Mehmete, reaguj!

[Meho Krljic]

Prilično me je impresionirao finski The Blind Man Who Did Not Want to See Titanic, odnosno Sokea mies joka ei halunnut nähdä Titanicia, jedna vitka, veoma efikasna drama kraća od sat i po i sa samo najneophodnijim minimumom glumaca i scenografije. Ovo je primer filma kakav bi mogao, u teoriji, da snimi svako, i to ne mislim čak ni „svaka kinematografija“ jer The Blind Man Who Did Not Want to See Titanic skoro da bi grupica enzutijasta mogla da uradi telefonom za jedan vikend, ali je istovremeno i primer filma kakav snimaju ljudi sa znanjem, iskustvom ali i nepatvorenom strašću za odabrani umetnički izraz. Drugim rečima, ovo je film kakav bi, u teoriji, mogao da snimi svako a to što ne dobijamo više ovakvih filmova je posledica činjenice da je on i pored vrhunskog zanata toliko stvaran i autentičan, da on toliko duboko zaseca u tkivo i grebe po kosti da se malo i preplašite kada shvatite da je granica između umetnosti i života ovde toliko zamagljena da ste upravo pogledali dramu koja je fiktivna samo utoliko što je neko seo i napisao neke dijaloge i izmaštao radnju – a inače je sve drugo u filmu praktično dokumentarno.



Režiser i scenarista ovog filma, Teemu Nikki i glavni glumac, Petri Poikolainen upoznali su se početkom devedesetih zajedno služeći vojsku. Nikki je narednih trideset godina gradio karijeru kao montažer, scenarista i režiser, na filmu i televiziji i izrastao u jednog od najpouzdanijih finskih profesionalaca sa posebno velikim uspesima na ime komične direct to streaming serije #lovemilla od koje je posle urađen i film.

Poikolainen je, pak, imao vrlo kratku karijeru na filmu i televiziji početkom veka, usredsređujući se pre svega na pozorišne uloge, ali je njegovo bavljenje glumačkim poslom gotovo potpuno zaustavljeno kada je dobio dijagnozu multiple skleroze. Poikolainen je u međuvremenu oslepeo i vezan je za invalidska kolica a Nikki kaže da je želeo da radi sa njim i da je to bila glavna motivacija što je seo i napisao scenario za The Blind Man Who Did Not Want to See Titanic. U njemu Poikolainen igra čoveka koji ima multiplu sklerozu, od nje je oslepeo i vezan je za invalidska kolica.



Danas se mnogo priča o reprezentaciji društvenih manjina u popularnoj kulturi, često sa dobrim namerama a neretko sa urnebesno nepromišljenim nastupima. Kao vrsta, u principu smo napredovali do nivoa svesti da ugađanje samo većinskim interesima u društvu naprosto nije, jelte, ljudski, te da smo svi bogatiji kada imamo pristup širem spektru iskustava življenja, ali i do toga da nije dovoljno da sednete i iz glave nalupate kako to izgleda biti manjina već da je često pravi izbor omogućiti manjini da se izrazi i dati joj, jelte, platformu da to učini.

Naravno, u nekim se onda primerima ide u, neki će reći, apsurdne ekstreme i da smo popili po jednu rakijicu svaki put kada je neko rekao „Kakve veze ima da li je glumac koji igra gej muškarca i sam gej muškarac? Važno je da je dobar glumac!“ sada bismo bili na patosu i slepo bauljali ka izlazu – baš kao i protagonist ovog filma u nekim scenama. I možda, samo možda bismo na trenutak osetili kako je to kada vam trenutak izrazite slabosti zapravo preraste u svaki trenutak svakog dana.

Protagonist ovog filma, Jaakko Järvinen je čovek koji već godinama ima multiplu sklerozu, slep je, koristi invalidska kolica i dane provodi uglavnom držeći se jednog istog ritma. Telefon ga budi u devet ujutro kako bi uzeo miorelaksante koji pomažu kod jakih grčeva u nogama, tu je krstarenje društenim mrežama, onlajn klađenje, slušanje muzike, uzimanje terapije. A koje uključuje i pušenje kanabisa što ga dobija na recept i podiže u lokalnoj apoteci. Na po sat-dva ga posećuje personalna asistentkinja koja pomaže oko higijene stana i sličnih poslova. Jaakko skoro svake noći sanja kako trči.



Snaga prikaza života osobe sa invaliditetom koji dobijamo u ovom filmu je već u tome da vrlo jasno i bez preteranog popovanja posreduje da je, čak i u društvu koje, kao što vidimo, pruža znatno više ovoj populaciji od većine drugih na svetu, jedan od velikih problema monotonija koja lako vodi u depresiju. Život koji Jaakko vodi je, da se razumemo, udoban. Ali je i stalno isti i onda, reklo bi se, pomalo besciljan. Otac koji ga zove svakog dana, da proveri kako je sinu i ponudi da ga izvede u park biva uvek dočekan rečenicom „Još sam živ“ i mada Jaakko ovo izgovara sa zabavno ironičnim izrazom na licu, u pozadini zaista uvek stoji pomisao da se njegov život sveo na puko čekanje smrti.

Ali Sokea mies joka ei halunnut nähdä Titanicia nije film o potonuću u depresiju već, naprotiv, podsećanje da su svi naši životu čekanje smrti i da je na nama da vidimo kako ćemo to čekanje učiniti podnošljivijim. Jaakko je, recimo, upoznao ženu, takođe osobu sa invaliditetom, preko interneta i njih dvoje tokom dugih telefonskih razgovora jedno prema drugom razviju veliku naklonost. Da li se zalubljuju? Naravno da se zaljubljuju, jebem mu mater, možda jače i strastvenije nego što to ljudi njihovih godina inače rade. Oni svakog dana pričaju telefonom i duhoviti su i zabavljaju jedno drugo i hrabre jedno drugo i ispituju jedno drugo. Jaakko je okoreli flilmofil i kaže da je kada je shvatio da gubi vid, gledao uglavnom Karpenterove filmove snimljene pre devedesete godine, dobro shvatajući šta želi da sa sobom ponese u ostatak života koji će provesti bez čula vida. On još uvek ima svoju DVD kolekciju (i nekoliko kesa za smeće prepunih VHS kaseta) jer kaže da će polica sa njima svakom ko ga poseti jasno pokazati kakva je on ličnost. Ljudima koje upoznaje a kojima ne može da vidi lica, on pripisuje izgled likova iz omiljenih filmova. Njegova telefonska simpatija, Sirpa, tako u njegovoj glavi izgleda kao Ripley iz serijala Alien, odnosno kao Sigourney Weaver. Svoju personalnu asistentkinju naizmenično naziva imenima negovateljica iz filmova Misery i Let iznad kukavičijeg gnezda. Naravno, ona je klinka koja mora da izgugla njihova imena i kiselo reaguje na njegove nerdovske humorističke ekscentričnosti.



Odnos Sirpe i Jaakkoa je topao i toliko uverljiv da mi se čini kako ovaj film, inače snimljen 2021. godine može da učini više za shvatanje koliko je čak i tako civilizovano društvo kao što je Finska zapravo neprijateljsko okruženje za osobe sa senzornim i motornim ograničenjima od milion kampanja nevladinih organizacija. Ovo su PRAVI ljudi, sa pravim, stvarnim emocijama i scena u kojoj njih dvoje zamišljaju da su zajedno u istoj sobi i da se dodiruju je onoliko moćan filmmejking koliko je iko drugi bio u stanju da napravi u 21. veku.

Naprosto, glumci su fantastični – Poikolainen, koji se nalazi u centru skoro svakog kadra u filmu je neopisivo izvrstan a Marjaana Maijala glumi praktično samo glasom i daje nam pun opseg emocija i misli koji je čini stvarnom. Kada sam shvatio o čemu se u filmu radi, jedno tri minuta sam imao strah da će se ovo pretvoriti u radio-dramu sa slikama, ali Nikki kao režiser, fantastični Sari Aaltonen kao direktor fotografije i montažer Jussi Sandhu su mi taj strah veoma brzo razvejali. Za razliku od, recimo, Drive My Car koji sam kritikovao upravo na ime toga da se sav ovaploćuje u tekstu i da mu slika, pa ni gluma 99% vremena nisu potrebne, The Blind Man Who Did Not Want to See Titanic je film koji daleko nadrasta puki tekst. Poikolainen je, rekosmo, u centru gotovo svih kadrova u ovom filmu i Aaltone koristi vrlo plitak fokus sočiva, tako da je sve osim Jaakkovog lica (i povremeno potiljka, ili šake) razmazano i nejasno. Dodatno, blisko kadriranje znači da ljude koji su povremeno oko Jaakkoa često vidimo samo delimično, a lica im nikad nećemo videti. Film ovim ne replicira na neki mimetički način iskustvo slepila, ali veoma uspelo gledaoca stavlja u svet u kome se orijentišete po zvuku (i dodiru) a glasovi su vam jedino sredstvo identifikacije drugih osoba. I ovo, uz izvrsnu kameru i montažu funkcioniše besprekorno, pogotovo u drugom delu filma kada se dobija blagi žanrovski zaokret.

Bilo bi svakako previše reči da se The Blind Man Who Did Not Want to See Titanic iz drame transformiše u akcioni ili horor film, ali Jakko je poštovalac klasičnog Karpentera i kada mu Sirpa kaže da joj je dijagnoza loša, plačući preko telefona on se odlučuje da pređe hiljadu kilometara koji ih razdvajaju i poseti je po prvi put, ubeđen da će finska železnica i taksi službe biti na visini zadatka.



U prvom trenutku deluje kao da jesu i Jaakko kaže da će morati ukupno da se osloni na pomoć samo pet neznanaca da bi stigao do Sirpinih ulaznih vrata. Ali naravno da čak ni Finska sa svojim programom socijalne zaštite, sedištima za osobe sa invaliditetom u vozovima i taksijima prilagođenim osobama u invalidskim kolicima, nije raj na zemlji i u drugoj polovini filma ne samo da vidimo koje su sve prepreke u svakodnevnom okruženju prisutne za osobe sa teškoćama u kretanju – a o kojima većina nas ni ne razmišlja iako je najprostje rečeno neljudski da druge ljude osuđujemo na praktično zatvor iako možemo da im prilagodimo okruženje – već se i suočavamo sa predrasudama o „invalidima“ koje su, pa... strašne.

Film je snažan jer ranjivost prikazuje bez infantilizacije svojih subjekata. Naše društvo često, kada govori o ljudima iz populacije osoba sa invaliditetom refleksno usvaja zaštitnički, patronizujući ton iako osobe sa invaliditetom ne traže da ih neko štiti već da im se omogući pristup i učestvovanje u društvu na koje imaju pravo doslovno isto kao i svi ostali. I Jakko ovo posredno prikazuje kada ocu odgovara sarkastično ili ga laže jer ovaj nikada nije prevazišao ideju toga da svog sina treba da tretira kao dete, pogotovo sada kada je „invalid“, pa ne može ni da zamisli da se ovaj zaljubljuje ili pati zbog ljubavi, a ne zbog bolesti.

Dobijamo i neposrednije prikaze, sa komšijama koje namirišu kanabis i komentarišu da se ovaj narkoman sigurno opijao i možda pio antifriz pa je od toga oslepeo, ali i kasnije u filmu sa sumnjivim tipovima koji će pokušati da od protagoniste iznude novac jer „invalidi primaju velike pare od države kao pomoć“.



No, film i u ovim momentima ostaje fokusiran na Jaakkoa kao na potpunu ličnost – čoveka koji voli film, ima mišljenje o Scorpionsima, odbija da ikada pogleda Titanik jer ga smatra prodajom režisera što je napravio neke od najboljih akcionih filmova osamdesetih i koji, kada je suočen sa ljudskom surovošću ne zaboravlja SVOJU ljudskost. Čak i kada moli, Jaakko je potpuno, dostojanstveno ljudsko biće koje moli zato što voli i ŽELI da živi, a ne zato što se plaši da umre. Razlika nije samo semantička a ovaj film, sa svojim emotivnim pančlajnom toliko jako uspeva da je predstavi da na kraju čovek nije siguran je li se uplakao od tuge ili od radosti.



The Blind Man Who Did Not Want to See Titanic je obavezna lektira, film u kome ćete videti čoveka što gotovo da igra samog sebe a opet daje vrhunsku GLUMAČKU rolu, režisera koji je odabrao čvrst, vrlo ograničujući koncept a onda iz njega izvukao maksimum, direktora fotografije i montažera koji gledaoca stavljaju u tuđu kožu a bez često banalnog, „realoty“, „smartphone“ filmmejkinga koje danas mnogi koriste bez razumevanja njegovih konotacija. Ovo je težak i snažan, a duhovit, zabavan i optimističan film koji se smeje u lice smrti, bola, Jamesa Camerona pa i samih Scorpionsa i svako, uključujući Camerona i Scorpionse bi trebalo da ga vidi jer će se možda setiti šta TAČNO znači biti smrtan i šta TAČNO znači živeti.


 

[Meho Krljic]

Prošlogodišnji akcioni triler Davida Leitcha, Bullet Train (kod nas preveden na kraju donekle korektno kao „Brzina metka“) dočekan je kod američke kritike na nož, a što je valjda indikator da, kada mrdnete iz stripovske sfere i date glavnu ulogu Bradu Pittu odjednom počinju da vas shvataju toliko ozbiljno da će vam vrlo strogo zameriti to da su likovi „stripovski“ a da je priča „toliko imbecilna da je ne biste pustili da sama pređe ulicu“.



Leitch, naravno, nije školovan režiser, već dolazi iz sveta kaskadera i borilačke koreografije, no nakon što je – nepotpisan – u tandemu sa Chadom Stahelskim režirao prvi John Wick (i bio izvršni producent na nastavcima) nametnuo se kao pouzdan proizvođač vrlo uspešnih akcionih filmova koji zarađuju i pare i poštovanje publike što ceni dobru koreografiju i visoke oktanske brojeve u rezervoaru. Posle adaptacije inače više špijunski orijentisanog stripa u akcionu ekstravagancu Atomic Blonde, Leitch se dokazao i kao čovek kadar da radi u okviru franšiza i tamo zablista, radeći prvo drugog Deadpoola, a zatim i spinof za Fast & Furious, obezbeđujući sa jedne strane kapitalističkoj mašini goriva da se vrti još koju sezonu a publici brzu, atraktivnu zabavu u kojoj se broj polomljenih kostiju kaskadera trka za hi-score sa brojem frivolnih pošalica što ih izbacuju glumci namesto kojih kaskaderi lome te svoje mučene kosti.

Hoću reći, Leitch je idealan akcioni režiser za moderno doba, sa filmovima koji imaju jako – ali i dalje ukusno – stilizovan set dizajn i kostime, gustinom dosetki po kvadratnom milimetru scenarija koja je opasno blizu presićenosti od koje možete da povratite na oči i uši, i akcijom što uz sav green screen abjuz karakterističan za moderni film zapravo deluje pristojno fizički i ubedljivo. U poređenju sa prvim Johnom Wickom, Bullet Train je film koji značajno bolje radi taj spoj mitologizacije profesionalnih ubica i eksplozivne akcije, što znači da je Leitch i čovek koji istinski uči kroz rad.



Ono što Leitch nije je AUTOR koji dekonstruiše žanr a u likovima traži karakterne dubine i rezonancu sa najtananijim titrajima ljudske duše. Otud sam ja bio i pozitivno iznenađen pa i impresioniran da je sa Bullet Train ovaj režiser sebi u zadatak postavio jednu prilično zahtevnu stilsku vežbu a zatim je i odradio neočekviano ubedljivo. Drugačije rečeno: Bullet Train je film koji se čitav* događa u jednom vozu što kreće iz Tokija i završava u Kjotou u toku jedne noći i u pitanju je akcioni triler zapravo snažno orijentisan na likove i njihove karakterizacije ali i na veze koje među njima postoje, formiraju se i mutiraju u toku te fatalne japanske noći gde jakuze dobijaju ubičaki svrab a grupica gaiđina, naoko slučajnih putnika istom linijom, na kraju ostaje skoro sama u superbrzom vozu što hrli ka konačnoj destinaciji na kojoj ga čeka reprezentacija najsvirepijih ubica što je Japan poznaje.
*sem povremenih, kratkih flešbek montaža

Originalno, ovaj film je trebalo da bude „ozbiljnija“ adaptacija romana Maria Beetle (tj. Mariabītoru) koji je 2010. godine objavio japanski autor misteriozno-akciono-trilersko-humorističke proze i mangi o ubicama, Kōtarō Isaka. Antoine Fuqua je u vidu imao neku vrstu Die Hard akcijaša u vozu, ali je na kraju, prelazeći na poziciju producenta prepustio scenaristi Zaku Olkewiczu i Leitchu da likove – u originalu sve japanske – transformišu u međunarodni američko-britansko-rusko-japansko-latinoamerički ansambl, a da film bude formatiran kao stilizovana akciona trilerska komedija koja će imitirati tarantinovsko interesovanje za ikoničko prikazivanje kriminalnih psihopata ali neće imati mnogo od njegove nostalgične, kontemplativne disekcije istorije kinematografije.



Utisak mi je da američki kritičari, doduše, kod Tarantina fetišizuju njegove gestove u smeru istraživanja nijansi ljudskog stanja a koja su kod njega implicitno prenesena iz palp proze, stripova i B-filmova na kojim je odrastao. Štagod mislili o Tarantinu, fakat je i da su režiseri što su krenuli da rade u sličnom ključu nakon velikog uspeha njegovih ranih filmova, uglavnom kopirali njegovu stripovsku/ palpoidnu stilizovanost, fasciniranost nasiljem i davali likovima ekscentrične karakterizacije jer je to kod njega funkcionisalo na prvu loptu. Je li neko od njih dostigao i prestigao samog Tarantina u pravljenju te spone sa filmskom istorijom i, možda, kreiranja smislenog komentara na istu? Uglavnom ne, pa tako nešto ne treba očekivati ni od Leitcha.

No, Leitch uspeva da napravi film od dva sata koji se, rekosmo, sav dešava u vozu a da  to bude ekonomično, nabijeno energijom i zabavno. Naravno, stilizacije su ovde vrlo naglašene, od uvođenja likova u narativ sa sve potpisima na ekranu (koji uključuju i kanđi karaktere) preko agresivne kolor-korekcije, pa do korišćenja green screen tehnologije da se kreiraju brutalne akcione/ disaster scene, ovo je film koji ne beži od svojih korena u japanskoj popularnoj kulturi i, štaviše, radosno ih privija na grudi. Lik devojke po imenu Prince je vrlo očigledno zasnovan na popularnom manga-klišeu mlade devojke nedužnog izgleda i psihipatskog, ubilačkog karaktera.

I ostalim likovima se mogu naći pandani u manga i anime predlošcima – uostalom, neki od likova su jakuze – i Bullet Train jeste u jednoj meri weebo film, sa detaljima koji su očigledan naklon ljubiteljima savremene japanske pop-kulture (počev od otvaranja koje vrlo sugestivno emulira Šinđuku iako je film uglavnom snimljen u Los Anđelesu), ali ne treba ovde tražiti neki duboki zasek u Cool Japan.



Ovo je pre svega akcioni film od devedeset miliona dolara u kome igra Brad Pitt, ali Leitch je kod mene dobio solidnu dozu respekta za to koliko radi sa drugim likovima. Pitt, kome je Leitch bio dubler u pet filmova, je ovde dobio ulogu protagoniste, pomalo ostarelog plaćenika koji nakon polaska na terapiju pravi kopernikanski obrt u svom svetonazoru, odriče se nasilja i ide unaokolo ispaljujući self-help fraze, dok preuzima poslić u Tokiju namenjen drugom operativcu a koji se sastoji samo od ukrcavanja na voz, pronalaženja tamo jedne specifične akten-tašne i izlaska na narednoj stanici. Brad Pitt je ovde veoma kul i vidi se da uživa u ulozi koja mu dopušta da koristi neke vrlo izlizane termine i svoju old school stonersku fasadu iz True Romance i uverljivo nam prodaje profesionalog ubicu koji više ne želi da ubija a oko koga se, praktično kroz seriju bizarnih akcidenata ređaju tela.



Film ima tu nestašnu dinamiku (crne) komedije zabune u kojoj se ispostavlja da nekoliko likova u istom vozu pripadaju međunarodnoj mreži profesionalnih ubica i plaćenika i kroz procesiju naoko slučajnih (i uglavnom nasilnih) interakcija shvataju da su deo nekog većeg narativa. Kōtarōv roman daje priči ovu propulzivnu sržnu ideju, ali je onda likovi zaista dobro prodaju, od Pittovih zabavnih telefonskih konverzacija sa hendlerkom (koju igra raspoložena Sandra Bullock), preko dvoje dece ruskog kriminalca sa velikom pravoslavnom ikonom tetoviraom na leđima što je preuzeo jednu od najopasnijih jakuza porodica u Japanu, a koja, deca, govore potpuno različitm akcentima i svako je na svoj način problematično (Joye King i Logan Lerman), pa do operativaca sa šifriranim imenima (Limun, Mandarina, Stršljen, Vuk) koji su svi tipično ekscentrični likovi veći od života. Produkcija je ovde sakupila neke vrlo pitoreskne glumce, pa tako Bad Bunny igra latinoameričkog siledžiju Vuka, sjajna Zazie Beets se maskira u Japanku sa dugom plavom kosom, a Aaron Taylor-Johnson i Brian Tyree Henry su braća-blizanci sa paklenim londonskim-naglascima i bizarnim opsesijama od kojih bi i Guy Ritchie malo podrignuo. Dodajmo još i azijske glumce koji fino odrađuju jakuza klišee (Hiroyuki Sanada i Andrew Koji) i ansambl je prijatno šarolik i zabavan. Hajlajt su svakako Mandarina i Limun od kojih ovaj prvi izigrava profesionalca frustriranog svojim bratom i njegovim površnim čitanjem brifinga za nove poslove, dok ovaj drugi ceo svoj svetonazor zasniva na čitanju dečijih knjiga Thomas the Tank Engine, a što je, jelte, prikladno za film koji se čitav događa u vozu.



Leitch ovde radi znatno više nego što bih ikada očekivao od njega. Od toga da se film praktično odvija u realnom vremenu, preko promišljenih akcionih koreografija koje dobro odmeravaju odnos brutalnosti i humora, pa do možda ključnog kreiranja hemije između likova koji svi imaju svoje agende i karakteristične emotivne reakcije na prepoznavanje da su deo priče čije odvijanje diktira neko drugi.

Utoliko, Bullet Train nije film sa nekakvom dubokom porukom i njegovi likovi, sa svojim unutrašnjim životima – koje će ospoljavati u svakoj prilici oslanjajući se na tarantinovsko-ričijevsku kompulziju deklamovanja nervoznih monologa – nisu više od zabavnih karikatura, ali interakcija ovih karikatura, njihovo prilagođavanje promenljivoj situaciji, sklapanje ad-hok savezništava i prepoznavanje profesionalne etike čak i u momentima kada pokušavaju jedni druge da ubiju golim rukama, sve to izvedeno brzim tempom uz jednu iznenađujuće organsku, efikasnu režiju, to je ono što Bullet Trainu daje njegovu nezaustavljivu inerciju kretanja napred.



I, da se razumemo, uvažavam da su nekome ovi likovi iritantni i da mu akcione scene koje se maltene sve do jedne događaju u tesnom zatvorenom prostoru na kraju sve izgledaju isto (iako ne izgledaju, naravno – Letich ni slučajno nije Tarantino ali jeste majstor za koreografiju borbe), ali Bullet Train je film koji svoje metafore vozi dosledno od prve do poslednje stanice bez obzira na to što nema sa njima neke velike ambicije. Grupa likova zarobljena u vozilu na šinama koje ih vodi u smrt, i njihove suprostavljene filozofije i pogledi na svet više su nego dovoljan okvir za atraktivne, brutalne tuče i maštovita ubistva od kojih neka ne donose, jelte, permanentan rezultat, ali i za humor sa Pittovim njuejdžerskim pokušajem da pronađe mirno rešenje za svaku situaciju, Henryjevim opsesivnim posmatranjem svega kroz likove iz Thomas the Tank Engine ili Johnsonovim nadrkanim kokni-naglaskom. Kada pred kraj filma čujemo obradu Holding Out for a Hero u izvedbi Miki Asakure, sa sve prepevom na japanski, a koja je svojevrsni kontrapunkt obradi Stayin’ Alive sa početka što je peva rodno difuzna japanska zvezda Avu-chan, film nam bez mnogo objašnjavanja pokazuje da se nalazimo u alternativnoj verziji sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka koje se nikada ne završavaju i u kojima je Japan izrastao u neksus svetske kulture, onako kako je uvek i trebalo da bude.



Naravno, ovakvi filmovi nisu mnogo više od generalnog gestikuliranja u smeru Japana i insistiranja da je on kul, ali, srećom, Bullet Train ne postavlja sav svoj raison d'être u ovu ravan i uspeva da od proznog predloška preuzme tu kinetičku energiju mase ekscentričnih likova koji se na zanimljiv način sudaraju u omeđenom prostoru vozila što ih nosi ka fatalnom susretu na kraju, a onda pušta glumce da se dobro zabavljaju oživljavajući – i ubijajući – ove likove. Umešno snimljen (Leitchov stalni saradnik, Jonathan Sela kao direktor fotografije) i pažljivo montiran (takođe pouzdana montažerka Elísabet Ronaldsdóttir koja je pored Deadpoola 2 i Atomic Blonde radila i, recimo, Shang-Chija), ovo je film koji, za moje pare, veoma dobro odmerava akciju, karakterizaciju, humor i (karikirani) gravitas za dva sata finog fast food provoda što ostavlja prijatan ukus u ustima i kada na kraju izađete na poslednjoj stanici. A znate da kažu da je svaka vožnja vozom posle koje možete od voza – makar i prevrnutog – da odšetate na svojim nogama, dobra vožnja.

[Meho Krljic]

Pošto je HBO u svoju ponudu dodao masu restauriranih filmova iz šezdesetih godina, počastio sam sebe gledanjem pomalo ozloglašenog Le Bonheur (odnosno Sreća), belgijsko-francuske režiserke Agnès Varda, a za koji važi da spada u njene najprovokativnije filmove. Ovaj svega 78 minuta dugački, besprekorno snimljeni i izmontirani rad je dobio Srebrnog medveda na Berlinskom filmskom festivalu i može se smatrati jednim od stožernih radova francuskog Novog talasa, iako, naravno, istorija radije citira radove Godarda, Truffauta ili Chabrola. Uostalim, i sam Godard je Novi talas smatrao ekskluzivnim društvom malobrojnih autora pa je Vardu, kao i neke druge režisere (Alain Resnais, Alexandre Astruc, a čiji se esej iz 1948. godine o rođenju nove avangarde i kameri koju režiseri treba da koriste kao što pisci koriste pero smatra jednom od iskara iz koje se desetak godina docnije rasplamsao Novi talas) priznavao kao značajne savremenike ali ih nije ubrajao u novotalasno tvrdo jezgro.



No, ako se složimo sa teorijom autora, odnosno da su se režiseri filmova imali smatrati de fakto autorima svojih dela (radije nego jednim od izvođača radova za produkcijski studio), a koja je utemeljena u magazinu Cahiers du cinéma – glasilu vrlo uticajnom za francuski film i novi pokret u njemu – onda je Varda nesumnjiva pripadnica Novog talasa i jedan od njegovih najprominentnijih ali i najdugovečnijih predstavnika. Uostalom, njena karijera filmske autorke – u ulogama scenaristkinje i režiserke – krenula je pre nego što je termin Novi talas i počeo da se koristi, sa filmom La Pointe Courte iz 1955. godine, a nakon uspešne karijere u svetu fotografije koja ju je i  zainteresovala za prelazak u novi medijum. Francuski kritičar i istoričar filma, Georges Sadoul smatra La Pointe Courte začetkom Novog talasa, a film je doslovno nastao kada je Varda, došavši u mali primorski grad u kome je odrasla, Sète, da fotografiše, dobila napad inspiracije, iznajmila kameru i nagovorila ekipu da radi pro bono do daljnjeg. Kanski festival je bio mesto na kome je održana premijera i Varda je već tada na sebe skrenula pažnju osobenim autorskim pristupom ali i temama koje su je interesovale.

Agnès Varda je bila jedna od 343 žene koje su 1971. godine potpisale Manifest 343, u kome su potpisnice obnarodovale da su imale abortus u nekom momentu u svojim životima, uprkos činjenici da je ovaj zahvat bio nezakonit u Francuskoj u to vreme. Ovaj je manifest, a čiji je tekst napisala Simone de Beauvoir nedvosmisleno pozivao na legalizaciju abortusa ukazujući na činjenicu da svake godine milion Francuskinja sebe njemu podvrgne, izlažući se zdravstvenim i legalnim rizicima. Manifest je podigao dosta prašine u javnosti i uticao da se zakonodavstvo promeni pa je 1974. godine abortus učinjen legalnim a sredstva za planiranje porodice dostupnijim.



Ovo navodim jer je Agnès Varda bila jedan od onih feminstkinja koje su borbu za ženska prava shvatale i kao prirodan deo borbe za pravičnije društvo za svakoga, pa je solidan deo njenog filmskog rada otpadao na dokumentarne filmove sa političkim temama a koji su onda u Francuskoj bili cenzurisani. Varda je išla na Kubu da intervjuiše Kastra, u Los Anđelesu radila dokumentarac o Crnim panterima – udarajući poseban akcenat na ženske članice pokreta – ali išla i u Grčku za vreme fašističke vlasti da pokaže kako tamo život izgleda.

Sve ovo je bitno jer, sa dugačkom karijerom koja je trajala sve do njene smrti od raka 2019. godine (sa punih devedeset godina), postoji tendencija da se o njoj priča najčešće na ime njenih kasnijih filmova, onih snimljenih osamdesetih godina prošlog veka (kao što je Vagabond) ali i radovima iz ovog (notabilno eksperimentalni Visages villages odnosno Faces Places iz 2017. godine), a da njen novotalasni opus ume da se smesti malčice i u senku koju tvore cenjeni savremenici. Utoliko, Le Bonheur je idealan povod da se čovek podseti kako je Varda bila radikalna i politički i umetnički od samih početaka u filmskom medijumu.



Urađen kao njen treći film, 1965. godine, Le Bonheur nosi sa sobom vrlo tipične novotalasne odlike ali i karakteristike Vardinih interesovanja i izraza. Na primer, film je snimljen kompletno na lokaciji, bez korišćenja studijskih setova i scenografije, što je tipično za Novi talas, ali je istovremeno radnja smeštena u manje gradove, izbegavajući tipičnu „građansku“ Francusku koju su tradicionalno prikazivali domaći filmovi. Glavni muški lik u ovom filmu, François Chevalier je stolar, njegova žena Thérèse je šnajderka a žena koja kompletira ljubavni trougao, Émilie Savignac je PTT šalteruša. Ovi ljudi pripadaju u najboljem slučaju nižoj srednjoj klasi i njihov život izvan posla podrazumeva odlaske na igranke, ponekada u bioskop, ali vrlo često proste izlaske u prirodu gde će se šetati po šumi i dremati u korenu velikog drveta.

Iako je Varda bila vrlo zainteresovana za socijalna pitanja u svojim filmovima, Le Bonheur se bavi jednom tananijom temom i dotiče ideje sreće koja se ne pronalazi u materijalnom imetku, pa čak ni u bogatstvu socijalnih interakcija, već pre svega u ljubavi i bliskosti koju obezbeđuje građenje porodice.

Le Bonheur s početka prikazuje vrlo srećnu porodicu Chevalier, gde muž, žena i dvoje dece provode dane radeći a vikende odmarajući se u šumi i družeći se sa tazbinom i ovo je jedna vidno idealizovana, ali ne parodirana slika porodične harmonije sa prominentim prizorom familuje u polju suncokreta u prvom scenama. Varda već ovde podmeće gledaocu onog vremena lukavu meta-fikciju s obzirom da bračni par igra stvarni bračni par iz života, televizijski srcolomac Jean-Claude Drouot i njegova supruga, Claire. Kada se François upozna sa poštanskom službenicom Émilie i između njih dvoje se rodi strast pa onda i zaljubljenost, flim svoju provokaciju ubacuje u višu brzinu i kreira imaginarijum koji više od pola stoleća kasnije i dalje zaziva različite, i suprotstavljene interpretacije.



Ovo nije „samo“ film o muškarcu koji vara svoju ženu sa ženom što na nju liči likom i karakterom, niti tek provokativni panegirik slobodnoj ljubavi šezdesetih godina, niti puka socijalna satira usmerena na konzervativno građansko društvo. Mnogi kritičari, pogotovo u kasnijim decenijama intuitivno definišu Le Bonheur kao horor film zahvaljujući njegovom besprekornom tempu i atmosferi koji pretnju sadrže samo u kontekstu i kada se radikalni prelom u poslednjoj četvrtini dogodi, njegovo – ponovo vrlo pastoralno – finale doživljava se na sasvim drugačiji način od veoma sličnih uvodnih scena.

Varda je film napisala i režirala uredno, sa pažljivo posloženim narativnim celinama u narativu koje se razdvajaju scenama boravka u prirodi i simetrijama koje gledaocu postaju podsvesno vidljive kako vreme protiče. Film je istovremeno i neužurban, sa pitkim, relaksiranim prikazom porodičnog života, ali i brutalno ekonomičan u naraciji. Recimo, scena plesa u sredini filma je doslovno genijalan način da se – bez reči ili nekakvih komplikovanih montaža prikaže evolucija odnosa između tri glavna lika u filmu, sa sve erotskim kontekstom i činjenico da je jedino muški lik onaj koji zna sve o svima.



Varda kombinuje praktično dokumentaristički snimljene scene koje pokazuju svakodnevni rad ili odmor sa gotovo impresionističkim momentima u prirodi i ovde njena fotografska ekspertiza, ali i besprekoran rad kamere od strane čestog Chabrolovog saradnika Jeana Rabiera i Claudea Beausoleila (a koji je snimao i Godardov Do poslednjeg daha) dolaze do izražaja sa 35-milimetarskom filmskom trakom i bogatstvom boja kakve današnja digitalna tehnologija naprosto ne proizvodi. Film sam gledao u digitalno remasterovanoj 2K verziji rađenoj 2014. godine pod Vardinim nadzorom i za potrebe Criterion kolekcije i ovo je konačno verzija ovog dela kakvu naše digitalno doba zaslužuje.

Varda, rekosmo, režira neužurbano, osim kada montažerki Janine Verneau zadaje skokovite, grčevite rezove kakvi naprosto nisu bili uobičajeni na filmu u ono vreme. Scena kada François prvi put ulazi u stan kod Émilie je upečatljiva upravo zahvaljujući tome kako inače relaksiranu i pastoralnu atmosferu filma (sa sve Mocartovim razigranim a opet melanholičnim saundtrakom) probada hitrim fokusiranjem pogleda na detalje iz Émilienog okruženja, svodeći njen život, i njen karakter na nekoliko znakovitih elemenata.



Likovi u filmu su definisani pre svega svojim rečima jer mnogo drugih informacija o njihovim unutrašnjim životima nemamo. François je čovek koji veruje u iskrenost i iskreno govori svojoj ljubavnici o tome koliko voli svoju ženu ali i koliko je srećan što sada ima i nju. Sreća je za njega ultimativna svrha življenja, reklo bi se ali film vrlo pažljivo prikazuje njegov bračni i radni život kao procesiju situacija u kojima François uvek zrači jednim budističkim, smirenim zadovoljstvom i vrlo primetno – do kraja filma – nedostaju momenti problema, nesuglasica, dilema. François je srećan i njega samo sreća i zanima, i on će i svojoj ženi govoriti o sreći i želji da i ona bude srećna čak i u momentima kada joj jasno stavi do znanja da nije jedina žena u njegovom životu.



Višeslojnost Le Bonheur se pronalazi već i u tome da sreću, kao stanje permanentnog zadovoljstva i blagoslova postavlja u kontekst jedne izuzetno cinične tragedije i propituje temeljnu vrednost zapadnog društva, dakle sreću, kao nešto što se stiče, radije nego nešto što se pronalazi u sebi.  Prikaz glavnog muškog lika kao nekog ko sreću traži i pronalazi u drugima stoji u jasnoj oopziciji sa činjenicom da isti taj François onda druge podešava prema sebi, da bi stalno čuvao blagosloveni osećaj ispunjenosti koji, da bude jasno, nije i ne može biti „prirodno“ ljudsko stanje.
*ne zaboravimo da američki ustav, čak, eksplicitno stavlja potragu za srećom među neotuđiva ljudska prava

Utoliko, ovo je feministički film koji su u svoje vreme kritikovali da podstiče submisivnost i krotkost žena a što je, sigurno, bila posledica površnog gledanja. Jer finale u kome vidimo da je François praktično pretvorio jednu ženu u drugu, sa suncokretima iz prve scene od kojih su sada ostale samo stabljike i porodicom koja u šumu odlazi udaljavajući se od kamere, čini mračnu simetriju uvodnim kadrovima i pokazuje koncept sreće kao represivni, nametnuti imperativ kojeg je muškarac u ovom filmu postavio pred žene što se za to, ultimativno, nisu pitale. Ovo nije kritika buržoaskog mentaliteta ili kapitalističkog svetonazora koliko jedna dublja, intimnija kritika uma što smatra da se u stalnom blagoslovu pronalazi odgovor na sva životna pitanja. Naravno, život naprosto NIJE takav i otud i njegov gubitak u ovom filmu dolazi tako prirodno i neumitno, nudeći gledaocu egzistencijalni horor kakvom se nije nadao.

[Mica Milovanovic]

Ako nisi pogledaj i Kleo od 5 do 7 i Stvorenja... Mala remek dela...

[Meho Krljic]

Nisam, ali planira se, naravno. Hvala.

[Meho Krljic]

Pogledao sam film Arvéd, češku pomalo okultnu, pomalo kafkijansku, pomalo hermetčnu dramu o životu jedne interesantne istorijske figure iz prve polovine dvadesetog veka, snimljenu uz pomoć Češkog državnog fonda za pomoć filmu. Izvori navode iznos od 11 miliona kruna donacije, što zvuči impresivno mada se radi o cifri manjoj od pola miliona evra. Opet, svaka kruna koju je film dobio se, mislim da je fer reći, vidi na ekranu, sa priličnom trudom oko kadriranja i osvetljenja što ga je ekipa predvođena debitantskim režiserom po imenu Vojtech Masek uložila. Masek je poslednjih godina imao izvesnih uspeha kao scenarista a poslednji film koji je pisao, Okupace iz 2021. godine bavio se sovjetskim trupama u Čehoslovačkoj pa je i nekako prirodno da će njegov naredni film, a koji je napisao u tandemu sa Janom Poláčekom, i onda režirao biti još jedan „period piece“, ovog puta usmeren na pojedinca koji se u svom vremenu izdvajao izuzetno ekscentričnim interesovanjima ali i istorijom mračne saradnje sa ne jednim već dva totalitarna režima.



Masek nije potpuno neiskusan po pitanju režije i početkom stoleća je režirao nekoliko kratkih filmova i može se govoriti da film na planu pojedinačnih scena veoma impresionira, sa odličnom fotografijom Dusana Husára, sjajnim osvetljenjem, dobrim kostimima i scenografijom. Ovo je svakako film koji je iz svojih skromnih sredstava izvukao najviše, nudeći nam scene snimljene uglavnom u enterijeru i uglavnom sa minimumom osvetljenja, a da je utisak koji se ostavlja taj o jednom jasnom i zaokruženom umetničkom i estetskom imaginarijumu a ne o nekakvim dovijanjima iz nužde. Ograničen broj lokacija (unutar najviše tri zgrade) na kojima se radnja odvija ovde je od ograničavajućeg faktora transformisan u narativni motiv sa pričom koja epizode iz života titularnog  Arvéda postavlja u jednu cikličnu ili makar spiralnu strukturu, oslanjajući se na snagu ponavljanja i variranja istih motiva, kadrova, dijaloga i afekata da nam sugeriše opsesije glavnog junaka ali i obrasce zloupotrebe u kojima je bio zarobljen dobar deo svog života.



Jiří „Arvéd“ Smíchovský rodio se krajem devetnaestog veka (dvadesetak dana pre Josipa Broza Tita koji se i sam pominje u filmu) u uglednoj praškoj porodici sa jakim buržoaskim korenima (istorija kaže da su već dva veka živelu u Pragu u vreme kada se Arvéd rodio) i vrlo naglašenom odanošću katoličkoj veri. Porodična kuća je, kažu, bila puna vrednih knjiga i umetničkih predmeta a oca su često posećivali ugledni umetnici (na primer slikar Max Švabinský) ali i druge javne ličnosti (poput slavnog generala Radola Gajde). Arvéd je tečno govorio Nemački i počeo sa studijama prava na Nemačkom univerzitetu u Pragu ali ga je početak Prvog svetskog rata omeo u završavanju fakulteta. Mobilisan i sa činom poručnika poslat da služi na frontu u Italiji, Arvéd će brzo dezertirati i kriti se jedo vreme među monasima u manastiru blizu Pize. Ipak, na kraju je bio otkriven, i proveo jedno vreme u logoru za ratne zarobljenike, da bi do kraja rata ponovo pristupio „svojima“, služeći u dobrovoljačkoj Čehoslovačkoj legiji ali i sarađujući sa italijanskom obaveštajnom službom sa kojom je, kažu imao tesne veze sve do 1930-ih godina.



Iako je posle rata završio prava, posle toga je počeo studije teologije u Italiji i filozofije u Francuskoj, privučen, jelte višim temama, pa će nešto kasnije doktorirati i jednu i drugu nauku, pristupiti Masonima, početi da izučava Kabalu i okultizam. Arvéd je držao predavanja u hermetičkom udruženju Univerzalija, ali je što se posla tiče radio prilično malo, na odseku za arheologiju Nemačkog univerziteta u Pragu i uglavnom se izdržavao od porodičnog, odnosno majčinog novca. Jer, zahvaljujući svojim političkim stremljenjima (prvo je bio socioldemokrata pa fašista) ali i homoseksualnoj orijentaciji, Arvéd je bio ono što danas zove bezbednosno interesantnom osobom. I ne bez razloga, politički ali pre svega lično radikalizovan učestvovao je u pokušaju zauzimanja Narodnog doma i napadu na Vinogradsku sinagogu krajem tridesetih godina, doduše prvenstveno zainteresovan za retke i vredne knjige koje su se tamo nalazile.



Odmah od početka okupacije sarađivao je sa nemačkom obaveštajnom službom Sicherheitsdienst, ali i bio tri puta zatvara od strane Nemaca. Kažu da je bio jedan od njihovih najrevnosnijih agenata, a kada mu je posle rata suđeno za kolaboraciju branio se na sudu sam, insistirajući da je bio primoran. I pored nekoliko svedoka koji su tvrdili da im je pomogao da se spasu od nacista, sud je utvrdio opsežnu saradnju sa okupatorom i osudio ga na doživotni zatvor. Arvéd je menjao mesta služenja kazne jer su ga drugi zatvorenici često napadali, delom zbog njegove istorije saradnje sa okupatorom, delom zbog obreda crne magije koje je navodno radio u ćeliji, delom zbog, a ovo je verovatno bilo presudno, daljeg doušničkog posla koji je obavljao ovog puta za čehoslovačku službu StB koja je koristila njegovo opsežno poznavanje tajni vezanih za visokopozicionirane ljude iz doba okupacije pa ga i izvodila kao svedoka na više suđenja. Zbog ovoga je imao izvesne privilegije u zatvoru, poput sopstvene ćelije i povremenog pristupa knjigama koje je tražio ali je početkom 1951. godine okončao život pod još uvek nerazjašnjenim okolnostima. Postoji nekoliko verzija priče vezane za njegovu smrt, od toga da se ubio, preko toga da je samog sebe obrezao u ćeliji i umro od trovanja krvi pa do toga da su ga iz nehata ubili stražari koji su voleli da ga povremeno propuste kroz šake.



Film Arvéd se prevashodno bavi periodom okupacije i nakon rata, dakle, Arvédovom saradnjom sa nacistima i komunističkom službom i njegova velika snaga je u tome da uspeva da legitimno prikaže protagonistu kao opsednutog čoveka koji će zbog svojih okultnih interesovanja žrtvovati veliki deo svog života i saviti kičmu pred jednim i drugim režimom kako bi imao pristup za njega dragocenoj literaturi a preko nje onostranome. Poreklom iz, rekosmo, veoma katoličke porodice, Arvéd u jednoj od scena svešteniku sa kojim deli ćeliju (iako ga sumnjiči da je samo glumac podmetnut od strane službe) objašnjava zašto se okrenuo Satani i ovo je jedna u njegovom životu jasno i ubedljivo prikazana transformacija sa dobro povučenim linijama između hrišćanskog verovanja, njegovog života u „grehu“, ali i poezije Stanislava Kostke Neumanna.



No, strastvenost glavnog glumca, Michala Kerna i vrlo pristojan rad ostatka ansambla (pogotovo Saše Rašilova koji igra funkcionera Štěpána Plačeka čiji je život Arvéd spasao dajući nacistima nepotpune informacije i koji mu posle rata vraća uslugu iako ga, efektivno, drži u zatočeništvu) nije sasvim dovoljan da gledalac koji nema nikakva eksterna znanja o životu doktora Smíchovskog baš odmah – ili uopšte – razume o čemu se u filmu radi. Masek je odabrao nehronološki pristup pripovedanju, sa stalnim skokovima između suđenja Smíchovskom, njegovih saradnji sa jednom i drugom službom, dijaloga u zatvorskoj ćeliji ili dijaloga sa agentima službe poslatih da sa njim sarađuju dok je još u kućnom pritvoru (a od kojih jednog pokušava da zavede). Ovi su skokovi namerno urađeni bez ikakvog signaliziranja da se radi o različitim vremenskim planovima a što se dalje dodatno komplikuje smišljenim ponavljanjem istih scena po nekoliko puta, sa nešto izmenjenim dijalogom ili izmenjenim akterima u nekim od uloga. Ovo je svakako smeo umetnički postupak, ali i riskantan jer postoji prilična verovatnoća da će gledalac biti pomalo izgubljen i nesiguran da li scene koje vidi treba da doživljava kao istorijske, simboličke ili deliričke.

Ovo, da bude jasno, na kraju nije TOLIKO bitno jer film svakako ne pokušava da bude dokumentaristički prikaz Arvédovog života, već više aproksimacija goruće tenzije jednog od najbriljatnijih umova svog doba a koji je bio stavljen u jaram saradnje sa službama i držan u podređenosti stalnim obećanjima ezoterične literature. Michal Kern ima taj opsesivni, adiktivni kvalitet u svojoj glumi i gledalac uspeva da oseti to uzbuđenje vezano za lepe stare knjige odštampane goticom koje on tretira gotovo isto kao cigarete kojih u zatvoru nema i koje mu se tokom razgovora sa službom daju kao mala nagrada.



No, ono što može da gledaoca ultimativno odbije je to da se film gotovo sav svodi na dijaloške scene u kojima su likovi mahom nepomični i gledaju ili jedni u druge ili u kameru. Masekovo kadriranje je izvrsno a osvetljenje i kolorit, zajedno sa kostimima i scenografijom su veoma ukusno urađeni, no ovo je film od gotovo dva sata koji 80% svog vremena provodi u ovakvim scenama dok ostatak otpada na kratke kadrove suđenja i repetitivne kadrove crnomagijskih rituala koji na kraju deluju samo kao začin.

Utoliko, Arvéd je film koji intrigira ali ne isporučuje do kraja, više služeći kao podsticaj da se sami upustite u istraživanje života i filozofije ovog čoveka nego što zbilja uspeva da prikaže svoju proklamovanu faustovsku temu. Tehnički svakako kompetentan na nivou svake scene on može i da umori tom ujednačenošću tona i atmosfere ali intrigantnost mu se ne može poreći pa sam zadovoljan da mi je HBO omogućio da ga pogledam.

[Meho Krljic]

Uz dosta otezanja sam konačno pogledao Ant-Man and the Wasp: Quantumania, treći Marvelov film iz Ant-Man serijala čija je premijera bila pre nepuna tri meseca a koji maltene od prvog kadra deluje zastarelo i kao nešto što je nastalo više po inerciji nego što je iko upleten u ovaj projekat imao u sebi makar zrnce entuzijazma. Ant-Man filmovi su u početku delovali kao dobrodošla protivteža u tom trenutku već jako eskalirajućoj metanarativnoj drami Marvel Cinematic Universea, bežeći od grandioznih zapleta u kojima kosmički darvinistički fetišisti ugrožavaju polovinu sveukupe populacije univerzuma, postavljajući narativ u svakodnevn(ij)e kontekste i za protagoniste uzimajući male ljude sa antiherojskim profilom i brojnim ekscentričnim crtama u karakteru. No, uprkos izvesnom šarmu, i vrlo solidnoj zaradi što su je ovi filmovi doneli Dizniju, neko negde je odlučio da je neophodno da i Ant-Man uđe u višu brzinu i kreira narativ gde će biti ugrožen ne samo univerzum – to je tako 2012, jelte – već multiverzum. Reči su, na kraju krajeva, najjeftinije a kada maltene celu scenografiju u filmu pravite u kompjuteru, onda i paralelni univerzumi i neprebrojne verzije istog lika dolaze sa priličnim popustom.



Rezultat je i da je Ant-Man and the Wasp: Quantumania, tehnički gledano, film u drugom žanru nego što su bila prva dva. I originalni Ant-Man iz 2015. godine i njegov nastavak, Ant-Man and the Wasp iz 2018. su bili u osnovi heist-thrilleri a ulozi su bili lični i fokusirani na likove koji se međusobno dobro poznaju. U kontrastu sa tim, Ant-Man and the Wasp: Quantumania je avanturistički naučnofantastični film smešten na tuđinski lokalitet koji je u svakom praktičnom smislu „druga planeta“, i njegova oruđa treba da budu začudnost koju sa sobom nosi potpuno novi svet i nepoznata pravila po kojima on funkcioniše, a onda otkrivanje nekih, jelte, društvenih protivrečnosti u tom svetu i primenjivanje dobre stare američke revolucionarne pravde da se isprave nepravične postavke društva, diktatorima se pusti krv kako bi se zalilo proverbijalno drvo slobode, a potlačeno stanovništvo spase jarma i uvede u novo društveno uređenje.

Ovo je vrlo stara narativna matrica, solidifikovana tokom zlatnog doba palp literature, još sa radovima Edgara Ricea Burroughsa sa početka prošlog veka, a dalje eksploatisana u medijumima radio drame, filma i stripa. Neki od ključnih predratnih naučnofantastičnih stripova su se oslanjali u svojim najpoznatijim pričama upravo na ovu matricu, počev od Bucka Rogersa pa do njegovog apsolutno najuspešnijeg imitatora – Flasha Gordona. No, čini mi se da nije pogrešno reći kako se Ant-Man and the Wasp: Quantumania u presudnoj meri za svoj zaplet oslanja na drugog uspešnog imitatora Bucka Rogersa, konkretno na strip-serijal Brick Bradford a još konkretnije na njegovu petu priču, Adrift in an Atom (aka Voyage in a Coin) što je, napisana i nacrtana od strane Clarencea Grayja i Williama Ritta, izlazila u američkim novinama od drugog avgusta 1937. godine pa do prvog avgusta 1938. U ovoj priči, odvažni pilot Brick, profesor Kalla i Brickova simpatija June bivaju smanjeni posredstvom „K-zraka“ a unutar vozila nazvanog „sfera koja se smanjuje“ kako bi ispitali mikroskopski svet u oku Abrahama Linkolna na novčiću od jednog centa. Posredstvom nepredviđenih incidenata, Brick i družina se smanjuju više nego što se planiralo i dosežu subatomki nivo gde otkrivaju čitav univerzum, jelte, nebeskih tela a zatim i život pa i civilizaciju, koja je u previranju, sa ratom između suprotstavljenih nacija... Ant-Man and the Wasp: Quantumania ne samo da ponavlja ovu priču već ima i neke prilično indikativne vizuelne reference na ovaj strip – od toga kako izgleda „jezgro“ pogona što omogućava putovanje između multiverzuma, a što je glavni mekgafin oko koga se likovi u filmu bore, pa do scene u kojoj prema glavnom junaku, Scottu i njegovoj ćerki velikom brzinom juri nešto što oni misle da je Sunce – i verovatno je značajno primetiti kako su režiser Payton Reed i scenarista Jeff Loveness inspiraciju tražili u starim stripovima a kako je Ant-Manov postojeći strip-legat u Marvelu agresivno ignorisan.



Drugim rečima, ovaj film jedva da ima ikakve veze sa Ant-Man stripovima čak i u kontekstu MCU, gde je normalno da se mnogi motivi iz stripova transformišu, osavremenjuju, sažimaju ili slobodno ukrštaju zarad konzistentnijeg filmskog univerzuma.

Da budemo fer, Scott Lang nikada i nije bio preterano interesantna verzija Ant-Mana, kod čitalaca uglavnom solidno ignorisan sa nekoliko miniserijala (koje su ruku na srce radili kvalitetni autori – Ralph Macchio, Javier Garron, Zeb Wells, Leah Williams, Mark Waid...) koji nikada nisu izrodili tekući strip ili zanimljive krosovere, pa je verovatno i ovo uticalo na odluku da se sa Ant-Man and the Wasp: Quantumania gotovo potpuno odbace ton, senzibilitet i nekakav generalni ansambl stripa, ali i prva dva filma, i ode u sasvim drugom smeru.

Nažalost, u ovoj fazi MCU evolucije, formula koja je tako dobro radila u prvih nekoliko godina kao da se izmetnula u potpuno mehaničku, samoreplicirajuću, do apsolutnog bezukusa izblendiranu kašu elemenata zapleta i narativnih tehnika i ako su Taika Waititi manje a Sam Raimi nešto više uspešno od ovakvih, jelte, gomana, napravili kakve-takve pite, Payton Reed ne samo da možda nije „tehnički“ kadar za otrzanje represivnim restrikcijama Diznijeve mašinerije (na kraju krajeva, on je na Ant-Mana i doveden da zameni nepoćudnog Edgara Wrighta) već je i verovatno srećan što uopšte i dalje dobija priliku da radi sa superherojem koji ima tu distinkciju da nije apsolutno ničiji omiljeni lik u Marvelovom filmskom univerzumu.



Više je tu faktora na delu; sa jedne strane stoji i činjenica da je Paul Rudd naprosto najbelji muškarac u Holivudu sa glumačkim stilm pogodnim za poveremenog epizodistu u nekakvom sitkomu i bez vidne protagonističke/ star power harizme, ali sa druge je i to da je Marvel u prva dva filma upravo igrao na ovu njegovu neugođenost sa ulogom akcionog heroja/ superheroja i dodavao suplemente u vidu šarmantnih sporednih likova koji su protagonistu držali ukorenjenog u stvarnom životu, ne dopuštajući svoj toj suludoj graničnoj nauci da filmove pretvori u puki festival specijalnih efekata.

Naravno, Ant-Man and the Wasp: Quantumania ovde posrće već izbacivanjem tih šarmantnih epizodnih likova i Scott Lang je, kao lik, bez njih, da posluže za refleksije i reality checkove, bolno isprazan, dosadan i, dodao bih, neuverljiv u svojoj pozi običnog malog muljatora koji se nekako stroopoštao u karijeru superheroja a koji ovde treba da istovremeno pokaže da je i otac dostojan svoje ćerke, i da usput spase multiverzum.

Ovo ne ide tako lako iz više razloga, ne najmanje i zato što je ostatak glumakog ansambla vidno nezainteresovan za saradnju. Novopridošla Kathryn Newton u ulozi Scottove čerke Cassie je još i najproulzivnija sa energijom Gen-Z ispravljača krivih drina koji porodični legat superheroizma posredstvom „Pymovih čestica“ stavlja u službu socijalne pravde, i deo zapleta se oslanja na njenu nemogućnost da oćuti nepravičnost kada je vidi u svom okruženju, a Netwonova ovo makar odrađuje sa dosta entuzijazma. U kontrastu sa njom, Michael Douglas i Michelle Pfeifer su vidno smoreni što moraju da stoje ispred džinovskih ekrana na kojima se prijazuju CGI pozadine* i izgovaraju tekst i njih dvoje donose filmu isključivo fizičku prezentnost dvoje preživelih iz old school Holivuda i ni gram više od toga. Evangeline Lilly je još vidnije deprimirana, što se sasvim korektno može objasniti činjenicom da joj uprkos tome što ime njenog lika stoji u naslovu filma, scenario oduzima ne samo svu asertivnost već i bilo kakvu primisao da može da kaže ili uradi išta zanimljivo. Wasp je ovde takav višak u ansamblu koji ionako ima višak likova da se može spekulisati kako jeneki ćata iračunao da je jeftinije da produkcija zadrži Lillyjevu u scenariju a da će ona posle ovakvog filma sama dati otkaz, nego da je otpuštaju i rizikuju razvlačenja po novinama.

*film je umesto klasične green screen tehnike rađen srazmerno novom StageCraft metodologijom ali to ga, da bude jasno, nije unapredilo



O kameu Billa Murrajya koji je ovo očigledno uradio samo da uzme neki keš i sutra zaboravi na celu nesrećnu epizodu ne vredi ni trošiti reči, dok je Jonathan Majors sa svojim „peak TV“ glumatanjem i neobjašnjivim britanskim akcentom u ulozi Kanga bolno neuklopljen uz ansambl koji maltene čitav deluje kao da jedva čeka da se skloni od kamere i ode da se opija u prikolici.

Setovi su, da se razumemo, simpatični u smislu da omažiraju stare korice naučnofantastičnih palp romana i njihove odjeke u psihodeličnoj rokenrol umetnosti poznih šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka, i sav taj tuđinski svet u kvantnom, jelte, univerzumu je u pogledu dizajna intrigantan i na momente estetski vrlo prijatan. Ali problem je ovde i dalje ta, jelte, bezdušna formula koja i samim setovima oduzima vrednost. Sa jedne strane time što je sve to napravljeno bez mnogo razmišljanja o konzistentnosti sveta i načinima na koji bi sva ta kombinacija biologije, arhitekture i tehnologije uopšte mogla da funkcioniše. Ovde se „palp naučna fantastika“ uzima kao readymade format i replicira na najpovršniji moguć način, nudeći individualno lepa dizajn rešenja ali svet koji bukvalno izgleda kao studentska vežba iz 3D modelovanja, bez konzistencije ili, nedobog, uverljivosti. Veliki broj savremenih filmova pokušava da se osloni na Star Wars kao formulu koja provereno funkcioniše, ali promašuje činjenicu da je Star Wars koristio srazmerno jeftinu scenografiju i kostime, što je sve – pogotovo prvom fimu – obezbeđivalo osećaj „stvarnog“ mesta, na kome žive stvarni ljudi sa stvarnim odnosima. Ant-Man and the Wasp: Quantumania, naravno, sve pravi „u kompjuteru“ i njegov CGI je sve vreme u najoštrijem mogućem vizuelnom fokusu sa najživljim bojama, pa svet kontinuirano izgleda kao živi LSD trip mnogo više nego pravo mesto.



Sa druge strane je onda to da je skoro nemoguće osetiti dramsku tenziju i napetost u svetu koji ne deluje stvarno ni glumcima što izgovaraju agresivno osrednje replike. Scenario ovde ide na najjača podešavanja pa Kang the Conqueror – inače negativac iz opusa Fantastične četvorke – želi da „osvoji“ čitav multiverzum jer, uh, pa... zapravo, nikada se ne razjasni zašto on to želi da uradi i da li svoje verzije iz paralelnih univerzuma vidi pre kao konkurente ili sao nesavršene saradnike. Kang je proteran u kvantni univerzum od strane svojih, jelte, drugih verzija i premisa je da ako ikada pobegne iz njega on ima jaku ambiciju da doslovno uništi prostorvreme u većini postojećih univerzuma, ali ZAŠTO bi on to želeo da uradi i šta je njegov krajnji cilj – pa, to ne znamo. U par scena Majors promrlja kako kad vidite čitavo vreme odjednom, morate da premotate na kraj i ono što tamo vidite će kontekstualizovati vaše postupke ali pošto Marvel sada svoje filmove sve više shvata kao epizode u metaserijalu, tako i ovde ne dobijamo ništa supstancijalno o Kangovom karakteru ili motivima i tekstualna poruka na kraju filma da će se Kang „vratiti“ je više podsećanje da se sada narativi namerno parcelišu na najsitnije prihvatljive komade koji stižu u višegodišnjim nastavcima nego obećanje novih uzbuđenja.



Pošto, jelte, uzbuđenja u ovom filmu ima vrlo malo. Svakako, specijalni efekti su dosta dobri,ali sama režija i koreografija akcije su bledunjavi i podsećaju na najgore momente Star Wars prikvela, sa CGI likovima koji se bore u scenama sastavljenim od samih brzih rezova i CGI pretvaranjem tela u (kvantnu) prašinu kada ih udarite kopljem jer, ipak, i pored tri instance izgovaranja sintagme „holy shit“ i četiri izgovaranja reči „dick“, ovo je film koji treba da gledaju deca.

Otud valjda – od nišanjenja dece – dolazi i umetanje lika kao što je M.O.D.O.K. u priču, a koji ni sam nema mnogo veze sa Ant-Manom i predstavja negativca iz orbite Kapetana Amerike sa čvrstim sponama sa nacistima (ovde sam o tome detaljnije pričao). Jedna od bizarnijih kreacija Jacka Kirbyja i Stana Leeja sa kraja šezdesetih ovde je svedena na maltene puki komični predah i podseća na generalni problem koji MCU ima sa negativcima.



U filmu maltene ništa ne funkcioniše. Scenario retkonuje veliki deo legata porodice Pym da bi insertovao lične uloge u rat u kvantnom univerzumu, Ruddova gluma je bledunjava čak i više od komičnih-replika-po-službenoj-dužnosti koje mu scenario stavlja u usta u nadi da će se publika u bioskopu malo nasmejati i na trenutak prestati da se pita šta uošte ovde traži, a pravila koja su do sada važila za korišćenje Pymovih čestica i menjanja veličine, uspostavljena u prva dva filma, ovde se u potpunosti ignorišu kako bismo dobili vizuelni spektakl. Naravno, ni spektakl nije zaista spektakualran zahvaljujući toj neuverljivosti set-dizajna i džinovski Ant-Man koji gazi po tuđinskim zgradama naprosto nema katarzičnu energju kojoj se scenario očigledno nadao.



Ant-Man and the Wasp: Quantumania pokušava da spoji klasične palp SF motive sa idejom porodice superheroja što odlazi u druge univerzume, tamo ima neverovatne avanture i pomaže lokalcima da reše svoje probleme – a što je u Marvelu koncepcija kreirana kroz stripove o Fantastičnoj četvorki. Utoliko, mnogo bi prirodnije bilo da je sinopsis ovog scenarija sačuvan za ribut filmskog života „prve prodice Marvela“, sa sve Kangom koji joj ionako pripada, nego što je iskorišćen za film u kome ništa ne funkcioniše i niko, reklo bi se, nije želeo da se tokom snimanja sad baš nešto previše oznoji. Ant-Man and the Wasp: Quantumania je pitak, klasičan, old school palpi film na nivou ideje ali na nivou realizacije ovo je maltene privju kako će za koju godinu izgledati filmovi kada ih budu pisale i režirale veštačke inteligencije. Pa, dobrodošli u budućnost.

[Meho Krljic]

Kako je prošlogodišnji kratki film Diszfória (ili, jelte, Disforija) ovog proleća bezbedno stigao na HBO i HBO Max tako sam mu i ja posvetio 35 minuta svog vremena. I nisam požalio. Iako je moje iskustvo gledanja nesumnjivo bilo obojeno čitavom atmosferom straha, neverovanja i neizvesnosti vezanom za zastrašujuće incidente nasilja od prošle nedelje a Diszfória je film koji na teskobi, nasilju i destruktivnosti gradi veliki deo svog argumenta, pokazalo se da je u pitanju jedan, protivno svim nominalnim indicijama, ne samo spretno i umešno napravljen filmski rad već da je i njegov ultimativni napor da se pronađe proverbijalno zrno ljudskosti na dnu bunara očajanja i nihilizma bio više nego uspešan i da film može da posluži i kao neka vrsta ptoriv otrova za to očajanje i taj nihilizam, pogotovo u momentima kada deluje da je sve potpuno beznadežno.



Mađarski autor Levente Nagy Borús iza sebe nema mnogo produkcija, ali je fer reći da njegov rad odiše karakterom što ga izdvaja i skreće pažnju. Pogotovo je, možda, bitno da skrene pažnju ljudi sa naših prostora pošto je Levente naš čovek, rođen 1994. godine u Vojvodini. Od 2013. godine, naravno, živi u Mađarskoj ali već je pre preseljenja pisao prozne radovie, pa je njegova novela Apsurdna kuća dobila nagradi i uleničkog i „pravog“ žirija na umetničkom takmičenju srednjoškolaca u Vojvodini, a što je kaže, jedina prilika kada je njegov umetnički rad prepoznat u državi u kojoj se rodio. U Segedinu se školovao za psihologa, a na Univerzitetu za tehnologiju i ekonomiju u Budimpešti je radio svoj master, paralelno se baveći popularnom kulturom kroz pisanje za razne publikacije (uključujući popularni IGN) i intervjuisanje autora kao što su Brandon Sanderson i Mark Lawrence, ali i kroz rad kao prevodilac za Disney+, Netflix i razne mađarske televizijske kanale. Od 2019. godine radi za distributersku kuću Prorom koja se bavi promovisanjem i distribuiranjem nezavisnih filmova, ali je pre toga, radeći za firme iz grupe Viacom počeo da se uči pisanju scenarija i pravljenju filmova. Tokom rada u Viacomu je, kaže, kao intern pisao seriju koja je nažalost otkazana u poslednjem trenutku, a onda je 2019. godine bio na milimetar od toga da dobije podršku za snimanje serije koju je pičovao a koja se bavila ratom između srpske i mađarske mafije, sa glavnim mestom događanja u Vojvodini. Ako neko od srpskih producenata ovo čita, treba prepoznati da se gvožđe kuje dok je vruće i da je trenutna velika popularnost Južnog vetra sigurno razgorela glad u regionu za sličnim sadržajima...

Prvi veći projekat koji je Levente Nagy Borús potpisao kao režiser je televizijska serija Odabenn, na Engleski prevedena kao Inside, a koja je zapravo osmodelni serijal radio drama sa dodatim crtanim inscenacijama – neka vrsta kombinacije između klasične radio-drame i motion comic žanra. U pitanju je vrlo klasičan naučnofantastični narativ o Zemlji u praktično postapokalipsi i naseljavanju Sunčevog sistema od strane najelitnijih pripadnika ljudske civilizacije, te naglašenoj diskusiji o klasnom raslojavanju, diskriminaciji i eksploataciji. Levente Nagy Borús je već i publikovao priče u naučnofantastičnom magaznu Galaktika pa je ovo sasvim na liniji sa njegovim interesovanjima.



Ipak, njegov prvi dugometražni film, Złość iz 2021. godine je, naprotiv vrlo svedena, u realističnom mizanscenu čvrsto ukorenjena priča o čoveku po imenu Károly koji proživljava najgori dan svog života, pričajući tokom skoro čitavih pedesetak minuta o onome što mu se desilo i što mu se dešava. Ovaj minimalistički pristup, sa samo dva glumca u filmu i Zsoltom Nagyom koji je zauzeo 90% svih kadrova je naišao na solidan prijem pa je Diszfória iz prošle godine zapravo logična nadgradnja, srazmerno  „skuplji“ film ali i inteligentno konstruisan kinematski narativ u uslovima vrlo niskobudžetne produkcije.



Papp Kornél, Borúsov kolega koji je bio i montažer i direktor fotografije na prethodnim radovima i ovde stoji iza kamere a kamera je, reklo bi se, ili neki telefon iz srednje kategorije ili jeftina, poluprofesionalna digitalna kamera. Iako Diszfória sasvim neprikriveno emituje utisak jeftine, skoro partizanske produkcije, treba biti svestan da ovde zanat postoji. Koliko god da su Papp i Levente ovo radili u skromnim uslovima, sa skromnom tehnikom i sa verovatno ne previše vremena (pogotovo što koriste i neke poznatije glumce koji  verovatno nisu imalli na raspolaganju beskonačan broj vikenda da se ovo snimi), Diszfória me je odmah u startu uhvatila na udicu jednim vrlo primetnim likovnim naporom. Iako je Levente, kao čovek koji dolazi iz proznog medijuma, možda prirodno fokusiran na likove, priču i dijaloge, Diszfória apsolutno nije jedan od onih evropskih indie filmova koji smatraju da je vizuelna estetika nešto što je najbolje prepustiti drugima. Ovde se, narotiv, vidi da je razmišljano o kompoziciji svakog kadra, montaža je gruba ali efektna i obavlja posao i u mirnijim, kontemplativnijim scenama, ali i u „akcionim“ momentima, a osvetljenje je promišljeno i integralni je deo vizuelnog tona svake od scena. Papp definitivno ima onaj likovni njuh za kadrove sa vrlo dobrim shvatanjem efekta koji geometrije prostora ili predmeta ispred kamere imaju na gledaočevu percepciju, a sa druge strane Leventeovo pripovedanje koje je brzo, ekonomično i poentira u svakoj sceni bez isforsiranog artizma stoji u savršenom balansu sa samim radom kamere. Diszfória je mogao biti i duplo duži film sa dugačkim scenama ćutanja i zurenja u prazno – ovo je naprosto film tog tipa, u kome likovi imaju o čemu da razmišljaju a često se ne usuđuju da izgovore to o čemu razmišljaju – ali se autor odlučio za manje tog naglašenog arthouse tona, verujući, uostalom sasvim ispravno, da je narativ, ovako sveden i efikasan dovoljno snažan da u gledaocu ostavi rezonentni eho dugo posle gledanja i da nije neophodno da mu se tokom filma prave – evropskim arthouse režiserima tako omiljene – pauze u pripovedanju ispunjene samo značajnim šutnjama i dalekim pogledima.

Diszfória je time meni odmah bila draža. Ovo je na neki način pank film, u toj svojoj svedenosti i efikasnosti, ali i u tome kako u centar stavlja mladog, besnog čoveka koji u nasilju i otimanju nalazi najveći deo smislene komunikacije sa svetom, a koji će onda u sebi pronaći dimenziju čiste, nepatvorene empatije za osobu koju na početku kao da prezire iz dna duše. Diszfória nema VELIKI narativ i film je napravljen po formatu kratke priče sa kratkim flešbekom na početku čiji značaj postaje jasan u finalu, a zatim sa ekonomičnom centralnom pričom koja uspeva da i u svom vrlo svedenom trajanju ima jasnu tročinsku strukturu.



Glavni junak – mada zapravo antiheroj – filma je Bence (igra ga fizionomijom za ovu ulogu idealni Kövesi Zsombor), momak koji sa svojim ocem ima „firmu“ a koja se zapravo bavi sitnim kriminalom, iznudama, pozajmicama i sličnim poslovima. Vikend će Bence provesti kod babe i dede, jer je deda u finalnim stadijumima Alchajmera i provodi većinu vremena vezan za krevet, potpuno izgubljen u sećanjima, moleći da ga puste kući. Bence nije neki sjajan lik, na početku ga vidimo kako prodaje komad nakita za koji ne znamo je li ukraden, otet ili iznuđen, a i sa babom se odmah posvađa i postaje vrlo jasno da ona ne odobrava ni biznis niti generalni svetonazor svog sina i unuka.

Njena nega muža pogođenog snažnom demencijom je predstavljena u vrlo realističnom ključu – a što dolazi nakon srazmerno „žanrovskije“, razigranije scene u zalagaonici na početku – u smislu da ovde nema ni sentimentalnosti ni previše objašnjavanja. Uostalom, nega dementne osobe u kućnim uslovima je težak, psihički, fizički ali  socijalno i ekonomski izuzetno naporan rad koji obično traje duže nego što negovatelj zaista ima kapaciteta da ga izdrži i završava se, gotovo u 100% slučajeva, smrću negovane osobe. Neformalni negovatelji, odnosno članovi porodice, u značajnom broju ovakvih slučajeva i sami razvijaju izvesne probleme sa mentalnim zdravljem (aksioznost, depresivnost...) pa nisu retki ni incidenti zlostavljanja negovanih osoba. I sam Bence pita zašto je deda vezan za krevet, da bi mu baba, Magda (upečatljiva Mari Kiss) rekla da je to jer on svake noći pokušava da ustane da bi „otišao kući“ pa pada na patos. Naravno, Bence ne ulaže u sve baš previše razmišljanja i smatra da je dedi malo pomogao kada ga ne veže posle pranja sunđerom – deda kao po komandi kasnije u toku noći ustane i padne, uz zapomaganje i plač i Bence tu uči jednu vrlo jasnu lekciju.



No, Diszfória koristi Alchajmer i realnosti neformalne nege samo kao pozadinu za „pravu“ temu ovog filma a to je činjenica da deda, koga igra srazmerno poznati mađarski glumac, Gábor Dióssi, zapravo u svojim momentima žalosti moli da mu se vrati – haljina. Kada Bence vidi slike (mnogo mlađeg) dede, kako pozira u ženskoj haljini njegova reakcija je „DEDA JE GEJ?“ na šta mu Magda kaže da ne lupeta. „Dobro, trans ili šta već“, kaže dalje Bence i ova scena je zapravo tajna prelomna tačka filma u kojoj jedan ultra-mačo muškarac, koji i sam kaže da bi deda koga je on poznavao mrzeo dedu koji je danas, zapravo prestaje da misli u terminima tvrdih rodnih definicija i ovo u njemu okida sećanja na detinjstvo i zlostavljanje koje je trpeo od oca.

„Ti dedu uopšte ne poznaješ“, kaže mu baba prezirno i dalje izgovara jednu od najbitnijih rečenica u filmu: „Dedi ništa nije falilo dok se nije razboleo, samo je rođen u pogrešnom telu“.



Ova jednostavna izjava, naravno, predstavlja osnovnu tezu filma. Mentalna bolest koju deda danas ima – Alchajmer – je neizlečiva i degenerativna. Ali disforija, ovo je važno primetiti, se danas ne smatra bolešću, već, najpre simptomom. I ona se može uspešno tretirati time što osoba dobija medicinsku i socijalnu podrku u rodnoj tranziciji ako je želi. Da budemo sasvim jasni ovde: pričamo o još uvek vrlo dinamičnoj temi koja niti je čisto medicinska niti je čisto biološka niti je čisto psihološka niti je čisto socijalna. Čak i u samoj zajednici transrodnih osoba postoji vrlo izražen jaz između najmanje dve škole mišljenja, one koja smatra da je dijagnoza disforije presudna u tome da se osoba može smatrati transrodnom (tzv. „transmedikalisti“ ili, u žargonu, pežorativno „truscum“) i one koja ne smatra disforiju, tj. medicinski utvrđeno stanje snažne nelagode nužnim prerogativom da bi osoba sebe smatrala transrodnom (u žargonu „tucute“).

Ovo posmatraču sa strane, koji nije lično investiran u temu, može delovati kao apstraktno pitanje ili u najboljem slučaju cepidlačenje, ali identitetska pitanja JESU veoma apstraktna i često zavise od bukvalno nevidljivih detalja pa je diskusija o tome da li morate imati traumatičnu nelagodu kako biste mogli da ponesete identitetsku oznaku koja i sama ima mnogo bagaža zapravo ozbiljna i sasvim razumljiva.



Ovaj film se ne bavi ovako suptilnom raspravom i u njegovom centru je reagovanje jedne „spoljne“ osobe na prizor disforije koja je dodatno pojačana demencijom. Bence, rekosmo, nije baš heroj, ali jeste deo porodice, ma koliko da je proklamovano prezire i njegova reakcija na to kad mu baba kaže da je haljinu zapravo ukrala komšinica koja je povremeno čistila po njihovom stanu je, iako eksplozivno nasilna, zapravo čin plemenitosti onako kako on može da razume plemenitost.

Levente Nagy Borús režira tuču korektno, a glumci svemu daju dovoljno ubedljiv realistični preliv da se jedno suštinski žanrovsko razrešenje Benceove konfuzije – loš čovek radi lošu stvar sa dobrom namerom i ona, nekako ipak ima lowkey dobar ishod – proguta bez problema a da onda emotivno, čak romantično finale filma u svojoj jednostavnosti i jeftinom, a efektnom vizuelnom rešenju, deluje autentično i zaokruži film na pravi način. Naravno da se ništa tu na kraju zaista ne „reši“ ali likovi su smisleno izmenjeni u odnosu na svoje polazne statuse i Diszfória, bez gubljenja u diskurzivnim objašnjenjima ili „atmosferi“ postavlja, pokazuje i zatvara svoj slučaj dajući gledaocu emotivni tour de force i materijal za razmišljanje. To veoma poštujem. Autor je uspeo da jednu izuzetno kompleksnu temu, oko koje se vodi nemali broj kulturnih ratova razloži na sastavne delove i demonstrira – bez didaktičkog „objašnjavanja“ – da je empatija u temelju svakog pravog pristupa problemu ma koliko on komplikovan bio. Glavni likovi filma nisu nerealistično transformisani – Bence na kraju krajeva nalazi u sebi empatski kapacitet pre svega jer je sam bio na meti zlostavljanja i dobio empatičnu podršku kada je bio mlađi – a njihove sudbine ostaju u najvećij meri iste. Samo sa malo više ljudskosti u njima. I to je lepo.

Levente za ovu godinu ima pripremljen novi film, Éger koji obećava još jednu savremenu, tešku priču i ja sam apsolutno spreman da ga pogledam. A do tada Diszfória je dostupna putem HBO-a, a ako razumete Mađarski, možete je besplatno pogledati i na ovom mestu:

https://videa.hu/videok/film-animacio/diszforia-2022-fVawMd17otdEFRwr
 

[Meho Krljic]

Moj povratak u bioskop posle godina pandemije desio se sa Marvelovim Guardians of the Galaxy Vol. 3 koji je u našoj distributerskoj verziji dobio ingeniozan prevod kao Čuvari Galaksije Volume 3. Dakle, ne ni „volumen“ nego, jelte, „volume“. Nisam bio naročito iznenađen da su klinci koji su sedeli iza nas proveli film pričajući između sebe više na Engleskom nego na Srpskom, pogađajući unapred replike koje će izgovoriti glumci i generalno ćaskajući. Čak je i moj kum, koji je u jednom trenutku morao da ih snagom svog autoriteta utiša, na jednu repliku koja mu se posebno dopala (kada jedan od likova u očaju kaže „za ime Boga“, High Evolutionary jetko odgovori „There is no God, that’s why I had to step in.“) promrmljao zadovoljan komentar na Engleskom. Hoću reći, sve je bilo onako kako inače čitam da Amerikanci opisuju svoja bioskopska iskustva, od nemirne publike koja sve vreme priča i svaki čas ustaje, preko gađanja kokicama i generalnog smetlišta koje je posle projekcije ostalo na patosu jedne od dvorana u Domu sindikata, pa do činjenice da se sada pravi filmofili od vikendaša razlikuju prevashodno po tome ko je ostao do kraja špice, da vidi post-kredits sekvencu.



Guardians of the Galaxy Vol. 3 je oproštaj Jamesa Gunna od Marvel Cinematic Universea, i generalno od Diznijeve filmske produkcije, a što je onda pretvoreno i u sentimentalan rastanak od samih Guardiansa i konsekventno i njihovo (polu)rastakanje. Gunn je sa ovom franšizom sebe transformisao iz čoveka koji parodira superherojske filmove u čoveka koji snima neke od najuspešnijih mejnstrim superherojskih filmova svih vremena i ne samo sebe – i to posle dosta otužnog incidenta sa kenslovanjem – skupo prodao Warneru, stavivši se na čelo njihove superherojske produkcije kao koordinator i šef studija, već i kreirao serijal koji je Marvelove superherojske filmove dodatno humanizovao i dao im opipljiv kvalitet filmova za čitavu porodicu. Nije, naravno, da su drugi Marvelovi filmovi sad nešto naročito „edgy“, ili „ozbiljni“, ali u poređenju sa hororičnijim skretanjem najnovijeg Doctora Strangea, recimo, a svakako sa vagnerijanskim dramama Avengersa braće Russo ali i Waititijevog Thora, Guardians of the Galaxy su ispali filmovi koji blago satirišu superherojski glamur, odmičući se od herojske ikoničnosti u smeru antiherojske sive zone i likova koji su u svoje herojske role upali najpre spletom bizarnih okolnosti, pronalazeći jedni u drugima motivaciju da čine ta velika dela po kojima će ih na kraju upamtiti.

Tema pronalaženja svoje „prave“ porodice, koja nije determinisana pukom biologijom je bila u srži ovog serijala od samog početka, i to je veoma rezoniralo sa publikom što je iz sve snage popušila ideju o grupi nekompatibilnih, pa i nefunkcionalnih likova što zajednički zapravo imaju kapacitet za ozbiljan heroizam. I druge produkcije su primetile da ova formula ima potencijal pa je Warner sa prvim Suicide Squad probao da izvede istu stvar i slavno propao, da bi za drugi nastavak, The Suicide Squad, studio odlučio da ništa ne prepušta slučaju pa je za njega angažovan sam James Gunn.



Ova interpresonalna dinamika je u središtu i trećeg filma o Čuvarima galaksije, samo još naglašenije nego pre. Da bude sasvim jasno: ovde nikakvog čuvanja galaksije nema na programu i centralni konflikt filma se tiče isključivo truda tima da pomogne jednom od svojih članova koji ima mračnu istoriju sa najnovijim MCU negativcem po imenu High Evolutionary, modernom verzijom Doktora Moroa, sa opsesijom kreiranja savršene društvene zajednice kroz genetsku manipulaciju koja jedinkama različitih vrsta garantuje ubrzanu evoluciju. High Evolutionary je zanimljiv kao filmski negativac – ne najmanje zahvaljujući vrlo strastvenoj glumi koju isporučuje Chukwudi Iwuji, sveže napaljen posle saradnje sa Gunnom preko u Warnerovom Peacemakeru – jer je u pitanju posebna vrsta, jelte, fašiste, sa fetišističkom odanošću „tvrdoj“ nauci i slabim razumevanjem važnosti „mekih“ nauka kao što su sociologija ili psihologija u njegovom projektu kreiranja perfektnog društva, ali on nije nikakva pretnja galaksiji. High Evolutionary, štaviše, nije čak ni pretnja postojećim društvima u galaksiji već gotovo isključivo slabim i nezaštićenim pripadnicima „nižih“ oblika života kao što su vidre, kunići ili, jelte, šišmiši, i njihovim artificijelnim društvima koja je sam stvorio eksperimentišući sa pristupima razvoju inteligencije kod jedinki i njenog korišćenja za kreiranje većih zajednica.



Otud, sa direktnom sponom jednog od članova Guardiansa sa High Evolutionarijem i suštinski „low stakes“ zapletom u kome su ugrožene maltene samo imenovane jedinke a ne i galaktički poredak, ovaj je film imao preduslove da bude intimnija priča, više usredsređena na likove – prateći, uostalom standardnu superherojsku matricu da se u kasnijim pričama fokus sa zaštite javnog dobra i opšte zajednice prebacije na konflikte unutar zajednice osoba sa supermoćima dok se spoljni svet uglavnom ignoriše – ali kao treći film u uspešnom serijalu – naravno da to nikada nije mogao postati. Otud je Guardians of the Galaxy Vol. 3 bučan, neuredan narativ sa MNOGO vike, eksplodirajućim planetama, radnjom koja se događa na mnogo mesta u galaksiji i galerijom likova koja je tako velika da priča prosto stenje pod njenom masom.

James Gunn nikada nije bio autor kod koga je vođenje priče uredno, ili čak među prioritetima, pa je tako i dramaturgija u ovom filmu podrazumevana žrtva ne samo njegove tehnike režiranja koja uvek u prvi plan stavlja efekat trenutne scene i ignoriše njen odnos sa ostatkom filma, već i potrebe da se ovde obiđu sva voljena mesta, osobe, timovi i koncepti vezani za serijal Guardians of the Galaxy. Čak i tako, Guardians of the Galaxy Vol. 3 ima izluđujuće nespretan zaplet koji jedva da vrši svoju funkciju pokretanja protagonista u akciju i njihovog putovanja na razne lokalitete u svemiru. Film ne samo da ima jednu za drugom dve instance „guys on a mission“ zapleta gde ekipa mora da se infiltrira duboko u neprijateljsku teritoriju i tamo dođe do konkretnog mekgafina koji služi kao motivacija – a što mu pravi ršum u pripovedanju, tempu i više podseća na dramaturgiju videoigre nego filma – već i mora da se oslanja na ideju da su određeni likovi neverovatno glupi kako bi opravdao preokrete u narativu. Ovo nije sjajan pristup pripovedanju i mada High Evolutionary kao naučnik sa viškom sociološke ambicije a manjkom etike i empatije jeste zanimljiv negativac, film bi morao da bude parodija koja bi u naslovu imala nešto tipa „Superhero Movie“ da bi iko mogao da prihvati kako njegov veliki plan zavisi od bukvalno slučajnosti za koje ni on sam ne može da zna da li će se desiti.



High Evolutionary, naime, na početku filma šalje Adama Warlocka na Knowhere – u svemiru plutajuću glavu pokojnog Celestiala (u svakom praktičnom smislu svemirskog božanstva na mnogo višem nivou nego što su Thor i njegova braćala) u kojoj je sada glavni štab Guardiansa – da odande kidnapuje Rocket Raccoona jer je od svih njegovih eksperimenata ovaj jedini koji je pokazao da ubrzana evolucija može da donese i kreativnu, delatnu inteligenciju što uči i iznalazi sopstvena rešenja. Warlocku ovo ne uspe jer i Guardiansi imaju u svojim redovima neke ozbiljne udarače, pa se radnja nastavlja time da sa jedne strane Guardiansi moraju da raščivijaju tajnu Rocketovog porekla, kako bi ga izvukli iz kome u koju je upao nakon fizičkog napada, ali i time da High Evolutionary besni na svoje saradnike i insistira da mu „nađu i isporuče“ Rocketa iako nije nikakva tajna gde se ovaj nalazi i koji bi resursi bili potrebni da se Guardiansi poraze i komirani rakun donese na noge svom, jelte, kreatoru.

Štaviše, u nastavku filma se vrlo eksplicitno vidi kolike resurse High Evolutionary ima na raspolaganju i da su oni sasvim dostatni za frontalni napad na Knowehere i nasilno preuzimanje vlasti nad ovom stanicom kako bi se i rakun na kraju preuzeo pa gledalac koji je razumno budan tokom bar tri četvrtine filma opravdano može da se zapita je li High Evolutionary zapravo imbecil koji se umesto na planiranje i snagu oslanja na slučajnosti i vrlo labavo postavljenu „klopku“ – a koja uostalom i ne funkcioniše – da bi nekako, više na sreću, došao do rakuna što mu je važniji od bukvalno hiljada životinja koje je proizveo u misleća bića.



Ali nije High Evolutionary jedini koji kao da nema više mentalne funkcije – iako mu je, ironično, životni poziv da ih proizvodi u „nižim“ bićima – čitav ansambl filma se ponaša kao da je u pitanju pozorišna predstava kreirana u obdaništu: Guardiansi ne rade apsolutno ništa tokom filma sem što se bave Rocketovim zdravstvenim stanjem, stavljajući apsolutno sve resurse Knoweherea u funkciju ove misije, uključujući 100.000 kredita koji se plaćaju Ravagersima za pomoć pri infiltraciji u arhivu velke galaktičke korporacije, ali kasnije i ulazak u praktično rat sa snagama High Evolutionaryja, kao da im je to tata ostavio u nasleđe. Likovi redovno zaboravljaju da imaju supermoći što su nam ih demonstrirali samo par scena ranije i to je jedino što čini dalje odvijanje radnje mogućim, ali po cenu da se svi ponašaju kao da su deca.

Što, da budemo fer svakako jeste jedna od temeljnih ideja ovog celog serijala. Guardians of the Galaxy nisu dobro nauljena mašina okorelih profesionalaca već s koca i konopca okupljena ekipa disfunkcionalnih likova koji nekim čudom funkcionišu kao familija i uspevaju da spasu, jelte, Galaksiju (ili u ovom slučaju jednog rakuna, par tovara dece i divljih životinja), i ta „goofy“ komponenta je tu već od prvog filma. U tom smislu, a pogotovo gledajući simplifikacije koje su u scenario morale da budu ugrađene kako bi se u priču nekako spakovali i Knowhere i Adam Warlock, morao sam sebe da periodično podsećam da sam ja nominalno odrastao i zreo čovek i da ne treba svaki put kada vidim da se odstupa od ideja iz stripa demonstrativno da ustajem i objavljujem da ću napustiti bioskop. Guardians of the Galaxy na filmu ima svoj kontinuitet i karakterizacije i rekao sam sebi da ako sam progutao praktično osakaćene karakterizacije Gamore, Draxa i samog Star Lorda u prva da filma, sada svakako nije vreme i mesto da penim zbog Adama Warlocka i keruše Kosmo.



Ali to ne znači da je Guardians of the Galaxy Vol. 3 uredan i dosledan film u smislu funkcije i odnosa likova. Ovde, rekosmo, likova ima jako mnogo i neki od njih su apsolutni višak. To da Kraglin, koga igra Jamesov brat Sean Gunn nema nikakvu funkciju nije ni neko veliko iznenađenje, ali film uspeva da i samog Draxa pretvori u lik koji više ne služi ničemu u radnji. Sveden na puki komični predah – a Dave Bautista je, da se složimo NEŠTO bolji glumac nego što mu stupidne replike koje mu scenario stavlja u usta sugerišu – Drax više nije potreban ni kao snagator u timu (tu funkciju već imaju Groot i Nebula) pa mu scenario smišlja doslovno imbecilne postupke koji radnju preokreću u potrebnom smeru kako bi se prešlo na sledeći set pis.

Uopšte, film i funkcioniše kao niz set pisova, radije nego kao narativ sa konzistentnim zapletom, preokretima i raspletom a skupa scenografija i specijalni efekti treba da pomognu da gledalac ovo ne primeti i da njegova pažnja bude zaokupljena pre svega time kako se likovi simpatično prepiru a onda na posletku ipak maltene ginu jedni za druge.

I, da se razumemo, to svakako donekle funkcioniše. Bez obzira na sva moja gunđanja, Guardiansi do ovog nastavka nesumnjivo su izgradili izvesnu internu hemiju i sve dok se ne razmišlja o nekoj doslednosti priče i ponašanja između scena, individualne scene umeju da budu odlične. Momenat u kome Peter Quill otvara srce Gamori, obraćajući joj se preko nečeg za šta on misli da je privatan komunkacioni kanal je predvidiv ali uspeo komad sitkom humora koji dobro leži svim prisutnim likovima.



Ali to i dalje ne pomaže filmu da ostavi utisak ikako koherentne celine. Set pis sa upadanjem u sedište pomenute korporacije je spretno napravljen – osim što čovek očekuje da Nathan Fillion koji se ovde pojavljuje ima neku značajniju ulogu dalje u filmu, a to onda izostane – ali ga odmah potom anulira sledeći set pis sa dolaskom Guardiansa na Kontra-Zemlju, planetu na kojoj High Evolutionary sporovodi svoj veliki eksperiment sa kreiranjem savršenog društva. Ovo je ekstremno nategnuta akciono-trilerska minipriča koja se oslanja na glupo i nedosledno ponašanje likova i koja pritom propušta da išta kaže o sociološkom eksperimentu kreiranja čitave planete koja treba da emulira edenski mir i harmoniju ’50s američke suburbije. Scenografi ovde rade čuda, ali Gunn nije Ray Bradbury i ovaj će deo filma biti promptno zaboravljen kada se mesto radnje pomeri na brod High Evolutionaryja i Guardiansi dobiju priliku da budu heroji spasavanjem BAR NEKOG ko nije član njihovog tima.

No, sve su ovo, naravno, dokona promišljanja vezana za širu sliku a ključno pitanje je da li film radi na sržnom nivou: u odnosima likova i evoluiranju tih odnosa. I ovde bih rekao da radi, mada maltene uprkos sebi. Gunn je doktorirao stil i atmosferu potrebne da publiku drži na udici i već sam početak filma koji nam pokazuje Rocketa kako setno lamentira uz Radioheadovu pesmu Creep dok mu se najbolji prijatelj, Peter Quill davi u samosažaljenju jer ga Gamora danas ne prepoznaje kao ljubav svog života – pritiska sve potrebne dugmiće. Da se razumemo, ovo je više demonstracija tehnike emotivne manipulacije nego nekakav artistički filmmejking* ali film ovim jasno postavlja svoju centralnu temu.
*a ovo kažem NEZAVISNO od toga što prezirem pomenutu pesmu i što je za puno shvatanje ove scene potrebno i da ste gledali ne samo filmove izvan GotG serijala već i novogodišnji GotG specijal koji je išao na Disney+



I onda, paradoksalno, provodi dosta vremena trudeći se da upropasti taj efektni početak. Rocket, kao najinteresantniji lik u Guardiansima, najveći deo narativa je odsutan iz radnje i pojavljuje se u flešbekovima iz vremena daleko pre nego što se pridružio timu. Peter Quill, iako motivisan Rocketovom povredom provodi ceo film pokušavajući da mu spase život, je u maltene svim dijalozima fokusiran na to da ga Gamora danas neće i od karaktera koji je bio legitimna post-milenijumska rekonstrukcja Hana Soloa se zvanično transformisao u nepodnošljivu cmizdravu ruinu očajnog muzičkog ukusa* i diskutabilnog emotivnog zdravlja. To da Gunn ceo film na kraju zaokružuje kao kraj pripovesti o Peteru Quillu je legitimno, ali kada se podvuče crta, karakterizacija Star Lorda** počiva na dva filma sa izraženom „Daddy Issues“ tematikom i trećem koji ga svodi na dosadnog incela što smara poštenu ženu pričama kako je njena alternativna verzija njega mnogo volela. Opet, Pratt ima taj neporecivi goofy šarm u ovoj ulozi i sve je to slatko da se vidi ali čovek prosto poželi da Gunn ode dalje i doslednije u smeru dekonstrukcije/ satire superherojštine ili da nam podari propisnu herojsku akciju.
*svestan sam, naravno, da je saundtrak za ceo serijal jedna od njegovih najvažnijih komponentni kada se priča o toj prijemčivosti za celu porodicu, kao i da je Peter sa Zemlje otišao sa osam godina pa i ne zna za bolje ali nisam spreman da ovde prihvatim da je mogao da nauči žargon 21. veka i da vozi auto a da se u muzici nije odmakao od popa sedamdesetih godina i Beastie Boysa.
**to da i dalje koristim ovaj alias, a koji se u filmu jedva čuje je valjda dokaz mog stripovskog pedigrea...

Ono čega ne manjka je sentimentalnost a ona, možda iznenađujuće, zapravo najbolje radi u flešbekovima u kojima gledamo Rocketovu istoriju sa High Evolutionaryjem. Film se ovde transformiše u praktično animiranu basnu i ovde su emocije, vezane za eksploatisane nedužne laboratorijske životinje jasne, čiste, bez upadanja u sitkom gegove svakih par sekundi i nošene jednako pristojnom režijom, dobrom glumom i sjajnom animacijom. Kao vrsta se danas nalazimo na tom stupnju evolucije animacije da gledalac shvata da vidra, kunić, morž i rakun koje gleda nisu „stvarni“ i da njihovi izrazi lica i gestovi daleko prevazilaze prirodne parametre, a da opet ima snažnu somatsku reakciju kada vidi šta im se radi u ime nauke. Dizajn robotskih proteza koje životinje nose je izvrstan i film u ovom delu legitimno podseti na kultni strip We3 Granta Morrisona i Franka Quietlyja, nudeći doduše zašećereniji sentiment, ali i dalje emotivno i simbolički dosledne motive i mini-narative. Rocket ovde dobija onu dubinu koju su gledaoci naslućivali u prva dva filma i legitimno se uzdiže do pozicije traumatizovanog antiheroja koji u završnom činu filma podstiče ceo tim na dodatni herojski napor. Jesam li otro koju suzu tokom ovih scena. Ne, ne, pa ja sam odrastao i ciničan čov... MA NARAVNO DA SAM OTRO KOJU SUZU, PA NISAM NI JA OD KAMENA, NA ŠTA ME TO PRAVITE!



Gunn ovde radi i sa najvećim budžetom koji je do sada imao pa su scenografija i generalni dizajn filma prijemčivi i, pored pregršti referenci na staru naučnu fantastiku, kreiraju i neke memorabilne svoje koncepte, kao što je svemirska stanica od organskog tkiva (gde čak i oklopi koje nose stražari deluju kao delovi tela) ili simpatični retro dizajn arhive pomenute korporacije.

Drugde sam bio malčice razočaran što su Adam Warlock – čiji je lik i sam potpuni višak u filmu – i njegova majka dizajnirani kao da su krenuli na niskobudžetnu novogodišnju žurku pa su samo svoje pidžame i frizure isprskali zlatnom bojom, ali Gunn ovde i režira svoju najbolju akcionu scenu u celoj trilogiji, zadržavajući sebi svojstvenu stilizovanost ali konačno nudeći i atraktivnu koreografiju dok kamera, u nezaboravnoj borbi u hodniku, bez rezova i skokova, juri između desetina likova i prati, čini se, jedan neprekinuti juriš napred.

Guardians of the Galaxy Vol. 3 je, tehnički gledao, film koji se jedva drži na okupu. Likova je previše, priča je nedosledna i njen ton je neusklađen sa samim događajima a glumci kao da nisu svi u istom filmu. Stallone, recimo, svoj deo kao da je doslovno snimio preko telefona, dok Iwujiju samo što ne poprskaju vene na licu od napora. Zoe Saldaña ovde konačno deluje manje kao damsel u zelenom kospleju a više kao preduzimljiva „najopasnija žena u galaksiji“ kakvu sam priželjkivao da vidim u prvom filmu dok je Pom Klementieff kao Mantis  propulzivna i kao da zauzima prostor koji se čini da je na početku bio namenjen Karen Gillen i njenoj Nebuli što od vrlo asertivnog početka filma kao da se utopi u pozadinu do kraja.

Ali to je prokletstvo filmova sa ovoliko likova i vrlo ja važno primetiti i prihvatiti da su MCU filmovi na kraju krajeva sasvim promenili način na koji publika filmove percipira i prati. Iako nominalno zaokružene priče i samostalne celine, Marvelovi filmovi generalno a ovaj film partikularno su sasvim očigledno i neprikriveno delovi (meta)serijala što obuhvata i druge filmove i serije na Disney+ i njihova „ispravna“ konzumacija podrazumeva postavljanje svega u kontekst daleko širi nego što je puki Guardians of the Galaxy i koji se pre svega treba shvatiti kao sapunska opera gde su repetitivni zapleti tu da se kroz njih istražuje evolucija odnosa likova. Ovime su se MCU filmovi – što su na početku imali prednost, pa i misiju, da komplikovani stripovski kontinutitet kolabiraju u nešto interno dosledno i jednostavnije za praćenje i pamćenje – približili strip medijumu, koristeći putovanje kroz vreme, alternativne dimenzije i različite verzje istog lika kao readymade pripovedne alatke. U tom smislu, iako Guardians of the Galaxy Vol. 3 sebe prodaje kao završetak trilogije, istina je i da je osećaj na kraju filma najpre kao da smo stigli do kraje sezone televizijske serije i da se ne postavlja pitanje da li ćemo dobiti još već samo da li ćemo imati dovoljno vremena da to JOŠ jednom i stignemo da pogledamo. Pola milijarde dolara koje je film zaradio za svega par nedelja prikazivanja je garancija da Marvel, čak i bez Jamesa Gunna, već sada smišlja šta bi sve moglo da se događa u narednom nastavku Guardiansa.

[Meho Krljic]

Kako niko nije želeo da ide sa mnom da ga pogleda u bioskopu, tako sam i ja strpljivo sačekao da The Super Mario Bros. Movie dođe na striming platforme pa da ga pogledam. Da bude jasno, to da je film pušten na striming svega šest nedelja posle američke premijere (svega tri nakon japanske) je u normalnim uslovima znak teške, kataklizmične propasti na boks ofisu i žurba da se makar sekundarnim tržištem povrati deo troškova dok su efekti glavnog marketinškog juriša pred premijeru još uvek sveži u sećanju potencijalnih gledalaca. Međutim, sa The Super Mario Bros. Movie stvari stoje sasvim drugačije. Ovo je ne samo najdefinitivniji dokaz do sada da videoigre mogu da budu konvertovane u bioskopske blokbastere, već i najuspešniji film na planeti u 2023. godini, makar u prvih pet meseci. Da je Shigeru Miyamoto u svojoj sedamdesetprvoj godini potpisan kao producent filma koji je za manje od dva meseca zaradio jednu zarez dve milijarde dolara je... pa skup reči koje nikada nisam očekivao da vidim u jednoj rečenici.



Naravno, Super Mario Bros. je jedna od najvećih igračkih franpiza svih vremena – toliko svi znaju. Ali Super Mario Bros. je i decenijama služio kao simbol nekompatibilnosti igračkog medijuma sa filmom. Iako površno srodne animiranim filmovima još od kraja sedamdesetih a, sa unapređenjem grafičkih kapaciteta modernih mašina i softvera sve (površno) srodnije „normalnim“ filmovima i televiziji, video igre su bez ikakve sumnje i dalje distinktan medijum kome, uprkos Bruceovima Strahleyjevima i Hideima Kojimama ovoga sveta ambicija dostizanja konačne forme NIJE da se pretvore u film.

Stvari bi trebalo da su jasne izvan svake sumnje već time da je jedan od ova dva medijuma interaktivan a da se drugi bavi pasivnim posmatranjem, no naravno da je granica tokom decenija konstantno zamagljivana evolucijom igara čiji je jedan deo sa protokom vremena postajao sve „narativniji“ i „kinematičniji“ (ali i činjenicom da neretko u savremenim filovima namenjenim, jelte, publici odrasloj uz video igre, vidimo dramaturgiju koja kopira strukturu „kvestova“ i misija iz igara). To uzajamno oprašivanje između dva medija je, naravno, dalo i mnogo zanimljivih i pozitivnih rezultata – koliko zimus, iste ove godine, The Last of Us je ovaploćen kao jedna od najuspešnijih televizijskih serija u recentnom sećanju, bazirana na serijalu igara koji je originalno vrlo programski, vrlo metodično zasnovao veliki deo svoje estetike i svetonazora na peak TV predlošcima. Naravno, postoji i velika populacija unutar (inače vrlo raznolike) demografije „igrača“ koja video igre smatra medijumom umetničkog izražavanja ne samo kadrog već i na neki način dužnog da priča priče i bavi se analizom proverbijalnog ljudskog stanja pa igre u rasponu od Mass Effect i GTA, preko Bioshock i Gone Home, do Celeste i Undertale, sve vrlo različite u (videoigračkom) žanrovskom smislu, imaju veoma izraženu narativnu komponentu i obeležile su veliki deo sržnog duha čitavog medijuma poslednjih petnaestak godina.



No, Super Mario Bros. je na neki način bijeli kit koga već skoro četiri decenije niko nije uspeo da ulovi. Shigeru Miyamoto, verovatno najvažniji živi japanski dizajner video igara, i otac ne samo ovog serijala već i lika Super Maria (a koji serijalu prethodi), je poznat po svojoj izjavi (a koja, čak i korigovana ove godine u jednom intervjuu ne menja svoju suštinu) da priča u igrama nije nebitna jer treba da ostane u umovima igrača, ali da je „prava priča upravo iskustvo koje igrači imaju u igri“. Potencirajući ovu interaktivnu komponentu, Miyamoto je, iako danas ne kontroliše APSOLUTNO svaki produkt povezan sa Super Mariom, svejedno presudno propisao sržnu estetiku ne samo Mariovih igara već maltene svega što dolazi iz kompanije Nintendo. Naravno, moguće je naći GOMILU kontraprimera, od Nintendovih serijala poput Metroid ili The Legend of Zelda koji imaju značajno razrađenije narative od Super Mario Bros. igara, pa do spinofova unutar samog Super Mario Bros. univerzuma koji stavljaju jači akcenat na pripovedanje (razne RPG igre), ali ostaje da je sržni Super Mario Bros. definisan pre svega svojom mehanikom i svojim setingom, sa rudimentarnim zapletima, samo najprimitivnijim karakterizacijama i „narativima“ koji su samo niska inteligentnih mehaničkih zagonetki.



Otud, kada je Super Mario Bros. eksplodirao u Americi osamdesetih godina prošlog veka, tranzicija u druge medijume, kao što je bio crtani film, pokazala je koliko je komplikovano da se properti definisan svojim „hands off“ pristupom ne samo zapletima već prostoj logici sveta u kome se igre odvijaju, u kome likovi nemaju nikakvu dubinu i mogu se opisati jednom kratkom sintagmom, čvrsto utemeljeni u najprostijim tropima (žena u opasnosti, brkati heroj koji je spasava, orijaški neprijatelj koji želi da je ima za sebe) i gde „world building“ onako kako ga danas shvatamo naprosto ne postoji već je svet kreiran sistemom slobodnih asocijacija i povezivanje apstraktnih grafičkih i mehaničkih celina tako da ima smisla za igru u kojoj je glavni glagol „skočiti“, pretoči u neinteraktivan, narativni medijum. Crtani filmovi rađeni po Super Mario Bros. su bili ne samo jeftino animirani već i narativno oslonjeni više na komične rutine iz vremena pre Drugog svetskog rata nego na bilo šta u samim igrama, a prvi pokušaj prenošenja fenomena Super Mario Bros. na veliko platno smatra se i dalje jednim od najgorih filmova svih vremena.

Urađen 1993. godine, sa nekim ozbiljnim imenima za volanom (Roland Joffé kao glavni producent, ali onda i sa Bobom Hoskinsom, Lohnom Leguziamom i Dennisom Hopperom u glavnim ulogama), Super Mario Bros. se odmah skršio o bedem nemogućnosti da Holivud vizualizuje kako bi tačno trebalo da izgleda film baziran na igri koja nema priču, praktično nema dijaloge, jedva ima zaplet i postavljena je u svet koji je digitalna psihodelična halucinacija inspirisana Alisom u zemlji čuda. Naravno da je onda nastojanje bilo da se napravi postmoderna, subverzivna komedija sa mračnim elementima i ambicijom da bude prikvel za igre i pokaže kako je bruklinski vodoinstalater završio u magičnom svetu Kraljevine pečuraka, i naravno da je neuspeh ovog filma, u kreativnom i komercijalnom smislu obeležio naredne pokušaje fimovanja igara za decenije koje će doći.



Rekosmo da se dosta toga promenilo u  međuvremenu, pa ne samo da je u ovom veku Uwe Boll kreirao masu loših filmova baziranih na igrama, već je konzistentni uspeh filmova rađenih po predlošcima igračkog serijala Resident Evil pokazao producentima da igre danas imaju dovoljno „priče“ i karaktera, pa danas imamo srazmerno uspešne filmove rađene po predlošcima igara kao što su Assassin’s Creed, The Prince of Persia, Silent Hill, Angry Birds, Monster Hunter... Možda ključno, veliki uspeh dva animirana filma pravljena po predlošku igračkog serijala Sonic the Hedgehog pokazao je da properti iz ranih devedesetih, takođe poznat po vrlo oskudnom narativnom sloju (ali nešto uspešnijim tranzicijama u medijume stripa i animacije) dovoljno snažan da izgura bioskopske blokbastere. Baš kad je delovalo da se ostvaruje više od tri decenije  stari slogan da „Genesis does what Nintendon’t“, Nintendo je ušao u partnerstvo sa Universalom i The Super Mario Bros. Movie je samo potvrdio da je Super Mario naprosto stvoren da vlada.



Je li The Super Mario Bros. Movie dobar film? U osnovi, naravno – ne. Ali u kontekstu u kome je nastao – čiji smo deo prestavili iznad – on je, pa... zabavan fim koji uspeva na ime intenzivne referencijalnosti i oslanjanja na nostalgiju kod velikog dela publike, ali onda i na ime jedne nepretencioznosti u kreiranju scenarija i sveta. Ono što su kritičari listom proglasili generičkim zapletom koji nije imao smelosti da rizikuje, zapravo je demonstracija jedne budističke mirnoće na strani Nintenda – a koji je ovde imao mnogo aktivnije učešće u nastanku filma nego što je bio slučaj pre tri decenije – u razumevanju ZAŠTO i deca koja danas imaju osam ili devet godina i ne pamte te fatalne dane posle videoigračkog kraha iz osamdesetih i spasitelja u liku brkatog vodoinstalatera, zašto ta deca i sama obožavaju Marija i njegov ansambl.

Mario je jedna od najikoničkijih figura poslednjih četredeset godina popularne kulture. Nastao kao sledeći logičan korak nakon videoigračkih ikona poput Pac Mana i Space Invaders, Mario nije bio prvi lik medijuma videoigara sa imenom – uostalom, u prvoj igri u kojoj je bio glavni lik, Donkey Kong, nije ni imao ime i zvali su ga samo Jumpman – ali jeste bio prvi koji je imao karakter. Pitfall Harry iz američkog konzolnog hita Pitfall iz 1982. godine je bio samo Čiča-Gliša sa imenom. Kada je Super Mario Bros. stigao u američke konzole tri godine kasnije on je imao LIČNOST. Ili makar brkove, distinktnu odeću, glas.



Svet Super Mario Bros. nema nikakvu dubinu ili makar konzistentnost u smislu ekonomije, politike, sociologije, on je, rekosmo, gomila apstraktnih koncepata povezanih pre svega svojom pogodnošću za mehaniku igre – u smislu toga na šta možete da skočite, šta da pretrčite, šta da razbijete, ali i šta je čitljivo i jasno na prvi pogled jer se radi o brzoj akcionoj igri gde nemate vremena da objekte detaljno proučavate i sve mora biti intuitivno shvatljivo čim ga vaše oko okrzne – i onda je i The Super Mario Bros. Movie sagrađen oko ideje da je to zapravo sve što će publici biti potrebno da se ponudi. Naravno, The Super Mario Bros. Movie daje malo dubine likovima – oni su je uostalom i sami u igrama dobili tokom ove četiri decenije – i dijalozi su snepi, „diznijevski“, u modernom smislu, na rasponu između Aladina i MCU filmova, ali film fundamentalno NE pokušava da postavi pitanje za šta bi Super Mario Bros. mogao da bude metafora. Ovde su stvari naprosto takve kako izgledaju: Mario i Luigi su vodoinstalateri italijanskog porekla sa velikom familijom koja živi u Bruklinu i snovima da imaju svoju uspešnu firmu. Neobičan akcident u kanalizaciji prebaci ih obojicu u fantazijski svet gde pečurke govore i hodaju unaokolo, njima demokratski vlada (izabrana) princeza Peach – a koja nije pečurka već čovek kao njih dvojica – a džinovska, zla kornjača, Bowser vlada drugim kraljevstvom i pokušava da osvoju čitavu magičnu zemlju ali i da milom ili silom oženi princezu. Mario je heroj koji će pomoći da se Kraljevstvo pečuraka odbrani a Peach ostane neudata i film ovde ne samo da destiluje zaplet većine Super Mario Bros. igara na trope koji, slažemo se, jesu generički ali RADE, već i to uspeva da uradi izbegavajući one prevaziđene među njima.



Na primer, u skladu sa evoluirajućim karakterom princeze Peach iz igara, ona ovde nije „dama u nevolji“ već odgovorni političar koji se žrtvuje za svoje građane, njeni „podanici“, Toads, su bespolna, blago queer bića svesna toga koliko su slatka, a Donkey Kong i njegova rodbina su Mariovi saveznici u borbi protiv Bowsera – ili makar to postaju nakon što Mario porazi orijaškogkog čovekolikog majmuna koji, poakzuje se kasnije, pati jer ga otac ne doživljava kao uspešnu, zrelu osobu.

Film ima te neke epizode refleksije, ukazivanja da likovi imaju unutrašnji život i da pate – sam Bowser je predstavljen više kao ranjivi incel nego kao brutalni tiranin, to jest sve dok pred kraj ne otkrije da će svadbu uveličati ritualnim žrtvovanjem zarobljenika iz svojih osvajačkih ratova – ali ovo je urađeno brzo, lako, u hodu, bez ambicije da film uspori svoj furiozni tepo. Svrha ovog narativa je da prikaže Marija kako od odlučnog, tvrdoglavog ali siromašnog bruklinskog šljakera postaje požrtvovani heroj, a njegov brat Luigi nauči da ne bude uplašen sve vreme i da se oslanja na brata da bi i u sebi pronašao snagu, i scenario ne dopušta da ga išta skrene sa ove putanje.



Utoliko, nakon uvodnog dela, ostatak filma je niska brzih akcionih scena koje oživljavaju ikoničke momente iz igara radije nego nekakav dramski narativ. Je li to „dobar“ filmmejking? U doba kada je Fast & Furious jedna od najuspelijih filmskih franšiza ovo deluje kao skoro neiskreno pitanje. Ne, naravno, The Super Mario Bros. Movie nije primer dobrog filmmejkinga, ali jeste dobro animiran, superbrz film (kraći od sat i po) koji razume svoj izvornik. A to nije mala stvar. Ako vam je adut nostalgija, i uspete da neke od ikoničnih elemenata igara u film uvežete smisleno, na mehaničkom planu, prinosi će biti veliki. Kraljevstvo pečuraka je, da bude sasvim jasno, BESMISLENO mesto, spoj psihodelične ruralne provincije prekrivene pečurkama i bizarnim stvorenjima, te urnebesno komplikovane urbane prestonice kroz koju se stanovnici kreću apsurdno složenim sistemom platformi, cevi i liftova – i ovo nije metafora ni za šta. Svi elementi originalnih Super Mario Bros. igara imaju smisla PRE SVEGA U KONTEKSTU IGRE, uključujući blokove koje razbijete da biste u njima našli pečurku koja vam daje supermoći, i svi ovi elementi su u filmu prisutni bez greške ali i bez objašnjenja, bez pokušaja da se kreira kozistentan „lore“ ili pokaže u kakvoj je to vezi sa „našim“ svetom. To čini ovaj film jednim sat i po dugačkim namigivanjem gledaocu uz neizgovoreno „a jel’ se sećaš ovog“ dok gledalac, pretpostavka je, doivljava multiple vrhunce kada prepozna zvučni efekat koji proizvodi gutanje pečurke i transformisanje Marija u džina, ili muziku koja prati koriščenje „super“ zvezde, jednog od mekgafina na kojima počiva zaplet.



The Super Mario Bros. Movie to sebi može da dozvoli jer franšiza Super Mario Bros. za četiri decenije nije izgubilla na potentnosti – naprotiv, ojačala je. Najnovije igre iz Mario univerzuma prodaju desetine miliona, pa je i uključivanje sekvence trkanja kartinzima u film sasvim jasna reakcija na činjenicu da je igra Mario Kart 8 Deluxe za šest godina prodala više od 53 miliona kopija. Naprosto, ovo je igrački metaserijal koji je danas relevantan više nego što je ikada bio iako Nintendo iz treće decenije dvadesetprvog veka nema na svojoj strani povoljne tržišne uslove ili monpolsku poziciju iz osamdesetih. Hoću reći – nostalgija kao oruđe je nešto što Nintendo dobro razume, ali njihove igre su i četrdeset godina posle Donkey Konga konzistentno nešto najbolje što medijum ima da ponudi, bez obzira na uspon propertija kao što su Fortnite, The Last of Us ili najnovijih igara rađenih po Spajdermen predlošcima.



Iterativni ali istovremeno smelo eksperimentalni način evoluiranja igara vezanih za Super Marija nije u slučaju The Super Mario Bros. Movie preveden u nekakav avangardni pokušaj redefinisanja šta bi filmovi po video igrama generalno i Super Mario igrama partikularno trebalo, ili MOGLI, da budu. The Super Mario Bros. Movie je, jednostavno, direktna transfuzija energije i optimizma Super Mario Bros. igara u medijum u kome nema interakcije ali koji može da podjednako slavi opojnost slobode kretanja i skakanja onoliko koliko slavi čisto, neiskvareno srce i požrtvovanu odlučnost aktera ove priče. Utoliko, ne, The Super Mario Bros. Movie nije „dobar“ film ali je odličan videoigrački film i nakon toliko godina zasluženo Mariovo (i Miyamotovo) uzimanje i te poslednje titule. Namenjen očigledno deci, koju će zabaviti brzina i šarenilo, i nostalgičnim odraslima koji će se smeškati na svako prepoznavanje reference na igre, on je sav na površini, bez namere da se ikako kritički postavi prema Nintendovom nasleđu ili svetu uopšte, opravdano zadovoljan da bude otvorena proslava četrdesetogodišnje istorije Super Marija. I mnogi su se, rado odazvali pozivu da na proslavu dođu, jer ponekad samo želite da dobri momci (i devojke) pobede. Priča u ovom filmu je, naravno, plitka, nemaštovita i zaboravljiva. Gledaoci posle njega neće sedeti i diskutovati o slojevima značenja i nijansama u karakrterizaciji, još manje o neverovatnim preokretima u odvijanju radnje. Ali iskustvo GLEDANJA ovog filma, upijanja njegovog optimizma, energije i vibrantne likovnosti – možete biti sigurno da ono u vama ostavlja trajne tragove, pogotovo ako ste o ovakvom filmu sanjali godinama ili decenijama. Da je pokojni Nintendov predsednik Satoru Iwata – naveden vrlo distinktno na špici, jer u Nintendu znaju koliko je prvi Nintendov predvodnik poreklom NE iz porodice Yamauchi učinio za njih – još uvek među nama verovatno bi se skromno nasmešio, rekao da stvari naprosto idu svojim prirodnim tokom i izvinio se jer mora da ide da dalje radi. A o tome da li su Nintendo ZAISTA dobri momci svakako možemo neki drugi dan.

[Meho Krljic]

Kako je Warner čekao jedva dva meseca da drugi nastavak New Lineovog komičkog superherojskog serijala Shazam! nazvan Shazam! Fury of the Gods pusti na HBO, tako sam ga i ja ropski poslušno pogledao pre nekoliko dana i, pa, imao nekoliko momenata u kojima sam se iskreno i od srca nasmejao. Naravno, Shazam! je serijal sasvim vidljivo osuđen na smrt i ako to nije bilo očigledno polovinom Marta kada je film imao bioskopsku premijeru, danas je, uz razočaravajući performans na boks ofisu*i dalje promene unutar filmskog DC univerzuma koje najavljuje James Gunn, kristalno jasno da su David F. Sandberg i Zachary Levi odigrali svoj poslednji DC valcer.
*naravno, film je za dva meseca povratio sav svoj proklamovani budžet i zaradio još desetak miliona dolara odozgo, a to se danas smatra teškim promašajem



Ima i neke logike u tome da je superherojski film zamišljen kao svojevrsna dobronamerna parodija na DC-jev superherojski mejnstrim, i pravljen izvan Warnera, na kraju tretiran kao neželjeno kopile koje se omaklo u jednom trenutku slabosti. Sa Levijevim koji je u Januaru na sebe privukao pažnju dosta neopreznom kritikom „big pharma“ korporacija, nadovezujući se na Tviteru na pisanje jednog prilično poznatog britanskog antivaksera*, i činjenicom da je ovaj film u bioskopima prošao mnogo lošije od originala, sasvim je razumno smarati da je Shazam! Fury of the Gods poslednji put da gledamo Levija i njegov šareni ansambl unutar DC univerzuma. Ovo je sa jedne strane šteta jer je porodični tim u drugom nastavaku počeo da dobija naznake hemije kakvu priželjkujete od omladinskog filma sa rasno, rodno, seksualno i uzrasno šarenim, zanimljivim kastom, ali je sa druge možda i blagoslov jer sa Fury of the Gods su slabe strane Shazam! koncepta mnogo izraženije nego u originalu.
*što se nekako pa i nažalost prirodno nadovezalo na njegovo divljenje Jordanu Petersonu kod Joea Rogana koji mesec pre toga... Levy je, avaj, reklo bi se „bro“ u onom najlošijem smislu...

O originalu, kao i o generalnoj genealogiji Shazama/ Kapetana Marvela kao lika sam opširno pisao na ovom mestupa se tu može i videti da je moj utisak nakon gledanja bio više pozitivan nego negativan. Utisak je i da je Warner u tom momentu bio u fazi eksperimentisanja i pokušavanja novih pristupa, posebno otvoren za ideju komedije-sa-superherojima pa je ovaj film imao i generičkog negativca i zaboravljiv centralni konflikt ali i prilično uspešnu subverziju u ideji da je glavni junak u stvari dečak od 14 godina sa problematičom porodičnom istorijom a koji izgovaranjem čarobne reči postaje superheroj sa moćima praktično ravnim Supermenu – ali karakterom i dalje čvrsto ušančenim usred puberteta. Nije ovo sad bila neka naglašeno transgresivna parodija ali jeste bila funkcionalna, posebno sa pažnjom sa kojom je izgrađen odnos između samog Shazama i Freddyja Freemana, dečka sa invaliditetom a koji je i najbolji prijatelj – i član iste hraniteljske porodice – za Shazamov civilni identitet, Billyja Batsona. Freddy kao suštinski socijalno prilagođeniji i snalažljiviji – uprkos svom, jelte, fizičkom ograničenju – je bio fina dopuna problematičnom Batsonu i potpuno nesnađenom Shazamu i jedan dobro odrađen trop superherojskog žanra koji je, uz prilično srećno kreiran ansambl ostatka klinaca u usvojiteljskoj porodici, predstavljao noseći oslonac prvog filma.



Shazam! Fury of the Gods sebi pravi problem već time što ovaj odnos između Freddyja i Shazama stavlja u drugi plan i tako ovom filmu odstranjuje emotivno i koncepcijsko središte. Ovo je urađeno uz dobru nameru, kako bi ostatak porodice Marvel – gde sada svi klinci, uključujući Freddyja imaju superherojske alter egoe – imao više vremena pred kamerom ali Shazam! Fury of the Gods je film od dva sata u kome gotovo ništa od postavljenih elemenata zapleta ne uspeva da se razvije u iole intrigantniji narativ.

Film svakako načinje mnoge teme, od činjenice da je najnoviji superherojski tim u Filadelfiji (koga mediji nazivaju posprdnim imenima i ukazuju da on pravi više štete nego koristi gradu svojim jedva koordiniranim akcijama) sastavljen od tinejdžera koje mrzi i da saslušaju brifinge što im šef tima sprema, a kamoli da se na terenu ponašaju u skladu sa onim što on misli da su dobro uvežbali, preko individualnih karakterizacija koje sve prikazuju kako deca i omladina različitih uzrasta izlaze na kraj sa idejom posedovanja tajnih supermoći, pa do karakternog rada samog Shazama koji ima krizu identiteta i pita se je li istinski zaslužio da ima moći i da se smatra ravnopravnim Supermenima i Wonder Womanima ovog sveta. No, malo toga je razrađeno i zapravo ono što bi trebalo da je centralni motiv filma – Billyjeva briga da uskoro puni osamnaest godina i da će po zakonu morati da napusti hraniteljsku porodicu u kojoj se nalazi – jedva da dobija dve scene sažete naracije pa finalni emotivni pančlajn nažalost deluje mehanički isporučen i usputno odrađen.



Zachary Levi svakako ovde ne može da bude kriv jer je njegov performans u ulozi Shazama energičan i uglavnom veoma duhovit. Kao čovek od preko četrdeset godina što glumi lika od trideset koji ima intelektualni i emotivni sklop klinca od osamnaest, Levi je dominantno prirodan, eksplozivan i zabavan u svom korišćenju komičnih fraza, facijalnoj mimici i generalnom govoru tela. Film svakako procveta svaki put kada je on u kadru sa naglašeno drečavim crvenim kostimom, uvežbanim epskim pozama ali i ponašanjem tipičnog napaljenog tinejdžera.

Na drugoj strani je Freddy koji uprkos posedovanju supermoći i dalje susreće razne barijere u civilnom životu, od maltretiranja u školi do zbunjivanja kada treba da priča sa novom devojkom u razredu koja je em zanimljiv lik em prema njemu kao da gaji izvesne simpatije. Freddyjevo posezanje za supermoćima kako bi impresionirao pomenutu devojku i njeno prepoznavanje da je uprkos tom grehu gordosti zapravo njegova ličnost ono što je herojsko u njemu – a ne moći – je emotivno jezgro filma i njegova prava pouka. Nažalost, onda se OVO stavlja u drugi plan jer je Freddy ipak samo support character a film insistira na sazrevanju samog Billyja/ Shazama. Što je nesrećno šaranje između motiva samo po sebi a još nesrećnije jer se svodi na generičku pouku o porodici kao izvoru snage i stabilnosti što glavnom junaku pomaže da prevaziđe sindrom samozvanca.



Sve ovo se dešava kroz nepotrebno prekomplikovan zaplet o boginjama – ćerkama boga Atlasa* – koje traže način da se osvete ljudima za, uh, milenijumsku zatočenost u svetu lišenom magije a gde ih je zatvorio čarobnjak (koji se zove samo Čarobnjak) što je Shazamu originalno i dao njegove moći. Motivacija boginja je smuljana, nejasna, pogotovo što radnja filma počiva na tome da od njih tri svaka ima svoju interpretaciju toga šta zaista nameravaju i treba da urade sa svetom i ljudima kada se dočepaju žezla što služi kao magični mekgafin oko koga se vrti dobr deo narativa. Otud se centralni deo filma, sa sukobom porodice Marvel i porodice, eh, Atlas, odvija kroz nekoliko set pisova koji kombinuju akciju, šunjanje i krađu, nadmudrivanje, pregovore...
*znamo, ZNAMO da u helenskoj mitologiji  Atlas, tehnički, nije bio božanstvo, ali ovo je tek prva od kreativnih sloboda ezanih za mitologiju, koje film sebi uzima da bi ispričao svoju konfuznu priču

Sve to na papiru ima smisla jer Shazam! ne treba da bude stereotipan superherojski film u kome se sve rešava pesnicama, ali u praksi se na kraju svede baš na to. Shazamovi planovi da boginje prevari i nadmudri su prostački, kako i dolikuje osamnaestogodišnjaku, ali i boginje se ponašaju kao da imaju dajbože 15-16 godina, iako saznajemo da su stare preko šest hiljada – pa centralni zaplet filma brzo sleće sa šina i postaje nejasno ko šta hoće i zašto čini to što čini. Ovde na delu imamo i sasvim protraćene poznate glumice poput Helen Mirren i Lucy Liu koje su dobile vrlo grube karakterizacije i izuzetno šture dijaloge pa su njihovi likovi svedeni na ono što često pežorativno zovemo stripovske karikature, i gde se dobra namera filma da pokaže kako se tri boginje među sobom razlikuju po shvatanju principa pravde na kraju vrlo slabo realizuje sa premalo teksta (i glume) koji bi ovo zaista verodostojno prikazali.



No, i dramaturški gledano Sandberg i scenaristi Herny Gayden i Chris Moran kroz skript prolaze sa jednom umornom metodičnošću, svesni da moraju da imaju 1) apstraktnu pretnju po čitav svet, 2) konkretnu pretnju za zajednicu u kojoj žive protagonisti 3) dovoljno topovskog mesa na terenu da ostatak porodice Marvel ima s kim da se bije dok sam Shazam kreće na Atlasove ćerke. Zbog svega toga se film sav raspara po šavovima u svom trećem činu sa generičkom CGI armijom bića iz grčke mitologije koja hara Filadelfijom, nezanimljivim korišćenjem porodice Marvel koja mora da se oslanja na dovitljivost u odsustvu supermoći* i samim Shazamom koji uprkos naporu da nam se pokaže kako je Billy sazreo i sada razmišlja strateški a ne klinački, ne nalazi bolju strategiju sem da se zaleti na džinovskog zmaja direktno, čeono, i sebe žrtvuje kako bi ostatak Filadelfije i sveta živeo.
*pošto je pravilo da svaki drugi po redu film u superherojskom serijalu mora da ima motiv gubitka supermoći stečenih u prvom

Problem sa ovakvim razrešenjem je što se ne razlikuje ni za mrvu od onog što smo već gledali u superherojskim filmovima tokom prošlih dvanaest meseci, od Black Adama do Thor: Love and Thunderi Shazam! Fury of the Gods sasvim propušta priliku da pristupi svom finalu originalno, koristeći parodični potencijal i komični ton celog serijala, odlučujući se umesto toga za vrlo mehanički sklopljeno, vrlo generičko „superherojsko“ finale.



Je li film makar vizuelno zanimljiv? I da i ne. Kostimi i čitav dizajn porodice Marvel imaju potreban glamur, a magični svet vezan za Stenu večnosti oma malo haripoterovske začudnosti u svom dizajnu, ali film ne uspeva da taj dizajn pomiri sa „realističnim“ ključem u kome je rađena Filadelfija pa onda i akcija u kojoj gledamo grad u opasnosti deluje neuverljivo i „kompjuterski“ dok je sama režija borbi uglavnom neinteresantna. Zmaj je dizajniran estetski lepo a ni kiklopi, himere, harpije i jednorozi nisu ređavi ako se gledaju u izolaciji ali sve to je neki nivo Deviant Art portfolija u najboljem slučaju i 3D modeli se vrlo slabo uklapaju u realistični urbani mizanscen. Sandberg pokazuje bljeskove nadahnutosti kada režira momente u akcionim scenama tako da istakne neverovatnu apsurdnost moći koje heroji imaju, sa superbrzinom koja akciju ne čini kinematskom već praktično parodičnom, tj. skoro nevidljivom, ali sve ostalo je uredno, pristojno ali ne i specijalno zanimljivo.



Shazam! Fury of the Gods kao da je i od strane Warnera pušten niz vodu već u startu, dok se korporacija sprema za svoj ovogodišnji glavni adut u formi Flasha. Videćemo koliko je oslanjanje na film mučno pripreman godinama, sa glavnim glumcem koji je značajno problematičnija figura u privatnom životu od Levija, zapravo dobra strategija, ali očigledno je, sa napuštanjem Black Adama i ostavljanjem Shazama da premine na barikadama, da Safranova i Gunnova vizija za novi filmski DC univerzum u dogledno vreme ne uključuje Fawcett Comics likove. Ovo nije nerazumno, s obzirom da je njihova transformacija u filmski properti više delovala kao eksperiment nego jasan, siguran drugi put, ali je šteta da taj eksperiment završava ne kao žrtva neke sržne problematike samih predložaka nego, reklo bi se, najpre Warnerove nesposobnosti da godinama, a sada već i decenijama, smisli šta tačno želi od svog filmskog superherojskog univerzuma.