustiku prostora u kome je snimano. Ovo je, što se mene tiče, idealan način da se prave ovakve ploče, daleko od ispoliranosti i sterilnosti koje neretko pogode moderne produkcije, sa toplinom što život znači.

Sve u svemu? Idealan album za Nedeljno popodne ali i mnoge druge kontekste u našim životima. Uživajte.

https://skipwalker.bandcamp.com/album/tinas-contemplation-a-reflection-on-the-genius-of-tina-brooks

[Meho Krljic]

Ove nedelje poučan primer o slobodnoj improvizaciji: sloboda je moć a velika moć sa sobom, kako nas je stric Ben Parker podučio, mora povlačiti i veliku odgovornost. Julius Windisch: live at loft je živi album na kome u jednom momentu pomislite da su muzičari sebi možda uzeli i previše slobode. Srećom, do kraja se stvari izbalansiraju odgovornim sviranjem.

O mladom berlinskom pijanisti i kompozitoru Juliusu Windischu sam već pisao prošle godine, kada je sa još tri kolege izdao album slobodnih improvizacija nazvan jednostavno po prezimenima muzičara: Dudek​/​Windisch​/​Baumgärtner​/​Sundland. Ovaj album je uglavnom bio slobodna improvizacija – sa nešto malo unapred napisane muzike – a mada je sam Windisch na njemu svirao isključivo sintisajzer, prisustvo saksofoniste Fabiana Dudeka dalo je ploči dovoljnu meru „jazz“ zvuka da i nešto konzervativnija publika proguta osnovni imaginarijum ovog materijala sklopljen u dobroj meri oko retro-SF elektronike, sa prelascima u energični free jazz.

live at loft je, pak, drugačija, što bi rekli na Engleskom, zverka. I ovo je kvartet-postava, sa jasnom ambicijom da se kroz improvizaciju dođe do četrdesetak minuta upečatljive i, možda i izražajne svirke, ali muzičari su ovde drugi, postavka je drugačija, pa su i rezultati srazmerno tome sasvim drugačiji u odnosu na prošlogodišnji album. Kažem „sasvim drugačiji“ ali i dalje u okvirima jedne estetike koju ja, ne bez razloga vezujem za muzičare iz nemačke akademske orbite.

Windisch je, da podsetimo, klasično obrazovan. Studirao je u Bernu a onda je i odbranio master tezu u okviru programa European Jazz Master koji se nudi na pet univerziteta u Amsterdamu, Parizu, Trondhajmu, Berlinu i Kopenhagenu. Tokom svog dvogodišnjeg postdiplomskog rada, Windisch je obišao berlinsku, amsterdamsku i kopenhagenšku visoku školu, uspešno stekao titulu jazz mastera 2019. godine i od tada živi u Berlinu gde radi sa više postava. Uprkos klasičnoj naobrazbi i master tituli koja, rekosmo ima reč „jazz“ u imenu, Windisch u svojoj muzici ne radi „običan“ džez pa ni „običan“ fri džez i sve njegovo što sam do sada čuo u nekoj je meri kombinovalo slobodnu improvizaciju i atonalnu muziku na klaviru sa elektronskim eksploracijama na sintisajzerima.

Na live at loft uz njega sviraju bubnjar Leif Berger Nemac baziran u Kelnu koji pored svojih udaraljki u par momenata svira i melodiku, električni basista Simon Jermony, Njujorčanin na privremenom radu u Berlinu, te violončelistkinja Elisabeth Coudoux, Nemica koja je slično samom Windischu – a isto su i godište – kroz učenje klasične muzike došla do jazza, slobodne improvizacije i, jelte, „Nove Muzike“. Coudouxova ima solidan pedigre, imajući u vidu da je diplomirala kod Franka Gratkowskog u Kelnu i njen doprinos na ovom albumu je upečatljiv.

Album je snimljen na koncertu u Kelnu, kao poslednjem danu trodnevne turneje iz oktobra 2021. godine, a koja je pre ovog grada obuhvatila Berlin i Minhen. Rekao bih da je ostavljanje Kelna za kraj bio pravi izbor jer ovaj grad sa svojim nasleđem u domenu moderne kompozicije i Nove Muzike zahteva muzičare koji su spremni 110% da pruže svoj maksimum, a onda ga prevaziđu.

A što, pokazaće se, ne ide ni tako lako. live at loft je album sa nekoliko izvrsnih momenata, a koji se mahom nalaze u drugoj polovini nastupa, pa istovremeno predstavlja i svojevrsnu pokaznu vežbu za to kako muzičari koji se bave slobodnom improvizacijom ponekad potrebuju dosta vremena da jedni druge ne samo čuju već i razumeju, a onda prestanu da se zaista slušaju i počnu da zajednički rade bez razmišljanja, kalkulisanja i direktnog odgovaranja na postavljene teze. Slobodna improvizacija je, naravno, jedan od najvećih izazova za svakog muzičara, stil ne samo sviranja već i, jelte, življenja, jedan ozbiljan svetonazor u kome se odgovornost prema sebi, muzičarima sa kojima nastupate, publici i možda odloženom slušaocu iz budućnosti koji će ovo slušati na snimku višestruko uvećava sa svakom sekundom koja prolazi. Nakon što su se čuli prvi tonovi i prvi udari po instrumentima više nemate izgovor da ne znate šta će oni drugi svirati, a tenzija između očekivanja slušalaca da dobiju nešto vredno svog vremena i vaše potrebe da izrazite nešto najčistije što imate u sebi, bez bezbednosnih mreža harmonije, ritma i tema ume da bude neizdrživa.

Mnogi, pa često i iskusniji, slobodni improvizatori zbog toga umeju da posegnu i za malo glume, imitirajući forme free jazza ili dela savremene kompozicije koja su slušali – možda već i sami svirali – dajući i sebi i kolegama na pozornici malo prostora da se dohvate nečeg poznatog pre nego što se zaista otisnu u slobodnu improvizaciju.

Treba dati pohvalu tamo gde je zaslužena i reći da ovaj kvartet ne glumi. Početak njihovog nastupa je otud karakterisan svirkom koja ide u nekoliko smerova u istom trenutku i traženjem koje treba da da odgovor ne samo na to šta uraditi na nešto što je već neko drugi na sceni uradio već i koja je uopšte forma ove muzike. Je li ona glasna? Tiha? Da li se svira brzo i tehnički eksplozivno, ili pak apstraktno, tako da slušalac zatvorenih očiju ne može ni da prepozna instrument? Moj utisak je da se, pošto ovi muzičari dobrim delom u svojim biografijama imaju jazz kao jednu od formativnih komponenti, onda prirodno nameće svirka koja je ekspresivnija i ima prepoznatljive fraze na kontrabasu, harmonije na klaviru, ritam na udaraljkama i teme na violončelu.

I ovo u prvih nekoliko komada rezultira muzikom koja zvuči lepo ali ne ide, zapravo nikuda. Čest problem free improv muzike, koji i ovde može da se čuje, bez obzira što se radi već o trećem danu turneje pa se da pretpostaviti da su muzičari već navikli jedni na druge i znaju šta da očekuju, je to da izvođači sa instrumentima koji dopuštaju harmonske eksploracije ali i imaju takvu akustiku da muzika može da živi i bez užurbanog sviranja, stoje u oštroj opoziciji sa ritam sekcijom čiji je glavni način da se čuje to da udara često i snažno. Otud bas i bubanj ovde sviraju mnogo ali malo toga korisnog, dok se Windisch i Coudouxova bave finijim radom.

Bend počne da zajednički diše tek na četvrtom komadu. level 10 in 4 akten ima koherentan ritam i temu koja se prirodno razvija kroz rad čitavog ansambla i ovo je prvi put da slušalac čuje BEND a ne samo četiri pojedinca koji sviraju u isto vreme. Na narednoj, herb, Windisch kao da povede ostale putem „klasičnijeg“ jazza i mada se i ona kasnije raspline u apstraktnijoj svirci, basista i bubnjar jedan drugog znatno bolje razumeju i sviraju zajednički.

Otud je i naredna, seltsame präsentation znatno sigurnija i donosi razložniju, fokusiraniju svirku u kojoj muzičari shvataju kako da delaju kao kolektiv umesto da pokušavaju da nametnu svoj izraz kao bitniji od ostalih. Ovaj komad je negde između džez gruva i hipnotičke gamelan svirke, a hipnoza postaje važan deo programa na sledećoj, offenbarung im stillen gde sintisajzeri vode muziku u apstraktnijem smeru i kada se ostali instrumenti uključe dobijamo jednu jako fokusiranu, jako svedenu minimalističku kompoziciju na tragu stivrajhovskog minimalizma. Überwindung koja iz nje direktno izrasta i sama profitira od vrlo apstraktne osnove na kojoj se gradi i mada ona sama predstavlja samo interludij do dinamične einfach so/erinnerungen, ovo je zapravo izvrstan prelaz u kompoziciju koja ponovo podseća na gamelan i nudi mikrotonalnu kišu udaraljki i prepariranih instrumenata. Pokazuje se da Windisch i kolege zapravo idealno zvuče kada se odmaknu od „prirodnih“ boja i zvukova svojih instrumenata i sviraju ih na način koji nije bio predviđen u priručniku. Tako je i finale sa fernes klagen vrlo zadovoljavajuće, sa „kosmičkim“ sintisajzerima i apstraktnim soundscape dizajnom koji je slobodno mogao da traje i duže od ta dva i po minuta sa kojima kvartet završava.

Sve u svemu? Poučna prva polovina albuma a zatim prilično snažna, malo i prevratnička druga polovina albuma. Lepo je čuti muzičare koji sami sebe spasu a kvalitetan snimak i prostoran, dinamičan miks veoma doprinose užitku.

https://juliuswindisch.bandcamp.com/album/live-at-loft

[Meho Krljic]

Ove nedelje slušamo nešto moderno a veoma klasično. Može?

U pitanju je debi album švedskog kvinteta The Ambassadors – Volume One a koji je izašao pre par dana i u pitanju je vrlo svež materijal, snimljen 26. februara u Malmeu, sa kompozicijama koje su većinom stare po više decenija, pola veka pa i čitav vek. Ponekada čovek samo želi da se opusti uz stare melodije svirane sa ljubavlju i bez dekonstruktivnih namera, zar ne?

The Ambassadors sebe u promotivnom blurbu nazivaju „all-star“ grupom švedskog džeza i pošto ja zaista slabo znam novije švedske muzičare, moram da im verujem na reč. Ono što je nesumnjivo je da je u pitanju ansambl ne samo talentovanih osoba već i već iskusnih muzičara od kojih neki i sami već podučavau druge, a koji demonstriraju veliku ljubav ka klasičnog džezu, ma šta za vas klasični džez značio.

Trubač (i na par pesama pevač) Bjorn Ingelstam koji danas živi u Parizu je, kaže se na njegovom sajtu, sebe uspostavio, uprkos mladosti (rođen je 1990. godine), kao ime sa težinom na evropskoj džez sceni, i kada vidite da je učio kod, recimo, Reggiea Workmana, a da je nastupao sa dosta uglednih muzičara po Evropi i po Americi ovo je sasvim fer izjava. Ingelstam je u mladosti živeo u Švedskoj i Danskoj a ljubav prema afroameričkim muzičkim stilovima pokupio je od oca, tromboniste. Od 2013. godine živeo je, učio i nastupao u Njujorku i možda je i fer reći da se u muzici na ovom albumu čuje dosta njujorškog uticaja, kako klasičnog (Ingelstam je uostalom, nastupao u Birdlandu), tako i onog postmodernog, iz Knitting Factoryja.

Njegov kolega, saksofonista Fredrik Lindborg je, takođe zahvaljujući ocu kao dete slušao Parkera, Hollidayjevu, Rollinsa, kaže od momenta kada su ga kao novorođenče doneli iz bolnice, pa je još od srednje škole išao na kurseve koji su se bavili džezom, posle studirao u Gotenburgu, imao tribjut bend posvećen Parkeru... jasno je već. Iako i Lindborg i Ingelstam obojica imaju različite bendove i projekte sa kojima sviraju i nastupaju, sa The Ambassadors se čuje koliko i jedan i drugi sa puno ljubavi omažiraju klasičan američki zvuk. Lindborg na svom sajtu insistira da švedski džez još od pedesetih ima svoj identitet, sa kombinacijom „američke vatre“ i „švedske melanholije“ i Volume One ovu melanholičnu notu svakako ume da udene u kompozicije koje su većinski američke.

Ali ne kompletno. One for Alfred je, recimo, autorska pesma i ovo je izvanredan komad razigranog hardbopa sa kompleksnom ali neprestano plesnom pratnjom i nekim izvrsnim solažama. Ovde izrazitu ulogu ima pijanista Sven Erik Lundeqvist koji je odličan u pratnji a onda i sjajan u soliranju, no fakat je da čitav kvintet blista na ovoj pesmi, sa duvačima koji imaju razrađen harmonski program da kroz njega sviraju teme i solaže i izvrsno raspoloženom ritam sekcijom. Kao i Luindeqvist, i bubnjar Olle Dernevik je džez učio u Malmeu i pričamo o raskošnom udaraču sa puno smisla za gruv ali i jednom nestašnom, pa ipak disciplinovanom crtom koja mu omogućava brojne ukrase i „komentare“ na ritam a bez toga da ostalim muzičarima ikako izmakne tepih ispod nogu. Kontrbasista Simon Petersson je još jedan diplomac sa visoke škole u Malmeu i iskusan swing i bebop muzičar koji ovde obezbeđuje gruv za ostatak benda.

Jesam li pomenuo da je Ingelstam i pevač? I to kakav! Prva pesma koju na ovom albumu peva je They Say it’s Spring, koju slušaoci najbolje znaju iz verzije što ju je pre više od pola veka pevala Blossom Dearie i mada trubač svakako nema uporedivo setni, slatki glas ove pevačice, njegova je izvedba svejedno izuzetno lepa i na neki način slično naivna, čista i sigurna. Bend ovu kompoziciju svira kao opuštenu, plesnu bebop baladu i ovo je vrlo sveden i lep aranžman.

Aranžmani su i generalno vrlo dobri. Stranger in Paradise Roberta Wrighta i Cheta Forresta sa kojom album počinje je i sama transformisana u romantični ali energični bebop, a Indian Summer Victora Herberta – stara više od sto godina u ovom trenutku – je vrlo njujorška, vrlo „downtown“ atmosferična pesma sa dominantnim duvačima ali ponovo sjajnim Dernevikom na dinamički vrlo odmerenim bubnjevima. Uvek me, moram da priznam, pridobiju bubnjari koji demonstriraju ovakav osećaj za pesmu, prateći ne samo akcente i fraze već i boju i teksturu ostatka ansambla odmerenim, lepim potezima.

One for CT je još  jedna Ingelstamova kompozicija i ovo je brz, energičan hardbop, sa zabavnim, evokativnim soliranjem na trubi i vrlo lepim, legato sviranjem tenoriste Lindborga. U manje od tri minuta, bend projuri kroz efikasne solaže, vrati se lepoj glavnoj temi  i kreira izuzetan komad moderne klasike.

Naredni originalni komad, Svempa's Delight karakteriše razigrani, nestašni ritam i ponovo veoma lepa, klasična tema koja zvuči kao nešto što ste mogli čuti u nekom njujorškom klubu četrdesetih ili pedesetih ili uloviti na nekoj od Blue Note ploča iz tog perioda. Svempa je, inače, nadimak pijaniste
Svena Erika Lundeqvista koji svira na ovom albumu i on i je i započinje pokrećući ostatak benda u plesni, radosni gruv.

Sledeća kompozicija, da se nadovežemo, nije originalno izašla BAŠ za Blue Note ali jeste amblematična za ono vreme. Pričamo o Tadd's Delight, kompoziciji legendarnog pijaniste Tadda Damerona koji je svirao i sa Davisom i sa Coltraneom i sa Terryjem i sa Dorhamom, i sa Brownom, overivši maltene sve najvažnije njujorške muzičare svog vremena, a koju najbolje znamo sa kultnog Milesovog albuma 'Round About Midnight (na kome Dameron nije svirao). The Ambassadors ovu kompoziciju izvode izuzetno i ona daje prostor i za lepu, ritmički disciplinovanu solažu kontrabasiste Peterssona. Uopšte, bend se veoma drži zvuka i svetonazora iz vremena pre free jazz revolucije šezdesetih tako da je ovde sve u ritmu, taktu i gruvu, pa se album definitivno može puštati i sasvim normalnom slušaocu.

I jasno je da ovakav album ne može da prođe bez Gillespieja, pa je sledeća na redu njegova Manteca, koju Petersson i Dernevik počinju prepoznatljivim uvodom sa kontrabas rifom i latinskim ritmom, svirajući samo malo brže od verzije koju znamo. Duvači ovde imaju zapravo prilično zastrašujući posao jer je Gillespie u vreme ove kompozicije već duboko zagazio u latinicu i treba naprosto biti na visini zadatka, no uz odličnu podlogu koju pruža ritam-sekcija, Ingelstamovo soliranje je slobodno i raspoloženo, bez ambicije da se hvata u koštac sa Gillespiejevim kasnijim varijacijama na solažu u ovoj kompoziciji, ali sa odličnom međuigrom sa saksofonom koji onda preuzima mesto pod reflektorom i svojim legato soliranjem daje lep kontrapunkt razaračkoj a nikad preglasnoj ritam-sekciji.

Album zatvara nežna, sanjiva balada, odsvirana na trubi sa, dakako, prigušnikom, napisana pre skoro punih sto godina. I'll See You in My Dreams je komponovao Isham Jones a stihove je napisao Nemac-koji-je-sreću-našao-pod-suncem-Kalifornije, Gus Kahn i ovde Ingelstam pored izvrsnog trubačkog programa nudi i još malo svog simpatičnog pevanja. Ne pre nego što se ostali ne izređaju na solažama, naravno, pa pesmu do finala dovod njegovo topli, vrlo klasični vokal, sa lepom, tako američkom dikcijom i frazama.

Volume One u naslovu albuma sugeriše da bi u dogledno vreme mogli da čujemo i Volume Two i, moram reći da sam vrlo zainteresovan za ovaj scenario. The Ambassadors ne rade nikakav programski transformativni posao ovde i njihova ambicija je očigledno da kreiraju muziku kakvu su voleli da slušaju kada su bili klinci i dok su tesali svoj muzički karakter, ali veoma malo bendova mogu da se setim koji u trećoj deceniji dvadesetprvog veka mogu sa ovoliko autentičnosti da odsviraju ovaj materijal. Ovde je SVE na mestu, od romantične atmosfere, preko svedenog ali promišljenog soliranja, pokretačkog, eksplozivnog ritma koji nikada ne gura bend izvan takta, ubedljivog pevanja, pa sve do produkcije koja je topla i živa i nosi sa sobom jednu neočekivano ubedljivu patinu. Izuzetna ploča za slušanje vikendom:

https://bjorningelstam.bandcamp.com/album/the-ambassadors-volume-one

[Meho Krljic]

Pošto se vreme prolepšalo, impuls da se sluša muzika dobrog raspoloženja nekako prirodno dođe. Ne zato što STVARNO ima razloga da budemo dobro raspoloženi, razumemo se, već čisto u samoodbrani. Utoliko, nakon slušanja i odbacivanja nekoliko vrlo dobrih i vrlo cerebralnih albuma avangardnijeg usmerenja, za današnji džez obrok odlučio sam se za prilično lake note. Ne i trivijalne, kao što će se čuti. Seattle Sleepless Sounds je solo album sijetlskog gitariste imena kome bi i Kurt Vonegat lako nakrivio šešir u respektu: Yusuf Kilgore i, ako volite kafanski, ciganski džez sa daškom ili, bogami, solidnim zadahom prijatne nostalgije, a istovremeno volite latinoameričku plesnu muziku pa onda i post-disko fank sa sve sintisajzeria i neonskim osvetljenjem, ovo je ploča za vas.

Kilgore je muzičar iz Sijetla koji je studirao na Univerzitetu Indijana i tamo diplomirao baveći se folklorom i etnomuzikologijom, a što svakako ide ruku pod ruku sa njegovim interesovanjima vezanim za žanrove u okviru kojih piše i nastupa. Ovo je zanimljiva niska folklornih i tradicionalih izraza, od ciganskog džeza, preko salse, fanka, latin džeza, brazilskog čoroa pa sve do severnoameričkog blugrasa, i Kilgore, sa svojom akademskom naobrazbom i interesovanjima za različite „etničke“ stilove, može da se pohvali da je nastupao po evropskim kafeima, ali i da je podučavao gitari srednjoškolsku omladinu u sijetlskoj školi Waldorf. Njegov glavni projekat u poslednjim godinama je kvintet Swing Soiree, bend koga lider bez mnogo uvijanja naziva orkestrom „za svadbe i posebne prilike“, a gde sa njim sviraju i neki ugledni američki muzičari mlađe i srednje generacije sa deljenim interesovanjima u domenu etničke, klasične i džez muzike.

No, album Seattle Sleepless Sounds snimljen je bez ijednog od njih u postavi. Pored Kilgorea koji je ovde odsvirao gitare, pominju se još samo dvojica saksofonista koji sa njim radosno sparinguju, tako da ostaje da pretpostavimo da je i bas linije odsvirao on a da su ritmičke matrice programirane i, ako jesu, to je urađeno vrlo organski i materijal, makar ovaj „etnički“, ni na koji način ne odaje utisak da je u pitanju „elektronska“ muzika. Protiv koje, valjda je to jasno, ja ne da nemam ništa nego je rado i opširno slušam, nego samo hoću da naglasim, ako ste jazz puritanac, Seattle Sleepless Sounds u svojih prvih nekoliko kompozicija zvuči apsolutno autentično i sa zaista ubedljivom količinom dobrog raspoloženja koje donosi pred slušaoca.

Jedan od saksofonista kojui ovde svira je tenorista Aleksej Nikolajev i u pitanju je „pravi“, jelte, Rus, danas nastanjen u Sijetlu, ali sa svojom originalnom diplomom iz saksofona i aranžiranja zarađenom u Rusiji početkom devedesetih. Nikolajev se kasnije preselio u Irsku i tamo učio kod Davea Liebmana, pa od 2003. godine predaje u Americi na raznim koledžima, ali i svira sa mnogo muzičara i u gomili džez i fank postava od kojih je možda najpoznatiji Doctor Funk Band.

Drugi saksofonista koji svira na samo jednoj kompoziciji je altoista Marc Fendel, takođe lokalni, vrlo zaposleni muzičar i predavač na Seattle Drum School of Music i čovek poznat po svojim zastrašujuće dugačkim hajking sesijama u jednoj od kojih je prepešačio više od četiri hiljade kilometara od Meksika do Kanade!!! Fendel ima i Youtube kanal Music Education For All gde, jelte, besplatno nudi poduku za svakog koga interesuju džez, fank i slične teme.

Elem, Seattle Sleepless Sounds je album „noćne“ muzike, utoliko što Kilgore kaže da „noć izoluje dušu i podstiče muzu“, ali i utoliko što je u pitanju kolekcija kompozicija koje svakako na razne načine imaju dodira sa noćnim, jelte, životom.

Ne i nužno isključivo noćnim. Prvi deo albuma, koji je izrazitije usmeren ka „etničkoj“ muzici ili makar onome kako je mi zamišljamo kada je neko pomene je svakako bliži „muzici za svadbe i posebne prilike“ kakvu svira njegov matični kvintet. Naravno, svadbe se produžuju do kasno u noć i Edinburgh Spring, koja album otvara je komad ciganskog džeza sa direktnom linijom sve unazad do Djanga i Kilgoreovim razigravanjem prstiju kako u pratnji tako i u zabavnom soliranju. Nikolajev se sjajno uklapa sa njim, dajući klasičnu a opet karakternu solažu i ovo je pesma koju možete pustiti bukvalno svakome od tri do sto tri godine i biti prilično sigurni da će uživati.

Album nastavlja u dobrom raspoloženju sa California Avenue koja je par koraka bliža severnoameričkom „klasičnom“ džez izrazu, sa dvočetvrtinskim ritmom i saksofonom koji priča praktično čitav narativ, dok iza njega ide uredna ali nikako svedena pratnja. Copacabana Cool je već komad šarmantne bosa nove, sa Kilgoreom koji pušta Nikolajeva da odradi najveći deo pripreme pre nego što upadne sa maestralnim soliranjem na gitari. Izvrstan plesni ritam i Kilgoreov osećaj za meru i ukus kako u aranžiranju teme tako i u soliranju koje je vatrometno ali ne i razmetljivo daju ovoj pesmi vrlo prijatnu formu.

Rico Clave je još jedan komad vrlo zalatinjenog džeza i ovde Nikolajev i Kilgore nastavljaju sa plesnim ritmom i prijatnim temama. Naredna, Shona Sunrise, kao najkraća na albumu nudi jednu vrlo simpatičnu latin-džez skicu sa blagim zanošenjem u afričkom smeru i najavljuje promenu stilskog ključa za ostatak albuma. Liquid Glass, naime, koja iza nje sledi i na kojoj slušamo alt saksofon Marca Fendela je pesma najbliža električnom fanku osamdesetih godina, sa produkcijskim tretmanom koji deluje vrlo „retro“ ali je primeren toj „noćnoj“ atmosferi koja se želi postići. Nestašna bas gitara, „komercijalni“ ukrasi na saksofonu i naglašeno korišćenje sintisajzera preko kompulzivnog elektronskog ritma su program kome će se svaki pravi ’80s džanki poradovati.

Soul Dog Sun God, koja iza nje sledi je tematski još svedenija, sa džeziranim lupom na električnom klaviru preko fank udaraljki i ženskim vokalom koji izvodi arabeske bez reči. Kilgore ovde svoju električnu gitaru malo prigušuje nudeći nam seckanu, ukusno izmoduliranu fanki pratnju, posle koje stiže i propisna solaža, a sintisajzeri u par sjajnih momenata sviraju kičaste i neodoljive orijentalne teme.

Imam utisak da bi Kilgore mogao da snimi čitav album ovih električnih fank sanjarija i da bi to bilo vrlo solidno slušanje za neku narednu Nedelju (ili neki drugi dan). Čovek proizvodi i dosta royalty free muzike za široke narodne mase pa je jasno da mu i ove svedenije, impresionističke kompozicije leže. Album zatvara vrlo sanjiva ’Lit, najsporiji fank komad na ploči, ponovo sa fanki gitarom i ženskim vokalima bez reči, te gruverskim ali i vrlo džezerski intoniranim soliranjem na električnoj gitari samo malo oprljenoj korus efektima.

Seattle Sleepless Sounds je na kraju album vrlo iznenađujuće stilske širine ali i vrlo prijatne muzike u celini. Ovo je, zapravo, moglo da bude i duže ili, idealno, da nude podeljeno na dva albuma gde bi prvi sadržao „etničke“ kompozicije a drugi valjao električni fank, no, kao katalog Kilgoreovih interesovanja i demonstracija njegovih kvaliteta, imamo posla sa impresivnim a opet skromnim i svedenim materijalom. Kilgore je i pobornik creative commons licence pa je muzika, iako plaćate da je kupite, slobodna za reinterpretiranje, remiksovanje i druge transformativne radnje, te je to još jedan razlog da se čoveku ukaže malo pažnje. Poslušajte, nećete se razočarati:

https://yusufkilgore.bandcamp.com/album/seattle-sleepless-sounds

[Meho Krljic]

Za ovu nedelju da vidimo malo šta novo izdaje Clean Feed. Portugalski izdavač je ove godine izbacio popriličnu količinu novih izdanja a meni je za uho zapao martovski album Zaidín koga potpisuje  Liba Villavecchia Trio.

Javier „Liba“ Villavecchia je jako ime i u čisto estetskom smislu ali i u okvirima katalonskog, španskog i evropskog avangardnog džeza. Rođen 1958. godine u Barseloni ovaj je alt-saksofonista decenijama na braniku džeza, fri džeza i slobodne improvizacije, ali i komponovanja u okvirima avangardne i nove muzike. Villavecchia je nastupao i sarađivao sa mnogim postavama tokom decenija, uključujući Agustí Fernández 4uartet, Sin Anestesia kao i španski eksperimentalni sastav Gringos. Sa Fernandezovim kvartetom je Villavecchia snimio album Lonely Woman, kolekciju aranžmana nekih od najpoznatijih kompozicija Ornettea Colemana, a da stvari budu zanimljivije, uprkos tome što je i sam Coleman mahom alt-saksofonista, Liba je na ovom albumu svirao tenor i sopran saksofon.

Može se i reći da ono što Villavecchia i njegovi muzičari rade na albumu Zaidín ima u sebi dosta „američkog“, pa i ornetkolmenovskog šmeka i da, možda i za razliku od onoga što inače publikuje Clean Feed, ovaj album ima veći naglasak na gruvu i harmoniji. Da budemo jasniji, ovo jeste free jazz, ali sa jednim kolmenovskim uhom za harmoniju, melodiju i pokret (od čega je Coleman i sklopio svoj „harmolodics“ pristup) koje se sve ugodno smeštaju između instanci klasične slobodne improvizacije sa mikroskopskim fokusom na molekule zvuka.

Villavecchia svakako ima ozbiljan free improv pedigre i uostalom petnaest godina je predavao baš improvizaciju na Visokoj katalonskoj školi muzike ESMUC u Barseloni. Ova verzija njegovog trija uključuje i dva mlađa muzičara očigledno odrasla na avangardni i improvizaciji, spojenim sa graničnim muzičkim žanrovima. Hoću da kažem, obojica su metalci, ali njihov pristup free jazzu nije nikako ikonoklastički ili, nedajbože, „tehnički“, pa se ovaj trio vrlo lepo snalazi sa Villavecchijinim kompozicijama, improvizacijama ali i jednom pesmom Thomasa Chapina.

Bubnjar Vasco Trilla je vrstan perkusionistički improvizator sa korenima u blek metalu. Metal Archives nabraja petnaestak njegovih aktivnih projekata a ovo ne uračunava radove stilski jasnije usmerene na džez stranu kao što su Mars Williams-Vasco Trilla Duo,  Luis Vicente-Vasco Trilla Duo ili Spice of Life gde sa Trillom sviraju basista Jamaaladeen Tacuma i trubač Artur Majewski. Trilla je jedan od onih perkusionista koji svoje instrumente zaista sviraju, vrlo osetljv na dinamiku, zvuk i teksturu, gde je držanje ritma tek jedan, nikako najprioritetniji zadatak što ga muzičar uzima za sebe.

Kontrabasista Alex Reviriego na omotu albuma nosi svoju Bathory majicu čisto da i njegov metal pedigre ne bude doveden u pitanje. Ovaj muzičar već uveliko sarađuje sa Trillom, recimo u triju Phicus sa gitaristom Ferranom Fagesom i čuje se na ovoj ploči da se članovi ritam sekcije dobro poznaju i osećaju jedan drugog.

Naravno, Villavecchia je šef parade i pošto je njegov instrument najsvetliji i najglasniji, slušaočeva pažnja će po definiciji biti usmerena prvo prema njemu. Razume se, i kompozicije su njegove, osim Chapinovog komada Bypass. Legendarni američki saksofonista ovde dobija vrlo lepu posvetu sa razigranim aranžiranjem njegovog komada iz poznih devedesetih. Saksofon je ovde u prvom planu, naravno, vozeći Chapinovu temu kroz slobodne interpretacije i onretkolmenovske improvizacije dok ritam sekcija u pozadini radi naprednu matematiku. Villavecchia svira veoma slobodno i nema se utisak da se na bilo koji način ograničava kako bi ostatak trija mogao da ga isprati, ali ovaj sastav svira unatrag više od godinu dana i jasno se čuje koliko su muzičari naučili jedan na drugog. I bubnjar i kontrabasista ovde dobijaju prilike za soliranje ali ovo je moderan fri džez i njihove solaže su apstraktne, velikim delom okrenute zvuku radije nego harmoniji i temama.

Dobar deo albuma je urađen u sličnom ključu, sa Villavecchijinim saksofonom koji postavlja teme i raspoloženja kompozicija, zatim njihovom slobodnom razradom i oslanjanjem na maštovitost ritam-sekcije kojom će svaka od pesama dobiti svoj trodimenzionalni izraz. Naslovna numera koja album otvara, recimo, je vrlo „matematička“ na svom početku ali kada se pređe u improvizaciju dobijamo idealan primer kako u džez-triju svako može da vuče na svoju stranu a da se ipak dobije nepatvoreni muzički sklad. Trillo ovde svinguje i prosipa po dobošu surove poliritmije jureći raspoloženog Reviriega dok ih šef odozgo usmerava svojim soliranjem.

La Voz Grave y Los Ojos Negros je, uslovno rečeno, manje „džez“ kompozicija iako i u njoj ima svingovanja i lepih melodija. No, ovaj je komad možda usredsređeniji na sitnije, granularnije zvuke udaraljki i improvizovanje u tišim gestovima kroz uzajamnu komunikaciju muzičara. Trillo ovde vrlo sigurno upošljava svoje činele i druge metalne udaraljke na kreiranju atmosfere onda kada ritam i tempo postanu nebitni dok se saksofonista i kontrabasista došaptavaju pre nego što nastupi pripremljeno finale kompozicije sa podsećanjem na temu koja se polako gasi u igri udaraljki i saksofona preko sanjivog gudačkog programa na kontrabasu.

Nostalguíya (for Andréi Tarkovski) je atmosferičan, naravno, komad bez ritma i tema, jedna primereno onirična muzička impresija koja vrlo lepo hvata atmosferu filmova najvećeg režisera u istoriji sedme umetnosti.

Nus je, sa svoje strane energičniji free jazz koji kreće negde u postornetkolmenovskom ključu i devoluira u atomizovane pregršti zvuka da bi muzičari vrlo sigurno iz apstrakcije prelazili u temu i natrag. Ova kompozicija vrlo lepo sažima čitav album sa Villavecchijom koji diktira melodiju i dinamiku, dobija adekvatnu pratnju od strane ritam-sekcije, ali je i pušta da svako pokaže svoje interpretacije njegovih ideja. Na Convolvulus Cneorum Trillo gotovo potpuno izlazi iz džez moda sviranja i njegove udaraljke su ovde apstraktne, suptilne, sa sofisticiranim odgovorom na Villavecchijin prijatni bluz podvlačen pažljivo odmerenim radom na kontrabasu.

Konačno, finalna La Cormina kreće hermetični i atmosferično da bi do kraja Villavecchia odvukao trio u free jazz smeru. No, ni ovde se ni u jednom momentu ne dešava da muzičari naprosto sviraju „žanr“ ali ni da izgube iz vida celinu i opsednu se detaljčićima koji bi u konačnici dali dosadnu, samozadovoljnu muziku. Ovo je klopka u koju čak i iskusni free improvizatori neretko znaju da upadnu i time mi je ovaj album više prijao sa svojim cerebralnim, ali energičnim pa i radosnim istraživanjima melodije, dinamike i teksture. Clean Feed praktično ne zna da promaši:

https://cleanfeedrecords.bandcamp.com/album/zaid-n

[Meho Krljic]

Za OVU prazničnu Nedelju ove godine, za promenu, nećemo se baviti bogougodnim muzičkim ponudama jer imamo na meniju nešto bolje. Svežu, modernu kompoziciju i džez-improvizaciju ravno iz Argentine, kulturnog neksusa Južne Amerike poslednjih nekoliko decenija. Iz nekog razloga – a verovatno zato što je prošlonedeljni prikaz izdanja španskog free jazz trija objavljeno za portugalski Clean Feed neko linkovao na Facebooku – imao sam nesrazmerno mnogo poseta blogu iz Španije i Argentine. Iskoristiću priliku da se izvinim svim čitaocima sa španskog govornog područja na nesumnjivo užasnom tekstu koji su dobili kada su propustili moje jedva koherentna literarna posrtanja kroz google translate: lo siento mucho amigos.

U svakom slučaju, jedna od posledica te zabavne epizode zbog koje će nas jednog dana sigurno opet bombardovati, ko zna, možda i na uskrs, tradicija je tradicija, dakle jedna od posledica je i to da sam bio kontaktiran od strane argentinskog kompozitora i saksofoniste po imenu Jorge Torrecillas, a koji mi je skrenuo pažnju na prvi album njegovog trenutnog projekta, Orquesta Inorgánica, nazvan Noctámbulos, izašao krajem Marta za malu firmu Numeral iz Buenos Airesa, posvećenu promovisanju eksperimentalne i improvizovane muzike.

Ja imam nesrazmerno mnogo apetita da slušam free jazz, improvizaciju i generalno avangardnu muziku koja dolazi iz Južne Amerike, poglavito Argentine, najverovatnije jer me je u osetljivom životnom dobu impresionirao pokojni Gato Barbieri svojim sviranjem saksofona ali i generalnim pristupom džezu, fri džezu, latinskom džezu, koji je bio istovremeno i vatreno avangardan i zavodljiv. Orquesta Inorgánica je, pokazalo se, na svom prvom albumu doneo veliku količinu muzike pogodnu za zadovoljenje tog mog apetita, nudeći od svega pomalo: i potpunu apstrakciju, i energični free jazz, i žene koje recituju stihove, i disonantne gitare, i više duvačkih instrumenata nego što uvo može da isprati. Noctámbulos je, iako ne staromodan po zvuku i idejama, na neki način vrlo klasično delo muzičke avangarde kakvo je moglo nastati bilo kada (i bilo gde) u poslednjih pedesetak godina, sa prelaženjem celog spektra od muzike uz koju se pleše do muzike uz koju gledate u jednu tačku i promišljate suštinu (i taštinu) praznine. All inclusive aranžman, pa još u odličnoj produkciji – nismo mi to zaslužili, ako ćemo iskreno, ali uzećemo.

Jorge Torrecillas najviše svira alt i tenor saksofon ali je pre nešto više od četrdeset godina muziku počeo da uči na gitari. Možda to objašnjava otkud ovako prominentna pozicija električne gitare na ovom albumu koji je inače napravljen isključivo od akustičnih instrumenata, ali šta god da je pravi razlog, Noctámbulos je ploča koja izuzetno lepo uparuje boje i teksture različitih izvora zvuka i kreira koherentne, višeslojne, POKRETNE celine koje nikada ne devoluiraju u haos i zvučnu brljotinu. Naravno, Torrecillas je veoma iskusan i obrazovan muzičar i kompozitor. Kada se osamdesetih godina prošlog veka ipak odlučio za saksofon, učio je sa muzičarima kao što su bili Jorge Cutello, Sergio Paolucci, Eduardo De Luca and Carlos Lastra, a od 1988. godine formalno se obrazovao na konzervatorijumu Julian Aguirre. Od ranih devedesetih je svirao džez u mnogim postavama i kombinacijama, a od 2000. godine je učio o harmoniji i aranžiranju kod maestra Osvalda Suareza. Jorge Torrecillas Ensemble osnovan negde u to vreme je bio posvećen free jazzu i improvizaciji, snimio dva albuma i dva puta radio turneje po Evropi, sarađujući sa evropskim saborcima kao što su naš stari znanac Ricardo Tejero, pa onda Ferran Besalduch, Hui-Chun Lin, Ádám Mészáros, Michal Dymny itd. itd. itd. Trenutno Torrecillas predvodi sopstveni kvartet, svira u još par postava, a Orquesta Inorgánica mu je relativno svež i ambiciozan projekat.

Sastavljen od muzičara iz raznih krajeva zemlje, ali uglavnom vezanih za Tandil, gde je i sniman ovaj album, Orquesta Inorgánica je osnovan 2018. godine i Torrecillas je planski i sa namerom ovde okupio ljude različitih muzičkih pozadina i istorija, trudeći se da orkestar ne bude direktno i vidljivo povezan ni sa jednom konkretnom muzičkom tradicijom. Naravno, to ne znači da će slušalac na albumu Noctámbulos čuti neku tuđinsku, neprepoznatljivu muziku. Ovo je vrlo ugodno uklopljena, ali i prirodno, organski (bez obzira na programski „neorgansku“ prirodu orkestra) sklopljena kombinacija klasične avangardne kompozicije sa avangardnim džezom pa i elementima avangardne rok muzike i slušajući album sam više puta sa odobravanjem klimnuo glavom pomislivši da bi idealan blurb za reklamiranje ovog izdanja bio „Schoenberg koji džemuje sa džez-ekipom iz lokalnog bara“.

Torrecillas je napisao sve kompozicije osim druge, Irrupción modal a koja je čista improvizacija, i predstavlja nam ovaj veliki sastav – od čak trinaest članova – pregrupisan u manje celine u okviru kojih dobijamo dinamične muzičke konverzacije, bazirane na modalnim harmonijama ali bez istinske vernosti ikakvoj tradiciji ili stilu. Ovu kompoziciju predvode duvači – više od polovine članova sviraju saksofone, klarinete ili flaute – nudeći užurbanu ali odmerenu improvizaciju u kojoj su boja i harmonija naglašeniji od volumena i brzine. Uopšte, Orquesta Inorgánica nije jedan od onih „free“ sastava koji svoju punu formu dostiže tek kada svi sviraju iz sve snage i ova kompozicija, u kojoj nema bubnjeva i njenu drugu polovinu čine improvizacije na kontrabasu i gitari je dobar primer kako Torrecillas, čak i kada daje muzičarima „punu“ slobodu, usmerava generalni zvuk i senzibilitet benda.

Cuatreros sa kojom album počinje je, pak, možda više u NY Downtown stilu, sa kombinovanjem rok osnove, džez improvizovanja i pažljivo napisanih duvačkih tema koje se preko ritma i gruva polažu u slojevima. Gitara i bubanj ovde imaju prominentnu ulogu ali Torrecillasov pristup u kome se tvrdo aranžirani delovi smenjuju sa epizodama „čiste“ improviozacije daje kompoziciji vrlo ekspanzivnu formu.

Naslovna numera je još jedan vrlo srećan susret moderne kompozicije i improvizacije bazirane na jazz osnovama, atmosferična i uglavnom potpuno lišena ritma ali jasno usmerena sa pažljivo vođenim narativom. Hormigas asesinas koaj dolazi posle nje je, pak, punokrvni free jazz sa hardbop osnovom, brzim tempom i cvrkućućim saksofonima preko razuzdane pratnje. Ponovo, ovde nema preterivanja u volumenu niti nekakve glume ekspresije ali Torrecillasova kompozicija i snažna, dinamična improvizacija se vrlo srećno sudaraju u ovom komadu.

Últimas imágenes de Neptuno je, pak, vrlo atmosferičan komad u kome i pored prominentne uloge koju imaju kontrabas i udaraljke, muzika zapravo ne vuče previše na jazz i ovo je više kamerna interpretacija klasičnog dvadesetovekovnog avangardnog akademskog izraza sa atonalnim temama i poetskom recitacijom stihova Gabriele Torrissi u finalu.

Skoro jedanaestominutna Decididamente sin rumbo je jedan od najapstraktnijih pa i najhermetičnijih komada na albumu, sasvim bez ritma i sa fokusom na teksturama i atmosferi. Kada ovde slušamo komunikaciju između muzičara ona je potpuno izmeštena iz bilo koje postojeće teorije ili tradicije, sa tretiranjem instrumenata kao prostih „izvora zvuka.“ Tiempo perdido je zato nešto bliža jazzu, sa gruvom koji jeste izvaljen iz ležišta, malo i pijan, ali postoji i vuče duvače unapred. Konačno, Parcialmente Racional zatvara album otvorenijim vraćanjem free jazz ekspresivnosti i orkestar ovde svira energično, radosno, možda čak i himnično, dovodeći album do finala posle koga je gotovo neizbežno da ćete se vratiti na prvu pesmu i krenuti da slušate materijal iz početka, sada obraćajući mnogo više pažnje na detalje i različite muzičare.

Ovo je svakako vrlo semantički gusta ploča, sa puno muzike koja se ne uklapa u samo jednu teoriju ili stil  i od slušaoca zahteva refokusiranje pažnje svakih nekoliko minuta. Ali kao spoj standardnog avangardog programa zapadne muzičke tradicije i organske, spontane prirode jazza, Orquesta Inorgánica, da ponovim, uprkos „neorganskoj“ programskoj orijentaciji, zvuče veoma prirodno u ovome što rade. Delom je to do muzičara koji su naprosto odlični – žene i muškarci ovde svi uspevaju da budu i karakterni i nenametljivi u isto vreme – delom do vrlo solidnog miksa i produkcije sa vrlo pažljivo raspoređenim instrumentima u prostoru i velikim fokusom na boju, a delom naprosto do Torrecillasove nadahnute, snažne vizije koja je pretočena u materijal visoke vitalnosti. Odličan debi za Orquesta Inorgánica i, nadamo se, obećanje novih i još uzbudljivijih avantura.

https://neue-numeral.bandcamp.com/album/noct-mbulos

[Meho Krljic]

Za ovu Nedelju imamo nešto lagano, prijatno, milozvučno i – domaće. Mislim, za promenu. Ipak se interesantan džez kreira i svira diljem ovog geografskog prostora, a Novi Sad nije baš slučajno jedna od najvrelijih tačaka na našoj džez-geografskoj karti. Treći album sastava Dragon’s Fuel, nazvan Fruška Džungla, predstavlja prilično jasan korak napred i u stranu za ovaj sada već ne ni TOLIKO mladi okrestar i nadam se da će vam pomoći da dostojno obeležite ovogodišnji Međunarodni praznik rada.

Da je Novi Sad vrela tačka, da ne kažem hotspot, domaćeg džez-preduzetništva je možda čisto subjektivna percepcija, ali izvinićete me što se toliko ložim na Borisa Kovača da smatram da, gde god on da se nalazi, tu mora biti i centar sveta. Borisovo gravitaciono polje mase nakupljenog minulog rada ali i neumorne istraživačke, analitičke i sintetičke energije je tokom decenija pomoglo da se upoznam sa radom mnogih muzičara (i muzičarki gaddemit) koji su na ovaj ili onaj način sarađivali sa njim. Naravno, jedan od njih je svakako Lav Kovač, Borisov sin, vrstan bubnjar i saradnik u više projekata a koji već, evo šestu godinu, predvodi i sopstveni sastav, Dragon’s Fuel. Oformljen u kvartet postavi, sa bubnjem, kontrabasom i dva saksofona, Dragon’s Fuel je povezao neke iskusnije i pedigriranije članove novosadske džez scene (poglavito Kovača i saksofonistu Vojislava Savkova) sa svežim snagama u likovima kontrabasiste Marka Čurčića i drugog saksofoniste Predraga Okiljevića. Najveći deo kompozitorskih dužnosti u bendu pada na, zanimljivo, ritam sekciju gde Kovač i Čurčić i dalje pišu najveći deo materijala, mada je za ovaj, treći album, Okijević napisao jednu kompoziciju. Koja je meni možda i najbolja ali o tome malo niže.

Ono što vredi reći je da je bend, na ime ugleda svojih članova svakako mogao da očekuje solidno interesovanje na lokalnoj sceni, mada je, kako Zlatan u svom prikazu prethodnog albuma, Pomorandže, ukazuje, relativno ležeran stav spram komunikacije sa javnošću možda kumovao i relativno sporom putovanju Dragon’s Fuel od anonimnosti do zauzimanja mesta koje im na osnovu demonstriranog kvaliteta pripada. No, ne može se reći da tu nije bilo podrške. Bend je nastupao u uvodnom delu Ring Ring festivala 2018. godine i ako se to može oceniti kao prirodno na ime slavne istorije ovih muzičara sa ovim festivalom, vredi ukazati i da je bend svirao Beogradski Džez Festival 2019. godine i na neki način time „overio“ svoj status ne samo interesantne već legitimne muzičke zvezde na našem skromnom ali ponosnom džez-nebu.

Sad, poslednje dve godine intenzivne poremećenosti javnog života su uticale na sve muzičare a pogotovo na one kojima su česti živi nastupi bili ne samo način da privuku publiku već i da dinamično evoluiraju svoj muzički izraz i filozofiju. Dragon’s Fuel su svakako jedan od ovakvih sastava, no album Fruška Džungla pokazuje da se u Bukovcu i Novom Sadu nije sedelo skrštenih ruku. Album je snimljen prošle godine i upravo izašao za Horz, etiketu nazvanu po starom slovenskom božanstvu kojom upravlja istoimeni kolektiv čiji su Kovač, Čurčić i Okiljević aktivni članovi, pored nekih internacionalnih saradnika.

I ne samo da se nije sedelo skrštenih ruku. Fruška Džungla nije tek Pomorandže part 2, mada se jasno prepoznaju već imanentni stilski i filozofski delovi identiteta ovog sastava. Ovo je album sasvim očigledne evolucije u razmišljanju i zvuku.

Najočiglednija promena je to da Dragon’s Fuel više nisu kvartet nego kvintet. Ulazak perkusioniste Ivana Burke u stalnu postavu doneo je dosta osetan novi zvuk i kvalitet za Dragon’s Fuel i muzika je dobila novu, zanimljivu dimenziju. Burka je, naravno, jedan od novosadskih veterana džeza i avangarde sa zaposlenjem u Srpskom narodnom pozorištu i istorijom saradnje sa uglednim liderima kao što su Lazar Novkov ili Szilárd Mezei.

I kod Novkova i kod Szilárda Burku pamtim po sviranju marimbe i ona je možda i najprominentniji novi element muzike Dragon’s Fuel, dajući Fruškoj Džungli element „exotica“ pristupa koji vezujemo za rad Martina Dennyja, ali kasnije i za mnoge njegove nastavljače i poštovaoce uključujući i ljute avangardiste poput Johna Zorna. Mislim da je fer povezati Frušku Džunglu sa ovim muzičkim senzibilitetom jer mi se čini da se radi o sličnom slobodnom kombinovanju muzičkih nasleđa sa veoma različitih geografskih lokacija u muzici koja pre svega treba da inspiriše prijatne i ugodne senzacije, bez nekakvih ambicioznih worldbeat ili fourth world zaranjanja. Sam bend kaže da je album romantizovan i pitoreskan omaž biljnom i životinjskom svetu arhi-džungle Fruške gore i, ako hoćete, možate ga čitati i kao prirodan parnjak recentnom dokumentarnom filmu i albumu Borisa Kovača (na kome je Lav takođe svirao) a koji se više bavio ravnicom ali imao nimalo uvijene omaže životinjama, tlu, njihovoj plodnosti.

Utoliko, Fruška Džungla je, možda malo i iznenađujuće, više album prijatnih ambijenata a manje album tema i soliranja. Sa dvojicom perkusionista u postavi i muzikom koju je daleko najviše napisala ritam-sekcija svakako očekujete naglašenu ritmičku komponentu i nje, da bude jasno, ne manjka, naprotiv, ali Frušku Džunglu karakteriše pre svega to koliko naglašeno tiho muzičari sviraju većinu vremena. Ovo je, dakle, više reflektivna ploča, mesto za kontemplaciju, nego poziv na ples i na praćenje narativa.

Nije da tu nema nikakvog muzičkog narativa, naravno, već druga kompozicija, Mali Bali, sa svojih deset i po minuta pacifičkih atmosfera ima prizvuk kinematskog saundtraka, a kako dolazi nakon uvodne Welcome koja je zaista samo intro, može se govoriti o prvom poglavlju priče. No, Dragon’s Fuel kao da se većinu vremena zadržavaju pre svega na kreiranju konsekutivnih prostora za refleksiju i vrlo su uzdržani u razvijanju muzike daleko od postavljenih tema. Dobar deo kompozicija je zasnovan na lepom ritmu, lepoj temi koju prave kontrabas i marimba i saksofonistima koji tu temu prihvataju i oko nje improvizuju, trudeći se da održe originalni senzibilitet, raspoloženje i dinamiku.

Naravno, kada svirate tiho, imate mnogo prostora za gestove koji se u glasnijoj muzici ne bi čuli a koji ovde mogu da budu neočekivano potentni akcenti – pa su korišćenja različitih perkusija, akustičnih i elektronskih dobrodošla u punktuaciji ove muzike, a saksofonisti su u stanju da od propisnog džez-soliranja dođu do praktično ambijentalnih petlji koje se dešavaju tik iznad praga svesti.

Album je snimljen i miksovan veoma pažljivo upravo da se iskoristi potencijal te jake dinamike zvuka i prirodnih boja instrumenata – Lav je bio zadužen za snimak i miks a mastering je uradio sa Dimitrijem Jakovljevićem i obavio vrlo solidan posao, čuvajući prirodnost postave ali omogućujući muzici da u punoj meri ispuni tu ambiciju kreiranja fiktivnih lokaliteta i ambijenata u kojima se dešavaju male, ljupke priče.

To „male“ je i moja najveća zamerka ovom albumu. Dragon’s Fuel su ekipa sa, čini mi se, znatno više, jelte, goriva u rezervoaru nego što se demonstrira na ovoj ploči. Drugim rečima, iako su kompozicije ljupke i lepe, one veoma retko idu dalje od postavljanja teme, njenog ponavljanja i jako smernih, svedenih varijacija. Saksofonosti imaju najviše mogućnosti da razvijaju zadate teme, i dok je njihova međuigra uvek jako prijatna, čovek prosto očekuje da će se prvo jedan pa onda drugi konačno odlepiti od centralne teme i istražiti te neistražene teritorije koje Džungla praktično po definiciji obećava.

Ovo se najubedljvije desi baš na Okiljevićevoj kompoziciji Salaxia sa njenim energičnim ritmom i slobodnijim, strastvenim soliranjem na tenor saksofonu, no većina materijala na albumu je ekspresivno svedenija i fokusirana na kolektivno kreiranje atmosfere i držanje tema.

Moj subjektivni utisak je da će Dragon’s Fuel u ovoj kvintet-postavi do punog sazrevanja doći na sledećem albumu, no za sada je Fruška Džungla, sa tim jako lepim zvukom i ljupkim temama, te crtežom Zorana Janjetova na omotu, nesumnjivo simpatična ponuda ne samo za jedan vikend.

https://dragonsfuel.bandcamp.com/album/fru-ka-d-ungla

[Meho Krljic]

Originalni plan je bio da vas za danas mučim nekim cerebralnim free improv stvarima, ali kako je ove Nedelje i Svetski dan Crvenog krsta, drugim rečima praznik humanosti, odlučio sam se za nešto praznično i... humanije. Okrećemo časovnik, ma šta časovnik, KALENDAR unatrag  sto godina unazad u vreme kada je saksofon bio samo pripadnik prateće svite, trubači su bili gazde, a svaki sastav koji je držao do sebe imao je bendžo u postavi.

Mada je album o kome pričamo zapravo i dalje u statusu budućeg izdanja. Ali blisko-budućeg. Breezy Jazz Band: Mr. Bechet zvanično izlazi jedanaestog Maja i u pitanju je album, kako mu i ime govori, sa ljubavlju i puno strasti posvećen jednom od ranih pionira muzike koju danas poznajemo kao jazz – klarinetisti i saksofonisti, te kompozitoru po imenu Sidney Bechet.

Bechet je bez imalo sumnje jedno od najvažnijih imena u istoriji džez muzike, čovek koji svojim kreolskim poreklom i rođenjem u Nju Orleansu praktično epitomizira nastanak i kristalizaciju džeza kao žanra, neko ko će biti među prvima prepoznat kao važna autorska i izvođačka figura u moru muzičara što su svirali još uvek mladi i dinamično evoluirajući zvuk, a onda i proći praktično hadžiluk koji će posle njega slediti bukvalno generacije crnih džezera, seleći se iz Luizijane u Njujork, pa zatim obilazeći London da bi svoje konačno prebivalište, posle puno peripetija pronašao u Parizu gde će i zapravo ostvariti popularnost približno u skladu sa svojim uticajem na žanr ali i snimiti većinu svoje zabeležene muzike.

Bechet je, NARAVNO došao iz skromne ali muzički nadarene porodice. Otac mu je bio šuster koji je paralelno svirao flautu a sva četvorica braće su mu bili muzičari pa je i mali Sidney već sa šest godina svirao u postavi starijeg brata Leonarda (koji je svirao trombon u pauzama popravljanja i vađenja zuba ljudima), pokazao se kao nadaren pa kasnije učio kod Kinga Olivera, Bunka Johnsona, Georgea Baqueta i gomile drugih ranih majstora njuorleanskog zvuka. Vrlo talentovan u improvizaciji, Bechet će ostati prepoznat kao jedan od prvih velikih solera u džezu, paralelno sa Louisom Armstrogom. Armstrong na trubi i Bechet na klarinetu su praktično i bili prva dva velika solo-svirača na lokalnoj sceni na kojoj se u to vreme i stvarao zvuk ovog žanra, a njihova saradnja je i solidifikovala „pravi“ zvuk džeza, sa Bechetovim sviranjem koje je doprinelo odvajanju od regtajm stila postepenim evoluiranjem u pravcu svinga.

Naravno, problem sa Bechetom je čest problem sa JAKO talentovanim ljudima – živeći u budućnosti koju je čuo u svojoj glavi, Sidney je bio žešće naporan za muzičare i, uopšte, ljude u, jelte, sadašnjosti. Obdaren ogromnim talentom za improvizaciju i instrumentom prodornog piska, a sa malo strpljenja i socijalnih veština, Bechet se u njuorleanskim orkerstrima stalno gurao u prvi plan i gomila trubača je smatrala da je momak suviše napadan i da je s njim muka raditi.

Od 1919. godine radio je u Njujorku a onda otputovao na svirku za Kralja Džordža petog, u Londonu sa orkestrom Willa Mariona Cooka, gde je otkrio sopran-saksofon, sličan po formi njegovom klarinetu ali dovoljno različit po zvuku da će se njime opsesti i pretvoriti ga u svoj novi instrument. Bechet je praktično prvi veliki sopran-saksofonista u džezu čime je iskrčio put za probijanje saksofona uopšte u prve redove i titane poput Hawkinsa, Parkera, Rollinsa i sve što je sledilo.

Preseljenje u Pariz 1925. godine mu je donelo ozbiljan životni apgrejd, srećno se poklopivši za interesovanjem za afroameričku muziku i umetnost koje je u to vreme bujalo u Francuskoj, pa je Bechet svirao po celoj Evropi uključujući, kažu, i Sovjetski savez, a u Parizu postao ime koje se prepoznaje. Nažalost, odslužio je  jedanaest meseci zatvorske kazne jer je greškom upucao ženu dok je nišanio u muzičara koji je tvrdio da je Bechet pogrešio u harmoniji, a potom je deportovan natrag u Ameriku gde je tokom naredne dve decenije radio neke ekstremno važne stvari, od prvih snimaka onog što će kasnije biti formatirano kao latin-jazz sa Williejem Smithom, pa do jednog od prvih korišćenja studijske tehnike da snimanjem na više više kanala bude čovek koji je sam snimio celu pesmu radeći šest različitih instrumenata.

Bechet će se konačno nastaniti u Parizu za stalno 1951. godine, i pre svoje smrti 1959. tamo će snimiti najveći deo svog objavljenog opusa ali i izdiktirati producentu i radijskom voditelju Alu Roseu svoju autobiografiju. Sam Rose će kasnije reći da je Bechet u sopstvenim očima – ljubazan, saosećajan, darežljiv – bio potpuno drugačiji od Beheta kog je ON poznavao, hladnog, narcisoidnog i okrutnog pogotovo prema ženama. Huh, ko je TO očekivao...

Kakogod, Bechet je jedna od najuticajnijih figura u istoriji džeza – na kraju krajeva, koliko muzičara znate po kojima su nazvani krateri na Merkuru? – i njegov legat ostaje neizmerno značajan i stotinu godina nakon što je on počeo da ga gradi. Breezy Jazz Band iz Milana su kućni bend lokalnog kluba Blue Note (koji JESTE intimno povezan sa legendarnim njujorškim klubom istog imena) i sastav koji tamo radi sving, regtajm, bluz i diksilend. Originalno sastavljeni od četvorice Italijana i jednog Britanca koji dolazi u Milano na svirke, Breezy Jazz Band su potencijalno jedna od najgorih pojava u umetnosti – intepretatori nečega što je apsolutno kodifikovano i univerzalno obožavano, noseći sa sobom i pogolem teret slatke nostalgije, dakle sastav koji ide samo i isključivo na zicer, servirajući publici sto posto citata i nula posto sopstvenog duha u svojim izvođenjima i na snimcima. Srećom, nisu sve potencijalne stvari baš takve kad se realizuju u stvarnosti.

Mr. Bechet je prvi album ovog sastava i uprkos imenu on se ne sastoji samo od kompozicija Sidneyja Becheta, niti je, zaista, u pitanju puko prodavanje nostalgije. Da bude SAVRŠENO jasno, ovo nije ni dekonstruktivno čitanje ranog zvuka džeza, ali jeste u pitanju strastven, dinamičan, naglašeno zabavan rad u ključu starom stotinu godina, sa hvatanjem velikog dela izvornog uzbuđenja i energije koje su nosile stare diksi i bluz kompozicije, ali i sa modernom, svežom interpretacijom.

Naravno, NAŠA percepcija džeza iz onog vremena je po definiciji iskrivljena jer ga slušamo sa primitivnih, lo-fi, mono snimaka spasenih od propadanja radom šačice entuzijasta pa pripisujemo muzici iz dvadesetih godina prošlog stoleća više naivnosti nego što je zdravo. Breezy Jazz Band zapravo svojom svirkom i kvalitetnim, živim miksom, podsećaju da je ovo muzika koja je u sebi imala puno duha, jednog radosnog poigravanja sa zvukom i formom, pa je i album koji su snimili plesan, radostan i uprkos svemu neopterećen niti idejom odavanja pošte velikim prethodnicima, niti idejom da je slušaocu potrebno servirati muziku nerazaznatljivu od onog što su prethodnici radili.

Otud već pesma koja album otvara, naslovna, Mr. Bechet (ne, nije u pitanju aranžman istoimene kompozicije Budda Johnsona) jedan vrlo poletan, zabavan komad „starinskog“ džeza koji ima u sebi dah instant-prepoznatljivosti jezika i senzibiliteta ali koji se drži kao kvalitetna, moderna muzička „stvar“ i bez tereta stogodišnje nostalgije.

Bechetova Promenade aux Champs-Elysees, za razliku od originala, počinje romantičnim uvodom pijaniste Angela Astorea pre nego što pređe u prepoznatljivu temu. Ovim bend jasno pokazuje da ovo jeste njihova interpetacija predložaka, sa prepoznavanjem da je prošlo mnogo decenija u međuvremenu, svirajući Bechetov komad razigrano, ali sa originalnim stavom. Iako se na Fejsbuk stranici benda pominje samo pet muzičara – klavir, bubanj, kontrabas, tuba i saksofon – ovde se jasno čuje i bendžo, koga uostalom vidimo i na novijim fotografijama benda. I treba da se čuje, naravno, iako Bechetov snimak ne sadrži ovaj instrument. To i jeste smisao interpetacije sa smislom a ne pukog ponovnog izvođenja.

Dvočetvrtinski diksi stil se nastavlja i u narednoj El Brellin gde truba i saksofon sviraju teme i solaže, ali puštaju i kontrabas i bendžo da imaju svoje momente, nudeći prijatni plesni gruv sa bubnjarem Paolom Xeresom koji ubacuje odmerene, ukusne ukrase gdegod je to zgodno.

Bechetov bluz Sweet Louisana je sledeći na redu i saksofonista Mamone Domenico temu svira legato, vrlo nostalgično i romantično, izbegavajući direktno imitiranje Bechetovih karakterističnih vibrato stilizacija. Vecchia Darsena je, kako joj i ime govori, posveta milanskom starom pristaništu i još jedan je zabavan, plesan diksi komad koji zaista zvuči kao da je mogao biti sviran dvadesetih godina prošlog veka u nekom ako ne njuorleanskom a ono u čikaškom klubu (istorija nas uči da je u Čikagu klasični diksilend evoluirao uvođenjem tube i bendža umesto kontrabasa i gitare i da su u Čikagu više forsirali solaže).

Marcia Funebre, ili posmrtni marš je izuzetno lepo odrađena tema koja uspeva da postigne ozbiljnost i uzdržanost primerenu konceptu, a da spoji emotivnost kako afroameričkog tako i mediteranskog karaktera vezanu za pogrebne rituale. Jedan od najupečatljivijih komada na albumu i, sa svojim spojem stilova možda i smer u kome bi bilo najzanimljivije da bend evoluira.

Album zatvara aranžman kompozicije What's going on in Brazil koju je rimski kompozitor Franco Micalizzi napisao za film Non c'è due senza quattro (odnosno Double Trouble, ne sećam se koji je bio distributerski naslov kod nas, a vikipedija tvrdi da je to bilo „Dobre stvari dolaze učetvoro“ čega se ditkinktno NE sećam), jedan od poslednijih filmova koje su Bud Spencer i Terence Hill snimili zajedno i ovo je veoma uspelo prevođenje Micalizzijeve fanki-sambe u dvočetvrtinski diksilend sa samo malo latiničnog šmeka.

Mr. Bechet je, dakle, album izuzetno dobrog raspoloženja i opasne svirke. Njegova ambicija, kako rekoh, NIJE da dekonstruiše, ali ni da bude puko izvođenje tuđe i stare muzike. Breezy Jazz Band uprkos veseloj dispoziciji nalaze dovoljno autorskog prostora u ovom materijalu, držeći se izvorne radosti i dinamike, ali uz sasvim moderan zvuk. Kad se sve moje konceptualizacije stave na stranu, ovo je album izuzetno prijatne, zabavne muzike koja će vam garantovano ulepšati dan. Pa srećan onda i vama praznik.

https://breezyjazzband.bandcamp.com/album/mr-bechet

[Meho Krljic]

Pre malo manje od godinu dana pisao sam o detroitskom kompozitoru i bubnjaru po imenu Mark Lipson, jednoj sjajnoj figuri koja na sceni svog grada svira i radi već pola veka. Lipsonov album Realism od prošlog leta bio je izvrsna kombinacija originalnih kompozicija i aranžmana detroitskih velikana od kojih je Lipson učio i meni se to sve na gomili jako dopalo. Lipson, kao osnivač i predvodnik kolektiva Detroit Composers’ Collective zapravo nije ni svirao na ovom albumu, delom verovatno i u pripremi za operaciju šake kojoj se podvrgao otprilike u isto vreme kada sam ja pisao o tom albumu.

Novi Lipsonov album, Springwells, izašao pre nekoliko dana  je zato tako dobrodošao – ovo ne samo da je još jedna izvrsna ploča detroitskog džeza sa ekipom muzičara koji prosto besramno dobro sviraju originalne kompozicije, već na njemu Lipson i svira udaraljke. A nije napisao ni jednu pesmu!

Pored još jednog perkusioniste (superzvezda  Larry Fratangelo koji predvodi svoj perkusionistički orkestar One Nation (Under a Groove)) i bubnjara (iskusni , moćni Nate Winn koji je u svoje vreme svirao i sa Patom Mehenyjem, Joshuom Redmanom, Robertom Hurstom, Demetriusom Naborsom itd.), te vibrafoniste (Cary Kocher, a koji iako prevashodno vibrafonista, u svojoj karijeri ima i smene odrađene na bubnjevima, kontrabasu, klaviru...), jasno je da je ovo album na kome dominira latinica. Ako volite afro-kubanski gruv, Springwells je prava, jelte, prolećna bujica dobrog raspoloženja i energije. Ako ne volite, pa, možda ćete ga i zavoleti. Lipsonov prethodni album je sa svojim imenom koje je ukazivalo na potrebu realističnog pristupa životu, te nekim mračnim temama zapravo na kraju zvučao vrlo energično i optimistički a Springwells je sa svojim nešto kraćim trajanjem i fokusiranim aranžmanima zaista ploča za proleće, kada se sva priroda budi a sokovi kreću da struje.

Klavir na ovoj ploči svira Gary Schunk, jedan stari, iskusni detroitski muzičar koji je uz klasičnu naobrazbu početkom sedamdesetih godina prošlog veka nekako prirodno skrenuo u džez smeru i onda svirao sa mnogo važnih muzičara – Kenny Burrell, Joe Williams, Sonny Stitt, David „Fathead“ Newman, Anita O’Day, Ray Parker, Peter Erskine itd. Schunk je u zastrašujućoj formi na ovoj ploči a i mora tako biti jer svira paralelno sa raspoloženim Kocherom koji prosto leti na vibrafonu. Kontrabas svira povratnik sa prošlog albuma, Jeff Pedraz, nudeći sigurnu, stabilnu ritmičku i tonalnu osu oko koje leti ostatak ansambla, a saksofone, flaute i klarinete svira još jedan od učesnika sesija od kojih je nastao prošli album, Rafael Statin koji ovde ima prilike da se zaista razmaše, napiše neke od kompozicija i pokaže ne samo raskošnu tehniku na više instrumenata već i da nam na par mesta zaista otvori dušu, kreirajući neke od najmemorabilnijih momenata na ploči.

Ključno ime u postavi je svakako trombonista Vincent Chandler, jedan vrlo prekaljeni detroitski džezer sa karijerom koja podrazumeva i dosta akademskog rada (Univerzitet Claflin, Univerzitet Michigan State, Univerzitet South Carolina State...) ali i sviranja sa ljudima kao što su Herbie Hancock, Marcus Miller, Joe Henderson, Clark Terry, Ravi Coltrane, Wynton Marsalis... Chandler je toliko jako ime da zapravo on jedini dobija „featuring“ na naslovnoj strani albuma, a ovo nije bez razloga. Chandlerova tehnika na trombonu je vatrometno impresivna, ali on je i napisao naslovnu kompoziciju koja album otvara.

I otvara ga bez ikakvog uzdržavanja, snažnim, brzim afro-kubanskim gruvom. Udaraljke samo sipaju tokom celog albuma a ovaj komad postavlja standarde dajući gust, vrlo plesni ali i za slušanje vrlo prijemčivi ritmički osnov, preko koga ide kompleksna tema. Duvači, vibrafonista i pijanista ovde imaju puno posla jer iako kompozicija ima prepoznatljive, pamtljive rifove, kompletna tema je zaista složena i treba joj puno vremena da se razvije do kraja. Prva solaža je Statinova i ovde on pruža impresivan program na tenor saksofonu, vozeći se udobno uz gruv ali onda izlazeći iz glavne harmonije u strateški odabranim momentima, i dajući nam dah fri džez slobode. Chandler solira posle njega, vraćajući pesmu bliže klasičnoj latinici, pa zatim ide klavir pa onda udaraljke ostaju same. Eksplozivan početak albuma.

A eksplozivno se i nastavlja, mada je druga kompozicija, Leafar Village zapravo trominutni impresionistički interludij bez ritma i sa Statinom koji prelazi sa flaute na saksofon dok ostatak benda kreira bogat, višeslojni dron. U principu ne očekujete od okestra koji predvodi bubnjar da ima ovakve pesme i u principu se oduševite kada ih čujete, naročito kada su ovako dobro reealizovane.

If You Came To Me For Love je, pak, još jedan klasičan afro-kubanski komad, ovog puta nešto sporijeg ali i dalje kompulzivno plesnog ritma. Chandler ovde solira prvi, Statin posle njega, na flauti i kompozicija ima ugodnu atmosferu sedamdesetih godina prošlog veka, a koju vrsno dinamizuje  Schunk svojim prijatno sinkopiranim soliranjem. Iza njega dolazi Kocher na atmosferičnom vibrafonu i najduža pesma se dovozi do kraja veoma elegantnim povratkom u temu.

Copycat je zato dinamični, brzi razbijački komad vozačkog latin-džeza koji prelazi u bebop, zasnovan na kratkim, kompulzivnim rifovima i brzom soliranju. Svi ovde zvuče pomalo kao da su ih priključili na visokonaponski vod, Chandler prvi sa svojom solažom, pa onda opet Statin na tenor saksofonu, pa Kocher, dok perkusije samo vitlaju unaokolo.

You Walked Away, napisana od strane pokojnog Brada Felta, jednog od Lipsonovih ličnih heroja, je klasična balada, sa sve Winnom koji bubnjeve svira metlicama, izvrsno pogođenom „noćnom“ atmosferom i sjajnim solažama – Statin svira bas-klarinet za ovu priliku i daje muzici finu teksturu drveta, a pesma pri samom kraju samo malo dodaje gas, ni ne ubrzavajući tempo već samo pažljivo ubacujući više detalja u osnovnu temu. Sjajno.

Finalna kompozicija, I Remember Joe posvećena je, nagađam, Joeu Hendersonu, legendi Detroita i uopšte američkog džeza. Naravno, sa dugim muzičkim karijerama, Schunk, Kocher ili Lipson zaista mogu da se živo sećaju saksofoniste koji je umro pre više od dvadeset godina a ova je kompozicija sa svojim kompleksnim, preplićućim melodijskim linijama i koketiranjem sa atonalnim zvukom jedna vrlo uspela fuzija džeza i moderne akademske kompozicije. Ni ovde ritam sekcija neće popustiti u svom bombastičnom udaranju, da se neko ne zabrine, ali centralna ličnost u ovom izvođenju je Statin čija solaža na tenor saksofonu naprosto izuva svojim ekspresivnim, teksturiranim, distorziranim kvalitetom, odajući poštu velikom prethodniku. Kocher i Schunk preuzimaju solističke dužnosti a bend dovodi kompoziciju do kraja kolektivnim naporom, stajući posle furioznog ali dostojanstvenog ponavljanja teme.

Iako Lipson nije napisao ni jednu kompoziciju, Springwells je fantastično aranžiran album sa orkestrom koji je sastavljen dobrim delom od veoma jakih individualaca i autora, a koji ovde rade kao dobro podmazana mašina, probijajući se kroz guste, kompleksne Lipsonove aranžmane, demonstrirajući dobro raspoloženje i radost, svirajući složenu, zahtevnu muziku lako i sa puno energije a bez forsiranja, glume i niti trenutka sumnje u sebe. Lipsonovo insistiranje da muziku pravi „kolektiv“ ovde jasno prikazuje svoju jaku stranu, a ovo je jedna od najboljih ploča što sam ih čuo ove godine. Pa poslušajte:

https://marklipsonmusic.bandcamp.com/album/springwells-2

 

[Meho Krljic]

Ova Nedelja je, sa najavom vrelog leta u kome ćemo sigurno primetiti da struje nema daleko pre nego što dođe vreme da se u zimu na nju – koje tada takođe neće biti – grejemo, ova je Nedelja, dakle, svojim prolećnim zamahom idealna da se glavačke bacimo u kovitlac furioznog filadelfijskog free jazza i podsetimo se koliko je istinski oslobađajuće kada izvrsni muzičari sviraju bez plana i programa, samo slušajući jedni druge i, možda i važnije, slušajući sebe, ali onako dubinski.

„Free jazz, Mehmete“, kažete vi prekrštajući ruke pomalo prkosno, „opet? Pa to si nam već servirao onoliko puta! Kad ćeš već jednom malo da progovoriš o levičarskim pokretima iz zapadne Evrope koji su pljačkali banke da bi doturali novac revolucionarnim, oslobodilačkim pokretima na drugim krajevima sveta? KAD, MEHMETE?“

E, pa, dragi moji... Nećete verovati, ali...

Dennis / McKain / Murray / Sullivan: Blekingegade je, da budemo odmah jasni, album žustrih džez improvizacija izašao u materijalnoj formi januara ove godine ali je meni uleteo na radar tokom prošle nedelje kada ga je izdavač, Niu Niu Press nakon inicijalnog kasetnog izdanja privoleo na Bandcamp. Već to da je originalna opipljiva forma ovog izdanja bila muzička kaseta koju je izdao mali tajvanski izdavač sugeriše da se radi o partizanskoj, avangardi, radu šačice entuzijasta koji su samo na korak ili dva udaljeni od prosvećenog amaterizma, ali molim da cenjeno čitateljstvo sebi ne dopusti da bude zavarano low key formatom u kome se ova muzika publikuje. Blekingegade nije samo kvalitetno snimljen i produciran materijal, već je u pitanju jedna od najmoćnijih free jazz ploča koje sam čuo u poslednjih nekoliko meseci i apsolutna preporuka za svakoga ko oseća potrebu da ponekad nag ušeta u centar tornada žileta i oseti kako mu zajedno sa telesnom disocijacijom naglo raste potencijal za totalnu konekciju sa univerzumom.

Dobro, free jazz je svakako unazad mnogo decenija imao transcendentalne ambicije, pogotovo sa radom njujorških autora poput Johna Coltranea i Alberta Aylera čije su muzičke eksploracije u velikoj meri bile nadahnute religioznim vizijama i tragalačkim duhom za spiritualnim otkrovenjima. U kontrastu sa njima, „belački“ free jazz, ako smem da uopšte ovako generalizujem, je često imao naglašenije „materijalnu“ komponentu. Ne da u njemu nije bilo transcendencije, ali fakat je da su makar moji omiljeni autori sa manjkom melanina u free jazz ogranku popularne muzike najčešće eksplicitnije bili inspirisani sociopolitičkim opservacijama i kritičkim diskursom nego verskim zanosom i da je njihova muzika manje frekventno bila obraćanje božanskom (ili govor o božanskom) a frekventnije kontemplacija o materijalnoj, opipljivoj nepravdi i težini života, ili poziv na akciju u ovoj, zemaljskoj ravni.

Sve ovo pišem jer uz ovaj album ide i objašnjenje da se radi o „gorućoj neidealističkoj improvizaciji iz Filadelfije“ što bi donekle i delovalo kao uverljiv opis – na kraju krajeva ima dosta improvizovane muzike koja programski nastaje na bazi ispražnjenog uma i duha, bez plana, programa, emocije, često čak i bez razmišljanja, kako bi bila potpuno „čista“ – samo da se album ne zove, jelte, Blekingegade.

Sedamdesete godine su, pokazalo se bile jedna od najluđih decenija u dvadesetom veku a svakako prelomni period u zapadnoj kulturi sa konačnim penzionisanjem generacija koje su najviše radile u Drugom svetskom ratu, mutiranjem levičarskih ideja u smeru poststrukturalističkog, postmodernog diskursa i, paralelno, mutiranjem levičarskog aktivizma u smeru terorizma. Italija je imala Crvene brigade, Nemačka Frakciju Crvene armije a Danska, pa Danska je imala „bandu iz ulice Blekinge“. Banda Blekingegade nije imala direktne terorističke akcije, ali jeste bila posvećena profesionalnom, metodičnom pljačkanju banaka kako bi se novac iskoristio za političke ciljeve. Zasnovana na lenjinističkim i maoističkim principima, ova grupa delala je od šezdesetih godina kao otcepljena ćelija Danske komunističke partije, koja se (partija) u velikom raskolu između SSSR i Kine svrstala uz Hruščova. Gotfred Appel je, smatrajući da je ovo izdaja izvornih markističkih principa osnovao KAK – komunističku operativnu grupu koja je naginjala lenjinističkim i maoističkim tumačenjima Marksa pa je posle izbacivanja iz partije predvodio aktivističke i zagovaračke aktivnosti ove svoje grupe. Smatrajući da zapadni svet u ogromnoj meri eksploatiše istok, ovaj je kolektiv posle publikovanja različitog materijala i demonstriranja na ulicama prešao na konkretne akcije pljački banaka, od 1973. godine šaljući sav na taj način sakupljen novac Narodnom frontu za oslobođenje Palestine, drugoj po veličini organizaciji u sastavu PLO ali prvoj po vernosti lenjinističkim učenjima. KAK i njegovo omladinsko krilo, KUF je tokom narednih par decenija najviše radio u ovom polju, smanjujući javni aktivizam praktično na nulu, sa članovima koji su bili veoma posvećeni pažljivom planiranju i žrtvovanju velikog dela svog života ovom cilju, dok njihove porodice i prijatelji nisu znali ništa.

Kako onda napravite „neidealističku improvizaciju“ od ovakvog materijala? Ne znam, ali James McKain, saksofonista koji predvodi ansambl na ovom izdanju sebe naziva „saksofonistom i nadrealistom“ pa je možda to ključ do tumačenja celog projekta. Pres riliz koji ide iz ovu ploču kaže da muzika „oživljava sumorne danske ulice iz sedamdesetih“ a onda slušalac „oseti nasilje, a zatim osećaj zajedništva“ i mada ne tvrdim da čujem tu sumornost i danski urbani mizanscen, ovo je nesumnjivo silovita ploča koja apsolutno kanališe taj osećaj zajedništva u kom četvorica improvizatora rade kao jedan, komuniciraju na kvantnom nivou i izbacuju ego iz jednačine ne bi li proizveli muziku za koju nisu ni znali da je u njima. Ako je za ikakvu utehu, ni sam James McKain nema pojma šta bi bila neidalistička improvizacija. Kada sam ga pitao da pojasni ovaj opis, čovek je slegao ramenima i rekao da je ovo smislio Joseph Mauro, šef Niu Niu Pressa. Pošteno.

McKain je prilično zaposlen tenorista na filadelfijskoj i njujorškoj sceni, sa dosta albuma i nastupa iza sebe u različitim postavama, ali uglavnom sa oslanjanjem na mišićavu, snažnu i, da, silovitu džez-osnovu. Pošto po internetu ima iznenađujuće malo informacija o njemu, s obzirom o kako se furioznom saksofonisti radi, morao sam malo da ga gnjavim sa pitanjima i saznao sam da je čovek aktivan već nepune tri decenije, sa biografijom koja ga je iz rodnog ruralnog Ilinoisa vodila kroz Njujork, Filadelfiju, Čikago i Sent Luis. Poreklom iz, kako kaže „odlučno radničke klase“, McKain je studirao muziku, filozofiju i istoriju na koledžu i bavio se muzikom u okvirima DIY scene još od trinaeste godine. Naravno, taj levičarski element u njegovoj muzici se mogao naslutiti i iz samog imena ovog albuma, a kada sam ga zamolio da pojasni interesovanje za tematiku oko koje je sklopljen ovaj materijal, McKain je rekao da je mnogo onoga što je studirao na koledžu bilo vezano za prijem Marksizma i Lenjinizma u dvadesetom veku i da sebe smatra Marksistom. Naravno, osetilo se odmah da je u pitanju srodna duša. McKainovi muzički uzori ubrajaju Petera Brotzmanna, Kaorua Abea, Ornettea Colemana, Jimmyja Lyonsa i Mikea Forbesa a kada sam ja nastavio da ga smaram insistirajući da čujem i dosta Alberta Aylera u njegovoj svirci, on se složio pa dodao i da mu je Saga of the Outlaws Charlesa Tylera omiljeni loft jazz album svih vremena, da vredi pomenuti i Roscoea Mitchella, Hamietta Bluietta i „milion drugih“. U najmanju ruku, dakle, pričamo o čoveku sa SAVRŠENIM muzičkim ukusom.

Čest saradnik mu je bubnjar Kevin Murray, koji svira i na ovom albumu a u pitanju je talentovan, veoma mlad muzičar (koji između ostalog i sam svira i saksofon) što je za malo više od dve decenije života uspeo da upiše saradnje sa ogromnim brojem njujorških džezera, uključujući i takve teškaše kao što su Joe Morris, William Winant ili sam William Parker. Drugi set bubnjeva svira Joey Sullivan, još jedan mladi ali veoma talentovani udarač, diplomac džez programa Univerziteta Temple i bubnjar u bendu Bark Culture. Sullivan je, pored aktivnog sviranja u raznim improv postavama i vredan organizator mnogu muzičkih događanja na istočnoj obali, a svira i u drugim bendovima kao što je alt-country postava Florry. Kontrabas, pak, svira Pete Dennis, dugokosi lik sa veoma zanimljivom solo diskografijom koju možete proveriti ovde. Dennisova muzika se kreće od eksperimentalnog, apstraktnog programa – pogotovo u okviru njegovog projekta Search for the Infinite Light u kome povremeno svira i Sullivan – pa do interpretacija gospel i narodnih pesama na kontrabasu kao na ovogodišnjem albumu pastē.

Iako Blekingegade formalno ima dve kompozicije, ovo je podela koja je verovatno napravljena samo da bi se snimak spakovao na dve strane kasete. Radi se, rekao bih, pre o jednoj neprekinutoj improvizaciji od četrdeset minuta koja ima nekoliko mesta na kojima ansambl „završava“ celinu samo da bi par trenutaka kasnije nastavio sa presingom, a sve je urađeno u studiju Seizures Palace Decembra 2020. godine. Što znači da ovde dobijamo skoro idealan album na kome je free muzika urađena u studijskom kvalitetu ali na kome bend svira žustro, udarnički i bez stajanja, nudeći nam dugačke, urnebesne improvizacije.

Nisam siguran ni od koga bih počeo jer su svi muzičari na ovoj ploči veoma dobri, no McKain nekako po prirodi stvari diktira veliki deo senzibiliteta ovog albuma. Obdaren veoma jakom kondicijom i plućima koja vazduh mogu da izguravaju zastrašujućom silinom, McKain je neka vrsta svetionika koji ceo sastav vodi kroz ovaj muzički program. Iako se ovde govori o „improv“ muzici, istina je i da ovo nije neidiomatska, apstraktna improvizacija već ipak muzika utemeljena u tradiciji free jazza i odsvirana bez ikakvih kalkulacija i premišljanja o tome kako se ona u ovu tradiciju uklapa. McKain sam svira prepoznatljivo u stilu istočne obale, sa zvukom, tehnikom i energijom što spajaju Njujork, Filadelfiju i Čikago ili, ako ćemo da pričamo o imenima, mislim da je fer reći da je njegovo sviranje tenor saksofona vrlo očigledno u aylerovskom ključu visoke brizantnosti, ogromne energije ali i emotivnosti i zanesenosti. Naravno, nema ovde nužno Aylerovih religioznih uzleta, ali iako McKaina možemo porediti sa Peterom Brotzmannom, po meri distorzije i hrapave teksture koje pušta u svoju muziku, a onda i po tome kako mu dobro ide sviranje u visokim registrima koje saksofon ne može da izvuče putem „normalne“ svirke, mislim da se on nalazi na nekoj srećnoj sredini između ove dvojice velikih prethodnika sa liričnošću kojoj dopušta da se prikrade u muziku a koja me je malo podsetila na Kena Vandermarka.

Sa svoje strane, Pete Dennis, kao jedini drugi član ansambla kadar da proizvede prave tonove, mora mu biti prirodni sparing partner i na nekoliko mesta imamo vrlo dobro odrađene međuigre saksofona i kontrabasa sviranog gudalom gde dvojica muzičara jedan drugom ne toliko dobacuju fraze, koliko upoređuju teksture i kruže jedan oko drugog kao da ne znaju da li da se poljube ili da se potuku. No, Dennis je i inače vrlo agilan u ovoj kompoziciji dajući zvuku inače sastavljenom od saksofonskih vrisaka i kiše udaraca malo topline i ponavljajućih tema, ali i ugodne harmonske pustolovnosti.

Bubnjari, naravno, prave najviše haosa ali pitanje je i da li prave najviše buke. Mene, možda je i nepotrebno naglasiti, ekstremno lože free jazz sastavi u kojima sviraju dva bubnjara. Od Coltraneovog Meditations preko Thurston Mooreovog Piece for Jetsun Dolma (na kome svira, sećamo se i pomenuti William Winant) pa do albuma The Sign of Four gde Pat Metheney i Derek Bailey sparinguju sa Paulom Werticom i Greggom Bendianom, postave sa dva bubnjara u kojima se svira slobodno često umeju da proizvedu toliko moćnog zvuka da se moj mozak oseti srećno preplavljenim. Murray i Sullivan bez greške postižu upravo ovaj efekat, ulećući u prvu kompoziciju, Mass Line, As Explained By a Puppet sa jedno dvesta na sat i praktično ne skidajući nogu sa gasa sve do kraja. A opet, ovo ne da nije puki zid buke već, naprotiv, udaraljke imaju finu višeslojnost, kompleksnu strukturu i dvojica perkusionista vrlo pažljivo rade u omeđenim zvučnim prostorima, svirajući puno manjih delova seta i odvojenih metalnih i drvenih predmeta da nam daju gustu ali prozračnu teksturu.

Pritom, iako se album gotovo sve vreme svira visokim intenzitetom, ovde nema mehaničkog udaranja i hvatanja na buku. Blekingegade je ploča koja fascinira time da urnebesnu brzinu i ogromnu snagu koje demonstrira uvek kontroliše tako da muzika teče smisleno, dosledno, prirodno, bez stajanja da se podvuče crta ili praznih hodova da se malo razmisli kuda dalje, ali i sa značajnim varijacijama u volumenu i raspoloženju.

Možda je tu McKain presudan faktor jer njegov moćni, himnični tenor saksofon (i bas klarinet) začas iz zverskog, rafalnog štektanja pređe u lepu, distorziranu i izuvijanu ali lepu melodiju koja bend odvodi u pravom smeru kad god zapreti momenat pada intenziteta ili emocije. Ritam sekcija, da se razumemo, vrlo dobro svira i kada nema saksofona u miksu, ali ovo su decidno apstraktniji momenti i McKain zaista muzici na albumu daje konačno usmerenje i senzibilitet. Dva su primera, na drugoj kompiziciji, Anya’s Antique Store gde saksofonista pokazuje koliko je bitno njegovo usmeravanje benda, u jednom momentu svodeći svoju muziku na praktično telegrafski prenos informacija Morzeovom azbukom dok ostatak orkestra pažljivo prati fabulu, u drugom ostavljajući trojicu ritmičara da jedno vreme sviraju sami a onda, kada oni izgrade fantastični apstraktni svet zvuka i udara, uđe sa najviše aylerovskom temom na ploči dajući nam nekoliko minuta uzvišene, duševne muzike lepih tema i emotivne izvedbe. Impresivno je, da podvučem, kako saksofonista čitav ansambl sve vreme drži u modu visokog intenziteta, sa varijacijama koje ne deluju kao mesta za odmor već samo hvatanja zaleta za nova krešenda, a da sve to i dalje zvuči jako prirodno, kao da su ove dve kompozicije uvežbavane nedeljama.

A nisu, mislim, ovde nema ni jedne unapred pripremljene teme, i himničnost McKainove svirke je tako moćna jer je autentična, očigledno kreirana in situ, oslonjena na nesvesno i podsvesno, ranjiva u svojoj snazi i snažna u svojoj emotivnosti. Kao neko ko sluša dosta free jazza i slobodne improvizacije uvek se praktično do suza obradujem kada naletim na muzičare koji ne moraju ništa da objašnjavaju, koji ništa, čini se, ni ne razmišljaju već se samo otvore i iz njih pokulja veličanstvena muzika. Ova četiri momka su sa ovim albumom kreirala praktično školski primer izvrsne free jazz ploče, belešku svirke koja je istovremeno i apstraktna, ne, jelte, idealistička, ali i emotivna i idejno usmerena na jedan veoma zreo način. Da smo imali sreće da se to desilo pred mikrofonima i da je neko to posle ovako solidno izmiksovao je praktično blagoslov. Slušajte:

https://jamesmckain.bandcamp.com/album/blekingegade
https://niuniupress.bandcamp.com/album/blekingegade
 

[Meho Krljic]

Kad nas je već tako dobro krenuo free jazz poslednjih dana, i za ovu sam nedelju pripremio jedno moćno, energično izdanje koje se upravo pojavilo na Bandcampu. No, u ovom slučaju, materijal koji ćemo slušati star je samo malo manje od pola veka a ljudi koji su ga svirali, možemo da kažemo, nisu bili sasvim sigurni šta rade ali su to radili sa takvom uverljivošću da se ovo sluša otvorenih usta i radosna srca. Bill DeArango Trio: Live at the Smiling Dog Saloon je, nadam se, samo jedan u nizu živih snimaka koje bismo, ako bude sreće mogli da čujemo od ove iste ekipe u narednim mesecima jer se radi o praktično polubutleg varijanti, snimku koncerta u prostoru u kome je ova trojka ionako redovno nastupala, a koji je, taj snimak, ranije bio dostupan samo eventualnim entuzijastima što su njegove delove snimili sa radija kada ih je DeArango puštao da ilustruje svoju savremenu muziku.

Bill DeArango je legendarno ime u istoriji jazza, mada je činjenica da je svoje prve velike inovacije ovom žanru doneo u vreme kada je njegov instrument izazivao najmanje interesovanje donekle zaslužna za to da se on ne pominje u istom dahu sa nekim svojim savremenicima. Druga zaslužna stvar za njegovu relativnu opskurnost u nekoj široj perspektivi je to da je muzičar koji je bio veoma cenjen u Njujorku od strane nekih od najvećih lidera svoje generacije, sa kojima je nastupao i snimao, taman u momentu kada je bilo jasno da se radi o vanserijskom muzičaru kome se smeši ozbiljna karijera, odlučio da tu karijeru napusti i prevremeno se penzioniše. DeArango je iz Njujorka otišao natrag u rodni Klivlend da se tamo bavi podučavanjem mlađih muzičara u sopstvenom studiju koji je istovremeno bio i prodavnica instrumenata, navodeći kao razlog gubitak iluzija izazvan sve većom komercijalizacijom muzike generalno i džeza partikularno.

Nije ovo ni sasvim nečuven potez, naprosto biste ovako nešto i očekivali od nekog iz milenijalske generacije, ljudima odraslim na kritičkim, antiestablišment stavovima koji ne mogu da se pomire sa činjenicom da mamutske, bezlične korporacije poseduju možda 95% muzičkog tržišta na planeti. Jedino što je DeArango ovo uradio 1947. godine, pola veka pre nego što će iko smisliti termin „milenijalac“.

DeArango je rođen u Klivlendu, u Ohaju, još 1921. godine i samouki je gitarista koji je krajem tridesetih i početkom četrdesetih studirao na Ohajo stejtu a noću, vele, svirao sa lokalnim diksilend bendovima. Dve godine, i to ratne, je proveo u vojsci pa kada se 1944. skinuo, preselio se u Njujork jer je tamo, zna se, bila sva akcija vezana za džez muziku i sve njene u tom trenutku najnovije žanrovske mutacije i ukrštanja. Nije prošlo previše vremena pre nego što je mladi momak prepoznat kao ozbiljan talenat a kako je električna gitara u to vreme sve više pronalazila svoje mesto u džez sastavima, tako je i Bill iz Ohaja brzo počeo da svira sa Donom Byasom i Benom Websteroma onda i da snima i nastupa sa takvim imenima kao što su Sarah Vaughn, Eddie „Lockjaw“ Davis, Dizzy Gillespie i Charlie Parker. DeAranga ne bez razloga zovu ključnim gitaristom bebop ere. Uzgojen na slušanju Djanga Reindharta, Bill je u svojoj muzici spojio vrhunsku tehniku sa nemirnim inoviranjem i kažu da je Gillespie bio oduševljen njegovim soliranjem.

No, odlazak iz Njujorka i povratak u Klivlend su obećavajuću karijeru gotovo potpuno zaustavili i mada je DeArango povremeno dolazio u Njujork da snimi po koji album (snimio je barem četiri ploče u orkestru koji je predvodio saksofonista Charlie Ventura tokom pedesetih), najveći deo njegovog vremena tokom naredne dve decenije odlazio je na podučavanje i nastupanje sa lokalnim muzičarima u Klivlendu, bez ambicije da se gradi neka nova velika karijera.

No, početkom sedamdesetih lokalni bar, Smiling Dog Saloon (nekada kuglana, preuređena u kafanu i koncertni prostor) je, kako kaže Ernie Krivda, saksofonista koji je sa DeArangom i bubnjarem Skipom Haddenom činio Bill DeArango Trio u ovom periodu, eksplodirao od muzike. Weather Report su otvorili sezonu nastupa i onda je praktično svaki džez sastav koji prošao kroz državu nastupao ovde, a dogovor je uvek bilo da će ispred njih svirati neka lokalna grupa. Otud su Hadden, Krivda i DeArango imali privilegiju da budu jedan od prvih „kućnih“ sastava ovog prostora i svirali redovno, zasipajući publiku za ono vreme veoma radikalnim, bučnim free jazz zvukom.

Ernie Krivda je rođen u Klivlendu 1945. godine (kao Krvda Ernö dakle, poreklom iz komšijske Mađarske) i veliki deo svoje karijere u šezdesetima proveo svirajući u Klivlendu, delom i sa DeArangom, da bi se posle sviranja sa Quinceyjem Jonesom preselio u Njujork i nastavio da radi tamo. Danas je umetnički direktor koledža Cuyahoga u Klivlendu, predavač na mnogim muzičkim radionicama a iza sebe ima puno albuma i nastupa na prestižnim festivalima. Hadden je, pak, rođen u Port Chesteru u državi Njujork i kasnije se doselio u Klivlend a iako inicijalno rok bubnjar, od kraja šezdesetih svirao je sa neprebrojnim važnim muzičarima (Joe Lovano, Sonny Stitt, Dewey Redman, Ira Sullivan i još mnogo njih), da bi danas držao razne radionice i seminare i pisao knjige o bubnjevima.

Lepe karijere. I sam DeArango je posle sedamdesetih nastavio da nastupa pa i da povremeno snima, bez mnogo problema se šetajući kroz razne žanrove jazza i sve do 2001. godine je bio koncertno aktivan da bi posle toga, sa dijagnozom demencije, dočekao kraj svog života u domu za starije 2005. godine.

No, u 1973. godini su ova tri muzičata zvučala kao da su sa druge planete. Live at the Smiling Dog Saloon, spasen sa starih analognih traka i digitalno masterovan predstavlja trio u dva seta urađena na bini ovog koncertnog prostora i kako i sa Krivda kaže u tekstu na Bandcampu, način na koji su njih trojica zajedno svirali nije bio prepoznatljiv deo scene. Ni jedne scene. Razvijajući se nešto dalje od glavnih urbanih centara u kojima je bujala džez-avangarda šezdesetih i ranih sedamdesetih, ali svesni modernih gibanja, buntovnog vriska free jazza, ali i fuzije sa rokom, kao i električne psihodelije ali i, pretpostaviću, nihilističkih post-bluz obreda koje su kreirali Velvet Underground, trojica muzičara su svoju improvizovanu muziku kreirali iz ničega, pružajući publici jedan agresivan, abrazivan, možda i tuđinski ali istovremeno zdrav, vitalan i razigran zvuk. Krivda pominje da se unaokoo bacao i termin „heavy Mwetal Jazz“ a što je impresivno dobra kombinacija uzimajući u obzir koliko je i termin „heavy metal“ u muzici u to vreme bio mlad. Kako će se čuti na ovom albumu, uprkos sviranju bez ikakve pripreme ili dogovora, ova tri čoveka su zvučala savršeno fokusirano, nastupajući kao kolektiv koji radi zajedno ali ne kao jedan.

DeArango je do ovog perioda u svom životu već bio jako posvećen improvizaciji, insistirajući da kompozicije ne moraju da imaju teme i njihov razvoj već da se od prvog udara valja pokrenuti u nekom svom smeru, ali je istovremeno i manje-više digao ruke od džez-gitarista, koji mu se, sa retkim izuzecima (Django, Charlie Christian) nisu dopadali. Njegova slušalačka interesovanja su bila u domenu džez-duvača koji i jesu nosili najveći deo zvuka najuzbudljvije džez-muzike šezdesetih, kao i savremene akademske muzike koja je i inače u ovom periodu ostvarivala brojne spone sa avangradnijim delom džez i rok scene. Naravno Jimi Hendrix je sa svojom gitarskom pirotehnikom pokazao sasvim nove puteve kojima se može ići pa je DeArangova svirka na ovom albumu električna i u bukvalnom i u onom prenesenom, simboličkom značenju. U intervjuu koji je sa njim rađen 1982. godine a koji se može čuti na kraju albuma DeArango zvuči kao mudri, iskusni muzičar koji je razumeo svet i sa njime se nalazi na ravnoj nozi, govoreći da svaka epoha ima svoj muzički jezik i da, dok „stari“ muzičari naravno ne moraju njime pričati, njegovo učenje jeste obavezno ako hoćete da date relevantnu izjavu za danapnju generaciju.

Utoliko, njegova gitara ovde zaista zvuči onako kako bi možda zvučao Hendrix da je bio duvač. Dok sa svoje strane Ernie Krivda zvuči kao da umesto sopran-saksofona svira električnu gitaru. Dinamika između dvojice muzičara je zapaljiva i mada je ovo, rekosmo, kolektiv koji dobro funkcioniše, utisak je da je veliki deo tog dobrog funkcionisanja baziran na tome kako DeArango i Krivda jedan drugog sve vreme pokušavaju da iznenade, obraduju i impresioniraju urnebesno žestokom svirkom.

Ovo je zaista u potpunosti „free“ jazz i ovde nema ni osnovne harmonije ni prebrojivih taktova ni bazičnog ritma, i ako se teme ikada pojave, one izranjaju spontano, kao da se iz primordijalnog haosa formiraju nebeska tela koja su i dalje nesvesna šta sve mogu da postanu pa se onda sudaraju i formiraju magline, oblake, zvezde. Krivda i DeArango lete kroz skale i pretiču jedan drugog, pa kad god jedan od njih dođe do nove fraze ili harmonskog sklopa, onaj drugi će se zateći tu da ga preuzme, prevrne, pronađe način da izađe na njegovu drugu stranu. DeArango povremeno koristi i akorde, doduše većinu vremena se držeći egzotičnijih, alterovanih harmonija, ali najveći deo njegovog sviranja je u modu solaže sa izbacivanjem ogromne količine nota na jednoj žici u jedinici vremena. Opremljen za ono vreme savremenim efektima, gitarista modulira svoj zvuk tako da se ostvari jasna spona sa abrazivnom stranom roka, negde između Hendrixovog psihodeličnog bluza i velvetovskog nihilističkog drona.

Krivda uglavnom svira sopran saksofon na ovim snimcima i njegov zvuk je istovremeno agresivan i topao. Ovo je jako brza svirka najveći deo vremena i ovde uglavnom nema za za šezdesete tipična free jazz izduvavanja što su kao svoj zaštitni znak uspostavili njujorški tenoristi. Krivda se ovde, uostalom, postavlja naspram muzičara čiji je stil stalno u pokretu, stalno u stakato pretrčavanju kroz skalu pa onda i on svojim saksofonom radi slične stvari ali na osoben način. U njegovoj svirci, kako rekoh ima dosta topline i mada sam na momente imao prijatne flešebekove na duete koje su otprilike u isto vreme ali na drugom kraju palnete imali Masayuki Takayanagi i Kaoru Abe, DeArango i Krivda imaju zapravo sasvim svoj zvuk i to uprkos svoj energiji i hermetičnoti koje će vam biti prvi utisak, zapravo zvuči raznovrsnije i manje tuđinski.

Hadden se ovde zapravo i čuje znatno manje od dvojice solista, ali njegova svirka je, naravno, brza, rafalna, sa ritmovima koji se smišljaju na licu mesta i uglavnom nemaju nikakvu prepoznatljivu metriku, prateći kroz grčevite pulsacije dinamiku ostalih muzičara. Trio ima i momente kad svira manje nota, a koji i slušaocu omogućavaju malo predaha i refleksije, pa Krivda u nekim momentima pređe i na flautu a poseno je efektan momenat u drugom setu kada proizvodi perkusionističke efekte ustima i diktira zvuk i filozofiju čitavog segmenta.

Live at the Smiling Dog Saloon nije zaista „album“. Ovo nije muzika snimljena sa planom i namerom, niti je izašla u periodu kada je mogla biti uticajna na druge izvođače – mada Krivda kaže da se videlo koliko su bendovi što su nastupali iza trija bili pod utiskom uvodne svirke – ali je možda baš i zbog tog odsustva unapred pripremljenog plana ili filozofije i ispala tako moćno. Slobodno improvizovani džez je, pogotovo nakon šezdesetih godina, uvek u jednoj kreativnoj tenziji gde mnogi muzičari moraju, često na licu mesta, da odluče koliko će u njihovoj muzici biti „slobode“ a koliko „džeza“ i koja je cena lutanja daleko od harmonske, ritmičke ili frazerske prirode onog što se prepoznaje kao džez muzika. Ali Bill DeArango Trio ne pokazuju ni trunku ovakve filozofske dileme. Njihova muzika nastaje ne samo spontano već i u atmosferi koja se može nazvati maltene borilačkom, sa muzičarima koji konstantno jedni druge iznenađuju i preskaču da bi dosegli još dalje harmonske ekstrapolacije, još brži ritmički puls i to muziku na ovom izdanju čini zastrašujuće uzbudljivom pa i bezvremenom. Dragulj izvučen iz ponora tajne istorije džez muzike – ko bi mu mogao odoleti?

https://billdearango.bandcamp.com/album/live-at-the-smiling-dog-saloon

[Meho Krljic]

Ove nedelje idemo u dvostruku prošlost ali samo zato što nam ona nije bila dostupna do pre nekoliko dana. Naime tokom prošle nedelje izašao je „novi“ album muzičara, lidera, kompozitora, aranžera, mislioca i generalnog ekscentrika koga je ova planeta najbolje znala pod imenom Sun Ra. Ellingtonia, Vol. 1, by Sun Ra & His Arkestra, naravno, može da bude „nov“ samo utoliko što nikada ove kompozicije još nisu bile sakupljene u okviru jedne kolekcije i objavljene da ih čuje širi krug ljudi. Štaviše, većinu ovih snimaka do sada je čuo jako mali broj ljudi, jer su one izvučene iz dva arhiva koji sakupljaju i sistematizuju ogromni muzički legat što ga je Sun Ra ostavio za sobom kada se odselio sa ove planete krajem Maja 1993. godine. Sun Ra Music Archive i Experimental Sound Studio su, dakle, dve ustanove koje, evo skoro pune tri decenije rone kroz naizgled nepresušne dubine ostavštine čoveka koji je bio pionir samoizdavanja ali i opsesivni snimatelj svega i svačega što je radio sam, sa svojim orkerstrom ili u ad-hok uparivanjima sa raznim muzičarima koji su prošli kroz njegov život.

Navika da se snima skoro svaki nastup Arkestre koji je bilo moguće snimiti pokazao se i kao spasonosan izvor dodatnih prihoda u sedamdesetim godinama prošlog veka kada su turneje sa velikim orkestrom postale ne uvek isplativo preduzeće. Sonny bi onda često nekom od prijateljskih izdavača doturio neki od snimaka napravljenih prethodnih godina i mada bi ovi to izdavali u malim tiražima, honorar bi pomogao da se premosti jaz do narednog perioda stabilnije likvidnosti firme i da se isplate zarade vernim muzičarima. Naravno, ovo znači da imamo bezbroj kultnih izdanja opskurno naslovljenih, rađenih u malim tiražima i danas dostupnih samo najljućim sakupljačima, ali i da je MASA toga i dalje neobljavljena i čeka nekoga da to učini.

I mada se svakako može meditirati o tome da mi matorci radije čekamo da neko objavi muljavi snimak muzičara koji je svoje najslavnije trenutke imao pre šezdeset godina nego da slušamo uzbudljivi, sveži džez koji ljudi prave SADA, izlazak albuma Ellingtonia, Vol. 1 je bez diskusije posebna prigoda. Na njemu ćemo čuti neobjavljene snimke aranžmana koje je Sun Ra napravio za različite postave Arkestre (i druge postave) tokom sedamdesetih i osamdesetih, uzimajući kompozicije slavnog Dukea Ellingtona i odajući im poštu iz sve snage koju je mogao da sakupi.

Duke Ellington je jedno od najpoznatijih i najcenjenijih imena u istoriji džeza, sa korenima u slavnom njujorškom Cotton Clubu i popularnošću koja mu je donela ne samo nacionalnu prepoznatljivost već i nekoliko evropskih turneja još tridesetih godina prošlog veka. Polazeći od regtajma, kada je imao četrnaest godina, Ellington je postao jedno od najvažnijih imena ere svinga, a onda je, trudeći se da natera trominutnu pop-formu džeza da evoluira ka kompleksnijim strukturama, postao jedan od najvećih vizionara komponovanja, aranžmana i ere big bendova.

O Ellingtonu se mnogo toga dobro zna, ali kada pričamo o Sun Ra često se zaboravlja koliko je Ellington bio važan za njegovo formiranje kao muzičara ali i kao ličnosti. Sonny je, na kraju krajeva, i stasavao kao muzičar tokom ere u kojoj je Ellington dominirao džezom i, mada nije sa njim nikada svirao, John F. Szwed u svojoj biografiji o Sun Ra, Space is the Place, naglašava da je Sonny Ellingtona i Fletchera Hendersona – sa kojim je stekao dragocena izvođačka iskustva – smatrao za anđele i postavljao ih na veoma sakralne pozicije u sopstvenoj kosmološko-religijskoj konstrukciji. Ellingtonova muzika je za Sonnyja bila jedna od najboljih emanacija sržnog duha džeza i Szwed podseća da je ovaj posvećeni aranžer imao čitavu svesku posebnih aranžmana koje je pisao ali koje njegov orkestar, Arkestra, nije izvodio. Jednom prilikom je iskoristio to što je Ellington nastupao u lokalnom prostoru pa mu je pokazao ove aranžmane a ovaj je pokazao kako i on sam koristi disonance u svojim aranžmanima, što je mlađem muzičaru bila potvrda da je na pravom putu.

Naravno, Sun Ra ima – nimalo nezasluženu – reputaciju vizionara i (afro)futuriste koji je džezu dao avangardni šut u dupe što je delovao šokantno ekscentrično čak i kada bi se poredio sa onim što su radili njegovi savremenici i kolege sa istočne obale u šezdesetim godinama, ali kod Sun Ra je uvek bilo i fascinantno da se u njegovoj muzici nije dala primetiti ikakva linearna progresija misli i filozofije. Možete zabosti prstom u njegovu diskografiju nasumično i šanse da naletite na atonalnu, amorfnu kompoziciju koja zvuči kao da je zaista šalju vanzemaljci sa Saturna su podjednake kao i šanse da naletite na klasičan sving, doo wop, aranžmane muzičkih kompozicija iz Diznijevih filmova i praktično sve između, bez obzira koju ste dekadu odabrali. Sonny je bio postmodernist daleko pre nego što je ta reč izmišljena i daleko pre nego što je ta reč počela da se koristi u pežorativnom smislu, prateći svoje opsesije kroz totalitet istorije i vremena i pronalazeći između njih intrigantne, možda i mistične veze.

Ovaj album podseća i na činjenicu da bez obzira na svoju ljubav ka Ellingtonu, Sonny nije počeo da izvodi njegove kompozicije sa Arkestrom pre polovine sedamdesetih godina. Ellington je preminuo 1974. godine i od 1975. godine su aranžmani njegovih kompozicija počeli da se pojavljuju u koncertnim izvođenjima Arkestre. Možda je, zaista, Sonny, ljuti futurista ali uvek ukorenjen DUBOKO u tradiciji, bez ikonoklastičnih ambicija, želeo da obezbedi da se muzika koju je smatrao dragocenom, ne izgubi i smatrao da je čast i dužnost da on sada ponese baklju dalje.

Ipak, prva kompozicija na albumu snimljena je još 1951. godine u Sonnyjevom stanu u Čikagu i ovo je duet sa Wilburom Wareom na kome kontrbasista daje podlogu za Sonnyjeve blago disonantne maštarije na električnom klaviru. Minimalno, prirodno i jasna najava onoga što će doći.

Većina ostalih kompozicija rađena je u većim postavama, odnosno u različitim permutacijama Arkestra ansambla, snimana u različitim koncertnim ambijentima ili prostoriji za vežbu tokom sedamdesetih i osamdesetih i bez imalo jasne linije koja bi vam pomogla da ih logično hronološki rasporedite. Sonnyjeve ideje u vezi aranžiranja su divlje raznovrsne a kvalitet snimka varira od pankerski sirovog do punokrvnog big bend saunda.

Sophisticated Lady snimljena je na koncertu u Manhajmu 1982. i nudi bluzirano soliranje na orguljama, Moon Indigo u Varšavi pet godina kasnije i ovde Sonny radi pratnju dok Nöel Scott solira na alt saksofonu, ostavljajući i šefu prostora za jedan prijatni honkytonk solo pri kraju. Caravan je jedna od kompozicija što su predstavljale kamenove-međaše u Ellingtonovoj karijeri sa uključivanjem afro-latin prizvuka u muziku big benda. Sonny i Arkestra je sviraju u izuzetno svedenoj postavi u prostoriji za vežbu (ne zna se tačno kada), sa šefom koji svira klavijature preko tribalnih udaraljki. Lightnin’ je zvuk big bend svinga gotovo bez ikakvih „intervencija“ sa vatrenim soliranjem Johna Gilmorea i Michaela Rayja. Slippery Horn je snimljena u Parizu 1976. godine i ona zvuči gotovo kao da slušate snimak iz dvadesetih, a onda stiže Prelude to a Kiss iz Toronta, dve godine kasnije koja Ellingtonovu baladu pretvara u avetinjsko igralište za duvače. East St. Louis Toodle-oo je najoviji snimak na albumu – Njujork 1987. godine – ali ovo je još jedan komad pravovernog big bend svinga. Slavna It Don't Mean a Thing, If It Ain't Got That Swing je još jedan komad snimljen u prostoriji za vežbanje i još jedno sirovo čitanje kultnog originala, više skica za buduće istraživanje nego zaista razrađen aranžman.

Album završavaju tri big bend svinga iz osamdesetih premijum kvaliteta. Iako može delovati malo, pa, konzervativno da slušamo ONAKAV orkestar kako svira, jelte „standarde“, budite uvereni da ritam, energija, ljubav prema temama ali i vrhunsko soliranje takvih asova kao što su Marshall Allen, John Gilmore, Tyrone Hill i Walter Miller, Sonnyjevih ubitačnih strelaca tokom dugo godina, u punoj meri ispunjavaju obećanje koje dajemo kada kažemo da jedna legenda obrađuje drugu legendu.

Ellingtonia, Vol. 1 je kolekcija izgubljenih – a dirljivo neobaveznih – klasika koja neće resetovati ni jedno znanje koje smo imali o Sun Ra ili Dukeu, ali će ih potvrditi na najbolji način. Možda sam samo star, ali sam uživao u ovome i jedva čekam Vol. 2

https://sunramusic.bandcamp.com/album/ellingtonia-vol-1

[Meho Krljic]

Ove Nedelje slušamo album nazvan prosto Volume II trija takođe nazvanog prosto Aaron Parks, Matt Brewer, Eric Harland. U pitanju je vrlo lepa ponuda intimnog, praktično kamernog džeza nastalog u Njujorku, a i u trouglu klavir-kontrabas-bubnjevi i, mada snimljenog u studiju, sa atmosferom gotovo neobavezne svirke u stanu koja, uprkos toj neobaveznosti i nepretencioznosti osvaja toplinom i, pa, rekosmo, intimnošću.

Aaron Parks, pored toga što malo liči na mlađu verziju Voje Pantića, ima i druge džez-zasluge. U pitanju je momak iz Sijetla koji je klavir počeo da svira kao dete ali je već sa 14 godina, prepoznat kao talentovan, počeo da pohađa jedan od programa za mlade talente Univerziteta Vašington. A šta ste VI radili sa četrnaest godina? Neka, nećemo, znamo se, nemojte da se blamiramo svi redom.

Iako je Parks zapravo pokušao da se pored muzike bavi i „pravim“ naučnim radom, već sa šesnaest je postalo jasno da je isuviše talentovan da ne bi svo svoje vreme posvetio muzici pa se sa 16 godina preselio u Njujork da uči na Menhetnskoj školi muzike. Pale su tu razne nagrade, učenje kod Kennyja Barrona, ali, ključno, sa osamnaest punih leta počeo je da svira sa trubačem Terenceom Blanchardom sa koji je stekao neophodno iskustvo na bini i u studiju. Sa Blanchardeovim sastavom snimio je četiri albuma, uključujući saundtrak za film Inside Man Spikea Leeja, a jedan od albuma je dobio i Gremi nagradu. Nije loše? Nije loše.

Sviralo se tu, naravno, i sa drugim ljudima, Parksov sajt nabraja Christiana Scotta, Kendricka Scotta, Gretchen Parlato, a prvi njegov album koji je potpisao kao autor bio je Invisible Cinema za Blue Note u 2008. godini. Kasnije je potpisao za ECM, svirao sa Joshuom Redmanom, nastupao u Japanu, predvodio razne male sastave itd. itd. itd. Ozbiljan, talentovan i kreativan čovek.

Za ovu priliku, trio koji Parks predvodi, makar utoliko što se klavir smatra „glavnim“ instrumentom a kontrabas i bubanj su, eh, „puka“ ritam sekcija, sadrži neke odlične muzičare. Kontrabasista Matt Brewer je iz Oklahome, otac i deda su mu bili džez muzičari, majka mu je bila radijski didžej pa je on od mladosti bio potpuno uronjen u muziku generalno i džez partikularno. Sa tri godine je krenuo da svira bubnjeve (!!!!) ali kaže da je tek sa deset godina „muziku shvatio ozbiljno“ i počeo da uči kontrabas na letnjem programu Interlochen Center for the Arts. Skoro trideset godina kasnije Brewer je iskusan i svestran muzičar koji je dobio i klasičnu i džezersku formalnu naobrazbu ali i svirao i snimao sa ljudima kao što su Terence Blanchard, Lee Konitz, David Sanchez, Greg Osby, Gonzalo Rubalcalba itd.  Matt je predvodio razne sastane, kako u Nju Meksiku tako i u Njujorku i kad slušate kontrabas na ovom albumu, čujete koliko je u pitanju iskusan, kreativan a nenametljivo dominantan ritmičar.

Eric Harland, bubnjar na ovom albumu je možda i najpoznatiji od sve trojice, jer je pored sviranja sa Blanchardom i Redmanom, kao i ostala dvojica, snimao i sa mnogim, pa, zvezdama, barem kako ih ja shvatam, najboljeg krila jazz muzike. Harland je sarađivao i sa Ravijem Coltraneom i sa Kennyjem Garrettom i Aaronom Goldbergom i sa Daveom Hollandom pa i sa samim Charlesom Lloydom. Uostalom, od sve trojice on ima najdetaljniju stranicu na vikipediji pa ako su vam TO kriterijumi, Harland je svakako najveća faca ovde.

I neću da kažem „najbolje i svira“ jer sva trojica najbolje sviraju. Volume Two je praktično prirodan nastavak albuma Volume One koji je ovaj trio izbacio u Martu ove godine i ma koliko da je u prostoriji za snimanje studija GSI bio sakupljen ogroman talenat, da ne pominjem ogromno iskustvo na malom prostoru, muzika zvuči nenametljivo, ne sasvim neobavezno, ali neopterećeno nekakvim davanjem nekakvog manifesta. Što meni izuzetno prija. Ovo nije jazz dramatičnih gestova, bremenitih šutnji ali čak ni naglašene brzine, volumena ili energije, već jazz koji je tiho radostan i očigledno sviran sa uživanjem dok trojica muzičara prosviravaju svoje i tuđe teme i, relaksirano, a utraefikasno improviziju oko njih.

Od dve Parksove kompozicije na albumu, prva See, See je odličan sažetak albuma jer nudi umirenu a prijatnu, intimnu atmosferu, odličan ritmički gruv i Parksovo sjajno imrovizovanje. Parks se ovde uglavnom drži harmonije i ne beži u free domen, mada nije da album povremeno ne pogleda u tom smeru i sjajna ritmička međuigra sva tri muzičara je motor koji pokreće čitavu ploču.

Brewerova Lunar je druga i ovo je komad koji kreće harmonskim eksploracijama, razlažući akorde i posmatrajući harmonije iz različitih uglova, dok bubnjevi sinkopirano lete ispod njih. Kako se pesma razvija, tako i teme sa početka postaju sve kompleksnije dok se ne rasplinu u prskanju improvizacije ali se do kraja sve vrati u temu na sasvim organski način. Ovde je vrlo primetno kako je album produciran da zvuči zaista više kao „loft jazz“ ploča nego neka svirka u klubu, sa bubnjevima koji zvuče tiho i meko, Brewerovim kontrabasom koji je topao ali ne zaklanja ostale instrumente i klavirom koji ima dinamiku ali ne i onaj zamašni volumen što smo navikli da očekujemo od koncertne svirke. Sve pritom zvuči „sirovo“ na najbolji način, bez studijske upeglanosti i sterilnosti.

Cartoon Element je druga Parksova kompozicija, jedan vrlo lep, vrlo ritmički naglašen hardbop u kome se Parks povremeno i sklanja kako bi bubnjar i kontrabasista kreirali svoje atmosfere, a onda se vraća izuzetnim fraziranjem i sinkopama. Ovo je harmonski već slobodnija kompozicija mada sa jasnim korenima u bebopu.

Body and Soul je najstarija pesma na ploči, napisana još 1930. godine, sa nebrojenim izvedbama tokom godina, ali je možda za „nas“, dakle, nas koji smo za mrvu skloniji modernijem džezu, najvažnija ona koju je snimio Coleman Hawkins 1939. godine. Parks i kolege, naravno, nemaju saksofon, niti vokal u postavi pa je njihova balada svedena, intimna, a opet nepretenciozna, bez namerno melodramatičnih usporavanja i akcenata. Mislim, da ne bude zabune, izvedba zvuči moderno, nije ovo puki pastiš „starog džeza“ ali nije ni dekonstrukcija, već samo spontana, organska izvedba u kojoj Parks demonstrira izvrsnu liričnost ali i dostojanstvo i duh.

Montara je stari komad Bobbyja Hutchersona, sa kojim je Parks delio istog izdavača – Blue Note – napisan još polovinom sedamdesetih i ovo je latin jazz u vrlo sanjivom, vrlo intimnom izvođenju sa podsećanjem da je istoimeni album bio ploča vrhunskog gruva, ali i sa zanimljivim destilisanjem Hutchersonovog kompleksnijeg aranžmana za mnogo veći sastav, na formu trija.

Konačnu, Transform koja album zatvara napisao je Eric Harland i ona nije očigledno najritmičniji komad na albumu, makar na početku sa svojim lepim pijanističkim uvodom, ali se pretvara u brzi, ali ne i agresivni, dinamični latin gruv koji do kraja slušaoca vraća u intimu i mirnoću.

Veoma lepa, nenametljiva a neodoljiva ploča. Slušajmo je zajedno:

https://aaronparks.bandcamp.com/album/volume-two

[Meho Krljic]

Pošto mi se čini da je prošlonedeljni album pijanističkog džez-trija dobro prošao, ove nedelje nastavljamo u praktično identičnom maniru ili makar u uporedivoj postavi, ali pošto sam brižan i plašim se da ne upadnemo u kolotečinu vi i ja, onda ove nedelje DVA albuma, jedan nov, jedan star, pa da zadovoljimo sve ukuse.

Ili makar ukuse onih koji voe evropski džez. Koji nije baš SASVIM evropski. Dobro, ukuse onih koji vole tačno onakav džez kakav ja volim. Dakle, da otvorimo karte, da zadovoljimo MOJ ukus. A vama kako bude. Bićete uredno kompenzovani, pa nisam ni ja bez srca.

Prvo na redu je nešto novo, i taj pomenuti pijanistički džez trio. Rasmus Sørensen je pijanista poreklom iz ruralne Danske ali u prestonici sveta, Njujorku živi od 2018. godine. Ipak, album Traits, sa kojim nam se ove Nedelje predstavlja snimljen je u Danskoj, u studiju koji se zove Finland Studios, čisto da bude malo komplikovanije, i na njemu sviraju, prikladno, još jedan Danac ali i jedan Italijan. Koji isto živi u Njujorku. Dakle, evropski džez ili, kako ga mi ovde uglavnom zovemo – džez.

O Sørensenu ne znam mnogo a, da budem malo i nevaljao, o njemu još uvek i nema TAKO MNOGO toga da se zna s obzirom da je u pitanju momak na početku svoje diskografske karijere. Traits mu je prvi album! A opet, to što je neko snimio prvi album samo znači da sada može da ga čuje više ljudi. Rasmus svira klavir od svoje devete godine, ali je u međuvremenu pokazao interesovanje i za duvačke instrumente pa je nastupao i svirajući klarinet. Tokom srednje škole je svirao u raznim orkestrima i bendovima a za više obrazovanje je otišao u Švedsku da studira na tamošnjoj narodnoj školi (Folkhögskola) u Skurupu, i usredsredio se na džez. Za univerzitetske studije gađao je nekoliko škola u SAD ali su mu sve bile skupe. Na kraju je dobio punu stipendiju za studije na Manhattan School of Music i tu se skućio. Diplomiraće ove godine, ali što se mene tiče, već je diplomirao.

Traits je album snimljen sa triom sa kojim je Sørensen već nastupao uživo. Kontrabasista Jon Henriksson je mlad ali već iskusan muzičar, Šveđanin, koji predvodi i sopstveni kvartet dok je bubnjar, Francesco Ciniglio rođeni Napolitanac ali je nekoliko godina živeo u Njujorku, da bi danas Francusku nazivao svojim domom. Bubnjeve svira već četvrt veka, od svoje šeste godine, sa već solidnim formalnim obrazovanjem i tragom saradnje sa velikim brojem (ne samo) njujorških muzičara.

Traits je ploča koju je lako slušati i lako voleti. Sva trojica muzičara su prilično mladi ali i prilično iskusni i nalaze se na onoj tački svojih muzičkih života kada sviranje u prepoznatljivoj tradiciji još uvek iz njih izvlači spontanu, ekspresivnu muziku i ne pretvara se u konceptualizacije i nekakve postmoderne strategije citiranja. Otud Traits zvuči sveže i poletno iako je u pitanju „samo“ album ugodnog hardbopa na kome pre svega mladi pijanista razigrava svoje muzičke mišiće i gde trio prolazi kroz relativno kratke, ali uglavnom idealno formatirane kompozicije sa puno poleta, ali bez forsiranja i glume.

Sørensenove kompozicije su kreirane da iskoriste kvalitetnu ritam-sekciju sa kojom svira i njegove teme su nenametljive i služe samo kao polazna osnova za fine improvizacije koje pijanista štedro razvija tokom celog albuma. Ovo zaista ne odstupa predaleko od „klasične“ hardbop osnove ali i ne mora to da radi jer i Sørensen i kolege pokazuju da nema ničeg ni zastarelog ni prevaziđenog u ovom stilu kada ga svirate ozbiljno i posvećeno. Ekspresivnost ovde ide ruku pod ruku sa ljupkim stilizacijama i mada muzika ne zvuči staromodno, ona nema u sebi ni nekakvu radikalnu ambiciju o razbijanju kalupa i prevrednovanju vrednosti.

Ali, želim da naglasim, to ne svodi Traits na samo ugodno Nedeljno slušanje, iako on to bez sumnje pruža. Ovo je muzika koja svoju transcendenciju ne gura silom u prvi plan ali je se ni ne stidi, spajajući idealno tradicionalni njujorški stil sa samo malo skandinavske melanholije za jednu ne hladnu ali dostojanstvenu, otmenu kaskadu akorda, solaža i brzog ritma. Veoma preporučljivo:

https://rasmussorensen.bandcamp.com/album/traits

Ako ste pak, kao neki od nas, nezgodan svat i priznajete za vrednu samo muziku što su je pravili umetnici koji su u trenutku kad je slušate najmanje pola veka pod zemljom, pa, nezgodan ste svat, ali imamo i za vas nešto. Poljski GAD Records je ove nedelje objavio do sada neobjavljen koncertni album Live in Praha 1964 a koji je snimio jedan od najpoznatijih poljskih, pa i evropskih džez-lidera prošlog veka, sa svojim kvintetom. Krzysztof Komeda Quintet je za ovu priliku u postavi imao i neke jednako velike muzičare, kao što je Michał Urbaniak, kasniji saradnik, između ostalog Milesa Davisa, možda najpoznatiji kao violonista ali na ovom albumu strogo i pravično na alt saksofonu, ali i pokojni Tomasz Stańko, legendarni poljski trubač koji je ovde bio u poslednjim fazama, da tako to kažemo, učenja pre nego što će se levelapovati u lidera sopstvenog kvinteta i dalje nastaviti da dominira evropskom džez-avangardom, uključujući sviranje sa big bendom Cecila Taylora.

Live in Praha 1964 je, očigledno, snimak koncerta u Pragu 1964. godine, u dvorani Lucerna, a u okviru prvog Međunarodnog džez festivala u Pragu – najstarije i dalje aktivne muzičke manifestacije u Češkoj.

I zaista nema mnogo drugih muzičara koje biste radije videli na prvoj inkarnaciji festivala koji će se pretvoriti u ovako uglednu instituciju. Komeda je, avaj, daleko prekratko živeo – umro je 1969. godine, u svojoj tridesetosmoj, od posledica krvarenja na mozgu za koje Roman Polanski veli da je nastalo u prijatejskoj, mada gruboj zajebanciji sa piscem Marekom Hłaskom. Koliko su se Poljaci u SAD grubo igrali svedoči i to da je i sam Hłasko umro dva meseca kasnije, najverovatnije od posledica iste prijateljske tuče.

Evropski i svetski džez izgubili su time jednu od svojih najinteresantnijih figura. Komeda je bio praktično superheroj ne samo poljskog već generalno socijalističkog džeza, lekar koji je specijalizovao otorinolaringologiju i preko dana radio u klinici, a onda uveče cepao ozbiljnu, savremenu muziku. Džez je u istočnom bloku u to vreme tolerisan i percipiran glavnom kao bezazlena „stara“ pop-muzika koju su svirali muzičari sa ljubavlju ka plesnom zvuku i istina je da je i sam Komeda sebe video pre svega kao takvog autora i izvođača, iako je zapravo maštao da bude svetski prepoznat virtuoz klavira – a studije na konzervatorijumu mu poremetio Drugi svetski rat. No, kada se opseo muzikom Andrzeja Trzaskowskog, jednog od najranijih poljskih pijanista koji su svirali u naglašeno sinkopiranom bebop stilu, za Komedu više nije bilo povratka na staro. Iako je prve veće nastupe imao svirajući sa diksi orkestrima, srce ga je vuklo ka modernom džezu pa je i njegov sekstet osnovan pedesetih smatran prvim modernim poljskim džez-sastavom.

Ovaj je živi album, pak, snimljen već u zreloj Komedinoj fazi, nakon njegovih nastupa u SSSR i Francuskoj ali i sklapanja duge veze sa Skandinavijom, partikularno Danskom gde je više puta nastupao u legendarnom klubu Golden Circle u Kopenhagenu. Paralelno je radio i filmsku muziku, veoma uspešno i mada su neki od njegovih najpoznatijih skorova – poput saundtraka za filmove Polanskog Fearless Vampire Killers i Rosemary's Baby – došli tek nekoliko godina kasnije, Komeda je u vreme ovog nastupa iza sebe imao već dobrih šest godina rada na filmskoj muzici i pregršt filmova (uključujući, opet, Polanskog i njegov Nož u vodi).

Ono što je sigurno je da Komedin kvintet nije ni malo štedeo publiku na ovom nastupu. Ne znam koliko je praški auditorijum bio upoznat sa njegovim radom do tada ili koliko su uopšte bili navikli da slušaju muziku koja nije rađena u diksi, regtajm ili sving stilu – verovatno je svakako da je makar deo gledališta očekivao da čuje nešto što bi po formi pripadalo dvadesetim ili tridesetim godinama prošlog veka – ali pijanista je sa svojim saradnicima od početka skočio u duboku vodu. Repetition koja koncert otvara traje više od dvanaest minuta i radi se o organski razvijanoj, klavirom vođenoj modernoj kompoziciji u kojoj ritam sekcija izlazi „napred“ i svira ravnopravno sa „glavnim“ članovima benda. Kontrabas Jaceka Ostaszewskog štaviše ima vrlo prominentnu solističku ulogu na samom početku kompozicije, pripremajući publiku za harmonski, ritmički i senzibilitetski program na koji nije navikla.

Komeda, naravno, svojim fraziranjem i razvijanjem tema uokviruje zvuk i svetonazor ovog kvinteta, ali ovo je svakako moderna muzika u kojoj se dužnosti shvataju ravnopravnije pa je ritam sekcija, gde bubnjeve svira Czesław Bartkowski, jedan nadalje ekstremno plodan i zaposlen bubnjar, zaista u istoj ravni sa solistima koji će izrasti da budu autentične zvezde ne samo poljskog ili evropskog džeza.

Kompozicije su dugačke, pa i zahtevne, Sophia’s Tune – uslovno rečeno balada – traje sedam i po minuta i nudi Komedie impresionističke eksploracije, a Svantetic gazi više od osamnaest minuta energične svirke, serijskog soliranja (da, uključujući i na bubnjevima) ali i demonstrira Komedino razmišljanje o dugačkim formama i narativnom potencijalu muzike koje je mora biti bilo informisano i njegovim radom za film.

Do kraja nastupa kvintet odsvira još tri dugačke kompozicije. Roman Two je skoro jedanaest minuta hardbopa sa Urbaniakovim soliranjem punim zanimljivih fraza i harmonskih nestašluka. Alea je sa više od četrnaest minuta relaksiraniji komad koji i pored ozbiljnosti ne zvuči namešteno cerebralno i suvo – zamka u koju su istočnoevropski džezeri ponekad znali da upadnu. Stańko ovde vozi neke memorabilne solaže, a Ostaszewski drži kompoziciju na okupu jakim rifovima, puštajući šefa da se šeta po klavijaturi kako poželi.

Finalna Second Ballet Etude je jedan srazmerno kratak, efikasan i efektan bop komad sa sažimanjem publici svega što je slušala poslednjih sat i kusur vremena, uključujući – da, ponovo – soliranje na bubnjevima i odličan završetak jednog impresivnog nastupa. Vrlo solidan analogni snimak ovde je remasterovan uz dosta pažnje a kako je u pripremi i vinil, ljubitelji PRAVOG old schoola mogu sa slašću da pripreme novčanike. Mi ostali samo da kliknemo:

https://gadrecords.bandcamp.com/album/live-in-praha-1964

[Meho Krljic]

Znate kakav je osećaj kada imate osamdeset godina, profesionalno nastupate kao muzičar od svoje jedanaeste a upravo ste snimili prvi album? Ne? Pa, istina je, malo ljudi zna taj osećaj ali danas pričamo o upravo jednom takvom. Roger Lewis je živa, hodajuća legenda pleh-muzike Nju Orleansa a njegov album Alright! što je upravo izašao za srazmerno opskurni Irresistible/ Revolutionary Records je ploča koja osvaja svojom jednostavnošću, pa i naivnošću kakvu može da sa ovoliko elegancije iznese samo neko ko je proveo više decenija stvarajući muziku nego što je većina nas provela dišući.

Kažem „pleh-muzika“ jer Roger Lewis svira razne vrste saksofona, bariton, tenor i alt na ovom konkretnom albumu koji uspeva da se bez ikakvog vidnog napora prošeta od najljuće nostalgije i rezurekcije muzike marševskih postava iz Luizijane pa sve do amorfne, ali nikada neusmerene ili u sebe nesigurne avangarde. Roger Lewis na Alright! radi šta hoće i to, da se razumemo, neretko znači da će dve sukcesivne pesme zvučati kao da imate posla sa dva različita benda u dve različite decenije koji sviraju dve različite vizije džez muzike, ali i to je posledica te ogromne perspektive na muziku, džez i život (nekome je sve to i isto) koju imaju muzičari ovakve karijere.

Lewis je rođen 1941. godine, naglašava buklet ovog izdanja, dva meseca pre nego što će japanska imperijalna armija  izvršiti svoj napad na Perl Harbur i time nepovratno preokrenuti istoriju velikog dela sveta u narednim decenijama. Ne znam da li je ovo važno ili ne, ali Lewis je sada oženjen pijanistkinjom Mari Watanabe, koja je i sama cenjeni pripadnik njuorlenske muzičke zajednice, kompozitor i aranžer. Watanabeova je studirala na Univerzitetu Waseda u Tokiju kada se i učlanila u New Orleans Jazz klub pri ovoj instituciji, signalizirajući svoju ljubav prema muzici što je dolazila iz kolevke džeza. Kako je ovaj klub uopšte osnovan? Pa, klarinetista George Lewis (dakle, ne naš današnji protagonista čije ime je, obratite pažnju, Roger) je 1957. godine svirao u Japanu i u tamošnjim studentima probudio interesovanje za ovu vrstu muzike. Watanabeova se doselila u Big Izi tri decenije kasnije i ostalo je istorija.

Roger Lewis je za to vreme živo i rastao u Nju Orleansu i pokazivao prva interesovanja za muziku. Kaže da ga je sam oblik saksofona fascinirao, dok je gledao kako je jedan od njegovih rođaka, Alvin Bailey svirao alt saksofon sa Royem Brownom. Mali Roger je pokušavao da svira rođakov instrument a onda pravio sopstvene saksofone od smotanih novina.

Premotavajući napred gledamo standardnu priču o klincu koji ima veliki talenat za muziku i odaje joj se u svim dostupnim formama. Nastupajući već od jedanaeste godine, Roger je radio sa važnim pleh-bendovima u Nju Orleansu još kao tinejdžer, radeći po svim lokalnim barovima koji su držali do sebe. Prijatelj Frederic Kemp je ostvario veliki uticaj na Rogera, pogotovo kada ga je odveo da čuje svoju prvu jazz svirku gde je Red Tyler svirao saksofon.

Do svoje dvadesete godine Lewis je već bio oženjen i učio da svira bebop, radio turneje sa Eddiejem Boom i drugima, slušao Coltranea i Ornettea Colemana, pa počeo da svira sa Fatsom Dominom (na preporuku Frederica Kempa) 1971. godine, nakon što je ovome umro saksofonista Nat Perriliat.

Kasnije će studirati, kod Edwarda „Kidda“ Jordana na Southern University of New Orleans i dalje u sedamdesetima sa kolegama osnovati bend po kome ga i danas najbolje znaju – i koji je i danas aktivan – Dirty Dozen Brass Band. Ovaj sastav je odveo Rogera i ekipu i u Evropu, obezbedio im snimanja za velike izdavače, saradnju sa Chuckom D-jem... Kako su decenije letele, Roger je radio i sa ljudima kao što su David Bowie, Marvin Gaye, Elvis Costello, Modest Mouse, Branford Marsalis, Allen Toussaint...

Lewis, naravno, ima i druge bendove sa strane i Alright! je, zapravo, najvećim delom odsviran od strane postave koja inače radi pod imenom Rivers Answer Moons a koju on predvodi, no, ovaj album je svakako prevashodno njegova vizija i na neki način i sinteza njegovih različitih interesovanja vezanih za saksofon, džez, Nju Orleans kao mesto iz kog izvire (a ne samo u kome je nastalo) mnogo toga vezanog za modernu muziku, pogotovo crne Amerike, kao i za pleh-muziku generalno. Džez je, na kraju krajeva samo jedna forma muzike koju su crni muzičari Lewisove generacije mogli da sviraju i čovek sa iskustvom u mnogim žanrovskim formatima kao što je on verovatno mnogo ni ne razmišlja o tome je li logično da se na istom albumu čuju ovoliko različite kompozicije.

Alright! je i manje „pravi“ album a više kolekcija Lewisovih kompozicija koje su, očigledno neka vrsta njegovih sinteza svega što misli i oseća u muzikama koje svira. Otud album istovremeno deluje i neobavezno, sa, recimo, po više verzija istih pesama sa i bez vokala, ali i obavezujuće jer je svaka kompozicija urađena mrtvo ozbiljno, bez nameštenog teatra, jednostavno i prirodno ali sa dubinom i slojevitošću koje su najbolji produkti višedecenijskog iskustva u pisanju i izvođenju muzike.
               
Bobee (What A Spirit Walks That Way koja album otvara je beskrajno šarmantan komad latin džeza – Lewis je u nekom momentu svoje karijere svirao i sa Dizzyjem Gillespijem, čisto da i to zabeležimo – u kome se se čuje zvučni raspon i raspon boja u kojima ovaj sastav voli da radi. Recimo iako Lewis svira više saksofona u ovoj kompoziciji (i drugim), a Mario Abney svira trubu, ova postava nema kontrabas niti bas-gitaru. Umesto toga, bas linije svira Kirk Joseph, na susafonu, instrumentu iz porodice tuba koji ovde služi kao kičma muzike. Ritam je, naravno, zarazan, a sviranje teme i soliranje su skoro nerazaznatljivi jedni od drugih dok bend vozi snažni gruv.

Carrying The Saxophones koju prvi put čujemo u instrumentalnoj verziji je jedan od centralnih komada albuma, kompleksna refleksija na Lewisovo vreme sa studija u sedamdesetima (i nošenje tri saksofona odjednom), kompozicija konstruisana oko preplićućih tema koje Roger svira, a kojima se u marševskom zanosu pridružuje ostatak sastava.

Little Things je slatka, mala balada napisana za Mari Watanabe, gde klavir Michaela Torregana Juniora ljupko sparinguje sa Lewisovim saksofonom a ova pesma pored instrumentalne dobija i verziju sa vokalom Dona Paula koji joj dodaje meru romantike, ali one otmene.

Glory Glory Glory Is For Us All je tipičan verski zaneseni komad južnjačkog R’n’B-ja, bez pevanja, relaksiran i istovremeno energičan, sa orguljama i urednim četvoročetvrtinskim ritmom Herlina Rileyja. Saksofoni ovde imaju ulogu koju bi imali i pevači da su prisutni.

I odmah iza pesme koja je najviše „mejnstrim“ komad ide Maybe You See Horses, posvećena Kiddu Jordanu i odsvirana skoro ritualno sa Rogerovim saksofonom koji nemirno beži iz harmonije i nalazi puteve kroz istoriju jazza sve od njuorleanskog marširanja do free jazz avangarde. Vokalna verzija ove kompozicije koja sledi je još ekscentričnija, sa recitalom na površini što govori o istorijskim, „predivnim i zvezdanim“ imenima i susafonom koji zvuči kao da dolazi iz svemira.

Glory Glory Glory Is For Us All dobija i reprizu, ovog puta sa vokalima, muškim, od strane Dona Paula i ženskim  koje daje Erica Falls i pesma na ovaj način dobija svoju zaokruženu formu.

Album zatvara vokalna verzija Carrying The Saxophones, istovremeno avangardna i nostalgična, puna efekata i simpatičnih trikova iz vremena prošlih, ali zagledana u budućnost i, pa... večnost. Retko slušamo albume ljudi koji su u devetoj deceniji života a ovo im je prvi solo album. Još ređe to zvuči ovako čisto, naivno i produhovljeno u isto vreme:

https://donpaul1.bandcamp.com/album/alright

[Meho Krljic]

Pošto je leto pokazalo da ima ozbiljne namere proteklih dana, mislio sam da je najprirodnije da danas slušamo jedan album relaksirane ali ne banalne džez-muzike, živi snimak koji na vrlo lep način balansira između koncertne sirovosti sa jedne i suptilnosti kompozicija i izvedbi sa druge strane. Dale Fielder Quartet: Precipice je snimak četvrtog konceta koji je kvartet Dalea Fieldera odsvirao od početka onoga što on naziva COVID-erom u modernoj ljudskoj istoriji, ali prvi koji je kvartet, u ovoj eri, odsvirao pred publikom. Ovo je ujedno i jedini dosadašnji koncert koji je kvartet odsvirao u 2022. godini, petog Februara, kao jasan novi korak u seriji nastupa koje je njegova DIY etiketa Clarion Records organizovala između 2020. i 2022. godine, do sada ih praveći samo u formi lajv strimova. Nije jedini razlog što je Fielder želeo da ovog puta nastupi pred publikom to da je pandemija, kao, malo popustila, ali o tome ćemo malo niže.

Dale Fielder je poreklom iz Pitsburga i još od mladosti je učio da svira razne duvačke instrumente: obou, fagot, i tubu u školi a privatno klarinete, saksofone ali i komponovanje i aranžiranje, kojima ga je podučavao Phillip Celli. Fielder će potom studirati etnomuzikologiju na džez-programu Pistburškog univerziteta a prve nastupe je imao sa kvartetom Joea Harrisa, bubnjara koji je svirao sa Charliejem Parkerom i Dizzyjem Gillespiejem. Živeo je u Njujorku, primao stipendije i nastavjao da uči, pa se preselio u Los Anđeles gde je, još 1988. godine osnovan Dale Fielder Quartet. Današnja postava ovog kvarteta uključuje i basistu Billa Markusa, bubnjara Thomasa Whitea, ali i pijanistkinju Jane Getz koja je svirala između ostalih sa Charlesom Mingusom. Fielderovo spajanje istorijskog i savremenog je, dakle, prirodna stvar koja dolazi na ime pedigrea i kilometraže ali i snažne unutarnje potrebe za ekspresijom i kreiranjem.

U svojim projektima, Fielder uglavnom svira saksofone svih registara – na ovom albumu ćete čuti raspon od baritona, preko alta, do soprana – ali je on podjednako važan kao kompozitor. U ovom veku je kreirao neke od svojih najznačajnijih radova, kao što je recimo, Suite: Clarity iz 2003. godine, a u svojim različitim projektima istražuje i različite facete i forme džeza, pomerajući reflektor svoje pažnje i ka avangardi. No, Dale Fielder Quartet mu je svakako glavni i najizdržljiviji projekat, sa više od dvadeset albuma koje je do sada snimio.

Jane Getz je bez sumnje najpoznatiji od svih članova Fielderovog kvarteta, žena rođena još 1942. godine i sa pedigreom koji obuhvata sviranje ne samo sa Mingusom, već sa Herbiejem Mannom, Stanom Getzom, Rahsaanom Rolandom Kirkom, Charlesom Lloydom, Pharoahom Sandersom, i to samo ako se držimo striktno džeza. Ali getzova je svirala i u mnogim drugim formama, snimajući kantri muziku kao sešn-muzičarka za RCA, a sarađujući i sa The Bee gees, Ringom Starrom, pa i Johnom Lennonom. Pričamo, dakle, o legendarnoj muzičarki koja na ulasku u svoju devetu deceniju života svira tako lako, ekonomično i elegantno da je muka i pomisliti na to koliko je pandemija otežala život svima, a posebno ovim džez muzičarima.

Fielder nije samo iz ekonomskih razloga žudeo da se vrati pred publiku. U Oktobru prošle godine saksofonista je pretrpao snažan srčani napad i sam svedoči kako je svoju suprugu molio da juri kroz crvene semafore kako bi stigli do bolnice jer je osećao da umire. Naravno, Fielder kaže da je tokom te preduge vožnje sebi obećavao da će, ako preživi, promeniti sopstveni život iz korena kako se nikada ne bi ponovo zatekao u sličnij situaciji i veli da je zaista, u potpunosti promenio način ishrane i da mu lekar kaže kako mu je krvni pritisak sada sličan četrdesetogodišnjaku (iako trenutno ima 65 godina). Naravno, naglašava da na snimcima koje ćemo čuti njegova izvedba po snazi i izdržljivosti nije ni uporediva sa onim gde je bio pre infarkta, ali opet, činjenica da je nepuna četiri meseca posle napada stajao na bini i svirao je već sama po sebi čudesna.

I, da se ne lažemo, koliko god ja voleo saksofoniste u čijoj se svirci čuje napor, pritisak, pa i bol, ovo nije glavna stvar u muzici, niti je ikada bila. Fielder na ovom albumu svira lako, bez napora, ali vrhunski elegantno, nežno, duhovito pa i strastveno, samo bez forsiranja.

Koncert je održan u prostoru Alvas Showroom u San Pedru i mada je snimak prilično sirov, ovo zapravo stoji u lepom kontrastu sa finoćom muzike.

Album otvara naslovna, Precipice, autorska kompozicija odsvirana u vrlo relaksiranom stilu, sa Fielderovim saksofonom koji temu vodi neužurbano, dajući joj jedan romantični preliv. Ne znam koliko je ideja da ova muzika zvuči nostalgično ali činjenica je da Fielderov saksofon, pogotovo sa ovim legato izvođenjem ima zaista pomalo i nostalgičnu dimenziju. Naravno, Getzova sa svojim pažljivim harmonskim radom u pratnji pazi da napravi lep balans i da se muzika nikada ne pretvori u nekakav zašećereni  artefakt jecanja za vremenima prošlim. Štaviše, i pored Fielderove romantične teme i meke izvedbe, kompozicija ima vrlo primetan rad na dostojanstvenom analiziranju prošlosti i gledanju u budućnost i saksofon je ovde ekstenzija Fielderovog duha tačno onoliko koliko bi bio i da čovek duva iz sve snage polivajući pljuvačkom prve redove publike.

Skoro desetominutni komad ostavlja prostora za soliranje i drugim muzičarima i ovo je pravilo koje se drži do kraja albuma. Svi soliraju, mada je to uvek u okviru aranžmana i gruva, sa uglavnom kratkim, ukusnim pa i često inventivnim načinima da se pojedinačni muzičari prikažu. Markus je posebno zanimljiv svojim prelaženjem sa kontrabasa na električnu bas gitaru i natrag i dobrim idejama koje ima u soliranju.

Xing Ped napisao je bubnjar Paul Cohen i ovo je još jedan vrlo prijatan, ponovo romantičan, pa i nostalgičan komad ali i ovde izvedba izvlači muziku iz potencijalnog rizika da bude samo prijatno prepakivanje bolje prošlosti. Naravno, Fielderov kvartet ovo izvodi bez pevanja, ali daje kompoziciji finu, zaokruženu formu.

Dreamsville je centralni komad na albumu, jedanaestominutno izvođenje kompozicije Henryja Mancinina, Fielderovog uslovno rečeno, komšije iz Pensilvanije i ovo je veoma autoritativno izvođenje koje Mancinijevu temu pretvara u ozbiljan, energičan hardbop. Svi su ponovo jako dobri ali saksofonista ovde nesumnjivo dominira svojim sinkopiranim, razuzdanim soliranjem. Možda Fielder ne može da duva onako jako kao nekada ali infarkt ni na koji način nije ograničio njegov osećaj za razvoj teme i nadahnutost u improvizovanju.

Blue Zephyr je fin, atmosferičan komad sa Fielderom koji ovde prelazi na sopran saksofon za samo mrvicu egzotičniji zvuk. Getzova ovsde solira relaksirano i autoritativno a bez ikakvog napora da se progura u prvi plan ili da nametne svoj ego. Konačno, Teru, koja album zatvara pokazuje kako se mogu spojiti atmosfera i energična hardbop svirka, sa ponovo vrlo razigranim Fielderovim soliranjem i nežnim, pažljivim prizemljenjem za slušaoca.

Precipice je album koji novu fazu u Fielderovom životu najavljuje sa lakoćom i elegancijom. Ovo je materijal koji na prvi pogled zvuči neobavezno ali koji je zaista istraživanje novog života u koji je saksofonista pušten posle iskustva što ga je postavilo na ivicu, jelte, provalije. Precipice je svedočanstvo o tome šta ljudi mogu da rade kada postanu svesni da su dobili drugu šansu koja mnogima nije pružena. Ali i bez svesti o tome, u pitanju je jako lep album, pogodan za leto, ali i zimu, dan ali i noć. Poslušajte ga:

https://clarionjazz.com/album/precipice-2022

[Meho Krljic]

Danas sam ponovo u nastupu darežljivosti pomislio da bi bilo lepo da se istaknu dva zanimljiva recentna albuma. Oba su solo-projekti talentovanih muzičara i autora i oba su avangardno usmerena, ali na dovoljno različite načine. Dakle, ovde nećemo slušati JAZZ jazz, ali hoćemo čuti dve ploče koje su utemeljene u džezu, ukorenjene u njemu, bez sumnje, ali se ne drže ni njegovih harmonija, ni njegovih formi,  ni njegovih struktura, ni njegove dinamike. Možda su u pitanju samo odjeci džez fantazija koje su u sebi čuli  klasični muzičari, dok su u znoju lica svog zarađivali za kruh svagdašnji. Danas, neki od OVIH muzičara dobijaju grantove od, jelte, kraljice da prave eteričnu, meditativnu muziku. Progres? Progres!

Hajde onda prvo da odradimo tog čoveka sa kraljičnim grantom. Greg Hammontree: Trumpet Echoes je album zaista eteričnih, meditativnih improvizacija na trubi a koje je snimio i bez editovanja na album privoleo pomenuti Greg Hammontree. Hammontree je Njujorčanin i ta kraljica koju pominjem nije STVARNO kraljica, Amerikanci su, bre, krvarili da se spasu monarhističke čizme. Hammontreejev album i instalacije koje su iz njega proizašle delimično je, pak, finansirao Umetnički savet Kvinsa, neprofitna organizacija osnovana pre više od pola veka posvećena davanju potpore raznim lokalnim umetničkim inicijativama. Finansiranje jedne u suštini partizanske, po širini svedene a po dubini ambiciozne ideje kao što je ovaj Hammontreejev album deluje kao najprirodnija stvar na svetu, dakle. Ovo je s jedne strane beskompromisno avangardni projekat, umetnički u onom najestetskijem smislu da se zanima pre svega za zvuk, boju i volumen, bez želje da komunicira ikakvu ideju koja bi se mogla diskurzivno opisati, bez želje da se uhvati u koštac sa sociopolitičkim temama svakodnevnice, a ipak u nadi da će na njih uticati pukom snagom svoje nage lepote i iskrenosti.

Greg Hammontree je džez trubač sa dosta raznovrsnim katalogom iza sebe. Dobar deo toga zaista spada u avangardu i razmišljanje-izvan-kutije, ali nije sve kod njega isključivo cerebralno i zamišljeno. Hammontree je, recimo, i deo seksteta The Queen’s Cartoonists koji opisuju kao „multimedijalni džez sekstet koji izvodi muziku iz starih crtanih filmova“. Zvuči zabavno? I jeste, možete na njihovom JuTjub kanalu naći dosta šašavih snimaka, recimo onih u kojima muzičari bivaju udarani u lice sopstvenim instrumentima, ali onda možete i čuti da ne sviraju isključivo američku muziku – moje staro, izgorelo srce je malo zaigralo kada sam video snimak na kome izvode temu iz prastarog ruskog crtanog filma Nu pagadi.

No, veliki deo Hammontreejevih solo-projekata jeste avangardno i cerebralno okrenut – od pointilističkih eksperimenata na ovom mestu, pa do albuma Trumpets From Around the World koji sakuplja duvačke instrumente sa različitih strana sveta u zanimljivoj eksploraciji njihovog kolektivnog nasleđa.

Trumpet Echoes je, pak, vrlo sveden projekat: ovo je jedan čovek, sa jednom trubom i pregršti elektronskih efekata, postavljen pred mikrofon da u nekih sat vremena traži način da se potpuno razdvoji i od instrumenta i od samog zvuka dok od svega ne ostane samo eterična, apsolutna muzika.

I dobro to njemu ide. Iako se Hammontree može smestiti u dugu tradiciju trubačkih eksperimentatora koji su prkosili ideji da se radi o instrumentu sa reskim, gotovo perkusivnim zvukom, ovo nije album koji zvuči ni kao imitacija pokojnog velikana Jona Hassella niti kao Arve Henrikssen, već zvuči, jelte, svoje, originalno, osobeno.

Naravno, ideja o „uklanjanju“ muzičara iz muzike, tako da on bude samo bez-voljni generator rada potrebnog da se muzika čuje, ali bez stvarne ekspresije ili, uopšte, svesne ideje o tome šta treba da nastane ovim radom nije ni nova ni neistražena, mnogi avangardni kompozitori XX veka su mnogo radili na tome, ali ima nečega u tom improvizatorskom, suštinski „džez“ pristupu u kome Hammontree dosledno, smelo i sa puno ubeđenja radi svoju zen-meditaciju, proizvodeći konstantno ugodan, apstraktni ambijent za slušaoca, u kome stalno ima nečeg da ga vodi, ali bez nametljivih tema i harmonija sa jedne strane, no i bez pukog utapanja u „ambijent“ sa druge. Ovo nije muzika kao „zvučni tapet“ u pežorativnom smislu (kako su ljudi često pogrešno shvatali Enovo objašnjenje ambijentalne muzike) već jasna, svetla vodilja kroz kontemplaciju koja zaista izaziva utisak bestelesnosti i ostavlja čoveka osveženog.

https://greghammontree.bandcamp.com/album/trumpet-echoes


Sa druge strane dolazi Italijan Piero Bittolo Bon i njegov album (mĭth′rĭ​-​dā′tĭz′əm) III - spelunker [un​]​ritual études. Kad čovek ima tri imena a naziv albuma je prepun nerazaznatljivih dijakritika i nema, ako ne računamo rimske brojeve, ni jedno veliko slovo, znate da je u pitanju ili nešto grozno ili nešto sjajno. Ali naravno da je ovom prilikomu pitanju nešto sjajno, pa ne bih vam ja podmetao neke gadosti.

Piero Bittolo Bon je, kaže njegov sajt, jedan od najzaposlenijih muzičara na italijanskoj avangardnoj sceni. Iako mu je glavni instrument alt-saksofon, on, kao i većina saksofonosta svira i druge slične instrumente (bariton saksofon, flauta, klarinet...), ali na ovom albumu se čuju samo alt-saksofon i Pierov glas, doduše uz izvesnu količinu zanimljivih elektronskih in(ter)vencija.

Iako je i ovde u pitanju cerebralna muzika, ona je to na posve drugačiji način od Hammontreejevog projekta. (mĭth′rĭ​-​dā′tĭz′əm) III - spelunker [un​]​ritual études je ploča užurbanih improvizacija, egzotičnih harmonskih eksperimenata i teksturalnih eksploracija, u vrlo jakoj dekonstruktivnoj tradiciji koja, uostalom, u Italiji ima sasvim solidno uporište. Piero Bittolo Bon je muzičar sa jakom istorijom, sa korenima u rok, rege i fank muzici, koji je u jednom trenutku shvatio koliko ga improvizacija privlači pa je sada član ili predvodnik nekolicine projekata na različitim delvima spektra između džeza, avangarde, roka i suve improvizacije. Sarađivao je sa uglednim imenima kao što su Uri Kaine, Peter Evans, Lukas Ligeti, John Tchicai, Anthony Braxton ili Jamaaladeen Tacuma a SPELUNKER mu je solo projekat u kome se trudi da u alt-saksofonu nađe zvuke koji se tradicionalno ne čuju.

Kako je ovaj album upravo deo SPELUNKER projekta, tako i na njemu Bon koristi poseban sistem mikrofona koji se postavljaju unutar samog instrumenta i omogućuju mu kontrolisanje ne samo primarnog zvuka već i fidbeka koji se generiše na ovaj način. I mislim, kombinacija alt saksofona i uredno, disciplinovano svirane mikrofonije – ima li ičeg slađeg?

(mĭth′rĭ​-​dā′tĭz′əm) III - spelunker [un​]​ritual études ima četrnaest kompozicija od kojih su neke i podugačke. Čovek bi pomislio da Bonova teskturalna istraživanja i vožnja jednostavnih petlji prirodno inklinira ka kratkim kompozicijama, skicama i vinjetama, ali ovaj autor se ni malo ne plaši rada i u dužim komadima gde se konsekvence njegovog pristupa ispituju dosledno i bez gubljenja fokusa. No, raznovrsnot materijala je svakako najjupečatljiviji element ovog albuma. Bon uspeva da iz alt saksofona i svog glasa izvuče veoma široku paletu boja i zvukova i da njima kreira uzbudljive, često duhovite ali uvek zanimljive strukture koje se lepo smenjuju i daju albumu dinamiku i interesantan narativ.

Naravno, morate biti naklonjeni muzici koja je ovako suštinski svedena, ali ako imate dovoljno inklinacija ka njoj, Bonov pristup je jednako apstraktan kao u Hammontreejev, ali bez uklanjanja samog muzičara, koji je ovde, uz svu apstrakciju, prilično prisutan i imate utisak da se zajedno sa vama smeje.

https://pierobittolobon.bandcamp.com/album/m-th-r-d-t-z-m-iii-spelunker-un-ritual-tudes

[Meho Krljic]

Ako vam se ove Nedelje sluša nešto intimno, tiho, prijatno a meditativno, otmeno a pomalo i razigrano, melodično ali sa zdravim interesovanjem da se pobegne od klasične harmonije i malo ugazi i u apstrakciju pa šta sad, istuširaćemo se kasnije a posle ćemo se smejati dok budemo jedno drugom sušili kosu i mazali lak na nokte, dakle ako ste u baš TAKVOM raspoloženju, pa, IMATE SREĆE. Tyshawn Sorey Trio: Mesmerism je album koji ispunjava sve ove zahteve a pritom je snimljen vrlo kvalitetno i produciran pažljivo tako da se i svaki pogled na instrumente dobro zabeleži a da se vibracije vazduha, metala i kože uhvate u svom njihovom bogatstvu. Mesmerism je ploča na kojoj je zvuk značajan gotovo isto koliko i muzika a ovo nije mala stvar imajući u vidu da je muzika brižljivo birana iz ogromnog kataloga američkog džez nasleđa i da joj je onda dat poseban, intiman i ličan identitet.

Tyshawn Sorey je prilično ugledno ime na novijoj američkoj džez sceni, sa saradnjama ubeleženim sa nekim od nasjalvnijih imena džez istorije, od koje god godine da tu istoriju računate. Rođen u Njuarku pre nešto više od četrdeset godina, Sorey je prevashodno bubnjar ali nikako samo bubnjar jer je vičan različitim instrumentima i veliki deo svoje karijere je posvetio komponovanju. Njegov sajt nabraja popriličan broj orkestara i malih postava za koje je pisao a mi ovde možemo da pomenemo Losanđelesku filharmoniju, Filadelfijsku operu, PRISM Quartet... Njegov kompozitorski rad doveo ga je u orbitu sa takvim legendama kao što su Ikue Mori i Harold Budd sa kojima je sarađivao na ravnoj nozi na festivalu Other Minds, a kao predavač podučavao je na raznim konzervatorijumima i fakultetima: Univerzitet Kolumbija, Konzervatorijum Nova Engleska, Univerzitet Mičigen, Harvard itd. itd. itd.

Kao izvođač, Sorey je mnogo svoje reputacije stekao saradnjama sa tako značajnim imenima kao što su Muhal Richard Abrahams, John Zorn, Roscoe Mitchell, Vijay Iyer, Wadada Leo Smith, Marilyn Crispell, George Lewis, Anthony Braxton, Evan Parker, kao i sa raznim mlađim muzičarima i ovo samo za sebe demonstrira zašto ga njujorška štampa hvali kao izuzetnog kompozitora i svirača koji je utemeljen u džezu ali lako i bez mnogo zazora gleda preko žanrovskih granica.

Za ovu priliku Tyshawn Sorey Trio ima na kontrabasu Matta Brewera o kome sam pre nekoliko nedelja pisao pričajući o albumu koji je snimio sa Aaronom Parksom i Ericom Harlandom. To je bila sjajna ploča a Brewer je ovde možda još u boljoj formi. S druge strane, apsolutna zvezda ovog albuma je pijanista Aaron Diehl, čovek koji poslednjih desetak godina gradi vrlo ozbiljnu karijeru. Njegovo sviranje klavira je, kako sam kaže, namerno da pretvori ovaj instrument u mini-orkestar u tradiciji Jellyja Rolla Mortona, Errolla Garnera ili Arta Tatuma i mada su ovo sve vrlo klasična imena, Diehl nikako ne svira u nekom staromodnom maniru, naprotiv, na ovom albumu se možda čuju još Monkovi uticaji ali senzibilitet i ekspresija koje Diehl demonstrira su veoma moderni. Rođen u Ohaju, Diehl je njujorški učenik koji je studirao pod Ericom Reedom i Kennyjem Barronom, sarađivao sa Wyntonom Marsalisom, Jimmyjem Heathom, Branfordom Marsalisom ali i sa Philipom Glassom. Ova spona sa klasičnom akademskom muzikom čuje se i na albumu Mesmerism u čijem centru Diehl čvrsto sedi i uspeva da poveže toplinu i spontanost džeza sa apstraktnijim, čak i za dlaku hermetičnijim akademskim izrazom.

Izbor kompozicija na ovoj ploči je takav da se slušalac prošeta kroz istoriju džeza ali i da čuje poseban pečat koji će trio ostaviti na pesmama što ste ih već slušali milion puta u hiljadu drugih izvedbi. Sorey i sam kaže da nije imao neku veliku agendu u sklapanju ovog albuma i svođenju ekpresivne palete na suvi, skeletalni džez trio, bez duvača i ičeg izvan udaraljki, kotrabasa i klavira, već da je ideja bila da se u punoj meri naglasi lepota originalnih kompozicija uz spontane, neisforsirane osobenosti koje će dati izvedba.

Naravno, čim čujete njegove složene ritmove na uvodnoj Enchantment Horacea Silvera, biće jasno koliko ovde osobenosti zaista ima. Diehl je od početka izuzetno prominentan nudeći i temu i razradu i improvizaciju, ali nenametljivo, kao da ne želi da zaista uznemiri uspomene koje slušalac možda ima na stare verzije ove kompozicije. Brewer i Sorey nisu toliko oprezni i njhova svirka je modernija i dinamična. Ovde naravno pažnju veoma privlači sam zvuk, sa bubnjem koji je ozvučen veoma blisko i miksovan da se čuje svaka Soreyjeva igrarija, svaka sitna poliritmija. Isto važi za Brewerov kontrabas koji miksu daje toplinu i dinamiku što možda i nedostaje kod ostala dva instrumenta – na bubnjevima jer su miksovani tako snažno da se sve što šef parade svira dobro čuje, na klaviru jer Diehl svira tako ujednačeno i pažljivo.

Detour Ahead Billa Evansa je rani hajlajt albuma, i u njoj trio pokazuje svoje karte. Započinjući kao sanjiva balada, ova kompozicija nastavlja se u vrlo sporom tempu i tihoj izvedbi dok se muzičari jedan oko drugog šunjaju u mraku. Naravno, tokom četrnaest minuta dobijamo puno razvoja osnovne teme ali i pažljivu, s ljubavlju urađenu dekonstrukciju u kojoj Soreyjev aranžman naglašava izlaske iz klasičnog harmonskog registra u kome je Evans operisao, svejedno držeći i dalje atmosferu i senzibilitet originala.

Autumn Leaves je možda najinteresantnije obrađena za ovu priliku sa triom koji ovaj omiljeni standard (napisan i prvi put snimljen još 1945. godine) pretvara u razigrani bebop. Osnovna vokalna tema jedva da se čuje u Diehlovim razradama harmonija koje je francuski Mađar Joseph Kozma posložio pre skoro osamdeset godina, ali su ritmička razrada i maštovita vožnja do finala izuzetno sveži pogledi na ovu voljenu temu. Diehlovo sviranje je ovde toliko suptilno, njegova dinamika tako pažljivo odmerena da biste se na momente zakleli da slušate električni klavir ili čak sintisajzer. Svaka čast i Davidu Darlingtonu koji je ovo miksovao i masterovao na pravilnom formatiranju Diehlovog izuzetnog zvuka.

From Time to Time Paula Motiana je moderna kompozicija u doslovnom i u stilskom smislu, sa srazmerno kratkim trajanjem ispod šest minuta i svirkom koja je najslobodnija na čitavom albumu. Trio je ovde najbliži „avangardi“ kako je mi shvatamo, sa kompozicijom što ne prati ni jedan lako prebrojiv ritam i koketira sa atonalnošću. No, Diehl i ovde pazi da sačuva malo bluza između sve te blago akademske hladnoće i to dobro radi iako se originalna tema pesme jedva nazire

Muhal Richard Abrahams dobija svojih sedam minuta sa Two Over One, još jednom modernom kompozicijom koja pažljivo odmerava atmosferu i gruv da iznese svoj narativ. Ovde se možda najbolje čuje kako trio kreira svoje iskaze pažljivim, svedenim i diskretnim međuigrama, bez mnogo dinamičkih ekstrema. I, mada moram da priznam da ja svakako volim džez koji se jače razigrava, koji je ekspresivniji glasniji, nema sumnje u to da poliritmičke figure ritam sekcije i pažljivo odmerene sinkope pijaniste vrlo dobro rade zajedno.

Album će zatvoriti REM Blues Dueka Ellingtona, odsvirana bez mnogo bežanja iz teme, ali opet, trio ispred sebe ima zastrašujući zadatak da originalnom triju Ellingtona, Roacha i Mingusa oda dostojnu poštu. Pustiću vas da sami čujete kako im je to pošlo za rukom ali ovaj album, mislim da je to do sada postalo jasno, zaslužuje aktivna i pažljiva slušanja. Džez koji uzima klasiku i tradiciju a onda ih izvodi živo i toplo, bez prenaglašenog akademskog odmaka i muzejskog konzervativizma uvek treba pozdraviti gromkim aplauzom:

https://tyshawn-sorey.bandcamp.com/album/mesmerism

[Meho Krljic]

Ponekad se malo presečem kad shvatim da William Parker ima već sedamdeset godina. Legendarni kontrabasista se u mojoj glavi još uvek računa kao neka vrsta predvodnika „nove“ generacije njujorškog free jazza iako kada malo uradim matematiku postanem svestan da je aktivan od ranih sedamdesetih i da je u međuvremenu gomila njegovih ispisnika otišla i upisala se u big bend na nebu, živeći teškim i nezahvalnim životom džez-avangardista. Parker je možda dobro prošao zato što je pametnije vodio svoju karijeru i život ali, sklon sam da donekle mislim, i zbog toga što kontrabasisti nemaju tu vrstu liderskog pritiska kao duvači pa mu je uprkos liderskoj ulozi tokom mnogo decenija, bilo lako da zadrži hladnu glavu i noge čvrsto na zemlji.

Kakogod, lepo je čuti čoveka od seamdeset godina da ovako krlja. The Deep je album – više od pedeset minuta neprekinute free jazz svirke – a koji su Januara ove godine, tačno negde oko Parkerovog sedamdesetog rođendana snimila četiri muškarca: Joel Futterman, Chad Fowler, Steve Hirsh i sam Parker. Ovo je skoro pa klasičan free jazz kvartet, sa bubnjevima, kontrabasom, klavirom i saksofonom i kako i tekst uz album kaže: snimatelj je pritisnuo dugme za snimanje i malo manje od sat vremena kasnije sve je bilo gotovo. Bez nasnimavanja, drugih pokušaja, alternativnih verzija ili bilo kakvog drugog studijskog šminkanja: The Deep je album nastao u jednom dahu i tako i treba da se sluša.

Jer, da se razumemo, ima free jazza i free jazza i možda je najčistiji ili makar najsmeliji free jazz onaj u kome se muzičari po prvi put skupe, uzmu instrumente, i onda bez dogovaranja, pogotovo bez prethodnog vežbanja istresu iz sebe svoje muzičke iskaze, uklapajući se u hodu ili, pak, svirajući tako da iznenade jedni druge, da impresioniraju jedni druge, da jedni drugima upute izazove. Parker je poznat po svojim ujediniteljskim, mirotiočivim stavovima i gestovima tako da je sigurno da je ovaj džez, ako je i napravljen kao serija izazova koje će svirači uputiti jedni drugima, napravljen u najpozitivnijiem mogućem smislu, kao emanacija svetlosti što dolazi od unutra. „Ekstatični džez“ je termin što ga već nekoliko decenija vezujemo za jedan partikularni ogranak free jazz evolucije formiran u šezdesetim godinama i prepoznatljiv u velikoj meri u radovima Johna Coltranea i Alberta Aylera i mada Parkerovi radovi nikada nisu bili tako naglašeno religiozni kao radovi ove dvojice velikih prethodnika, ne treba ni prenebregnuti njihovu uvek prisutnu duhovnost. Parker svakako jeste „postmoderniji“ muzičar od generacije koja mu je prethodila, sa uspešnim radovima u mnogim ograncima jazza i avangarde koji nisu nužno svi deo identične filozofije i škole mišljenja ali uvek je u tim radovima on jasno prisutan sa svojim identitetom i stavom.

A to je svakako i njegova snaga – kapacitet da bude deo (često stožer) mnogih muzičkih koncepata i da u svakom zvuči prepoznatljivo i karakterno. Tako je i sa ovim albumom na kome se ni jedan od muzičara baš ne uzdržava od ekspresije kako bi napravio mesta nekom drugom, a da sve na kraju zvuči kao dobro nauljena mašinerija koja izbacuje jedinu muziku koja ima smisla.

Jer, naravno, pričamo o veteranskoj postavi . Klavir je ovde svirao Joel Futterman, čikaški pijansta (i ponekad saksofonista) sa karijerom koja je krenula još polovinom šezdesetih u bebop sastavima, a nastavila se razvijanjem stila koji je integrisao uticaje Theloniousa Monka, Erica Dolphyja, Johna Coltranea ali i Josepha Schwarzbauma. Futterman danas živi u Virginia Beachu, gde je i snimljen ovaj album, a čovek je pored svirke sa raznim muzičarima tokom decenija (Joseph Jarman, Jimmy Lyons, Hal Russell, Ike Levin), konstantno snimao albume u ulozi lidera, nižući impresivan opus kome se i dalje redovno dodaje.

Bubnjeve je, dalje, svirao Steve Hirsch, još jedan veteran, koji je kao klinac prvo učio da svira klasičnu gitaru, pa mu se nije dopalo, pa su mu dali saksofon, ali mu je zubar rekao da će mu pisak pokvariti ionako problematične zube, pa je na kraju završio za bubnjevima. Iz lokalne biblioteke je pozajmio ploče Kind of Blue i Blue Trane i bio zapanjen Milesom Davisom i Johnom Coltraneom ali pogotovo bubnjarem Phillyjem Joeom Jonesom. No, godinama je svirao rok i bluz verujući da je džez previše napredan za njega da bi na kraju, polovinom sedamdesetih odustao od svirke, između ostalog da bi se, kako kaže, sklonio od droge. Ni ona nije dobra za zube, kažu mi.

Još nekoliko puta se Hirsch vrćao bubnjevima i napuštao ih ali se na kraju početkom ovog veka vratio za stalno, kada je svom sinu kupio set bubnjeva. Od tada je, sada već siguran u svoje kapacitete, svirao sa ljudima kao što su Parker, Ivo Perelman, Matthew Ship, Chad Fowler, Steve Swell i još mnogi drugi što, da primetimo, nije loše za nekog ko većinu života pati od sindroma samozvanca.


Na kraju, saksofonista Chad Fowler vodi dualni život i kao profesionalni muzičar ali i kao programer pa i svojevrsni stručnjak za pomaganje malim firmama da kreiraju uspešan biznis. Fowler vodi i izdavačku kuću Mahakala Music koja izdaje mnogo interesantne free muzike, uključujući ovaj album, a neki od ljudi koje možete naći kod njega su Hamid Drake, Edward „Kidd“ Jordan, Perelman i Shipp, itd.

Sve ove muzičare na kraju povezuje Parker, koji je sa svima sarađivao, nastupao i snimao a i kombinovao ih u raznim postavama. Dakle, ovaj album ne predstavlja susret četiri neznanca već prvi put da se četiri kreativna čoveka, sa istorijom unakrsne saradnje nađu zajedno u studiju. I kunem se da biste, da ne znate da im je ovo zaista prvi put, bili sigurni da se radi o kvartetu koji stalno nastupa zajedno.

Jer, The Deep nema ni najmanji momenat nesigurnosti, traženja, ili pukog šlajfovanja u mestu dok se muzičari malo saberu i odluče kuda bi mogli dalje. Ovo je svita od pedesetjednog minuta odsvirana ne uvek u istoj brzini i istim volumenom, ali čiji su i najtiši delovi sigurni i efektni koliko i intenzivno free jazz krljanje koje karakteriše dobar deo minutaže. Slušajte recimo, zatišje koje nastupa u kompoziciji nakon energične, a jednostavne, organske, prave FREE solaže na bubnjevima oko tridesetpetog minuta – ovo je toliko prirodan ulazak u impresiuonistički, meditativan prostor koga Parker najavljuje preuzimajući od Hirscha štafetu da biste se kladili kako je sve to uvežbano, a pijanista i saksofonista se uključuju bez ikakvih sumnji u to kuda se dalje ide i kako treba svirati. Samo ljudi koji se poznaju JAKO dobro – i pod tim mislim da poznaju SEBE koliko i kolege – mogu da naprave nešto što je istovremeno ovoliko spontano i ovoliko ugođeno sa zvukom kolektiva koji nadrasta svaku individualnu personu u kvartetu.

A što me dovodi i do druge poente: u skladu sa modernijim free jazz shvatanjima, ovo jeste kvartet četvorice ravnopravnih muzičara – nema ovde neke rigidne podele na ritam sekciju i soliste, a da opet postoji jedna izvanredno izražena svest o tome šta svaki od instrumenata donosi kolektivu. Od Williama Parkera svakako niko ne očekuje da sedi pozadi i svira bebop rifove dok ostali soliraju, ali William Parker nikad ni ne uleće nametljivo u prvi plan i tera druge da se sklone kako bi se sad čuo on. I ostali rade na sličan način, sa Hirschom koji je glasan ali ostavlja prostor za Parkera, sa Parkerom koji prelazi na gudalo i vraća se čupanju prateći Futtermana, sa Fowlerom koji takođe razmenjuje fraze i ideje sa svima ostalima a onda kreira i jednostavne, ikonične teme na koje će oni spiontano i uvek ispravno reagovati.

Možda je najdragoceniji element ovog albuma to da na njemu nema ni trunke glume. Ovo su muzičari, sve njihove pauze i druge obaveze na stranu, koji sviraju već dekadama i free jazz im je maternji jezik pa je njihova izvedba najprirodnija moguća, kao hodanje ili disanje, sa potpunom fascinacijom time kad neko drugi pronađe kompulzivnu temu koju zatim svi drugi uhvate u letu i pretvore se u jedan um sa šesnaest udova koji svi rade sinhronizovano – slušajte recimo kako Futterman negde na 42:54 krene da opsesivno udara disonancu koja čitav bend – već zabavljen u kovitlacu energičnog free sviranja – izbaci u sasvim novu stranu i sledećih nekoliko minuta kao da slušate rezurekciju Cecila Taylora. Ovaj urnebes se ipak smiruje do ulaska u pedesetprvi minut kada Futterman i Parker lagano i dostojanstveno predvode prizemljenje ovog kosmičkog broda u mirnu luku, da se napuni gorivom i malo odspava.

The Deep je i odlično produciran, sa kvalitetnim ali ne beživotno upeglanim studijskim zvukom, donoseći toplinu imanentnu sviračkom stilu ovih ljudi ali i dinamiku potrebnu da se čuje kako ovo nije tek standardni džez kvartet več četvorka muzičara koji svaki put kada uzmu instrumente u ruke smišljaju džez od nule. I to od nule do sto za 5-6 sekundi. Mnogo free jazza sam čuo ove godine a i mnogo sam Williama Parkera slušao tokom decenija bavljenja ovom muzikom, no The Deep zvuči uistinu posebno, neverovatno inspirisano i tako prirodno da ne mogu a da ne pomislim da će SLEDEĆI album ovog kvarteta, ma kad ga snimili, biti još neverovatniji. Obavezno slušanje:

https://mahakalamusic.bandcamp.com/album/the-deep

[Meho Krljic]

Za ovu Nedelju nešto hladno i pitko, pomalo uzdržano ali u suštini strastveno, pomalo avangardno ali onda i nekako naivno i neposredno, pomalo svedeno ali kad sednete da ga slušate čini vam se da je beskonačno. Šta bi to moglo biti? Pa, japanski saksofonista Kazuki Yamanaka objavio je novi album naslovljen 山中一毅​/​石田衛​/​落合康介​/​外山明 a što se, haha, prevodi samo kao Kazuki Yamanaka/ Mamoru Ishida/ Kosuke Oshiai/ Akira Sotoyama, dake, navodeći postavu kvarteta koji je snimio ovaj album. Ako ste raspoloženi za malo japanskog rashlađenog avangardnog džeza, Yamanaka i kolege će isporučiti.

Yamanaka je relativno mladi (1985. godište) ali vrlo cenjeni saksofonista koji je svoj debi album u ulozi kompozitora i lidera objavio 2015. godine. Ovo je bila i ploča snimljena sa više postava, u kojima su figurisali različiti internacionalni umetnici, kao što su Linda Oh, Fabian Almazan, E.J. Strickland, Daisuke Abe, Aaron Seeber ili Gilad Hekselman a materijal je bio kombinacija Yamanakinih originalnih kompozicija i njegovih aranžmana japanskih folklornih tema. Ovog albuma nažalost nema na Bandcampu pa ne mogu na njega da linkujem ali ako se ne gadite Spotifyja i sličnih servisa, možete ga na njima potražiti. U svakom slučaju, ova je ploča Yamanaki obezbedila zavidan nivo pažnje i na zapadu i konkretno u SAD, pa je All About Jazz dao solidnu kritiku i izreklamirao mladog autora hvaleći strastvena, emotivna izvođenja ali i ukazujući na apstraktnost koja je, videćemo, zaštitni zank Yamanakinog izraza.

Yamanaka je rođen u Japanu, u Saitami, ali od 2012. godine adresa mu je uglavnom u Njujorku, gde se preselio da studira džez na koledžu Purchase Univerziteta države Njujork. 2014. godine je tamo magistrirao, a među svoje učitelje i instruktore ubraja Leeja Konitza, Johna Abercrombieja, Tonyja Malabyja i mnoge druge. Naravno, i nastupao je mnogo po Njujorku i Japanu u međuvremenu, da bi 2020. godine objavio drugi album, Dance in Nirvana sa pijanistom Russom Lonningom, kontrabasistom Cameronom Brownom i bubnjarem Geraldom Cleaverom.

Cleaver, Lonning i Brown su i česti njegovi saradnici na svirkama po Njujorku, zajedno sa drugim mlađim pripadnicima avangardne džez scene kao što su Billy Mintz, Ben Monder i Todd Neufeld a kada preleti Pacifik da bi nastupao u Japanu, tamo ima spremnu postavu za kvartet u kojoj su pijanista Shota Watanabe, bubnjar Ko Omura i kontrabasista Kosuke Ochiai koji svira i na ploči što je danas slušamo.

Na albumu koji slušamo, dakle, 山中一毅/石田衛/落合康介/外山明, pored Ochiaija koji i inače sarađuje sa Yamanakom imamo neke vrlo solidne muzičare. Bubnjar Akira Sotoyama je veteran japanskog džeza, rođen još 1962. godine i sa istorijom svirtke sa postavama kao što su LowBlow, Phonolite, Tipographics ili Dragon Blue. Ovo znači i da je svirao sa nekim velikanima japanske scene kao što su Otomo Yoshihide ili Kato Hideki. Sotoyama je delom džez a delom rok bubnjar i to će se u dobroj meri na ovom albumu i čuti.
Pijanista Mamoru Ishida je, sa svoje strane, ljubav prema džezu pokupio od oca i prvo rešio da svira trubu. No, kada je kasnije čuo i zavoleo Oscara Petersona, prešao je na klavir i to će mu ostati celoživotni instrument. Ishida je snimao sa raznim postavama i u raznim kontekstima i njegova metodična, disciplinovana a pritajeno emotivna svirka obeležava album 山中一毅​/​石田衛​/​落合康介​/​外山明 u velikoj meri.

山中一毅​/​石田衛​/​落合康介​/​外山明 se sastoji od četiri dugačke kompozicije koje su, koliko može da se čuje, najvećim delom improvizovane. Snimljen u klubu Velvet Sun u Tokiju pre svega nekoliko dana (konkretno 22. Jula, molimlepo) ovo je album što bez mnogo pompe i intervencija hvata živo izvođenje kvarteta koji je, očigledno, nastupio bez mnogo priprema i dogovaranja. Već i prvi Yamanakin album bio je programski zamišljen tako da ponudi muziku koja što je više moguće zaobilazi svestan, racionalan um i nastaje iz nesvesnog pa je 山中一毅​/​石田衛​/​落合康介​/​外山明 emanacija ovakvog pristupa džezu u svojoj možda i najčistijoj formi.

Čime hoću da kažem da na momente može da se kaže kako ovde slušamo anti-jazz, ili, ako vam to zvuči kao prejaka formulacija, svakako muziku koja je negde na preseku moderne akademske kompozicije i džeza, namenjena više cerebralnom uživanju nego plesu.

Naravno, mnogo avangardnog džeza dodiruje se sa akademskom avangardom, bežeži od prebrojivog ritma i unapred pripremljenih tema, često se više baveći teksturom i incidentima nego harmonijom i ritmom, ali 山中一毅​/​石田衛​/​落合康介​/​外山明 nije ni abrazivna ni nemelodična ploča. Njena „anti-jazz“ dimenzija nije u zvuku ili odsustvu harmonija, koliko u jednoj zaravnjenoj strukturi kompozicija gde teme postoje ali one nisu hijerarhijski važnije od improvizacija, gde ritam postoji ali ne sviraju nužno svi muzičari u istom ritmu ili tempu u isto vreme i gde se utisak bezvremenosti postiže po cenu utiska apstraktnosti iako ćete ovde čuti dosta lepih, toplih izvedbi, posebno na saksofonu i klaviru.

Inner Space koja album otvara prilično jasno postavlja stvari. Saksofon i klavir ovde započinju kompoziciju disciplinovanim ređanjem tonova po skali, uvodeći ostatak kvarteta u vrlo pointilistički, vrlo sveden muzički program. Muzika koja dalje nastaje nije nužno atonalna (mada povremeno jeste) ali jeste napravljena tako da svaki muzičar ponaosob nalazi put kroz kompoziciju. Yamanaka vozi impresionističke linije na alt-saksofonu, bubanj i kontrabas sviraju svaki za sebe, klavir ih prati.

Welcome ima dvanaest minuta i ona ima više atmosfere, odnosno manje je hladna, sa Ishidinim klavirom koji donosi kinematske teme u zvučnu sliku. No, glavni karakterišući element muzike je i dalje jedno programsko odbijanje kvarteta da se uđe u ikakav opipljiv gruv. Iako će saksofon i klavir povremeno ubacivati prepoznatljive bluz vinjete, ritam sekcija vrlo intencionalno beži od upadanja u svingerski mod izvođenja, prateći ostala dva muzičara mnogo apstraktnijim putanjama.

Treća, Humanity bi se mogla okarakterisati i kao balada. Iako i ona održava programsku orijentaciju u kojoj nema pravih krešenda i muzika je dinamički vrlo ravna, sa jednim praktično zen pristupom u kome se celina ne posmatra kao važnija od detalja, ovde je možda naglasak na harmoniji i temama veći i ona ima „prijatniju“ atmosferu.

Završna, Small Happening je skoro trinaest minuta nečega najbližeg „pravom“ free jazzu, gde muzičari po prvi put kao da priđu ideji svingovanja. Yamanaka ovde svira sa ornetkolmenovskom lakoćom dok ga Ishida savršeno prati svojim inventivnim prolascima kroz harmoniju i mada ritam sekcija ni ovde ne preteruje sa gruvom, Small Happening definitivno ima najplesniju formu od sve četiri kompozicije.

山中一毅​/​石田衛​/​落合康介​/​外山明 je možda i više zanimljiv album nego što će vas oduševiti, ali jasno je da je ovo muzika koju treba slušati izbliza, usredsređeno na detalje, tako da se čuju dekonstrukcije i rekonstrukcije standardnih džez pristupa i tehnika, pronalaženje starih značenja u novim zvukovima i podsećanja na to koliko su neki elementi džez jezika stari a da nisu izgubili na potentnosti. Naravno, sve to može da bude i suvo i teško za slušanje, sa odbijanjem kvarteta da se upusti u „prirodnu“ improvizaciju i jednom namerno uzdržanom analizom džez vokabulara, čestim njegovim svođenjem na gotovo apsurdistički proste elemente. Ali opet, u tome je lepota tog ne-svesnog pristupa, u dugom, nemom pogledu na detalj u kome počnete da prepoznajete čitave univerzume dubine. Dajte šansu Yamanaki i kolegama, možda i vi osetite napad zena:

https://kazukiyamanaka.bandcamp.com/album/--2
 

[Meho Krljic]

Ovonedeljni džez album radosno i sve poskakujući stiže iz Evrope, tačnije sa sjajne austrijske etikete Boomslang Records o čijim smo izdanjima već ranije divanili. U današnjem slučaju imamo avangardnu džez muziku koja pritom baštini i nasleđa Levanta, ili ako ste baš jedan od onih tvrdokornih likova koji Grčku ne računaju u ove okvire, onda, dobro, dobro, baštini Grčko nasleđe. Kao da je to sad lako jedno od drugog odvojiti...

Postava koja ovo svira je uglavnom nemačka i album je sniman u studiju Chez Cherie u Berlinu ali pre nego što pomislite da Nemci koji sviraju poletne grčle poskočice i setne mediteranske balade zvuči kao početak nekog vica, hitam da dodam da je glavni mozak iza svega ovoga jedna punokrvna Grkinja. Evi Filippou/ Arne Braun/ Felix Henkelhausen/ Moritz Baumgärtner/ Eldar Tsalikov: inEvitable je album koji će vas gotovo sigurno zabaviti i razgaliti svojom mešavinom džeza i, jelte, balkanskih tema, ali on je i jedna fina prilika da se malo meditira o  imigrantskoj umetnosti, postmodernom trenutku u kome živimo gde je normalno da se tevtonska disciplina i mediteranska vrelina ujedinjuju preko nasleđa afroameričkih muzičara i njihovih postmodernih belih naslednika, a sve uz solidnu količinu derta ravno iz Niške Banje. I čak se ni malo ne šalim, ovaj album je SVE to pa onda i malo više.

Evi Filippou je Grkinja i svira udaraljke od svoje sedme godine. Što je nekako divno – deci udaraljke dobro stoje, ali Filippou nije dopustila da je sazrevanje udalji od blagoslovenog užitka sviranja instrumenata koje morate malo zveknuti da biste proizveli nešto lepo, pa je diplomirala sa najvišim ocenama na Konzervatorijumu Volos. Ovo je, naravno, nije zaustavilo u njenom daljem muzičkom obrazovanju pa se preselila u Nemačku i tamo nastavila da studira, osvajajući i master titulu iz muzikologije na Visokoj muzičkoj školi Hanns Eisler. Filippou aktivno svira ili sarađuje sa raznim evropskim postavama uključujući Bolshoi Ballet Orchestra, Ensemble United Berlin, Blowslap Duo, Stefan Schultze Large Ensemble itd. ali je i prilično aktivna kao autor muzike za teatar. Jedna je od osnivačica kolektiva Opera Lab Berlin i često nastupa u pozorištima (Neue Werkstatt der Staatsoper Berlin, Hauen und Stechen Musiktheater Kollektiv...). Takođe radi i kao edukator podučavajući decu sviranja udaraljki, a inEvitable, odnosno kvintet kojim se danas bavimo je njen autorski projekat u kome je ne samo lider već i autor dobrog dela muzike, ali i, možda važnije – same koncepcije.

Album inEvitable je, kako i sama Evi Filippou kaže, nastao u njenom naporu da istraži i izrazi svoj „grčki“ identitet. I zanimljivo je pročitati kako ova mlada žena priznaje da grčka tradicionalna muzika sa svojom melanholijom nikada nije u punoj meri rezonirala sa njom. Rođena 1993. godine, Filippou je u punoj meri dete modernog doba u kome „lokalni“ kulturni uticaji naprosto ne moraju biti jači od globalnih kojima imate pristup na mnogo više načina i kroz mnogo više kanala nego ikada u ljudskoj istoriji pa je i za nju taj grčki patos uvek zvučao, čini se, suviše ozbiljno i smoreno, i nedostajala mu je, kako sama kaže, komponenta igre, namigivanja i spontanosti koju je čula u džezu i improvizovanoj muzici a koje vezuje za poseban stav autora i originatora ove muzike spram životnih nedaća i muka.

No, odlazak iz Grčke i život u Nemačkoj su kod ove muzičarke podstakli mnogo razmišljanja o kulturnim identitetima i doveli do shvatanja da ona „stvarno“ pripada više imaginarnoj nego „pravoj“ kulturi, onoj koja nastaje u modernom svetu, na preseku više muzičkih i kulturnih tradicija i da je to, na kraju krajeva – sasvim okej. Album inEvitable je onda nastao baš kako mu i naslov kaže, neizbežno, uz spajanje grčkog nasleđa sa avangardnim džezom, modernističkim aranžiranjem i svirkom koja će spojiti svu težinu onog što mi ovde zovemo dert a Grci imaju za njega sopstvene izraze, sa zaista razigranim džez improvizacijama.

Kvintet je pvde sastavljen od trojice Nemaca (Moritz Baumgärtner svira bubnjeve, Felix Henkelhausen kontrabas a Arne Braun gitaru) dok je za saksofone i klarinete zadužen Rus Eldar Tsalikov a koji u ovu smešu ubacuje puno simpatičnih varijacija na balkanske folk motive. No, pošto je ovo ne samo moderna već i postmoderna ploča, ima tu još gostiju na duvačkim instrumentima, gitarama i vokalima pa inEvitable zaista odaje utisak jedne raskošne šetnje kroz kulture i geografske oblasti, a da je u pitanju razigran, topao meni prijatnih i plesnih pesama koje nemaju ni trunku laboratorijske hladnoće u sebi.

Na primer, Perdika reloaded koja album otvara je mešavina atonalnog džeza i grčkog narodnjaka sa Krfa i Fillipou ovde malo piše a malo aranžira tako da njen kvintet zvuči kao da se John Zorn podmladio trideset godina, popio pola litre apsinta i rekao svojim muzičarima da slobodno odvežu konjske repove i ubace se u atmosferu žurke. Ova kompozicija savršeno sažima teme i interesovanja albuma, dajući kompleksnu, razigranu temu, lepe improvizacije, naglašen ritam, sa poštovanjem obrađenu tradicionalnu muziku ali i ikonoklastičku demontažu harmonskih teorija, pa i puno perkusionističkog rada koji je možda i važniji od odličnih duvača i razularene gitare.

Maria je autorska kompozicija koju je Filipou napisala i mada na početku deluje kao „obična“ balada, njen aranžman i miks su puni postmodernih upadica iz drugih delova sveta i zanimljivih  peripetija u harmonskoj i ritmičkoj sferi.

Domaća publika će svakako ceniti narednu kompoziciju, Spa of Niš koja je bazirana na nama omiljenoj narodnjačkoj temi. Makar do momenta kada, nakon što vibrafon odradi temu u klasičnom maniru, ostatak benda uleti sa atonalnim improvizacijama i razbuca harmoniju koju svi znamo od malih nogu. No, naravno da je Spa of Niš izuzetno zabavna i razigrana plesna numera koja čuva dovoljno ne samo harmonije već i „osećaja“ originala da ljudi od ukusa u njoj uživaju i cerebralno a bogami i korporealno. Hajde, hajde, znate da želite da brojite unazad od deset do nula i čak i uz ovu verziju stare pesme i to možete.

Resolution Points napisao je austrijski pijanista Elias Stemeseder i ovo je jedan pomalo džonzornovski stop and go komad sa ansamblom što svira komplikovane linije i seče pesmu na komade sve dok se ona u vašoj glavi ne sklopi sama.

Hymn to the Sun je grčka imigrantska pesma koju je napisala slavna kompozitorka, gitaristkinja i pevačica Angélique Ionatos preminula prošle godine i aranžman koji su napisale Evi Filippou i Katerina Fotinaki je interesantan spoj tradicije i modernizma. Ionatosova je živela u emigraciji, u Francuskoj i bila sve samo ne tradicionalni kantautor, naprotiv, pa su teški dert i emocije, ali preko zaraznog ritma, koje karakterišu ova aranžman zanimljiv omaž kako izvornom materijalu tako i muzičkom nasleđu koje je taj materijal koristio za inspiraciju.

I Milia je komad koji je originalno napisao moderni grčki kompozitor Loudovikos ton Anogeion (aka George Dramountanis) ali u interpretaciji ovog ansambla dobijamo pre svega improvizaciju sa eteričnim ženskim vokalima i bez ritma ali i bez gubljenja vučne sile koju ova pesma ima. Kritske teme su i ovde u temelju a aranžman je intiman mada ne sveden.

Kraj albuma obeležava povratak... pa skoro tradicionalnom džez zvuku. Mislim, da li ste očekivali diksilend na poslednjoj kompziciji? Ne? E, pa upravo to dobijate. Ode to A.L.B.B. kreće kao tradiconalna gospel balada (što i jeste u originalu) ali baš kad pomislite da je možda bia greška da se dve spore, nežne pesme ostave za kraj ploče, bend krene u razuzdani diksi i doveze album do kraja u najboljem zamislivom raspoloženju.

inEvitable nije, rekosmo, hladna, laboratorijska analiza suprostavljenih, nekompatibilnih ili samo jednostavno udaljenih muzičkih legata već jedna izuzetno prirodna, proživljena fuzija stvari koje su od Evi Fluippou naravile ono što ona danas jeste. I to funkcioniše savršeno, u savršenoj uzvedbi i savršenom miksu kakav uostalom očekujemo od produkcija što ih izdaje Boomslang. A Filippou ima samo 29 godina i nemoguće je sa slašću ne zamišljati šta će sve ova autorka još napraviti nakon što joj je prvi autorski album ovako zabavan.

https://boomslangrecords.bandcamp.com/album/inevitable
 

[Meho Krljic]

Japanski diskunion / DIWPRODUCTS izbacio je poslednjih dana nekoliko interesantnih albuma na Bandcamp i mada mi se nisu svi dopali podjednako, zadovoljstvo mi je da kažem da mi je MNOGO prijao album Tears a koji je odsvirao Hirakura Hatsune Trio. Ovo je snimak nastupa dotičnog trija u sastavu klavir-kontrabas-bubnjevi u klubu Alfie u Tokiju, izašao na disku krajem Juna i od prvog tona sam imao prijatan osećaj da će ovo biti jedna pitka, lepa a ne i plitka i nakinđurena šetnja kroz hardbop, cool jazz i post-bob ali me je album do kraja iznenadio ne samo inventivnošću već i jednom ozbiljnom supstancom, kreirajući neke veoma memorabilne momente emocije i gruva kakvih se ne bi stideli ni duplo stariji muzičari.

Tears je i prvo izdanje novopokrenute etikete Live at Alfie koju drži Yoko Hino, vlasnik kluba Alfie  koji nije tek ma kakav klub u kome se povremeno svira džez već ugledna firma koja sebe naziva „Kućom džeza“ i već četiri decenije radi na tome da promoviše kako mlade talente tako i da publici ponudi svirku starih majstora. Kao prvo izdanje za Live at Alfie, Tears je zaista reprezentativan materijal u kome ne samo da dobijamo izvrstan zvuk i dobar miks nastupa već je i u pitanju jako dobro izvođenje originalnog, autorskog materijala.

Hirakura Hatsune je, kaže njena biografija, profesionalna pijanistkinja koja je do sada svirala sa mnogim postavma u Tokiju i Osaki. Izdvaja svirku sa bendom Terri Lyne Carrington’s Berklee summer jazz workshop band iz 2016. godine, ali svirku sa uglednim trubačem Takyom Kurodom, kao i nastupe po Švajcarskoj, Bostonu, Filadelfiji i Njujorku. U diskografiji za sada ima naveden samo ovaj jedan album, ali ako joj je ovo prvi album u ulozi liderke možete zamisliti kako će da izgledaju naredni. Jer ovo je, pa, MNOGO dobro.

Pored Hirakure, ovde kontrabas svira Wakai Toshiya a bubnjeve Nakamura Gaito i mada, na svoju sramotu, ne znam baš ništa o ovim muzičarima, njihova izvedba je izuzetna. Ovo je trio koji svira ekstremno disciplinovano, ekstremno, što bi rekli u Americi, „tight“ a da opet nema ni prisenka one sterilnosti koju pa i ne tako retko čujemo na debi-albumima talentovanih novih autora koji žele da svojim prvim izdanjima prikažu formalnu disciplinu i ponekad im to ukrade malčice ekspresije. Tears nije takva ploča, ona je emotivna ali ne i teatralna, kompleksna ali ne razmetljiva, ona ima, da budemo jasni, jako dobar gruv a opet nije robinja tog gruva već muzičari disciplinovano ali slobodno improvizuju. Hirakura svakako najviše svih i njen pijanistički jezik je naprosto raskošan, sa puno odlično korišćene dinamike – ali opet bez teatra – i tako lakim, tako spretnim poigravanjem sa harmonijom kada improvizuje da je, recimo, druga kompozicija, Did it Again, jedanaest minuta najfinije lavirintske arhitehture u kojoj klavir slušaoca vodi kao za ruku kroz sve zavijutke i skretanja dok se potpuno ne izgubi i ne zaboravi na vreme, a kontrabas, pa, kontrabas sve vreme trči oko njih i pipka ih sa svih strana. Mislim, to je SAVRŠENO, to hoću da kažem.

A ta kompozicija dolazi nakon uvodne, Sea Raccoon, koja je sedam i po minuta brzog, a relaksiranog bebopa za koji je nemoguće da vas ne šarmira. Toshiya Wakai je kičma ove kompozicije sa svojim moćnim walking stilom, dok Nakamura i Hirakura jedno drugom dobacuju sinkope i akcente. Mislim, da je ceo album bio samo ovo, meni bi to već bio sjajno.

Ali nije. Od treće pesme kreće se malo i sa emotivnijim programom pa je Something for Charles Mingus zaista perfektan omaž velikom prethodniku, odsvirana u prepoznatljivom stilu i sa atmosferom stare, zadimljene barske svirke, ali i sa referencama na mnoge stilske elemente koji su stariji i od Mingusovog vremena i koji su i njega doveli na ono mesto u jazz istoriji koje sa pravom drži.

Od te tačke nadalje, album ulazi u trodelnu svitu, Tears i ovo je centralni deo albuma, uspevajući da istovremeno bude i elegičan, emotivan introspektivni koloplet tema, ali i plesna proslava ritma pokreta. Tears - I. Sob kreće sa solo klavirom, vrlo uzdržano, ali i sa lepom emocijom, bez nekakve veštačke hermetičnosti, nudeći izvrstan intro koji ima jako širok emotivni i dinamički raspon, da bi iza njega sledio brzi, razigrani  bebop. Ovo je jako energično iako bend nikada ne forsira ekspresivnost i svira mahom u gruvu, bez  naglašenog razbijanja forme ili harmonskih eksperimenata. Tears – II. Calm je, pak, spakovana u fank ritam, nudeći relaksiraniju ali vrlo uspelu, ekspresivnu muziku, sa kontrabasom koji ovde ima centralnu ulogu.

Tears – III. Breathe je ponovo u četvoročetvrtinskom ritmu ali sa nešto razvijenijm atmosferom i klavirom koji je ovde smeliji i razigraniji, donoseći olakšanje posle mnogo minuta tenzije.

Iza kraja trodelne svite sledi solo na bubnjevima a koji je em sjajan, em predstavlja uvod za najambiciozniju i najkompleksniju kompoziciju na albumu. Emperor Time je skoro petnaest minuta ozbiljne poliritmičke svire i konstantnih promena smera a da trio i u ovome zvuči prirodno, neisforsirano i, pa, jednostavno zabavno. Nakon Tears, Emperor Time je žovijalniji komad, ali u svakom pogledu kompleksniji i sa puno slojeva.

But Beautiful koja album zatvara je nežna, cool balada koja ponovo asocira na noćne, zadimljene barove, ali pred zatvaranje, u momentima kada se spona sa stvarnošću najviše tanji. Hirakura ovde svira vrlo lirski romantično ali i sa dosta humora, dok ostatak benda sjajno drži dinamiku i tempo da sve zazvuči živo i sočno.

Veoma dobar zvuk na ovom albumu je jako bitan za uživanje u muzici koja se nudi. Ovo je živ i bogat snimak, sa puno dinamičkog opsega i topline u finalnom masteru, baš kako i treba da se jedan zaista izuzetan nastup iskusi u kućnim uslovima. Ima ljudi koji kažu da su najbolje džez ploče sve već snimljene ali Tears je podsećanje na to koliko je ovo netačno. Najbolje džez ploče, čini se, nas tek očekuju. Pratike Hatsune Hirakurku, pred njom je velika karijera:

https://diwproducts.bandcamp.com/album/tears
 

[Meho Krljic]

Danas se vraćamo u 1994. godinu da preslušamo debi album koji je snimio jedan sjajni njujorški bubnjar koji je, nažalost preminuo pre dve godine, ostavivši nas da se pitamo zašto nije bio prepoznatiji, cenjeniji, slavljeniji. Chip White: Harlem Sunset je brijlantna ploča njujorškog džeza, napisana sigurno, odsvirana lepršavo i snimljena vrhunski da ponudi onaj spoj „cool“ zvuka i impresivne izvedbe koji neki muzičari čine da izgleda tako lak. A zapravo je ishod decenija svirke, kaljenja ukusa, filozofije i tehnike i kada se sve to spoji na ploči što treba da pokaže liderske kapacitete decenijskog pouzdanog sajdmena, rezultati znaju da budu sjajni.

Alan „Chip“ White rođen je 1946 godine, u Njujorku i kao i mnogi drugi muzičari o kojima povremeno pričamo, imao je sreće da je iz muzičke porodice. Sa ocem je počeo da uči sviranje udaraljki već kad je imao devet godina, a onda je tokom srednje škole učio muzičku i harmonsku teoriju kojima ga je poučavao izvesni Vincent Corzine. Kasnije će White ići na koledž Ithaca da dobije i formalno obrazovanje da bi nakon njega dobio priliku da studira i na Berkliju u Bostonu gde je učio kod ljudi kao što su bili Alan Dawson, Charlie Marino i Herb Pomeroy. Navodi se da je imao i privatne časove što mu ih je davao Freddie Buda iz Bostonskog simfonijskog orkestra, a da je učio i orkestraciju i aranžiranje sa Frankom Fosterom.

Iako je svirao, nastupao i snimao sa dobrim brojem važnih njujorških muzičara, a koji ubrajaju pevačicu Carmen McRae, pijanistu (i multiinstrumentalistu) Jakija Byarda, te gitaristu Johna Abercrombieja, „zvanična“ Whiteova diskografija je vrlo skromna. Od ranih radova se mogu potvrditi dva albuma iz sedamdesetih, jedan snimljen sa Enricom Ravom 1972. godine, a onda Waitsov Blue Valentine iz 1978. Zatim je 1980. pala još jedna saradnja sa Ravom, na albumu Sea Serpent, da bi svi meni dostupni izvori tvrdili da zatim do 1994. godine, kada je snimljen Harlem Sunset, White nije nogom stupio u studio. Što je verovatno nemoguće, ali pokazuje da se radi o muzičaru koji je uprkos talentu, uprkos ogromnom znanju koje je imao – i pokazao – u svim aspektima vezanim za kreiranje muzike, bio decidno skrajnut u pogledu istoriografije.

Nakon Harlem Sunset, White je snimio nekoliko albuma sa Teddyjem Edwarsom, nekoliko sa Ettom Jones, nekoliko sa Houstonom Personom, a njegov autorski rad je realizovan kroz seriju albuma koji su nosili naslove  All-Star Ensemble i koji su bili mešavina džeza i poezije. White je sebe smatrao „samo bubnjarem“, pa je veliki deo njegovog autorskog rada otpadao na odavanje pošte muzičarima koje je smatrao svojim uzorima i vodiljama, uključujući neke koje smo nabrojali u prethodnom pasusu, ali onda i mnoge bubnjare koji su na njega uticali, uključujući imena kao što je Clifford Brown, Art Blakey, Max Roach, Philly Joe Jones i, naravno, Elvin Jones.

No, Harlem Sunset ostaje kao jedan moćan debi, album na kome je tada već skoro pedesetogodišnji bubnja, kompozitor i aranžer sakupio moćnu ekipu saradnika i konačno realizovao svoje vizije onako kako je njemu odgovaralo. Snimljen 21. i 22. Juna u neimenovanom njujoškom studiju, Harlem Sunset je vrlo esencijalno njujorška ploča po zvuku, senzibilitetu, duhu.

Na njoj sviraju i neki opasni muzičari. Na kontrabasu je Buster Williams, čovek koji je svirao sa takvim veličinama kao što su Herbie Hancock, Larry Corell, Sonny Stitt,svirao u Crusadersima ali imao i sopstvene projekte u kojima je bio lider. Trombon svira Robin Eubanks, koji je svirao u interesantnim i avangardnim kontekstima, recimo sa Gerryjem Hemingwayjem ili Daveom Hollandom, sa Bobbyjem Previteom ili Samom Riversom, pa i sa Rolandom Shannonom Jacksonom. Dakle, u pitanju je legenda istočne obale. Trubu i flugelhornu je odsvirao Claudio Roditi, Brazilac nastanjen u Njujorku koji je svirao i sa Dizzyjem Gillespeiejem i koji je napisao i jednu kompoziciju na ovom albumu. Vibrafonista Steve Nelson je i sam sarađivao sa Daveom Hollandom i bio predvodnik mnogih svojih projekata a saksofonista Gary Bartz, kao najstariji od svih muzičara ima u svojoj biografiji saradnje sa Charlesom Tolliverom ili Grachanom Moncurom trećim.

Dakle, pričamo o vrlo uglednoj postavi. No, najveća zvezda na ovom alubmu su, čini mi se, ipak Whiteove kompozicije i aranžmani.

Kada budnjar piše pesme, naravno da očekujete da će one biti stvorene da prikažu ritmičku kompleksnost, da imaju gruv ali i soliranja na bubnjevima i White ni malo ne razočarava ni po jednom osnovu. Ali opet, ovo je ploča zrelog, izgrađenog muzičara bez obzira što mu je „zvanično“ bila prva, pa je na njoj svaki od ovih elemenata utkan u širu sliku sa velikim razumevanjem da na kraju dana zvuk koji slušalac mora čuti treba da bude zvuk ansambla.

White otvara album impresivnim ritmičkim radom na Another Planet i ubacuje saradnike u snažni gruv koji se vozi na kompulzivnom bas-rifu i lepršavom ritmu. Ovo jeste „kul“ džez i na Harlem Sunset nema ekspresionističkih krikova i izlaska iz tradicionalne forme, ali j ovo i moderan džez, barem onoliko koliko stariji čovek poput mene poima modernost džeza. Hoću da kažem, ovde se veoma dobro čuju i uticaji fjužn radova iz sedamdesetih – bez obzira što na albumu nema ni jednog električnog instrumenta – sa majlsdejvisovskim teksturama, i nekako je čitav album veoma usklađen sa svojom erom u kojoj je nova generacija mladih slušalaca otkrivala džez kroz slušanje hip-hop ploča i bendova koji su snimali za Ninja Tune ili Warp.

Excuse Me Now je izvrstan bluz komad, sa poletnim ali i dalje kul temama i improvizacijama a klask I want to Talk About You Billyja Eckstinea ovde dobija tretman savršene, plemenite i dostojanstvene balade.

Club 609 je brzi, razigrani bop komad a iza njega sledi jedna od najupečatljivijih kompozicija, The Wizard, spakovana u Whiteove kompleksne, kompulzivne ritmičke linije i Williamsov precizni rad. Circle Dance je još jedna sanjiva, noćna balada a nju sledi Roditijeva We (to Kristen and Me), blago „latinizovan“ komad energičnog, brzog džeza. Album će zatvoriti naslovna Harlem Susnet, sa dva i po minuta briljantne atmosfere i pažljive, odmerene razrade prijatne teme.

Album Harlem Sunset je briljantan. Nenametljiv, svakako, možda isuviše kul za svoje dobro, on je samo demonstracija kako vrhunski muzičari umeju da naprave pesme prepune izuzetnih detalja a da se u tim detaljima ne izgube, da nikada ne napuste svoj cool cat status i upadnu u glumu ili postmoderna citiranja. Možda je zaista i zbog toga Whiteov debi, odličan kakav jeste, na kraju ostao samo fusnota u istoriji džeza. Ovo je džez koji niti razmišlja o revoluciji niti pogleduje preko ograde ka hip-hopu i houseu, ne bi li našao komercijalnu sponu sa madđom generacijom. Naprosto, ovo je džez album koji slušate ukrug, kompulzivno, nesvesni iz koje je decenije jer se u svaku uklapa SAVRŠENO. Pa, evo, čak i ovo novo izdanje na Bandcampu nma je dobro došlo da ga čujemo, shvatimo koliko je muzika na njemu dragocena, i podignemo jednu čašicu za pokojnog Whitea.

https://chipwhite.bandcamp.com/album/harlem-sunset
 

[Meho Krljic]

Ove Nedelje ćemo rado i odvažno pregaziti ako treba i čitav Atlantski okean kako bismo se dokopali ploče koja u jednom ljupkom pakovanju sažima i lepe melodije i prijatne teme i slobodnu improvizaciju i avangardu pa čak i *gulp* sintisajzere, ali pre svega autoritativnu, razigranu svirku troje odličnih muzičara. Pričam o albumu Un caos lúcido koga je snimio Rocío Giménez López trío u Buenos Airesu, a koji je pre nekoliko dana postao dostupan širokim masama putem Bandcampa.

Rocío Giménez López je pijanistkinja rođena u argentinskom gradu Rosario a koja je završila muzikologiju na Pokrajinskoj muzičkoj školi. Naravno, nagađate da je bila fokusirana na džez i improvizaciju a kao svoje najvažnije mentore navodi Carlosa Casazzu i Ernesta Jodosa. No, naravno, učila je i kod drugih, uključujući i ljude kao što su Leo Genovese, Craig Taborn ali i jedna od najvažnijih savremenih džez pijanistkinja – Marilyn Crispell. Ovo produženo obrazovanje su joj omogućile stipendije koje je dobijala a one su obuhvatile i učestvovanje na različitim nacionalnim i internacionalnim radionicama. Lópezova je nastupala sa mnogim grupama na argentinskim džez festivalima poslednjih nekoliko godina a u međuvremenu je počela i da snima muziku koju je sama napisala. Un caos lúcido je njen drugi album u ulozi lidera i autora većine kompozicija, nakon albuma Deseos Múltiples iz 2020. godine snimljenog u kvartet-postavi. Izvrsni bubnjar Francisco Martí je ostao u postavi i za ovaj album a kontrabasista Fermín Suárez svira sa njih dvoje već nekoliko godina i kompletira trio koji je snimio ovaj album.

Un caos lúcido je možda i malo teatralan naslov za album koji zvuči ovako pitko i uredno. Nema ovde MNOGO haosa, hoću da kažem a kada ga i ima on jeste od neke lucidne sorte. Slobodne improvizacije u koje se muzičari ovde upuštaju su uglavnom prsitojne i ne beže predaleko od formalizovane džez svirke. Nije da na albumu uopšte nema teksturalnih istraživanja i apstraktnijeg zvuka, ali stoji da je ovo ploča koja takve elemente drži u vrlo sigurnoj ravnoteži sa poletnom, ugodnom džez svirkom koju možete puštati i sasvim normalnim ljudima koji će u njoj prepoznati melodične teme i plesne ritmove. Opet, Un caos lúcido nije puki crowdpleasing album i svakako nije u pitanju ikakav pokušaj rekonstrukcije džeza iz prošlih vremena kada je on bio „obična“ kafanska muzika bez nadgradnji i konceptualizacija. Fakat je da je za autorku ovo vrlo promišljena muzika, jasno formatirana kroz nekoliko stilskih pristupa koji se čuju na albumu a da je vernost temama i melodijama zaslužna za to da se na kraju sve sluša kao jedan uredan paket u kome nema prenaglašenih kontrasta i isforsirane postmodernističke avangarde.

Sam naziv albuma vuče korene od pesme slavnog argentinskog pesnika Roberta Juarroza, čoveka koji je izmislio „vetikalnu poeziju“ i za koga je Julio Cortazar tvrdio da piše „najviše i najdublje (stvari) napisane na Španskom jeziku poslednjih godina“ a koji je opisivan i kao „poeta filozof“ i kao neko ko istovremeno postiže i lakoću i metafizički duh u svojim pesmama. Ovo jeste značajno imati na umu već i kad se čuju kontrasti i jukstapozicije stilova na albumu ali i kada se razmišlja o tome da je muzika na njemu nastajala tokom najtežih momenata pandemije COVID-19 dok muzičari nisu znali šta će se daje dešavati u njihovim životima i kada će imati priliku da ponovo sviraju uživo.



Lópezova je napisala većinu materijala na albumu ali ga ipak otvara njen aranžman kompozicije Cravo e canela a koju je napisao poznati brazilski autor i world-music ambasador Milton Nascimento. Ovo je zanimljivo otvaranje albuma već utoliko što muzici trija daje naglašenije „latin“ notu nego što ćete čuti u ostatku materijala. Štaviše, moj nasumični, intuitivni osećaj je da argentinski džez zapravo vrlo malo polaže na latin-forme i da je bliži evropskom džezu. Ako uopšte smem da pravim takve generalizacije.

Verovatno ne smem ali stoji da je Cravo e canela lep primer trija kako se odlično snalazi sa latin ritmom preko koga liderka svira izvrsne sinkopirane solaže. Ovo je i neka vrsta sažetka albuma u malom time što demonstrira dinamiku zvuka i hemiju trija, gde se izbegavaju ekstremi u izrazu a da se opet ostavi prostora za individualne ekspresije svakog od muzičara.

Refrán počinje dramatičnom svirkom na bubnjevima koja podseća na talase što udaraju o obalu ili već na neku prirodnu nepogodu. Ovo je formalno slobodnija kompozicija sa mnogo naglašenijim improvizatorskim pristupom. Pijanistkinja vodi muziku a ritam sekcija je prati i mada ja načelno nisam preveliki pobornik slobodne improvizacije koja se i dalje drži prepoznatljive harmonske matrice, ovo zvuči dovoljno šarmantno a i dovoljno je kratko da ne bude neuspeli eksperiment.

Obligada vuelta je, pak, brzi, energični bebop komad u kome Lópezova sjajno prelazi sa sintisajzera na klavir i natrag, nudeći spoj modernijeg i klasičnog i vrlo interesantne zvučne kontraste. Ritmičari takođe dobijaju prostor za kratke solaže – sve u gruvu i bez stajanja – pre nego što se kompozicija ponavljanjem teme privede kraju.

Butcherbird-Volátil je još jedan eksperiment sa improvizacijom u kome Suárez pokazuje sjajan rad gudalom, a koji će ponoviti još nekoliko puta do kraja albuma. Ova kompozicija je dinamična i uzbudljiva i smena tekstura koje dezorijentišu slušaoca i nude mu i harmonska iznenađenja je vrlo fino dovodi do kraja. Dokaz da slobodna improvizacija zaista najbolje uspeva kada se muzičari manu klasične tehnike i tretiraju svoje instrumente kao „totalne“ izvore zvuka? Možda!

Bordes je kompozicija u kojoj se zaista ta teza da argentinski džez vuče više na Evropu nego na transatlantsku rodbinu može dokazivati time da je ovo kombinacija energičnog bopa i tema koje podsećaju na klecmer.

Naslovna kompozicija, Un caos lúcido je najapstraktniji komad na albumu, bez ritma, sa mnogo atonalnih i naprosto nemuzičkih zvukova u aranžmanu ali ovde je pijanistkinjin rad ono što će i traadicionalnijeg slušaoca uspešno sprovesti do kraja. A na samom kraju, albuma to jest, čeka O futebol, kompozicija još jednog Brazilca. Chico Buarque je kompozitor, poeta, dramaturg, pisac, gitarista i njegova muzika utemeljena u sociopolitičkim temama služi da lepo zaokruži ovaj album kroz dostojanstveno aranžiranje njegovog speva o fudbalu.

Un caos lúcido je veoma lepo produciran album skromno, ekonomično aranžirane muzike. Lópezova je uz klavir odrasla – njena majka je i sama pijanistkinja – i učila je da svira tu igračku što ju je gledala od rođenja već od osme godine. Ona sama objašnjava kako je muzika, kad ste dete, nešto fundamentalno, da je osećate kao primitivni, bazični deo života kroz ritmove i ples. Sa godinama je, očigledno, razvila uho i za teme, boje i harmonije ali jedna prirodnost i jednostavnost, detetu nalik uživanje u zvuku i igranju sa temama se i dalje čuje u njenoj svirci. Ovo je ploča nenametljive a razigrane muzike koja će još sazrevati kroz karijeru pijanistkinje ali je već sada ljupka i prijatna da se čuje:

https://rociogimenezlopez.bandcamp.com/album/un-caos-l-cido