Author Topic: Mehmete, reaguj!  (Read 803369 times)

0 Members and 1 Guest are viewing this topic.

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.727
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5200 on: 10-06-2022, 04:41:44 »
Shinya Tsukamoto je svoj film Bullet Ballet snimio praktično odmah posle filma Tokyo Fist o kome sam pisao pre nekoliko nedelja i ovaj je ušao u bioskope i, po prvi put imao ozbiljan festivalski uspeh 1998. godine. A ipak, iako su oba filma donekle slična po tematici i bave se „običnim“ čovekom koji mučan, težak i dosadan život službenika zamenjuje fantazijom što se pretvara u košmar poniranja u „drugačiji“ Tokio, njihovi pripovedni postupci su različiti, njihov ton je različit a njihove produkcije su prolazile takođe vrlo različite faze. Tsukamoto je za Tokyo Fist rekao da mu je to bio najlakši film za montiranje u čitavoj karijeri, dok je Bullet Ballet prošao mučan proces montiranja koji nije bio završen ni sa ulaskom filma u bioskope. Štaviše, nakon nekoliko predstava u bioskopima, Tsukamoto se vratio u sobu za montažu i iz filma isekao desetak minuta uglavnom vezanih za podzaplet u kome njegov brat, Koji, ponovo igra boksera.



To da Koji Tsukamoto ponovo ima boksersku rolu, u skladu sa njegovim interesovanjima u životu izvan bioskopskog ekrana jeste indikator mere dokumentarističkog koja je Shinyi bila zapravo vrlo značajna u ovoj fazi rada. Kao neko ko je krenuo od fantazmagorične i, pa, hajde da kažemo, vrlo alegorične (sa naglaskom na „gor“) naučne fantastike, pa prošao kroz monstr-horor u Hiruko the Goblin, Shinya Tsukamoto je sa Tokyo Fist stvari zapravo doveo na neočekivano „naturalističku“ razinu. Daleko od toga da je ovaj film izgledao „sasvim“ realistički ali jeste bio baziran na Kojijevim iskustvima u amaterskom boksu i bavio se prepoznatljivim seksualnim frustracijama i strahovima, dok su Tsukamotove „stare“ teme poput fetišizma metala bile potisnute u drugi plan (nikako i izbrisane) da film ne deluje „žanrovski“ baš na prvu loptu.



Tu svakako vredi primetiti to da je Tsukamoto krenuo iz žanra (mada iz njegove vrlo leftfield, pankerske verzije) i kada čitate naslove filmova kao što su Tokyo Fist i Bullet Ballet, tu naprosto očekujete nešto u čemu bi najprirodnije glumili Sonny Chiba ili Chow Yun-Fat, a umesto brizantne akcije i frivolnog nasilja završite sa karakternim dramama u kojima je akcija mučna a nasilje ima dimenziju patološkog.



Bullet Ballet je u dobroj meri film ne toliko ispovesti koliko istraživanja melanholije i ispraznosti srednjih godina. Tsukamoto je, kaže, u kasnim tridesetima shvatio da mu se život sveo na naporan rad u advertajzing firmi i kancelariju u kojoj će neretko prespavati, budeći se uz šum nikada ugašenog monitora, da je preovlađujući osećaj za njega bio izolovanost i samoća. Ovo će biti zametak iz koga će izrasti Bullet Ballet, čiji glavni junak, Goda, takođe radi u advertajzing firmi i ponekad spava uz monitore, ali je Bullet Ballet svoju centralnu temu ipak izgradio na zeitgeistu što je devedesetih pohodio Japan.



Jer, da ne zaboravimo, nakon decenija stalnog rasta privrede i životnog standarda, devedesete su sa svojom recesijom koja je probušila „bubble economy“ mehur na kome je zemlja lebdela i podizala se u nebesa  osamdesetih, donele mnogo sumnje, beznađa i agresivnosti Japanu, posebno mladima. Podučavani da je potrebno marljivo učiti i završavati škole kako bi posle imali dobro plaćen, siguran posao, mladi su oko sebe umesto toga gledali umorne, spaljene „sarariman“ službenike čije je crnčenje po firmama od jutra do duboko u noć sada proizvodilo veoma malo dodatne vrednosti za familije koje su morale da stežu kaiš. Iako je Japan i tada bio srazmerno bezbedna i mirna zemlja, jeste zabeležen porast nasilja među omladinom, sa dvadesetogodišnjacima koji su preko dana išli u škole i radili u firmama, da bi uveče izlazili u grad, okupljali se u bande i vodili ratove sa drugim, protivničkim bandama.



Tsukamoto kaže da je osećao snažnu podvojenost između svoje generacije i generacije tadašnjih dvadesetogodišnjaka, koji, za razliku od njega, nisu odrastali okruženi osobama što su se još živo sećale Drugog svetskog rata, odricanja svega, nemaštine, a da je okidač za početak rada na scenariju bio incident u kome je jedne večeri na ulici, parkirajući svoj bicikl bio opljačkan od strane bande maloletnih delinkvenata. Shinya kaže da je bio uplašen ali i fasciniran i da je pažljivo posmatrao njihovo ponašanje.

Utoliko, Bullet Ballet je razrada motiva koji su se već u zametku mogli videti u Tokyo Fist, sa omladinom, prikazanom kao nekontrolisanom bujicom hormona, emocija i energije, koja će u ovom filmu dobiti centralno mesto na pozornici.



Tokyo Fist i Bullet Ballet imaju i druge sličnosti. Ako je u Tokyo Fist boks bio metafora za mušku seksualnost, potenciju, virlinost i snagu, falična fiksacija na revolver u Bullet Ballet nastavlja tragom opsesija koje je Tsukamoto u ovo vreme pažljivo, metodično analizirao, pokazujući kako samoća – iako likovi u oba filma žive sa nevenčanim suprugama – izolovanost i stalni žrvanj posla koji ne donosi nikakvo zadovoljstvo utiču na deformaciju percepcije samog sebe kod muškarca što stupa u srednje godine. Oba protagonista ovih filmova će pokušati da učine nešto radikalno da bi dokazali svoju snagu i muškost, ali u Bullet Ballet nemamo samo psihoseksualnu dramu u napetom trouglu već odnos između čoveka otuđenog od celog sveta sa mladima na kojima taj svet ostaje. Pa šta mu bog da.

Iako hitam da podvučem kako Bullet Ballet nije samo nastavak Tokyo Fist drugim sredstvima, paralele su svakako bitne. U Bullet Ballet glavni junak, Goda, neće imati devojku na koju će moći da projektuje svoje nesigurnosti jer se devojka sa kojom živi već deset godina u prvoj sceni ubije. Šokiran ne samo time da je izgubio životnu saputnicu – iako nikada nije predložio da se venčaju – već i time gde je ona uopšte našla pištolj u pitomom Japanu, Goda kreće u potragu noćnim Tokijom za nekim ko bi mu mogao prodati takav isti pištolj.



Nije odmah jasno šta on zaista želi da uradi sa pištoljem i tokom filma Goda ravnomerno osciluje između želje da bude noćni osvetnik Tokija što tone u nasilje, prostituciju i nesigurnost i da naprosto izvrši samoubistvo, bilo tako što će sebi pucati u gflavu, bilo tako što će isprovocirati nekog drugog da ga ubije. No, Goda ne želi da pogine bilo kako, njegovi sukobi sa omladinskim bandama često se završavaju batinama koje dobije, ali očigledno je da on želi smrt isključivo od metka, na isti način na koji je otišla njegova (nevenčana) žena koju, eto, deset godina praktično nije primećivao

Ova fetišistička dimenzija filma ga bitno izdiže iznad pukog omažiranja tuđih radova. Ako je Tokyo Fist u sebi imao delić DNK Scorceseovog Razjarenog bika, onda Bullet Ballet ima u sebi odjek Scorceseovog prethodnog rada – Taksiste, ali i element Schraderovog Hardcorea. Oba ova filma pokazuju „obične“ ljude koji se spuštaju u grotlo noćnog grada, ali oba ova filma snimljena su sedamdesetih, pre nego što će pank kultura biti jasno kodifikovana, i u boji.



Tsukamoto, pak, radi u crno-beloj tehnici, snimajući uglavnom iz ruke, uz puno treskanja, kao da se radi o gerilskom dokumentarcu (mada je zapravo za sva snimanja na gradskim lokacijama uredno dobijena dozvola) a omladina koju Goda sreće na svojim ekspedicijama obučena je u kožu, sa nadrkanim frizurama, lancima, bejzbolkama u koje su zakucani ekseri, ova omladina radi spid i maltetira sarariman prolaznike što su zalutali u njihov kraj možda sramežljivo tražeći prostitutku, uzimajući im pare, ostavljajući im modrice i objašnjavajući im da joj se od njihovih odela povraća.

Fundamentalna razlika između Taksiste (i Hardcorea) i Bullet Ballet je što Tsukamoto protagonistu ne prikazuje kao psihopatskog ali ipak pozitivca (barem u odnosu na ljude koje Travis možda samo misli da je pobio na kraju) a „druge“ kao negativce kojima sleduje kazna. Goda je neko ko pokušava da uradi pravu stvar iako ne zna šta je ta prava stvar, a među krimi-omladinom vidimo i one koji zapravo shvataju da je ovo samo faza, da život ispred njih zaista ima i drugih sadržaja. Jedan od najagresivnijih gengbengera, Goto, koga igra upečatljivi Takahiro Murase, zapravo preko dana ima ozbiljan posao u firmi i nosi odelo koje onda uveče tvrdi da prezire.



Utoliko, Bullet Ballet ne ide identičnim tokom kao filmovi sa kojima bi se mogao uporediti – od Taksiste, preko Class of 1984 pa do, recimo Death Wish. Ovo nije osvetnički akcijaš koliko pokušaj jednog muškarca da pronađe način da prevaziđe fetiš što ga je izgradio umesto nekog stvarnog životnog sadržaja, a u čemu saučestvuju mladi delinkventi.

Lik Chisato, mlade, otresite prostitutke je ovde značajan jer ona služi kao orijentacija Godi da prvo projektuje svoje osvetničke, pa onda svoje spasiteljske fantazije, a onda da je prepozna kao ravnopravnu, punu osobu koja i sama zapravo traži prolaz do budućnosti što neće biti samo nasilje i speed (koji ona u nekoliko scena ekspolicitno kaže da na uzima, rušeći tako kliše). Mlada manekenka sa minimanlnim glumačkim iskustvom, Kirina Mano je veoma upečatljiva kao pojava a spona koja izraste između njenog lika i Gode je bolesna, možda i patološka, ali na kraju služi kao putokaz za izlazak iz tog Tokija koji proždire ljude.



U centru TOG Tokija je Idei, nešto stariji predvodnik omldainske bande, dugokosi frajer koji valja spid i podstiče klince da ubijaju jer „u snovima možeš da ubijaš bez kazne a Tokio je jedan veliki san“. Ova vrsta dijabolične figure je tipiziranija od onog što smo imali u Tokyo Fist gde je Kojima bio kompleksan lik, ali toje zato što je i dijaboličnost i plemenitost koji su kod Kojime tamo postojali ovde dispergovana kroz čitavu bandu. Idei, koga igra harizmatični bubnjar  Tatsuya Nakamura (posle ovog filma će Nakamura nanizati finu seriju filmskih uloga) je onaj demon koji čeka na dnu pakla, koji se smeje svakoj pomisli na plemenitost i empatiju. Nasilje je njegova droga a droga je, pa... isto njegova droga.

Ali Idei neće biti „final boss“ koga će Goda poraziti na svom putu iskupljenja ili makar akcidentalnog heroizma pošto ovo nije takav film. Idei jeste „veliko zlo“ jer on nema drugi život niti želi da zamisli drugi život od ovog u kome noću klinci tuku pijane službenike i otimaju im keš a onda se mlate sa drugim istim takvim klincima, u kome su seks i spid samo transkciona roba od koje se živi, ali Idei nije final boss naprosto zato što je njega beskrajno lako ukloniti – kako vidimo u brutalnoj završnici filma.



Bullet Ballet nikako nije najelegantnije ispričana priča i Tsukamoto čak i sa finalnom verzijom od nekih 86 minuta iako dobija na efikasnosti možda gubi na naglascima koji bi onda finale učinili jasnijim. Pojava starog ratnog veterana koji se sveti za ubistvo sina – počinjeno bez razloga, iz čistog mladalačkog kurčenja – je momenat otrežnjenja, momenat snage koju Goda – ali i Tsukamoto – vide u staroj generaciji koja je upoznala i nemaštinu i poniženje i žrtve. Naravno, Goda pokušava da „odbrani“ klince za koje je u međuvremenu razvio izvesnu empatiju, ali jasno je da su svi oni samo šum u pozadini za čoveka koji je izgubio nešto najvrednije na svetu.

Ovaj film nije bio sjajno primljen u Japanu, ali je bio prvi Tsukamotov film koji će biti uvršćen u program neke strane revije i festival u Veneciji je učinio mnogo za uspeh ovog filma u Evropi. Naravno, Tsukamoto je svoj filmmejkerski zanat do ovog momenta izbrusio do visokog sjaja i ono što je nama, sa iskustvom njegovih starijih filmova delovalo kao malo umireni, čak malo maniristički Tsukamoto, mora da je prilično šokiralo gledaoce kojima je ovo bio prvi njegov film.



Bullet Ballet, rekosmo, ima taj dokumentaristički vizuelni pristup, sa ljudima koji često prolaze ispred kamere u uličnim scenama i drhturećim, nemirnim kadriranjem. Tokio ovog filma ne liči na Tokio iz Tokyo Fist, ne samo na ime crno-bele tehnike koja jasno razdvaja grad na dnevnu verziju (urednu, umivenu, civilizovanu) i noćnu verziju (divlju, nekontrolisanu, bestijalnu), već i zato što je ovo grad pun ljudi, užurban, prljav i bučan, nimalo sterilan kao onaj kojim je Tsukamoto posrtao u prošlom filmu, daveći se pod opresivnim liticama solitera.

Ovde je Tsukamotov Goda uronjen u masu ljudi, pogotovo u prvom delu filma dok traži način da kupi pištolj, očajnički moleći dilere droge – od kojih su neki stranci – da mu završe tu šemu. Ovo su slike Tokija koji nije grad izolovanih jedinki što u samoći prolaze kroz strašne misli, već grad ljudi koji se taru jedni od druge, koji jedni druge napadaju. A opet, većina kadrova je uska, teskobna, sa retkim momentima u kojima Goda i gledalac mogu da vide šta ih čeka korak ili dva dalje. Dalje, scena tuče dve bande, u kojoj kamerman trči zajedno sa glumcima nije zaista scena „akcije“ koliko scena urbanog haosa, eksplozije negativne energije na kakve Tokio nije bio navikao u prethodnim decenijama. I opet, iako jasno inspirisana stajlingom i ponašanjem iz (starih) američkih filmova ona nije puki omaž ni rokenrol ekscesu ni jamesdeanovštini već je i podsećanje na to kako se  i pod kojim uticajima japanska urbana kultura razvijala među omladinom tokom decenija posle rata.



Tsukamotova gluma je ovde standardno efektna jer njegov zblanuti, unezvereni pogled sredovečnog službenika advertajzing agencije (što je bio i u stvarnom životu u tom trenutku) daje sjajan kontrast opasnim i kul personama iz noćnog Tokija. No, njegova režija i montaža su ono gde je najjači. Iako ovde nema stop-motion kadrova koji su se još pojavljivali u Tokyo Fist, Tsukamoto podseća na svoje zanatsko majstorstvo montažama slika koje vatrenom oružju, posebno pištolju daju tu dimenziju fetiša. Čak i Tsukamotov stari fetiš metala dobija svoje mesto u prvom delu filma kada Goda, svestan da je kupovina pištolja na ulici praktično nemoguća za običnog građanina kao što je on, pokušava da sam napravi pištolj koristeći bravarski alat.



Dizajn zvuka je možda nedovoljno pominjana a esencijalna dimenzija Tsukamotovih filmova. Naravno saundtrak Chua Ishikawe je ponovo vrtoglavi, razuzdani industrial punk sa metalnom osnovom, ali sam zvuk je i ovde radio  Kenji Shibasaki, jedan vrlo zaposleni dizajner zvuka i zvučnih efekata koji će dalje i puno sarađivati sa Miikeom. Njegovo ozvučivanje scena u ovom filmu daje svemu jedan prizvuk mase, težine, pretnje, kao da sve zvuke čujemo kroz uho osobe što pati od napada anksioznosti, panike. Kada pištolji pucaju u ovom filmu to nije akcijaško držanje ritma već grmljavina koja poništava svaki zvuk, uništava svako tkivo.



Bullet Ballet (u kome, da ne bude zabune, nikakvog baleta nema) nije najbolje realizovan među Tsukamotovim filmovima. On nema taj dijabolični vizuelni vatromet i ekscentričnost njegovih ranijih radova, ali ni disciplinovanost Tokyo Fist što mu je prethodio. I sam Tsukamoto njime nije bio naročito zadovoljan ali ovo jeste bila značajna tranziciona faza u njegovoj karijeri i, da ne budemo nerazumeni, čak i slabiji Tsukamoto je i dalje Tsukamoto koga gledate otvorenih usta i ne trepćući, svesni da se utapate u nasilje i teskobu što ne dolaze iz smera pukog žanra. Ovo su filmovi koji označavaju delove Tsukamotovog života i života ljudi sa kojima on svoj život deli i kao takav i Bullet Ballet je obavezna, nepropustiva lektira.


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.727
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5201 on: 17-06-2022, 10:10:54 »
 Pogledao sam film Shura, koji je 1971. godine režirao Toshio Matsumoto. Ovo nije Matsumotov poslednji dugometražni rad – iza nega je sledio još jedan pripremljen 1973. godine ali pušten u skromnu nacionalnu distribuciju tek tri godine kasnije, pa onda tek 1988. godine stvarno poslednji film, Dogura Magura – ali za većinu poštovalaca Matsumotovog rada na zapadu Shura je njegov „pravi“ finalni iskaz u domenu bioskopskog filma. A kakav je to iskaz!
 

 
O Matsumotu sam pisao prošle godine, fasciniran njegovim prvim dugometražnim filmom, Bara no soretsu iz 1969. godine. U istoriji japanske kinematografije poznatiji kao teoretičar i edukator, Matsumoto je sebe verovatno video i kao više artistički usmerenog režisera, sa interesovanjem za fotografiju (i objavljenih nekoliko monografija sa ovom tematikom), umetničke instalacije i kratki, umetnički film. Ogromna većina njegovih filmskih naslova otpada na kratke filmove koje je radio od pedesetih – započinjući u dokumentarističkoj formi – pa sve do kraja osamdesetih. Poslednja njegova tri kratka filma objavljena su posthumno nakon njegove smrti 2017. godine, ali za bioskopsku publiku, pa i publiku žanrovskog filma, Shura je zaista neka vrsta snažno udarne tačke na Matsumotovu karijeru „mejnstrim“ autora. A bio mu je to tek drugi dugometražni film!
 

 
Naravno, ni njegov prvi film, Bara no soretsu, nije bio zaista „mejnstrim“ ali jeste koincidirao sa, pa u dobroj meri i označio dosezanje vrhunca novog talasa u japanskom filmu. Snimljen u zapanjujuće prelepoj crno beloj tehnici, kombinujući dokumentaristiku, savremene – i kontroverzne – teme vezane za seksualni i rodni identitet, ali i za generalno raspoloženje omladine i njihovu prirodnu kontrakulturnu orijentaciju, sa nadahnutom, mada kako sam tada primetio i možda previše žanrovski predvidivom, obradom mita o kralju Edipu, Matsumoto je u ovom filmu uspeo da pomiri svoja avangardna stremljenja i uredan, veoma smiren narativni rukopis kako bi ponudio gledaocima sadržaj koji je po svakom merilu morao biti SKANDALOZAN ali je u ogromnoj meri približio publici glavnog toka stvarnost – ali i humane kvalitete – života na društvenoj margini osoba koje bismo danas zvali rodno fluidnim. Zanošenje u smeru horora što se događa u finalu tog filma jeste „politički“ problematično kad se posmatra iz današnje perspektive i voleo bih da je drugačije ali ovo finale svakako ne umanjuje kvalitet i energiju ostatka filma koji je publici u tom momentu navikloj na već skupe i raskošne chanbara spektakle i esktravagantne kaiju i tokutatsu produkcije, sada već i na televiziji, doneo dah sirovog, urbanog života upakovan u elegantnu, artističku formu.
 

 
Na neki način, činjenica da je Shura, film koji je sledio iza ove bombe svežine iz 1969. godine, na prvi pogled tek još jedan tradicionalni jidaigeki film, sa sve samurajima, gejšama i papirnim lampionima koji vijore na vetru a blistave katane prolijevaju potoke krvi, ta je činjenica morala delovati i malo razočaravajuće za publiku koja je u Matsumotou videla modernog, urbanog autora što priča o aktuelnim temama i bavi se ljudima ovde i sada. A opet, Shura je možda ultimativni jidaigeki film u tome kako uzima „period drama“ format (što reč jidaigeki doslovno i znači) a onda ga dekonstruiše tako metodično i nemilosrdno da gledalac na kraju ostane da se previja na patosu, pokušavajući da dođe do daha i da shvati šta mu se to upravo dogodilo.
 

 
Shura je na američko tržište stigao na Srpsku novu godinu 1974. godine i naslov je bio preveden kao „Demons“, uz podnaslov koji je sugerisao da se radi o 48. roninu iz poznate priče o 47 ronina. Film je u kasnijim izdanjima prevođen i kao Pandemonium ali i Bloodshed. Ovo potonje je i najbliže značenju reči Shura, ali ona u prvom redu označava referencu na Asuru, poluboga rata iz budističkih verovanja, a onda se, kažu, koristi da opiše osobu u situaciji koja je toliko loša da joj ne ostaje ništa drugo do neprestane, mučne i nehumane borbe. Shura-do, posle svega, označava i jedan od šest svetova u paklu u koji veruju budisti.
 
Već prvi kadrovi ovog filma slute na zlo. Nakon krvavog zalaska ogromnog Sunca za horizont – a što je poslednja kolor scena u filmu pravljenom, očigledno, za „zemlju izlazećeg Sunca“ – slede teskobne, horor-intonirane crno-bele scene samuraja koji beži pustim ulicama gradića  a za njim jure u mraku gotovo nevidljivi progonitelji sa belim lampionima. Samuraj stiže do kuće u kojoj trenutno živi ali niko ne otvara na njegove sve više očajničke pozive. Kada u kuću na kraju uđe na silu, zatiče mrtva, iskasapljena tela i na posletku samog sebe kako visi obešen ispod tavanice. Sledećeg trenutka budi se uplašen i dezorijentisan u rukama svoje omiljene gejše.
 

 
Jidaigeki filmovi vole ovu vrstu drame, horora koji ima snoliki, košmarni kvalitet i iznenađivanja gledaoca neočekivanim razrešenjem scene, ali Matsumoto ovde tek zbilja počinje. Ako je jidaigeki žanr prepoznat u Japanu kao kritički osvrt, neretko satira na klasične priče o samurajskom čojstvu i junaštvu (čiji je najveći deo ionako retroaktivno pripisivan legendama o samurajima tokom procvata pozorišta i romansirane proze u osamnaestom veku), Shura je neka vrsta ultimativne realizacije ove ideje, štaviše, brutalna dekonstrukcija samurajskih tropa, pogotovo onih iz predratnih chanbara filmova koji su se nudili publici kao drame bez obzira na jaku romansiranost svojih zapleta i likova. Shura se po svojoj radikalnosti može uporediti sa Krvavim prestolom, ali, da bude jasno, u tom poređenju Matsumoto po radikalnosti zapravo Kurosawu glatko prevazilazi. Za razliku od Kurosawine adaptacije Magbeta koja se makar pretvarala da je u pitanju ratni spektakl sa konjima, kopljima i akcijom, samo da bi pred našim očima razorila bilo kakvu primisao o plemenitosti glavnog junaka, Shura je praktično pozorišni film, lišen pretenzija da ga iko pomeša sa chanbara akcijašima, u kome je nasilje izraz ultimativne nemoći što u čoveku proizvodi zlo odvratno do te mere da će gledalac, posle gledanja filma, jedno vreme kontemplirati o tome da je ljudska rasa verovatno bila greška, umesto da ide na internet i gleda koliko koštaju katane i kako da mu ih isporuče što pre, dok je još znojav i napaljen.
 

 
No, urpkos toj svojoj ultimativnoj dekonstruktivnoj energiji, Shura je film baziran na pozorišnom komadu iz ranog devetnaestog veka, Kamikakete Sango Taisetsu (što bi se prevodilo približno kao „zavet ljubavnika“) poznat i kao Koman Gengobê, po imenima protagonista. Autor ovog teksta bio je Tsuruya Nanboku IV (rođen kao Katsujiro Ebiya, promenio ime u Inosuke kada je odrastao, ali je svoje komade potpisivao isključivo pseudonimima), jedan plodan kabuki-scenarista sa preko 120 komada što su dočekali da budu izvedeni na sceni. Nanboku je mnogo svojih komada kreirao tada popularnom metodom adaptacije popularnih tekstova iz 18. veka, ali poznavaoci tvrde da je unosio značajne inovacije i da su neki od kasnije popularnih arhetipova kabuki-drama nastali baš iz njegovog pera: iroaku (zli ali lepi negativci) ali i akuba (sredovečna žena koja ume i da blefira i da se bori i da bude prevrtljiva). U tom smislu, Kamikakete Sango Taisetsu je u originalu verovatno bila i nešto vedrija satira vezana za popularne samurajske i romantične trope, ali je Matsumotova filmska adaptacija mračnu, brutalnu satiru odvela maltene preko granice nihilizma.
 
Shura je neka vrsta spinof priče za popularnu istorijsku skasku o 47 ronina koji su se u osamnaestom veku samoinicijativno udružili da osvete smrt svog nepravično ubijenog gospodara. Ovaj događaj, sa samog početka stoleća je kasnije ispričan u tekstu Kanadehon Chûshingura, isprva napisanom kao predložak za lutkarsku predstavu (bunraku) ali adaptiranom u kabuki komad koji je sa velikim uspehom krenuo da se izvodi 1748. godine u Osaki. Radi se o jednoj od najizdržljivije popularnih kabuki predstava koja se i danas rado igra
 

 
Glavni lik ovog filma, Gengobê, je, kako rekosmo, u teoriji 48. samuraj koji treba da se pridruži osvetničkom naporu svojih bivših kolega, ali problem je što to ne može da uradi pre nego što otplati pozamašan finansijski dug koji je nazidao u međuvremenu. Trop sirotog ronina koji nema para i to je jedna kosmička nepravda je jedan od najizdržljivijih u samurajskoj fikciji već vekovima ali Matsumoto ovde bez mnogo pompe prikazuje da je u Gengobêovom slučaju po sredi ne kosmička nepravda nego, da tako kažemo, loš materijal. Gengobê nije ćutljivi stoik koga fortuna kuša već je sve pare koje je imao nakon prestanka posla propio, prokockao i prokurvao. Gejša sa kojom ga vidimo na početku filma, Koman, mu, doduše na uho pijuče kako je divan čovek i kako je u njega zaljubljena do ušiju, pokazujući mu čak i tetovažu sa njegovim imenom koju je kao zalog večite ljubavi uradila na svojoj mišici, ne bi li njih dvoje ostatak života proveli zajedno, negde daleko od svega, ali Gengobê je ono što se u stručnoj literaturi zove „a fucking loser“.
 

 
Ovo vidimo ne samo po tome kako pije i kako ni na jedno pametno pitanje nema ni glup odgovor već i po tome da je njegov seks sa Koman u jednoj od prvih scena, svakako ispunjen putenošću ali i očajanjem, sumnjom u sebe, osećajem samoprezira koji se pokušava odagnati vatrom strasti.
 
Matsumoto ovde ne ide na radikalne fotografske ili montažne zahvate ali ovaj je početak i dalje zastrašujuće impresivan, sa korišćenjem svetla i senke kakvo je naprosto nedostižno za autore što su „avanzovali“ na kolor-film, ali i i sa glumcima koji zarađuju svoje honorare baš pošteno. Katsuo Nakamura, koji igra Gengobêa verovatno nikada neće biti pominjan u istom dahu sa Toshirom Mifuneom ili Tatsuyom Nakadaijem, na kraju krajeva, njegova karijera (koja tehnički još traje) u sebi ima mnogo više sporednih uloga u produkcijama tipa Godzilla Against MechaGodzilla (ali iz 2002. godine) nego saradnji sa najvećim režiserima novog talasa (mada je igrao u Kwaidan), ali Matsumoto je očigledno znao šta radi i njegov Gengobê je takvo klupko sukobljenih emocija, nagona, naučenog ponašanja i nepromišljenih, impulsivnih reakcija da prosto ne mogu da zamislim ni jednog drugog glumca koji bi nam konfliktnog, polomljenog samuraja prikazao tako da sa njim i saosećamo, ali i u više scena u filmu u ekran govorimo „Ne to, brate, samo ne TO!“
 

 
Yasuko Sanjo koja igra gejšu Koman ima ZNATNO skromniju filmografiju, ali ona je izvanredna u svom oscilovanju između vrlo naturalističke glume u scenama gde je „normalna“ i izrazito uverljive persone gejše u scenama gde je, pa, gejša.
 
Prepričavanje filma pokvarilo bi budućim gledaocima veliki deo iskustva, ali da kažemo makar ovo: iako Gengobê voli da sebi dokazuje muževnost prazneći svoje samurajske testise u Koman i slušajući njeno pijukanje kako je divan, on naprosto ne zna šta bi tačno dalje u životu. Kada ona počne da insistira da se njih dvoje uzmu i budu srećni uvek i zauvek, on je otera kući i krene da traži neku nepopijenu bocu sakea u nekoj od soba. Kada par sati kasnije njen „pomoćnik“ (Juro Kara) dođe i kaže mu da se pojavio samuraj koji će je otkupiti iz, jelte, krčme/ kurvarnika u kome ona radi i voditi kući da je ženi a ona plače i neće jer voli samo Gengobêa, ovaj uzme novac koji mu je pre bukvalno sat vremena doneo verni sluga Hachiemon (fenomenalni Masao Imafuku) a što su ga skupili seljani iz starog kraja kako bi njihov samuraj vratio dugove i pridružio se časnom osvetničkom pohodu, i odjuri u kafanu.
 

 
Definišuća karakteristika Gengobêa na početku filma je da ne zna šta hoće. Danas bi ga uvredljivo nazvali „beta“ karakterom, jer je on opterećen krivicom, seks želi ali ga se malo i stidi, a za ženom počne da žudi tek kada shvati da je na korak da je izgubi iako ju je malopre u mačo zanosu poslao kući da mu ne kvari veče sa flašom u ruci. Čak i kada stigne u krčmu gde se dogovara primopredaja Koman, on ne zna tačno šta želi da uradi.
 
Matsumoto ovde radi jedan maestralan, rašomonski trik, prikazujući nam dve različite verzije realnosti u svakoj od kojih Gengobê, očekivano, pravi loš izbor. Ali gledalac je izložen ogromnom broju varijabli i motiva i ne može na kraju da kaže je li u Gengobêu prevagla sujeta ili plemenitost.
 

 
Stvari od te tačke odlaze u vrlo lošem smeru po sve likove u filmu. Iako pozorišna postavka, Shura podrazumeva dalje promene lokaliteta, ali većina radnje odigrava se u dugačkim scenama sa više likova u jednom prostoru i spori, odmereni tempo tragedije koja se odigrava pred našim očima je skoro nepodnošljiv. Ovo nije film koji preza od grafičkog nasilja, naprotiv, i neki momenti bukvalno teraju gledaoca da odskoči – setite se tetovaže sa početka i čekajte da vidite šta će joj se desiti pri kraju – ali njegov glavni trik je taj metodični, pozorišni korak kojim vodi svoje likove iz jedne u drugu scenu, pokazujući kako će na svakom skretanju oni jedni druge voditi sve bliže neizbežnoj propasti.
 
Shura nije poučna priča o ljudima koji su zli pa hoće da prevare i ljudima koji su dobri ali naivni pa najebu. Shura je priča o tome šta se dešava kada pomislimo da se sve završava na uspešnoj prevari i njegovo dugačko, sporo razrešenje je prepuno monstruoznog nasilja ali i brutalne vivisekcije karaktera, socijalnih normi i svetonazora. Ovo nije poučna priča o ljudima koje čeka pakao već ledena, brutalna, neki su rekli i borhesovska satira o ljudima koji su pakao doveli na zemlju. Ovde nema pozitivaca i negativaca i svi su krivi za ono što se dešava makar isto onoliko koliko nam ih je na kraju žao.
 

 
Glumci su, da bude jasno, fenomenalni, ali Matsumotovo vođenje narativa je ono što im daje pravilan kontekst da briljiraju. Pripovedački postupak je disciplinovan i spor ali ne nedinamičan i Matsumoto koristi svaki trik koji zna da film nabije internim referencama i simbolikama koje priču spiralnom putanjom dovode do krešenda. Lampioni sa početka filma dobijaju priliku da zablistaju pred kraj. Tela koja je Gengobê sanjao na početku pojaviće se u jednoj od kasnijih scena. Matsumoto nastavlja da nam prikazuje scene „drugih realnosti“ koje se nisu dogodile u ovoj, iako su mogle, pa  čak i u okviru jedne scene montira po nekoliko verzija istog prizora kako bi pokazao gledaocu da ne gleda „pravo“ pozorište, još manje „pravi“ život, već visoko stilizovanu, simbolički bremenitu skasku o ljudima koji su samo odveć ljudski a to od njih na kraju stvori demone.
 

 
Druge avangardne tehnike podrazumevaju i stilizovane dijaloge među likovima između kojih kamera prelazi kao da se svi nalaze u istoj ravni i govore ovraćajući se direktno gledaocu, i film sve vreme sugeriše jednu vrlo poroznu barijeru između stvarnosti i fantazije, stvarnosti i košmara (na šta nas je uputio uvodni set pis, sa kasnijim odjekom u ponovnom pojavljivanju lampiona posle polovine filma), ali i između prevarenog i prevaranata, nasilnika i žrtve.
 
Ovde je zgodno podsetiti i da je Matsumotov izbor starog kabuki komada i držanje „tradicionalne“ teme (ma koliko dekonstrutkivan rad u stvarnosti bio) bilo iznenađenje za njegove savremenike pa je i Nagisa Oshima, superheroj japanskog novog talasa kritikovao ovaj film za odsustvo političkog sloja, odnosno za odsustvo jasne delineacije između ugnjetenih i ugnjetavača. Danas bi ova kritika došla sa levih pozicija i optuživala film za centrizam, a ko zna kako bi Matsumotova karijera dalje izgledala, naročito ako bi počeo da se prepucava po tviteru sa ekipom koja se nakanila da ga kensluje. No, sedamdesetih je tviter mogao da priušti samo Džordž Soroš, pa je umesto toga Matsumoto napisao eksplikaciju u vidu eseja kojim je ukazao da njegov film programski diskutuje potencijal za dobro i zlo u svakoj pojedinačnoj individui. Oh, da, i naslov eseja je bio „Da li je Oshima slep?“
 

 
Shura svakako nije agitatorski film, možda ni polemički, ali je on, u svom beskrajnom crnilu nihilizma koji baca na gledaoca, paradoksalno i jako human. Izbegavajući lake, readymade role za svoje likove, Matsumoto sa ovim filmom pokazuje ljude u njihovim doslovno najgorim momentima, a da su oni opet prepoznatljivo ljudska bića, sa čak i simpatičnim osobinama koje ne samo da u sebi možemo prepoznati već i sa njima možemo da se identifikujemo. Utoliko, iako je u pitanju mnogo više komedija, Šijanova ekranizacija Kovačevićevih Maratonaca zapravo baštini istu estetiku humanističkog nihilizma, sa likovima koji su svi redom polomljeni i sa razlogom bivaju kažnjeni do kraja, ali od kojih ni jedan nije dovoljno udaljen od naturalističkog da u njemu ne bismo mogli da prepoznamo sebe.
 

 
Ljubitelji kvalitetnog jidaigeki filma ovde će svakako imati MNOGO toga da obožavaju. Fatastičnu crno-belu fotografiju radio je ponovo Tatsuo Suzuki a iako muzike praktično i nema (ako se ne računa monotono udaranje u zvono u dve scene), nju potpisuje Bunichi Nishimatsu kome je ovo i jedini pripisan film na IMDb-u. Nazdravlje. Utoliko, iako je Shura, zaista, po svojoj prirodi iznikao iz teatra, on ni u kom slučaju nije filmovano pozorište i njegova realizacija je u istoj meri magična i oslanja se na napredno razmišljanje o mediju kao to je bio slučaj sa Bara no soretsu. Kao neka vrsta ispisivanja japanske kinematografije iz najvažnijeg perioda za samurajski film, Shura je autentično, gotovo perfektno remek-delo i kamen-međaš svetske umetnosti. Ja sam rekao a vi sad vidite.
 

 

Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.238
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5202 on: 22-06-2022, 07:56:21 »
Mehmete, pošto te čitam ovde, na tvoj blog zalazim oko jednom godišnje, stoga tek sad vidim novi dizajn. Kad si ga uveo? :lol:
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.727
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5203 on: 22-06-2022, 09:51:35 »
Pre oko... godinu dana?

Ne bih ja ali žena mi je sedela na kičmi da moram da se dovedem u 21. vek kad već toliko pišem i onda ajde, reko, evo vam 21. vek...

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.727
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5204 on: 24-06-2022, 04:46:45 »
The Night Comes for Us je poučna priča o svetu organizovanog kriminala koja pokazuje kako ni jedno dobro delo neće ostati nekažnjeno... A, čekajte, ne, The Night Comes for Us je urnebesno preterani akcioni film u kome najfiniji indonežanski glumci od borilačke sorte (od kojih su neki očigledno kineskog porekla a ima i bijelih đavola) premlaćuju jedni druge štanglama, seku mačetama, upucavaju sačmarama, ali i malokalibarskom taktičkom municijom i nabijaju na kuke za meso barem osamdeset minuta od ukupnog dvosatnog trajanja filma. Ostatak minutaže ima nekoliko sporijih scena u kojima se vide i te neke... emocije, ali ima, da se ne lažemo, i momenat u kome glavni junak shvati da prema njemu idu tri naoružana, vrlo odlučna neprijateljska borca, pa on prema njima baci kanister sa gorivom, pogodi ga hicem iz sačmare kao da smo u nekoj videoigri iz 2004. godine i onda tri momka plešu padajući u plamenu, bez vrištanja ali sa muklim šumom vatre koja gori na visokoj temperaturi.



The Night Comes for Us, da bude jasno, ima sve – gangstere, kineske gangstere koji pričaju Engleski because why the fuck not, gangsta 4 eva my boi, gangstere sa savešću, gangstere sa savešću koji su odlučili da savest može da jede govna jer njima treba puno para da servisiraju svoje skupe navike, preslatku predpubertetsku devojčicu oko koje se svi jure ceo film kao oko nekog simpatičnog mekgafina, ima desetine kineskih kalašnjikova i stotine lokalnih mačeta, ima scene neverovatnih kaskaderskih poteza za koje znate da su nekog poslale u bolnicu, ima verovatno sumanutu stavku u budžetu za kesice sa lažnom krvlju, ima čoveka koji znak da je patos mokar koristi kao oklop ispod majice kako bi na prsa primio 30-40 neprijateljskih kušruma a ipak im se na kraju nasmejao u lice, ima ozbiljne, zabrinute žene kojima ženstvenost ne smanjuje odlučnost i kul-faktor, ima kung-fu lezbejke* i najmanje jednu scenu u kojoj dvojica nekad nerazdvojnih prijatelja pokušavaju jedan drugog da ubiju koristeći majstorski alat, metalne profile i cirkularnu testeru koja jednom od njih odseče čuperak kose.
*dobro, penčak silat lezbejke, pedantni čitaoče



Indonežanski akcioni film je stavljen na svetsku mapu sa diptihom The Raid i The Raid 2 i, kako je izvesno da nikada nećemo dobiti The Raid 3 (barem ako se Gareth Evans tu nešto pita), red je da se kaže da ovoj velikoj zemlji nije ZAISTA potreban velški bijeli đavo da bi pravila najbolje akcijaše na svetu. Od prvog The Raid je uostalom prošlo više od deset godina i u ovom periodu smo bili svedoci i strmoglavom usponu striming servisa pa je i zapadno (mada, naravno, i istočno) tržište postalo znatno pristupačnije kinematografijama država koje smo do nedavno smatrali „malim“ ili u najmanju ruku ne odveć interesantnim za mejnstrim publiku na zapadu. Fakat je da su mnoge azijske države, uključujući najveće među njima , poput reciomo Indije, među normalnom pulbikom na zapadu večito percipirane kao proizvođači malih, duševnih filmova i toplih ljudskih  drama koje se pojave na nekom festivalu i baš su medene iako pričamo o produkcijama koja po broju naslova tokom godine ostavlja Holivud daleko u prašini.

Indonezija svakako nije na nivou Indije, ali indonežanska kinematografija razvija se već decenijama, sa prvim vrhuncem koji je dosegnut osamdesetih kada je industrija ušla u prijatnu rutinu, pa onda sa reformacijom u post-Suhartovoj epohi gde smo dobili uspon nezavisnih radova. Krajem prve decenije ovog veka i početkom druge nekoliko se faktora skupilo da usmeri indonežanski film ka izraženije žanrovskim vodama, od promene načina oporezivanja stranih filmova u domaćoj distribuciji pa do, naravno, dostupnosti moderne tehnologije, tako da je Indonezija krenula vrlo ozbiljno da pravi horor i akcione filmove od kojih su neki počeli da stižu i na druga tržišta.



The Night Comes for Us iz 2018. godine je neka vrsta solidnog sažetka ove epohe indonežanskog filma jer je u pitanju, rekosmo, URNEBESAN akcioni film sa toliko izraženim grafičkim nasiljem i još izraženijim pornografskim uživanjem u tom nasilju da se u neku ruku kvalifikuje i kao horor-ekstravaganca. Kako, rekosmo, The Raid 3 ne možemo da očekujemo, The Night Comes for Us može da posluži kao sasvim solidna zamena ali i indikacija kuda lokalni filmmejkeri vole da krenu kada sami prave svoje ludačke akcijaše. Naime, u smeru brutalnog splatter preterivanja a koje, opet ne odlazi do apsurdne, humorističke dimenzije kakvu smo navikli da gledamo u određenoj klasi japanskih horor-akcijaša (ako pretražite moj blog dovoljno godina unazad naći ćete pisanija o filmovima tipa Samurai Princess ili Vampire Girl Vs. Frankenstein Girl). Svima njima je, da bude jasno, tata (i mama) klasični hongkonški rad Riki-Oh: The Story of Ricky koji je na neki način, pre tri decenije, ozvaničio brak azijskih borilačkih veština i splatter horrora ali lepota indonežanskog novog akcionog talasa je, naglašavam, upravo u tome da ovo nisu apsurdno lo-budget produkcije niti filmovi čiji su set pisovi intencionalno smešni. Oh, smejao sam se naglas gledajući The Night Comes for Us, ali isključivo jer je intenzitet akcije na ekranu naprosto prevazilazio i moja najluđa očekivanja. A, mislim, posle The Raida očekivanja su bila u stratosferi.

The Raid je obavio važan posao, rekosmo, na legitimisanju indonežanskog akcionog filma pa je i The Night Comes for Us veoma brzo našao internacionalnu digitalnu distribuciju putem Netfliksa. Ovo je dobro najviše zato što su Engleski titlovi koje imamo na raspolaganju ipak razumno korektni i omogućuju praćenje radnje, onoliko koliko je ima.



Timo Tjahjanto, čovek koji je ovo napisao i režirao nije se, da bude jasno, baš preterano zamarao pričom. Ovo mu je tek drugi dugometražni film – prvi je bio horor May the Devil Take You iz iste, 2018. godine – i njegov profesionalni kvalitet (Tjahjanto je studirao vizualne umetnosti u Australiji i prvo radio kao storibord ilustrator) je potvrđen ne nijansiranom gangsterskom rpičom sa mnogo slojeva niti naročito kompleksnim likovima već pre svega neverovatnom sposobnošću za kadriranje, snimanje i montiranje neverovatne akcije i sklapanjem sasvim korektnog filma oko nečega što je prvo morala biti kolekcija urnebesnih set pisova.



No, ne bi bilo fer reći da The Night Comes for Us nema priču, Tjahjanto je nekoliko godina pokušavao da snimi ovaj scenario da bi 2014. odlučio da od njega napravi strip. Ipak, film je snimljen uz uletanje dosta različitih producentskih kuća i kućica (delom i sa zapada, naravno) i mada finalni produkt ima narativ i ton vrlo uporediv sa klasičnim zapadnjačkim direct to video radovima, razlika u kvalitetu produkcije i, konsekventno akcije i vizuelnog spektakla je kao dupe i miliprot.

Hoću reći, The Night Comes for Us priča vrlo jednostavnu priču. Glavni junak, Ito je nekad bio „običan“ tough guy gangster iz Džakarte, gengbengovao sa svojom ekipom i mrštio se na ideju da uđu u posao sa kineskim trijadama koje valjaju nevaljali pajdo i koks. No, u jednom trenutku je, za dobro svoje ekipe, pristao da sam uđe u trijadu i zapravo, vrlo brzo avanzovao do pozicije „Six Seas“ oficira koji je odgovoran za red, rad i disciplinu u poslovima bande. Konkretno, na početku filma vidimo Itovu kinesku ekipu kako masakrira čitavo malo ribarsko selu zato što je neko malo drpio od robe koja je pakovana za bandu. No, Ito je, nagađate čovek koji svoju savest nije sasvim sahranio i zakopao i kada shvati da je poslednja preživela devojčica od desetak godina, nešto u njemu se slomi i on pomisli kako je ovo ipak najposlednjiji trenutak da spasava svoju dušu.



Trijade naravno ne vole kada im visokopozicionirani vojnik (pa još stranac) pobegne, iz, jelte, rezervata pa šef bande iz Makaa dolazi u Džakartu i na Itoa šalje njegovog starog ortaka iz lokalne ekipe, Ariana, kome se obećava nasleđivanje Itoveog posla ako bude uspešan.

I to je ČITAV zaplet. Sve ostalo je ne egzekucija već serija sve više eskalirajućih, jelte, egzekucija.

Tjahjanto vodi priču sasvim korektno, pogađajući „dramske“ tonove i amplitude taman koliko treba. Nema ovde govora ni o kakvom nadahnutom čitanju stereotipne gengsta postavke ali su sve „spore“ „dramske“ scene vizuelno bogate i pametno sklopljene, sa nekim neočekivano inspirisanim tranzicijama. Direktor fotografje, scenograf i osvetljivač rade sve ono što očekujete od moderne istočnoazijske kinematografije i The Night Comes for Us je film pun boje, solidnog kadriranja i glumaca koji izgledaju ubedljivo čak i kad, jelte, glume a ne samo mlataraju mačetama i bacaju ljude kroz prozore.



Razlog što sam onoliko pominjao The Raid je i u tome što ovde imamo gomilu njegovog kasta. Dvojica glavnih likova, Joe taslim i Iko Uwais oba su igrala u The Raid a isto važi za Julie Estelle (koja ovde JEBE KEVU i ako se ikada budu snimali novi Resident Evil filmovi, ona JE Ada Wong gaddemit), ali i za Zacka Leeja. Naravno, od azijskih filmova očekujete da će imati porciju kavkazoidnih glumaca u svom kastu, pogotovo ako pogledujete ka američkoj distribuciji, pa je ovde i Hannah Al Rashid koja skoro da ne mora ništa da radi koliko dobro izgleda. Ali radi. Ubija kukrijem, bije se ko đavo, ljubi se sa Dian Sastrowardoyo (a kojoj šiške stoje da je čovek smaže u jednom zalogaju) i generalno jebe kevu. Ako se ikada bude snimao spinof-prikvel za The Night Comes for Us on bi morao da bude fokusiran na ove dve urnebesne žene.

Urnebes je operativna reč ovde. Iako The Night Comes for Us počinje srazmerno sporo i dramski – mada uvek vizuelno moderno, ali ne SUPSTANCIJALNO iznad zapadnjačkog DTV senzibiliteta – kada posle jedno pola sata krene akcija, gledaocu postaje jasno da ovako nešto na zapadu ne može da se snimi. Svaka čast rumunskim kaskaderima i bugarskim kamermanima, svaka čast srpskim montažerima i ostaloj balkanskoj DTV braćali, ali zapadne produkcije naprosto nemaju nikakvu ambiciju da snimaju OVAKO preteranu akciju, koja zahteva brutalnu disciplinu u koreografisanju scena i nivo posvećenosti kaskadera koji se graniči sa samožrtvovanjem. U jednoj sceni, snimljenoj iz jednog jedinog kadra, Zack Lee prvo ima to zadovoljstvo da mu protivnik protera lice kroz zatvoren prozor, onda se on okrene pa protivnika nabije na krhotinu stakla u ragastovu, onda ga podigne pa ga baci sa trećeg sprata na zemlju i kamera sve ovo isprati kao da je kamerman duh koji lebdi oko dvojice muškaraca, dok se u pozadini šiba još nekoliko ljudi.



Tjahjanto je set pisove osmislio sa naprosto perverznom detaljnošću, ne praveći od njih krešenda ovog filma, kako bi to bilo normalno, već ih u jednom tantričkom stilu produžujući neverovatan broj minuta i nastavljajući jedan na drugi, sve vreme nudeći raznovrsnu, savršeno koreografisanu akciju koja samo sve više ide na intenzivniju stranu. Prvi akcioni set pis u kasapnici je momenat kada shvatite da gledate nešto posebno, sa kamermanom kome se doslovno plašite za život i telesni integritet, i korišćenjem kasapskog alata, polutki mesa, sačmara i razne priručne galanterije na najmaštovitije načine. Tjahjanto radi SVE što treba, ulećući direktno u frku kao da će kamerman nekog da glavom udari u lice, pažljivo se zaustavljajući da par sekundi gledamo kako nekome mačeta vadi unutrašnje organe, a da glumci oko ovog fokusa oka kamere uspevaju da nešto „rade“ i ubede nas da je normalno da akcija šlajfuje u mestu dok gore-houndovi ne napasu oči na urbenesnim gadostima, dalje, radeći rezove TAČNO kad treba da naglasi neverovatne stantove koje kaskaderi rade a u drugim situacijama pružajući praktično bezobrazno dugačke neprekinute kadrove u kojima gledate koreografije za koje ne možete da verujete ne samo da su ih svi popamtili i izveli bez greške već i da su izvedene bez ljudskih žrtava.



I ovo nekako podseća na jednu istinu: zapad je imao Sama Peckinpaha i, mora se reći, njegov je legat danas, nažalost skoro potpuno skriven od modernog gledaoca, sa savremenim akcionim filmom pravljenim da bude prikladan PG-13 rejtingu i DTV produkcijom koja naprosto nema para za ambiciozniji rad čak ni koliko ga je imala početkom veka. Istok je, pak, imao Johna Wooa i danas ima neugašenu želju da potpuno preteranim grafičkim nasiljem gledaocu pruži katarzu koji na drugom mestu neće dobiti. The Night Comes for Us je apoteoza ovakvog pristupa filmmejkingu, film u kome se konstantno rade „loše“ stvari ali je osećaj MNOGO dobar jer ste svesni da je ovo sve jedna velika koreografija, jer su likovi jednostavni i ikonični, pa onda i neodoljivo romantični i jer naprosto nema ičega što može da zameni spektakl telesne disocijacije spojene sa apsolutno zastrašujućim prikazom akrobatike i visoke borilačke veštine. Možda baš u tim sudaru na vrhu skoka nastaje umetnost?


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 55.727
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5205 on: 01-07-2022, 04:44:56 »
Kao što sam u svojim nekim prethodnim javljanjima i pominjao, skupio sam na kraju vreme da pogledam kao čovek (i kao žena!) jedan od najklasičnijih filmova jedne od najklasičnijih era svetske kinematografije, kinematsko remek-delo koje sam poslednji put gledao kada sam bio dečačić što je verovatno tek učio kako se koristi pribor za brijanje, verovatno u globalu najpoznatiji i najcenjeniji film Akire Kurosawe, spektakularni a opet tako svedeni samurajski ep – Sedam samuraja (aka Shichinin no Samurai). Nije možda ni slučajno što se to poklopilo sa vikendom u kome smo na nacionalnom servisu gledali nastavak filma Sedmorica veličanstvenih, a koji je, originalni Sedam veličanstvenih, bio praktično direktan rimejk japanskog predloška i objavio epohu u kojoj će žanrovski film i film uopšte širom sveta biti pod ogromnim, nepobitnim uticajem velikog japanskog režisera. Ova epoha, takođe, makar u Holivudu, biće obeležena i progresivnom komercijalizacijom velikih hitova u smislu kreiranja serijala i franšiza na značajno višem nivou nego što je nekada bio standard, sa Sedmoricom veličanstvenih koji će dobiti još tri nastavka, dok su perjanice Novog Holivuda, poglavito Coppola i Lucas od serijalizacije i franšiziranja napravile praktično novi biznis-model. Sa svoje strane, Kurosawa je sa Sedam samuraja kreirao ultimativni jidaigeki film sa ultimativnim krajem i jednom, pa, možda i ultimativnom poentom i iako ovo nije bio poslednji samurajski film koji je napravio – srećom, jer bismo bili uskraćeni za klasike kakvi su bili Sanjuro, Yojimbo, Krvavi presto ili Skrivena tvrđava – jeste u velikoj meri bio takav kamen-međaš u japanskoj kinematografiji da posle njega ništa neće biti isto.



Važno je, svakako, staviti Sedam samuraja u kontekst. Tokom poslednjih par godina sam pisao o više samurajskih filmova koji su, mahom, nastajali u periodu nakon 1954. godine kada je ovaj film ušao u bioskope, i isticao sam na koji način svaki od njih odstupa od klasične samurajske matrice, kako one predratne kada je chanbara film dosegao svoju prepoznatljivu formu, tako i one starije iz osamnaestog i devetnaestog veka kada su proza i kabuki teatar prepakovali stare skaske i priče o samurajima u novu formu za novo doba, način na koji su ovi filmovi išli na modernizaciju sadržaja, tretman savremenih moralnih dilema itd, mutirajući i dekonstruišući standarde o samurajima vođenim dužnošću i tradicijom, kako bi se u ovom žanru dali novi, moderni, relevantni iskazi.

U neku ruku, sve ovo jeste bila posledica Kurosawinog rada, a u najvećoj meri prevrata koji je izvršio sa Sedam samuraja. Iako ne prvi „film sa samurajima“ koji je snimio, Sedam samuraja je bio prvi film u kome je režiser programski rešio da snimi „pravi“ samurajski spektakl koji će biti namenjen najširoj publici i namamiti je u bioskope obećanjem konja, kopalja, ratnih barjaka i oštrih mačeva, a onda joj pored svega toga ponuditi i malo materijala za razmišljanje. Rashomon i Tora no o wo fumu otokotachi su i sami bili filmovi „sa“ samurajima, ali je tek Sedam samuraja bio programski postavljen da se smesti direktno u žanr i, pokazaće se, zauvek izmeni njegove trope i obavezne forme.



Kurosawa je, to znamo, sebe uvek video kao umetnika, kao nekoga ko se filmom bavi onako kako se slikari – njegova nesuđena profesija – bave platnom i bojom, kreirajući načine da se neiskazivo ako ne iskaže a onda prikaže. Iako nije to pričao naglas, imao je, ne sumnjajmo, sasvim opipljivu sumnjičavost spram artističkih kvaliteta chanbara filmova, akciono-romantičnih skaski sa mačevima a koji su se neretko prodavali kao „prave“ „period piece“ tj. jidaigeki drame. Sa ovom produkcijom je Kurosawa u neku ruku hteo da pokaže čitavom Japanu kako se STVARNO rade ovakve stvari, i to ne samo u smislu same, jelte, produkcije, mada, DA, i u smislu produkcije, gde je Sedam samuraja označio mnogo prvih puta da je nešto urađeno u ovom tipu filma, ali u velikoj meri u smislu odnosa prema istoriji, tradiciji i identitetu koji oni kreiraju za Japan i njegove stanovnike.

Da kažemo to ovako: do 1954. godine su rane od poraza u Drugom svetskom ratu i Američke okupacije tek počele da zaceljuju a okupacione vlasti su tek malo popuštale stege cenzure koja je sumnjičavo gledala prema filmovima sa istorijskom tematikom, doduše i sa pravom se pitajući da li japanski nacionalizam oličen u „starim“ temama može da ugrozi krhku transplantaciju zapadnjačke liberalne demokratije na ovo društvo. Japanski film koji je slavio stare ratnike i stare pobede svakako je u publici, gladnoj makar kakvih pobeda, nailazio na odobravanje. Kurosawa će sa svojim saradnicima na scenariju (Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni) biti izolovan tokom šest nedelja pišući Sedam samuraja, bez prava na posete i telefonske pozive, kreirajući priču koja je, na neki način zaista ultimativni spoj optimističnog, idealizovanog pogleda na tradiciju, sa herojskim ličnostima samuraja formatiranim poput polubogova koji gaze zemljom, i dekonstruktivnog, otvoreno kritičkog, čak agresivnog rušenja mita o samurajskoj plemenitosti i idealnosti „starih“ verovanja, starih sistema, starog poretka stvari koji, pokazuje ovaj film, može da se posmatra i kao puki rat svih protiv svih u kome ne pobeđuje najbolji ratnik već, pa, onaj ko je najprilagođeniji preživljavanju.



Nimalo slučajno, dakle, film je smešten u Sengoku period, kraj šesnaestog veka i vreme žestokog građanskog rata u tadašnjem Japanu gde siroti seljaci koji jedva sastavljaju kraj sa krajem ako ih ne upropaste vremenski uslovi, moraju da se nekako suoče i sa činjenicom da bande naoružanih konjanika jašu po provinciji i zahtevaju da im se preda sav – ili skoro sav – pirinač koji su sa mukom zasadili, uzgojili i požnjeli. Kao što znamo, jedno selo mučene i nesrećne sirotinje na kraju se odluči da potraži zaštitu od strane samuraja koje će pronaći u obližnjem gradiću, ali kako seljani nemaju da ponude doslovno nikakav novac, nada da će naći samuraje spremne da ratuju za stan i hranu deluje sasvim neutemeljeno.

Kurosawa, naravno, već tokom prvog dela filma insistira na jakim socijalnim opservacijama: njegovi seljaci su presamićene, bedne kreature gotovo bez ikakvog samopoštovanja. „Građani“ su nimalo laskavo prikazani likovi tek mrvicu više na društvenoj evolucionoj lestvici ali opterećeni kompleksom više vrednosti i ciničnim resantimanom. Hoće se reći, nakon jednog kratkog prikaza bandita koji ugrožavaju selo na početku, proći će BAŠ DOSTA vremena pre nego što ponovo vidimo bandite, a „negativci“ u ovom filmu nisu nužno uvek posednuti na konje i sa katanama u rukama.



Jedan od ključnih tropa koji će dalje biti besomučno reciklirani i u Japanu i u Holivudu a koje je Kurosawa ovde uveo je to „okupljanje tima“ i scenario ovde ulaže vrlo ozbiljne napore da nam prikaže distinktne ličnosti samuraja koji će na kraju ratovati za malo selo – bez plaćanja ili slave koju bi takav posao inače podrazumevao – ali i proces kojim oni postaju tim. Ovo nije samo sklapanje ekipe jakih ratnika od kojih su neki stoici što malo pričaju a puno seku sečivom, neki su blagorodni budistički blaženici, a neki su sprdalački nastrojeni klovnovi što u sebi kriju mučnu traumu – mada, naravno, sve to dobijamo – jer bi to onda bio samo feudalni Avendžers. Ovo je sklapanje ekipe od ljudi koji nisu samo ronini bez posla, već ronini koji će pristati da pešače nekoliko dana do planinskog sela u kome će vrlo verovatno ostaviti kosti, ratujući sedam protiv četrdeset, a da im je jedina nagrada to da naprosto rade svoj posao.

Na neki način, trop o samuraju čija je najsvetija dužnost zaštita običnog sveta ovde je Kurosawa doveo do apsolutnog vrhunca, dajući nam praktično do apsurda plemenite ratnike koji ne očekuju bukvalno ništa sem da ih nahrane kako bi mogli da ubijaju loše ljude, a onda je sa druge ušao u vrlo komplikovane i evoluirajuće motivacije koje će ih nositi kroz pripremu odbrane sela, proaktivne napade na neprijatelja, konačno finalnu opsadu i trijumf. Ovo je psihološki složen film sa likovima koji su postavljeni u kompleksne hijerarhijske i druge odnose, sa, ponovo, uspostavljanjem nekoliko arhetipa koji će kasnije biti opšte mesto ovog tipa filma.



U centru je, naravno, Kurosawin verni saradnik Takashi Shimura, čiji je samuraj, Kambei Shimada ne samo de fakto predvodnik i glavni strateg ovog malog odreda već i neko na čijim plećima počiva filozofska i, ako hoćete čak i neobično optimistička – u svoje vreme i solidno neshvaćena – poenta ovog filma. Publika navikla da gleda Shimuru u savremenim, urbanim ulogama policajca, lekara ili advokata ovde je dobila ultimativni portret idealnog samuraja koji uvek i sve žrtvuje dobrobiti „naroda“. Scena u kojoj ga upoznajemo prikazuje kako mu briju glavu – a što je za samuraja tipično ili momenat sramote ili penzionisanja i odlaska u monahe – a to je samo zato da bi opasan zadatak spasavanja deteta od poludelog kidnapera mogao da obavi uz minimum rizika. Shimada praktično nema ego, sujetu, ali ni ikakve sumnje u sebe i ono što radi i ono što on naprosto jeste su konstantna inspiracija za sve oko njega.

Naravno, tu je onda mladi samuraj Katsushirō Okamoto (fenomenalni Isao Kimura) koji tek uči tajne zanata i tokom ovog filma će i „formalno“ položiti test zrelosti, tu je ledeni, dostojanstveni Kyūzō (Seiji Miyaguchi) najbolji ratnik u grupi sa najmanje potrebe da se izražava rečima, tu su i drugi, ali tu je, dakako i Toshiro Mifune čiji je Kikuchiyo ubačen u kast nakon završetka scenarija da bi film imao i „zabavnu“ komponentu, samo da bi ovo spadalo završilo kao jedan od psihološki najkompleksnijih likova u filmu, koji će pored svog kreveljenja i majmunskog poskakivanja – sa sve lupanjem po dupetu – u kameru izgovoriti njegovu najvažniju političku i ideološku poentu na osnovu koje se jedino može pravilno shvatiti filozofsko, reflektivno finale sa Shimadinom opaskom da su borbu izgubili, ali da su seljani pobedili.



Jer, Sedam Samuraja na nekoliko nivoa brutalno i nemilosrdno pokazuje da su društvene strukture koja tradicija prikazuje kao, jelte, na neki način idealne, zapravo konstantni proces uzajamne eksploatacije, nepoverenja, zlostavljanja. U ovom filmu su samuraji heroji, svakako, i publika u bioskopu je dobila svoje impresivne mačevalačke scene i konje koji padaju maltene pravo u kameru i sve fantastične rezove katanama koje okončavaju živote, ali...

...ali većinu bandita ubijaju sami seljani, bodući ih po deset odjednom bambusovim kopjlima, dok ovi bauljaju po blatu, pokušavajući, kukavički da pobegnu. Nije samo da je rat „pre svega trčanje – u napadu ili u povlačenju i kada više ne možete da trčite, gotovi ste“, kako seljanima objašnjava jedan od samuraja, već je i to da su ovo heroji, izašli direktno iz legende, sa, kako film pokazuje, praktično natprirodnim moćima i manirima polubogova, ali da seljanima nisu potrebni ni heroji ni polubogovi, da oni, štaviše, njima ne veruju možda ni trunku više nego samim banditima.

Ovaj „antiherojski“ diskurs nije samo cool način da se protagonistima da preliv plemenitog gubitništva već je duboko utkan u srž filma u kome niko, uključujući sirote seljane, nije naročito socijalno idealan. Seljani sa svojim laganje da nemaju ništa – koje do kraja niko i ne propituje jer se od njih OČEKUJE da lažu – su samo evolutivno superiorniji soj seljana koji možda nekada nisu znali da lažu pa su stradali od samuraja jednako kao od bandita. Mali ljudi uhvaćeni u žrvnjeve rata, sa vojskama koje unaokolo jašu i svaka nešto zahteva za sebe, mali ljudi koji, kako god da okrenete, završe eksploatisani i jebani (Da li je veliko iznenađenje da seljani kriju svoje ćerke od plemenitih samuraja? Da je veoma veliki deo završnice filma posvećen ocu koji svoju ćerku naziva kurvetinom što se petljala sa jednim od samuraja?), da li je čudno što ti mali ljudi imaju štekove pune vojne opreme, oklopa, kopalja i šlemova koje su skinuli sa, da se složimo, ponekad i još uvek živih samuraja i vojnika koji su tuda prolazili i što ne dele baš sve što znaju sa svojim „zaštitnicima“? Da li da se čudimo da jedan od samuraja koji su došli da štite seljane u tom momentu kaže „Sad bih uzeo i pobio celo selo“.



Da je finalna poenta filma to da su „heroji“ nužno zlo pa ponekada i neželjena smetnja u životu običnog čoveka, koji i sam nije imun na resantiman, pritvornost, laganje, prevarno ponašanje – to je Kurosawa kakvog poznajete i volite, sumorni tumač života koji je težak ali je i još teži kada se svi u njemu kriju iza fasada društvenih normi i tradicije a onda oštre noževe u potaji i traže najbliža leđa da ih tamo pohrane. To da će Kurosawa ovakvu „poruku“ preseći sa nekoliko scena najizrazitije lepote koje je ikada snimio je ne sasvim neočekivano od autora koji je uvek radio na nekoliko nivoa paralelno, ali da će ta poruka doći 1954. godine, u vreme buđenja novog patriotizma i novog zaljubljivanja u tradiciju i istoriju – pa još u filmu koji je bio najskuplja produkcija studija Toho do tog momenta – to je već nešto što je zaista mogao da izvede samo ovaj režiser.

Kurosawa je sebe, eksplicitno video kao nekoga ko rad klasičnih režisera kao što je bio Kenji Mizoguchi pomera na sledeći nivo i produžuje konverzaciju, radije nego da samo emulira njihove uspehe i ponavlja njihove poente. Mizoguchi je za Kurosawu bio neko ko nikada nije napravio ni najmanji kompromis u isticanju „stvarnsti“ u svojim filmovima – zbog čega je bio jedan od najvećih u istoriji – ali i neko ko je istoriju što ju je prikazivao u tim filmovima gledao „iz perspektive trgovaca i žena“. Kurosawa je želeo da tu istoriju prikaže iz perspektive ratnika i samuraja, ali da onda postigne mizoguchijevsku „stvarnost“ i demolira slatke laži o idealizovanoj prošlosti i veličanstvenom sistemu uređivanja društva koji joj se pripisuje.



I Sedam samuraja ima tu distinkciju da sa jedne strane svoje samuraje istovremeno idealizuje ali tako da svaki ideal koji prikazuje (stoicizam, smelost, ratnička izvrnsost, požrtvovanje, lojalnost, veseli, inspirativni duh itd.) deluje realno, jer su likovi izuzetno humanizovani i „stvarni“* a sa druge onda sav njihov sistem verovanja, ponašanja i rezonovanja razobličava kao hrpu bajkica koje je elita izmaštala da jedna drugoj prepričava, dok „stvarni“ ljudi, u stvarnom svetu, dakle, radnici i seljaci, na kraju dana za njima nemaju nikakve potrebe i samo bi voleli da im se skinu s kičme. Na kraju krajeva, finalna scena sa seljacima koji igraju, pevaju i sade pirinač nije samo vrhunski koreografisana i ozvučena već je i primer savršeno kanalisanog osećaja „šuplje“, beznačajne pobede u kojoj je heroj, porazivši „zlo“ zapravo razobličio i činjenicu da on sam ovom svetu više nije potreban, ako je ikada i bio. Jer, na kraju krajeva, stvarne socijalne probleme retko možete da posečete mačem.
*čak i oni koje će kasniji režiseri svesti na puke stereotipe – ne treba zaboraviti da Kyūzō, koji prilazi najbliže ideji jednodimenzionalnog lika napravljenog da deluje kao cool verzija psihopate što ubijanje pretvara u umetnost, zapravo ima čitav podzaplet u kome prati i na neki način štiti mladi par između kog je buknula zabranjena, očajnička ljubav

Kurosawa je ovde išao apsolutno mizoguchijevskim tragom bacajući Tohove producente i knjigovođe u očaj. Beskompromisnost u podcrtavanju „stvarnosti“ priče prikazane u filmu postignuta je između ostalog i tvrdoglavim odbijanjem da i pomisli na korišćenje Tohove studijske scenografije i, sa sve ucenjivanjem studija da će dati otkaz pa oni nek gledaju šta će, izguravanjem ideje da se za potrebe snimanja izgradi čitavo selo u Suzuoki, što je bliže moguće „specifikacijama“ iz šesnaestog veka. Autentičnost je uvek bila značajna za autora koji je često svojim glumcima krio delove scenarija da bi bili u jednakom mraku neznanja kao i njihovi likovi, ili ih terao da spavaju u istim prostorijama gde i likovi, i da se međusobno oslovljavaju imenima iz filma, no, Sedam samuraja je ovim i pretvoren u svojevrsno mučilište za celu ekipu.



Snimanje je trajalo više od godinu dana, sa, činilo se, kišom što je neprestano padala, stalnim logističkim problemima i manjkovima u rekvizitima i opremi (konjima, takođe, kako je naglašavano) i do momenta kada je rezignirano primetio kako ova produkcija plastično prikazuje da je „ovakav film nemoguće snimiti u ovoj zemlji“ Kurosawa je ne samo napravio najskuplju Tohov film ikada već i najskuplji film snimljen u Japanu do tog trenutka.

Ali ne bez razloga. Toho mu jeste dvaput prekidao snimanje a Kurosawa je dvaput odlazio na pecanje znajući da će količina para već ulivenih u film obezbediti da ga ipak pozovu da sve nekako završi. Dobio je i ne jednu već tri kamere, pa čak i skupo teleoptičko sočivo čime je filmu obezbeđen vizuelni kvalitet kakav naprosto do tog trenutka nije postojao u japanskoj produkciji.

Naravno, nešto je u opremi a nešto u ljudima, onako kako Shimurin lik u filmu rado crta mape i dijagrame kako bi gledaocu predstavio događaje koje će sat kasnije videti pred svojim očima i shvatiti namere napadaća i strategiju branilaca, tako je i Kurosawa svojim kamermanima crtao dijagrame, ne bi li svaka scena bila uhvaćena iz više uglova i kreirana kao pažljivo koreografisani, tečni ples kakav drugi – pa ni sam Kurosawa do tada – naprosto nisu imali. Količina kadrova koji akciju prate po dubini i uspevaju da glumci udaljeni jedni od drugih desetinama metara prave sinhronizovane, logične radnje, a gde gledaočevo oko biva vođeno besprekornim panovanjem baš tamo gde treba i tačno onoliko brzo koliko treba dovoljna je za bar 3-4 seminarska rada na bilo kojoj respektabilnoj filmskoj školi. A na to onda dolazi Kurosawin montažni postupak koji je, posebno sa ovim filmom, ušao u legendu. Ne pričam samo o „wipe“ tranzicijama koje je on već koristio u prethodnim filovima i potpuno pomerio mozak mladom Georgeu Lucasu nego o pripovednom postupku koji film od tri i po JEBENA sata pakuje u neverovatno dinamičnu celinu kojoj naprosto ne nalazite delove što bi mogli da se izbace. Mada su naravno, svi strani distributeri suočeni sa ovakvom minutažom, ponešto izbacivali, a čak je i prošle godine po tviteru išao diskurs (pokrenut Synder’s Cut verzijom Lige pravde) o tome kako su dugački filmovi zapravo forma toksične muškosti pa se neko setio da opauči i Kurosawu. Jeste, i to se dešava.



Ali da se razumemo, ovo je film u kome su mačevanje i konji bitni – i imao je posebnog koreografa za sve to – ali je još bitnije da se vidi da mačevanje i konji čine minijaturni deo STVARNOSTI za običnog čoveka, čak i u Sengoku eri, i da se stvarnost pojavljuje u mnogim drugim, komplikovanim oblicima, pa da je bitno slediti mnogo likova, mnogo njihovih malih priča, gledati kako se te priče presecaju, kako koji lik reaguje, kako drugi likovi reaguju na njihove reakcije. Montažer suočen sa kilometrima OVE trake ne bi znao šta da radi a ni Kurosawa verovatno ni sam ne bi znao šta da radi da je ostavio stvari da se „ohlade“ pa je umesto toga posle iznurujućih dana snimanja noću sedeo i montirao „naživo“, kombinujući materijal sa više kamera u ekonomične, često prelepo elegantne celine.



I svega tu na kraju bude, od golog dupeta Toshiroa Mifunea koji ceo film pokušava da bude samuraj koji će impresionirati druge samuraje a na kraju – i to pošto je ubio poslednjeg neprijatelja sa puškom – leži mrtav u blatu i pokazuje nam dupe, pa do žene koja se budi, svesna da drvena kuća u kojoj su nju i njene sapatnice držali zarobljenu i silovali gori, a onda se nasmeši i pušta je da gori jer izgoreće i muškarci koji među otetim ženama spavaju kao svinje, a u pozadini svira frula koja podseća na Noh dramu i ovo je scena sasvim bez reči, bez prave „akcije“ a savršena u kontekstu sve tenzije što joj prethodi, sveg haosa koji joj sledi.

Muzika je, kad već pominjem frulu, bila važna za ovu produkciju pa Sedam samuraja ima ne samo distinktne teme za različite klase likova vć potpuno distinktne stilove za seljane, samuraje i bandite, sa mešavinom tradicionalnog i modernog koju je spravio Fumio Hayasaka što će umreti godinu dana kasnije, radeći na narednom Kurosawinom filmu.

Muzika je bila samo deo tog Kurosawinog napora da snimi stvaran spektakl i film koji će biti konvencionalno „zabavan“ – sa sve humorističkim elementima i metodično koreografisanom, besprekorno snimljenom akcijom. A opet, ovo je film čija je poruka ne samo verbalizovana u Shimurinim monolozima (i Mifuneovim ispadima) već i jasno likovno prikazana (da ne kažem nacrtana) u tome kako humke sa sahranjenim samurajima deluju kao scenografija, dok ritual sađenja pirinča deluje kao koreografija u poslednjim scenama ovog filma – život ovde trijmfuje nad smrću ali najpre zato što je život pokret, stalna razmena energije i kruženje materije, a smrt je ono što tradiciju često čini nedodirljivom i daje joj oreol sakralnosti koga ovde Kurosawa iz sve snage pokušava da pocepa. Svakako, njegovi samuraji su plemenita, gotovo natprirodna bića, ali oni su stvar ne samo prošlosti, već legende koja nikada nije bila istinita, ma koliko da je lepo zvučala. Da najplemenitiji među njima, Shimurin lik, Shimada, ovo razume i smatra da je to u redu i da samuraj zaista jedino može da se nada da živi u skladu sa svojim načelima, bez zahvalnosti, bez, čak, eksplicitnog prepoznavanja te njegove plemenitosti, sve dok svet konačno više ne bude imao ikakve potrebe za njim je, pa, jedna od najsuptilnijih poruka koje ovakav film može da pošalje.



Donald Richie poglavlje u svojoj knjizi o Kurosawi koje se bavi filmom Sedam samuraja završava rečima „Ovo je ne samo najvitalniji film koji je Kurosawa napravio već možda najbolji japanski film ikada napravljen“, ali naravno, ova je knjiga izašla još 1965. godine, negde na polovini Kurosawine kreativne karijere. Ono što jeste nesporno je da je u pitanju zaista film koji je revolucionisao ne samo japansku već i američku kinematografiju – pa preko njih i druge.

Ne preko noći – uprkos dobrom prijemu publike u Japanu, domaća kritika mu je zamerala loš „odnos“ prema seljanima, a na zapadu je film prikazivan u skraćenim verzijama koje su često dobijale prigovor da je prva polovina filma nerazumljiva – ali nezaustavljivo. Ne samo da je posle ovog filma Kurosawa imao slobodu da radi svoje dekonstruktivne samurajske drame poput Krvavog prestola i Yojimba, ali i zabavne, a opet višeslojne akcione avanture poput Skrivene tvrđave, već je i čitav japanski novi talas zgrabio tu energiju lomljenja kalupa tradicije i pronalaženja represivnog, autoritarnog ili naprosto zaslađeno idealizovanog u samurajskim epovima, hodajući tokom sledećih decenija na ivici između obožavanja plemenitih herojskih arhetipova i pokazivanja u kakvom su smutnom vremenu oni izmaštani da malo prikriju njihvu smutnost.

Na zapadu je ovo bila eksplozija koja će revitalizovati vestern žanr i njega samog naglavačke povući u dekonstruktivnu fazu koja je zaozbiljno krenula u šezdesetima a onda se prelila i na Italiju i kreirala čitavu epohu antiheroja, dripaca i čudovišta. Kurosawa je do tada već bio negde drugde, ali pečat koji je ostavio na medijumu filma ovom produkcijom do danas je neizbrisiv.