Author Topic: Mehmete, reaguj!  (Read 766406 times)

0 Members and 1 Guest are viewing this topic.

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 54.808
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5150 on: 19-11-2021, 06:40:35 »
Glavni problem filma Shang Chi and the Legend of the Ten Rings nije u tome što on obilato pozajmljuje od Star Wars – na kraju krajeva, George Lucas je obilato pozajmljivao iz orijentalističke palp proze pa se može pričati i o napajanju sa istog izvora na kome su se inspirisali originalni stripovi o Shang Chiju – već u tome što pokušava da spakuje nekih šest Star Wars filmova u jedan rad od dva sata. Rezultat je jedan koloplet opštih mesta, likova definisanih kroz kratke dosetke i pošalice, agresivnog korišćenja kompjuterski generisane grafike i animacije tamo gde bi nam valjao promišljeniji scenografski rad, te površne, stereotipne priče za koju se autori nadaju da će biti dovoljno probavljiva na ime osvežavajuće „diverse“ kasta i azijske reprezentativnosti. Hm.



Shang Chi and the Legend of the Ten Rings nisam gledao kada je išao u bioskopima iz najbanalnijeg mogućeg razloga – smatram da u toku još uvek sasvim razularene epidemije nije preporučljivo imati više socijalnih kontakata nego što je apsolutno neophodno, pa sam, bez obzira na moju ljubav prema Marvelu generalno i Shang Chiju partikularno, strpljivo čekao da film bude pušten u zvaničnu striming distribuciju putem kanala Disney+. Dizni je procenio da je profitabilnije da se stvari resetuju na predpandemijske standarde i da film, za razliku od Crne udovice, treba prvo da ima ekskluzivan život u bioskopima a tek onda da bude pušten na striming servise i mada imam razumevanja za ovakav potez, koji, uostalom, bioskopima mnogo znači, mišljenja sam da je još uvek rano za „povratak u normalnost“.

Ovo napominjem jer sam, tokom bioskopskog života ovog filma video dosta prilično dobrih reakcija na njega i, uostalom, on na sajtovima koji agregiraju ocene i dalje ima jako visok skor – Rotten Tomatoes mu dok ovo kucam pripisuje 92% kritičarskog poverenja i čak 98% od strane publike – pa moje gledanje filma u kućnim uslovima i prilično mlaka reakcija koju sam imao nosi tim značajniju ličnu težinu za mene. Hoću reći, ne jednom sam se tokom i posle gledanja samozapitao jesam li naprosto prerastao Marvelovu formulu ili je problem, objektivno (koliko objektivnosti uopšte ima u ovom bezbožnom univerzumu), u samom filmu.



Neću vas držati u neizvesnosti: problem je dobrim delom u samom filmu. Shang Chi and the Legend of the Ten Rings je sa jedne strane dobronameran, pozitivan korak za Marvel i Dizni, napor da se napravi film sa novim licima, novom pričom i novom estetikom a gde će ulazak u azijski – najviše kineski, naravno – folklor i popularnu kulturu biti osvežavajući iskorak iz MCU standarda ali i svojevrsna kompenzacija ne samo za dugo ignorisanje azijske manjine  u domenu protagonizma u superherojskom filmskom mejnstrmu, već i za decenije, praktično čitavo stoleće orijentalističkih stereotipa u zapadnoj popularnoj kulturi. Sa druge strane, najveći deo ovoga je ostao samo na papiru i film je sklopljen praktično povezivanjem tačkica, jednim sada možda i previše mehaničkim praćenjem „formule“. Ono što je Marvelove filmove krasilo još otkada je prvi Iron Man začeo „zvanični“ život Marvel Cinematic Universea bila je ta kombinacija superherojske harizme i humanizma posredovanog kroz likove koji su i pored svojih larger than life persona bili čvrsto uzemljeni i relatabilni – uključujući bogove poput Tora, Odina i Lokija. Shang Chi and the Ten Rings pokušava da taj kombo ponovi na silu ali ispostavlja se da se negde između prevelikog kasta i preteranog oslanjanja na digitalne efekte zaturila i jedna i druga njegova komponenta.

Drugim rečima, likovi u ovom filmu decidno do kraja odaju utisak drugopozivaca – radije nego underdogova koji do kraja priče evoluiraju u asertivne protagoniste – bez mnogo harizme ili identiteta, a sa druge strane im ta humana, naturalistička dimenzija koju se film upire da utemelji u prvih dvadesetak minuta, vrlo brzo biva izbijena iz ruku kada režija ubaci u veću brzinu i počne vratolomna vožnja CGI slaloma.



Jedna stvar koju je Marvel dosledno radio tokom poslednje decenije razvoja MCU je to biranje relativno nepoznatih glumaca za protagoniste a kojima će iz pozadine pomagati jači, pedigriraniji epizodisti. Sa jedne strane, naravno, ovo je pojednostavilo kreativni proces i donelo uštede u domenu honorara, ali sa druge je sasvim fer reći da su trojica Chrisova, pa pored njih Tom Hiddleston, Tom Holland, Mark Ruffalo, Anthony Mackie, Sebastian Stan, Dave Bautista itd., pa čak i srazmerno poznatiji Benedict Cumberbatch i Scarlett Johansson, zaključno sa pokojnim Chadwickom Bosemanom, kroz svoje učešće u MCU produkcijama potpuno transformisali svoje karijere i pretvorili se u ikone modernog doba. Shang Chi and the Ten Rings će možda postići sličan efekat imajući u svojoj srži sveža, nepotrošena a kvalitetna lica. A možda i neće jer ovo je film čiji protagonisti uglavnom do kraja ne uspevaju da se izdignu iznad grubih skica.

Kanađanin Simu Liu u glavnoj ulozi ima baš onakav everyman šarm kakav očekujemo od Marvelovih filmova u ovom trenutku. Ovaj kaskader i glumac nije imao glavnih uloga na filmu pre Shang Chija a ovde je morao žestoko da se bori za vreme ispred kamere sa zapravo nešto iskusnijom Kineskinjom Meng'er Zhang koja ovde igra Shang Chijevu sestru Xu Xialing, ali i sa američkom reperkom Awkwafinom (aka Norom Lum) koja ovde igra praktično drugu glavnu ulogu Shang Chijeve najbolje prijateljice Katy. Kad se na to dodaju otac, majka – pokojna ali vrlo prisutna u flešbekovima – i tetka, kao i gostovanje Bena Kingsleyja sa likom iz Iron Man 3, a koji postaje deo „ekipe“, ispada da je Shang Chi and the Legend of the Ten Rings zapravo ansambl-film.



I naravno, dobar deo njegovih problema se odnosi na to da ansamblu treba vremena da „proradi“ a čega u ovom filmu naprosto nema, pa je režiser, Havajćanin Destin Daniel Cretton neke stvari morao da izvede praktično na silu. Poznato je da sam ja dosta gunđao i na to kako je James Gunn u prvom Guardians of the Galaxy forsirao stvaranje „tima“ i „porodice“ iz grupe nekompatibilnih pojedinaca, ali taj film je makar imao scene u kojima je simulirano kreiranje „hemije“ između protagonista. Shang Chi and the Legend of the Ten Rings za ovo nema vremena pa ostaje nada da će frivolne opaske i brza akcija odraditi svoje. Uglavnom, što se mene tiče, neće.

U temelju filma, ironično, stoji jedna gorka porodična priča a koja je zapravo mogla značajno snažnije da zablista da nije morala da se umotava u sedam slojeva CGI-ja, animiranih sisača duša i interdimenzionalnih zmajeva. Hongkonški veteran Tony Leung u ulozi oca Shang Chija i Xu Xialing, po imenu Xu Wenwu ostvaruje jednu od upečatljivijih uloga, dajući filmu potrebnu dozu patosa i utemeljenja u opipljivoj ljudskoj emociji. Ironija je svakako da Leung igra najmanje „stvaran“ lik u priči, hiljadu godina starog azijskog gospodara rata koji je na ime natprirodnih moći što mu ih daje deset titularnih prstenova (a koji su, da stvari budu ironičnije, zapravo narukvice) kroz milenijum ratovanja i ubijanja postao jedan od najopasnijih ljudi na ovom svetu pa, logično, odlučio i da posegne i u drugi svet i uzme ono što želi.

Xu Wenwu je u Marvelovim stripovima kreiran da putem retkonovanja zameni lik Fu Manchua, a koji je originalno bio otac Shang Chija. Fu Manchu, kreacija engleskog pisca Saxa Rhomera jedan je od najpoznatijih primera praktično rasističkog „yellow peril“ stereotipa u zapadnoj popularnoj kulturi, mada je Marvelova odluka bila zasnovana na mnogo prozaičnijoj činjenici da za sopstveni lik nikome ne moraju da plaćaju autorska prava.



Utoliko, Wenwu kao glavni negativac filma ne samo da je dobar izbor – posebno uz Leungov vrlo solidni performans gde on, za razliku od drugih likova, pokazuje da ima više od jedne brzine kojom može da priča i više od jedne emocije koju može da pokaže – već je i prilika da se dekonstruišu orijentalistički stereotipi i prikaže nam se čovek koji je nesumnjivo „loš“, sa milenijumskom istorijom nasilja, asasinacija i eksploatacije, ali koji, zapravo, u svojoj srži na kraju dana traži isto što i svi mi – srodnu dušu uz koju bi da ostari. Leung pravi hvalevrednu kreaciju lošeg čoveka (i oca) koji je u jednom trenutku poverovao da može da bude bolji, samo da bi njegova prošlost ušetala na scenu u najmanje oportunom trenutku itd. itd. itd. ali film je, rekosmo, prekratak da bi ovo bio zaista uspešan projekat. Star Wars je, ne zaboravimo, potrošio šest filmova da iznijansira lik Dartha Vadera i Leung nema nikakvu šansu da kroz svojih 5-6 karakternih scena ostvari ikakvu dubinu.

Druga velika azijska zvezda u ovom filmu je omiljena malezijska glumica sa moćnim pedigreom u hongkonškim akcijašima, Michelle Yeoh, a koja je na ime uloga u Tomorrow Never Dies i Crouching Tiger, Hidden Dragon ostvarila i solidnu penetraciju u zapadni mejnstrim. Njena uloga je mala i maltene se svodi na eye candy, ali Yeohova vrlo pristojno ispunjava rolu vodiča/ instruktora i, takoreći za oko prijatnijeg Jode koja joj je dodeljena.



Ben Kingsley je, eto, ovde sveden na komični predah i glumatanje sa CGI tvorevinom koja nema lice i ne ume da govori. Stari laf to odrađuje sasvim dobro, ali momenat njegovog pojavljivanja u filmu je i onaj u kome postaje jasno da upadamo u CGI kaleidoskop iz koga se do kraja nećemo izvući i poslednjih 45 minuta je dramaturški smandrljano čisto da se štrikliraju sve kućice na spisku, a ljudska drama je zatrpana ispod naslaga HDR filtera i green screen ekscesa.

Na ovom mestu postaje jasno koliko je zapravo doprinos braće Russo kvalitetu MCU autputa možda nepravidno potcenjen. Iako su njihovi završni Avengers filmovi bili orgija specijalnih efekata i green screen produkcije, oni su imali vrlo važne, utemeljujuće „realistične“ sekvence gde su protagonistima obezbeđeni momenti low key drame, slikane sporo, sa umirenim kolornim tonovima i jednim gotovo televizijskim naturalizmom. Ovo je MCU filmovima treće faze garantovalo tu relatabilnost i kod publike koja sebe smatra filmski obrazovanijom pa i probirljivijom, a borbama ispunjenim specijalnim efektima davalo težinu*.
*Da ne ponavljam još jednom koliko su njihove borbe, oslonjene na pošten kaskaderski rad a ne na specijalne efekte bolje od ovog što smo dobili u Shang Chiju…
Shang Chi ovo nema i njegov ton je čak i u mirnijim scenama koje treba da imaju dramsku dimenziju vidno uzburkan agresivnom scenografijom ili specijalnim efektima. Rezultat je da film ne deluje ne „realistično“ već ni „smisleno“ u pogledu investicije gledaoca u njegov svet. Od scene borbe u sanfranciskanskom autobusu pa do momenta kada Wong* prođe kroz dimenzioni portal a zatim momenta kada Shang Chi i njegova svita stoje usred mape koju kreira animirana, „pametna“ voda prolazi toliko malo vremena da početak sa kineskom porodicom u Kaliforniji i mladim, perspektivnim protagonistima koji radije parkiraju kola za pare nego da odrastu i nađu karijere deluje kao da je iz sasvim drugog filma, ne, sasvim drugog SVETA. U svetu u kome se događa ostatak filma „normalne“ ljudske brige pa i normalne ljudske emocije deluju ne samo sitno u odnosu na ogromnost multiverzuma, već i potpuno trivijalno, bezkarakterno, suvišno.
*da, taj Wong, onaj iz Doktora Strejndža



Shang Chi naprosto, zahvaljujući svom ograničenom vremenu, mora od nula do sto da stigne prebrzo i kada postane jasno da je pretnja u ovom filmu interdimenzionalni zmaj koji se hrani ljudskim dušama i koji će uništiti čitavu realnost niko od likova nema dovoljno prostora da na to ima uverljivu ljudsku reakciju. Cretton je Shang Chija u najavama filma opisivao kao „fish out of water“ lika, nekoga ko mora da prihvati da od momka što parkira automobile za kalifornijski hotel preko noći mora da se apgrejduje u spasioca univerzuma, sa svim problemima koje nosi njegovo teško poreklo itd. ali Shang Chi ovde na kraju nema nikakav karakter. Liu nije neki veliki glumac ali fer je reći i da mu film ne daje da radi sa bogznačim – scene u kojima ima „normalne“ ljudske reakcije na onostrano su već stereotipni deo MCU produkcija i verovatno Kevin Feige režiserima deli uputstvo pred početak snimanja kako one treba da izgledaju, a finale filma u kome on treba da izraste u ratnika što poznaje i težinu žrtve ali i odgovornost moći je toliko smandrljano da u njemu nema prostora za ikakve ljude pored uzvitlanih CGI zmajeva.



Slično prolaze i drugi likovi. Dok Awkwafina kao Katy treba da bude dodatno sidrište u „normalnom“ i ona to dobro igra, film na kraju insistira da od nje napravi i ratnicu. Sa jedne strane ovo značajno umanjuje smislenost postojanja lika Xu Xialing koja i sama igra prototip ratnice, nekog ko je, iako mu je bilo onemogućeno da uči da se bori, snažnom voljom i gledajući druge (naravno, muškarce), raskinuo rodne okove i izgradio sebe u samovlasnu, moćnu osobu, a sa druge Katy biva nosilac onog izlizanog tropa o običnoj osobi koja preko noći postaje majstor ratnih veština. Ovo je opet nezadovoljavajuće ne samo sa nekakvog ekstrinzičnog gledišta – gledaocu se pokazuje da godine vežbanja nisu potrebne ako ste talentovani i za koji đavo su Shang Chi i Xu Xialing prikazani kako godinama krvare učeći da se bore ako cura iz Kalifornije bukvalno za jedan dan postane majstor u rukovanju lukom i strelom koji na kraju maltene reši celu stvar – već i intrinzično, film besmisleno tera Katy da „promeni klasu“ i od izvrsnog vozača kakvim nam je prikazana na početku, a kao koji je mogla da odigra nekakvu presudnu ulogu u finalu, postaje natprirodno precizni snajperist koji će, nagađam, dobiti ulogu Hawkeyeja u nekakvom narednom Avengers filmu.

Što se tiče harizmatičnih negativaca, notabilno je da pored Leungovog Wenwua imamo još samo njemačko-rumunskog boksera Floriana Munteanua sasvim neiskorišćenog u ulozi Razorfista. Munteanu je već imao iskustva sa ozbiljnim produkcijama igrajući sina Ivana Draga u Creed 2, ali njegovu ulogu je ovde mogao da odigra i čisti CGI, a najveći negativac u filmu – Dweller in Darkness i jeste čist CGI… Marvel je uvek kuburio s negativcima ali ovde je sa Leungom imao priliku da uradi znatno više…

Film veoma mali deo svoje postavke crpi iz stripa. Postoje jasne reference na recentni praktično meki ribut koji je uradio Gene Yang, ali i ovo je samo opšta smernica. Originalni radovi sa početka sedamdesetih su ovde prisutni samo u vrlo, vrlo širokoj referenci.



Da bude jasno, ovo nije naročito značajna zamerka, ali i da bude jasno zašto to uopšte pominjem: Shang Chi u stripu je originalno imao vrlo specifičan kulturni preliv a filmu ovo sasvim nedostaje.

I sad, da bude jasno, to možda nije bio idealan kulturni preliv: originalni Master of Kung Fu i Deadly Hands of Kung Fu stripovi su nastali kao reakcija na veliku popularnost borilačkih veština u SAD nakon meteorskog uspona što ga je krajem šezdesetih na filmu i televiziji napravio Bruce Lee. Shang Chi je bio tek jedan od stripova iz ove Marvelove ponude koja je uključivala i Sinove Tigra, kasnije Belog Tigra, Gvozdenu pesnicu itd. a izdvajao se time da je u glavnoj ulozi imao nativnog Kineza (kome je doduše majka bila Amerikanka) uzgajanog u vrlo strogom, ratničkom i tradicionalnom okruženju da bude vrhunski ubica za svog oca, vrlo orijentalističkog gospodara zla.

Opet, iako je bio pun orijentalističkih klišea, Shang Chi je u svom originalnom radu bio mešavina špijunske intrige i borilačkih veština, ali je prevashodno bio strip o tome kako mladi, sasvim neiskusni (pa i neiskvareni) Kinez susreće savremeno američko društvo i u njemu prepoznaje brojne protivrečnosti a na koje reaguje mešavinom srčane mladalačke naivnosti i istočnjačke, prevashodno konfučijanske filozofije. Pisan velikim delom od strane vrlo mladih belih muškaraca ovaj je strip bio interesantna – mada gruba, naravno – analiza post-hipi Amerike sa spojem spiritualističkih koketiranja i mračnijih, pesimističnih meditacija o sve prominentnijem urbanom zločinu i organizovanim etničkim bandama a koje će kulminirati u sledećoj deceniji.

Hoću reći, taj je strip govorio nešto – možda nevešto i uz predrasudu, svakako – o nečemu OVDE i SADA. Film Shang Chi and the Legend of the Ten Rings apsolutno ne pokušava da ima ikakav iskaz na ovde-i-sada sem jedne jedine replike u kojoj glavni glumac kaže da je kao klinac u SAD bio na meti maltretiranja vršnjaka iz istog razloga kao i svi drugi azijski klinci. A na šta nema nikakve dalje reakcije ili razrešenja.



Svakako, moguće je staviti hipotezu da je napravljen svestan izbor da se ne ulazi u bolne teme i da je posao koji će odraditi kast na reprezentaciji Azije važniji od „diskurzivne“ disekcije rasizma, ali ma koliko ja zdušno pozdravljao ansambl u kome gledamo azijska lica i mizanscene koji su prepoznatljivo „azijski“ odnosno kineski, stoji i da je ovde na programu sasvim površan napor, ponovo, kreiran pre svega štrikliranjem kućica na nekom spisku.

Utoliko, prominentnost ženskih likova u ansamblu valja pozdraviti ali i primetiti da scenario s njima na kraju nije znao šta da radi, duplirajući uloge i funkcije likova da ih nekako uglavi u film. Da li je bolje imati više slabijih ili manje boljih ženskih likova? Neka istorija o tome presuđuje, ali meni je  ovde očajnički falilo malo dubine.

Naravno, ja razumem da su ovako skupe produkcije ne serija kompromisa već prevashodno serija bezbednosnih procedura koje treba nekako na kraju da daju zanimljivu priču pa utoliko valjda treba i slaviti male pobede kao što je da se dobar deo filma dijalozi odvijaju na Mandarinskom, sa Engleskim titlom, kao i to da je Marvel na kraju odlučio da lik Bena Kingsleyja bude u filmu uprkos strahu da bi zbog toga ovaj mogao da bude zabranjen u Kini. Štaviše, njegov lik treba da bude i neka vrsta dalje dekonstrukcije orijentalističkih klišea ali… da bude jasno, svu potrebnu dekonstrukciju je Shane Black već izveo u Iron Man 3 i Shang Chi and the Legend of the Ten Rings ne dodaje ikakav važan zarez na ovu raspravu.

Sa akcione strane film je, takođe, žrtva preteranog oslanjanja na CGI. Moram da priznam da sam posle jedne od ranih scena koja je bila sasvim solidan omaž visokobudžetnijoj Wuxia tradiciji imao određene nade da ćemo do kraja gledati interesantno koreografisane borbe ali… Uglavnom ne. Naravno, za holivudski prosek Shang Chi and the Legend of the Ten Rings ima pristojne borilačke scene, rana tuča u autobusu je sasvim prihvatljivo režirana, ali ne samo da ni ovde ne pričamo o radu koji ikako da može da se meri sa hongkonškim produkcijama i koji se previše oslanja na rezove i efekte, nego se i do kraja film strmoglavljujuje u CGI rupu iz koje nikada ne izađe. U finalu sa letećim zmajevima, animiranom vodom i svetlećim prstenovima sam se po ko zna koji put podsetio koliko je „mačevanje“ u prvom Star Wars filmu bilo minimalistički režirano sa jasnim omažima Kurosawi i koliko je George Lucas ispustio loptu za prikvele. Shang Chi and the Legend of the Ten Rings ni u jednom trenutku ne uspeva da priđe stvarno dobrim borilačkim filmovima u kojima su pre trideset godina igrali Leung i Yeohova a kolorni šareniš kineske (doduše magične) provincije, stilizovani CGI zmajevi i lavovi, te borbe u kojima ništa nema težinu – metaforičku ili stvarnu – na kraju od filma prave prilično razočaravajuću preskupu a opet ispraznu produkciju „za decu“, ako prihvatimo ideju da deca ne umeju da osete površnost.

Utoliko, uprkos uvođenju novih lica, istorija i estetike, Shang Chi and the Legend of the Ten Rings je zapravo još jedan „stop gap“ film čiji je jedini značajan intrinzični legat to da su budući Avengersi dobili dva nova azijska člana, a ekstrinzično je „azijska reprezentacija“, bojim se, svedena na manje orijentalistički uvredljive klišee, ali ipak klišee o šarenišu, zmajevima i površno rađenoj vušu koreografiji. S obzirom da ovo kucam u momentu dok Eternals dobija srazmerno loše ocene kritike, biće zanimljivo videti da li u Dizniju misle da formulu treba menjati ili će je se još čvršće držati za naredne filmove. U ovom trenutku, Shang Chi and the Legend of the Ten Rings je jedan od najslabijih MCU filmova za moje kriterijume i žao mi je što je jedan za mene značajan strip dobio nezadovoljavajući ekranizaciju. Idemo dalje…


 

dark horse

  • Arhi-var
  • 3
  • Posts: 2.138
  • Kuća Rotsčajld
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5151 on: 19-11-2021, 13:15:06 »
Večne moraš gledati u IMAX Galeriji, da ne doživimo opet ovakav šok.

Najpre Ridli Skot, sad i Meho. Pa nismo ni mi od kamena. :lol:
"Koga briga za to što govore, ako nemaju muda da ti kažu to u lice?" - Toni Soprano

"Ako bismo ljudima oduzeli njihove iluzije, koje bi im zadovoljstvo onda ostalo?" - Volter

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 54.808
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5152 on: 19-11-2021, 15:38:23 »
To jedino ako se pandemija završi u sledećih nedelju dana...  :(

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 54.808
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5153 on: 26-11-2021, 06:24:46 »
Bezbedno je rerći da su Venom filmovi jedna neobjašnjiva anomalija u savremenom superherojskom krajoliku. Pogledao sam Venom: Let There Be Carnage, drugi deo sage o Marvelovom antiheroju, a koji je u bioskope ušao pre nešto više od dva meseca i do sada zaradio više od 440 miliona dolara a što je, na budžet od oko 110 miliona i na OVU pandemiju, ne solidan nego izuzetan rezultat. S obzirom da se radi o filmu koji ne zna ni gde mu je glava ni gde mu je rep, koji nije siguran ni kog je zaista žanra, koji napušta ionako klimavu unutarnju konzistentnost „Venom univerzuma“ i čiji je, reklo bi se, jedini razlog da postoji to da nekako uveže Venoma u Spajdermen-univerzum, a inercija brenda će, valjda, da uradi ostalo, ja sam iznova šokiran koliko je ljudi na kraju otišlo u bioskop da ovo tamo pogleda. Ne spadam u njih, film sam pogledao u kućnim uslovima, posredstvom, hajde da kažemo nezvanične distribucije i ako sam za prvi film već imao ozbiljne dileme zašto je i kako dosegao status bioskopskog hita, za Venom: Let There Be Carnage stupamo već u teritoriju bizarnog, alternativnog univerzuma gde je sve upravo suprotno od onog što bi logika diktirala.



Svojevremeno sam napisao prilično detaljno obrazloženje zašto mislim da je prvi Venom loš film i po kojim je sve osnovama to loš film, pa kako nastavak sa njim deli dosta tih fundamentalnih problema – nedorečenost glavnog lika, žanrovska konfuzija, neuverljivi specijalni efekti, raspetost između PG-13 rejtinga i potrebe da se postigne ubedljiv horor-vajb itd. – sugerišem da se taj tekst pročita kako bi se shvatilo sa koje polazne tačke smo Let There Be Carnage i ja krenuli jedan prema drugom u čeoni sudar.

Venom je, da bude sasvim jasno, na filmu nastao prevashodno kao Sonyjev pokušaj ne da ZAISTA izgradi sopstveni filmski univerzum koji bi po kompleksnosti a možda i po boks-ofis rezultatima bio rival Diznijevom Marvel-konstruktu, već pre da japanskoj firmi obezbedi nešto jaču pregovaračku poziciju u neumitnim daljim pregovorima sa Diznijem oko toga kako će se dalje razvijati najveći filmski biznis na svetu i ko tu treba da ima koliki deo kolača. Dizni je, posle dosta Sonyjevih neuspešnih napora sa Amazing Spider-man filmovima, uspeo da ubaci nogu u vrata i aktuelni Spadjermen filmovi su koprodukcija a Spajdermen je legitimno postao deo filmskog univezuma nominalno konkurentske firme, pa je Sony, osećajući verovatno da je prodao veru za večeru, možda i malko očajnički posegao za Venomom kao alternativnom pričom koja može da pokaže da u ovoj produkciji ipak umeju i sami da naprave NEŠTO.



Ali to nešto je, čini se od samog početka bilo osuđeno na drugu ligu. Tom Hardy na stranu, prvi Venom je bio decidno B-film u poređenju sa raskošnim Spajdermen produkcijama pa čak i Marvelovim „sporednim“ filmovima tipa Ant-Man, trudeći se da svoj identitet pronađe prevashodno u body horror koketeriji i aluzijama na ’80s preteče, bez mogućnosti da se ikako poveže čak i sa Spajdermen filmovima, a kamoli sa mainline Marvel produkcijom. Na kraju se ispostavilo – za mene i dalje neobjašnjivo – da smo dobili hit. Film je ne samo zaradio brdo para nego i toliko ojačao Sonyjev položaj da je Venom: Let There Be Carnage film koji pred kraj ima zvaničnu poveznicu sa Spajdermenom, a kako će novi, treći Spajdermen, biti multiverzalna saga što povezuje sve Spajdermen filmove snimljen u ovom veku, tako se i može reći da je Venom sada skautovan da igra u prvoj ligi.

Sony je, reklo bi se, uspeo u svom naumu, a neobjašnjivost ovog uspeha je tim snažnija što bi moglo da se kaže da je studio ovde agresivno igrao protiv sebe. Tamo gde je prvi Venom bio častan, loš ali častan B-pokušaj pariranja „pravoj“ superherojštini referencama na Aliena, The Things i ine ’80s predloške poput The Hidden, Venom: Let There Be Carnage je praktično direct-to-video nastavak, produkcija vrlo skromne ambicije sa jasnom željom da se nakači na postojeći brend izgrađen od strane prvog filma, ali da se na svim nivoima naprave uštede. Od scenarističkog trojca zadržala se samo Kelly Marcel, režiser je promenjen a na nivou radnje i zapleta, ovo je onoliko svedena priča koliko je to danas u Holivudu moguće. Venom: Let There Be Carnage je film bez podzapleta, bez preokreta, bez ikakvog iznenađenja, sa jedva dva-tri skromna akciona set-pisa uključujući finalni sukob između Venoma i Carnagea, jedva dostatan da ispuni tih minimalnih sat i po koliko je praktično neophodno da se priča o „pravom“ bioskopskom filmu.



Ovo je na neki način i oslobađajuće jer time film ne mora da se bavi sporednim likovima i njihovim tlapnjama i može da se usredsredi na centralni odnos između Eddieja Brocka i tuđinskog simbiota, a koji su ankete pokazale kao najomiljeniji element originala među publikom. I zaista, Venom: Let There Be Carnage je, iako uvodi lik Carnagea kao „zli“ opozit Venomu – a koji ovim i „zvanično“ biva apgrejdovan na nivo simpatičnog antiheroja – u velikoj meri posvećen odnosu Brocka i Simbiota, džekilhajdovskoj (ne)ravnoteži tamne i tamnije strane muškarca u post-milenijumskom San Francisku i prva polovina priče se bez preterivanja može opisati kao vudialenovska niska dramsko-komičnih skečeva gde Tom Hardy glumi uprazno - trudeći se da tikovima i grimasama nadomesti žestok osećaj ponora u sebi koji mora da ga napada kad god su na redu ovakve scene – i ima dijaloge sa nasnimljenim CGI simbiotom, uglavnom u svom stanu ili u nekoj od lokacija u komšiluku, a koji su disekcija otuđenosti modernog muškarca što misli da je umakao konzervativnim klopkama života provedenog u kancelariji i braku sa decom, samo da bi se susreo sa svojom infantilnom stranom koja prezire čak i uređenost samačkog života i poziva na totalnu anarhiju.

Ako bismo da budemo darežljivi, mogli bi da kažemo kako je Venom: Let There Be Carnage simbolički prikaz i kritika moderne (u najširem smislu) gik-kulture koju istorijski iznose na svojim plećima (toksični) muškarci – na jednom polu oni koji sebe smatraju nešto zrelijim i socijalno integrisanijim i samo su odlučili da porodični život i normalan rad nisu za njih jer moraju da se posvete svojoj strasti, ali ne pokušavaju aktivno da unište društvo, dok su na drugom ~chan nihilisti i destruktivci koji stalno plešu na ivici samoubistva i sve što čine je „for the lulz“ jer se ne usuđuju da ikoga – ponajmanje sebe – shvate ozbiljno. Simbiot je ovde CGI konstrukt, upravo onako kako često sebe predstavlja „chan“ populacija – virtuelna reprezentacija radije nego opipljiva materija te komunikacija serijama readymade dosetki i kodiranih, recikliranih poruka radije nego putem „autentičnog“ teksta.



Simbiot u ovom filmu ne pravi direktne aluzije na popularne grafičke meme ali dualitet između njega i Hardyjevog brocka koji je i grafički u scenama kada njih dvojica razgovaraju a povezani su tuđinskim tkivom, ali i pre svega tonalni u boji glasa, intenzitetu govora i frazeologiji izrazito podseća na „Big Dog Small Dog“ ili „Chad vs. Virgin“ predloške sa interneta. Pored toga u filmu ima više scena koje su sasvim očigledno snimljene da budu GIF-ready i zažive u viralnoj beskonačnosti daleko nakon što elementi zapleta filma budu anihilirani u kolektivnom pamćenju ljudske rase.

Utoliko, kako Venom: Let There Be Carnage nije mogao da režira, jelte, Woody Allen, studio je možda i sasvim razložno zaključio da im ni ne treba „pravi“ režiser, pa čak ni, ako ćemo, pošteno ni „pravi“ glumac za ovaj posao. Stavljanje Andyja Serkisa u pilotsku stolicu je, uostalom priznanje da je Serkis praktično siva eminencija poslednje dve decenije holivudskog autputa sa ključnom ulogom u motion capture delu produkcije na najvećim radovima, od Gospodara Prstenova, preko Planete Majmuna, pa do Marvelovih filmova (a gde je i „zvanično“ igrao jednu od sporednih uloga u Avengersima). Serkis je, da ne bude nejasno, bio i režiser druge ekipe na Hobit-filmovima a pre drugog Venoma je režirao i Moglija, pa je što se tiče tehničkih veština, Venom: Let There Be Carnage urađen sasvim korektno.



No, što se tiče bilo čega izvan najosnovnijeg standarda produkcije, ovo je film bez kormilara, a sasvim moguće bez i same krme. Uvođenje Carnagea kao Venomovog neprijatelja je disruptivni element koji uništava to malo podteksta koji je film izgradio u svojoj prvoj polovini i „normalan“ konflikt koji se u njemu razvija ga čini tek „monster of the week“ naporom.

Carnage je u stripu – iako pričamo o jednoj od najmanje zanimljivih ideja u istoriji Spajdermena* – imao nekakvo opravdanje za postojanje na ime toga da je sam Venom bio višeslojan lik, raspet između patološke žudnje za osvetom i deluzije o sopstvenom heroizmu. Nasuprot njemu, Carnage je bio čist bes, puka patologija sa nogama, ubilački instinkt sa svim moćima samog Venoma ali bez njegovog složenog moralnog koda.

*negativci iz stenlijevske škole su praktično svi redom imali operetske persone i duboke motivacije za ono što rade, uključujući ne samo teškaše poput Doktora Oktopusa ili Šakala, već i trećepozivce poput Skorpiona. U kontrastu s njima, Carnage je nastao kao praktično najava strip-senzibiliteta devedesetih, koincidirajući sa osnivanjem Image Comicsa i unapred anticipirajući da ulazimo u eru ekstremnog, grafičkog, agresivnog i lišenog dubine.



No kako Venom na filmu nema ništa od originalne stripovske kompleksnosti tako je i Carnage isforsiran kao njegova patološka ekstrapolacija. Još više na ime toga da film potpuno napušta pravila koliko-toliko uspostavljena u prvom filmu o tome kako simbioti preuzimaju ljude, gde mogu da prežive bez domaćina, kako biraju domaćina itd. Venomov simbiot tako sada slobodno menja domaćine i jedino „ograničenje“ koje ima odnosi se na to da mu je potrebno da jede mozgove kako bi opstao, ali ovo je motiv koji se koristi pre svega u komičnom ključu i simbiotu se serviraju piletina i čokolada kao supstitut. Nastanak Carnagea nema praktično nikakvu simboličku pozadinu i film pokušava da retroaktivno uspostavi odnos u kome će njegov domaćin, Cletus Kasady i Eddie Brock biti nekakvi „prirodni“ rivali a gde će Carnageov simbiot Venomovog smatrati „ocem“ i patiti od Edipovog kompleksa, ali niti je Serkis zainteresovan da odradi makar minimum tekstualnog rada da se ovo postigne, niti mu je, da budemo fer, produkcija ovo dopustila. Cilj ovog filma nije čak ni da se ima upečatlljiv set-pis u katedrali na kraju nego da se, posle tog set-pisa stigne do post-credits scene u kojoj vidimo spojnicu sa krajem drugog Spajdermena i sve ostalo pre toga je praktično nevažno.

No, koliko god da je film loš zbog ovoga, toliko je Serkis makar slobodan da radi praktično šta hoće pre te post-credits sekvence, pa tako dobijamo gomilu lošeg ali makar donekle transgresivnog humora. Venom: Let There Be Carnage nije preterano duhovit film ali sama činjenica da većina scena praktično parodira ne samo superherojštinu generalno nego prvi Venom film partikularno je već pomalo zabavna. Michelle Williams i Reid Scott stoga ovo igraju kao sitkom, pa njihovo preglumljivanje malčice smanjuje jaz koji je postojao između Hardyja i ostatka kasta u prvom filmu.



Hardy sa svoje strane poduplava svoju fizičku glumu, punu tikova i naglašenih gestova, valjda i sam pokušavajući sebi da olakša činjenicu da glumi pred praznim prosotorom i artificijelnom zelenom pozadinom. Naravno da to sada već deluje maniristički i na par mesta sam zažalio što film uopšte mora da ima specijalne efekte jer bi Hardy verovatno bio značajno efektniji i transgresivniji da je ovo neka Youtube produkcija koja bi sasvim otvoreno parodirala glupu postavku Venom filmova. Dalje, više puta sam se zapitao kako je moguće da film u kome Hardy sve vreme izgleda što gore može – neobrijan, slinav, podbuo – bude koristan za ikoga, uključujući njega, ali, eto... izgleda da može.

Woody Harrelson je svakako zaradio svoju platu i njegov Cletus Kasady ima taj stripovski patološki vajb koji očekujemo od Carnageovog domaćina. Film, opet, generalno, šepa jer se ne usuđuje da sasvim ode u stranu stripovske stilizacije koju i Harrelson i Hardy kao da forsiraju, ali se makar do kraja drži fokusa na komediji i parodičnim elementima pa je i poslednjih dvadesetak minuta ispunjenih akcijom i CGI borbama sasvim zabavno gledati, uz svest da film niti išta pokušava da kaže niti se uopšte seća šta je rekao pola sata ranije.

Ne u potpunosti, makar. Koda ove priče fizički realizuje nešto što je Venomov simbiot izgovorio metaforički nekih sedamdeset minuta ranije i Venom: Let There Be Carnage stiže do svog finala uz ignorisanje većine dramaturških, fizičkih i bioloških zakona ali uz pretpostavku da su Brock i Simbiot dosegli zreliji odnos i zapravo i jednu emotivnu pa možda i duhovnu simbiozu. Biće zanimljivo videti da li će Venom 3 ikada biti napravljen – a što s obzirom na kurobolju sa kojom je ovaj film pravljen ne deluje zagarantovano – i šta će scenaristi tada da rade s obzirom da sada pred sobom imaju prazan list hartije. S druge strane, možda Venoma 3 i ne bude i lik bude iskorišćen onako kako jedino ima smisla, kao pomoćni igrač u sagi o Spajdermenu. Opet, sa Venom franšizom na filmu ništa nema smisla pa kako će ovaj film sasvim verovatno do kraja godine i sam dobaciti do pola milijarde dolara zarade, sasvim je moguće da se u Sonyju već workshopuju ideje za treći deo. Živi bili pa videli, a do tada, Venom: Let There Be Carnage je loš, nepotreban i ultimativno besmislen film, jedan od onih koje uhvatite na televiziji u jedan ujutro, kad ste malo pospani a malo, bogami, i pijani posle izlaska u grad, gledate ga ne verujući svojim očima i ujutro se pitate jeste li STVARNO sve to videli ili ste malko već i sanjali. Pa ako vam to deluje kao obećanje dobre zabave, a vi navalite.


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 54.808
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5154 on: 03-12-2021, 06:47:15 »
Kako sam i pomenuo pišući o filmu Karakkaze yarô pre nekoliko nedelja, ovaj jakuza-triler je trebalo shvatiti samo kao zagrevanje za pravu stvar, ili, da budem u skladu sa senzibilitetom današnjeg predmeta naše pažnje, toplo predjelo ali i laki peting. Danas, sestre i braćo, večeramo u paklu jer danas je na meniju Blind Beast (aka Mōjū).



Već smo delimično obradili biografiju režisera ovog filma, ali vredi podsetiti se ključnih stavki u životu Yasuzoa Masumure: to da je studirao prava i filozofiju, ali da je tajne filmske umetnosti savladao u Evropi, učeći se pod Antonionijem, Fellinijem i Viscontijem, da je posle dodatno istesao zanat snimajući kao režiser druge ekipe za neka od najvećih imena japanske kinematografije (Ito, ichikawa, Mizoguchi), da je, kada je krenuo da radi svoje filmove, bio pouzdan studijski vojnik koji je režirao preko pedeset filmova u gomili žanrova a da mu je njegova vernost kompaniji, doduše, obezbedila redovan posao i platu ali ga je i lišila pominjanja u tekstovima koji se bave najvećim novotalasnim autorima japanskog filma, a kojima on svakako sa velikim pravom pripada.

Bolji primer za to od filma Blind Beast nije potrebno tražiti. Ova svedena, ali veličanstvena produkcija, tek nešto duža od osamdeset minuta u finalnoj verziji primer je ne samo vrhunskog Masumurinog umeća da sa svega troje glumaca i na svega tri lokacije napravi upečatljivu, moćnu dramu koja ne deluje ni mrvu „pozorišno“ i u punoj meri kreira utisak gledanja autentičnog, „velikog“ filmskog dela, već i njegove smelosti u preuzimanju motiva i radnje jednog transgresivnog predloška, a onda kreiranja vernog, autentičnog ali i kreativnog filmskog čitanja knjige koja je s razlogom duže od trideset godina imala prilično nestašnu reputaciju.



Roman Moju: The Blind Beast napisao je početkom tridesetih godina prošlog veka Edogawa Ranpo, jedan od vodećih autora „proze tajanstva“ u Japanu. Ranpo (pravo ime Hirai Tarō) je pisac koga često pominjem u svojim osvrtima na japanske filmove i stripove jer je u pitanju ekstremno uticajna figura u japanskoj kulturi glavnog toka. Iako pseudonim koji je koristio jasno sugeriše da je Edgar Allan Poe bio glavni Tarōv uzor, Ranpo je žanrovskoj prozi dao nepogrešivo japanski ukus, kreirajući seriju uspešnih detektivskih romana u kojima je glavni junak bio istražitelj Kogoro Akechi. Ovaj serijal, delimično inspirisan Doyleovim serijalom o Šerloku Holmsu, a kojeg je Ranpo pisao četvrt veka, sa sve uspešnim kreiranjem spinofa u vidu The Boy Detectives Club serijala namenjenog mlađoj publici, smatra se utemeljujućim radom japanske detektivske proze, sa gomilom ekranizacija i derivativnih proizvoda a dan-danas u japanskoj popularnoj kulturi vidimo reference na njega (nedavno, recimo, u igri Persona 5 gde se genijalni dečak-detektiv sa kojim protagonisti imaju posla zove Goro Akechi).

No, Ranpo nije pisao samo detektivske radove niti je njegov utemeljujući rad bio vezan samo za ovo krilo žanrovske literature. Ero guro radovi, odnosno umetnička dela iz domena erotske groteske, tog dosta prepoznatljivo japanskog  žanra su nam tokom decenija dali mnogo memorabilnog i uznemirujućeg materijala spajajući erotiku i horor na inventivne načine (svojevremeno sam pisao o izuzetnim manga-radovima jednog od najvažnijih savremenih ero guro autora po imenu Suehiro Maruo), ali njihovi koreni nalaze se u dvadesetim godinama prošlog veka i dekadentnom novom literarnom pokretu koji je žario i palio bujajućom populacijom urbane čitalačke publike, pod imenom ero guro nansensu. Ovaj je žanr dodao, dakle, reč „nonsens“ na erotsku grotesku a u jednom uzbudljivom periodu za japansku književnu scenu, izdavači ovih romana su se dovijali na različite načine da izbegnu državnu cenzuru pa su ove knjige često distribuirane daleko od očiju javnosti, kroz „tajne“ čitalačke klubove, sa čestom taktikom izdavanja romana tako da se najveći deo tiraža proda odmah, pre nego što obavezni proces prolaska kroz državnu komisiju bude kompletiran i knjiga cenzurisana ili zabranjena.



Da bude jasno, pričamo često o vrlo tiražnim i popularnim delima, a Edogawa Ranpo je u dobroj meri doprineo popularnosti žanra svojim radovima iz dvadesetih i tridesetih. Kada je u drugoj polovini tridesetih godina carska služba još više pojačala cenzuru obrušavajući se jednako na prozu koja je promovisala socijalističke ideje kao i na ero guro radove, Ranpo je prošao kroz kratak period ostrakizacije, trpeći ne samo zabrane objavljivanja već i povlačenje njegovih prethodnih knjiga iz prodaje. Ali da bude jasno, Moju: The Blind Beast je izašao 1931. godine i u prodaji je dobar deo kasnijih godina bila skraćena verzija koju je Ranpo sam cenzurisao, smatrajući (moguće i posle razgovora sa izdavačem) da je u nekim elementima otišao predaleko i kreirao isuviše ekstreman tekst.

Scenarista filma Yoshio Shirasaka je tokom karijere, kao i sam Masumura, uradio veliki broj filmova sasvim različitih žanrova (Ninja in a Business Suit, The Good Little Bad Girl itd.), većinu od njih za Daiei, ali i Shirasaka i Masumura su adaptaciji Ranpovog romana pristupili ne samo sa apsolutnom ozbiljnošću već i sa izraženom ambicijom da kreiraju moderni ero guro klasik koji će transcendirati puko eksploatacijsko oduševljenje predloškom a koje bismo očekivali od prekaljenih tezgaroša što rade za platu.



Prva stvar koja pada u oči u Masumurinom filmu – pogotovo ako gledate novi master filma izašao početkom prošle decenije – je vrhunski kvalitet fotografije. I to doslovno – film počinje serijom fotografija glavne glumice Mako Midori koje imaju naglašeno helmutnjutnovski kvalitet sa svojim vrhunskim crno-belim glamurom i neprikrivenim fetišističkim motivima. Iako je shibari – japanska umetnost vezivanja – popularna dekadentna tradicija sa korenima još u devetnaestom veku, fotografije koje vidimo na početku filma su decidno „zapadnjačke“. Na njima ne samo da nema obaveznih formi koje očekujemo od shibari modela – sama reč doslovno znači „lepota čvrstog vezivanja“ i podrazumeva „oblikovanje“ tela u različite figure uz pomoć konopca – već se i umesto tradicionalnog užeta od konoplje koriste lanci. Masumura je sasvim izvesno jednim okom gledao prema zapadnoj publici i njenim festivalima, i uostalom, u sceni ulaska u galeriju gde su izložene ove fotografije možemo da vidimo jasnu referencu na Bodlerovo Cveće zla. 

Sama Mako Midori takođe deluje vrlo zapadnjački, sa modernom frizurom i garderobom – uključujući veš i obuću – koje joj daju glamur foto-modela. Midorijeva je imala – i još uvek ima – plodnu i uspešnu karijeru glumice kako za film i televiziju (sa preko sedamdeset produkcija) tako i za pozorište, i mada u ovom filmu pruža hvalevredan performans, slutim da je u velikoj meri za svoje prve filmove početkom šezdesetih bila kastovana najpre na ime svog izgleda. Sa prefinjenim crtama lica i krupnim, upečatljivim očima, te vitkom, izduženom figurom, Midorijeva je praktično idealan spoj zapadnjačkih i istočnjačkih elemenata „lepote“ i kao takva je i definitivno idealan objekat ovog filma.



Blind Beast nije samo priča o ženi kao o objektu muške pažnje i zapravo njen najbolji trik je da izbegava da uopšte priča o problematici „muškog pogleda“ time što naspram veoma erotizovane žene – Aki, lik koji igra Midorijeva, je foto-model koji je relativno neuspešnu karijeru kvalitetno revitalizovao pivotirajući u smeru erotske, mada i prilično artističke fotografije i skullpture – stavio slepog muškarca. Već u prvoj sceni, kada Aki posmatra nepoznatog slepog čoveka koji prstima prelazi preko njene statue u prirodnoj veličini izvajane u glini, i kada njeno telo reaguje na dodire iako ona samo posmatra pažljivo taktilno istraživanje dobijamo masu zanimljivih inverzija tipičnog erotskog teksta. Ovde je žena bukvalno pretvorena u objekat – putem skulpture koje je ne samo reprezentuje već i, prirodno, idealizuje – a žena-subjekat ima ulogu voajera nekarakterističnu za  žanr i problematizovanu ekscentričnošću situacije u kojoj ona pogledom obuhvata scenu u kojoj pogled uopšte ne figuriše.

Ovaj uvod veoma dobro sažima veliki deo tema koje će do kraja biti istražene u filmu – spiritualnu komponentu BDSM postavki, odnos između tela, njegove reprezentacije u umetnosti i identiteta jedinke, konačno, dodir kao čulo koje svet percipira na sasvim drugačijoj ravni od vida i sluha, time kreirajući neku vrstu paralelnog univerzuma, ali i dodir kao izvor zadovoljstva čak i u kontekstima koji su nominalno neprijatni – a priča se kreće britkim i efikasnim korakom. Najveći deo filma se, na kraju krajeva, odvija na zabačenom prigradskom placu na kome Aki završava nakon što je lažni – slepi – maser kidnapuje i tamo u velikom skladištu pretvorenom u atelje zatoči sa namerom da na osnovu studiranja njenog tela dodirima kreira svoje ultimativno vajarsko remek-delo.



Interesantnost ove postavke nije samo na ovom visokom filozofskom i erotskom planu već i u odnosu koji slepi vajar, Michio ima sa svojom majkom, Shino. Ona mu je ne samo podrška u životu, žena koja ga je sama odškolovala i podigla bez obzira što je rođen slep, već je i lojalna do samog kraja, sa aktivnim učestvovanjem u njegovom planu o kidnapovanju  i utamničenju osobe kojom se Michio opseo nakon što je u galeriji istražio njenu skulpturu. Michio i Shino imaju sasvim očigledno patološki odnos a koji je, uostalom, bio popularan u žanrovskoj literaturi pa posle i na filmu i na zapadu i na istoku u svoje vreme, i središnji čin filma Blind Beast zapravo se u dobroj meri oslanja i na neku vrstu društvene kritike vezane za majke koje sinovima nikada ne dopuštaju da odrastu.

Naravno, ovo je i danas popularan trop – RTS-ova serija Radio Mileva ga snažno eksploatiše u liku koji igra Dara Džokić – ali u Blind Beast ovo je element praktično šahovske partije koju Aki igra sa Michiom i Shino, pokušavajući na sve načine da osvoji slobodu. Igranje na kartu erotske privlačnosti vajara koji je zapravo sasvim neiskusan sa ženama i insinuiranja da majka prema njemu u krajnjoj liniji gaji incestuozne žudnje je tako istovremeno mini-drama (pa i crna komedija) vezana za patološke majčinske strahove o drocama koje će iskvariti njihove neiskusne sinove, ali i pažljivo nameštanje filma za ulazak u treći čin.



Čak i pre tog trećeg čina Blind Beast impresionira svojim jako odmerenim a efektnim balansiranjem između erotike i horora. Prostorija u kojoj je Aki zatočena i u kojoj je prinuđena da pozira Michiu bi u nekoj savremenoj (zapadnoj) produkciji verovatno imala opresivni senzibilitet zatvora, upadajući u zamku lake, stereotipne eksploatacije. Ali u filmu je scenografija VRHUNSKA i Aki je zatočena u prostoru što pre podseća na muzej, a kome se nikada tačno ne vide granice, ispunjenom Michiovim radovima – uglavnom delovima tela groteskne veličine što simbolišu ne samo čula koja vajar smatra inferiornim i – bez obzira na velike dimenzije skulptura – očigledno nemoćnim da prikažu „stvaran“ svet čoveku već i elemente njegovih žudnji. Naravno, Michio jeste duboko edipovski usmeren i čitav zid prekriven velikim ženskim dojkama, a onda i ogromno telo žene sa raširenim nogama i snažnim, u tavanicu usmerenim grudima šalju sasvim jasnu poruku čak i pre nego što Aki kaže da joj je jasno da je on mamin dečko i da zato sve pravi iz perspektive bebe.

Art-direktor na filmu je bio Shigeo Mano, još jedan pouzdani studijski čovek koji je uradio masu naučnofantastičnih filmova pre i posle ovoga, i način na koji je ljudsko, a prevashodno žensko telo ovde istovremeno posmatrano kao skup elemenata što ne čine nužno delove identiteta, ali i kao doslovno neopisiva erotična celina koja se samo iznova može istraživati dodirima a nikada zaista obuhvatiti je duboko impresivan. Kameru je radio Setsuo Kobayashi, čovek sa takođe velikim iskustvom i istorijom saradnje sa Masumurom i to kako su setovi osvetljeni da dobijemo jaku podsvesnu sugestiju o tome da je ovo prostor u kome živi slepa osoba, koja se pre svega orijentiše dodirom je istovremeno zastrašujuće i impresivno.



Drama između tri lika u filmu se svakako bazira i na kvalitetu glume. Michia igra Eiji Funakoshi, glumac koji je desetak godina ranije bio ovenčan dvema nagradama za ulogu u Ichikawinom ratnom filmu Nobi, ali je dobar deo svoje karijere u šezdesetima igrao u kaiđu produkcijama tipa Gamera – a što je bio Daieijev pandan ToHo-voj Gojiri (tj. Godzilli). U Blind Beast on daje teatralnu, intenzivnu rolu vajara koji je na ime svog slepila ali i ljubomorne majke radikalno odvojen ne samo od ljudskog društva već i od ljudskog sveta i mada to ume da ode i u pomalo farsičnom smeru, pričamo o upečatljivom radu. Majku, pak, veoma naturalistički i bez forsiranja igra izvrsna Noriko Sengoku koja je bila odlična u nekoliko Kurosawinih filmova (od kojih sam ja do sada životopisao Psa lutalicu, Pijanog anđela, Tihi duel, Idiota i Skandal). Nasuprot Midorijeve čija Aki zrači modernim, manekenskim, zapadnjačkim glamurom, njena Shino je obična, konzervativna žena koja nosi tradicionalnu odeću i život je posvetila požrtvovanju za sina do mere koja je daleko prešla granicu patološkog, a Sengokuova joj daje veoma dobro odmeren prirodni senzibilitet koji služi kao korisno usidrenje u filmu gde ostala dva lika sve intenzivnije izleću iz gravitacionog klinča bilo ljudskog društva, bilo biologije.

Otud je treći čin, iz koga je lik Shino izmešten jedan jasno telegrafisan ali time ne manje fascinantan prikaz spuštanja u neljudsko, sa dvoje likova koji ispituju taktilnu ravan ljudskog postojanja na opsesivan, veoma transgresivan način.



Da bude jasno, modernom oku neki elementi ove priče mogu i neugodno delovati – i ovde ne pričam o očiglednim elementima nasilja i groteske – pa savremena osvrtanja na Blind Beast moraju da ukažu kako trop o silovanju iz kojeg se rađa strast pa za njom i svojevrsna izvitoperena ljubav nosi sa sobom mnogo problematičnih koncepata.

Ali tu ne treba ispustiti iz vida da je film ništa drugo DO problemske eksploracije u tom trećem činu, da je on bukvalno istraživanje patologije ličnosti koja se zasniva na odsustvu primarnog ljudskog čula i forsiranju jedne do krajnosti fetišizovane funkcije drugog čula za koje nije uobičajeno da vezujemo umetnička dela i druge duhovne koncepte.

Dodir, dakle, u ovom filmu, ne samo da dobija vrhovnu poziciju na skali erotskih nadražaja, on je, u skladu sa fetišističkim tonovima koje imamo u filmu od samog početka, nešto što na kraju uspešno potiskuje ne samo moral – koji postoji prevashodno da bi jedinke radile u korist opstanka zajednice, makar ponekad i na sopstvenu percipiranu štetu – već i još bazičniji nagon za samoodržanjem. Michio i Aki prema kraju filma više ne prave razliku između umetničkog izraza i zadovoljenja erotskog nagona, za njih su umetnost i seks doslovno neodvojivi, a povezuje ih čulo dodira i mada ovo svakako jeste u skladu sa novim društvenim trendovima sa kraja šezdesetih godina, ponovo valja biti svestan da film nimalo ne prikriva, čak u prvi plan stavlja činjenicu da se ovde radi o fetišizmu, fokusiranju na element radije nego na celinu i podređivanju svega jednom vrlo ovisničkom jurenju sledećeg velikog stimulansa.



Hoću reći, silovanje iz kog se izrodi romansa u ovom filmu nije tek eksploatacijski trop – a za šta sam već kritikovao Masumuru i njegov Afraid to Die – nego tek najava da će do kraja priče stvari postati mnogo gore, da će gubljenje slobode a zatim i kontrole nad svojim telom za Aki biti tek inicijacija za silazak u svet taktilnog u kome će bol i gubljenje telesnog integriteta biti stepenici do finalne ekstaze.

Blind Beast je, dakle, film o fetišu i ako želite da njegovo destruktivno finale posmatrate pošteno, i njegova kritika. Dobronamerna, sa razumevanjem, ali nesumnjivo kritika. Ovde treba ukazati da film zapravo pokriva tek deo romana i da u romanu Michio posle Akine smrti kidnapuje druge žene, a čime je priča u filmu čistija, sa jedne strane i romantičnija, ali sa druge i još više zastrašujuća jer pokazuje destruktivnost adikcije u kojoj se fetiš deifikuje, izdiže na transcendentni nivo, i gubljenje delova tela, ritualna disocijacija ličnosti u finalu je samo „plastična“, ili ako hoćete, taktilna realizacija nestajanja ličnosti u adikciji kojoj se pripisuje nekakva tajna, „prava“ istina.

A ako već tražimo razlog da filmu zamerimo neosetljivost i političku nekorektnost, sasvim je fer i reći da je prikaz osobe sa invaliditetom kao socijalno neuklopljene i patološki izvitoperene na ime između ostalog tog nedostatka jednog čula – nešto što bi možda vredelo kritički promisliti.



Ali, opet, to jeste polemisanje sa detaljima a ignorisanje celine. Blind Beast je eksploracija erotske perverzije na prvom mestu, i njenog odnosa prvo sa društvom a onda i sa samim pojmom ljudskog, uzimajući za polaznu osnovu klasike poput radova markiza De Sada i poezije i proze uticajnog francuskog filozofa Žorža Bataja, a zatim ih lomeći kroz japansku, a partikularno ranpovsku ero guro prizmu. Ovo je kratak, efikasan i ekstremno efektan film koji uspeva da svoje zastrašujuće teme – a prema kraju se od zatočeništva i nanošenja bola spuštamo sve do povređivanja, kanibalizma, amputacija… – iznese sa vrhunskom jasnoćom, pokazujući ljude što napuštaju prostor ljudskog i prepuštaju se ekstazi, kako sama Aki na par mesta kaže, koju poznaju jednostavnija bića poput ameba, svesni da se ona može okončati samo potpunom anihilacijom.

Za film kome je u centru kombinacija seksa i, na kraju ekstremnog – ali putenog – nasilja, Blind Beast je snimljen maestralno, sa Masumurom koji bez greške kreira scene izuzetne erotske tenzije i perverzne atmosfere a da ne gazi po eksploatacijskom mulju. Žensko telo je ovde fetišizovano tako da ni u jednom trenutku ne izgubi misterioznost neophodnu za erotičnost, a da porcije fetiša redovno dobijamo kroz groteksno predimenzionirane skulpture i statue, ali i kontrastiranje „pravog“ ženskog tela sa njegovim kamenim reprezentacijama. Blind Beast time pored eksploatacijskih, uspeva da izbegne i arthouse klopke, bežeći od pukog naturalizma i banalizacije tela, dajući mu privlačnost i tajnu čak i u momentima kada ga ritualno poništava, ukazujući da će u ultimativnom dodiru ono što se dodiruje morati da nestane jer, na kraju krajeva, kada više ničeg novog nema da se dodirne – za šta telo, ali i ljudski duh mogu dalje da služe?


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 54.808
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5155 on: 10-12-2021, 06:06:57 »
Pogledao sam film koji je ove godine dobio Zlatnu palmu u Kanu, francusko-belgijsku produkciju Titane i mora se priznati da makar Kanski filmski festival korektno reflektuje tenziju u kojoj se svet, ili makar njegov zapadni deo u ovom trenutku nalazi. Hoću reći, Titane je istovremeno žanrovski i umetnički ambiciozan film, napravljen veoma spretno i sa nekim od gorućih tema zapadnog sveta u svojoj srži, ali mora se priznati da bi mi pre svega desetak godina bilo prosto šokantno da prestižnu evropsku filmsku nagradu ponese film koji je kao da ste ubacili u blender Ballarda, Cronenberga, Koontza i Ellisa pa onda rezultirajući smoothie izbljuvali po prvih pet redova publike u kanskoj svečanoj sali uzvikujući ironično radikalne feminističke parole. No, poslednja dva puta palme su uzimali azijski filmovi koji su i sami bili radikalno nastrojeni i žanrovski formatirani pa je za povratak nagrade u Evropu i, štaviše, samu Francusku, odabrano nešto čime će se pokazati da stari kontinent ume da igra te moderne igre egzistencijalnog horora koji se ovlapoćuje u vrlo fizičkim, u ovom slučaju praktično fiziološkim dimenzijama.



Titane je imao i premijeru u Kanu a režirala ga je Julia Ducournau koja je već svojim prvim kratkim filmom iz 2011. godine, Junior, dobila nagradu na tadašnjem Kanskom festivalu i praktično rezervisala za sebe glavni zgoditak u nekoj od narednih sezona. U međuvremenu je uradila jedan dugometražni igrani film, Raw iz 2016. godine, skrećući na sebe pažnju sa pregršti nagrada koje je taj rad osvojio na različitim festivalima u Evropi i SAD – uključujući FIPRESCI nagradu u Kanu – i Titane je došao pola decenije kasnije kao srazmerno visokobudžetnija realizacija iste estetike.

Kažem „visokobudžetnija“ ali ovde se radi o tipično evropskom radu sa masom produkcija koje su se učipile u proizvodnju ovog filma, uključujući Eurimages, no, Titane je sa nešto više od pet i po miliona dolara u budžetu matematički značajno skuplji film od Raw čiji je budžet bio ispod četiri miliona dolara.



Ovo su cifre koje u Holivudu bukvalno ne bi pokrile ketering u nekoj ozbiljnoj studijskoj produkciji, no Titane je iscedio svaki (euro)cent vrednosti iz svog budžeta i u pitanju je vizuelno izuzetno siguran, pa i impresivan film u kome se estetska rešenja besprekorno uklapaju sa tehnološkim kapacitetima produkcije i rezultat je visoko stilizovana, čak, ako ćemo strogo da pričamo, naučnofantastična priča koja istovremeno odiše naturalističkom ubedljivošću i uspeva da nam proda postavke koje su sasvim očigledno alegorične ali tako da one funkcionišu na bazičnom pripovedačkom nivou. Ovo me je, moram da priznam, veoma impresioniralo, ali to je i zato što sam navikao na holivudsku kombinaciju naduvenog budžeta i mass-market-friendly rešenja gde se prečesto ikakva naznaka nijanse i suptilne simbolike mora išmirglati užurbanom pojašnjavajućom signalizacijom kako bi se izbegla i hipotetička mogućnost da gledalac bude nesiguran u to da li u prvih trideset sekundi nakon gledanja filma o njemu ima definitivno mišljenje.



Iako je Titane pohvaljen za svoju originalnost, mislim da to nije njegova najjača strana, ne najmanje jer u prvih dvadesetak minuta, kako rekoh, film obilazi neka od vrlo poznatih mesta iz (novije) istorije transgresivne žanrovske produkcije, literarne i kinematografske. Uvodna scena u kojoj devojčica nakon automobilske nesreće zbog koje joj je u glavu ugrađena titanijumska pločica, da nadomesti parče lobanje koju je izgubila, sa puno ljubavi grli automobil i rez preko narednih dvadeset godina gde vidimo da je izrasla u devojku što izvodi striptiz tačke na sajmovima automobila je nedvosmisleno ballardovski inspirisana. Cronenberg je u svojoj ekranizaciji Ballardovog ikoničnog romana Crash imao trenutak slabosti i upustio se i u malo psihologiziranja kako bi objasnio transgresivnu fetišističku dimenziju ovog narativa, ali Ducournauova nema ovakvih odstupanja. Njena režija je impresivno efikasna – uprkos praktično razmetljivo dovitljivom radu sa kamerom i osvetljenjem – i ovo je film koji koristi vrlo malo reči da priča svoju priču, i to samo kad su neophodne, pa je scena na sajmu sa devojkama koje igraju oko i na automobilima jedan upečatljiv i samorazumljiv prizor erotizacije automobilske tehnologije i naglašava „muški pogled“ u meri koja makar simbolički ako ne moralno opravdava zastrašujući lanac ubistava i nasilja koje će počiniti protagonistkinja u narednih nekoliko minuta.



Ovde Crash susreće Američkog psiha, sa protagonistkinjom koja lako i impulsivno ubija bez stvarnog povoda, ali unutar opresivnog konteksta eksploatatorske savremene kulture u kojoj je žena bez obzira na sve sociopolitičke prodore, formatirana kao objekat – čak i od strane drugih žena kako to ovde vidimo – i koja to što radi ne radi u samoodbrani ali radi sa ubeđenošću nekoga ko naprosto čisti svoj životni prostor od štetočina.

Film uspeva da gledaoca više impresionira nego uplaši procesijom scena ekstremnog nasilja na svom početku jer ono ima jasnu simboličku dimenziju, ali i jer je svet u kome se sve odvija, kako rekosmo, savršeno postavljen da bude istovremeno realističan – ovaj „naš“ – ali i alegoričan. Kada protagonistkinja ima snošaj sa sopstvenim automobilom, ovo je perfektno urađena, potpuno ubedljiva scena koja u gledaocu ne proizvodi konfuziju je li u pitanju „stvarnost“ ili njena fantazija i prihvata se kao datost u svetu filma.



Mnogo tehnika koje Ducournauova koristi ovde pomažu da nam se ovaj mizanscen proda tako da nemamo dodatna pitanja – ovo je između ostalog jedan od onih filmova u kojima se kolor korekcija i kolorni filteri upotrebljavaju upravo da bi se postigla fina ravnoteža između toga da gledaoca držite u stalnoj šokiranosti a da istovremeno on voljno suspenduje svoju nevericu i ovde izuzetno efikasna režija, brza montaža, odlični uglovi kamere, ali i izbor muzike rade fantastičan posao.

No, možda je najveći teret na glumici Agathe Rousselle kojoj je ovo prva glavna uloga u celovečernjem filmu i koja je proždire sa zastrašujućom energijom. Veliki deo Titanea se bavi pitanjem identiteta, ličnog i rodnog, pozicijom individue, ali i žene u kolektivu koji se bez obzira na sve „woke“ poene koje zapadni svet sebi upisuje, vidi kao decidno muški i po prirodi represivan, i Rousselleova ni jednog trenutka ne prestaje da bude impresivna u svom prikazu identiteta kao stvari volje i rada a ne stvari datosti i usuda. Da se razumemo, njen lik, Alexia je patološki serijski ubica, lažov i manipulator, ali ona ne samo da nam efikasno prodaje taj shvatljivi, relatabilni gnev osobe koja čitav život provodi u okruženju koje je za nju neprijateljsko, već i kroz svoje transformacije uspeva da nas ubedi da biti neko, ili neko drugi, stvar izbora a ne sudbinske determinisanosti.



Razlika između Crash i Američkog psiha, sa jedne strane i Titane sa druge je svakako u tome da su ova prethodna dela imala drugačiji osnovni kontekst. Crash je bio orijentisan na transhumanistički fetišizam kao ekstrapolaciju uspona konzumerističke kulture kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih godina prošlog veka, dok je Ellisov roman satirisao konzumerističku kulturu osamdesetih i nezvanični kastinski sistem koji je ona kreirala. Titane je pre svega orijentisan na pitanje identiteta, seksualnog i rodnog u svetu koji je omeđen tehnologijom, metalom, gorivom. I ovaj film ima naglašenu transhumanističku komponentu za koju bi preteča bio Koontzov roman Demon Seed (sa svojim zapletom u kome žena rađa dete koje je na silu napravio napredni kompjuter) ali njegovo primarno interesovanje nije kritika društva sa materijalističkih pozicija već je, u skladu sa savremenim trendovima, okrenut pre svega pitanju rodnog identiteta i ravnoteže moći u društvu koja počiva na tradicionalni, rodnim podelama što odolevaju socijalnoj evoluciji.



Utoliko, Titane nema naročito originalne motive, ali njima barata vešto, uverljivo, pa i zabavno ako vam je gotovo konstantan užas koji osećate prihvatljiva komponenta zabave. Film ovoj tematici prilazi iz više uglova, u jednom trenutku dajući potpuno naturalistički prikaz verbalnog nasilja koje žene trpe, a koje u svakom momentu ima snažan potencijal da bude realizovano kao fizičko, opipljivo nasilje, a u drugim nas provlačeći kroz svirepe osvetničke fantazije u kojima protagonistkinja nije nekakav pravednički anđeo, jelte, osvete, već praktično demonska figura što ne kažnjava konkretne grehe već istorijsku, praktično mitološku postavku o položaju žene u društvu i njenoj, uostalom, ulozi u seksu.

Da bude sasvim jasno, film protagonistkinju ne postavlja kao heroinu, pa čak ni kao antiheroinu – ona je formatirana podjednako i kao počinilac i kao žrtva, neko ko se zatiče u okolnostima što su po definiciji i od početka okrenute protiv nje i gde je nasilje jedan od odgovora, niti idealan niti, nužno, uopšte funkcionalan. Alexia je nesumnjivo kriva za ono što čini ali je njena situacija istovremeno i vrlo plastičan prikaz trudnoće kao stigme, ograničavajućeg elementa u njenom životu, a koji se pojavljuje kao posledica Alexijine decidno „neprirodne“ strasti usmerene ka automobilu, kao nekoj vrsti artificijelnog sažetka muškog, tehnološkog, propulzivnog, drsko glasnog i osvajački nastrojenog svetonazora.

Drugi deo filma nam prikazuje protagonistkinju koja ne samo izvesnu socijalnu uključenost već i – ironično formatiranu – porodičnu sreću nalazi tek kada se transformiše u muškarca. Ovaj deo filma ima naglašenije satiričan ton kome ponovo pogoduje taj nedorečen, blago fantastičan mizanscen u kome su vatrogasci kojima se ona pridružuje nešto između porodice i javne službe, a pre svega grupa lepih, mišićavih muškaraca koji uspešne radne dane završavaju znojavim plesanjem uz elektronsku muziku. Alexijin novi „otac“, iskusni francuski glumac Vincent Lindon je veličanstvena karikatura homoerotskog klišea i film ovde uspešno radi sa gomilom stereotipova predstavljajući neku vrstu „muškog raja“ kao maltene neprestanu gej žurku.



To da su žene ovde isključene je ponovo simbolički element jer finale prema kome film radi uspeva da postigne dvostruki nokaut sa nekoliko nežnih scena u kojima između sve ironije i nasilja bljesne par momenata stvarne emocije – uključujući pijetu na podu kupatila koja ne beži od svog ironičnog kvaliteta ali i od iskrene empatije – ali i sa brutalnim finalnim poništenjem žene u trenutku koji je, po mišljenju mnogih u današnjem svetu, prevashodno definiše. Porođaj i rođenje deteta iz veze sa automobilom je i pored nepatvorene nežnosti koju u toj sceni vidimo istovremeno i najhladniji trenutak koji bez imalo ublažavanja udaraca podseća na tradicionalnu ulogu žene u društvu kao, u krajnjoj liniji, medijuma za prenos DNK u narednu generaciju.



Film ovo, ponoviću, radi izuzetno efektno, sa odličnom primenom praktičnih efekata, gde se stomak protagonistkinje groteskno ali uverljivo uvećava sve do pucanja kože ispod koje se nazire metal, sa mašinskim uljem koje curi iz dojki umesto majčinog mleka i Ducournauova svuda postiže idealnu ravnotežu između realističnosti i šok-efekta. Njene filmove kritika opisuje kao body-horror, iz očiglednih razloga, ali način na koji su scene transformacije – ili samo eksploracije – tela Agathe Rousselle kadrirane i režirane, dok gledamo ožiljke, tetovaže, kožu koja ne može da izdrži pritisak, stezanje dojki zavojem, nadimanje trbuha, iako ne mogu da se opišu kao „tople“, „humane“ ili empatične, plene upravo odsustvom „muškog pogleda“ ali i distancirane, artističke fasciniranosti destrukcijom tela žene koja karakteriše intelektualnije krilo horor-žanra. U ovim trenucima, Titane je najjači u svom izrazu, nudeći na gledanje i refleksiju ne bol i torturu, već pre svega oznake identiteta i ogroman napor koji protagonistkinja, takva kakva jeste, nepovratno polomljena, ulaže da pronađe ili, bolje, izgradi identitet u kome bi bila srećna.

Utoliko, Titane jeste uznemirujuć, pa verovatno i mučan film ako niste navikli na žanrovska krvoprolića opšteg tipa, ali je on u krajnjoj liniji empatična hronika potrage progonjene osobe za pribežištem koje joj je od najranije mladosti, omeđene automobilima i nestrpljivim muškarcima, nuđeno i ultimativno uskraćivano.


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 54.808
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5156 on: 17-12-2021, 06:39:59 »
Pošto očigledno nemam ništa pametnije da radim sa svojim slobodnim vremenom koga – uprkos tome što ne radim ništa ili bar ništa korisno – kao da imam sve manje, pogledao sam Godzilla vs. Kong, ovogodišnju Warnerovu i Legendaryjevu ekstravagancu sa džinovskim čudovištima, ili, kako ja to negde u svojoj glavi vidim, ali retko naglas kažem iz straha da me ne proglase za matorog džangrizavca kome ništa na svetu ne odgovara, dokaz broj 4. da Amerikanci ne kapiraju kako se njihova nesposobnost da naprave pristojan kaiđu film ne može rešiti bacanjem JOŠ VIŠE novca na naredni film u serijalu.



Razlog što su filmovi o Godzilli japanskog studija Tōhō (koji je, da ne bude zabune i dalje vlasnik prava na lik i svet Godzille/ Gojire i distributer je ovog filma u Japanu) postali tako popularni u svojoj domovini pedesetih godina prošlog  veka bila je specifična forma eskapizma koja je koristila jeftine i skoro parodične specijalne efekte, a uz koje je išla i određena društvena opservacija i kritika, refleksija na ulazak planete u nuklearno doba, vrlo osobena za jedinu naciju na svetu koja je nekoliko godina pre toga bila na meti nuklearnog bombardovanja itd. Naravno, nisu filmovi o Godzilli, kao ni njihovi kaiđu i tokutatsu ispisnici iz rivalskih produkcija bili uvek i isključivo nekakva sofisticirana umetnost koja je o ljudskom stanju pričala sa poetikom nedostižnom za ondašnji Holivud, i ogroman broj nastavaka i krosovera koji će uslediti šezdesetih i sedamdesetih godina svakako će razvodniti poruku i kasnije filmove pretvoriti pre svega u platformu za reklamiranje sekundarnog merčandajsa koji će vlasnicima licence donositi pravu zaradu,* no teško je oteti se utisku da Amerikanci i danas serijski promašuju temu.
*godinama pre nego što će George Lucas ovaj pristup ustoličiti u Holivudu kao podrazumevan

A, mislim, reklo bi se da je kreiranje filma o džinovskom morskom čudovištu koje pustoši gradove tematski tako čist i jasan koncept da morate žestoko da se potrudite da ga zaserete. Legendary Pictures nam, nažalost, već, evo, sedmu godinu pokazuje kako se može potrošiti najveći deo milijarde dolara a da dobijete bukvalno samo jedan polupristojan film za svoje pare. Ako je i za holivudsko knjigovodstvo, malo je, jebem mu mater.

Taj polupristojan film bio je Kong: Skull Island Jordana Vogta-Robertsa, i sam opterećen viškovima u konceptu ali suštinski časno urađen monster-akcijaš sa ambicijom da kingkongovski narativ smesti unutar omaža Kopolinoj Apokalipsi sad i Konradovom Srcu tame, time uspevajući da ova priča o džinovskom čovekolikom majmunu i ljudima koji ga prvo doživljavaju kao lovinu, onda kao hodajućeg demona a na kraju kao nosioca nedužne proto-ljudskosti, ima nekakvu simboličku dubinu i, eh, poruku. U tekstu o tom filmu izrazio sam – sada to vidim, naivnu – nadu da je ovo znak da posle kilave prve Godzille, Legendaryjev „monsterverse“ ide pravim putem i shvata da filmovi moraju imati nekakvu izraženu temu i jasan individualni karakter da bi ikako imalo smisla da ih se uvezuje u zajednički „univerzum“, najnoviju Holivudovu opsesiju franšiziranjem i kros-marketingom.



Nažalost, Godzilla: King of the Monsters koji je usledio 2019. godine je stvari resetovao na početne pozicije. Ovaj film je, da ne bude zabune, poduplao napore da nam se pruže atraktivna, upečatljivo dizajnirana CGI čudovišta i urnebesne borbe među njima, na čemu sam mu aplaudirao i uživao u novom dizajnu klasičnih „likova“ kao što su Rodan, Mothra i fantastični King Ghidorah, ali je istovremeno u pitanju bio „narativ“ koji je prosto vrištao za ekstravagantnijom obradom. Ovo je sada već vidno generalni problem Legendaryjevih monsterverse produkcija: insistiranje na „ozbiljnom“ tonu filmova koji nam sugeriše da ćemo tu čuti nekakve značajne filozofske koncepte i gledati ljude do kojih nam je zbilja stalo, ali onda i ekstremno površno rukovanje motivima koji imaju u sebi mnogo egzistencijalne težine. Ovi filmovi bi UŽASNO profitirali od manje napumpanih budžeta, gde bi scenaristi umesto da napišu scene tipa „onda Godzila i King Kong poruše pola Hong-Konga“ i zavale se natrag u fotelju paleći džoint posoljen kokainom, morali da rade na likovima koji bi verbalizovali, čak odglumeli suočavanje sa istinom da je svet drugačiji, nepoznatiji, strašniji nego što smo mislili, da su džinovska čudovišta predstavnici jednog nama tuđinskog lanca hijerarhije i, što da ne, ishrane, u univerzumu. Možda bismo tada, makar kroz cheesy proklamacije i preglumljavanje osetili da ovi filmovi razumeju grandioznost svojih koncepata.

Ali naravno da to ne dobijamo. Godzilla vs. King Kong je film najvećim delom urađen pre početka pandemije – i u bioskope ušao Marta ove godine a ja sam ga dočekao na HBO-u pre neki dan – pa je teško dati mu popust na svedenu, prostačku priču koje, apsurdno, i dalje ipak ima previše. Očigledno je da je komercijalni kiks Godzilla: King of the Monsters malo trgao ljude u Legendaryju pa je odluka da se ide na krosover između Godzile i King Konga donesena kako bi se teturajući serijal o Godzili nakačio na ipak umetnički uspeliji King Kong ali i da bi priča, s obzirom na to koliko je Kong simbolički zapravo tu da predstavlja (pra)čoveka u njegovom plemenitom, „čistom“ obliku, pre iskvarenosti civilizacijom, dobila humaniji okvir.



Originalni King Kong vs. Godzilla iz 1962. godine bio je, da bude jasno UŽASAN hit i dan-danas je najgledaniji film iz Godzila serijala u Japanu. Nastao sedam godina nakon što je drugi film o Godzili – skrpljen na brzinu posle uspeha prvog filma – prošao dosta loše, on je predstavljao zapravo neočekivano i neočekivano plodonosno ukrštanje japanskog kaiđu programa sa zapadnjačkom simbolikom King Konga, kada je originalna zamisao o priči koja je Konga trebalo da suprostavi Frankenštajnovom čudovištu bez znanja autora prosleđena u Japan i transformisana u najprirodniji zamislivi krosover. U Japanu ovo je proizvelo trend nastavaka u kojima je Godzila bio suočavan sa drugim kaiđuima iz Tōhō produkcije – Mothra vs. Godzilla, Ghidorah, the Three-Headed Monster, Godzilla vs. Hedorah, Godzilla vs. Gigan, Godzilla vs. Megalon, Godzilla vs. Mechagodzilla itd. itd. itd. – i ovo je, pogotovo u sedamdesetima prešlo u manirističku hiperprodukciju koja nije imala bogznašta da kaže i publika je i sama serijal počela da shvata kao površnu popkorn zabavu.

No, spajanje King Konga i Godzille je simbolički moćan, narativno potentan čin, već u tom sukobu reptila i sisara, zmaja i primata, simbola nuklearne ere sa čistim, neiskvarenim, ponositim predstavnikom (pra)čovečanstva, no Godzilla vs. Kong posrće na istim mestima na kojima su se saplitali i prethodni filmovi o Godzili, kao da Legendary nije zaista naučio nikakve lekcije. Adam Wingard koji je ovo režirao je izuzetno svestran i sposoban zanatlija ako već ne neki veliki filmski umetnik, ali Godzilla vs. Kong je film koji naprosto ima previše likova i isprepletanih niti narativa, a da bi na kraju na likove potpuno zaboravio a narativ smandrljao bez ikakvog obraćanja pažnje na posledice.



Hoću reći, ovaj zaplet događa se u kontekstu gde je čovečanstvo sada svesno da postoje orijaška čudovišta – Titani – koja nisu od ovog svijeta, gde je Godzila doživljavan kao spasitelj planete od „zaista“ zlih Titana, ali scenario ni na koji način ne pokazuje da postoje ikakve društvene ili kulturološke posledice ovih zastrašujućih znanja. Sve se, umesto toga svodi na business as usual trope gde sada umesto jedne megakorporacije koja će uleteti u dil sa Đavolom zarad obećanja beskonačnih profita imamo dve, a gde se časni mali ljudi koji za njih rade moraju iscimati, pa i malo žrtvovati kako bi na kraju Titani, u ovom slučaju Godzila i King Kong, imali mogućnost da to čovečanstvo na kraju spasu od njega samog.

Ne da se od ovakve priče očekuju nekakve oceanske dubine i potraga za novim izvorom energije u dubini planete Zemlje – sa sve teorijom o šupljoj zemlji i malo zloupotrebljene fizike – je sasvim pristojan uokvirujući narativ i, čak, Legendaryjevo insistiranje na „loreu“, gde stalno postoji strah da će Godzila odmah napasti King Konga ako postane svestan njegovog postojanja, jer može postojati samo jedan Alfa-Titan, to je takođe sasvim prihvatljiv temelj sukoba koji nam već naslov filma obećava. To da bezdušna korporacija koristi dobrohotne ali kapitalu podređene naučnike da zatočenog Konga iskoriste kao „vodiča“ kroz šuplju Zemlju u potrazi za izvorom energije koji bi rešio sve zemaljske probleme je takođe okej zamajac radnje.

Ali film je naprosto preopterećen „loreom“ i s obzirom da traje svega stotinak minuta, mora da stalno žonglira njegovim elementima i prenaduvanim kastom u kome ima previše likova. Umesto jedne preduzimljive i smele devojčice sada imamo dve, tu je i dvoje naučnika, jedan tinejdžerski sajdkik koji sebe naziva hakerom a u stvarnosti je samo pročitao par HTML tutorijala, jedan autor konspiratološkog podkasta koji želi da svetu otkrije istinu o radu korporacije, dva visoka egzekjutiva u dve različite kompanije koji svaki na svoj način rade na svojoj verziji budućnosti planete, ćerka jednog od njih što nadgleda projekat potrage za energijom, japanski inženjer koji radi na kreiranju ne robotske već MEKA Godzile… Znam da se kaže da je mnogo samo kad biju ali Godzilla vs. Kong se naprosto urušava pod teretom ovoliko likova od kojih ni jedan nema dovoljno vremena pred kamerom da ostavi ikakav utisak ili makar da kaže nešto memorabilno.



Ovo je, verujem, posledica činjenice da je televizija poslednju deceniju otela ogroman deo kolača od filma i filmovi, pogotovo oni koji su deo „deljenog“ univerzuma, i sami preuzimaju televizijske tehnike, dajući nam individualne karakterne lukove i podzaplete ne zato što priča time profitira, nego što se valjda misli da to publika očekuje. Tako je ceo podzaplet sa Brianom Tyreem Henryjem,  Millie Bobbi Brown i Julianom Dennisonom ne samo potpuno bespotreban za film koji VEĆ ima prisutne likove na mestima gde se oni zatiču – a njihova je funkcija samo da nas dovedu do otkrivanja Mechagodzille – nego on aktivno umanjuje vreme koje dobijaju likovi Demiana Bichira i Shuna Ogurija a koji bi trebalo da budu nosioci tog „tehnološkog zla“ i korporativne amoralnosti kome se suprotstavljaju „prirodni“ likovi Godzile i King Konga.

Čak i u tehničkom smislu, ovo je bačeno pa ispušteno u letu, sa likovima koji ne samo da nemaju stvarnu funkciju u priči već film bukvalno ne zna šta sa njima da radi pa ih uklanja bez ikakvog simboličkog značaja i na njih zaboravlja – videti Ogurijev neceremonijalni odlazak ili završetak luka Eize Gonzalez, na primer. Ovde ne da nema čehovljevske elegancije u povezivanju narativnih i simboličkih niti već film maltene doslovno gazi preko leševa kako bi se nekako dokopao spektakularnog finalnog sukoba u Hong Kongu.



Da ne bude da ništa ovde ne valja, reći ću da je CGI veoma dobar. Film ima očigledan deficit svesnosti o velikoj slici i, recimo, preko scena pustošenja Hong Konga u kojima po definiciji mora da ginu hiljade ljudi prelazi se bez ikakvog komentara, sa „srećnim krajem“ u kome se korporacijski šef ponovo ujedinjuje sa svojom ćerkom, a King Kong nalazi neki svoj mir, ali scene tuče su korektno režirane i dobro montirane. Nedavno sam se žalio na odsustvo „težine“, fizičke i simboličke, u scenama akcije Marvelovog filma o Shang Chiju, ali za ovako nešto se Godzilla vs. Kong ne može optužiti. Wingard korektno kreira scene brutalne, energične akcije u kojoj se zgrade mrve u prah a instalacije eksplodiraju dok orijaške životinje – a posle i jedan animalni robot – jedna na drugoj primenjuju zahvate iz asortimana MMA i profesionalnog rvanja. Ova antropomorfizacija kaiđua je u skladu sa japanskim izvornicima i ima svoje simboličko mesto i mada ovaj film baš i ne puca od simbolike, ne mogu da kažem da nisam uživao gledajući kako se velika čudovišta mlate bez milosti, sa sve korišćenjem „kvarnih“ fora kao što je grebanje kandžama i korišćenje „atomskog daha“. Kada u velikom finalu Godzila i King Kong moraju da rade kao tim ne bi li pobedili Mekagodzilu, ovo je kruna Wingardovog pažljivo koreografisanog spektakla.

I moram da progunđam kako mi je žao što film nema više TOGA a manje bespotrebnog i samo na momente duhovitog bantera unutar tima Millie Bobbi Brown. Drugi podzaplet sa nemom nativnom devojčicom i Kongom koji uči znakovni jezik makar ima svoje simboličko mesto u „loreu“ i na kraju se pokazuje da je ovaj film možda trebalo da bude prevashodno film o King Kongu a gde bi mu Mechagodzilla bila dovoljan i dostojan protivnik, gde bi onda simbolike bile posložene urednije a ansambl imao vremena da malo prodiše. Ovako kako jeste, Godzilla vs. Kong se opasno približava lapidarnosti i površnosti Tōhōvih produkcija iz sedamdesetih i nemam baš mnogo velikih očekivanja od narednih monsterverse filmova…


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 54.808
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5157 on: 24-12-2021, 06:03:54 »
Pogledao sam Irezumi, treći film ove godine kojim sam nastavio upoznavanje sa opusom japanskog režisera po imenu Yasuzō Masumura i, snimljen 1966. godine ovaj se film i hronološki a, rekao bih, i estetski nalazi skoro tačno na sredini između dva prethodna filma o kojima sam pisao. Afraid to Die iz 1960. godine je bio klasična, pa malo i osrednja jakuza-drama koju su izvukli Masumurin zanatski kvalitet i harizma (mada ne i sjajna gluma) Yukia Mishime, dok je Blind Beast iz 1969. godine bio smelo artističko istraživanje graničnih područja erotske groteske sa upečatljivim filozofskim ali i vizuelnim slojevima. Irezumi prolazi kroz neke od motiva koje je Masumura obrađivao i u ovim filmovima, ali je u pitanju za razliku od savremenog mizanscena ove dve produkcije, kostimirana period-drama sa tretmanom jedne zanimljive teme koja ima i istorijsku ali i savremenu dimenziju.



Masumura je neke od svojih najupečatljivijih filmova snimio po književnim predlošcima pa je to slučaj i sa Irezumi, gde je u pitanju ekranizacija priče Shisei, jednog od najranijih publikovanih radova spisatelja po imenu Jun'ichirô Tanizaki. Tanizaki je jedna od stožernih figura japanske književnosti 20. veka; rođen 1886. a preminuo 1965. godine, on je bio u poziciji da isprati neke od najdramatičnijih događaja u japanskoj istoriji, od ubrzane modernizacije društva tokom Meiđi obnove koja je pratila ponovno uspostavljanje imperijalne vladavine u Japanu, pa preko sve naglašenijeg građenja kulta nacije i cara i ulaska u radikalni nacionalizam godina pre Drugog svetskog rata, do poraza u ratu i posleratne obnove. Tanizaki se smatra jednim od najvažnijih autora svog vremena jer je umeo da piše o društvenim promenama prelamajući ih kroz prizmu promena na nivou porodice ali i kulturne tenzije između Japana i zapada i japanske potrage za modernim identitetom. Radi se o srazmerno poznatom piscu na zapadu, sa dosta njegovih romana koji su prevedeni na Engleski jezik i godinu dana pre smrti je bio u užem izboru za Nobelovu nagradu za književnost. Uopšte, u posleratnom periodu Tanizaki je u Japanu doživeo vrhunac svoje literarne slave, osvajajući brojne nagrade i svrstavajući se uz Mishimu i Yasunarija Kawabatu u trio najvažnijih pisaca ostrvske nacije.



Neiznenađujuće, solidan deo Tanizakijevog stvaralaštva bio je usredsređen na erotiku u kombinaciji sa mračnim, destruktivnim stranama ljudske prirode. Već i pre uspona ero guro talasa u dvadesetim godinama prošlog veka, Tanizaki je za sebe izgradio reputaciju pišući priče i romane o fatalnim ženama koje (metaforički) proždiru muškarce, uključujući seriju romana između 1910. i 1912. godine sa imenima Kirin, Shonen, Himitsu, Akuma... Priča Shisei je jedna od njegovih prvih (njegovo prvo objavljeno delo je drama iz 1909. godine a publikovano u magazinu čiji je Tanizaki bio jedan od osnivača), izašla 1910. godine i bila praktično prototip kombinacije erotike i pretećeg horora utemeljenog u tradiciji na kome će autor kasnije graditi.

Tanizaki je tokom dvadesetih godina imao i izvesnu filmsku karijeru, prevashodno kao scenarista za neme filmove koje je radio studio Taishō Katsuei i gde je bio jedan od zatočnika pokreta „čistog filma“ i zagovornika modernijih tema i njihovog savremenog tretmana. Otud nije neko iznenađenje da su njegovi radovi, pogotovo u posleratnom periodu i nakon njegove smrti često i rado adaptirani za veliko platno, a nekoliko tih naslova je potpisao ugledni Kaneto Shindo.

Irezumi je, pak, režirao Yasuzō Masumura, ali je Shindo bio taj koji je Tanizakijevu priču adaptirao u scenario i ovo je praktično idealan spoj autora priče, scenariste i režisera, što nalazi secište opsesija seksom, identitetom i tamnijom stranom ljudske prirode koje su sva trojica delili.



Za razliku od kasnijih Tanizakijevih radova koji su se bavili savremenom porodicom, i odnosom japanskog kulturnog identiteta prema stranom (prevashodno američkom), Irezumi je, barem po onome kako se da videti u filmskoj adaptaciji, neka vrsta istorijske drame. Smeštena u pozniji Edo period – bez specifikovanja godine, a koja nije ni bitna jer ovo nije politički narativ – ona tretira pre svega jednu od kontroverznih japanskih kulturnih tradicija – naime, tetoviranje.

Sama reč Irezumi znači „ubacivanje mastila“, i kako je Tanizakijeva priča bila nazvana Shisei (tatu-majstor), tako se i film može prevesti kao jednostavno – Tetoviranje. Tetoviranje, pak, ima dugačku i zanimljivu tradiciju u Japanu. Danas smo uglavnom svesni da su tetovaže u ovoj naciji doživljavane pre svega kao oznaka pripadnika organizovanog kriminala, sa jakuzama koje se još uvek često ukrašavaju ogromnim slikama zmajeva, šarana, tigrova, demona itd. a od kojih svaka ima jasno definisanu simboliku. Znamo i da ovo znači da u mnogim javnim kupatilima, kojih je Japan i dalje pun, pristup tetoviranim osobama nije dopušten što je često (metaforički!) hladan tuš za zapadnjake koji dolaze sa tetovažama što nemaju ovu vrstu simbolike i kulturnog bagaža.



No, moramo biti svesni da je tetoviranje zapravo bilo van zakona skoro čitav vek i da je tek 1948. godine, pod američkom okupacionom administracijom zakonska zabrana ukinuta. Zabrana je bila uvedena početkom Meiđi obnove, krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina devetnaestog veka, uz želju da se Japan svetu predstavi kao civilizovana nacija bez obeležja koja bi sugerisala zastarele tradicije i razmišljanja, mada je istina i da je ovo imalo represivnu komponentu suzbijanja autohtone kulture etničke grupe ainu, ali i okinavljanskih običaja gde su tetovaže prevashodno bile nešto što su nosile žene. Ljudi su i hapšeni, mada, kaže istorija, mnogo više na Okinavi nego u glavnom delu zemlje, a ako odemo još nekoliko stotina godina unazad, videćemo da je i tokom dela perioda šogunata tetoviranje bilo smatrano obeležjem kriminalaca – neki su bili tetovirani za kaznu – mada je bilo i vremena u kome se tetoviranje nižih društvenih slojeva suzbijalo a tetovaže su smatrane privilegijom vlastele. Ukidanje zabrane tetoviranja posle Drugog svetskog rata koincidiralo je i sa većim uvođenjem vodenih instalacija u japanskim kućama što je omogućavalo kupanje kod kuće za pripadnike srednje klase, kao i sa usponom novog talasa jakuza-filmova za koje su mnogi smatrali da, jelte, kvare omladinu, što opet znači da je tetoviranje ponelo stigmu direktne veze sa gangsterima i najnižim društvenim klasama, koje se praktično do danas nije oslobodilo.



Utoliko, film iz 1966. godine koji ima reč tetoviranje u naslovu je već u startu morao biti pomalo kontroverzan, a Masumurin izbor predloška, a zatim njemu svojstven energičan, brutalan tretman su svakako kreirali jedan od važnih, upečatljivih filmova japanskog novog talasa.

Rekli smo već da je Masumura radio za veliki studio i da ga često preskaču kada se priča o uticajnim novotalasnim autorima, ali i da je u pitanju veoma potkovan režiser sa naobrazbom koji je dobio i u Italiji kod nekih ključnih autora ovog doba (Visconti, Fellini, Antonioni), pa je i Irezumi izuzetno pismeno i ubedljivo urađen film koji svoj svedeni, kratki književni predložak spretno pakuje u nešto manje od sat i po kvalitetne filmske akcije. Kao i drugi njegovi filmovi o kojima sam pisao, i Irezumi demonstrira jedan veoma izgrađen zanatski pristup, gde svaki kadar i svaka scena imaju promišljenu funkcionalnost i ulogu u kompletnoj priči, a tempo pripovedanja je ekonomičan, bez lutanja ili pretencioznog umetničarenja. S druge strane, Irezumi je bez sumnje i artistički film, drama u pravom smislu te reči, sa ljudima koji prolaze kroz prelomne momente svojih života – i koje mnogi od njih neće ni preživeti. Irezumi ima i komponentu horora, svakako, i ovo je film koji erotiku prikazuje odmereno i pažljivo, ali od nasilja se ni malo ne uzdržava, dajući nam nekoliko visceralnih scena, a da uprkos celoj svojoj postavci nema ni malo eksploatacijski ton. Onako kako je tri godine kasnije Masumura uspeo da u Blind Beast ispriča sadomazohistički erotski narativ a da mu podari visokokonceptualnu filozofsku dimenziju, tako i Irezumi svoju pripovest o transakcionom seksu i ubijanju stavlja u okvir višeslojne priče o „fatalnoj“ ženi koja je, zaista, samo uterana u svoju ulogu od strane izrazito patrijarhalnog društva što žene nimalo prikriveno tretira kao svojinu.



Otsuya je, naime, ćerka lokalnog zanatlije koji ima sopstvenu radionicu i trgovinu, te više zaposlenih radnika i na neki način to njoj daje oreol „elite“ u ruralnom kraju gde se priča dešava. No, Otsuya shvata i da ovo za nju znači dogovoreni brak i doživotno robovanje muškarcima pa ona rešava da zavede jednog od očevih zaposlenih i sa njim pobegne u Kjoto. Njihov plan se raspada već posle nekoliko dana kada lokalni krčmar, koji im pruža privremeno pribežište i obećava da će izgladiti sve sa njihovim roditeljima i omogućiti im da se uzmu uz blagoslove, prvo izvrši seksualni napad na Otsuyu a onda je hladnokrvno proda lokalnom gazdi bordela koji od nje napravi gejšu. Ključni elementi ovog uvoda su to da je Otsuya neko ko od početka koristi svoju zavodljivost kao alat za probijanje kroz svet koji je prema njoj nastrojen sasvim neprijateljski, kao i to da je muškarci gledaju isključivo kroz taj njen seksualni identitet. Utoliko, ne samo da je ona predmet strasti, snishodljivo-obožavajuće ali i nasilne, već je i ovejani profesionalci tadašnje seks-industrije identifikuju kao ženu sa potencijalom da muškarce „proždire“, odnosno da im zavrti glavu do te mere da će oni na nju potrošiti ogromne pare, opsednuti time da je osvoje, nikada do kraja uspešni u tome.

Ključni momenat u priči je onaj kada Otsuya dobija veliku tetovažu na leđima a koja predstavlja otrovnog pauka sa ženskim licem. Ova je tetovaža njoj nametnuta, odnosno, njen gazda plaća tatu-majstora da ovu tetovažu uradi praktično na silu – vidimo da protagonistkinja prolazi veoma bolnu proceduru kao i da je tokom jednog njenog dela protiv svoje volje opijena etrom – a simbolika je jasna: Otsuya treba da postane žena koja će muškarce trovati i proždirati, odnosno da se još više uskladi sa prirodom za koju joj se već kaže da je centralni deo njenog identiteta.



Gledajući ovaj film skoro neposredno nakon što sam pogledao ovogodišnjeg kanskog pobednika, Titane, skoro da se neizbežno nameću paralele između dva dela. Iako pričamo o filovima koji prikazuju dve kulture na dva kraja sveta razdvojene sa skoro dva veka, a i sami filmovi su rađeni u razmaku dužem od pola veka, motiv žene koja je u patrijarhalnom društvu posmatrana pre svega kroz funkciju svoje seksualnosti snažno figuriše u obe priče. Dalje, obe protagonistkinje rade u seks-industriji, i mada je jedna od njih na to primorana a druga to radi nominalno od svoje volje, njihova percepcija ove svoje društvene uloge je upadljivo slična. Obe ovu svoju profesiju na kraju tretiraju kao nešto što im daje izvesnu društvenu moć u svetu u kome je žene nemaju i obe dalje to saznanje o moći kanališu kroz osvetničke činove gde se udarom na partikularne predstavnike toksičnog patrijarhata na neki način kažnjava čitav sistem.

Naravno, u Titane protagonistkinja ima mnogo nasumičniji pristup osveti ali je i njen pokušaj da umakne patrijarhatu dramatično komplikovan naučnofantastičnom trudnoćom koja ženu svodi na drugu njenu „osnovnu“ funkciju u društvu. U Irezumi je Otsuya pre svega žena za zabavu i njena destruktivna angažovanja „protiv muškaraca“ imaju formu ekonomske eksploatacije, emotivnog zlostavljanja, ucenjivanja i obmane.

Ovo je film Yasuzōa Masumure pa je jasno da će u njemu biti i visceralne akcije na granici horora. Na kraju krajeva, žena u njegovom centru je obeležena zastrašujućom tetovažom pauka na leđima i mada u filmu nema momenata trovanja, muškarci (ali i žene) oko nje padaju mrtvi sa predvidivom pravilnošću. Ovo uključuje sve, od njenog nesuđenog budućeg muža i ljubavnika čiju nesigurnost i slabašno javljanje etičkih dilema Otsuya otvoreno prezire, preko ljudi koji su je prodali u roblje, svog gazde od koga je kasnije otkupila slobodu prilježnim radom, pa do samog tatu-majstora.



Ovo nije prikazano u patološkom ključu i Otsuya je ovde, bez obzira na izvestan stepen autonomije i ekonomske nezavisnosti koji dostiže kasnije u filmu, i dalje žena koja zavisi od muške volje i čija je najbolja strategija da još više izbrusi svoju sposobnost manipulisanja muškarcima ako želi da preživi, kamoli napreduje u životu. U tom smislu, njene laži, obmane i okretanje jednih muškaraca protiv drugih, bez obzira na njihovu „objektivnu“ etičku neispravnost, film prikazuje i kao činove nužne samoodbrane. Masumura i Shindo nisu pravili puki horor film o zloj ženi koja uništava muškarce iz osvete – pravične ili nepravične – već slojevit narativ u kome se muškarci ponašaju onako kako misle da je prirodno i doslovno ženu tretiraju kao imovinu, dok žena, bez obzira što još od prvog kadra ona nikako nije moralno čista i ispravna heroina, zapravo vodi unapred izgubljenu bitku za slobodu. U krvavom, visceralnom finalu priče je upadljivo koliko muškarci koji čine najgore zamislive stvari (seksualno nasilje, ubistva, prevare) uspevaju da narativ izvitopere tako da izgleda kao da su oni tek žrtve okolnosti, sa sve tatu-majstorom koji samoj tetovaži pripisuje volju a kojoj on mora da se pokorava, te da je ono što on na kraju počini njegov pokušaj da zaustavi zlo koje je, eto, možda i nehotično sam kreirao.

Masumura film snima ekonomično, sa lepim studijskim setom ali i sa nekoliko finih scena koje se događaju na kiši ili snegu i koje odišu „prirodnom“ energijom. Posebno sam bio zadovoljan kvalitetom Criterion Collection remastera ovog filma za UHD ekrane a gde je, recimo, noćna scena borbe dva muškarca po kiši i u blatu izvanredno upečatljiva sa veoma funkcionalnim osvetljenjem i korišćenjem elemenata da se svemu da nota naturalističkog. Da sam ovaj film gledao pre četrdeset godina, na televiziji, ova bi scena, najverovatnije, bila nerazaznatljiva muljavina mraka i bljeskova svetla.



Naturalistički ton je ovde, takođe, veoma važan element priče. Irezumi jeste drama i njegovi likovi prolaze kroz i sasvim teatralne scene, ali one uspevaju da spoje određenu scensku artificijelnost sa zaista ubedljivom, prirodnom glumom i režijom. Recimo, scena kidnapovanja Otsuye je perfektna sa izvrsnim prikazom glavnog lika koji, bez obzira što je očigledno nemoćan i stavljen u podređen položaj, i dalje u nekom malom procentu pokazuje da u sebi razmišlja o tome kako da se iz ovoga izvuče i šta od svojih kapaciteta može da iskoristi da situaciju nekako preokrene. Filmu to daje dubinu i uspeva da ga spase i od eksploatacije ali i od pojednostavljene basne o dobru i zlu, čime je njegov prikaz žene u bezizlaznoj situaciji tokom celog svog života utoliko prirodniji i uverljiviji.

Setovi, kostimi i osvetljenje su, dakle, sjajni, ali Ayako Wakao u glavnoj ulozi je presudna za ubedljivost filma. Ova veteranka japanskog glumišta (danas, sa 88 godina i donedavno vrlo aktivna) započela je sa radom još ranih pedesetih i do 1966. godine naređala već veliki broj produkcija, a solidan broj ovih uloga je potencirao njenu lepotu i erotičnost (uključujući Afraid to Die). No, u Irezumi ona nije samo lepo lice sa velikim očima već zaista trodimenzionalna žena koja je u stanju ne samo da pokaže veliki broj emocija nego i da gledalac bude svestan kada neke od ovih emocija lik u filmu glumi. Svi ostali glumci su, da bude jasno, odlični, ali lik Otsuye mora da prikaže najveću dubinu i raspon – i erotičnu putenost, i žensku snagu, i autentičnu ranjivost, i nemilosrdnu manipulativnost – i Ayako Wakao ovo odrađuje fantastično.

Irezumi je perfektno snimljen film, sa Kazuom Miyagawom – direktorom fotografije na Rašomonu – iza kamere i pouzdanim Hikaruom Hayashijem na muzičkim dužnostima (a koji je pisao skor i za recimo Onibabu, pa kasnije i za Blind Beast). Posebno, takođe treba istaći montažera Kanjija Suganumu, još jednog prekaljenog profesionalca koji uspeva da Masumurine „akcione“ scene u ovom filmu, snimane iz više uglova i sa zapravo dosta teatralnom koreografijom – svo to ubadanje noževima i mahanje katanama – iseče tako da im se podari naturalistički, sirov ritam koji daje utisak ubedljivosti.

Pričamo, dakle, o izvrsnom filmu kojim je Masumura i najavio svoja interesovanja za istraživanje seksualnosti i perverzije, i jedan artistički prilaz narativima koji bi u rukama drugih autora neizbežno bili eksploatacija. Kratak, ekonomičan i izuzetno elegantan, ovo je samo jedan od tri filma koje je prolifični režiser potpisao 1966. godine, cementirajući svoju reputaciju studijskog čoveka koji je u stanju da sa skromnim sredstvima i jasnom vizijom napravi atraktivne, slojevite i memorabilne filmove. Irezumi je remek-delo kakva je Masumura naizgled bez napora pravio šezdesetih i vredi ga gledati i pola veka kasnije jer se, kao što vidimo, mnogo toga u međuvremenu nije dovoljno promenilo.


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 54.808
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5158 on: 30-12-2021, 06:40:27 »
Skrivena tvrđava, odnosno The Hidden Fortress (Kakushi toride no san akunin tj. Tri lupeža skrivene tvrđave) je neobično zapostavljen film u opusu Akire Kurosawe. Iako je u pitanju majstorski režirana istorijska drama* sa do tada neviđenim snimcima moćnih eksterijera prefekture Hjogo i planie Fudži, stotinama kostimiranih statista, upečatljivom muzikom i koreografijama, te nezaboravnim glumačkim radom nekolicine Kurosawinih uobičajenih asova ali i devojke u jednoj od glavnih uloga kojoj je ovo bio prvi film, iako se radi o hitu koji je zaradio lepe pare i zapravo istovremeno bio i najgledaniji film studija Toho 1958. godine (a četvrti u Japanu uopšte), te najuspešniji Kurosawin film do tog momenta (tri godine kasnije će ga sa trona skinuti Yojimbo), danas se ovaj film, ako se o njemu uopšte priča, doživljava kao relativno površan Kurosawin rad, komercijalni projekat koji je morao da uradi kako bi opravdao dva „artističkija“ i svakako značajno manje komercijalna filma što ih je napravio pre toga (Ikimono no kiroku i Donzoko), „pravi“ istorijski spektakl kakav je obećao sa Krvavim prestolom a koji je na kraju bio (pre)ozbiljno čitanje Šekspira kroz prizmu Noh teatra, i Skrivena tvrđava je skoro pa svedena na fusnotu u istoriji filma, a u kojoj piše da je ovo film koji je George Lucas pokrao kada je pravio prvi Star Wars.

*ili da li je? Mislim, drama. Majstorstvo se ne dovodi u pitanje.

Čak i George Lucas, intervjuisan za Criterion Collection izdanje Skrivene tvrđave (a koje sam upravo pogledao) priznaje da ga je The Hidden Fortress inspirisao ali da nikako ne spada u njemu omiljene Kurosawine filmove.



Vredi, dakle, istaći: Skrivena tvrđava je IZVRSTAN film koji svoju dužinu od oko 140 minuta nosi sa velikom elegancijom pružajući gledaocu ne samo do tada vizuelno zaista najimpresivniji Kurosawin rad već i dovitljivu, duhovitu avanturu čija incijalna jednostavnost do kraja priče uspeva da isplati velike tantijeme u pogledu dubine karaktera likova koje gledalac prati i njihovih odnosa, ali i u pogledu kritike, kako one opšte usmerene na društvo i gledaoce u bioskopu, tako i one partikularne, usmerene na savremeni žanrovski film u Japanu.

Pretpostavljam da kritičari onog vremena naprosto nisu očekivali da Kurosawa snimi film koji je pre svega akciona komedija, on the road avantura sa družinom sasvim nekompatibilnih likova koji se uzajamno lažu i preveslaće jedni druge čim im se pruži prva prilika, te da im je finale u kome momenat patosa i karakternog preokreta u liku ključnog negativca okida pevanje pesme što smo je pola sata ranije videli u ekstravagantnoj plesnoj sceni Festivala vatre, delovalo kao suviše romantično, da ne kažemo cheesy, i neubedljivo. Dodatno, upućenost zapadnjačke publike i kritike u tradicije Noh teatra koje je Kurosawa i ovde, kao i u Krvavom prestolu, rado baštinio bila je na niskom nivou pa je sve to svakako proizvelo dosta konfuzije. Ali znate kome sve to nije smetalo? Pa, znate, naravno:  Georgeu Lucasu.



Nije neka novost, a to smo već i pominjali u nekim prethodnim pisanjima o japanskoj kinematografiji, da su se perjanice (ne samo Novog) Holivuda ozbiljno inspirisale savremenim japanskim filmom. Kurosawin veliki internacionalni hit bio je Sedam samuraja (o kome očigledno nisam stigao da pišem ove godine ali se spremam za narednu), epski „istočni vestern“ iz 1954. godine, a koji će šest godina kasnije dobiti svoj holivudeki rimejk u formi Sturgesovog filma Sedam veličanstvenih. Čak je i Sergio Leone – ne baš holivudski autor, ali dovoljno mu blizak za naše potrebe – Kurosawin Yojimbo obradio u svom remek-delu nedavno repriziranom na RTS-u: Za šaku dolara. Martin Scorcese nije direktno „obrađivao“ Kurosawu, ali jeste objavio „Kurosawa was my master“ kada su ga 2009. godine pitali za uticaje.

Naprosto, Kurosawa je snimao filmove koji su imali gotovo perfektan spoj istočnjačkog patosa i holivudskog zanatskog rukopisa i bili su istovremeno prijemčivi za američku publiku a da su donosili taman toliko egzotike koliko im je bilo potrebno da odskoče i izdvoje se od druge „strane“ ponude. George Lucas nije, da se razumemo, bio tek inspirisan Skrivenom tvrđavom. Njemu se ovaj film toliko dopao da je jedno vreme planirao da ulogu Obi-Wan Kenobija ponudi upravo Toshiru Mifuneu. Druge očigledne paralele između dva filma ubrajaju  to da se sve događa na marginama velikog rata, sa likovima koji su intenzivno nevažni u kontekstu „velike slike“ a na kraju odigraju presudne uloge, da u oba imamo drčnu, asertivnu princezu oko čijeg spasavanja se vrti veliki deo zapleta a da ona praktično manifestno beži od „damsel in distress“ klišea, te da imamo kombinaciju komičnih likova i smrtno ozbiljnih akcionih scena snimljenih sa, pa, samurajskom preciznošću.



Ključna sličnost, i ona koju Lucas možda najradije priznaje, je to da u oba filma pozadinu velike ratne priče koja lomi društva i tera narod u zbegove, sa političkim implikacijama koje će pogoditi čitave nacije, posmatramo kroz oči dva marginalna lika. Kod Lucasa ovo su dva droida koji su postali temelj merčandajsing strategije Lucasfilma tokom narednih nekoliko decenija i, kroz prikvele retkonovani da budu toliko stožerni likovi cele priče da nije preterano reći da je serijal Star Wars zapravo priča o C3PO i R2D2 a da se tu pojavljuje i nekoliko ljudi. Što je sjajan primer kako se kreacija na kraju otme kreatoru i zaživi svoj život – ne uvek u nekom umetnički najkorisnijem smislu. Kod Kurosawe su ovo, a ovo kažem kao osvdočeni obožavalac Star Wars mitosa, dva notabino dublja i zanimljivija lika iako ih obojicu pre svega karakteriše prostačka, nimalo plemenita – pohlepa.

Skrivena tvrđava je poslednji film koji je Kurosawa snimio za Toho, pre nego što je osnovao sopstvenu produkciji, ali prvi koji je snimio u Tohoscope tehnologiji, odgovoru studija Toho na američki Sinemaskop, a koju će ovaj režiser koristiti narednih desetak godina,*kreirajući takve hitove kao što su Yojimbo i Sanjuro. Snimljen velikim delom u ravnicama prefekture Hjogo i na obroncima planine Fudži, on jako privlači pažnju svojim upečatljivim širokougaonim kadrovima i postavljanjem kamere tako da dvojica likova preko kojih pratimo najveći deo priče deluju malo, nevažno i izgubljeno u negostoljubivim, tuđinskim predelima u koje su došli da ratuju. Lucasovi kadrovi Tatuine duguju, da tako kažemo, SVE Kurosawinom očiglednom uživanju u novom anamorfnom sočivu što ga je Kazuo Yamasaki, iskusni direktor fotografije kome će ovo biti pretposlednji film, koristio za snimanje. A da ne pominjem čuvene „wipe“ tranzicije između scena koje je Kurosawa maltene patentirao a Lucas – i režiseri koji su kasnije radili na Star Wars filmovima – potpuno prekopirao. Sam Kurosawa se nikada posle ovog filma neće vratiti filmovima snimanim u standardnom aspektu, a neke stvari koje radi sa kadrovima u Tvrđavi pokazuju koliko je široki plan promenio njegovo razmišljanje o organizaciji kadrova i usmeravanju akcije u scenama. Kurosawa ovde vidno sebe sprečava u pravljenju rezova, dajući umesto toga kamermanu i glumcima da rade mnogo više nego što bi bilo potrebno u nekakvoj „standardnoj“ chanbara produkciji. Srećom, imao je savršene glumce.

*dok u Japanu nije na kraju kao vladajući standard za widescreen filmove prihvaćen Panavision a prvi film snimljen u Japanu u ovoj tehnologiji bio je Goshin Goyokin o kome sam pisao ovde)



Dvojica pomenutih likova su temelj ovog filma. Minoru Chikai i Kamatari Fujiwara su obojica igrali u prethodnoj Kurosawinoj produkciji, Donzoko, adaptaciji Maksima Gorkog, a gde su bili deo većeg ansambla bez pravog predvodnika. U ovom filmu Fujiwara i Chikai su srce cele priče, ali, u suprotnosti sa klasičnim period-drama filmovima, i njen zamajac, kreatori tempa i tona koji će film nositi, i mada do kraja i Skrivena tvrđava postane ansambl-film, Fujiwara i Chikai su način na koji se u priču ubrizgava sam gledalac, običan čovek, neko ko prisustvuje ogromnim istorijskim prevratima i surovim društvenim preokretima a na koje ne samo da ne može da utiče već, kad sranje lupi o fen, može samo da legne na zemlju, pokrije glavu i nada se da će ga sile-koje-drmaju ignorisati.



No, Tahei i Matashichi, kako se ova dva lika zovu, nisu samo insertovana publika, niti SAMO komični predah, a na koji otpada dosta njihovog rada u ovoj priči. Oni su, da bude sasvim jasno, i sloj društvene kritike koju ovaj film nemilosrdno provlači između sve svoje komedije i mahanja kopljima i mačevima. Ovde je sasvim očigledno kako je u Holivudizaciji Kurosawinog predloška Lucas umekšao pristup materiji i svoje droide pretvorio u zaista primamljive modele za igračke što će biti prodavane milionima dece tokom narednih decenija.

Jer, iako Tahei i Matashichi na prvi pogled deluju vrlo slično C3PO i R2D2 „naslednicima“, sa svojim non-stop prepirkama i potrebom da se sklanjaju od jakih ili, kad ne mogu da se sklone, da im se servilno ulizuju, njihove glavne karakteristike su mnogo „ljudskije“. Na kraju krajeva oni nisu roboti i, onako kako roboti to ne mogu da budu, oni su ne samo siromašni i neobrazovani već su istovremeno na momente i agresivno glupi a onda i izrazito pohlepni. Jedna od prvih stvari koje saznajemo u filmu je da je u toku rat između nekoliko klanova – priča se događa u šesnaestom stoleću – a da su Tahei i Matashichi dva priprosta seljaka koja su u rat krenula kada je bilo jasno da se završava, kako bi „učestvovali“ u trijumfu pobedničke strane, samo da bi ih po pristizanju u ratnu zonu pobednici tretirali kao ratne zarobljenike i gurnuli u prinudni rad koji se sastojao od kopanja grobova za mnoge poginule u poslednjim borbama koje su srušile klan Akizuki.



Iako Tahei i Matashichi uspevaju da pobegnu i planiraju da se vrate kući – mada su sve iz svojih kuća rasprodali da se opreme za rat – Yamana klan ih ponovo hapsi i prinudno upošljava na traženju zlata za koje se veruje da je negde skriveno kada je princeza Juki pobegla nakon pada svog klana. Njih dvojica ponovo pobegnu ali kada shvate da je priča o zlatu stvarna i da se ono zbilja nalazi sakriveno negde u ratom razorenoj okolini, gramzivost im nadmašuje instinkt samoodržanja. Usput naleću na ćutljivog ali veoma autoritativnog neznanca za koga – pogrešno – veruju da je samo avanturista koji kao i oni traži zlato. Predstavljajući se kao Makabe Rokurōta, general poraženog Akizaki klana – na šta mu oni kažu da nisu baš pali s Marsa pa da mu veruju da se jedan samurajski general smuca unaokolo u gaćama i traži zlato po blatu – ovaj ih neznanac prirodno „regrutuje“ da zajedno sa njim, ali zapravo radeći za njega, traže zlato u tvrđavi skrivenoj između okolnih brda...



Skrivena tvrđava od samog početka ima ton komedije, sa Fujiwarom i Chikaijem koji su izrazito komički postavljeni likovi, čija su gestikulacija, izrazi lica, pokreti, položaj tela, hod, emotivni ispadi svi rađeni u veoma teatralnom, karikiranom ključu. Kurosawa je računao da dva praktično ista lika mogu da uzajamnom interakcijom donesu ne samo željenu količnu komike već i da posluže kao ilustracija koruptivnosti društva. Tahei i Matashichi su, na kraju krajeva, „obični“ ljudi, sirotinja koja legitimno smatra da je zaslužila da joj se jednom sreća osmehne, kad je već jebe kogod prođe pored nje (skoro i doslovno, kako se kasnije vidi u jednoj sceni sa prodavanjem žena sa poražene teritorije), ali čija je snalažljivost i, uopšte, shvatanje načina na koji svet funkcioniše u jakoj disproprociji sa njihovim ambicijama. Njih dvojica su pokvareni, ali su i glupi i ovo je fino pogođen balans u kome će gledalac, ako je pošten, na kraju prepoznati sebe, ne kao zlo sa velikim Z koje svet uništava jer ima mračnu agendu već kao puko, malo, svakodnevno zlo koje je samo ishod koruptivnosti, potkupljivosti, verovanju u bajke radije nego u očiglednu stvarnost, precenjivanje svojih kapaciteta u uverenost da su i svi drugi pokvareni koliko i mi, sklonosti traženju prečica i linije manjeg otpora. Par zlatnih poluga kojima se mahne ispred očiju Taheiju i Matashichiju nije dovoljno da kupi njihovu lojalnost ali jeste dovoljno da im se na leđa natovare ogromne količine zlata skrivenih u cepanicama, koje će onda, mučeći se i radeći kao verovato nikada u životu, tegliti najveći deo filma, ubeđeni da će Rokurōta, kao sposobniji i snalažljiviji od njih, uspeti da im svima sačuva glave dok se ne dokopaju slobodne teritorije a da će oni onda njega nekako već prejebati i vratiti se kući sa zlatom koje je doslovno teže od njih samih.

Ovo je fina satirična komponenta filma i nekoliko scena pokazuje da Tahei i Matashichi nisu so zemlje i dobri ljudi kojima samo nikada nije pružena šansa, već ljudi koji će uvek verovati u verziju stvarnosti u kojoj neko nekog zajebe. Tako, mada su sasvim svesni da ih Rokurōta i laže i eksploatiše, ubeđeni su da je to zato što sa njima deli pohlepu prema zlatu, pa čak i kada u družinu stupi sama princeza Juki, oni i dalje veruju da je istina ono što im je Rokurōta rekao, kako je princezu sam odcinkario vlastima i da je ona juče pogubljena, a da je ova klinka koja sada sa njima putuje tek nekakva sirota – i nema – faćkalica koju je negde pokupio ne bi li je natenane trošio usput.



Ovo je zaplet dostojan pravog sitkoma, no Kurosawa ovde radi zaista majstorski pažljivo razdvajajući slojeve filma. Dramski element sa generalom Rokurōtom i princezom Juki, njegovom požrtvovanošću i herojstvom i njenom svojeglavšću – na kraju krajeva ona ima samo 16 godina i nikada nije živela slobodan život, poznajući od rođenja samo rat – ali i nepatvorenom plemenitošću je izveden besprekorno. Misa Uehara koja je u vreme snimanja filma jedva prešla dvadesetu godinu – i ovo joj je bila prva uloga – je sjajna kao teatralna, odsečna princeza koja ne samo da pokazuje željeznu volju i odlučnost tokom teškog i neizvesnog bekstva ka solobodnoj teritoriji, već je i nepokolebljivo pravična i ne samo da emotivno proživljava momente u kojima se njeni saradnici žrtvuju kako bi ona imala šansu da preživi i obnovi klan (sjajni Kurosawin veteran Takashi Shimura ovde dobija jednu malu ali lepu ulogu) već i kada tokom jednog predaha u lokalnom gradiću vidi da tamo prodaju ženu sa teritorije poraženog Akizaki klana, kako bi služila za rad i plaćen seks, ona natera Rokurōtu da je otkupi, i to za novac koji je upravo dobio prodajući jednog konja, a što znači da mala družina sada neće imati dovoljno mišićne snage da prenese svo zlato.

Napori koje mala, ali zapravo sve veća što dalje ide, družina ulaže da stigne do granice i sačuva zlato do kraja su stavljeni na brojna iskušenja. Rokurōta je mozak ove ekipe i Toshiro Mifune nikada do tada nije delovao ovako moćno i impresivno. Obučen – doslovno – u gaće, prsluk i naglavke, njegov inkognito general je izvrsni strateg, promišljeni improvizator koji i u najneverovatnijim situacijama ne gubi glavu i nalazi neočekivane načine da sačuva svoje saradnike – prevashodno princezu – i zlato, ali i fantastičan borac. Kada na početku filma Tahei i Matashichi zaključe da on ne može biti samuraj jer nema mač, ovo je važan momenat, jer Rokurōta je borac koji će na protivnika nasrnuti goloruk i očas njegovo oružje preoteti za sebe. Kurosawa ovde režira jednu uzbudljivu jurnjavu na konjima, a odmah posle nje pažljivo koreografisani duel kopljima u neprijateljskom kampu koji je ritualan koliko je i visceralan (mada se ne proliva ni kap lrvi) i pored, očigledno, Georgea Lucasa, uticao je na generacije kreatora filmova i igara koji su svi nastojali da rekonstruišu njegovu vrhunsku dramatičnost i estetsku destruktivnost.



Finale filma je možda najveće odstupanje od jidaigeki žanra, ali najpre zato što Kurosawa ne snima puku komediju sa mačevanjem (koga i nema TAKO mnogo) već jednu laku, zabavnu ali i sasvim ozbiljnu dekonstrukciju period-drama sa kojima se ovaj film isprva naizgled „samo“ šegači. Kako smo na početku naglasili, japanski izvornik govori o „tri lupeža“ i Rokurōta, bez obzira što je u pitanju plemeniti, požrtvovani samuraj koji nije ni trepnuo kada je rođenu sestru poslao u smrt predstavljajući je kao princezu, zapravo do kraja i sam u sebi prepoznaje lupešku prirodu. Laži koje koristi, svirep tretman kojem izlaže dvojicu priglupuh seljala, smrti koje je usput izazvao ili sam udelio, sve ovo kulminira u pomenutoj sceni borbe kopljima gde je na kraju njegovo rešenje za konflikt osvežavajuće originalno, pa na neki način i transgresivno, sa lomljenjem oružja radije nego protivnika. U poslednjem set pisu dobijamo odjek ove scene sa poraženim protivnikom koji je besan što mu nije oduzet život jer je umesto njega izgubio čast – nešto što bi trebalo da je važnije za jednog samuraja. Ali kada princeza Juki zapeva pesmu o životima koji se svi pretvaraju u pepeo na kraju i planeti koja pluta u ništavilu, naoko nihilistički stihovi, prvi put u filmu prikazani tokom festivala vatre uz ples i moćnu muziku, sada otpevani tipično Noh intonacijom, dobijaju kvalitet potvrde vrednosti života dok on traje. Poslednja akciona scena, sva u praktično neverovatnim potezima gde jedan čovek u beg nateruje desetine naoružanih vojnika je utoliko lepša baš jer je neverovatna, praktično bajkovita, ali je i ljudska humana, stigla na red nakon pesme koja resetuje prioritete i ljude nateruje u odbacivanje uloga koje su prihvatili a koje vode, vidimo, samo u dalje ratove i nesreće.



Muzika je svakako važan deo ovog filma. Onako kako kamera orgija u širokim kadrovima i moćnim teksturama stenja i oštrih travnjaka, tako saundtrak Masarua Satôa farba crno-bele slike reskim zvukovima trščanih duvaljki i udarima dvrnih perkusija. Za razliku od vrlo stroge Noh estetike Krvavog prestola, Skrivena tvrđava ume da nagne više na Kabuki stranu i mada je Kurosawa insistirao da ga Kabuki ni malo ne zanima – jer je to ipak bila manje umetnička, „narodskija“ forma pozorišta – i mada kraj filma sa svojim kostimima i praktično binom na kojoj se dešava (još jedan element koji će Lucas rado preuzeti) nesumnjivo baštini elemente Noh koreografije, muzike i kostimografije, ovde ima dovoljno Kabuki elemenata da se, pomalo šokantno, vratimo unazad kroz vreme do Kurosawinog filma Tora no O o Fumu Otokotachi, jeftine, na brzinu i za beskrajno malo novca urađene adaptacije popularnog Kabuki teksta a koja u svom središtu takođe ima priču o ljudima što beže kroz neprijateljsku teritoriju koristeći „social stealth“ i ogromnu dozu drskosti radije nego klasične vojničke veštine. Ne mogu ovo da potvrdim ali imam utisak da su Kurosawa i saradnici na scenariju (all-star ekipa u sastavu Ryūzō Kikushima, Hideo Oguni i Shinobu Hashimoto) prilično pogledavali prema ovom filmu dok su pisali Tvrđavu. Da bude jasno, Kurosawa jeste više puta govorio o tome da bi voleo da napravi skuplji rimejk Tora no O o Fumu Otokotachi i izgleda da je sa ovim filmom napravio baš to, ne obaveštavajući o tome studio i dajući sebi puno slobode u teatarskim kompozicijama i kadriranjima koja nisu bila moguća u praktično „snimljenom pozorištu“ kakav je bio taj stari film. U mnogim scenama kada dvojica „glavnih likova“ nešto rade ili, često, samo padaju po nekoj padini, Mifune se pojavljuje na uzvisini, sa rukama na kukovima, postavljen kao polubožanstvo ili pevač koji ulazi na scenu u operi i kada grmne moćnim glasom pitajući dvojicu nesrećnika ŠTA TO RADITE IDIOTI, ovo su teatralni momenti u najprefinjenijoj filmskoj interpretaciji.

Skrivena tvrđava je obavezna lektira ne samo za svakog ko proučava Kurosawu – ili Georgea Lucasa – nego za svakog ko voli film. Donald Richie je, komentarišući film i podsećajući da je bilo nekako sumnjivo da Kurosawa radi „običnu“ chanbara produkciju kakve Japan ispaljuje po par stotina godišnje, ukazao da je poenta bila upravo u tome. Kurosawa je spretno pronašao način da snimi autentični bioskopski hit sa kostimima, konjima, statistima, plesnim tačkama i mačevanjem, a da ga onda iznutra dekonstruiše bez zle namere ali sa jasnom agendom. „Kao da Bunjuel snima Masku Zoroa“, kaže Richie i, zaista, ovo je Kurosawa koji je sa ogromnom sigurnošću upario „auteur“ dimenziju svoje ličnosti, nesuđenog slikara, posvećenog literatu i filozofa, društvenog promatrača i kritičara, sa ljubiteljem pustolovne, zabavne kinematografije i snimio film koji čoveka na mnogo mesta nasmeje, za čije će likove navijati čak i dok shvata koliko su zapravo problematični, a gde će na kraju osetiti i kao da je malo, BAREM malo pročistio svoj duh i postao nešto bolja osoba. Pa valjda i to nešto vredi.


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 54.808
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5159 on: 06-01-2022, 06:48:46 »
Iskoristio sam praznike da na HBO-u pogledam film Monster Hunter (aka, jelte, Lovac na čudovišta) a koji je krajem 2020. godine ušao u bioskopsku pa potom, negde na proleće 2021. godine. i u kućnu distribuciju. S obzirom na sveopštu situaciju sa pandemijom i činjenicu na to ko je pravio ovaj film, podatak da se Monster Hunter zvanično vodi kao neuspeh koji je jedva uspeo da povrati tri četvrtine svog budžeta od šezdesetak miliona dolara, nije neko iznenađenje. I malo je i verovatno da bih se preterano trudio da sve to i pogledam samo da se ne radi o prvoj ekranizaciji jedne od mojih omiljenih video-igara ikad.



O igrama iz Monster Hunter serijala sam pisao mnogo puta u prošlosti, uključujući i štampane medije u vreme kada su postojali, a najnovija iteracija, Monster Hunter Rise mi je i najigranija i najbolja igra 2021. godine. Capcomova franšiza se za ovih sedamnaest-osamnaest godina postojanja razvila u distinktnu, a skoro idealnu, kombinaciju žanrova kombinujući visoku fantastiku sa slepstik humorom, dobrohotnu estetiku i atmosferu sa nekim od najstrašnijih čudovišta protiv kojih ste se ikada borili u igrama, akcionu mehaniku i RPG metodičnost, sakupljanje materijala, kreiranje, kombinovanje i dizajniranje opreme, naoko beskonačnu petlju ubijanja sve težih čudovišta kako biste od njihovih tkiva i organa napravili bolju opremu da ulovite još teža čudovišta...

Iako je u okviru Capcomovog kataloga Monster Hunter još od druge polovine prve decenije ovog veka bio sasvim pristojno popularan u Japanu, ne samo da mu je trebalo MNOGO godina da zaista osvoji zapadni svet, već se i ovaj serijal nije mogao meriti sa uspesima drugih Capcomovih franšiza poput krunisanog vladara Resident Evil, ali i Street Fighter pa i Devil May Cry. No, proverbijalni stolovi su se okrenuli i sa Monster Hunter World iz 2018. godine je ovaj serijal postao veliki hit i na zapadu, preuzeo dominaciju u okviru Capcomovog kataloga, a povrh sveha dokazao da je na neki način osnovni igrački lup ovih igara bio ispred svog vremena i anticipirao trenutnu fiksaciju industrije na „beskonačne“ igre u kojima se igrači stalno vraćaju u ista okruženja da tamo sami ili, radije, u društvu, obavljaju nove zadatke, skupljaju nove materijale i rade, korak po korak, ka ostvarenju nekih ciljeva koji nisu nužno vezani za NARATIV.

Igre-kao-usluga su poslednjih nekoliko godina apsolutni sveti gral velikih izdavačkih kuća, način da igrače „zarobite“ unutar svog ekosistema i pružite im mnogo prilika da potroše u njemu novac, radije nego da se zaustave na tradicionalnom modelu kupovine same igre čime su svoj potrošački zadatak obavili i dalje se igraju „besplatno“. No, diferencija specifika Monster Huntera je u tome da je Capcom u slučaju ovog serijala izbegao stalno prosjačenje sitniša od igrača putem mikrotransakcija i podrazumevao da će nove stvari unutar sveta igre oni dobiti pre svega na osnovu svog intrinzičnog rada a ne serijskim hvatanjem za kreditne kartice. Otud su Monster Hunter World i Monster Hunter Rise primeri „dobrog“ igre-kao-usluga modela, gde autori igre delaju u dobroj veri i računaju na povoljan „narodni“ marketing od strane zadovoljnih igrača.



Sve ovo sam napisao da bi bilo jasno ne samo zašto volim Monster Hunter – ovo su igre sa jako raznovrsnim sadržajem, jako visokim plafonom u domenu razvoja veština kod igrača, ali i srećno odmerenom kooperativnom komponentom – već i zašto je kreiranje filma zasnovanog na ovom propertiju zapravo mnogo manje logičan razvoj za franšizu nego što bi se reklo na osnovu njene popularnosti.

Naime, Monster Hunter ima mnogo toga – simpatične arhetipske likove, impresivna čudovišta, živ, vibrantan svet – ali ono što decidno od samog početka nema je jasan i interesantan dramski zaplet. „Priča“ doslovno svake Monster Hunter igre svodi se na to da je igrač lovac-početnik u selu okruženom divljim, bogatim ekosistemima punim sitne i krupne flore i faune, i da on sledećih stotinak ili dvestotinak sati provodi ubijajući sve redom, idući naviše uz lanac ishrane, koristeći kožu čudovišta za nove, jače oklope, njihove kandže i žlezde koje luče otrov (ili, jelte, plamen) za bolje i ubojitije oružje kako bi na kraju bio u stanju da ubija i zmajeve veličine luksuzne jahte koji bljuju vatru i zamahom repa mogu da ga oduvaju u susedni srez. U ovim igrama nema stvarnih likova sa unutrašnjim životom ili ikakvim životom sem odlazaka u lov, nema interesantnih dijaloga, moralnih dilema ili iznenadnih promena prioriteta kod glavnog junaka – njihova poenta je igranje a ne pričanje priče.



Ali tamo gde vi vidite nesavladivu prepreku u prevođenju takvog propertija u neinteraktivan, tradicionalno na narativima i likovima baziran medij, Paul W. S. Anderson vidi budžet od šezdeset miliona dolara i Milu Jovović obučenu u kožu odranih čudovišta. Anderson je, mnogi će reći, čovek skromne umetničke ekspertize, večno osuđen na pravljenje direct-to-video smeća koje nikada neće omirisati crveni tepih kanske Kroazete niti na roten tomejtosu videti viši skor od 50, ali Anderson već više od četvrt veka pravi filmove bazirane na video-igrama koji uspešno žive svoj sopstveni život. Ovaj čovek nije VELIKI režiser, ali je pouzdani profesionalac koji tačno zna dokle sme da se protegne i uz koga je, na kraju krajeva, Mila Jovović pronašla ne samo bračnu sreću već i način da evo već skoro dvadeset godina živi život akcione heroine koji joj, očigledno, prija.

Možda će delovati kontraintuitivno, ali ono što najviše cenim kod Andersona je to da čovek NEMA ambicije da pravi filmove koji će publici obećavati nekakve „više“ sadržaje. U savremenoj popularnoj kulturi „lore“ je sveta reč, nešto zbog čega su priče koje jedva da imaju materijala da izguraju dvosatni film postale televizijske serije od pet sezona a video igre su zatrpane tekstom u količinama kakve biste, da ste ozbiljna osoba, pročitali tokom pripreme doktorske disertacije. Sve je povezano, sve je referenca na nešto drugo, svaki lik ima istoriju,da ne pominjem istoriju sa drugim likovima, jedan zaplet je ODLIČNA stvar ali je još bolje ako vaš narativ ima bar 3-4 zapleta koji se prate paralelno itd. itd. itd.

Ovakav pristup ne samo filmu, televiziji i igrama već i savremenoj žanrovskoj literaturi i stripu je svakako zaslužan što se sve više osećam izopštenim iz modernog sveta ne samo na ime hroničnog pomanjkanja vremena potrebnog da se sve to isprati* već i na ime toga da imam očigledno sasvim staromodno shvatanje toga kako treba prioritizovati zaplet u pripovedanju i kada su podzapleti i tangente opravdani a kada ih valja izbegavati.

*nije preterano iznenađujuće da se paralelno razvila čitava mala industrija podkasta i Jutjub videa koji analiziraju, objašnjavaju i sažimaju „lore“



Utoliko, Anderson je neko koga ne mgu da ne cenim jer njegovi filmovi naprosto preziru dodatni rad koji je potrebno uložiti u „lore“, u reference i povezivanja, aluzije i semenke podzapleta koje će se rascvetati tek mnogo sati kasnije. Anderson je, da bude sasvim jasno, čovek koji zna koliko mu žena izgleda dobro dok u kožnoj odeći kliza na kolenima i puca iz dva pištolja u slou moušnu i shvata da nikakva superstruktura „lorea“ neće ove scene učiniti boljim, ma koliko rada u njih ulagali.

Otud su Andersonovi filmovi rađeni po motivima igara Resident Evil ne samo – kontraintuitivno ali ultimativno mudro – imali sa igrama samo najpovršnije veze, bežeći od poznatih likova i elemenata zapleta, već su i unutar samog filmskog serijala bili povezani sasvim labavo, bez ikakvih ambicija da element zapleta iz drugog filma razviju u neakakav majndblouing pančlajn u četvrtom. Njegovi Resident Evil filmovi bili su prosto jeftine, sirove porcije zombi-akcije i mada se meni čak i nisu naročito dopadali, zaradili su dovoljno novca i dobre volje u publici da Capcom na kraju Andersonu poveri i svoj trenutno najpopularniji IP – Monster Hunter.

Ovaj film je, najprirodnije moguće, došao kao korpodukcija američkih, japanskih i kineskih studija a Anderson je, svojstveno sebi, napravio tipično jednostavan scenario u kome je uspeo da odvoji bitno od nebitnog, „lore dumpove“ sačuva za do pred sam kraj a pre svega se fokusira na jasnu, i jasno motivisanu akciju koja će uspeti da inkorporira i delić filozofije samih igara.

Da odmah bude jasno, ovo nije sjajan film, ali da jednako bude jasno – onaj ko od Andersona očekuje „sjajne“ filmove, pa još bazirane na predlošku koji praktično nema priču i likove, taj je neoprostivo naivna osoba. Monster Hunter, kao film, gledate da biste videli kako se Mila Jovović i Tony Jaa bore protiv CGI čudovišta koja poznajete iz igara i sva ambicija preko toga da uživate u Tonyjevoj borilačkoj ekspertizi, Milinom no-nonsense stavu i besnom Diablosu koji ih stalno vreba ispod peska je naprosto protraćena na ovo.

Anderson film smešta u „isekai“ podžanr – ono što u japanskoj popularnoj kulturi označava ulazak protagonista iz „našeg“ sveta u fantazijski svet. Ovo je izazvalo malu kontroverzu u najavama za film jer američki rendžeri za mitraljezima kalibra 12 milimetara u trejlerima decidno nisu nešto na šta igrač pomisli kada govori o Monster Hunteru. No, film uspeva da ekspresno očisti zaplet od „modernih“ elemenata i ostavi Artemis, lik Jovovićeve, kao insertovanog gledaoca u nepoznati svet kojim haraju neverovatni monstrumi i gde će gledalac, zajedno sa protagonistkinjom otkrivati njegova pravila.



U tome će pomoći Tony Jaa, a koji igra lokalnog lovca što ga na početku filma vidimo u brodu koji plovi po pesku (kao u Monster Hunter 4) od čije posade biva nasilno odvojen napadom Diablosa. Jaa je sada negde usred pustinje, kao i Mila Jovović, i njih dvoje, isprva jedno prema drugom nepoverljivi, moraju da pronađu način da savladaju krvožedno čudovište veličine rukometnog igrališta, ako žele da se ikada dokopaju drugog kraja ovog mora peska. Jovovićeva želi da se vrati u svoj svet, Jaa da pronađe svoje drugove i nastavi potragu za načinom da svoj svet učini bezbednijim, a to što njih dvoje ne pričaju isti jezik ne sprečava ih da rade zajedno, pa i efikasno.

Anderson ovde pravi neke smele, ali efektne odluke pa je početak filma iznenađujuće brutalno čišćenje kasta od „suvišnih“ likova sa demonstracijom da su „obična“ oružja koja američki rendžeri koriste, ma koliko ubojita bila, nedovoljna za orijaškog Diablosa, ali i za podmukle, arhanidske Nerscylle. Ovaj deo priče režiran je u praktično horor ključu sa sve scenom koja je jasna referenca na „Alien“ trop gde mali arahnidi izlaze iz tela još uvek živog ljudskog bića da bi krenula da se njime hrane, da bi film potom prešao u praktično „Enemy Mine“ format, prikazujući Jaaa i Jovovićevu kako od neprijatelja koji jedno drugo bacaju u okove postaju prvo nevoljni a zatim i vrlo lepo sinhronizovani saradnici.

Ovo je potencijalno najproblematičniji deo filma jer posle uvoda koji se bazira pre svega na akciji i anihilaciji američkih vojnika što svi ispaljuju klasične onelinere, dobijamo srazmerno sporiji i na likovima bazirani srednji čin gde dvoje ne sasvim profesionalnih glumaca* moraju da prikažu postepen i ubedljiv preokret u svom međusobnom odnosu i od nepoverljivih, pomalo očajnih samotnjaka, postanu harmoničan tim.

*ona manekenka koja je postala glumica, on majstor muj taija, koji je postao glumac i režiser

Ali znate šta – oboje su dovoljno harizmatični da ovo prođe bez previše muke. Pomaže što Anderson poziva u pomoć logiku video igara na kojima je film baziran, pokazujući princip da materijal prikupljen od manjih čudovišta drži u sebi ključ za poražavanje većeg, i ovaj centralni motiv se drži dovoljno dobro da protagonisti oko njega izgrade plauzibilnu saradnju. U i inače vratolomno brzo izmonitranom filmu, ovde dobijamo i montažne-sekvence koje još više komprimuju pripovedanje i dovode nas do željenih scena monstruozne (!!) akcije u finalu bez puno oklevanja i smaranja.



Ovo je svakako i posledica činjenice da je Anderson ovde radio sa budžetom od 60 miliona dolara i zapravo mogao da priušti atraktivne scene na početku i na kraju, bez potrebe da srednji, „karakterni“ čin filma produžuje duže nego što Jaa i Jovovićeva imaju goriva da ga izguraju. Ovako smo dobili nekoliko šarmatnih lingvističkih gegova, nekoliko momenata nešto jednostavnije „low key“ akcije i solidnu pripremu za finale.

Ono gde finale svakako popušta je u tom uvođenju „lorea“, sa sve Ronom Perlmanom koji, kako neko reče, izgleda kao kombinacija Marvelovog Sabretootha i Square-Enixovog Cloud Strifea, i služi da izrecituje ne samo „lore“ nego i predložak za nastavak filma, ali ono gde finale NE razočarava je u pogledu akcije.

Ako sam nedavno imao dosta primedbi na to koliko je u Godzilla vs. Kong trebalo da izdržimo podzapleta i smaranja sa nebitnim likovima da dođemo do blagoslovene finalne three-way šorke u Hong Kongu, onda je Monster Hunter primer kako ove stvari treba raditi. Uvod za film daje krvavu, visceralnu i dobro režiranu akciju gde svaki od likova (uključujući kralja Dirty South repa, T.I.-ja) ima svoju jasnu ulogu i slavan silazak sa scene, sredina filma je fokusirana na likove dvoje lovaca sa dva sveta koji uče da postanu tim i ovo je vitko, efikasno i bez smaranja sa njihovim istorijama, nekakvim flešbekovima ili nedajbože ubacivanja kojekakvih podzapleta. Onda kad stigne kraj dobijamo 15-20 minuta urbenesne akcije sa bljuvanjem vatre, eksplozijama, mačevima veličine daske za surf i pošteno, časno kadriranim scenama koje se manje pozivaju na nasleđe same igre, a više su tu da pokažu ono najbolje što tim za specijalne efekte ovog filma može da ponudi.




Ovo je svakako Andersonov coup de grace i podsećanje da kad hoće i ima budžet, on apsolutno ume da režira atraktivnu akciju. A moglo je da bude drugačije – jedna scena nešto pre sredine filma u kojoj se Jovovićeva i Jaa bore jedno protiv drugog je sva u tipično zapadnjačkim brzim rezovima, gde se Jaaova borilačka ekspertiza mora praktično sakrivati pred korektnom ali ipak značajno manje zanimljivom koreografijom koju može da izvede Milina dublerka i ovo je podsećanje na to koliko je žalosno što zapadne produkcije nastavljaju da kastuju verovatno najboljeg savremenog filmskog borca samo da bi ga stavljale u uloge u kojima on nema prostor da pokaže zašto je najbolji.

No, Jaa makar blista kao glumac, onoliko koliko treba da glumi, prenaglašeno i karikirano, pa je njegov duševni, „prirodni“, praktično poludivljak sasvim dobar kontrast tvrdom military stavu Jovovićeve koja i sama ima prostora da se legitimno zapanji svetom u kome se našla i da ima momente straha i dvoumljenja iz kojih će ipak izaći snagom volje i odlučnošću.

Kada se njih dvoje spoje u urnebesom finalu, ovo je sasvim pristojan money shot kakav smo jedino i želeli od filma što ga je koproducirao i japanski Toho.

Monster Hunter, dakle, nije sjajan film, ali je film koji se gleda lako, a ako ste ljubitelj serijala igara na kom je zasnovan, daje taman dovoljno fan servicea da budete zadovoljni. Čudovišta su ovde, bez ikakve sumnje, prikazana kao zastrašujući behemoti kakve pamtimo iz igara a koja ljudi, uz mnogo smelosti i puno snalažljivosti, na kraju uspevaju da savladaju i iskoriste da svoju zajednicu ojačaju. Utoliko, Diablos na početku i Rathalos na kraju više nego zadovoljavaju glad ljubitelja igračkog serijala pružajući mu onu vrstu spektakla koji i sam oseća kada se u igrama sa njima suočava. Za ostalu publiku Monster Hunter će biti tek još jedan monster movie, ali blagosloveno lišen podzapleta i drugih stvari koje odvlače pažnju i troše vreme. Sa jedva 98 minuta trajanja, ovo je taman dobro pogođena trešerska zabava za trešersku publiku koja podseća da to što volimo treš ne znači da još treba da nam ga pune kojekakvim filerom. Anderson, na kraju, servira krtinu – nezdravu i sasvim moguće toksičnu – ali dovoljno kompetentno napravljenu da se lako zguta. Pa, eto, zgutajte.


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 54.808
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5160 on: 14-01-2022, 06:10:44 »
Pogledao sam niskobudžetni japanski akcijaš Hydra iz 2019. godine a koji je tek tokom prošle godine postao dostupan angolofonoj publici u Engleskom prevodu i koji se zato pojavio na nekim godišnjim listama severnoameričkih ljubitelja akcije*. U pitanju je naglašeno svedena produkcija u vrlo časnoj direct to video tradiciji ali i jedan od najboljih primera kako svedenost i nizak budžet mogu da fokusiraju autore tako da se u konačnici dobije iznenađujuće vitalan, šarmantan film čije će se akcione scene dugo prepričavati (i šerovati po tviteru) među ljubiteljima borbe i akcije.
*Nemci su ga, pak, gledali isto kad i Japanci...



U Japanu je akcioni film trenutno na relatino niskim granama i velike produkcije nisu voljne da investiraju u „čiste“ akcijaše ako oni nemaju naglašenu samurajsku ili jakuza dimenziju. Čak i Takashi Miike radi sa relativno malim budžetima a i on se velikim delom prihvata ekranizacija anime predložaka kako bi bio u stanju da izgura svoje akcione ekstravagance. Utoliko, Hydra je maltene anomalija jer se radi o „običnom“ akcionom filmu sa kriminalističkim zapletom ali bez aluzija na jakuze i generalnu operetsku dimenziju organizovanog kriminala u japanskoj popularnoj kulturi. Ali on je anomalija i po nekoliko drugih osnova, što mu obezbeđuje poseban karakter i identitet na savremenoj japanskoj sceni.

Ovaj film predstavlja režiserski debi čoveka po imenu Kensuke Sonomura, iskusnog profesionalca u japanskoj industriji čija se ekspertiza prevashodno odnosi na koordinaciju kaskadera i borilačku koreografiju. Sonomura je, možda slično zapadnim primerima prelaska uspešnih kaskadera u uspešne režisere (gde su David Leitch i Sam Hargrave verovatno najpoznatiji savremenom gledaocu), kreirao film sa izraženom akcionom dimenzijom, vraćajući na neki način ono „ljudsko“ u žanrovski film kojim sve više, bez obzira na nivo produkcije, dominiraju digitalni efekti i CGI. Hydra je svakako pravi primer kako apsolutno ništa ne može da zameni rad pravih, živih ljudi ispred kamere, pogotov kada su u pitanju apsurdno utrenirani borci koji izvode kompleksne i zapravo sasvim realistične koreografije. Ovaj film nema mnogo borbe – ali ni samog filma nema mnogo, pričamo o svega 74 minuta trajanja sa sve špicom – ali je ta borba urađena i „realno“ i sasvim brutalno, veoma „stilski“ ali bez žanrovskih stilizacija i tropa, sa pažnjom za detalje kakvu očekujete od ljudi čija karijera počiva prevashodno na dobijanju – i davanju – grdnih ubedljivih batina a da opet sutradan dođete na isto radno mesto i sve krenete iz početka.



Sonomura je radio na nekim važnim akcionim filmovima iz poslednjih nekoliko godina, radeći kaskaderske koordinacije i koreografije i za velike produkcije kao što je bio Kingdom, ali i za televizijske serije poput Nowhere Man, pa i za video igre (notabilno rimejk Resident Evil 3) a u vezi sa njegovim autorskim debijem najzanimljivije je to kako on ekstravagantnu akciju spaja sa elementima sasvim drugih žanrova, kreirajući jednu iznenađujuće ubedljivu, jeftinu ali jednostavnu priču koja zapravo počiva na svežim i šarmantnim likovima.

Druga zanimljiva stvar je koliko je Sonomura zapravo vizuelno pismen. Ovde ne pričam o akcionim scenama za koje očekujete da budu dobro koreografisane, već o jako efikasnom pripovedanju kakvo nisam očekivao. Ovako niskobudžetni filmovi generalno se rade na malom broju lokacija i bez mnogo originalne scenografije i Hydra nije izuzetak, ali Sonomura uspeva da vrlo autoritativno promeni i ton, pa praktično i žanr filma između uvoda i početka glavnog zapleta, dajući nam dve različite i upečatljive estetike.



Početak je, tako, praktično miikeovski, sa serijom scena sasvim bez dijaloga koje isključivo vizuelnim jezikom prikazuju hladnu, metodičnu asasinaciju i uklanjanje dokaza o ubistvu. Sonomura ovde ekstremno sigurno kreira izrazito „stajliš“ i „kul“ uvod, koristeći boje ali i kadriranje, pa i izgled jednog od glumaca da aludira na trope manga estetike, samo da bi smo se, kada prođe uvodna špica i film se smesti unutar malog tokijskog bara po imenu Hydra, odjednom obreli u drugom žanru. Zgode zaposlenih u baru Hydra su režirane kao maltene omladinska komedija, sa šarmantnom vlasnicom, interesantnim gostima, šeretskim konobarom koji voli da flertuje i da malko i podjebava starije od sebe ali mu je srce na pravom mestu, i, konačno, sa kuvarom Takashijem koji priča vrlo malo ali čije je oko za detalje toliko izvežbano da jedna od gošći za njega govori da je „ESPer“.

Takashi je, naravno, pravi protagonist ovog filma, što se vidi već i iz toga da ga igra Masanori Mimoto, vredni majstor borilačkih veština, kaskader i glumac koji se iskazao u mnogo filmova i videoigara, uključujući Death Note, Alien vs. Ninja, Metal Gear Survive, te u Miikeovim Ninja Apocalypse i First Love.

Anomalije koje sam gore pominjao vidne su u tome kako Sonomura vodi priču i mada je Mimotov Takashi tipično ćutljivi, asketski, martirski heroj filma – pogotovo sa vrlo izlizanim zapletom koji podrazumeva da je u pitanju penzionisani ubica što mora da se vrati zanatu kada oni bliski njemu bivaju ugroženi – ostatak ansambla je neočekivano vibrantan i u mnogome doprinosi energičnosti srednjeg dela filma. Miu u ulozi mlade vlasnice bara, Rine, i Tasuku Nagase kao konobar Kenta daju filmu vrlo lepo uzemljenje i mada Hydra, tipično, nema mnogo prostora da prikaže grad u kome se sve dešava i društvo u kome se, jelte, događaju mračne stvari u koje će se naši junaci uplesti, životnost i ubedljivost ovog ansambla oživljava priču i izdiže je iznad tipičnog DTV rada.



Ovo jeste značajno jer film, na planu samog zapleta, nema bogznačime da se pohvali. Dosta uobičajeno za japanske žanrovske radove, scenario koji potpisuje Jiro Kaneko bavi se, praktično, sukobom dve suprotstavljene ekipe profesionalnih ubica, od kojih jedna ima moralni imperativ u onome što radi, pokušavajući da društvo očisti od najštetnijih elemenata, dok je druga motivisana pre svega pohlepom i profitom. Vrlo kratko trajanje filma ne dopušta da se ovi motivi nešto posebno razrade i oni su prevashodno iskorišćeni da se definišu odnosi glavnih likova i Takashiju podari motivacija da pređe u akciju onda kada je to potrebno u spektakularnom finalu.  No, ovo zapravo ne predstavlja smetnju uživljavanju gledaoca u konflikt jer na svaku flešbek scenu koja daje potrebnu ekspoziciju i snimljena je u niskobudžetnom trilerskom ključu čestom kod DTV produkcija, na svaku Takashijevu nemu scenu introspekcije i tihe patnje, dobijamo živahne i ubedljive scene prijatnog, zanimljivog ansambla, pa i sukob sa „negativcem“ koji nije „glavni“ u ovom filmu i koji, ponovo, pruža neku vrstu uzemljenja u zajednici što humanizuje ovu priču.



Konačna anomalija ovog filma odnosi se na režiju i koreografiju akcije i ovo je mesto na kome Hydra impresivno ruši očekivanja. Kako sam već negde ranije pisao, iako to nije apsolutno pravilo, japanska akciona koreografija i režija su prevashodno bazirane na samurajskim tropima a gde je jedan kontakt između protivnika uglavnom ono što rešava borbu. Koreografije „mačevanja“ ili „pesničenja“ su srazmerno retke u japanskim akcionim scenama i ovo je, na kraju krajeva, u skladu sa filozofijom u temelju borilačkih veština kao što su karate ili kendo gde se smatra da jedan, perfektno izveden udarac završava sukob.

Sonomura, očigledno, nije neko ko se moli na istom oltaru i, uostalom, Mimoto je kao glumac i kaskader radio i nekoliko hongkonških produkcija, a i Sonomura je radio sa Johnom Wooom na Manhunt pa je koreografija koju njih dvojica pripremaju zajedno sa Naohirom Kawamotom (koji igra i glavnog „neprijateljskog“ borca) mnogo više u ključu atraktivne, brze hongkonške akcije nego japanskih statičnijih kadrova.



Ključni element atraktivnosti ove koreografije – koju vidimo u dve poduže scene borbi jedan-na-jedan – je brzina a koja počiva na fantastičnoj tehnici i disciplini boraca koji razmenjuju napade, finte i blokade tako munjevito da sam video nekoliko američkih prikaza filma čiji su autori osećali da je važno da se naglasi da film nije sniman usporeno kako bi se brzina pokreta ubrzala kada bude pušten normalnom brzinom. Naprosto, ovi ljudi su ZAISTA ovako brzi a način na koji se bore deluje realistično, bez „žanrovskih“ preterivanja, sa jasnim taktikama, psihološkim igrama i odlučivanjima u deliću sekunde. Takođe, vrlo bitno, iako režija ovih borbi podrazumeva česte rezove, one su na sasvim drugoj strani od „američke“ muljavine i utisak da gledate jednu neprekinutu scenu borbe koja traje nekoliko minuta u stvarom životu ne biva narušen.

Sonomura vodi ove borbe pažljivo varirajući tempo i u drugoj – koja traje puna četiri minuta – dopušta sebi par slo-mo kadrova kao akcente unutar zaslepljujuće brzih razmena, dajući nam lo-budget kompresiju onoga što smo voleli u Raciji 1 i 2 i završavajući akciju impresivnim uključivanjem MMA elemenata rvanja, poluga i borbe u parteru kakve retko viđamo i u hongkonškim filmovima (iako se Donnie Yen povremeno ovoga prihvata) a koji su ovde odrađeni perfektno i sa izvrsnim dovođenjem filma do moćnog pančlajna.

Hydra je u svakom pogledu mali film ali, ako volite brizantnu, brutalnu akciju a koju uokviruje iznenađujuće prijatna „ljudska“ drama sa elementima dobrohotne omladinske drame, on isporučuje savršen program. Nadam se da će Sonomura imati još prilike da režira – sa nešto većim budžetom, možda – jer je ovim filmom pokazao sigurnost i čistotu vizije koje ne treba ignorisati.


 

Truman

  • 4
  • 3
  • Posts: 9.223
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5161 on: 18-01-2022, 04:38:56 »
Jigokumon (Vrata pakla)
https://www.imdb.com/title/tt0045935/

Ako nisi gledao ovaj film preporučio bih ti pošto voliš japance.

Hvala Pink Classicu što mi je omogućio da odgledam ovo ostvarenje.
There is neither creation nor destruction, neither destiny nor free will, neither path nor achievement. This is the final truth.
Sri Ramana

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 54.808
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5162 on: 18-01-2022, 07:21:48 »
Da, trebalo bi to obnoviti, hvala Truki. Sećam se filma otkada sam bio dete ali ničega u vezi sa njim. No, ima vremena, ovog Petka sledi prikaz aktuelnog Netflixovog hita, sledeće jedan klasični japanski novotalasni rad, pa možda posle toga.  :|

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 54.808
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5163 on: 21-01-2022, 07:59:08 »
Jedna od stvari koje su me izuzetno odobrovoljile na početku gledanja ovosezonskog Netflixovog hita, Don’t Look Up bilo je ime Davida Sirote na špici u ulozi jednog od autora priče. Drugo je bilo kada je Jennifer Lawrence započela film odsutnim repovanjem stare srpske himne, Wu-Tang Clan Ain't Nuthing ta Fuck Wit, izgravajući doktorandkinju koja sedi za skupom astronomskom opremom i posmatra eksplozije supernova daleko u svemiru. Treće je bilo kada sam posle petnaestak minuta sa olakšanjem shvatio da je Don’t Look Up prevashodno satirična komedija a ne nekakav ozbiljni i dramski ambiciozni pokušaj da se spoje stroga naučna fantastika i upozoravajući narativ o klimatskim promenama koje ceo svet ignoriše sve dok mu se ne sruče na glavu.



Hoću reći, Sirota je ozbiljan lik, sa ozbiljnim, dugačkim stažom rada u američkoj unutrašnjoj politici, pristojnim tragom dobro argumentovane kritike spram korporacija koje su, tvrdi on u svojoj knjizi Hostile Takeover, zapravo pravi kreatori te unutrašnje (i spoljnje) politike, te istorijom saradnje sa Bernijem Sandersom na njegovoj predsedničkoj kampanji iz poslednjeg izbornog ciklusa. Ako se on samoregrutovao da sarađuje na priči za satiričnu komediju o, jelte, kraju sveta koji stiže al jebiga, šta ćemo mu mi sad, onda će to, rezonovao sam ja, makar biti promišljena satira.

Ali i sasvim dovoljno frivolna za moje potrebe – Lawrenceova na kraju krajeva u ovom filmu posle svega nalazi dečka stonera koji ima tvič kanal gde strimuje igre ali je i tajno ozbiljan, promišljen vernik (“Roditelji su me podigli u evanđelistčkoj tradiciji. Mrzim ih zbog toga ali sam našao svoj način da se povežem sa bogom“), a Jonah Hill je šef kabineta prve Predsednice Sjedinjenih američkih država koja je istovremeno i njegova majka, a na svim pozicijama u administraciji su joj, reklo bi se, glavni donatori koji su se učipili za njenu kampanju. Meryl Streep je u karijeri pokupila masu oskara i igrala i ozbiljne političke figure, ali se ovde izuzetno zabavlja kao frivolna predsednica koju biste očekivali da zateknete u nekom kablovskom sitkomu radije nego u jednoj od najvećih a svakako najdiskutovanijih striming produkcija ove zime.

Slično tome, Leonardo DiCaprio je očigledno zadovoljan što je došao u fazu kada kredibilno može da igra sredovečne muškarce u krizi srednjih godina gde samo dobro odmerena kombinacija sredstava za smirenje, antidepresiva i cijalisa može da ga ujutro digne iz krveta a uveče, jelte, digne U krevetu, ako baš mora, i Leo se ovoj ulozi prepušta sa možda i prenaglašeno oblapornom strašću, glumatajući iz sve snage, sa grimasama, unezvernemim pogledima i psovanjem odvrnutim na jedanaest. Opet, to uglavnom funkcioniše jer, iako je Don’t Look Up FILM, pa možda i fim sa sasvim ozbiljnom tematskom podlogom, njegova realizacija je negde na pola puta između, zaista, kablovskog sitkoma i nekakvog uwebollowskog fristajlovanja gde se u blender ubacuje sve što je pod rukom, dok god održava brutalni tempo filma od skoro dva i po sata.



No, naravno, ovo nije pravio Uwe Boll a Netflix zapravo pokazuje pažljivu producentsku pažnju poklanjanu svojim originalnim produkcijama, pa je Adam McKay u ulozi drugog saradnika na priči, autora scenarija i potpisnika režije ovog filma bio svakako pravi izbor da idealno iskombinuje anarhičnu energiju SNL skečeva (pisanje za Saturday Night Live je McKayju ionako bio prvi ozbiljan posao u industriji) ali i zaokruživanjen proizvoda u formi koju firma što na američkim berzama vredi više od jedanaest milijardi dolara može da iznese pred publiku kao događaj sezone.

Dosta je elektronskog mastila proliveno u posledjih nekoliko nedelja na diskusije o tome je li Don’t Look Up metafora za klimatske promene kroz koje naša planeta trenutno prolazi i odnos čovečanstva prema njima, i koliko je film o kometi koja juri ka Zemlji i zakucaće se u nju za pola godine proizvodeći „događaj nivoa istrebljenja“ zapravo uspešno pohvatao sve nijanse tog odnosa i preneo ih u umetničku formu. Ali Don’t Look Up ne da nije metafora za klimatske promene, već se uopšte i ne bavi tom vrstom uzbunaškog diskursa i u pitanju je satira i kritika značajno nižeg nivoa, koja „extinction level“ narativ koristi prevashodno da se bavi fenomenima kao što su skraćenje „raspona pažnje“ kod današnjeg prosečnog korisnika interneta, te simulakrumima koji se protežu daleko izvan koncepta „lažnih vesti“ i zadiru u percepciju sveta na fundamentalnom nivou. Drugim rečima, iako je zaplet sa naučnicima koji otkrivaju da se zalutala kometa iz Ortovog oblaka pojavila niotkuda i zabiće se u Tihi okean za pola godine, te naporom kosmičkih agencija da lansiraju misiju koja će ovu kometu skrenuti sa puta dovoljno da promaši Majčicu Zemlju, zapravo dosta sličan kultnom televizijskom filmu Fire in the Sky iz 1978. godine i ponavlja nekoliko motiva vezanih za reakciju javne administracije na loše vesti, realizacija je urađena u sasvim drugačijem ključu i ima više veze sa Idiocracyjem Mikea Judgea, baveći se sličnim motivima konzumerizma i antiintelektualizma.

Naravno, u 2022. godini je pogotovo ova druga komponenta u fokusu filozofske pažnje sa pandemijom koja se pretvorila iz javnozdravstvene situacije u novu formu „kulturnog rata“ i Don’t Look Up u dobroj meri žanje stvari koje je Tramp posejao tokom svog mandata, dajući nam pri kraju filma nimalo prikrivenu vizuelnu referencu sa velikim javnim skupom koji organizuje sama Predsednica, gde je podržava masa običnog, časnog sveta sa crvenim kačketima na kojima piše „Don’t Look Up“ dok im se iznad glava, na noćnom nebu ocrtava već vidan trag komete za koju bar 23% anketiranih izjavljuje da misli da je izmišljena.



Don’t Look Up je zabavan pa i uspešan film jer kredibilno plasira ideju o tome da je kartezijanska temeljna sumnja kao osnov racionalnog procesa zaključivanja danas pretvorena u svoju karikaturu i zapravo služi kao regrutna alatka za armije aktivista što su motivisani propitivanjem svega što govore „autoriteti“ do mere da poriču stvari koje se mogu van svake sumnje iskustveno potvrditi. Ovo je, kao što znamo, zametak iz koga niču brojne konspiratološke populacije a koje su nabujale tokom postojeće pandemije, no ova vrsta prezira prema autoritetima u liku intelektualaca cenjenih od strane establišmenta ima dugačku istoriju. Ako ćemo se držati samo naučnofantastičnih dela koja su se bavila ovakvim fenomenima, svakako možemo posmatrati roman 1985 Anthonyja Burgessa (autora Paklene pomorandže) iz 1978. godine kao jasnu preteču koja satirično prikazuje (naravno lažno i manipulativno) zbližavanje između istorijski suprotstavljenih društvenih klasa bazirano urpavo na preziru prema intelektualizmu i autoritetima zasnovanim na akumulaciji znanja, a koje je u praksi eksplicitno realizovano nekoliko decenija kasnije sa usponom lidera poput Donalda Trumpa i Aleksandra Vučića. Možemo otići i još koju sezonu unatrag do romana Bogovi lično Isaka Asimova objavljenog 1972. godine koji u svom središtu upravo drži tu tenziju između nauke kao mehanizma da se akumulira znanje i kidnapovanog kartezijanskog rasuđivanja koje znanje smatra precenjenim i oslanja se na „zdrav razum“.

Don’t Look Up, naravno, osavremenjuje ove motive i na njegovoj meti su pre svega površnost diskursa generalno, koji je danas smešten ne samo u dvadesetčetvoročasovni ciklus „najnovijih vesti“ što se gomilaju jedna preko druge kao sediment bez ultimativnog značenja, čak i informacije, već i u medijume koji su podešeni da troše malo vremena i izazivaju jake reakcije kod konzumenata. McKayjeva efikasna i brza režija vrlo efektno prikazuje način širenja „diskursa“ kroz društvene mreže ali i način na koji se tradicionalni mediji prilagođuju ovoj vrsti propagacije sadržaja, sa talk show voditeljima koji bar pet puta nedeljno imaju goste što upozoravaju na kraj sveta, ali i sa državnom administracijom koja sve posmatra kroz prizmu rejtinga, dinamike izbornih ciklusa, poruka i slogana koji se mogu upotrebiti za mobilisanje biračkog tela. Kometa koja hita ka Zemlji je u ovom kontekstu tek još jedan od elemenata simulakruma javne komunikacije gde se mora nadmetati sa kontroverzama oko kandidata za vrhovni sud koji je snimao meku pornografiju i sa javnim raskidom pa pomirenjem poznate pevačice i njenog dečka, didžeja.



Naravno, kako je Sirota koautor priče, parabola koju Don’t Look up kreira na kraju kao fatalni fokus leži pre svega u domenu pohlepe amplifikovane kroz korporacijsku politku fetišizovanog rasta, maskiranog u odgovornost i brigu za budućnost ljudskog društva. Da se kometa sa potencijalom da ubije čitavu planetu od jednog momenta u filmu tretira ne kao pretnja već kao prilika deluje kao koncept koji je nemoguće prodati u filmu što pretenduje da ima makar tangencijalne veze sa realističnošću ali McKay ovo prodaje bez greške praveći sasvim jasne paralele sa današnjim techbro-bilionnaire diskursom, kreirajući sasvim majkdžadžovsku kritiku i karikaturu savremenih tehnoloških lidera poput Zuckerberga ili Muska.

Zapravo, tehonološki milijarder koga odlično igra Britanac Mark Rylance je i onaj element filma koji podseća da je ovo producirao Netflix. Film i inače ima osetno „televizijski“ senzibilitet u svojim sitkom elementima a to da je Rylanceov lik prikazan kao karikatura aspergerovca koji se klanja na oltaru algoritama i, čak i kad njegov plan krene da puca po šavovima veli da su ga inženjeri uveravali da ima dovoljno redundansi u tom planu, očigledno pokazujući da nema blagog pojma o tome KAKO zapravo sva ta tehnologija koju je pokupovao zaista funkcioniše, to je momenat u kom film kao da prikazuje i malo neprikrivene zlobe.

No, Don’t Look Up se svakako do svog finala doveze uz dovoljnu količinu autentičnog patosa koja će ispeglati bilo kakve strahove o tome je li film dovoljno „politički korektan“*. Ovo, na kraju, uspeva da bude i priča o likovima koji, bez obzira na sav apsurdni simulakrum što ih okružuje i groteskno izopačene prikaze političkih i tehnoloških lidera, na posletku imaju dovoljno duše da kreiraju sopstveni simulakrum u kome se na jedan ne-religiozan, ali duhovan način proslavi sav besmisao ali i lepota života. Sasvim dovoljno.
*nije jer se reč „nigga“ čuje u jednom od stihova i vidi u titlovima koji ih prate


Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.217
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5164 on: 21-01-2022, 12:52:28 »
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

mac

  • 3
  • Posts: 11.830
    • http://www.facebook.com/mihajlo.cvetanovic
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5165 on: 21-01-2022, 13:09:58 »
#Onokad je najava za poluvremensku predstavu verovatno bolja od same utakmice...

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 54.808
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5166 on: 21-01-2022, 13:47:05 »
Ovo je pre za Cripple reaguj, ali dobro, prihvatiću  :lol: