Author Topic: Mehmete, reaguj!  (Read 814465 times)

0 Members and 3 Guests are viewing this topic.

dark horse

  • Arhi-var
  • 3
  • Posts: 2.961
  • Kuća Rotsčajld
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5050 on: 21-07-2019, 07:05:37 »
Ovo bi zapravo bilo za temu "Linkine, reaguj!", ali nju nemamo... ili se dobro krije. Članak iz The New Republic, by Jon Greenaway, kulturni i književni kritičar:

Fans Are Ruining Game of Thrones - And Everything Else

Fanovi, uozbiljite se! Postali ste mnogo naporni! Do te mere da me je gotovo sramota da se nazovem fanom nečega.  ;) :twisted:

Pa naravno da su fanovi za sve krivi. Ko žena u lošem braku.  ;)

Meni su ipak najzabrinjavajuće Martinove reakcije. To je čovek koji je svojevremeno kritički pljuvao kraj Losta, Galaktike i svake druge serije koja je otišla vragu, a sad gotovo da brani ovo... da ne kažem šta...

Ispada da je samo strateški pljuvao konkurenciju da bi skretao pažnju tuđih fandoma na sebe i svoje uratke. :lol:
"Koga briga za to što govore, ako nemaju muda da ti kažu to u lice?" - Toni Soprano

"Ako bismo ljudima oduzeli njihove iluzije, koje bi im zadovoljstvo onda ostalo?" - Volter


mac

  • 3
  • Posts: 12.052
    • http://www.facebook.com/mihajlo.cvetanovic
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5052 on: 18-08-2019, 22:35:29 »
Ima li kakva uloga za nju u nekom našem budućem projektu? Vidite kakve probleme ima..

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5053 on: 26-09-2019, 04:20:13 »
Uuuuffff... nadajmo se da Džindžer ima u sebi snage da ovo pregura... Rano je... Prerano.
 
  Cream’s Ginger Baker is ‘Critically Ill in Hospital’   

ridiculus

  • 5
  • 3
  • Posts: 5.934
    • Strahoslovni domen999
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5054 on: 26-09-2019, 20:01:41 »
"Why is Spider-Man so good at comebacks?"

Because with great power comes great response ability.
"Reference to the artist's 'intentions' is usually a sign that the commentator has lost touch with the essentials of the poetic work."
G. Wilson Knight, The Wheel of Fire

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5055 on: 26-09-2019, 21:03:37 »
A, igre reči, moja jedina slabost!!!!!!  :|

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5056 on: 20-12-2019, 07:18:49 »
Ketrin Trendakosta:
 
 
 The Decade Fandom Went Corporate

Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.244
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5057 on: 17-01-2020, 13:12:17 »
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5058 on: 17-01-2020, 13:17:04 »
I to o knjigama. Dosta je dugo ovo najavljivao na tviteru i sam se sebi podsmevao što je izabrao najmanje "televizičnu" temu. Ali hajde, nek mu je sa srećom.

Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.244
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5059 on: 27-04-2020, 13:11:44 »
Opet sam se setio tebe i onoga kad si mislio da je Sean McTiernan nekakav Jamajčanin s njegovim umerenim irskim naglaskom. Šta bi tek mislio za ovog gospodina od šezdesetak godina iz Tajrona (Severna Irska):

https://chirb.it/6KkJAy
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5060 on: 27-04-2020, 13:27:54 »
Pa, meni ovo više vuče na "irski" ili makar "keltski" naglasak kako ga ja shvatam. Za ovog ne bih pomislio da je sa nekih od kolonizovanih otoka.

Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.244
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5061 on: 27-04-2020, 13:47:21 »
Eto, a meni obratno.
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5062 on: 27-04-2020, 13:51:01 »
Dobro, ti si školovan a ja totalni laik koji nema čak ni vokabular da objasni šta mu ovde zvuči "keltski", tako da, više verujemo tebi  :lol:

Labudan

  • 4
  • 3
  • Posts: 13.038
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5063 on: 16-05-2020, 10:28:42 »
šta će mi bogatstvo i svecka slava sva kada mora umreti lepa Nirdala

lilit

  • 5
  • 3
  • Posts: 11.014
That’s how it is with people. Nobody cares how it works as long as it works.

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5065 on: 18-11-2020, 14:00:30 »
Ona i Vera Vang dokazuju da su sedamdesete nove pedesete!

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5066 on: 31-12-2020, 17:34:51 »
Ja sam, kao poklon čitaocima svog bloga koji su tokom 2020. godine baš u solidnoj količini bili zainteresovani za muziku o kojoj sam pisao pa je i dosta bendova izrazilo zahvalnost za promovisanje, napravio jedna miks, sastavljen isključivo od muzika izašle u 2020. godini i isključivo sa albuma koji su mi se dopali toliko da sam ih kupio. Na blogu ima detaljnije obrazloženje kakva je muzika sve u pitanju i šta i kako, a ako vas sve to mrzi da čitate, a boli vas kuras i za spisak pesama, evo i ovde direktan link za skidanje i link za JuTjub verziju da slušate dok radite nešto drugo tokom novogodišnjih blagdana:
 
https://mega.nz/file/19RTzYQD#H4e4eLBtA79oXGpSPqsP1PK-tfBA2XVB06peVPe6EXg
 
https://youtu.be/ydYnTpiBCDU

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5067 on: 31-03-2021, 06:27:09 »
Pogledao sam Moolaadé, senegalski (ali ne samo senegalski) film iz 2004. godine, i jedan od najpoznatijih, a verovatno najvažnijih filmova snimljenih u Africi u ranim godinama ovog stoleća.

U poslednjoj deceniji afrički film je doživeo svojevrsnu renesansu, u dobroj meri zahvaljujući prodoru digitalne tehnologije i softvera u dubinu crnog kontinenta a koji su omogućili malim produkcijama i potpuno nezavisnim, partizanskim, grassroots inicijativama da procvetaju, unoseći mnogo novih ideja i svežih pristupa u „industriju“. Naravno, ovaj fenomen nikako ne treba da zamagli činjenicu da je filmska produkcija u Africi, kao i svugde drugde, pojava sa jakim korenima – na kraju krajeva, ima skoro deset godina otkada su se ljudi svađali oko toga je li proslava dvadesetogodišnjice Nollywooda potpuna glupost, s obzirom da su se filmovi u Nigeriji i drugim okolnim državama snimali decenijama unazad.



Naša percepcija afričkog filma je, naravno, uvek ofarbana i našim predrasudama i prekoncepcijama o tome kako Afrika izgleda, na kom je stepenu tehnološkog a na kom stepenu sociološkog razvoja, i tu ima i mnogo kolonijalnih stereotipa kojih ne moramo biti ni svesni. No, ako gledamo samo senegalsku kinematografiju, vredi istaći da su prve bioskopske projekcije u ovoj državi održane još 1902. godine, a da se počeci industrije vezuju za 1963. godinu i prve radove autora po imenu Ousmane Sembène. Sembène je ne samo ključna figura senegalskog filma već i generalno smatran za pionira moderne kinematografije čitavog podsaharskog regiona. Naravno, i pre njegovog prvog filma, Borom Sarret, snimani su filmovi u Senegalu i regionu ali nije postojala komercijalna distribucija.

Ousmane Sembène je i ona najdragocenija forma javnog intelektualca koja ne samo da u svom umetničkom radu ima izraženo časno angažovanu dimenziju, već ona i ne dolazi iz pozicije zabrinutog pripadnika elite koji nastoji da razume i interpretira probleme sirotinje raje, već, naprotiv, od čoveka koji je došao direktno „iz baze“, premetnuo preko glave suočavanje sa francuskim kolonizatorom, nisku proleterskih poslova, ratovanje na strani Francuske u Drugo svetskom ratu pa povratak u Senegal i rad na železnici gde je učestvovao u dugačkom štrajku 1947. godine u kome su se lokalni afrički radnici zainatili da ne uzmu čekić u ruke dok ne dobiju ista prava kao i Francuzi. Na ovom će iskustvu Sembène bazirati i radnju svog trećeg, najpoznatijeg romana, Les bouts de bois de Dieu, iz 1960. godine, a nakon štrajka je prešao u Francusku, radio u Sitroenovoj fabrici, pa na marseljskim na dokovima, bio aktivan u sindikatu, pa, nakon stupanja u Komunističku partiju Francuske i bio jedan od vođa štrajka koji je imao za cilj osujećivanje francuskog slanja oružja u današnji Vijetnam a tokom Prvog indokineskog rata.



Sa ovakvom ranom biografijom, Sembène je lako napravio krosover u kreativne vode i njegova literarna karijera sa kraja pedesetih i iz ranih šezdesetih bazirana je na njegovim iskustvima sa tretmanom radnika i sindikalaca, ali i rasizmom i ksenofobijom, uspostavljajući ga kao figuru od značaja u postkolonijalnom periodu afričke književnosti, sa daljim pisanim radovima što su se protegli do početka osamdesetih. No, Sembène je bio progresivac u svakom smislu pa je brzo shvatio i moć filma, medijuma koji je bio prijemčiv i, jelte, nepismenima. 1962. i 1963. godine je u Moskvi, u Filmskom studiju Gorki (Киностудия имени Горького) učio režiju da bi se zatim vratio u Senegal i snimio pomenuti Barom Sarret. Prvi, dakle, senegalski film u postkolonijalnom periodu (i, smatra se, prvi film čiji je autor bio crni čovek izAfrike), a koji je imao široku distribuciju, bio je osamnaestominutni socrealistički rad o dakarskom šljakeru koji jedva spaja kraj sa krajem, u demonstraciji da kraj kolonijalizma nije doneo društvenu utopiju i rešenje za velike klasne razlike i ekstremno siromaštvo.

Sembène je imao plodnu i dugu filmsku karijeru, i međunarodno uvažavanje (sa sve članstvom u žirijima na prestižnim evropskim festivalima) a njegov poslednji film, Moolaadé, snimljen tri godine pre smrti je fascinantan rad veterana koji se ni u devetoj deceniji života nije umorio od govora o društvenim nepravdama, a čiji je u tom trenutku jako izgrađeni, suptilni rukopis poslužio da se priča o jednom od najproblematičnijih elemenata podsaharske kulture i tradicije.



Već krajem prošlog veka je u tom nekom levičarskom diskursu bilo dosta glasova koji su ukazivali da originalni prioriteti levice često nisu prepoznavali specifične izazove, probleme i pitanja vezana za populacije koje nisu spadale u prototip „radnika“, dakle, mladog muškarca na tržištu rada, suočenog sa dehumanizacijom i otuđenjem. Danas se mnogi žale da imamo drugi ekstrem, sa velikim delom te neke progresivističke priče usredsređenim na identitet (rod, rasu itd.) uz ignorisanje klasnih protivrečnosti i značaja rada u kreiranju vrednosti. No, propisni levičari, koji su uradili domaće zadatke, shvataju da je sve to deo jednog prirodnog kontinuuma u čijem je temelju potraga za pravdom u društvu i otud je Moolaadé film koji uspešno spaja pitanja koja bismo tradicionalno smatrali „kulturološkim“ i, er, „rodnim“, sa jasnim prikazom društvene separacije na staleže u čijem je korenu moć, vezana za, jelte, rad i njegovu percepciju.

Moolaadé se bavi fenomenom „ženskog obrezivanja“, nečim čega smo svesni uglavnom na ime rada raznih organizacija koje se bave ženskim pravima. „Sakaćenje genitalija“ (tj. FGM – female genital mutilation), kako je ovaj fenomen danas raširenije nazivan je, pa, bukvalno to, deo tradicije koja još uvek opstaje u ruralnim krajevima podsaharskih regiona (ali i u Egiptu...) i tiče se uklanjanja delova ženskih genitalija koje predstavlja svojevrsni obred prelaska devojčice u ženu a kao razlozi za ovu praksu navode se i higijena i povećanje seksualnog užitka muškarca, ali i dalja „feminizacija“ žene putem uklanjanja spoljnih manifestacija seksualnosti, koji je po nekim verovanjima čine više nalik muškarcu s obzirom da se u ovim delovima sveta materica i dalje smatra „esencijalnim“ simbolom ženskog. Razume se, postoji i teza da se ovo radi kako bi se umanjilo seksualno zadovoljstvo žene eda bi ona, po stupanju u brak bila posvećenija porodici i vernija mužu, no koju god da od teza uzmemo kao „tačnu“, problem sa ovom praksom je u tome što se izvodi uglavnom na nehigijenske načine, priručnim sredstvima, bez anestezije u jednom vrlo brutalnom primeru očuvanja starinske tradicije koja našim današnjim očima teško da može da izgleda kao išta drugo do varvarstvo.



Na zapadu postoji – pogotovo poslednjih godina u reakciji na uspon „woke“ ideologija – diskurs kako je pravljenje pitanja od FGM samo puko mešanje zapadnjaka u kulturu koju ne razumeju i rešavanje „problema“ koji se tamo ne doživljava kao problem, da je u pitanju deo kulturne tradicije i da su pokušaji da se ova praksa okonča naprosto kulturni imperijalizam i nametanje zapadnjačke liberalne agende kulturama koje nemaju isto zaleđe. Naravno, ne treba da odmahnemo rukom i kažemo da tu ne postoji ni zrnce istine ali su upravo zbog takve dileme bitni filmovi kao što je Moolaadé, napravljeni in situ, od strane domaćih autora, sa tretmanom domaćeg pitanja i ukrštanjem pogleda koji dolaze iz same zajednice.

Moolaadé nije samo senegalski film jer FGM nije samo senegalska praksa. Ovo je koprodukcija između Senegala, Burkine Faso, Maroka i Tunisa, sa pomoći koja je stigla i od Francuske kao i od Evropske komisije i ne treba se praviti da ovde ne postoji taj „zapadnjački uticaj“ – na kraju krajeva Sembène je deo svog života proveo u Evropi i svoje je ideolške pozicije u dobroj meri bazirao na zapadnjačkim liberalnijim, mada prevashodno komuntarističkim idejama. No, ovo je u dobroj meri i njegova poenta i Moolaadé je značajan između ostalog zato što razbija tu lažnu dilemu o „autentičnosti“ nagona za socijalnom promenom i potrage za socijalnom pravdom, prikazujući da kombinacija autohtonog bunta protiv „prirodnih“ protivrečnosti u zajednici i progresivističkih strujanja iz razvijenijih zajednica čini dobitnu kombinaciju. Utoliko, Sembène, kao stari, iskusni aktivista, svojim poslednjim filmom nudi ne samo veoma naturalističku dramu koja prikazuje zašto je problem zaista „problem“, već i jedno umetnički uobličeno ali sasvim eksplicitno „tehnološko“ rešenje za ovaj problem. U nama jasnijim terminima, Sembène sa ovim filmom potvrđuje svoj status afričkog Živka Nikolića, molimlepo, nemojte me etovati.



Moolaadé, kao i mnogi savremeni afrički filmovi, bazira svoj utisak autentičnosti na korišćenju naturalističkih, gotovo dokumentarističkih snimaka života u ruralnim oblastima i upotrebi ne-profesionalnih glumaca i naturščika. Glavna glumica u filmu, Fatoumata Coulibaly je bivša novinarka, a onda glumica i aktivistkinja koja već dugo zagovara ukidanje FGM praksi. Glumeći od polovine devedesetih, ova žena iz Malija je sa ovim filmom privukla dosta pažnje i dobila i nagradu na festivalu Cinemania u Manili, a njena uloga žene koja se suprotstavlja „tradiciji“ ali i muškoj dominaciji u malom selu duboko u provinciji je fantastičan prototip grassroots aktivizma koji ne deluje prepisano iz zapadnjačkih priručnika već zbilja autohtono i prirodno.

Dramski zaplet Moolaadé postavljen je vrlo jasno: u malom selu u Burkini Faso priprema se obred „pročišćenja“ za grupu mladih devojčica koje stasavaju u žene ali šest njih odbija da učestvuje u tome. Dve pobegnu iz sela, a četiri traže zaštitu od Collé, druge, srednje žene u tom trenutku odsutnog domaćina a koja je poznata po tome da pre sedam godina nije dopustila da se njena prva (i jedina) ćerka podvrgne istom ritualu. Collé je otud doživljavana kao pomalo problematičan lik i njen je muž za treću ženu uzeo jednu vrlo docilnu i mirnu devojku baš da ne bi imao još jednog troublemakera u kući, ali film vrlo lepo prikazuje i na koji je način muž fasciniran svojom drugom ženom i njenim jakim karakterom.  „Moolaadé“ iz naslova se odnosi na tradicionalnu praksu traženja „magične zaštite“ na koju su se devojčice pozvale a Collé im je obezbedila, a koja znači da dok su u njenom domaćinstvu, niko ih bez njene dozvole ne sme ni pipnuti.



Film tenziju gradi izuzetno prirodno, prikazujući kako ono što isprva deluje kao puko komšijsko trvenje, prevrtanje očiju i ogovaranje, prerasta u ozbiljan društveni problem koji u maloj, lepoj zajednici na površinu iznosi jasno isprofilisane neravnoteže u moći i protivrečnosti. Sembène snima podsaharsku provinciju sa puno ljubavi i siromaštvo malog sela nije prikazano u nekakvom represivnom ključu. Ovo je mesto na kome se ne živi lako, ali se živi polako, u harmoniji koja nije bajkovita ali dopušta svakome da ima nekakvu svoju autonomiju i da u životu nađe zadovoljstvo. „Sporost“, kao prevashodni kvalitet života u ovakvim delovima Afrike ovde se može osetiti i prepoznati ne kroz tromost naracije već, naprotiv, kroz prirodno ubačene tangente u kojima protagonisti prolaze kroz male dnevne rituale, ali upadaju i u spontane momente pevanja i plesa, sa fotografijom koja izvanredno hvata kontrast između prašine i živih boja narodnih nošnji, prevashodno na ženama. Muzički skor koji je kreirao malijski muzičar Boncana Maïga, stari vuk zapadnoafričkog fanka i afrobita, ali i filmske muzike, je najvećim delom baziran na tradicionalnim folklornim motivima i instrumentima, dajući inače sve mračnijoj priči jednu gorkoslatku ali ne i patetičnu atmosferu.

Sembèneov tekst je ovde veoma razložan i neusiljen, puštajući aktivističku agendu da prirodno izađe iz likova. Moolaadé je film čija je argumentacija izvanredno vođena i završava se poentama koje daleko nadrastaju samo pitanje održanja jedne tradicionalne prakse. On pokazuje žene u selu kao snažne i delatne iako nemaju mnogo moći – sem kada podupiru patrijarhalnu strukturu u kojoj se mlade devojke kupuju, a muževi do kraja života odlučuju u njihovo ime. Ovo je jedan veoma nijansiran prikaz života na secištu starih tradicija i osobene verzije islama preovlađujuće u ovom regionu* sa velikim poštovanjem za svoje likove. Sembène uspeva da pređe iz prikaza jedne ruralne utopije u kojoj žene pevaju i neužurbano nose korpe sa vodom na glavi, dok jarići i živina trčkaju po dvorištima i igraju se s decom, u osvetljenje konflikta koji je stvaran, uverljiv i jasno baziran na nejednakoj raspodeli moći, ali i uvezan sa širim, globalnim kontekstom.

*konteksta radi, dodajmo i da je FGM praksa i u zajednicama koje su identitetski hrišćanske



Ovo je možda i najbitnija poenta filma i vrlo jasan odgovor onima koji smatraju da mešanje u živote ovih zajednica predstavlja kulturni imperijalizam – Sembène se maltene eksplicitno podsmeva ovim salonskim liberalima jer njegov film precizno i odmereno prikazuje da se „mešanje“ desilo toliko davno da danas postoji ako ne moralna obaveza koja iz tog pra-mešanja proističe, a ono tehnološka nemogućnost da se današnje zajednice „pročiste“ i vrate u pre-kolonijalnu nevinost. Čak i u selu koje se nalazi daleko od gradova i puteva, postoji sin (najuticajnijeg muškarca u kraju) koji živi i radi u Parizu i dolazi nazad u Afriku da se oženi. Čak i u ovom selu žene – nepismene i neškolovane – uveče sede i slušaju muziku na olupanim radio-kasetofonima iz osamdesetih, za koje baterije kupuju od putujućeg trgovca i pevaju uz najnovije hitove sa senegalskih top-lista, ali i slušaju vesti, pa i ono što govore imami preko radija.

Posedovanje radija, kao simbola progresa i medijuma kojim se šire nove ideje postaje jedan od glavnih momenata zapleta kako se tenzije u selu povećavaju i muškarci kojima su do tada usta bila puna poštovanja za žene pokazuju svoju moć oduzimajući radije svojim suprugama. Ali, kao da kaže Sembène, progres se ne može zaustaviti a još manje preokrenuti. On se u najboljem slučaju može zakočiti na neko vreme ali će, u skladu sa Marksovim učenjem, protivrečnosti u društvu uvek biti izvor revolucionarnih napora pa se „ustanak“ žena, i nasilni odgovor muškaraca koji se osećaju odjednom ugroženo jer gube deo vekovima u pitanje nedovođene moći prikazuje izuzetno elegantno i uverljivo, sa sve pesmom i igrom. Sembène ovde ne pravi ni jedan pogrešan korak*i mada u filmu ima i mučnih momenata, oni ne padaju u eksploatacijski format i kada na kraju vidimo zametke društvene promene oni su ubedljivi i „stvarni“.

*mada film ima jednu manje uverljivu epizodu koja se tiče okončanja priče vezane za pomenutog putujućeg trgovca



Razume se, čak i danas, sedamnaest godina posle ovog filma, brojna istraživanja pokazuju da veliki deo stanovništva, uključujući žene, iz ovih regiona smatra FGM važnim delom tradicije i higijene. Moolaadé je zato značajan rad jer bez preteranih stilizacija i umetničkih sloboda razara mitomaniju i geslajtovanje vezano za praksu koja sada već očigledno drži u podređenom položaju žene što naprosto znaju za bolje. U filmu vidimo i samoubistva, ali i umiranje devojčica koje su podvrgnute zahvatima izvođenim amaterski – a kad kažem „devojčica“, podsećam da film prikazuje da se ovi obredi rade na doslovno deci koja u nekim slučajevima još nisu ušla u pubertet – ali od ovih šok-elemenata (opet urađenih u elipsi, bez eksploatacije) važnija je ta vertikala koja se povlači do izvora moći izvan samog sela a oni su, uobičajeno, vezani za kapital i relgiju. Moolaadé sasvim jasno i naturalistički prikazuje oslanjanje zajednice u selu na elemente društvenog progresa koji dolaze od spolja i koji se od strane svih prepoznaju kao „dobri“ čak do mere kada vidimo da se pomenuti sin što radi u Parizu maltene eksploatiše jer ga doživljavaju kao momka sa beskonačno mnogo novca, gde onda pozivanje na „tradiciju“ i gunđanje da ženama radio puni glavu novim idejama neprimerenim edenski čistoj zajednici duboko u provinciji naprosto deluje neiskreno i razotkriva patrijarhat kao puku piramidu moći lišenu utemeljenja u pravednosti. Naravno, finalni ekser se zakucava kada jedan od muškaraca ponovi po ko zna koji put da je ritual „pročišćenja“ devojčica nešto što od njih zahteva islam, na šta mu se odmah odgovori da to nije istina i da je imam iz grada na radiju rekao da to nije tačno.

Moolaadé, da bude jasno, nije film ni protiv islama, ni protiv tradicionalnih zajednica. On svoje protagoniste ne predstavlja kao primitivne i zatucane, žene ne predstavlja kao puke žrtve a muškarce kao puke zlostavljače – ovo je isuviše nijansiran i, uostalom, suviše dobar film da bi se tumačio kao puki aktivizam i propaganda ljudi zadojenih liberalnim ideologijama. Ali njegova poruka je ne samo jasna, perfektno plasirana i snažna već i univerzalna. Sembène njime pokazuje da vera u proges nije samo zapadna smicalica i da je insistiranje da se manje razvijene zajednice valjaju čuvati od progresa na ime zaštite njihove čistote od aveti kulturnog imperijalizma ne samo besmislica s obzirom da je taj voz odavno otišao iz stanice i da su te zajednice htele-ne htele, vezane za globalizaciju i planetarni protok kapitala i ideja, već i da u sebi krije jednu radikalno antihumanu primisao kako zajednice u kojima su devojčice tretirane kao posed i u kojima izlaganje devojčica opasnoj i traumatičnoj praksi nekako može da se relativizuje u momentu dok ove iste zajednice činimo zavisnim od drugh globalnih procesa. Verovanje da bol i poniženje za decu od devet ili deset godina nisu isti ako su ta deca rodom iz Afrike je skoro pa i verovanje da ta deca ne pripadaju ljudskom rodu. A Moolaadé je, uz sve svoje specifičnosti vezane za region i kulturu koje prikazuje, jedan univerzalistički film koji podseća na srodnosti više nego na razlike. Divno.


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5068 on: 16-04-2021, 05:40:19 »
Pogledao sam film Beed-e Majnoon odnosno Vrba (američki prevod je bio The Willow Tree mada je imao i alternativnu verziju naslova: One Life More), četvrti celovečernji film koji je režirao Majid Majidi 2005 godine. Cenjeni iranski režiser koji ne samo što je počev od svojih ranijih radova, dokumentarnih i igranih, osvojio srca festivalskih žirija po Evropi, već koji je sa svojim filmom Deca neba iz 1997. godine napravio prodor i na američko tržište (sa nominacijom za oskara za najbolji film na stranom jeziku) i danas je aktivan radeći u Iranu ali i popularan širom Azije. Kao religiozan čovek, Majidi je svojevremeno istupio iz selekcije festivala organizovanog u Danskoj u vreme publikovanja uvredljivih karikatura proroka Muhameda, a 2015. godine  će snimiti epski intonirani hagiografski film Muhammad Rasulollah koji se bavi ranim godinama prorokovog života.

No, Beed-e Majnoon se uklapa u senzbilitet nešto ranije faze Majidijevog rada, postavljajući radnju u savremeni Iran i baveći se temom koja, iako ima neskrivene religiozne elemente, zapravo nije nužno prevashodno spiritualna – ovo je film koji ima duhovnu dimenziju, ali i sociološku, možda pre svih psihološku, fokusirajući se u umetničkom postupku na lik protagoniste i pokušavajući da kroz njegove postupke, poglede i zapravo malo reči analizira tešku psihološku, emotivnu, socijalnu pa i moralnu dilemu.

Glavni junak Beed-e Majnoon je Youssef, univerzitetski profesor u Teheranu, oženjen i sa jednom malom ćerkom sa kojom ga vidimo da se igra na potoku blizu porodčne kuće u uvodnim scenama, tik nakon otvarajućeg monologa koji je pregnantan emocijom i strahom i odvija se preko potpuno crnog ekrana. Youssef ima uspešnu karijeru, studente koji ga cene i vole, familiju punu razumevanja i ljubavi, sa sve ženom, po imenu Roya, koja je i sama intelektualka ali i brižna majka, supruga, pa i pomagačica svom suprugu što prekucava njegove brojne radove i skripta koristeći posebnu mašinu za Brajevu azbuku.

Youssef je, naime slep od svoje osme godine – nakon incidenta sa petardama koji mu je oštetio oba oka. Pohađajući školu za slepe i, kako kasnije vidimo, potičući iz ipak pristojno stojeće srednjeklasne porodice iz Teherana, Youssef je bio u stanju da dobije kvalitetno obrazovanje i ostvari zapaženu akademsku karijeru. Rane scene u filmu perfektan su melanž pastoralne porodične fantazije i realističnih ali ne prenaglašenih barijera koje slepe osobe imaju u svom životu. Majidi je u svojoj karijeri stekao reputaciju režisera koji ume da se igra gorkoslatkim ukusom i Beed-e Majnoon u svojim uvodnim kadrovima nije izuzetak.

No, Youssef brzo potom kreće za Pariz – ujak, ugledni trgovac skupim nakitom mu plaća pregled i terapiju u bolnici specijalizovanoj za očnu hirurgiju gde ovaj odlazi prevashodno jer ima pritisak iza jednog oka za koji se ispostavlja da je tumor. Doktori moraju da ga uklone i izvrše biopsiju da bi znali je li u pitanju maligna izraslina i scene u pariskoj bolnici su urađene spretno, sa odličnim balansom napetosti, naturalističke banalnosti ovakvih institucija, sentimentalnih predaha u kojima Youssef na diktafonu sluša kasetu što mu je snimila ćerka gde mu govori da jedva čeka da se vrati ali i nabraja igračke koje treba da joj donese iz Francuske (2005. godina, braćo i sestre!). Youssef upoznaje i drugog Iranca u ovoj bolnici, starijeg čoveka koji u slepoočnici i dalje nosi parče glera iz rata iz osamdesetih a koji mu pomaže da sumorne bolničke dane lakše izgura svojim dobroćudnim humorom i  podrškom. Ovde i čujemo kakva je simbolika vrbe iz naslova – a koja se tiče mirisa ovog drveta što ga Youssef pamti iz detinjstva kada je išao u školu za slepu decu i koji povezuje sa snagom i dobrim znamenjima.

Ispostavlja se, dalje, da je ne samo tumor bio benigna izraslina već i da hirurzi primećuju kako Youssefovo tkivo deluje bolje nego što su očekivali pa i da reaguje na svetlo. Predlažu još jednu operaciju koja bi mogla da mu vrati vid – makar parcijalno. Ovo su velike, uzbudljive vesti i film brzo prelazi do večeri pre dana kada je zakazano skidanje zavoja sa profesorovih očiju, gde on, do tada savršeno kontrolisan i zreo, u skladu sa svojim godinama i socijalnim statusom, pomalo izgubi kontrolu, sam pomeri zavoj, šokira se kada shvati da vidi tračak svetla, a onda potpuno skine zavoje sa očiju i u jednoj gotovo nadrealističkoj sceni posrće bolničkim hodnikom, osvrćući se oko sebe kao poludeo, koristeći čulo koje je bilo neaktivno 38 godina, gotovo kolabirajući pred ne samo senzacijama što ih je gotovo zaboravio već i, naročito, od pogleda na sopstveni odraz u staklenim vratima.

Narativ u kome osobe što su dugo – ili oduvek – bile bez vida, a onda im se on vraća nije tako jednoznačan u našem vremenu kao što je nekada možda bio. Slepe i slabovide osobe, kao i mnoge druge manjinske populacije, imaju specifičnu kulturu i svoj identitet i niti vole da budu svođene samo na ono što mi iz većinske populacije smatramo hendikepom i invaliditetom, niti, ako su radikalnije, to uopšte vide kao hendikep ili invaliditet. Ne mogu, naravno, da pričam u ime slepih i slabovidih osoba, ali one sa kojima sam se upoznao i sarađivao tokom nekih mojih profesionalnih godina, su svakako u prvom redu emitovale auru autonomnosti, preduzimljivosti i energičnosti i, nisam siguran koji bi njihov odgovor bio na to da im neko kaže da je sigurno najveća želja koju imaju u životu da im se vrati vid.

Beed-e Majnoon, međutim, nije zaista film o slepoj osobi kojoj biva vraćen vid – on samo koristi ovaj zaplet za analizu nečeg daleko univerzalnijeg a što bih ja definisao kao krizu srednjih godina kod muškaraca. Razume se, Majidi je religiozan čovek i film daje i dobru količinu materijala da se tumači i kao religiozna pouka o tome šta Bog duguje nama a šta mi dugujemo Njemu, jelte, a što je i apostrofirano od nekih kritičara u ono vreme. Youssef i pre i posle operacije kojom mu je vraćen vid u sebi sklapa poruke za Boga, neke od njih i ispisuje, obraćajući se nemom božanstvu, pričajući o tome da nikada nije dovodio u pitanje njegove odluke, ali ističući i to da je tiho i bez hroptanja provodio decenije lišen mogućnosti da vidi lepotu koju je božija ruka napravila. Beed-e Majnoon se može gledati kao verski opit u kome čovek od Boga posle dugog iskušenja dobije milost i posmatranje kako će on tu milost prepoznati, hoće li se pokazati nje vredan ili ne – film nesumnjivo ima ovu dimenziju od početka do kraja, pogotovo uz vrlo poetizovan režijski rukopis gde se likovnost mnogih scena nameće kao čudesna i, ako želite, od boga podarena, da ne pominjem činjenicu da se Youssef profesionalno prevashodno bavi verskom sufijskom poezijom, ali ovo nije jedini ni, za moje shvatanje, glavni ključ u kome treba gledati Beed-e Majnoon.*

*dodatna dimenzija naslova filma je i aluzija na staru persijsku poemu o Lejli i Madžnunu koju je Bajron nazvao „Romeom i Julijom istoka“ gde  muškarac gubi glavu za devojkom koju mu ne daju jer se smatra da nije dovoljno mentalno stabilan. Originalno arapska priča, adaptirana u persijsku poemu ona govori o tome da su se nesuđeni ljubavnici upoznali u škoi a što se reflektuje u elementima zapleta ovog filma

U prvom redu, likovnost filma je neosporna i naglašena i u scenama koje nisu pastoralne i konvencionalno lepe. Majidi je vrhunski autor a radio je sa fantastičnim direktorom fotografije Mahmoudom Kalarijem i kamera, svetlo i montaža su ne samo izuzetni, već i ekspresivni do mere kada je ovo maltene mogao biti i nemi film. Sam Youssef ima jedan grčeviti monolog u kome „objašnjava“ svoju motivaciju za ponašanje koji svi smatraju čudnim, ali on maltene nije ni potreban jer je vizuelni jezik ovog filma dovoljan da se njegovo ponašanje razume. Od ruže u fascikli, preko papira bačenih u dvorište pa do spavanja ispod najlona tokom noćnog pljuska, Youssef prolazi kroz sekvencu scena koje objašnjavaju njegovo psihološko stanje bolje nego ikakav konvencionalni tekst.

Dakle, ovo ne treba gledati samo kao religijsku alegoriju već i socijalnu i psihološku analizu. Ovde imamo intelektualca srednjih godina, pripadnika društvene elite, sa zavidnom karijerom i porodicom koje je izgradio uprkos svom nominalnom hendikepu. No, ako hendikep stavimo na stranu – razumemo ga samo kao jednu od okolnosti koje su uobličile Youssefov životni put – dolazimo do vrlo „tehničkih“ pitanja vezanih za njegov „novi“ život. Youssef, recimo, ne zna da čita – sem Brajevu azbuku. On ne zna koja je koja boja, jer ih nije video skoro četiri decenije. On doživljava gotovo nervni slom kada prvi put vidi sopstveni odraz u staklu jer je poslednji put sebe video kada je imao osam godina. Youssef sebe pamti isključivo kao veselog klinca a sada u staklu vidi stranca, prepadnutog, gojaznog, izboranog sredovečnog čoveka.

Umesto, dakle, radosti i egzaltacije što ima priliku da vidi „božiju lepotu“ oko sebe, Youssef oseća teskobu što ništa nije onako kako je zamišljao. Taktilni (i zvučni) svet koji je tako dugo upoznavao ne liče dovoljno na vizuelni svet koji ga sada napada sa svih strana. Ovo pogotovo postaje naglašeno u sceni Youssefovog povratka iz Pariza kada ga na teheranskom aerodromu sačekuju rodbina ali i studenti, bacajući cveće na prolaz kojim on hoda. Umesto osmeha, mi vidimo lice unezverenog čoveka okruženog strancima koji pokušava da u masi lica pogodi koje od njih bi moglo da pripada njegovoj majci i... njegovoj ženi?

Motiv krize srednjih godina ovde se analizira nemilosrdno, uzimajući Youssefovo „novo rođenje“ kao zgodan format za teške sesije samoispitivanja, anksioznosti, defetizma, panike u koje upadaju mnogi ljudi – svakako mnogi muškarci – kada posle četrdesete krenu da preispituju sve u vezi sa svojim životom. Film ne koristi reči da ovo izrazi i umesto toga su pokreti kamere, montaža i ekspresivna gluma Parviza Parastuija ono kroz šta vidimo rastakanje Youssefovog sveta. Ovaj čovek, na kraju krajeva, nikada nije video lice svoje žene i sada kada može da vidi Royu, ali i mlade studentkinje koje mu se osmehuju, bez obzira na svu društvenu zrelost koju podrazumeva profesura, bez obzira na svu duhovnost koje podrazumeva Youssefova religijska dispozicija, u njemu se rađa ne samo sumnja u to da je odabrao „pravi“ život već i resantiman.

Beed-e Majnoon je brz film – uprkos često kontemplativnim scenama – i traje svega sat i po i utoliko ovde nema previše oklevanja u razvoju drame. Majidi svog (anti)heroja provodi kroz nekoliko ključnih momenata i scena efikasno i brzo, puštajući ga da razgradi svoj život onako kako to samo sredovečni muškarac koji smatra da ima pravo na sreću ume da uradi. Religijska poruka i dalje stoji ali ovo je đavolski efikasno izvajan portret univerzalnog sredovečnog, srednjeklasnog muškarca kome su se „odjednom“ „otvorile oči“ i koji je „uvideo“ da ne dobija od života ono što se, valjda, seća da mu je obećano kad je bio klinac. Osećaj „prava“ koje mu je uskraćeno svakako može da se posmatra u verskom ključu ali je i nepobitni deo naše savremene kulture i potrage za srećom koja, bez obzira što je jedino u SAD stavljena u državotvorni dokument, preovladava u modernom dobu. Britanski profesor političkih nauka Nat Rutheford je nedavno pisao o tome kako potraga za srećom, stavljena u centar savremene kulture možda donosi više problema nego koristi, a film kao što je Beed-e Majnoon je jedna efikasna, vitka eksploracija ove ideje i njenih potencijalno destruktivnih posledica. Majidi ovde ne pruža odgovor – sem impliciran, ako ste vernik – ali je Beed-e Majnoon đavolski dobro postavljeno pitanje.

lilit

  • 5
  • 3
  • Posts: 11.014
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5069 on: 16-04-2021, 13:41:17 »
That’s how it is with people. Nobody cares how it works as long as it works.

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5070 on: 16-04-2021, 13:51:18 »
Da, to je prilično zanimljiv tekst. Ne i jedini relevantan, jelte. Deni De Ružmon je imao nešto na tu temu u esejima u "Budućnost je naša stvar" a, pretpostavljam i u "Ljubav i zapad", koju nisam čitao.

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5071 on: 23-04-2021, 05:32:40 »
Dakle, Christopher Lloyd, najpoznatiji kao ludi naučnik Doc Brown iz Back to the Future filmova, Bob Odenrirk, komičar koji je nekad radio i za Saturday Night Live i RZA iz Wu Tang Clan ušetaju na set snimanja filma i treba da glume porodicu. Zvuči kao početak nekog vica ali ovo je zapravo samo ur-premisa filma Nobody, novog, drugog celovečernjeg akcionog filma koji je režirao zastrašujuće talentovani ruski maverik Илья Викторович Найшуллер, u daljem tekstu Ilja Naišuler.



Naišulera je publika izvan Rusije upoznala pre 5-6 godina kada je njegova akciona ekstravaganca, Hardcore Henry (životopisan ovde), zdušno podržana (i koproducirana) od strane Timura Bekmabetova pronašla put do zapadnih festivala, a zatim čak i bioskopa, kreirajući priličan buzz u zajednici ljubitelja akcionih filmova, ali i zaradivši zapravo vrlo solidan novac s obzirom da je bila u pitanju maltene amaterska produkcija. Sa Hardcore Henry je Naišuler pokazao najmanje dve stvari: da je u stanju da uz praktično priručnu opremu i budžet što bi u Holivudu pokrio jedva trećinu ili petinu sličnog filma, napravi profesionalan, visokostilizovan i jako intenzivan akcioni rad, ali i da je, možda i važnije, on neko ko razume jezik modernog video-medijuma i u stanju je da ga, bez kompromisa u ijednu stranu, kanališe u biskopsko iskustvo, spajajući Youtube/ Reality adrenalin i videoigračku estetiku na besprekoran način. Hardcore Henry je bio svojevrsni događaj, ako ne revolucija ono svakako proof of concept, film koji je ne samo legitimisao perspektivu subjektivnog kadriranja tokom celog trajanja već i tehnički pokazao kako ona ne mora da bude ni malo ograničavajuća u pogledu snimanja sumanute akcije – naprotiv.

Utoliko, više od pola decenije kasnije, Nobody, njegova prva holivudska produkcija (film je finansirao Universal, a sa budžetom od 16 miliona dolara koji prebacuje Henryjev čak osam puta, ovo i dalje spada u decidno niskobudžetnu produkciju) je lako videti i kao svojevrsno razočaranje. Naime, ovo ne samo što je „normalan“ film, sa glumcima, koji igraju „prave“ likove što imaju „stvarne“ odnose koji se događaju u uverljivoj socijalnoj sferi, nego je u pitanju na neki način varijacija, i to nedovoljno pomerena, na jedan dosta utemeljen stereotip američkog akcijaša, onaj u kome mirni čovek koji samo gleda svoja posla biva uvučen u spiralu nasilja samo da bi demonstrirao kako se u njemu sve vreme krila zvijer.



Pokušavao sam da izbegnem pominjanje Johna Wicka, jer to je tek kliše, ali teško je ovde praviti se nevešt kada je Nobody napisao Derek Kolstad – scenarista Johna Wicka – a producirao David Leitch koji je, kažu, uz Chada Sathleskog režirao prvog Johna Wicka (kasnije i Atomic Blonde i Deadpool 2). Uz ovu vrstu podele karata, prilično je jasno da je Nobody od temelja pa do krova formatiran da se uklopi u kalup „novog akcionog filma“ što cveta u Americi poslednjih godina, dovodeći direct to video estetiku u bioskope, deakcentujući CGI i forsirajući razrađene koreografije borbe i rad kaskadera. Naravno, ni visokobudžetni Holivud nije ostao sasvim imun na ovakve stvari – Captain America: Winter Soldier je iste godine kada i John Wick imao ove elemente – a sa Wickom koji je postao vrlo lukrativna franšiza za očekivati je da ćemo na svim nivoima produkcije viđati i više ovakvih radova.

Naišuler je svakako čovek kome se može poveriti zadatak ovog tipa – tamo gde su Neveldine i Taylor stali, on je više nego opremljen da produži, obdaren izuzetnim okom za akciju i osećajem za režiranje kompleksnih borilačkih koreografija, i u tom smislu Nobody je neka vrsta njegove vizit-karte za dalju holivudsku karijeru, potvrda da nije u pitanju tek priučeni režiser video-spotova koga je jednom ukenjalo da napravi GoPro montažu od 90 minuta i ona neobjašnjivo zaradila 15 miliona dolara u bioskopu. Nobody je film koji je decidno „staromodniji“ od Hardcore Henry i koji – iako vitak sa jedva sat i po trajanja i solidnog tempa – pravi malo pauza za scene refleksije i kontemplacije što treba da nas privuku bliže likovima, podsete da ovo nisu tek mašine za borbu od krvi i mesa, već, jelte, trodimenzionalna ljudska bića sa emocijama i unutrašnjim životom. Naišuler ovde ne samo da se legitimiše već je i pomalo razmetljivo dobar, sa uvodnom montažom prikaza „normalnog“ života protagoniste koja je naprosto briljantna i sažima nekoliko znakovitih slika fantastičnim tempom. Nobody nam se ovde predstavlja kao film svestan da mora da ide „redom“ i prvo nas uvede u depresivno predvidiv život porodice iz dobrostojećeg američkog predgrađa* i njene malograđanske trope, kako bi kasnija divljačka akcija imala sociološku težinu – ali to radi sa takvim vizuelnim stilom i visokim tempom da je jasno da za volanom ovde sedi adrenalinski džanki lično.

*film je delom sniman u Torontu a delom u LA pa postoji i određena kognitivna disonanca kada iz nečega što je vidno „kanadskog“ tipa ušetate pravo na set GTA V



Zaplet Nobodyja je, rekosmo već, oslonjen na jedan sada već dobro utemeljeni kliše koji, ako ćemo iskreno, vuče poreklo još od Pekinpoovih Pasa od slame – onaj o „običnom“ čoveku koga ekstremne okolnosti neprijateljske okoline pretvaraju u mašinu za ubijanje. Originalno, ovo je bila parabola o rascepu između ruralne i urbane zajednice u Americi, o tenziji između liberalnijih, modernijih shvatanja i tradicionalnog života manjih zajednica, o paranoji intelektualca pred intelektualno inferiornom ali seksualno virilnom svetinom itd., ali Nobody ima tu otežavajuću okolnost da scenarist maltene prepisuje koncepte iz drugih filmova, pa onaj najslabiji element Johna Wicka* – čitava  mitologija o najamnim ubicama i njihovom „društvu“ – ovde dobija svoj odjek u aluzijama na prošlost protagoniste.

*zadivljujuće, ali ne mislim na Keanuovu glumu

Ovo donekle problematizuje Nobody jer čini Naišulerove napore da priču utemelji u „normalnom“ životu utoliko jalovijim – Nobody se već od pre svoje polovine razotkriva kao čist žanrovski film u kome su likovi zaista zapravo pre svega mašine za ubijanje i ovim druga polovina, iako ispunjena briljantnim akcionim scenama, pomalo gubi na dimenziji ljudskog zahvaljujući tom poništenju uverljivosti prikaza suburbijskog ennuija iz prve polovine.



Kako god, Hutch Mansell, naš protagonsit koga igra Bob Odenkirk, je hodajuća kriza srednjih godina, čovek zakopan u lepoj porodičnoj kući sa lepom ali pomalo otuđenom suprugom i dvoje dece od kojih ga starije – sin – sve više disrispektuje što se više vidi da je ćale izgubio životnu radost. Zaposlen u tastovoj firmi, Hutch ponavlja iste rutine svakog dana, tonući sve više u „samac u braku“ depresiju, a kada jedne noći porodica bude meta small time upada u kuću i razbojništva gde prepadnuti napadači odu na kraju sa svega par desetina dolara – jasno je da su inicijalno planirali da upadnu kod srazmerno bogatijeg suseda koji kupuje skupa kola i unaokolo se njima kurči – Hutch pada još niže u očima svoje familije, partikularno sina koji prezire oca što se nije borio i pustio da se na ovaj način onečisti svetost porodičnog ognjišta. Reči „beta“ i „cuck“ se ne pojavljuju u dijalozima ali mogu se videti ispisane na licima protagonista u ovom delu filma.



Naravno, posle svega jedan naoko trivijalan detalj u Hutchu probudi užasan bes i on reši da na neki način kompenzuje poniženje naneseno porodici. Naišulerova režija je ovde za svaku pohvalu jer on kroz ove obavezne stavove prolazi sa maksimumom efikasnosti i minimumom bespotrebnog pojašnjavanja, dovozeći nas u nekoliko lakih poteza do prvog važnog set pisa u filmu, slučajnog obračuna u autobusu, u kome se vidi ne samo apsolutna briljantnost njegove akcione režije – i koreografije – već i u kome maltene čujete kako se zupčanici krljaju jedan preko drugog dok film – i do tada britkog tempa – prebacuje u višu brzinu.

I menja (pod)žanr. Ono što je do tog momenta bila low key analiza strahova sredovečnih belih muškaraca suočenih sa nesnosnošću porodičnog/ suburbanog života koji se pretvorio u seriju trivijalnih razgovora i ponavljajućih a sve manje smislenih rutina što ne donose zadovoljstvo već samo troše vreme, postaje film Stevena Seagala samo sa režiserom koga ovaj poslednjih dvadeset godina može samo da sanja da ima.



Nije mi naročito smetalo što se ovde ide na vrlo klišeiziranu postavku u kojoj se naš junak, što je samo želeo da se malo izduva i potroši nakupljeni adrenalin, odjednom suočava sa masivnom,  opasnom i dobro opremljenom ruskom mafijom – Naišuler se sa Rusima vrlo lepo izigrao, uspevajući i da koristi žanrovske stereotipe ali i da svemu da autentičnost već i time što su korišćeni ruski glumci koji pričaju na Ruskom. Štaviše, nije mi smetalo ni to johnwickovsko zaranjanje u prošlost protagoniste i njenu praktično mitološku dimenziju jer je ono zapravo veoma svedeno, a uplitanje likova Christophera Lloyda i RZA-e u završnom činu je i dovoljno zarađeno i daje svemu jednu lepršaviju estetiku. U svojoj završnici Nobody je vrlo razigran film, sa mnogo briljantne akcije i duha i dodatak ovih likova obogaćuje te njegove dimenzije. Pogotovo Lloyd prikazuje sjajnu transformaciju dajući svemu i element gerijatrijskog akcijanja kakav je uvek dobrodošao kada se izvede s poštovanjem i bez prenaglašenog parodiranja. RZA sa svoje strane, kao ozbiljan profesionalac (snajperista*) uspeva da u sve unese crtu te stručne ozbiljnosti i zrelosti koja vidno nedostaje dvojici belih protagonista što su – svaki za sebe – suočeni sa spoznajom da je normalan, odrastao život nešto što se dešava drugima i da će oni radije večno živeti u infantilnom svetu igre.

*koji u jednom brijlatno režiranom momentu, suočen sa čak tri neprijatelja uspeva da ih svu trojicu naniže na jedan metak



Naišuler ovde nema ni mnogo para ni mnogo vremena pa je vidno koliko dovitljivih rešenja uspeva da napravi da film bude dinamičan, i da deluje skuplje i profesionalnije. Glavni negativac, ruski mafijaški bos Julijan (sjajni Алексей Серебряков koga sigurno pamtite iz Legende o Kolovratu) je prezentiran kroz dve vrlo uspele muzičke scene koje podsećaju da je Naišuler svoje veštine tesao režirajući spotove, ali koje ovom liku daju dimenzije kakve on u nekakvom uporedivom direct to video filmu naprosto ne bi imao. Nobody je, ponoviću, kao film Stevena Seagala ali koji je režirao nesrazmerno talentovan autor sa dovoljno vremena i para da najbitnije scene budu visokoestetizovane, režirane i izmontirane sa vrhunskom pažnjom.



No, i dublje od toga, Naišuler se drži premise filma veoma dosledno – pa je njegov „nobody“ u glavnoj roli čovek koji je „drugačiji“ ali nije natčovek. Već tuča u autobusu pokazuje da je Hutch neko ko ume da napravi i pogrešne procene, da primi udarac, da pusti da ga ponesu emocije – za razliku od Seagalovih likova koji su uvek potpuno nepogrešivi – i time on do kraja zapravo ima prostora za rast i razvijanje. U Johnu Wicku ili Atomic Blonde (ili, hajde u Cruiseovim filmovima o Jacku Reacheru koji se mogu spakovati u ovaj podžanr) ovog rasta uglavnom nema i ako protagonisti „greše“ to je najčešće iz simboličkih razloga. Hutch greši jer mu je pun kurac svega i ovo je vrlo osvežavajuće, a kada do kraja filma pređe u „full Rambo“ mod, sa sve pripremanjem improvizovanih zamki za neprijatelje čije putanje kroz bojište anticipira, to je dosezanje njegove „finalne forme“, poslednji stepenik na putu koji je prešao tokom devedesetak minuta. Odenkirk je u ovome vrlo dobar, transformišući se uverljivo iz „sad dad“ snuždenosti u akcionog heroja koji je i dalje uverljiv i ne izvodi nekakve nadljudske podvige već pobeđuje na osnovu dobrog planiranja, hladne glave i iskustva.

Relativno „b“ glumačka podela je ovde, mislim, Naišuleru zapravo išla na ruku. Lloyd i Michael Ironside donose sponu sa danas već mitološkim osamdesetim godinama*, RZA ima auru blaxploitation/ martial arts škole, Connie Nielsen nas povezuje sa holivudskim superherojskim blokbasterima dajući, ironično, vrlo prizemljenu, vrlo „civilnu“ ulogu, dok je Серебряков Rus sa autentičnom harizmom. Odenkirk ovde samo treba da bude uverljivo smoren i besan, bez preglumljavanja i on ovo solidno iznosi na svojim plećima.

*a Ironside i sa gejmingom na ime svoje dugovečne uloge Sama Fishera u serijalu Splinter Cell



Nobody je, kao i skoro sve drugo što valja u današnjem akcionom filmu, jasan omaž osamdesetima, dekadi kada se ovaj žanr legitimizovao i otkačio od pretenzija na spone sa „prvom“ dramom – a ovo se čuje, između ostalog i kroz saundtrak u kome Pat Benatar sa Heartbreakerom zauzima vrlo prominentnu poziciju – ali i, meni zapravo važnije, adrenalinski šat direct-to-video estetici. Naravno, Nobody ima duplo veći budžet od recentnijih Seagalovih radova i pet puta veći od „pravih“ DTV produkcija, ali on vrlo dosledno ponavlja njihove trope, uključujući vizuelne, sa setovima koji su vrlo prepoznatljivi i praktično su mem u ovom podžanru, a da uspeva da sve fantastično estetizuje, izvede na tehnički zavidnom nivou sa praktičnim efektima i kaskaderima, dajući ako ništa drugo, metu prema kojoj drugi akcioni autori mogu da gledaju kada rade svoje filmove. Nobody, naravno, ne igra u istoj ligi kao Wrightov Baby Driver, ali Naišulerov izuzetno sigurni jezik i osećaj za akciju, a da su i „normalne“scene urađene vrhunski ekonomično i sa istim nivoom vizuelne stilizovanosti i dinamike, je naprosto dah ogromne svežine u akcionom žanru. S obzirom da Nobody dobija solidne kritike, jedva čekam da vidim šta će Naišuler sledeće da napravi – nadajmo se da nećemo opet morati da čekamo pola decenije.


Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.244
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5072 on: 23-04-2021, 06:10:40 »
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5073 on: 23-04-2021, 08:32:59 »
Gadan čiča raste Mektirnan  :lol:
 
Edit: Što se, doduše vidi po tome koliko je Orson Vels preovladao na njegovom tviter fidu.  :lol: :lol: :lol:
 
 
Edit 2: Mada slike mačora Novaka pokazuju da i Mektirnan ima mekanu, ljudsku stranu  :lol: :lol: :lol: :lol: :lol: :lol:

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5074 on: 29-04-2021, 06:00:02 »
Cria Cuervos („Podiži gavrane“) je jedanaesti celovečernji film koji je proslavljeni španski sineasta Carlos Saura napravio u ulozi režisera ali, kako kažu, prvi koji je u bioskope i na festivale stigao netaknut frankističkom cenzurom. Sniman u vreme dok je Franko izdisao na samrtnoj postelji, i u ono vreme tumačen kao alegorična ali očigledna kritika fašističkog režima, Cria Cuervos je svakako profitirao i od toga što je njegov autor do te tačke već bio prepoznat kao najveće ime u istoriji španske kinematografije (ako ne računamo odbeglog Bunjuela) i cenzori su 1976. godine bili zabrinuti da bi otvoreno mešanje u njegov kreativni rad moglo da izazove javni revolt.



Saura je veoma plodan autor, još uvek aktivan u svojoj osamdesetdevetoj godini, sa novim filmom, mjuziklom El Rey de todo el mundo, koji bi ove godine trebalo da uđe u bioskope, no Cria Cuervos je na neki način bilo cementiranje njegove međunarodne slave. Počinjući svoju karijeru režisera u neorelističkom stilu, Saura je još 1960. godine imao zapažen debi na Kanskom festivalu svojim prvim filmom, Los Golfos, no do 1976. godine je već izgradio reputaciju ozbiljnog i najsmelijeg kritičara Frankovog režima, ali je i stilski napredovao ka izrazu nabijenom simbolikom i ambicioznijim režijskim zahvatima. Nakon osvajanja Srebrnog medveda u Berlinu 1966. godine,  Saura će izvan Španije početi da biva prepoznat kao autor koji snima filmove fokusirane na individualne sudbine u represivnoj diktaturi, okrenute emocijama i unutarnjem životu. Cria Cuervos će tako na neki način biti sam vrhunac te faze njegovog rada, sa svojim simboličkim slikama, ali i sa svojim okretanjem prema ženama i još više deci kao protagonistima i „tihim“ žrtvama diktature.



Naziv filma dolazi od španske izreke „Cría cuervos y te sacarán los ojos“ a koja u bukvalnom prevodu znači „Podiži gavranove pa će ti izvaditi oči“ – nešto slično našoj izreci o hranjenju kučeta da bi nas ono na kraju ujelo – i koristi se u vezi podizanja porodice, ukazujući na buntovnost dece i mogućnost da ona na dobra roditeljska dela odgovore neprijateljskim činovima. No, ovaj film nikako nije blagonaklon prema roditeljima.



Već prva scena nam pokazuje Anu, glavnu junakinju – koju igra u tom trenutku na ime svog prethodnog filmskog hita već poznata devetogodišnja glumica Ana Torrent – kako svedoči ne samo preljubi u kojoj njen sopstveni otac – odnedavno udovac – ima intimni kontakt sa suprugom svog prijatelja, kolege i ratnog druga, već i njegovoj smrti od, reklo bi se srčanog napada, a čiju scenu ljubavnica užurbano napušta da se ne bi znalo da je bila u tuđoj kući.



Ana je srednja od tri sestre koje ostaju siročad nakon što otac Anselmo umre i pošto je majku odneo kancer pre nekoliko meseci, nastavljaju da žive u istoj velikoj porodičnoj kući sa tetkom, nepokretnom i nemom bakom, te jezičavom i nezadovoljnom kućnom pomoćnicom. Radnja filma odvija se tokom letnjeg raspusta tri devojčice i završava njihovim polaskom u školu, dajući hroniku ranih dana života pod tetkinim staranjem – formatiranu kao seriju uglavnom depresivnih scena snimljenih u velikoj, skupoj ali mračnoj i hladnoj kući u odjeku Saurinih refleksija na sopstveno detinjstvo i opservaciju da ono za njega nije bilo srećno. Štaviše, Ana će, obraćajući nam se kao odrasla žena iz futurističke 1995. godine, pravo u kameru, rušeći četvrti zid, eksplicitno reći da njeno detinjstvo nije bilo srećno, da je bilo ispunjeno frustracijama, dosadom i jadom.



Saurina kritika režima je, čini se i kritika građanskog društva u celini u ovom filmu – Anin otac je oficir vojske, za koga kasnije čujemo da je ratovao na strani nacista u SSSR-u u sklopu dobrovoljačkih odreda koji su iz Španije išli da se bore tokom Drugog svetskog rata, a njegova smrt tokom seksa sa ženom najboljeg prijatelja, u sopstvenom bračnom krevetu je onoliko optužujuća za frankističke strukture koliko i za samo špansko društvo onog vremena. Uopšte, odrasle osobe koje viđamo u filmu su praktično listom antipatične – tetka Paulina je izveštačena i pomalo autoritarna, a kasnije saznajemo da je očev najbolji prijatelj sa njom imao nekakvu romantičnu aferu, u sceni gde se žali na sopstveni brak a čija je žena ona sa kojom je Anselmo na početku umro. Kućna pomoćnica Rosa je jezičava i frustrirana žena, kojoj su seksualna uznemiravanja od strane pokojnog Anselma – visoko rangiranog oficira – bila neka vrsta socijalne validacije. Oficiri koje vidimo na bdenju pored pokojnog Anselma su možda najočigledniji izdanak „režima“ ali Saura se ne bavi direktnim kritikovanjem.

U njegovom filmu jedina odrasla osoba koja prikazuje autentičnu toplotu i nežnost je pokojna majka, Maria, a koju je igrala tadašnja Saurina partnerka i muza, ćerka Čarlija Čaplina, Geraldine Chaplin. Maria, da bude jasno, Španski priča sa Engleskim naglaskom i ne pripada zaista Anselmovom svetu: ona je pijanistkinja sa potencijalno briljantnom karijerom, koju će napustiti na muževljev nagovor kako bi se bavila trima ćerkama – samo da bi on uživao u serijskim preljubama i emocionalnoj surovosti. Chaplinova igra i stariju verziju same Ane – ali u ovim scenama su njeni monolozi nasinhronzovani „propisnim“ Španskim i ovo je samo jedna od dovitljivih tehnika kojima Saura svom filmu dodaje dimenziju iznad „obične“ realnosti koja je, kao što se vidi, za decu izrazito depresivna.



Ključno, čitav film je postavljen iz Anine perspektive i u njoj su i nesimpatična tetka, i brljiva kućna pomoćnica, i sestre – jedna jako mala a druga već na ulasku u pubertet – tek igrači na pozornici na kojoj legitimno igraju i pokojni otac i majka. Saura je ovde neustrašiv u svojim rešenjima za scene koje bez rezova i posebnog signaliziranja spajaju prošlost i budućnost, žive i mrtve likove, fantazije i stvarnost.

Ovaj ulazak u psihologiju deteta koje pokušava da izađe na kraj sa ogromnim bolom zbog gubitka voljene majke i manje voljenog oca u kratkom vremenskom periodu će, za mene bar, ostati ona trajna vrednost, i svakako najfascinantnija dimenzija filma. Metafore za frankistički režim su sigurno mnogo jače odjekivale pre četiri i po decenije dok je Španija kretala u svoju tranziciju ka slobodnijoj, demokratskoj državi i ovde je Saurino pokazivanje – suptilno i bez nabijanja na nos – da su žene u Frankovoj Španiji imale decidno podređenu ulogu pred muškarcima (jedna od kritika filma podseća da su žene u to vreme morale da imaju formalno dopuštenje od muža da otvore račun u banci), jedan od elemenatate kritike. No, Anino mešanje stvarnosti i želja, igre i zbilje, smrti i života je univerzalniji sloj ovog filma koji danas sa gledaocem, moglo bi se argumentovati, ima mnogo više potencijala za rezoniranje.



Chaplinova ovde, naravno, igra ključnu ulogu sa svojim vrlo uspelim portretisanjem nežne i brižne majke – jedinog lika u filmu, reklo bi se, koji svoju ljubav izražava slobodno i bez ikakvog balasta krivice – samo da bismo u jednoj sceni u sredini filma imali zastrašujući prikaz agonije kroz koju je prolazila pred kraj života, sa bolnim konvulzijama, uplašenim vapajima da ne želi da umre a onda i ledenim, gotovo horor-intoniranim proklamacijama svojoj ćerki da „tamo“ nema ničega „i da su je lagali“. U ovakvim scenama je dobro podsetiti se da je Ana nepouzdani pripovedač – na šta, kao devetogodišnjakinja koja preživljava ozbiljnu traumu, ima puno pravo – jer bi inače pomisao da su ovo prizori koji su se zaista baš ovako odigrali pred detinjim očima bila gotovo neizdrživa. No, majčina agonija pred Anom kasnije će u filmu imati svečan kontrast u smrti Aninog ljubimca, jednog divnog morskog praseta po imenu Roni koga devojčica miluje dok ovaj umire i kasnije pažljivo sahranjuje, sa sve krstom nacrtanim na kutiji za cipele u koju je životinjica pohranjena. The kids are alright nije ZAISTA poruka ovog filma ali ovu scenu treba kontrastirati i sa početkom filma u kome su svi oni oficiri okupljeni oko kovčega preminulog Anselma – u njegovoj spavaćoj sobi gde je povaljivao ženu svog najboljeg prijatelja igde Ana odbija da poljibi mrtvo telo i pomoli se za pokoj duše.



Deca nemaju samo depresivne reakcije na traumu i Saura kreira nekoliko scena koje pokazuju dečiju igru – i snove – kao mesta na kojima se ruše granice i ostvaruje autentična sloboda. Ove su scene, posmatrane iz perspektive 2021. godine gotovo drsko kompleksne sa čitavim spektrom dečijih ponašanja koja ruše seksualne tabue i rodne uloge i, pored sve njihove naivnosti, gotovo ih je nemoguće zamisliti u modernom filmu koji bi pretendovao na bioskopsku distribuciju. No, 1976. godina je u izvesnom smislu bilo slobodnije vreme gde prepoznavanje postojanja zametaka dečije seksualnosti i – u igri – savijanja granica rodnih uloga kao prirodnih elemenata dečijeg ponašanja nije ovaj film sprečilo da dobije specijalnu nagradu kanskog žirija. Štaviše, film je imao uspešnu distribuciju čak i u SAD i mada nije uspeo da uđe u trku za oskara, naišao je na odobravanje američkih kritičara.

Jedan od aduta je svakako bilo i korišćenje bezobrazno zapaljivog hita Porque te vas britansko-španske pevačice Jeanette kao lajtmotiva koji označava komplikovan odnos Ane sa svojom preminulom, ali za nju ne i zaista otišlom majkom – uostalom, to da odraslu Anu igra Geraldine Chaplin, kao i njenu majku je dosta snažan pokazatelj identifikacije devojčice sa jedinom osobom koju vidi kao čistu i ljubavi vrednu u svom životu a ona, kao i pevačica, Španski govori sa Engleskim akcentom.



No, možda je najmoćniji element filma – i remek delo nepouzdane naracije – Anin konstrukt čitavog spleta okolnosti vezanog za smrt njenog oca koji nam Saura pokazuje eksplicitno u uvodu za film a zatim „pojašnjava“ kroz majstorsko ponavljanje gotovo identičnih kadrova pred kraj, u sasvim novom kontekstu, prikazujući dete, devetogodišnju devojčicu, kao istovremeno sasvim dijaboličnu i sasvim, sasvim nevinu. Da ničeg drugog nema u ovom filmu, ovaj bi genijalni kontrapunkt bio vredan ulaska u istoriju.


 

Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.244
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5075 on: 29-04-2021, 08:43:18 »
Ja sam ga odgledao pre par godina na Jevtropijevićkinu preporuku. :lol: <3
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5076 on: 29-04-2021, 10:26:36 »
Jeviga, ja sam hronični slacker...

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5077 on: 30-04-2021, 06:51:25 »
Ko prati moj blog video je da sam za praznike pripremio dva lepa dab mikstejpa uz koje se može bogougodno slaviti ali i proleterski roštiljati. Detalji su ovde:
 
https://cvecezla.wordpress.com/2021/04/30/dj-meho-desert-flood-dub-mixtapes/
 
 
A evo JuTjub linkova, kao i MEGA linkova za daunloud, pa ko voli, uživat će:
 
https://youtu.be/HKtP7WXVrbM
 
https://youtu.be/bfLgtIeaUY4
 
https://mega.nz/file/805wzDRC#xk073-tHxUlwBdLkyqtzHCfxEtuKrkGAULqxr2daYmA
 
https://mega.nz/file/JpwDRCSJ#LxAWeEeqC_-PdFiukKlj3JVEntaMamtHKWciRQYN38I
 
 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5078 on: 02-06-2021, 04:57:58 »
Wonder Woman 1984 je primer filma u kome nijedna konkretna stvar nije po sebi katastrofalna ali koji krvari iz hiljadu sitnih posekotina dok se ne svede na izduvani balon što je koštao 200 miliona dolara, adut sa kojim je Warner toliko dugo čekao da uleti u šesnaesterac da na kraju film od dva i po sata deluje kao da je umoran sam od sebe i završnica više ostavlja utisak eutanazije počinjene iz samilosti nego spektakularnog ubijanja aždahe.



Wonder Woman 1984 je i podsećanje na to da su superherojski filmovi sada de fakto mejnstrim – na filmu, na televiziji, u popularnoj kulturi, kulturi generalno – i da više nije dovoljno, ako je ikada i bilo, da publici prikažete lepe specijalne efekte i šarene kostime. Neverovatne green screen vratolomije i ljudi koji lete ionako nisu više ekskluzivni domen superherojske fantazije, danas svaki drugi film sa Tomom Kruzom i svaki film sa Vinom Dizelom prikazuju iste stvari, pa superherojski film, ako misli da se nečim izdvoji, mora da ima karakter, možda čak i harizmu. Nije neko veliko iznenađenje da je Wonder Woman 1984 jedna beskrvna, pomalo mlitava adaptacija voljenog stripovskog predloška, iznenađenje je da je Warner mislio da je ovo good enough. Neuspeh da povrati preduvani budžet u bioskopima – ali što je donekle i posledica pandemije – ali i uspeh u striming domenu su konfliktni signali koji će ko zna kako uticati na dalje radove u okviru Warnerovog superherojskog univerzuma, pogotovo posle recentnog spajanja WarnerMedia i Discoveryja…

Da bude jasno, prvi film je meni bio pristojan. Patty Jenkins verovatno nije sanjala o ovakvom razvoju svoje karijere i ovaj je film takođe patio od sindroma mnogo babica i teškog odlučivanja koliko „feminizma“ sme da se pusti iz slavine da se izazovu pozitivne reakcije od strane woke kritičara, a da se ne poplaši publika koja Subote popodne provodi na porodičnim šetnjama, ali je prvi Wonder Woman imao zanimljivo sažimanje nekoliko kompleksnih nasleđa vezanih za lik svoje protagonistkinje – od originalnih stripova iz četrdesetih i kompleksnog sociološkog eksperimentisanja u njima, preko popularne televizijske serije iz sedamdesetih pa do savremenih strip-reinvencija – i ambiciozan period-piece pristup, te kulminaciju u finalu koje je imalo zgodan melanž religijske simbolike i pravdoljubive pobune protiv patrijarhata. Kao takav proizveo je puno dobre volje kod kritike i postigao zavidan uspeh kod publike, te nazidao visoka očekivanja za nastavak. U kontrastu sa tim Wonder Woman 1984 je niska set pisova, od kojih je svaki sledeći manje impresivan od prethodnog, povezana neambicioznom, stereotipnom pričom, postavljena u osamdesete godine prošlog veka bez ikakvog jasnog razloga.

Naravno, prvi Wonder Woman je bio vrlo uspešan i hajp oko nastavka je bio vrlo važan u Warnerovom radu prošle tri godine, pogotovo posle problematičnog Justice League ali i nezasluženog flopa jednog vrlo pristojnog filma o Harley Quinn. Warner je u punoj meri prigrlio ideju o tome da Wonder Woman simboliše žensku moć i Jenkinsova je pozvana da uradi nastavak a lično Geoff Johns je seo da sa njom napiše scenario.

I priča u Wonder Woman 1984 svakako ima Johnsove otiske prstiju svuda po sebi – Johnsovi kritičari poslednjih godina stalno insistiraju da ovaj autor u svojim stripovima voli da gradi na osnovama koje su drugi autori postavili*, ali da kao đavo od krsta beži od ikakve političke ili socijalne reference koju bi ovaj materijal po prirodi stvari nosio sa sobom. U tom smislu i Wonder Woman 1984 ima u svom centru jedan sasvim „stripovski“ mekgafin – bukvalno kamen koji ispunjava želje – a postavljanje radnje u 1984. godinu samo podcrtava koliko film nema apsolutno ništa da kaže o bilo čemu u stvarnom svetu.

*a ti drugi autori su statistički najčešće Alan Moore



Vrlo konkretno, ova priča će koristiti reference na hladni rat, pretiti u svom trećem činu globalnom termonuklearnom kataklizmom – sa sve kadrovima u kojima viđamo lansiranje interkontinentalnih nuklearnih projektila – prikazati nam tenzije na bliskom istoku i crne beskućnike po klupama u vašingtonskim parkovima, ali sve to je samo površni, tanki sloj „period piece“ glazure ispod koje nema ničega. Treći svetski rat se magično zaustavlja samo što je počeo, Regan u Beloj kući koga viđamo je simpatični, pomalo dementni čičica, baš kao i crni beskućnik sa dve replike u filmu, a tenzije na bliskom istoku se tiču karikiranog teritorijalnog sukoba u Egiptu – zvučaće bizarno ali dva period piece filma u X-Men franšizi su u odnosu na ovo maltene oliverstounovski duboke analize svojih respektivnih epoha.

Moguće je da je postavljanje filma u 1984. godinu samo elegantan način da se izbegne pitanje „a gde su Supermen i Betmen“ u priči koja ima izvesne globalne posledice, ali ovo deluje kao sasvim nepotrebna komplikacija i samo podvlači činjenicu da film ni na koji način ne sugeriše ’80s senzibilitet. Svakako, ima tu muškaraca sa naramenicama i žena čija je kosa tretirana opscenim količinama sumporne kiseline, ali tamo gde se broji, dakle, u glavnom kastu i u najvažnijim scenama, ništa ne odaje utisak da ne pričamo o savremenom mizanscenu – sve je ultra HD, šareno i dezinfikovano, čak sa notabilnim odsustvom neonskih preliva u koloritu. Ne da je to bitno, ali prikaz kancelarijskih prostora u kojima niko ne puši u 1984. godini je meni veća fantazija od toga da Wonder Woman u ovom filmu ima nevidljivi mlaznjak i da nauči da leti. Hoću reći, svakako da podržavam Holivudovu odluku da svojim filmovima ne promoviše štetnu i ružnu naviku konzumacije duvana, ali odsustvo pušenja samo još jednom skreće pažnju na to da nema dobrog odgovora na pitanje zašto se ovaj film događa u 1984. godini.

Kad već zameram na glupim sitnicama: ja takođe podržavam „diverzitet“ u kastingu i nisam od onih smarača koji pitaju otkud sad osobe afričkog porekla u Asgardu, ali svakako se nameće promišljanje porekla afričkih Amazonki na ostrvu Temiskira: istorijski, prisustvo osoba afričkog porekla u ovako belom setingu je posledica uvoza robova iz Afrike…

No, da se manemo detaljčića, Wonder Woman 1984 pati od nedostataka na mnogo višem nivou, već time da je prvi film u svom finalu prikazao borbu protiv boga i da negativci u ovom nemaju nikakvu šansu da deluju kao ozbiljna pretnja. Da ne pominjem da ova priča ima ne jedan nego dva origin storyja za negativce i da su oba smandrljana.



Uzmimo recimo Cheetah – koja se u filmu nikada ovako ne naziva – koja je ovde zasnovana na najnovijoj inkarnaciji lika iz DC-jeve recentne Rebirth faze i njena transformacija u ovom filmu od zbunjenog nerda do agresivnog superzločinca je, pa, vrlo stereotipna. Da ne pominjem da je u svetu u kome su nerdovi trenutno praktično plemstvo pomalo i reakcionarno, a svakako lenjo igrati na kliše kako je simpatični, socijalno neuklopljeni lik sa početka uvek u sebi krio moći gladnog psihopatu. Slično je i sa drugim negativcem i Maxwell Lord ovde, u kontrastu sa stripovima, nije beskrupulozni biznismen i epitom „Wall Street psihopatije“ već muljator i  muvara koja se samo pravi da je harizmatični apeks-predator u nemilosrdnom naftaškom biznisu. Oba ova lika, ali posebno Lordov, imaju mnogo više potencijala da daju zanimljive priče nego što nam nude glavni junaci, a pogotovo se Pedro Pascal trudi u ulozi Maxwella Lorda i pokazuje obrise harizme i strasti, ali film je režiran površno, na prvu loptu, bez ikakvih ustupaka „karakternoj“ glumi i zaista dramatičnim scenama, pa tako i njihovi karakterni lukovi nemaju težinu.

No, čak i tako oni čine snažan kontrast glavnom kastu. Gal Gadot je, zaključiću konačno, potpuno neupotrebljiva u ovoj ulozi. Kostimi i efekti joj mogu dati privid impresivne fizionomije, ali njena gluma je na nivou reklama za supe iz kesice. Nije da joj tekst koji izgovara pomaže i ovo je jedna vrlo nesrećna kombinacija ispraznih, bezkarakternih replika i glume koja je uhvaćena negde između stripovske stilizacije i Hallmark drame. Nije sasvim slučajno što je Aquaman lavovski deo svog uspeha bazirao na šarmu i harizmi svog glavnog glumca i nije se stideo komedije, pa i dramske patetike koji su tamo lepo ležali. Gal Gadot svakako može da pruži daleko bolji program od ovog što je dala u Wonder Woman 1984, ali primetno je koliko kadrovi živnu kada u njih uđe Chris Pine koga sumnjam da čak i njegova majka smatra nekim velikim glumcem. Njegov drski šarm i jebački fizikus su sasvim dovoljni pored smorene Gadot da nas podsete kako ovakvi filmovi mogu da budu i duhoviti, baš kao što i Pedro Pascal podseća da mogu da budu i cheesy dramatični i da je to okej. Kristen Wiig kao Barbara Minerva je zanimljiv neuspeh – ponovo ne greškom glumice koja uspeva da u poznim četrdesetim godinama odradi korektnu ulogu mlade, stidljive naučnice koja se transformiše u psihopatsku seks-bombu – i film na nju praktično i zaboravlja u finalu ražalujući je na status minibosa, a zatim propuštajući da ima stvarnog finalnog bosa. Ovo je samo jedna od neobičnih  kreativnih odluka koje ne deluju originalno već samo kao da je film prošao milion verzija scenarija a zatim paklenu seču u postprodukciji i da je ovo što gledamo, pušteno iz rova pred kraj prošle godine da pogine u pandemijskom masakru, na kraju pokazatelj Warner/ DC-jevog pomanjkanja vizije o tome šta zapravo DCEU može ili čak treba da bude, a ne smeo kreativni eksperiment.

Koliko god da je Jenkinsova ovo kilavo režirala toliko su problemi vidni već na nivou scenarija i primarno oni vuku film na dole. Ne da je lovljenje nelogičnosti sad nekakav vrhunac filmske kritike, ali ovo je priča sa sasvim bespotrebnim odlaskom u Afriku – valjda da se ne bi baš čitav narativ događao u DC-ju – a koji se oslanja na ideju da čovek umro za vreme Prvog svetskog rata intuitivno ume da vozi mlaznjak iz 1984. godine i da let iz Vašingtona do Egipta i natrag u ovoj godini traje praktično kao vožnja tri stanice metroom. Uopšte, ceo film se događa u tri dana i ne pokazuje mnogo razumevanja za koncepte protoka vremena i kontinuiteta, načina na koji funkcioniše tržište energenata ili, uopšte, biznisa. U nekim scenama utisak je da Pascalov Maxwell Lord treba da bude „supervillain“ verzija Stounovog Gordona Gekoa, sa na kraju iskupljujućim preokretom, ali film toliko nema ništa da kaže ni o čemu da je ovo u najboljem slučaju propuštena prilika.



Dodatno, koliko god mi je bilo drago da vidim Chrisa Pinea i u ovom filmu, Johnsov i Jenkinsin scenario njegovim prisustvom samo dublje problematizuje jedan već problematičan element originalnog filma: muškarca kao ultimativnu motivaciju za ženu koja je – praktično ako već ne i formalno – boginja, odrasla na ostrvu sa funkcionalnom – i srećnom – zajednicom samih žena i čije samo postojanje treba da predstavlja disruptivnu kontru falocentričnom svetu i patrijarhalnom društvu. U Wonder Woman 1984 karakter glavne junakinje je praktično izgrađen oko ideje da ona sedamdeset godina nije prežalila šarmantnog američkog pilota i da je spremna da se odrekne i svojih  božanskih moći zbog njega. I sad, postoji način da se ovakvi motivi pretoče u dirljivu, plemenito-patetičnu tragediju, a postoji i nezgrapno povlađivanje romantičnim tropima mejnstrim filma koji, pritom, u epohi u kojoj živimo, beži od erotičnosti i, nedobog, putenosti kao đavo od krsta. Pogađajte čemu je bliža Wonder Woman 1984.

Je li makar akcija dobro snimljena? Film otvara set pis na ostrvu Amazonki koji nema nikakvu narativnu funkciju sem da prikaže spektakularno snimljenu akciju i dok je ovo urađeno impresivno, posledica je da ostatak akcije u filmu deluje neupečatljivo. Pored toliko primera savremenih akcionih filmova u kojima kaskaderi čine prave podvige i kadriranje i montaža su izgrađeni oko njihovih fizičkih kapaciteta, akcija u Wonder Woman 1984 je naglašeno bez težine, sa likovima koji lete unaokolo pokretani specijalnim efektima i scenografijom koja se lomi u urednim CGI komadićima. Nekoliko kadrova u kojima se omažira Donnerov Superman su simpatični, ali ovo je, kao i sve ostalo u ovom filmu, ukras koji ne uspeva da popravi opšti utisak na nečemu što je fundamentalno nemaštovito i odrađeno maltene kao da prati bulet-pointe na prezentaciji. Utoliko, nestandardno – da li da se usudim i da kažem i „žensko“? – finale koje ne kulminira velikom tučom već emocijom i požrtvovanošću ne samo glavne junakinje, te glavnog negativca ali i običnih ljudi širom sveta, i koje ima u sebi dobrodošlu johnsovsku patetiku i cheesy plemenitost, zaslužuje bolji film koji bi mu prethodio. Videćemo, već, kakvi će biti već najavljeni nastavci, ali u ovom trenutku nemam mnogo nade za dalji razvoj DCEU…


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5079 on: 07-06-2021, 05:07:35 »
Wrath of Man je film kojim Guy Ritchie ne samo da dokazuje da je i dalje „lad“ ili, još bolje, „one of the lads“, već i da u pandemijskom svetu u kome bioskop i dalje ima stigmu pomalo neodgovorne i epidemiološki neprimerene zabave, kreiranje nečega što je na pola puta između direct to video hardkora i lo-budget star vehiclea za teatarsku distribuciju može da bude upravo ono što publika traži. Wrath of Man niti je veliki film niti je u bioskopima sad tu nešto kao POCEPAO, čak mu je i metaskor, ako ikog interesuju takvi indikatori, uglavnom jedva negde preko polovine, ali je ovo film koji je sa više od osamdeset miliona dolara zarađenih na boks ofisu sasvim u zoni komfora i, zapravo, proporcionalno gledano, ostavlja iza sebe u prašini ambicioznije i daleko skuplje projekte kao što je Wonder Woman 1984.



Wrath of Man je zanimljiv po mnogo osnova a prvi od njih je svakako to da je u pitanju rimejk čak ni ne tako starog francuskog akcionog trilera Cash Truck (tj. Le Convoyeur) koji je snimljen 2004. godine u režiji Nicolasa Boukhriefa – poznatog možda prevashodno u ulogama koscenariste Kassovitzevog Assassin(s) i kasnije holivudskog Silent Hill. Iz nekog razloga bilo je potrebno da pogledam Wrath of Man da bih se lupio po čelu i shvatio da je Ritchie – nakon ulaska u mejnstrim orbitu svojim umešno rađenim lad-krimi-trilerima sa kraja prošlog veka, veliki deo svoje karijere zapravo proveo kao režiser adaptacija klasičnog materijala (King Arthur, Sherlock Holmes) ali i rimejkova (The Man from U.N.C.L.E. i nedavno Aladdin). Sa The Gentlemen Ritchie se, kako smo onomad pričali, vratio pristupu sa početka karijere i na određeni način rimejkovao samog sebe, da bi Wrath of Man bio neka vrsta quick ’n’ dirty giga za drugu godinu pandemije, čist, direktan rimejk malo uspešnog francuskog krimića, rađen za dosta egzotično uparenu kombinaciju MGM i Miramaxa. Ovo će možda biti i poslednji „pravi“ MGM film pre nego što Jeff Bezos stavi studio u svoj džep...

No, quick ’n’ dirty ovde nema konotaciju tezge. Wrath of Man odiše direct to video jednostavnošću i postupkom koji forsira uhodana rešenja i prepoznatljive trope, ali ovo je najpre na nivou scenarija koji je iako adaptiran u Americi, dosta veran originalnom preldošku. Sama režija je, naprotiv, često vrlo mišićava sa vidnim trudom uloženim u rešavanje više set pisova i ključnih scena kojima se film bez sumnje ne samo izdvaja od „prave“ direct to video ponude, već i izdiže iznad proseka mejnstrim akcijaša našeg doba.



Naravno Wrath of Man je prevashodno film koji ponovno ujedinjenje Guyja Ritchieja i Jasona Stathama koristi da Stathamovu action hero harizmu mitologizuje na način koji je ovaj odavno zaslužio ali ga nikada nije dobio. Statham je, naravno, Ritchiejevo otkriće ali iako mu je ovaj otškrinuo vrata mejnstrima, ispostavilo se da je vreme „tvrdih“ mejnstrim akcionih heroja po modelu osamdesetih godina ipak prošlo i da se posledice toga osećaju i iznad i ispod zemlje. U mejnstrimu danas kao logičnu posledicu diversifikacije u ovom domenu imamo ljude poput Toma Hollanda ili Andrewa Garfielda u ulozi Spajdermena (za koju je svojevremeno Cameron spremao Van Dammea), Bena Afflecka kao Betmena, RDJ-a kao Iron Mana, i Toma Cruisea kao Jacka Reachera a čak i „pravoverniji“ akcijaši poput, recimo, The Hitman’s Bodyguard i John Wick imaju u glavnoj ulozi Ryana Reynoldsa i, jelte, Keanua. Statham je – što je potvrđeno i prominentnom ulogom koju je imao kod Stallonea u The Expendables – akcioni star starog kova, sportski tip sa ekspertizom iz više borilačkih veština i solidnom uličnom harizmom, ali za razliku od Wesleyja Snipesa, Dolpha Lundgrena ili Stevena Seagala, koji su od njega i stariji, nikada nije dobio šansu da svoj kratki bljesak u mejnstrim produkciji konvertuje u B-karijeru kojom će kasnije sam kormilariti. Naravno, Statham je bio presudan u uspehu franšiza poput The Transporter i Crank ali je zapravo pažnju koju zaslužuje počeo da dobija tek kada ga je dobio priliku sa Fast & Furious, pa je Hobbs & Shaw i prvi film u njegovoj već dvodecenijskoj karijeri na kome je imao deo kreativne kontrole i ulogu producenta.

Hoće li Wrath of Man promeniti Stathamovu sudbinu? Nadam se da hoće u nekom procentu, ali nema nikakve sumnje da ga ovde Ritchie tretira kao GLAVNO jelo, podređujući čitav film njegovoj figuri, dajući mu ultra-tvrdi, R-rated svetonazor i tehniku. Statham je ovde ona vrsta efikasnog psihopate kakve Steven Seagal igra u većini svojih filmova, sa body countom koji ne impresionira toliko sirovim ciframa koliko efikasnošću, hladnoćom i pomanjkanjem ikakve emotivne reakcije na strani našeg heroja.



Naravno, Stathamov lik ovde nije heroj i Wrath of Man je prevashodno revenge flick, što se, čak i ako ništa ne znate o Cash Trucku, vidi iz aviona, no Ritchie ovde razigrava svoje režiserske mišiće na jedan vrlo zabavan način, dajući nam narativ iz nekoliko činova a koji ne samo da svaki za sebe otkrivaju dodatni sloj zapelta već i prilično uspešno menjaju žanr filma.

Tako Wrath of Man počinje kao film Stevena Seagala koga režira Clint Eastwood i Ritchie se kreće na ivici parodije sa ultra-mačoidnim uvodom vezanim za losanđelesku firmu koja se bavi prevoženjem novca za banke i njene zaposlene koji – čak i kad su žene – svi deluju kao da kad prdnu to izađe bar litar i po čistog testosterona. Statham je ovde čovek koji ćuti i radi u ambijentu gde je bitno i šta pričaš i kako izgledaš i posle vrlo malo vremena postaje jasno da ovo neće biti strejt osvetnička priča.

Štaviše, drugi glavni deo filma ne samo da se žanrovski pretvara u heist movie već Ritchie ima smelosti da njegov najveći deo odradi bez Stathama, prebacujući se u michaelmannovski modus rada i dajući nam „drugu stranu“ u neočekivano visokoj, jelte, definiciji.

Da ne bude zabune, Wrath of Man nema ambiciju da bude nekakav inteligentan film, pa čak ni ikakva polemika sa Mannom, on je pre svega spretno i ekonomično napravljen akcioni triler u kome shvatamo da ćemo do kraja balade videti veliki oružani sukob dve dobro opremljene profesionalne ekipe i, kada do njega i dođe, Ritchie pokazuje da mu režiranje akcije veoma ide od ruke.



No, rekao bih da je Ritchie ovde najbolji u flešbekovima, u cirkularnom pripovedanju gde nas prolaskom kroz događaje iz poslednjih nekoliko meseci spiralno približava kulminaciji narativa, otkrivajući nam pojedinačne, ključne scene iz više prolazaka, dajući nam da postepeno sami sklopimo sliku šta se tačno i kojim redosledom dogodilo i „kupimo“ emotivni ulog koji obe strane imaju u sukobu do koga će doći. Ovo je klasičan Ritchie koga znamo iz najranijih njegovih filmova – minus lepršavi, „ladovski“ humor – i uživanje je gledati ovu vrstu ekspertize na delu.

Naravno, akcija je esencijalan deo ovakvog filma i nešto na čemu neretko drugi režiseri padnu – Nolan, kao najvidljiviji primer – ali Ritchie je još sa filmovima o Šerloku Holmsu prostudirao metodiku kreiranja detaljne, pažljivo koreografisane akcione scene i mada, naravno, Wrath of Man nema studiozni, artistički ton ovih mejnstrim radova, režija pucnjave je odlična i dobijamo uverljive, kompleksne scene u kojima se ljudi nalaze na različitim mestima i logično „komuniciraju“ oružjem, pretnjama, uvredama, imaju logične taktike i prave logične greške. Ritchie ovde pokazuje da može da izađe na crtu mlađim, drusnijim likovima poput Naišulera ili Wrighta i da se ne izbruka.



Naravno, nije ovo film bez mane – razrešenje je dosta ravno i bez mnogo mašte a iako Stathamov lik dobija puno vremena za back story i ovo su neke od najupečatljivijih scena u filmu, to zapravo ne doprinosi previše da njegova uglavnom ravna i jednodimenzionalna gluma u ključnim scenama u finalu dobije sloj uverljivosti koji bi pomogao identifikaciji na strani gledaoca. Statham nije veliki glumac, za razliku od, jelte, Daunija ili Mekonaheja (pa čak i Kavila) koji su znali da i emotivno iznesu Ritchiejeve filmove, ali jeste propisan akcioni heroj i šteta je da se ovde nije igralo makar na njegovu energiju.

No, Wrath of Man je intrigantan, zabavan, dinamičan i krvav i, sa dva sata trajanja, taman dovoljno ekonomičan da bude više od ultra HD omaža direct to video sceni, a da se ne pogubi u tarantinovštini koja je Ritchieju jedan od zaštitnih znakova. Suma sumarum, meni se ovo dopalo i rado ću gledati još ovakvog, efikasno i lepo snimljenog, pažljivo režiranog ali ne suludo ambicioznog Ritchieja a Stathamu će ovo, nadam se, pomoći da osvoji neke od pozicija koje mu bez sumnje pripadaju a izmiču mu decenijama.


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5080 on: 25-06-2021, 05:25:03 »
Onibaba, film koji je 1964 godine režirao Kaneto Shindo je jedan od kamena-međaša japanskog (žanrovskog i inače) filma i zanimljiv ogledni primer za to kako su se tokom šezdesetih godina formirali i formatirali žanrovski tropi u susretu autorskog pristupa kinematografiji, intenzivnog vizuelnog horora i narodnog nasleđea. Utoliko, Onibaba, iako daleko od SAVRŠENOG filma, jeste jedan od najbitnijih primeraka japanskog novog talasa iz šezdesetih godina i, danas, 2021. godine, pruža kvalitetno i intrigantno gledalačko iskustvo.



Shindo je jedan od najdugovečnijih japanskih filmskih režisera i scenarista bilo koje generacije koji ne samo da je doživeo stoti rođendan – uprkos tome da je živeo u prefekturi Hirošima, a onda tokom Drugog svetskog rata bio u mornaričkoj jedinici gde je većina kolega poginula a preživeli su proveli nekoliko meseci u logoru – već je i maltene do smrti radio, pišući  i režirajući nove scenarije. Nekome se, eto, zalomi da bude ne samo zdrav već i zdravo kreativan gotovo do poslednjeg daha, a Shindo je tokom svoje dugačke karijere režirao 48 filmova i imao od strane drugih režisera filmovane scenarije za još više od dvadeset. U početku svoje karijere (prvi film je režirao 1951. godine, kada je imao već bezmalo četrdeset godina) bio je kritikovan za nedostatak vizuelnog stila, ali je Onibaba, njegov osamnaesti autorski uradak već imao veoma naglašenu vizuelnu poetiku, besprekornu sinergiju između fotografije, montaže, tematike i memorabilnog saundtraka i izazvao jake reakcije kako u Japanu tako i u inostranstvu.

No, Shindo je i pre Onibaba već požnjeo solidan internacionalni uspeh. Njegov film iz 1961. godine, Hadaka no Shima (Golo ostrvo, da ne kažemo Goli otok) skrenu je pažnju na Shindov beskompromisni rukopis svojom prkosno crno-belom fotografijom, činjenicom da je u scenariju jedva bilo dijaloga, te brutalnim, a minimalističkim tretmanom socijalne realnosti male porodice iz prefekture Hirošima. Film je, kažu, spasao Shindovu produkcijsku kuću dobivši nagradu na Moskovskom filmskom festivalu i  prodajući se veoma dobro, a režiser je, putujući na ovu manifestaciju, prvi put napustio Japan.

No, japanska ali i internacionalna publika je za Shinda znala i pre ovog naslova, jer je tokom pedesetih godina ovaj autor već izgradio domaću reputaciju socijalno angažovanim radovima, a njegov film iz 1953. godine, Deca Hirošime, koji se direktno bavio posledicom nuklearnog bombardovanja glavnog grada ove prefekture je prvi put prikazan na Kanskom festivalu i predstavljao praktično prvi kinematografski rad koji se ovako ozbiljnom temom bavio bez cenzurisanja od strane američke okupacione administracije.



Shindo je, pak, posle Golog ostrva rešio da promeni autorski pristup i pomerio fokus sa direktne političke i socijalne kritike na unutra, tražeći srž političke i klasne podeljenosti društva, i verujući da ju je našao u rodnom i seksualnom identitetu. Shindovi radovi od šezdesetih pa na dalje će se tako baviti ljudskom seksualnošću i odnosima moći unutar seksualnih relacija i Onibaba je izvanredan primer filma koji na ime ovakve tematske orijentacije na neki način predviđa danas mnogo aktuelniji socijalni diskurs koji pomera fokus sa klasnog i osnove identiteta nalazi u rodu i seksualnosti. Razlika između Shinda i nasumično izabranog današnjeg zatočnika „kritičke teorije roda“ sa tvitera je svakako što Shindo ovi filmom povlači jasnu vertikalu od rodnog do klasnog, ne zapostavljajući ulogu rada u odnosima u društvu.

U primeru izvrsnog lingvističkog sinhroniciteta, Onibaba bi se na Srpski jezik mogao prevesti kao „Demonska baba“ mada bi čak i jednostavno „Zla veštica“ bilo sasvim odgovarajuće – ovo je film koji Shindovu vernu saradnicu, glumicu Nobuko Otowa, ženu sa više od stotinu filmova u svojoj biografiji, stavlja u ulogu starije žene u ruralnom, vrlo primitivnom okruženju četrnaestog stoleća i trasira njenu putanju od klasno najpotlačenije do osvajanja svojevrsne „natprirodne“ moći koja dolazi uz ogromnu cenu. Onibaba je film koji se, da bude jasno, sav vrti oko seksa i erotike, izmešanog sa nasiljem i ako to zvuči kao tipičan recept za eksploatacijski horor, treba naglasiti da se ovde radi o filmu sa jakom socijalnom dimenzijom i jednim vrlo iskrenim istraživanjem erotike i nasilja, dakle, bez trunke eksploatacije. Štaviše, u prvo vreme ovaj film nije ni bio klasifikovan kao horor i percipiran je samo kao istorijska, socijalna drama. S druge strane, imaginarijum koji Shindo kreira u poslednjoj trećini filma, zajedno sa tehnikama kadriranja, osvetljenja, montaže, korišćenja pokreta kamere i saundtraka nedvosmisleno je utemeljujući za ono što ćemo docnije percipirati kao japanski horor film.



Pošto je Onibaba film o kome mnogo više ljudi priča nego što ga je gledalo, verovatno treba naglasiti da u njemu nema ničeg natprirodnog, ni eksplicitno, niti implicirano. Ovo JE socijalna drama smeštena u četrnaesti vek i kada se natprirodno u njemu pominje, protagonisti po pravilu reaguju kritikovanjem sujeverja i insistiranjem da se radi o bapskim pričama. Ne samo da ćemo čuti da nema pakla ni demona, jedan od članova malenog ansambla će eksplicitno reći da „Buda ne postoji“. Naravno, sa druge strane Onibaba je i film koji se vrlo eksplicitno bazira na klasičnim (šin-)budističkim parabolama u kojima se ponavlja motiv žene što na lice stavlja masku demona da preplaši svoju ćerku samo da bi masku kasnije bilo moguće skinuti tek uz gubitak kože i komada mesa sa lica. U tom smislu, Onibaba je deo talasa obnovljenog interesovanja za folklor koji se dešavao tokom šezdesetih godina u Japanu već smo pominjali da je Shugeru Mizuki sa svojim stripovima odradio ogroman deo posla na revitalizaciji interesovanja mlađih generacija za narodne priče o duhovima– ali se ovaj film ne bavi raznovrsnim i šarenim asortimanom priča i likova koje nudi šinto tradicija, odlučujući se za strožu, intenzivno moralističku etiku šin-budizma, kao i imaginarijum koji dosta duguje noh-teatru.

Opet, u prvom redu ovo je drama o ljudima – prevashodno ženama – koji žive na samoj ivici egzistencije, i snažno prevrednovanje moralnih vrednosti unutar zajednice ali i porodice u suočavanju sa tako fundamentalnim nagonima kao što su ishrana i seks. Utoliko, film je brutalan iako u njemu, u poređenju sa kasnijim, „pravim“ hororima, nivo viscere nije tako visok. Štaviše, ubistva koja u filmu vidimo su snimljena u gotovo naturalističkom ključu, bez obzira na visoko simbolički, veoma „likovni“ kvalitet okruženja i Onibaba nije film koji nastoji da izazove jezu i saspens, koliko da prikaže surovost života u jednom teškom vremenu i urušavanje tih nekih stubova društvenog ugovora. Ako pogledamo pažljivo, najmanje moralno problematičan lik u filmu je crnoberzijanac Ushi – koji preprodaje oružje  opremu što su ih lokalni seljani skinuli sa mrtvih vojnika – a koga narativ isprva prikazuje sugerišući da je, eto, baš on očigledan kriminalac i eksploatator nejači. Ali Ushi nikoga ne ubija, za razliku od ostala tri lika u filmu koji su običan svet, ono što bismo danas zvali radnicima i seljacima, uhvaćen u vrtlog brutalnog građanskog rata (Haichi, drugi od tri muška lika u filmu se vraća sa fronta i kaže da je u Kjotou, nekadašnjoj imperijalnoj prestonici, pobijeno sve, uključujući guštere i pse) i koji je svoj svetonazor resetovao na podešavanja primarnog preživljavanja.



Konkretno, dve žene koje žive same u kolibi od trske – i čak nemaju ni imena u filmu – će vrebati vojnike koji prolaze širokim poljima pored reke i, krijući se u iždžikljaloj trski, ubijati ih iz potaje, skidati sa njih opremu i oklope a tela bacati u duboku rupu skrivenu usred trske.

Sama rupa, naravno, predstavlja jasan „horor“ motiv sa svojom „fizičkom“ konekcijom sa „donjim svetom“ i jasnim htonskim konotacijama. Film nam je naglašava na samom početku dajući nam i nedijegetičku informaciju o tome koliko je rupa stara – i ona je bez sumnje centralni motiv filma do mere da sam u nekim domaćim napisima video da je film i prevođen kao „Rupa“.

No, opet, Shindo je ovde vrlo jasan, dajući nam sve vizuelne simbole koje ćemo povezivati sa „hororom“, uključujući ogoljene skelete vojnika koje su dve žene bacale u rupu, ali držeći narativ čvrsto u (socijalnoj) realnosti. Žene rade to što rade jer od zemljoradnje ne mogu da prežive – muškarci su u ratu, život je jeftin i nesiguran. U pitanju su svekrva i snaja koje se nadaju da će se sin/ muž jednom vratiti iz rata ali kada se komšija Hachi vrati sam – obučen i odoru sveštenika koga je ubio usput, uz obrazloženje da se ipak lakše krećeš kada ljudi misle da si svešteno lice – i objavi kako je ovaj poginuo, to je začetak napetog trougla u kome seksualna žudnja i egzistencijalna napetost – svedena na nivo ispod klase, utemeljena na čistoj snazi jedinke – prete da unište ovu mikrozajednicu.



Onibaba je, za ono vreme možda i šokantno, eksplicitan film, ali sa jednom otvorenošću, neposrednošću na kakvu danas naprosto nismo navikli. Seks – i to manifestno vanbračni – je centralna tema druge polovine filma, a prizori ogoljenih ženskih tela su naturalistički, ali i relaksirano artistički slikani. Ovde ne samo da nema govora o eksploataciji već mi se čini da čovečanstvo nakon šezdesetih godina prošlog veka nikada ponovo nije imalo ovako prirodnu a elegantnu prezentaciju ljudske figure, sa nevinošću koja je pritom bila sasvim erotična, nimalo naivna. Shindo je, po svemu sudeći, pozitivan stav prema pogotovo ženskoj seksualnosti i identitetu, nasledio od svog mentora Kenjija Mizoguchija i ovo nije jedini film u kome će se baviti ovakvim temama. 

To da su seks i smrt dve strane jednačine postojanja nije nimalo iznenađujuće i Onibaba je film koji svoju skasku o ljudima na ivici egzistencije i s onu stranu morala postepeno i metodično uvodi u finale što će biti brutalno i povezati ove dve dimenzije u krešendu koji izuzetno uspešno spaja Shindovo interesovanje za pronalaženje socijalne i političke tenzije u domenu ljudske seksualnosti i rodnog identiteta sa folklornim motivima krivice i kazne. Film, pritom savršeno balansira između racionalističke, moderne interpretacije narodnog predanja i slika koje su upečatljive, jezovite, ukorenjene duboko u kolektivnom nesvesnom i deljenoj simbolici.



Shindov pristup filmu kao „umetnosti montaže“ gde se „dijalektički spajaju pokretne i nepokretne slike“ ovde je u prvom planu i Onibaba ima jedan izrazito sveden a opet bogat vizuelni rečnik. Odabir naoko beskrajnih polja trske za mizanscen je značio pakleno leto za ekipu koja je ovaj film pravila, ali je rezultirao vrhunski estetizovanim, gotovo na granici sna, prizorima prostora koji je istovremeno divalj i čoveku blizak, istovremeno pružajući utočiše ali i noseći neslućene pretnje. Oštra crno-bela fotografija Kiyomija Kurode izgleda izvrsno i posle skoro punih šezdeset godina, sa fantastičnim kontrastima i linijama, te pažljivim kadriranjem. Pogotovo je osvetljenje na setu vredno isticanja jer film ima mnogo noćnih scena koje su morale da budu snimljene po danu i gde je upravljanje senkama i osvetljenjem rađeno uz korišćenje panoa. Atmosfera koju film kreira tim pažljivo usmeravanim osvetljenjem je prosto izvanredna.

Naravno, Shindova uobičajena glumačka postava je sjajna ovde sa odličnom Otowom u ulozi titularne „babe“ i takođe izvrsnim Keijem Satom koji ovaploćuje kompleksnu smešu testosterona i nemorala a bez upadanja u kliše „toksične muškosti“. Niko, naravno, u ovom filmu nije nevin, pa ni njegov Hachi, ali Shindo za svoje likove ima i razumevanja i empatije i svaki od njih, ma koliko uloge bile svedene, ima višeslojnost. Pogotovo je, naravno, Jitsuko Yoshimura u svojoj jedinoj ulozi kod Shindoa pokupila pozitivne kritike i njena „mlada žena“ je i sama gomila konfuzije, konfliktnih nagona, krivice, straha, žudnje…



Onibaba, rekosmo, nije savršen film; sa svojih stotinak minuta trajanja on komotno može da ih izgubi minimalno petnaest i da bude efektniji, sa srednjim činom u kome Shindo definitivno ne može da se odrekne ponovljenih scena Yoshimurinih trčanja kroz trščana polja u mešavini straha, strasti i osećaja slobode. Ovo su divni kadrovi, ali film definitivno svoje poente napravi a zatim ih nekoliko puta ponovi bez nekakve potrebne gradacije koja bi pravdala usporen tempo.



Opet, reći da neki film nije savršen ne znači i da on nije klasik, a Onibaba pogotovo u svojih poslednjih petnaest minuta ima krešendo koje se pamti i koje je maltene svojeručno kreirao ogroman deo estetike i imaginarijuma budućih horor filmova baziranih na folkloru i narodnim verovanjima. Maska demona, duga, raščupana kosa, ikoničke poze, osvetljenje, kretanje kamere i kretanje samog lika, sve ovo u gledaocu, bez obzira na svu racionalnost do tog momenta forsiranu, ne može a da ne izazove sasvim iracionalnu stravu i fascinaciju.

Naravno, nikako ovde ne treba zaboraviti skor Hikarua Hayashija koji film počinje mešavinom tradicionalnih perkusija i abrazivnog džeza da bi tokom najvećeg dela ključnih scena gotovo sve što čujemo bili zlokobni timpani i kikot manjih, toniranih udaraljki. Finale u malenoj kolibi od trske, sa velikim drvenim čekićem koji zamenjuje Čehovljevu pušku okačenu o klin je maestralno i završava se jednim perfektnim kadrom koji – nakon svih rasprava o tome postoji li pakao ili ne – plastično pokazuje da pakao postoji i da je on – na samoj Zemlji.


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5081 on: 02-07-2021, 08:27:44 »
Pošto je leto uveliko krenulo, za sve ljubitelje dobre kapljice rok muzike napravio sam mali mikstejp sastavljen od uglavnom vrlo sveže vrlo prijatne, heavy rock glazbe. Detalji na mom blogu, a tamo su i link za danuloud ili, ako ste skloniji TiCevi, ima i embedovan YouTube link:
 
 
 DJ Meho: Driving to Sunrise Mixtape

Truman

  • 4
  • 3
  • Posts: 9.340
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5082 on: 03-07-2021, 14:31:16 »
Meho, ako nastaviš sa recenzijama filmova možda se i trajno vratim na forum!
There is neither creation nor destruction, neither destiny nor free will, neither path nor achievement. This is the final truth.
Sri Ramana

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5083 on: 03-07-2021, 15:20:32 »
Pa, stiže sledeće nedelje još jedna....

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5084 on: 09-07-2021, 05:29:43 »
Pogledao sam Nippon Konchūki odnosno The Insect Woman, kako je ovaj film poznatiji u internacionalnom kontekstu, veoma cenjeni japanski novotalasni film iz 1963. godine. Iako i japanski naslov – koji bi se doslovno mogao prevesti kao „japanske entomološke hronike“ – referira na insekte, „žena-insekt“ iz međunarodnog naslova je metaforična i radi se, da bude jasno, ne o nekakvom kaiđu-spektaklu već o izuzetno potentnoj socijalnoj drami koja je naredne, 1964. godine bila zapažena na Berlinskom međunarodnom filmskom festivalu a fantastična Sachiko Hidari je tom prilikom dobila i Srebrnog medveda kao najbolja glumica u festivalskoj konkurenciji.*

*te je godine i naša Mira Stupica imala jednu malu ulogu u jednom nemačko-jugoslovenskom filmu prikazanom na Festivalu




Shōhei Imamura, režiser ovog filma i jedan od autora scenarije je, naravno, jedna od stožernih figura japanskog novog talasa. Život od prodaje cigareta na crnoj berzi posle japanske kapitulacije u Drugom svetskom ratu (Imamura je 1945. godine napunio devetnaest), i sudbinska projekcija Kurosawinog Rashomona kojoj je prisustvovao mogu se prepoznati kao najznačajniji uticaji na njegova interesovanja ali i pristup pravljenju filma. Shimamura je studirao Istoriju ali se više, kažu, bavio političkim aktivizmom nego učenjem. Ipak, diplomirao je a onda se bacio glavačke u svet filma, prvo kao asistent Yasujiru Ozuu, japanskoj režiserskoj veličini još iz ere nemog filma, od koga je – ističući da se sa Ozuom nije slagao u pogledima – ipak pokupio svoj trejdmark fokus na partikularnosti japanskog savremenog društva. Nastavio je kao asistent Yuzou Kawashimi, sa kojim je i napisao veliki hit Bakumatsu taiyōden iz 1957. godine, a što mu je nesumnjivo utrlo put do osvajanja autorske pozicije. Svoj prvi film Imamura režiraće već naredne godine, gde je demonstrirao poseban pristup režiji i obradi tema, a koji mu nije doneo mnogo simpatija na strani studija što je od koautora scenarija za uspešnu komediju nastavio da traži lakše, zabavnije filmove, pa je Imamura narednih par godina morao da balansira između svojih interesovanja i argatovanja na seriji komedija u kojima naprosto nije mogao da izrazi ono što je želeo.

Međutim, film iz 1961. godine, Buta to gunkan (Svinje i bojni brodovi) odjeknuo je kao bomba jer je Imamura ne samo pogodio temu već i vreme što su rezonirali sa velikim protestima iz 1960. godine u kojima se tražilo okončanje američke kontrole Japana (iako je okupacija zvanično okončana 1952, u Japanu je naširoko bilo rašireno – ne sasvim neutemeljeno – uverenje da SAD ekonomski ograničavaju ostrvsku naciju). Imamura je u ovom filmu imao jakuze, prostitutke, silovanja od strane američkih vojnika i mada je osvojio Plavu vrpcu kao film godine u Japanu, studio Nikkatsu je bio zaplašen da Imamura ide prejako i prebrzo pa mu sledeće dve godine nije bilo omogućeno da snima.



No, kada se vratio u bioskope 1963. godine, to je bilo remek delom: The Insect Woman je film koji je u velikoj meri definisao japanski novi talas i bio najava za seriju kritičkih, često satiričnih, pseudodokumentarnih a kasnije i dokumentarnih filmova u kojima će režiser secirati japansku stvarnost, japanski mentalitet, japansku tradiciju i modernizaciju društva, često držeći kameru vrlo blizu tla (da ne kažemo dna) i pokazujući kako oni na margini žive u društvu koje se sa jedne strane ubrzano menja a sa druge održava u životu strukture koje i na margini osiguravaju raslojavanje i krvavu borbu za opstanak.

Naravno, najpoznatiji Imamurini filmovi doći će kasnije, i on je jedini japanski režiser do danas koji je dobio dve zlatne palme za svoje filmove, a prvi od kojih je bila nova verzija Balade o Narajami iz 1987. godine, jedan istovremeno odmeren, elegantan a brutalan film o nečemu što je deo tradicije ali ga to ne čini manje zastrašujućim.

The Insect Woman je, pak, lepršaviji film – snimljen, uostalom, dvadeset godina ranije, posle dvogodišnjeg posta – i prikazuje Imamuru u karakteristično britkom izdanju sa filmom koji je prava toboganska vožnja kroz scene i situacije tokom svoja dva sata trajanja a koji, iznenađujuće, ne ostavlja utisak fragmentiranosti ili užurbanosti. Imamura proleće kroz skoro pola stoleća života svoje protagonistkinje Tomé Matsuki, prikazujući bez gubljenja koraka koliko će se zemlja i društvo u Japanu promeniti između 1918. i 1961, demonstrirajući neverovatno lak rukopis kojim tretira ne samo te velike društvene promene već i vrlo ozbiljne i teške lične teme, kreirajući priču što je većinu vremena izuzetno naturalistička, sa samo povremenim elegantnim izletima u artističke (i satiričke) scene kreirane oko stop-kadrova.



The Insect Woman je, nažalost, i veoma aktuelan film za naš današnji trenutak jer se on u velikoj meri bavi onim što bismo danas nazvali zajedničkim terminom „seksualno nasilje“. Imamura je već tretirao silovanje kao snažan motiv u prethodnom filmu ali The Insect Woman je naglašeno slojevit i naglašeno složeniji narativ koji prikazuje različita lica seksualnog nasilja nad ženama, kao ne incidenata vezanih za strast ili lokalizovane socijalne fenomene, već kao deo same strukture društva, kako bi se to danas reklo, „kulture silovanja“ koja je tu da održi tradicionalne strukture moći na čijem vrhu su uglavnom, jelte muškarci.

No, Imamura nije značajan samo zato što razobličava nešto što danas znamo da je istina – da je nasilje koje žena trpi u nekom životnom dobu često samo nastavak nasilja koje je trpela i u prethodnim dobima – već i jer je udario jaku kontru tradicionalnom prikazu žena koje trpe nasilje, poglavito legendarnom japanskom režiseru starije generacije Kenjiju Mizoguchiju koji je kroz svoje filmove iskristalisao jedan model žene-heroine koja trpi iskušenja i žrtvuje se, demonstrirajući time svoju imanentnu plemenitost. Mizoguchijeva heroina-mučenica je doživljavana praktično kao ideal u jednom periodu i time je Imamurino preokretanje svega naopačke toliko značajno i toliko doprinelo – možda i više nego njegova dinamična, britka režija – percepciji toga da je novi talas nešto zaista suštinski novo i drugačije.

Vrlo konkretno – kako film sugeriše i naslovom i prvom scenom u kojoj se buba vidi kako tvrdoglavo hoda preko nanosa zemlje, ni ne pokušavajući da izabere pametniju putanju – kod Imamure je nasilje, uključujući seksualno, PRE SVEGA seksualno, ne incident, već sastavni deo života, a žene koje ga trpe nisu idealizovane martirke koje uzdišu, mole se i pronalaze apstraktnu snagu u sebi da preteknu*, već igračice koje su na možda najteži način naučile da je sve to igra moći i da u njoj one i same imaju deo te moći.

*Naprotiv, kada protagonistkinja flertuje sa religijom u ovim filmu to je rađeno u izrazito satiričnom ključu



Utoliko, iako po jeziku sa kojim barata Imamura ne asocira na Brehta, njegovo nimalo patvoreno shvatanje položaja u kome se osobe sa socijalnog dna nalaze jeste brehtovsko po suštini. Imamura je, ako tako možemo da kažemo, brehtovski solidaran čak i kada njegov film, zapravo pokazuje onu staru da nasilje rađa nasilje i da će eksploatisani postati eksploatator onda kada mu se ukaže prilika, kada malo bolje nauči igru i osvoji – što bi moj bivši kolega Sekula rekao „na pičku“ – dovoljno moći da može i sam da diktira neka od pravila.

Utoliko, protagonistkinja Tomé Matsuki rođena je u siromaštvu i u provinciji, od strane majke kojoj nije naročito bilo stalo do ćerke – da ne pominjemo da se ne zna baš najtačnije ni ko je otac – prvi ljubavnik joj je bio poočim, jedan jednostavni, radišni seljanin koji, UPRKOS tome da ga u filmu gledamo kako povaljuje i usvojenu ćerku pa posle i NJENU ćerku, zapravo biva jedna od retkih pozitivnih figura, čovek koji nudi podršku kada je potrebna i nikada ne napušta porodicu do koje mu je stalo. Tomé dalje prolazi kroz prvo za selo uobičajene faze praktično prodavanja devojke za ženidbu – a što propada zahvajujući njenom temperamentu – pa onda kroz rad u fabrici gde rat ali i njen libido komplikuju sve, da bi na kraju završila u gradu kao prvo guvernanta, zatim prostitutka a onda i madam.

Narativ o životu Tomé Matsuki je pričan ne samo brzo i neverovatno slojevito, serijom praktično polaroida koji savršeno, bez trunke praznog hoda ili teatralnosti prikazuju ključne scene njenog razvoja i odrastanja, već i na višem nivou prikazuje i evoluciju japanskog društva, njegovu urbanizaciju, poraz u ratu, život pod okupacijom, pa onda i onaj u ranoj demokratiji nacije koja je krenula da sebe ponovo gradi. Iako se film bavi izrazito mračnim temama, on ima i jednu suptilnu satiričnu crtu – Tomé sama u jednoj sceni iznenađeno i malo uvređeno kaže da je ovo danas demokratija – iako radi u strogo zabranjenoj privrednoj grani i prepire se oko toga koliko se para dobija za prostituisanje.

Najveći poklon koji Tomé dobija od Imamure kao scenariste i režisera je to da ona nije prikazana kao žrtva već kao neko ko preživljava. I to ne na jedan patetičan, nikako na jedan idealizovan način kako to, nažalost, neretko ume da bude slučaj u „woke“ pričama o ženama koje preživljavaju nasilje. Ovo uostalom ne bi bilo korisno za Tomé ali ni za priču jer je poenta metafore o „ženi insektu“ ta da je nasilje socijalni problem i da Tomé, kao deo društva ima deo svoje odgovornosti da ga spreči. Ona to, nagađate, ne čini, naprotiv, ulazeći u igru čim dobije mrvu moći, drukajući one iznad sebe, kasnije eksploatišući one ispod sebe, i napredujući na socijalnoj lestvici na ime pomanjkanja skrupula i skrivanja iza hinjene solidarnosti. Utoliko, Tomé nije heroina kakvu priželjkujemo ali APSOLUTNO jeste heroina kakva nam je potrebna iako je ne zaslužujemo, žena koju Imamura nikada neće poniziti prikazujući je kao žrtvu, ali kojoj neće dopustiti da pobegne od činjenice da je često – saučesnik.

Čak i u sopstvenoj ekspoataciji – Tomé ne zaobilazi ni onaj najgori momenat u kome muškarca koji je prvo bio njen sugar-daddy pa se posle prebacio i na njenu ćerku jer mu je mlađe, dakako, slađe, prvo najstrašnije narani govnima –PREVASHODNO iz ljubomore – i obeća mu da će da mu uništi život, da bismo ih kasnije videli kako zajedno jedu i diskutuju o tome kako ona da mu pomogne da on svoje odnose sa njenom ćerkom izgladi. Imamura ovde savršeno rukuje ekstremno kompleksnom materijom i kombinacijom motiva i karakterizacija, prikazujući koliko su odnosi nesrazmerne moći u društvu zapravo nepravični ali koliko ih likovi prihvataju kao prosto zadate vrednosti iz kojih moraju da izvuku ono najbolje što mogu. Iako film nimalo uzdržano kritikuje samu Tomé i pokazuje je kao nedvosmislenog krivca za perpeturianje ciklusa nasilja i eksploatacije koji, eto, stižu i njenu ćerku, on se ni u jednom trenutku ne postavlja na neku moralno superiornu poziciju iznad nje, stalno pokazujući da je umetnost jedno a da je svakodnevni život nešto drugo i da u ovom drugom zapravo stalno razmišljate kako ćete platiti svoj sledeći obrok.



Žene u ovom filmu su ili prostitutke ili radnice na farmi, neke su i jedno i drugo, jedna je udata za američkog oficira pa opet završi kao prostitutka – ali one nikada nisu patetične žrtve koje treba žaliti već naprotiv, jasna i očigledna radnička klasa koja nema ni onaj marksistički prpleterski glamur oličen u tehnološkim sredstvima za proizvodnju. Ovo su žene čija su sredstva za rad doslovno njihova tela – i u jednom sasvim jasnom i genijalnom povlačenju linije spajanja, ta tela se jednako koriste za rad na farmi i za rad u bordelu ili na telefonu – i Imamura ovde besprekorno barata i psihološkim portretima ali i širom društvenom analizom da spoji ono što danas levičarski autori često ne umeju da prepoznaju kao deo istog kontinuuma eksploatacije i pobune: klasu i rod.



No, pravi genij ovog filma je svakako u tome kako njegov autor, krijući se iza (svakako satirično intonirane) objektivnosti jedne, jelte, „entomološke“ hronike odnosno studije, uspeva da pregršt teških tema – od pomenutog seksualnog nasilja, preko japanske kapitulacije u Drugom svetskom ratu, eksploatacije radnika na selu, prostitucije, eksploatacije radnika u gradovima, korupcije, ilegalne prostitucije i rada na ulici u kome je žena ženi, jelte, vučica – obradi lako, sa puno duha (nikako i ismevanja) besprekorno prelećući iz brutalnog naturalizma u savršeno koreografisane satirične minijature stop-kadrova. The Insect Woman nema nužno (pseudo)dokumentarnu formu koju će Imamura kasnije istraživati, ali uspeva da kroz svoju zaslepljujuće brzu montažu i opsesivnu pažnju za svaki detalj u svakoj od mikro-scena koje je snimio, pred gledaoca iznese grandioznu a nenametljivu cikličnu, ponavljajuću strukturu nasilja i eksploatacije u društvu gde su, u skladu sa onom Ničeovom, robovi više nego spremni da porobe sami sebe kada u blizini nema gospodara. Ovo se postiže neprebrojnim savršenim – prirodnim a opet do u zarez perfektno vođenim – dijalozima, besprekornim psihološkim portretima zapravo povelikog ansambla u kome likovi, iako ih viđamo na po svega nekoliko minuta imaju neophodne dubine i slojeve, i njihove interakcije su sažimanja čitavih društvenih prevrata (npr. odnos Tomé i njene Madam, ali i odnos Tomé i njene ćerke, i odnos njih obadve sa zajedničkim sugar daddy likom, Karasawom, koji bi po prirodi stvari morao da nam bude odvratan ali čak i on je trodimenzionalno ljudsko biće sa autentičnim emocijama i povremeno simpatičnim momentima), konačno izvanrednom glumom.



Sachiko Hidari ovde suvereno dominira ansamblom i njena izvedba u kojoj je gledamo u ogromnom broju scena što spajaju više od tri decenije života je fantastična, ali svi glumci su izvrsni, sa besprekornom facijalnom mimikom i karakterom koji i Madam i Karasawu čine životnim i uverljivim. Jitsuko Yoshimura koja će naredne godine glumiti u Onibabi ovde igra ćerku protagonistkinje i njena je uloga, možda i najteža jer treba da priđe najbliže prototipu „žrtve“ – dakle žene koja trpi i žrtvuje se i u patnji pronalazi transcendenciju – a da ne padne u mizogučijevski kliše, plus da na kraju, i to sa vrlo malo pojavljivanja pred kamerom, pokaže pragmatičnost i otškrine vrata kojima se može otići novim putem. The Insect Woman se završava u blatu, to je tačno, ali ne bez nade, naprotiv, zatvarajući krug na topao i optimističan ali ne i patetičan način. Patrijarhat – struktura moći ali i praksa eksploatacije koju ovo podrazumeva – je u ovom filmu osvetljen sa mnogo strana ali njegovo finale je dato u ruke isključivo ženama koje uprkos nominalnoj „slabosti“ demonstriraju moć da ne možda celo društvo, ali njegovu mikro-ćeliju u kojoj žive učine ravnopravnijom i solidarnijom. Pa, malo li je?


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5085 on: 16-07-2021, 05:02:13 »
Pogledao sam Los Muertos, drugi celovečernji film argentinskog režisera po imenu Lisandro Alonso, snimljen 2004. godine,  a koji se vodi i kao centralni deo njegove labave trilogije o „usamljenom čoveku“ kome prethodi La Libertad iz 2001, a za njim sledi i Liverpool iz 2008. Alonso je na sebe privukao solidnu pažnju sa La Libertad, koji je prikazan na Kanskom festivalu u selekciji Un Certain Regard što se bavi filmovima snimljenim na, recimo, dugačiji način, pa je Los Muertos, nastao tri godine kasnije jedan vrlo naglašeno sveden, skoro do parodije spor i odmeren arthouse film, urađen i uz izvesnu produkcijsku podršku što je došla iz Francuske, koji me je, moram priznati, malo i podsetio koliko je snimanje u stilu koji neobično podseća na Dogme 95 doktrinu – mač sa dve oštrice. Ili u ovom slučaju, naoštrena mačeta koja je jedan od centralnih motiva u filmu.



Alonso ne spada u „zvanične“ Dogme 95 stvaraoce ali ako bismo išli redom, Los Muertos ispunjava veliku većinu zahteva sa znamenitog spiska. To da je autor potpisao sebe i ekipu na kraju je svakako prestup, ali ovo pravilo Dogme je kršio i sam Von Trier praktično od samog starta. Drugde, film ima muziku samo na odjavnoj špici što je skoro pa po pravilima (jer, da je SVE po pravilima, odjavne špice ne bi ni bilo), ali možda je najveće odstupanje od Dogme izvrstan rad kamere za koji je bio odgovoran Cobi Migliora i gde, mada u filmu nema veštačkog svetla, svakako imamo korišćenje stativa i manipulaciju sočivima za jedan od najimpreisvnijih pojedinačlnih elemenata filma. Drugi izvanredno impresivan element je zvuk koji je sniman „na lokaciji“, bez foley room dosnimavanja, ali je snimljen savršeno i miksovan fantastično za jednu hipnotičku taspiseriju zvuka džungle što okružuje gledaoca skoro sve vreme.

Los Muertos je, da bude jasno, izuzetno snimljen film, sa besprekornim kadriranjem i hvatanjem „akcije“ koja se u filmu vidi tako da se istovremeno dobije snažan naturalistički naboj ali i vrhunski artizam koji uspeva da pronađe likovnost u dugačkim, nominalno veoma banalnim scenama hodanja, veslanja, jedenja ili pijenja, lakih radova priručnim alatom... Snimljen duboko u argentinskoj provinciji, Los Muertos koristi mizanscen džungle i siromašnih naselja na rečnim ostrvima da postigne jednu skoro mitološku dimenziju u svom kazivanju. Ovo je film sa vrlo malo dijaloga – a i to malo što ima je sasvim banalno i izgovaraju ga uglavnom naturščici – a čiji je „narativ“ putovanje, uglavnom lišeno tradicionalnih dramskih tropa, čija se simbolika pronalazi upravo u toj ispražnjenosti od „događaja“ i reflektuje sa samih, prirodnih „kulisa“. Šuma je ovde simbol koliko i čista likovna slika isprepletanog granja i senki koje one kreiraju blokirajući sunčevu svetlost – ovo film praktično manifestno podcrtava dugačkom prvom scenom gde nemo kretanje kamere kroz scenu u džungli i, čini se beskrajne, krošnje drveća i igre svetla (i sočiva kamere koje se ne fokusira na sve planove jednako) hipnotiše gledaoca koliko i hor zrikavaca, tako da tragovi nasilja koje mu pogled skoro slučajno okrzne deluju praktično artistički – kao što je simbol i voda, kako ona kojom se glavni junak umiva i kvasi kosu da se odbrani od sunca, tako i ona koja ga, kada nađe čamac, vodi sporo ali sigurno, ka njegovom cilju.



Lisandro Alonso je vrlo svestan da radi sa odličnim kamermanima i njegov film zaista gotovo fetišistički snima okruženje. Smena ruralnog, veoma siromašnog, ali ipak civilizovanog okruženja sa početka i divlje prirode u drugoj polovini filma je intenzivna a sa njom se i glavni junak „razmotava“ pred gledaocem, pretvarajući se iz bića „društva“ (on na početku funkcioniše u zajednici, bavi se zanatom, učestvuje u trgovinskoj razmeni) u biće prirode, sa minimalnim tehnološkim pomagalima na raspolaganju i jednim surovim survivalističkim nastupom.

Film je, video sam to na nekoliko mesta, kod gledalaca sa raznih strana izazvao poređenja sa Konradom i njegovim Srcem tame, ali ovo je i pomalo površna paralela, jer je Los Muertos zapravo direktnija polemika ili makar varijacija na zajednički uzor – Homerovu Odiseju. Naravno, ovo je u neku ruku kontra-odiseja, kao što je bilo i Srce tame, sa glavnim junakom koji se ne vraća svojoj ženi već ćerki i koji ne dolazi iz rata već iz zatvora.   



Argentino Vargas je ime protagoniste ali i glavnog glumca, naturščika izuzetno upečatljive pojave, koji na početku filma izlazi iz zatvora posle kazne odslužene za ubistva. U jednom uzgrednom razgovoru oko polovine filma pominje se da je ubio svoju braću ali na to on samo kaže „ne sećam se, davno je bilo, idem dalje“ i ovo kontekstualizuje scenu sa početka za koju smo ionako intuitivno znali da je flešbek*ali i, donekle, baca gledaoca na krivi trag u pogledu traženja dubljeg karaktera u Vargasu. 

* koji bi, ako neko i dalje vodi evidenciju, i sam bio zabranjen u okviru pravila Dogme 95, pogotovo sa mrtvim telima koja krše tačku šest

Da bude sasvim jasno, njega on neće naći – Alonso, uprkos onome što je pre neku godinu pisao, recimo, Marko Pandurović, nije zainteresovan da nam prikazuje unutrašnji život bilo koga, ponajmanje protagoniste koji je pre svega delatna figura, čovek sa jasnom voljom, jednostavnom agendom i jednom preduzimljivom energijom. Njegove scene u kojima Vargas komunicira sa drugim ljudima su urađene vrlo veristički, sa elegancijom čoveka koji ne samo da voli i poštuje naturščike već koji razume i ume da sažme život u provinciji i u priličnom siromaštvu, sa ljudima koji verovatno i jesu drvodelje i prodavci, u radnjama, dvorištima sa živinom i kučićima, te kućama koje nemaju tekuću vodu već sveprisutne plastične kanistere, kasnije i kućom koja je samo puno najlonskh pokrivki zakačenih za grede.



No, Alonso nije zainteresovan ni da nam priča o ovim ljudima niti će oni pričati o sebi – Vargas pri kraju filma vodi razgovor sa dečakom koji se bavi stolarijom i mora praktično da mu čupa iz usta odgovore na pitanja je li posao dobar i da li se okej plaća. Ovo nije socijalna drama već pre svega portret „usamljenog čoveka“ koji se bolje vidi na pozadini gde su kontrastirane mikrozajednice i divljina.

Sam Vargas u filmu sve što radi – radi stopostotno, i kada jede i kada pije, i kad vesla, i kada jebe i kada mačetom seče i okresuje veliku granu da je koristi kao alatku, i kada nalazi gnezdo divljih pčela, zapali vatru i zaštićen dimom izvadi gomilu saća iz njihove košnice. Ovo su sve scene snimljene bez žurbe, iz jednog kadra, sa glavnim junakom koji ZAISTA radi sve što lik u filmu radi, preduzimljivo, spretno, bez suvišnih pokreta, sa jednom dominantnom „tehničkom“ inteligencijom koja nema interesovanja za diskurs i teoretisanje već se ovaploćuje u čistoj primeni. Ovde bi se svakako mogla razvijati dalja teorija o tome kakav je ZAPRAVO Vargas čovek, sa svojih malo reči i, reklo bi se, manifestnim odbijanjem refleksije, je li ZBOG TOGA on ubica ili su to dve sasvim odvojene crte njegove ličnosti, ali ovo je svakako krivi trag i Los Muertos je film koji apsolutno sa sebe otresa višak filozofije i analize.



Što svakako treba ceniti jer se film, kao i njegov protagonist postvaruje isključivo kroz akciju – čin snimanja i montiranja ovih scena je ono što je „kreiranje“ ovog filma trebalo da iznedri, ovde nema dubljeg značenja, čak ni poziva na potragu za njim, sem potvrde kroz akciju koja je elegantna, efikasna i daje rezultate po sebi.



Što je sve lepo, no uvek treba biti i malo sumnjičav prema umetnosti koja sebi stavlja u zadatak da prenosi nefiltriranu stvarnost. Naravno da je „uokvirivanje stvarnosti“ legitiman umetnički postupak, koji može da pruži izvrsne, jelte, estetske rezultate, ali Los Muertos je film koji svakako pada u zamku svoje fascinacije „zanatom“ odnosno tehničkom izvrsnošću rada koja se, čini se, nudi kao krajnja vrednost. Što, naravno, nema zaista veze sa umetnošću u smislu stvaranja vrednosti. Los Muertos, kao i svoj protagonista, pruža scene i kadrove savršeno kadrirane i izvedene u svojim radnjama, ali baš kada se gledalac zapita „dobro, ali je li to sve?“, on na to nema drugi odgovor sem da ubije životinju pred kamerom.

Scena u kojoj Vargas ubija a zatim od droba čisti kozu je apsolutno perfektna u tehničkom smislu, potpuno fascinantan prikaz savršenog zanatskog umeća glavnog junaka koji ne samo da život oduzima brzo i efikasno već i životinju čisti od utrobe poput vrhunskog poznavaoca kozje anatomije, bacajući creva i druge organe preko ivice čamca i brišući trbušnu duplju krpom namočenom u reci. Ali ta je scena i podsećanje na to da umetnost, kada prezre svoju ART-ificijelnost i u potrazi za ART-izmom mora da posegne za „stvarnim“, ume da izgubi svoju duhovnu dimenziju i grubo, pa čak i glupo, nam podmeće „realno“ kao umetnički sadržaj.



Razume se da je ovo i svojevrsna subverzija – mislili ste da gledate čoveka koji GLUMI da ubija, gledajte sada čoveka kako UBIJA – ali, ponovo, ona samo podseća da autor filma zapravo nema šta da kaže – niti to želi – i da se nada da će „stvarnost“ govoriti umesto njega. Ovo dalje rekontekstualizuje sve dugačke kadrove koje smo pre toga videli, sve te naoko beskrajne scene u kojima kamera snima zemlju, oblake ili reku duže nego što se išta na planu te pozadine događa. Alonso nam, mislili smo, daje prostor za kontemplaciju, ali Alonso, ispostavlja se, ne želi da mi kontempliramo jer se u njegovom filmu ne radi „zaista“ o bilo čemu što zahteva reflektovanje, analizu ili kontempliranje. Njegove scene su žive i potentne KADA se dešavaju, i kada se završe, one nemaju dalja značenja niti simbolike koje treba povezati u jedno semiotičko tkanje filma. Kada se u poslednjem kadru kamera spusti do figurice koja, svojim položajem na zemlji podseća na telo dečaka koje smo videli u flešbeku na početku filma, ovo je skoro pa parodičan gest ka „zatvaranju kruga“, udica za publiku koja misli da ovde i dalje treba naći neko značenje.

Njega, kao i Odisejeve Penelope, u ovom filmu na kraju – decidno nema, a Los Muertos je fascinantan mada, za moj ukus, umetnički faličan film koji ne mogu da zaista preporučim na ime njegove konfuzije u pogledu toga koliko umetnost treba da bude „iskrena“ i odustajanja od umetničkog postupka na ime vrhunskog zanatstva. Naravno, ono što vidimo jeste često vrhunski zanat, ali film, na kraju, treba da ima hrabrosti da nešto i kaže.


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5086 on: 19-07-2021, 05:35:24 »
Hitman's Wife's Bodyguard je nastavak filma koji ni sam nije imao neko veiko opravdanje da postoji i kao takav je praktično pokazna vežba iz ceđenja suve drenovine. No, kvalitetan ansambl, dobra kamera i nadahnuta režija akcije pomažu da se zamaskira činjenica da je, scenaristički gledano, u pitanju Writer’s Block – The Movie. Ja sam prilično nezahtevna osoba kada su u pitanju akcione komedije pa sam prvi film iz ovog sada već serijala, The Hitman’s Bodyguard, odgledao sa popriličnim zadovoljstvom. Čak i tako, nastavak je film na kome sam srazmerno više puta u jedinici vremena prevrtao očima i čudio se što su glumci od ipak popriličnog kalibra iskorišćeni da izgovaraju replike koje kao da je pisao talentovani trinaestogodišnjak kome neko tek danas dopušta pristup internetu od pre desetak godina.



Prvi očigledan „problem“ koji Hitman's Wife's Bodyguard mora da smisli kako da savlada je sadržan već u samom naslovu. Originalni film je bio buddy akcijaš u kome je kontrapunkt između strejt mena i namazanog komedijaša bio postavljen sasvim klasično pa je Ryan Reynolds glumio blago socijalno neukopljenog i kontrolfrikastog belca na strani zakona a Sam Jackson virilnog i cool Afroamerikanca sa karijerom u plaćenom ubijanju i haosu. Postavljanje njihovih „boljih polovina“ nasuprot obojici je služilo da se imanentni nihilizam koji ide uz ovaj žanr ublaži i da se film okrene ka jednoj vrlo buržoaskoj ideji važnosti porodice i davanja prostora svom partneru u životu (uprkos karijeri) a sve to na pozadini prikaza „Evrope“ kao mesta na kome se i dalje događaju ratni zločini sa kjima birokratizovano i obezljuđeno tamošnje društvo ne ume da se snađe. Tako je evropska multikulturalnost prikazana kao nefunkcionalna i nesigurna u sebe a američka kao jedinstvo suprostavljenih opozita koji uprkos svemu imaju jak osećaj za pravdu izdignut iznad administrativnih definicija i začkoljica koje pristup pravdi u Evropi sasvim onemogućuju.

No ovaj film pokušava da ovu simetriju nadgradi time što beži od dualiteta i ulazi u trougao. Élodie Yung više nije u postavi ovog filma pa je Ryan Reynolds sada proverbijalni treći točak u odnosu Salme Hayek i Sama Jacksona a koji je, taj odnos, u izvesnoj krizi na ime toga što njih dvoje pokušavaju da naprave dete a ne ide im.



Oduzimanje Reynoldsu partnerke i njegova dalja dosledna infantilizacija* su jasni signali da ovaj film, i pored svog R rejtinga, zapravo ide još dalje prema gledaocu iz moderne srednje klase i vrlo je lako zamisliti Hitman's Wife's Bodyguard kao (pseudo)indie komediju od pre dvadesetak godina u kojoj je Reynolds prodavac nekretnina iz finije suburbije u nekom kalifornijskom mestu koji iako ima novac i ugled nije srećan u životu i zbog toga mu i karijera trpi, a malo divlji meksičko-afroamerički par iz komšiluka mu svojim glasnim seksom ometa sesije joge i meditacije pa se oni malo sporečkaju, onda jedan vikend, slučajno provedu zajedno i na kraju on nauči neke važne lekcije.

*u jednoj sceni je komični pančlajn doslovno to da on dobro razume žene zahvaljujući svojoj izraženoj aseksualnosti

I zbilja, da nema mnogo pucnjave, opscene količine psovanja i body counta koji bi postideo i mladog Stallonea, Hitman's Wife's Bodyguard bi bio upravo takav film – odnosi likova su baš takvi, replike su pomalo zastarele u svojim humorističkim ambicijama, rasna postavka je upravo takva da se belac sa svojim „default“ identitetom predstavi kao skup kontradiktornih teza i mentalnih neuravnoteženosti gde je terapija jedini način da se postigne iole prihvatljiv nivo socijalne funkcionalnosti a pomenuta aseksualnost je zapravo simptom impotentnosti na jednom dubokom planu gde čovek sumnja u sve u vezi sa sobom i ima sasvim nerešene odnose sa roditeljskim figurama u svom životu. Nasuprot tome, Latina i muškarac afričkog porekla su u potpunoj harmoniji sa svojom prirodom, nemaju etičkih dilema niti sumnji u to šta rade u životu i jesu li „najbolja verzija sebe“, njihov problem je zapravo sasvim biološke prirode a i on, kako se saznaje do kraja, potiče od belog čoveka.



No, naravno, Hitman's Wife's Bodyguard je PARODIJA na ovakve filmove a njegov problem je što ne uspeva da napravi dovoljan odmak od njih. Da se razumemo, na korak je to od uspeha i meni je, uz pomenuta prevrtanja očiju, gledanje i ovog filma bilo sasvim korektno zabavno ali primetno je da sam tekst filma naprosto ne ume da se snađe sa pomenutim potrebom da se parodiraju ti  tropi srednjeklasne komedije sa početka veka i da su se scenaristi verovatno nadali da će glumci izvući prilično ravan tekst, a da će britka režija Patricka Hughesa nadomestiti ostalo.

Drugim rečima, Hitman's Wife's Bodyguard bi i pored sve pucnjave, tuče i prolivene krvi morao da ima i radikalnije zasecanje u sam tekst kako bi zaista funkcionisao. R rejting, nesputano psovanje i visok body count upravo zbog Hughesove brze i elegantne režije naprosto ne grade dovoljan odmak od te lagane buržoaske komike* u kojoj Reynoldsov lik na početku filma na savet svoje terapeutkinje uzima godišnji odmor i ostavlja na telefonu poruke „budućem sebi“, samo da bi na silu bio uvučen u špijunsko-akcioni zaplet gde je na kocki čitava, jelte, „Evropa“ a njegov omiljeni frenemy koga igra Jackson i njegova supruga, prevrtljiva i snalažljiva ali i nezaustavljiva Salma Hayek i sami bivaju uvučeni u zaplet, igrajući na strani „dobrih momaka“, ne bi li osujetili zaveru grčkog industrijalca što želi da kazni Evropsku uniju zbog sankcija uvedenih njegovoj domovini.

* i ne trudi se, Reynolds je, recimo, skoro čitav film obliven krvlju ali kada treba da vidimo scene mučenja, iako mučitelj oštri sečiva, na kraju se kao jedina alatka koristi tejzer...



„Kako mali Đokica sa američkim pasošem zamišlja Evropu“ bio je osnov dosta parodijskog materijala i prvog filma a ovde su stvari pomerene još nekoliko koraka u pravcu farse. Grčkog bogataša igra Antonio Banderas – ofarban u plavo – teroristi će hakovanjem čvorišta mreže podataka srušiti sve najvažnije infrastrukturne servise „u Evropi“ (kao privju služe scene iz Zagreba gde između pucanja gasnih instalacija gledamo i kako se u, jelte, nepostojećem metrou, vozovi otržu kontroli), a posle Holandije iz prvog filma, nastavak je napisan tako da prikaže turističke lokacije u Grčkoj, Italiji i Hrvatskoj. Naravno, ovde nema ni trunke prepoznavanja ikakvog mediteranskog identiteta, svi „Evropljani“ prikazani su kao mišmeš sasvim bezukusnih, neprepoznatljivih „neameričkih“ karakteristika – jedina „etnička“ šala u filmu je na račun škotskog ženskog imena koje američkom liku zvuči slično kao „asshole“ – i film ima vrlo malo ikakvog namernog podteksta u ovom smeru, što ga čini osetno plićim od prvog.

Ne da je prvi isuviše insistirao na tom „Evropa kako je vidi Amerikanac koji nikada u njoj nije bio“ pogledu, ali Hitman's Wife's Bodyguard je pre svega komedija u troje, narativ u kome su i tekst i podtekst vezani za to da su Hayekova i Jackson nominalno begunci od zakona koji žele da začnu porodicu dok je Reynolds socijalno neuklopljeni samac koji je jedini legitimitet nalazio u svom poslu – a otkad je izgubio licencu nema nikakav legitimitet i to ga razobličuje kao emotivno nezrelog prikrivenog Edipovca koji sebe krivi za smrt majke a oca, „najvećeg telohranitelja u istoriji profesije“ nikada neće dostići.



Film svakako ima dražesne momente u razradi TOG narativa sa uvođenjem Morgana Freemana kao očinske figure i finalnim bosfajtom koji lepo zaokružuje nekoliko tema vezanih za to emaskuliranje, „aseksualizovanje“ i simboličku kastraciju koju Reynoldsov lik trpi, samo da bi finalna scena donela simpatičan komični preokret, no ovo je uglavnom nauštrb buddy energije koju je prvi film izgradio. Ne da mi smeta sama Salma Hayek – ona glumi iz sve snage i deluje kao da se dobro zabavlja čak i kada je primorana da izvodi tako niskohumorističke gegove kao što je pričanje sa britanskim naglaskom – ali scenario nikako ne uspeva da u trouglu postigne istu energiju koju je imao na relaciji dva para u prethodnom filmu. Dodatno, mada zaplet ovde zaista nije imao potrebu da bude kompleksan i slojevit da bi protagonisti imali opravdanje da jurcaju unaokolo po Evropi, Hitman's Wife's Bodyguard se jedva drži na okupu skupom mekgafina koje bi danas čak i scenaristi videoigara smatrali suviše nerazrađenim. Primera radi, podzaplet sa elektronskom narukvicom koja će eksplodirati ako se kofer sa važnim šiframa bude udaljio više od pet metara na duže od trideset sekundi, a koju nosi Salma Hayek, jedva da se ikako pominje posle scene u kojoj je uveden.

Ako se sve to može progutati, a ja sam ga progutao sa entuzijazmom, uključujući bukvalno bolnu glumu Dragana Mićanovića koji, nažalost mora da zarađuje za koricu hljeba igrajući istočnoevropske gangstere što su na evolutivnoj lestivici nešto ispod šimpanze, vredi istaći da Hitman's Wife's Bodyguard ima i taj dobri ansambl koji čak i kada radi sa nenadahnutim tekstom, može da kreira uspešne komične scene i plasira čak i slabo napisane replike sa kvalitetnim komičnim tajmingom. Svakako ostaje žalost što sam tekst nije radikalniji – R rejting je garantovao slobodu da se pored psovanja uđe dublje u identitetske i rodne teme a koje su samo dotaknute, ili makar u smeliju dekonstrukciju žanra koji se parodira* – ali film ima crtanofilmovsku energiju (uključujući ponavljajući, praktično looney tunes geg u kome Reynoldsa udaraju kola i bacaju u vazduh a posle mu nije ništa) i glumce koji znaju kako se glumi licem, kako intonacijom glasa, kako telesnom mimikom pa čak i ovakav tekst uspevaju da izdignu na nivo konzistentno zabavnog.

*film je naravno, sasvim svestan svoje derivativne prirode pa kada se pojavljuje podzaplet sa ženom koja je pala sa broda u more i izgubila pamćenje, ne jednom već dva puta se izgovara ime filma i dvoje glavnih glumaca iz produkcije iz koje je ovo citirano**
**Overboard iz 1987. godine, naravno



Tu ponovo dolazimo do režije Patricka Hughesa koji verovatno neće biti zapamćen kako nekakav „auteur“ ali koji i od ove salate referenci i ispraznih replika pravi brz, dinamičan, zabavan film o kome samo ne treba razmišljati previše. Posebno još jednom treba istaći da Hughes akcione scene snima sa izrazito mnogo entuzijazma i da su koreografija, kamera, montaža i kaskaderski rad u njima iznad nekakvog američkog akcionog proseka, sa uvek vidnim naporom da se kreira jedinstven set pis. A ja sam ipak čovek kome je to, kada gleda akcioni film, među najvažnijim elementima.



Ima ovde prostora i da se primeti kako je, sa druge strane, ta Hughesova brzina režije, i lakoća kreiranja kompleksnih akcionih scena koje neosetno prolete, možda i deo problema jer Hitman's Wife's Bodyguard i na ime ove komponente ostavlja taj utisak potpune ispražnjenosti od ambicije da nešto kaže izvan svog fake-indie-comedy sloja. Akcija je ovde tretirana kao garnirung i mada spada u najbolji deo filma, ona nema nikakvog uticaja na likove, njihove odnose ili njihov rast i razvoj. Život se u ovom filmu oduzima tako lako i bez ikakvih daljih posledica po ičiju psihu da je utisak zaista da gledate crtani film, a kako smo ove godine već imali Nobody kao podsećanje da akcioni film kroz akciju može nešto i da kaže (iako je i ovde u pitanju na kraju krajeva jedna priča o srednjeklasnoj porodici i njihovim odnosima), nije nerezonski da takve stvari zahtevamo i od drugih.

No, Hitman's Wife's Bodyguard je brz, plitak i pitak film, prelepo slikan, ekonomično režiran i mada nikada nije radikalno duhovit, nikada i ne prestaje da bude zabavan. Ako je to definicija idealnog letnjeg filma, molim lepo, upravo smo ga pogledali.


 

Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.244
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5087 on: 19-07-2021, 23:18:44 »
Ostaviću ovo ovde, pa nek svi vide:

https://www.odiseja.rs/konkursi/konkurs-recenzije/
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5088 on: 20-07-2021, 06:28:11 »
Osam hiljada dinara deluje mi kao suludo mnogo čak i uz format od 10.000 karaktera po tekstu i činjenicu da autor od tih para dobije oko 5.000 zbog preza i doprinosa. Poređenja radi, ja sam za poslednje tekstove za Popboks, tamo negde 2013. godine dobio oko 1200 dinara a moj poslednji plaćeni tekst u životu je bio 2014. godine za Dajners magazin i on je bio nešto duži portret Marine Abramović za koji sam, na ugovor, dobio čini mi se oko 30 evra. Ovi daju više od toga a, er, nisu Dajners magazin. Mislim, sjajna prilika, to hoću da kažem, pa ko ume da piše svakako ovo treba da proba pre nego što nestane.

Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.244
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5089 on: 20-07-2021, 07:33:35 »
Piše 8000 *neto*. Dakle autor dobija toliko. :lol:
Sad, časopis ne izlazi često, i sigurno ne može da stane bađilion prikaza u pojedinačni broj, tako da su to downsidesi....
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5090 on: 20-07-2021, 07:42:40 »
To je još luđe onda. Mislim, naravno, oni možda žele da imaju jako kvalitetne tekstove pa zato plaćaju ovoliko, ali ovolika cena po tekstu je moguća samo ako imaš nekakvu ozbiljnu dotaciju (mislim, čak je i Popboks živeo od toga, a ne od reklama) ili ako si paravan za pranje para... Kako rekoh, ovo je prilika koja se svakako ne propušta ako pišete i želite da budete za to plaćeni.

Labudan

  • 4
  • 3
  • Posts: 13.038
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5091 on: 20-07-2021, 09:43:56 »
"Plan je da konkurs ima između nula i pet objavljenih članaka"

šta će mi bogatstvo i svecka slava sva kada mora umreti lepa Nirdala

Mica Milovanovic

  • 8
  • 3
  • *
  • Posts: 8.617
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5092 on: 20-07-2021, 14:52:51 »
Quote
sociološke pozadine stripova…


Ko li bi to mogao da se opari?  :)
Mica

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5093 on: 20-07-2021, 15:21:00 »
ZStef!!!!!!!

Labudan

  • 4
  • 3
  • Posts: 13.038
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5094 on: 20-07-2021, 15:30:47 »
Sociološki gledano, Tabasko Pit je Australijanac, al ovaj Finegan mu falsifikovo pasoš.
šta će mi bogatstvo i svecka slava sva kada mora umreti lepa Nirdala

ridiculus

  • 5
  • 3
  • Posts: 5.934
    • Strahoslovni domen999
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5095 on: 20-07-2021, 16:26:47 »
A, lepo. Znam o čemu bi moglo da se piše sa velikim šansama da se to prihvati u tih 5 članaka - sami su nagovestili pravac u konkursu - ali zeza me ta "aktuelnost". Strip, relativno star, tema zaista nikad aktuelnija, ali sam strip nije objavljen ni najavljen kod nas.
"Reference to the artist's 'intentions' is usually a sign that the commentator has lost touch with the essentials of the poetic work."
G. Wilson Knight, The Wheel of Fire

Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.244
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5096 on: 21-07-2021, 07:37:55 »
To zvuči sjajno! Šalji! :lol:
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5097 on: 21-07-2021, 07:50:51 »
Ridiculusov tekst o Eternalsima Jacka Kirbyja bi mogao biti i suviše napredan za časopis o nauci u društvu iz Zemuna  :lol:

ridiculus

  • 5
  • 3
  • Posts: 5.934
    • Strahoslovni domen999
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5098 on: 21-07-2021, 09:56:54 »
Nema veze sa tim. Ni blizu nije toliko staro, a i ne verujem da sam igde ikad pominjao.

"Reference to the artist's 'intentions' is usually a sign that the commentator has lost touch with the essentials of the poetic work."
G. Wilson Knight, The Wheel of Fire

Labudan

  • 4
  • 3
  • Posts: 13.038
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5099 on: 21-07-2021, 10:45:24 »
ma bre 10.000 karaktera, to je 3-4 strane, šta tu ima da se dubinski analizira
šta će mi bogatstvo i svecka slava sva kada mora umreti lepa Nirdala