Author Topic: Mehmete, reaguj!  (Read 823091 times)

0 Members and 1 Guest are viewing this topic.

ridiculus

  • 5
  • 3
  • Posts: 5.944
    • Strahoslovni domen999
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5100 on: 21-07-2021, 14:10:03 »
Pa napišeš na 30-40 strana, pa izvadiš suštinu!  :lol:
Surdus absurdus

Labudan

  • 4
  • 3
  • Posts: 13.124
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5101 on: 21-07-2021, 15:46:41 »
ali... suština je neoliberalizam, u tome je problem!

doduše, skoro sve serije su neoliberalne
šta će mi bogatstvo i svecka slava sva kada mora umreti lepa Nirdala

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5102 on: 23-07-2021, 05:19:47 »
Pogledao sam film Entotsu no mieru basho aka Where the Chimneys are Seen aka Four Chimneys, a koji je režirao legendarni japanski autor Heinosuke Gosho. Snimljen 1953. godine Entotsu no mieru basho je bio prikazan na trećem berlinskom filmskom festivalu, ali nije učinio mnogo na pronošenju autorovog imena na zapadu, no danas se smatra jednim od 3-4 najvažnija Goshoova filma, velikim delom i time što izvrsno epitomizira žanr u kome je najviše radio, dramu, neretko sa elementima komedije, o „običnim ljudima“, pripadnicima niže srednje klase ili radnicima u predratnom i posleratnom Japanu, na zapadu nazvanu „shomin-geki“.



Reč „shomin“ označava proleterijat, a „geki“ je drama,  no kovanica je zapravo kreirana od strane Donalda Richieja i Josepha L. Andersona da obuhvati različite filmove iz različitih perioda za koje su u Japanu koristili termin shoshimin-eiga gde bi shoshimin bila „sitna buržoazija“, a eiga, jelte, „film“. Distinkcija nije presudna ali je svakako bitna utoliko što pokazuje razliku između onog kako je Japan video sebe u ovim filmovima a kako su ga videli – pritom vrlo naklonjeni i dobro upućeni – Amerikanci.

Gosho je jedan od najvažnijih japanskih filmskih režisera već i po tome da se u istoriju upisao kao autor prvog japanskog ton-filma, komedije Madamu to nyōbō iz 1931. godine u kojoj dramaturg sedi i pokušava da napiše pozoriušni komad dok ga ometa zvuk glasne džez-svirke iz susednog stana. Ovo nije bio prvi Goshov autorski film, ali jeste u dobroj meri sadržao mnoge motive i filozofske pristupe koji će beležiti i njegove docnija, važnija dela, pa i Entotsu no mieru basho o kome danas pričamo, snimljen osamnaest godina kasnije.

Gosho je izuzetno važan za istoriju japanske kinematografije i po nizu drugih osnova, kao cenjen autor koji je za vreme rata na sve načine nastojao da ublaži militaristički ton propagandnih filmova koje su svi u to vreme morali da snimaju, kao solidaran kolega koji se svrstao uz otpuštene štrajkače iz studija Toho 1948. godine iako je do tog vremena već bio zvezda (i radio za konkurentski Shochiku), kao preduzimljiv autor koi je 1951. osnovao sopstvenu produkciju, Studio Eight, koja je i uradila ovaj film, kao predsednik japanskog Udruženja režisera od 1964. go 1980. godine, kao jedan od prvih filmskih autora koji je ekstenzivno radio za televiziju i to kao scenarista, kao jedan od režisera koji su prdeloške za svoje filmove tražili u „ozbiljnoj“ literaturi, izbegavajući popularne ljubiće i druge lake žanrove, kao posvećeni autor haiku pesama i direktor Japanskog Haiku udruženja...

Gosho je radeći za Shochiku dobro izučio zanat i svrstava se među najvažnije autore koji su radili za ovu veliku produkciju (a koja može da se pohvali kako je u svojoj dugoj istoriji stala iza ogromnog broja važnih imena: Keisuke Kinoshita, Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa, Masaki Kobayashi, Takeshi Kitano, Takashi Miike...), ali najveći deo njegovih filmova iz dvadesetih godina, pa i iz tridesetih godina prošlog veka je danas ili teško dostupan ili se smatra izgubljenim. Gosho je tokom samo tridesetih godina prošlog veka režirao 36 filmova od kojih se danas može naći manje od deset. Njegov posleratni rad je bolje očuvan ali on nije bio posebno poznat na zapadu sve do znatno posle svoje smrti 1982. godine kada su počele da se rade retrospektive.

Sa druge strane, u Japanu je Gosho bio veoma uspešan i njegovi filmovi su pogađali perfektnu ravnotežu između ozbiljne socijalne drame i zabavne, elegantne, dobronamerne komedije  (o našim, jelte, naravima) tako da ih je publika volela i u njima pronalazila sebe, te razloge da plače i da se smeje. Shomin-geki odnosno shoshimin-eiga filmovi su, kažu, i nastali u Shochiku produkciji pa je Gosho bio neko ko je perfektuirao jedan popularan žanr.



Predmet našeg današnjeg interesovanja, Entotsu no mieru basho je primer rada autora koji je do 1953. godine već izuzetno izbrusio svoj rukopis a radeći za sopstvenu produkciju, bio u stanju da napravi tačno ono što želi pa pričamo o filmu koji zaista sažima i prirodu svog žanra ali i Goshov humanistički pristup likovima i njihovim pričama. Dimnjaci iz naslova odnose se na četiri visoka fabrička dimnjaka u Tokiju koji za stanovnike siromašnih predgrađa, kao najviši i najupečatljiviji element horizonta predstavljaju neku vrstu orijentira ka budućnosti u kojoj Japan grabi ka poziciji moćne industrijske sile, ali imaju i određena zbunjujuća, gotovo magična svojstva s obzirom da se iz različitih mesta u predgrađu ponekada vide samo dva, ponekada tri a ponekada sva četiri dimnjaka. Naravno, to da je život, uspeh u životu i uživanje u tom uspehu stvar perspektive nije naročito inovativna metafora, ali film i ne insistira na njoj, ovo nije teška, reflektivna priča opterećena dugačkim šutnjama već brza, lepršava, laka ali ne i plitka drama sa elementima komedije o ljudima koji žive u prljavom, siromašnom kraju – glavni junak i narator na početku filma ovo potanko objašnjava gledaocu ukazujući i da kad god padne kiša stanovnici ovog predgrađa strepe od poplava*– i zatiču sebe u neobičnim, pa i teškim situacijama, ali nikada ne gube svoje ljudsko dostojanstvo.

*mada u mnogim scenama kasnije pada kiša a poplava nema. Opet, blato je prominentno prisutno i ima važnu simboličku funkciju, sa omiljenim gubljenjem papuča u istom koje su koristili, čini se, svi japanski režiseri ove generacije

Priča Entotsu no mieru basho je bez sumnje ono što je gledaocima u Japanu u ono vreme bilo najinteresantnije. Baziran na romanu poznatog japanskog posleratnog romanopisca i dramaturga po imenu Rinzō Shiina, ovaj zaplet nas uvodi u kuću u kojoj žive dva para – jedan venčan a jedan koji se tek, jelte, muva – sa sve gomilom budističkih sveštenika koji svako jutro bučno udaraju u bubnjeve i mole se na sav glas, dok glavni junaci kunu sebi u bradu, ustaju, oblače se, umivaju i idu na svoje slabo plaćene i ne naročito zahvalne poslove. Ryukichi Ogata radi kao ćata i zarađuje toliko malo da njegova žena, Hiroko tajno uzima da radi razne privremene poslove samo da bi par koji vrlo pazi na to kada ima seks jer ne može sebi da priušti dete, sastavio kraj sa krajem. Kada muž ovo otkrije, veoma se naljuti jer smatra da je nedopustivo da žena suprugu radi iza leđa, pa makar i iz najbolje namere. Naravno, ovde više radi sujeta nego što je u pitanju nekakav stvarni problem – posebno što Ryukichi posle uzme te pare i mesto da ide na posao igra pačinko – ali kako je on Hiroko drugi muž – za prvog ona tvrdi da je poginuo u bombardovanju Tokija 1945. godine – u njemu bujaju sve moguće sumnje. Naravno, kad jednog dana dođe sa posla i zatekne u stanu bebu umotanu u ćebiće, ovo gotovo potpuno demolira njegovu sliku sveta, ove porodice, i samog sebe. Hiroko ga uverava da nema pojma odakle ova beba i kome pripada, a on je ubeđen da je ona i dalje udata za svog prvog muža, da ga je sve lagala, i da će sada oboje ići u zatvor zbog bigamije...



Ovo je zaplet koji, svakako, ima očigledne komičke predispozicije i Gosho ovo režira da se izvuče fina, dobronamerna komedija iz Ryukichijeve konfuzije, uvređenosti, straha, pa i iz njegovog pokušaja da navuče na sebe bezosećajnu fasadu i naredi ženi da reši stvar dok on sve ignoriše i igra pačinko. Ken Uehara je sjajan kao zbunjeni, uvređeni muž koji menja raspoloženje i stav po tri puta u trideset sekundi.

Drugi par koji živi u kući je nešto mlađi – Kenzo radi kao poreznik i nesrećan je jer od sirotinje koju obilazi u svom reonu uzima i poslednju crkavicu, dok je Senko mlada, samostalna i moderna žena (koja nosi pantalone), zaposlena na lokalnom radiju gde joj se posao sastoji od stalnog čitanja reklama uživo u programu. Njih dvoje su katalizator koji pomaže da se teška i napeta situacija u braku Ogatinih nekako pomeri sa mrtve tačke. Kenzo je energičan i pomalo smešno – ali dobronamerno – pravdoljubiv kada odluči da on lično uzme nekoliko slobodnih dana i potraži pravog oca – i majku, ako je ima – i stvar reši unutar nekakvih granica civilizovanog društva. No, finale filma, predvidivo, ima nekoliko neočekivanih preokreta a neki od likova se pokazuju kao više od pukog stereotipa kako nas film prvo navodi da ih vidimo...



No, zaplet, takav kakav je, zapravo i nije najveća vrednost filma kada ga gledate danas, skoro sedamdeset godina od njegovog nastanka. Gosho je uvek u sebi nastojao da pomiri crowdpleasera koji igra za publiku i pruža joj poštenu zabavu za njezin teško stečeni novac, smeh ali i suze u dobro odmerenim dozama, ali i „ozbiljnog“ autora koji društvo posmatra oštrije, sa likovima radi snažnije, i u tkivo socijalnih tema zaseca dublje nego što bi obična laka komedija zahtevala.

Prikaz blatnjavog predgrađa Tokija u prvoj godini nakon okončanja američke okupacije, prikaz njegovih stanovnika koji nisu ona najgrđa gologuzija i sebe, zapravo doživljavaju kao poštenu srednju klasu, ovo je veoma vredan, dragocen zapravo element ovog filma, sa jakim kulturološkim podtekstom koji gotovo uzgredno razgrće priču i ukazuje na socijalne teme koje se ne mogu potisnuti ni komedijom ni samo ličnom dramom.

Životi u kući sa papirnim zidovima, gde jedna porodica drugima izdaje sobe, a svi onda praktični dele isti prostor u kome se sve čuje i, posledično, sve i zna, su ovde predstavljeni besprekornim, izvanredno ekonomičnim švenkovima kamere i montažom koje nas zajedno sa protagonistima smeštaju u kuću koja je i neka vrsta sažetka dela posleratnog Japana u malom. Ovo je Japan koji se još brže urbanizuje nego tokom prethodnih pedeset ili šezdeset godina, u kome i ljudi koji gaze po blatu i idu bosi po kući, spavajući na tatamiju i grejući stopala na čajniku, sebe smatraju građanima i kada krenu na posao obuku pristojna zapadnjačka odela i stave šešire. Žene više ne traže svoju samorealizaciju samo kroz uspelu udaju, naprotiv, film na nekoliko primera, koji su svi komični u određenoj meri, praktično ismeva ovu ideju: Hiroko mora da radi tajno od svog muža jer u svojoj kvazimačo, kvazikonzervativnoj pozi on smatra sopstvenim neuspehom da mu supruga ima posao (da ne pominjemo sada šta je STVARNO bilo s njenim prvim mužem, ne treba baš sve spojlovati); Senko će se možda udati za Kenzoa, ali mu ona otvoreno kaže da ga jednako voli i ne voli, što deluje komplikovano ali mnogo iskrenije od onog što svom mužu govori Hiroko, a ova žena koja radi i nosi pantalone uzgred napominje da je iskusna u podizanju dece iako se nikada nije udavala. Njena koleginica Yukiko se oblači kao američka filmska zvezda jer je postariji direktor nišani da mu bude ljubavnica koju će dovesti da živi kod njegove kuće ali čak i ona se opasulji na vreme i izuje visoke štikle, hodajući nasmejano po blatnjavom drumu predgrađa bosa ali slobodna u finalu filma. Posle svega i Katsuko, koja deluje kao puki kliše žene niskog staleža i još nižeg obrazovanja demonstrira jednu prirodnu mudrost i etiku i mada ovaj film nije nikakav feministički šoukejs, nesumnjivo je da žene u njemu efikasno, iz drugog plana demoliraju ideju da su im sudbine određene udadbom.



Istovremeno, pošto je ovo socijalni realizam sa velikom dozom optimizma (Goshovi zapadni uticaji ubrajaju majstore socijalne komedije poput Ernsta Lubistcha i Charlieja Chaplina), i muškarci na kraju uspevaju da se prizovu pameti i svako od njih posle svega uradi nekakvu pravu stvar. No njihovi likovi su nesumnjivo infantilniji i u neku ruku naivniji, pa i bespomoćniji od likova žena – jedan od njih na kraju izvršava samoubistvo (srećom, u elipsi) čime jasno signalizira kraj ere u kojoj su muškarci bili ti koji definišu brak ili životni put svojih supruga.

Ova promena paradigme koju film prikazuje iz drugog plana provučena je maestralnom, brzom režijom i efikasnom montažom koje su bile zaštitni znak Goshovog rada, a saundtrak velikog Yasushija Akutagawe je izvanredno važan za atmosferu filma, spajajući Akutagawine ruske uticaje sa holivudskim feelgood orkestracijama.



Heinosuke Gosho je svoj poslednji film snimio 1968. godine, praveći lutkarsku predstavu na platnu baš u vreme kada je feministička, i uopšte levičarska agenda počela da potresa gotovo čitavu severnu hemisferu. Entotsu no mieru basho je pitak i dobronameran film koji gledaocu nije u lice gurao svoje agende ali koji je bez sumnje iz pozadine najavljivao taj talas što će promeniti svet. Dodatno, kao jedan od najboljih predstavnika svog žanra on je i dobar lakmus-test za „shvatanje“ Japana. Povezivanje ovog žanra sa proleterima od strane zapadnih kritičara je svakako posledica i jakog siromaštva koje i ovaj film pokazuje, ali povezivanje ovog žanra sa „građanima“ je presudno za japansku sliku o sebi i likovi u ovom filmu, čak i kada su vrlo siromašni i bez perspektive, čuvaju dostojanstvo i ljudskost koji mogu da svima služe za uzor. Kao takav, ovaj film i danas ima svoje mesto u istoriji filma i pruža nešto manje od dva sata dobrohotne, optimističke ali ne i plitke zabave.


 

lilit

  • 5
  • 3
  • Posts: 11.014
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5103 on: 24-07-2021, 08:05:20 »
dobro jutro mehane, ikono sagite, i živio ti nama još 50 godina!!  xcheers 
prolete vreme  :lol:
That’s how it is with people. Nobody cares how it works as long as it works.

Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.255
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5104 on: 24-07-2021, 08:16:49 »
Mehmete pa ti deliš zodijački znak sa mojom suprugom i ćerkom! :lol: Nije to bez vraga!1!!

Ako tvoje tijelo bude odveć slabo da doživi 2071. stavićemo tvoj mozak u teglu, ovo je obećanje!
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.255
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5105 on: 24-07-2021, 09:13:22 »
Mehmete pa ti deliš zodijački znak sa mojom suprugom i ćerkom! :lol: Nije to bez vraga!1!!

Ako tvoje tijelo bude odveć slabo da doživi 2071. stavićemo tvoj mozak u teglu, ovo je obećanje!

EDIT: Od silnog uzbuđenja sam se zabrojao; supruga pada u drugi znak. :facepalm:
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5106 on: 24-07-2021, 10:36:44 »
 :lol: :lol:
 
Nema veze, važno da smo tu negde, ja sam ionako valjda prvi dan Lava tako da verovatno nemam neke ozbiljne lavovske atribute.
 
Hvala vam, dragi moji, ovaj jubilej ne bi imao značaja bez vas  :| :| :|

Labudan

  • 4
  • 3
  • Posts: 13.124
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5107 on: 24-07-2021, 10:39:43 »
ti granični znaci su najjači!

Meho kaćeš naučit astrologiju, to je nauka.

srečan rodžendan!
šta će mi bogatstvo i svecka slava sva kada mora umreti lepa Nirdala

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5108 on: 24-07-2021, 12:23:30 »
Hvala, hvala, i nikad, jer, da sam hteo da naučim neku nauku verovatno bih izabrao medicinu ili nešto od čega ima vajde i za mene i za svet.  :lol:

Labudan

  • 4
  • 3
  • Posts: 13.124
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5109 on: 24-07-2021, 12:53:22 »
očigledno si ovan u podznaku! 8-)
šta će mi bogatstvo i svecka slava sva kada mora umreti lepa Nirdala

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5110 on: 24-07-2021, 13:11:07 »
 :?  I to postoji? Jel' to isto što i jarac ili su to actually dva različita podznaka?

lilit

  • 5
  • 3
  • Posts: 11.014
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5111 on: 24-07-2021, 13:19:44 »
dete džejp, tetkino zlato, ima suprugu i dete :? :lol:
That’s how it is with people. Nobody cares how it works as long as it works.

Labudan

  • 4
  • 3
  • Posts: 13.124
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5112 on: 24-07-2021, 13:40:35 »
:?  I to postoji? Jel' to isto što i jarac ili su to actually dva različita podznaka?

kako si uopšte živio i disao do sada bez razlikovanja zemljanih i vatrenih znakova, ccc

sad moram da znam kakav je to fenomen

https://horoscopes.astro-seek.com/birth-chart-horoscope-online

al moraš znati tačno vrijeme rođenja
šta će mi bogatstvo i svecka slava sva kada mora umreti lepa Nirdala

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5113 on: 24-07-2021, 13:42:43 »
Nekih 20 minuta po ponoći, ako sam dobro zapamtio šta mi je pokojna majka ispričala.

tomat

  • 4
  • 3
  • Posts: 6.328
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5114 on: 24-07-2021, 14:05:10 »
Živeo Meho!
Arguing on the internet is like running in the Special Olympics: even if you win, you're still retarded.

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5115 on: 24-07-2021, 14:14:14 »
I Komunistička partija Jugoslavije!

Labudan

  • 4
  • 3
  • Posts: 13.124
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5116 on: 24-07-2021, 14:20:27 »
imaš u rodnom listu vrijeme, ali prije toga zastrašujući rezultat je da smo isti podznak - bik

jopet s rogovima!
šta će mi bogatstvo i svecka slava sva kada mora umreti lepa Nirdala

lilit

  • 5
  • 3
  • Posts: 11.014
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5117 on: 24-07-2021, 14:34:41 »
ma isti ste, to se vidi iz aviona  nas-rofl


evo bolji horoskop, pa da vas vidim. ja sam INFJ-A. logično  xrofl

https://www.16personalities.com/free-personality-test

mehane, đe je torta na SFašizmu?
That’s how it is with people. Nobody cares how it works as long as it works.

Labudan

  • 4
  • 3
  • Posts: 13.124
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5118 on: 24-07-2021, 14:44:53 »
Your personality type is:
Architect
INTJ-T

o ne, piše "nerd" u objašnjenju
šta će mi bogatstvo i svecka slava sva kada mora umreti lepa Nirdala

Labudan

  • 4
  • 3
  • Posts: 13.124
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5119 on: 24-07-2021, 15:05:50 »
ma isti ste, to se vidi iz aviona  nas-rofl

lako je njemu, rođen pod srećnim saturnom i jupiterom, njegovo vrijeme tek dolazi

smooth-talking Venera u kući komunikacije, naš kaću ja to imat
šta će mi bogatstvo i svecka slava sva kada mora umreti lepa Nirdala

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5120 on: 24-07-2021, 15:32:00 »
Nema torta, 50 rođendan se ne slavi, to je više ko neki avansni parastos  :|

lilit

  • 5
  • 3
  • Posts: 11.014
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5121 on: 24-07-2021, 15:37:18 »
bogami, ja next year pravim big party, ovako nešto https://youtu.be/arZZw8NyPq8  xanix

svi ste pozvani!  :lol: :lol: :lol:
That’s how it is with people. Nobody cares how it works as long as it works.

lilit

  • 5
  • 3
  • Posts: 11.014
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5122 on: 24-07-2021, 15:39:18 »
ma isti ste, to se vidi iz aviona  nas-rofl

lako je njemu, rođen pod srećnim saturnom i jupiterom, njegovo vrijeme tek dolazi

smooth-talking Venera u kući komunikacije, naš kaću ja to imat

pošto je gore pokazano da si nerd, mogao bi mi meni da odradiš horoskop i kažeš mi presudu :idea:
That’s how it is with people. Nobody cares how it works as long as it works.

Labudan

  • 4
  • 3
  • Posts: 13.124
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5123 on: 24-07-2021, 19:10:12 »
će ti gatam
mada pojma nemam haha

https://horoscopes.astro-seek.com/birth-chart-horoscope-online

ovdje doduše kad popuniš dosta tumačenja ti izbaci

baci sliku natala kad popuniš da vidimo kaka ti je sudbina
šta će mi bogatstvo i svecka slava sva kada mora umreti lepa Nirdala

džin tonik

  • 4
  • 3
  • Posts: 16.082
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5124 on: 24-07-2021, 22:09:05 »
prosto ne mogu odoliti tim glupostima.



bato, budi koristan, spanska sela, interpretiraj, zovi trukija, sta god... nista ne razumijem, ali znam da imam najbolji horoskop! beat this!

sretan rodjendan mehi, mislim, bah...

Labudan

  • 4
  • 3
  • Posts: 13.124
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5125 on: 24-07-2021, 22:38:45 »
najbolje da popuniš isti obrazac kao lilit, da vidimo koje đaole imaš u škorpiji
šta će mi bogatstvo i svecka slava sva kada mora umreti lepa Nirdala

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5126 on: 25-07-2021, 05:13:14 »


sretan rodjendan mehi, mislim, bah...


Hvala, hvala, pa da se ovako okupimo i naredne godine!

dark horse

  • Arhi-var
  • 3
  • Posts: 3.004
  • Kuća Rotsčajld
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5127 on: 25-07-2021, 05:42:57 »
Meho, srećan jubilarni i od ovog konja matorog!  :|
"Koga briga za to što govore, ako nemaju muda da ti kažu to u lice?" - Toni Soprano

"Ako bismo ljudima oduzeli njihove iluzije, koje bi im zadovoljstvo onda ostalo?" - Volter

neomedjeni

  • 3
  • Posts: 4.556
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5128 on: 25-07-2021, 07:30:48 »
Sa zakasnjenjem, srecan rodjendan!!!

Petronije

  • 4
  • 3
  • Posts: 6.811
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5129 on: 25-07-2021, 08:59:11 »
HB Meho. Da igraš "igrice", lupaš one tvoje bubnjeve, i pišeš nam recenzije bar još 50 godina.

Sent from my SM-A715F using Tapatalk


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5130 on: 25-07-2021, 13:44:28 »
Hvala momci, skoro da poželim da živim još bar pet kad me ovako obaspete pažnjom  :| :|

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5131 on: 27-07-2021, 05:28:01 »
Black Widow je nesumnjivo značajan film za Marvel i Disney po više od jednog kriterijuma. Ovo je prvi film iz Marvelovog filmskog univerzuma koji  Disney lansira nakon velikog poremećaja distribucije i generalnih praksi vezanih za bioskopsko gledanje filmova, pa je tako ovo i film koji paralelno sa ulaskom u bioskope pušten i na Diznijev Disney+ striming servis, da oproba sreću i na kućnom frontu. Iako je ovako nešto uradio i Warner sa svojim Wonder Woman 1984 (i to mu se isplatilo jer je film mlako primljen u bioskopima imao dosta uspešniji istovremeni juriš na dnevne sobe), moglo bi se argumentovati da Disney ovde igra nešto kompleksniju igru sa serijom, well, SERIJA za svoj striming servis koje su poslednjih godinu dana održavale vatru i gradile smisleni most između prethodno završene, treće faze Marvelovih filmova i četvrte koja „zvanično“ započinje sa Crnom udovicom.



Ovo je, dakle, i po tom kriterijumu značajan film jer je završetak treće faze bio ne samo obeležen spektakularnim povezivanjem niti u Avengers: Endgame već i smenom generacija u kojoj je deo glumaca čiji su honorari u međuvremenu solidno porasli ispraćen iz Diznija, jedan deo, uglavnom sporednih likova zadržan za striming serije,  a naredna faza filmske produkcije će se dobrim delom oslanjati na eksploataciju novijih likova (Captain Marvel, Doctor Strange, Ant-Man, Black Panther…) i uvođenje i sasvim novih (Snag Chi, Eternals, pa i, može se argumentovati, Fantastic Four). Tu je i treće krilo, sa jakim franšizama koje se i dalje nastavljaju, ali uz dosta inovacija (Guardians of the Galaxy, Spider-man, Thor) a verujem da će petu fazu konačno obeležiti puna apsorpcija i eksploatacija X-Men franšize u svom, jelte, prirodnom okruženju.

Black Widow je ovde predstavnik nečeg odvojenog jer se radi o liku koji datira još iz prvih Avengersa a koji je tek sada dočekao svoj solo film, kasneći i za „novajlijama“ poput Ant-Mana, Dr Strangea ili Captain Marvel iako je Disney ovde ne samo imao odlično primljen i odlično realizovan lik već i jedan dokazani glumački kapacitet (i popularno lice) u liku Scarlet Johansson. Svakako je i malo ironično da je Black Widow svoj solo film dobila nakon relativno manje popularne Captain Marvel – makar u mediju filma – a pogotovo nakon što je sam lik spektakularno ubijen u Endgame. Bilo je tu vike po internetu da je u pitanju i nepravda i neka vrsta „meke“ mizoginije na delu, no, makar smo dobili film o jednom od najkuljih likova koji su do sada uvedeni u MCU a koga igra glumica specijalizovana za uloge kul akcionih heroina*.
*mada ne nužno uvek u filmovima koji su dorasli toj njenoj ekspertizi



Kad se sve to uzme u obzir, Black Widow je neobično mali pa i donekle u sebe nesiguran film koji bi idealno legao negde u sredini jedne od faza, kao drugi film u sezoni u kojoj bi Marvel već imao nekakav „važniji“ blokbaster. Ovako, stavljen na početak „faze“, kao najavni plotun i nekakav stejtment of intent on ne saopštava ništa specijalno interesantno vezano za četvrtu fazu sem da će u njoj igrati novi, manje poznati glumci, u ulogama „novih“ a svakako manje poznatih likova. Bez sumnje je interesantno spekulisati o tome koliko Marvelova inercija može da bude uspešna u guranju svog blokbaster-cunamija napred i pored opraštanja od jednog dela vrlo popularnih glumaca kao što su Robert Downey Junior ili Chris Evans, a „ražalovanja“ drugih na televiziju, no, mora se priznati da je Kevin Feige do sada pokazao da zna šta radi pa čak i Black Widow koji kreće srazmerno teturavo i neubedljivo, do kraja uspe da se čvrsto uhvati za „Marvel formulu“ i isporuči dovoljno zabave za moje potrebe. Što se publike i kritike tiče, oni su reagovali i bolje sa solidno visokim ocenama i ubedljivom zaradom već tokom prvog vikenda krajem Juna gde je film uzeo više od trista miliona dolara u bioskopima i više od 60 milina putem striminga.



I, svakako, Marvel formula tu radi posao – Black Widow, na kraju krajeva dolazi kao kulminacija cele sezone priča o nominalno manje popularnim likovima poput Scarlet Witch i Visiona, Falcona i Winter Soldiera, zaključno sa Lokijem u poslednjih mesec i kusur dana, a koje su se u formi televizijskih serija pokazale kao iznenađujuće potentne i kadre da pruže publici pravu meru drame, akcije, komedije i intrige, pravdajući ne samo investiciju u same glumce i produkcije već i u sam Disney+ kao platformu. Black Widow, iako ima skupi CGI spektakl „pravog“ bioskopskog filma, zapravo i sama pomalo izgleda kao direct-to-streaming produkt sa svojom pričom koja je inkonsekventna i u najboljem slučaju pomaže da se uspostave novi sporedni likovi koje će Marvel moći da eksploatiše u budućim serijama i filmovima.

No, inkonsekventnost je ovde ime igre po definiciji s obzirom da se radi o liku koji je „danas“ mrtav pa film Black Widow ide najlogičnijim putem osvetljavanja prošlosti Crne udovice i pokazivanja trauma i drama što su obeležile rast i formiranje ovog lika. Kažem „najlogičnijim“ ali ne nužno i najboljim jer je Black Widow u filmovima do sada svakako osvajala i upravo tom fasadom savršenog profesionalizma i neumoljive efikasnosti. Kao produkt ruskog programa proizvodnje superšpijuna i prebeg u S.H.I.E.L.D. koji simboliše moralnu nadmoć zapada nad tradicionalno podmuklim sovjetima-u-modernijem-pakovanju, Crna udovica je uvek delovala i u određenom smislu superiorno u odnosu na ostale kolege iz Avengersa. Dok je za druge „superheroizam“ bio stvar slučajnih akcidenata ili, u slučaju Kapetana Amerike veponizovanog patriotizma, Nataša Romanov je dizajnirana i psihološki uslovljavana od najranije mladosti da bude vrhunski profesionalni ubica i infiltrator* pa je time njen rad na strani „dobrih momaka“ uvek imao i malo mračni, u najmanju ruku sivi preliv antiheroizma gde su najtamniji elementi njene prošlosti samo sugerisani a traume koje je preživela i ugradila u svoj karakter posredovane samo hladnom, minimalno ekspresivnom glumom Johanssonove.
*prateći u dobroj meri predložak stripa Ultimates Marka Millara i Bryana Hitcha koji se, deceniju i po pokazuje kao presudan za kreiranje tona čitavog Marvel Cinematic Universea


Utoliko, kada film Black Widow krene u vrlo detaljan prikaz detinjstva i formativnih trauma Crne udovice ovo je ne samo nedobrodošlo prepričavanje nečega što je bolje delovalo samo u naznakama i zloslutnim aluzijama već i jedan vrlo generički program opštih mesta i tehnički kvalitetno snimljenih ali nenadahnutih scena koje samo sa daleke distance aludiraju na vrhunce špijunskog filma kasnih šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka. Prisustvo Davida Harboura u ovom otvaranju filma donosi i neizbežnu asocijaciju na Stranger Things a što samo podvlači da Black Widow radi sličnu stvar samo isforsirano, mehanički kondenzovano i bez dovoljno šarma.

Prvih pola sata filma je otud, iako nabijeno bombastičnom akcijom i snažnim emocijama koje treba u nama da proizvedu empatiju, kinematografski vrlo siromašno, sa utiskom da je ovo nekakav generički direct to DVD akcijaš koji je nekom kosmičkom greškom dobio visok budžet a sa kojim sada ne zna šta da radi. Nemaštovitost fotografije i samog teksta ne mogu da budu kompenzovane obilnim korišćenjem lens flare efekata, agresivnim forsiranjem plavih filtera, drmusajućom kamerom i nervoznom montažom.



Film počinje da dolazi na pravu temperaturu kada se Johanssonova upari sa Britankom Florence Pugh koja igra Yelenu Belovu, „drugu“ Crnu udovicu a u ovom filmu njenu „sestru“ iz tajnog ruskog programa špijuna u dubokom kaveru u SAD, i hemija između dve profesionalke koje su istovremeno vezane sa nekoliko godina života u istoj lažnoj porodici uspeva da film izdigne iznad generičke špijunske akcije i podari mu malo tipične MCU magije. Pughova odlično igra mlađu i impulsivniju sestru koja, za razliku od Nataše, nije uspela da prebegne kod Amerikanaca i postane internacionalno cenjeni superheroj, a njena tragična istorija vezana za program proizvodnje superšpijunki, Red Room, i želja da oslobodi druge Crne udovice praktično hemijskog robovanja direktoru programa, Drejkovu, čini narativni zamajac filma.

Smeštanje priče Black Widow u Civil War period koji smo gledali u trećem Kapetanu Americi je zgodan trik da se kanonski objasni zašto Nataša i njena sestra ne mogu da računaju na pomoć Avengersa, ali ima i skoro tipično stripovsku inflaciju pretnji, pokazujući da je pored svih Hydra zavera i Lokijevog a zatim Thanosovog ulaženja u rat za sveopštu dominaciju, na planeti Zemlji operisala i još – najmanje – jedna tajna organizacija sa resursima i ambicijom da vlada svetom. Program Red Room je ovde tehnički nezavisna inicijativa, otcepljen od ruske administracije i usredsređen na uređivanje sveta po Drejkovljevom diktatu pažljivo planiranim asasinacijama, no Black Widow, kao film, u ogromnoj meri igra na „red scare“ kartu, oslanjajući se skoro bez ikakvog odmaka na hladnoratovske stereotipe o potpuno amoralnim Rusima. Čak je i centralni motiv u filmu to da Drejkov svoje operativke ne samo psihološki uslovljava još od detinjstva praveći od njih emotivno zavisne profesionalne ubice, već da koristi poseban biološki inženjering koji im u potpunosti oduzima slobodnu volju i čini ih doslovno robotima od krvi i mesa koje on direktno kontroliše.



Ovo je svakako „stripovska“ metafora i ona bi mogla da funkcioniše na filmu samo da Black Widow nema taj za MCU tipičan (kvazi)naturalistički ton gde glumci svoje likove igraju kao stvarne ljude koji samo uzgredno imaju supersnagu i druge natprirodne moći.* Ovako, bez obzira na to što je Drejkov danas slobodan strelac i nije vezan za Putinovu Rusiju, čitav film se bazira na agresivnoj antiruskoj, antikomunističkoj paranoji i ksenofobičnom zazivanju dehumanizacije drugog koji jesu obeležja značajnog dela pop-kulture iz doba hladnog rata ali danas, ovako posredovana bez dovoljno kempa ili nekog drugog odmaka, deluju  zastarelo, ružno i neprimereno (pogotovo ovako pažljivo razdvojeni od „prave“ Rusije koja je ipak, Putin be damned, solidno tržište i, uostalom, Disney ne želi stvarne političke talase u svojim filmovima).
*mada uglavnom supersnagu, brzinu, ofanzivnu tehnologiju ili ofanzivnu magiju – u skladu sa baziranjem MCU arhetipova na millarovskoj rekonstrukciji Marvelovih predložaka, supermoći se ovde maltene isključivo ovaploćuju u formi oružja i MCU je skoro pa i depresivno lišen imaginativnijih heroja sa ekscentričnijim moćima na kakve su nas navikli ur-majstori medijuma poput Leeja, Ditka, Kirbyja ili, čak, Claremonta



Sa druge strane, korišćenje Davida Harboura u ulozi Red Guardiana je, recimo, jasna spona sa onim kako su predstavljani sovjetski superheroji u Marvelu u vreme Stana Leeja, samo, naravno, sve formatirano do jake parodije i kempa. Harbourov Red Guardian ne samo da je zbir hodajućih klišea o „Rusima“ (sa sve tetovažom imena Karla Marksa na prstima, a što naravno, jedva da bi imalo smisla sve i da je Guardian bio rival Kapetana Amerike u Drugom svetskom ratu, a nije: u filmu čujemo da on sam tvrdi da se s njim borio u osamdesetima – kada je „ovaj“ kapetan Amerika još bio zamrznut u santi leda) već je i jedna generalno socijalno nefunkcionalna pojava. No Harbourova gluma, preterana i sa izraženom komičkom dimenzijom uspeva da „proda“ lik kao polomljenu ali u krajnjoj liniji humanu, pa i dragu roditeljsku figuru i njegovo prisustvo uveliko osvežava film kojim, sasvim prirodno, dominiraju jake žene. Sama Johanssonova je uobičajeno dobra sa svojim hladnim profesionalnim pristupom većini situacija ali i sa sasvim ljudskim, prijatnim karakterom u situacijama kada „ne radi“ i ansambl solidno funkcioniše, zaključno sa Drejkovim koga Ray Winstone – još jedan Britanac – igra sa vrlo kvalitetnim projektovanjem ljige i, jelte, posebne vrste toksične muškosti.

Ako imam zamerku na kasting, ona je najpre na to da je Olga Kurylenko besmisleno protraćena na lik koji ne samo da ništa ne govori već ima i masivan oklop, kacigu i, kada je skine, deformisano lice pa njen glavni adut – upečatljiv lik i manekenski stas – ovde nemaju smisla. Naravno, traćenje koncepta Taskmastera na one-off negativca koji je definisan samo svojim setom supermoći je poseban prestup – čak i da na stranu stavim svoju ljubav ka stripovskom Taskmasteru i žal da malo ko razume potencijal njegovog karaktera, notabilno je da film ideju o njegovom „super-fotografskom pamćenju“ praktično samo pomene i nikako je onda ne iskoristi do finala u kome ga naši junaci pobeđuju kao najobičnijeg minibosa. Dodatno, finalni obračun između likova koje igraju Kurylenkova i Johanssonova se rešava metaforičkim pritiskanjem dugmeta za resetovanje u skladu sa temom čitavog filma da se ljudska volja može u potpunosti kontrolisati spoljnim, hemijskim uticajem, a što u potpunosti ignoriše važan deo zapleta u kome vidimo da Takmaster ima legitiman razlog da žudi za osvetom.

Film je, dakle, u dobroj meri sklopljen mehanički, po formuli, iz mase delova za koje unapred znate da moraju da budu tu gde jesu (uključujući zgodne mekgafine koji teraju naše junake na distinktne aktivnosti u finalu), sa „realizmom“ u glumi koji mu više odmaže nego što pomaže i sa pristojnim ali na kraju krajeva i dosta generičkim akcionim scenama kakve danas imate i na televiziji. Kostimi su prilično kul i lepo dizajnirani ali filmu vidno nedostaje „superherojska“ gizdavost i on je, zapravo, i blago ismeva kroz dizajn uniforme za Red Guardiana. Ako primetite da preko uvodne špice ide verzija Nirvanine Smells like teen spirit, a da ni jedna od devojčica koje ste upravo gledali nije još tinejdžerka a sam Kurt Cobain je do 1995. godine kada se sve to dešava, bio već odavno sahranjen, to je svedočenje o pomalo bezdušnoj prirodi ove produkcije koja više pritiska dugmiće i čekira kućice na formularu nego što, jelte, krvari za umetnost. Ono što film spasava je ta superiornost Marvelove formule u odnosu  na „obične“ akcione trilere, zapravo iznenađujuće dobra hemija među likovima i spoj humanosti i humora koji daje celoj priči vitalnost kakvu slične produkcije drugih studija nemaju.



Sa druge strane, vredi i ponoviti da je ovo suštinski inkonsekventan film o „menace of the week“ pretnji koja se u „kasnijim“ filmovima ne pojavljuje i da je ideja kako svedočimo snažnoj i značajnoj katarzi za sam lik Nataše Romanov time vidno umanjena. Sa druge druge strane, iako je Johanssonova ovde dobila svoj „veliki“ solo-film, njen lik nije dobio praktično nikakvo produbljenje i u određenom smislu Pughova i Harbour uspevaju da joj ukradu šou pa je i to nekakva pirova pobeda za ženu za koji se zna koliko je jako želela ulogu Crne udovice…

Dakle, srazmerno neubedljiv film za Marvel, ali i film koji jasno demonstrira zašto je Marvelov kinematski univerzum i u svojim slabijim momentima, svejedno za prsa ispred konkurencije. Za prvu polovinu druge godine pandemije, reklo bi se, sasvim optimalno.


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5132 on: 30-07-2021, 04:55:10 »
Pogledao sam film beloruskog režisera Josifa Hajfica, za koga danas kažu da je „zaboravljeno remek-delo sovjetske kinematografije“, Dama sa psetancetom (Дама с собачкой) snimljen 1960. godine, u vreme kada je Nikita Hruščov gurao već drugu godinu u premijerskoj stolici najveće države na svetu. Snažno posvećen reformama – kako u domenu ekonomije, gde je forsirao prelazak na proizvodnju potrošačkih dobara radije nego dalja ulaganja gotovo isključivo u tešku industriju, tako i u domenu spoljne politike gde je SSSR pod njegovim vođstvom napravio zaokret i SAD (i ostatak zapadnog bloka) počeo da gleda više kao rivala nego kao neprijatelja – Hruščov je i kao jedan od svojih glavnih ciljeva, još pre dolaska na mesto prvog čoveka države imao slabljenje i konačno razmontiravanje kulta ličnosti koji je za sebe izgradio Staljin. Deo ovoga bilo je i određeno popuštanje stega u domenu umetnosti koja je do ovog vremena bila u dobroj meri upregnuta u kreiranje slike o komunističkoj utopiji i slavljenje revolucije i ratnih žrtava i pobeda.



Iako se o Hruščovu, naravno, mnogo toga i lošeg govorilo, i to sa pravom, uključujući njegove pogrešne poteze u ekonomiji, spoljnopolitičko siledžijstvo (gušenje mađarske pobune), osnivanje Varšavskog pakta, čuveno bahato i nepristojno ponašanje na sednicama u Ujedinjenim nacijama, pa je i praktično oteran iz visoke politike već 1964. godine, ostaje da je za vreme njegovoga vakta, SSSR napravio ne samo odmak od staljinizma (i u vrlo konkretnim formama, sa ublažavanjem sankcija izricanim čitavim porodicama osumnjičenim za delovanje protiv, jelte, države), već i da je imao vrlo brz ekonomski rast, ubrzanu – i pristojno organizovanu – urbanizaciju, uvođenje minimalne zarade, a što je sve dovelo do obnove koncepta srednje, građanske klase. Naravno, liberalizacija rada u umetnosti je išla ruku pod ruku sa ovim, pa je Solženjicin, recimo, ovde napravio presudne korake ka obeležavanju kasnog perioda sovjetskog sistema svojim pisanjem.

Hajficov film svakako spada u ovaj „novi talas“ umetničkih radova koji nisu morali da se oslanjaju na revolucionarne trope, socrealistički svetonazor ili otvorenu kritiku buržoaskih vrednosti, a svakako nije previše smetalo to što je režiser za ekranizaciju odabrao jednu od najpoznatijih – i najpopularnijih – kratkih priča velikog Antona Pavloviča Čehova.



Hajfic je do 1960. godine već imao više od tri decenije iskustva rada u filmskoj industriji SSSR, a režirao je već punih trideset godina. Sa petnaestak filmova iza sebe, Hajfic je do 1960. godine bio veoma cenjen kao neko ko odlično hvata senzibilitet revolucionarnih i ratnih filmova, ali je i pre Dame sa psetancetom počeo da radi i drugačije naslove – recimo, Proleće u Moskvi, mjuzikl iz 1953. godine, ali  notabilno Дорогой мой человек,ljubavnu dramu iz 1958. godine koja je bila neka vrsta rane najave onog što će tako majstorski biti sklopljeno u njegovoj adaptaciji Čehova. Hajfic je već sa svojim filmom iz 1954. godine, Velika porodica (Больша́я семья́) okusio ukus internacionalne slave kada je u Kanu dobio specijalnu nagradu za najbolji glumački ansambl, pa je i Dama sa psetancetom ušla u kanski izbor, ali nije ništa osvojila. Naravno, 1960. godina je u evropskom i svetskom filmu donosila neke osetno nove vetrove pa je sasvim zamislivo da je jedna „ljubavna“ period-drama sa sve kostimima i dramatičnom glumom uplakanih žena delovala i pomalo staromodno...



No, pošto smo mi ljudi, Sloveni, nama je ne samo tematika već i osobeni senzibilitet i estestski postupak Čehovljevog dela, mislim, sasvim blizak i nije nimalo izgubio na snazi ni posle, evo, više od stodvadeset godina od objavljivanja. Za potrebe ovog teksta osvežio sam sećanje na Čehovljevu priču i ovo je i dan-danas jedan neposredan, snažan i sasvim nemilosrdan tekst o, jelte, nesrećnim ljubavima i životu u građanskom bezizlazu. Ova se priča – koju možete, ako baš ne biste ništa da platite, naći ovde – s pravom smatra Čehovljevim vrhuncem kratke forme, sa rušenjem svih pravila i uobičajenih tropa vezanih za „romantičnu“ književnost, sa skoro nihilističkim početkom gde se glavni junak opisuje kao osoba koja je duboko nesrećna u braku bez ljubavi i životu bez nežne emocije, i koja svoju nesreću projektuje unakolo poput nekakvog hodajućeg kriptonita, a zatim sa transformacijom koja je tanana, suptilno oslikana, najvažnije – bez stvarnog hepienda ili uopšte, ikakvog razrešenja.



Čehov je Damu sa psetancetom u jednoj meri bazirao na sopstvenom životu, sopstvenoj frustraciji, socijalnoj neuklopljenosti, strahu od braka i žudnji za srećom i mada je njegova afera sa značajno mlađom – i na određeni način i tuđom – Olgom Kniper imala hepiend u vidu ulaska u brak, tekst ove priče, a pogotovo njeno manifestno odbijanje da pruži bilo kakav zaključak i ostavi kraj potpuno otvorenim, sa dvoje ljubavnika koji nastavljaju da budu razdvojeni, nesrećni i osuđeni samo na maštanje i skrivanje, i danas udaraju kao Tadija Kačar. Maksim Gorki je ovu priču smatrao važnim ukazanjem ljudima da napuste „sanjivo, polumrtvo postojanje“ i vrate se sebi, a Vladimir Nabokov je raspamećeno pisao o tome kako priča odbija da prikaže klasičan dramski problem a zatim i da da ikakvo razrešenje i da se time kvalifikuje za jednu od najboljih priča ikada.



Hajficov film je legitimno nazvati remek-delom već i na ime toga da je režiser radio sa jednim od najboljih tekstova jednog od najvećih pisaca koji su ikada stvarali na Ruskom jeziku a da je najveći deo priče prikazan intenzivno filmskim jezikom, sa vrlo malo teksta ali i „akcije“. Hajfic, naravno, nema ni luksuz Čehovljevog sveznajućeg pripovedača koji nam doslovno u prva četiri pasusa istrese ličnu i emotivnu istoriju Dmitrija Dmitriča Gurova i pokaže ZAŠTO ovaj bankarski činovnik koga su „udali“ za ženu sa dobrim mirazom – kućama koje bračni par izdaje i od toga dobro živi – prema kojoj nikada nije osetio ništa (sem straha i odbojnosti), toliko duboko emotivno reaguje na nepoznatu mladu ženu koju upozna tokom samačkog letovanja na Jalti.

Hajficov film nam SVE servira sasvim organski, idući potpuno suprotnim smerom od Čehova, prikazujući nam prvo likove kao nosioce akcije i emocija a tek nam usput, kroz vrlo ekonomične replike pokazujući bekgraund.



Ovo je impresivan postupak i kada gledamo kako Gurov „zavodi“ Anu Sergejevnu ovo nema prizvuk ni romantičnosti niti, čak, nekakve dopadljive letnje igre sa malo flertovanja i rituala parenja. Čehovljev nihilizam iz teksta ovde se očitava u Gurovljevim agresivnim nastupima ka Sergejevnoj, u opsedanju žene koju na kraju ni ne pita za pristanak i nameće joj intimnost iako je očigledno da je u pitanju emotivno krhko – da ne pominjemo udato – stvorenje.

Zaključak prve noći koju Gurov i Sergejevna provode zajedno je zapravo i pomalo zastrašujući sa Gurovim koji izgleda kao najledeniji pick-up artist dok puši i jede u sceni u kojoj mlada žena gotovo doživljava nervni slom jer je – delom i protiv svoje volje – prekršila sve standarde bračne dužnosti, vernosti, pukog građanskog i ljudskog morala.



Hajfic svoje glumce, a pogotovo velikog Alekseja Vladimiroviča Batalova, vodi izuzetno suptilnom rukom i portret Gurova nam postaje jasniji i produbljeniji manje na ime onoga što glumac izgovara – mada su replike koje su odabrane za uvršćivanje u scenario filma vrlo pažljivo birane i pozicionirane da referiraju na Čehovljev tekst mada ne nužno na istim mestima gde se pojavljuju u priči – a više na ime jednog upečatljivog prikaza unutrašnjeg života. Gurov nam facijalnim mimikom, položajem tela, kretanjem vrlo rečito prikazuje transformaciju iz čoveka okoštalog u životu u kome mu ne nedostaje ništa sem suštine u ljudsko biće koje je tu suštinu nazrelo i svesno je da mu je van domašaja.

Gurov od namrgođenog mačo-muškarca postaje očajnik sa kojim je teško ne saosećati iako je ono što radi, razume se, potpuno besmisleno i u kontekstu filma gde ugrožava i svoj brak i brak Ane Sergejevne, bez ikakvog plana ili ideje KUDA mogu njih dvoje da odu, i u kontekstu uopštenije koncepcije tog nekog ljudskog društva i, jelte, društvenog ugovora. U skladu sa Bašlarovom opservacijom koja kaže „Prava ljubav je divlja i tužna; to je treperenje udvoje u tami“ dvoje ljubavnika u ovom filmu zaista – trepere. Oni ne znaju šta da rade, ne znaju čak ni šta žele i njihovi susreti su ispunjeni konfuzijom, krivicom ali i jednom iskrenošću od koje se, da budemo jasni, malo lomi i srce. Kroz malo priče i nešto više suza, značajnih šutnji i nesposobnosti, uostalom, da se komplikovane emocije izraze, Gurov i Sergejevna do kraja filma stižu uz sneg koji pada na noćnu Moskvu i zvuk klarineta (koji je dijegetički!), rastajući se, svesni da ovo nije poslednji rastanak jer su isuviše slabi da naprave racionalan izbor, ali da će ih svaki rastanak boleti kao da je poslednji dok se sve ne rastoči u besmislu.



Nije samo rad sa glumcima Hajficova jaka strana već i brižljiva režija, montaža i korišćenje odlične fotografije Dmitrija Meskijeva i Andreja Moskvina da se gledalac „postavi“ u scene, da razume šta protagonisti osećaju ali i da „čuje“ šta misle bez ikakve potrebe da se Čehovljev tekst citira tamo gde usmeren pogled i jasan pokret kamere daju istu informaciju prirodnije. Ovo je pritom film koji, skoro neočekivano, ima prostora i za duhovite minijature, notabilno onu sa Gurovljevim prijateljem koji – i sam uhvaćen u ispraznoj buržoaskoj egzistenciji bez ljubavi ili makar strasti – iznova i iznova baca viljušku na pod kako bi livrejisani sluga morao da je glanca i donosi mu je na inspekciju. Nadežda Simonjan napisala je vrlo klasično emotivan saundtrak za film koji, kako je i Ingmar Bergman primetio potpuno lišen sentimentalnosti: „Sentiment ćete ovde naći u velikoj meri, ali sentimentalnost – nikada“.

Zaista, Dama sa psetancetom je film o sirovim i gotovo neizdrživim emocijama tamo gde im mesta, reklo bi se, nema – usred uređenosti i funkcionalnosti građanskog društva. On uzima Čehovljev tekst i od njega pravi sporu ali ne usporenu, ekonomičnu bioskopsku sliku koja, držeći svoje protagoniste uvek na kratkoj uzdi i samo ih puštajući da napuknu kada niko ne gleda, priča o provaliji samoće iznad koje svi živimo i samo ponekad imamo sreću da pronađemo ono drugo u pravom trenutku. Hajfic je posle ovoga snimio još mnogo filmova i dobio nekoliko važnih nagrada za životno delo od Sovjetskog saveza, ali ovaj njegov susret sa Čehovim je verovatno taj momenat pronalaženja u optimalnom trenutku iz koga nastaje ta večna magija.


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5133 on: 06-08-2021, 05:23:20 »
The Sword of Doom je zanimljiv primer samurajskog filma sa polovine šezdesetih godina prošlog veka koji kombinuje „visoko“ i „nisko“, odnosno sasvim otvoren „crowdpleasing“ sa impresivnim artizmom. „Artizam“, možda čak i nije najsrećnija reč ovde ali fakat je da je film urađenm sa tako agresivno vrhunskom kamerom, montažom, režijom i glumom da finalni produkt uveliko prevazilazi razinu „običnog“ akcionog filma zaogrnutog u psihološku dramu i nameće se kao ako ne radikalan a ono legitiman primerak japanskog novog talasa u kome su tropi klasičnog samurajskog filma izvrtani naopačke, propitivani pa ponekada i uništavani.



The Sword of Doom je režirao Kihachi Okamoto, pouzdani profesionalac studija Toho koji je posle služenja u vojsci tokom Drugog svetskog rata razvio sovjevrsnu opsesiju rantnim temama. Otprilike trećina od skoro četrdeset filmova koje je režirao bavila se ratom, a Okamoto je bio poznat i kao ljubitelj mjuzikla kojih je režirao nekoliko. Razvivši veoma ritmičan stil režije i montaže, Okamoto je bez sumnje bio vrlo dobro ugođen na frekvenciju muzičkih, zabavnih filmova ili savremene akcije, no The Sword of Doom je bio obaveza nametnuta autoru nakon što su glavešine studija bile vrlo nezadovoljne njegovim prethodnim filmom, The Age of Assassins, savremenim akcijašem u kome je igrao Tatsuya Nakadai. Nakadai je već imao reputaciju legende, svojim saradnjama sa Kobayashijem, Kurosawom, i Shindom, a neko je u Tohou bio vidno nesrećan što se ovaj harizmatični glumac pojavljuje u filmu smeštenom u savremeno doba, pa je The Age of Assassins držan u bunkeru sve do naredne godine. Umesto njega, za 1966. godinu će Okamoto, ponovo sa Nakadaijem u glavnoj ulozi uraditi „normalan“ jidaigeki film i The Sword of Doom je već te godine dobio ne samo japansku nego i američku premijeru.

U Americi su, prirodno, bili prilično zbunjeni narativom koji je naizgled sugerisao više nego što je pokazivao. U Japanu, film je najavljen kao prvi deo trilogije – u kojoj druga dva nastavka nikada nisu snimljena – ali je svejedno bio dovoljno uspešan. Na kraju krajeva, Dai-bosatsu Tōge (odnosno „Bodisatvin prevoj“), kako je film nazvan u originalu, snimljen je po vrlo popularnom romanu sa kraja Meiđu ere, (pisanje i objavljivanje je započeti 1913. godine), a koji je pre Okamotove ekranizacije urađen ne manje od četiri puta na velikom platnu između 1935. i 1961. godine. U svojevrsnom primeru možda ne poetske pravde ali svakako lepe artističke simetrije, čak je i originalni roman, objavljivan u novinama, nakon 41. nastavka ostao nezavršen jer je autor, Kaizan Nakazato preminuo pre nego što će ga dovršiti.

Treba, svakako da bude jasno da se ne radi o nekakvoj visokoj literaturi – Nakazato je pisao sa publiku i za pare a ne za književne nagrade i za večnost. Takođe, jidaigeki filmovi, iako se ovaj termin prevodi kao „istorijska drama“, su već u dvadesetim godinama prošlog veka bili vrlo stereotipiziran podžanr izrastao na popularnim pozorišnim tropima. Donald Richie piše da su počev od 1920. godine ovi filmovi postali kombinacija „realistične“ glume – kako on kaže „gestikulacija je malo umirena“ – ali i dalje vrlo teatralnih, nerealističnih scena borbe sa koreografijama koje nisu pretendovale na uverljivost nego na praktično plesačku eleganciju. Naravno, stari jidaigeki filmovi su još uvek mnogo dugovali pozorišnim produkcijama iz kojih je žanr izrastao, uključujući vrlo „scenski“ raspored glumaca i konzervativno, „pozorišno“ kadriranje. Četiri decenije kasnije, kod Okamota imamo fotografiju koja bar 40% vremena zaslužuje da se naziva genijalnom, sa fantastičnim kadriranjima, maštovitim pokretima kamere i korišćenjem osvetljenja, a montaža je korišćena na izrazito briljantan način da se filmu od dva sata da furiozan, znojav tempo a da ipak ostane prostora za statične, napetom šutnjom bremenite scene. Klasični jidaigeki filmovi su jedan od ranih primera „wakon yosai“ filozofije u kojoj se spajaju „japanski duh“ i „zapadnjačka kultura“ i može se argumentovati da se The Sword of Doom sasvim uklapa u tu ideju sa svojim tretmanom samuraja kao praktično najamnih revolveraša koji izigravaju „zakon“ tamo gde stvarnog zakona kao da nema. No, konfuzija na strani zapadne publike i kritičara je pokazala da ovaj film naprosto pretpostavlja da publika neke stvari već zna i da je, kao peta po redu ekranizacija već popularnog literarnog predloška, ne samo dopušteno već i neophodno imati maštovit, povremeno skoro avangardan pristup pripovedanju i portretiranju protagonista.



The Sword of Doom se događa pred sam kraj perioda šogunata Tokugava u Japanu, u sedmoj deceniji devetnaestog veka. Ovo je, naravno, omiljeni period autora samurajske fikcije jer dopušta vrlo slobodno mešanje feudalnih, maltene srednjevekovnih tropa sa modernijim idejama. Kurosawin Yojimbo, koji se događa u istom periodu, recimo, ima prominentno iskorišćen motiv pištolja koji pravi veliku neravnotežu u moći među mačevaocima u toj priči pa se i u The Sword of Doom praktično kao deo obaveznog sadržaja pojavljuje vatreno oružje koje sugeriše dah modernosti i svojevrsnu „nepoštenu“ prednost u borbi. No, nasuprot Čehovljevim načelima, pištolj koji vidimo u ovom filmu – doduše tek u nečemu što bi bio četvrti čin – ne opaljuje do njegovog kraja. Dobrim delom ovo je zato što film i nema razrešenja mnogih svojih narativnih lukova na ime toga da je trebalo da bude tek prvi deo trilogije.

No, Tokugava, odnosno Edo period je ovde iskorišćen da se prikaže kako su poslednje godine šogunata bila ispunjene nemirom, nesigurnošću pa i nasiljem, a protagonist filma, samuraj po imenu Ryunosuke Tsukue je najnasilniji od svih. Za razliku od plemenitih samuraja koje smo navikli da gledamo u ovakvim pričama, pa čak i od simpatičnih antiheroja kakav je bio Kurosawin Sanjuro, Ryunosuke je, najprostije rečeno – psihopata. Njegov otac, vlasnik škole za samuraje i Ryunosukeov prvi instruktor mačevanja i sam smatra da mu je sin odavno otišao putem bez povratka, da je opsednut mačem kao alatkom koja donosi smrt, da su jedini trenuci u kojima Ryunosuke prolazi ikakvu ljudsku emociju oni u kojima oduzima život.

The Sword of Doom ima vrlo tipičnu „akcionu“ postavku u kojoj se samurajima pripisuju posebni stilovi i forme borbe do kojih su, poput Ryunosukea, neki sami došli dugim treningom i razmišljanjem o suštini borbe, i gde su različite škole rivalski nastrojene jedne prema drugima i beskonačno se prepiru oko toga čiji je stil superiorniji. Problem je što Ryunosuke zaista oseća ispunjenje samo kada ubija i film počinje scenom na titularnom Bodisatvinom prelazu gde on ubija bespomoćnog starca zato što ga je čuo kako, nekoliko sekundi ranije, u svojoj molitvi traži od Bude da mu oduzme život kako bi njegova unuka mogla da živi bez balasta koji joj on predstavlja.

Sledeći koga Ryunosuke ubija je rival iz druge škole sa kojim on ima sportski duel, drvenim mačevima, ali koji prekrši pravila fer pleja i napadne Ryunosukea nakon što sudija proglasi borbu nerešenom. Ryunosuke, kao da je sve vreme očekivao napad, stručno parira i jednim udarcem smrtonosno ranjava svog u svakom pogledu poraženog rivala.

Scena koja sledi posle ovoga je jedan od ranih indikatora o kakvom se filmu radi, dok Ryunosuke polako odlazi iz rivalske škole i efikasnim potezima ubija više od dvadeset kolega svog protivnika koji ga napadaju u nameri da se osvete za ono što smatraju nepravednom smrću. Ryunosuke, koji je pristao da ovaj meč izgubi kada je supruga njegovog rivala prethodno veče došla da ga moli da preda meč i ponudila mu seksualne usluge u zamenu,* ne pokazuje gotovo nikakve emocije dok ubija, ali je svestan da mora da se odseli iz očeve škole kako ona ne bi trpela dalju osvetu za ono što je uradio.
*a on ih je u jednoj superiorno nelagodnoj sceni uzeo praktično na silu



Ovaj film je pomalo i kao da ga je pisao Siniša Pavić jer se do kraja pokazuje da su svi likovi međusobno jako povezani. Unuku hodočasnika kojeg je Ryunosuke ubio na početku, spasava lopov koji se pri kraju filma upoznaje sa bratom čoveka koga je Ryunosuke takođe ubio u pomenutom sportskom duelu, a njegova udovica sada živi sa Ryunosukeom jer je osramoćena i nigde drugde ne bi našla zaštitu. Njih dvoje čak imaju i dete, ali Ryunosuke ni prema bebi ne pokazuje nikakve emocije.

Tatsuya Nakadai u ovom filmu demonstrira sjajan ulazak u lik iako se, zaista, njegova gluma svodi na pravljenje grimasa koje sugerišu bolesnu, praktično nekrofilsku strast. No, upravo je to taj spoj niskog i visokog o kome smo govorili na početku. Ryunosuke uprkos svemu nije komplikovan lik i on zaista živi samo za jednu stvar koja mu donosi zadovoljstvo – ubijanje. Politički nemiri pred kraj Edo perioda mu pružaju mnogo prilike da od toga i zaradi pa on postaje i neka vrsta spoljnog člana grupe samuraja koja izigravaju lokalnu policiju a zapravo ubijaju one političke figure na koje im se pokaže prstom. Ryunosuke impresionira svakoga ko vidi njegov superiorni stil mačevanja, ali svi istovremeno smatraju i da on nije sasvim zdrav.

Jedan od impresioniranih je i Šimada Toranosuke, koga igra Toshiro Mifune, još jedan vlasnik škole za samuraje i kreator sopstvenog stila borbe. On i obučava pomenutog brata mačevaoca kog je Ryunosuke ubio na početku filma, a koji žudi da se psihopatskom samuraju osveti i za ubistvo i za obeščašćenje porodice. No, Šimada vrlo jasno stavlja do znanja mlađem borcu da on protiv Ryunosukea i njegove „tihe forme“ nema nikakve šanse i da je jedini način da ga pobedi posebna vrsta probojnog napada mačem koja mu MOŽDA može dati neku prednost u borbi. Ovaj, po imenu Ohama, se zatim zatvara u prostoriju za vežbu i tu nedeljama vežba samo jedan potez usresređujući se na zrak svetlosti koji prolazi kroz procep na zidu vežbaonice...

Ako sve ovo zvuči pomalo nerdi, niste u krivu i The Sword of Doom nije „ozbiljna“ drama sa ozbiljnom disekcijom ličnosti psihopatskog borca ili poznih godina vladavine porodice Tokugava. Ovo je mnogo više od toga nestašni akcioni film u kome je glavni junak nepovratno polomljen ali oko njega bez razlike izrastaju scene fascinantnog nasilja i brizantne akcije. A opet, rekosmo, u ovom filmu ima mnogo artizma.

Pomenuli smo već Nakadaijevu glumu ali vredi još jednom podvući sa koliko malo „rada“ ovaj veliki glumac kreira portret samuraja koji u gledaocu izaziva istu količinu nelagode i divljenja. Ryunosukeove bolesne grimase, grčenje u snu ali i sladostrasni, iskrivljeni osmeh kada ubija ili samo priča o ubijanju su perfektne kreacije glumca koji je shvatio glavnu dimenziju svog ne naročito kompleksnog lika i izneo je u potpunosti. Drugi likovi u filmu su režirani da glume naturalistički i ansambl zapravo ostavlja izuzetan utisak sa ljudima koji imaju sasvim moderne manire ophođenja i pokazivanja emocija i raspoloženja, što uključuje i mlade samuraje, lopove, zanatlije, ali i kurtizane. Izuzetak je svakako Mifuneov Šimada koji je, u skladu sa formatom velikog glumca, jedno otmeno, od života veće prisustvo i jedini lik koji u Ryunosukeu proizvodi neku vrstu emocije što nema čisto somatsko poreklo. Jedna fantastično režirana scena u snegu pokazuje nam tridesetak Ryunosukeovih kolega koji greškom napadaju nosiljku u kojoj je Šimada, misleći da je u njoj političar kog su plaćeni da ubiju. Mifune na scenu ulazi gotovo magičnom kombinacijom brzog reza i panterskog skoka i on od atentatora zahteva da mu kažu kako će da isprave grešku koju su napravili. Čak i nakon što je ubio jednog od njih on je i dalje spreman da ih sasluša i da pomogne da se pronađe mirno rešenje, tražeći da se napadači identifikuju i izvine. Naravno, atentatori ne znaju šta da urade i reše da ga, svejedno, ubiju. Mifune u ovoj sceni gotovo bezbrižno, i naizgled bez ikakvog napora ubija tridesetak napadača dok Ryunosuke gleda sa strane, zamrznut, fasciniran, svestan da Šimadu ne može da ubije najpre i zato što se njegov stil zasniva na mamljenju protivnika da napadne kako bi uzvratio neočekivanom kontrom. Šimada, pak, ne može biti isprovociran na napad jer on svoje emocije potpuno drži pod kontrolom i ne ubija da bi dokazao svoju muževnost.



Ovo je jedna od velikih tema u podtekstu filma – mač kao metafora ne samo smrti već i muškosti. Nakadai u jednoj sceni, dok formalno vodi razgovor sa svojom naložnicom istovremeno svoj mač čisti sa neverovatnom pažnjom i razlika između grubog, nebrižljivog odnosa koji tokom čitavog filma ima sa njom (da bi je na kraju ubio, ostavljajući dete samo) i senzualnog, nežnog tretmana svog mača ne može biti očiglednija.

The Sword of Doom, uprkos imenu koje je film poneo na zapadu, nije film o maču i ako ovde ima artističke dekonstrukcije, ona čak i nije usmerena na sam lik Ryunosukea. To gde Okamoto nalazi svoj artizam je pre svega u satirizaciji, iz duboke pozadine, bušidoa, kodeksa samuraja koji, da ne bude zabune najvećim svojim delom potiče iz fikcije pisane tokom Meiđi obnove što je usledila nakon kraja Šogunata. Portretisanje samuraja kao plemenitih, malih vlastelina vođenih isključivo čašću je bilo karakteristično za prozu i pozorište Meiđi perioda ali i za rane jidaigeki filmove i Okamotov film ide nasuprot ovom klišeu pokazujući kako Ryunosuke, ubilački psihopata, ni u jednom jedinom kadru u filmu ne krši bušido, ubijajući verovatno trocifren broj osoba, uključujući žene i starce, svaki put se držeći slova kodeksa. U pitanju su najčešće, formalno, ubistva iz samoodbrane bez obzira što je gledaocu od samog početka očigledno da Ryunosuke uživa u ubijanju i u njemu nalazi jedini životni smisao.



Okamoto je majstor režije a direktor fotografije Hiroshi Murai je do tog momenta već do visokog sjaja izbrusio svoj zanat. Murai je pre ove produkcije već snimio tridesetak filmova najrazličitijih žanrova a sa Okamotom je radio, recimo, Samurai Assassin, još jedan legendarni rad sa Toshirom Mifuneom u glavnoj ulozi i u The Sword of Doom je likovnost njegovih kompozicija skoro agresivna. Naravno, legitimno je reći da ovde možda ima više stila nego supstance ali, kao i u slučaju mnogih drugih akciji okrenutih drama ovog tipa, stil na kraju postaje supstanca ako se radi dovoljno dosledno. Dodatno, Murai radi sa vrunskom ekipom pa je kostimografija ovde jednako bitna za izgled produkcije sa Ryunosukeom koji ima prepoznatljiv šešir, dok je Tsuruzô Nishikawa, odgovoran za svetlo na setu, kreirao neke od najupečatljivijih prizora u samurajskom filmu uopšte.

Finale ove priče u kome Ryunosuke praktično silazi sa uma i počinje da napada pregrade od bambusa na kojima mu se čini da vidi senke svojih žrtava je remek delo sinergije ekspertiza čitave ekipe, sa čovekom koji uverljivo deluje kao da se zatekao u samom paklu, sa grčevitim radom kamere i smelim rezovima što akciji daju vrhunsku dinamiku, sa svetlom i senkama koje jednoj jako artificijelnoj situaciji daju kvalitet lucidnog sna. Kada se, sledeći rasplet ovog čina, u zgradi pojave Ryunosukeove dotadašnje kolege što su odlučile da je sociopatski samuraj više problem nego što je koristan u njihovom biznisu, Okamoto režira još jednu klasičnu jidaigeki scenu u kojoj samuraj koji se jedva drži na nogama, uhvaćen na dnu ponora duševnog propadanja i fizičke iscrpljenosti, ubija desetine protivnika u plesu koji ima neverovatan ritam, za ono vreme neočekivanu količinu brutalnosti i taj smeli kraj u kome se film završava stop-kadrom koji ne razrešava ništa i, s obzirom da nastavci nikada nisu snimljeni, sugeriše da je pakao naprosto suočavanje sa svojim najvećim gresima iznova i iznova bez izgleda da to ikada prestane.



Jidaigeki filmovi se često zovu i chanbara filmovima, dakle „filmovima sa mačevanjem“ a na ime toga da u njima tipično imamo scene gde protagonist sam samcit poražava desetine protivnika u sceni kojom radnja kulminira. Okamoto je, nateran da snima ovaj film, uzeo ovu konvenciju a zatim kreirao ultimativnu chanbara produkciju pokazujući nam ne samo koliko je ubijanje bolesno – između ostalog pokazujući krv i amputacije, nekarakteristične za period u kome je ovo rađeno – već i koliko se ovakve scene mogu režirati da budu zaprepašćujuće umetničke. Iako su Kurosawa i Kobayashi sa završnicama Yojimbo ili Harakiri uradili slične scene, ni jedna od njih nema tečnost, ritam i baletski artizam onoga što vidimo (ne samo) u finalu The Sword of Doom. Utoliko, Okamoto pokazuje kako se i od niskog može napraviti visoko i da alhemijski principi rade i u suprotnom smeru: ono što je dole postaće ono što je gore u ovom filmu koji nema ambiciju da kreira MNOGO dubine ali koji na toj „površini“ sa kojom radi, nalazi đavolski mnogo teksture.


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5134 on: 09-08-2021, 04:54:59 »
The Suicide Squad je, kako i ime ukazuje, onaj film koji je Warner očekivao da David Ayer snimi još 2016. godine, ali Ayeru to niko nije rekao. Ayer je, to znamo, inicijalno mislio da snima gritty, mračni super-anti-herojski film na tragu dark age superherojštine osamdesetih kad se pucalo pravim mecima a geopolitika ne samo imala ravnopravno mesto u pričama sa invazijama iz svemira već u njoj Amerika nije bila bezgrešni (i milosrdni) anđeo, samo da bi kasnije stigla direktiva da se sve mora „posvetliti“ i začiniti frivolnim humorom. No, The Suicide Squad Jamesa Gunna umetanjem određenog člana na početak naslova pokazuje šta je ZAPRAVO trebalo već prvi film da bude – a to je parodija na Image Comics stripove iz devedesetih.



Neko će reći da je ovo samo i jedino logično. Ako hoćete film koji imitira energiju stripova koji su imitirali energiju Marvelovih stripova na kojima su se njihovi autori proslavili, samo bez brige o tome šta će misliti urednici i izdavači – jer je Image bio creator-owned operacija – sa jednakim dozama frivolnosti i nihilizma, onda uzmete režisera koji se proslavio u Marvelu i pustite ga da radi šta hoće. James Gunn je i napisao i režirao The Suicide Squad i ovo je, od imena pa na dole, apsolutno njegov džoint i mada ovaj film svakako sadrži sve njegove već tradicionalne manjkavosti u pogledu favorizovanja gega u odnosu na konzistentnost ili uverljivost priče, u pitanju je daleko sigurniji film od Ayerovog originala, ali i film koji DCEU pomera dalje u pravcu dekonstrukcije i servira koktel akcije i komedije – sa pravim, zarađenim R rejtingom ovog puta* – koji se logično nastavlja na (kreativne) uspehe Aquamana, Shazam! i Birds of Prey. Nolanovski intelektualizam i snajderovski gravitas svakako još uvek imaju mesto u Warnerovoj produkciji ali sudeći po ekstatičnim – i svakako pomalo i preteranim – reagovanjima na Gunnov The Suicide Squad, studio će reći da je ovo konačno ono što je tražio od prvog Suicide Squad pa i od Justice League: ansambl-film koji fino balansira između likova, servira akciju i komediju zajedno sa zarađenim momentima patosa i ima sve te zgodne pop-kulturne citate za koje je Gunn, na kraju krajeva majstor a Ayeru nikako nisu išli od ruke.
*uključujući častan muški full frontal

Gunn je sa dva Guardians of the Galaxy filma definisao svoj distinktan pristup superherojštini, ublažujući „herojski“ element i podcrtavajući socjalnu nefunkcionalnost likova, te uglavnom skoro slučajnu kompetentnost za superherojski posao. Iako su Marvelovi filmovi uvak imali element dualnosti junaka, prenoseći taj miks supermoći i ranjive psihologije iz stripova, Gunnov rad je ovo dodatno pojačao, gurajući svoje filmove praktično do granice parodije i nabijajući ih popkulturnim referencama bliskim mejnstrim publici sastavljenoj od „nestručnih“ gledalaca što ne znaju napamet da kažu da li je Bloodsport film sa Žanom Klodom Van Damom ili DC-jev kostimirani plaćeni ubica. Iako njegov humor – kao i njegovo igranje na kartu emocije – često zna da bude plitak i na prvu loptu, nema sumnje da je Gunnova formula unutar Marvelove formule kod publike naišla na jaku rezonancu, pa su Guardiansi sa svojom temom „pronađene“ porodice i šarolikom ansamblom zapravo bili više PG-13 mešap Fast & Furious i Ulice Sezam nego još jedan „klasični“ Marvelov properti i izrasli u ogromne hitove za Dizni sa svom silom sekundarne monetizacije koju su predvodili likovi Rocket Raccoona i Groota.



Ayerov originalni Suicide Squad je i sam bio film u kome se baštini sličan motiv grupe nekompatibilnih, ali u ovom slučaju i sociopatskih likova koja kroz traumatično iskustvo na terenu pronalazi neku vrstu porodične topline ili makar počinje da shvata koncept prijateljstva i bliskosti. Nažalost, taj film je patio od nepovezanog narativa, nemotivisanih likova i nezarađenih skokova u njihovim odnosima i Ayer je nedavno i zvanično porekao da verziju filma koja je išla u bioskope smatra „svojom“, dajući svu podršku Gunnu, po Gunnovim rečima, od prvog dana.



Sa svoje strane, Gunn je, u ono vreme poluuspešno kenslovan od strane alt rajt aktivista na internetu i promptno skinut sa daljeg rada na Guardiansima (da bi ga Dizni manje od godinu dana kasnije vratio u franšizu jer neke stvari nemaju smisla a neke stvari imaju smisla), od Warnera dobio zeleno svetlo da radi praktično šta želi sa kojim god propertijem da želi pa je očigledno da se autor vrlo ozbiljno uložio u nešto što je mogla biti i njegova poslednja prilika da demonstrira da je profesionalno zreo za najvreliju igru u gradu – superherojske blokbastere. Na kraju krajeva, za razliku od dobrog broja Marvelovih režisera koji su pokupljeni sa indie festivalske scene, kao relativno neiskusni u pogledu visokobudžetne produkcije, Gunn ima iskustva sa takođe jeftinijim ali decidno žanrovskim Trominim filmovima i njegov pristup Marvelovim radovima uvek je imao primetnu dozu karaktera. Warner je, srećom, uvek insistirao na tome da njihova DCEU produkcija ne teži marvelovskoj uređenosti i konzistentnosti i da se kod njih ceni autorski pečat i vizija, pa je Gunn zaista dobio priliku da uradi stvari koje do sada nismo videli u ovim filmovima i The Suicide Squad stiže u pravi čas da se zaleče rane od vrlo slabog Wonder Woman 1984 koji je bio demonstracija potpunog pomanjkanja ikakve kreativne vizije. Možda i važnije, u poređenju sa direktno konkurentskim Black Widow koji je i sam imao premijeru u bioskopima i na strimingu pre nekoliko nedelja, The Suicide Squad ostavlja utisak pravog letnjeg blokbastera, tentpole filma koji se oseća ugodno u svom ekscesu i primetno pomera granice onoga što visokobudžetni superherojski akcijaš „sme“ da kaže (i pokaže), podvlačeći koliko je Crna udovica zapravo šematski urađen, prilično „suv“ film.

Opet, treba imati i malo mere u reakcijama – utisak je da, pošto Warner stalno pokušava da dostigne Dizni čije su Marvel produkcije sve redom komercijalni hitovi i dobijaju dobre kritike, čim imamo film koji demonstrira minimum kompetencije, na internetu krene lavina oduševljenja. Čak je i pre pola decenije originalni Suicide Squad dobijao ekstatične reakcije, pa tako treba primetiti da i nastavak – a zapravo neka vrsta mekog ributa – ima sada već za Gunna vrlo tipične nedostatke.



Jedan od njih je već pomenuta njegova tendencija da forsira trenutni efekat gega ili nekog drugog pančlajna scene u odnosu na konzistentnost celine pa i The Suicide Squad na momente deluje nepovezano koliko i Guardians filmovi, sa likovima koji doslovno zaboravljaju šta su radili u prethodnom kadru. Recimo, negde pred kraj filma u urnebesnom akcionom finalu, Ratcatcher 2, jedan od novih likovoma izmišljenih za film, beži od svog progonitelja koji se nalazi bukvalno 5-6 koraka iza nje, samo da bi nakon reza po ulasku u novu prostoriju stala da se čudi devastaciji što se u njoj desila, kao da bukvalno u sebi više nema ni trunku adrenalina i straha za život koji su je nosili do pre četvrt sekunde. Na višem nivou, postoje stalne nekonzistentnosti u motivisanosti likova, tonu, uverljivosti mizanscena.

Kada ovo iskombinujete sa Gunnovim čestim telegrafisanjem pančlajna komičnih scena tako da znate kako se vic završava pola minuta pre nego što to film pokaže – scena sa Harley i umirućim superherojem na plaži, recimo – ostaje činjenica da humor u ovom filmu ne radi uvek onako dobro kako scenario to izgleda misli. Naravno, možda je u pitanju samo povlađivanje publici koja je starija, nije „extremely online“ i nije istrenirana za rafalno ispaljivanje gegova i referenci-unutar-referenci, pa se The Suicide Squad time izdvaja od, recimo, Deadpool 2 i njegovog skoro neizdrživog cunamija gegova.



No, i na strukturnom nivou svakako se ovde još više primećuje koliko Gunnu treba vremena da uđe u pravi tempo. I sa drugim Guardiansima sam primetio da film tek posle sat vremena počinje da deluje kao propisan narativ a ne serija jedva povezanih sekvenci, i mada je The Suicide Squad spretnije sklopljena priča, može se reći da Gunnov stil sada podrazumeva konvergenciju fragmentiranih elemenata u nešto sa konzistentnijim tonom od polovine filma. Ovde ne mislim samo na to, niti prevashodno na to kako se uklapaju elementi zapleta, koliko na nekonzistentnosti u tonu, neujednačen rad sa likovima, uvođenje i izvođenje njihovih priča iz narativa pre nego što su zaista obavili posao. No, ova vrsta razbarušenosti očigledno jeste ono što Gunn želi da radi a producenti to od njega i očekuju. Sa The Suicide Squad postoji i dodatni sloj narativne hirurgije gde Gunn mora da napravi jasan rez koji razdvaja njegov od Ayerovog filma, pa se ovde radi sa još većim brojem likova i individualnih karakternih i narativnih lukova. Zapravo, tokom prvih sat vremena je The Suicide Squad pomalo kao da gledate dva filma koji se dešavaju paralelno ali nisu nužno povezani, sa različitim tonom i ambicijama. Sa jedne strane je priča o Ricku Flagu i Harley Quinn kao „povratnicima“ iz prvog filma i ovaj narativni luk je i sam iseckan na pojedinačne tokove, sa parodičnim, dekonstruktivnim scenama koje pokazuju stanje u „direkciji“ Task Force X, sa Flagom koji dobija humanizovanu dimenziju kakvu pamtimo iz stripova (uključujući i žutu majicu koju takođe pamtimo iz stripova) ali i sa Harley koja posle prvog filma dobija jasan put ka emancipaciji...

... sem što je, naravno, ta emancipacija već odrađena u Birds of Prey, pa je Gunn, koji tvrdi da je scenario pisao i pre nego što je znao šta će se u Birds of Prey dešavati, vrlo srećno pogodio kombinaciju humorističke psihoze i ipak ispravne etičke srži u liku Quinnove, dajući joj nekoliko ikoničnih scena akcije ali i par uspelih gegova.* A ovo je i tim bitnije jer film u neku ruku duplira njen lik kroz Ratcatcher 2 koja je i sama kombinacija superkriminalca sa uznemirujućom supermoći, ispravne etičke orijentacije i sestrinske energije u timu sastavljenom od mužjaka što se hvataju za predimenzionirane pucaljke svaki put kada se stide da rukom dotaknu sopstveni penis.

*pogotovo dobro je odrađen diptih vezan za ime Milton koji poštuje publiku i podrazumeva da će ona upamtiti ne samo sporedni lik koji jedva da figuriše u narativu već i da će shvatiti kako i zašto Quinnova greši u prvoj sceni




Gunnova dekonstruktivna preduzmiljivost ovde može da se razmahne više nego u Guardiansima jer nije sputana PG-13 i family friendly tropima (u svakom smislu) pa je paradiranje i parodiranje mačo-klišea ovde u prvom planu, pogotovo sa likovima Bloodsporta i Peacemakera koji su programski postavljeni kao dva aspekta istog arhetipa alfa mužjaka. Obojica imaju parodično prevelike pištolje, obojica su superiorne ubice koje nikada ne promašuju, obojica nose kostime i maske koji ne služe da prikriju njihov identitet već, naprotiv, da ga naglase, predimenzioniraju „poruku“ koju šalju već svojim imenima. Ovde se najbolje vidi taj element parodiranja ekstremnosti koju su Image Comics stripovi iz devedesetih forsirali i mada su i Peacemaker i Bloodsport DC-jevi likovi, obojica u Gunnovoj interpretaciji više deluju kao da su ispali iz Wetworks ili WildCATS, sa gotovo toksičnim oblakom testosterona koji se širi oko njih i praktično odsustvom ideje da iko od njih ima ikakav „civilni“ život izvan poslovnih persona.



Ovo je svakako element važan za Suicide Squad generalno – taj da su ovo više „operativci“ a manje superheroji, da nose oklope, kacige i opremu radije nego spandeks kostime, da koriste vatreno i hladno oružje – a veoma zaoštren i „ekstremizovan“ u Imageovim stripovima iz devedesetih gde su i sama imena likova bila više pojmovi a manje tipičan sklop nešto-čovek karakterističan za „stare“ superheroje. Tako smo umesto Catmana, Batmana, Supermana, Plastic Mana, Hawkmana itd. u Imageu imali likove sa imenima poput Zealot, Void, Maul, Warblade, Grifter, Disperse, Noir, Claymore, Flattop, Dozer, Grail, Shaft, Diehard, Riptide, Twilight, Combat, Deadlock, Tag i, naravno, Fourplay. Peacemaker i Bloodsport se, očigledno, u ovo savršeno uklapaju, ali Gunn ih zatim umešno produbljuje dajući Bloodsportu izvesnu ranjivost i etičnost a Peacemakeru, iako je on nominalno predstavnik negativnog stereotipa o toksičnoj muškosti i imperijalističkoj interpretaciji patriotizma, taman dovoljno ljudskosti da ga vidimo kao časnog čoveka koji je doneo mnogo loših odluka radije nego kao nekog istinski zlog.

Ovde svakako vredi istaći da je kasting – za ova dva glumca ali i generalno – odrađen vrlo dobro. Iako je Bloodsport pisan praktično kao da će u filmu ovo biti nastavak Deadshotove priče iz prvog dela (sa sve maloletnom ćerkom), Idris Elba liku daje dobrodošlu energiju i osobeni karakter ne najmanje na ime odlično upotrebljenog londonskog akcenta. Sa svoje strane John Cena kao Peacemaker filmu donosi jedan potreban beefhead kvalitet, ubacujući u sve taman toliko ljudskosti da se ne svede na puku parodiju. Treći „mačo“ lik, Rick Flag Joela Kinnamana dobija idealnu formu straight man karaktera smeštenog između svih ovih larger than life persona i sam Kinnaman ga igra sa više razmahanosti i zadovoljstva nego u prvom filmu, a da ne prelazi u kozerstvo i parodiranje.



David Dastmalchian sa svoje strane daje Polka-Dot Manu (jednom old school liku koga je kreirao Bill Finger lično) idealan melanž parodične energije* i tragične milenijalske traumiranosti i ne bi me čudilo da on postane svojevrsna seksualna opsesija određenim populacijama. Stallone kao glas za CGI-animiranog Kinga Sharka je, po Gunnovim rečima bio poslednji izbor jer nijedan prethodni glasovni glumac nije uspeo da lik zaista oživi, a što je bizarno jer – iako Slaj posao obavlja odlično sa tih 7-8 rečenica koliko izgovara – u pitanju je jednodimenzionalni geg-karakter očigledno napravljen da bude „R“ verzija iskombinovanih Groota i Draxa iz Guardians of the Galaxy koji su u prvom filmu svakako i bili jedan, pa dupliran lik. Margot Robbie je na ovom mestu u svojoj karijeri već zvezda koja je lik Harley Quinn internalizovala i njeni performansi u filmu, tamo gde ih Gunn ne usporava preko svake razumne mere (pomenuta scena na plaži) su uglavnom odlični. Srazmerno neiskusna portugalska glumica Daniela Melchior filmu daje vrlo ugodan „etnički“ element a koji je dalje, a to moram da pozdravim, podcrtan činjenicom da se film najvećim delom dešava u latinoameričkoj ostrvskoj državi Corto Maltese, a gde lokalni likovi izgledaju autentično i među sobom pričaju na Španskom sa sve vrlo stajliš titlovanjem tokom ovih scena. Ovde se Gunnu valja skinuti kapa za smelost koja nije očigledna nama što ove filmove gledamo sa strane.

*Gunn ga je, na kraju krajeva, označio kao „najgluplji lik koji postoji u DC-ju“



Film i jeste vrlo „stajliš“, sa režijom koja često ide na mini-flešbekove da objasni kako smo došli na mesto na kom smo sada, naslovima ovih scena i činova u filmu „ugrađenim“ u same scene, ali i intenzivnim i maštovitim koloritom. Ovde nema ni trunke plavo-sivog kolornog diktata koji je obeležio Nolanove i Snajderove filmove pa i Ayerov Suicide Squad, ali ni kičastog šareniša Aquamana. Gunnov možda najveći doprinos DCEU je to bestidno prihvatanje činjenice da snima „comicbook movie“ i odbijanje priklanjanja nolanovsko-snajderovskim formatima „ozbiljne“ drame. Gunn shvata da drama u superherojskm stripu ima sopstveni ukus, format i boju i uspeva da pogodi skoro idealan balans između razobručene psihodelične maštovitosti* i pažljivo formatiranog patosa i rasta likova. Scena u kojoj Harley (kojoj su tetovaže već izmenjene da označe raskid sa Jokerom) shvata da je na korak od ulaska u novu toksičnu vezu, gde onda pravi odlučan korak nazad i prema zrelijem emotivnom životu je urađena izvrsno, sa pravilnim odnosom kempa i autentičnog karakternog rada. Kasniji set pis sa njenim bekstvom iz mučionice gde svaka scena biva progresivno sve psihodeličnije intonirana a elegantno koreografisana je jedan od najupečatljivijih momenata u filmu i signal da je Gunn konačno rešio da zaista „uđe“ u akcione scene i potrudi se oko koreografije i montaže a da ne izguubi taj sloj stilizovanosti koji je krasio njegove prethodne filmove. Rezultat je da The Suicide Squad DALEKO bolje prikazuje akciju ne samo od Ayerovog originala koji je forsirao mrak i snimanje iz ruke već i od Guardians of the Galaxy gde se Gunn često programski uzdržavao od akcentiranja akcije bežeći često, tokom akcionih scena, iz kadra u kome se dešava „glavni deo“ scene, u stilizovanost ili parodiju.

*King Shark i Starro the Conqueror na velikom platnu? U istom filmu? I još se bore u finalu? Nisam očekivao da ću ovo ikada doživeti.




A što je dobar način da se imaju i jare i pare. The Suicide Squad zaista udobno postiže balans između parodije i iskrene interpretacije stripova koji su, uz sve svoje kičaste slojeve, imali i sami jednu iskrenu, neposrednu srž, ali i balans između dekonstrukcije „starog“ Ayerovog modela i, čak, vraćanja „pravoj“ dimenziji Suicide Squad koncepta u kojoj članovi tima, iako okoreli kriminalci na kraju ne postaju heroji ali stižu do spoznaje da sve što su oni uradili i zbog čega su dospeli u zatvor, ne može biti gore od onog što rade za američku vladu. Gunn je, mora se priznati potpuno neočekivano, udenuo jednostavnu ali nimalo uvijenu kritiku američke spoljne politike u samu srž priče i mada sam video komentare da je razočaravajuće što likovi na kraju odaberu da se pogode sa Amandom Waller umesto da otkriju istinu čitavom svetu o najružnijoj strani Ujka Semovog sna, ovo je potpuno u skladu sa realističkim, pesimističkim tonom Ostranderovog strip-predloška.

Sve u svemu, The Suicide Squad je legitiman dah svežine u DCEU produkciji ali i u generalnoj superherojskoj filmskoj ravni sa ne revolucionarnom ali svakako pomalo prevratničkom energijom koja R rejting koristi prirodno, bez forsiranja, sa rizičnim ali dobro izvedenim tranzicionim raskidom sa „starim“ Suicide Squad i sa odlično unapređenim modelom „nađene porodice“ za ubilačke psihopate. Gunn ni ovim filmom nije sebe pretvorio u mog OMILJENOG savremenog režisera – pomenuta površnost u povezivanju scena i povremena trapavost u gegovima – ali jeste snimio film koji me je zabavio, a i koji je, sudeći po svemu, oborio i neke rekorde ovog prvog vikenda prikazivanja (mada nije dosegao svojih projektovanih 30 miliona dolara na domaćem boks ofisu) i izazvao lavinu dobre volje na internetu. Kameo pojavljivanja ne samo Michaela Rookera i Nathana Filliona već i Taike Waititija dodatno doprinose osećaju da su „svi“ moderni superherojski i naučnofantastični propertiji nekako povezani a to u mnogome doprinosi prepoznavanju kod mejnstrim publike i Gunn ovo dobro zna. Warner ga se ne odriče, pa će Gunn pre početka rada na Guardians of the Galaxy 3 pvo napisati i nadzirati produkciju HBO-Max serije Peacemaker u kojoj ćemo videti i prošlost i budućnost titularnog antiheroja. Dakle, budućnost za Suicide Squad, posle svega, i dalje postoji.


Petronije

  • 4
  • 3
  • Posts: 6.811
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5135 on: 18-08-2021, 21:24:27 »
Izuzetno zabavan, i oku prijemčiv film. Ne mogu da ga posmatram na tvom "master of the DC universe" nivou, čak ni na nekom nižem jer apsolutno nemam pojma o likovima (znam samo da je Harli Džokerova partnerka), ali gospođa i ja smo uživali, iako stoje sve zamerke koje si pobrojao (predvidivi gegovi, nekonzistetnost u ponašanju likova u nekim "prelazima" itd...) Ništa nije smetalo.

Sent from my SM-A715F using Tapatalk

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5136 on: 20-08-2021, 05:58:13 »
Da, pravi, što se kaže, letnji blokbaster. A R-rated!!! Čuda ne prestaju! Nego:



Pošto kum i ja delimo zdravu mušku fasciniranost* Tatsuyom Nakadaijem, nije mu bilo naročito teško da me utera u gledanje filma Goyokin poznatog japanskog režisera chanbara fimova, Hidea Goshe. Snimljen 1969. godine, sa vrlo izraženim programskim ciljem da se stil forsira primetno više od supstance, Goyokin je i jedan od prvih notabilnih chanbara filmova snimljenih u boji. Štaviše, videvši prominentni logo američke kompanije Panavision na uvodnoj špici, otrčao sam do vikipedije i saznao da je Goyokin, zaista, i prvi japanski film snimljen korišćenjem njihove tehnologije. I vidi se. U najpozitivnijem moguće smislu, da me ne shvatite pogrešno.



*ili bolesnu fetišističku opsesiju, jedno od ta dva...







Hideo Gosha je snimio manje od trideset filmova za dvadesetosam godina svoje karijere režisera, ali interesantno je da je u pitanju autor koji zapravo nije išao u filmske škole. Nakon služenja u ratnoj mornarici u Drugom svetskom ratu , Gosha je išao u poslovnu školu na Meiđi univerzitetu pa je tamo diplomirao i godinama radio na televiziji, prvo kao reporter a kasnije kao producent pa, na Fujijevoj televiziji na koju je prešao 1957. godine, i kao režiser televizijskih propdukcija. Tamo je i krenuo da radi televizijske chanbara (ili chambara, ako volite jednačenje po mestu tvorbe, a Amerikanci ga, izgleda, vole) produkcije, snimajući serije mačevalačkih filmova o samurajima. Njegov rad na seriji Sanbiki no Samurai (Tri samuraja odmetnika) je bio i presudan za njegov prelazak u filmsku produkciju jer su šefovi studija Shochiku bili impresionirani i dali mu priliku da od ovog materijala napravi film za bioskope. Sanbiki no Samurai je bio vrlo uspešan na velikom platnu pa je od 1964. godine na dalje Gosha uradio masu samurajskih filmova. Goyokin iz 1969. godine kao i Hitokiri snimljen iste sezone smatraju se vrhuncem njegovog rada u chanbara žanru, nakon čega je, iako mu se i sedamdesetih godina vraćao, Gosha bio mnogo više zainteresovan da radi filmove o jakuzama, kriminalcima, kasnije i o prostitukama, sa dosta seksa i nasilja. Ovo jeste izazivalo kontroverze ali njegova stilizovana eksploatacija je dobro prolazila kod publike pa je Gosha redovno snimao sve do 1992. godine kada je umro sa svega 63. Njegova žestina i vizuelno izuzetno prijemčiv stil snimanja akcije su ostavili snažan pečat u radu mlađih režisera (Takashi Miike je jedan od njegovih najpoznatijih epigona), a, recimo Rian Johnson je citirao Sanbiki no Samurai kao važan uticaj na njegov scenario za The Last Jedi.







Gledajući Goyokin, izuzetno je vidljivo – po ko zna koji put – koliko su japanski chanbara filmovi iz posleratnog perioda uticali na Star Wars generalno. Naravno, kanonski je potvrđeno da je Kurosawin Kakushi toride no san akunin (odnosno The Hidden Fortress) poslužio kao predložak za prvi Lucasov film u ovom opusu, ali niti je Kurosawa bio jedini koji je snimao filmove sa samurajima, niti je, kad pričamo o načinu kadriranja, koreografisanja i montiranja mačevalačke akcije bio jedini uticajan. Gosha je sa ovim filmom kreirao veliki deo vizuelnog jezika modernih chanbara filmova i nije neko čudo da će ostati tako uticajan sa obe strane pacifika. Doduše, Goyokin je u SAD u prvom ulasku u bioskope išao u integralnoj verziji da bi reizdanje iz 1974. godine bilo skraćeno na 85 minuta i nasinhronizovano na Engleski jer valjda u dekadi kokaina i disko muzike nije bilo dovoljno razumevanja za sve te bremenite pauze i tišinu koja prethodi jednom savršenom rezu – a što je George Lucas, da se razumemo, uz sve svoje kasnije grijehe, ipak ispravno razumeo.







Tatsuya Nakadai, nećete se preterano iznenaditi, i u ovom filmu igra usamljenog samuraja sa teškom pričom iza sebe i pomalo sumanutim pogledom. Ako ste ga voleli sa šmekerskom bradom sedam godina ranije, u Harakiriju, Nakadai se ovde samo još više izšlifovao i, ponovo sa bradom, ima jedno još impresivnije prisustvo. Iako priča filma nije specijalno kompleksna niti je njegov lik istražen u mnogo slojeva (kao što je ipak bilo u tri godine starijem chanbara filmu The Sword of Doom), Nakadai donosi u jednu najviše akciji okrenutu produkciju taj kvalitet proživljenosti traumatičnog događaja i daje nam portret čoveka gonjenog demonima koji posle tri godine bežanja odlučuje da se sa njima suoči.







Scenario koji su Hideo Gosha i saradnik Kei Tasaka uradili je zaista dosta jednostavan, ali ima sve potrebne sastojke za priču o neizbežnom sukobu između nekada bliskih samuraja, o strasti i krivici, pa i pokušaju iskupljenja. Postavljen u devetnaesti vek, pred kraj perioda Šogunata – kao i većina chanbara filmova o kojima ovde povremeno pišem – Goyokin je priča koja se događa u zabačenoj provinciji na zapadnoj obali gde šogun ima ispostavu sa malim odredom samuraja koji ni sam ne zna šta tu čuva. Stalno na ivici gladi – omiljen motiv u radovima koji se bave poslednjim decenijama Edo perioda – ovi samuraji se i osećaju sasvim zapostavljeno i zaboravljeno od strane vojnog zapovednika što stoluje u današnjem Tokiju – tada zvanom Edo – i u jednom očajnom momentu njihov zapovednik odlučuje da opljačka brod koji prolazi ovim krajem i nosi šogunu iskopano i obrađeno zlato sa rudnika na ostvru Sado.







Za potrebe ove zavere, nažalost, samuraji moraju da angažuju radnu snagu iz obližnjeg ribarskog sela, a da se ne bi otkrilo šta su uradili – i kako Šogun ne bi poslao lojalniju vojsku da ih skrši – oni posle uspešnog nasukavanja broda i pretovarivanja zlata pobiju sve stanovnike sela. Magobei Wakizaka, jedan od zapovednikovih poručnika – i muž njegove sestre – je toliko zgađen ovim planom da se konfrontira sa zapovednikom Rokugom Tatewakijem – svojim šurakom – ali ovaj mu kaže da je to naprosto njihova dužnost prema klanu samuraja koji ima 600 članova i mora da preživi. Magobei na tom mestu daje ostavku i postaje ronin, odlazeći iz utvrđenja i provodeći sledeće tri godine gonjen krivicom što je samo moralno osudio čin zverskog masovnog ubistva i ništa više od toga nije uradio. Spreman da proda svoj mač i potpuno napusti profesiju samuraja, Magobei slučajno saznaje da Tatewaki sprema još jedan sličan plan koji će značiti smrt još jednog čitavog sela. Nešto u njemu puca i Magobei rešava da ode kod svog bivšeg šefa – i tehnički još uvek šuraka – i zaustavi ga ledenim željezom pre nego što se zvjerstvo ponovi...







Goyokin znači „službeno zlato“, ali ovaj film se čitavim zapletom oko šogunovog zlata i samuraja koji napuštaju kodeks da bi ekonomski opstali ne bavi sa previše dubine, koristeći ovu postavku najviše kao opravdanje za gomilu vrlo lepo snimljenih scena konfrontacije, napetih pogleda, ruku koju stežu mačeve, visceralne borbe. No, Gosha je bio ozbiljan profesionalac i mada ovo svakako jeste produkcija u kojoj imamo klasične chanbara scene sa desetinama samuraja koji mašu mačevima dok crvena krvca šiklja uvis, dvosatni film se u dobroj meri vozi i na zanimljivim likovima. Nakadai, u ulozi Magobeija je skoro do karikature rastrzana pojava, sav u užagrelim očima, upalim obrazima, čovek od vrlo malo reči ali sa vidljivom, ogromnom težinom koja mu leži na plećima. Ako je u The Sword of Doom Nakadai dao sjajan portret psihopate svojim grimasama i pozama, u  Goyokin je njegov Magobei gonjen vrlo jasnom, vrlo realnom krivicom – onom najgorom, krivicom nečinjenja – i pogledi zveri u kavezu koje unaokolo baca su toliko snažni da mu je potreban kontrateg u formi malo veselijeg, šarenijeg ansambla.







Konkretno, Oriha, jedina preživela iz napada na prvo selo, a koja sa svojim sajdkikom Rokuzom sada vara lokalne gangstere dok se kockaju, te Samon Fujimaki, jedan klasični „rogue“ lik, opasan sa mačem, još opasniji sa jezikom, oboje služe da priču malo izvedu iz formata surove melodrame koja prirodno izrasta oko Magobeija, njegovog šuraka ali i supruge Shino koja samo želi da joj se muž vrati i da njih dvoje, ako treba odu negde daleko od svog ovog ludila i žive anonimno i mirno. Yoko Tsukasa koja igra Shino je sva ustreptala i uparađena kao za pozorište sve vreme, a scene sa njom i Nakadaijem su prepune vrlo naglašenih, možda i prenaglašenih, teatralnih emocija. U kontrastu sa tim, Ruriko Asaoka koja igra Orihu je karakternija, višeslojnija, ima lik koji deluje kompleksnije, i, uostalom, ima najveću motivaciju da se osveti Tatewakiju. Scenario je stavlja u par stereotipnih damsel-in-distress situacija ali Asaoka uspeva da lik nametne kao preduzimljiv i nimalo stereotipan.







Kad već pričamo o glumačkim dostignućima, Nakadai ima odličnog parnjaka u Tatsuru Tambi, američkoj (i našoj) publici poznatog pre svega u ulozi Tigera Tanake u džemsbondačini You Only Live Twice, a koji ovde sjajno igra mukama ophrvanog zapovednika što mora da se brine o 600 gladnih samuraja i odlično iznosi taj ledeni – a naizgled otmeni – svetonazor koji kaže da su životi njegovih vojnika na kraju dana vredniji od života seljana koje ti vojnici, jelte, treba da štite. Nakadaijeva vatrena strast kada govori o dužnosti samuraja da štite slabije zapravo dobija pravi kontekst tek kada se suoči sa Tambinim gospodskim racionalizacijama zašto je ovo što on radi zapravo neophodno i deo njegove velikaške dužnosti.



Ansambl sjajno popunjava Kinnosuke Nakamura, jedan pedigrirani kabuki glumac koji ovde igra pomenutog Samona Fujimakija i daje liku odličan raspon između šmekerske zajebancije i nenametljive, muževne efikasnosti.







Gosha režira scene borbe u kojima su Nakamura i Nakadai sa vidnim guštom, dajući dvojici mačevalaca atraktivnu i efikasnu koreografiju. Film je, po prirodi stvari i najživlji upravo u scenama akcije, recimo u set pisu vezanom za brvnaru gde Magobeija Tatewakijevi ljudi zamalo spale živog, ali Gosha ovde u velikoj meri posao odrađuje već izborom lokacije na kojoj se snima.



Kada vidite kako ovaj film izgleda već od prve scene postaje jasno zašto Gosha nije želeo da snimi još jedan crno-beli chanbara film. Ne samo, jelte, zbog toga kako crvena krv izgleda na snegu ali ne da je to nevažan element. Shimonoseki, na zapadnoj obali u prefekturi Jamaguči okrenut je prema ostvru Tsushima, odnosno prema Južnoj Koreji i u filmu se vidi surov ali prelep obalski krajolik pun oštrog grebenja, ali i prekriven snegom. Konsekventno, likovi idu unaokolo u vunenim naglavcima, duvaju u prste da bi ih zagrejali dovoljno da stegnu dršku mača,* a bacanje snega u oči je legitimna taktika u neravnopravnim borbama.



*u jednoj sceni Shino greje Magobeijeve prste u svom bujnom dekolteu, jer Gosha je voleo ovakve stvari







Gosha svakako nije išao na to da snimi film koji će dekonstruisati chanbara žanr, ali jeste na neki način doneo njegovu ultimativnu realizaciju fotografijom koja prosto cveta nošena Panavisionovim živim bojama i širokim kadrovima. Kozo Okazaki, direktor fotografije ovde, naprosto ne bi mogao da snimi isti film bez kolora, što se vidi već po tome kako su glumice obučene i našminkane da budu neizdrživo atraktivne, ali postaje kristalno jasno u spekatakularnoj završnici i sceni rušenja velike lomače sa visokog grebena u more. Gosha ovim prizorom udara tačku na ono što se moglo uraditi sa crno-belim filmom i legitimizuje kolor na najbolji način.







Kada sam rekao da je ovaj film prioritizovao stil u odnosu na supstancu to svakako znači da priča uglavnom ide tamo gde je režiseru potrebno za sledeći set pis a ne tamo gde bi možda suptilniji rad sa tekstom i likovima vodio. Scene borbe (i priprema za borbu) imaju znatno više minutaže od scena u kojima se diskutuje o, jelte, ekonomiji i politici poznog perioda šogunata. No, stil je ovde veličanstven. Gosha jednu ranu scenu u filmu – u kojoj mlada Oriha istražuje avetinjski pusto selo puno vrana – snima kao praktično horor, držeći lekciju iz saspensa i perfektno odrađenih pančlajna (sa sve brutalnim muzičkim akcentima Masarua Satoa), a pripreme za akciju i sama akcija su urađene žestoko, koristeći jako široke planove i savršene rezove, sa zanimljivim rasporedom glumaca i naglašenom likovnošću završnih kadrova.







Ako Satov saundtrak ima malo odjeka kraudplizing tema koje je ovaj iskusni kompozitor radio za Tohove Godzila filmove, dugačak set pis na kraju pokazuje da ni Gosha ni Sato ni Okazaki na kameri nisu bili spremni da se zadovolje pukim dosezanjem ranga „dovoljno dobro“. Za finalni bosfajt između Nakadaija i Tambe ne samo da je priroda ravnopravan učesnik dvoboja, nego odnekud i dobijamo trio maskiranih noh bubnjara koji sceni daju vrlo teatralan, ali i pomalo mitološki kontekst sa bestijalnim maskama demona, kompulzivnim, iznurujućim ritmom i tradicionalnim kakegoe vokalizacijama. Da li Magobei ovde pobeđuje? Skoro da nije ni važno dok slušamo bubnjeve i gledamo dve zgrčene figure na snegu ispod kojih se širi cvena, krvava mrlja – Gosha je ovim filmom chanbara žanru doneo boju i sasvim novu dimenziju izražajnosti i u njemu priča služi samo da nam da taj vividni, atraktivni imaginarijum boja i pokreta. Pametnom, što bi Tibor Jona rekao – dosta.





Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5137 on: 27-08-2021, 05:32:31 »
Pogledao sam film First Love koji je Takashi Miike režirao 2019. godine a za koji su pedantni hroničari njegove karijere izračunali da mu je stotreći režiserski uradak po redu. Koliko često možete da kažete da nečiji stotreći film demonstrira da je autor u životnoj formi i ne samo pokazuje do perverzije izbrušene zanatske veštine već i to da se odlično zabavljao dok ga je pravio? Miike, sada već u sedmoj deceniji svog života, je danas institucija i legitimno je reći da je odavno izgubio pravo da nosi nadimak „Agitator“ ali Miike, sudeći po ovom filmu (a posle koga je snimio još barem četiri (a peti je trenutno u pripremi), ne da nije izgubio ništa od svoje poslovične ekonomičnosti i lakoruke ekstremnosti već se može i argumentovati da sve to on danas servira sa još više šarma i spretnosti.



Činjenica je, naravno, da je poslednjih desetak godina Miike i na filmu i na televiziji uposlen u ogromnom procentu vremena kao autor koji znalački i efikasno prevodi popularne mange u medijum sedme umetnosti (Blade of the Immortal,  Jojo’s Bizarre Adventure, Terra Formars, As the Gods Will, Mogura no Uta) ili, ako pravi programe koji nisu zasnovani na strip-predlošcima, to često budu stvari za omladinu i decu (Secret × Heroine Phantomirage!, Idol × Warrior Miracle Tunes! I ostale televizijske stvari koje je recentno radio). Čak i ja sam, poslednji put kada sam o njemu pisao, pre više od deset godina, pisao baš o omladinskim filmovima pravljenim po manga i anime predlošcima. No, Miike, zahvaljujući zbilja neopisivo brzoj produkciji, sebi može da priušti da pravi filmove iz svih žanrova koji ga istorijski zanimaju pa je tokom prethodne decenije on uradio i nekoliko samurajskih, i nekoliko jakuza filmova, nekoliko horora, drama... Preterano bi bilo reći da je SVE što je Miike ikada napravio vrhunski i nezaobilazni filmski sadržaj, ali je činjenica da postoji veoma malo režisera u čitavoj istoriji medijuma koji imaju ovako visok odnos kvaliteta i kvantiteta svoje produkcije.



First Love je, recimo, film koji se beznaporno vraća jakuza-motivima koje je Miike već toliko puta obrađivao, urbanom zločinu na ulicama Tokija, ljudima sa one strane zakona sa karakterizacijama većim od života i suludim planovima za bogaćenje, ali autor u njemu pronalazi sasvim sveže načine da već poznate motive smućka tako da finalni produkt bude ona poslovična visokooktanska vožnja kroz noć megalopolisa ispunjena nasiljem, svakako, ali i svojevrsnim otkrovenjima koja će, barem nekima od likova, nepovratno promeniti život nabolje. Ostali će do jutra ionako mahom biti mrtvi.



Otkada mu je Quentin Tarantino igrao u Sukiyaki Western Django (pre, već punih četrnaest godina, jao nama), Miike je na zapadu neretko i dobijao poređenja sa američkim režiserom, velikim delom i jer su mu filmovi, ne napuštajući sasvim ekstremnost po kojoj se pročuo, postali u proseku nešto vedriji, ili su barem imali humor bliskiji zapadnom gledaocu. Bizarne, apsurdističke scene iz Dead or Alive ili Visitor Q ili Ichi the Killer ili Full Metal Yakuza su, da bude jasno, uvek u sebi nosile njegov karakteristični crni humor, ali su mu noviji filmovi, reklo bi se, postali za nijansu manje nihilistički. Otud je i First Love sasvim legitimno dobio reference na Tarantina u prikazima na Engleskom jeziku koje sam čitao, ali bi se moglo argumentovati da za razliku od Tarantina koji je danas vrlo programski usporio svoje filmove i uživa u ekstremno dugačkim tangentama koje znaju da budu i malo self-indulgentne, Miike i dalje razume važnost visokog tempa pripovedanja i anarhičnu energiju koja gledaoca možda povremeno može i da zbuni ali će ga poput bujice nositi napred.



Utoliko, First Love bi se mogao posmatrati, ako ste baš voljni da povlačite paralele sa Tarantinom, kao Miikeova varijacija na ranog Tarantina, Reservoir Dogs ali i True Romance (koji je, naravno, Tarantno samo napisao a režirao ga je pokojni Tony Scott), film o običnim ljudima uhvaćenim gotovo slučajno u vrtlogu organizovanog kriminala, koji u sebi moraju da nađu snagu da prežive, a negde se usput i zavole. Postoje i direktnije paralele, recimo, sa „profesijama“ glavnih junakinja oba filma, ali ovde pre svega pričamo o sličnosti na jednom konceptualnom nivou a ne o kopiranju priče. Ključno, gotovo čitav First Love smešten je u jednu noć,a Miike vrlo znalački barata povelikim ansamblom likova, da bih ih na različite načine spajao i razdvajao sve do urnebesnog finala koje sadrži sve ono što očekujete od ovakve priče, pa onda i još malo preko toga.

Glavni junak filma je Leo Katsuragi, mladi bokser koga su roditelji još kao bebu ostavili pored kontejnera i koji boksuje jer je to jedino što zna da radi iako nema bogznakakve planove niti ambicije u životu. Kada mu lekar posle jednog sumnjivog nokdauna u ringu pokaže MRI snimak glave, sa tumorom koji ne može da se operiše, Leo se suočava sa činjenicom da još nije naučio ni da živi a već treba da se sprema za umiranje.



Njegova „parnjakinja“ je Monica aka Yuri, mlada žena koja se prostituiše preko sajta za upoznavanje da bi vratila dug jakuzama koji je napravio njen otac raspokuća, alkoholičar i zlostavljač. Monica živi životom moderne robinje, zaključana u stanu koji koristi jedan od likova što jakuzama pomažu u rasturanju metamfetamina, izlazeći samo da odradi mušterije, a kada je vlasnik stana i njegova devojka nadgledaju pomoću GPS aplikacije na telefonu. Monica bi se ionako sama vratila posle svakog posla jer je i sama navučena na metamfetamine i nema mnogo izbora...

Ovo je vrlo mračan početak filma, ali Miike sve režira lepršavo, brzo i efikasno, dajući svakoj od scena i nešto duha, pazeći da gledaoca ne zaplaši nekakvim prenaglašenim pesimizmom. Sa druge strane su, naravno, oni najgori među najgorima, tokijske jakuze, tokijske trijade, dileri, ubice i siledžije. Jedan mladi i perspektivni jakuza po imenu Kase odlučuje da svoju porodicu izradi za skupi tovar metamfetamina, uz pomoć pokvarenog policijskog inspektora, a za taj plan mu treba da se inspektor nađe sa Monicom, dok će sva krivica biti svaljena na Kineze. Istovremeno, iz zatvora izlazi jedan od šefova kineske bande koji je izgubio ruku u sukobu sa jednim od Kaseovih šefova i zaklinje se na osvetu. Dolazi noć isporuke metamfetamina, a kao da je jedini koji to veče ne zna šta da radi baš Leo što besciljno luta tokijskim ulicama i meditira o svojoj skoroj smrti. U jednom trenutku, Monica, već na „sastanku“ sa pomenutim prljavim policijskim inspektorom počne da halucinira (priviđa joj se sopstveni otac samo u gaćama, ogrnut krevetskim čaršavom)  i da beži niz ulicu. Leo se sasvim slučajno tu zatiče i, pogrešno misleći da mladu devojku juri sredovečni muškarac, refleksno nokautira inspektora...



Od te tačke nadalje First Love je toboganska vožnja noćnim Tokijom u kojoj nekoliko grupa ljudi pokušava da se snađe u sveopštoj konfuziji oko nestale prostitutke, nestale policijske značke, nestalog tovara metamfetamina pa i sve većeg broja leševa koji počinju da se pojavljuju sa svih strana. Leo i Monica su upućeni jedno na drugo najviše silom prilika, ali, kako i ime filma sugeriše, među njima se rađa i izvesna emocija, mada Miike nikada ne upada u otvoreno melodramski ton i njegovi glumci, iako oboje izuzetno lepi i mladi (Masataka Kubota je veoma popularan mladi glumac u bioskopu i na televiziji poslednjih nekoliko godina a Sakurako Konishi je ovo bio tek drugi film i odlično je ispala), posao odrađuju uzdržano, bez otvorenog „ljubavisanja“. Hoću reći, „udržanost“ je verovatno najređe korišćena reč u pisanju o Takashiju Miikeu ali on je u ovom filmu veoma pažljivo postavio stvari da ne uspori munjevito odvijanje priče ni jednim suvišnim kadrom, pa je otud (buduća) romansa dvoje mladih protagonista samo implicirana, nikako eksplicirana i to filmu vrlo lepo stoji.



A što je dobro, jer Miike zapravo ovim dvoma likovima daje iznenađujuće malo vremena, koje mu je potrebno za pitoreskne kriminalce što čine ostatak ansambla. I ovde imamo mnogo sjajnih kreacija – Ichikawa Juna Murakamija je izuzetno kul jakuza-ideal, Yen Cheng-kuo je izvanredno prisustvo kao Jednoruki Wang, a šou gotovo da kradu Shota Sometani kao madi, ambiciozni ali nespretni jakuza Kase i pevačica i glumica Becky kao potpuno neverovatna Julie. A ovde čak nisam pomenuo ni odličnu Mami Fujioku ili sjajnog Naoa Omorija.

Sometani je izvor velikog dela apsurdističkog humora u filmu s obzirom da su čitav zaplet i zamešateljstvo oko metamfetamina i komplikovanog plana da se obogati na račun svoje bande a za sve okrivi Kineze – njegovo delo. Njegov lik, Kase je predstavnik mlade generacije jakuza, onih koji su verni tradiciji samo na rečima i po oblačenju a kojima, reklo bi se, naklapanja o časti i lojalnosti uđu na jedno a izađu na drugo uvo. Kase smatra da je u redu da ukrade od, jelte, lopova, čak i da ubije ljude koji ionako metamfetaminima ubijaju tolike druge ljude, ali Kase je i mlad, neiskusan, suviše samouveren pa se njegov plan raspada u realnom vremenu kroz nisku urnebesnih scena u kojima Miike savršeno odmerava humor i nasilje. Kada u jednm momentu Kase mora da ubije jakuza-kolegu da ovaj ne bi familiji otkrio njegov plan, njegova frustracija je sasvim opipljiva jer ne može a da ne promrmlja u neverici „koji mi je ovo leš večeras po redu?“ Film njegov lik koristi kao neksus nemoralnosti i, ako hoćete, zla, koje ovde nije element postojećih sistema organizovanog kriminala već naprosto obična ljudska gramzivost, lenjost, prezir za druge.



Otud je i Kaseova sudbina najbizarnija do samog kraja, sa prvo emotivnom i intelektualnom disocijacijom njegove ličnosti na ime ogromne količine metamfetamina koje nenamerno unese, a na kraju i sa fizičkom. Film ima više dekapitacija i amputacija ali Kase je onaj za koga je gledalac najviše vezan, pa i njime najviše fasciniran, i Miike odlično igra na kartu harizmatičnog mladog glumca.



Sa svoje strane Becky (aka Rebecca Eri Rabone) u ulozi Julie odlazi podaleko iz svoje zone komfora i igra jednu od nekoliko „tough“ žena u ovom scenariju, dajući ulozi jednu bestijalnu, zastrašujuću energiju. Iako Julie nije pozitivan lik – vidimo kako tretira sirotu Monicu na početku – Becky je do kraja potpuno proda gledaocu, pokazujući je ne samo kako se preduzimljivo i efikasno brani od seksualnog napada već i kao osobu kojoj je zaista stalo do svog partnera i koga ona do kraja filma legitimno želi da osveti. Kako se radi o atraktivnoj i popularnoj pevačici čija je karijera negde u ovo vreme bila žestoko potresena preljubničkim skandalom (tim gorim s obzirom na to koliko agencije u Japanu polažu na kreiranje iluzije da su njihove zvezde devičanski čiste), i da je morala da se javno izvinjava, može se spekulisati da je način na koji Becky igra Julie, sa tom divljačkom energijom i destruktivnim šarmom ponikao iz njenih stvarnih, proživljenih frustracija i osećaja sputanosti.



Dve je stvari ključno prepoznati u tome kako Miike režira First Love. Prva je ta zanatska superiornost u kojoj film prikazuje gomilu likova koji su svi žrtve konfuzije, pogrešnih pretpostavki, slučajnih grešaka i prevarnih namera, a da gledalac ni u jednom trenutku nije sam zbunjen već ima kristalno jasnu nit koju prati kroz narativ i taj osećaj prijatne nadmoći nad likovima od kojih u svakom trenutku zna više. Ovo je nije Miike-kao-Tarantino, već naprotiv, Miike kao idealna verzija Miikea, sa pričom koja skače od lika do lika i mesta do mesta, velikom brzinom, a bez nejasnoća i dvosmislica. Pričamo o čoveku koji je uvek bio superioran u pogledu individualnog kadriranja, dinamične montaže, tečne akcije, ali verujem da su mnoga njegova remek-dela poput, recimo filmova Big Bang Love, Juvenile A, Gozu ili Izo – pa i samog Koroshiya Ichi – deo publike zbunjivala meditativnošću i refleksivnošću umetanim između scena žestine i viscere, čime su fimovi imali neujednačen tempo i zahtevali aktivno (često i ponovljeno) gledanje da bi zaista „legli“. Sa First Love Miike nema ambiciju da nas angažuje filozofski dublje od toga da pokaže glavnog junaka koji se bori za pravu stvar iako je njegov sopstveni život praktično istekao, pa je i film primereno efikasan i jako efektan u svom nizu epizoda povezanih savršenom montažom u jednu impresivnu celinu. Pa pogledajte scenu sa psom-igračkom i svećama!



Drugo je to da je Miike ovde sačuvao sve one elemente po kojima ga znaju i oni što nisu gledali ni jedan njegov film – First Love ima i atraktivnu akciju i transgresije najrazličitijih vrsta, sa gangsterom koji na zadnjem sedištu automobila što ga progone i jakuze i trijade krvari od metka a prostituka pokušava da pošmrče metamfetaminski prah koji mu se prosuo po pantalonama, od čega on dobija jaku erekciju, recimo – ali First Love izbegava da ih koristi bilo nihilistički bilo maniristički. Ovo je film koji uprkos svom krvoproliću, zlu i odlascima u akcione ekstreme (kao što je kratki upad animacije pred kraj priče i nervozni saundtrak Kojija Endoa) ima jedno toplo, humano jezgro, sa dvoje mladih i, neverovatno, neiskvarenih likova u srži koji ne žele ništa sem da imaju normalan, na kraju balade zajednički život.



Ovaj humanizam je nešto što je Miike decenijama uspešno prikrivao dajući nam bizarne nihilističke kavalkade u Dead or Alive, Fudoh: The New Generation, Ley Lines, Ichi the Killer, psihološki osakaćujući čitavu jednu generaciju sa zastrašujućim Audition, no pod stare dane veliki majstor pokazuje kako se može napraviti i film koji je jednako „oštar“ kao i njegovi stari radovi a da ima i jedno toplo, pa i romantično, ali nikako sentimentalno, nikako patetično jezgro. First Love je baš ono što je svetu bilo potrebno u ovom teškom pandemijskom vremenu, pa, ako imate mogućnosti i inklinacija, priuštite sebi dozu vrhunskog akciono-trilerskog, a komičnog i romantičnog Miikea. Zaslužili ste.


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5138 on: 03-09-2021, 05:06:36 »
Kako je Takeshi Kitano najavio da će mu Kubi (odnosno Vrat) koji bi trebalo uskoro da bude priveden kraju, biti poslednji film u karijeri režisera, pomislio sam da bi bilo lepo da nešto napišem o recentnijim radovima ovog velikog autora. Prošlu deceniju je obeležila njegova jakuza-trilogija Outrage, sa trećim filmom, Outrage Coda iz 2017. godine kao za sada poslednjim koji je Kitano režirao, pa ću o svakom od ovih filmova napisati po jedan tekst, a što će, ako nas posluže zdravlje i pamet i biti neka vrsta analize dekade njegovog rada (u kojoj je pored Outrage filmova režirao još samo akcionu komediju Ryuzo and the Seven Henchmen). Dakle, danas pričamo o prvom filmu iz trilogije, samom Outrage, snimljenom 2010. godine i nekoj vrsti destilata Kitanove karijere do tog momenta, beznapornog blenda brutalne jakuza-drame i uzdržane, bezizražajne, neme komedije.



Takeshi Kitano je čovek sa CV-jem kakav se retko sreće. Na zapadu je ovaj autor postao poznat izvan uskog kruga weeboa i fanatika jakuza-filmova negde početkom stoleća kada je uradio film Brother, oporu a opet duhovitu gangstersku-dramu koju je Kitano napisao i režirao sa eksplicitnim ciljem da iskoristi interesovanje evropske publike za jakuza filmove. Brother, na kraju krajeva nema ni ime na japanskom, a značajan deo dijaloga je na Engleskom, sa američkim glumcima u nemalim ulogama, dok je internacionalna premijera filma bila na Venecijanskom festivalu svega par nedelja nakon japanske premijere.

Brother je zapadu, dakle, otkrio Kitana kao čoveka koji povezuje visoko i nisko, snimajući jakuza filmove u kojima se brutalnost ugodno spaja sa izvesnom melanholijom a scene ekstremnog nasilja bivaju izbalansirane često neočekivanom, uzdržanom komikom. Zapadna publika je pokazala dovoljno interesovanja da Kitanovi prethodni filmovi postanu na razne načine dostupni za gledanje, pa se danas njegov debi oz 1989. godine, Violent Cop, ili njegova melanholična jakuza-minijatura, Sonatine iz 1993. godine prepoznaju kao klasici novijeg jakuza-filma.



Ono što je zanimljivo je da je Kitano paralelno sa svojim jakuza-sagama pravio i filmove drugačijeg senzibiliteta i žanrova (Kikujiro, A Scene at the Sea itd.), od kojih je na zapadu verovatno najpoznatija njegova verzija priče Zatoichi iz 2003. godine kojom se upisao na dugu listu režisera što su adaptirali ovaj klasik o slepom samuraju za veliko platno, no, brutalne jakuza-priče ostaju ono po čemu se on prepoznaje. A ovo je uprkos činjenici da je daleko pre karijere filmskog režisera Kitano već bio selebriti u Japanu sa dugačkim stažom komičara koji je krenuo još u sedamdesetima (i gde je u mnogim skečevima igrao jakuzu – što je verovatno posledica prirodno grube fizionomije). Njegova uloga u filmu Srećan božić, gospodine Lorens – prvi put da je Kitano glumio „ozbiljan“ lik – je u Japanu shvaćena dosta neozbiljno jer se, kako se pripoveda, Kitano ušunjao na japansku premijeru da vidi kako će publika reagovati na njegov lik samo da bi mu se srce slomilo kada se celo gledalište zacenilo od smeha čim se pojavio na platnu.



Kitano je bio jedan od prvih japanskih selebritija koji su producirali video-igru – Takeshi’s Castle iz osamdesetih, smatran za jednu od najgorih igara svoje generacije, ali nastao na osnovu uspešnog televizijskog programa u kome je Kitano predsedavao žirijem u takmičenju osnovnoškolske omladine u nečemu što je podsećalo na Igre bez granica, samo malčice surovije. Njegova fascinacija jakuzama, pak, potiče još iz detinjstva („bejzbol igrači i jakuze su bili jedini kul likovi koje sam znao“) i Kitano kaže da je kao popularni komičar često bio pozivan posle nastupa da pije sa gangsterima, pa je godinama sedeo i upijao lovačke priče pijanih krimosa, da bi poslednje tri decenije njegove karijere bile obeležene pretakanjem ovih priča u nasilne, fascinantne filmove.



Outrage je film koji je, slično Brotheru, snimljen sa eksplicitnom programskom namerom da bude uspešan u bioskopima. Nakon Zatoichija iz 2003. godine, a koji je bio solidan hit, Kitano je ostatak decenije utrošio na autobiografsku trilogiju (Takeshis’, Glory to the Filmmaker i Achilles and the Tortoise) koja je smatrana ekscentričnom i nije uspela da zaista pronađe publiku. Utoliko, Outrage je i najavljivan kao Takeshijev „povratak“ onome po čemu ga publika najbolje zna i zbog čega ga najviše voli. Naravno, ne sumnjam da je samog Kitana ovo prilično zabolelo jer je sasvim očigledno da je smatrao da je u jakuza-žanru on već rekao sve što je imao da kaže i da je odbijanje publike da dublje prepozna njegova druga interesovanja i kvalitete morabiti delovalo frustrirajuće na njega. Čini se da sam Outrage ovo eksplicitno pokazuje jer je u pitanju film koji nihilizam Kitanovih jakuza-drama odvrće na jedanaest do momenta kada gledalac nema drugu reakciju do da počne da se smeje i zapita se kada je Kitano očekivao da ćemo prepoznati da se nalazimo u vicu.

Naravno, Kitano nije Miike i on svoje karte otvara veoma polako te je njegova režija u Outrage uvek odmerena, elegantna i uzdržana, baš kao i njegova gluma. U ovom filmu Kitano igra Otomoa, siledžiju iz jedne tokijske gangsterske porodice koji odrađuje najprljavije poslove za šefa, namazanog i prevrtljivog Ikemotoa. Otomo je tu kada treba da se zaplaši, povredi, pa bogami i ubije, ali je i veza sa lokalnim policijskim inspektorom koji obezbeđuje da porodica može nesmetano da operiše na svojoj teritoriji. Kitanovo prisustvo u kadru je uvek impozantno, sa nepromenljivim izrazom lica i kada preti i kada vređa i kada potvrđuje da je razumeo naređenja i kada se (a i to mu se dešava), čudi. Iako u par scena vidimo da Otomo ima devojku – vizuelno izuzetno upečatljiva Yuka Itaya – ona u filmu nema čak ni ime i nema apsolutno nikakvih pretenzija da ćemo preko nje upoznati Otomovu „nežniju“ stranu – on je, naprosto, nema.



Outrage je „staromodan“ jakuza film utoliko što uzima trope jakuza filmova i zatim ih ređa jedan za drugim sve dok količina apsurda ne zaseni ozbiljnost drame koju gledamo. Otomov šef, Ikemoto se u zatvoru pobratimio sa šefom susedne porodice i sa njom mulja poslove oko prodaje metamfetamina, trudeći se da sakrije dodatni profit od glavešina klana. No, kada mu se sa vrha kaže da nije zgodno da se dve nominalno suparničke porodice vide kao maltene jedna, Ikemoto instruira Otomoa da kreira lažne sukobe između dve ekipe.

Prvih dvadesetak minuta filma izgleda kao da je u pitanju priča o sitnom krimi-planu koji izleće sa šina i proizvodi velike posledice, sa egoima jakuza koji su veći od njihove svesti o potrebi da budu disciplinovani vojnici i da uvek čine ono što je najbolje za porodicu. Kitano kao i uvek ima perfektan tempo u režiranju scena koje izgledaju statično, sa pozorišnim kompozicijama, sve dok ne eksplodiraju u bljeskovima ekstremnog nasilja i brzih rezova. Ali Outrage je generalno režiran ekstremno brzo – Kitano je bio i montažer na ovom filmu i između scena koje imaju potrebnu dozu naturalističkog ponašanja, značajnih pogleda, ćutanja i tišine se, zapravo, prelazi veoma brzo, skačući sa lika na lik i sa mesta na mesto u jednom majstorskom oslikavanju šire slike koja pokazuje kako rat za teritoriju između dve porodice dolazi kao partija komplikovanog šaha na više tabli odjednom, sa mnogim igračima koji nisu ni svesni da su njen deo niti ko sve ovo zaista organizuje.



I ovo je, pokazuje se, zapravo tema filma. Outrage nije film o zaveri porodice protiv svog člana niti o ratu između dve porodice, ponajmanje o jednom poštenom gangsteru u moru korupcije, iako na momente spretno koristi signalizaciju da nas ubedi da baš to gledamo. Outrage je film o praktično matematičkom ništavilu, potpunoj ispražnjenosti života jakuza, ljudi koji su nominalno vezani komplikovanim sistemom pravila i hijerarhijom zasnovanoj na časti i lojalnosti, ali su to sve koncepti koje ovaj film potpuno demolira, ubijajući svoje likove sistematično i efikasno, sve dok ne postane jasno da igramo igru u kojoj nagađamo da li će IKO dočekati odjavnu špicu na nogama.

Utoliko, ovo se od filma koji vam je nelagodno da gledate jer nemate za koga da navijate – svi likovi su potpuni negativci i psihopate, skloni ispadima sadističkog nasilja – transformiše u pomenutu partiju šaha gde likovi zapravo imaju ličnosti i karaktera koliko i figure na tabli, a dinamika pripovedanja i njihovog kretanja kroz priču je ono što vas drži investiranim.



Naravno, to znači da je Outrage i manje relatabilan film od nekih Kitanovih prethodnih jakuza-radova, jer se, na kraju krajeva, radi gotovo o parodiji, o filmu koji je procesija nasilnih scena, ne samo u grafičkom smislu (mada, naravno, imate i toga koliko hoćete, sa likom koji pregriza sopstveni jezik zbog udarca u donju vilicu i drugim kome u toku scene „ispitivanja“ u kuhinji restorana zarivaju štapiće za jelo u uho a satarom odsecaju prste koji odleću u posudu sa vegetarijanskim nudlama što će potom biti poslužene mušteriji koja ne obraća pažnju na nasilje udaljeno pet koraka i blaženo igra svoj Nintendo DS...), već i u svakom drugom. Likovi jedni druge lažu u lice, zlostavljaju ih verbalno i teraju ih da rade ponižavajuće stvari. Ovo uključuje i civile i ovo je film koji na svim nivoima eksplicitno demolira jakuza-kodeks, ali ne (ili ne samo) kao praznoslovlje iza koga se oni najviši u hijerarhiji skrivaju dok ispod njih nastupa pakao za sve, već kao trop jakuza-žanra, poštapalica za autore da publici serviraju „dobre“ i „loše“ likove kako bi ovi mogli da pravilno odaberu stranu u dramskom konfliktu. Outrage to nema – ovde su SVI loši i ubijaju se jer publika to želi da vidi, sve surovije, sve ekstremnije, šireći nasilje poput krvave fleke po celom gradu. 



I to je, dakako, taj nivo nihilizma koji nije lako progutati. Ovde nema likova koji su simpatični – čak i Kitanov Otomo, iako obdaren old school šarmom, ide daleko preko linije prihvatljivog rano u filmu a i do kraja se pokazuje kao naivna budala što je, možda, još gore – ali druga strana tog novčića je i da ne osećate ništa kada bilo ko od njih umire. Kitano prolazi kroz kast kao da čisti zelen i likovi do malopre puni sebe, kočoperni i spremni da osvoje svet, završavaju u sa metkom u čelu ili otkinutom glavom a da niste ni stigli da se zapitate ko ih zapravo ubija i ko od toga ima koristi.

Ali niko – niko nema koristi a likovi maltene da ubijaju sami sebe. Iznenađujuće, ovo je upravo bila poenta u Sonatine, filmu koji je plenio melanholijom i humanizovao svoje jakuze pre nego što ih je pobio. Outrage je međutim mnogo ciničnija priča i ovde se krv pušta zato što se može a životi u nasilju završavaju se nasiljem bez ikakvih naučenih lekcija ili, čak, primisli da je možda moglo biti drugačije. Ne smem da tvrdim ali utisak mi je da je Boban Skerlić religiozno odgledao ove filmove pre nego što je pristupio režiranju Klana – serije koja ima sličnu ambiciju da pokaže nihilističku dimenziju ne samo kriminalnog života već i samog žanra.



To da je film i pored svega gledljiv imamo da zahvalimo sa jedne strane Kitanovoj preciznoj, matematički postavljenoj naraciji koja nam pokazuje gotovo otvoreno ne samo da nasilje rađa nasilje već da je ono na kraju krajeva stavljeno u službu sasvim besmislenih ambicija koje se nikome nisu ispunile a oni koji na kraju „pobeđuju“ u ovoj priči su jedino dobili znanje da su oni živi a da drugi to nisu – ovde se ne vide stvarni ekonomski ili bilo kakvi drugi dobici. Sa druge strane, naravno, likovi su svi izuzetno upečatljivi, koliko god da dobijaju malo vremena pred kamerom i opcija da pokažu višeslojnost. Jun  Kunimura je savršen kao Ikemoto i zapravo njegovo lapidarno upravljanje svojom porodicom i incidentima koje izaziva i „lako ćemo“ stav su jedna od ranih sugestija da je Outrage film koji negira postavke klasične drame i pokazuje da ona može da postoji samo ako likovi u nju veruju. Ikemoto ne veruje ni u šta – pred kraj filma vidimo da se kocka u kasinu ali da kad gubi samo traži od krupijea da mu da još čipova na poklon, ne prihvatajući, dakle, ni ideju o prepuštanju ćudima slučaja kao neke metafore za sudbinu – pa od njega i kreće taj talas nihilizma koji ponese sve ostale likove što ubijaju svoje pobratime, šefove, ali i vozače i devojke, sve dok skoro niko ne ostane u uspravnom položaju do kraja filma.



Outrage, naravno, nije film sa porukom, ubijanje praktično celog kasta obezbeđuje da nemamo nikoga ko bi mogao da sedne i reflektuje na ono što se desilo, a njegovo pokazivanje da nasilje rađa nasilje ide pre svega na napolje, prema publici. Niste prepoznali Kitana kao ekscentričnog autobiografa, kao da kaže Outrage. Želeli ste još jedan film u kome on ubija jakuze skamenjenog izraza na licu i sa malo reči? Outrage će vam dati baš to pa onda deset puta više dok ne počnete da halucinirate i u njemu tražite transcendenciju koje, programski, u filmu nikako nema. Pa, doborodošli u retrospektivu Kitanove prošle decenije. Vidimo se u Beyond Outrage.


 

ridiculus

  • 5
  • 3
  • Posts: 5.944
    • Strahoslovni domen999
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5139 on: 04-09-2021, 17:26:26 »
A, lepo. Znam o čemu bi moglo da se piše sa velikim šansama da se to prihvati u tih 5 članaka - sami su nagovestili pravac u konkursu - ali zeza me ta "aktuelnost". Strip, relativno star, tema zaista nikad aktuelnija, ali sam strip nije objavljen ni najavljen kod nas.

Sada mogu da kažem na šta sam mislio.  :lol:

Strip se zove Enigma. Jedno od prvih Vertigovih izdanja.
Surdus absurdus

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5140 on: 10-09-2021, 05:48:23 »
Središnji deo trilogije Outrage Takeshija Kitana, Outrage: Beyond pokazuje da se iz haosa može pomoliti red, ako znate šta radite. Štaviše, ovaj film skoro da me je ubedio da je Kitano od početka znao šta radi i da nihilistički haos prvog filma nije bio samo izduvavanje frustracija na obe nozdrve i pružanje publici onog što ona želi – nasilja i ultranasilja – pa nek svet izgori, već promoćurno kreiran prvi deo trodelne priče da privuče pažnju i postavi očekivanja na potrebnu razinu.



Utoliko, iako mi je prvi Outrage bio nesumnjivo prijatan za gledanje, ali u njemu nisam našao previše dubine i zaključio da je Kitano ovde mehanički, pa i dosta prkosno napravio film bez ijednog simpatičnog (ili makar dvodimenzionalnog) lika i bez zapleta dalje od ideje da su svi loši, svi će svakog izdati i (skoro) svi će do kraja poginuti, e kako bi publici pokazao šta se događa kada ona ignoriše njegove „umetničkije“ radove, posle gledanja Outrage: Beyond čini se da je stari lisac uvek u pripremi imao višeslojniju i kompleksniju priču, pa i čitavu trilogiju na umu. Outrage je, očigledno, Kitanov magnum opus u domenu jakuza-filma, njegov niskobudžetni, opori, a opet duhoviti projekat građenja japanskog „Kuma“. Iako je Outrage: Beyond i dalje izuzetno nasilna tvorevina, pa i dalje prilično klasičan, staromodan jakuza film sa neprikrivenim komercijalnim pretenzijama, strukturalno i ritmički ovo je zapravo značajno ambiciozniji ali i odmereniji rad koji lagano, sistematski postavlja figure na tablu pre nego što se razreši u seriji brutalnih krešenda. Da ne bude zabune, Outrage: Beyond je daleko od savršenog filma, ali je Kitanovo majstorstvo kreiranja višeslojnih priča i likova koji imaju dubinu iako provode najveći deo vremena projektujući ultramačoidne gokudo persone ovde izrazito vidljivo, počinjući od samog lika Otomoa, ostarelog gangstera kojeg je Kitano igrao i u prvom filmu.

Već sama činjenica da je Outrage dobio nastavak iako je nekih 95% likova u tom filmu završilo u večnim lovištima – uključujući samog Otomoa, delovalo je u finalu – je demonstracija Kitanove zanatske veštine. Naravno, sam Otomo mora da bude vraćen u priču magijom retkonovanja koja je negde u rangu Balkan Ekspres 2, ali Outrage: Beyond tokom prvih pola sata impresionira uvođenjem reda tamo gde je vladao samo haos, pokazujući nam da likovi koji su u prvom filmu delovali samo kao bića impulsa i nekontrolisanih afekata što prilike koriste onako kako one nailaze, a  bez nekakvog ozbiljnog plana i strategije, zapravo pored gladi i besa što su ih tada karakterisali imaju i ambiciju, pa i organizacione sposobnosti.



Outrage: Beyond, dakle, odgovara na pitanje (kako nastaviti film u kome je većina likova pobijena pre kraja) time što vrlo umešno rukuje likovima što su u prvom filmu bili samo deo zida zaglušujuće buke nasilja i ubijanja i prikazuje ih ne samo kao impulsivne oportuniste već i kao spretne taktičare pa i srazmerno napredne mislioce.  A onda ih opet sve poruši kao kegle.

Početak nastavka je sporiji i uredniji: nakon pokolja koji smo gledali u Outrage i urušavanja nekoliko gangsterskih porodica pod plimom nasilja koja je izrasla u rat što ga niko nije „zvanično“ proglasio, nakon puča u vrhu klana pod čijim se skutom sve to dešavalo, u Outrage: Beyond imamo neku vrstu Pax Sannoana (?). Klan Sanno, pod novim rukovodstvom je brutalna, vrlo disciplinovana kriminalna organizacija u čijem su vrhu ljudi koji su u prvom filmu pokazali da nemaju skrupule – niti neku veliku kontrolu impulsa – a koji sada ne samo da vladaju željeznom rukom već i imaju sasvim nove, neko bi rekao vizionarske, ideje za dalji rast i razvoj. Nije ovo, naravno, nekakav originalni pristup – mladi i divlji koji se pretvaraju u starije i konzervativne je česta tema u ovakvim filmovima – ali je Kitanova obrada vrlo zanimljiva.



Ako je jedna od tema koje je prvi film baštinio bila ta tenzija između old school jakuza vojnika, vernih tradiciji, časti, klasičnoj hijerarhiji, i novog soja spremnog na sve samo zarad ugađanja svojim neposrednim željama, gde su izdaje i zabadanja noževa u leđa na kraju došli ne samo kao ishodi usijanih momenata preokreta već su komadovani sa vrha, pokazujući urušavanje čitavog sistema pravila i subordinacije na kome je organizovani kriminal u Japanu stolećima počivao, Outrage: Beyond je zapravo razrada ove formule u prvih pola sata, čak i odmerena, tiha satira ne toliko na sam organizovani kriminal koliko na čitavo društvo i biznis kao njegovu reproduktivnu granu. Klan Sanno nije puka skupina kriminalaca koji obrću keš od kocke, kenjaju o časti i traže od drugih da seku mali prst čim se ne poklone dovoljno duboko, već, na početku ovog filma, efikasna biznis-mašina koja gazi granice nekada nedodirljive za kriminalne klanove (sam početak pokazuje asasinaciju visokog policijskog službenika koji je počeo da preduboko čačka po klanovim poslovima), sarađuje sa državom (pominje se trgovina ljudima – u saradnji sa Ministarstvom spoljnih poslova) i generalno u centar svojih prioriteta stavlja rast i razvoj, po ugledu na korporacije.

Štaviše, Kitanova satira je duhovita baš zato što u jedan predimenzionirano žanrovski, mačoidni ambijent ubacuje priče o kretanju vrednosti deonica, hedž fondovima i sličan corporate-speak dok se matore glavešine porodica zgledaju i pitaju se kuda su nestala ona vremena kada se gledalo koliko si godina odrobijao za klan a ne koliko si mu para doneo. U jednom momentu čujemo i gunđanje na to da klan Sanno pod novim rukovodstvom za godišnje sastanke i slične prigode čak ne iznosi ni najosnovnije posluženje. Deluje da nova generacija gazi bez milosti i nema nikakvog poštovanja za ljude koji su decenijama podmetali leđa za opštu stvar – jedan od starijih egzekjutiva sa gađenjem ukazuje da Nishino, brutalni egzekutor iz prvog filma a sada čovek broj dva novog rukovodstva klana, nije nikada ni bio u zatvoru, da čak nema ni tetovažu.



Ključna figura cele ove priče, uključujući prvi film je, pokazuje se inspektor Kataoka, koji nije samo podmitljivi pandur što često i rado ide na ručkove sa kriminalcima već, ispostavlja se, igrač koji svojim metodama rešava probleme disbalansa na tokijskoj gangsterskoj sceni. Ako je u prvom filmu delovalo da je Kataoka samo ubacio šibicu u gomilu baruta i sena koju su uveliko pripremile jakuze, da vidi šta će biti, u Outrage: Beyond vidimo da on prebrz – i destabilišući – rast klana Sanno rešava sa osmehom, mračnim mahinacijama u kojim nema mesta za sentimentalnost.

Osnovna priča u Outrage: Beyond pokazuje kako ono što je sagrađeno na nasilju, biva razgrađeno isto tako, veštim manipulisanjem iz pozadine i podsticanjem „prirodnih“ impulsa za osvetom i zaštitom časti kod kriminalaca. Ali jedan od slojeva ove priče se bavi Otomom koji biva pušten iz zatvora neočekivano rano, baš zato što Kataoka njegovu osvetničku energiju vidi kao presudan kapacitet tamo gde su šefovi porodica što ne vole Nishinoa i novog šefa klana, Katoa, posrnuli jer se plaše da imaju previše izgube. Otomo je neko ko je već sve izgubio – prijatelje, porodicu, saradnike, slobodu, gotovo i život – ali njegova glad za osvetom, za Kataoku iznenađujuće, je skoro na nuli.



Kitano lik Otomoa ovde umešno produbljuje dajući nam spori, odmereni portret jakuze koga zatvor nije ni slomio niti smekšao ali ga je naučio da sortira prioritete u životu. Otomo je sada ostareli, zamišljeni eks-zatvorenik koji samo želi miran život i lagani odlazak u penziju – a što mu se nudi od strane lokalne korejske bande koja kao da ima više poštovanja za starog vojnika od njegove japanske sabraće. No, kako se niko nikada u ovim filmovima nije mirno penzionisao, tako neće ni Otomo. Kataoka uspeva da ga upari sa Kimurom, likom iz prvog filma koga je Otomo (nepravedno) osakatio na početku i koji ga (sad to vidimo, neuspešno) ubija u zatvoru na kraju, i saradnja dvojice nominalno neprijatelja je naprosto prirodna. I jedan i drugi radili su ono što im je bilo naređeno ili ono što je nalagala čast i mada je potrebno malo gurkanja od strane Kataoke (pa malo i prljavih trikova…) na kraju se Otomo i Kimura praktično sudbinski usmeravaju na to da sruše klan Sanno uz pomoć klana Hanabisha iz Osake koji sa tokijskim kolegama ima pakt o nenapadanju.

Ima ove mnogo toga za raspakovati – to kako dvojica nominalno bivših kriminalaca iz vremena kad se kao, znao red, predstavljaju praktično simbolički presudan protivotrov za nasilni korporativni new school kriminal, to kako čak i među starom školom čast i lojalnost ne znače baš ništa kad se s druge strane pojave interesi, to kako se cela kriminalna imperija, od koje se trese i dobar deo Ministarstva unutrašnjih poslova, na kraju počisti serijom brutalnih, sistematičnih asasinacija koje kao da niko ne može da predvidi ili spreči. I pošto ga ima tako mnogo, ovo je pravo mesto da se primeti koliko je elegantan Kitanov autorski postupak.



Drugi režiseri (i scenaristi) bi se zaplitali u detalje koji pojašnjavaju zašto ovo i kako ono i davali nam montaže i infodampove da vidimo kako kriminalci planiraju svoje akcije i kako znaju ko će biti gde kada krenu u atentat i kako će obezbediti da niko ne može da ih identifikuje, ali ovo je žanrovski garnirung koji Kitano već decenijama smatra nepotrebnim. Njemu su od ove logistike mnogo značajniji unutarnji život protagonista i likovnost scena tenzije i nasilja, sve to prikazano samo u najlakšim, natanjim crtama, pa u krešendu filma dobijamo čistu krtinu, nisku perfektno ekonomičnih scena egzekucija i likova koji prihvataju svoju ulogu u ratu sa stoicizmom ali i razumevanjem da je u pitanju sudbina koju su odabrali još pre nekoliko decenija kada su postali jakuze.



Ima ovde i manirizma, naravno, i posle četvrte ili pete scene u kojoj grupa ljudi u odelima i sa tamnim naočarima pobije istu takvu grupu ljudi, bez mnogo predigre ili objašnjenja, setite se da je ovo samo Kitano koji maše Kopoli preko četiri decenije filmske istorije, ali opet, ta njegova ekonomičnost i efikasnost čine film lakim, brzim i impresivnim u praktično svakoj sceni, bilo da se radi o paru mladih wannabe jakuza koji treba da budu Otomovi telohranitelji a ne znaju gde im je dupe a gde glava, bilo o brutalnoj egzekuciji mašinom za izbacivanje bejzbol loptica.

Najmemorabilnije su svakako scene sa samim Otomom u kojima Kitanov uzdržani stil glume i jednako uzdržana režija postižu idealnu sinergiju. Iako se radi često o scenama ogromne brutalnosti – u jednoj jakuza sebi odgriza prst da bi pokazao svoju posvećenost očuvanju časti, u drugoj Otomo protera burgiju kroz glavu vezanog pripadnika klana Sanno – kakve se kasnije prepričavaju i služe kao neka vrsta viralnog marketinga za gore houndove u publici, svakako treba primetiti da u njima ima suptilne, skrivene ali ne nevidljive satirične supstance.



Jer, kad je Kitano ozbiljan, kao u preokretu u bukvalno poslednjoj sceni, onda tu nema teatra, nema podilaženja publici, samo prodorne, nezaustavljive odlučnosti. Ovom scenom Kitano gledaoca naglo izvlači iz žanrovske uljuljkanosti onako kako likove izvlači iz predvidivih pravila i tradicija i Outrage: Beyond je efektno podsećanje kako ovaj autor ume da ubedljivo osciluje između dve suprotstavljene pozicije. Na jednoj strani je ta dekonstrukcija jakuza žanra, demoliranje ideja o tome da je ovo svet u kome je čast dragocena, skidanje kul i seksi fasade sa likova koji se samo prave da su veći od života (jedan od najnasilnijih likova u oba filma ovde je prikazan kako mokri od straha kada shvati da je uleteo u zamku), a na drugoj strani su i dalje perfektno kadrirane, snimljene, glumljene, ozvučene i montirane scene u kojima su jakuze ono što su uvek bile u svojim očima – ljudi koji čine ono što drugi ne mogu i ne smeju i kojima se svi dive barem onoliko koliko ih se plaše.

Drugim rečima Outrage: Beyond je praktično idealan središnji deo trilogije, delom dekonstrukcija, delom fan service, film koji čuva mračnu negativnu energiju originala, ali joj daje strukturu, jasan zaplet a onda i revolucionarne preokrete koji sugerišu da u poslednjem delu može da se desi maltene bilo šta. Pa se vidimo uskoro da prodiskutujemo Outrage Coda.


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5141 on: 17-09-2021, 05:50:19 »
Ako ste se danas nadali priči o trećem filmu u Outrage trilogiji Takeshija Kitana, primite moje izvinjenje. Osetio sam potrebu da gusti oblak jakuza-testosterona malo pročistim skretanjem u ekscentričnije vode pa sam krenuo da proverim šta je poslednje radio kultni japanki režiser Sogo Ishii. No, onda sam u pripremama da pogledam njegov najnoviji film, Punk Samurai Slash Down, skrenuo levo kod Albukerkija i sa zadovoljstvom se podsetio njegovog minimalističkog (skoro) remek-dela iz 2001. godine, Electric Dragon 80.000 V. Ovaj film povremeno pominjem kada pričam o savremenom japanskom filmu, kao izvrstan primer niskobudžetnog urnebesa koji spaja crtanofilmovski eksces sa ozbiljnim, autorskim filmmejkingom a koji je, na ime svoje kompaktnosti možda i odlična alatka za inicijaciju nedužnog gledaoca u podzemne rukavce japanskog žanrovskog filma.



Pored njegovog ekonomičnog trajanja, i pank-artističke note za koju čovek uvek mora da ima vremena ako hoće da sačuva malo časti u životu,  jedan od razloga što sam sa zanimanjem reprizirao Electric Dragon 80.000 V je i taj da sam, kada sam ga poslednji put gledao, to činio u vreme kad sam još raspolagao velikim CRT televizorom. Tada mi je ekspresionistička psihodelija ovog intenzivnog art-filma delovala maltene savršeno, ali me je kopkalo kako se film drži danas, kada je najudobniji način da ga pogledam taj da ga pustim na ravnom, ultra-HD ekranu sa 4K rezolucijom i HDR kapacitetima. Hoće li Electric Dragon 80.000 V zadržati svoju sirovu a elegantnu vizuelnu otmenost? Ili će mu odsustvo fosfornog krvarenja i uterivanje u oštrinu za koju nikada nije pravljen oduzeti energiju i taj primalni intenzitet? Čitajte dalje da saznate!



Gakuryū Ishii (rođen kao Toshihiro Ishii, a od koledža pa do relativno nedavno koristio je ime Sogo Ishii) je jedna od centralnih ličnosti novijeg japanskog filma. Iako ne poznat i popularan kao Takashi Miike, Ishii je na neki način jednako uticajan, sa vrlo izgrađenom estetikom baziranom na osobenom shvatanju panka i filmovima koji su svojom sirovom, ali umešno kanalisanom energijom i veoma izgrađenom estetikom uticali i na izgradnju cyberpunk estetike po japanskom receptu. Počevši da pravi filmove još tokom studija, Ishii je na sebe skrenuo pažnju vrhunskim zanatskim umećem i tim sirovim, energičnim pristupom materijalu, radeći sa osmomilimetarskom i šesnaestomilimetarskom trakom i zaobilazeći uobičajeni put za mlade režisere u poznim sedamdesetim godinama prošlog stoleća. Njegovi rani filmovi dobili su podršku studija Nikkatsu pa je momak uzgojen na američkoj rok i pank muzici koju je slušao jer je odrastao u blizini američkih baza u okrugu Hakata, pravio bizarne akcione filmove o bajkerima i mutantima (i mutantskim bajkerima). Ishii nikada nije završio filmske studije jer je, na kraju krajeva, studirao samo da bi imao pristup univerzitetskoj opremi pomoću koje je pravio svoje kratke projekte, tako da je na kraju, kada je postalo jasno da od diplomiranja nema ništa, bio praktično izbačen. No, do tada je Ishii postao neka vrsta legende među japanskim bajkerima i pankerima, pogotovo posle filma Burst City iz 1982. godine u kome se pojavio solidan broj u to vreme aktuelnih bendova. 1983. godine Ishii je osnovao bend Sogo Ishii and the Bacillus Army sa kojim je snimio jedan album, a film iz 1984. godine, The Crazy Family biće mu i poslednji za sledećih deset godina jer studiji više nisu bili zainteresovani za njegov eksces i nemirni artistički duh.



U devedesetima se Ishii vratio režiranju ali je počeo da radi nešto konvencionalnije filmove, delom jer je hteo da sebi pokaže da ume, a delom jer je to bio jedini način da nađe producente. No, 1996. godine se upoznao sa danas vrlo uglednim glumcem po imenu Tadanobu Asano i njih dvojica će osnovati bend MACH-1.67, eksperimentalni punk-noise sastav koji će Ishiija vratiti njegovim anarhičnim korenima. Otud je iznikao i Electric Dragon 80.000 V, povratak sirovoj energiji i primalnom filmmejkingu, kratak, bučan crno-beli film u kome glavne uloge igraju Asano i treći član benda, Masatoshi Nagase.

Electric Dragon 80.000 V je snimljen u izuzetno izražajnoj crno-beloj tehnici, sa jakim kontrastima i umešno korišćenim osvetljenjem na setovima, te jeftinim ali efektnim specijalnim efektima koji daju prizorima na ekranu posebnu energiju. Ovo je film u kome su panorame grada sa trepćućim svetlima i stroboskopski bljesci neonskog svetla i pucanja električnih pražnjenja elementi „sirove“ psihodelije, destilovane do gotovo bolne efikasnosti. Što je u skladu sa narativom ali i generalnom ekonomičnošću u temelju ovog filma. Poređenja sa deset godina starijim filmom Shinye Tsukamotoa, kultnim Tetsuom su stoga prirodna, ali Electric Dragon 80.000 V ima svoju estetiku, i svoju priču.



Electric Dragon 80.000 V nije nemi film, zvuk i pogotovo muzika su presudni elementi njegove estetike, ali on ima toliko malo dijaloga da je gotovo nevažan i zapravo se najveći deo diskurzivne informacije posreduje kroz objave naratora, praćene pankerski nažvrljanim katakana tekstom, a što u sećanje priziva tekstualne table klasičnih nemih filmova. Ovo je film gde se likovi izražavaju pre svega akcijom i vrlo malo rečima, a njihova akcija je nabijena fatalnom, simboličkom energijom.

Glavni junak filma, Dragon Eye Morrison je bivši bokser, otpušten iz biznisa zbog nekontrolisanih izliva besa koji ga prate još od detinjstva kada je preživeo udar struje sa dalekovoda na koji se pentrao, napona 80.000 volti. Kao jedini način da se smire Morrisonovi napadi besa pokazali su se elektroškovi koje je dobijao preko frontalnog režnja, dakle direktno u čelo, ali pošto ovo u ponovljenim scenama izgleda kao tortura, odrasli Morrison sam sebe leči posebnom spravom koja je neka vrsta kombinacije metalnog stola iz operacione sale i električne stolice.



Struja je u Morrisonu probudila „zmaja“ učinivši nešto njegovom „reptilskom“ delu mozga i on kao odrastao sebe leči (i smiruje) strujom koju pušta kroz celo telo, vezujući sebe za sto, a za život zarađuje kao „Dragon Eye“, odnosno privatni detektiv koji pronalazi guštere-ljubimce što su pobegli njihovim vlasnicima.

Ako ovo deluje kao zaplet nekakve mange, svakako, Electric Dragon 80.000 V se u dobroj meri oslanja na ovakvu estetiku. Ovo je još vidnije u Morrisonovom antagonisti – još jednom „električnom čoveku“, po „imenu“ Thunderbolt Buddha, smirenom i efikasnom urbanom viđilante liku koji danju popravlja električne instalacije a noću kruži opasnim gradom i kriminalce napada elektrošokovima. Thunderbolt Buddha je svoje „moći“ dobio nakon što je preživeo udar groma i iako nominalno pozitivac, njegova opsesija je da pronađe i pobedi Morrisona u tuči.



Film, dakle, uzima jednu klasičnu fighting-manga postavku i nimalo se ne izvinjava zbog nje – u japanskom stripu tradicionalno postoji ta struja formata u kome nam se pokazuju natrprirodno fantastični borci sa posebnim poreklima i filozofijama i gde je čitav narativ podređen tome da se oni dovedu u priliku da se bore. Ovo je osnova nekih od najpoznatijih shonen serijala, poput Dragon Ball ili Grappler Baki, ali se pojavljuje posvuda, uključujući „ozbiljne“ radove kao što je, recimo, Crying Freeman.

Ishii, dakle, ne inovira na nivou postavke, ali apsolutno dominira na razini izvedbe. Njegovi likovi su ljudi malo reči i mnogo akcije, fantastično kontrastirani i sa puno ljubavi oblikovani kroz njihovu estetiku i ponašanje. Zanimljivo: Thunderbolt Buddha, koji je moć stekao „od prirode“ je onaj racionalniji, smireniji od njih dvojice, opremljen skupljom tehnologijom, sa urednijim životom i jasnijim planovima. U scenama koje nam ga predstavljaju vidimo ga da koristi razne gadžete, uključujući (za 2001. godinu) sofisticirane kompjutere da pronađe Morrisona (i druge svoje mete).



U kontrastu sa njim, Morrison je čovek haosa, čiji je životni i radni prostor nešto između metalnog đubrišta i zoološkog vrta punog reptila. Tamo gde Thunderbolt Buddha ima scene smirenosti i kontemplacije dok samo stoji i sluša (ili vežba), Morrison svira BOLNO distorziranu električnu gitaru koja kao da preuzima kontrolu nad njegovim telom, ili se vezuje za metalni sto i prži elektrošokovima.

Sukob između dvojice rivala je na kraju sukob između eksperimentalnog panka i elektronskog daba – oba legitimna žanra, oba napravljena od strane istog benda – MACH-1.67 – ali pobednik može biti samo jedan. Film zbog svog vrlo kratkog trajanja ne ulazi preduboko u filozofiranje i daje nam efikasan bosfajt na kraju u kome trijumfuje ono primalno, sirovo, ne čovek tehnologije i racija, već čovek-zmaj, probuđen tehnologijom ali prirodniji od onog koga je probudila priroda. Thunderbolt Buddha u jednom momentu ismeva Morrisona objašnjavajući da je bednih 80.000 volti ništa u odnosu na dva miliona koliko je on dobio od groma, ali ispostavlja se da nije sve u tome čiji je, jelte, napon – veći.



Film je snimljen savršeno, sa Ishiijem koji izvlači ekstremno mnogo efektnog materijala iz izuzetne fotografije i osvetljenja. Pažnja obraćena na detalje – to kako su glumci obučeni ali i dizajn Morrisonove gitare daje svemu jednu finu, upečatljivu teksturu. Naravno, brza, efikasna montaža se podrazumeva – Ishii je svoje veštine tesao na kratkim filmovima i uparivanju muzike i filma pa Electric Dragon 80.000 V uspeva da smesti na idealnu poziciju između kratkog, eksperimentalnog filma i muzičkog spota bežeći od česte indulgencije onog prvog ali ne upadajući u plitki manirizam onog drugog. Ovaj film je u velikoj meri i oda rokenrolu, panku i buci, sa ponovljenim, izuzetnim scenama u kojima Asano svira gitaru kao da mu život od toga zavisi i urlajućim, ekstremno abrazivnim saundtrakom tokom scena akcije. Asano je ovde ostvario jednu od svojih najupečatljivijih uloga, a pričamo o čoveku koji je igrao Kakiharu u Miikeovom Ichi the Killer i koga su u ono vreme nazivali azijskim Johnnyjem Deppom. Ovaj je glumac zapadnoj publici najpoznatiji kao Hogun iz Marvelovih filmova o Thoru, ali u Electric Dragon 80.000 V on idealno spaja svoj idoru šarm sa neodoljivom pank sirovošću i ova mu kombinacija savršeno stoji.



U kontrastu sa njim, Nagase je takođe perfektan kao izveštačeni, robotski smireni Thunderbolt Buddha, figura perfekcije i promišljenosti koja ipak, na momente pokazuje gotovo patološku adikciju vezanu za elektricitet i potrebu da se dokaže pronalazeći bes u svom odabranom antagonisti a onda ga pobeđujući. U filmu jedva da ima drugih likova ali sa svega 55 minuta trajanja, on je TAMAN dovoljno veliki da iznese moćne formate ova dva glumca.

Electric Dragon 80.000 V je, zaključiću, i danas impresivan i urnebesno upečatljiv kao i pre dvadeset godina. Njegova fotografija je, čak i na nepraštajućim površinama modernih ekrana konfrontativna i prelepa, režija i montaža su savršen spoj napadnog, drskog stila i zanatskog savršenstva, glumci su ikoničkih razmera a dizajn zvuka i saundtrak su legendarni. Bez obzira na to što se ne radi o delu prevelike dubine, ovo je filmmejking u svojoj čistoj, sirovoj formi, a opet umešno oblikovan tako da bude efikasan, pa na kraju i prečišćen u onome što „govori“. Skoro pa remek-delo? Da, kao i sva najbolja pank ostvarenja u našoj istoriji.


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5142 on: 24-09-2021, 05:44:30 »
Završni deo trilogije Outrage Takeshija Kitana, Outrage Coda je impresivno sigurno parkiranje mašine i zatvaranje vrata garaže, film koji isporučuje sve što čovek od njega očekuje i njegova predvidivost je istovremeno i vrlina i mana koja u prvi plan ističe i vrline i mane čitavog ovog gangsterskog triptiha.



Ko je čitao moje impresije o prethodna dva filma (Outrage i Outrage: Beyond) mogao je da primeti oscilovanje mojih emocija između blage iritiranosti time da Kitano ovde ide vrlo utabanom stazom, obilazeći opšta mesta svojih starih filmova i jakuza-filmova uopšte u jednoj ne naročito prikrivenoj ambiciji da kreira triling bioskopskih hitova i okrene dovoljno para za snimanje nečega što sam u ovom trenutku smatra umetnički vrednim, ali i impresioniranosti da čak i na autopilotu iskusni režiser, scenarista, i glumac kreira neke od najupečatljivijih momenata svoje karijere. Kitano je i na Outrage Coda sve napisao i režirao a na kraju i sedeo u montaži i ovo je još jedna izuzetno metodična priča o ratovima između klanova organizovanog kriminala u Japanu (i istočnoj Aziji – deo filma dešava se u Južnoj Koreji), gde se osećaj da pratite izuzeto komplikovanu partiju šaha – ili, možda tačnije, goa – uvećava sa svakim novim preokretom u scenariju.

No, „još jedna“ je ovde operativni termin. Iako ovaj film ima podnaslov „Coda“ i završava se vrlo definitivnim stavljanjem tačke na sudbinu glavnog junaka, on nije nekakva stvarna simbolička kulminacija već u najboljem slučaju još jedno obrtanje istog kruga koji smo gledali u prvom filmu, pa zatim u drugom filmu, sa praktično istim motivima i istim porukama koje smo već dva puta dobili.



Razlike se ovde svakako mogu tražiti u detaljima. Outrage Coda je istovremeno i najmanje nasilan od sva tri filma u pogledu toga koliku minutažu zauzimaju scene nasilja, ali i najviše nasilan od sva tri filma ako se pogleda koliko ljudi svojeručno ubija glavni junak, Otomo.  Takođe, strukturalno, iako i ovaj svoj narativ zasniva na ideji rušenja domina, gde jedan mali incident pokreće lavinu koja na kraju napravi tektonske promene na kriminalnoj sceni Japana, Kitano ovde troši izrazito puno vremena da postavi likove i njihove motivacije, mahinacije, zakulisne planove pa u filmu od nekih stotinak minuta glavni junak dolazi u Japan tek negde oko isteka prvog sata.



Problem koji Outrage Coda ima je svakako taj problem umanjenih prinosa koji dobijate kada ponavljate iste motive, iste tehnike građenja odnosa među likova i njihove nasilničke razgradnje, isto kadrirane scene u kojima tradicionalno ćutljivi, bezizražajni Otomo izgovara pretnje i uvrede jedva podižući glas, slikan kao portret, blago kriveći usta i gledajući pravo u kameru, iste prizore soba za sastanke u kojima sede muškarci u tamnim odelima i ledenih izraza lica diskutuju o biznisu koji podrazumeva reketiranje, prodaju narkotika, prostituciju, nasilje i ubistva. U prethodnom filmu, Kitano se već spretno igrao temom generacijskog jaza i pokazao kako old school jakuze stenju i kukaju što se novo rukovodstvo klana više interesuje za investicije i oplodnju kapitala nego za čast i poštene godine robijanja za familiju, a Outrage Coda ponavlja gotovo istu postavku samo ovog puta pomerajući reflektor pažnje na Osaku prema klanu Hanabishi sa kojim se Otomo bio udružio prošlog puta da razori rukovodstvo tokijskog klana Sanno.



Hanabishi su i sami pod novom upravom i Nomura, novi predsedavajući je na ovo mesto došao po porodičnoj liniji, bez stvarnog iskustva u „propisnom“ kriminalnom radu, bez dana zatvora i, kako naglašavaju (gotovo identično kao i u prošlom filmu) – bez tetovaža. Nomura – koga sjajno igra pokojni Ren Ôsugi – je prototip new school geng bosa, biznismen koga interesuje uspeh poslovanja i koji nosi pulovere i polo majice, a uobičajene nasilničke jakuza-metode rada doživljava samo kao nužan alat, bez naročitog interesovanja za čitavu mitologiju o urbanim samurajima i pričama o čojstvu i junaštvu.



Kao i u prošlom filmu, Nomura ispod sebe ima zamenika i zamenikovog zamenika, te gomilu glava pojedinačnih porodica koji svi imaju svoje agende i sopstvena mišljenja o njegovom stilu upravljanja klanom i Outrage Coda je, očekivano, hronika neprekidnih preokreta u lojalnosti, planova unutar planova da se eliminišu rivali i dođe na vrh piramide organizovanog kriminala. Kitanovi likovi su pitoreskni i upečatljivi i glumci koji igraju Nomurine saradnike (Nishida Toshiyuki i Shiomi Sansei) daju nam izvrsne portrete namazanih prevrtljivih starih mafijaša koji nikada ne otkrivaju karte i mada su im usta puna lojalnosti i časti, na kraju krajeva časti imaju vrlo malo a lojalnost čuvaju samo za sebe i svoje interese.

Važan šrafić u ovoj mašineriji je Hanada, sitna glavešina manje familije a od koga i kreće čitavo obrušavanje klana Hanabishi, nakon što on napravi haos u hotelu u Južnoj Koreji i odluči da mu je lakše da ubije jednog od vojnika lokalne bande koja ovo mesto poseduje, nego da plati dogovorenu odštetu. Hanada je bučan i  drčan gangster, sav u tetovažama i testosteronu ali i predstavnik novije generacije koja naprosto nema poštovanja za disciplinu i hijerarhiju. Kako je ubijeni vojnik jedan od Otomovih ljudi, Otomo, sada praktično penzionisan u Koreji – provodeći dane na doku uz svoju desnu ruku, Ichikawu (harizmatični Nao Omori), koji sve vreme peca – rešava da ovo ne može tek tako da prođe.



Outrage Coda ima možda i previše zapleta za ono što njegov glavni junak želi da uradi, mada ovo i jeste tema celog serijala. Otomov pokrovitelj, korejski biznismen i mafijaš Chang ne govori skoro ništa u filmu ali je (u sjajnom tumačenju Kanede Tokia) njegovo prisustvo u kadru dovoljno da se pokaže ozbiljnost i temeljnost kriminalne strukture koju predvodi. Na drugoj strani su japanski klanovi koji su oslabljeni jurcanjem za parama po svaku cenu, nedisciplinom nižih egzekjutiva ali i nepoštenjem i bolesnom ambicijom onih bliskih vrhu. Otomo i u ovom filmu biva korišćen kao navođeni projektil, kao pametno, jelte, oružje, da hirurškim udarima ukloni neke od ključnih ljudi i promeni – naočigled nemoćne policije – strukturu podzemlja u Japanu, idući od jednog incidenta do drugog i ubijajući svojim putem uz lanac ishrane sve do najvažnijih imena na vrhu, ali Otomo je i neko koga sve to zapravo uopšte ne interesuje.

Kao predstavnik old school jakuza, Otomo je čovek discipline, lojalnosti i bratstva i njega isključivo interesuje da naplati počinjene nepravde i pokaže da je „stari način“ superioran u odnosu na moderno shvatanje organizovanog kriminala u kome se ne poštuju date reči a novac vlada iznad svega. Utoliko i Outrage Coda pokazuje procesiju izuzetno nasilnih činova koje će on organizovati ili sprovesti, koji zbilja menjaju mafijaški pejsaž u Osaki i Tokiju, ali je do kraja filma sasvim jasno da Otoma jedino zanima da osveti svog ubijenog čoveka sa početka filma i da ne zaboravi ljude koji su još u prošlom filmu ubili njegovog saradnika Kamuru.



I kada se film svede na ovo, jasno je da je ovo još jedna, praktično, parodija, da Kitano ponovo svog glavnog junaka – koga, jelte, sam igra – formatira kao jednog ironičnog anđela osvete što nije nimalo zainteresovan za moć, uticaj, čak ni novac i kome ljudski život ništa ne znači ako nije upravljan čašću i disciplinom, do mere da ubija punu sobu ljudi koji su došli da čestitaju jednom starom jakuzi izlazak iz zatvora, samo zato što će ga to dovesti korak bliže njegovoj glavnoj meti – Hanadi.



Pierre Taki koji igra Hanadu je naprosto izvanredan prikazujući perfektno taj new school gangsterski senzibilitet obeležen metamfetaminima, seksualnim fetišima i nasiljem, a onda, kada pritisak postane preveliki, on se pretvara u preplašenog klinca koji moli za milost. Taki je dve godine posle ovog filma uhapšen na ime kokaina koji mu je policija pronašla i jedno vreme je delovalo kao da je njegova karijera završena – u Japanu su ovakve stvari mnogo ozbiljniji incidenti nego u SAD ili u Evropi – no, čovek je prebrodio ovaj incident i još uvek je aktivan. On je na neki način perfektan protivteg Kitanovom Otomou u ovom filmu, ali i starijim, uzdržanijim mafijaškimbosovima, sa emocijama koje deluju autentično i upečatljivo. I naravno, scena njegove egzekucije je nešto posebno.

Naravno, sve ovo što sam napisao je moglo skoro od reči do reči da se kaže i za prethodni film, uz možda samo promenu nekih imena. Outrage Coda je tvrdoglavo, vrlo dosledno hodanje identičnom stazom sa istim porukama i istim arhetipovima likova koji, istina je, nose druga imena ali se ponašaju identično i mada su pogubljeni na još maštovitije načine u Codi, ne donose ništa supstancijalno različito u odnosu na ono što smo već videli.



Takeshi Kitano ovde, dakle, radi sasvim maniristički i Coda umesto kulminacije serijala deluje kao još jedna epizoda televizijske serije, doduše rađene vrhunskim autorskim postupkom. Kitano ovde, mada se i TO od njega očekuje, apsolutno briljira i kao glumac i kao režiser, pružajući nam stalno samo krtinu ove priče, a izuzetni direktor fotografije Katsumi Yanagijima sa praktično svakim kadrom donosi po jedno remek delo kompozicije ili vizuelne naracije. Outrage Coda ima i najizrazitije spektakularne scene „akcije“ mada je u Kitanovoj tradiciji i to da je akcija sa telima koja lete unaokolo u nasilnom, grčevitom plesu, uvek centrirana oko nepomičnih figura gotovo statua. To da Otomo maltene uopšte ne skida tamne naočari u filmu, čak ni u sceni gde ubija desetine ljudi, jedva se pomerajući da zahvati što više njih rafalom je još jedno podsećanje da Outrage treba gledati i sa komične strane i da Kitano ponovo uspeva da neke klišee parodira istovremeno dok ih u punoj meri eksploatiše. Ovo uključuje i pretučene prostitutke i pogubljenje automobilom i Changa koji u svakoj sledećoj sceni sve više liči na Marlona Branda…



Outrage Coda je, dakle, ponavljanje svega dobrog, ali i svega manje dobrog što smo gledali u ovom ciklusu, manje kulminacija a više još jedna epizoda koja, s obzirom na odsustvo stvarnog krešenda zaista deluje kao da je arbitrarno odabrana da bude kraj „priče“. Jer, da bude jasno, priče ovde nije ni bilo za tri filma i Coda je tek još jedan krug – počasni, ali gotovo identičan kao i onaj pre njega. Naravno da mi je prijao, ali bih voleo da Kitano prekrši ono što je obećao i da u sebi nađe inspiracije makar za još jedan jakuza-film koji bi se odmakao od templejta i na nekakav manje očekivan način zaokružio njegov rad u ovom žanru.


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5143 on: 01-10-2021, 07:42:20 »
 Punk Samurai Slash Down iz 2018. godine je trenutno najnoviji film koji je režirao ekscentrični japanski režiser Gakuryû Ishii. O Ishiiju sam nešto opširnije pisao pre par nedelja govoreći o njegovom kratkom, crno-belom filmu iz 2001. godine, Electric Dragon 80.000 V pa je za kratku biografiju ovog pank-režisera uputno na brzinu proći kroz taj tekst. Za potrebe današnjeg osvrta dovoljno je reći da je od početka stoleća pa naovamo Ishii nastavio da radi u vrlo intenzivnom ključu, snimajući žanrovski različite ali estetski srodne filmove, pa da je čak i dobio nekoliko sasvim pristojnih tezgi na televiziji uključujući rad na miniseriji New Ultra Q. Takođe, treba i podsetiti da je još 2000. godine Ishii uradio „propisan“ samurajski film, Gojoe u kome je Tadanobu Asano igrao ratnika koji se zakleo da više neće ubijati nakon prelaska u budizam. Prošlo je skoro dvadeset godina ali sa Punk Samurai Slash Down Ishii se ponovo vratio ovom klasičnom japanskom žanru.
 

 
Naravno, kod Ishiija nema ničeg „klasičnog“ a i kada film u naslovu kombinuje reči „punk“ i samurai“ jasno je da se treba pripremiti na sve sem na ozbiljnu jidaigeki dramu. Ne pričamo ni o konvencionalnom chanbara filmu, da bude jasno. Ipak, iako je u pitanju visoko ekscentrično, veoma parodično delo koje se frivolno sprda sa tropima žanrovskog samurajskog filma, treba i primetiti da je u pitanju ekranizacija uspešnog romana što, kako je primetio i autor prikaza u Japan Timesu podseća da su japanski producenti (dosta slično holivudskim, uostalom) danas sve manje spremni da odreše kesu i finansiraju ikakvu produkciju ako ona nije zasnovana na već dokazanom (literarnom ili kakvom drugom) predlošku. Vremena su, jelte, kao i uvek, teška, pa je prodavanje filma već postojećoj publici verovatno hipotetički lakša stvar nego pronalaženje publike za nešto što od samog početka ide kontra svih očekivanja. Osim, naravno, ako ste čitali roman. Onda je ovaj film sasvim u skladu sa očekivanjima.
 

 
Punk Samurai Slash Down, odnosno Panku-zamurai, kirarete sôrô, roman, napisao je Kō Machida, ugledni japanski panker, muzičar, poeta, pisac ali i neko ko se kao glumac pojavio u nekoliko Ishiijevih filmova do sada. Machida je početkom osamdesetih izgradio ime za sebe radeći sa bendom Inu, a zatim sa više različitih muzičkih grupa tokom osamdesetih, da bi početkom devedesetih počeo da izdaje svoju poeziju a za njom i romane. Ispostavilo se da je Machida vrlo talentovan pisac pa su različite njegove knjige dobile masu nagrada. Panku-zamurai, kirarete sôrô izašao je 2004. godine a deset godina kasnije i na Engleskom jeziku i okrenuo mnoge glave i u Japanu i na anglofonoj, japanofilskoj sceni svojim snažnim, drskim, sočnim i duhovitim parodiranjem klasičnih jidaigeki tropa. S obzirom da je Machida imaginarijum romana u dobroj meri zasnovao na klasičnim samurajskim filmovima, to da je četrnaest godina kasnije roman i pretočen u film je samo kosmička pravda na delu. To da je film režirao Ishii je pravda nad pravdama jer se radi o režiseru sa korektnim nivoom ikonoklastične, dekonstruktivne energije ali i vrhunskim zanatskim alatom u rukama da napravi film od dva sata neprečišćenog besnila.
 

 
Ishii je možda i dalje nepoćudni pank-režiser ali Punk Samurai Slash Down je film koji, na tehničkom planu, ostavlja vrlo povoljan prvi utisak. Iako je pravljen u jeftinijoj produkciji, ovaj film distribuira uticajni Toei i govorimo o vizuelno vrlo upečatljivom radu gde su kostimi i fotografija impresivni i ostavljaju jak utisak „perioda“, sa svom uverljivošću koju bi čovek očekivao od klasičnog samurajskog filma. Direktor fotografije Yoshiyuki Matsumoto ne toliko, ali kostimograf  Kazuhiro Sawataishi i scenograf  Yûji Hayashida imaju solidno iskustvo rada na žanrovskim produkcijama i ova kilometraža i uhodanost se vide sa pitoresknim interpretacijama Edo perioda u kostimima i lepo urađenim i još lepše slikanim setovima kojih, kada se na kraju osvrnete unatrag, zapravo ima vrlo malo. Uprkos svojoj anarhičnoj energiji, Punk Samurai Slash Down je film koji se dešava na malom broju lokacija i koji svoju sumanutu priču priča najviše kroz interakcije likova i njihove ekscentrične karakterizacije.
 

 
Parodija kreće praktično od prve scene u kojoj posmatramo harizmatičnog lutajućeg samuraja po imenu Jyunoshin Kake kako naočigled pripadnika lokalnog klana predvođenog mladim ali otresitim gospodarom jednim snažnim udarcem mača ubija slučajno prisutnog hodočasnika. Iako su svi zapanjeni neisprovociranim ubistvom, Kake autoritativno objašnjava da se radi o pripadniku vrlo opasne religiozne sekte koja je na teritorijama sa kojih on dolazi već bila uzročnik haosa i nasilja pa i dovela do pada nekoliko klanova. Gledalac, naravno, odmah vidi da je u pitanju šarada, već na osnovu facijalne mimike glavnog junaka a ako to nije dovoljno, tu je i bestetelsni narator koji, sa sve natpisima što se pojavljuju u stop-kadrovima tokom celog filma, pojašnjava stvari „iza kulisa“.
 

 
Kakea igra sjajni Gô Ayano, momak sa ogromnom količinom televizijskog rada iza sebe i njegovi izrazi lica i poziranja donose veliki deo komične energije ovom filmu. Kake sam sebe naziva pank-samurajem i objašnjava da ima nadljudske mačevalačke sposobnosti (a što i vidimo u nekim od uvodnih momenata), ali Kake je istovremeno i klasična varalica, neko ko dolazi sa isfabrikovanim pričama i podupire ih sasvim nemoralnim potezima (kao što je ubistvo pomenutog hodočasnika koji tu ništa nije bio kriv i gledao je svoja posla), a sve to da bi sebi našao dobro plaćen posao u okrilju lokalnog klana Kurokaze. Na Kakeovu sreću, on stiže baš u momentu kada se dvojica oficira lokalnog gospodara bore za njegove simpatije i mada je obojici jasno da je njegova priča o pretnji horde religioznih fanatika puka izmišljotina, oni na nju reaguju radikalno različito. Jedan je odmah i javno demantuje i ljuti se što gospodar posvećuje i sekund vremena tim glupostima, zbog čega će biti ražalovan na dresera cirkuskih majmuna, dok će drugi uz pretnju smrću Kakeu zapravo podržati njegovu priču i Kakea onda vrbovati kao konsultanta da pomogne klanu da se pripremi za rat. Naravno, pravi plan je da Kakea onda pošalje da kako zna i ume proizvede nekakvu vojsku religioznih fanatika koju bi ova frakcija klana lako porazila i time ostvarila potrebnu političku simpatiju kod gospodara.
 

 
Kake se tako nalazi ne samo u nebranom grožđu već i okružen bizarnom galerijom likova koji treba da izvedu bizaran plan o kreiranju sekte fanatika iz, praktično ničega. To su, redom, preduzimljivi ali plašljivi samuraj, emotivni, romantični špijun i lokalni seoski idiot sa telekinetičkim moćima. Naravno, guru na koga ova ekipa skoro čistom srećom naleće je pitoreskni, jako ekscentrični, tetovirani pripadnik sada rasformirane sekte na koju je Kake originalno upozoravao – a koja veruje da se ceo univerzum nalazi u utrobi džinovske pantljičare i vernici žele da budu iskakeni od strane božanstva u „stvarnost“ – koji se ponaša psihotčno i ima dvojicu saradnika što služe da naglas proklamuju njegove misli, ali on se pokazuje kao dovoljno efikasan da ne samo prikupi grupicu lakovernih seljana da pristupe obnovljenoj sekti, već da i doslovno preko noći ovo pretvori u armiju fanatika koja će, plešući, slušati svaku komandu svog vođe. Plan, dakle, uspeva, ali uspeva možda i previše jer ova gomila religioznih zaluđenika sada predstavlja stvarnu pretnju za klan.
 

 
Punk Samurai Slash Down režiran je energično, pa i grčevito, sa čestim skokovima unazad kroz vreme da se objasne neobjašnjivi događaji u sadašnjosti, čestim stop kadrovima i upadicama naratora koji pojašnjava unutarnje misaone procese protagonista i video sam da zapadni kritičari ovo porede sa postupcima Guyja Ritchieja,  što je fer osim što je Ishii ovakve stvari radio daleko pre nego što je čuo za Ritchieja. Njegov humor je drzak, na momente sasvim infantilan i film definitivno ima pristup sačmare, ispaljujući na gledaoca sve što mu padne na pamet, sa nadom da će nešto od toga pogoditi metu. Ovde ima klasičnog slepstika, pokazivanja dupeta, majmunisanja (doslovno, scena u kojima majmuni od ljudi prave… pa… majmune…) (i gađaju ih izmetom), igara reči od kojih i glumci povremeno kao da prevrnu očima, pa onda na momenat sasvim ozbiljnih, sjajno montiranih scena borbe katanama koje se začas preokrenu u infantilnu parodiju gde protivnici jedni drugima guraju testise u usta. Ovo nije „dekonstrukcija“ chanbara filmova koliko agresivno sprdanje sa svim žanrovima kojih Ishii može da se seti, uključujući mjuzikl i samu komediju.
 

 
I taj pristup je, kako se i očekuje od strategije sačmare, ipak samo delimično uspešan. Punk Samurai Slash Down mi jeste bio zabavan tokom čitavog svog trajanja od dva sata ali ovde ima naprosto previše futidža za vrlo tanku narativnu premisu koju film rabi, pa je u poslednjih četrdesetak minuta „zabavnost“ postizana najpre na ime zapitanosti kakvu će sledeću bizarnu scenu, ili atraktivnu (plesnu) koreografiju Ishii da nam servira a ne na ime nekakve konzistentnosti radnje ili privrženosti likovima. Utoliko, završna scena u kojoj film zatvara petlju zapleta sa početka ima značajno manji patos nego što je autor, čini mi se, nameravao.
 

 
Drugim rečima, Punk Samurai Slash Down se ne drži nužno kao konzistentan film i ako vam pažnja malo popusti tokom gledanja može se desiti da u jednom trenutku sebe uhvatite kako vam se čini da gledate seriju skečeva. No, unutar individualnih scena Ishii demonstrira visoko tehničko majstorstvo a ansambl glumaca regrutovan za ovu produkciju čini čuda sa bizarnim materijalom koji mu je serviran. Shôta Sometani, koga sam nedavno hvalio za Miikeov First Love i ovde ima sjajnu epizodnu ulogu kojom maltene krade ceo šou, transformišući se iz plašljivog, birokratskog samuraja u sumanutog religioznog fanatika. Jun Murakami i Jun Kunimura (ovog potonjeg sam nedavno obožavao u Kitanovom Outrageu) su izvrsni kao dvojica oficira i njihova borba za premoć unutar klana je možda najpribližnije što ova priča priđe drami, a neizbežni Tadanobu Asano hara veoma telesnom glumom koja komediji dodaje element onostranog.
 

 
A koji je neophodan kada se prema kraju filma ispostavi da religiozna komponenta priče nije puka izmišljotina. U finalu Ishii mora da balansira velike setove, ogromne, masovne koreografije te baraž specijalnih efekata i ovo je možda najmanje zadovoljavajući deo filma jer Ishii ne nalazi idealan odnos između „klasične“ chanbara estetike i parodične energije na kojoj se do tada vozio. Filmu nedostaje istinski klimaks između CGI armije majmuna koji napadaju religiozne fanatike, bizarnog uznesenja vernika sa sve naduvenim stomacima koji ih poput balona nose u uskovitlano nebo i telekinetičkog masakr-vatrometa koji izvodi gorepomenuti seoski idiot; Ishii ispucava ove scene i montira ih da gledaoca obori na pod lavinom intenziteta ali filmu ovde fali i malo subverzivne energije ali i emotivno usidrenje u barem nekom od likova. Ispostavlja se da, iako Gô Ayano ima lepo izbalansiran odnos parodičnog ikonoborstva i autentične pank harizme u svojoj glavnoj ulozi (da ne pominjem tu frizuru!), Ishii naprosto ne uradi dovoljno sa ovim likom da nam zaključak njegovog karakternog luka bude upečatljiv. Vizuelno, Kake dobija sjajne momente u završnici filma, ali njegova „loveable rogue“ fasada na kraju nema dovoljno „loveable“ dimenzije da za nju gledalac mari…
 

 
Možda takođe indikativno, za film koji ima „punk“ u naslovu, Punk Samurai Slash Down, istina, beži od šamisena i drvenih udaraljki ali uglavnom koristi prilično pitomi surf rock da ozvuči svoje scene. Ovo jeste efektno, kao što je umetanje modernog slenga i karakterizacija u film koji nominalno prikazuje period kasnog devetnaestog veka, ali i ukazuje na određenu uzdržanost koju je Ishii možda morao da demonstrira radeći „pravi“ bioskopski film sa hitoidnim pretenzijama. Utoliko, iako Punk Samurai Slash Down nemilice parodira sve što mu padne pod ruku, i isijava anarhičnu energiju frivolnog, nezaustavljivog pank-cunamija koga je baš briga za žanr (sa sve Sex Pistolsima preko odjavne špice, molićulepo), on na kraju mora da taj žanr ispoštuje produkcijski i narativno u dovoljnoj meri da ta parodija bude vidljiva i nekako se završava raspet između potrebe da priča priču koja će imati formu chanbara filma i želje da tu priču rastrgne na komade.
 

 
Dakle, ne sasvim zadovoljavajući film, mada u svojim elementima on radi stvari koje nigde drugde ne možete naći i na momente ruši na patos energičnom, ikonoklastičnom komedijom. No, kao celina, Punk Samurai Slash Down gledaoca dezorijentiše ne samo formalno-žanrovski, već i emotivno a što, ispostavlja se, na kraju radi u korist njegove štete. Opet, Ishiijeva režija i montaža stalnog saradnika Takahika Takede su u najboljim momentima ovog filma brizantne i brutalno efektne pa film ima puno kvaliteta koji zavređuju pažnju gledaoca bez obzira da li će ga na kraju „shvatiti“ kao celinu.
 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5144 on: 08-10-2021, 06:11:16 »
Kad čovek danima nema pristup internetu, nekako otkrije koliko mu vremena taj đavolji izum zapravo otima i da kad ne troši vreme na gledanje klipova sa mačkama (ili kako ko već voli, ASMR videa, kompilacija sudara na ruskim drumovima ili dobre stare transrodne pornografije), naprosto mnogo toga drugog kod kuće može da uradi. U mom slučaju, nisam siguran koliko je to dodatno slobodno vreme bilo produktivno pošto je uglavnom potrošeno na igranje igara starih četvrt veka i OPSCENE količine ulovljenih zmajeva u novom Monster Hunteru, ali sam sebe onda malo i razmazio, priuštivši dva sata najfinije humanističke drame u formi filma Ōsaka no yado (odnosno „Pansion u Osaki“) proslavljenog japanskog režisera Goshoa Heinosukea.



O Goshou sam pisao pre par meseci, a povodom prethodnog njegovog filma u bogatoj filmografiji, Entotsu no mieru basho (tj. „Tamo gde se vide dimnjaci“), dobronamerne komedije i ljudske drame u predgrađu industrijski sve nabildovanijeg Tokija ranih pedesetih godina prošlog veka. Kako je Ōsaka no yado snimljen već naredne, 1954. godine i bio Goshov sledeći projekat, filmovi su izuzetno slični i po režijskom postupku i po radu sa glumcima, i po montaži, i po muzici a na kraju krajeva i po temama, pa veliki deo onog što sam napisao za Entotsu no mieru basho može da se preslika i na Ōsaka no yado. Međutim, ovo je, za moj groš, još elegantniji, prefinjenije ispreden narativ surove socijalne realnosti spakovane u humanističku priču o glavnom junaku koji ne gubi veru u ljude i šarenom ansamblu oko njega, ali je i neka vrsta signala početka Goshove „mračnije“ faze.

Da bude jasno, Goshov humanizam i vera u ljude ostaće zaštitni znak njegovog rada sve do duboko u narednu deceniju (čiji je kraj označio i završetak njegove karijere režisera), ali je ogromna nacionalna trauma kroz koju je Japan prošao u tridesetim i četrdesetim godinama prošlog veka u njegove filmove ušla na mala vrata i materijalizovala se u mračnijim temama, grubljim razrešenjima, povremenom odsustvu nade. Gosho je, pisao sam već o tome, u Japanu bio vrlo popularan i uticajan režiser tokom tridesetih i četrdesetih godina sa mnogo filmova koje je napravio a koji su se nalazili u secištu ambicioznije, „visoke“ umetnosti (Gosho je bio predvodnik talasa ekranizacije ozbiljnih literarnih dela tamo gde su do njegovog vremena filmovani uglavnom romani iz kategorije lakog štiva) i senzibiliteta prilagođenog „običnom“ gledaocu koji u bioskopu voli da vidi sebe ali ne preslikanog u toj meri da ga film sneveseli pokazujući mu isključivo mučnu realnost njegovog života, bez tračka optimizma.



Amerikanci su žanr filmova kakve je pravio Gosho nazvali shomin-geki, percipirajući ih kao drame o radničkoj klasi, no u Japanu je ovo što su Gosho i kolege radili, radije opisivano  kao shoshimin-eiga – filmovi o srednjoj klasi. Kako sam to već i rekao, razlika ne deluje dramatično ali je važna u svetlu toga kako su sami sebe videli autori ovih filmova i publika koja je u bioskop dolazila da ih gleda, pa iako su Goshovi filmovi o kojima pišem uglavnom smešteni u milje prilične nemaštine, oni se ne bave prevashodno proleterskim temama i zapravo su optimistične, mada u slučaju ovog filma i prilično gorke, priče o ljudima koji čine sve da se izdignu iz svoje socijalne realnosti i vide nekakav horizont nade.

Kako mu i naslov govori, Ōsaka no yado je priča vezana za mesto u Osaki gde ljudi žive i rade. Američki prevod „An Inn at Osaka“ bi se kod nas možda najpreciznije ovaplotio kao „Gostionica u Osaki“ ali mislim da je „Pansion“ bolji izbor. Mesto na kome se priča događa nije prevashodno „lokal“ za jedenje i pijenje, već za (privremeno) stanovanje, a gde se hrana služi u okviru usluge izdavanja soba. Vrlo slično prethodnom Goshovom filmu, ovaj je lokalitet jedno fizičko ali i metaforičko „mesto“ gde se seku a onda i međusobno upliću različite ljudske sudbine i u njemu se osobe koje bi inače pripadale sasvim različitim socijalnim grupama – pa i društvenim klasama – nalaze upućene jedne na druge, pa i zbliže na povremeno neočekivano duboke načine. U odnosu na prethodni film, ovde je priča i ambicioznija, sa više važnih likova i izraženijim socijalnim tenzijama i razlikama među njima, a što je verovatno i refleksija toga da je autor književnog predloška za ovaj film bio Takitarō Minakami. Minakami je bio pisac nešto starije generacije – umro je 1940. godine pa je i ovaj njegov roman, očigledno, morao da bude značajno adaptiran na posleratni Japan – ali i pisac koji se rodio u bogatoj porodici čiji je otac bio jedan od osnivača uglednog osiguravajućeg društva. Minakami (pravo ime mu je bilo Abe Shōzō, a pseudonim je bazirao na jednom od likova Izumija Kyōke koji mu je bio najveći literarni uzor) je studirao ekonomiju u SAD i pre povratka u Japan da preuzme očevu kompaniju proputovao, kažu 16 svetskih država, a pozicija direktora u firmi mu je dala mogućnost da bude u blizini srednjeklasnih, kancelarijskih radnika čije je živote zatim pretakao u svoja literarna dela. Ōsaka no yado, pisan i objavljivan 1925. i 1926. godine mu spada u najpoznatija dela.



Nimalo slučajno, dakle, glavni junak filma je službenik u osiguravajućem društvu, Kyōichi Mita, srednjeklasni i već pomalo i sredovečni muškarac koga na početku filma vidimo kako pije sa kolegom u Osaki, nakon posla, i pominje da mu je prilično teško da nađe pristojan smeštaj sa platom koju ima. Slučajni gost istog bara mu pomene pansion za koji se kune da je idealan za njegove potrebe a zauzvrat samo traži da mu daju jednu cigaretu. Mita će rado dati tu jednu cigaretu pomalo pripitom gostu ali će onda odlučiti da isproba i taj pansion…

Gosho ovaj film režira i montira velikom brzinom i ekspozicija u uvodnom delu je praktično perfektna. Sve što treba da o Miti saznamo, čujemo kroz razgovor sa kolegom Tawarom, koji je u hijerarhiji firme iznad njega, ali i koji Miti malčice zavidi jer je ovaj iz Tokija. U prethodnom filmu smo videli da Gosho Tokio prikazuje kao mesto na kome nije sve baš idealno, ali izvesna fascinacija građana Osake glavnim gradom, pa i određena doza ljubomore se fino provlače kroz ceo Ōsaka no yado i u uvodu gledalac vrlo organski, intuitivno shvata da je prebacivanje Mite iz Tokija u podružnicu u Osaki svojevrsno degradiranje i neka vrsta kazne – a ovo je MNOGO pre nego što oko polovine filma, takođe kroz usputni razgovor saznamo da je Mita ošamario jednog od kolega posle svađe a da je samo to što mu je deda jedan od osnivača kompanije zaslužno za činjenicu da nije popio otkaz na licu mesta.



Mita, uprkos toj, jelte, „istoriji nasilja“ nije nimalo nasilan lik, štaviše, u njemu nema ni trunke antiherojske energije. Gosho je sa ovim likom iz sve snage kanalisao svoju humanizam do mere da Mita u jednoj od scena doslovno deklamuje važnost vere u ljude i svoje programske orijentacije da u njima traži ono najbolje, ma gde na kraju sa tim svojim stavom završio.

Zašto je Mita takav? Na to nema specifičnog odgovora i on jeste neka vrsta literarnog ideala, ali ga od artificijelnosti spasava Goshov pažljivi rad na njegovoj dubljoj karakterizaciji. Jedan od svakako najvažnijih elemenata filma je to kako Shūji Sano igra Mitu, dajući njegovom liku dozu fine melanholije koja umekšava jednu inače vrlo drusnu, gotovo mačo personu. Sano je, slično Toshiru Mifuneu u ono vreme, imao izrazito muževnu fizionomiju sa klasičnom „holivudskom“ lepotom i impozantnom ali ne pretećom figurom, pa je njegovo nijansiranje lika Mite kroz emotivnu facijalnu glumu jako bitno za postizanje pravilnog tona filma.

Mita je, da bude jasno, sa jedne strane veoma usamljen čovek, koji ima bolesnu majku u Tokiju a koju je morao da napusti zbog posla i koji, zarađujući značajno manje od onog što je zarađivao tamo, zapravo živi okružen ljudima što ne pripadaju njegovom staležu. A opet, Mitu ne interesuje druženje sa sitnim šefovima iz firme, kojima po obrazovanju i iskustvu prirodno pripada, smara ga njihovo opijanje i razvlačenje sa gejšama i radije večeri provodi čitajući neku od knjiga iz svoje ogromne kolekcije. Ćutljiv, skroman, a opet veoma muževan i privlačan, pa još uz taj premaz melanholije, Mita odmah postaje neka vrsta trofeja za koji će se boriti tri služavke što rade u pansionu.



Gosho je i u prethodnom filmu veliki akcenat stavio na ženske likove i prikaz različitih puteva kojima žene mogu ići kroz život nezavisne od muškaraca, ali ovde je, rekosmo, krenula njegova mračnija faza pa su i likovi izloženi težim iskušenjima. Erotska tenzija u pansionu na početku filma kao da je glavni deo dramskog zapleta, sa tri žene tri različite generacije koje svaku na svoj način privlači Mitin kerigrantovski magnetizam, ali Gosho ovde majstorski razlaže jedan klasičan zaplet komične romanse, secirajući socijalni bekgraund svakog od likova dok gledalac, koji je mislio da kupuje kartu za Lea Steina, ne shvati da zapravo gleda Bertolta Brechta.

Žene koje rade u pansionu pripadaju radničkoj klasi – što filmu delimično zarađuje shomin geki etiketu – jer one imaju samo svoju fizičku snagu da ponude u razmenu za novac a njihova gazdarica, čiji je pokojni muž i osnovao ovaj pansion i koja njegovu sliku drži bukvalno kao ikonu na zidu i često joj se na kolenima obraća, je sitni kapitalist, odnosno shoshimin, čiji je kapital ne samo zgrada sa sobama i kuhinjom već i reputacija jeftinog, a pristojnog, čistog mesta gde mogu da odsednu ljudi kojima je potrebna soba na duži rok.



Tenzija između ovih žena je jedan od najfinije urađenih delova filma i mada je Gosho svakako bio jedan od velikih podržavalaca „građanske“ kulture, treba da bude jasno da on nije bio klasista i da su za njega žene došle sa sela da rade u pansionu u gradu jednako „građanke“ kao i njihova gazdarica koja nominalno ima više šlifa. Eksploatacija koju trpe Orika, Otsugi i Oyone* od strane gazdarice je suptilna ali nimalo komplikovana – ovo je školski primer ucenjivanja proletera na tržištu rada i geslajtovanja u kome kapitalist svom radniku priča o tome kako je prirodno da deli sa njim viziju, pa i žrtve, iako, jelte, na kraju nema podele dividendi između njih dvoje.

*ne znam je li ova aliteracija bila namerna i da li se u romanu Minakani njome više bavio – kao i druga njegova dela, ni ovo nije prevedeno na ijedan jezik kojim se služim, a ko, za razliku od mene, razume Japanski, može ih pogledati ovde

Opet, Goshov rad sa likovima je slojevit pa ni gazdarica – kao ni Mita – nije jednodimenzionalni označitelj za nekakav literarni koncept. Njen strah za stabilnost biznisa je realističan i utemeljen i rezonski je što ga ona deli sa radnicama – niko od njih nema zaista bezbednosnu socijalnu mrežu koja će ih spasti ako pansion „pukne“. Gazdarica je, to saznajemo kasnije, posle smrti muža bila u stanju da firmu održi u životu samo zahvaljujući zajmu iz banke a koji joj je sredio biznismen što živi  u sobi broj jedan i koji na ime toga sebi uzima prećutne privilegije. Istovremeno, ona se ponosi time što sobe ne iznajmljuje na sat i što ima pristojnu klijentelu pa je lagano potonuće i napuštanje nekih principa prema kraju filma i prilično bolni sudar sa socijalnom realnošću za gledaoca. Opet, ova žena je „survivor“ pa i energija sa kojom pred kraj filma reklamira da se u njenom pansionu mogu iznajmiti sobe – sada sa krevetima – na par sati za, jelte, posao ili zadovoljstvo (idealno oboje odjednom) u čoveku izaziva isključivo poštovanje. Prostitucija je, uostalom, jedan tipično proleterski rad i prema njoj ovaj film ne pokazuje nikakav prezir.



Na kraju krajeva, jedan od glavnih likova je jezičava gejša Uwabami koju igra legendarna Nobuko Otowa (hvaljena onomad s moje strane za ulogu u filmu Onibaba), sa jednom praktično feminističkom energijom koja idealno leži uz klasičniji imaginarijum vezan za kostim koji nosi, te svirku i pevanje kojima zabavlja muškarce u nekim scenama. Uwabami je žena za zabavu koja neće biti zabavna muškarcima sa kojim joj nije zabavno i koja će neke od likova u filmu počastiti pljuskanjem sakea u lice kada joj se ne dopadnu njihovi nametljivi šovinistički stavovi – a ona je i još jedna od žena što u Mitinom spoju muževnosti, melanholije ali i dobrote pronalaze nešto neodoljivo.

Mita je praktično katalizator za sve što se u filmu događa, tihi, često nemi, tajni sastojak situacije koja je do tada delovala stabilno a koje će, vidimo to do kraja, eksplozivno izgoreti. Gosho ovo ne postavlja na nekakav jednostavan način i Mita nije samo erotski privlačan muškarac već pre svega čovek koji veruje da je prirodno da ljudi pomažu jedni drugima. On sa svim služavkama u pansionu priča pristojno, čak i kada najmlađa od njih sa njim vulgarno flertuje, na ulici svakog dana sreće istu mladu ženu o kojoj sanjari ali neće ni pomisliti da je smara čak ni kada sazna ko je pa i to da ni ona nije ravnodušna prema njemu; konačno, Mita će imati sasvim nestandardne reakcije na situacije iz tipičnog kataloga „socijalne drame“.



Likovi ovde, kako rekosmo, na početku deluju kao puni radnog elana, samo blago odvučene pažnje prisustvom lepog sredovečnog samca u pansionu, ali Gosho ih postepeno razotkriva kao sve izložene surovim socijalnim iskušenjima, sa dugovima, članovima porodice koji od njih zavise ili ih loše tretiraju kod kuće, pa i rastačućim moralnim nazorima. Život u Osaki nije lak i Mita je više puta u toku filma meta sitnih prevara i krađa, a njegov odgovor na njih je uvek emotivan i dosledan njegovom humanističkom principu sa sve lamentom pri kraju filma da se sve vrti oko novca a da je humanost nestala.

Iako Gosho, dakle, ne sakriva svoju poruku, stavljajući je direktno u tekst dijaloga, vredi istaći da su situacije u kojima se Mita zatiče kao i njegove reakcije i reakcije drugih likova izuzetno dobro urađene i uverljive, sa jednim holivudskim osećajem za dramu koji ih izdiže iznad naturalizma, ali im daruje uverljivost. Miti stvarno verujemo kada odustaje od novca koji mu sleduje za obeštećenje od prevare jer je Shūji Sano tako uverljivo višeslojan, ali i ostali glumci, prevashodno glumice, su perfektni. Kurosawina omiljena glumica Kamatari Fujiwara je ovde izvanredna kao lorinbekolovski lepa devojka koja se bavi trgovinom samo da bi po propasti posla nakon smrti oca završila u poslu prikupljanja i čišćenja američkih konzervi koje će posle biti prodavane firmama što će od njih praviti igračke i druge stvari od lima. Njen lik prolazi kroz možda najveću amplitudu dramskih ekstrema, oscilujući od sitnog biznisa preko prostitucije sve do bukvalno đubrišta, a da ona sve vreme emituje nepokolebljivo dostojanstvo, bez obzira na poniženja koja je očigledno bole.

Slično je i sa likovima služavki u pansionu koje su sve opet slojevite i ni jedna se ne može svesti na puki trop i koje njihove glumice tumače veoma ubedljivo.



Naravno, Goshova režija je ovde presudna, ali direktor fotografije, kultni Jōji Ohara je ništa manje zaslužan za ubedljivost ovog filma slikanog na vrlo malom broju lokacija, ali tako kadriranog i osvetljenog – a zatim montiranog – da ne možete a da ne osetite majstorstvo na delu. Već kombinovanje tradicionalnih nošnji i zapadnjačke odeće u kadrovima u samom pansionu, kao i kadrova koji nam pokazuju likove kako jedu, briju se, greju se ili čiste prostor filmu daje izrazito puno karaktera i smešta ga u istorijsku i socijalnu realnost koje su mu tako bitne, a Ohara sve to mora da uradi prateći Goshovu vratolomnu režiju i brzo menjanje kadrova i lokacija. Muziku je i za ovaj film uradio Yasushi Akutagawa i pričamo o još jednom primeru majstorstva sa izrazito „holivudskom“, skoro melodramatičnom notom, a koja i sama u skladu sa Goshovim zaokretom prema tamnoj strani, ima atonalne, preteće momente.

Ōsaka no yado se završava – žurkom. Oproštajnom, svakako, a one su uvek gorkoslatke, međutim ova je posebna jer glavni lik ukazuje da niko u filmu nije dobio ono što želi, da su svima planovi propali i da niko od njih nije imao sreće. „Ali“, kaže Mita, „treba da budemo toliko dostojanstveni pa da umemo da se smejemo svojoj nesreći“. U odnosu na uobičajeni nivo mračnjaštva filmova kakve gledam, ova poslednja scena je praktično vanila ukusa, a opet, u sklopu celog filma pa i Goshovog opusa, ona je zaista fino odmerena i smireno, tiho katarzična, sa ukusom poraza u kome će glavni likovi, bez gubljenja svog ljudskog dostojanstva, zajednički, uz smeh i pesmu, uživati. Prelepo.


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5145 on: 15-10-2021, 05:29:05 »
Pogledao sam Bara no soretsu aka Funeral parade of Roses kako je ovaj film poznat na zapadu, a u pitanju je prva dugometražna, celovečernja što se kaže produkcija koju je režirao Toshio Matsumoto 1969. godine i film za koga se i dan-danas priča da je u dobroj meri uticao na Kubricka kada je pravio Paklenu pomorandžu. Ovo je konfrontativan film, kojim je japanski novi talas na filmu praktično kulminirao, sa kontroverznom temom i energičnim, često eksperimentalnim režijskim postupkom. Svakako valja primetiti da je digitalna restoracija filma, urađena 2017. godine – upravo u godini Matsumotove smrti – a u pripremi za limitirano prikazivanje u bioskopima i Blu Ray izdanje koje je usledilo 2020. godine izvanredna i da Matsumotovom crno-belom materijalu i opsesivnom oku za detalj odaje punu poštu, prezentujući modernoj publici praktično idealnu verziju jednog važnog umetničkog rada starog sad već preko pola veka.



Matsumoto je napravio vrlo malo „pravih“ filmova u karijeri, svega četiri dugometražna od kojih je Bara no soretsu bio prvi a Dogura Magura iz 1988. godine poslednji, no njegov rad je pre svega bio vezan za kratku formu pa je u dugačkom rasponu, sve od polovine pedesetih pa do ranih devedesetih on napravio više od četrdeset kratkih filmova. Zainteresovan prevashodno za fotografiju i izražavanje kroz „čist“ filmski jezik, Matsumoto je bio i pionir video-radova i instalacija koje su koristile video kao gradivini element, bavio se avangardnim teatrom i perfomansom, a i objavio više knjiga fotografije. Karijerno gledano, japanska ga industrija pamti kao profesora i prodekana na Univerzitetu za umetnost i dizajn Kjoto i predavača na Institutu za umetnost i dizajn Kjušu a bio je i predsednik Japanskog udruženja za vizuelne umetnosti i nauke.



Bara no soretsu verovatno nikada ne bi mogao da nastane, barem ne u ovako celovitoj, profesionalno urađenoj formi, da iza njega nije stao Art Theatre Guild, produkcijska i distributerska kuća osnovana početkom šezdesetih sa misijom da distribuira strane filmove u Japanu ali sa praksom podržavanja japanskog novog talasa maltene od prvog dana. Ova je firma, pored Matsumotoa, pomogla i režiserima kao što su Nagisa Oshima i Shōhei Imamura da izguraju neke svoje bitne naslove. Bara no soretsu im je bila deveta produkcija i to odmah posle Matsumotovog kratkog filma Tsuburekakatta Migime No Tame Ni, a čiji je materijal kasnije inkorporiran u Bara no soretsu. Sam Tsuburekakatta Migime No Tame Ni je bio eksperimentalni rad sa tri projektora koja su ovaj film puštala u isto vreme, ali različitim brzinama kako bi svaka projekcija bila jedinstvena i drugačija od ostalih.

U poređenju sa ovim pristupom, Bara no soretsu je svakako konvencionalniji rad koji ima elemente eksperimentalnog i avangardnog filma, vorholovskog pop arta i francuskog novog talasa, ali ima i jasan narativ i zaplet, glavne junake sa imenima i biografijama, pa čak i, možda najviše iznenađujuće, i jedno žanrovsko pristupanje nekim svojim rešenjima. Povrh svega, ova priča je jasno bazirana na Sofokleovom Kralju Edipu, sa, za kraj šezdesetih godina tipično dovitljivim pa i ikonoklastičnim smeštanjem radnje u transgresivni mizanscen tokijske gej/ krosdresing scene.



Bara no soretsu je briljantan rad i nije retkost da o ovom filmu ljudi pričaju u superlativima, govoreći, sa dosta argumenata da je u pitanju remek-delo. Matsumotova formalna disciplina je naprosto zastrašujuća, bez obzira na sve eksperimentalne i avangardne elemente ove produkcije. Film, recimo, počinje scenom snimanom u beloj sobi, sa jakim osvetljenjem i iz ogromne blizine, sa dva tela koja se dodiruju i uvijaju jedno oko drugog u vrlo intimno a opet sasvim artistički distancirano, „nezainteresovano“, estetizovano urađenom snošaju. Reski zvuk atonalnih sintisajzera koji prati scenu daje joj dodatno tuđinsku dimenziju samo da bi Matsumoto naredni kadar, sa jako geometrijski strogim linijama nameštaja i opreme u stanu minirao jednim do krajnosti običnim razgovorom između protagonista. To da je žena u ovom dijalogu izvan kadra je značajan detalj jer glas koji čujemo zvuči na muški. Jedan od narednih kadrova je ponovo ta žena, samo ovog puta pod tušem i ovo je senzualna, pa i erotična scena, a gotovo bez ikakvog truda, skoncetrisana na konture i fraktalnu neuređenost kose, sve dok na Matsumoto dosta jasno ne sugeriše – a bez pokazivanja – da je ovo osoba sa penisom.



U filmu se ne koristi termin „transrodna osoba“ ni za jednu od žena što rade u klubu Genet. One se nazivaju ili „kraljicama“ ili gej-momcima. U jednom od dokumentarističkih intervjua kojima su isprsecane scene fikcije, jedna od njih eksplicitno kaže da ne želi da hirurški promeni pol jer je to „previše“ ali da voli da se „ponaša kao žena“. One sve nose žensku odeću, perike, jaku šminku i imaju imena poput Leda ili, u slučaju glavne junakinje, Eddie; za egzistenciju zarađuju kao hostese u pomenutom klubu, a vidimo da tu ima i sasvim konkretnog seks-rada za novac, bilo kroz prostituciju, bilo kroz snimanje pink-filmova.



Matsumoto film vodi maestralno, dajući nam cikličan, zapravo spiralni narativ koji naizgled labavo povezuje scene u više etapa u Eddiejinom životu, prikazujući ljubomoru između koleginica – posebno od strane madam u klubu koja sluti, ne bez razloga, da gazda, stariji, poslovni muškarac koji pored svega valja i narkotike, namerava da nju ražaluje i poslovno i emotivno i postavi Eddie na njeno mesto i u klubu i u svom srcu – provod sa mušterijama, scene priprema za izlazak u grad ili odlazak u salon lepote, presecajući ih sekvencama u kojima gledamo kako se Eddie druži sa ekipom mladih sineasta koja snima avangardne filmove a između snimanja puši masnu hedovinu i pravi spontane seks-žurke praćene mahnitim plesom i brutalnim psihodeličnim rokom. Između ovoga su momenti protesta na tokijskim ulicama kojima se traži zatvaranje američkih vojnih baza i odlazak svih vojnika iz Japana, ali i materijal koga mladi režiser, sa imidžom Muharema Bazdulja i nadimkom Guevara, sklapa koristeći bezbroj eksperimentalnih tehnika. Ovaj pristup filma u filmu je samo omaž Matsumotovom uobičajenom radu na kratkim filmovima jer povrh svega dobijamo i „film iznad filma“, sa scenama u kojima se ruši četvrti zid, pokazuje Matsumotova ekipa kako radi neke od scena, dok glavni lik, Eddie, prestaje da bude Eddie i postaje Peter.



Peter je gej-momak i krosdreser koga je Matsumoto našao kako radi kao hostesa u baru u Ropongiju i očigledno odmah prepoznao kao idealnu osobu za svoju glavnu ulogu. Na Peterovim plećima počiva ogroman deo uverljivosti ovog filma – iako su i druge „kraljice“ značajne i veoma dobre u svojim ulogama – jer njegova Eddie mora da nam plasira korektnu dozu senzualnosti, kako bismo zaista kupili, bez ostatka, žesnki identitet koji nam se ovde nudi, a da opet ima u sebi dovoljno konfliktnih emocija za dramatično finale filma. Peter je imao svojevrsnu mejnstrim karijeru posle ovoga, igrajući već naredne godine u jednoj od ekranizacija Zatoichija, pojavljujući se u Kurosawinom Ranu polovinom osamdesetih da bi recentno pozajmljivao glas likovima u igrama koje je potpisao Yoko Taro, uključujući NieR o kojoj sam nedavno pisao i koja je imala vrlo produbljen tretman ljudske seksualnosti i rodnog identiteta, ali i u Yakuza: Dead Souls, nekanonskom, zombi spinofu hit-serijala Ryu ga Gotoku o kome sam, takođe, pisao pre nekih devet godina. Kao protagonist Bara no soretsu, Peter isijava nepokolebljivu harizmu, senzualost, ali i drsku, proaktivnu energiju koja je u dobroj meri dala ovom filmu osnažujući karakter. Matsumoto je, kako piše Jim O’Rourke, autor teksta za DVD izdanje*, tokom studija radio dokumentarce a zatim će biti fasciniran italijanskim neorealizmom i avangardnim filmom pa je Bara no soretsu bio njegov napor da pomiri ova svoja dva interesovanja i Peter je, kao osoba koja sa fiktivnim protagonistom/ protagonistkinjom, deli solidan deo životne priče i svetonazora neko na kome počiva veliki deo uverljivosti ali i višeslojnosti ovog rada.

*a koji možete pročitati ovde i veoma je informativan



Rezultat je da dobijamo film koji deluje jako autentično, ne samo u dokumentarnim scenama intervjuisanja „kraljica“ već i u sasvim artificijelnim momentima kada Matsumoto pokazuje izvrstan humoristički tajming, kako u rušenju četvrtog zida tako i u snimanju i montiranju momenata akcije koji imaju benihilovsku energiju i humor. Ovo, izmešano sa njegovim omažima avangardnoj filmskoj sceni u Japanu i istočnoj Aziji, ali i sa omažima „pink“ filmovima koji su i sami dobili svoje andergraund krilo šezdesetih godina daje filmu snažan „here and now“ kvalitet i on je na neki način i „vremenska kapsula“ koja sjajno komprimuje mnoge umetničke ali i društvene trendove značajne ne samo za Japan sa kraja šezdesetih.



No, posmatran u trećoj deceniji XXI veka, on je svakako „vremenska kapsula“ i u pogledu posmatranja seksualnosti i rodnog identiteta i, uz prepoznavanje da se percepcija roda, seksualne orijentacije i identiteta i sama dosta promenila u međuvremenu, uključujući unutar manjinskih rodnih i seksualnih zajednica, vredi ukazati i da film na kraju, pored sve svoje osnažujuće i humanizujuće dimenzije, ima i nepogrešivo zlokobne elemente tretmana nestandardne rodne i seksualne orijentacije. Ovde je edipovski zaplet, koliko god bio spretno izveden i na kraju ovaploćen u sceni fascinatno grafičkog nasilja, koja kao da ima grafički omaž samom Hičkojkovom Psihu, praktično čist višak jer hteo, ne hteo, povezuje transseksualnu ili transrodnu prirodu sa patološkim devijacijama, zlostavljanjem u mladosti i, jelte, Edipovim kompleksom.



Sve je to, da bude jasno, sjajno urađeno, ali film tim svojim skretanjem u žanrovski ključ ne čini previše usluga raspravi o rodu i rodnom identitetu, kolabirajući inače složenu diskusiju u jedno, tipizirano rešenje gde se već decenijama implicira mračna patologija što transrodnim osobama u stvarnom životu, koje trpe čitav spektar formi diskriminacije i statistički su mnogo izloženije nasilju, smrti od nasilja ali i riziku od siromaštva, nikako ne olakšava postojanje. Dok su komične scene tuče između devojaka u klubu makar, jelte, komične pa se nekako mogu progutati utoliko da barem menjaju ton filma ako se već mogu videti i kao podsmešljive za protagonistkinje, jedna scena u kojoj mlada Eddie, dok još živi sa majkom, kao dečak, maže usne karminom i ljubi sebe u ogledalu tera vodu direktno na vodenicu teze o autoginefiliji koju često i zamorno dosledno ponavljaju neki današnji „kritičari“ roda koji smatraju da trans-žene žele promenu pola jer ih seksualno uzbuđuje da sebe zamišljaju kao žensko, grubo i nepravično svodeći složena pitanja rodnog identiteta i identiteta uopšte na puku seksualnu perverziju.



Da bude jasno, ne smatram da Matsumotoa posthumno treba razapinjati, samo ukazujem na to kakve elemente film sadrži, a koji su možda vidljiviji (ili vidljivije problematični) u današnjem trenutku kada smo ipak nekih stvari svesniji.



Opet, Bara no soretsu je, rekao sam već, impresivan film i delo koje ima toliko inspirisanih detalja i fotografsko-montažerskih bravura, koje ima toliko duha i smelosti, i koje toliko snažno sažima mnoge prelomne istorijske momente da mu izvesna politička problematičnost, iako je ne valja prenebreći, ne oduzima previše na sjaju. Ovo treba gledati i učiti.


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5146 on: 22-10-2021, 05:21:09 »
S obzirom na to koliko je pun brutalnosti, koliko dugo traje i koliko sam ga ja neispavan gledao, petnaesti film koji je Shōhei Imamura režirao, Vengeance is Mine iz 1979. godine mi je delovao kao nekakav košmar iz kog nikako da se probudim. Legitimno sam se brinuo šta ću zapravo sanjati kada posle gledanja odem u krevet, ali ne samo da su se mačke i komarci pobrinuli da tu ne bude baš MNOGO prilike da se sanja, nego je i na kraju prevashodni utisak koji je film na mene ostavio bio fascinacija vrhunskim kinematografskim radom. Ovo je film koji je niz kontroverznih tema spakovao u celovečernje događanje što na kraju ne ostavlja utisak brutalne eksploatacije – iako joj sasvim sigurno prilazi više nego jednom – već jedne iskrene, koliko god teška bila, istraživačke ekspedicije u najpolomljenije krajolike ljudskog duha i psihologije, u potrazi za makar tragovima humanosti tamo gde na površini vidimo samo ništavilo, agresiju i, u najboljem slučaju, ledeni cinizam.



O Imamuri sam već pisao letoskada sam obradio njegovo remek-delo iz 1963. godine, The Insect Woman, jedan od egzemplara japanskog novog talasa u njegovoj punoj, razvijenoj formi. Imamura nije učio da bude režiser i posleratnu mladost je provodio na ulici, ali je ulaskom u filmsku industriju demonstrirao ogroman talenat i, radeći sa velikim režiserima, srazmerno brzo i sam došao do autorske pozicije. No, tamo gde su iz studija očekivali žanrovske hitove, Imamura je počeo da proizvodi novotalasne drame koje su beskompromisno zasecale u tkivo savremenog japanskog života. Istoričar po vokaciji, Imamura je kroz svoj rad pokazao i važnost postavljanja tog savremenog života u istorijski kontekst pa je, kako sam to već pisao, The Insect Woman prikazao priču kroz više decenija tokom kojih se japansko društvo dramatično menjalo.



Ovaj istoricistički pristup je prema kraju šezdesetih godina u njegovim filmovima doneo sve više primetno kombinovanje istorije i fikcije, pa i pseudodokumentaristički rad, da bi Imamura sa komercijalnim neuspehom svoje skupe produkcije iz 1968. godine, Kamigami no Fukaki Yokubō bio praktično isteran iz filmske industrije tokom čitave naredne decenije. Kao nezavisni autor, koji nije bio zaposlen ni u jednom studiju, Imamura je u to vreme producentima verovatno bio problematičan utoliko što su ga interesovali nestandardni narativni formati a očekivao je pristojne budžete, no, sa druge strane, makar nije morao da radi kojekakve komercijalne projekte da bi opravdao platu. Ovo mu je i omogućilo da se još više usredsredi na dokumentarni film, pa je tokom sedamdesetih uradio nekoliko visokoprofilnih dokumentarnih naslova za televiziju koji se smatraju važnim delovima njegovog opusa.

Naravno, Imamura će se na kraju uspešno vratiti bioskopu i „pravom“ filmu i drugi deo njegove karijere, što je trajao do 2002. godine doneo je neke od njegovih najcenjenijih radova, za koje je dobio i internacionalno priznanje. Ovde prevashodno mislim na Baladu o Narajami, za Imamuru srazmerno spor, meditativan i melanholičan film o mračnoj ruralnoj tradiciji a koji mu je doneo Zlatnu palmu na festivalu u Kanu. Narajama i film koji mu je direktno prethodio, Eijanaika, pokazali su Imamurino interesovanje za obrađivanje „istorijskih“ era, sa pričama oba filma smeštenim u period Meiđi obnove iz druge polovine 19. veka. No, film koji je Imamuru vratio u bioskope a koji je urađen pre njih je ovaj o kome danas pričamo – Vengeance is Mine, odnosno  Fukushū Suru wa Ware ni Ari odnosno, Moja je osveta, direktan citat iz novozavetne Poslanice Rimljanima gde se vernici podsećaju da je njihovo da na zlo uzvrate dobrim a da se Gospod stara o osveti. Ovaj film smešten je u savremeni Japan, ali i u njemu narativ tretira događaje u rasponu od više decenija, a najveći deo priče odvija se 1969. godine, poklapajući se sa onim kako su se ti događaji odvijali u stvarnom životu.



Vengeance is Mine pripada „true crime“ žanru, nečemu što danas, pored televizije i filma, čini se, najvitalnije operiše u formi podkasta i posvećenih JuTjub kanala. Ljudi imaju – zdravu ili nezdravu ali svakako statistički čestu fascinaciju zločinima, i to što patološkijim – to boljim, a koji su neka vrsta izvitoperenja društvenih vrednosti, simptomi maligniteta u društvenom organizmu, i sadržaj ovog tipa je, znamo, značajno popularniji od nečeg što bi se bavilo statistički štetnijim društvenim patologijama poput korupcije, sistemske diskriminacije itd.

Film je i snimljen po istoimenom romanu iz 1976. godine a koji je, opet na osnovu stvarnih događaja napisao Ryūzō Saki. Saki je bio autor fasciniran „true crime“ temama i napisao je nekoliko publicistikih knjiga o poznatim zločinima u Japanu a za ovaj roman je dobio nagradu Naoki, koja se smatra najvećim japanskim literarnim priznanjem. Naravno, Saki je pisao o nečemu što je bilo još veoma sveže u japanskom kolektivnom pamćenju. Serijski ubica i prevarant, Akira Nishiguchi je u jednom momentu krajem šezdesetih bio tema o kojoj su svi govorili, sa doduše relativno malim brojem ubistava, ali sa snažno promovisanom policijskom potragom koja je na kraju zamalo bila neuspešna – Nishiguchi je tokom svog dugačkog bekstva dodao dvema originalnim žrtvama još tri ubijene osobe a na kraju je uhvaćen tako što je jedanaestogodišnja devojčica prepoznala lik sa plakata kojim je Japan bio oblepljen i alarmirala policiju, iako se zločinac zapravo nije krio i sve vreme je bio prisutan u gusto naseljenim urbanim sredinama.



Imamura je u filmu glavnom „junaku“ ime promenio u Iwao Enokizu i pošto nisam čitao roman ne mogu da kažem koliko je i da li je odstupao od već fikcionalizovanog prepričavanja Nishiguchijevog života, no, Imamurin film nije samo fascinantna studija karaktera sociopate koji od nasilnih početaka u ranoj mladosti izraste u harizmatičnog prevaranta i hladnokrvnog ubicu sa naočarima u svojim srednjim godinama. Da je tako, Vengeance is Mine bi i dalje bio odličan film, ali i deo podžanra filmova o serijskim ubicama koji je do 1979. godine već bio solidno razvijen. No, u svojoj punoj formi, Imamurin film je i brutalna disekcija japanskog mentaliteta, društvenih normi i običaja koji, čak i tako kasno u dvadesetom veku, zadržavaju veliki deo zastarelog balasta koji doprinosi ne samo neravnopravnosti već, pokazuje Imamura, patologijama koje bi trebalo da su odavno nestale.



Biblijski citat u naslovu prevashodno je vezan za činjenicu da su protagonist, Iwao Enokizu i njegova porodica katolici i jedan od ranih flešbekova u filmu pokazuje način na koji je hrišćanska zajednica bila tretirana od strane imperijalne armije 1938. godine i Iwaoovo detinje reagovanje na ono što će percipirati kao očevu slabost i poginjanje glave pred grubom silom.

Imamura, da bude jasno, ne pokazuje hrišćane kao išta drugo do moralno korumpiranu zajednicu koja unaokolo sipa priče o Isusu, praštanju i obavezi etičkog ponašanja, dok se ponaša na duboko problematične načine. Opet, u skladu sa interesovanjem za humanizaciju praktično svakog od likova koji će se u filmu videti, hipokrizija i mentalna surovost koje hrišćanski likovi ovde ispoljavaju okrenuti su najpre na unutra, delom prema samim sebi, a delom prema članovima porodice. Imamura ovde ne upada u modus rada japanskog nacionaliste koji prezirno prikazuje hrišćanske vrednosti kao nametnute od strane zapadnih imperijalista i okupatora i njegovo je interesovanje pre svega za to da pokaže ljude koji pate, istovremeno dok i sami drugima nanose patnju.



Utoliko, Enokizuova porodica je dobrim delom filma neksus u kome se seku uticaji različitih tradicija – hrišćanskih i nehrišćanskih – vezanih za japansko posleratno društvo, ali i Enokizuov nekontrolisani, patološki, ali u okviru onog što se događa u porodici, na kraju možda zastrašujuće razumljivi poriv za slobodom.

Naravno, Enokizu je sociopata i za njega je sloboda koncept u kome on može drugima da uradi šta god hoće, uključujući manipulacije, okrutne prevare, pa i ubistva iz koristoljublja, sve se usput smeškajući, i film ni ne pokušava da ga ikako „opravda“ nekakvim prikazivanjem teškog detinjstva ili nekog sličnog klišea. Umesto toga, Enokizuova porodica je praktično dodatak na lik samog protagoniste, paralelni entitet vezan uz destruktivnu trajektoriju glavnog junaka, a unutar kog se događa dovoljno „autohtone“ destrukcije. Utoliko, Imamura izlazi iz žanra filma-o-serijskom-ubici time što se ne fokusira na ubicu kao na „glavnog“ nosioca patologije, pokazujući ravnopravno druge patologije u društvu a koje, za razliku od njegove, nisu medicinskog tipa i stvar su prećutnog društvenog dogovora.



Tako dobijamo jedan dugački i bolni podzaplet sa ugovorenim brakom, nesrećnom suprugom i jednom kvazi-incestuoznom vezom između snaje i svekra. Imamura je već slične teme obrađivao u ranijim radovima, setimo se „ćaleta“ iz The Insect Woman, i u Vengeance is Mine njegov je prilaz „problemu“ još suptilniji. Likovi Enokizuovog oca i supruge su nešto najbliže „pozitivcima“ što ovaj film ima, iako su i oni sami duboko problematični, sa izuzetno konfliktnim emocijama, pa i kontradiktornim, na momente patološkim ponašanjem. Veteran Rentarō Mikuni u ulozi oca i Imamurina omiljena glumica Mitsuko Baisho kao supruga su fascinantni u tome koliko slojeva ličnosti uspevaju da prikažu u svojim scenama, dajući nam portrete likova koji su istovremeno dobronamerni i duboko (po)grešni, koji istovremeno pate i nanose bol drugima, sa kojima saosećamo iz sve snage – ne najmanje u nadrealističnoj poslednjoj sceni sa kostima zamrznutim u vazduhu – a istovremeno ih osuđujemo. Scena kupanja je možda najelegantniji sažetak ovih fascinantnih kontradiktornosti filma sa prikazom nečeg što je na nekoliko nivoa pogrešno ali je istovremeno ne samo nepobitno erotično, već i gledalac ne može a da ne oseti empatiju za glumce koji praktično samo izrazima lica, pokretima i položajem tela komuniciraju svoju emotivnu ranjivost i racionalno shvatanje da rade nešto pogrešno u paru sa nagonskom kompulzijom da ga ipak rade.

Vengeance is Mine je utoliko po mnogo osnova tipičan film za sedamdesete – i ne samo tipičan japanski film za sedamdesete – utoliko što su u njemu strategije i estetike japanskog novog talasa ali i francuskog novog talasa pa i američkog novog Holivuda prepoznate kao sada već imanentne medijumu i primerene „klasičnom“ bioskopskom filmu koji sa jedne strane ide u dekonstrukcije i ikonoklastične gestove ali je kao celina jedan čvrst, jasan, pa i prijemčiv narativ. Imamura ovde svakako priča o ljudima sa margina ne samo društva već i samog ljudskog, ali, kako rekosmo, njegovo primarno interesovanje je da zagrebe dublje ispod kože „normalnog“ društva u Japanu i pronađe patologije koje sumarno nanose više štete od nasumično iskačućih serijskih ubica.



Istovremeno, njegov pripovedni postupak je smeo i agresivno efikasan ali bez mogućnosti da se gledalac dovede u konfuziju uprkos skakanju između decenija, uprkos flešbekovima i čestim postavljanjem scena in medias res. Na primer, transformacija protagoniste iz mladog siledžije koji jedva kontroliše svoje napade besa – najviše time da ih kanališe u pretnje kojima ostvaruje materijalnu dobit – u odmerenog haizmatičnog prevaranta sa zalizanom kosom i naočarima nije ni na koji način „objašnjena“ jer njena tehnologija nije značajna za film. Dve „forme“ koje Enokizu ima u dve različite ere koje film prikazuje su važne jer stoje u opoziciji sa dve istorijske percepcije koje je Japan krajem sedamdesetih imao o sebi – onoj o posleratnom ranjenom džinu nepravedno bačenom u prašinu od strane okupacionih snaga koje smejući se siluju japanske žene*, i onoj o kasnije ponosno dignutoj glavi nacije koja je požrtvovanim radom sebe dovela u društvo bogatih, uspešnih i uticajnih zemalja.
*ovo je doslovno prikazano u jednoj sceni, tek prvoj od scena seksualnog nasilja u filmu, ali koja ima snažan ironijski preokret



Utoliko, perfektni Ken Ogata (u narednih par godina Imamurin omiljeni glumac) naprosto POSTAJE zalizani, slatkorečivi Enokizu koji izigrava advokata ili univerzitetskog profesora i kao takav je idealan lik u iskrivljenom ogledalu za drugu polovinu filma koja metodično, odmerenim korakom ali ne maniristički sporo analizira život u pansionu gde Enokizu odseda, prikazujući neverovatnu skalu patologija među, ponovo, vrlo kompleksnim likovima. Pomenuo sam već da film ima scene seksualnog nasilja a jedna od njih događa se baš ovde, blizu kraja filma, sa Enokizuom koga u pokušaju da spreči silovanje zaustavlja – majka žene koja je na meti napada. A ovo je samo vrhunac složenih, patoloških odnosa u kojima se serijski ubica, trenutno u bekstvu ne samo sa puno zadovoljstva druži sa ovim ženama već i koji im na neki način postaje član porodice čak i NAKON što one shvate ko je on zaista.

Imamurina seciranja japanske socijalne zbilje u kojoj su čak i jaki ženski likovi neprijatno polomljeni trebalo bi podrobno analizirati, idealno od strane nekog sa dubljim poznavanjem japanske istorije i društva nego što sam ja. Kao što bi njegovu režiju u ovom filmu trebalo obrađivati u školi.

Ovo je, rekoh već, izrazito brutalan film sa više scena ubistava i silovanja – o mentalnoj surovosti sad i da ne pričamo – a koje su snimljene sa jednim naturalističkim pristupom što im sasvim oduzima pornografske, senzacionalističke dimenzije primerene eksploataciji, a sa druge im nimalo ne oduzima na likovnosti. Kadriranje Sinsakua Himede je izuzetno, sa veoma malo rezova ili pokreta kamere tokom ovih scena, a poverenje koje je Imamura imao da će glumci odigrati sve tako da nikakav dalji postprodukcijski trikeraj neće biti potreban je isplaćeno u fascinantnim performansima. Ogata je u ovim scenama zastrašujuće prirodan – uključujući onu gde, sav umazan od krvi, mokri po sopstvenoj šaci da bi je makar malo isprao – a njegovi partneri imaju neverovatno ubedljivu procesiju emocija kojima pokazuju iznenađenje, zaprepašćenost, onda potčinjenost dominantnom ubici pa na kraju i nekakvu nemu krivicu što se za njih sve ovako završava.



Imamura koristi veoma malo muzike u ovom filmu a nimalo u scenama ubistava ili drugih napada, dajući im jedan pre svega likovni kvalitet (boje, uostalom, posebno dobro izgledaju u Criterion Collection verziji od pre neku godinu). Kurosawin česti saradnik Shin'ichirō Ikebe je napisao odličan saundtrak primeren policijskim trilerima sedamdesetih godina ali ova je muzika korišćena samo u međuscenama koje služe kao tranzicije između glavnih događaja. U „pravim“ scenama nema ničega sem glumaca pa je čak i većina zvukova očigledno urađena u foley sobi, a primećuje se i da Imamura tokom filma izuzetno malo pomera kameru i da, kada to i čini, retko koristi šine već se odlučuje za „naglašeno“ snimanje iz ruke. Većina scena je, dakle, rađena sa stativom, bez švenkovanja, sa glumcima precizno raspoređenim unutar kadra i ovo je čista magija na delu gde scenografija, svetlo i ljudi pred kamerom kreiraju neverovatne scene što i pored stroge artificijelnosti deluju prirodno i naturalistički.

Vengeance is Mine, dakle, nije film za laku zabavu i porodično gledanje ali ovo sasvim definitivno jeste pravi „feature“ film, sa trajanjem od 160 minuta i apsolutno besprekornom produkcijom od prve do poslednje scene. U njemu nema eksperimenata (kao što su bili, recimo, stop-kadrovi u The Insect Woman) ali tehnike koje Imamura koristi su do pre svega desetak, čak i manje, godina smatrane praktično eksperimentalnim. Ovo je, dakle, mejnstrim film na samoj oštrici savremene filmske estetike, besprekorno sigurno vođen „asimetričan“ i skokovit narativ centriran oko dijaboličnog glavnog junaka pored koga i policajci koji ga isleđuju deluju kao dosadni birokrati, ali čije je težište upravo na tragedijama koje se dešavaju oko tog glavnog junaka, kao deo nečeg svakodnevnog, uobičajenog, pa i društveno prihvaćenog. Nelagoda koju osećamo kada vidimo da Enokizu ne pokazuje nikakvo kajanje – a ovo je, vele, karakteristično za psihopate – je zapravo tim snažnija jer je utisak na kraju filma da kajanje nikom drugom ništa dobro nije donelo, sa ostalim likovima koji su svi u dobroj meri žrtve sopstvenih odluka koliko i Enokizuove destruktivnosti. Društvo ne proizvodi psihopate, kao da kaže film, ali njemu i nisu potrebni psihopati da se ponaša duboko patološki. Enokizuove kosti što „protivprirodno“ lebde u vazduhu u poslednjim kadrovima su podsećanje da se patologija ne možemo osloboditi pukim računanjem na imunološki odgovor zajednice i prošišćujuća svojstva ognja i da pravi napredak zahteva mnogo više napora. Ili ja to tako vidim jer sam optimista?


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5147 on: 29-10-2021, 05:13:15 »
Ova jesen je, odlučio sam, između ostalog dobra i za to da se upoznam sa opusom jednog značajnog japanskog režisera iz doba novog talasa, po vokaciji filozofa a po umetničkoj naobrazbi italijanskog đaka iz one najbolje generacije, po imenu Yasuzô Masumura. Sad, pokazaće se da prvi film koji sam odabrao za ta upoznavanja nije najreprezentativniji uzorak, ali to sam, uostalom, znao i unapred. Afraid to Die (aka Karakkaze yarô), njegov trinaesti film, režiran 1960. godine sa još tri režijska rada koje je Masumura potpisao u istoj sezoni je jedan klasičan, čak prilično lapidarno odrađen jakuza-film koji sa svojim vitkim trajanjem od jedva preko sat i po i pričom što je manje-više regurgitacija jakuza-klišea nikako ne spada u nekakve prevratničke radove o gangsterima u Japanu, niti u cenjenije filmove ovog režisera. No, dva su razloga što sam ovaj film želeo da vidim i što mislim da ga vredi preporučiti zainteresovanim gledaocu: direktor fotografije u ovoj produkciji bio je Hiroshi Murai, veteran kamere koji je upisao u svoj CV skoro šezdeset filmova, uključujući vizuelno upečatljivi Sword of Doom za koji sam nedavno hvalio; a glavni glumac u ovom filmu je glavom i (golom) bradom – Yukio Mishima.



Yasuzô Masumura nije isprva učio za režisera i njegov prvi pokušaj završavanja fakulteta ticao se prava. No, nakon što je od toga odustao, radio je kao pomoćnik režisera na filmovima studija Daiei Film i studirao filozofiju a potom i dobio stipendiju da ide u Italiju da u Centru za eksperimentalni film (Centro Sperimentale di Cinematografia) uči kod najvećih ondašnjih autora kao što su bili Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, pa i sam Federico Fellini. Ovo ga čini jednim od retkih japanskih režisera njegove generacije sa ovom vrstom naobrazbe.

Po povratku u Japan je za Daiei radio kao režiser druge ekipe na pet filmova – i to sve kod asova te generacije: Kenji Mizoguchi, Kon Ichikawa, Daisuke Ito – ali je već posle dve godine dobio mogućnost da radi svoj prvi film kao autor. Njegova karijera je bila interesantna i zapravo imala prilično osobenu trajektoriju sa 66 filmova i televizijskih serija koje je sam režirao (i 28 koje je napisao) između 1957. i 1984. godine a gde smo dobili i prilično originalne, pa i perverzne radove poput Blind Beast ili Red Angel. Daiei Films je bila produkcija koja je, između ostalog zaslužna za Kurosawin Rashomon, međutim, iako je Masumura u njihovom okrilju kreirao dobar broj radova koji su bili agresivno moderni i spajali eksploatacijske, šokantne ideje sa ambicioznim umetničkim izrazom, radeći rame uz rame sa režiserima japanskog novog talasa, njegovo svojstvo čoveka sa stalnim zaposlenjem u studiju zaslužno je za to da se u većini retrospektiva novog talasa on uglavnom ne pominje uz autore svoje generacije.



No, o tome možemo kada budem pisao o nekom njegovom važnijem filmu. Afraid to Die to nije, ali jeste u pitanju vitka, pa i zabavna priča iz gangsterskog života sa tom distinkcijom da je ovo bila prva glavna uloga za Yikua Mishimu.



Mishima je, naravno, svoju nacionalnu pa i svetsku slavu stekao najpre kao pisac i poeta, a zatim kao ekstremni nacionalistički aktivista koji je zahtevao povratak tradicionalnim vrednostima japanskog carstva. No, on je bio i figura od sasvim mejnstrim prepoznatljivosti u Japanu sa veoma velikim brojem filmova snimljenim po njegovim pričama i romanima, pa i sa direktnim učešćem u filmskoj industriji.

Patriotizam, njegova čuvena kratka priča iz 1961. godine je na kraju bila i u određenom smislu predskazanje za to kako će se njegov sopstveni život okončati – utrobe rasečene katanom, nakon neuspešnog vojnog udara, baš poput protagonista priče – ali i predložak za jedini (a kratki) film koji je Mishima sam režirao. No, kao glumac, on se pojavio i dva filma pre Afraid to Die da bi mu Masumura dao glavnu ulogu u priči o mladom, impulsivnom gangsteru koji, neočekivano, shvata da postoji život i izvan nasilnog i strogo kodifikovanog sveta jakuza i – gotovo se stideći samog sebe – čini sramežljive korake ka izlasku iz podzemlja i transformaciji u civila.



Jedan od scenarista Afraid to Die bio je i Ryūzō Kikushima, cenjeni autor scenarija za nekoliko Kurosawinih filmova (uključujući Krvavi presto, Yojimbo, pa i The Hidden Fortress), no, Afraid to Die se ističe efikasnim, ekonomičnim, ali prilično predvidivim scenarijom koji gotovo da je kreiran algoritamskim spajanjem gangsterskih tropa. Mladi protagonista filma, Takeo Asahina je naslednik šefa u maloj tokijskoj jakuza-familiji koju je nekada predvodio njegov pokojni otac a sada, dok je on u zatvoru zbog napada na šefa druge familije, je vodi njegov stric, a gde mu je Takeov brat desna ruka. Takeo na početku filma izlazi iz zatvora ali ne pre nego što shvati da se rivalska porodica, Aikawa i dalje radi o glavi, tražeći osvetu za to što je njihovog šefa u neuspešnom atentatu osakatio. Takeo samo što izlazi iz zatvora a već se ponovo upliće u komplikovanu partiju šaha na tokijskim pločnicima koju igraju besni gangsteri sa pištoljima, i mora da smisli ne samo kako da preživi prvu noć već i šta da dalje radi sa svojim životom.



Ono što je kod ove priče zanimljivo pa i simpatično je to portretisanje „malih“ jakuza porodica u Tokiju. U jednoj sceni pred kraj filma imamo priliku da vidimo i predvodnika klana kojoj obe porodice pripadaju, a koji ima sa sobom mnogo dobro naoružanih vojnika, no i Asahina i Aikawa su male porodice koje zaista sede unutar zajednica koje „štite“ i vidimo kako izgleda njihov svakodnevni život. Aikawa, recimo, šuruju sa lokalnim industrijalcima i razbijaju – rame uz rame sa policijom – štrajk u lokalnoj fabrici koji su pokrenuli komunisti.* Sa svoje strane, porodica Asahina „štiti“ lokalnu pijacu i od ljudi sa tezgama uzima novac za ovu uslugu, a drugi glavni izvor prihoda im je lokalni bioskop. Kasniji sukob tiče se jednog jedinog salona za masažu koji obe porodice smatraju maltene zlatnim rudnikom.
*tu dobijamo vrlo ljupku scenu u kojoj japanski radnici, sa sve crvenim zastavama pevaju Internacionalu na Japanskom



Ovo su osvežavajuće prizemljeni motivi i mada su svim gangsterima u ovom filmu usta puna časti, čojstva i junaštva, jasno je da su u pitanju smalltimeri, sitni krimosi koji sanjaju čak ne ni o tome da se obogate već da ih istorija nekako zapamti. Od svih se razlikuje Takeov brat koji je završio pravni fakultet i koji legitimno mašta o napuštanju ovog života. No, stric – koga igra sjajni Takashi Shimura u još jednoj impresivnoj transformaciji, sa sve ogromnom tetovažom Bude na leđima – bez obzira na to koliko je familija mala i beznačajna, smatra da je čast najvažnija i da Takeo mora da „dovrši posao“ i likvidira šefa suparničke porodice a da će umesto njega u zatvor ovog puta ići brat.



Ovo su zanimljivi elementi zapleta, pogotovo što, iako Takeo emituje jednu veoma „bad boy“ personu i insistira da on ništa drugo ne ume da radi i da je ovo, što reče Nas, „the life we choose“, vidimo da nakon upoznavanja žene koja samo tangencijalno pripada gangsterskom miljeu i sam počne da razmišlja o napuštanju cele te toksične priče, preseljenju na neko drugo mesto, započinjanju života iz početka. Naravno, kako rekosmo, pravilo u jakuza filmovima je da se niko nikada ne penzioniše i niko nikada ne napušta ovu profesiju (takođe Nas, u istoj pesmi kaže „the only way out is death or going broke“) pa i Takeo doživljava da zaista oseti dah tog drugog, skoro idealizovanog civilnog života pre nego što se pakao podigne i povuče ga u svoje dubine. No, zanimljivo je kako je ovo jeftin ali ekonomičan film koji zapravo ima vrlo malo akcije i nadomešćuje veći spektakl samo pričom o njemu.

Tako, recimo, šef suparničke bande nekoliko planova svojih podređenih seče u korenu jer shvata da su besmisleni u datom trenutku, gaseći u startu nekoliko potencijalnih set-pisova filma. Isto tako, prema kraju, film kao da nagoveštava da ćemo ipak gledati veliku džejmskegnijevsku pucačku scenu u kojoj će Takeo otići u istoriju ali onda kao da uradi reality check i shvati da je ovo besmisleni jakuza-kliše a da njegov glavni junak od svog života želi nešto drugo. Iako na prvi pogled deluje kao da se publici obećava žanrovska isplata a koju film ne može da finansira, pa umesto nje dobijamo samo filozofiranje, ovo je zapravo lep psihološki zaokret, u skladu sa temom filma gde ljudi veći od života, koji sebe vide kao oživljene holivudske gangstere shvataju da je sve to fantazija i da pravi život zapravo prolazi pored njih. Da još jednom citiramo Nasa: „His reputation is bigger than his whole life span. He never planned to fail he just failed to plan.“



Da bude jasno, citiranje američkog repera koji priča o životima gangstera oko sebe što zamišljaju da su na filmu je u vezi sa tim da je ovaj film i režiran vrlo holivudski. Masumura jeste učio od Italijana ali je Afraid to Die jedan klasičan gangsterski film sa jasnim dugovima holivudskim radovima iz četredesetih i pedesetih. Ovde nema naturalističke disekcije urbanog raspada niti dekonstrukcije gangsterskih arhetipova – film je po tonu i dinamici izrazito američki, sa likovima koji se sa vrlo malo izuzetaka svi oblače kao da su u Americi i ponašaju kao da su išetali iz „Burnih dvadesetih“. Da je ovaj scenario pisan na engleskom, možete biti sigurni da bi sve žene bile „dames“ ili „broads“ a da bi se Takeo svim likovima, pa i starijim od sebe obraćao sa „kid“.



No, Masumuri ovo izrazito ide od ruke, pogotovo sa izvanrednim Muraiem iza kamere i njegov Tokio ima topli, užurbani šarm urbane košnice pune ljudskih sudbina koja nas fascinira isto onoliko koliko nas i odbija. Muraijevi kadrovi su puni neonskih znakova na zgradama i svetlećih firmi, noćne scene su mu prepune živog kolora, prljavi i jeftini enterijeri u kojima protagonisti rade i spavaju deluju živo i razrađeno a ne tek potrošeno i odbojno. Povrh svega, Masumura snima i jednu perfektnu scenu u klubu sa plesačicama i kostimiranom džez-pevačicom, te moćnim orkestrom koji izvodi klupski hit o banani koja je koreografisana i montirana kao da pripada nekom mnogo skupljem filmu.

Uopšte, iako se ne radi o značajnom delu iz Masumurinog opusa, njegovo vrhunsko zanatstvo je ovde sve vreme očigledno. Film ima prirodan a opet zapravo veoma brz tempo, sa odličnom montažom i beznapornim tranzicijama između scena ali i vremenskih planova u priči, uspevajući da u jedva nešto više od sat i po spakuje mnogo radnje i akcije. Masumura ima i vrlo dobre glumce na raspolaganju koji fino kombinuju taj holivudski geng-glamur sa reflektivnijim, ličnijim momentima. Ayako Wakao je pogotovo izvrsna u ulozi žene koja – ni ne trudeći se – osvoji srce glavnog junaka i Masumura će sa njom maltene opsesivno raditi u nekoliko svojih filmova (uključujući sve filmove koje je snimio te godine).



Nažalost, film posrće baš tamo gde treba da bude najjači – a to je u kastingu glavnog junaka. Vodeći se verovatno ambicijom da u Japanu nađe ličnost od formata koja bi na velikom platnu donela neodoljivog bad boy antiheroja poput onih koje su u SAD ovaplotili Dean i Brando, studio je napravio sasvim dobar izbor u pogledu fotogeničnosti kastujući za ulogu Takeoa Yukia Mishimu.

Njegov Takeo izgleda kako treba, sa kratkom, mašinicom napravljenom frizurom, mišićavim rukama i crnom kožnom jaknom koju u nekim scenama nosi na golo telo, dajući nam korektnu dozu muževnog erotizma uporedivu sa onim što smo gledali u Buntovniku bez razloga, Na dokovima Njujorka ili u Divljaku. No, Mishima naprosto nije sjajan kao glumac i njegov Takeo je dobar uglavnom kada treba da stoji i ćuti, a daleko slabiji kada treba da priča i glumi.



Ovo problematizuje film u nekoliko ključnih elemenata, ne dajući nam da zaista osetimo tu transformaciju kroz koju Takeo prolazi, čineći da scene u kojima Mishima preglumljava deluju afektirano i veštački, pogotovo jer ostatak ansambla ume da odmeri energiju kako bi pogodio holivudski šmek. Mishima se ovde trudi da glumi „fizički“, sa jakim pokretima snažnom gestikulacijom i grimasama i mada mu Masumura pomaže koliko može dinamičnom montažom, on nije sjajan.

Ovo dodatno baca senku na neke trope koji u ovom filmu ispadaju mračniji nego što bi možda trebalo – recimo to kako glavni junak siluje ženu koja se potom zaljubljuje u njega. Da ne bude zabune, ni Brandova sodomija u Bertolučijevom Tangu nije ništa drugo do „male gaze“ fantazija o isceljujućoj i blagorodnoj moći kurca po žensku psihu i ne morate u 2021. godini biti neki razjareni feminista da biste doveli njen etički status u pitanje, ali Mishimin nastup u Afraid to Die i posledična romansa koja plane između njega i Yoshie Koizumi – koja, naravno, sad odmah hoće i njegovo dete – su izrazito neugodni velikim delom i jer Mishima naprosto deluje kao – siledžija.

Ono gde Mishima ipak opravdava svoj kasting je, ironično, i pomalo zloslutno u poslednjoj sceni gde ćemo dobiti izvrsno urađenu tragičku završnicu filma sa potrebnom dramom i patosom ali i jednim srazmerno tihim, vrlo „noir“ razrešenjem u kome smrt dolazi diskretno, bez herojske operete u pozadini a samrtni ropac je težak, mučan i na neki način mučenički dostojanstven. Deceniju kasnije Mishima je život okončao sopstvenom rukom, shvatajući da se njegov san o rekonstrukciji japanske imperijalne, fašističke slave nikada neće ostvariti – kažu da mu se vojska u bazi koju je „zauzeo“ naglas smejala – i ima nečeg sudbinskog u tome da je jedina scena u kojoj on u ovom filmu zaista blista ona u kojoj njegov lik umire.



Afraid to Die je film koji ima solidan koncept i zanatski kvalitetnu egzekuciju ali koji posrće na par ključnih tačaka, od scenarija koji ne opravdava uvek svoja rešenja,* pa do glavnog junaka koji ne kanališe uvek uspešno taj sentiment „čoveka nošenog vetrovima“ a što bi bio korektan prevod japanskog izvornika.
* a što je posebno šteta jer su neke druge stvari napisane briljantno dovitljivo kao cela uvodna scena sa atentatom u zatvoru

On, srećom, ima nekoliko zanimljivih likova, taj odlično snimljeni, „holivudski“ intonirani noir-Tokio, brz tempo i završnicu koja perfektno spaja protagonistu što je tek počeo da dobija treću dimenziju sa negativcem koji je programski napisan i glumljen kao jednodimenzionalni, sociopatski pervertit. Uz nešto dobre muzike i, ponoviću, odličnu fotografiju Hiroshija Muraija, pa i Mishimin star-power, bez obzira na ne uvek ubedljivu glumu, ovo je prijatan gangsterski film koji, ako ste ljubitelj žanra, svakako vredi videti.



 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5148 on: 05-11-2021, 06:16:11 »
Već sam se izvesno vreme pripremao da pogledam Hitokiri (aka Tenchu), film konsenzualno smatran za jednu od najboljih produkcija koje je potpisao Hideo Gosha i jedan od  ultimativnih chanbara filmova ne samo šezdeetih godina nego verovatno svih vremena. Idealan trenutak se pomolio upravo nakon što sam gledao Afraid to Die, živopisan prošle nedelje, a u kome je, kako smo rekli. Yukio Mishima igrao svoju prvu glavnu ulogu na filmu. Snimljen 1969. godine, Hitokiri skoro tačno deceniju kasnije ima Mishimu u sporednoj ali veoma upečatljivoj ulozi, njegovoj poslednjoj na velikom platnu pre nego što će, nakon neuspelog, i apsurdnog državnog udara sebi u frustraciji i pokušaju da sačuva ratničku čast pred vojskom koja se smeje njegovim fašističkim sanjarijama, katanom prosuti sopstvenu utrobu.



Mishima ovom filmu, doduše, donosi samo delić njegove ikoničnosti. Hideo Gosha je iste godine režirao Goyokin, takođe veoma cenjen chanbara rad a o kome sam pisao na ovom mestu i ukazao da se radi o kvalitetnom, dostojanstvenom akcionom filmu čiji su dramski elementi svakako u drugom planu ali ne manje kvalitetno izvedeni od samurajskih borbi.

Hitokiri je, pak, druga strana ove medalje i film koji s punim pravom zaslužuje da se klasifikuje kao jidaigeki produkcija, dakle, „istorijska drama“. Za razliku od Goyokin, Hitokiri nije samo smešten u period pred kraj Tokugawa šogunata, već se blisko bavi životima nekoliko ključnih istorijskih figura ovog vremena i predstavlja do danas verovatno najbolji portret samuraja po imenu Izō Okada. Takođe, Goyokin, pored odmerenog tempa i prostora za refleksiju, pazi da gledaocu da žanrovski zadovoljavajuće razrešenje u vodu titanske borbe na samom kraju sa sve ritualnim bubnjevima koje sviraju maskirani noh-glumci, prosipanjem crvene krvi po belom snegu, poslednjim odlaskom glavnog junaka prema horizontu. Hitokiri ima jednako upečatljiv kraj, osim što je njegov predznak potpuno suprotan, bez borbe, sa prihvatanjem sudbine i trijumfom, ako ga ima, samo na duhovnom planu. Štaviše, iako ovaj film ima neke od najupečatljivijih akcionih scena svoje generacije, poslednja trećina Hitokirija je lišena borbe i usredsređena na minuciozno seciranje karaktera samuraja poznatog po svojoj ratničkoj veštini ali i strašnom kraju života.



Okada Izō pripadao je čuvenoj pa i zloglasnoj „Četvorici sekača iz Bakumacua“. Radi se o grupi samuraja iz perioda Bakumacu koji su smatrani najopasnijim mačevaocima svog doba. Hitokiri doslovno znači „sekač ljudi“ i Kawakami Gensai, Kirino Toshiaki, Tanaka Shinbei te Okada Izō su se proslavili prevashodno na ime toga koliko je svaki od njih ljudi ubio tokom svoje karijere u planiranim, besprekorno izvršenim atentatima.



Okada je od sve četvorice možda najpoznatiji u smislu da je o njemu snimljeno najviše filmova ali radi se o veoma značajnim ličnostima Edo ere, čuvenim ubicama, ali i oficirima – Toshikai je kasnije, tokom Meiđi obnove bio general u carskoj vojsci. Okada je bio dete iz samurajske porodice koje je od mladosti učilo da se bori i moralo da smisli kako da pomiri dosta skromno, provincijsko poreklo sa burnim istorijskim periodom što se oko njega razvijao ali i sa ambicijama Hanpeite Takechija koji mu je prvo bio učitelj a kasnije i jedan od najvažnijih poslodavaca.

U filmu Hitokiri, Takechija igra Tatsuya Nakadai i ovo je jedna od najfinijih uloga glumca kome je dovoljno da stoji i malo intenzivnije gleda pa da vam bude nelagodno. Njegov Takechi proizvodi sličnu nelagodu kao njegov lik, samuraj-sociopata iz The Sword of Doom, sa istim otrovnim pogledom, i štaviše, Okada će u jednom trenutku, pred kraj filma, za njega doslovno reći da je „nečovečan“, ali ovog puta nemamo posla sa pukim psihopatskim sadistom već sa namazanim vojnikom koji razmišlja kao političar i svestan je da je najbolje oružje ne ono najveće i najglasnije već ono najoštrije i najtiše.



Njegovo oružje u ovom filmu je – sam Okada. Hitokiri se događa pred sam kraj Tokugawa ere, pokazujući klanove samuraja lojalnih caru, vrlo nacionalostički nastrojenih, koji se spremaju za finalni rat protiv šoguna i rušenje starog režima. Britanski i Nizozemski brodovi su već doplovili do Japana i svima je jasno da je promena u vazduhu. No, ono što NIJE jasno je kako će promena izgledati. Okada, recimo, misli da će posle rušenja ratnog zapovenika i ponovnog uspostavljanja monarhije, zavladati ravnopravnost u kojoj će siromašni ali časni, hrabri i efikasni samuraji poput njega biti na ravnoj nozi sa plemićima, a što će mu omogućiti da za ženu uzme lokalnu knjeginju na koju je bacio oko.

Okada, očigledno, nije mnogo pametan i njegova biografija, koja je u centru ovog filma, prikazuje uspon preko planine leševa koje on ostavlja iza sebe slepo slušajući Takechijeva naređenja, a zatim bolni, dugački pad čoveka koji je spoznao da je za druge ljude bio u najboljem slučaju borbeni pas.



Gosha nije naročito zainteresovan za puko prepričavanje Okadinog života i njegova tragedija u ovom filmu je alegorija za japanski fašistički uzlet tridesetih godina prošlog veka, imperijalne ambicije prema azijskom kontinentu i bahat, za posledice potpuno nezainteresovan tretman domicilnog stanovništva na osvojenim teritorijama.

Analogno tome, Izō Okada film započinje kao maltene doslovno gologuzi roin koji stalno trenira na metama od bambusa i ima vrhunsku tehniku ali nema od čega da živi i pokušava čak i da proda svoj oklop ne bi li se nekako prehranio. Prve scena borbe u filmu je visoko koreografisana asasinacija koju je Izō pozvan da gleda jer, kako mu kaže Takechi, on još nikada nije ubio čoveka. Gledajući smrt koja nastupa u vrlo teatralnom ali i upečatljivo visceralnom igrokazu na kiši, Izō samom sebi kaže da on to može da uradi bolje.

Prvi sat filma prikazuje Izōv uspon u Takechijevoj službi, sve efikasnije i masovnije asasinacije koje izvodi na gospodarev mig, uveren da pomaže ne samo Takechiju već čitavoj oblasti Tosa po kojoj je klan nazvan, pa i restoraciji monarhije u Japanu. Njegov usklik „tenchu!“ dok ubija svoje mete znači da sebe smatra oruđem koje isporučuje kaznu sa samog neba, iako su neke žrtve policajci i inspektori poslati da istraže zašto je među nominalno savezničkim lojalističkim klanovima tako mnogo žrtava visokog profila.



Takechi je hladan, proračunat i dekadentan plemić koji se u slobodno vreme bavi kaligrafskim slikanjem po pirinčanom papiru a Okadu tretira kao kuče koje se nagrađuje novcem i retko po kojom uzdržanom pohvalom. Okada, pak, u ovome vidi genijalnog stratega i nepokolebljivog carskog lojalistu pa za njega ubija sa sve više strasti, a pare troši na ogromne količine sakea i lokalnu prostituku Omine (odlična Mitsuko Baisho kojoj je ovo bio i prvi značajan film a gledali smo je i deset godina kasnije u Vengeance is Mine). On je, ma koliko to za profesionalnog ubicu delovalo neprilično reći, i jako naivna osoba koja niti shvata kako politika funkcioniše niti razume svoju ulogu navođenog projektila. Kada Takechi odluči da ga neće povesti u napad na susedni klan (problematičan sam po sebi zbog već pomenutog savezništva), Okada misli da je on kriv jer se uspavao i jedna od retkih otvoreno humorističkih montaža u filmu ga pokazuje kako bukvalno trči u susednu varoš, tamo se, kad stigne usred borbe koja oko njega bukti, polije sa nekoliko kofa vode po glavi da se malo rashladi, pa potegne katanu i krene da ubija, izvikujući sve vreme svoje ime, da bi svi znali da je ipak stigao, kao da je u pitanju profesionalni rvač a ne tajni ubica.

Ovo je i prelomna tačka filma u kojoj Takechi shvata da je Okada sada za njega više rizik nego korisna alatka i manipulacija kojom se do juče superstar asasinacije pretvara u prvo pukog ubicu a onda u rasposednutog pijanca koga hapsi lokalna patrola i završava u zatvoru jer odbija da im kaže ime i klan, je naprosto bolna. Takechi se posle momenta u kome Okada pokušava da povrati deo svoje samovlasnosti i dostojanstva – i da otkaz – ponaša kao ledeni, vrhunski geslajter i nakon što će ga iskoristiti za najpodmukliju asasinaciju koja treba da mu obezbedi vodeću poziciju u budućoj imperiji, otresa ga kao slinu.



Ovde dolazimo do Yukia Mishime čiji je Tanaka Shinbei, jedan od četiri legendarna hitokirija, ovde veoma upečatljiva figura. Mishima se do ovog filma izšlifovao kao glumac a i dobio je ulogu primerenu njegovim tadašnjim opsesijama i njegov kratki ali upečatljivi karakterni luk, a koji služi i kao neka vrsta inspiracije za samog Okadu da shvati ko je i šta mu se dešava, završava se spektakularnom scenom harakirija u najavi onog što će Mishima u životu učiniti svega nekoliko meseci kasnije. Izlazak sa scene i izlazak iz života su na kraju za Mishimu bili gotovo identični.

No, iako je Mishima ovde ubedljiv a Nakadai, sasvim očekivano, dominira kao mračno prisustvo u centru narativa, glavnu ulogu ipak neverovatnom energijom ispunjava Shintaro Katsu. Katsu je kasnije bio dosta problematičan lik, Kurosawi je napravio haos na prvom danu snimanja kao prvi izbor za ulogu u Kagemushi – i na kraju je zamenjen baš Nakadaijem – a tokom sedamdesetih i devedesetih je hapšen zbog kokaina, opiuma i kanabisa, o alkoholu da i ne govorimo. Možda je baš zato Katsu bio tako upečatljiv kao Izō Okada, dajući ovoj ulozi praktično celog sebe, bez ostatka, pokazujući čoveka koji niti razume svet oko sebe niti je spreman da planira mnogo dalje od toga da ubije svakog na koga mu Takechi pokaže. Katsuov Okada je čovek ne toliko strasti koliko detinjaste, nikad sazrele želje da ima stvari koje su mu uvek bile izvan domašaja, ne ambicije koliko pomalo patetične žudnje koju vidimo i u seksu i u borbi i u piću.



A opet Izō Okada koga Katsu prikazuje je ne samo stvaran već i ubedljivo ljudski, gledaocu blizak lik. On je otelovljenje svega onoga o čemu ljudi sanjaju a nikada ne dobiju priliku da ostvare, lutka na koncu moći koja je tu posredstvom tradicije i nerazaznatljivih istorijskih datosti, marioneta vladajuće klase kojoj, zapravo, kao da nije na kraju krajeva ni bitno da li na čelu države stoluje šogun ili car, koja će uvek nekako naći načina da druge žrtvuje za svoje ciljeve i da učini da se osetite krivim što se niste DOVOLJNO žrtvovali.

Utoliko, Okadino sazrevanje, ili makar otrežnjenje pred kraj filma pa i požrtvovanost koja je makar jednom u njegovom životu autentični čin volje a ne patetični gest psetanceta što traži da ga potapšu po glavi, su drugi deo te ljudskosti karaktera koji oživljava Katsu.



Svi znamo kako Okada završava, on je samuraj o kome je snimljeno mnogo filmova a nama, zapadnjacima, najpoznatiji je verovatno Izō Takashija Miikea iz 2004. godine u kome Izō Okada umire već u prvoj sceni i zatim biva pretvoren u simbol nasilja koje ne napušta ljudsko društvo bez obzira na stotinu godina koje su protekle. U Miikeovom filmu uvodna scena sa Okadom raspetim na krstu i bodenim oštrim kopljima do smrti samo je rekonstrukcija Goshine finalne scene u kojoj Okada o sebi priča kao o konačno slobodnom čoveku, svestan da odlazi sa ovog sveta na način koji ga razdvaja od „plemenitih“ ljudi kao što je Takechi kome se takođe sudi zbog izdaje ali će mu biti dopušteno da izvrši harakiri.

Ova scena je jedna od najupečatljivijih u istoriji samurajskog filma, jednostavna, zastrašujuća i simbolički potentna; takođe i verovatno prilično drugačija od onog kako je Izō zaista pogubljen, ali sa očuvanjem njegovog finalnog prkosnog i srećnog momenta osećaja slobode u kome smrt, makar i ovakva, znači konačno, oslobađajuće raskidanje sa Takechijevim kužnim prisustvom u njegovom životu.



Hideo Gosha je posle ovog filma praktično prestao da radi jidaigeki drame i njegovi kasniji filmovi su bili okrenuti savremenim događajima, jakuzama, kockarima i prostitutkama. Možda je, s pravom, osećao da je rekao poslednju reč u chanbara podžanru, razarajući mit o plemenitim samurajuma i vrhunskom mačevaocu Izu Okadi, pokazujući naivnost kao neophodan sastojak gutanja samurajskih priča iz Meiđi ere i, šire, naivnost od koje se nacija nije izlečila ni u dvadesetom veku, uvučena u političke manipulacije za koje je na kraju platila ogromnu cenu.

Gosha je sa Hitokiri pokazao da potpuno vlada kolor-filmom i ako sam hvalio Goyokin kao jasan i razložan raskid sa crno-belom tehnikom, Goshino korišćenje boje i osvetljenjau ovom filmu je još suptilnije. Ovde ima nekoliko scena prirode, snažnih talasa i neumoljive kiše ali je direktor fotografije u ovoj produkciji, Fujio Morita, koristio tamnije tonove i veoma izraženo geometrijska kadriranja sa mnogim scenama gde su kompozicije namerno i oštro sečene dijagonalnim linijama ili su formatirane kao maltene dvodimenzionalni crtani film koji se sav događa u jednoj ravni.




Scenario je ovde potpisao Shinobu Hashimoto, legendarni scenarista iza radova kao što su Krvavi presto, Sedam Samuraja, Rashomon, Harakiri i još osamdesetak filmova, a kome je ovo bio jedan od najboljih radova.

Muziku je i ovde radio Masaru Satô ali u Hitokiri nema noh-intonacija i naglašeno tradicionalnog skora. Ovo je, i pored nekih tradicionalnih instrumenata, mnogo više holivudski saundtrak sa jakim naglaskom na modernosti izraza samog filma koji samuraje iz omiljenog perioda popularne fikcije dovodi na ravan vestern-antiheroja što i sami pokazuju da je mit o plemenitom osvajanju Divljeg zapada bio tek to – mit što je sakrio genocid i otimačinu.



U Goshovom filmu, veliki ratnik je, u najboljem slučaju, veliko dete kome je dopušteno da odraste tek kada je spremno da umre za cilj koji je mnogo puta manji od lojalističke bajke i vaspostavljanja monarhije za koju je ubijao godinama. Izō Okada na kraju ovog filma umire srećan jer zna da je srušio makar jednog lošeg čoveka koji njemu samom nikada nije omogućio da bude čovek i konačna smrt na krstu je njegovo konačno ne obogotvorenje, već – očovečenje. Savršen kraj za film koji se pamti.


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 56.034
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5149 on: 12-11-2021, 06:22:27 »
Ponekad čovek samo želi da se opusti uz dobar akcioni film i, O BOŽE JESAM LI JA DOBRO VIDEO ON JE TOM ČOVEKU PESNICOM OTKINUO GORNJI DEO GLAVE ODAKLE OVOLIKO KRVI KAKO ĆU NOĆAS DA SPAVAM KAKO ĆU IKADA PONOVO DA JEDEM!?!?!?!?!



Riki-Oh: The Story of Ricky je kultni hongkonški eksploatacijski film iz 1991. godine  a koji je režirao takođe kultni Lam Ngai Kai, odnosno, kako je u ovom filmu potpisan, Lam Nai-Choi, čovek koji je karijeru direktora fotografije za niskobudžetne akcione filmove snimane za studio Shaw Brothers, a koja je trajala od polovine sedamdesetih godina prošlog veka uspešno apgrejdovao u karijeru režisera takođe niskobudžetnih akcionih filmova što su u njegovoj izvedbi neretko imali dimenziju horora. I to ne nekakvog suptilnog, egzistencijalnog ili psihološkog horora, ne nekakve interpretacije folklornih mitova ili moćnih simbolika, Lamovi filmovi su u Aziji uglavnom poznati po svom oslanjanju na jeftine praktične efekte, hektolitre krvi, kreativna unakaženja i telesne disocijacije koje su mu, makar na Wikipediji, zaradile pominjanje Baktinovog koncepta grotesknog reralizma i grotesknog tela.

Da bude jasno, Lam verovatno nikada nije prošao pored biblioteke u kojoj su imali neku Baktivnou knjigu i samo se, siguran sam, radi o tome da niko od urednika odavno nije pročitao ovu stranicu i dodao „citation needed“ upozorenje. Lamovi filmovi, a sudeći po ovom jedinom koji je na zapadu poznat, su praktično gore-porn, jeftina, brutalna, pankerska orgija niskobudžetnih specijalnih efekata i fokusiranja na fiziološki – i fizički – neverovatne stvari koje se događaju ljudskim telima. Lam Ngai Kai je, tvrde, bio jedan od najboljih direktora fotografije koji je radio za Shaw Brothers pre nego što je prešao u režisersku stolicu i Riki-Oh: The Story of Ricky je vidno najjači upravo u domenu fotografije, a za njom sledi muzika, dok su montaža, praktični efekti i gluma često na poluamaterskom nivou.

Ovo nije neko iznenađenje. Otkada je prešao u studio Golden Harvest polovinom osamdesetih, Lam je radio u različitim žanrovima, od osvetničkih akcijaša, do erotske komedije, ali je distinktni ton njegovih fimova bio pre svega u inventivnom korišćenju niskobudžetnih praktičnih efekata. Za Golden Harvest je Lam režirao i nekoliko filmova baziranih na japanskim mangama (Peacock King i Saga of the Phoenix) pa je i Riki-Oh baziran na istoimenoj mangi i rađen u saradnji sa crtačem mange kao koscenaristom filma.



Manga Riki-Oh koju su radili scenarista Masahiko Takajo i nešto poznatiji crtač Tetsuya Saruwatari je krajem osamdesetih ostvarila dovoljnu popularnost da po njoj budu snimljena dva OVA animirana filma u Japanu. Sa nekih 75 epizoda i trajanjem od 2-3 godine, nikad izašla na Engleskom jeziku (sem, naravno, ako ne računate vrlo solidno prevedni pirat), ova manga je samo kap u moru brutalnih borilačkih serijala koji su nastali u deceniji kojom je suvereno vladao Fist of the North Star i kao takva, može se, pogotovo na početku, čitati i kao vidljiv omaž Buronsonovom i Harinom klasiku, sa protagonistom koji ima istu stoičku, herojsku dispoziciju i praktično natčovečanske borilačke sposobnosti.

Lamov film je impresivno veran originalnom materijalu i mada se bavi samo prvim delom priče, koji se događa u zatvoru, on uspeva da izgura najveći deo značajnih scena i da iznese njegovu brutalnu, transgresivnu eksploatacijsku energiju. Ovo je bio pretposlednji Lamov film, snimio je još samo naučnofantastični The Cat 1992. godine, ali i jedini koji je dobio kakvu-takvu distribuciju na Zapadu 1993. godine a zatim 2006. u kućnoj verziji, da bi na Netflks stigao 2012. godine. Ipak, i ovo je bilo dovoljno da Riki-Oh: The Story of Ricky postane ne samo kultni film trešerskih sladokusaca već i da u određenoj, nimalo beznačajnoj meri ostvari uticaj na zapadnu pop-kulturu uopšte. Jacksonov kultni zombi-trešer iz 1987. godine, Bad Taste je svakako bio jedan od ključnih filmova osamdesetih godina u pogledu niskobudžetnog gore-hound sadržaja ali Riki-Oh: The Story of Ricky ima tu distinkciju da baštini nekoliko ukrštenih nasleđa azijske popularne kulture: nasleđe filmova o borilačkim veštinama, borilačkih seinen mangi ali i distopijske naučne fantastike sa socijalnim podtekstom.



Konkretno, Riki-Oh: The Story of Ricky se događa u 2001. godini, kada su „zatvori potpuno privatizovani u kapitalističkim zemljama“ i zatvorenici se tretiraju ne samo kao najjeftinija radna snaga već je od samog početka jasno da njihovi životi u konkretnom zatvoru u koji je titularni Riki dospeo ne vrede po lule duvana. Upravnik i njegov zamenik su sadističke svinje a među zatvorenicima vlada stroga hijerarhija gde četiri vođa bande iz četiri zatvorska bloka, nazvani Gang of Four, imaju apsolutnu vlast u ćelijama, dvorištima i hodnicima i direktno su uvezani sa upravnikom i njegovim zamenikom koji, naravno, u zatvoru uzgajaju mak i proizvode heroin.

Postoje mnoge teorije o tome da su Lamovi filmovi u ovoj fazi između ostalog u podtekstu imali sloj nelagode, tenzije i anskoznosti vezan za kinesko preuzimanje Hong Konga od Ujedinjenog kraljevstva, a koje se formalno dogodilo 1992. godine, i ulazak u strogi komunistički sistem Kine. Utoliko, iako je film veran mangi po zapletu i glavnim set-pisovima, postoji i sasvim razložna teorija da su četiri vođe bande sa kojima će Riki, razume se, morati da se obračuna, ovako nazvani da aludiraju na četvoro funkcionera Kineske komunističke partije iz vremena kulturne revolucije a koji su prvi bili nazvani „Gang of Four“ (po čemu je i britanski bend, da bude jasno, dobio ime). Ova ekipa je bila snažna maoistička frakcija u Partiji – jedna od četvoro je bila i Maova poslednja žena, bivša glumica Jiang Qing – i tokom perioda Maove vladavine imala veliku moć odlučivanja, pogotovo u domenu medija i komunikacija. Nakon Maove smrti, Gang of Four je izgubio moć, bio nadvladan drugim frakcijama u Partiji i četvoro članova su optuženi za izdaju i uhapšeni, da bi na suđenju najveći deo eskcesivnog nasilja koje je počinjeno za vreme kulturne revolucije pripisano upravo njima. S obzirom da je naša percepcija Kine da se tamo i za malo jači prekršaj dobija smrtna kazna, ovo četvoro su zapravo dobro prošli sa izrečene dve zatvorske i dve smrtne kazne a koje su kasnije preinačene u kazne zatvora. Frakcija koja je nakon njihovog silaska sa scene preuzela kontrolu nad Kinom imala je uz sebe i rehabilitovanog Denga Sjaopinga, i ostalo je, kako se obično kaže, istorija.



Riki-Oh: The Story of Ricky se ne bavi nekim prevelikim ulaskom u paralele sa „pravim“ Gang of Four ali postoji svakako taj nimalo prikriveni kritički pogled na zatvorski sistem, hijerarhiju u njemu, potčinjavanje ljudske slobode i ljudskosti same ekploataciji koja donosi profit onima koji su na vrhu piramide moći. No, Riki-Oh: The Story of Ricky je vrlo kemp film koji prioritizuje dramatične, emotivne izraze lica svog glavnog glumca, njegov robusni fizikus, i scene u kojima on pesnicama pretvara ljudska tela u eksplozije tkiva, fluida i organa.

Louis Fan Siu-wong se u vreme snimanja ovog filma zvao samo Fan Siu-wong i imao je svega osamnaest godina, ali već i izvesnu reputaciju u industriji filmova o borilačkim veštinama na ime zaista impresivne građe i gimnastičke i borilačke ekspertize. Fan Siu-wong je glumio u Shaw Brothers produkcijama od svoje četrnaeste godine, nakon što ga je otac dao na vežbanje gimnastike i vušua, i od prve scene ovaj momak pleni svojom harizmom. Naravno, i ona u sebi, kao i sve drugo u filmu ima popriličnu dozu kempa, ali šarmantnog, dobrhotnog kempa, bez ikakve sumnje. Na kraju krajeva, Fan Siu-Wong, ne jednom, ne dvaput, nego čak četiri puta u filmu prstom skine krv sa svog lica, oliže prst i nasmeši se pre prelaska u akciju.



Već u prvoj sceni, kad nove zatvorenike dovode u zatvor i tamo im čuvari prete disciplinom i pendrecima, Riki-Oh (odnosno Lik Wong u kineskom izvorniku) stoji sa rukama u džepovima i pokazuje da se ne plaši. Kada detektor metala otkrije da momak ima pet metaka u svom grudnom košu – ostalih iza dilera heroina koga je Riki ubio i zbog čega je i dospeo u zatvor – na pitanje jednog od čuvara zašto mu lekari to nisu uklonili, Riki kaže da su za njega to suveniri.

U vrlo tipičnom setapu za azijske priče ovog tipa, Riki je duhovni, smireni centar jednog haotičnog ekosistema u zatvoru gde „obični“ zatvorenici drhte zbog bandi i čuvara podjednako a pojavljivanje otresitog momka koji mrzi nepravdu i koga ni najjači među gangovima nemaju snage da zaustave, služi kao izvor inspiracije. Riki biva bačen na brojna iskušenja, od pokušaja asasinacija, preko brutalnog isleđivanja i ucena, a svi koji mu pokažu imalo naklonosti završavaju na grozne načine. No, Riki ne ume da odstupi sa pravog puta, pogotovo kada otkrije da se u zatvoru gaji mak i njegova borba, isprva potpuno reaktivna i defanzivna, na kraju završava masakrom u kome on doslovno ruši ceo sistem i vodi „poštene“ zatvorenike u slobodu.

Ovaj revolucionarni narativ je, kako je uobičajeno, uokviren flešbekovima koji pokazuju Rikijev život pre zatvora, uključujući njegovu vezu sa koleginicom sa fakulteta a čiju je smrt svetio kada je počinio to svoje ubistvo, ali i učenje posebnih borilačkih tehnika od strica, i to na groblju gde mu je sahranjen otac.

Ne mogu to da kažem drugačije – ovde je sve urbenesno smešno, od Rikijeve frizure i koledž-uniforme, preko scena u kojima on i njegova devojka puštaju avione na daljinsko upravljanje i kikoću se ko blesavi, pa do momenta kada stric* baca kameni blok na njega a ovaj ga smrvi u prah stiskanjem svojih pektoralnih mišića.

*uzgred, Rikijev zatvorski dosije kaže da je on odrastao u sirotištu i da mu se ne zna porodica



Ali Riki-Oh: The Story of Ricky je film koji želi da se smejete, ne njemu već zajedno sa njim. Lamova režija je usklađena sa kempi pričom koju ima kao predložak – na kraju krajeva, Riki je bukvalno nadčovek u pogledu snage i izdržljivosti ali je posle slabog uspeha u osnovnoj i srednjoj školi upisao muzičku akademiju da studira, čekajte da proverim, sviranje frule – ali ona se ni sama ne podsmeva svom materijalu. Ovo je film koji nema ni para ni ambicije da bude „ozbiljna“ zatvorska priča ali koji sasvim veruje u svoju poruku čistote duha, jasnoće etičke orijentacije i požrtvovanja koje heroj mora da pokaže kako bi zajednica bila ne samo „spasena“ od zlikovaca već inspirisana da se sama spase. Kraj filma otud prikazuje pobunu u zatvoru gde „dobri“ zatvorenici ne štede ni svoje živote jer veruju da je trenutak da se sruši nepravda njih vredan.

I kad kažem da je Riki-Oh: The Story of Ricky film koji želi da se smejete, ovo važi i za akciju. Ovde ima vrlo malo tipično hongkonških kompleksnih koreografija i Lam film režira više kao japansku splatter-tokutatsu ekstravagancu gde su borilačke scene centrirane na neverovatne udarce od kojih tela pucaju kao lubenice a udovi proleću kroz meso i kost kao da su ovi od pudinga. Na kraju krajeva, Riki je ovde majstor ćigonga, jednog od onih kineskih učenja disanja i kretanja, koje kao i tai či čuan mi danas shvatamo kao prevashodno rekreaciju ali se radi o nečemu što je sa svojim usredsređivanjem na kanalisanje energije i disanje, u osnovi borilačke veštine kao što je vušu.



Elem, režija, u skladu sa eksploatacijskim tradicijama, glumci su zapanjeni i zgroženi užasima koje vide pred sobom ali kamera je njima fascinirana do sasvim nezdrave granice, pa dobijamo usporene kadrove, na par mesta čak i montažu istog prizora iz više uglova, sa sasvim pornografskim pristupom nasilju.

Riki ovde protiv sebe ima „tematske“ protivnike od kojih je svakako najzanimljivija Huang Chung a koju igra harizmatična Japanka Yukari Oshima aka Cynthia Luster, kako su je znali na Filipinima gde je u svoje vreme smatrana nekom vrstom ženskog Džekija Čena. Oshima i svakako ima najuverljiviju koreografiju, i efekti njenih napada se najmanje oslanjaju na specijalne efekte. Ali opet, naglašavam da ovo nije tipično hongkonški borilački film i Lam koristi kadriranje i rezove koji su tipičniji za japansku kinematografiju ovde, sa fokusiranjem na jedan udarac koji ima ogromne efekte. Dakle, onaj ko očekuje scene atraktivnih blokiranja, pariranja i kombo-napada to će videti samo u praktično simboličnoj meri. Onaj, pak, ko je došao da gleda kako Fan Siu-Wong napinje mišiće, dok kamera skače oko njega u nervoznim rezovima, da vidi udarce koji probijaju torzo i izlaze na drugu stranu, da se zapanji kako od jačeg šamara i oko oće da izleti iz lobanje, taj je došao na pravo mesto. Na neki način je Riki-Oh: The Story of Ricky kao ekranizacija igara poput Streets of Rage ili Final Fight, samo uz nekoliko hektolitara krvi i iznutrica ubačenih da se postigne pravi ukus.



Fan Siu-Wong je, kako rekosmo, izuzetno fizički spreman u ovom filmu i ima potrebnu naobrazbu iz borilačkih veština – čovek će polovinom naredne decenije igrati u prva dva Ip Man  filma pored samog Donnieja Yena – ali njegov zadatak je da izgleda kul i APSOLUTNO PREJAKO a ne da nas zadivi skokovima i koreografijama. Kai ovde apsolutno prelazi sve granice ne samo skromnog budžeta već i nekakvog, jelte, ukusa publike koja misli da gleda „normalan“ akcioni film u zatvoru. Ljudi ovde jedni drugima skidaju kožu s lica sečivima, a sam Fan Siu-Wong jednom zamahne da udari zamenika upravnika zatvora pa zaustavi pesnicu na nekoliko santimetara od njegovog lica a ovom krene krv na nos – takav je to film.

To je i film u kome Rikija zaliju u beton a on napne mišiće i sav beton popuca, u kome mu napune usta žiletima, zalepe flaster preko istih i udaraju ga besomučno s obe strane, a on, kada mu skinu flaster ispljune žilete pravo u lice sadističkog upravnika. To je, na kraju krajeva film u kome Hai (aka Oscar) koga igra Frankie Chi-Leung Chan aka Frankie Chin, kada shvati da ne može da pobedi Rikija „na ruke“, uhvati nož, raseče sebi utrobu i pokuša da Rikija zadavi sopstvenim crevima. I to nakon što Riki sopstvene tetive i vene, presečene tim istim nožem veže zubima i nastavi da se bori kao da ga je u najgorem slučaju ujeo komarac.



Ovakve scene su ključni elementi filma i ako Lam nije napravio nekakav ozbiljan spoj drame i akcije, svakako je u stanju da devedesetominutni narativ vodi konstantno uzlaznom putanjom sve do krešenda u finalu koje se mora videti. Jer ovo nije film „narativne logike“, čak ni u meri u kojoj to manga-predložak jeste. Na primer, u mangi je jasno zašto Riki ostaje u zatvoru iako bukvalno može da pesnicom razbije zid zatvora i išeta kad hoće – što, bukvalno, u poslednjoj sceni i čini – dok u filmu tog narativnog motiva (potrebne su mu informacije koje ima upravnik) uopšte nema.

Naprosto, film mangu čita na jedan kempi način, uzimajući od nje ultranasilje, kul faktor i politički podtekst ali ne pokušavajući u svojih sat i po da uđe u karaktere dublje nego što objektivno ima kapaciteta. Otud je ovo film u kome bizarne scene telesne i druge destrukcije nisu samo ukusni garnirung nego čitava poenta. Pravda se u ovom filmu deli amputacijama, dekapitacijama i, na kraju, mašinom za mlevenje mesa industrijskih razmera. I to nakon što se upravnik zatvora transformiše od krhkog starca koji guta tablete i nosi sa sobom pištolj, u, praktično Hulka.

Ne verujem da je ova hulk-out scena prva u azijskom filmu, ali ona je do tog vremena bila karakterističnija za mange i animacije nego za film, pa je simpatično pomisliti da je ono što uradi Shinya Tsukamoto u Miikeovoj ekranizaciji Ichi The Killer na neki način inspirisano finalom Riki-Oh: The Story of Ricky – kao što je, makar preko proksija, i finale igre Metal Gear Rising: Revengeance Hidea Kojime.



Ono što zasigurno znamo je da je Riki-Oh: The Story of Ricky imao dalekosežnog uticaja na zapadnu kulturu preko igračkog serijala Mortal Kombat koji je direktno iskopirao neke njegove trikove (uključujući „rentgenske“ prikaze fraktura lobanje u trenutku udarca) i čiji je Liu Kang direktan omaž Rikiju. U Aziji, notabilno Japanu, verujem da je uticao na popularnost niskobudžetnog gore-akcijaša kao što su bili Tokyo Gore Police ili Samurai Princess ili, dakako, Vampire Girl Vs. Frankenstein Girl.

Neko će reći da je to skroman legat ali taj neko je sitna duša koja verovatno misli i da je pank muzika bila ultimativno loša ideja s obzirom da, kako to onomad reče sestra Davora Kodžomana, „oni uopće ne znaju svirati“.



Za Lam Ngai Kaija je jasno da ume da režira ali da je njegova estetika do ovog momenta bila zakucana duboko u srcu kempa, pa će on s ljubavlju napraviti svoje scene eksplodirajućih glava i udova, a sve drugo odraditi uz maksimum ekonomičnosti kako bi te scene stizale dovoljno brzim tempom. Filmu svakako mogu da zamerim stereotipni prikaz „zle osobe sa invaliditetom“ i silovanje kao deo motivacije glavnog junaka, ali ovo su toliko očekivani tropi za superniskobudžetni eksploatacijski film iz 1991. godine da mi je teško da mu oduzmem poene na ime njihovog prisustva. Na kraju dana, Riki-Oh: The Story of Ricky je enciklopedijski primer „so bad it’s good“ filma, koji napušta pretenzije da je u pitanju ikako „ozbiljna“ dramska postavka na ime nesputane i radosne orgije u telesnim fluidima i komadima muskulature i kosti. Nije za gledanje sa tazbinom, ali za ljude koji razumeju specifični humor na secištu akcije, horora, parodije i elegije, ovo je nezaobilazni klasik.