Author Topic: Mehmete, reaguj!  (Read 814449 times)

0 Members and 3 Guests are viewing this topic.

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5200 on: 10-06-2022, 04:41:44 »
Shinya Tsukamoto je svoj film Bullet Ballet snimio praktično odmah posle filma Tokyo Fist o kome sam pisao pre nekoliko nedelja i ovaj je ušao u bioskope i, po prvi put imao ozbiljan festivalski uspeh 1998. godine. A ipak, iako su oba filma donekle slična po tematici i bave se „običnim“ čovekom koji mučan, težak i dosadan život službenika zamenjuje fantazijom što se pretvara u košmar poniranja u „drugačiji“ Tokio, njihovi pripovedni postupci su različiti, njihov ton je različit a njihove produkcije su prolazile takođe vrlo različite faze. Tsukamoto je za Tokyo Fist rekao da mu je to bio najlakši film za montiranje u čitavoj karijeri, dok je Bullet Ballet prošao mučan proces montiranja koji nije bio završen ni sa ulaskom filma u bioskope. Štaviše, nakon nekoliko predstava u bioskopima, Tsukamoto se vratio u sobu za montažu i iz filma isekao desetak minuta uglavnom vezanih za podzaplet u kome njegov brat, Koji, ponovo igra boksera.



To da Koji Tsukamoto ponovo ima boksersku rolu, u skladu sa njegovim interesovanjima u životu izvan bioskopskog ekrana jeste indikator mere dokumentarističkog koja je Shinyi bila zapravo vrlo značajna u ovoj fazi rada. Kao neko ko je krenuo od fantazmagorične i, pa, hajde da kažemo, vrlo alegorične (sa naglaskom na „gor“) naučne fantastike, pa prošao kroz monstr-horor u Hiruko the Goblin, Shinya Tsukamoto je sa Tokyo Fist stvari zapravo doveo na neočekivano „naturalističku“ razinu. Daleko od toga da je ovaj film izgledao „sasvim“ realistički ali jeste bio baziran na Kojijevim iskustvima u amaterskom boksu i bavio se prepoznatljivim seksualnim frustracijama i strahovima, dok su Tsukamotove „stare“ teme poput fetišizma metala bile potisnute u drugi plan (nikako i izbrisane) da film ne deluje „žanrovski“ baš na prvu loptu.



Tu svakako vredi primetiti to da je Tsukamoto krenuo iz žanra (mada iz njegove vrlo leftfield, pankerske verzije) i kada čitate naslove filmova kao što su Tokyo Fist i Bullet Ballet, tu naprosto očekujete nešto u čemu bi najprirodnije glumili Sonny Chiba ili Chow Yun-Fat, a umesto brizantne akcije i frivolnog nasilja završite sa karakternim dramama u kojima je akcija mučna a nasilje ima dimenziju patološkog.



Bullet Ballet je u dobroj meri film ne toliko ispovesti koliko istraživanja melanholije i ispraznosti srednjih godina. Tsukamoto je, kaže, u kasnim tridesetima shvatio da mu se život sveo na naporan rad u advertajzing firmi i kancelariju u kojoj će neretko prespavati, budeći se uz šum nikada ugašenog monitora, da je preovlađujući osećaj za njega bio izolovanost i samoća. Ovo će biti zametak iz koga će izrasti Bullet Ballet, čiji glavni junak, Goda, takođe radi u advertajzing firmi i ponekad spava uz monitore, ali je Bullet Ballet svoju centralnu temu ipak izgradio na zeitgeistu što je devedesetih pohodio Japan.



Jer, da ne zaboravimo, nakon decenija stalnog rasta privrede i životnog standarda, devedesete su sa svojom recesijom koja je probušila „bubble economy“ mehur na kome je zemlja lebdela i podizala se u nebesa  osamdesetih, donele mnogo sumnje, beznađa i agresivnosti Japanu, posebno mladima. Podučavani da je potrebno marljivo učiti i završavati škole kako bi posle imali dobro plaćen, siguran posao, mladi su oko sebe umesto toga gledali umorne, spaljene „sarariman“ službenike čije je crnčenje po firmama od jutra do duboko u noć sada proizvodilo veoma malo dodatne vrednosti za familije koje su morale da stežu kaiš. Iako je Japan i tada bio srazmerno bezbedna i mirna zemlja, jeste zabeležen porast nasilja među omladinom, sa dvadesetogodišnjacima koji su preko dana išli u škole i radili u firmama, da bi uveče izlazili u grad, okupljali se u bande i vodili ratove sa drugim, protivničkim bandama.



Tsukamoto kaže da je osećao snažnu podvojenost između svoje generacije i generacije tadašnjih dvadesetogodišnjaka, koji, za razliku od njega, nisu odrastali okruženi osobama što su se još živo sećale Drugog svetskog rata, odricanja svega, nemaštine, a da je okidač za početak rada na scenariju bio incident u kome je jedne večeri na ulici, parkirajući svoj bicikl bio opljačkan od strane bande maloletnih delinkvenata. Shinya kaže da je bio uplašen ali i fasciniran i da je pažljivo posmatrao njihovo ponašanje.

Utoliko, Bullet Ballet je razrada motiva koji su se već u zametku mogli videti u Tokyo Fist, sa omladinom, prikazanom kao nekontrolisanom bujicom hormona, emocija i energije, koja će u ovom filmu dobiti centralno mesto na pozornici.



Tokyo Fist i Bullet Ballet imaju i druge sličnosti. Ako je u Tokyo Fist boks bio metafora za mušku seksualnost, potenciju, virlinost i snagu, falična fiksacija na revolver u Bullet Ballet nastavlja tragom opsesija koje je Tsukamoto u ovo vreme pažljivo, metodično analizirao, pokazujući kako samoća – iako likovi u oba filma žive sa nevenčanim suprugama – izolovanost i stalni žrvanj posla koji ne donosi nikakvo zadovoljstvo utiču na deformaciju percepcije samog sebe kod muškarca što stupa u srednje godine. Oba protagonista ovih filmova će pokušati da učine nešto radikalno da bi dokazali svoju snagu i muškost, ali u Bullet Ballet nemamo samo psihoseksualnu dramu u napetom trouglu već odnos između čoveka otuđenog od celog sveta sa mladima na kojima taj svet ostaje. Pa šta mu bog da.

Iako hitam da podvučem kako Bullet Ballet nije samo nastavak Tokyo Fist drugim sredstvima, paralele su svakako bitne. U Bullet Ballet glavni junak, Goda, neće imati devojku na koju će moći da projektuje svoje nesigurnosti jer se devojka sa kojom živi već deset godina u prvoj sceni ubije. Šokiran ne samo time da je izgubio životnu saputnicu – iako nikada nije predložio da se venčaju – već i time gde je ona uopšte našla pištolj u pitomom Japanu, Goda kreće u potragu noćnim Tokijom za nekim ko bi mu mogao prodati takav isti pištolj.



Nije odmah jasno šta on zaista želi da uradi sa pištoljem i tokom filma Goda ravnomerno osciluje između želje da bude noćni osvetnik Tokija što tone u nasilje, prostituciju i nesigurnost i da naprosto izvrši samoubistvo, bilo tako što će sebi pucati u gflavu, bilo tako što će isprovocirati nekog drugog da ga ubije. No, Goda ne želi da pogine bilo kako, njegovi sukobi sa omladinskim bandama često se završavaju batinama koje dobije, ali očigledno je da on želi smrt isključivo od metka, na isti način na koji je otišla njegova (nevenčana) žena koju, eto, deset godina praktično nije primećivao

Ova fetišistička dimenzija filma ga bitno izdiže iznad pukog omažiranja tuđih radova. Ako je Tokyo Fist u sebi imao delić DNK Scorceseovog Razjarenog bika, onda Bullet Ballet ima u sebi odjek Scorceseovog prethodnog rada – Taksiste, ali i element Schraderovog Hardcorea. Oba ova filma pokazuju „obične“ ljude koji se spuštaju u grotlo noćnog grada, ali oba ova filma snimljena su sedamdesetih, pre nego što će pank kultura biti jasno kodifikovana, i u boji.



Tsukamoto, pak, radi u crno-beloj tehnici, snimajući uglavnom iz ruke, uz puno treskanja, kao da se radi o gerilskom dokumentarcu (mada je zapravo za sva snimanja na gradskim lokacijama uredno dobijena dozvola) a omladina koju Goda sreće na svojim ekspedicijama obučena je u kožu, sa nadrkanim frizurama, lancima, bejzbolkama u koje su zakucani ekseri, ova omladina radi spid i maltetira sarariman prolaznike što su zalutali u njihov kraj možda sramežljivo tražeći prostitutku, uzimajući im pare, ostavljajući im modrice i objašnjavajući im da joj se od njihovih odela povraća.

Fundamentalna razlika između Taksiste (i Hardcorea) i Bullet Ballet je što Tsukamoto protagonistu ne prikazuje kao psihopatskog ali ipak pozitivca (barem u odnosu na ljude koje Travis možda samo misli da je pobio na kraju) a „druge“ kao negativce kojima sleduje kazna. Goda je neko ko pokušava da uradi pravu stvar iako ne zna šta je ta prava stvar, a među krimi-omladinom vidimo i one koji zapravo shvataju da je ovo samo faza, da život ispred njih zaista ima i drugih sadržaja. Jedan od najagresivnijih gengbengera, Goto, koga igra upečatljivi Takahiro Murase, zapravo preko dana ima ozbiljan posao u firmi i nosi odelo koje onda uveče tvrdi da prezire.



Utoliko, Bullet Ballet ne ide identičnim tokom kao filmovi sa kojima bi se mogao uporediti – od Taksiste, preko Class of 1984 pa do, recimo Death Wish. Ovo nije osvetnički akcijaš koliko pokušaj jednog muškarca da pronađe način da prevaziđe fetiš što ga je izgradio umesto nekog stvarnog životnog sadržaja, a u čemu saučestvuju mladi delinkventi.

Lik Chisato, mlade, otresite prostitutke je ovde značajan jer ona služi kao orijentacija Godi da prvo projektuje svoje osvetničke, pa onda svoje spasiteljske fantazije, a onda da je prepozna kao ravnopravnu, punu osobu koja i sama zapravo traži prolaz do budućnosti što neće biti samo nasilje i speed (koji ona u nekoliko scena ekspolicitno kaže da na uzima, rušeći tako kliše). Mlada manekenka sa minimanlnim glumačkim iskustvom, Kirina Mano je veoma upečatljiva kao pojava a spona koja izraste između njenog lika i Gode je bolesna, možda i patološka, ali na kraju služi kao putokaz za izlazak iz tog Tokija koji proždire ljude.



U centru TOG Tokija je Idei, nešto stariji predvodnik omldainske bande, dugokosi frajer koji valja spid i podstiče klince da ubijaju jer „u snovima možeš da ubijaš bez kazne a Tokio je jedan veliki san“. Ova vrsta dijabolične figure je tipiziranija od onog što smo imali u Tokyo Fist gde je Kojima bio kompleksan lik, ali toje zato što je i dijaboličnost i plemenitost koji su kod Kojime tamo postojali ovde dispergovana kroz čitavu bandu. Idei, koga igra harizmatični bubnjar  Tatsuya Nakamura (posle ovog filma će Nakamura nanizati finu seriju filmskih uloga) je onaj demon koji čeka na dnu pakla, koji se smeje svakoj pomisli na plemenitost i empatiju. Nasilje je njegova droga a droga je, pa... isto njegova droga.

Ali Idei neće biti „final boss“ koga će Goda poraziti na svom putu iskupljenja ili makar akcidentalnog heroizma pošto ovo nije takav film. Idei jeste „veliko zlo“ jer on nema drugi život niti želi da zamisli drugi život od ovog u kome noću klinci tuku pijane službenike i otimaju im keš a onda se mlate sa drugim istim takvim klincima, u kome su seks i spid samo transkciona roba od koje se živi, ali Idei nije final boss naprosto zato što je njega beskrajno lako ukloniti – kako vidimo u brutalnoj završnici filma.



Bullet Ballet nikako nije najelegantnije ispričana priča i Tsukamoto čak i sa finalnom verzijom od nekih 86 minuta iako dobija na efikasnosti možda gubi na naglascima koji bi onda finale učinili jasnijim. Pojava starog ratnog veterana koji se sveti za ubistvo sina – počinjeno bez razloga, iz čistog mladalačkog kurčenja – je momenat otrežnjenja, momenat snage koju Goda – ali i Tsukamoto – vide u staroj generaciji koja je upoznala i nemaštinu i poniženje i žrtve. Naravno, Goda pokušava da „odbrani“ klince za koje je u međuvremenu razvio izvesnu empatiju, ali jasno je da su svi oni samo šum u pozadini za čoveka koji je izgubio nešto najvrednije na svetu.

Ovaj film nije bio sjajno primljen u Japanu, ali je bio prvi Tsukamotov film koji će biti uvršćen u program neke strane revije i festival u Veneciji je učinio mnogo za uspeh ovog filma u Evropi. Naravno, Tsukamoto je svoj filmmejkerski zanat do ovog momenta izbrusio do visokog sjaja i ono što je nama, sa iskustvom njegovih starijih filmova delovalo kao malo umireni, čak malo maniristički Tsukamoto, mora da je prilično šokiralo gledaoce kojima je ovo bio prvi njegov film.



Bullet Ballet, rekosmo, ima taj dokumentaristički vizuelni pristup, sa ljudima koji često prolaze ispred kamere u uličnim scenama i drhturećim, nemirnim kadriranjem. Tokio ovog filma ne liči na Tokio iz Tokyo Fist, ne samo na ime crno-bele tehnike koja jasno razdvaja grad na dnevnu verziju (urednu, umivenu, civilizovanu) i noćnu verziju (divlju, nekontrolisanu, bestijalnu), već i zato što je ovo grad pun ljudi, užurban, prljav i bučan, nimalo sterilan kao onaj kojim je Tsukamoto posrtao u prošlom filmu, daveći se pod opresivnim liticama solitera.

Ovde je Tsukamotov Goda uronjen u masu ljudi, pogotovo u prvom delu filma dok traži način da kupi pištolj, očajnički moleći dilere droge – od kojih su neki stranci – da mu završe tu šemu. Ovo su slike Tokija koji nije grad izolovanih jedinki što u samoći prolaze kroz strašne misli, već grad ljudi koji se taru jedni od druge, koji jedni druge napadaju. A opet, većina kadrova je uska, teskobna, sa retkim momentima u kojima Goda i gledalac mogu da vide šta ih čeka korak ili dva dalje. Dalje, scena tuče dve bande, u kojoj kamerman trči zajedno sa glumcima nije zaista scena „akcije“ koliko scena urbanog haosa, eksplozije negativne energije na kakve Tokio nije bio navikao u prethodnim decenijama. I opet, iako jasno inspirisana stajlingom i ponašanjem iz (starih) američkih filmova ona nije puki omaž ni rokenrol ekscesu ni jamesdeanovštini već je i podsećanje na to kako se  i pod kojim uticajima japanska urbana kultura razvijala među omladinom tokom decenija posle rata.



Tsukamotova gluma je ovde standardno efektna jer njegov zblanuti, unezvereni pogled sredovečnog službenika advertajzing agencije (što je bio i u stvarnom životu u tom trenutku) daje sjajan kontrast opasnim i kul personama iz noćnog Tokija. No, njegova režija i montaža su ono gde je najjači. Iako ovde nema stop-motion kadrova koji su se još pojavljivali u Tokyo Fist, Tsukamoto podseća na svoje zanatsko majstorstvo montažama slika koje vatrenom oružju, posebno pištolju daju tu dimenziju fetiša. Čak i Tsukamotov stari fetiš metala dobija svoje mesto u prvom delu filma kada Goda, svestan da je kupovina pištolja na ulici praktično nemoguća za običnog građanina kao što je on, pokušava da sam napravi pištolj koristeći bravarski alat.



Dizajn zvuka je možda nedovoljno pominjana a esencijalna dimenzija Tsukamotovih filmova. Naravno saundtrak Chua Ishikawe je ponovo vrtoglavi, razuzdani industrial punk sa metalnom osnovom, ali sam zvuk je i ovde radio  Kenji Shibasaki, jedan vrlo zaposleni dizajner zvuka i zvučnih efekata koji će dalje i puno sarađivati sa Miikeom. Njegovo ozvučivanje scena u ovom filmu daje svemu jedan prizvuk mase, težine, pretnje, kao da sve zvuke čujemo kroz uho osobe što pati od napada anksioznosti, panike. Kada pištolji pucaju u ovom filmu to nije akcijaško držanje ritma već grmljavina koja poništava svaki zvuk, uništava svako tkivo.



Bullet Ballet (u kome, da ne bude zabune, nikakvog baleta nema) nije najbolje realizovan među Tsukamotovim filmovima. On nema taj dijabolični vizuelni vatromet i ekscentričnost njegovih ranijih radova, ali ni disciplinovanost Tokyo Fist što mu je prethodio. I sam Tsukamoto njime nije bio naročito zadovoljan ali ovo jeste bila značajna tranziciona faza u njegovoj karijeri i, da ne budemo nerazumeni, čak i slabiji Tsukamoto je i dalje Tsukamoto koga gledate otvorenih usta i ne trepćući, svesni da se utapate u nasilje i teskobu što ne dolaze iz smera pukog žanra. Ovo su filmovi koji označavaju delove Tsukamotovog života i života ljudi sa kojima on svoj život deli i kao takav i Bullet Ballet je obavezna, nepropustiva lektira.


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5201 on: 17-06-2022, 10:10:54 »
 Pogledao sam film Shura, koji je 1971. godine režirao Toshio Matsumoto. Ovo nije Matsumotov poslednji dugometražni rad – iza nega je sledio još jedan pripremljen 1973. godine ali pušten u skromnu nacionalnu distribuciju tek tri godine kasnije, pa onda tek 1988. godine stvarno poslednji film, Dogura Magura – ali za većinu poštovalaca Matsumotovog rada na zapadu Shura je njegov „pravi“ finalni iskaz u domenu bioskopskog filma. A kakav je to iskaz!
 

 
O Matsumotu sam pisao prošle godine, fasciniran njegovim prvim dugometražnim filmom, Bara no soretsu iz 1969. godine. U istoriji japanske kinematografije poznatiji kao teoretičar i edukator, Matsumoto je sebe verovatno video i kao više artistički usmerenog režisera, sa interesovanjem za fotografiju (i objavljenih nekoliko monografija sa ovom tematikom), umetničke instalacije i kratki, umetnički film. Ogromna većina njegovih filmskih naslova otpada na kratke filmove koje je radio od pedesetih – započinjući u dokumentarističkoj formi – pa sve do kraja osamdesetih. Poslednja njegova tri kratka filma objavljena su posthumno nakon njegove smrti 2017. godine, ali za bioskopsku publiku, pa i publiku žanrovskog filma, Shura je zaista neka vrsta snažno udarne tačke na Matsumotovu karijeru „mejnstrim“ autora. A bio mu je to tek drugi dugometražni film!
 

 
Naravno, ni njegov prvi film, Bara no soretsu, nije bio zaista „mejnstrim“ ali jeste koincidirao sa, pa u dobroj meri i označio dosezanje vrhunca novog talasa u japanskom filmu. Snimljen u zapanjujuće prelepoj crno beloj tehnici, kombinujući dokumentaristiku, savremene – i kontroverzne – teme vezane za seksualni i rodni identitet, ali i za generalno raspoloženje omladine i njihovu prirodnu kontrakulturnu orijentaciju, sa nadahnutom, mada kako sam tada primetio i možda previše žanrovski predvidivom, obradom mita o kralju Edipu, Matsumoto je u ovom filmu uspeo da pomiri svoja avangardna stremljenja i uredan, veoma smiren narativni rukopis kako bi ponudio gledaocima sadržaj koji je po svakom merilu morao biti SKANDALOZAN ali je u ogromnoj meri približio publici glavnog toka stvarnost – ali i humane kvalitete – života na društvenoj margini osoba koje bismo danas zvali rodno fluidnim. Zanošenje u smeru horora što se događa u finalu tog filma jeste „politički“ problematično kad se posmatra iz današnje perspektive i voleo bih da je drugačije ali ovo finale svakako ne umanjuje kvalitet i energiju ostatka filma koji je publici u tom momentu navikloj na već skupe i raskošne chanbara spektakle i esktravagantne kaiju i tokutatsu produkcije, sada već i na televiziji, doneo dah sirovog, urbanog života upakovan u elegantnu, artističku formu.
 

 
Na neki način, činjenica da je Shura, film koji je sledio iza ove bombe svežine iz 1969. godine, na prvi pogled tek još jedan tradicionalni jidaigeki film, sa sve samurajima, gejšama i papirnim lampionima koji vijore na vetru a blistave katane prolijevaju potoke krvi, ta je činjenica morala delovati i malo razočaravajuće za publiku koja je u Matsumotou videla modernog, urbanog autora što priča o aktuelnim temama i bavi se ljudima ovde i sada. A opet, Shura je možda ultimativni jidaigeki film u tome kako uzima „period drama“ format (što reč jidaigeki doslovno i znači) a onda ga dekonstruiše tako metodično i nemilosrdno da gledalac na kraju ostane da se previja na patosu, pokušavajući da dođe do daha i da shvati šta mu se to upravo dogodilo.
 

 
Shura je na američko tržište stigao na Srpsku novu godinu 1974. godine i naslov je bio preveden kao „Demons“, uz podnaslov koji je sugerisao da se radi o 48. roninu iz poznate priče o 47 ronina. Film je u kasnijim izdanjima prevođen i kao Pandemonium ali i Bloodshed. Ovo potonje je i najbliže značenju reči Shura, ali ona u prvom redu označava referencu na Asuru, poluboga rata iz budističkih verovanja, a onda se, kažu, koristi da opiše osobu u situaciji koja je toliko loša da joj ne ostaje ništa drugo do neprestane, mučne i nehumane borbe. Shura-do, posle svega, označava i jedan od šest svetova u paklu u koji veruju budisti.
 
Već prvi kadrovi ovog filma slute na zlo. Nakon krvavog zalaska ogromnog Sunca za horizont – a što je poslednja kolor scena u filmu pravljenom, očigledno, za „zemlju izlazećeg Sunca“ – slede teskobne, horor-intonirane crno-bele scene samuraja koji beži pustim ulicama gradića  a za njim jure u mraku gotovo nevidljivi progonitelji sa belim lampionima. Samuraj stiže do kuće u kojoj trenutno živi ali niko ne otvara na njegove sve više očajničke pozive. Kada u kuću na kraju uđe na silu, zatiče mrtva, iskasapljena tela i na posletku samog sebe kako visi obešen ispod tavanice. Sledećeg trenutka budi se uplašen i dezorijentisan u rukama svoje omiljene gejše.
 

 
Jidaigeki filmovi vole ovu vrstu drame, horora koji ima snoliki, košmarni kvalitet i iznenađivanja gledaoca neočekivanim razrešenjem scene, ali Matsumoto ovde tek zbilja počinje. Ako je jidaigeki žanr prepoznat u Japanu kao kritički osvrt, neretko satira na klasične priče o samurajskom čojstvu i junaštvu (čiji je najveći deo ionako retroaktivno pripisivan legendama o samurajima tokom procvata pozorišta i romansirane proze u osamnaestom veku), Shura je neka vrsta ultimativne realizacije ove ideje, štaviše, brutalna dekonstrukcija samurajskih tropa, pogotovo onih iz predratnih chanbara filmova koji su se nudili publici kao drame bez obzira na jaku romansiranost svojih zapleta i likova. Shura se po svojoj radikalnosti može uporediti sa Krvavim prestolom, ali, da bude jasno, u tom poređenju Matsumoto po radikalnosti zapravo Kurosawu glatko prevazilazi. Za razliku od Kurosawine adaptacije Magbeta koja se makar pretvarala da je u pitanju ratni spektakl sa konjima, kopljima i akcijom, samo da bi pred našim očima razorila bilo kakvu primisao o plemenitosti glavnog junaka, Shura je praktično pozorišni film, lišen pretenzija da ga iko pomeša sa chanbara akcijašima, u kome je nasilje izraz ultimativne nemoći što u čoveku proizvodi zlo odvratno do te mere da će gledalac, posle gledanja filma, jedno vreme kontemplirati o tome da je ljudska rasa verovatno bila greška, umesto da ide na internet i gleda koliko koštaju katane i kako da mu ih isporuče što pre, dok je još znojav i napaljen.
 

 
No, urpkos toj svojoj ultimativnoj dekonstruktivnoj energiji, Shura je film baziran na pozorišnom komadu iz ranog devetnaestog veka, Kamikakete Sango Taisetsu (što bi se prevodilo približno kao „zavet ljubavnika“) poznat i kao Koman Gengobê, po imenima protagonista. Autor ovog teksta bio je Tsuruya Nanboku IV (rođen kao Katsujiro Ebiya, promenio ime u Inosuke kada je odrastao, ali je svoje komade potpisivao isključivo pseudonimima), jedan plodan kabuki-scenarista sa preko 120 komada što su dočekali da budu izvedeni na sceni. Nanboku je mnogo svojih komada kreirao tada popularnom metodom adaptacije popularnih tekstova iz 18. veka, ali poznavaoci tvrde da je unosio značajne inovacije i da su neki od kasnije popularnih arhetipova kabuki-drama nastali baš iz njegovog pera: iroaku (zli ali lepi negativci) ali i akuba (sredovečna žena koja ume i da blefira i da se bori i da bude prevrtljiva). U tom smislu, Kamikakete Sango Taisetsu je u originalu verovatno bila i nešto vedrija satira vezana za popularne samurajske i romantične trope, ali je Matsumotova filmska adaptacija mračnu, brutalnu satiru odvela maltene preko granice nihilizma.
 
Shura je neka vrsta spinof priče za popularnu istorijsku skasku o 47 ronina koji su se u osamnaestom veku samoinicijativno udružili da osvete smrt svog nepravično ubijenog gospodara. Ovaj događaj, sa samog početka stoleća je kasnije ispričan u tekstu Kanadehon Chûshingura, isprva napisanom kao predložak za lutkarsku predstavu (bunraku) ali adaptiranom u kabuki komad koji je sa velikim uspehom krenuo da se izvodi 1748. godine u Osaki. Radi se o jednoj od najizdržljivije popularnih kabuki predstava koja se i danas rado igra
 

 
Glavni lik ovog filma, Gengobê, je, kako rekosmo, u teoriji 48. samuraj koji treba da se pridruži osvetničkom naporu svojih bivših kolega, ali problem je što to ne može da uradi pre nego što otplati pozamašan finansijski dug koji je nazidao u međuvremenu. Trop sirotog ronina koji nema para i to je jedna kosmička nepravda je jedan od najizdržljivijih u samurajskoj fikciji već vekovima ali Matsumoto ovde bez mnogo pompe prikazuje da je u Gengobêovom slučaju po sredi ne kosmička nepravda nego, da tako kažemo, loš materijal. Gengobê nije ćutljivi stoik koga fortuna kuša već je sve pare koje je imao nakon prestanka posla propio, prokockao i prokurvao. Gejša sa kojom ga vidimo na početku filma, Koman, mu, doduše na uho pijuče kako je divan čovek i kako je u njega zaljubljena do ušiju, pokazujući mu čak i tetovažu sa njegovim imenom koju je kao zalog večite ljubavi uradila na svojoj mišici, ne bi li njih dvoje ostatak života proveli zajedno, negde daleko od svega, ali Gengobê je ono što se u stručnoj literaturi zove „a fucking loser“.
 

 
Ovo vidimo ne samo po tome kako pije i kako ni na jedno pametno pitanje nema ni glup odgovor već i po tome da je njegov seks sa Koman u jednoj od prvih scena, svakako ispunjen putenošću ali i očajanjem, sumnjom u sebe, osećajem samoprezira koji se pokušava odagnati vatrom strasti.
 
Matsumoto ovde ne ide na radikalne fotografske ili montažne zahvate ali ovaj je početak i dalje zastrašujuće impresivan, sa korišćenjem svetla i senke kakvo je naprosto nedostižno za autore što su „avanzovali“ na kolor-film, ali i i sa glumcima koji zarađuju svoje honorare baš pošteno. Katsuo Nakamura, koji igra Gengobêa verovatno nikada neće biti pominjan u istom dahu sa Toshirom Mifuneom ili Tatsuyom Nakadaijem, na kraju krajeva, njegova karijera (koja tehnički još traje) u sebi ima mnogo više sporednih uloga u produkcijama tipa Godzilla Against MechaGodzilla (ali iz 2002. godine) nego saradnji sa najvećim režiserima novog talasa (mada je igrao u Kwaidan), ali Matsumoto je očigledno znao šta radi i njegov Gengobê je takvo klupko sukobljenih emocija, nagona, naučenog ponašanja i nepromišljenih, impulsivnih reakcija da prosto ne mogu da zamislim ni jednog drugog glumca koji bi nam konfliktnog, polomljenog samuraja prikazao tako da sa njim i saosećamo, ali i u više scena u filmu u ekran govorimo „Ne to, brate, samo ne TO!“
 

 
Yasuko Sanjo koja igra gejšu Koman ima ZNATNO skromniju filmografiju, ali ona je izvanredna u svom oscilovanju između vrlo naturalističke glume u scenama gde je „normalna“ i izrazito uverljive persone gejše u scenama gde je, pa, gejša.
 
Prepričavanje filma pokvarilo bi budućim gledaocima veliki deo iskustva, ali da kažemo makar ovo: iako Gengobê voli da sebi dokazuje muževnost prazneći svoje samurajske testise u Koman i slušajući njeno pijukanje kako je divan, on naprosto ne zna šta bi tačno dalje u životu. Kada ona počne da insistira da se njih dvoje uzmu i budu srećni uvek i zauvek, on je otera kući i krene da traži neku nepopijenu bocu sakea u nekoj od soba. Kada par sati kasnije njen „pomoćnik“ (Juro Kara) dođe i kaže mu da se pojavio samuraj koji će je otkupiti iz, jelte, krčme/ kurvarnika u kome ona radi i voditi kući da je ženi a ona plače i neće jer voli samo Gengobêa, ovaj uzme novac koji mu je pre bukvalno sat vremena doneo verni sluga Hachiemon (fenomenalni Masao Imafuku) a što su ga skupili seljani iz starog kraja kako bi njihov samuraj vratio dugove i pridružio se časnom osvetničkom pohodu, i odjuri u kafanu.
 

 
Definišuća karakteristika Gengobêa na početku filma je da ne zna šta hoće. Danas bi ga uvredljivo nazvali „beta“ karakterom, jer je on opterećen krivicom, seks želi ali ga se malo i stidi, a za ženom počne da žudi tek kada shvati da je na korak da je izgubi iako ju je malopre u mačo zanosu poslao kući da mu ne kvari veče sa flašom u ruci. Čak i kada stigne u krčmu gde se dogovara primopredaja Koman, on ne zna tačno šta želi da uradi.
 
Matsumoto ovde radi jedan maestralan, rašomonski trik, prikazujući nam dve različite verzije realnosti u svakoj od kojih Gengobê, očekivano, pravi loš izbor. Ali gledalac je izložen ogromnom broju varijabli i motiva i ne može na kraju da kaže je li u Gengobêu prevagla sujeta ili plemenitost.
 

 
Stvari od te tačke odlaze u vrlo lošem smeru po sve likove u filmu. Iako pozorišna postavka, Shura podrazumeva dalje promene lokaliteta, ali većina radnje odigrava se u dugačkim scenama sa više likova u jednom prostoru i spori, odmereni tempo tragedije koja se odigrava pred našim očima je skoro nepodnošljiv. Ovo nije film koji preza od grafičkog nasilja, naprotiv, i neki momenti bukvalno teraju gledaoca da odskoči – setite se tetovaže sa početka i čekajte da vidite šta će joj se desiti pri kraju – ali njegov glavni trik je taj metodični, pozorišni korak kojim vodi svoje likove iz jedne u drugu scenu, pokazujući kako će na svakom skretanju oni jedni druge voditi sve bliže neizbežnoj propasti.
 
Shura nije poučna priča o ljudima koji su zli pa hoće da prevare i ljudima koji su dobri ali naivni pa najebu. Shura je priča o tome šta se dešava kada pomislimo da se sve završava na uspešnoj prevari i njegovo dugačko, sporo razrešenje je prepuno monstruoznog nasilja ali i brutalne vivisekcije karaktera, socijalnih normi i svetonazora. Ovo nije poučna priča o ljudima koje čeka pakao već ledena, brutalna, neki su rekli i borhesovska satira o ljudima koji su pakao doveli na zemlju. Ovde nema pozitivaca i negativaca i svi su krivi za ono što se dešava makar isto onoliko koliko nam ih je na kraju žao.
 

 
Glumci su, da bude jasno, fenomenalni, ali Matsumotovo vođenje narativa je ono što im daje pravilan kontekst da briljiraju. Pripovedački postupak je disciplinovan i spor ali ne nedinamičan i Matsumoto koristi svaki trik koji zna da film nabije internim referencama i simbolikama koje priču spiralnom putanjom dovode do krešenda. Lampioni sa početka filma dobijaju priliku da zablistaju pred kraj. Tela koja je Gengobê sanjao na početku pojaviće se u jednoj od kasnijih scena. Matsumoto nastavlja da nam prikazuje scene „drugih realnosti“ koje se nisu dogodile u ovoj, iako su mogle, pa  čak i u okviru jedne scene montira po nekoliko verzija istog prizora kako bi pokazao gledaocu da ne gleda „pravo“ pozorište, još manje „pravi“ život, već visoko stilizovanu, simbolički bremenitu skasku o ljudima koji su samo odveć ljudski a to od njih na kraju stvori demone.
 

 
Druge avangardne tehnike podrazumevaju i stilizovane dijaloge među likovima između kojih kamera prelazi kao da se svi nalaze u istoj ravni i govore ovraćajući se direktno gledaocu, i film sve vreme sugeriše jednu vrlo poroznu barijeru između stvarnosti i fantazije, stvarnosti i košmara (na šta nas je uputio uvodni set pis, sa kasnijim odjekom u ponovnom pojavljivanju lampiona posle polovine filma), ali i između prevarenog i prevaranata, nasilnika i žrtve.
 
Ovde je zgodno podsetiti i da je Matsumotov izbor starog kabuki komada i držanje „tradicionalne“ teme (ma koliko dekonstrutkivan rad u stvarnosti bio) bilo iznenađenje za njegove savremenike pa je i Nagisa Oshima, superheroj japanskog novog talasa kritikovao ovaj film za odsustvo političkog sloja, odnosno za odsustvo jasne delineacije između ugnjetenih i ugnjetavača. Danas bi ova kritika došla sa levih pozicija i optuživala film za centrizam, a ko zna kako bi Matsumotova karijera dalje izgledala, naročito ako bi počeo da se prepucava po tviteru sa ekipom koja se nakanila da ga kensluje. No, sedamdesetih je tviter mogao da priušti samo Džordž Soroš, pa je umesto toga Matsumoto napisao eksplikaciju u vidu eseja kojim je ukazao da njegov film programski diskutuje potencijal za dobro i zlo u svakoj pojedinačnoj individui. Oh, da, i naslov eseja je bio „Da li je Oshima slep?“
 

 
Shura svakako nije agitatorski film, možda ni polemički, ali je on, u svom beskrajnom crnilu nihilizma koji baca na gledaoca, paradoksalno i jako human. Izbegavajući lake, readymade role za svoje likove, Matsumoto sa ovim filmom pokazuje ljude u njihovim doslovno najgorim momentima, a da su oni opet prepoznatljivo ljudska bića, sa čak i simpatičnim osobinama koje ne samo da u sebi možemo prepoznati već i sa njima možemo da se identifikujemo. Utoliko, iako je u pitanju mnogo više komedija, Šijanova ekranizacija Kovačevićevih Maratonaca zapravo baštini istu estetiku humanističkog nihilizma, sa likovima koji su svi redom polomljeni i sa razlogom bivaju kažnjeni do kraja, ali od kojih ni jedan nije dovoljno udaljen od naturalističkog da u njemu ne bismo mogli da prepoznamo sebe.
 

 
Ljubitelji kvalitetnog jidaigeki filma ovde će svakako imati MNOGO toga da obožavaju. Fatastičnu crno-belu fotografiju radio je ponovo Tatsuo Suzuki a iako muzike praktično i nema (ako se ne računa monotono udaranje u zvono u dve scene), nju potpisuje Bunichi Nishimatsu kome je ovo i jedini pripisan film na IMDb-u. Nazdravlje. Utoliko, iako je Shura, zaista, po svojoj prirodi iznikao iz teatra, on ni u kom slučaju nije filmovano pozorište i njegova realizacija je u istoj meri magična i oslanja se na napredno razmišljanje o mediju kao to je bio slučaj sa Bara no soretsu. Kao neka vrsta ispisivanja japanske kinematografije iz najvažnijeg perioda za samurajski film, Shura je autentično, gotovo perfektno remek-delo i kamen-međaš svetske umetnosti. Ja sam rekao a vi sad vidite.
 

 

Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.244
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5202 on: 22-06-2022, 07:56:21 »
Mehmete, pošto te čitam ovde, na tvoj blog zalazim oko jednom godišnje, stoga tek sad vidim novi dizajn. Kad si ga uveo? :lol:
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5203 on: 22-06-2022, 09:51:35 »
Pre oko... godinu dana?

Ne bih ja ali žena mi je sedela na kičmi da moram da se dovedem u 21. vek kad već toliko pišem i onda ajde, reko, evo vam 21. vek...

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5204 on: 24-06-2022, 04:46:45 »
The Night Comes for Us je poučna priča o svetu organizovanog kriminala koja pokazuje kako ni jedno dobro delo neće ostati nekažnjeno... A, čekajte, ne, The Night Comes for Us je urnebesno preterani akcioni film u kome najfiniji indonežanski glumci od borilačke sorte (od kojih su neki očigledno kineskog porekla a ima i bijelih đavola) premlaćuju jedni druge štanglama, seku mačetama, upucavaju sačmarama, ali i malokalibarskom taktičkom municijom i nabijaju na kuke za meso barem osamdeset minuta od ukupnog dvosatnog trajanja filma. Ostatak minutaže ima nekoliko sporijih scena u kojima se vide i te neke... emocije, ali ima, da se ne lažemo, i momenat u kome glavni junak shvati da prema njemu idu tri naoružana, vrlo odlučna neprijateljska borca, pa on prema njima baci kanister sa gorivom, pogodi ga hicem iz sačmare kao da smo u nekoj videoigri iz 2004. godine i onda tri momka plešu padajući u plamenu, bez vrištanja ali sa muklim šumom vatre koja gori na visokoj temperaturi.



The Night Comes for Us, da bude jasno, ima sve – gangstere, kineske gangstere koji pričaju Engleski because why the fuck not, gangsta 4 eva my boi, gangstere sa savešću, gangstere sa savešću koji su odlučili da savest može da jede govna jer njima treba puno para da servisiraju svoje skupe navike, preslatku predpubertetsku devojčicu oko koje se svi jure ceo film kao oko nekog simpatičnog mekgafina, ima desetine kineskih kalašnjikova i stotine lokalnih mačeta, ima scene neverovatnih kaskaderskih poteza za koje znate da su nekog poslale u bolnicu, ima verovatno sumanutu stavku u budžetu za kesice sa lažnom krvlju, ima čoveka koji znak da je patos mokar koristi kao oklop ispod majice kako bi na prsa primio 30-40 neprijateljskih kušruma a ipak im se na kraju nasmejao u lice, ima ozbiljne, zabrinute žene kojima ženstvenost ne smanjuje odlučnost i kul-faktor, ima kung-fu lezbejke* i najmanje jednu scenu u kojoj dvojica nekad nerazdvojnih prijatelja pokušavaju jedan drugog da ubiju koristeći majstorski alat, metalne profile i cirkularnu testeru koja jednom od njih odseče čuperak kose.
*dobro, penčak silat lezbejke, pedantni čitaoče



Indonežanski akcioni film je stavljen na svetsku mapu sa diptihom The Raid i The Raid 2 i, kako je izvesno da nikada nećemo dobiti The Raid 3 (barem ako se Gareth Evans tu nešto pita), red je da se kaže da ovoj velikoj zemlji nije ZAISTA potreban velški bijeli đavo da bi pravila najbolje akcijaše na svetu. Od prvog The Raid je uostalom prošlo više od deset godina i u ovom periodu smo bili svedoci i strmoglavom usponu striming servisa pa je i zapadno (mada, naravno, i istočno) tržište postalo znatno pristupačnije kinematografijama država koje smo do nedavno smatrali „malim“ ili u najmanju ruku ne odveć interesantnim za mejnstrim publiku na zapadu. Fakat je da su mnoge azijske države, uključujući najveće među njima , poput reciomo Indije, među normalnom pulbikom na zapadu večito percipirane kao proizvođači malih, duševnih filmova i toplih ljudskih  drama koje se pojave na nekom festivalu i baš su medene iako pričamo o produkcijama koja po broju naslova tokom godine ostavlja Holivud daleko u prašini.

Indonezija svakako nije na nivou Indije, ali indonežanska kinematografija razvija se već decenijama, sa prvim vrhuncem koji je dosegnut osamdesetih kada je industrija ušla u prijatnu rutinu, pa onda sa reformacijom u post-Suhartovoj epohi gde smo dobili uspon nezavisnih radova. Krajem prve decenije ovog veka i početkom druge nekoliko se faktora skupilo da usmeri indonežanski film ka izraženije žanrovskim vodama, od promene načina oporezivanja stranih filmova u domaćoj distribuciji pa do, naravno, dostupnosti moderne tehnologije, tako da je Indonezija krenula vrlo ozbiljno da pravi horor i akcione filmove od kojih su neki počeli da stižu i na druga tržišta.



The Night Comes for Us iz 2018. godine je neka vrsta solidnog sažetka ove epohe indonežanskog filma jer je u pitanju, rekosmo, URNEBESAN akcioni film sa toliko izraženim grafičkim nasiljem i još izraženijim pornografskim uživanjem u tom nasilju da se u neku ruku kvalifikuje i kao horor-ekstravaganca. Kako, rekosmo, The Raid 3 ne možemo da očekujemo, The Night Comes for Us može da posluži kao sasvim solidna zamena ali i indikacija kuda lokalni filmmejkeri vole da krenu kada sami prave svoje ludačke akcijaše. Naime, u smeru brutalnog splatter preterivanja a koje, opet ne odlazi do apsurdne, humorističke dimenzije kakvu smo navikli da gledamo u određenoj klasi japanskih horor-akcijaša (ako pretražite moj blog dovoljno godina unazad naći ćete pisanija o filmovima tipa Samurai Princess ili Vampire Girl Vs. Frankenstein Girl). Svima njima je, da bude jasno, tata (i mama) klasični hongkonški rad Riki-Oh: The Story of Ricky koji je na neki način, pre tri decenije, ozvaničio brak azijskih borilačkih veština i splatter horrora ali lepota indonežanskog novog akcionog talasa je, naglašavam, upravo u tome da ovo nisu apsurdno lo-budget produkcije niti filmovi čiji su set pisovi intencionalno smešni. Oh, smejao sam se naglas gledajući The Night Comes for Us, ali isključivo jer je intenzitet akcije na ekranu naprosto prevazilazio i moja najluđa očekivanja. A, mislim, posle The Raida očekivanja su bila u stratosferi.

The Raid je obavio važan posao, rekosmo, na legitimisanju indonežanskog akcionog filma pa je i The Night Comes for Us veoma brzo našao internacionalnu digitalnu distribuciju putem Netfliksa. Ovo je dobro najviše zato što su Engleski titlovi koje imamo na raspolaganju ipak razumno korektni i omogućuju praćenje radnje, onoliko koliko je ima.



Timo Tjahjanto, čovek koji je ovo napisao i režirao nije se, da bude jasno, baš preterano zamarao pričom. Ovo mu je tek drugi dugometražni film – prvi je bio horor May the Devil Take You iz iste, 2018. godine – i njegov profesionalni kvalitet (Tjahjanto je studirao vizualne umetnosti u Australiji i prvo radio kao storibord ilustrator) je potvrđen ne nijansiranom gangsterskom rpičom sa mnogo slojeva niti naročito kompleksnim likovima već pre svega neverovatnom sposobnošću za kadriranje, snimanje i montiranje neverovatne akcije i sklapanjem sasvim korektnog filma oko nečega što je prvo morala biti kolekcija urnebesnih set pisova.



No, ne bi bilo fer reći da The Night Comes for Us nema priču, Tjahjanto je nekoliko godina pokušavao da snimi ovaj scenario da bi 2014. odlučio da od njega napravi strip. Ipak, film je snimljen uz uletanje dosta različitih producentskih kuća i kućica (delom i sa zapada, naravno) i mada finalni produkt ima narativ i ton vrlo uporediv sa klasičnim zapadnjačkim direct to video radovima, razlika u kvalitetu produkcije i, konsekventno akcije i vizuelnog spektakla je kao dupe i miliprot.

Hoću reći, The Night Comes for Us priča vrlo jednostavnu priču. Glavni junak, Ito je nekad bio „običan“ tough guy gangster iz Džakarte, gengbengovao sa svojom ekipom i mrštio se na ideju da uđu u posao sa kineskim trijadama koje valjaju nevaljali pajdo i koks. No, u jednom trenutku je, za dobro svoje ekipe, pristao da sam uđe u trijadu i zapravo, vrlo brzo avanzovao do pozicije „Six Seas“ oficira koji je odgovoran za red, rad i disciplinu u poslovima bande. Konkretno, na početku filma vidimo Itovu kinesku ekipu kako masakrira čitavo malo ribarsko selu zato što je neko malo drpio od robe koja je pakovana za bandu. No, Ito je, nagađate čovek koji svoju savest nije sasvim sahranio i zakopao i kada shvati da je poslednja preživela devojčica od desetak godina, nešto u njemu se slomi i on pomisli kako je ovo ipak najposlednjiji trenutak da spasava svoju dušu.



Trijade naravno ne vole kada im visokopozicionirani vojnik (pa još stranac) pobegne, iz, jelte, rezervata pa šef bande iz Makaa dolazi u Džakartu i na Itoa šalje njegovog starog ortaka iz lokalne ekipe, Ariana, kome se obećava nasleđivanje Itoveog posla ako bude uspešan.

I to je ČITAV zaplet. Sve ostalo je ne egzekucija već serija sve više eskalirajućih, jelte, egzekucija.

Tjahjanto vodi priču sasvim korektno, pogađajući „dramske“ tonove i amplitude taman koliko treba. Nema ovde govora ni o kakvom nadahnutom čitanju stereotipne gengsta postavke ali su sve „spore“ „dramske“ scene vizuelno bogate i pametno sklopljene, sa nekim neočekivano inspirisanim tranzicijama. Direktor fotografje, scenograf i osvetljivač rade sve ono što očekujete od moderne istočnoazijske kinematografije i The Night Comes for Us je film pun boje, solidnog kadriranja i glumaca koji izgledaju ubedljivo čak i kad, jelte, glume a ne samo mlataraju mačetama i bacaju ljude kroz prozore.



Razlog što sam onoliko pominjao The Raid je i u tome što ovde imamo gomilu njegovog kasta. Dvojica glavnih likova, Joe taslim i Iko Uwais oba su igrala u The Raid a isto važi za Julie Estelle (koja ovde JEBE KEVU i ako se ikada budu snimali novi Resident Evil filmovi, ona JE Ada Wong gaddemit), ali i za Zacka Leeja. Naravno, od azijskih filmova očekujete da će imati porciju kavkazoidnih glumaca u svom kastu, pogotovo ako pogledujete ka američkoj distribuciji, pa je ovde i Hannah Al Rashid koja skoro da ne mora ništa da radi koliko dobro izgleda. Ali radi. Ubija kukrijem, bije se ko đavo, ljubi se sa Dian Sastrowardoyo (a kojoj šiške stoje da je čovek smaže u jednom zalogaju) i generalno jebe kevu. Ako se ikada bude snimao spinof-prikvel za The Night Comes for Us on bi morao da bude fokusiran na ove dve urnebesne žene.

Urnebes je operativna reč ovde. Iako The Night Comes for Us počinje srazmerno sporo i dramski – mada uvek vizuelno moderno, ali ne SUPSTANCIJALNO iznad zapadnjačkog DTV senzibiliteta – kada posle jedno pola sata krene akcija, gledaocu postaje jasno da ovako nešto na zapadu ne može da se snimi. Svaka čast rumunskim kaskaderima i bugarskim kamermanima, svaka čast srpskim montažerima i ostaloj balkanskoj DTV braćali, ali zapadne produkcije naprosto nemaju nikakvu ambiciju da snimaju OVAKO preteranu akciju, koja zahteva brutalnu disciplinu u koreografisanju scena i nivo posvećenosti kaskadera koji se graniči sa samožrtvovanjem. U jednoj sceni, snimljenoj iz jednog jedinog kadra, Zack Lee prvo ima to zadovoljstvo da mu protivnik protera lice kroz zatvoren prozor, onda se on okrene pa protivnika nabije na krhotinu stakla u ragastovu, onda ga podigne pa ga baci sa trećeg sprata na zemlju i kamera sve ovo isprati kao da je kamerman duh koji lebdi oko dvojice muškaraca, dok se u pozadini šiba još nekoliko ljudi.



Tjahjanto je set pisove osmislio sa naprosto perverznom detaljnošću, ne praveći od njih krešenda ovog filma, kako bi to bilo normalno, već ih u jednom tantričkom stilu produžujući neverovatan broj minuta i nastavljajući jedan na drugi, sve vreme nudeći raznovrsnu, savršeno koreografisanu akciju koja samo sve više ide na intenzivniju stranu. Prvi akcioni set pis u kasapnici je momenat kada shvatite da gledate nešto posebno, sa kamermanom kome se doslovno plašite za život i telesni integritet, i korišćenjem kasapskog alata, polutki mesa, sačmara i razne priručne galanterije na najmaštovitije načine. Tjahjanto radi SVE što treba, ulećući direktno u frku kao da će kamerman nekog da glavom udari u lice, pažljivo se zaustavljajući da par sekundi gledamo kako nekome mačeta vadi unutrašnje organe, a da glumci oko ovog fokusa oka kamere uspevaju da nešto „rade“ i ubede nas da je normalno da akcija šlajfuje u mestu dok gore-houndovi ne napasu oči na urbenesnim gadostima, dalje, radeći rezove TAČNO kad treba da naglasi neverovatne stantove koje kaskaderi rade a u drugim situacijama pružajući praktično bezobrazno dugačke neprekinute kadrove u kojima gledate koreografije za koje ne možete da verujete ne samo da su ih svi popamtili i izveli bez greške već i da su izvedene bez ljudskih žrtava.



I ovo nekako podseća na jednu istinu: zapad je imao Sama Peckinpaha i, mora se reći, njegov je legat danas, nažalost skoro potpuno skriven od modernog gledaoca, sa savremenim akcionim filmom pravljenim da bude prikladan PG-13 rejtingu i DTV produkcijom koja naprosto nema para za ambiciozniji rad čak ni koliko ga je imala početkom veka. Istok je, pak, imao Johna Wooa i danas ima neugašenu želju da potpuno preteranim grafičkim nasiljem gledaocu pruži katarzu koji na drugom mestu neće dobiti. The Night Comes for Us je apoteoza ovakvog pristupa filmmejkingu, film u kome se konstantno rade „loše“ stvari ali je osećaj MNOGO dobar jer ste svesni da je ovo sve jedna velika koreografija, jer su likovi jednostavni i ikonični, pa onda i neodoljivo romantični i jer naprosto nema ičega što može da zameni spektakl telesne disocijacije spojene sa apsolutno zastrašujućim prikazom akrobatike i visoke borilačke veštine. Možda baš u tim sudaru na vrhu skoka nastaje umetnost?


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5205 on: 01-07-2022, 04:44:56 »
Kao što sam u svojim nekim prethodnim javljanjima i pominjao, skupio sam na kraju vreme da pogledam kao čovek (i kao žena!) jedan od najklasičnijih filmova jedne od najklasičnijih era svetske kinematografije, kinematsko remek-delo koje sam poslednji put gledao kada sam bio dečačić što je verovatno tek učio kako se koristi pribor za brijanje, verovatno u globalu najpoznatiji i najcenjeniji film Akire Kurosawe, spektakularni a opet tako svedeni samurajski ep – Sedam samuraja (aka Shichinin no Samurai). Nije možda ni slučajno što se to poklopilo sa vikendom u kome smo na nacionalnom servisu gledali nastavak filma Sedmorica veličanstvenih, a koji je, originalni Sedam veličanstvenih, bio praktično direktan rimejk japanskog predloška i objavio epohu u kojoj će žanrovski film i film uopšte širom sveta biti pod ogromnim, nepobitnim uticajem velikog japanskog režisera. Ova epoha, takođe, makar u Holivudu, biće obeležena i progresivnom komercijalizacijom velikih hitova u smislu kreiranja serijala i franšiza na značajno višem nivou nego što je nekada bio standard, sa Sedmoricom veličanstvenih koji će dobiti još tri nastavka, dok su perjanice Novog Holivuda, poglavito Coppola i Lucas od serijalizacije i franšiziranja napravile praktično novi biznis-model. Sa svoje strane, Kurosawa je sa Sedam samuraja kreirao ultimativni jidaigeki film sa ultimativnim krajem i jednom, pa, možda i ultimativnom poentom i iako ovo nije bio poslednji samurajski film koji je napravio – srećom, jer bismo bili uskraćeni za klasike kakvi su bili Sanjuro, Yojimbo, Krvavi presto ili Skrivena tvrđava – jeste u velikoj meri bio takav kamen-međaš u japanskoj kinematografiji da posle njega ništa neće biti isto.



Važno je, svakako, staviti Sedam samuraja u kontekst. Tokom poslednjih par godina sam pisao o više samurajskih filmova koji su, mahom, nastajali u periodu nakon 1954. godine kada je ovaj film ušao u bioskope, i isticao sam na koji način svaki od njih odstupa od klasične samurajske matrice, kako one predratne kada je chanbara film dosegao svoju prepoznatljivu formu, tako i one starije iz osamnaestog i devetnaestog veka kada su proza i kabuki teatar prepakovali stare skaske i priče o samurajima u novu formu za novo doba, način na koji su ovi filmovi išli na modernizaciju sadržaja, tretman savremenih moralnih dilema itd, mutirajući i dekonstruišući standarde o samurajima vođenim dužnošću i tradicijom, kako bi se u ovom žanru dali novi, moderni, relevantni iskazi.

U neku ruku, sve ovo jeste bila posledica Kurosawinog rada, a u najvećoj meri prevrata koji je izvršio sa Sedam samuraja. Iako ne prvi „film sa samurajima“ koji je snimio, Sedam samuraja je bio prvi film u kome je režiser programski rešio da snimi „pravi“ samurajski spektakl koji će biti namenjen najširoj publici i namamiti je u bioskope obećanjem konja, kopalja, ratnih barjaka i oštrih mačeva, a onda joj pored svega toga ponuditi i malo materijala za razmišljanje. Rashomon i Tora no o wo fumu otokotachi su i sami bili filmovi „sa“ samurajima, ali je tek Sedam samuraja bio programski postavljen da se smesti direktno u žanr i, pokazaće se, zauvek izmeni njegove trope i obavezne forme.



Kurosawa je, to znamo, sebe uvek video kao umetnika, kao nekoga ko se filmom bavi onako kako se slikari – njegova nesuđena profesija – bave platnom i bojom, kreirajući načine da se neiskazivo ako ne iskaže a onda prikaže. Iako nije to pričao naglas, imao je, ne sumnjajmo, sasvim opipljivu sumnjičavost spram artističkih kvaliteta chanbara filmova, akciono-romantičnih skaski sa mačevima a koji su se neretko prodavali kao „prave“ „period piece“ tj. jidaigeki drame. Sa ovom produkcijom je Kurosawa u neku ruku hteo da pokaže čitavom Japanu kako se STVARNO rade ovakve stvari, i to ne samo u smislu same, jelte, produkcije, mada, DA, i u smislu produkcije, gde je Sedam samuraja označio mnogo prvih puta da je nešto urađeno u ovom tipu filma, ali u velikoj meri u smislu odnosa prema istoriji, tradiciji i identitetu koji oni kreiraju za Japan i njegove stanovnike.

Da kažemo to ovako: do 1954. godine su rane od poraza u Drugom svetskom ratu i Američke okupacije tek počele da zaceljuju a okupacione vlasti su tek malo popuštale stege cenzure koja je sumnjičavo gledala prema filmovima sa istorijskom tematikom, doduše i sa pravom se pitajući da li japanski nacionalizam oličen u „starim“ temama može da ugrozi krhku transplantaciju zapadnjačke liberalne demokratije na ovo društvo. Japanski film koji je slavio stare ratnike i stare pobede svakako je u publici, gladnoj makar kakvih pobeda, nailazio na odobravanje. Kurosawa će sa svojim saradnicima na scenariju (Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni) biti izolovan tokom šest nedelja pišući Sedam samuraja, bez prava na posete i telefonske pozive, kreirajući priču koja je, na neki način zaista ultimativni spoj optimističnog, idealizovanog pogleda na tradiciju, sa herojskim ličnostima samuraja formatiranim poput polubogova koji gaze zemljom, i dekonstruktivnog, otvoreno kritičkog, čak agresivnog rušenja mita o samurajskoj plemenitosti i idealnosti „starih“ verovanja, starih sistema, starog poretka stvari koji, pokazuje ovaj film, može da se posmatra i kao puki rat svih protiv svih u kome ne pobeđuje najbolji ratnik već, pa, onaj ko je najprilagođeniji preživljavanju.



Nimalo slučajno, dakle, film je smešten u Sengoku period, kraj šesnaestog veka i vreme žestokog građanskog rata u tadašnjem Japanu gde siroti seljaci koji jedva sastavljaju kraj sa krajem ako ih ne upropaste vremenski uslovi, moraju da se nekako suoče i sa činjenicom da bande naoružanih konjanika jašu po provinciji i zahtevaju da im se preda sav – ili skoro sav – pirinač koji su sa mukom zasadili, uzgojili i požnjeli. Kao što znamo, jedno selo mučene i nesrećne sirotinje na kraju se odluči da potraži zaštitu od strane samuraja koje će pronaći u obližnjem gradiću, ali kako seljani nemaju da ponude doslovno nikakav novac, nada da će naći samuraje spremne da ratuju za stan i hranu deluje sasvim neutemeljeno.

Kurosawa, naravno, već tokom prvog dela filma insistira na jakim socijalnim opservacijama: njegovi seljaci su presamićene, bedne kreature gotovo bez ikakvog samopoštovanja. „Građani“ su nimalo laskavo prikazani likovi tek mrvicu više na društvenoj evolucionoj lestvici ali opterećeni kompleksom više vrednosti i ciničnim resantimanom. Hoće se reći, nakon jednog kratkog prikaza bandita koji ugrožavaju selo na početku, proći će BAŠ DOSTA vremena pre nego što ponovo vidimo bandite, a „negativci“ u ovom filmu nisu nužno uvek posednuti na konje i sa katanama u rukama.



Jedan od ključnih tropa koji će dalje biti besomučno reciklirani i u Japanu i u Holivudu a koje je Kurosawa ovde uveo je to „okupljanje tima“ i scenario ovde ulaže vrlo ozbiljne napore da nam prikaže distinktne ličnosti samuraja koji će na kraju ratovati za malo selo – bez plaćanja ili slave koju bi takav posao inače podrazumevao – ali i proces kojim oni postaju tim. Ovo nije samo sklapanje ekipe jakih ratnika od kojih su neki stoici što malo pričaju a puno seku sečivom, neki su blagorodni budistički blaženici, a neki su sprdalački nastrojeni klovnovi što u sebi kriju mučnu traumu – mada, naravno, sve to dobijamo – jer bi to onda bio samo feudalni Avendžers. Ovo je sklapanje ekipe od ljudi koji nisu samo ronini bez posla, već ronini koji će pristati da pešače nekoliko dana do planinskog sela u kome će vrlo verovatno ostaviti kosti, ratujući sedam protiv četrdeset, a da im je jedina nagrada to da naprosto rade svoj posao.

Na neki način, trop o samuraju čija je najsvetija dužnost zaštita običnog sveta ovde je Kurosawa doveo do apsolutnog vrhunca, dajući nam praktično do apsurda plemenite ratnike koji ne očekuju bukvalno ništa sem da ih nahrane kako bi mogli da ubijaju loše ljude, a onda je sa druge ušao u vrlo komplikovane i evoluirajuće motivacije koje će ih nositi kroz pripremu odbrane sela, proaktivne napade na neprijatelja, konačno finalnu opsadu i trijumf. Ovo je psihološki složen film sa likovima koji su postavljeni u kompleksne hijerarhijske i druge odnose, sa, ponovo, uspostavljanjem nekoliko arhetipa koji će kasnije biti opšte mesto ovog tipa filma.



U centru je, naravno, Kurosawin verni saradnik Takashi Shimura, čiji je samuraj, Kambei Shimada ne samo de fakto predvodnik i glavni strateg ovog malog odreda već i neko na čijim plećima počiva filozofska i, ako hoćete čak i neobično optimistička – u svoje vreme i solidno neshvaćena – poenta ovog filma. Publika navikla da gleda Shimuru u savremenim, urbanim ulogama policajca, lekara ili advokata ovde je dobila ultimativni portret idealnog samuraja koji uvek i sve žrtvuje dobrobiti „naroda“. Scena u kojoj ga upoznajemo prikazuje kako mu briju glavu – a što je za samuraja tipično ili momenat sramote ili penzionisanja i odlaska u monahe – a to je samo zato da bi opasan zadatak spasavanja deteta od poludelog kidnapera mogao da obavi uz minimum rizika. Shimada praktično nema ego, sujetu, ali ni ikakve sumnje u sebe i ono što radi i ono što on naprosto jeste su konstantna inspiracija za sve oko njega.

Naravno, tu je onda mladi samuraj Katsushirō Okamoto (fenomenalni Isao Kimura) koji tek uči tajne zanata i tokom ovog filma će i „formalno“ položiti test zrelosti, tu je ledeni, dostojanstveni Kyūzō (Seiji Miyaguchi) najbolji ratnik u grupi sa najmanje potrebe da se izražava rečima, tu su i drugi, ali tu je, dakako i Toshiro Mifune čiji je Kikuchiyo ubačen u kast nakon završetka scenarija da bi film imao i „zabavnu“ komponentu, samo da bi ovo spadalo završilo kao jedan od psihološki najkompleksnijih likova u filmu, koji će pored svog kreveljenja i majmunskog poskakivanja – sa sve lupanjem po dupetu – u kameru izgovoriti njegovu najvažniju političku i ideološku poentu na osnovu koje se jedino može pravilno shvatiti filozofsko, reflektivno finale sa Shimadinom opaskom da su borbu izgubili, ali da su seljani pobedili.



Jer, Sedam Samuraja na nekoliko nivoa brutalno i nemilosrdno pokazuje da su društvene strukture koja tradicija prikazuje kao, jelte, na neki način idealne, zapravo konstantni proces uzajamne eksploatacije, nepoverenja, zlostavljanja. U ovom filmu su samuraji heroji, svakako, i publika u bioskopu je dobila svoje impresivne mačevalačke scene i konje koji padaju maltene pravo u kameru i sve fantastične rezove katanama koje okončavaju živote, ali...

...ali većinu bandita ubijaju sami seljani, bodući ih po deset odjednom bambusovim kopjlima, dok ovi bauljaju po blatu, pokušavajući, kukavički da pobegnu. Nije samo da je rat „pre svega trčanje – u napadu ili u povlačenju i kada više ne možete da trčite, gotovi ste“, kako seljanima objašnjava jedan od samuraja, već je i to da su ovo heroji, izašli direktno iz legende, sa, kako film pokazuje, praktično natprirodnim moćima i manirima polubogova, ali da seljanima nisu potrebni ni heroji ni polubogovi, da oni, štaviše, njima ne veruju možda ni trunku više nego samim banditima.

Ovaj „antiherojski“ diskurs nije samo cool način da se protagonistima da preliv plemenitog gubitništva već je duboko utkan u srž filma u kome niko, uključujući sirote seljane, nije naročito socijalno idealan. Seljani sa svojim laganje da nemaju ništa – koje do kraja niko i ne propituje jer se od njih OČEKUJE da lažu – su samo evolutivno superiorniji soj seljana koji možda nekada nisu znali da lažu pa su stradali od samuraja jednako kao od bandita. Mali ljudi uhvaćeni u žrvnjeve rata, sa vojskama koje unaokolo jašu i svaka nešto zahteva za sebe, mali ljudi koji, kako god da okrenete, završe eksploatisani i jebani (Da li je veliko iznenađenje da seljani kriju svoje ćerke od plemenitih samuraja? Da je veoma veliki deo završnice filma posvećen ocu koji svoju ćerku naziva kurvetinom što se petljala sa jednim od samuraja?), da li je čudno što ti mali ljudi imaju štekove pune vojne opreme, oklopa, kopalja i šlemova koje su skinuli sa, da se složimo, ponekad i još uvek živih samuraja i vojnika koji su tuda prolazili i što ne dele baš sve što znaju sa svojim „zaštitnicima“? Da li da se čudimo da jedan od samuraja koji su došli da štite seljane u tom momentu kaže „Sad bih uzeo i pobio celo selo“.



Da je finalna poenta filma to da su „heroji“ nužno zlo pa ponekada i neželjena smetnja u životu običnog čoveka, koji i sam nije imun na resantiman, pritvornost, laganje, prevarno ponašanje – to je Kurosawa kakvog poznajete i volite, sumorni tumač života koji je težak ali je i još teži kada se svi u njemu kriju iza fasada društvenih normi i tradicije a onda oštre noževe u potaji i traže najbliža leđa da ih tamo pohrane. To da će Kurosawa ovakvu „poruku“ preseći sa nekoliko scena najizrazitije lepote koje je ikada snimio je ne sasvim neočekivano od autora koji je uvek radio na nekoliko nivoa paralelno, ali da će ta poruka doći 1954. godine, u vreme buđenja novog patriotizma i novog zaljubljivanja u tradiciju i istoriju – pa još u filmu koji je bio najskuplja produkcija studija Toho do tog momenta – to je već nešto što je zaista mogao da izvede samo ovaj režiser.

Kurosawa je sebe, eksplicitno video kao nekoga ko rad klasičnih režisera kao što je bio Kenji Mizoguchi pomera na sledeći nivo i produžuje konverzaciju, radije nego da samo emulira njihove uspehe i ponavlja njihove poente. Mizoguchi je za Kurosawu bio neko ko nikada nije napravio ni najmanji kompromis u isticanju „stvarnsti“ u svojim filmovima – zbog čega je bio jedan od najvećih u istoriji – ali i neko ko je istoriju što ju je prikazivao u tim filmovima gledao „iz perspektive trgovaca i žena“. Kurosawa je želeo da tu istoriju prikaže iz perspektive ratnika i samuraja, ali da onda postigne mizoguchijevsku „stvarnost“ i demolira slatke laži o idealizovanoj prošlosti i veličanstvenom sistemu uređivanja društva koji joj se pripisuje.



I Sedam samuraja ima tu distinkciju da sa jedne strane svoje samuraje istovremeno idealizuje ali tako da svaki ideal koji prikazuje (stoicizam, smelost, ratnička izvrnsost, požrtvovanje, lojalnost, veseli, inspirativni duh itd.) deluje realno, jer su likovi izuzetno humanizovani i „stvarni“* a sa druge onda sav njihov sistem verovanja, ponašanja i rezonovanja razobličava kao hrpu bajkica koje je elita izmaštala da jedna drugoj prepričava, dok „stvarni“ ljudi, u stvarnom svetu, dakle, radnici i seljaci, na kraju dana za njima nemaju nikakve potrebe i samo bi voleli da im se skinu s kičme. Na kraju krajeva, finalna scena sa seljacima koji igraju, pevaju i sade pirinač nije samo vrhunski koreografisana i ozvučena već je i primer savršeno kanalisanog osećaja „šuplje“, beznačajne pobede u kojoj je heroj, porazivši „zlo“ zapravo razobličio i činjenicu da on sam ovom svetu više nije potreban, ako je ikada i bio. Jer, na kraju krajeva, stvarne socijalne probleme retko možete da posečete mačem.
*čak i oni koje će kasniji režiseri svesti na puke stereotipe – ne treba zaboraviti da Kyūzō, koji prilazi najbliže ideji jednodimenzionalnog lika napravljenog da deluje kao cool verzija psihopate što ubijanje pretvara u umetnost, zapravo ima čitav podzaplet u kome prati i na neki način štiti mladi par između kog je buknula zabranjena, očajnička ljubav

Kurosawa je ovde išao apsolutno mizoguchijevskim tragom bacajući Tohove producente i knjigovođe u očaj. Beskompromisnost u podcrtavanju „stvarnosti“ priče prikazane u filmu postignuta je između ostalog i tvrdoglavim odbijanjem da i pomisli na korišćenje Tohove studijske scenografije i, sa sve ucenjivanjem studija da će dati otkaz pa oni nek gledaju šta će, izguravanjem ideje da se za potrebe snimanja izgradi čitavo selo u Suzuoki, što je bliže moguće „specifikacijama“ iz šesnaestog veka. Autentičnost je uvek bila značajna za autora koji je često svojim glumcima krio delove scenarija da bi bili u jednakom mraku neznanja kao i njihovi likovi, ili ih terao da spavaju u istim prostorijama gde i likovi, i da se međusobno oslovljavaju imenima iz filma, no, Sedam samuraja je ovim i pretvoren u svojevrsno mučilište za celu ekipu.



Snimanje je trajalo više od godinu dana, sa, činilo se, kišom što je neprestano padala, stalnim logističkim problemima i manjkovima u rekvizitima i opremi (konjima, takođe, kako je naglašavano) i do momenta kada je rezignirano primetio kako ova produkcija plastično prikazuje da je „ovakav film nemoguće snimiti u ovoj zemlji“ Kurosawa je ne samo napravio najskuplju Tohov film ikada već i najskuplji film snimljen u Japanu do tog trenutka.

Ali ne bez razloga. Toho mu jeste dvaput prekidao snimanje a Kurosawa je dvaput odlazio na pecanje znajući da će količina para već ulivenih u film obezbediti da ga ipak pozovu da sve nekako završi. Dobio je i ne jednu već tri kamere, pa čak i skupo teleoptičko sočivo čime je filmu obezbeđen vizuelni kvalitet kakav naprosto do tog trenutka nije postojao u japanskoj produkciji.

Naravno, nešto je u opremi a nešto u ljudima, onako kako Shimurin lik u filmu rado crta mape i dijagrame kako bi gledaocu predstavio događaje koje će sat kasnije videti pred svojim očima i shvatiti namere napadaća i strategiju branilaca, tako je i Kurosawa svojim kamermanima crtao dijagrame, ne bi li svaka scena bila uhvaćena iz više uglova i kreirana kao pažljivo koreografisani, tečni ples kakav drugi – pa ni sam Kurosawa do tada – naprosto nisu imali. Količina kadrova koji akciju prate po dubini i uspevaju da glumci udaljeni jedni od drugih desetinama metara prave sinhronizovane, logične radnje, a gde gledaočevo oko biva vođeno besprekornim panovanjem baš tamo gde treba i tačno onoliko brzo koliko treba dovoljna je za bar 3-4 seminarska rada na bilo kojoj respektabilnoj filmskoj školi. A na to onda dolazi Kurosawin montažni postupak koji je, posebno sa ovim filmom, ušao u legendu. Ne pričam samo o „wipe“ tranzicijama koje je on već koristio u prethodnim filovima i potpuno pomerio mozak mladom Georgeu Lucasu nego o pripovednom postupku koji film od tri i po JEBENA sata pakuje u neverovatno dinamičnu celinu kojoj naprosto ne nalazite delove što bi mogli da se izbace. Mada su naravno, svi strani distributeri suočeni sa ovakvom minutažom, ponešto izbacivali, a čak je i prošle godine po tviteru išao diskurs (pokrenut Synder’s Cut verzijom Lige pravde) o tome kako su dugački filmovi zapravo forma toksične muškosti pa se neko setio da opauči i Kurosawu. Jeste, i to se dešava.



Ali da se razumemo, ovo je film u kome su mačevanje i konji bitni – i imao je posebnog koreografa za sve to – ali je još bitnije da se vidi da mačevanje i konji čine minijaturni deo STVARNOSTI za običnog čoveka, čak i u Sengoku eri, i da se stvarnost pojavljuje u mnogim drugim, komplikovanim oblicima, pa da je bitno slediti mnogo likova, mnogo njihovih malih priča, gledati kako se te priče presecaju, kako koji lik reaguje, kako drugi likovi reaguju na njihove reakcije. Montažer suočen sa kilometrima OVE trake ne bi znao šta da radi a ni Kurosawa verovatno ni sam ne bi znao šta da radi da je ostavio stvari da se „ohlade“ pa je umesto toga posle iznurujućih dana snimanja noću sedeo i montirao „naživo“, kombinujući materijal sa više kamera u ekonomične, često prelepo elegantne celine.



I svega tu na kraju bude, od golog dupeta Toshiroa Mifunea koji ceo film pokušava da bude samuraj koji će impresionirati druge samuraje a na kraju – i to pošto je ubio poslednjeg neprijatelja sa puškom – leži mrtav u blatu i pokazuje nam dupe, pa do žene koja se budi, svesna da drvena kuća u kojoj su nju i njene sapatnice držali zarobljenu i silovali gori, a onda se nasmeši i pušta je da gori jer izgoreće i muškarci koji među otetim ženama spavaju kao svinje, a u pozadini svira frula koja podseća na Noh dramu i ovo je scena sasvim bez reči, bez prave „akcije“ a savršena u kontekstu sve tenzije što joj prethodi, sveg haosa koji joj sledi.

Muzika je, kad već pominjem frulu, bila važna za ovu produkciju pa Sedam samuraja ima ne samo distinktne teme za različite klase likova vć potpuno distinktne stilove za seljane, samuraje i bandite, sa mešavinom tradicionalnog i modernog koju je spravio Fumio Hayasaka što će umreti godinu dana kasnije, radeći na narednom Kurosawinom filmu.

Muzika je bila samo deo tog Kurosawinog napora da snimi stvaran spektakl i film koji će biti konvencionalno „zabavan“ – sa sve humorističkim elementima i metodično koreografisanom, besprekorno snimljenom akcijom. A opet, ovo je film čija je poruka ne samo verbalizovana u Shimurinim monolozima (i Mifuneovim ispadima) već i jasno likovno prikazana (da ne kažem nacrtana) u tome kako humke sa sahranjenim samurajima deluju kao scenografija, dok ritual sađenja pirinča deluje kao koreografija u poslednjim scenama ovog filma – život ovde trijmfuje nad smrću ali najpre zato što je život pokret, stalna razmena energije i kruženje materije, a smrt je ono što tradiciju često čini nedodirljivom i daje joj oreol sakralnosti koga ovde Kurosawa iz sve snage pokušava da pocepa. Svakako, njegovi samuraji su plemenita, gotovo natprirodna bića, ali oni su stvar ne samo prošlosti, već legende koja nikada nije bila istinita, ma koliko da je lepo zvučala. Da najplemenitiji među njima, Shimurin lik, Shimada, ovo razume i smatra da je to u redu i da samuraj zaista jedino može da se nada da živi u skladu sa svojim načelima, bez zahvalnosti, bez, čak, eksplicitnog prepoznavanja te njegove plemenitosti, sve dok svet konačno više ne bude imao ikakve potrebe za njim je, pa, jedna od najsuptilnijih poruka koje ovakav film može da pošalje.



Donald Richie poglavlje u svojoj knjizi o Kurosawi koje se bavi filmom Sedam samuraja završava rečima „Ovo je ne samo najvitalniji film koji je Kurosawa napravio već možda najbolji japanski film ikada napravljen“, ali naravno, ova je knjiga izašla još 1965. godine, negde na polovini Kurosawine kreativne karijere. Ono što jeste nesporno je da je u pitanju zaista film koji je revolucionisao ne samo japansku već i američku kinematografiju – pa preko njih i druge.

Ne preko noći – uprkos dobrom prijemu publike u Japanu, domaća kritika mu je zamerala loš „odnos“ prema seljanima, a na zapadu je film prikazivan u skraćenim verzijama koje su često dobijale prigovor da je prva polovina filma nerazumljiva – ali nezaustavljivo. Ne samo da je posle ovog filma Kurosawa imao slobodu da radi svoje dekonstruktivne samurajske drame poput Krvavog prestola i Yojimba, ali i zabavne, a opet višeslojne akcione avanture poput Skrivene tvrđave, već je i čitav japanski novi talas zgrabio tu energiju lomljenja kalupa tradicije i pronalaženja represivnog, autoritarnog ili naprosto zaslađeno idealizovanog u samurajskim epovima, hodajući tokom sledećih decenija na ivici između obožavanja plemenitih herojskih arhetipova i pokazivanja u kakvom su smutnom vremenu oni izmaštani da malo prikriju njihvu smutnost.

Na zapadu je ovo bila eksplozija koja će revitalizovati vestern žanr i njega samog naglavačke povući u dekonstruktivnu fazu koja je zaozbiljno krenula u šezdesetima a onda se prelila i na Italiju i kreirala čitavu epohu antiheroja, dripaca i čudovišta. Kurosawa je do tada već bio negde drugde, ali pečat koji je ostavio na medijumu filma ovom produkcijom do danas je neizbrisiv.



Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5206 on: 08-07-2022, 05:06:25 »
U sklopu bližeg upoznavanja sa opusom japanskog režisera po imenu Seijun Suzuki, pogledao sam njegov film Fighting Elegy (aka Kenka erejii) iz 1966. godine, pretposlednji njegov rad za studio Nikkatsu. Sa svojim narednim filmom Suzuki je na neki način sebi zapečatio sudbinu kod ove firme, krunišući deceniju (i nešto jače) bizarnog rada u B-produkciji i prelazeći u neprijatni rovovski rat na sudu koji će, pa... potrajati. Nakon 1967. godine kada je snimio svoj poslednji film za Nikkatsu, jakuza-dramu Branded to Kill, za Suzukija će proći još čitava decenija pre nego što snimi naredni film ali nikada se posle ovaj prolifični autor nije vratio u tempo kojim je filmove pravio za Nikkatsu. Ako ništa drugo, bio je mirniji.



Seijun Suzuki je jedna interesantna figura japanskog filma iz vremena Novog talasa. Do njega sam došao tako što su ljudi pominjali da je u pitanju neka vrsta Takashija Miikea pre samog Takashija Miikea, čovek neverovatne radne etike, nezamislivo visoke brzine pravljenja filmova, ali i čovek koji, iako radeći striktno u domenu žanrovskog filma i sa mizernim budžetima, nikada nije ni pomislio da ograniči svoju kreativnu viziju. Naprotiv, Suzukija smatraju autorom koji je praktično patentirao osobeni stil kao kombinaciju nadrealističnog humora, brizantne akcije, ali i fokusa na zanimljivim situacijama i set pisovima koji je bio važniji od narativne zaokruženosti čitavog filma.

Rođen kao Seitaro Suzuki, u porodici trgovaca tekstilom, Suzuki je nekoliko puta pokušavao da upiše a potom da završi visoke škole. U nekim slučajevima su ga sprečili loši rezultati na prijemnim ispitima, u drugim to što je bio mobilisan i poslat na Pacifik da ratuje protiv Amerikanaca. Suzuki je tokom ratovanja prošao prilično dobro, s obzirom da je preživeo i izvukao se bez ozbiljnijih telesnih oštećenja, ali i prilično loše s obzirom da su brodovi na kojima je bio potapani dva puta, da je plutao u okeanu satima pre nego što su ga našli i spasli... Opet, po sopstvenom svedočenju, on je u ovim situacijama pronašao i urnebesnu stranu, smejući se, kaže, dok je poput stereotipnog brodolomnika plutao u okeanu, svestan da je možda to – to.

Ipak, posle rata u kome je zaradio i čin potporučnika, uspeo je da uradi nešto po pitanju svog obrazovanja, ne bez ponovljenih neuspešnih polaganja prijemnih ispita na tokijskom univerzitetu, i poduči se pravljenju filmova na akademiji Kamakura. U industriji je prvi posao dobio za Shochiku ali sam kaže da je vrlo brzo postao poznat kao „relativno beskoristan“ pomoćnik režije, koji je na poslu ozbiljno pio, brao cveće za svoju ženu i odbijao da napusti autobus kada bi ekipa stigla na mesto snimanja.

U drugoj firmi bi popio otkaz posle kratkog vremena, ali Shochiku je bio relativno mala kompanija u to doba, pa je Suzuki mogao da se tako razvlači sve dok 1954. godine nije konkurisao za posao u Nikkatsuu gde su ga zaposlili kao pomoćnika režije za, kažu trostruko višu platu od one koju je dobijao u Shochikuu. Suzuki je, valjda, bio i stimulisaniji da radi pa je pored rada sa drugim režiserima seo i napisao i svoj scenario – Duel at Sunset – koji je Hiroshi Noguchi 1956. godine pretočio u film, a iste godine je, još uvek pod imenom Seitaro, Suzuiki režirao i svoj prvenac, Victory is Mine, B-film kreiran da promoviše već popularnu pop-pesmu. Ovaj kratki rad je bio dovoljno impresivan za šefove studija pa je Suzuki dobio ugovor na duže vreme i bačen pravo u rovove da tamo pravi B-filmove tokom narednih jedanaest godina.



Kao neko ko je bio zadužen da radi manje ambiciozne, budžetski daleko skromnije radove od A-produkcije studija, Suzuki je bio cenjen što radi brzo i što vrlo retko odbija scenarije (navodno je praksa u to vreme bila da je režiserima dozvoljeno da odbiju scenario ali da im onda preti rizik da dobiju otkaz). Za jedanaest godina snimio je četrdeset filmova i odbio svega dva ili tri scenarija, objašnjavajući da je njegov posao bio zapravo mnogo teži nego A-režiserima. Oni su ne samo imali ozbiljnije budžete već i slobodu da pristupe radu na svojim filmovima onako kako im sopstveni autorski senzibilitet diktira. Sa druge strane, režiser B-filma, dakle, drugog filma koji će ići iste večeri u bioskopu morao je, kaže Suzuki, da prouči šta sve radi režiser A-filma a onda da obezbedi da se u njegovom filmu ne ponavljaju ista rešenja i pristupi. Kako su, po Suzukijevim rečima, filmovi koje je studio pravio manje-više svi vrteli 3-4 klasične narativne premise, autorski je doprinos bio pre svega u domenu egzekucije, u načinu da se poznati tropi i reciklirani zapleti osveže originalnim pristupom.

Kako je Suzuki rano u karijeri postigao dosta uspeha svojim trećim filmom, jakuza-akcijašem Satan’s Town, studio mu je uglavnom podmetao takve scenarije u daljem radu a Suzuki je sve sigurnije radio filmove o kriminalcima i nasilnicima, gradeći prilično sledbeništvo među mlađom publikom, poglavito studentima. 1963. godina je označila momenat njegovog probijanja i do nekakvog mejnstrima sa diptihom Youth of the Beast i The Bastard, gde je sarađivao sa Takeom Kimurom koji će dalje raditi scenografiju za njegove filmove i  Suzuki će od tada pa na dalje koristiti pseudonim Seijun ali i insistirati da njegovi filmovi smelije prigrle magiju filmske trake i oslobode se pretenzija na realizam po svaku cenu.

Ovo će mu doneti i nešto popularnosti kod publike naklonjene Novom talasu ali je studio već tada počeo da ga upozorava da su mu filmovi postali previše bizarni i da mu kreše ionako sitne budžete. Suzuki je odgovorio pojačanom maštovitošću i snažnom avangardnom inspiracijom i njegov poslednji film za Nikkatsu, Branded to Kill mnogi smatraju avangardnim remek-delom ali je on vodio direktno do toga da studio odbije da ga dalje plaća, posle čega se krenulo sa suđenjem. Obrazloženje da su mu filmovi nerazumljivi i da ne zarađuju novac, da budemo fer, deluje sasvim na mestu s obzirom da je Suzuki trebalo da bude prosti zanatlija koji radi po, jelte, specifikacijama, a da je on sebe video kao divljeg maga filmske trake. Studio mu je sugerisao da traži drugi posao jer ga ionako niko drugi nikada neće uzeti da režira i, nažalost, iako je Suzuki na kraju dobio vansudsko poravnanje i izvinjenje, većina studija je zaista smatrala da je nebezbedno da radi sa čovekom koji, jelte, ne igra po pravilima, i njegovi kreativni impulsi će biti usmereno na pisanje knjiga i glumu u tuđim filmovima sve do 1977. godine kada je snimio svoj novi film za Shochiku – koji je prošao loše i kod publike i kod kritike. Dalji njegov rad je bio u dobroj meri vezan za televiziju, poglavito Anime, gde je radio kao supervizor za popularnu seriju Lupin the Third, a do kraja života, 2017. godine snimio je još samo osam filmova, završavajući, možda i prikladno, mjuziklom, kako je i počeo svoju karijeru.



Fighting Elegy, dakle, predstavlja Suzukija na vrhuncu prvog dela njegove karijere, posle nekoliko desetina quick and dirty B-produkcija za Nikkatsu tokom decenije grozničavog rada sa malim budžetima i velikim vizijama u očima. Ovo je, iako, dakle, film za koga niko u studiju nije planirao da bude bogznakako ozbiljan i umetnički ambiciozan, svejedno film koji drsko i odvažno surfuje na vrhu, jelte, Novog talasa i spaja ambiciozan politički i psihološki narativ sa bizarnom, pomalo nadrealističkom komedijom.

Takashi Suzuki, po čijem je romanu urađen scenario nije naročito poznat pisac ni u Japanu – na zapadu, koliko umem da kažem, nije prevođen – a roman je u trenutku kada je Nikkatsu platio prava na adaptaciju bio još uvek veoma nov i bavio se srazmerno kontroveznom tematikom odrastanja u tridesetim godinama i radikalizacijom omladine koja će prihvatati fašističku retoriku i goreti od želje da ide da ratuje u Kini. Postoje indicije da je sam Seijun Suzuki od studija tražio da se ovaj roman otkupi za ekranizaciju i, na kraju krajeva, njegova prva knjiga koju je napisao kada je otpušten iz Nikkatsua i sama je dobila naziv Kenka erejii, pokazujući da se ovde radilo o mnogo ličnijem produktu od za njega uobičajenih jakuza-akcijaša ispunjenih seksom i nasiljem.

Studio je, nisam siguran kako i zašto, onda platio jednoj od autentičnih zvezda Novog talasa da napiše scenario. Kaneto Shindo je do 1966. godine već bio čvrsto etabliran kao nezavisni režiser i vlasnik sopstvene indi kompanije, ali i izuzetno plodan scenarista. Kako je Shindo predstavljao i izrazito levičarsko lice japanskog Novog talasa – pisao sam nešto o tome u prikazu njegovog filma Onibaba – tako je i njegov odabir za scenaristu bio jasan signal šta je Suzuki želeo da postigne ovim filmom. Nikaktsu je sa svoje strane verovatno  mislio da ne može da škodi da scenario napiše neko sa Shindovom reputacijom.

Međutim, Suzuki je, inače poznat po tome da scenarije tretira kao puke predloške i uživo na setu donosi značajne kreativne odluke, tretirao Shindov skript na sličan način, više kao sugestiju, manje kao recept. I Fighting Elegy je na kraju film koji o vezi između militarizma, striktne religijske discipline i fašizma govori kroz neobičnu i bizarnu smešu nasilne, neodgovorne komedije, psiholoških analiza i političkog simbolizma, sve spakovan u ni sat i po sirove crno-bele akcije.



Smešten u 1935. godinu Fighting Elegy je zapravo adaptacija samo prve polovine Suzukijevog romana. Seijun je planirao da snimi nastavak ali je raskid saradnje sa Nikkatsuom ovo onemogućio. Čak i ovako, radi se o jednom prilično zaokruženom delu koje bazira svoj rad prevashodno na analizi karaktera glavnog junaka, mladog polaznikaa srednje škole u Bizenu, po imenu Kiroku Nanbu. Kiroku je katolik i striktno vaspitan, a što je zgodno s obzirom da je škola u koju ide vrlo militarizovana sa oficirima koji postrojavaju učenike i driluju ih za buduće vojničke potrebe, ali i nije zgodno jer je Kiroku smešten u pansion čija gazdarica ima vrlo privlačnu mladu ćerku Michiko koja je prema Kirokuu veoma prijateljski nastrojena, ali ne u meri da će ispuniti njegove snažne erotske žudnje. Kiroku, kao dobar katolik, svojoj ljubljenoj Michiko u svom dnevniku piše kako ne sme da masturbira na nju jer je to, jelte, greh, pa će nakupljenu tenziju da oslobodi tukući se po gradu.

Fighting Elegy je B-film i kao takav lako i rado koristi mnoge oprobane trope. Školske bande sa izraženim hijerarhijama i dugogodišnjim bifovima sa drugim bandama su jedan od ovih tropa i film kombinuje satiričnu komediju i ekstremno dobro snimljenu akciju da nam pokaže Kirokua koji stiče borilačku ekspertizu ali se i navikava na naglašeno toksično maskulinističko razmišljanje o životu.

Suzuki ovo, naravno, režira ekstremno efikasno, izbacujući sve što nije esencijalno za čak ne ni narativ koliko za jasno portretisanje glavnog junaka. Prva polovina filma je tako serija scena koje proučavaju Kirukove žudnje i krivicu vezanu za masturbaciju (sa remek-delom od set pisa u kome, nakon što je Michiko obećala da će Kirokua naučiti da svira klavir kako bi svoje tenzije oslobodio na taj način, on svojim ukrućenim penisom svira jednostavnu melodiju na klavijaturi, povezujući tako sebe sa objektom žudnje, a preko sada već u fetiš pretvorenog neživog predmeta, i doživljavajući svojevrsnu transcendenciju), ali i odnos sa različitim figurama autoriteta. Iako je katolik i, po svojim rečima, ozbiljan vernik, Kiroku u sebi nema mnogo stvarne skrušenosti i njega pre svega fasciniraju maskuline, liderske figure iz okruženja. Otac mu je neobično pitoresknog karaktera – dominantan ali ne nužno i nasilan – ali Kiroku se pronalazi u brutalnom režimu učenja borilačkih veština u koji ga ubacuje lokalni alfa-mužjak „Turtle“, kao i u rivalstvu sa Takuanom, predvodnikom jedne od lokalnih bandi.



Film koji bi mogao da bude sam priča o nezbrinutoj i neshvaćenoj omladini u drugoj polovini dobija jasnije autoritarni prelov, kada Kiroku posle ozbiljnih problema koje je napravio u školi biva preseljen u prefekturu Aizu, da tamo kod strica i strine dovrši školovanje. Škola u koju Kiroku tamo ide prikazana je kao birokratizovna institucija ispunjena smešnim ćatama koji vrednuju isprazne slogane više nego bilo kakvu stvarnu akciju i Kiroku se odjednom zatiče u situaciji da nema ni jednu stvarnu figuru autoriteta kojoj bi mogao da iskaže lojalnost pa se njegova svakodnevnica pretvara u pisanje pisama Michiko i sve nasilnije ponašanje. Pojavljivanje neobičnog, harizmatičnog stranca u lokalnom baru će, pak imati velike implikacije na finale filma.

Ne pre nego što Suzuki kreira dugačku akcionu celinu u kojoj se tinejdžeri bore kao samuraji, jedni druge zarobljavaju, pa u smelim akcijama oslobađaju i poslednjih dvadesetak minuta Fighting Elegyja je kao da ste Rat dugmića ukrstili sa Paklenom pomorandžom.

Osim, naravno, samog finala u kome se saznaje da je misteriozni stranac iz bara bio niko drugi do Kita Ikki, uticajni desničarski radikal iz tridesetih koji je svojom knjigom i aktivizmom inspirisao pobunu vojske 1936. godine i poveo hiljadu i po podoficira imperijalne armije u rušilački pohod u kome su ubijani liberalniji ministri i biznismeni. Kita je 1937. godine pogubljen zbog ove pobune ali iako je državni udar zaustavljen, imperijalna armija je posle nje konsolidovala svoje redove i, s obzirom da je vlada bila oslabljena nakon ovog incidenta, de fakto preuzela kontrolu nad japanskom politikom.

Finale filma na vrlo efikasan, vrlo simbolički potentan način pokazuje kako u Kirokuovoj glavi vojnici koji marširaju kroz sneg potiskuju u drugi plan njegovu žudnju ka Michiko – koja nešto pre toga i sama izjavjuje da će otići u samostan jer nije u stanju da rađa decu. Vizuelne aluzije na pobunu i grubo izguravanje sada „beskorisne“ žene iz filma pravilno uokviruju finale u kome Kiroku kreće vozom za Tokio. Iako gledalac ovog filma ne može da zna da li će se on pridružiti pobunjenicima i podržati militarizaciju japanske države (u romanu hoće), slike su toliko jasne i upečatljive da nema mnogo sumnje kuda je sva nakupljena seksualna frustracija i opsednutost figurama snažnih muškaraca na kraju odvela protagonistu.



Ono što fascinira kod Fighting Elegy je upravo ta „čista“ filmska energija. Ovo nije film koji stane da nešto objašnjava i u njegovih 86 minuta vremena se sve što treba POKAŽE radije nego da se o njemu priča. Hideki Takahashi koji glumi Kirokua je najveći deo svoje karijere radio za televiziju, ali je do ovog filma u Nikkatsuu radi pre svega omladinske filmove. Iako je u vreme snimanja imao 22 godine i fizikus odraslog, snažnog muškarca, Takahashi perfektno kanališe taj kombo ultimativne naivnosti i fasciniranosti figurama snage i autoriteta koji će na kraju Kirokua odvesti na put ultimativnog izbora patriotizma i imperijalističkog, osvajačkog ratovanja.

Suzuki je ovde radio sa Kenjijem Hagiwarom u ulozi direktora fotografije, kreirajući jednu vizuelnu ekstravagancu koja je praktično tačno na pola puta između niskobudžetnog Kurosawe i niskobudžetnog Miikea. Kadriranje, scenografija, kostimi i generalni kvalitet fotografije su na toliko visokom nivou da je pomalo i postiđujuće pomisliti da se na OVO u Japanu misli kada se kaže „B-film“. Suzuki je toliko spretan u koreografisanju scena sa mnogo glumaca i mnogo akcije da istoričarima ostaje samo da divlje špekulišu šta bi bilo da je ikada imao novca da snimi veliki samurajski spektakl.

Ali opet, taj „B“ kvalitet filma možda i jeste njegovo najjače oružje koje bi moguće bilo otupljeno u A-produkciji. Fighting Elegy je film čiji je humor brz, efikasan i skoro uvek potpuno vizuelnog tipa, sa tekstom što samo daje kontekst ali sa smislim koji se dobija isključivo u domenu vizuelnog pripovedanja.

Takođe, iako tehnički manje nasilan od njegovih prethodnih jakuza-pripovesti, Fighting Elegy ima neke od najboolih scena akcije koje ste mogli da vidite 1966. godine u bilo kojoj kategoriji japanske produkcije. U tuči u kafani blizu početka filma kamera se drži u ruci, obilazi objekte na setu i gotovo direktno uključuje u akciju a Suzuki kreira dugačke, neprekinute scene iz jednog kadra u kojima glumci doslovno krvavo zarađuju svoj hleb gazeći jedni druge i koristeći priručnu opremu za maksimum destrukcije. Kasnije scene grupnih borbi emuliraju samurajske chanbara set pisove, samo i ovde sa priručnom opremom i Suzuki ovde ne zaostaje ni korak iza režisera koji su radili sa desetostruko višim budžetima.



No, Fighting Elegy nije ni čist akcioni film ni čista komedija a ni čista drama. On je pre svega psihološki portret mladog muškarca sapetog između religijskih dogmi i autoriteta koje sreće u okruženju, punog neusmerene energije i strasti koju će na kraju najbolje iskoristiti fašisti. Kao takav on je poučna priča o tome kako se radikalizuje omladina kakve su danas popularne među levičarskim JuTjuberima, ali spakovan u nekarakteristično brz, efikasan i prkosno vizuelan filmski rad. Suzukijev tretman Shindovog scenarija nije lapidaran ili ispunjen nepoštovanjem za „ozbiljnu“ tematiku koliko je zapravo svestan da drugi snimaju slične filmove i crtaju radikalne, politički intonirane stripove koji svi često govore istu stvar istim rečima. Njegov pristup je, stoga, da pokaže i adiktivnost akcije i nasilja – pogotovo u jednoj sasvim nadrealističnoj sceni koja koristi filtere da akciju prikaže kao fantazmagorčnu halucinaciju dok glavni junak pokušava da ne misli na seks – ali i da se podsmehne japanskim fantazmima o redu, radu, disciplini, samopregoru i surovom odricanju i samožrtvovanju za kolektiv. Naravno, ovo su i danas neke od definišućih karakteristika japanskog društva koje se uvek pominju kao najvažnije, ali ni pre pedesetšest godina kao ni danas one nisu STVARNO bile ono što vodi društvo, koliko ono što društvo voli da misli o sebi.

Kako je Novi talas u Japanu žestoko napadao sve ustaljene vrednosti, tako i Suzuki u jednoj genijalno montiranoj sceni pokazuje svu naučenu, površnu bezvrednost kolektivizma dok učenici po komandi odgovaraju svom profesoru a ekran sve brže biva deljen na levu i desnu stranu, sugerišući puku igru koja izvan ovog mesta nema nikakav značaj. Naravno, kada glavni junak besno išeta iz učionice i nekoliko minuta kasnije uleti u brutalnu tuču sa lokalcima, ovo nije puki bunt protiv besmislenog kolektivizma nego podsećanje da nas tako nešto neće zaštititi od fašizma koji dolazi po sve, i one poslušne i one agresivne.

Suzuki ovim filmom nije nudio rešenja ali je svakako dao pouku gledaocima, ismevajući svetinje i uživajući u agresivnoj vizuelnoj destrukciji simbolika koje treba da društvo sačuvaju od raspadanja. Radeći to kroz često frivolan humor, apsurdističku satiru i agresivnu, nasilnu akciju, sebe je kod svojih šefova osudio na dalje kritikovanje i, na kraju, otkaz. No, unutar Novog talasa teško da je bilo režisera sa uporedivo jakim ikonoklastičkim impulsom i Fighting Elegy je, iako atipičan za Suzukija, neka vrsta čistog filmskog izraza jedne vrlo jasne antiautoritarne satire koju morate pogledati možda i više nego jednom da je zaista razumete.


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5207 on: 15-07-2022, 04:50:01 »
Seijun Suzuki nije nameravao da Branded to Kill (aka Koroshi no rakuin, a što bi možda najtačnije moglo da se prevede kao „Stigma ubice“) bude njegov poslednji film za studio Nikkatsu i, strogo tehnički gledano, on to i nije zaista bio, ali jeste označio kraj vratolomnog perioda od dvanaestak godina u kojem je prolifični režiser snimao po 3-4 rada godišnje argatujući kao u rudniku za potrebe proizvodnje B-filmova za svog poslodavca i početak mučnog sudskog procesa u kome se upinjao da dokaže kako ga je studio nepravično optužio da je kriv za sve njhove finansijske probleme ali i čitave decenije u kojoj je jedan od najvrednijih filmskih poslenika u Japanu bio praktično na crnoj listi svih studija i onemogućen da snimi bilo šta.



Prošle nedelje sam pisao o pretposlednjem Suzukijevom filmu iz ovog perioda, satiričnoj i politički angažovanoj komediji/ drami skrivenoj u ljušturi akcionog filma, Fighting Elegy, i kako je ovaj film bio viđen kao značajno odstupanje od njegovih standardnih jakuza-eksploatacija sa puno seksa i nasilja i kako ga je studio već do tada bio ozbiljno uzeo na zub jer su mu filmovi bili sve ekscentričniji i sve dalje se odmicali od standardne B-ponude, uzimajući forme sve avangardnijih varijacija na poznate predloške, i kako su i šefovi u Nikkatsuu, pogotovo predsednik kompanije Kyūsaku Hori, insistirali da se Suzuki smiri i da radi po specifikaciji.

Branded to Kill je, na kraju ispao najdalje od specifikacije koliko se to može zamisliti u okviru relativno ozbiljnog studijskog sistema u 1967. godini, urnebesno avangardna, dekonstruktivna priča o profesionalnom ubici i koja je, da se razumemo, manje priča a više serija nadrealističnih epizoda godarovske inventivnosti i elegancije ubačene spretno u devedesetjednominutnu karoseriju high-concept krimića inspirisanog kineskim wuxia radovima i filovima o Jamesu Bondu koji su do tog momenta već pola decenije bili planetarni fenomen.



Branded to Kill je, naravno, u prvom naletu prošao potpuno neshvaćen sa kritičarima koji su otvoreno pisali da kad odu u bioskop da gledaju celovečernju predstavu najmanje od svega očekuju da budu potpuno zbunjeni drugim filmom koji nema narativne logike i više se vodi principima sna, a finansijski neuspeh, za koji je bio kriv i A-film sa kojim je išao u paru je na kraju značio da je studio rešio da Suzukiju ukine platu i obavesti ga da ga od danas više ne smatraju filmskim režiserom jer on to ne ume da radi. Suzuki je, da bude jasno, već par sezona unatrag bio nezadovoljan što radi sa sve manjim budžetima i sa sve manjom podrškom studija za njegove vizionarske interpretacije generičkih scenarija i vajkao se kako slabiji režiseri od njega poput Shoheija Imamure uživaju slavu i poštovanje a njega tretiraju kao pukog zanatliju.



Štaviše i sam Branded to Kill je bio apsolutno smandrljan i zbrzan projekat koji mu je uvaljen da radi nakon što je propao plan sa drugim režiserom i Suzuki je imao vrlo kratak rok da napravi ovaj film na vreme za ulazak u bioskope. Smatrajući da je originalni scenario slab, studio je Suzukiju komandovao i da ga preradi i finalni skript potpisuje Hachiro Guyru, kolektivni identitet koji je pored Suzukija činilo još nekoliko bliskih saradnika i saboraca, ali istina je i da će finalni produkt mnogo više izgledati kao produkcija pravljena „po sluhu“, serija bizarnih scena i narativnih lukova koju zaista više treba tretirati kao da se dešava u (gledaočevom) snu nego kao čvrsto u zapletu utemeljen film o vrhunskom plaćenom ubici.

Za ulogu Hanade, tog, jelte, vrhunskog plaćenog ubice, trećeg po rangu u misterioznoj tokijskoj organizaciji koja unajmljuje plaćene ubice, Suzuki je dobio prekaljenog B-asa po imenu Joe Shishido (tj. Jō Shishido), čoveka koji je svojevremeno operisao jagodice na licu da bude upečatljiviji prepoznatljiviji publici i producentima. Iako nikada nije dosegao status stvarnih zvezda poput Mifunea ili Nakadaija, Shishido je svakako imao mnogo posla, snimivši više od trista filmova u svojoj karijeri, ali je glumeći u nekoliko Suzukijevih radova dobio imidž opasnog, tvrdog lika po kakvom ga najbolje prepoznaju na zapadu.



Stvar je u tome da je Branded to Kill jedna agresivno egzistencijalističa dekonstrukcija baš takvih filmova u kojima je glumio Shishido, sputana i mučna disekcija lika profesionalnog ubice koji ima šmek džemsbondovskih tvrdih psihopata sa neodoljivim šarmom, preciznom rukom i uvek prodornom erekcijom, ali koji se potpuno urušava u sistemu što je temeljito, praktično kafkijanski obezljuđen. Suzuki sa Branded to Kill kreira svet visoke intrige, late-60s glamura sa krznima, skupim pićima i stanovima na dva nivoa gde muževni muškarci grubo, strastveno jebu stalno vlažne, mazne a opasne žene na spiralnom stepeništu, ali Suzuki svog protagonistu Goroa Hanadu stavlja u mučni psihološki kovitlac padanja i uspinjanja kroz „zvaničnu“ hijerarhiju japanskih profesionalnih ubica.



Ideja o rangiranju ubica, lopova špijuna itd. i njihovom tretiranju kao gotovo nadljudskih profesionalaca, te stalnoj borbi za rang među njima je danas u japanskoj popularnoj kulturi veoma raširena i prisutna u praktično svim medijima, mangama, anime filmovima (manga Lupin the Third, naravno, baštini ovu premisu a Suzuki je kasniji deo svoje karijere vezao za anime-adaptaciju ovog popularnog stripa), filmovima, video-igrama, itd. ali je Suzuki najverovatnije bio inspirisan kineskom žanrovskom literaturom a postoje i indicije da ubica rangiran brojem jedan u ovom filmu zapravo simboliše pomenutog Kyūsakua Horija, predsednika studija i njegovu noćnu moru i nemezu. Sam Hanada insistira na svom profesionalizmu i neke od akcionih scena ili scena asasinacija koje nam Suzuki daje u gotovo vragolasto brzoj, efikasnoj montaži su vrhunski stilizovane i atraktivne – utičući jako i na zapadne režisere u rasponu od Quentina Tarantina do Jima Jarmuscha koji će u svom Ghost Doggu napraviti direktan omaž asasinaciji izvedenoj kroz cev slivnika što je vidimo u ovom filmu – a žena mu je skoro pa holivudska seks-bomba koja kupuje skupa krzna iako je leto i trpi gnev svog muškarca koji će na kraju amortizovati seksom.

Ali Hanada nije nepogrešivi profesionalac i nije broj jedan na rang listi*. Kao zvanično treći po rangu on će do kraja filma pretvoriti razmišljanje o misterioznom prvorangiranom ubici u opsesiju a zatim i u autodestruktivnu potragu za ostvarivanjem smisla u životu koja, ne moramo da krijemo, neće da se završi na baš idealan način.
*da ne pominjemo da umesto da pije martini on fetišizuje miris kuvanog pirinča, a što mu je i svojevrsni afrodizijak kojim uveliko satirizuje džemsbondovsku booze ’n’ sex kvazigospodsku pozu



Odsustvo jasnijeg zapleta svakako treba prepoznati kao problem koji je Suzukiju zapečatio sudbinu u Nikkatsuu, ali je ovo film koji je žanr tako lako i tako jako oslobodio robovanja žanrovskoj galanteriji, obaveznim formama i generičkim motivima, da je osećaj kao da ste išetali iz bioskopa i ušetali pravo u timotilirijevski psihodelični san sličniji Joyceovom Uliksu nego jamesu Bondu. Hanadin prvi posao u ovom filmu zapravo nije ubistvo nego eskort-misija koja kreće po zlu jer radi sa „profesionalcem“ koji je pao u nemilost šefova na ime svojih sasvim ljudskih slabosti i želje da ima ljudske emocije i da pije alkohol. Akcija koju gledamo je istovremeno veoma hi-tech tipa, sa zanimljivim oružjima i dizajnom set pisova, ali na kraju i vrlo visceralna, kada Hanada sebe pomera na lestvici ubica na jedan veoma varvarski, brutalan način.

Odmah posle toga smo u sasvim drugom okruženju, sa drugim postavkama, Hanada ima psihopatski odnos sa svojom ženom (i u seksualnom i u emotivnom smislu) i kada potom nailazi na drugu femme fatale koja je opsednuta smrću i živi u stanu što više podseća na endivorholovsku instalaciju ukrštenu sa podrumom serijskog ubice nego na prostor u kome se živi, on se njome potpuno opsedne. Naravno, u igranju sa bondovskim tropima, Hanadin tretman žena je zastrašujući, sa scenom u kojoj on jednu od njih doslovnu upuca pištoljem u vaginu, ali, da budemo fer, i sa činjenicom da će obe pokušati, sasvim opravdano, da ga ubiju.



Presudni momenat u filmu za Hanadu je neuspela asasinacija kakvu je, uostalom samo profesionalac poptu njega makar teorijski u stanju da izvede – radi se o snajperskom hicu u srce za koji ima samo petinu sekunde na raspolaganju – a koja onda propada na ime leptira što u odsudnom momentu sleti na cev oružja i promeni trajektoriju metka na fatalan, tragičan način. „Efekat leptirovih krila“ je danas svakako veoma izlizana sintagma  ali Suzuki je koristi da svog protagonistu ubaci u košmar paranoje, straha i egzistencijalne teskobe koju će tek Coppola nekoliko godina kasnije zaista dotaći sa svojim The Conversation.



No, Suzuki je do kraja filma prošao DALEKO kroz žanr špijunskog trilera i ušao u teritoriju čiste, moderne apsurdističke drame koja je više Samuel Beckett nego Ian Flemming. Hanada i njegova nemeza su do kraja filma neka vrsta tela i antitela koja kruže oko zajedničkog centra gravitacije, jedno sa sadističkim, oblapornim zadovoljstvom u progonu svog plena, mirisu krvi, psihološkoj torturi koja prethodi fatalnom hicu, drugo sa osećajem da je zatvoreno u svetu koji se sveo na samo jednu dimenziju. Hanadin život u poslednjoj trećini filma uteran je u praktično zlostavljačku matricu gde žrtva sve vreme pokušava da pronađe privid asertivnosti kako bi sebe ubedila da bilo šta kontroliše u ovoj situaciji, sa poslednjim, šupljim trijumfom koji se odvija na bokserskom ringu, bez sudija, ili publike, samo simulirajući pobedu.



Teško je ovde ne učitati Suzukijeve personalne emocije i stanja, osećaj zarobljenosti u Nikkatsuu i slepog mahanja na sve strane, samo da se dodirom pesnice sa tuđim licem oseti neka vrsta ljudskog kontakta i neka vrsta dijalektičkog kretanja u bilo koju stranu. No, u kakvom god da je emotivnom stanju pravio ovaj film – a kažu da je mnoga rešenja smislio samo noć pred snimanje partikualrne scene ili ih improvizovao na nagovor ekipe na setu – Suzuki je snimio jedno od ultimativnih vizuelnih iskustava Novog talasa.

Širokougaono sočivo, moćni sinemaskop (za koji se spekuliše da je u Japanu bio tako dobro korišćen na ime tradiciješirokih bina kabuki-pozorišta) i Suzuki i direktor fotografije Kazue Nagatsuka koji ekstremno disciplinovano postavljaju kompozicije po dubini – sve to daje filmu izuzetno upečatljiv izgled. Kako je sam smatrao da scene akcije ne izgledaju dovoljno dobro sa širokim uglovima, u kojima se glumci gube i ne „iskaču“ dovoljno pred gledaoca, tako je Suzuki obraćao pažnju na svaki detalj u svojim postavkama, terajući glumce i kaskadere da rade i pomalo neverovatne stvari u set pisovima akcije i ubijanja. Korišćenje rezova samo kad je potrebno u njima znak je, kao i uvek, izuzetno izgrađene zanatske veštine uparene sa profesionalnim ponosom nekoga ko i u B-filmu nalazi svoje umetničko poslenstvo. Montiran efikasno, Branded to Kill sebe radosno dekonstruiše na mnogo nivoa, od atonalnog džeza na saundtraku Naozumija Yamamotoa (ne treba da nas čudi da se John Zorn istorijski veoma loži na vaj film), pa sve do animiranih efekata koji u jednoj od scena imitiraju uobičajene dramatične prikaze kiše i drugih elemenata što treba da povise emocije protagonista.



Branded to Kill je nazvan remek-delom mnogo puta do sada pa mi nije teško da i ja ponovim sličnu konstataciju. Vizuelno bezobrazno ikonoklastičan a neodoljivo zavodljiv, narativno i karakterološki dekonstruisan do momenta kada se grindhouse i Sartre nalaze na piću, pa se onda potuku i na kraju plaču jedan drugom na ramenu, Branded to Kill je film koji nije ubio karijeru svog autora, ali ju je teško ranio, dajući istovremeno Novom talasu jedan od najkultnijih, kasnije najcitiranijih radova. Nije neko čudo da su baš radikalni, revolucionarno nastrojeni studenti bili najveća podrška Suzukiju tokom njegovog suđenja sa Nikkatsuom jer je ovaj film nosio baš tu anarhističku energiju koju su im davali i gekiga stripovi, kao i „uredniji“ novotalasni filmovi, a opet je ostao čvrsto u žanru, kopajući iznutra sve dok na svetlo dana ne iznese njegove najproblematičnije a najzadovljivije elemente. Nije čudo ni da je Nikkatsu par godina kasnije napravio „Roman Porno“ rimejk ovog filma, grebući dno kace i pokušavajući da nekako ostvari finansijsku solventnost, kada se pokazalo da problemi sa parama nisu bili samo Suzukijeva krivica već posledica slabog upravljanja biznisom od strane ljudi mnogo iznad njega u strukturama. Čudo je možda samo to da je Suzuki dobio priliku da režira i nastavak ovog filma skoro tri i po decenije kasnije, ali o tom filmu, nazvanom Pistol Opera iz 2001. godine, pričaćemo nekom drugom prilikom.


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5208 on: 22-07-2022, 04:39:55 »
Kagemusha, odnosno Kagemuša – senka ratnika, kako je bio prevođen u jugoslovenskoj bioskopskoj distribuciji je prvi film Akire Kurosawe koga sam bio svestan, najviše zahvaljujući činjenici da sam do 1980. godine već bio dorastao da čitam novine i gledam šta sve to ima u bioskopima pa je bilo intrigantno saznavati da postoji neki japanski režiser koji uživa svetsku slavu i čiji je najnoviji film spektakularna istorijska drama o sukobljenim klanovima i starinskim shvatanjima časti, čojstva i junaštva.



Četrdesetdve godine kasnije, Kagemusha je fascinantan film – nikako jedan od Kurosawinih najboljih ali bez ikakve sumnje jedan od njegovih najambicioznijih iskaza i najava finalnog dela njegove karijere koji su karakterisala duboka zaranjanja u ljudsku psihologiju sred skupog vizuelnog spektakla i povratak slikarskom razmišljanju koje je tako dugo morao da drži u zapećku. Na čisto likovnom planu Kagemusha je jedan od najuticajnijih japanskih filmova uopšte, sa beskompromisnim korišćenjem kolorita na način koji pre toga nije zaista viđen ali i smelim, pa možda i prkosnim povratkom teatru naglašenijim nego ikada pre u Kurosawinom opusu.

Kagemusha je značajna produkcija jer je na neki način predstavljala i kambek za čoveka kome je poslednjih desetak godina donelo mnogo frustracije i malo uspeha. Kurosawa je šezdesete godine načeo sa titulom nekrunisanog ali neupitnog kralja japanske kinematografije, jašući na vrhu Novog talasa kome nije zaista pripadao ali mu je dao veoma značajne smernice svojim socijalno osvešćenim radovima poput Pijanog anđela, i potpisujući neke od najznačajnijih japanskih filmova svih vremena. Rashomon i Sedam samurajasu otvorili vrata zapada, Evrope i Holivuda za japanski film i opčinili jednako i kritiku i publiku a kod kuće je Kurosawa imao slobodu da za Toho radi skupe spektakle poput Krvavog prestola i Skrivene tvrđave, pa i da napusti okrilje velikog, uglednog studija i osnuje sopstvenu kompaniju uz Tohov kapital.



No, sedamdesete su bile teško vreme kako za Kurosawu producenta i menadžera koji je morao dobar deo svog vremena da posveti vođenju firme što nije poslovala najsjajnije, ali i za Kurosawu autora. Nakon teške, naporne i mučne produkcije filma Red Beard, poslednjeg njegovog u kome će igrati Toshiro Mifune, Kurosawa je stekao reputaciju tiranina koji se na setu iživljava nad ekipom i čiji perfekcionizam naprosto ne opravdava sadistički pristup snimanju. Red Beard je bio uspešan u Japanu ali ne i jednako dobro primljen u međubarodnim okvirima i sam Kurosawa je odlučio da nešto mora da se menja u njegovom radu.

Ulazak u internacionalnu produkciju je predstavljao logičan naredni korak, pogotovo sa japanskom kinematografijom koja se početkom sedamdesetih nalazila u nezgodnom istorijskom momentu sa opadajućim prihodima i problematičnom tranzicijom u eru velike popularnosti televizije. Pominjali smo već da su studiji nalazili svakojake načine da uz mala ulaganja okrenu nekakve pare – studio Nikkatsu je kreirao novi žanr seks-eksploatacije nazvan Roman Porno i uradio rimejkove mnogih svojih prethodnih filmova u ovoj formi – a Kurosawa je računao da su njegova reputacija i, ostalom, ekspertiza takvi da ima otvoren blanko račun u Holivudu.

Nažalost, prva produkcija u koju je bio uključen završila se otkazivanjem 1968. godine zbog raznih problema sa scenarijom i logistikom a tek polovinom osamdesetih će film Runaway Train po ovoj priči biti snimljen od strane Andreja Končalovskog. Kurosawin naredni holivudski pokušaj, Tora! Tora! Tora! – ambiciozno zamišljena priča o napadu na Perl Harbur pričana iz perspektive japanske i američke strane, sa dva režisera – je bila epski katastrofalna produkcija tokom koje su Foxovi producenti Kurosawu slali na posmatranje kod psihijatra jer su smatrali da njegovi stalni problemi sa američkom ekipom moraju biti simptom mentalnog oboljenja. Praktično otpušten iz ove produkcije i zamenjen Kinjijem Fukasakuom i Toshiom Masudom, Kurosawa je i sa te strane okeana zaradio reputaciju problematičnog, kapricioznog autora koji troši mnogo vremena i novca a ne garantuje rezultate.



Nazad u Japanu, i na čelu nezavisne produkcije koju je osnovao sa  Keisukeom Kinoshitom, Masakijem Kobayashijem i Konom Ichikawom, Kurosawa će snimiti socijalnu dramu Dodesukaden, miljama daleko od njegovih trejdmark samurajskih epova i u srazmerno brzoj i jeftinoj produkciji. Nažalost, ovaj film je prošao slabo i kod kuće i napolju iako se radilo o prvom kolor-radu čoveka koji je učio da bude slikar i označio nastavak nesigurnosti i lutanja, te pokušaje prelaska na televiziju koji su urodili samo jednim dokumentarnim filmom.

Sovjeti će, pak, Kurosawi vratiti nešto samopouzdanja pa je Dersu Uzala koji je polovinom sedamdesetih snimio za Mosfiljm doneti režiseru svojevrsni povratak internacionalnoj slavi iako je u Japanu naišao na mlake reakcije. Kurosawa će, ovenčan oskarom za najbolji strani film i nagradama koje je Dersu Uzala dobio u Evropi, moći da ponovo pregovara sa Tohom oko finansiranja velikog i skupog filma, ali ovog puta i njegova reputacija sa druge strane Pacifika biće od pomoći.



Kagemusha je snimljen po ideju koju je Kurosawa dugo imao na umu, o običnom čoveku, štaviše sitnom lopovu koji igrom neverovanih okolnosti dolazi na mesto velikog i uticajnog vojskovođe, predvodnika moćnog klana u Japanu šesnaestog veka, zamišljen kao kombinacija karakterne drame i spektakularne jidaigeki produkcije. No, Toho je do kraja sedamdesetih godina i sam ušao u finansijske tesnace i veliki deo njihove produkcije tokom čitave decenije otpadao je na žanrovske radove iz kaiđu repertoara, razne nastavke Godzile, Lone Wolf and Cub i vampirske filmove. Kurosawa naoružan ozbiljnim scenarijom i ambicijom nije bio dovoljan da pokrene investitore kojima je umetnost bila sekundarna u odnosu na profit, ali ovde je njegova reputacija kod perjanica Novog Holivuda presudila. George Lucas je, uostalom, bio vlasnik najvećeg – neočekivanog – holivudskog hita sa kraja sedamdesetih, Zvezdanih ratova, inspirisanih Kurosawinom Skrivenom tvrđavom i kada je Lucas posle razgovora sa Kurosawom saznao sa kakvim scenarijem i idejama ovaj pokušava da namakne budžet, uspeo je da ubedi vrlo sumnjičavi 20 Century Fox da koproducira Kagemushu, u zamenu za ekskluzivna distributerska prava u inostranstvu, regrutujući usput novoholivudskog kolegu Francisa Forda Coppolu da budu koproducenti internacionalne verzije filma.

Rekoh već da Kagemushu ne smatram jednim od najboljih Kurosawinih filmova ali ovo ni slučajno nije na ime nekakvog kompromisa koji je režiser napravio svestan da sada iznad sebe ima kapital iz dve države i obavezu da se dokaže u međunarodnoj areni. Ako ništa drugo, radi se o, naprotiv, beskompromisno urađenom filmu koji ni malo ne haje za komercijalne učinke i sa opsesivnim fokusom se bavi Kurosawinim omiljenim temama patološke političke ambicije na čijem se oltaru žrtvuju ljudski životi. Osobenost Kagemushe je i u tome što ovo žrtvovanje pokazuje na svim nivoima, od običnih vojnika i njihovih konja koji ginu u besmislenoj klanici na bojištu – finalna scena u filmu, tvrdi se, koristi čak pet hiljada statista – pa sve do vrha klana na čijem čelu je osoba čija se reč, nominalno ne dovodi u pitanje ali koji je u stvarnosti samo marioneta.



Zaplet Kagemushe je generalno poznat ali uvodna scena, snimljena u jednom jedinom kadru sa glumcima koji sede i ne pomeraju se, pojašnjava o čemu će se ovde raditi: gospodar Shignen, predvodnik klana Takeda je i do sada povremeno koristio svog brata Nobukadoa, da se pojavljuje umesto njega u pojedinim prilikama, ali pronalazak lopova osuđenog na smrt pa pošteđenog zbog velike fizičke sličnosti sa Shingenom otvara mnoge nove mogućnosti za mudru političku strategiju. Shingen sada ima svog dvojnika, svoju „senku“ i kada, nekoliko nedelja kasnije on pogine od metka zato što je prišao preblizu zamku koga je njegov klan opsedao, njegovi oficiri brže-bolje, sve sledeći instrukcije spremljene za slučaj iznenadne smrti, na njegovo mesto postavljaju Kagemušu, odlučujući da održe jedinstvo klana i inerciju borbe u kojoj su poslednjih godina videli više pobeda.

Kagemušu (tj. dvojnika – termin zaista znači „senka ratnika“) u ovom filmu igra Tatsuya Nakadai, veteran samurajskih filmova, ubačen u produkciju nakon što je Kurosawa već prvog dana snimanja došao u sukob sa originalno odabranim glavnim glumcem Shintarom Katsuom koji je na set doveo sopstvenu ekipu da snima neku vrstu making of... dokumentarca. Katsuo je i inače imao reputaciju problematičnog, za saradnju komplikovanog lika, pa je Nakadai delovao kao sasvim prirodno rešenje. Obdaren ozbiljnim glumačkim kapacitetima ali i reputacijom čoveka koji je izneo neke ključne novotalasne jidaigeki drame (Harakiri, Hitokiri, The Sword of Doom, ali i Kurosawine Yojimbo i Sanjuro), Nakadai je ovom filmu morao da podari podvojenost lika koji sa jedne strane biva tretiran maltene kao božanstvo što hoda zemljom i donosi odluke o životu i smrti desetina i stotina bespogovorno lojalnih podanika, ali je sa druge samo lutka na koncu kojom upravljaju iskusni oficiri a čije ga sluge i stražari, u javnosti spremni da žrtvuju život za njega bez razmišljanja, iza zatvorenih vrata tretiraju kao pukog glumca, bez respekta ili ljudske topline.



Samo snimanje, nagađate, nije bilo lako, pogotovo jer je Kurosawa ovde radio sa doslovno hiljadama statista odevenim u atraktivne oklope, puno konja, oružja i pirotehnike, a da ne pominjemo da je japanska štampa opsesivno pratila svako posrtanje i kašnjenje u produkciji, spremna da na komade rastrgne autora koji se bližio sedamdesetoj i po mišljenju mnogih odavno pregurao vrhunac svoje karijere, sada već godinama u kreativnom opadanju.

No, ne mislim da je finalna forma ovog filma nesavršena na ime problema u samoj produkciji – naprotiv, Kurosawa je imao više nego dovoljno materijala i sam George Lucas tvrdi da je finalnu bitku kod zamka Nagašino on snimao čitav dan da bi u konačnoj verziji bila svedena na svega minut i po akcije – koliko da je sam Kurosawa u ovoj fazi svog kreativnog života bio zainteresovan za prevashodno dva prioriteta: psihološko portretisanje glavnog junaka koji se sve vreme nalazi u egzistencijalnom procepu i likovnost filma koju će mu omogućiti savremena tehnologija i snimanje u koloru.



Otud je Kagemusha možda i paradigmatično prerazvučen film. Verzija koju danas možemo da gledamo putem Criterion Colection paketa traje okruglo tri sata i nešto je duža od onog što je išlo u bioskopima početkom osamdesetih, ali ne i značajno duža (vraćena je scena koju je Kurosawa napisao za svog omiljenog glumca, legendarnog Takashija Shimuru kome će ovo biti poslednje pojavljivanje u njegovim produkcijama). Ovo je naprosto film koji svoju dramu gradi sporo, pomalo i namešteno sporo, jednim pozorišnim jezikom, neretko kreirajući dugačke scene čistih, neprekinutih  dijaloga koji se odvijaju u realnom vremenu, bez skraćenja i rezova. Uvodna scena, kadrirana kao da posmatramo pozorišnu binu je paradigma iz koje izrasta veliki deo filma, i Kurosawa, veoma zainteresovan za „filmovano pozorište“ i u svojim starim filmovima, ovde će možda i iznenađujuće posvećeno raditi na rekonstrukciji pozorišta pred kamerom.

Štaviše, i pored svih konja, jahača, barjaka i kopalja, često se najbitniji momenti drame odvijaju u intimnim situacijama u kojima Kagemusha mora da prođe „ispite“ pred slugama, pred Shingenovim ljubavnicama, pred Shingenovim unukom koji čim vidi čoveka koji se vratio sa bojišta posle navodnog ranjavanja tvrdi „ovo nije moj deda“... Ovo su momenti u kojima Kurosawa dekonstruiše uobičajenu jidaigeki formu, dajući Nakadaiju subverzivnu energiju i neočekivane komične momente. Time se i ostatak filma formatira na poseban način i posmatra iz drugačijeg ugla, sa scenama na bojištu koje sa uzvišenja posmatra lažni gospodar Shingen dok se njegovi paževi i mlađi oficiri bacaju pred metke da mu spasu život.



Problem Kagemushe kao trosatnog filma je što se najmanje na kraju bavi samim Kagemushom. Kurosawa pravi opširne tangente pokazujući predvodnike suparničkih klanova koji sve vreme diskutuju o tome je li Shingen zaista preživeo snajperski hitac, da li je na čelu klana Takeda zapravo dvojnik, dajući nam njihove diskusije o tome kako da isprovociraju Takede da pokažu imaju li na čelu stvarnog ratnog vođu ili samo grupicu oficira i marionetu koji improvizuju i mada je ovo obavezan „politički“ program u ovakvoj drami, on kao da pojede previše vremena koje bi trebalo da dobije Nakadai. U njegovim scenama glumac je često nem, prikazujući samo licem pritisak koji mu je na plećima ali ne i veoma složenu motivaciju koja ga je dovela na ovaj položaj.



Ni sama „poruka“ filma, ako moramo baš da vulgarizujemo, nije do kraja jasna jer Kurosawa prikazuje političke ambicije koje oko Kagemushe pletu oficiri ali i njegov sin iz jedne od veza koji večito pati što je preskočen u redu nasleđivanja na čelu klana, ali ne vodi priču na način da vidimo kako sam Kagemusha u bilo kom trenutku prelama odluku da se razotkrije i time pokrene fatalni sled događaja što će dovesti do finalne bitke kod zamka Nagašio i nestajanja ambicija u dimu baruta. Kada Nakadai, svedočeći besmislenom masakru u koji je vojska uterana samo da bi se merilo čiji je veći, ranjen i očajan sa kopljem u rukama sam juriša prema zabarikadiranim strelcima, ovo je kulminacija nekoliko minuta fantastično snimljenih scena užasa i besmisla rata, ali ne i kulminacija narativa ili psihološke analize protagoniste.

Utisak je svakako da je Kurosawin originalni scenario, prevashodno usredsređen na psihologiju glavnog junaka – i čiji se ostaci svakako vide u, na primer potresnoj sceni kada Kagemusha, nakon razotkrivanja traži da se oprosti od „unuka“ ali ga umesto toga oteraju gađajući ga kamenicama kao psa – prerastao u ratni spektakl onako kako je rasla ambicija da se sa ovim filmom režiser konačno i definitivno „dokaže“ kod kuće i u inostranstvu i da su elementi spektakla zamaglili fokus na motivaciji i dilemama protagoniste. I Kagemusha svakako nije režiran onako efektno i efikasno kao, recimo Sedam Samuraja koji je od njega još i pola sata duži.



Ali Kagemusha na svojoj strani ima tu likovnost i beskompromisnost na vizuelnom planu koje su prethodni Kurosawini filmovi najavljivali ali tek su se pred kraj sedme decenije njegovog života uslovi stekli da se one i realizuju. Kurosawa je i u prethodnim dekadama svoju slikarsku naobrazbu stavljao u službu kreiranja detaljnih storibordova za svoje produkcije ali je tokom mučnog perioda sedamdesetih ozbiljnije počeo ponovo da slika, pogotovo u pripremama za ulazak u produkciju ovog filma tokom kojih će nastati više platna koja su daleko prevazilazila skice ili puke storibordove.

I film čije su boje toliko snažne i tako pažljivo uklopljene zaista je i mogao da snimi samo slikar gladan toga da scene koje je u glavi i na platnu postavljao nekoliko godina konačno vidi u pokretu. Ovo je prisutno i u svedenijim scenama – jedna legendarna sekvenca sna se praktično događa na oslikanom setu – ali svakako u najvećoj meri na velikim, otvorenim prostorima gde se Kurosawa baca u dubinu svojih kadrova, seče ih horizontima iznad kojih je nebo psihodeličnih boja, kreira kompleksne koreografije za stotine konjanika i pešadinaca sa njihovim farbanim oklopima i vijorećim barjacima, tretira čitave bataljone statista kao boju koju razliva po slikarskom platnu. Nekoliko scena u filmu doslovno se samo bave prikazom raspoređivanja trupa koje spadaju u različite delove Shingenove vojne sile na širokim bojištima i ovo su apstraktni, hipnotički momenti čiste forme i kolora iako su sastavljeni od živih ljudi u oklopima i na konjima.

Sa druge strane, Noh teatar kao Kurosawina celoživotna opsesija ovde dobija ne samo ljupke omaže u nekoliko pozorišno režiranih scena (u jednoj predvodnik suparničkog klana iz čista mira zapeva u momentu povišenih emocija) već i jednu višeminutnu sekvencu „čiste“ Noh predstave u kojoj Kagemusha i oficiri gledaju glumce koji sviraju, pevaju i kreću se po bini, u kostimima, sa tradicionalnim isntrumentima, izvodeći program kojim se slavi pobeda ali koji i služi kao zloslutna najava finala ove priče.



Kada film kulminira u dugačkim scenama bitke, u njima se spajaju i teatar i slikarstvo i čisti filmski spektakl. Vođa klana na uzvišenju iznad doline u kojoj se vodi bitka, uzvitlani barjaci i oklopi, konji koji jure i kuršumi koji lete, a na brežuljku publika, lažni ratni gospodar koji posmatra bitku dok se tinejdžeri oko njega zbijaju da prime u svoja tela metke namenjene njemu, i rat koji se ne vodi ni za čiju dobrobit već samo u ime sujete plemstva – ovo su scene koja snažno ostaju nakon gledanja filma, jače nego predugačka i previše „objašnjena“ priča i nedovoljno istražen portret glavnog junaka. Uz muziku veterana Shin'ichirōa Ikebea – kome je ovo bio tek drugi film za koji je napisao skor, nakon Imamurinog Vengeance is Mine – Kagemusha ostavlja utisak spektakla koji samog sebe sputava, sapliće i osuđuje na svakih nekoliko koraka, lomeći i pomisao na katarzičnu energiju borbe i oslobađajuću prirodu rata. Kurosawa i ovde kao da odlazi nekoliko koraka predaleko, dajući nam pri kraju filma nekoliko minuta dugačku scenu konja i vojnika koji posrću i umiru pokošeni mecima, prikazani u gotovo neizdrživom slow motionu koji će Holivudu dati drugu stranu artizma nasilja što ga je deceniju ranije na velika vrata uveo Sam Peckinpah, a Japanu definitivni iskaz o Kurosawinom preziru ka romantizaciji tradicije i gubitku humanizma u velikim, istorijskim narativima.

I mada je kao takav mogao da prestavlja i šamar u lice i jednoj i drugj strani pacifika, Kagemusha je osvojio publiku svojom beskompromisnom likovnošću ali i kritiku, osvojivši Zlatnu palmu u Kanu (zajedno sa Fosseovim All That Jazz) i otvorio vrata za finalni deo Kurosawine karijere u kome će režiser tretirati filmski ekran kao slikarsko platno i snimiti neke od vizuelno najupečatljivijih filmova svih vremena. Utoliko, Kagemusha, iako nesavršen i nedorečen na nekoliko nivoa, predstavlja jedan od najvažnijih radova velikog autora i obavezan deo lektire za doslovno svakog ko se interesuje za ne samo njegov opus već i filmsku umetnost uopšte.


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5209 on: 29-07-2022, 06:37:06 »
El Chacal de Nahueltoro (Šakal iz Nahueltora) je prvi film čileanskog režisera po imenu Miguel Littín, snimljen 1969. godine i sa statusom jednog od najvažnijih filmova Novog lationameričkog filma, labavo povezanog ali esteski prepoznatljivog trenda u južnoameričkom filmu koji se razvijao od pedesetih godina prošlog veka pa, kažu mnogi, sve do osamdesetih, sa partikularnim pogledom na realnosti ovog kontinenta u političkom i socijalnom smislu. Naravno, vreme posle drugog svetskog rata bilo je veoma turbulentno za populacije u Južnoj Americi a film, kao sve raširenije prihvaćeni mas-medijum ali i sve dostupniji umetnički medijum je ostao i jedno od bojnih polja na kojima se ratovalo za slobodnije, pravdenije, pa i modernije društvo. Ima ljudi koji smartaju da je El Chacal de Nahueltoro i najvažniji čileanski film svih vremena što bi mogla biti i hiperbola, ali svakako se radi o važnom, snažnom iskazu koji transcendira puku vivisekciju čileanske realnosti iz dekade koja će prethoditi Pinocheovoj vojnoj diktaturi utemeljenoj na neoliberalnim fantazmima, i stoji kao jedan od temeljnih iskaza dvadesetog veka o odnosu društva ka pojedincu i apstraktnosti pravde.



Miguel Littín je bio jedna od bitnih figura latinoameričkog filma – i još uvek je, poslednji film je snimio 2014. godine – već i na ime toga da se nije zadržavao samo na partikularno čileanskim temama. Nije ni mogao. Nakon što je snimio svoj prvi film – upravo ovaj o kome danas govorimo – Littín je 1971. godine napravio dokumentarac Compañero Presidente o tranziciji Čileanskog društva u socijalizam, snimljen u formi dugačkog razgovora između fancuskog intelektualca Regisa Debrayja i čileanskog predsednika Salvadora Allendea, i imao vremena za samo još jedan igrani film – socijalističku dramu o čileanskim revolucionarima sa sela iz dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka La Tierra Prometida – pre nego što će vojna hunta doći na vlast a on potražiti egzil u Meksiku. Prominentni socijalistički mislilac i režiser svakako nije bio dobrodođao u neoliberalnoj vojnoj diktaturi Čilea, pa je posle učešća na Moskovskom filmskom festivalu, Kanskom filmskom festivalu i festivalu u Njujorku sa La Tierra Prometida Littín radio filmove u Meksiku, u raznim koprodukcijama (uključujući meksičko-kolumbijski La Viuda de Montiel, sa Geraldineom Chaplin u glavnoj ulozi a po Marquezovoj kratkoj priči istog naslova), da bi se krajem sedamdesetih preselio u Nikaragvu, tamo snimio jedan film pa 1984. došao u Španiju.

Je li se tamo smirio? Nikako. Littín, inače po ocu Palestinac a po majci Grk je odlučio da se inkognito ušunja natrag u Čile kako bi snimio dokumentarac o životu pod Pinocheovim režimom. Acta General de Chile je izašao 1986. godine a Gabriel Garcia Marquez, u tom trenutku nakon susreta u parizu polovinom sedamdesetih već više od decenije Littínov prijatelj,  je o ovom podvigu napisao i reportažnu knjigu La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile koja je u samom Čileu zaplenjivana i spaljivana kao, jelte, nepoželjna.



Po povratku u Čile nastavio je da snima filmove ali se bavio i politikom i bio gradonačelnik rodnog grada Palmilla u dva mandata i za svoje kasnije filmove imao razne nominacije i zapaženja učešća na raznim festivalima.

No, El Chacal de Nahueltoro ostaje, kako god da se okrene, film po kome mnogi najbolje prepoznaju ne samo Littína i njegov izraz već i čileanski moderni film jer je u pitanju izuzetno upečatljiv i ekonomičan rad koji je došao u pravom trenutku ne samo za latinoamričku publiku već, možda i bitnije, za internacionalnu publiku koja 1969. godine nikako još nije bila desenzitizovana žanrovskim pogledom na mračnu tematiku i tragični narativ kojima se ovaj film bavio.



Šakal iz Nahueltora je nadimak koji su južnoamerički mediji dali čoveku po imenu Jorge del Carmen Valenzuela Torres, nepismenom, prostom muškarcu iz čileanske provincije koji se bavio nadničarskim poslovima i lutao od mesta do mesta sve dok nije 1960. godine počinio jedan od najstrašnijih zamislivih zločina. Živeći u seoskoj kući sa ženom po imenu Rosa Rivas i njenih petoro dece, Torres je bio izbačen napolje, delimično i zato što je njega pratila loša reputacija pijanice i raspikuće. Rivasova, deca i Torres su se ipak nekako skućili u privremenom smeštaju, da bi on, u jednom incidentu, tražeći njen novac od udovičke penzije – kako bi kupio još alkohola – ubio prvo nju, koristeći kosu, a zatim i svo petoro dece. Čileanska policija je potragu za ubicom naširoko publikovala kao jedan od najvažnijih svojih projekata a Torres je brzo uhapšen, osuđen na smrt i pogubljen streljanjem.

El Chacal de Nahueltoro je ekonomična, vitka filmska analiza ovog celog događaja, verna poznatim činjenicama, snimljena i montirana sa naglašeno modernom energijom. Littín je do ovog filma već imao iskustva kao pomoćnik režije Helviu Sotou i kao autor debitovao 1965. kratkim dokumentarnim filmom Por la Tierra Ajena, eksperimentalno režiranim prikazom siromašne dece koja po ulicama Santjaga traže način da se prehrane. U tom smislu, El Chacal de Nahueltoro je bila samo dobra prilika da se sve ono što ga je interesovalo, kako u autorskom postupku, tako i u tematici socijalne pravde i odnosa kolektiva prema pojedincu spakuje u priču koja je još bila veoma živa u svesti čileanske populacije.



Littín, koji je i napisao ovaj film, daje nam danas već poznatu formu dugačkog flešbeka u kome uhapšenog, osumnjičenog ubicu vode u lisicama na mesto zločina kako bi tamo pred tužiocem priznao svoja nepočinstva i pokazao gde je šta uradio. Littín nam daje prikaz vrlo modernog, građanskog Čilea, sa policijskim i tužilačkim službenicima koji deluju poslovno i samo mrvicu reklamerski, ali i sa brojnim građanima koji su se okupili i koje policijski kordon mora sopstvenim telima da odguruje kako ne bi nagrnuli na nesretnog, uplašenog prestupnika što skrušeno stoji u lisicama i govori da se mnogih detalja šestostrukog ubistva ne seća. Tu su i novinari i fotoreporteri, naravno. Littín umešno skače između ove predstave institucija-koje-rade-svoj-posao i flešbekova na Torresov život, od detinjstva u kome je bio prilično nevoljen – majka mu je posle očeve smrti sa stricom dobila još dvoje dece – preko kratkog susreta sa organizovanom religijom i obrazovanjem koje se završilo nepismenošću i radom fizičkih poslova zbog jasne klasne determinisanosti u njegovom životu, momaštva obeleženog lutanjem, nadničarskim radom, sitnim krađama i alkoholom, pa sve do fatalnog susreta sa Rosom Rivas.

Ono što je značajno imati na umu je da filmovi o masovnim i psihotičnim ubicama 1969. godine još nisu bili solidifikovan žanr na svetskom nivou, pa ni u Holivudu. Otud je Littínova analiza Torresovog života i motiva koji su ga doveli do monstruoznog zločina sasvim lišena žanrovskog jezika što se ustalio u narednoj deceniji (mada, naravno, dobri su filmovi sa ovom tematikom i dalje izbegavali eksploatacijske trope) i pogotovo pop-psihologiziranja koje je postalo veoma uobičajeno u ovom podžanru. Littín se dotiče psihologije svog nesretnog protagoniste i on će do kraja filma i do kraja svog života isticati da mu je majka najvažnija, brinuti se kako će ona posle njegovog pogubljenja živeti (iako je u stvarnosti nije video godinama), ali ubistvo žene sa šestoro dece ni na koji način nije prikazano kao latentna osveta odsutnoj majci koja sina nije volela i radije se posvetila deci što ih je imala sa njegovim stricom. U maltene bilo kom filmu snimljenom od sedamdesetih godina pa na dalje ovo bi bilo težište narativa i analize karaktera, ali Littín je snimao drugačiji film, sa drugačijim ambicijama.



Iako, naravno, režiser svog glavnog junaka ne pravda, njegov prikaz klasnog prokletsva koje je pratilo ne samo Torresa već i Rivasovu je onaj „pravi“ element „objašnjavanja“ Torresovog zločina. Ovo su ljudi koji su uvek imali malo, koji od društva ne samo da nisu dobili ništa već je ono nastavilo da im otima i ono malo što su mogli da koriste – scena izbacivanja Rivasove i njene dece iz kuće je posebno upečatljiva sa njenom ambicioznom montažom i kontrastiranjem između uniformisanih policajaca i bespomoćne dece. Ovo je, pokazuje nam film, ono kako sirotinja jedino može da vidi sistem – kao organizovanu silu koja će uvek biti uperena protiv njih.

No, i pre toga su scene u kojima Torres troši svoju ličnu crkavicu na piće, plešući u provincijskoj kafani veoma upečatljive. On je priprosti, pijani seljak u sandalama i pončou a oko njega su doterane žene iz srednje klase i njihovi partneri što plešu uz popularnu muziku i provode se – susret klasa postoji ali nema ni primisli o njihovom mešanju, i sve se završava Torresovim izbacivanjem napolje.

Scena ubistva koje je glavni junak počinio je zastrašujuća. Littín je režira tako da ostavi i utisak halucinantnosti ali i ledene, verističke stvarnosti. Torres objašnjava da je Rivasovu ubio jer je bio pijan i besan, ali da je decu ubio jer mu je bilo žao da žive bez majke i muče se. Momenat u kome je posle pobijenih starijih devojčica shvatio da se i dalje čuje plač bebe u kolevci i odluka da bebu snažno zgazi stopalom je jedan od najstrašnijih koji ćete ikada videti na filmu.

A onda, ostatak filma pokazuje Torresov život u zatvoru i narativ o čoveku koji po prvi put u životu zaista živi u zajednici. Tamo ga uče da čita, tamo on prvi put nosi odeću koja nije od grubog seljačkog materijala, sa folklornim krojem, prvi put nosi cipele. Tamo mu daju zanat i on postaje majstor za pravljenje malih gitara, tamo ga sveštenik poduči empatiji i on se oseti kao katolik, tamo igra fudbal sa drugim zatvorenicima i po prvi put je deo kolektiva jednakih, koji se staraju jedni o drugima. Sistem će Torresu konačno dati ono što mu je nedostajalo u detinjstvu i mladosti – obrazovanje, zaštitu, posao i svrhu – samo da bi ga nakon toga ritualno ubio.



Pogubljenje Jorgea Torresa je u Čileu bilo praćeno jakim kontroverzama jer je streljanje čoveka koji je bio školski primer rehabilitovane osobe što se iskreno pokajala za svoj zločin i želela samo da do kraja života u zatvoru služi društvu percipirano kao potpuno neshvatanje pravde od strane sistema. Littín finale filma režira metodično, koristeći novinskog reportera kao fokalnu tačku na kojoj se presecaju Torresova – kako je prikazano, sasvim legitimna – žudnja da mu se oprosti i da makar na doživotnoj robiji pronađe svoj put do iskupljenja, politička odmeravanja korisnosti pomilovanja jednog od najtežih zločinaca u novijoj istoriji, i apstraktnog, gotvo automatskog kotrljanja šrafića u birokratskoj mašineriji prema neizbežnom kraju.

Torres se skoro do poslednjeg trenutka nada pomilovanju i glumac Nelson Villagra gledaocu u potpunosti prodaje transformaciju osobe koja je bila maltene jedva nešto više od životinje u socijalno biće što je po prvi put osetilo da sistem postoji i može da radi u njegovu korist, samo da bi ga taj sistem sada vodio u neumitnu smrt. Torres je ovde dostojanstven ali i sasvim ljudski uplašen i nemoguće je prema njemu ne osetiti empatiju. U kontrastu sa tim, pripreme streljačkog voda za pogubljenje takođe nam pokazuju žive, stvarne ljude koji izvode neprijatnu dužnost i takođe u gledaocu izazivaju saosećanje, ali se sama procedura, sam „sistem“, pravila, i filozofskih stavova koji su ta pravila izrodili identifikuje kao izvor ultimativne nepravde. Samo jutro pogubljenja i izvšrenje presude su urađeni maestralno, sa efikasnošću koja istovremeno podvlači obezljuđenost situacije koju gledalac posmatra i teške emocije svih prisutnih. Momenat u kome Torres moli da mu ne vezuju oči pred streljačkim vodom pa mu se objasni da bi to bilo jako nehumano upravo prema streljačkom vodu da bi na kraju on pristao je možda najhumaniji kadar u filmu koji o ljudskosti priča birajući neke od najnehumanijih činova što ih čovečanstvo poznaje – od divljeg, impulsivnog deceubistva, pa do apstraktnog, mehaničkog izvršenja smrtne presude koju je država donela nad pojedincem.



El Chacal de Nahueltoro je dakle, prevashodno socijalna drama koja za svoje poente koristi priču iz života, uspevajući da izbegne zamke eksploatacije i pornografskog fokusiranja na nasilje iako , naravno, ne zazire od nasilja ali ga prikazuje artistički i sa sačuvanim dostojanstvom svih umešanih. Često korišćenje kamere iz ruke, grčevite, brze montaže i pogleda iz prvog lica u prvoj polovini filma u jakom je kontrastu sa drugom polovinom koja je režirana „standardnije“, bliže dokumentarnom filmu sa jasnim prikazivanjem koliko Torresov život postaje mirniji onda kada konačno uđe u ljudsko društvo na najnerećniji zamislivi način. I saundtrak što ga je napisao Sergio Ortega ovo izuzetno prati, vozeći se između grčevitih, modernističkih atonalnih kompozicija i narodnih pesama sa savršenom elegancijom.

Kao iskaz o važnosti staranja kolektiva o pojedincu ali i o nalaženju kapaciteta u pojedincu da zaista bude osoba a ne samo živo biće, El Chacal de Nahueltoro je jedan od najupečatljivijih radova koje ćete ikada pogledati. Drugi Littínovi filmovi imaju kompleksnije političke i ideološke iskaze, ali El Chacal de Nahueltoro je idealan spoj sirovog, mučnog incidenta iščupanog direktno iz života i tužne ali snažne humanističke poente o tome kako društvo neke svoje pripadnike praktično od rođenja osuđuje na propast i kako, čak i kada oni pokažu da vrede mnogo više od te presude, toj propasti najćešće neće umaći. Moćno.


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5210 on: 05-08-2022, 05:16:24 »
Everything Everywhere All at Once mi je uleteo na radar pre nekoliko meseci kada je gomila ljudi azijskog porekla čije objave putem društvenih mreža ponekad čitam kako bih i ja bio na krvarećoj oštrici najnovijih dešavanja u svetu popularne kulture i interet-mema, dakle, kad je ta gomila ljudi počela da ga hvali iz sve snage kao primer spektakularnog i smelog naučnofantastičnog filma koji se usađuje u živo tkivo današnjeg blokbastera – partikularno onog od superherojske sorte – i pokazuje obezljuđenom i uostalom uvek nedovoljno iskreno „woke“ Holivudu kako se, dođavola, to radi.



I, da se ne lažemo, pohvale nisu prestale ni, evo, pet meseci kasnije. Everything Everywhere All at Once se i dalje rutinski pominje kao film koji je napravio pozitivni haos u toj ravni akcionog spektakla za publiku sa višim i visokim obrazovanjem, i kao film koji bi trebalo da se ozbiljno natječe za raznorazne nagrade koje će biti deljenje krajem godine, pa, ako bog da i u narednoj turi dodele nagrada američke Filmske akademije.

Ko je, hajde da vidimo, očekivao da braća Russo, posle svega budu producenti što dvadesettri godine posle originalnog Matriksa prave neku vrstu komedijaškog rimejka ovog filma, sa zapletom koji se još manje brine za tehničke i dramaturške detalje, ali sa tako izraženim intencijama da se pošalje pozitivna, inkluzivna, socijalno osvešćena i humana poruka da film izgleda kao 135 minuta dugačka, skupo producirana reklama koji narod oduševljeno šeruje po društvenim mrežama jer je pametnija i, pa, skuplja od većine drugih reklama? Svi? Svi ste to očekivali? Oh...



Daniel Kwan i Daniel Scheinert, koji se, bez mnogo truda da sakriju namernu sličnost sa Wachowskima, naprotiv, i potpisuju kao Daniels, su pre ovoga, a posle karijere u režiranju spotova, režirali prilično ekscentričnu indie crnu komediju Swiss Army Man sa Danielom (!!!) Radcliffeom u jednoj od uloga, na neki način upisujući svoju legitimaciju i licencu za igranje u prvoj ligi slično onome što su Wachowskis uradili sa Bound. Razlika u trajektoriji će postati vidna sa narednim filmom jer Everything Everywhere All at Once nije dobio potporu velikog medijskog koncerna kao što je imao Matrix i ovo je ako ništa drugo trijumf različitih manjih produkcija koje su udruženo proizvele film o kome svi pričaju. Everything Everywhere All at Once je za sada zaradio oko sto miliona dolara u globalu, ali s obzirom da je urađen sa budžetom od oko 25, pričamo o ničim ukaljanom uspehu. Štaviše, Everything Everywhere All at Once se može koristiti kao udžbenički primer za to koliko moderna tehnologija može da obezbedi taj blokbaster „feel“ a bez holivudski prenaduvanih budžeta i, čak i da vam se film ne dopada, teško je ne biti malo i oduševljen što jedna nezavisna produkcija, sa sve Michelle Yeoh u glavnoj ulozi, igra na istom terenu sa Marvelovim i Warnerovim čudovištima i negde ih i pobeđuje.

Everything Everywhere All at Once je, naravno, možda i više fenomen nego što je film po sebi. U zavisnosti od toga koliko ste stari – a ja sam veoma star – možda ćete ovaj film opisati kao videospot, reklamu ili epizodu televizijske serije u trajanju od 135 minuta i pitati se ŠTA STE TO UPRAVO POGLEDALI i biti možda i pozitivno šokirani činjenicom da se film bavi egzistencijalističkom filozofijom na jedan prijemčiv način, da šalje toplu i humanu poruku o snazi ljubavi, ali i da se usudio da u glavne uloge stavi osobe azijskog porekla koje pola vremena govore na Kineskom a pola na ne uvek savršenom Engleskom.



I u ravni fenomena Everything Everywhere All at Once svakako zaslužuje ozbiljan respekt. Bez obzira na svu priču o tome da je Holivud postao suviše „woke“ i da to uništava filmove, imati ambiciozan naučnofantastični akcioni film napravljen u SAD a u kome se kavkaske fizionomije vide tek u vrlo sporednim ulogama –Jamie Lee Curtis kao ubernegativac iz Poreske uprave – i američka publika mora da čita titlove između praćenja kompleksnih borilačkih koreografija je ipak DOGAĐAJ, sa velikim D i ostalim slovima. Reprezentacija je nešto o čemu svi pričaju ali na kraju mora biti nešto što se RADI ako stvarno verujete u nju pa Everything Everywhere All at Once zauzima tvrdokorniji stav od Marvelovog Shang-Chija i daje nam da okusimo makar delić „stvarnog“ imigrantskog života u SAD.

Ali, naravno, samo delić. Ovo nije film o sudbinama kineskih imigranata u SAD koji drže perionicu veša gde se stalno nešto kvari, Poreska uprava samo gleda da ih kazni za brljotine koje prave, a nesrećni se muž svoja razmišljanja o razvodu konačno usuđuje da materijalizuje u formi formalnog, jelte, zahteva za razvod braka, baš na dan kada mu od posla, briga i neplaćenih računa poluludoj ženi dolazi stari otac iz Kine u posetu, a ćerka im na ponovno ujedinjenje sa dedom dovodi devojku koja je, jelte, em devojka, em kavkazoid.



Dakle, ovo nije film o tome iako ikada ne odustaje od te humanizujuće, svakodnevne osnove. Ona služi kao okvir da se priča rasplete u ono što publika ZAISTA očekuje a to je priča o multiverzumu i paralelnim verzijama istih likova u bezbrojnim alternativnim univerzumima, nadevena kung-fuom i parodičnim humorom. Danielsi su pričali da su se usrali od straha tokom razvoja ovog filma videvši da svi drugi „rade“ multverzum, od Spajdermena do Ricka & Mortyja, ali možda i nije bilo potrebe za tim. „Multiverzalna fantastika“ je sada maltene podžanr za sebe i egzekucija je, reklo bi se, važnija od same premise.



I egzekucije ovde ne manjka u tehničkom smislu. Da li zato što su braća Russo, ipak ozbiljne zanatlije ako već ne veliki umetnici, sedela u producentskim stolicama, tek Everything Everywhere All at Once apsolutno impresionira tim prevođenjem premise u „realnost“, to jest filmsku realnost. U iskušenju sam da kažem da je ovo više montažerski nego režiserski film jer je Paul Rogers ovde radio ZA SVE PARE, ali neko je sigurno ispisao sve te tranzicije između univerzuma po deset u sekundi, iscrtao sve te storibordove i koordinirao tu tobogansku vožnju između desetina realnosti koju ovaj film servira vrlo sigurnim, a opet vratolomnim korakom.

Ono čega manjka je, možda i ne previše iznenađujuće, jer, jelte, braća Russo nisu veliki umetnici a Danieli su više vizuelci nego mislioci, je neke izraženije supstance. Kada se sljušti sva, istina, impresivna vizuelna dimenzija filma, sve minuciozne montaže što nas prošetaju kroz sedamnaest univerzuma u tri sekunde, sve vrlo solidne borilačke koreografije, ostaje film koji jedva da ima priču i poruku.

Gore, ono što od priče ima, Everything Everywhere All at Once bazira pre svega na parodiranju Matriksa, a poruka je kao neka magazinska, dajdžest verzija post-post-post-hipi ideje da će ljubav na kraju ipak spasti sve i da je porodica pribežište koje ne treba olako shvatati.



I, dobro „parodiranje Matriksa“ je možda i malo zlobna kvalifikacija, ali je fakat da se Danieli izrazito nerado odmiču od obrazaca koje je ostavio prvi film iz serijala Wachowskih, imitirajući bez previše stida mnoge njegove postavke, pa čak i direktno prepisujući mizanscene, uključujući ponovljene akcione scene u kancelarijskom prostoru. Danieli su očigledno fascinirani ne samo Matriksom već i drugim radovima Wachowskih, ekranizacijom Cloud Atlasa i serijom Sens8 pa je priča u Everything Everywhere All at Once, koliko je ima, nekakav mišmeš high concept priče o multiverzumu koji služi kao metafora za drugačije živote koje je svako od nas mogao voditi da je napravio drugačije odluke u prošlosti i humanističke, inkluzivne filozofije iz romana Davida Mitchella, autora Cloud Atlasa i saradnika na delovima scenarija Sens8.

Tako da reći da je Everything Everywhere All at Once komična ali sa puno ljubavi urađena varijacija na obožavane predloške Wachowskih i Mitchella nije zapravo preterivanje. Reći da je „poruka“ koju film na kraju pošalje lepa i humana je takođe u redu, mada je utisak da ste gledali epizodu televizijske serije dužu od dva sata a koja samo ponavlja istu poentu kao i sve prethodne epizode takođe prisutan.



Ako ništa drugo, film me je namejao više puta svojim sasvim pristojno urađenim komičnim scenama a akcione scene, kada nisu bile samo multiverzalne montaže preko kojih ide emocijom bremenita muzika, su bila sasvim solidne za američki film. Michelle Yeoh je pod stare dane doživela da glumi u filmu sa „ozbiljnom“ umetničkom ambicijom a da ipak i GLUMI između scena borbe i ikona akcionog filma se ovde vrlo solidno snašla. Mada, za moj ukus, šou krade Ke Huy Quan, legendarni Short Round iz Indiana Jones and the Temple of Doom koji u ovom filmu ne samo da pokazuje svoju i dalje visoku borilačku ekspertizu već i zavidan kapacitet da glumi nekoliko likova koji su svi značajno različite varijacije na isti lik. Ke Huy Quan je jednako ubedljiv i kao zbunjeni „beta“ muž i kao muževni, šmekerski Alfa i nadam se da će ovom još uvek mladom profesionalcu (čovek je mesec dana mlađi od MENE, molimlepo) ovaj film otvoriti i neka nova vrata. Jamie Lee Curtis se, očigledno, vrlo dobro zabavlja, za promenu igrajući osobu svojih godina.



Borba je značajno bolja nego što sam očekivao, sa glumcima i kaskaderima koji, za razliku od Matriksa, ipak bolje znaju šta rade. Naravno da se ovde preteruje sa rezovima i generalnim vizuelni garnirungom akcije ali ovo je film koji se, rekosmo, pre svega ovaplotio u montaži a onda i treba biti fer i reći da je trud uložen u osmišljavanje i režiranje akcionih koreografija daleko prevazišao američki prosek. S obzirom da se radi o malom i srazmerno jeftinom filmu, ovde bez sumnje vidimo nešto od najbolje akcije koja dolazi sa severnoameričkog kontinenta u ovoj godini.

Everything Everywhere All at Once je zabavan i topao film koji naprosto ne nadrasta svoje uzore, zamenjujući osećaj začudnosti i filozofske misterije bezbednijom parodijom, prežvakanim porukama i fizičkim humorom. Kao takav on je svakako predugačak za količinu provokacije koju ima da ponudi, ali je načelno dobronameran, ne dosađuje i čak i kad nema šta da kaže pa ponavlja ono što je već rekao, to radi dobrohotno i sa likovima koji su simpatični. Što je na kraju i presudno: Matriks je mene nervirao na ime svoje pretencioznosti i, ako Everything Everywhere All at Once možda suviše kompenzuje u suprotnom smeru, parodirajući Matriks, držeći se magazinske psihologije kao pojasa za spasavanje, on svakako uspeva da se održi na površini vode na ime toplih, prijatnih likova i ipak impresivne vizuelne dimenzije. Daleko od savršenog ili, čak, odličnog, ali istovremeno i sveže, atraktivno i, ako vam očekivanja nisu da će vam film nešto značajno promeniti u životu, vredno da se pogleda.


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5211 on: 12-08-2022, 04:48:31 »
Kao poslednji film koji će Jean-Pierre Melville snimiti, Un Flic (odnosno Pandur) je jedan destilisan sažetak njegovih opsesija i interesovanja tokom jedva četvrtvekovne karijere koja je na kraju grubo prekinuta iznenadnom smrću za večerom u hotelskom restoranu u Parizu 1973. godine, ni dvanaest meseci nakon što je Un Flic imao francusku premijeru i pomalo zbunio publiku i pomalo podelio kritiku. Veliki režiser je do ovog momenta već imao jasnu i dobro zarađenu reputaciju kao „američki“ čovek u francuskoj kinematografiji ili u najmanju ruku jedan od prvih režisera koji su francuski žanrovski film eksplicitno radili kao ekstrapolaciju američke krimi i noar estetike, uzimajući jasne simbole, prepoznatljivu ikonografiju i standardne trope, a onda ih stavljajući u novi, minimalistički koncept i kreirajući pomerene, vrlo formalistički disciplinovane varijacije na naizgled poznate teme.



Utoliko, Un Flic se valja posmatrati ne samo kao još jedna Melvilleova rekonstrukcija/ dekonstrukcija američkih krimića iz četrdesetih i tridesetih godina dvadesetog veka, jer je ovaj film u ogromnoj meri njegova dekonstrukcija i rekonstrukcija njegovih sopstvenih filmova, poigravanje sa prepoznatljivim obrascima sa kojima je postao uzor drugim režiserima i oblikovao dobar deo estetike i jezika francuskog Novog talasa.

U smislu priče, Un Flic je veoma varljiva ponuda, od samog početka. Iako već naslovom sugeriše da će biti fokusiran na policajca i policajac iz naslova nas dočekuje u jednoj od uvodnih scena dajući nam svoje puno ime i prezime (Edouard Coleman), film zapravo provodi veoma dugačke periode na sasvim drugim mestima, pokazujući nam kriminalce radije nego policajca. Elementi policijskog procedurala su tu – dok komesar Coleman i njegov tim pokušavaju da raščivijaju pljačku banke u kojoj je jedan od četvorice maskiranih razbojnika ranjen i kasnije umro – ali Un Flic nije „pravi“ policijski procedural jer se više fokusira na likove, njihovo mučno posrtanje kroz elegični, maglom (u jedoj sceni i doslovno) ovijeni moderni Pariz i okolinu, nasilje i otuđenost koji su neraskidivo vezani za njihov život i profesiju.

Un Flic ima i „heist movie“ elemente ali on nije ni „običan“ heist movie, ponovo jer naglasak stavlja na likove i njihove odnose, pa i unutrašnje živote i, uostalom, spektakularna scena velike, smele pljačke koja predstavlja centralni set pis filma je u savremenim, ali i kasnijim kritičarskim osvrtima uglavnom žestoko napadna zbog korišćenja maketa koje su filmu dale ukus jeftine, niskobudžetne produkcije nedostojne velikog režisera.



U globalu, Un Flic je priča o tvrdom, pa i izrazito nepriatnom policijskom komesaru sa jedne strane i bonvivanskom vlasniku velikog, uglednog noćnog kulba sa druge strane, koji su privatno dobri prijatelji, ali koji se nalaze sa suprotnih strana zakona na ime prvo pomenute pljačke banke a onda i komplikovanog, ama sumanutog plana da se novac zarađen od pljačke iskoristi za izrazito rizičnu krađu velike količine heroina koji će onda biti prodat njegovim originalnim vlasnicima za velike pare. Kvaka je, naravno, u tome da Edouard i Simon i dalje jedan drugog viđaju dok traje istraga i lov na počinioce, piju zajedno pića i, uostalom, dele i ljubavnicu, fatalnu plavušu Cathy.

Već ovo su sastojci jedne dobre, trešerske noar drame, ali Melville nije zaista bio zainteresovan da ovu priču produbljuje u smeru ljubavnog trougla jače nego što je bilo minimalno potrebno. Njegov pristup sa ovim filmom je bio najviše okrenut u smeru sklapanja vrlo komplikovanog pačvorka arhitekture, odeće, automobila, oružja, ali i lokaliteta i događaja kako bi prikazao svoj dotadašnji filmski opus kao celinu koja se dalje, „iznutra“ može analizirati pa i komentarisati, pronalaziti u njoj interna značenja i reference.

Sa spoljne strane, naravno, Un Flic fascinira tim spojem elegije, egzistencijalne magle u koju su svi uvijeni, jednim osećajem stalne propasti kroz koju svi nevoljko bauljaju. Scena pljačke na početku je metodična, uhodana i profesionalna ali ranjavanje jednog od pljačkaša dovodi kasnije do dijaloške razmene u kolima koja je gotovo ironična, posebno sa pančlajnom u kome, nakon uveravanja ranjenog saradnika da će sve biti OK, Simon pali cigaretu, stavlja mu je u usta a ovaj počinje da kašlje kao lud i izbacuje je, sugerišući, sarkastično i u skladu sa pravilima žanra, da neće dočekati kraj filma na nogama. Sa svoje strane Edouard i njegovi saradnici rade u svetu obezljuđene, robotizovane rutine sa automobilskim telefonskim pozivima na koje se uvek javljaju na isti način i sterilnim, hladnim kancelarijama.



To da Melvilleov film predstavlja razbojnike kao življe i toplije od policajaca – jedan od pljačkaša je izrazito porodični čovek sa suprugom punom razumevanja za njegov strah da u poodmaklim godinama nikada više neće naći adekvatno zaposlenje – nije podcrtano samo u ravni dijaloga. Kasting je onaj element koji sugeriše kako se Un Flic mora gledati u kontekstu Melvilleovih prethodnih filmova u kojima je Alain Delon konzistentno igrao uloge harizmatičnih, opasnih kriminalaca. To da je ovde on kastovan kao tvrdi, nepopustljivi, štaviše sasvim brutalni policijski inspektor je signal gledaocu da se sva očekivanja resetuju, kako ona zapletska tako i ona etička. Naspram njemu su Richard Crenna i Michael Conrad, američki glumci iz vesterna, krimića i pravničkih serija koji ovde igraju kriminalce i pokazuju mnogo više humanosti i topline jedni za druge od policajaca.

Melville odeva svoje glumce po američkoj modi, u mantile, sa fedora šeširima, daje im američko naoružanje i smešta ih u američke automobile. Štaviše i smela pljačka voza uz korišćenje helikoptera je izrazito „američki“ set pis, u kome je nečasnost radnje što je vrše „lopovi“ problematizovana ne samo činjenicom da se krade heroin od kriminalaca već i očiglednim nivoom herojstva i preduzimljivosti na strani „negativaca“. A Melville onda sve to smešta u film koji obilato citira njegove stare filmove, kreirajući čitav univerzum imena, lokaliteta, arhitektonskih objekata ali i lica, frizura koji svi prizivaju jedni druge i ukazuju da se ova priča odvija u svetu koji ima formalna, tvrda pravila što diktiraju značenja postupaka i da ih morate biti svesni ako ćete te postupke da ocenjujete. Mnogi kadrovi u ovom filmu su diretkan odgovor na kadrove iz ranijih Melvilleovih filmova, ali i polemika sa američkim autorima.

Catherine Deneuve je, recimo, u ulozi Cathy, prototip „fatalne plavuše“  po uzoru na Grace Kelly, ali je i snažno i očigledno kontrastirana drugoj plavuši u filmu koja je „samo“ krosdresing muška-prostitutka, i jedina osoba koja sa Edouardom kao da ima prisniji odnos – nazivajući ga ličnim imenom u prvim delovima filma, samo da bi je on na kraju išamarao i ponizio u vrlo brutalnoj sceni policijske dominacije. Sama Cathy, pak, nije fatalna samo na ime svojih velikih očiju i platinaste frizure, i scena u kojoj ubrizgava vazduh u venu ranjenog pljačkaša kako bi ga sprečila da govori sa policijom je zastrašujuća, ponovo na ime te metodičnosti i gotovo dokumentaristčkog prikaza.



Melville je i inače bio pionir tog „doku“ pristupa snimanju, odbacujući studijske setove i radije se odlučujući za snimanje na pravim lokacijama, a Un Flic je kao dokumentarni sažetak njegovih ranijih filmova – sa scenom u kojoj vidimo imena i brojeve telefona likova iz prethodnih filmova ispisane na zidu stana u kome policija pronalazi mrtvu seksualnu radnicu. Osećaj nelagode je tim veći što uz poslovni, rutinirani način na koji policija pristupa istrazi upućeniji gledalac shvata kolika je istorija zlostavljanja i nasilja što ih je ubijena žena trpela, kada se ona proteže i u stare filmove.

Ovaj osećaj komunikacije sa onim što je bilo pre, postavljanje obrazaca, pitanja i odgovora ili samo refleksija u ogledalu vidljiv je svuda u Un Flic – Edouard u jednoj sceni svira klavir u Simonovom lokalu a kasnije će Simonov plan biti razotkriven prisluškivanjem telefonskih linija koje imitira mehaničku prirodu proizvođenja zvuka u utrobi klavira jednim vrlo elegantnim, vrlo likovnim i vrlo koreografisanim rešenjem. Slično tome, Edouard i Simon kao da su jedini likovi u filmu koji ne nose šešire i idu unaokolo gologlavi: Edouard razbarušen i besan, Simon ulickan i elegantan. Štaviše, scena pljačke, jelte, vlaka, nesrazmerno veliki deo svog vremena posvećuje upravo prizoru Simona koji se oblači kao gospodin i uređuje svoju kosu ispred ogledala, kao da je to važnije od same tehnologije pljačke.



I, naravno, Melville pokazuje da jeste. Pljačka voza se oslanja na helikopter koji iznad njega leti i omogućava neverovatnu, smelu infiltraciju i esktrakciju ali se u jednakoj meri oslanja na Simonov socijalni inženjering i harizmu. Melville je, vele proveo osam meseci montirajući Un Flic, a ovaj centralni set pis je naprosto remek-delo sapsensa i metodično praćenog posla koji na početku deluje toliko neverovatno da gledalac sa svakim Crenninim novim potezom ostaje široko rastvorenih usta. Naravno, makete voza i helikoptera mogu delovati smešno, danas i više nego pre pedeset godina, ali formalna disciplina sa kojom Melville slika i montira ovaj ceo set pis – dugačak tačno dvadeset minuta, koliko je rečeno da vremena za pljačku ima – nije zaista narušena ovim.



Un Flic nije trebalo da bude poslednji Melvilleov film – veliki režiser je otišao prerano i skoro sigurno nedovršena posla – ali Un Flic je poslužio kao savršen sažetak njegove karijere, estetike, opsesija i prisupa, kombinujući lica, lokacije, odeću i događaje iz njegovih ključnih filmova u jednu brutalnu, mučnu ali istovremeno fascinantnu krimi-dramu u kojoj gledalac i protiv svoje volje pronalazi u sebi entuzijazam da navija za loše ljude i njima biva iskreno fasciniran. Ako je već morao da ode, stari skandal-majstor je makar i slučajno, pogodio perfektan momenat.


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5212 on: 17-08-2022, 05:08:20 »
Pogledao sam, uz dosta odricanja i ličnih žrtvi, četvrtu sezonu Netfliksove hit-serije Stranger Things i fer je reći i da sam iz nje ekstrahovao razumnu količinu zabave uprkos tome što sam imao utisak da duže od nedelju dana moj život orbitira na horizontu događaja preteće crne rupe koja u sebe usisava sve iz okruženja, uključujući kompletno moje slobodno vreme. Kažu da treba raditi da bi se živelo ali ja sam ovih dana imao utisak da radim da bih mogao da gledam Stranger Things, sa zastrašujućim pritiskom kad god dođem kući sa posla da moram da sve obaveze odradim po ubrzanom režimu kako bih ostavio dovoljno vremena da pogledam bar jednu epizodu ovog serijala pre nego što bude trebalo da se ustaje i ponovo ide na posao.



Možda preterujem sa dramom („Misliš, Mehmete?“, kažete vi, „Nemoguće! Kad si ti u IČEMU preterivao???“) ali fakat je da je Stranger Things, pogotovo u ovoj poslednjoj sezoni vrlo paradigmatičan primer te „nove“ a sada već i ne toliko nove filozofije televizijskih serija koje su pravljene za striming i bindžovanje radije nego za regularni televizijski program i koje stoga ne moraju da se uklapaju u formate i pravila što važe za medijum koji ima ograničene termine i strogu satnicu. Naravno da su pravila o kojima pričamo nastala po nuždi – pre svega komercijalnoj – i da nisu ni ona bila nužno pozitivna u smislu stimulisanja umetničkih ambicija u okviru jednog strogo entertejnment medijuma, ali ima nečega i u tome kako su najbolji autori na televiziji umeli da u okviru jednog, dakle, ograničujućeg, pomalo i tesnog formata, ponekada naprave i tu, jebem joj mater, UMETNOST.

Stranger Things je bez sumnje zabavna serija i činjenica da je apsolutno jedina serija u poslednjih, možda i svih deset godina, čije sam pogledao čak četiri sezone svakako govori i o tome da je zabavnija ili makar interesantnija za mene od skoro svega drugog što moderna televizija proizvodi. Što je, naravno, apsolutno nefer jer promil produkcije koju sam pogledao u poslednjih deset godina nikako ne možemo smatrati reprezentativnim. Ali kako sam to  juče objašnjavao u jednom drugom kontekstu, radije bih pogledao pet italijanskih neorealističkih, francuskih neo noar ili japanskih novotalasnih filmova u vremenu koje sam istresao u četvrtu sezonu Stranger Things. Dobio bih, ako smem tako da kažem, više od života. Naravno, serije imaju svoju osobenu estetiku i elemente kojima čoveku daju ono što mu film ne daje (pa sve i da ga je režirao sam Luchino Visconti), ali ovde se ponovo vraćamo na to razobručenje koje je televizijskoj produkciji doneo striming i otrzanje „klasičnom“ epizodnom formatu. Serije danas više podsećaju na film iscepkan na komade nego na „serijsku“ naraciju i Stranger Things, Season IV je eklatantan primer za to šta je dobro a šta loše u filmu od jebenih dvanaest sati. Ima tu dobrog, da ne bude zabune jer bih, uz svu sentimentalnost, verovatno povukao ručicu za edžektovanje daleko pre finala, da nisam osećao da sam ipak u dovoljnoj meri zabavljen. Ali se i plašim toga šta će ovaj eksces, koji je doneo i solidne rezultate, sa velikim pohvalama od strane kritike (uprkos gunđanju na dužinu) i povratak publike Netflixovom pretplatničkom modelu, učiniti za budućnost televizije.



Kad smo već kod budućnosti, ja se već sada osećam kao da su osamdesete godine prošlog veka trajale jedno tri-četri decenije. Sa količinom filmova, serija, stripova i igara koji se stalno vraćaju u ovaj plodni rudnik popularne kulture i kulture uopšte, ukrštajući nostalgiju sa novim uvidima u to kako su osamdesete promenile Ameriku ali i ostatak sveta, naprosto mi se čini kao da sam perpetualno uhvaćen u ponovnoj petlji proživaljavanja svojih tinejdž godina gde nove, artificijelne uspomene sve više zamenjuju one koje autentično imam. Je li to strašno osećanje? Pa, ne, ne zaista, mitologizacija osamedesetih je naprosto previše zanimljiv fenomen da bih se nešto mnogo štrecao i, uostalom, to analiziranje njihovih simbola i znalčajki mi pomaže da u nove kontekste stavim i ono što sam lično proživeo.

Osamdesete jesu u ovom trenutku mitologiziranije u popularnij kulturi od ijedne druge decenije – videćemo do kada će to trajati i koliko će druge decenije preuzimati primat kako populacija bude starila i nove generacije dosezale status „potrošača“ – ali za to ima i dosta dobrih razloga. Vrlo grubo gledano, NARAVNO da su i šezdesete i sedamdesete bile jako važne za popularnu kulturu, sa rokenrolom i protestnom muzikom i pilulom protiv začeća i LSD-om i novim talasom superherojskog (i andergraund) stripa i nascentnom videoigračkom kulturom, ali osamdesete su momenat u kome je pop-kultura konačno postala naprosto kultura. Više tu faktora može da se nabroji, od HIV-a koji je LGBTitd. identitete i prakse, nažalost najgorim povodom, dovukao u mejnstrim a onda ih tamo ostavio, preko MTV-a koji je popularnoj muzici dao novu dimenziju i neprecendirano prisustvo POP-a u ljudskoj svesti, kokaina koji je bio droga ne „tripova“ i spiritualnosti, ne mira i otupelosti već oštrine, energije i ambicije, VHS-a koji je ljudima (i važnije, deci) dao nikada pre dosegnuti nivo kontrole nad time kako troše svoju zabavu, pa do japanskh videoigračkih konzola koje su spojile estetiku crtanog filma sa interaktivnošću sna i dale čitavoj generaciji potpuno novu dimenziju ne samo potrošnje slobodnog vremena već i kreativnosti.

Otud su osamdesete danas u popularnoj kulturi takav fetiš i, možemo reći, možda i više žanr za sebe nego tema.



A Stranger Things je jedan od najboljih primera ovog žanra, ne rodonačelnik ali svakako produkt koji je u najizrazitijoj meri definisao ’80sploataciju, već svojom prvom sezonom koja je jedno uz drugo slepila Spielberga, Dungeons and Dragons,  Stephena Kinga i mnogo drugih ikoničkih elemenata kulture osamdesetih.

Sa četvrtom sezonom Stranger Things se, naravno, nadmeće sa stotinama holivudskih filmova i drugih serija koje i same pokušavaju da osamdesete isprocesuju i ispovraćaju po gledaocu tako da u njemu izazovu potrebni val nostalgične endorfinske emisije i ovde je vidno da su braća Duffer učinila vrlo iskalkulisane napore da neke ključne elemente kulture osamdesetih iskoriste za jaču kontekstualizaciju svoje priče što je do ovog trenutka možda i bila samo prepričavanje Stephena Kinga i Stevena Spielberga.



Nije to sad nekakav esejistički, akademski rad, ali ovde je „satanic panic“ osamdesetih dosta uspešno uvezan sa dosadašnjim događajima u gradiću Hawkins – jednoj tipično stivenkingovskoj maloj zajednici sa puno prljavih tajni – i nadovezan na potku Dungeons and Dragons, kao autentične nerdovske kulture koja je nastala sedamdesetih a do osamdesetih već bila obeležje posebnog sloja omladine koja će kasnije, u devedesetima i narednom veku izrasti u lidersku silu današnje popularne kulture koja vrti najveće pare na svetu i definiše, jelte, kulturni identitet naše epohe. For betr or for vrs, naravno.

I, naravo, Braća Duffer su rođena osamdesetčetvrte godine i ništa od ovoga nisu zaista iskusila sama pa Stranger Things u svojoj četvrtoj sezoni deluje kompetentno ali ne sad nešto VIŠE autentično od drugih serija ili drugih sezona Stranger Things, ali kompetentno, to da. Kate Bush se i sama verovatno čudi da je skoro četiri decenije nakon što je snimila Running up that Hill, ponovo na vrhuncu popularnosti u svetu koji verovatno nije mogla ni da zamisli kada je snimala ovu pesmu. Master of Puppets kao jedan od krešenda finalne epizode je, pak, zanimljivo podsećanje na fenomen andergraunda koji je uspeo da ostvari mainstream doseg i pored činjenice da Metallica (sa albumom koji je izašao nekih 5 meseci pre događaja prikazanih u ovom serijalu) nije imala ni spotove za MTV, ni emitovanje na velikim radio stanicama a opet je prodala pola miliona kopija i označila početak ere legitimnosti ekstremnog metala u kulturi glavnog toka.



Ali kad smo več kod krešenda, generalni utisak o četvrtoj sezoni svakako jeste taj da je ima previše i da je sastavljena od toliko krešenda da kada dođe vreme za finalnu epizodu, finalni bosfight, finalni, zašto ne reći, bossrush, jer svako tu sebi ubija nekog demona, gledalac već pomalo pati od sindroma prenadraženosti. Netflix je, možda i anticipirajući ovo, pustio poslednje dve epizode sa malo kašnjenja na mrežu, ne bi li gledaoci malo odmorili posle prvih sedam ali pošto sam ja seriju gledao sa zadrškom, fakat je da je u njoj jako vidljivo mnogo sasvim formalnih problema koji proističu iz dužine i kreativne razobručenosti.

Da ne bude zabune, na mikroplanu je sve uglavnom izuzetno dobro. Ovo je sada serija sa velikim budžetom pa su i fotografija i montaža i muzika i specijalni efekti i gluma na nivou koji očekujete (osim Đurička koji se naprosto ne trudi da glumi već se krevelji onako kako mu je neki asistent režije rekao da treba). Nimród Antal i Shawn Levy, koji su pored Dufferovih režirali pojedine epizode su svi veliki profesionalci i ovde je svaki detalj na svom mestu, od kadrova rađenih kranom uz kolor korekcije i ukusan CGI da se postigne potrebna atmosfera, preko energične, starmale glume sada-već-ne-dece u glavnim ulogama koja postiže skoro idealan spoj modernog senzibiliteta bliskog generaciji Z i mlađima, te ipak nekakvog ’80s šmeka (uz sve termine koje američki tinejdžeri u ono vreme DECIDNO nisu koristili), pa do neprebrojnih smash-cutova kojima se okončavaju scene kako bismo usred najjače erekcije prešli na neko drugo mesto i ponovo tantrički bili vođeni ka uskraćenom vrhuncu.

Dakle, sve je to DOBRO, ali kada ga gledate dvanaest sati, naprosto postane očekivano i izgubi osećaj za tempo kakav biste imali u disciplinovanijem, ograničenijem formatu.

Drugo, naravno, ovo je sada serija koja živi daleko preko svojih očekivanja i mora da pronađe načine da isti stivenkingovsko-stivenspilergovski narativ ispriča PONOVO, a da pronađe nove načine da nas uplaši, zabrine i investra. To nije lako a rešenje Dufferovih je naravno da se  vreme posveti „loreu“, ne više samo osamdesetih godina već i samog serijala, pa dobijamo MASIVNE flešbekove koji su uglavnom masivno nepotrebni i dosadni a opravdani su samo time da pomažu da se kreira, za promenu, negativac koji ima lik, ime i nekakav karakter. Što je, u odnosu na bezlične demone prethodnih sezona korak napred, ali i korak nazad jer je u pitanju vrlo klišeiziran i ni na koji način originalan lik. Ovo je bez sumnje najslabiji element sezone koji jasno demonstrira da oslanjanje na „lore“, prošlost, i odnose među likovima koje otkrivamo naknadno nije srebrni metak što će rešiti sve. Mora malo i da se zna da se piše.



S druge strane, drugi novi likovi poput metalca Eddieja i stonera Argaylea su jako simpartični i svojim jasnim igranjem na kartu prepoznatljivih klišea odrađuju upravo onaj posao utemeljenja serije u epohi i sažimanja nekih njenih kulturnih elemenata u dve simpatične, karikirane ali relatabilne pojave.

Nažalost, veliki deo radnje otpada na zaplet u Rusiji koji naprosto nema nikakve veze sa glavnom pričom i možda je trebalo da bude sasvim odvojeni sponof serijal. Sam za sebe i on je prerazvučen za ono što nudi ali mogao je to biti sasvim solidan jednoiposatni film urađen u gritty maniru i sa više prostora za likove. Ovako, nakalemljen na glavni zaplet, samo je u retkim trenucima zaista realizovao svoj potencijal hladnoratovsog trilera sa D’n’D čudovištima.

Finale sezone je, uz sav spektakl koji je ponudilo, naravno, bilo i predugačko – sa poslednjom epizodom od  čak dva sata – ali i nedovoljno „finalno“ uz svoje jasno najavljivanje pete, poslednje sezone. Ovo bi u nekom drugom kontekstu možda bila samo slatka frustracija ali videvši koliko ovom produktu fali kreativne kontrole, pribojavam se na šta će peta sezona ličiti i kako ću to preživeti.


 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.876
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5213 on: Today at 05:11:35 »
Za promenu sam pogledao film snimljen u ovom veku a koji nije ni nekakva superherojska ekstravaganca ni naučnofantastična burgijada niti nekakav dalekoistočni akcioni uradak. Umesto toga, Dogman je možda najlepši primer kako italijanski neorealizam, pravac koji ne da je dvadesetovekovni po mestu u istoriji nego je i praktično obeležio italijanski film prošlog stoleća na najznačajnije načine, živ i zdrav i u dvadesetprvom veku. Dogman je, kada je te 2018. godine debitovao na Kanskom festivalu, dobio i pomalo podeljene kritike, najpre na ime toga da je njegov režiser, Matteo Garrone kod gledalaca nazidao visoka očekivanja tim povratkom u gritty kriminalističko okruženje što je karakterisalo njegov breakthrough hit Gomorra iz 2008. godine a onda pružio srazmerno malu, na karakter(e) vrlo fokusiranu priču u neorealističkom ključu.



Gomorra je, svakako, bila Garroneova karta za, jelte, ne baš Holivud, ali za svetsko tržište i internacionalne produkcije pa je pre Dogmana uradio dva filma po duhu, tematici i esteticu na sasvim različitim stranama. Tale of Tales koji direktno prethodi Dogmanu je, na primer, sasvim paradigmatični pan-evropski fentezi film, na Engleskom jeziku sa zvezdama, između ostalog i onim dopremljenim sa one strane Atlantika, u glavnim ulogama, ali je bio i nepobitno promašena investicija koja je prilično loše prošla u bioskopima. Utoliko je Dogman svakako predstavljao prirodan back-to-basics gest za ne samo producente kojima je sigurno laknulo da ne moraju da plaćaju skupe glumce i digitalne efekte, već i za samog autora koji je sa ovim filmom sveo estetsku nameru na jedan vrlo uzak rakurs. Dogman je film o zlostavljanju i nasilju, posmatranim iz pozicije socijalnih determinanti, onako kako su cenjeni autori tradicije u kojoj je Garrone nastupio i radili u svojim najboljim delima, ali istovremeno i pravi „filmski“ film, sa izrazitim prezirom spram objašnjavanja ili nekakvog diskurzivnog postavljanja svojih teza. Ovo je bez sumnje doprinelo i malo pomešanim reakcijama kritike na priču koja je, pa, svakako tragična, ali uz izbegavanje klasičnih tragičkih rešenja koja heroju do kraja obezbeđuju neku meru dostojanstva. Dogman je, da se razumemo, i prilično human, pa i humanistički film, ali time je njegovo kretanje ka finalu koje je destruktivno i ostavlja gledaoca sa osećajem beznadežnosti i potpune propasti ljudskog – strašnije. Dogman je neka vrsta moralne skaske koja nema didaktičku dimenziju. Ovo je film koji pokazuje da su stvari na kraju mogle, MORALE, samo ovako da se završe.



Scenario koji su napisali Garrone i nekolicina saradnika, baziran u izvesnoj meri na stvarnim događajima iz osamdesetih godina kada je lokalni frizer za pse, Pietro De Negri ubio lokalnog siledžiju, tvrdeći da ga je prvo mučio sedam sati bez prestanka, zapravo ne puca od originalnosti pa je film time impresivniji što jednu vrlo prepoznatljivu pripovest, sa svim očekivanim preokretima u radnji i karakternim lukovima, plasira efikasno, ponovo, uzdržavajući se od raspričanosti i suvišnog objašnjavanja.

Štaviše, taj neorealistički pristup koga Garrone baštini ide vrlo manifestno nasuprot strukturi i tropima klasične tragedije, ne samo zato što je sidrište čitavog narativa lik koji ni pod kojim uslovima ne bi prošao krietrijume da bude nazvan „herojem“, već i zato što film vrlo naglašeno izbegava da ima uokvirujući diskurs koji bi gledaocu tumačio ono što se dešava na ekranu. Drugačije rečeno, u Dogmanu nema grčkog hora, ne postoji „objektivni“, utemeljujući sistem vrednosti i svetonazor sa kojim gledalac treba da poredi ono što protagonisti rade, svi likovi koji se u filmu pojave, a ima ih dosta, su deo tragedije i ne mogu u odnosu na nju da naprave stvaran odmak pa je sklapanje slike u glavi gledaoca zapravo vežba iz uklapanja delova slagalice, sa vrlo problematičnim osećajem da ćete do kraja zaključiti da niko nije u pravu.



Elementi neorealizma su vidljivi već u samom produkcijskom postupku, pa je Dogman film snimljen u potpunosti „na lokaciji“, bez studijskih setova i sa glumcima koji deluju kao da su naturščici – iako, da bude jasno, nisu – sa vrlo značajnom dimenzijom samog okruženja u pogledu „značenja“ filma i pravilnog tumačenja postupaka protagonista. Dogman nije „mafijaški“ film i kriminalci koje u njemu vidimo su od one prizemne, sitne sorte, a okruženje u kome se oni kreću priča njihove istorije i međusobne odnose makar isto onoliko koliko i njihovi šturi dijalozi. Direktor fotografije Nicolai Brüel neužurbano pokreće kameru i vrlo promišljeno postavlja široke kadrove da nam pokaže predgrađe Napulja u kome je tokom šezdesetih godina sprovedena žustra urbanizacija sa namerom da se kreira instant-turistički hotspot. Kontrast lepih, ali pustih pešćanih plaža, sa starim, olupanim betonskim fasadama i haotičnim ekosistemom radnjica i drugih spontano izraslih lokala u njihovim podnožjima je snažan i rečit i film ni na koji način ne mora da objašnjava o kakvoj se zajednici ovde radi. Ovo je naprosto mesto na kome se ne živi onoliko koliko se umire – mesto na kome je linija razdele između biznisa i kriminala istanjena do kraja, ne zato što u kraju žive sve sami kriminalni umovi i najnemoralniji građani Italije ikad, već naprosto što je očigledno da ničega nema dovoljno ni za koga. U jednoj od retkih scena „glamura“, a koja se odvija u lokalnom noćnom klubu, gde vidimo nasmešene striptizete i plesačice sa anđeoskim krilima i oreolima, takođe vidimo i da ovo nije mesto sa užurbanim, vitalnim noćnim životom – naprotiv, pored naše dvojice protagonista koji šmrču kokain i pokušavaju da se osete muževno pred curama što samo rade svoj posao, u klubu đuskaju i raznorazni likovi koje biste inače sretali u lokalnom šahovskom klubu kad bi nešto tako samo postojalo. Ali ne postoji – ovo je zajednica koja umire a oni koji u njoj žive, pa, žive uglavnom od štrpkanja od onih koji umru pre njih.



Glavni junak, Marcello je, u suštini dobra osoba, sa razvijenom empatijom. On ima malu firmu za friziranje pasa i ćerku iz razvedenog braka koji ponekad odvede na ronjenje i to su najsrećniji momenti u njegovom životu. On takođe, jako voli pse i u jednoj fantastično urađenoj sceni gledamo ga kako, iako je sebi spremio jednu večeru, a svom psu Džeku drugu, na kraju obojica jedu njegovu večeru, na smenu uzimajući zalogaje iz tanjira. Marcello ima prirodnu sponu sa životinjama a koja je, naravno, u kontrastu sa njegovim položajem u lokalnoj zajednici gde ga više trpe nego što ga cene. On, istina je, igra fudbal i ponekad ide na piće sa vlasnicima drugih lokala iz kraja, ali utisak je da se oni s njim ni ne bi družili da im ne prodaje kokain.



Neksus filma je Marcellov odnos sa Simoneom, bivšim bokserom i lokalnim siledžijom koji ima izraženu auto/destruktivnu crtu, nikoga ne poštuje, stalno je na kokainu i koristi svoju fizičku snagu da dobije sve što želi, bilo kroz šarmiranje, bilo kroz ucenu ili direktnu pretnju. Simone je nekontrolisana, divlja karta u kraju i vlasnici lokala kojima je napravio mnogo štete i glavobolje u jednoj sceni otvoreno diskutuju o tome da li treba nekom platiti da ga ukloni jednom za svagda.

Simone Marcella i uvlači u razne loše kombinacije, ali njihov odnos je složen. On jeste zlostavljački u samo jednom, jasnom smeru, ali Marcello ima izraženu empatiju i Simonea tretira kao prijatelja iz detinjstva skoro do samog kraja filma iako ovaj postaje sve nekontrolisaniji i samom Marcellu nanosi merljivu štetu. Marcello mu u jednom momentu spasava i život, ali Simone mu to vraća tako što će mu ugroziti i posao i status u zajednici kako bi izveo glupu i loše osmišljenu pljačku susednog lokala.



Dogman je film za koji je od početka jasno da će se loše završiti. Marcello je osoba koja naprosto nikada nije imala šansu – određena svojim mestom rođenja, ljudima sa kojima je odrasla, prilikama koje pruža život u zajednici što je izgrađena s plementitim naumom ali nikada nije zaista zaživela u skladu sa tim naumom. U nekom drugom životu, Marcello bi bio omiljeni lik u društvu i zadovoljni vlasnik bujajućeg biznisa. U ovom životu, on je smešni mali pseći frizer koji valja kokain ispod tezge, živi sa psom i uvek je jedan incident udaljen od zatvora.

I Marcello do kraja postaje neka vrsta čudovišta. Ali bez STVARNE drame, bez teatra i vatrometa – Dogman jeste tako upečatljiv film baš na ime svoje prirodne, realističke tranzicije likova u novi status.

On je i prevashodno glumački film. Snimljen u puno dugih kadrova, sa puno „mood shot“ rešenja gde se ne događa mnogo toga osim što naslućujemo unutrašnji život protagoniste, on u velikoj meri visi o kvalitetu glume glavnog glumca po imenu Marcello Fonte. Fonte je pre ovoga imao solidnu karijeru i glumio čak i kod Scorcesea, ali je ne bez razloga, za Dogman dobio nagradu u Kanu i izneo film na svojim plećima od početka do kraja. Fonte je, naravno, deo i inače odličnog ansambla sa zaista naturalističkom, realističnom glumom, ali film je i geometrijski centriran na njega, stavljajući njegovu malu, iskrivljenu figuru u središte svojih kadrova, sa muškarcima koje on najčešće gleda odozdo i impozantnim slikama zgrada koje se nadvijaju nad opustelu obalu.



Dogman nije spor film, u smislu da gledalac oseti nedostatak „akcije“, ali jeste film raspoloženja u velikoj meri, sa odmerenim, metodičnim radom kamere i hipertalentovanim glumcem koji radi posao života, pa je u Dogmanu mnogo toga neizrečeno i naizgled tu samo da prenese atmosferu. Ali ovo i jeste njegova snaga, ovo je na kraju dana priča o transformaciji osobe u svoju najgoru formu, pod pritiskom koji nikada niko ne bi trebalo da trpi. I to što nam Dogman ovu transformaciju pokazuje kroz raspoloženja i ćutnje, poglede u daljinu i pokušaje da se sačuva to malo autonomije što nas čini čovekom, a ne kroz kompleksne dijaloge i mnogo objašnjavaja je naprosto jer respektuje gledaoca. Kada na kraju na njega baci užasne scene klinički snimljenog nasilja, ovo je jer zna da do tog momenta gledalac koji je ostao u sali to može da razume i, važnije, da izdrži.