Mehmete, reaguj!

[Aleksa Topuzić]

Da ne bude nekakve zabune, nemam ja ništa protiv žena i manjina u filmovima, samo bih voleo da ti filmovi budu bolji. I prvi i drugi Terminator imaju prominentan ženski lik, ali lik, a ne nekakav bilbord koji demonstrira političke opcije. Kad smo već počeli o tome, kec i dvojka ostvaruju ono što woke filmovi (deklarativno) žele, ali to ne mogu biti woke filmovi, nastali su u veoma drugačijem vremenu.
Meho priziva rimejk Terminatora, a ja bez problema mogu da zamislim rimejk keca u kojem nova Sara Konor kaže Kajlu Risu: "Ej, ne treba mi tvoja pomoć! Ja sam moderna nezavisna žena!" Malo sam video takvih filmova.
No, cela ova priča ode na drugu stranu - glavni problem serijala je što tu nema "mesa" za toliko filmova koliko je snimljeno, a i, brate, lice sa kojim se franšiza najviše identifikuje je ostarelo (a treba biti nekakav kiborg). Šta da kažem, osim - e moj Arni, ostara se, a Skajnet ne uništi se.

[Meho Krljic]

Tako i ja mislim. Kao celoživotni pinko commie faggot, ja navijam za wokeness, ali nikako da to bude važnije od umetničkog kvaliteta, jelte, filma, jer onda je to apsolutno promašivanje teme.
 
Enivej, Arnold jeste ostareo, ali ako Harison Ford i dalje uspeva da bude Indijana Džouns, onda nije toliko problem u Arnoldu.

[Meho Krljic]

Mi se zajebavamo, ali tokom poslednje dve decenije Južna Koreja je postala jedan od globalno najozbiljnijih igrača u domenu filmskog medijuma. Nije da sam sada otkrio nekakvu dobro čuvanu tajnu – korejski je film od početka veka prepoznat na svetskom nivou na ime svojih osobenih umetničkih radova a zatim na ime svojih žanrovskih, komercijalno uspešnih projekata – a i nemali broj korejskih režisera postali su velika imena i radili i izvan azijskog konteksta. No kada čovek pogleda film kao što je Alienoid malo se trgne i shvati da nakon što su raspakovali i sažvakali horor film, akcioni triler i istorijski spektakl sa zombijima, Korejci sada dolaze i po onaj najveći trofej – naučnofantastični (kvazi)superherojski spektakl, kakav ni zemlje kao što su Indija, Kina ili Japan (ili, jelte, Rusija) još uvek ne snimaju sa ovakvom sigurnošću.



Naravno, odmah ovde moramo da udarimo nekoliko zareza – Alienoid je za sada samo jedan pokušaj spajanja azijskog borilačkog akcijaša i naučnofantastične fantazije, i kao takav on je divalj i neuredan, ni nalik na već etablirane radove koji dolaze iz Japana (recimo u Ultraman serijalu) ili Indije (KGF, RRR i ostali spektakularni akcijaši sa pucanjem i pevanjem), pomalo kao nastao iz tri odvojena scenarija koje je neko ubacio u mašinu za seckanje papira pa posle dao deci iz lokalnog obdaništa tubu lepka da ih spoje u jedan dokument, ali Alienoid ima jednu impresivnu energiju i, uprkos svojoj divljački prekomplikovanoj narativnoj premisi, jednu čitkost i lakoću praćenja radnje koji ga postavljaju par stepenika iznad tradicionalne azijske ponude i čine utoliko atraktivnijim zapadnoj publici. Dong-hoon Choi koji je ovo napisao i režirao je jedan od komercijalno najuspešnijih – i važnije, konzistentno uspešnih – južnokorejskih autora žanrovskog filma, sa osobenim potpisom vezanim za kriminalističke, heist i špijunske trilere (The Thieves, Assassination, The Big Swindle, Tazza: The High rollers...) i nije neko preterano iznenađenje da će baš on biti taj koji pogleduje prema holivudskoj superherojskoj konfekciji i misli „ja ovo mogu bolje“. Choi je pre trinaest godina već imao jedan uspešan izlet u akcioni film bogat specijalnim efektima i istorijsko-fantazijske tematike, Jeon Woo-chi: The Taoist Wizard, i ovo je bio veoma solidan napor iz koga je posle nastala i televizijska serija, no, sa Alienoid je vidan trud da se sve podigne na viši nivo i zaista zaigra u međunarodnoj areni.



Naravno, skoro dvoiposatni film na Korejskom koji izgleda kao da se rimejk Terminatora i Hiddena u istom fimu sapleo i upao na set nekakve produkcije braće Shaw je i narativno i žanrovski verovatno isuviše konfuzan da bi pretendovao na skidanje Marvelovih filmova sa njihovog zlatnog prestola, ali Alienoid na svojoj strani ima tu čitkost i jasnu, efikasnu režiju koja čini da gledalac čak i ako nije još u glavi pohvatao koje tu zaista ko i u kojoj je vezi sa pričom, u svakoj sceni ima potpuno jasnu konekciju sa likovima, njihovim motivima i ulozima koji su na kocki, pa su drama i akcija što uslede opipljivi. Choi pritom akciju režira izvrsno, kombinujući brutalan kaskaderski rad, upečatljive koreografije, artističke uglove kamere i digitalne efekte za nešto što na kraju deluje kao oživljeni strip mnogo više nego većina onoga što je Holivud izbacio tokom proteklih par sezona.

Hoću reći, gledajući Alienoid imao sam sve vreme taj ugodni osećaj kao da sam ponovo klinac koji u bioskop odlazi (ili pali televizor) rasterećen od diskursa, spreman na dva sata lude zabave u kojoj neću nužno odmah shvatati zašto scene idu baš ovim redosledom, ali će do kraja sve biti u redu jer će naši pobediti i pritom izgledati MNOGO ŠMEKERSKI dok pobeđuju.



To da su južnokorejski i generalno istočnoazijski filmovi vizuelno uglancani do visokog sjaja je već i kliše na koji će se i mnogi kritičari pozvati kada kritikuju fimove za nedostatak supstance skriven iza vizuelnog vatrometa, ali Alienoid je svakako pre svega film-spektakl, akciona, borilačka ekstravaganca sa robotima, taoističkim čarobnjacima, džipovima, pištoljima i jednim magičnim ogledalom koje u minut do dvanaest postaje fokus apsurdno zabavnih specijalnih efekata. Naprosto, ovo jeste film koji mora da vas impresionira na vizuelnom planu jer ako mu to ne pođe za rukom, on neće raditi ni na jednom drugom nivou.

Alienoid ima iritirajuće komplikovanu postavku za priču koju želi da ispriča i zaista deluje kao da je nastao spajanjem nekoliko nezavisnih scenarija ali jedna od najboljih stvari u vezi sa filmom je da Choi do kraja uspeva da stvari poveže u koliko-toliko koherentnu celinu i da gledalac dobija isplatu za trud koji je uložio. Nakon sat i po praćenja dva čini se skoro potpuno nepovezana narativa od kojih se jedan dešava u četrnaestom veku a drugi u Septembru ove godine, Choi spretno otvara karte, slaže kockice i uvodi film u furioznu brzinu kojom se ovaj vozi do eksplozivnog finala. A nije da je furioznosti i eksplozija do tada manjkalo. Velika prednost junžokorejske kinematografije je i dalje to koliko je u njoj produkcija i dalje jeftinija u odnosu na američke standarde pa se ne samo dadu napravit spektakli sa stotinama kostimiranih statista i kompleksnim scenografijama za desetinu cene koju bi platio neki američki studio, već je i akcioni film sa specijalnim efektima poput Alienoida slobodan da u svojoj strukturi ima akcione scene mnogo češće, žešće i bez predigre koja je karakteristična za, recimo Marvelove filmove. Utoliko, Alienoid izgleda lepršavo, slobodno, pomalo i drsko razuzdano u odnosu na, na primer, Marvelov Shang-Chi, film takođe pun azijskih vizuelnih motiva i borilačkih veština, jer ne mora da prati “formulu“ i može mu se da i akciju i komediju i horor i dramu raspoređuje redosledom koji Choi određuje, radije nego da se drži usteljene, školske dinamike.



Naravno, ovo je mač sa dve oštrice jer se (ne samo) zapadna publika ONOLIKO navikla (i navukla) na formulu i Alienoid sa svojim naizgled haotičnim i nesređenim pripovedanjem tokom prve polovine može da odbije od sebe gledaoce koji su se taman navikli na ideju robota koji se biju u šahtovima liftova dok svemirski brod ponire nad gradom i ruši seulske oblakodere, kad ih film baci u četrnaesti vek i zaspe kostimiranim lokalnim plemstvom, lutajućim čarobnjacima koji kontrolišu vetar, ljudima koji se pretvaraju u mačke (ili mačkama koje se pretvaraju u ljude?), mladom devojkom koja nosi pištolj u svojoj narodnoj nošnji itd. itd. itd. Mnogo je to i mnogo zahteva od publike koja je navikla da joj se sve sažvaće i odmah razjasni.

Ali opet, Alienoid zaista uspe da do kraja poveže niti svog zapleta i potragu za vrlo skromnim mekgafinom (kristalnim bodežom koji je neka vrsta baterije što je vanzemaljci koriste i za dobro i za loše) poveže sa masom likova koji neće izgraditi neku veliku dubinu ali će njihove motivacije, pa i emocije postati jasne i relatabilne.



Dakle, zaplet: film nam putem sveznajućeg naratora na početku saopštava da vanzemaljci već dugo Zemlju koriste kao zatvor za svoje zločince tako što se prestupnici tajno pohranjuju u tela Zemljana koji toga nisu svesni i gde će kriminalci, suspendovani u tuđem organizmu, na planeti čija će ih atmosfera ubiti za nekoliko minuta ako tela napuste, na kraju umreti zajedno sa svojim domaćinom. Do ovde je jasno, kao što je i jasno da dva robota – Guard i Thunder – sede na Zemlji i nadziru, te sprečavaju očajničke pokušaje bekstva.

No u ovu se formulu odmah upliće putovanje kroz vreme koje je vanzemaljcima dostupno i neki od pobeglih kriminalaca traže način da se sakriju u prethodnim stolećima, posedajući tela nevoljnih domaćina kako bi preživeli. Film nam ovo pokazuje vrlo plastično dajući nam odmah jaku akcionu scenu gde se lukovi i strele iz četrnaestog veka suočavaju sa automobilom iz dvadesetprvog, a roboti i sluzavi vanzemaljci sa sluzavim piplcima prave haos u tradicionalnom etno-selu, ali dalje shvatanje logistike držanja vanzemaljskih zatvorenika na Zemlji, ali i mogućih pobuna i bekstava u kojima zatvorenici kontrolišu svoje ljudske domaćine zahteva dosta objašnjavanja.



Opet, svedočanstvo o Choijevom zanatskom kapacitetu je to da gledalac posle izvesnog vremena shvata sve što se dešava i uspeva da prati logiku koja je zaista zamršena. Pomaže što je predmet za kojim svi jure tako jednostavan i vizuelno upečatljiv i zapravo jedan od najboljih Choijevih trikova je to pažljivo oslanjanje na scenografiju, propove i kostime za prenošenje informacija, radije nego na sam tekst. A što je opet podsećanje na snagu same nacionalne kinematografije. Ovo je na kraju krajeva film u kome isti glumac igra više od jednog lika, a po dvoje glumaca igra isti lik i to da gledalac nikada ne izgubi nit radnje i da zapravo što film duže ide on sve bolje hvata sve komplikovaniju radnju, je zahvaljujući ne samo vrlo dobrim glumcima već i izvrsnom radu kostimografa koji bojama i stilom „kodira“ likove za lakše praćenje. Sa strane specijalnih efekata, ovde se nije štedelo i dosta je para potrošeno na i neke ugledne majstore, od kojih su neki radili i aktuelni Netfliksov horor-hit Troll.



Alienoid je u praksi zaista mešap žanrova i žanrovskih tropa. Dobar deo događaja u savremenom toku priče oslanja se na kombinaciju naučnofantastične akcije i horora, sa jasnim oslanjanjem na Terminatora i Hidden. Ovde imamo „dobre“ i „loše“ robote koji  se bore u svakodnevnim, banalnim urbanim mizansenima na očigled zblanutog stanovništva koje ne zna ni šta vidi, imamo jurnjave automobilima, dronovima i letelicama, lasersku paljbu i koreografski spektakl, pa čak i trop nevoljnog robotskog oca koji mora da se pretvara da brine za ljudsku ćerku.

A onda u četrnaestom veku imamo magiju, blagu političku intrigu i zakazano venčanje, čarobnjaka koji iz lepeze vadi oružja, oruđa i mačke, imamo drvenu arhitekturu i upečatljive kostime i maske, legendarne mačeve, spektakularni wire-fu. Prvih sat i po Alienoid je kao da gledate dva filma koji se nasumično smenjuju ali, kako rekoh, kada Choi krene u spajanje dva kraka priče, ovo je prilično uspešna operacija.



Opet, od Alienoid ne treba očekivati nekakav dubok karakterni rad. Likovi su zabavni i dopadljivi ali nemaju previše dubine i uglavnom su definisani svojim misijama. No, ovo je brz akcioni film sa elementima komedije i glumci su ovde veoma dobri u onome što rade, sa jakim, ekspresivnim performansom – čak i kada su u pitanju roboti – mimikom i telesnom glumom koji filmu daju mnogo energije. Ovo je, ustalom, film u kome dobar deo likova iz trka može da skoči na treći sprat i ta „fizikalnost“ u glumi i u „neakcionim“ scenama je važna da bi nam se prodao koherentan svet u kome ekstravagantna akcija neće delovati kao nalepljeni kompjuterski „sadržaj“ već deo jedne konzistentne realnosti.

I Choi zapravo impresionira i time da je ovo film od skoro dva i po sata u kome nema usporavanja. Nije Alienoid SVA akcija SVE vreme ali gotovo svaka scena jeste set pis za sebe i ovde praktično nema momenata „atmosfere“, nema montaža u kojima protiče vreme, nema nekakvih kvazikarakternih momenata u kojima likovi ništa ne rade nego samo, jelte, „glume“. Alienoid je savršeno vitko, efikasno iskustvo u kome dobijamo svu kreativnost i dovitljivost niskobudžetnog akcijaša a bez za takve filmove karakterističnih praznih hodova i dobijanja na vremenu, i sav SFX spektakl visokobudžetnih blokbastera a bez njihovog često trapavog pokušavanja da se kreira „ozbiljna“ drama. Alienoid svakako ima visoke uloge u svojoj drami – na kraju je čitava ljudska civilizacija ugrožena od strane vanzemaljske zločinačke zavere – ali oni su odlično postavljeni u samim likovima i mada, kako rekosmo, ti likovi nemaju sad neku veliku dubinu da kroz njih gledalac promišlja, jelte, ljudsko stanje, svaki od glumaca nam jasno i uverljivo prodaje svoju motivaciju i svoju investiciju. Naravno, pomenuo sam već da su i borilačke koreografije vrlo dobre i ovde se kaskaderski rad, specijalni efekti i CGI sjajno uklapaju, ali čak je i recimo scena u kojoj je dvoje čarobnjaka otrovano i ne može da se kreće definisana njihovom intenzivnom fizičkom glumom i daje odličnu kombinaciju drame i komedije.



Kliše je već i to da u istočnoazijskim filmovima obično igraju neizdrživo lepi glumci, ali Alienoid ovde ne preteruje i mada ima nekoliko izuzetno lepih fizionomija – pre svih Woo-bin Kim koji je, uostalom, pre glumačke karijere bio maneken – raznolikost likova i telesnh tipova je osvežavajuća za produkciju ovog tipa koja, ponavljam, čini što više može da se dopadne zapadnoj publici.

Za moj račun, Alienoid je uz sve svoje objektivne mane, značajno zabavniji i energičniji ali i kreativno smeliji film od poslednjih nekoliko superherojskih produkcija koje sam gledao (uz, eventualni izuzetak Raimijevog Doktora Strejndža). Sa svojom komplikovanom ali na kraju dobro vođenom pričom, akcijom koja je brza, efektna, dinamična i savršeno spaja CGI sa poštenim radom pravih ljudi koji krvare za naše zadovoljstvo, besprekornom scenografijom i kostimografijom, Alienoid je onakav akcioni-naučnofantastično-fantazijski popkorn film kakav zaslužujemo ali ga retko dobijamo. Komplikovan u postavci ali osvežavajuće neopterećen „loreom“, Alienoid najveći pretup pravi na samom kraju ostavljajući gledaoca sa masivnim klifhengerom i eksplicitno najavljujući nastavak. S obzirom na nedovoljno dobar odziv korejske publike i relativno skupu produkciju, nastavak najavljen za 2023. godinu  bi već sada mogao biti u problemu. No, neka o tome brinu producenti a mi imamo pravo da uživamo u malo ekstravagantne, haotične akcije koja, istina je, od gledaoca zahteva malo više koncentracije da bi pohvatao sve niti zapleta, ali su isplate, pogotovo u urnebesnom finalu što na stiže nošeno predimenzioniranim šakama, velike. 

[Meho Krljic]

Trebalo mi je osam godina da pogledam RoboCop, onaj napravljen 2014. godine kao rimejk i ribut slavnog serijala. Osam godina sam odolevao nečemu za šta sam znao da može biti samo razočaranje uprkos činjenici da glavnu ulogu igra Joel Kinnaman, čovek koji u meni proizvodi poverbijalne (homoerotske? youbetya!) leptiriće u stomaku, kao i da je film režirao brazilski maverik José Padilha poznat po cenjenom Elitnom Odredu. Padilha je pričao i kako su mu u Sonyju nudili razne tezge nakon što je u Brazilu stekao izuzetnu reputaciju, i kako je on sve vreme mislio kako mu se ništa od svega toga ne radi i merkao poster originalnog RoboCopa na zidu da bi ih na kraju otvoreno pitao da li bi mogao da se radi rimejk ovog filma. S obzirom da smo i početkom prople decenije već udobno živeli u kulturi rimejkova, ributova i reciklaža, nije naročito veliko iznenađenje da je studio rekao „OK“*, kao i da su za ovu produkciju regrutovali vrlo solidan ansambl holivudskih drugopozivaca koji će sparingovati sa Kinnemanom i služiti da njegovu otetu ljudskost pronađemo u refleksijama i njihovoj emotivnosti.
* uostalom, priprema rimejka sa Darrenom Aronofskym u pilotskom sedištu je već nekoliko sezona bila tema o kojoj se pričalo



Kada imate godina koliko imam ja, originalni Verhoevenov RoboCop iz 1987. godine je neka vrsta relikvije, svetinje kojoj se vraćate mnogo puta u životu samo da biste svaki put u njemu pronašli neki novi sloj refleksije, satire, kritike, ultranasilan, a opet otrovno duhovit film kome je uspelo da ima, što kaže naš narod i kurac u dupetu i dušu u raju, sa nekim od najekstravagantnije nasilnih akcionih scena urađenih u holivudskom mejnstrimu osamdesetih godina ali i sa izuzetno sigurnim rukovanjem naučnofantastičnom premisom koja je, kako to i treba da bude, rekla mnogo o sadašnjosti spekulišući o budućnosti. Originalni RoboCop je remek delo ne samo na ime svoje teme i njene obrade već i u zanatskom smislu, pokazujući da je nizozemski dramski režiser bio ne samo dorastao holivudskim akcionim standardima već da je bio u stanju da ih na mnogo nivoa sasvim prevaziđe i ponudi istovremeno ubedljivu distopiju, brutalnu satiru, elegantnu transhumanističku elegiju, kao i urnebesnu akciju.

Naravno, uspeh filma je porodio franšizu i već je nastavak, na kome Verhoeven nije radio, koji je režirao Irvin Kershner, čovek i dalje zaslužan za najbolji Star Wars film koji smo gledali, a po scenariju Franka Millera, verovatno najveće američke strip-zvezde osamdesetih godina, bio mnogo više studijski produkt nego nekakav smeli produžetak Verhoevenove vizije, dok je treći film iz 1993. godine bio već neprikriven najamnički rad kako i za Millera tako i za Freda Dekkera koji ga je režirao po scenariju pisanom zajedno sa Millerom. Ali RoboCop je bio toliko snažan simbol da je, ne zaboravimo, film koji je čak i u osamdesetim godinama bio primećen po IZUZETNO naglašenom nasilju i mnoštvu horor elemenata na kraju imao i ne jednu već dve animirane seriju za decu rađene po motivima franšize, te još par igranih serija koje su sve išle na ublažavanje radikalizma prvog filma iako su uglavnom ignorisale njegove nastavke.

Utoliko, rimejk originalnog filma jeste delovao kao interesantna ideja, pogotovo imajući u vidu koliko je akcioni film u Holivudu u periodu od bezmalo tri decenije promenio svoj senzibilitet i estetiku, umanjujući grafičku nasilnost i izmeštajući se dobrom delom iz desničarskih tropa koji su dominirali tokom zlatnog perioda osamdesetih i ranih devedesetih.



No, ovaj partikularni rimejk je razočaranje utoliko što uspeva da o nekoliko tema koje pokrene na kraju ne kaže baš ništa, zadovoljavajući se time da ih samo pomene ali se žestoko braneći od bilo kakve njihove razrade. RoboCop (2014) je pritom i zanatski neobično sveden film sa budžetom od preko sto miliona dolara koji je, izgleda, otišao pre svega na scenografiju i kostime, ali sa sasvim neimpresivnim akcionim programom i dramaturškim posrtanjima koja naprosto ne bi trebalo da su dopustiva u filmu ovog nivoa koji pritom namerava da oživi franšizu ovakve reputacije.

Kako su originali scenaristi i ovde potpisani na špici, tako se može govoriti o tome da postoji jasna spona sa originalom mada je jasno da je Joshua Zetumer, relativno neiskusni skript-doktor, ovde stvarni autor. Film, kako je jedino i pravilno, prati radnju originala u načelu ali ima sopstvene teme i ideje, no, za razliku od originala, on je vrlo mlitav kada treba o tim temama i idejama nešto da se i kaže.

Ključna razlika u samom startu je što za razliku od starog RoboCopa koji se bavio za osamdesete vrlo karakterističnom panikom vezanom za urbano nasilje i kriminal, te stalnom (desničarskom) mantrom da je policija sputana propisima i nema dovoljno ovlašćenja niti resursa da zaštiti građane, novi RoboCop na početku filma ide drugim smerom i dotiče se aktuelnije teme militarizacije policije. Štaviše, televizijski komentator Pat Novak u svom prilogu na početku insistira da američka vojska već godinama uspešno koristi humanoidne robote kao čuvare reda u „pacifikovanim“ zonama – ilustrujući ovo živim reportažnim uključenjem iz Irana koji je sada pod američkom kontrolom – i da su oni tamo dokazali svoju efektnost i efikasnost a da samo nekakvi salonski političari u Americi sprečavaju besmislenim propisima da se ova tehnologija prenese i na ulice američkih gradova. Argumenti da su mašine oslobođene predrasuda, da delaju efikasno u zaštiti civilnih života i smanjuju žrtve na strani, jelte, dobrih momaka su sve interesantne teze ali film ne stiže da se zaista pozabavi njima niti razrađuje ijednu od njih. Štaviše, talk show Pata Novaka deluje više kao alatka za ekspoziciju a manje kao mesto za sučeljavanje teza i kontrateza i Padilha ovde promašuje jedan čist zicer, emulirajući Verhoevenovu formu ali mašeći čitavu suštinu (i tablu).



Utoliko, razrada sržnog zapleta se najpre bavi transhumanističkim elementom priče. Policajac Alex Murphy, u Kinnamanovom tumačenju, prolazi kroz ozbiljnu psihološku i filozofsku krizu kada shvati na šta se njegovo telo svelo nakon jedva preživljenog atentata koji je izvela detroitska kriminalna grupa nezadovoljna njegovom istragom i film ima par scena intenzivne, i dobro snimljene, emotivnosti koja treba da nam posluži da napunimo rezervne baterije jer će Kinnaman kasnije glumiti vrlo, vrlo svedeno. Naročito nakon što mu firma Omnicorp, zaslužna za njegovu rezurekciju u robotizovanom egzoskeletu, umanji dotok hormona vezanih za emocije u ono što je ostalo od njegovog centralnog nervnog sistema, a u cilju prevencije nekontrolisanih emotivnih reakcija na post-traumatske trigere.

Ovo je jedan slidno postmilenijalski pogled na transhumanizam generalno i RoboCopa partikularno sa fokusom na ljudske emocije i dubokim strahom od nestanka sopstva kome je definitivno mesto u ovakvoj franšizi, ali film nakon prvih 40 minuta vrlo malo pokušava da uradi sa ovim i pretvara se u predvidiv i vrlo pešadijski izveden akcioni film u kome set pisove možete da prepričate i pre nego što se oni dogode, te naracijom u kojoj Murphy vraća delić svoje humanosti iz kandži zle korporacije koja je – ta naracija – sasvim mehanička, bez diskusije o svojim temama, i ide od tačke do tačke bez skretanja ili ikakve kreativnosti.



Ta mlitavost u pripovedanju ne može da bude zamaskirana vrlo dopadljivim scenografskim i kostimografskim rešenjima. Joel izgleda izuzetno kao lice postavljeno na vrh crnog, oklopljenog robotizovanog tela a Omnicorpove laboratorije i kancelarije su impresivne, no ovo je vatromet koji ide u prazno jer tamo gde se to najviše računa – u akcionim krešendima – Padilha kao da je radio sa skresanim budžetom. Takođe, odličan lajnap glumaca u sporednim ulogama – Samuel L. Jackson, Michael Keaton i Gary Oldman – čini moćan kontrast Kinnamanovom programski robotskom performansu ali film njihove likove, sa vrlo jakim izvedbama stavlja u funkciju te neubedljive, mlitave priče koja na kraju kao da nema snage da zaista nešto kaže o svojim temama.



Utoliko, ceo podzaplet o tome kako korporacija emisijama hormona može da kontroliše raspoloženja kiborškog policajca i kako tokom akcije softver zapravo preuzima kontrolu nad njegovim postupcima, dajući mu samo iluziju da donosi odluke deluje kao da je u velikoj meri inspirisan temama koje je Hideo Kojima – vrlo opširno – obrađivao u igri Metal Gear Solid 4: Guns of the Patriots iz 2008. godine, ali ovde obrade zapravo nema i kada film dođe do svog emotivnog (i, pretpostavka je, akcionog) krešenda gde treba da vidimo kako se čovek otrže mašinskom programiranju i pokazuje da je ljudski duh jači od mašinskih protokola, ovo je smuljano na brzinu, bez odgovarajućeg dramaturškog rada, bez stvarne drame i isplate onog što je gledalac uložio sa zanimanjem prateći prvi deo filma.

Omaž Kojiminom igračkom serijalu se da primetiti i drugde, kroz redizajn ikoničkog robota (bez ljudske komponente) ED-209 a koji ovde ne samo da izgledom dosta podseća na kombinaciju Metal Gear REX i Metal Gear Gekko robota Yojija Shinkawe već i kada jedan od njih „gine“, zvuk mukanja koji se čuje asocira na ono kako se Gekkoi oglašavaju u igrama.



No, dok je omažiranje simpatično, ono što dosta snažno ranjava ovaj film je akcija. Kako je u pitanju rimejk vrlo ikoničnog filma koji je mnoge trope akcijaša osamdesetih doveo do ekstrema, nemoguće je ne uhvatiti se za glavu na pomisao da RoboCop (2014) naprosto ne nudi NIŠTA na polju akcije. Ovde ne govorim o odsustvu krvi i amputacija koje se podrazumeva u PG-13 produkacijama – a što su MNOGI filmu zamerili – već o intenzivnom odsustvu maštovitosti u režiranju akcionih scena. Da dam pohvalu tamo gde je zaslužena – film koristi Focusovu čuvenu pesmu Hocus Pocus za jednu scenu testiranja RoboCopovih borbenih sposobnosti i ova je pesma donekle oživljava, ali ovo je jedan udžbenički primer za to kako nije bitno biti prvi i Edgar Wright će tri godine kasnije u Baby Driver ovu pesmu iskoristiti NEUPOREDIVO efektnije, sinhronizujući akciju sa akcentima muzike, a u skladu sa sržnom temom svog filma. U RoboCopu je ovo, prosto, biranje lepog zvučnog tapeta, bez tematske relevantnosti ili ambicije da muzika na neki način postane i deo teksta filma pa je onda i Clashova verzija I Fought the Law na špici tek površno signaliziranje gledaocu kako bi trebalo da tumači razrešenje filma koji naprosto nije imao smelosti da se uhvati u koštac sa svojim temama, bilo da ih prodiskutuje, bilo da ih satirizuje.

RoboCop (2014) je prosto takav film koji počne a onda se završi i usput pomene i vojnoindustrijski kompleks, i softver koji donosi odluke umesto ljudi a oni misle da su to njihove odluke, i korporacijske marketare koji testiraju dizajn robotizovanog oružja na fokus grupama kako bi videli šta će biti najpopularnije kod različituh populacija, ali ništa od toga do kraja nije bitno i ujedinjenje Alexa Murphyja sa svojom porodicom, te masa koja kliče Robokapu su isprazni, feelgood prizori koji treba da nas zavaraju i ubede da smo zadovoljni što je „pravda“ trijumfovala. Nažalost, ovaj i ovakav film je, i pored komercijalnog uspeha, zakopao franšizu i kasnije planirani nastavak originalnog filma iz pera originalnog scenariste Eda Neumeiera a koji je trebalo da režira Neill Blomkamp nikada nije ugledao svetlost dana uprkos tome što je delovalo kao da kosmos koačno počinje da ime smisla. Neumeier umesto toga sada priprema prikvel TV seriju za koju, ako ikada zaista bude nastala, ne verujem da ću skupiti dovoljno entuzijazma. Ovaj rimejk, ako ništa drugo, jasno pokazuje da vam za rimejkovanje vizionarskih filmova verovatno ipak treba vizija i da dobar tim u kokpitu naprosto nije dovoljan ako studio tu viziju nema. Nije mi žao što sam ga pogledao koliko mi je, jelte, žao što je napravljen. Ali dobro, sad mi preostaje da pogledam kraudsorsovani rimejk Robokapa na Vimeu i da vidim koliko je to pametno ili glupo. Stay tuned.

[Aleksa Topuzić]

Hvala na onom tekstu o podeli igara, a hvala ti i što si "primio jedan za tim" (no homo), odgledao ovo, i više-manje potvrdio moj osećaj glede ovog filma.

[Meho Krljic]

Prava tragedija je što je u okviru mog HBO paketa - kako sam ovo pogledao - dostupan ovaj film ali ne i originalni RoboCop. 

[Aleksa Topuzić]

Original je uklonjen, ili ga nije ni bilo?

[Meho Krljic]

Ah, to ne znam...

[Aleksa Topuzić]

Ja sam shvatio da je originalni uklonjen čim si odgledao rimejk...iz nekog razloga, možda HBO misli da si uspešno preobraćen, pa ti stari nije potreban No, ne brigaj, dobri čovek Ž.M , vozeći leteći automobil, uskače u pomoć: ne samo da kod njega možeš videti prva dva, i onu nesreću od trećeg dela, nego pušta nekakve direct-to-video nastavke za koje niko nije ni znao da postoje.

[Meho Krljic]

Pa moj paket je takav da kada ja pretražujem Robokapa on mi daje ponudu sa svih televizija gde je to puštano u poslednjih nedelju dana pa mogu da strimujem ako želim i nudio mi je samo rimejk. Proveriću posle, verovatno te Pinkove kanale iz nekog razloga nije video ili je ŽM stavio stare Robokapove tek posle mog gledanja u prošlu Nedelju.

[Meho Krljic]

Eh, da, trenutno su u ponudi dvojkqa i trojka. Kecu je verovcatno isteklo sedam dana pa ne mogu da ga nađem...

[Meho Krljic]

Praznično raspoloženje zaziva i lakše, zabavnije sadržaje pa sam seo i pogledao Hiruko the Goblin (aka Yôkai hantâ: Hiruko tj. Lovac na demone: Hiruko), drugi celovečernji film koji je režirao japanski maverik Shinya Tsukamoto. 2022. godinu sam u dobroj meri posvetio obnavljanju ili prvim gledanjima njegovog ranog „komercijalnog“ opusa, počev od Tetsuo: The Iron Man iz 1989. godine o kome sam sve peneći od uzbuđenja pisao ovde. Tetsuo je bio takva eksplozija kreativnosti i anarhične energije da je, rekosmo, u dobroj meri bio zaslužan za ponovno interesovanje zapadne publike za japanski film, ali je i karijeru mladog režisera koji je tokom osamdesetih godina smatrao da film više nije za njega i da će se radije baviti avangardnim pozorištem postavio na sigurne tračnice i odvezao je u pravcu nekakvog mejnstrima.



Svakako ne „pravog“ mejnstrima. Većina filmova o kojima sam pisao tokom godine su bili u različitim formama avangardne interpretacije postavki različitih žanrova, od body-horror cyberpunka pa do nasilnih psiholoških drama, ali film o kome danas pričamo, Hiruko the Goblin je interesantan eksces u Tsukamotovoj filmografiji i na neki način anomalija koja će se tek nekoliko decenija kasnije prirodnije uliti u njegov opus.

Naime, Tetsuo je bio uspešan rad preko svake predvidive mere pa je nezavisni i nemirni režiser video kako se pred njim otvaraju brojna do tada sasvim nepristupačna vrata. Nastavak samog Tetsua je bio sasvim logičan sledeći korak i, sada u mogućnosti da dobije podršku nekih malo ozbiljnijih finansijera, Tsukamoto je počeo sa pripremama praktično dok je original još žario i palio internacionalnom scenom festivala i piratske distribucije. O Tetsuo II: Body Hammer sam pisao ovde ali i tu sam napomenuo da je taj film ipak morao da sačeka da Tsukamoto završi svoj prvi pravi „komercijalni“ rad, adaptaciju strip-predložaka koje je u svojoj kolekciji kratkih priča sakupio ugledni manga autor, Daijiro Morohoshi.

Ovo nije bio originalni plan. Tsukamoto je prvo imao ponudu da radi za produkaciju filmskog festivala PIA a gde su producenti želeli da filmuje poznatu dečiju knjigu Torigorasu. Tsukamoto nije bio oduševljen ovim predlogom ali, opet, smatrao je da ne treba ujedati ruku koja pokušava da te nahrani pa je u principu pristao na ovaj projekat. No, komplikovan proces odlučivanja na kraju je doveo do odustajanja pisca, Shuheija Hasegawe od ovog dila, a Tsukamoto, iako lojalan PIA produkciji koja mu je ponudila prve prave pare u životu je na kraju prihvatio poziv produkcije Sedic da ekranizuje mangu za njih. Tsukamoto veli da mu ni ovo nije delovalo kao pravi posao za njega dok nije čuo da se radi o Morohoshiju i njegovom Yōkai Hanta serijalu kojim se proslavio i koji je i sam režiser voleo. Ponuda da spoji dve prilče; Kuroi Tankysha (Crni tragač) i Akai Kuchibiru (Crvene usne) u jedan scenario i po njemu snimi horor-film mu je prijala između ostalog jer mu je studio ovim ukazao priličnu dozu poverenja, imajući u vidu da se i dalje radilo o mladom i još uvek nepotvrđenom autoru.



Naravno, ni Sedic nije planirao da Tsukamotu veruje sasvim na slepo, pa iako je Shinya bio scenarista i režiser ovog filma, studio je postavio svog direktora fotografije i montažera, kako bi se obezbedilo držanje određenih standarda. Tsukamotu je ovo bilo i dobrodošlo iskustvo u radu sa 35-milimetarskom trakom ali i prvi zaista intimni susret sa industrijom.

A koji nije prošao idealno. Na stranu što je film na kraju bio komercijalno neuspešan, za Tsukamota je ovo na neki način bilo i vatreno krštenje u prilično teškim uslovima. Veliki deo ekipe, stalno zaposlenih u studiju smatrao je da je on premlad da bi vodio ovakav projekat dok je on sa svoje strane nastojao da njihove sumnje ublaži ljubaznošću i predusretljivošću. Naravno, ekipa nije bila oduševljena njegovim tempom rada od sedam dana u nedelji a bilo je tu i čestih svađa vezanih za kreativne odluke koje je Tsukamoto pravio na setu. Podela između zaposlenih u studiju i manjeg dela ekipe koji je Tsukamoto doveo sam takođe nije mnogo pomagala pa se Tsukamoto sa „svojim“ ljudima sastajao noću, ispred hotela, kako bi diskutovali naredni dan snimanja, svestan da bi komunikacija na samom setu narušila osetljive hijerarhijske strukture i donela još tenzija. On sam kaže da nije bio nezadovoljan atmosferom na snimanju i da je povremeno morao da se naljuti kako bi saradnici videli da nije slabić koji će se smeškati i poginjati glavu kad god mu se neko usprotivi, ali istina je i da je između njega i iskusnog glumca Hidea Murote došlo maltene do pesničenja (ostatak ekipe ih je razdvojio pre nego što su udarci poleteli). Murota, inače poznat po ulogama gangstera i siledžija u šezdesetim i sedamdesetim godinama je na snimanje često dolazio pijan i imao svoje ideje kako bi koja scena trebalo da se radi i to je bio izvor frustracije za Tsukamota.



No, osokoljen iskustvom sa snimanja brojnih reklama, Tsukamoto je bio vrlo siguran u sebe da može da završi i ovakav film pa je snimanje odrađeno preko leta 1990. godine, delom na lokaciji a delom u studiju i, bez obzira na probijanje budžeta, Hiruko the Goblin je u bioskope ušao u proleće 1991. godine, praćen dosta skupom reklamnom kampanjom – uključujući televiziju – za koju samog režisera niko ništa nije pitao pa je i on tada odlučio da ako ikada više bude radio sa velikim studijima – a što u tom momentu i nije delovalo izvesno s obzirom na pustoš u bioskopskim salama i finansijski neuspeh filma – marketing mora da bude deo posla u koji će i sam biti uključen.

Naravno, znamo da će proći dosta vremena pre nego što Tsukamoto ponovo dobije priliku da radi žanrovski film i da su njegovi naredni filmovi bili finansirani od pozajmica i njegovog neumornog tezgarenja na snimanju reklama, no, na ovom mestu je veoma važno da podvučemo: Hiruko the Goblin je vrlo pristojan niskobudžetni horor film, britkog tempa i odmerenog trajanja, sa dobrim glumcima, odličnom kinematografijom i, s obzirom na sve, veoma pristojnim specijalnim efektima. Tsukamotova hardkor publika tradicionalno ovaj film smatra nedostojnim njegovog opusa, ali ovo je najpre na ime odsustva prepoznatljivih tsukamotovskih tema iz narativa, kao i donekle umirenog rada sa montažom, kamerom i specijalnim efektima. Ipak, iako Hiruko the Goblin nema anarhični ekspresionizam koji je karakterisao Tetsuo filmove, pa i Tokyo Fist, on nije manje „tsukamotovski“ u ekonomičnosti izvedbe i jednoj opipljivoj zabavnosti kojoj stremi i postiže je bez mnogo napora.

Ako bih tražio zapadni pandan ovom filmu to bi možda najpre bio Evil Dead Sama Raimija, iako naravno ne smem da tvrdim da se Tsukamoto njime ikako inspirisao. Ipak, paralele su prilično jasne, kako u niskom budžetu i snimanju na ruralnoj, udaljenoj lokaciji, tako i u besprekornom zvučnom dizajnu i izuzetno kreativnom radu u domenu specijalnih efekata da se sa malo novca ali mnogo dobro plasirane sugestije postignu snažan sećaj strave i uz njega senzibilitet akcionog slepstika.



Ono što je vrlo ne-tsukamotovski u ovom filmu je, naravno, odsustvo urbanih mizanscena i istraživanje odnosa čoveka i arhitekture grada – nešto čime se on opsedao kroz praktično čitave devedesete. Hiruko the Goblin ne samo da je ruralan film, snimljen u okolini malog grada gde je škola podignuta pored jezera i – ispostavlja se kasnije – na lokaciji starog groblja, već je i utemeljen pre svega na folklornim mitovima. Paralela sa Evil Dead svakako stoji i u tom domenu kombinacije horora, akcije i komedije, sa ljubavnim podzapletom koji u dobroj meri služi kao motor odmotavanja radnje, ali tamo gde je Raimi imao samo najprovršnije reference (i omaže) na lavkraftovski mitos, Tsukamotov scenario, utemeljen na Morohishijevim stripovima zahvatio je duboko u japansko narodno nasleđe. Titularni Hiruko je, recimo, demon iz najstarijeg poznatog japanskog folklornog teksta, knjige priča Kojiki iz osmog veka, koja je i danas deo kurikuluma u japanskim školama. Ovaj je demon deformisano dete bogova po imenima Izanagi i Izanami, a koji su, po legendi, kreirali japanska ostrva i, rođen bez kostiju, bio je odbačen od strane roditelja i doslovno stavljen na splav da ga voda odnese.

Film vrlo eksplicitno citira Kojiki, ali je sama radnja decidno manje epski ustrojena i tiče se standardnijih tropa zla koje vreba u okolini malog grada i demonima koji posedaju ljude. Opet, Tsukamoto ovaj vrlo klasični, već i tada maltene generički zaplet, vrlo uspelo oživljava britkom režijom i odličnim radom sa glumcima. Film, naravno, ima vrlo mali kast ali Tsukamoto sa njim postiže mnogo, gradeći dobru dinamiku između dva glavna lika, starijeg arheologa Hiede (koga igra Kenji Sawada, proslavljeni pevač benda The Tigers) i srednjoškolca na raspustu (Masaki Kudou), te ekspertski koristeći ostatak postave za građenje tenzije i strateško gomilanje tela kako bi bilo jasno kakva pretnja vreba ispod grada.



Strukturalno, ovo je takođe vrlo klasična priča sa jasno odvojenim činovima, krešendima u narativu, pauzama između akcije da se dobije malo ekspozicije itd. i Tsukamoto ovde pokazuje ekspertizu koja je zaista, da je ovaj film prošao bolje na blagajnama, od njega mogla da napravi komercijanog režisera. Anarhizam Tetsuo filmova, ali i ekspresionistički eksperimentalni rad iz Toyko Fist ili Bullet Ballet su ovde odsutni i Tsukamoto nam pruža dotegnutu, energičnu i duhovitu horor-akciju.

Naravno, ovo je cheesy film, sa glumcima koji povremeno igraju u potpuno komičnom ključu i nekim specijalnim efektima koji su naprosto neodoljivo goofy, ali Tsukamoto sve to radi vrlo šarmantno, a onda, kada je potrebno da se zaista naprave atmosfera, strava, tenzija ili splatter, vidi se ruka majstora na delu.

Jer, Hiruko the Goblin radi sa nekim vrlo tradicionalnim zamislima – prelepo lice tinejdžerke koju smo u flešbekovima videli kako bezbrižno vozu bicikl u pastoralnim provincijskim okruženjima kojima widescreen aspekt tako lepo stoji, te njeno anđeosko pevanje dečije pesme postaju, naravno, izvor intenzivne traume tokom filma kada se njima pridruže demonski, eksploatacijski kvaliteti. Dizajn demona koji kombinuje ljudske glave i paučije udove je kompaktan, efektan i ujedno goofy a Tsukamoto samo na strateški najvažnijim mestima koristi sebi svojstvene tehnike snimanja, dok je montaža ipak klasičnija i film čini čitkijim od onog što je za njega standard.



Ne nužno boljim, naravno, i možda bi Hiruko the Goblin profitirao od toga da je Tsukamoto imao puniju kreativnu kotrolu nad njim – ali ovo mislim isključivo u umetničkom smislu. Komercijalni neuspeh ovog filma svakako ne bi bio preokrenut da je Tsukamoto ubacio u njega VIŠE haosa i buke po kojima ga znaju, ali i bez haosa i buke, ovo je ipak NJEGOV film, disciplinovaniji i uredniji nego što ste navikli, ali zainteresovan i za telesne transformacije i za sav onaj bes i nihilizam koji ste tako jako ušmrkali gledajući Tetsuo i njegov nastavak.

Hiruko the Goblin je, koliko god to za niskobudžetni horor zvučalo kao kontraintuitivna tvrdnja, lep film sa izuzetno dobro korišćenim kolorom (iako ovde nema za Tsukamota karakterističnih filtera) i vrlo dinamičnim pripovedanjem, odličnom kombinacijom akcije i komedije, te uspelim specijalnim efektima. Finale sa dušama koje odlaze put neba je momenat za koji je Tsukamotov priznao da se radi o možda jedinom kompromisu u njegovoj karijeri jer ga on nije TAKO zamislio, ali i ono je uspelo i vizuelno snažno na jedan iskren, naivan način, zaokružujući film koji i pored svog horora i nasilja zapravo navija za vrlinu, dobrotu, požrtvovanost i ljubav.

Tsukamoto će posle ovog filma godinama raditi vrlo lične projekte, fokusiran na svoje opsesije, i povratak žanrovskom hororu desiće se tek 2006. godine sa Nightmare Detective a koji je na neki način prirodan nastavak onoga što je radio sa Hiruko the Goblin i – konačno – neka vrsta skromnog komercijalnog uspeha za ovog autora. U tom smislu, Hiruko the Goblin je neobično znalčajan film za sagledavanje celokupnog opusa Shinye Tsukamotoa a kako je ranije ove godine po prvi put objavljen na BluRay mediju za zapadno tržište, mislim da je bilo primereno da moj poslednji filmski prikaz ove godine bude baš na ovu temu. Gledajte Hiruko the Goblin, važno je.

[Meho Krljic]

Sa solidne tri godine zakašnjenja pogledao sam Knives Out, film koji je, čini mi se, obeležio rane pandemijske dane za veliki broj ljudi što su, privikavajući se na ograničeno kretanje, spas nalazili u servisima za striming. Knives Out nije bio direct-to-streaming produkcija, naprotiv, imao je vrlo pristojan život u bioskopima počev od druge nedelje Novembra 2019. godine i tamo zaradio respektabilnih trista i kusur miliona dolara na budžetu od četrdesetak, i na neki je način, kako u biokopu, tako i na internetu, pokazao da itekako postoji prostor i za drugačije filmove sem superherojskog spektakla i generalnih decenijskih blokbaster franšiza, ne samo da poberu kritičarske pohvale već i da pristojno zarade.



Naravno, pre nekoliko nedelja je izašao nastavak, Glass Onion: A Knives Out Mystery, a koji je i razlog što sam konačno seo da gledam veoma hvaljeni original. Glass Onion je interesantan ne samo jer ukazuje na napor ka građenju serijala koji je zapravo imanentan ovoj vrsti filma, već i jer je u bioskopima proveo svega nedelju dana, u cilju testiranja novog Netfliksovog modela hibridne distribucije. Kako je originalni Knives Out postao neka vrsta fenomena upravo zahvaljujući Netfliksu, tako je i za nastavak (i još jedan nastavak) kompanija platila Lionsgateu 469 miliona dolara, pobeđujući Apple i Amazon na nadmetanju i mada je i nastavak napravljen za budžet od približno 40 miliona, svakako se radi o velikom projektu na koji pomalo posrnuli striming servis ozbiljno računa.

No, o Glass Onion možemo da pričamo kada budemo pogledali taj film. Danas smo ovde da manje-više potvrdimo ono što su svi rekli gledajući originalni film: Knives Out je prečišćena, destilisana filmska zabava koja, u eri produkcija što se oslanjaju na skupe specijalne efekte i loreom natrpane franšizirane propertije, podseća da je za dobar film često dovoljna dobra priča, pregršt finih glumaca, lepa fotografija, malo dobre muzike i režiser spreman da stvari radi sa ljubavlju.

Posebno je prijatno što je u pitanju režiser koji je iskusio kako izgleda raditi na obe strane spektra. Rian Johnson je sa svojim prvim, lo-budget filmom Brick iz 2005. godine bio snažno inspirisan Dashielom Hammetom da kreira modernu noir krimi-dramu i uspeo da privuče pažnju establišmenta u dovoljnoj meri da posle još jednog filma u niskobudžetnoj produkciji uleti prvo u ozbiljnije finansirani naučnofantastični Looper a pravo sa njega u The Last Jedi. Iako uveden u samo srce tame moderne filmske industrije, Johnson ne samo da je ostao scenarista i režiser svih svojih filmova, već je sa The Last Jedi pokazao da se i u tom srcu tame može kreirati osoben film koji se ne priklanja tropima žanra i radosno ispituje, pa i pomera granice koje nameće tradicija.



Naravno, mnogi smatraju da je sa The Last Jedi Johnson smrtno ranio Star Wars franšizu – mada to ne bi moglo da objasni njen veliki uspeh sa serijama na Disney+, koje su, čini se, u doglednoj budućnosti potpuno zauzele mesto novih filmskih produkcija – i izgledi za najavljenu narednu Star Wars trilogiju koju je on trebalo da napiše i režira (makar prvi nastavak) su trenutno slabi, verovatno na svačije zadovoljstvo.

Jer, ovako kako je, Star Wars hardlajneri ne moraju da strepe od ikonoboračkog scenariste i režisera kome možda još nije bilo dosta igranja u njihovom pesku i rušenja, jelte NJIHOVIH zamkova, a ljubitelji dobrog žanrovskog filma koji vole karakterne glumce, kompleksne, zabavne kriminalističke scenarije i kvalitetnu ali ne i razmetljivu produkciju mogu da se raduju novim naslovima u Knives Out serijalu.



Knives Out je, valja primetiti, krunski dokaz da jurnjava za narednim SFX blokbasterom i prepisivanje studija jednih od drugih naprosto nije jedini, pa ni osigurani put do uspeha. Veliki studiji su trenutno zarobljeni usred trke u naoružanju sa eskalirajućim budžetima koji treba da obezbede skupe specijalne efekte i najvrelije zvezde što bi nosile njihove franšize, ako je ikako moguće uz sve moguće multiverzalne implikacije unakrsnog oplođavanja između raznih filmova iste produkcije i raznih drugih propertija u rukama iste korporacije. Filmski biznis je oduvek bio biznis ali se čini da nikada ranije u njemu nije bilo ovoliko uticaja knjigovođa na kreativni deo posla i pakao kroz koji trenutno prolazi Warner je dobar pokazatelj kako izgleda donošenje odluka na osnovu spredšit forkasta o potrošnji, zaradi, licenciranju i dugoročnim ugovorima.

Knives Out je, pak, potpuna antiteza celoj toj filozofiji, jedna samodovoljna priča, tokom koje upoznamo likove, oni nas zainteresuju, privuku, u nekoliko navrata i iznenade, uhvaćeni u vrtlogu spiralne naracije koja tokom dva sata trajanja filma kao da o istim stvarima, za koje se u startu činilo da su sasvim jasne, čak i banalne, otkriva sve više intrigantnih detalja. Knives Out je, da bude jasno, jedna toliko old school „murder mystery“ forma da je gotovo drsko sa koliko je apetita Johnson (kome je ovo bila prva nominacija za oskara, za originalni scenario) upliće i raspliće pred gledaočevim očima, jasno mu do znanja stavljajući da on u ovom trenutku naprosto ne vidi stvari zbog kojih će se sat kasnije lupati po čelu i kunuti pred članovima porodice da je od starta znao ko je ubica.

Knives Out je nimalo prikriven omaž klasičnom whodunnit formatu velike Agathe Christie, sa naizgled jednostavnim zločinom u centru narativa a koji će se pokazati kao zapravo izuzetno kompleksan u tome kako povezuje grupu pitoresknih likova, te pomalo ekscentričnim, čak detinjastim detektivom koji će u odsudnim trenucima demonstrirati neverovatnu dedukciju ali i neodoljivu potrebu da u sobi gde sede praktično svi likovi iz filma, teatralno objasni u čemu je ZAPRAVO bila misterija u ovom slučaju. Štaviše, iako je produkcijski nešto skuplji i sadrži i jednu skromnu ali kvalitetno režiranu scenu automobilske potere, Knives Out po svojoj formi ne odstupa dramatično od britanskog serijala televizijskih filmova Poirot koji je, rađen od kraja osamdesetih pa do pre deset godina, adaptirao praktično sve relevantne tekstove Agathe Christie u sedamdeset odvojenih epizoda.



Svi sastojci apsolutno jesu tu: uspešni, ostareli pisac kriminalističkih romana pronađen je mrtav u svojoj sobi velelepne gotske vile u Novoj Engleskoj i mada policija smatra da je u pitanju očigledno samoubistvo, lokalni privatni istražitelj, Benotit Blanc, koji se ponudio da ih pro-bono konsultuje u toku istrage smatra da tu ima detalja koje vredi istražiti. Naravno, pokojnik je iza sebe ostavio veliko nasleđe, uključujući šezdeset miliona dolara u banci ali i uspešnu izdavačku kuću fokusiranu na njegove romane koju vodi njegov sin. Tu su još dve ćerke sa svojim porodicama, i ovo je jedan ansambl sa više generacija i mnogo konfliktnih interesa okupljen u kući zarad davanja izjava policiji. Tu je i imigratska medicinska sestra, suštinski protagonistkinja filma, mlada i neiskvarena Latina koju je pokojni deda mnogo voleo i kojoj članovi porodice stalno ponavljaju da se ne brine i da je oni neće zaboraviti kada nasledstvo bude razdeljeno.



Genije ovog filma i Johnsonovog rada na omažiranju Christijeve je svakako u tome da već u prvih pola sata gledalac saznaje ne samo mnogo prljavog veša vezanog za porodicu Thrombeyjevih već i to da teza o samoubistvu – koju policija i dalje enzuzijastično podržava – nema veze s mozgom. Film nam, reklo bi se, u tom prvom preokretu pokazuje i ko je ubica i koji su tu bili, jelte, motivi i okolnosti što su dovele da stari Thrombey završi prerezana vrata na svojoj sofi, da ga tako ujutro pronađe kućna pomoćnica i Knives Out u toj tački deluje kao da napušta whodunnit format te da će se baviti psihološkim portretisanjem nekoliko likova nevoljko uhvaćenih u vrzinom kolu zavere na čijem kraju može biti velika monetarna nagrada ali i velika zatvorska kazna, no, kako rekoh, genije ovog filma je što on uspeva da uvede nekoliko uspešnih preokreta do kraja, te da se vrati u whodunnit misteriju što će se zaista razrešiti tek u poslednjim scenama.

Johnson ovde koristi mnogo trikova da gledaoca navuče na pogrešne zaključke, uključujući flešbekove koji su ako ne otvoreno lažni a ono nepouzdani. U nekim slučajevima likovi se ne sećaju šta je tačno rečeno, u drugim se sećaju šta je tačno rečeno ali nisu u prvom trenutku razumeli reči koje su bile korišćene i ovo je sve jedna zabavna igra između autora i publike ali uvek čvrsto utemeljena na fundamentalnim pravilima kriminalističke fikcije: gledalac (ili, jelte čitalac) mora imati sve potrebne informacije da sam dođe do ispravnih zaključaka pre nego što mu ih film diskurzivno izloži; film ne sme da laže gledaoca ili da od njega krije kritične delove informacije koja je dostupna likovima.



Knives Out uspeva, uprkos svom radosnom rastezanju formata i poigravanju sa njegovim tropima da ni za milimetar ne odstupi od ovih postulata, podstičući gledaoca da obraća pažnju na svaki detalj, od izgovorenih reči koje možda ne znače ono što likovi misle da znači, do prizora koje vidite gotovo uzgredno, tokom scena u kojima voiceover priča nešto sasvim drugo, praveći se da je slika na ekranu tu samo da vam popuni vreme do naredne, važnije scene. Utoliko, gledanje ovog filma je ona duboko zadovoljavajuća igra između gledaoca i autora u kojoj se informacije, aluzije, nagoveštaji i misdirekcija ređaju iz scene u scenu i SVE znači NEŠTO a na  gledaocu je da bude pažljiv, metodičan, radoznao i – da uživa.

Naravno, nije ovo jedino zadovoljsto koje možete ekstrahovati iz Knives Out jer bi to značilo da bi drugo gledanje filma bilo potpuno besmisleno – Johnson ovde ponovo radi sa izvrsnim direktorom fotografije, Steveom Yedinom, koga je koristio na svim svojim prethodnim filmovima i mada Yedin ovde velikim delom radi u kamernom formatu – miljama daleko od kosmičke raskoši Star Warsa – Knives Out je vizuelno izuzetan film sa onim esencijalno važnim osećajem mesta i odnosa lokacija u prostoru koji je presudan za misterije ovog tipa. Muziku je i ovde radio Rianov brat Nathan Johnson, nudeći setni jazz i odmereni folk, a ansambl glumaca je naprosto drsko raspoložen za ovu vrstu igre. Naravno, sem protagonistkinje koju Ana de Armas programski igra nešto prizemljenije i naturalističkije, kako bi nam garantovala humano, empatsko težište filma, svi su ekscentrične, teatralne figure veće od života, i mada se u zapravo povelikom kastu lako zaboravi na nekoga, nemoguće je ne biti impresioniran autoritetom Christophera Plummera, pritvornošću Michaela Shannona, libertarijanskim vajbom Dona Johnsona, energijom Jamie Lee Curtis, influenserskim „šarmom“ Toni Collette ili opsegom Chrisa Evansa. Razume se, Daniel Craig je ovde element na kome film u potpunosti počiva, kombinacija post-ljudskog intelektualnog kapaciteta i nespretne, ekscentrične socijalne persone, sa pravim odnosom samozaljubljenosti i iskrene humanističke ljubavi prema drugim ljudima. Craig je vrlo raspoložen i vrlo dobar u ovoj ulozi kombinujući prenaglašeni južnjački akcenat sa svojim australijskim govorom na zastrašujuće načine. Reklo bi se da je i njemu, posle godina igranja jamesa Bonda prijalo da za promenu bude u ulozi čoveka koji se protiv zločina bori pameću a ne pištoljem i kome je empatija a ne psihopatija primarna karakterna odlika.



Knives Out je, dakle, žanrovski trijumf prvog reda, pametan „mali“ film koji ne deluje ni malo „malo“ baš naime te pameti ne samo u domenu zapleta već i u tome kako perfektno kombinuje taj murder mystery zaplet sa lako i dobro plasiranim socijalnim komentarom, sve do maltene direktnog citiranja klasičnih „tviter argumenata“ a da to ne deluje isforsirano i neautetično. Veoma mi je prijalo da ga pogledam, a moja jedina briga u pogledu njegovog nastavka je, naravno to da li će potpuno novi ansambl glumaca i potpuno nova misterija moći da dosegnu nivo svežine ali i suvog kvaliteta originala. Videćemo, uskoro.

[Meho Krljic]

Glass Onion: A Knives Out Mystery kao „nastavak“ filma Knives Out o kome sam pisao prošle nedelje radi sve ono što bi se očekivalo od drugog filma u serijalu započetog ekscentričnim, smelim čitanjem klasičnog „murder mystery“ predloška. Naime, ide još smelije i radosnije u smeru ekscentričnosti, ekstrovertnosti pa i eksperimentisanja sa formom i, na neki način, dolazi do granice farse u kojoj se gledalac pita da li je ovog puta on zapravo pozvan da učestvuje u komplikovanoj igri zločina i kazne što se odvija na ekranu. Jer, da bude jasno, ovde ne samo da gledalac nema sve potrebne podatke da „reši“ slučaj ubistva pre nego što to film učini za njega, već se film eksplicitno ponaša kao da to nije ni bitno.



Pravljen ovog puta, vrlo ciljano za Netfliks – koji je iskeširao čak 469 miliona američkih dolara za distribuciona prava – drugi film Riana Johnsona u serijalu koji će, na osnovu ugovora između Lionsgatea i Netflixa morati da ima najmanje tri, Glass Onion: A Knives Out Mystery je proveo u bioskopima svega nedelju dana pre nego što je pred praznike pušten na najveći striming servis na svetu. Kako Netfliks u poslednje vreme dosta jako krvari pretplatnike što beže privučeni originalnim programima koje proizvode Diyney i Amazon za svoje servise, tako je i visokoprofilni novi rad prestižnog režisera, napravljen kao promišljeni nastavak velikog hita od pre tri godine i dostupan taman pred božić i Novu godinu svakako solidan potez u aktuelnom ratu striming platformi. I možete da pričate šta hoćete o sumnjivom komparativnom kvalitetu Netfliksovih serijskih programa u odnosu na konkurenciju, ali Glass Onion: A Knives Out Mystery je punokrvni rokenrol šou, još  jedna vrtoglavo zapetljana priča o misteriji, ubistvima i ekscentričnoj grupi osoba koje su njima povezane na način koji privatnom detektivu Benoitu Blancu daje razlog da se naježi od slasti.

Rian Johnson je za ovaj film, naravno, krenuo od nule i ovo je another day in the office za Blanca, sa potpuno novim slučajem i potpuno novim ansamblom likova, bez ikakvih eksplicitnih veza sa prvim filmom. A što je, kad se sve sabere i oduzme i smela kreativna odluka u današnjem filmskom krajoliku u kome se ceni „lore“ i sve mora da bude povezano sa svim drugim kako bi simbiotske industrije wikija i JuTjub pojašnjavača imale šta da rade i besplatno ložile hajp.



Glass Onion: A Knives Out Mystery je i znatno drugačiji film od originala, već i po tome da je osetno moderniji po tonu i tematici, ali i po tome da se ovde „murder mystery“ format razvlači do samog pucanja već i time da skoro do pola filma nije očigledno da li se i kada uopšte dogodilo ikakvo ubistvo.

U smislu modernijeg tona i tematike, Glass Onion: A Knives Out Mystery je prvi film koji sam gledao u kome se eksplicitno pokazuje da se desila pandemija COVID-19 i ovo je zanimljivo usidravanje narativa u „realnosti“ koje mu odmah daje ne samo „stvarniji“ već i „aktuelniji“ ton. Originali Knives Out je bio „moderan“ film po vremenu i mestu radnje ali je bio i staromodan po svojim temama i njihovoj obradi, baveći se vrlo klasičnim crime i pulp motivima i u svojoj socijalnoj kritici, uprkos referencama na influensere i internet ratove između woke i alt right frakcija, delovao tradicionalno. Glass Onion: A Knives Out Mystery, naprotiv, kreće od pandemije, prikazujući različite načine na koje likovi shvataju odgovornost za nošenje zaštitne maske, a nastavlja se vrtoglavim kolopletom referenci na stvari koje su još uvek u vestima. Kriptovalute, NFT, tehno-milijarderi, disruptivne tehnologije i biznis-modeli su ovde „meso“ priče, radije nego garnirung, a to što glavni junak, Benoit Blanc pandemijski lockdown provodi u kadi, igrajući Among Us preko interneta sa svojim prijateljima – među kojima je i Kareem Abdul Jabar, recimo – je ne samo Johnsonov način da pokaže publici da je i dalje down with the kids, već i jasna najava toga kakvu ćemo priču dalje pratiti.

Naime, priču koja nije, kako rekosmo, očigledan murder mystery od samog početka jer od samog početka nije vidljivo da je iko ubijen. Blanc se ovde zatiče usred neobičnog društva izolovanog na privatnom ostrvu u Egejskom moru, a na poziv techbro milijardera po imenu Miles Bron koji jednom godišnje okuplja svoju staru ekipu iz kafane u kojoj se nekada sanjalo o tehnološkim prodorima i menjanju sveta, da se proslavi njihovo dugogodišnje prijateljstvo. Blanc ne spada u ovaj krug prijatelja i to da je i sam dobio pozivnicu je neobičan glič u Matriksu za koji i sam Bron nema objašnjenje ali scena u kojoj se o tome raspravlja sugeriše da on ionako predvodi poslovnu imperiju u kojoj se neke stvari dešavaju bez njegovog znanja ili kontrole i da je to naprosto tako.



Ekipa Bronovih prijatelja je vrlo šarena i sastoji se i od naučnika i od političara ali i od modnih mogula i striming zvezda. Svi oni su u svojim industrijama veoma uspešni ali niko od njih nije uspešan kao sam Bron i Blancova promedba da svako od njih ima dobar motiv da Bronu želi zlo uklapa se uz Bronovu ideju da se vikend provede igrajući alternate reality game u kojoj će on biti „ubijen“ a da će gosti, tragajući za indicijama po ostrvu na kraju rešiti misteriju i da će svi da se dobro zabave. Naravno, prisustvo najvećeg svetskog privatnog detektiva malo će pokvariti ovaj plan...

Daniel Craig se u ulozi Beonita Blanca sada oseća već veoma udobno i uspeva da prođe čitav opseg od autentične emocije koja podseća da on nije samo perceptivni apsergerovac već zaista empatično ljudsko biće, pa do ekstremno šarmantnih, komičnih goofy epizoda analognog čoveka u ultradigitalizovanom svetu. Film ne počiva samo na njegovoj glumi, naprotiv, ansambl je i ovde veoma dobar sa partikularno odličnom Janelle Monáe ali i Daveom Bautistom koji baš ovih dana priča kako mu je gluma kod Diznija dozlogrdila i da svakako traži „dramskije“ uloge pa je ovde pružio vrlo solidan portret man’s rights/ gaming Twitch strimera čiji je jedini neuverljivi element to da čovek sa ovakvim zanimanjem može da priušti da tri dana ne bude na internetu. No, generalno je ansambl odličan, a smeštanje najvećeg dela radnje na sunčano grčko ostrvo sa ekstavagantnom arhitekturom, ornamentikom i tehnologijama dalo je priliku ne samo direktoru fotografije Steveu Yedlinu da razmrda mišiće već je i scenograf Rick Heinrichs sa čitavom ekipom art direktora i dizajnera dekoracija imao prilike za ekstravagantne ideje i zamamna vizuelna rešenja.



Ovo, pak, treba shvatiti i kao deo kritike koju film umeće u svoj murder mystery zaplet. Ekstravagantnost i glamur tretirani kao dokaz nečije vrednosti nisu nova tema, kao što to nije ni dekadencija bogatih, ali Johnson sa ovim filmom reaspravlja partikularnu alotrposku modifikaciju novog bogataša, techbro milijardera koji nije „stvarni“ genije pa čak ni stvarni vredni radnik već neko ko je bio dovoljno srećan a onda dovoljno beskrupulozan da preuzme tuđu ideju i učini je svojom. Druga partikularna karakteristika ovakvih ličnosti je da su one selebritiji – na kraju krajeva niko od nas ne zna imena osnovača ili predsednika kompanija kao što su Sony, Toshiba, General Dynamics, British Petroleum ili čak Etihad, ali svi znamo ko su Jeff Bezos, Mark Zuckerberg ili Elon Musk.



Johnsonov Miles Bron nema slučajno prezime koje asocira na „brony“ subkulturu „bro“ nerdova, kao i na „brawn“ polovinu „brains and brawn“ formule u kojoj je neko drugi – suosnivač njegove firme – u nju uneo svoju pamet a Miles je dopunio beskrupuloznošću. On je narcistički sociopata spreman na sve u ime „disrupcije“ status kvoa koja će, pretpostavka je, doneti svetu novi evolutivni skok, ali zapravo nema klasičnu naobrazbu koja bi mu obezbedila zdravu perspektivu na problem koji pokušava da reši i probleme koje pritom kreira. Johnson ovde, da bude jasno, kritikuje pre svega taj karakterološki element techbro kapitalista i Glass Onion: A Knives Out Mystery vrlo malo ulazi u poslovnu kulturu firmi kakve predvode ljudi poput Milesa Brona, njihov tretman zaposlenih, neplaćanje poreza i too big to fail mentalitet. A što bi, priznajemo, bilo možda previše za film koji ionako ima mnogo likova i o svakom pokušava makar nešto da kaže kako bi pokazao spregu između rapidno napredujuće tehnologije, kulture celodnevnog spektakla i politike koja pokušava da jaše na obe odjednom. Reference na sweatshopove u Bangladešu ili neiskrene saundbajtove političara su tu bačene gotovo uzgredno i sasvim je legitimno reći da ih manje pažljiv gledalac neće ni upamtiti pored non-stop vatrometa referenci na sve živo, od Beatlesa (po čijoj je pesmi film i dobio ime), preko Betmena, Toma Cruisea u Magnoliji, Thomasa Pinchona, pa do Kanyea Westa i Fight Cluba.



Ovo je, onda, istovremeno i element koji problematizuje sam film jer koliko god da on blago ili oštro kritikuje neke savremene trendove i manire svakako nije iznad toga da im žustro podilazi kad god mu se pruži prilika.  Utoliko, u odnosu na original koji je bio umireniji na ovom nivou, Glass Onion: A Knives Out Mystery deluje kao film žestoko nameran da vam se dopadne na ime svog stalnog demonstriranja da je „here and now“ i down with the kids.

Strukturalno, meni se dopala ideja o tome da film posle prve polovine ide u dugačak flešbek koji je prepričava iz druge perspektive, nudeći gledaocu stvarnu misteriju i ljušteći spoj po sloj titularnog luka da nam pokaže ono što je bilo u samom centru, svima nama pred očima a da smo mi gledali na drugu stranu i nismo ga videli. Razrešenje koje je Johnson na kraju napisao za svoje protagoniste je neobično ekscentrično, u skladu sa ostatkom filma, fokusirano više na poetsku pravdu nego na demonstraciju isceljujuće moći dedukcije stavljene u službu dobrobiti čovečanstva čime autor beži iz kalupa klasičnog murder mystery formata kako bi rekao nešto novo. I to treba ceniti. Iako Glass Onion: A Knives Out Mystery nema eleganciju i pravilnost identične prvom filmu, on je i dalje veoma zabavan „misaoni“ triler sa nekim izvrsnim glumcima, sjajnim set dizajnom i kamerom, odličnom muzikom Nathana Johnsona i socijalnom kritikom koja nije naročito sažižuća ali gledaocu makar na kraju pruža satisfakciju u činu kreativne destrukcije. Ja sam zadovoljan i rado ću gledati i treći nastavak kada ga bude.

[Dybuk]

Super kritika Meho, saglasna sam. Takođe sam primetila čitav niz omaža među kojima mi je Fight Club nekako najviše zapao za oko.

Jedino mi ne bi smetalo da Bautistu više ne vidim ni u jednom filmu. 

Inače primetih "slučajnost" ili trend ove filmske 2022/23 sezone, Triangle of Sadness, Glass Onion, The White Lotus i čak The Menu su svi smešteni na kruzerima, egzotičnim evropskom ostrvima, luksuznim letovanjima. Svi sadrže kritiku društva i klase.

Možda ne bi bilo loše pročitati nešto na tu temu iz tvoje vizure, ako/kad pogledaš neke od pomenutih uradaka. 

[Meho Krljic]

Pa, nešto od toga možda i stigne na red, ako se progura pored azijskih akcijaša kojima se trujem...

A Bautista valjda treba da bude poster-boy toksične muškosti pa je zato iritantan u ovom filmu. mada je meni bio manje iritantan nego u Guardiansima  Ali to je zato što se ja ložim na Draksa iz stripova koji je u negovoj interpretaciji čist komični predah....


Da, ona slika sa Nortonovom glavom na Pitovom telu iz Fajt Klaba je slatka. Mislim, film je prpun i vizuelnih i tekstualnih referenci, što je generalno slatko ali mene to ne loži preterano jer, jelte, deluje mi kao da ljudi više pažnje obraćaju na to nego na, jelte, sam FILM. Video sam neku listu daljih referenci na Bitlse (pored naslova) u ovom filmu i ima ih milion. 

[Dybuk]

Slika, daaa! A i ona kancelarija pod staklenom kupolom podseća na zadnju scenu FC.

Što se tiče trenda, biće da je i taj seting proizvod žudnje za holidays in the sun koju je upravo raspalio Kovid i silna ograničenja, pa se tu još zgodno nakače klasne razlike i privilegije koje je pandemija dodatno potcrtala, kao podtekst. Možda zaista jeste toliko jednostavno

A kod Bautiste nije problem lik nego on sam, loš je glumac brate. Bio je loš i u Army of the Dead, iako uloga nije zahtevala, eh, dramske nijanse.

[Meho Krljic]

Dobro, naravno, nije neki glumac, mada je u Blejd Raneru makar izgledao dostojanstveno. Ova uloga u Glass Onionu mu, čini mi se, paše, ali svakako nisam siguran da li je on istesan za te dramske role koje priželjkuje.
 
A naravno, verovatno ima svega toga što si nabrojala, pogotovo što su kruzeri bili rani rasadnici KOVID-a pa imaju izvesnu (modernu) mitološku auru. Ali što se socijalne kritike tiče, ona se, bar po ovom uzorku koji ja imam, vrti pre svega oko luksuza a ne oko eksploatacije a marksista u meni se, naravno na to mršti. 

[Dybuk]

Lo and behold, ene ga i u novom M Night-ovom filmu

Marksistu u tebi će onda obradovati naslovi koje sam izlistala gore. 

No da ne davim više, good talk!

[Petronije]

Meni Bautista uopšte nema njušku glumca, izgleda kao skelar (radnik na građevini koji montira i demontira skele) koji je zalutao na set.

Sent from my SM-A715F using Tapatalk

[Dybuk]

  vrlo tražen skelar!

Valjda lepši način da se kaže glupa faca (izvinjavam se ali jeste)

[Meho Krljic]

Dobro. čovek je rvač po profesiji. Ne očekujemo od njega sad neke velike dramske domete. Mislim, John Cena, Dwayne Johnson jesu popularni glumci ali nisu sad nešto "kvalitetni" pa što bi Dave bio...

[Labudan]

Bautista >>> The Rock!

zaboravili ste novi Blade Runner!

Njuška mu je Davitelj protiv Davitelja sreće Dobar, loš, zao

[Meho Krljic]

zaboravili ste novi Blade Runner!

Dobro, naravno, nije neki glumac, mada je u Blejd Raneru makar izgledao dostojanstveno.

 
A The Rock ima malo veći range za sada...

[Labudan]

Bautista je kao neka klasična vestern njuška iz starih filmova

rođen za novog Terminatora

[mac]

I za Terminatora je The Rock bolji izbor. I za Kindergarten Cop. I za Predatora. Možda bi Bautista bio bolji Konan...

[Labudan]

koliko blasfemije u jednom postu...

ne mogu da zamislim Šrafcigera i Roka da se mlate nešto u Terminatoru

a đe ima džungla na Havajima

[tomat]

Nije da sad nešto pratim The Rocka, al sam promašio njegov range. U svakom filmu glumi The Rocka. Bautista se trudi.

[Petronije]

I za Terminatora je The Rock bolji izbor. I za Kindergarten Cop. I za Predatora. Možda bi Bautista bio bolji Konan...

Računaj da bi se pobili u kafani zbog ovog ovde izrečenog.

Sent from my SM-A715F using Tapatalk

[Meho Krljic]

Nije da sad nešto pratim The Rocka, al sam promašio njegov range. U svakom filmu glumi The Rocka. Bautista se trudi.

Pain & Gain!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

[tomat]

Bautista je kao neka klasična vestern njuška iz starih filmova

rođen za novog Terminatora

Podseća malo na Li van Klifa.

[mac]

Čovek nema vrat.

[Labudan]

Zašto može Konan bez vrata a Terminator mora sa vratom?

Rok da bude zmijski negativac u Konanu, s onim obrvama satanističkim

[Labudan]

https://www.unilad.com/celebrity/dave-bautista-clause-movie-contracts-066216-20230115

Bautista said: “It’s actually in my contract that I have to eat no less than every four hours.”

eto zašto nema vrat!

[Meho Krljic]

The Roundup (odnosno Crime City 2 odnosno Outlaws 2) je bio najgledaniji južnokorejski film prošle godine u samoj Južnoj Koreji i najgledaniji korejski film od početka panedmije COVID-19. Istovremeno, radi se i o vrlo solidnom međunarodnom hit-filmu koji je pogotovo u istočnoj i jugoistočnoj Aziji poharao bioskopske sale, a i na zapadu dobio vrlo solidne kritike. Reklo bi se da je svet više nego željan lake a kalorične bioskopske zabave, filmova koji svoju dramu smeštaju u samorazumljive situacije što ne zahtevaju praćenje serijala i poznavanje „lorea“ a komediju među likove koji su lepršavi, karikirani ali humani. I, oh, akciju, akciju smeštaju tamo gde se ona najbolje oseća: među ljude sa borilačkom ekspertizom i kaskadere koji ne žale koske i telesne fluide kako bi kreirali scene koje će naterati kolektivnu vilicu gledališta da lupi o pod a zatim biti prepričavane godinama i stavljane u JuTjub mikseve najboljih akcionih momenata azijskog filma.



The Roundup je nastavak uspešne južnokorejske akcione komedije iz 2017. godine, Crime City (a koja je na zapadu distribuirana i kao Outlaws) koja je pre pola decenije u Koreji napravila ozbiljan posao svojim kombinovanjem policijsko-kriminalističkog filma, brutalne akcije i lake komedije, uzimajući džekičenovske i stivensigalovske predloške i dajući im osoben južnokorejski spin. Ovaj film je na svojoj strani imao i činjenicu da je u glavnoj ulozi bio Ma Dong-Seok, čovek koga starija publika pamti iz The Good, the Bad, the Weird, a koji je godinu dana pre Crime Cityja imao veliki hit sa Train to Busan. Ma Dong-Seok je uspešno iskoristio inerciju građenu tokom godina marljivog snimanja i rada, kako u Južnoj Koreji tako i u SAD (uključujući seriju Sens8) pa je nakon ovog filma dobio i vrlo solidnu rolu u Marvelovom Eternals. The Roundup je onda došao kao puko „overavanje“ slave svakako najuspešnijeg južnokorejskog glumca u ovom trenutku – a koji je, jelte, dosta dugo živeo i u Americi i ima i državljanstvo SAD.

No, The Roundup je veoma spretno napravljen film koji, uprkos velikoj harizmi svog glavnog glumca ne stavlja sva jaja u jednu korpu i oslanja se na nekoliko temeljnih vrednosti da postigne ono što želi. Ovaj film nije režirao autor prvog Crime City, Kang Yoon-sung, koji je tamo radio scenario i režiju. Umesto njega ovo je režirao Lee Sang-yong, koji je bio asistent režije na prvom filmu i mada se radi i u jednom i u drugom slučaju o srazmerno neiskusnim režiserima (Lee je pre ovoga režirao samo jedan film, a Kangu je Crime City bio prvi), Crime City filmovi su podsećanje na sazrelost južnokorejske kinematografije i jedan standard kvaliteta i ubedljivosti ispod kojeg je praktično nemoguće otići. To da je The Roundup imao budžet od tek nešto preko osam miliona američkih dolara a zaradio više nego desetostruko treba da ukaže i na jednu čistotu i neposrednost ovakvih filmskih radova sa kojima se publika identifikuje.

The Roundup svakako nije bila neambiciozna produkcija. Nakon uspeha prvog filma, produkcija je odlučila da za nastavak kreira narativ koji će otići izvan granica Južne Koreje i ne samo kreirati brojne fish-out-of-water momente već i publici u jugoistočnoj Aziji dati dodatne razloge da se zainteresuje za gledanje. Kao osnova uzeta je priča iz života, aktivnost bande južnokorejskih kriminalaca na privremenom radu na Filipinima, a koja je između 2008. i 2012. godine tamo kidnapovala, ucenjivala i ubijala južnokorejske turiste. Za potrebe filma radnja je prebačena u Vijetnam a ovo je onda kreiralo i izvesne probleme u produkciji.



Konkretno, zbog pandemije COVID-19, planovi za snimanje u Vijetnamu su morali da se pomeraju pa je na kraju The Roundup sniman iz dva dela, gde su prvo urađene sve scene koje se dešavaju u Seulu, da bi nakon ublažavanja epidemioloških restrikcija, ekipa mogla da se prebaci u Ho Ši Min i tamo snimi i prvi deo filma. Ironija je, naravno, da je film na kraju, iako otkupljen za distribuciju u Vijetnamu, tamo posle svega zabranjen za prikazivanje, navodno zbog previše nasilja u finalnoj verziji, ali najverovatnije zato što, kako to već zna da bude u azijskoj kinematografiji, The Roundup prikazuje južnokorejske policajce kao superheroje a njihove vijetnamske kolege kao pomalo blentave, u najboljem slučaju dosta nekompetentne. Naravno, sve to treba da bude prepoznato kao komični sadržaj, ali znate već kako je to kad vam se komšije smeju i očekuju da se i vi smejete sa njima...

Da biste gledali The Roundup nije potrebno da znate bilo šta o Crime City/ Outlaws serijalu. Iako se, naravno glavni likovi iz prvog filma ponavljaju, ovo je sasvim odvojena priča, bez ambicije da se prave značajne poveznice sa originalnim narativom i zaplet, antagonizmi, preokreti i razrešenja koje ćete ovde videti ne zavise od poznavanja istorija likova i njihovih međusobnih odnosa. Ovo je old school krimi-komedija u kojoj se stvari rešavaju na tuču i bezobrazluk i The Roundup nema ambiciju da gradi operetski, superherojski narativ.

Priznajem da me je početak filma, pa sve negde do prve polovine najviše asocirao na filmove Buda Spencera, pogotovo one kasnije u kojima su se glavni likovi ponavljali a svaki je pričao svoju priču. Već sam zaplet – dva južnokorejska pandura na službenom putu u Vijetnamu – je postavljen sasvim namerno da kreira nisku disruptivnih i komičnih situacija u kojima će protagonisti „raditi“ upravo na ime činjenice da su u stranoj zemlji čiji jezik ne poznaju – sporazumevanje na polomljenom engleskom je više puta ponovljeni komični motiv u filmu – i da tamo prelaze DALEKO preko granica svoje jurisdikcije u progonu kriminalaca za koje lokalna policija kao da ne pokazuje dovoljno interesovanja.



Ovde naravno postoji ta neka ozbiljnija srž zapleta. Detektiv Ma Seok-do (koji sasvim namerno ima isto prezime i slično ime kao glumac koji ga tumači) i njegov kapetan su u Ho Ši Min došli kako bi preuzeli južnokorejskog kriminalca koji se tamo predao vlastima i traži izručenje Južnoj Koreji gde želi da odrobija svoje prestupe, ali u kratkom periodu potrebnom da se sva papirologija uredi, dvojica kolega se upliću u složeni slučaj otmice i ubistva mladog i imućnog južnokorejskog investitora koga je kidnapovala južnokorejska krimi dijaspora u Ho Ši Minu, iznudila brdo para od njegovog oca a na kraju ga ubila. Otac je, u odmazdu poslao grupu plaćenika da satre ovu bandu i uzme pare natrag pa se Ma Seok-do i njegov nadređeni oficir zatiču usred masakra svojih zemljaka na koji lokalna policija obraća vrlo malo pažnje. Vođa južnokorejske bande u Ho Ši Minu, Kang Hae-sang (igra ga uspešni televizijski glumac Son Suk-ku u jednom naglašenom odstupanju od uobičajenih romantičnih rola) je jedan efikasan, opasan i nepredvidiv psihopata koji nema problem sa uzimanjem ljudskih života i predstavljaće kredibilnu pretnju ne samo za zabludele turiste u Vijetnamu već i, pokazuje se, za porodicu mladog investitora koga je oteo i ubio.

Prva polovina filma, smeštena u Vijetnam je naglašenije komična, sa Ma Dong-seokom koji zaista emituje taj badspenserovski šarm. On je vrlo dobro uglavljen u azijski arhetip muškarca praktično natprirodne snage koji sve probleme rešava na silu, a što film koristi za kreiranje više humorističkih situacija. Zapravo, nakon uvodne scene u Seulu u kojoj se utemeljuje ideja o Ma Seok-dou kao panduru koga zovete kada je potrebno rešiti nemoguće situacije,* dobar deo narativa u Ho Ši Minu prikazuje protagoniste kako krše sva moguća pravila i prave haos, kreirajući mnogo glavobolje za atašea za policijsku saradnju u južnokorejskom konzulatu. Ovo jeste rađeno u humorističkom tonu, ali je podtekst – taj da vijetnamska policija naprosto ne haje za rešavanje teških slučajeva u kojima su i počinioci i žrtve južnokorejski građani na teritoriji Vijetnama – ozbiljan i svakako osuđujući. Ma Seok-do je ovde, kako se i očekuje, jedna dobronamerna karikatura Dirty Harry stereotipa, neko ko eksplicitno kaže da jurisdikcije i zakoni nisu bitniji od hvatanja, jelte, loših ljudi, i on će primeniti svoje detektivske veštine ali prevashodno svoju veliku fizičku snagu da gazeći sve oko sebe po podzemlju Ho Ši Mina dođe na korak od hapšenja počinioca.
*i koja je, možda i zasluženo došla i na udar kritike udruženja osoba sa invaliditetom zbog svog prikaza osobe sa mentalnim problemima kao negativca



No, film onda spretno prelazi u Seul i zapravo je druga polovina impresivno menjanje brzine. U ovom delu narativa komedija je osetno utišana a Lee Sang-yong autoritativno režira uzbudljiv policijski procedural dok se panduri igraju mačke i miša sa očajnim i opasnim kriminalcem i porodicom bogatih kapitalista koji treba da mu obezbede „pravičnu“ nadoknadu za to što im je oteo i ubio sina. Seulski deo filma ima i izvrsnu televizijsku glumicu Park Ji-young koja igra majku ubijenog investitora i beznaporno lomi stereotipne kalupe ovakvih uloga, a i Ma Seok-doova policijska ekipa ovde dobija prostor da zablista. Tako, mada je Ma Dong-seok uvek u centru radnje, drugi deo filma se u priličnoj meri oslanja na hemiju ansambla i gledaoca uvlači u trilersku radnju, terajući ga da se brine i navija, pogotovo kada krene haotično, akciono razrešenje.



Što se same akcije tiče, znamo da je Ma Dong-seok majstor borilačkih veština (da ne pominjemo predsednik južnokorejske Federacije obaranja ruku), ali sve borbene scene, čak i one u kojima njega nema su izvrsno urađene. Istočnoazijske produkcije često idu na puno prenaglašenog mahanja rukama i široke, suštinski besmislene pokrete udovima kojima se jasno „telefonira“ napad, i The Roundup ni sam nije, jelte, imun od ovoga, ali ovo vrlo brzo prestanete da primećujete jer su koreografije vitke i efikasne a glumci i kaskaderi unose u borbu takvu energiju da morate biti impresionirani. Scena u kojoj se Kang Hae-sang i kolega bore u kući protov višestruko brjojnijih plaćenika je naprosto školski primer eskalacije od moćnog ka zapanjujućem, sa ljudima koji proleću kroz nameštaj, nameštajem koji biva oblomljen o nečiju glavu i noževima mačetama i satarama koje samo vitlaju unaokolo. Svakako, ovo je i krvoločno napravljena akcija, daleko od PG-13 standarda superherojskog Holivuda, ali The Roundup se ne upliće u eksploatacijske fetiše i ovde su amputacije uglavnom implicirane a ulasci sečiva u tkivo uglavnom prikazivani iz uglova koji su „uksuni.“



Naravno, kad sam Ma Dong-seok učestvuje u akciji, ovo su neopisive erupcije snage. Šta su sve kaskaderi morali da urade da ne samo prežive njegova bacanja kroz zidove i šutiranja kroz šoferšajbne, već i da učine da to izgleda fantastično – to samo oni znaju. Rezultat je svakako da The Roundup daje neke od najboljih akcionih scena napravljenih u 2022. godini.

Ali uspeh ovog filma je svakako i to da on na svim nivoima radi gotovo jednako uspešno. Ovo je na kraju sasvim solidan akcioni krimić ali i policijski procedural, sa komedijom koja je nemametljiva a radi na ime hemije između likova radije nego da bude zasnovana na slepstiku, produciran sigurno i ubedljivo, sa kvalitetnim scenama akcije, jurnjave kolima, uspelom „egzotičnom“ ekskurzijom u Vijetnam, zabavnim likovima i energijom koja ne popušta ni u mirnim scenama. Obavezno štivo za ljubitelje policjske akcije,a treći nastavak Crime City serijala je uveliko u produkciji pa ćemo mu se radovati negde naredne godine.


 

[Meho Krljic]

Uprkos zdravom razumu pogledao sam prošlogodišnji akcioni triler Marka Williamsa, Blacklight, a što dokazuje da imam previše slobodnog vremena, slabu kontrolu impulsa i nezdravu (erotsku?) fiksaciju na Liama Neesona. Bilo kako bilo, Blacklight je film koji već i imenom priziva niskobudžetne ’90s trilere i svakom ko hoće da čuje sa razdaljine od bar jedno trideset kilometara saopštava da se uz njega neće dobro provesti.

Avaja, Liam Neeson je sa Taken od sebe napravio brend koji se sada eksploatiše tako da i naivni, a dobronamerni ljudi poput mene kažu „Ali možda će ipak biti okej“ i saspu sto minuta svog dragocenog vremena koje nikada neće dobiti natrag u gledanje jedne jedva tehnički kompetentne papazjanije opštih mesta i „straight from the headlines“ tematike.



Nagađate, Liam Neeson je i u ovom filmu čovek koji ima „a particular set of skills“ i kome se ultimativno porodica nađe na udaru – aluzije na Taken su ovde besramne i nimalo suptilne do te mere da se čovek mora zapitati da li Neeson zaista ne može da radi ništa bolje na pragu osme decenije svog života. Taken je bio film sasvim neoriginalne premise i neobične, internacionalne produkcijske postavke ali je on svoju reputaciju izborio besprekornom egzekucijom. U osnovi samo još jedna varijacija na stivensigalovski akcijaš u kome čovek praktično natprirodnih borilačkih i istražiteljskih veština proseca put kroz dehumanizovani čopor pripadnika etnički kodifikovanog organizovanog kriminala na misiji da zaštiti nešto što mu je sveto, Taken je pokazao da se od ovakve premise može napraviti zdrav, punokrvan akcioni film koji usput i potkazuje neke partikularne amaeričke paranoje.

Blacklight je, nažalost, mnogo bliži standardnoj stivensigalovštini iz njegove bugarske faze, relativno isprazni triler u kome akcije ima na kašičicu a tenzija se pored slabog zapleta i jedva korektne glume održava mood-shotovima između svake dve scene i kolornim filterima.



Osim što je ovo snimljeno u Australiji. Liam Neeson je sa Markom Williamsom snimao i Honest Thief iz 2020. godine i prosto je zabrinjavajuće da čovek koji je nekada igrao u Star Warsu danas snima ovakav drek. Williams je jedva kompetentan režiser kome je ovo tek treći film iza kamere – on se uglavnom bavi produkcijom – a snimanje obaveljeno velikim delom u Kanberi podrazumeva i gomilu lokalnih glumaca u neobjašnjivim ulogama Amerikanaca koji govore sa jakim ozi naglaskom.

Zaplet je makar zasnovan na nekim aktuelnim događajima, prikazujući varijacije na Black Lives Matter proteste i mladu političarku – koja podseća na Alexandriu Ocasio-Cortez – čija karijera biva nasilno prekinuta atentatom koji je, očigledno izvršila, jelte, služba. Preokret u ovom filmu je da za razliku od ’70s trilera na koje se Blacklight oslanja za potrebu te svoje paranoje prema državnim agencijama (čuje se tu i Džefersonov govor koji objašnjava da je država u najboljem slučaju nužno zlo a u najgorem nepojmljivo zlo), ovde ubijanje po zadatku vrši FBI.



Sa druge strane, Neesonov lik, Travis Block je najbolji prijatelj direktora FBI-ja, a koji za biro radi posebne zadatle što se tiču spasavanja ali i reprogramiranja agenata koji su posle godina u deep cover operacijama malko pobrkali prioritete i možda i blago „gone native“.

Ovo nije loš ugao da se iz njega krene u film koji se zasniva na pokušaju FBI agenta da ode u medije sa dokazima da direktor biroa ima tajni program uklanjanja politički destabilišućih faktora i Block, koji ovom agentu pokušava da pomogne da vidi stvari „na pravi način“ zapravo sam shvata da je bio naivan i da njegov najboji prijatelj, gulp, zaista ima program eliminacije politički destabilišućih faktora. Pošto je do tog trenutka verovao da je mladu političarku što je mobilisala mase STVARNO slučajno zgazio neobeleženi džip na ulici i, eto, huh, policija nije uspela da nađe nikakav trag o počiniocu.

Neesonov lik bi morao da ima oštećenje mozga da se ponaša ovako kako se ponaša u ovom filmu i scenario, svestan toga, ga prikazuje kao čoveka sa kompulzivno-opsesivnim poremećajem koji mu, doduše pomaže da svoj posao radi bolje jer vidi i kapira mnogo više detalja nego druge osobe (što, naravno nije ono kako ovaj poremećaj radi ali DOBRO) ali mu s druge strane userava civilni život gde on pokušava da izgradi prirodan, prijatan odnos sa unučicom i svojom ćerkom a njenom majkom koje ga vole ali ih zrači njegova stalna paranoja vezana za bezbednost.



Ima tu dosta interesantnih teza u scenariju, naravno, ali film je u realizaciji skarabudžen na najgori moguć način, bez uzročno-posledične veze pa čak i bez bazične logike. Kada krene lov na rogue agenta koji oće da ode u medije, likovi se pojavljuju na mestima gde je to potrebno bez ikakvog objašnjenja kako znaju da treba da budu tu, Neeson koji je inače prikazan kao superheroj biva zaustavljen jednom običnom ogradom, a mračni tipovi koji inače presuđuju civilima bez mnogo obzira nekako nikako da presude bilo njemu bili novinarki koja je rešila da istera istinu na čistac.

Naravno ni na metanivou film ne pravi potreban napor da stvari posloži u ikakav logični red. Ispada da direktor FBI ceo program ubijanja političara i novinara pravi na svoju ruku, bez dosluha sa ikakvom, jelte, „dubokom državom“, nego tako, misli da neke ljude bolje da uklonite a već će se posle demokratija sama snaći. Ovde nema ni ideološkog pa čak ni nekog naprednijeg konspiratološkog programa, a logistika direktora Federalnog istražnog biroa je na nivu parodije. Em su svi dokazi koji mogu da ga oteraju na robiju uredno spakovani na jedan dobro organizovan harddisk, em sve asasinacije rade dva ista lika koji se čak ni ne trude da se maskiraju kad usred dana ubijaju ljude na ulici pred desetinama svedoka.



Ovaj „kako mali Đokica zamišlja deep state“ igrokaz bi ipak bio probavljiv da je akcija snimljena bolje. Neeson ima taj izmučeni, zbabljeni performans tokom celog filma, ali on je i dalje solidan glumac koji ima harizmu i prezentnost u kadru. Ostali glumci su šaroliki ali akcija je ono gde film tone. Par automobilskih potera režirano je korektno ako već ne uzbudljivo, ali kad Neeson treba da se pošiba, to su scene sastavljene od samih rezova i kadriranja koje treba da sakrije više nego što treba da pokaže. Pucnjava pred kraj filma u kući direktora FBI je ipak pomozi bože maštovito osmišljena da se film ne završi baš kao potpuna propast, ali je nažalost finale u kome ni ne vidimo kako to Neesonov lik svog starog prijatelja natera da sagne glavu pred konceptom pravde potpuno ispušteno. Makar je Travis Block dobio svoju porodicu nazad? Pa, jeste, sem što nije ni jasno zašto je ona uopšte i nestajala i kako EKSTREMNO nekompetentni FBI koji gledamo svojim očima (ozbljno, direktor Biroa nema čak ni telohranitelje i ko god hoće može da ga kidnapuje ili ubije u ofisu, na ulici, u njegovoj kući...) uspeva da istovremeno bude preteće prisustvo koje ukida telefone, briše tragove o ljudskom postojanju i prekida pozive broju 911 kad taj broj okrene pogrešna osoba.

Blacklight je, nažalost, podsećanje da će NEKO dati (udahnite duboko)  43 miliona dolara za pravljenje filma čiji je jedini kvalitet da ima istog glavnog glumca kao Taken i da će omažirati Taken lošim, neobjašnjivim piruetama u zapletu koje nemaju smisla i samo odvlače resurse od nečeg što je mogao biti probavljiv akcioni film. Skoro da se brinem šta će Williams sa Neesonom sledeće uraditi.

[Meho Krljic]

Pogledao sam, smelo, odvažno i entuzijastično švajcarski film Die Schwarze Spinne odnosno Crni pauk, prošlogodišnju ekranizaciju jednog od ključnih švajcarskh proznih tekstova iz devetnaestog veka, istoimene novele koju je 1842. godine objavio Jeremias Gotthelf (a što je bilo umetničko ime čoveka inače znanog kao Albert Bitzius). Film je dobio entuzijastične reakcije kod publike sa nemačkog govornog područja i priznajem da sam se posle pola sata okrenuo svom odrazu u ogledalu i dosta posramljeno rekao „Ovo nije baš naročito dobro, zar ne?“ A odraz u ogledalu je samo prevrnuo očima i pokazao mi srednji prst. Ponekada izlazak iz sopstvene zone komfora donese samo, jelte, nekomfor.



Jeremias Gotthelf nije bio ni preterano poznat ni preterano uspešan pisac u svoje vreme, ali jeste se putem novele Die Schwarze Spinne upisao u istoriju ne samo švajcarske literature. Die Schwarze Spinne se danas navodi i kao jedno od ključnih dela Bidermajer perioda koji su karakterisali nova estetska i sadržajna interesovanja u srednjeevropskoj umetnosti, uključujući arhitekturu, dizajn, muziku ali i poeziju i književnost. Ovaj se period povezuje sa usponom srednje, građanske klase a Bidermajer estetika u dizajnu nameštaja i dekoraciji životnog prostora donela je, po prvi put u evropskoj istoriji pomaljanje pojma „životnog stila“. U literaturi i poeziji ovaj je period karakterisalo okretanju istorijskim temama i životu u provinciji, pa su mnoge pesme zapaženih poeta onog vremena (npr. Eduard Mörike) završile kao uglazbljene i prihvaćene kao „prave“ narodne pesme.

No, Gotthelfova novela je velikim delom odskočila od proseka, koristeći nominalno iste teme i standardno okruženje srednjevekovne provincije da kreira narativ po intenzitetu ravan najmračnijim narodnim skaskama tog i prošlih vremena, uronjen do obrva u hrišćansku ikonografiju sa intenzivno kritičkim pogledom na strukture moći u društvu izgrađene na religijskim osnovama. Sa svojim nemilosrdnim imaginarijumom i disekcijom ideje krivice u maloj zajednici, Die Schwarze Spinne je neka vrsta preteče horor-književnosti dvadesetog veka, drugačija od „standardnih“ gotskih uzora koji se uobičajeno navode kao izvorište modernijeg horora. Ovo je novela sa brutalnom kritičkom oštricom postavljenom pod grlo hrišćanske utopije ali i namerna da se uhvati u koštac i sa konzervativnom podelom rodnih uloga u zajednici i, na kraju krajeva, osetljivim balansom moći u toj zajednici koji zavisi od činjenice da samo jedna polovina te zajednice decu može da začne, a samo druga polovina da je donese na svet.



Die Schwarze Spinne je adaptirana u druge medije više puta, od opere Heinricha Sutermeistera iz 1936. godine, preko nemog nemačkog filma koji je 1921. godine režirao Siegfried Philippi, pa do slobodnije švajcarske filmske adaptacije iz 1983. godine koju je potpisao Mark M. Rissi, kontrastirajući savremeno okruženje i zavisnike o opijatima Gotthelfovom srednjevekovnom narativu. Modernija opera, prvi put izvedena 1985. godine delo je ugledne britanske autorke Judith Weir i u novoj se verziji izvodi ponovo od prošle godine.

No, dok ova opera ima i komičnu dimenziju i predstavlja klasičniji pristup pripovedanu sa izraženom moralnom podukom, film o kome danas pričamo nema u sebi ničeg komičnog (ako se ne računaju frizure nekih od glumaca) i zapravo je, kako i rekoh, bliži hororu. Štaviše, film deakcentuje čak i originalnu poduku novele koja se završava jednom ipak utešnom religioznom slikom u kojoj požrtvovanje i čistota duše na kraju ipak trijumfuju nad zlom i osvajaju milost Božiju uprkos teškim iskušenjima i kaznama kroz koje je zajednica prošla. Iako i film na kraju prikazuje neku vrstu ponovo osvojenog mira i moralnog balansa u zajednici, najjači utisak koji on ostavlja je gotovo sadistička strava što je proizvodi pakt sklopljen sa Nečastivim i verovanje da se iz takvog ugovora – zapečaćenog poljupcem, da sve bude gore – možete izvući na bezobrazluk.

Markus Fischer, koji je režirao ovaj film je iskusni švajcarski producent, scenarista i režiser, prevashodno televizijskih produkcija ali i sa nekoliko bioskopskih filmova u svom opusu. Na Die Schwarze Spinne je iza kamere imao uglednog švajcarskog filmadžiju Briana D. Goffa i neke od scena pastoralne provincije rađene širokougaonim sočivom, sa ukusno filtriranim koloritom su upečatljivi momenti ovog filma. A sam Nečastivi zna da ovaj film svaki upečatljiv momenat koji ima treba da dobro iskoristi.



Zaplet je smešten u srednji vek i švajcarsku provinciju gde seljaci žive teško i rade naporno za lokalnog vlastelina, Hansa koji sa svoja dva rođaka stoluje u obližnjem zamku, ožderava se, pije rujno vino, povaljuje seljanke i generalno unaokolo sere o tome kako krstaši ratuju na istoku za sve nas ovde i kako nezahvalni seljaci mora da to poštuju. Ovi mu razložno kažu da njegovi ekscentrični projekti – uključujući građenje novog zamka – njima oduzimaju vreme koje bi inače utrošili da proizvode, jelte hranu, koju svi jedu al njega to ne zanima. Hans je opsednut ostavljanjem traga na ovom svetu iza sebe i najnovija ideja mu je da selo ima 30 dana da nađe stotinu odraslih stabala koja će sa korenima iskopati i doneti da zasadi duž staze do novoizgrađenog zamka, kako bi on imao prijatnu senku kada dolazi da obiđe novi properti. To da je ovaj posao gotovo nemoguće obaviti u tako kratkom vremenu uz primitivnu tehnologiju koju seljani imaju – da ne pominjemo da niko od muškaraca neće imati vremena da obrađuje zemlju za to vreme – njega ne da ne zanima nego on doživljava očigledno zadovoljstvo što svoje eskcentrične prioritete nameće drugima kao opšte dobro. Nije da svako među nama ne poznaje nekog takvog, zar ne?

Elem, glavna junakinja filma je Christine, mlada žena sa frizurom kao da peva u nekom drugorazrednom grandž bendu a koja je lokalna, pa... frilensing babica. Za razliku od ostalih žena u selu koje su zadovoljne svojim ulogama fabrika za bebe, Christine je nezavisna, asertivna osoba sa specifičnom ekspertizom koja pomaže da se bebe zapravo i bezbedno rode i prežive porođaj, time provajdujući esencijalnu uslugu zajednici što je bukvalno stalno na dva dana lošeg vremena udaljena od kamenog doba. Christine ne vole, jer, jelte, ne pripada ni jednom muškarcu a bez nje se ne može ali kada Christine pronađe način da se nerazumni vlastelinov zadatak ipak obavi u roku od trideset dana, na kratko je ona junakinja svih muškarca i žena u selu.



Ali baš na kratko, jer kada postane jasno da je ovakav aranžman mogao biti postignut samo tako što je Nečastivom obećana jedna nekrštena beba kao kompenzacija, selo se VRLO SNAŽNO okreće protiv Christine i pretvara je u neku vrstu žrtvenog, eh, jarca. Koze. Štagod. Ono što sledi je gomila scena intenzivnog iživljavanja zajednice nad ženom koja je barem pokušala da nešto uradi – ušavši u pakt sa Đavlom da bi ispunila hir jednog samoproklamovanog velikog vernika – i jedan pošten napor da se prikaže strukturna mizoginija koju vezujemo za srednji vek (ali nažalost i kasnija društva) pre nego što Đavo doslovno dođe po svoje i najezdom crnih paukova desetkuje malu zajednicu.

Nažalost, Gotthelfova novela i motivi predoška zaslužuju znatno boljeg režisera nego što je Fischer i ovaj film se sapliće maltene čim istrči iz svog boksa i zbunjeno krene da se osvrće oko sebe, ne znajući u koju bi se stranu zaleteo. Fischer kao da se zatekao tačno na pola puta od Paula Verhoevena do Wernera Herzoga praveći ovaj film i proveo gotovo dva sata ne uspevajući da se odluči kom bi se od njih dvojice zaista priklonio – pa je i rezultat produkt koji je vidno nesiguran u sebe i stalno samom sebi puca u noge rušeći ono malo atmosfere, estetske konzistencije, tenzije što ih je sagradio.



Likovi, za početak ne izgledaju kao ljudi iz srednjeg veka već kao, pa, malo zapušteniji glumci iz XXI veka, ali film ne koristi farsični potencijal koji mu ovo donosi i ovde nema verhoevenovske energije potkazivanja okruženja i direktnog preslikavanja modernog na klasično. Film, prosto, ne zna tačno kuda želi da krene i kako da izgleda, pa su neke scene urađene veristički, bez intervencija, sa nadom da će likovnost prizora biti dovoljno snažna (i često jeste) ali ovo zatim sasvim remete naredne scene u kojima glumci glumataju, izražavaju se teatralno kao da su na pozornici nekog seoskog pozorišta 19. veka a film udara u snažne romantičarske strune.

Ovaj kontrast je neudoban i na kraju film nikako da stane na stabilno mesto gde bi mu gledalac poverovao. Na kraju krajeva, možete pomisliti, Christine je sama i na svoju ruku uradila to što je uradila, ne pitajući nikog iz sela za mišljenje, izlažući celu zajednicu užasnoj ceni koju treba platiti i mada nam se možda ne dopadaju metode koje selo (i vlastela) primenjuju na protagonistkinji, ne možemo da ne razumemo njihov gnev i strah.

Film, dalje, pati od nedostatka svesti o potencijalu koje mu daju dobra kamera, scenografija i ukusni kostimi koje ima, pa je MNOGO scena banalizovano „televizijskom“ režijom gde se dijalozi rade u smeni planova i kontraplanova a montažer stalno ubacuje nove uglove kamere kako bi, valjda, dinamizovao prizor za koji se ne veruje da je dovoljno upečatljiv. Ovde nedostaje ta herzogovska diciplina koja bi filmu što imitira srednji vek ali želi da ima univerzalnu poruku dao malo dostojanstva a glumcima prostora da odglume.



Die Schwarze Spinne je, možda iznenađujuće, najubedljiviji kada skrene u čist horor, nudeći jednu doduše izrazito šloki, „B“ energiju, ali energiju koja deluje autentično i u kojoj se Fischerove ideje o dinamizovanju rakursa, igranju sa svetlom i senkama, te specijalnim efektima, da ne pominjem zastrašujuće CGI paukove na ljudima, na kraju spajaju u ugodan koktel jeze i katarzičnog gađenja. Nažalost, da bi smo ove scene konzumirali moramo da iskonzumiramo i ostatak filma koji ne zna je li istorijska drama, montipajtonovska farsa ili televizijska inscenacija rađena za potrebe nekog dokumentarca.

Gotthelfov tekst je sigurno zaslužio bolji film, ali na kraju je ipak važno primetiti da, iz perspektive srpskog gledaoca, čak i ovakav film ima progresivnu energiju kritike struktura moći u društvu, nametanja rodnih uloga i zloupotrebe verskih principa u svrhu manipulisanja društvom. Jer, meni je nezamislivo da bi čak i ovakav film mogao uopšte da se napravi u Srbiji u kojoj sada živimo gde su serije poput katastrofalnih Nemanjića sažetak naše kolektivne mitologizacije i idealizacije srednjevekovlja i gde kritička misao nema šansu da se pomoli među svim onim „a šta su oni NAMA radili“ povicima kojima se sve pravda. U tom smislu, gleadnje Die Schwarze Spinne je opravdano makar kao neka vrsta podsećanja na to gde smo mi a gde je, eto, Švajcarska. Pa vi sad vidite.


 

[Meho Krljic]

Pogledao sam prošlogodišnji film Rosalind Ross (ali u stvarnosti zaista film Marka Wahlberga i Mela Gibsona) Father Stu i on daje idealan povod da čovek meditira o tome kako je samopercepcija temelj identiteta ali da ona često nema mnogo veze sa tim kako nas svet vidi i kako stvari funkcionišu.



Uzmimo, jelte, katolicizam, koji je u centru ovog filma, kao primer. U Evropi, katolička veroispovest je u dobroj meri dominantna ili je to makar bila dobar deo istorije poslednjih hiljadu i po godina – sa svojim krstaškim ratovima, inkvizicijama, ali i investiranjem u političke strukture i obrazovanje. Već to i da je opozicioni, alternativni pogled na hrišćanstvo nazvan protestantskim i da je demontirao veliki deo hijerarhijskih struktura unutar crkve na teritorijama gde je postao dominantan pokazuje koliko u Evropi katoličanstvo ima reputaciju autoritarne, pa i represivne verzije vere.

U Americi, pak, može se reći da se katoličanstvo često intuitivno vezuje pre svega za manjine. Protestantska verzija hrišćanstva kao da je vezana za uspešne i moćne porodice i grupe u populaciji dok katolici često dolaze iz manjinskih grupa – Hispano zajednice iz Centralne i Južne Amerike, ali i evropskih imigranata „nižeg“ ranga kao što su Irci ili Poljaci. Naravno, ovo je samo stvar (samo)percepcije, ne zaboravimo da su Kenedijevi bili katolici, ali sa druge strane: John Kennedy je do pre dve godine bio jedini katolik koji je ikada bio predsednik SAD. Drugi u istoriji je aktuelni predsednik, Joe Biden i možda nije ni slučajno da film kao što je Father Stu stiže pred publiku upravo za vreme njegove administracije.

Čak i tako, ovo je film koji studiji nisu naročito entuzijastički promatrali u fazama predprodukcije. Iako ga potpisuju Columbia kao producent i njena majka Sony kao distributer, istina je i da je ovo rađeno u koprodukciji sa južnokorejskim CJ Entertainment a da je Mark Wahlberg, veoma emotivno investiran u ovaj projekat, na kraju uložio, vele, milione sopstvenih dolara da se on dovede do bioskopa. Na kraju krajeva, i ideja za projekat je nastala nakon što je Wahlberg godine večerao sa dvojicom katoličkih popova i čuo inspirativnu životnu priču Stuarta Longa, katoličkog sveštenika koji je, boreći se sa teškom progresivom mišićnom bolešću, bio neka vrsta duhovnog svetionika za mnoge vernike u Montani. Long je umro 2014. godine sa svega pedeset a Wahlberg je dve godine kasnije obznanio da radi na scenariju sa Davidom O. Russellom.



Da je Russell ostao na projektu, možda bi Father Stu i bio cenjeniji film. No, možda je i za iskusnog skriptrajtera biografskih filmova ovo bio malo suviše hardcore projekat. Na kraju krajeva, Wahlbergu se ubrzo pridružio Mel Gibson i Father Stu je postao projekat-iz-strasti za dvojicu verovatno najvećih autovanih katolika u Holivudu. Finalnu verziju scenarija i režiju filma na kraju je potpisala Gibsonova aktuelna partnerka i majka njegovog najsvežijeg deteta, Rosalind Ross, srazmerno neiskusna režiserka ali koja je od predloška iz života napravila zapravo pristojan biografski film sa nekoliko upitnih elemenata.

Najupitniji element? Znate i sami: Marki Mark koji treba da odigra kompleksnu karakternu ulogu i pokaže transformaciju iz white trash jebivetra u čoveka koji je i okoštale strukture katoličke crkve u Severnoj Americi podsetio na to šta zapravo predstavlja snaga vere u božiju ljubav.

Možda će delovati kao iznenađenje, ali ja imam puno simpatija za Wahlberga kao glumca i mada nisam siguran da on ima nekakav ogroman „range“, u pitanju je čovek sa nesumnjivom harizmom i dobro uvežbanim tehnikama koje ga nepogrešivo služe kada igra tipske karaktere. Prva polovina filma Father Stu se zato u ogromnoj meri oslanja na onakav format lika u kakvom se Wahlberg najudobnije oseća: belo smeće sa margina društva ubeđeno u svoju harizmu i nepobedivost, spremno da laže, preteruje, obmanjuje i sve odozgo soli grubim, nasilničkim šarmom dok se svet ne umori od pritiska i napravi mu malo mesta a što će on smatrati za svoju veliku pobedu i ići još jače dalje glavom kroz zid. Ovaj film prilično verno prati životnu priču stvarnog Stuarta Longa, ali karakterizacija koju u pripovedanje donosi Wahlberg je preslikana gotovo direktno iz Pain & Gain i film otud ima i sličnu komično-dramsku energiju u prvih sat vremena.



Long je, originalno bio smalltime bokser sa više beznačajnih trofeja nego para u banci, majkom koja se brine što joj sin za život zarađuje (i to sitno zarađuje) primanjem urdaraca u glavu i otuđenim ocem što živi u prikolici na obodu grada, pije ko kreten i radi na gradilištu. Kada lekari objave da bi dalje bavljenje boksom Stuartu moglo ozbiljno da ugrozi život na ime nakupljenih hroničnih problema, njegovo je rešenje da se preseli u Holivud i postane filmska zvezda.

Naravno, čak i on je svestan da to ne ide BAŠ tako pa se zapošljava u supermarketu da ima od čega da plaća kiriju dok ga ne otkriju i ovaj deo filma je ispunjen šarmantnim vinjetama i epizodama koje pokazuju smalltime hustlera sa velikim snovima kako pokušava da šarmira blazirani veliki grad.

Preokret nastaje kada zbog lepe ali vrlo religiozne Meksikanke, Carmen, Stuart počne da pohađa mise u obližnjoj katoličkoj crkvi pa i pristane da se krsti. Otac mu je zgrožen, majka zabrinuta ali dok i sam glavni lik sebe ubeđuje da sve ovo radi pre svega zbog, jelte, pičke, život se dešava pa iskustvo bliske smrti u saobraćajnoj nesreći trigeruje vizije Device Marije i u Longu proizvodi stvarni religiozni žar.

Drugi deo filma bavi se Longovim naporom da postane sveštenik i otporom na koji nailazi ne samo u porodici (čak se i njegova devojka, Carmen, šokira jer je svesna da ovo znači da od njihovog planiranog braka neće biti ništa) već i u katoličkoj zajednici koja smatra da je ovo još jedan hustle lika poznatog po trikeraju i namigivanju.



I to je onda materijal za zanimljivu nisku scena u kojima glavni junak demonstrira izvornu hrišćansku vrlinu, sa vrlo doslovnim shvatanjem (i prihvatanjem) ideja da je patnja pročišćujuća, da Bog u čoveku voli pre svega njegov kapacitet da se promeni i bude bolji, a sve to u kontrastu sa bogoslovijom koju pohađa i crkvom kojoj je ona pripojena, a koje su zapravo vrlo birokratizovane, formalizovane institucije i koje će mu prvo implicitno a onda i eksplicitno staviti do znanja da mu neće biti dopušteo da se zaredi čak i ako uspešno završi studije. Longova strast, pokazuje se, nije dovoljna jer on ima pogrešno poreklo, dolazi iz netradicionalne zajednice i samo zauzima mesto nekome ko je od rođenja predodređen da se bavi svešteničkim pozivom (a što je eksplicitno demonstrirano scenom ispovesti pred kraj filma).



Da su Gibson i Wahlberg kreirali jedan kritički film usmeren na katoličke strukture u SAD kako bi ukazali da su se one odrodile od ideja izvorne hrišćnaske požrtvovanosti i ljubavi je zanimljivo ali ne sasvim iznenađujuće jer se radi o prilično istaknutim zilotima, pogotovo u Gibsonovom slučaju. Gibson je ovde, u ulozi Longovog oca, inače izvrstan, dajući potreban dramski gravitas pripovesti koja pokazuje transformaciju njegovog sina što i sama transformiše okruženje i proizvodi ljubav i saosećanje u ljudima koji su takve stvari odavno za sobom ostavili. Sam Wahlberg je sasvim pristojno odradio svoj deo posla i problem sa drugim delom filma je pre svega jer je manje zabavan od prvog koji se zasniva na niski epizoda nabijenih transgresivnom energijom i humorom. Druga polovina pokazuje ozbiljnijeg, kontemplativnijeg Wahlberga koji se bori sa otporom u crkvi i nastupajućom bolešću i mada se scenario trudi da i ovde ima dovoljno lepršavih dijaloških razmena i frivolnog humora, možda mu nedostaje više scena u kojima će Wahlbergov lik pokazati kako inspiriše druge.



One scene u kojima toga ima su uspele i sveštenik koji psuje i priča običnim jezikom običnih ljudi, već deformisane figure od bolesti koja ga proždire zaista deluje kao sveštenik kome običan čovek veruje. Ne jer ga se plaši, ne jer ga poštuje na način na koji se poštuje institucija, već jer vidi pred sobom osobu u bolu koja mu se obraća njegovim jezikom, pokazuje da shvata i njegov bol i nudi nekog ko će ga saslušati.



Film, utoliko ima strukturalni problem, radije nego puki zanatski – naprotiv, Rossova ima uz sebe vrlo solidnu ekipu koja proizvodi ubedljivo kadrirane i vođene scene što imaju tačno one emotivne ali i likovne kvalitete koji su potrebni. No, drugi deo filma bi profitirao od promenjenog pristupa, u kome bi drama izraženije zamenila dotadašnju komediju i gde bismo dobili jedan, recimo, scorceseovski eksces tako da i mi ateisti klimnemo glavom i izrispektujemo čoveka u potpunosti predatog Hristu i bez najmanje sumnje u to da ga, čak i kada zaista posumnja i rasplače se, Bog neizmerno voli.

Ovako kako je, film nudi humanu i upečatljivu priču kojoj se nema mnogo toga zameriti. Naravno, opet moramo imati na umu tu percepciju organizovane religije, hrišćanstva generalno i katolicizma partikularno u kojoj ih mi vidimo kao milenijumsku strukturu moći dok ih glavni lik vidi kao okoštali sistem koji malo i zaboravlja na jednostavnu suštinu vere i bezuslovnu ljubav što stoji u njenom temelju. Ali lično, kao, jelte, ne samo ateista već i veoma sumnjičavo nastrojena osoba kada su u pitanju ovakvi hijerarhijski sistem, skloni sili i korupciji, ovom filmu zaista nemam mnogo toga da zamerim.


 

[Meho Krljic]

Gledanje filma Barryja Levinsona,  The Survivor, snimljenog 2021. godine je, uprkos teškoj temi i drami bremenitoj mračnim emocijama je za mene bila i neka vrsta relaksacije, gotovo kao ulazak u onaj proverbijalni stari par nošenih farmerki koje se savršeno uklapaju uz svaku krivinu vaše figure i u kojima se osećate udobnije nego u sopstvenoj koži. Ima naprosto nečeg duboko umirujućeg za čoveka mojih godina kada naiđe na film koji ne samo da svoju kompleksnu temu tretira bez readymade rešenja i unapred-svarenih odgovora već njenu kompleksnost i višeznačnost tretira kao materijal za (celoživotno?) razmišljanje na strani gledaoca, nego i kada gledate rad reditelja koji duboko razmišlja o ne samo ritmu kojim će ići dijaloške razmene i rezovi u scenama, nego o kompoziciji svakog kadra, o osvetljenju i pokretima kamere ako ih ima. Ne da pokušavam da kažem da je, jelte, „u moje vreme sve bilo bolje“ ali The Survivor je u vizuelnom i pripovedačkom smislu kulminacija karijere što traje bezmalo pet decenija i svedočenje o tome koliko nakupljeno iskustvo znači kada se stavi naspram ne samo „formule“ po kojoj se prave mnogi moderni filmovi već i naspram autorske energije koja karakteriše mlađe autore. The Survivor je film brutalnih amplituda u svom prikazivanju nečovečnosti i nasilja koje daleko prevazilazi masnice na licima i polomljene zube (a čega ima u izobilju) ali sa druge strane film odmerene, kontemplativne analize svega onog što nečovečnost i nasilje mogu da polome u čoveku, do mere da on prestane da sebe smatra čovekom – i kako ga od toga spasti.



Levinson je, sada je to fer reći, autor koji je definitivno uskraćen za mnoga priznanja što su ih ljudi njegove generacije čini se po čistoj inerciji požnjeli. Iako je došao pri kraju novoholivudskog talasa i nije imao sa sobom auru menjača paradigme kakvu su nosili Spielberg, Scorcese, Carpenter, Lucas ili Coppola, Levinson se pogotovo tokom osamdesetih dokazao kao izuzetno spretan režiser, kadar da menja žanrove bez mnogo muke i isporuči u svakom od njih. Iako zapamćen po low-key dramama i dramskim komedijama poput Diner, Tin Men, Good Morning, Vietnam ili, dakako Rain Man, Levinson je  sasvim spretno okretao i komercijalne filmove poput Young Sherlock Holmes, ili Crichtonove Sphere. Osvajanje četiri oskara za Rain Man (uključujući za najboji film i režiju) je delovalo kao da bi od Levinsona moglo da napravi novog, jelte, Spielberga, ali ovo se nije desilo i on je morao da nađe za sebe karijeru koja u poslednje vreme sve više podrazumeva rad za televiziju.

Ali ozbiljan rad. Pored nekoliko serija sa kojima je Levinson radio u poslednjih desetak godina, The Survivor je primer televizijskog filma (distribuiranog putem HBO Max) kakav je nekada bio veliki bioskopski događaj, one vrste koju bi potpisivali Scorcese, Spielberg ili Coppola, čvrsto utemeljen u istorijskom periodu i sa ulogama u kojima glumci posežu duboko u sebe i na površinu iznose svoj najbolji rad, nadajući se osvajanju oskara.



Kad već pominjeno Spielberga i oskare, i njemu su sa Šinlderovom listom prebacivali da je, eto, tek sada, kada baš želi oskara, pronaša Jevrejina u sebi pa je, ako se čovek postavi baš cinično, moguće i reći da je The Survivor za Levinsona neka vrsta napora da pod stare dane proizvede svoj definitivni „jevrejski iskaz“. No, biram da pomislim kako je film, nastajao u atmosferi sve više rastućeg antisemitizma ali i zatim globalne nesigurnosti koju je pandemija uvela u svačiji život, više zaista oduživanje duga prema istoriji koju, jelte, ako zaboravimo, moramo da ponovimo.

The Survivor je biografski film snimljen po knjizi koju je uradio Alan Scott Haft i koja se bavi životom njegovog oca, Harryja Hafta (tj. Herschela Hafta, kako su ga zvali u rodnoj Poljskoj pre rata), bivšeg logoraša i kratkovečnog profesionalnog boksera u lakoteškoj kategoriji u nemačkoj a zatim u SAD gde je imao tu, jelte, nesreću, da deli istorijsku epohu sa jednim od najvećih boksera ikada, pa je Rocky Marciano, sa svojom osamnaestom pobedom, nokautom završio karijeru poljskog imigranta.



No, Haftov život je bio do te mere obeleže iskustvom godina provedenih u koncentracionom logoru da je ovaj film neka vrsta metodične, nemilosrdne ali ultimativno humane disekcije PTSP-a kakav se u čoveku ukoreni nakon ne samo svedočenja nekim od najstrašnijih zverstava u istoriji čovečanstva, već i učestvovanja u nekim od njih.

Naime, iako je Haft tokom kratke profesionalne karijere u SAD od strane promotera reklamiran kao „preživeli iz Aušvica“, tek susret sa novinarom koji želi da njegovu priču ispriča sa malo više detalja pokazuje nam svu dubinu rascepa koji Hart nosi sa sobom i pet godina nakon završetka Drugog svetskog rata. Nakon sukoba sa jednim od čuvara u logoru, gde je pokazao iznenađujuću požrtvovanost i jaku desnicu, Hertzko Haft je regrutovan od strane SS oficira da boksuje svakog vikenda u logoru, boreći se protiv drugih logoraša koji će volontirati, a na zabavu (i klađenje u rajhsmarke) prisutnog osoblja i oficira. Hertzko pristaje na ovo iako je sasvim svestan ne samo koliko je ovo ponižavajuće za njega samog već i da će njegovi protivnici na kraju možda biti ubijeni. Tokom naredne tri godine, on ima priliku i da možda pobegne i da možda kazni svog tamničara ali njegova odluka je uvek da učini ono najsigurnije da bi preživeo – pa ostaje u logoru i radi šta mu se kaže. U korenu njegovog ponašanja je racionalizacija da sebe čuva za devojku koju je imao pre rata, odvedenu u ženski logor još 1941. godine i da mora da preživi kako bi je jednom našao, možda spasao.



Ben Foster, koji ovde igra glavnu ulogu daje nam jedan kompleksan portret „predratnog“ muškarca opterećenog prvo svim onim idejama o muškosti, žrtvovanju i snazi, a onda i neopisivo ekstremnom traumom Aušvica i voljnim učestvovanjem u igrama koje priređuju nacisti. Njegova gluma asocira na velike uloge koje su iza sebe ostavili Brando ili De Niro (sa sve telesnom transformacijom u rangu bar 20-30 kilograma kako bi uverljivije prikazao događaje iz 1942, 1949. i 1963. godine) ali Fosterova uloga delimično je i da dekonstruiše arhetipe mačo antiheroja koje su ovi prethodnici izgradili. Njegov Harry Haft je neko ko zna da je u krivu i da robuje tradicionalnim stereotipima društvenog ponašanja, čak i sada, kada živi u novoj domovini, gde je bezbedan i ima na raspolaganju beskonačne mogućnosti. On je u stanju da ovo i artikuliše i mada ne priča Engleski naročito dobro do samog kraja filma, prelazeći na Jidiš kada mu je potrebno da se suptilno izrazi, neki od najuspelijih momenata su upravo oni u kojima on sa gotovo naučnom, objektivnom mirnoćom analizira svoje ponašanje i, i dalje se držeći svojih racionalizacija, potkazuje ih kao besmislene. Haft je, na kraju krajeva bio neko ko je živeo sa bremenom ekstremne krivice na leđima i čiji je jedini način da vidi svetlo na kraju tunela bio da se drži ideja o tome da ga tamo čeka nešto čisto i nevino, što će opravdati sve što je učinio.



I Foster je dorastao ovoj ulozi, kao što je i Levinson dorastao metidočnom cepkanju priče na fragmente i pažljivom njihovom raspoređivanju u prostoru tako da dobijemo portret čoveka koji je izašao iz logora ali je poneo logor u sebi i Aušvic je sa njim kuda god da krene. Iako je boks za njega profesija, vrlo je jasno, već posle kratkog vremena, da je on prevashodno način da Hart sebe kažnjava iznova i iznova za to što je prihvatio da u zamenu za život deo svoje duše ustupi zlu koje mu se smejalo u lice. Ovde se mora istaći i odlična rola Billyja Magnussena koji nacističkog oficira Dietricha Schneidera igra savršeno, demonstrirajući racionalizaciju na strani jednog obrazovanog, otmenog čoveka koji nema u srcu nikakvu mržnju prema Jevrejima, štaviše, smatra i Treći Rajh propalim projektom, ali koji kaže da je samo izabrao da bude na strani istorije gde će umesto da bude nakovanj koji udaraju biti čekić koji udara („mada to ne znači da mrzim nakovanj i volim da ga udaram“). Schneider nije dobar čovek ali nije ni puka psihopatska zver i Magnussenov rad nam prikazuje tu složenost svetonazora pojedinaca ali i populacija koje delaju iz straha ali se zaogrću u moć, uspevajući nekako da pomire ideje da su istovremeno i ugroženi i u obavezi da se brane, sa idejom da je istrebljenje čitavih etnicitieta naprost njihova istorijska dužnost. Osamdeset godina posle Drugog svetskog rata ovaj način razmišljanja je, nažalost, isuviše prisutan u javnosti da bi ovaj film mogao da se otpiše samo kao Levinsonovo oduživanje duga svom jevrejskom nasleđu.

Tragičnost Haftove sudbine je do kraja filma razvijena kroz scene koje pokazuju njegov kasniji život sa suprugom Miriam i decom, u šezdesetim godinama, gde svrha njegovog preživaljavanja Aušvica dobija neku vrstu razrešenja nakon godina košmara, stisnutih vilica i praktično zlostavljačkog ponašanja prema porodici. Levinson režira potresno finale bez teatra, bez vatrometa i drame, prikazujući samo dvoje ljudi koji su potpuno izmenjeni iskustvom preživjavanja logora smrti a koji jedno drugom znače sve na svetu samo zato što su ustanju da prepoznaju da ono ljudsko u onom drugom nije do kraja ubijeno u logorima. Njihov dijalog je jednostavan, a suze uzdržane, no Levinsonovo postavljanje scene na obalu mora i u vetrovit letnji dan daje svemu auru sudbinskog bez potrebe da se sudbina zaziva u samom tekstu. Glumica Dar Zuzovsky ovde izvrsno koristi svojih pet minuta da naspram Fostera stavi portret žene onoliko jake da se muškarci tresu od straha i obožavanja u isto vreme.



Levinsonov rukopis je ovde ekstremno siguran sve vreme, sa period-piece pristupom koji je sveden, uzdržan i bez egzibicionizma koji često vidimo u sličnim filmovima. Likovi su zreli, ozbiljni, čak i kada su pitoreskni (većina ansambla vezana za Haftov trening za meč sa Marcianom), oni imaju istorije i unutrašnje živote – Paul Bates, John Leguziamo i Danny DeVito ovde pogotovo briljiraju u svojim minijaturama a Levinson tokom kratke sekvence treniranja izvan grada i odmora za baštenskim stolom nakon vežbanja kreira jednu od svojih nezaboravnih vinjeta u kojoj pripadnici nekoliko nacionalnih manjina sede i smejući se diskutuju o Americi koja im je sada svima domovina.



Kameru je ovde radio George Steel, poslednjih godina najviše zaposlen na televiziji (Black Mirror, Sandman, Sons of Liberty, Peaky Blinders itd.) i uz Levinsonov disciplinovan, vrlo klasičan režijski rad, pažljivu scenografsku (Kreka Kljaković u ekstremno nadahnutom izdanju) i kostimografsku (Marina Draghici, još jedna televizijska radnica) postavku, napravio izuzetno sveden a upečatljiv film pun senki i svetla a bez ekscesa koji, u današnje vreme superherojskih blokbastera neretko i ozbiljne drame osećaju potrebu da malko prodžaraju. Scenario je pisala Justine Juel Gillmer – žena uglavnom zaposlena na zabavnijim televizijskim propertijima (Halo, The Wheel of Time itd.) i ovim pokazala da se na nju može računati i za dramski program a muziku je radio ko-drugo-do Hans Zimmer, dajući filmu taj zaokružujući gest dostojanstva i odmerenosti u grotlu samog pakla.

The Survivor je film u kome se crno-bele scene ogromne brutalnosti iz Aušvica smenjuju sa pažljivo osvetljenim, umirenim kolor-kadrovima iz SAD kasnih četrdesetih i ranih šezdesetih sa takvom elegancijom i smirenošću da je prosto uživanje u fotografiji i besprekornoj montaži (Douglas Crise) neka vrsta grešnog zadovoljstva u filmu što gledaoca lomi krivicom koja protagonistu progoni gotovo do poslednje scene pre nego što mu bude dozvoljeno da sebi konačno oprosti. Reći da sam u ovom filmu uživao zaista zvuči pogrešno imajući u vidu njegovu temu, ali to je valjda potvrda da je umetnost, na kraju krajeva, čak i kada o moralu priča, zapravo sasvim izvan njegovog dosega.


 

[Meho Krljic]

Pogledao sam Lovely Boy, drugi dugometražni film italijanskog  režisera Francescoa Lettierija iz 2021. godine i bio pozitivno iznenađen energijom, sirovošću, ali i no-bullshit zanatskim nivoom ovog filma.  Lettieri je pre ovoga režirao nekoliko video spotova, radio kao asistent režije i kao svoj autorski debi 2020. godine napravio Ultras,  vivisekciju ličnosti omatorelog vođe navijača sa napuljskih tribina.  Lovely Boy je nominalno glamurozniji film, koji se bavi mladim ljudima u raljama šou biznisa, a još i jedna prilično brutalna priča o adikciji,  ali i egzistencijalnoj praznini na kojoj ona izrasta a koja je, ta priča (a možda i ta praznina), bojim se, bezvremena.
 
 


Lovely Boy je umetničko ime momka po imenu Nicolo (Andrea Carpenzano) koji sa  svojim najboljim ortakom, Borneom, ima neimenovani trap duo što na  rimskoj klupskoj sceni i na tiktoku počinje da žanje ozbiljne uspehe.  Dva momka smatraju da je vreme da i njima u životu krene, iako su tek u  ranim dvadesetim i ne znaju ništa sem da konzumiraju narkotike i  mrmljaju u mikrofon. Njihov menadžer, Pada, nešto stariji, iskusni lik  sa rimske hip-hop scene pokušava dve mlade zvezde u usponu da zauzda  dovoljno da se ne pretvore u padalice pre vremena a da se opet sačuva  njihova zastrašujuća mladalačka energija i harizma. Naravno, ovo nije  hip-hop iz njegovog vremena, trap je zaoštren u svom nihilizmu do  krajnjih granica i Nicolo aka Nic ne samo što konzumira sve narkotike  poznate čovelanstvu (osim heroina koji mu je, iako to ne kaže  eksplicitno, suviše old school i povezuje ga sa istrošenim, matorim  rokerima) nego ga i autentično boli kurac za sve. Njegov uspeh meri se  lajkovima na tiktoku, a ambicija dvojice klinaca nije čak ni da snime  album.

 

 

Zapravo, oni eksplicitno odjebu ponudu koji imaju da snime ne jedan već dva  albuma, odbijaju da potpišu ugovor i svom menadžeru daju pedalu, jer su  sigurni da znaju šta rade – snimiće spot, nabosti ogroman broj pregleda  na JuTjubu (najamanje, jelte, drei millionen) i živeti u konstantnoj nirvani opijata i pičetine koliko god da još  požive. Ova vrsta nisko postavljene ambicije, nerazumevanja načina rada  industrije i traženja prvo inspiracije, a onda pribežišta u opijatima  čini kičmu filma.

I, reći će neko, pa to baš i nije nešto  novo. I nije. Lovely Boy je kao da ste uzeli pesmu Spotlight Kid od  Rainbow, napisanu pre četiri decenije i razvukli je preko trap matrice  na stošest minuta paljenja cigara, gledanja u prazno i cimanja svih  mogućih hemikalija iz improvizovanih bongova i sa aluminijumskih folija. No, to što kombinacija šou-biznisa koji raste na spoju hedonizma i  nihilizma i adikcije koje ih prati u stopu nije nova, ne znači da ovaj  film ne govori neke esencijalne stvari o onome danas i ovde.

 

 

Trap je, u prvom redu, kultura za sebe. Naravno da on ponavlja mnoge  kulturne obrasce onog što je bilo pre njega, ali u bogatom nasleđu  hip-hop istorije moderni trap se izdvaja između ostalog upravo svojim  skoro agresivnim aistorijskim pristupom. Dok je tradicionalni hip-hop, u mnogim svojim formama, gotovo uvek čuvao sponu sa istorijom i rastao na stalnom citiranju i omažiranju, trap dvadesetprvog veka je gotovo  programski okrenut sadašnjosti i snovima o budućnosti, odbijajući da se  smešta u kontekst i da govori o ičemu sem o svojim najurgentnijim  nagonima i željama. Kada u nekoj od scena u filmu glavnom junaku jedan  od starijih likova kaže da mu se ne sviđa njegova muzika, jer ne voli  rap, ovaj mu – inače letargičan i nesklon komunikaciji – brzo odgovara  da njegova muzika nije rap. „Ona nema ime. U našoj muzici nema nikakvog  sadržaja. I to je namerno.“ Trap koji provlače moderni klinci je u  odnosu na hip hop kao krek u odnosu na heroin: sav njegov kik, nula  njegovog glamura. Današnji trap, za razliku od onog sa kraja prošlog  veka i hip-hopa generalno snažno nastoji da emituje auru čistog,  destilovanog hedonizma urolanog u nihilističku rizlu i ispušenog iz sve  snage: trap izvođači ne pokušavaju da kritikuju društvo niti da objasne  ZAŠTO, ne zanima ih da se nadmeću sa drugim reperima ili budu u bilo kom kontekstu. Možda ključno, ne zanima ih put, već isključivo destinacija, njih zanimaju isključivo „highevi“, postignuti kroz seks, sticanje  bogatstva ili narkotike, pa je njihova muzika serija krešenda bez  međuigre (uz, ne slučajno, najkompleksnije programiranje udaraljki baš  na najvišim delovima registra – kontračinelama), sa kratkim tekstovima i pesmama svedenim na skeletalne perkusionističke forme u kojima se  orgazmički ili narkotički vrhunci već tokom samog njihovog trajanja  kontrastiraju sa odjekivanjem praznine koja ih okružuje.

 

 

I  čim zaustite da kažete kako je ovo mnogo, mnogo gore od bilo čega što  je bilo pre (uključujući gangsta rap, g-funk, black metal, rock ’n’ roll itd.) i kako današnji klinci jebeno ne znaju šta rade, treba da se  ugrizete za jezik, jer naravno da ne znaju pošto nisu oni kreirali svet u kome odrastaju. Ako je vaše detinjstvo bilo obeleženo povremenom  anskioznošću koju je u vama izazivalo društvo što vam se ponekad  smejaolo, a ponekad vas podsticalo, epizode u kojima vam se činilo da  ste na suđenju iako niste ništa krivi, treba da se setite da je za  današnje klince ovo doslovno celodnevna aktivnost, svakog dana. Oni  rastu uz doslovno numeričko ocenjivanje svega što rade svakog dana, dok  gledaju instagram filtere, tik tok challenge videa i JuTjub prenkove,  vrednovani kroz broj lajkova i pratilaca i izloženi ocenjivanju i  presuđivanju i dok su budni i dok spavaju.


 

 

Otud je ovaj film, svakako, još jedan fim o adikciji, ali film o adikciji  21. veka, o stalnim dopaminskim šotovima koje glavni junak oseća  gledajući u telefon dok se skroluju komentari i tiktok lajkovi, o  endorfinskom piku kada izađete pred ceo klub i izvodite svoj najveći  (jedini?) hit koji govori o aluminijumskoj foliji kao putu do  konzumacije hemikalije što čini da na trenutak možete da prikočite, o  ženama koje vam se taru o kurac iako im niste zapamtili ni imena niti iz koje to dođavola advertajzing agencije tvrde da dolaze jer ste urađeni  kao majka.

Hip-hop je uvek imao veze sa opijatima,  naravno, ali u modernom trapu su oni od istorijskog bremena sirotinje iz geta postali svetonazor. Ako su Public Enemy osamdesetih govorili o  crncu koji između crkve i prodavnice pića bira da uđe u ovo drugo, a čak i Ice Cube pre tri decenije govorio o tome kako establišment planski  gura krek u crne krajeve grada, hip-hop 21. veka je od dilera napravio  heroje (videti Milijevu Darko Šarić ili bilo koju pesmu Prti Bee Gee koji čak i nisu trap ekipa), a od  narkotika kao što su tzv. soli za kupanje religiju. Ni malo slučajno  glavni junak ovog filma nosi krst oko vrata, a pomenuti najveći hit  priča o krstu napravljenom od aluminijumske folije.




Lovely Boy je i tetovaža koju prvu vidimo u filmu, napravljena iglom ispod  levog oka protagoniste, kao samo jedna od tetovaža koje on ima na licu.  Pored datuma rođenja tu je i posveta njegovom preminulom psu – ovo je  čovek koji doslovno tetovira svoje ime i važne događaje iz svog života  na lice, jer sebe kompulzivno gleda na ekranu po ceo dan i pokušava da  bude siguran da zna u koga gleda. Carpenzano je SAVRŠEN kao Nico, dajući gledaocu nenamešten, perfektan prazni pogled i nezainteresovan stav  prema svemu u životu što nisu narkotici ili vagina (mada je najbolje  kada se ove dve stvari kombinuju), ne sasvim presudno čija vagina. On  nije samo ljudsko biće koje upada u bezdan, on je, najveći deo filma  hodajući bezdan, ljudsko biće koje pati i trpi užasan bol, ali čiji je  izvor bola on sam.

 

 

Film je vrlo pažljiv u tome da ne prikaže Nica kao žrtvu neposrednog  okruženja – naprotiv, roditelji su puni razumevanja za životni stil  mlade zvezde u usponu, svesni da njegovo repovanje o opijatima nije samo umetnička fikcija. Ćale u jednom momentu kaže da je i on cimao hašiš  kad je bio u njegovim godinama i pretpostavka je ovde da svi Nica  tretiraju kao odraslu osobu koja zna šta radi.

Ali naravno da on to nije i da ne zna. On je – kao i mnogi filmski i životni  (anti)junaci pre njega neko ko je dobio previše pažnje, pičke i pohvala  prerano u životu, žrtva društva pozitivne povratne sprege u kojem se i  male stvari nagrađuju velikim pohvalama, neko koga svi hvale za talenat, ali niko mu ne objašnjava da je talenat kurac ako se uz njega ne uloži  strašno mnogo rada. Njegov najbolji ortak, Borneo, je jedini koji ovo  shvata, jer je on zapravo znatno manje talentovan i harizmatičan, ali  kada dođe do sukoba dva partnera deluje kao da je samo ljubomoran.

 

 

Nehronološki pričan film je posložen vrlo sigurno tako da scene ekscesa, partijanja, nastupa i studijskih sesija gde se tekst u mikrofon mrmlja čitajući ga  sa telefona, a okolo sede ortaći i ribaje, i znate već, cirka se, riva  se itd., dolaze između scena Nicovog skidanja sa svih opijata odjednom u privatnoj instituciji zabodenoj negde u Dolomitima, a koja ima princip  da su medikamenti manje bitni od uspostavljanja ponovne konekcije sa  drugim osobama.

I ovo je jako dobro odrađeno, jer iako  deluje kao apsolutna oda crnilu i nihilizmu, film Lovely Boy zapravo  želi da ispod bezdana koji sve vreme vidimo u Nicu ipak nađe skrivenu  ljudskost, a to dolazi postepeno, korak po korak, kroz scene u  instituciji gde se on prvo podsmeva (koliko je u stanju da uopšte pokaže neku emociju) matorim đankozama koje se tamo skidaju sa heroina, neke  od njh već decenijama, prevrćući lopatama konjsku balegu i šetajući se  po čistom vazduhu.

Ovaj deo filma šalje vrlo jednostavnu,  skoro banalnu poruku o tome da je ljudski kontakt doslovno jedino što  leči (ili privremeno leči) adikciju, jedino što može zbilja da prekine  petlju uzdizanja na talasu dopamina i padanja nazad u ambis. Andrea  Carpenzano ovde bez mnogo drame i glumatanja dopušta da ispod maske  nezainteresovanog, praznog (t)repera povremeno izroni klinac od  dvadesetak godina koji je nekada i prirodno ljubopitljiv, a nekada  sasvim jasno namešteno nezainteresovan. Scena pri kraju filma, gde sa  reformiranim heroinomanom koji je predvodio najjači Queen tribjut bend u Južnoj Italiji izvodi pred ostalim pacijentima svoju pesmu koju nikada  nije snimio, je perfektna ne samo u spajanju generacija i svetonazora  nego u podsećanju na to koliko je umetnička interpretacija života  zapravo esencijalna za razumevanje života. Brajanmejevska solaža na  gitari uz monotono trap recitovanje je esetski nakazna kombinacija, ali  pacijenti su dirnuti do suza, a zatim se smeju i tapšu sa oduševljenjem, jer ova pesma sažima njihove živote i pokazuje im najbolji kraj koji  mogu da zamisle.




U poslednje vreme sam prilično slabo reagovao na novije evropske filmove  koje sam gledao, nezadovoljan njihovim čestim praznim hodovima i  naučenim trikovima za imitiranje dubine. Francesco Lettieri je, međutim, surovo ekonomičan režiser i ovo je film u kome ni jedna scena nije tu  tek tako, da nam da malo „mooda“ ili pola minuta glavnog lika koji gleda pored kamere kako bismo mi nagađali o njegovom unutarnjem životu. Sve  scene su svrhovite i imaju svoje mini-narativne, a Carpenzanovi pogledi u prazno su bolno jasni i pokazuju nam rezignaciju nad ispraznošću života koja nam je svima poznata samo smo možda imali sreće da nam ju je nešto negde nekada prekinulo. Film se završava na zapravo optimističnom mestu dajući svom protagonisti ne izlaz, ali šansu da ga potraži, potvrđujući njegovu ljudskost i podsećajući publiku da smo svi u ovome zajedno čak i kad svi mislimo da smo sami. Pa šta nam bog da. Sa pažnjom ću čekati  naredni Lettierijev film.

 

 

[Meho Krljic]

Iz pijeteta prema Bruceu Willisu, jednoj od najsjajnijih zvezda akcionog filma moje mladosti, a čija je nedavna dijagnoza frontotemporalne demencije označila i kraj glumačke karijere, ali i iz, priznajem, sociološke radoznalosti, pa onda i iz čiste gikovske žudnje pogledao sam film Johna Suitsa iz 2020. godine originalno naslovljen Breach a onda preimenovan u, valjda bombastičnije, Anti-Life. Radoznalost se nije ticala toga kako zapravo praktično nepoznati režiser i produkcija skrpljena od mase malih kompanija dobije Brucea Willisa za film koji je očigledno, sa sto metara se vidi, jeftini direct to streaming filer – Willisova karijera je poslednjih nekoliko godina, nažalost sastavljena maltene isključivo od ovakvih produkcija – već kako sve to uradite a čak mu i ne date glavnu ulogu. Willis, naravno, onda u ovom filmu pruža najminimalniji minimum koji bi predvideli sindikat i pozitivno zakonodavstvo, ali, možda neiznenađujuće ali svakako pomalo tragično, to je još i najmanji od njegovih problema.



Bruce Willis je, iako nešto mlađi od ostale dvojice, sa nekoliko ikoničnih filmova uspeo da se potpuno reinventuje i od televizijskog glumca poznatog po romantičnoj, komedijaškoj seriji Moonlighting postane akcioni star na istoj razini prepoznatljivosti kao Schwarzenegger ili Stallone, pretičući u punoj brzini ’80s sabraću sa transverzale Norris-Bronson-Van Damme-Dudikoff i radeći sa ozbiljnim autorima kao što su bili McTiernan, Gilliam ili Tarantino. To čini posmatranje poslednjih nekoliko godina njegove karijere posebno bolnim. Dok su Stallone i Schwarzenegger mnogo bolje upravljali trajektorijama svoje slave, kapitala i uticaja, birajući šta će da rade – na filmu i izvan njega – Willis kao da je u poslednjoj deceniji naprosto digao ruke i prihvatao svaki scenario koji mu je stigao na mejl. Prosto je teško pomisliti kako je treći iz svojevremeno čuvene investicione ekipe u franšizu Planet Hollywood, i time treći u trijumviratu akcionih zvezda kasnih osamdesetih, ovako temeljito izgubio kompas ili ovako temeljito upao u stanje očajničke potrebe za bilo kakvom infuzijom novca.

John Suits nije, što bi se reklo, nekakav autor. Njegov opus uglavnom se odnosi na snimanje reklama a sa Willisom je radio reklamu Die Hard is Back za automobilske akumulatore pa se ta saradnja onda nastavila i u filmu Anti-Life. S obzirom da je Anti-Life dobio rejting PG-16 i iz najava delovao kao sasvim razumljiva kaver verzija Cameronovog Aliens, pripremio sam se na sat i po niskobudžetne ali psovkama i krvopljusom ispunjene akcione horor-zabave. Nažalost, ovo je znatno lošiji film nego što se iz najava ili trejlera moglo razlučiti.



Konceptualno, Anti-Life kreće vrlo robusno od samog početka. Dvadesetdrugi vek je i planeta Zemlja je pred istekom svog, jelte, roka trajanja. Neimenovana pošast kosi populaciju koje ima skoro dvadeset milijardi a lideri su odlučili da je jedini razuman potez da se odabere srazmerno manji deo stanovništva – pedesetak miliona – i da se korišćenjem brodova kadrih da postignu nadsvetlosne brzine, taj deo prebaci na tzv. Novu Zemlju, naseljivu planetu na drugom kraju kosmosa gde će ljudsko društvo moći da krene iz početka ali sad, što se kaže, sa OVIM znanjem.

No, naravno, ovo je film iz treće decenije dvadesetog veka i svaka pomisao na idealističku, pozitivističku naučnofantastičnu koncepciju u kojoj se stara, islužena planeta napušta uz izmešana osećanja a u budućnost se gleda ne bez strepnje ali sa svešću da ljudska rasa konačno izlazi iz svog detinjstva je temeljito dezavuisana. Odlazak poslednjeg broda sa Zemlje obeležen je haosom i neredima dok mase ostavljenih pokušavaju da se ukrcaju na njega a razglas na samom brodu obaveštava one što su se ukrcali da će slepi putnici biti pogubljeni na licu mesta. Kada brod i poleti i ostavi Zemlju u retrovizoru, čak i među samim likovima čuju se sumnje u to da je, filozofski gledano, napuštanje stare planete i pronalaženje nove koja se može upropastiti od nule, najetičkija stvar koju čovečanstvo može da uradi. Kao i mnogi klasični B film iz naučnofantastične branše, i Anti-Life svoju sociopolitičku opservaciju stavlja pred gledaoca dovoljno jasno da ga zaintrigira, iako će, naravno, najveći deo vremena provesti u scenama tenzične jurnjave kroz slabo osvetljene hodnike i dovikivanjem da su čudovišta, jelte, iza ugla.



Grandiozne scene sa puno statista sa početka su, naravno, nešto što film ovog budžeta ne može da ima sve vreme, pa se najveći deo od trista hiljada ljudi brže-bolje spakuje u kriogenske komore kako bi prespavali put do Nove Zemlje a na brodu ostaje budna posada od dvadesetak inženjera, čistača i bezbednjaka da motri njegovu putanju kroz, jelte, „kvantni“ svemir. Naravno, film ima izrazito komičnu dimenziju već na ovom mestu u zapletu kada se shvati da putovanje traje svega šest meseci i da moguće uštede u hrani, vodi i pranju toaleta koje se na ovaj način ostvaruju verovatno ne mogu biti veće od cene koštanja kriogenske, jelte, tehnologije, ali opet, za potrebe kreiranja horor-situacije u kojoj mali broj likova na velikom brodu pokušava da shvati šta ih to ubija i odakle je, dođavola, došlo, ovo je prihvatljiv kompromis.

Mnogo manje prihvatljiv je, nažalost, način na koji film dalje razvija svoju priču. Obično u ovakvim situacijama koristimo Sy Fy-jeve produkcije kao merilo i smatramo da je sve što je bolje od njih dovoljno dobro, ali Anti-Life je izrazito loše vođen film. Suits je dobio na raspolaganje neke solidne glumce, od Willisa i Thomasa Janea, preko Callana Mulveyja, Kassandre Clementi pa sve do Codyja Kearsleyja koji ovde igra glavnu ulogu, ali čak i vrlo tipska podela karaktera ovde ne funkcioniše.



Anti-Life, sasvim očekivano, ide na gritty, prizemljenu estetiku blue-collar šljakera u svemiru. Glavni junak, Noah, je na brodu kao čistač i doslovno riba klozete zajedno sa Bruceom Willisom čiji je lik završio vojne škole ali je u nekoj od akcija dobio napad savesti pa je ražalovan na, jelte, higijeničara. Willisov lik, Clay je ciničan, agresivan, neprijatan, nedruželjubiv i zanima ga jedino da nateže iz pljoske i da nekako stigne na Novu Zemlju gde će, pretpostavka je, nastaviti da se opija dok ne umre. Noah pokušava da sa okorelim svemirskim veteranom uspostavi nekakav ljudski kontakt ali to ne biva – mladi muškarac ima suviše toga čemu se u životu nada (uključujući trudnu partnerku u kriogenskom snu) da bi sa razočaranim i umornim Willisovim Clayjem mogao da ima dovoljno zajedničkog.

Onda sranje krene da udara u fen i likovi, koji se međusobno svi uglavnom znaju sa raznih misija, misle da je Noah – koji je nov i zapravo se na brod ušvercovao na kvarno – po definiciji kriv. Clay se tu zauzme za njega i određeno prijateljstvo iskovano na, jelte, bojištu počne da se pomalja. No, film je toliko kratak i usredsređen na ubijanje svog kasta da nema govora o tome da ovde dobijamo solidan karkterni rad. Glumci su režirani slabo, sa proklamacijama koje su neobične, nespretne, u najmanju ruku nezarađene, psovkama koje deluju namešteno u jednoj maltene pozorišnoj isporuci teksta i jedino što i dalje asocira na ikoničke ’80s radove koje Anti-Life omažira (Alien/ Aliens, Predator, The Thing, pa i The Hidden...) je scenografija.



I ovde makar ima šta da se pohvali. Naravno, „metalni hodnici sa treperavim svetlima“ nije sad neki najnadahnutiji i najoriginalniji set dizajn, ali scenografi i direktor fotografije su ovde postigli vrlo pristojne rezultate sa malo para, dajući nam jedan samorazumljiv i funkcionalan prostor gde i kada shvatate da je „kvantni reaktor“ samo hrpa izukrštanih neonskih sijalica, to i dalje izgleda dovoljno lepo da ne pokvari filmsku magiju.

Nažalost, Suits je onda temeljito kvari vrlo slabo režiranom akcijom a što je verovatno najveći od njegovih grehova. Anti-Life pokušava da ima i horor i akciju i s obzirom na rejting, dopušteno mu je da proliva krv i raznosi tela na komadiće, ali ovo je urađeno vrlo slabo, sa loše zamišljenim rezovima, slabo akcentovanim dramatičnim krešendima i, kako se krećemo prema kraju, sa sve manje impresivnim dejstvom oružja. Čovek bi pomislio da je nemoguće umoriti se od gledanja bacača plamena kako prži zombifkovane članove posade u uskim hodnicima, ali John Suits uspeva da ove scene do kraja učini potpuno trivijalnim, pogotovo kada Noah, sa svojim „otkrićem“ koje je telegrafisano vrlo rano u filmu, na trenutak preokrene tok, čini se, već izgubljene bitke. Hoću reći, plavi plamen koji gledamo na kraju deluje toliko fejk da gledalac uopšte ne uspeva da poveruje da ispred sebe gleda brutalni akcioni pokolj. Lično naoružanje ofarbano u žive boje – valjda da bude vidljivije u sivim, tamnim hodnicima – naravno samo deluje kao da utrenirani specijalci u rukama drže vodene pištolje i puške pa to dodatno slabi utisak.



Ako loša koreografija, urnebesno slaba montaža (scena u kojoj Noah sa dve ruke pokušava da odgurne zombija a onda nekom trećom rukom grabi flašu sredstva za čišćenje sa police) i smorena gluma svih likova nisu dovoljni, film u svojoj poslednjoj petini postiže neočekivani krešendo bede, kreirajući „čudovište“ od delova tela raznesenih članova posade koje izgleda kao da ste deci u osnovnj školi dali pedeset kilograma plastelina i rekli im da od njega i letvica iz izlomljene gajbe naprave monstruma. Ovo je MNOGO loše a završna scena u kojoj glavni likovi imaju očajnički, poslednji prkosni juriš na neprijatelja je, ako je to moguće još, lošija sa CGI-jem koji jedva da bi prošao u nekom ambicioznijem modu igre Quake.

 
 

Anti-Life je film koji čovek poput mene uvek može da pogleda već na ime toga što izaziva asocijacije na Aliense, Invasion of the Body Snatchers, The Thing, The Hidden i neprebrojne druge horor-akcijaše koje sam – ponekada i malo neselektivno – voleo u svojoj mladosti. I generalno, filmovi koji se događaju u svemiru, razmeću pričom o kvantnim skokovima i kolonizaciji udaljenih planeta, sve to u meni uvek izaziva mali endorfinski piš već na samu pomisao i spreman sam da im dam MNOGO popusta, pogotovo kada u njima igra Bruce Willis a koji iza sebe, ne zaboravimo, ima i vrlo ugledne naučnofantastične naslove poput Armageddon, 12 Monkeys, The Fifth Element, Unbreakable, Looper, Surrogates... No, Anti-Life je podsećanje da je ipak potrebno da se u ovakvim produkcijama ima minimum zanatskih znanja, a koji će onda, pretpostavka je, i od glumaca izvući malo jači performans. Nažalost, ovo je primer filma koji jedan vrlo poznat, vrlo izučen i istestiran, čak vrlo klišeiziran model ne uspeva da replicira sa dovoljno spretnosti, završavajući sa par pristojnih glumačkih napora (Clementijeva pre svega) i scenografijom koja plače za boljim filmom da se u njoj dogodi.


 

[dark horse]

Uppps, wrong topic.

[Meho Krljic]

U sklopu akcije proveravanja na kom se stepenu evolucije trenutno nalazi regionalna produkcija, pogledao sam prošlogodišnji bugarski hit, Жълт олеандър, odnosno Žuti oleander, odnosno Yellow Oleander ako vas baš zanima distributerski naziv na Engleskom jeziku. Ova je crna komedija urađena u jednom izrazito žanrovskom ključu i mada ne mogu da kažem da sad nešto poznajem modernu bugarsku kinematografiju, čini mi se da film u dobroj meri odskače od onoga što biste očekivali da dođe iz regiona. Ovim hoću da kažem daje u pitanju „pravi“ bioskopski film, bez pretenzija da je u pitanju festivalska, jelte, ozbiljna disekcija trenutnog stanja u zemlji, regionu, Evropi i svetu, bez agresivnog oslanjanja na tradicionalne trope i teme i bez, jelte, naglašenije artističkog izraza a sa, naprotiv, dosta sigurno demonstriranim zanatom. Režiser ovog filma, Lačezar Avramov je pre ovoga uradio samo jedan celovečernji film, u tandemu sa istim scenaristom po imenu Dimiter Stojanovič i ovo je bila ozbiljnija, dramska forma sa bračnim parom koji iz Kanade dolazi u Bugarsku radi veštačke oplodnje ali u tragičnom incidentu gubi bebu.No, Avramov je pre svega televizijski autor sa serijom Точно В ПетЬк Пет (aka Friday Five Sharp) koju radi od 2015. godine.



Точно В ПетЬк Пет je emisija kratke forme u kojoj glumac Kitodar Todorov ima satirične monologe obraćajući se direktno u kameru, secirajući realnosti (i apsurdnosti) bugarske politike, unutrašnje, ali i spoljne, u kontekstu članstva ove države u Evropskoj uniji ali i jednog čvrstog ostanja na, jelte, Balkanu. Ova serija je u Bugarskoj prilično popularna a Kitodar Todorov je na osnovu nje ostvario izrastao u jednog od omiljenijih glumaca u ovoj državi.

Otud nije neko čudo da će Avramov za svoj drugi bioskopski film, ali prvi koji ima, reklo bi se, komercijalnije ambicije, uzeti baš Todorova da igra glavnu ulogu. Ovaj robusni, iskusni glumac ima i fizionomiju i harizmu potrebne za odrađivanje uloge namazanog, oportunisitičkog psihijatra transformisanog u političara, poslanika Evropskog parlamenta sa velikim ambicijama i manjkom skrupula, a kako naspram njega stoji mlada i vrlo upečatljiva Stefani Ivajlo, mislim da je kasting za Žuti oleander bio pun pogodak.



Ovaj film je, da se razumemo, srazmerno jeftina, ne sasvim kamerna produkcija, ali film napraljen na malom broju lokacija i sa vrlo skromnim ansamblom likova, čiji je najimpresivniji čin ne to žongliranje sa likovima koji svi do kraja pokažu da imaju tajne agende i minimalno dva seta etičkih standarda, već naprotiv, jedna ubedljivost same produkcije, sa kvalitetnom maskom, efektima, kostimima, osvetljenjem, montažom i pre svega scenografijom koji, da i to bude jasno, dosta duguju Holivudu, ali što je i u redu jer ovaj film svakako gađa publiku koja uveče seda ispred televizora da pogleda nešto zabavno i opuštajuće – a ne i banalno – i prijaće joj taj prepozatljivo ugodni, dobro podmazani kvalitet produkcije.



Scenografiju ovde svakako vredi istaći kao jak adut filma jer se najveći deo scena događa u velikoj lovačkoj kući a zapravo velelepnoj vili koju je otac glavne junakinje, bivši general i karijerni diplomata podigao za sebe da ima gde da provodi letnji odmor kada se vrati u Bugarsku. Sva u tamnom drvetu, puna stilskog nameštaja, luksuznih kreveta, statua rimskih papa i kojekakve druge ornamentike, ova je kuća karakter za sebe i daje celoj produkciji jedan klasični trilerski kvalitet. Direktor fotografije, Torsten Lippstock uglavnom vrlo uspelo koristi ovaj enterijer i njegovu šumsku okućnicu da filmu podari pravilnu atosferu mračne, crne ali zabavne komedije.

Što se tiče vođenja priče, film nije savršen, ali mislim da demonstrira dovoljno pozitivnih elemenata da zabavi gledaoca. Možda je najveći problem sa Žutim oleanderom to da naprosto ne umire od originalnosti i ovo je jedna vrlo oprobana formula koju Avramov nastoji da osveži satiričnim elementima vezanim za – ponovo – bugarsku politiku u kontekstu evrointegracija. No, čini mi se da film od toga da bude puka stilska vežba, makar za ne-bugarskog gledaoca, spasava ne ta satirična dimenzija koliko brz tempo i solidni performansi glavnih glumaca.



Jer, da bude jasno, likovi u ovom filmu su vrlo tipski i već do pravog kadra jasno vam je ko je kakav. Todorov igra profesora Kitova, jednog, rekosmo, uspešnog psihijatra i još uspešnijeg političara čiji uspesi ubrajaju ne samo visoku poziciju u internacionalnoj partiji koja u svom imenu uspeva da ima i konzervativizam i liberalizam, te mesto u evropskom parlamentu, već i mladu, trofejnu ženu Joanu, čiji su roditelji stradali u strašnoj nesreći a koju je on strpljivim terapijskim radom spasao ponora suicidne depresije i nagradio, jelte, brakom. Naravno ovom je čoveku sve u njegovom okruženju samo alatka za osvajanje više moći i uticaja, pa već na početku vidimo da on ženu drži na strogom režimu pilula i ucenjivačkih, geslajterskih verbalnih tehnika.

Veče u velikoj vili u provinciji počinje najavom da šef partije, bivši italijanski premijer a koji je najavio svoje povlačenje sa čela partije, dolazi u goste, na piće i razgovor o budućnosti stranke, i supruzi se sugeriše da prema gostu bude više nego predusretljiva, dok suprug odlazi hitnim poslom da gostuje na jednoj od prestoničkih televizija. Naravno, pravi zaplet filma počinje kada se supruga posle, jelte, pretpostavljamo divlje noći budi i zatiče visokog gosta nepomičnog na patosu.



Od te tačke na dalje film se prilično zabavno odmotava u smeru kreiranja nekoliko scenarija koje kontrolom opsednuti psihijatar kreira ne bi li iz smrti svog šefa partije izvukao maksimum koristi za sebe. Preplašena supruga insistira da treba zvati policiju ali stvari se komplikuju i time što u kuću provaljuje njen bivši dečko, Mario, lokalni diler droge koji želi da njenog muža ucenjuje lascivnim snimcima njegove današnje zakonite družbenice, ali i pokazivanjem da njen drugi prijatelj iz mladosti, kratkovidi Ilija, koji se sada stara o kući i okućnici kada tu nema nikog i lamentira nad slikarskom karijerom što ju je napustio kada je njegova muza (dakle protagonistkinja) otišla u beli svet da bude manekenka, i dalje gaji ne samo simpatije za Joanu, već i neku vrstu opsesije. Naravno, kako to u ovakvim narativima već biva, scenariji postaju sve komplikovaniji, tela kreću da se gomilaju a kalkulacije koga se sve može i kako ubiti, da bi policijski islednici poverovali u povoljan scenario po profesora Kitova postaju sve bizarnije složene.



Žuti oleander ne uspeva baš sve svoje končiće da savršeno poveže u celinu, pa od ovog filma ne treba očekivati jednako zabavan narativ kao što je bio recimo Glass Onion. Ima ovde sa jedne strane scena koje su višak – na primer ona sa policijskom patrolom na drumu – a sa druge strane su neki likovi nerazvijeni i nije najjasnija njihova istorijska spona sa protagonistima (tu je i blago preglumjivanje na strani leonida Jovčeva), tako da filmu svakako ne mogu da pripišem stopostotno holivudski kvalitet.

No, on na svojoj strani ima to dvoje odličnih glavnih glumaca i vrlo lepo urađeno finale. Todorov i Ivajlova su veoma solidni kao veoma očigledno patološki izopačen par u kome je ona očigledno zlostavljena i iskorišćena strana a bez potrebe da film upada u pamfletska objašnjavanja za gledaoce sa jeftinijim kartama. Otud se i njen osvetnički plan a koji saznajemo tek nakon finala filma, zapravo u flešbeku što ide tokom odjave, doživljava kao ultimativno pravičan, jer odgovara ne toliko na koruptivne ambicije beskrupuloznih muškaraca u centru zapleta koliko na njihovu intuitivnu nameru da žene koriste kao sredstvo i ne vide ih kao osobe. Tako da i njen potez u poslednjoj sceni koji bi u nekom drugom kontkstu delovao kao puka zloba ovde ima dimenziju rodne osvete a koja u celom narativu legne vrlo prirodno. Naravno, Ivajlova je odlična u svojoj ulozi naspram raspoloženog Todorova a kamera i vrlo dobar saundtrak (Ace Vapcarov) daju finalu vrlo zadovoljavajući kvalitet, čime se film završava na najbolji način.



Žuti oleander, dakle, nije savršen, ali jeste demonstracija da se u Bugarskoj može raditi znatno više u žanrovskom departmanu od prostog izvođenja radova za holivudske direct-to-streaming projekte. On je vedar i zabavan i pored svoje apsolutno mračne teme i njegova satira, mada jednostavna i ne odveć ambiciozna, bez sumnje će rezonirati i sa ovdašnjim gledaocem. Stotinak minuta koje nisam požalio.


 

[Meho Krljic]

Iako sam imao najbolju nameru da pogledam jedan od najnovijih filmova Džekija Čena, u meni je valjda prevagnuo osećaj dužnosti pa sam državnički, zrelo i odgovorno pogledao belgijski film Dealer snimljen 2021. godine kao celovečernji režiserski debi za jednog od poznatijih belgijskih televizijskih i bioskopskih glumaca modernog doba. Jeroen Perceval je pre Dealera režirao jedan kratki film, August iz 2014. godine, o dečaku koji uči neke teške lekcije u životu, a onda je i Dealer, delom zasnovan na njegovim iskustvima iz detinjstva i mladosti, film o četrnaestogodišnjaku koji diluje kokain na briselskim ulicama i, pa, uči neke teške lekcije o životu...



Perceval je oba ova filma i napisao i režirao i Dealer ima vrlo izraženu ambiciju da o teškoj temi progovori bez zadrški i rezervi, bacajući gledaocu pravo u lice te neke mučne realnosti života u jednoj od ikoničkih zapadnih metropola. Sve što možete da zamislite, videćete u ovom filmu.* I muškarca koji u kokainskom zanosu ima snošaj sa dve žene koje, dok on priprema svoju erekciju, zabavljaju jedna drugu kuniligvalnim tehnikama, i maloletnike spakovane u gepeke automobila, mučene tejzerom i nožem, decu koja diluju na ulicama i po klubovima gde glumci i manekenke plešu, šmrču i vataju se kao da sutra ne postoji, i dečake koji se međusobno tuku i jedni drugima objašnjavaju da su veliki jebači, četrnaestogodišnjaka kako radi heroin sa odraslima, od kojih bi jedan da sa njim ostvari i snošaj, čak i nekoliko kadrova avangardnog pozorišta. Naravno, jedan od glavnih problema umetnosti koja pokušava da bude što sirovije realna je to da rizikuje da ostavi utisak pukog nizanja klišea, čak i kad su ti klišei šokantni. Čak i kad su ti klišei zbilja prepisani iz nečijeg života. Teške lekcije kojima nas Dealer uči su, između ostalog, da što se umetnosti tiče, nije dovoljno samo pokazati stvari koje se dešavaju u životu i da nedostatak nekakve jasnije estetske namere zna da joj našteti.
*OK, možda ne baš TO, ili TO, ili... o jebote, za TO se u moje vreme išlo na doživotnu robiju

No, da ne mračim odmah na početku, nije Dealer tako loš film koliko smo mnoge od ovih stvari već gledali, napravljene kompetentnije. Njegov glavni adut je svakako mladi glumac Sverre Rous kome je ovo bio filmski debi i koji svoju ulogu klinca „iz doma“ što diluje po gradu odrađuje na momente vrlo uverljivo.



Ono što je zanimljivo je da njegov Johnny nije ono što bismo doživljavali kao tipično dete koje stoji na ulici i poluglasnim šapatom pita prolaznike jel’ bi da kupe malo belog. Johnny nije nacionalna manjina – Flamanac je – i ne dolazi iz tipično depriviranog socijalnog miljea. Njegova majka je zapravo slikarka i mada to znači da para nema baš mnogo i baš uvek u njihovim životima, Johnnyjeva tezga koja se tiče prodaje gudre ne dolazi prevashodno kao posledica nužde da se ne umre od gladi. Film, a ovo je sasvim moguće ta lična dimenzija koju je Perceval upisao u njega, zapravo ne zauzima tipično (i očekivano) levičarski stav u kome se društvene okolnosti poput siromaštva i socijalne isključenosti kodifikuju kao glavi uzroci maloletničkog kriminala. Dealer se znatno jače okreće u smeru kritike belgijskog (i generalno zapadnog) društva kao potonulog u dekadenciju i što duže gledate film sve jači vam je utisak da bi ovako nešto producirao Đorđe Vukadinović, napisao Miša Đurković a režirao Boško Obradović da živimo u paralelnom univerzumu gde bi njih trojica umesto svojih današnjih profesija bili filmmejkeri.



Ne tvrdim da je Perceval sad neki razulareni desničar, da se razumemo, ali jeste primetno da njegovoj društvenoj kritici u Dealeru sasvim nedostaje element dijalektičkog materijalizma koji bi povezao neke ekonomske i socijalne okolnosti sa nekim formama socijalnog ponašanja. Umesto toga, Perceval kao da polazi od premise da su ljudi govna i da se od govana ne može očekivati ništa drugo do još govana, a poruka ovog filma, ako je uopšte ima, svakako bi mogla da se nađe na nekom desnom kraju spektra. Nije to čak ni sad nešto prikriveno, iako film ne ide u pamfletsko objašnjavanje, pa se lako mogu identifikovati mnogi desničarski tropi: glavni junak je dečak što izrasta u problem jer nema očinsku figuru u životu. Očinske figure u životu nema jer se majka jebala iz zabave pa se malo zanela a posle rodila dete i valjda mislila da će da ga podiže društvo dok ona brlja po svojim platnima i misli da pravi „umetnost“ koju niko ne kupuje, mesto da kuva ručak i oprema sina za vojsku. Da ne pominjemo da majka pati od psihotičnih poremećaja a društvo joj i dalje dopušta da se donekle stara o sinu, mada Johnny zapravo provodi popodneva i večeri u domu za, jelte, pomoć deci bez (adekvatnog) roditeljskog staranja (to jest kad se ne iskrade da diluje), a i taj dom se pokazuje kao dobronameran ali naravno neodgovoran jer štićenike daju na staranje drugi odraslim osobama koje im nisu ni rod ni pomoz bog, samo na lepe oči i čvrst stisak ruke.

Da budem fer, ovo „desničarsko“ kritikovanje nema u sebi crtu nekakve ksenofobije, i pre svega se bavi dekadencijom društva starosedelaca, pa je ono zaokruženo i prikazom pomenutog avangardnog pozorišta kao maltene parodije umetnosti, sa glavnim glumcem predstave koji izvikuje dubokoumne misli u mikrofon na pozornici ne bi li publici otkrio neke bolne tajne o životu („šest meseci nisam izgovorio ni jednu repliku napisanu u scenariju!“ hvali se on u jednom klubu kasnije) a onda ide u iznajmljeni stan da šmrče koku, trpa tetovirane kučke i posle, dok one spavaju, snima u veceu plačljive glasovne poruke za ženu u koju je i dalje zaljubljen a ona ga neće.



Film, dakle, eksplicitno odrasle i nominalno odgovorne osobe, što pripadaju umetničkom miljeu, prikazuje kao nezrele, neodgovorne, nedorasle da se staraju čak ni o sebi a kamoli o nekakvoj deci, a za dodatnu dimenziju te desničarske društvene kritike prikazuje institucije sistema kao impotentne ali i ultimativno nedovoljno zainteresovane za Johnnyjevu sudbinu – ni uprava doma ali ni policija sa kojom Johnny ima jedan od mnogih susreta na početku filma ne pokazuju skoro ni malo ambicije da se bave njegovom dobrobiti i manje-više računaju da je on sa četrnaest godina dovoljno zreo da razume šta treba a šta ne treba da radi i da ga treba tretirati kao zrelu osobu.

Sve to, jelte, na gomili nije onako kako bih JA pisao i snimao ovakav film, ali nije u tome problem Dealera. Problem je, kako rekoh što je i sve ovo nabrojano jedna hrpa klišea i film ne pravi dovoljno napora da se od klišea odlepi. Naprotiv, on ih vrlo rado koristi kao prečice do cilja u kome će gledaoca opomenuti da je nešto trulo u, jelte, savremenom društvu, da ono svoju decu ne čuva, prepušta je ulici, a ulica tu decu može i da ubije.



Perceval je kompetentan režiser ako pričamo o sažimanju pripovedanja i moj subjektivni utisak je da jedno pola filma otpada na montaže u kojima narativ protrčava kroz duže vremenske periode serijom brzih rezova i prikaza likova kako nešto rade i da to nešto označava značajnu aktivnost u njihovim životima. I mada je to samo za sebe efikasna tehnika, ima razloga što je ozbiljni režiseri koriste retko, razređeno, možda jednom tokom filma ili dvaput ako je film dugačak. No, Perceval je koristi na svakih nekoliko minuta i dok su ovo dobro urađene montaže, gde brzi rezovi i promene ugla kamere imaju svoju funkciju, opšti utisak je na kraju kao da autori filma naprosto nemaju strpljenja da sednu i pripovedaju već da publici gotovo eksplicitno kažu „dobro, sad vi već znate šta se ovde dešava pa da ne gubimo vreme“. Ovo filmu oduzima karakter i osnažuje utisak da gledamo nisku klišea pokupljenih iz bezbrojnih drugih filmova što su se bavili maloletničkim kriminalom.

U čisto vizuelnom smislu Dealer ima izvestan karakter, sa jakim bojama, pogotovo tokom čestih noćnih scena gde neonska svetla čine uspeo kontrast tmini, ali priznajem da sam se brzo umorio od ideje da će ceo film biti snimljen iz ruke i sašiven od količine rezova na koju bi verovatno i George Miller malo podrignuo, potapšao montažera po ramenu i rekao mu „dobro je, rođo, odmori malo.“ Ovde je svakako na delu i to da sam ja zaista star čovek, čiji je vizuelni ukus formiran pre skoro pet decenija i da kada vidim film koji naprosto ne haje za to kako se kadriraju scene (jer ionako svaki kadar traje svega par sekundi), koga likovnost kao da ni malo ne zanima, to meni odmah sugeriše nekompetenciju radije nego svestan estetski izbor. Ali stoji i da ovde estetike ima veoma malo, a i kada je ima ona je banalna.



Da ne bude zabune, kamera i osvetljenje su vrlo dobri, film ima lepe boje i naleti se tu na po koju umešno realizovanu ideju (na primer kako film često prikazuje glumca Antonyja – a koji postaje surogat-očinska figura za Johnnyja nakon što odbije da ga prijavu policiji za krađu novčanika i krene da kupuje kokain od njega – iz donjeg rakursa, dajući nam sugestiju o tome kako ga vidi sam Johnny), ali generalno film je isuviše nervozan u montaži da bi ijedna scena mogla da zaista prodiše. Primetno je kako scene snimljene u kolima odmah imaju „filmskiji“ osećaj jer ovde nema prostora za previše uglova snimanja i rezovi su umireniji, prateći replike u dijalogu, naspram ostatka filma koji skoro da baštini estetiku pojedinih JuTjubera koji seku čak i pauze da udahnu između dve rečenice kako ništa gledaoca ne bi izvelo iz vratolomnog tempa.

Ovo filmu izazito oduzima na karakteru a to je šteta jer se glumci priično trude, posebno Ben Segers čiji Antony je poznati, cenjeni glumac, najbliže superzvezdi što Brisel može da podnese – lik kome on uspeva da podari prilično debljine i kompleksnosti sugerišući nekada ambicioznog umetnika koji je naprosto zastranio u kokain i seks i mada se još uvek seća značenja reči kao što su „lepota“ i „ljubav“, u praksi ih zamenjuje instant-šotovima najbližeg stimulansa. Antony je i Johnnyjeva potencijalna karta za izlazak iz, jelte, sveta maloletničkog kriminala, pogotovo kada u jednom momentu naprasno odluči da klinca „spase“ i natera ga da obeća da će prestati da diluje ako on prestane da radi koku. Podsticaj dečaku da ostvari svoj san o tome da i sam postane glumac daje Antonyju i kratkovečni utisak da konačno radi nešto korisno i plemenito u životu, ali naravno da film nikome od njih ne obezbeđuje hepiend.



Sa druge strane je krupni diler Luca (igra ga Bart Hollanders jer naravno da bi bilo problematično da je jedini ozbiljan kriminalac u ovom filmu pripadnik neke od manjina), druga pseudoočinska figura za Johnnyja, tetovirani lik koji klince vezuje uz sebe kombinacijom straha od kazne, izjava ljubavi i nekakve harizme koja se očitava u tetovažama i frizuri. Luca je mangaš koji klince ozbiljno zloupotrebljava dok im istovremeno objašnjava da nikog bližeg od njega nemaju i Johnnyjevo lutanje od jednog do drugog pseudooca je u srži drame ovog filma.

Ali zato je i šteta što je glumcima, a koji su očigledno bili raspoloženi da ostave utisak i kreiraju KARAKTERE dat tako banalan, jedva uslužan tekst da ga izgovaraju. Možda je Perceval i ovde išao naprosto na „realizam“ ali primetno je koliko se Hollanders trudi da projektuje PERSONU malog kriminalca koji zamišlja da je veliki šmeker a da je u njegove replike uloženo malo rada i razmišljanja. Možda je, a ovo ne smem da tvrdim, ali možda je i ovo naprosto sindrom koji često vidimo u savremenom evropskom filmu, gde glumci improvizuju dijaloge na licu mesta, kako bi sve zvučalo autentičnije i Dealeru ovo daje efekat banalnosti, ostavljajući glumce da glumataju umesto da glume.

Da sumiramo: Dealer je film koji zapravo prilično snažno beži od estetizacije svog materijala, verovatno se vodeći idejom da time priča priču bližu, jelte, istini, ali ovo, mislim, dosta radi u korist njegove štete. Kamera i svetlo su u par scena gde se vodilo računa o kadriranju i likovnosti (na primer kada Johnny sprejem šara po ogledalu, ili kadrovi iz pozorišta) pokazuju da je tu itekako bilo i znanja i umeća da se napravi vizuelno interesantniji i simbolički snažniji rad ali je ovo žrtvovano brzim rezovima, maltne nasumičnim kadrovima iz ruke i montažama. Slično tome, tekst je tek uslužnog kvaliteta i imam utisak da izdaje glumce koji se veoma trude. Otud je ovo podsećanje da umetnost ne treba da doslovno priča istinu već da svojom snagom opsene koja se bavi isključivo nestvarnim, tu istinu učini prepoznatljivom za onog koji sa umetnošću ima posla, kroz interakciju i refleksiju. Dealer u svojim poslednjim scenama pokazuje da čak i ovo razume, nudeći svoju najbolju montažu u samom finalu filma, konačno raskidajući sa „istinom“ i upadajući u čistu fantaziju. I jasno je da mu je ovo nedostajalo sve vreme. Likovi kojima smo mogli da poverujemo, da su glumci imali scene sa više prostora da glume i boljim tekstom da ga izgovore, su bili potencijal koji Dealer nije iskoristio pa smo završili sa oporom ali na kraju isuviše klišeiziranom pričom što ostavlja jedva nešto više od neprijatnog ukusa u ustima.


 

[Truman]

Meho, zašto ja ne pratim ove tvoje filmske rivjuove a pratim recimo kriplove iako se u njima uopšte ne pronalazim. Da li je to zato što on koristi sistem od 5 zvezdica dok ih ti ne ocenjuješ. U tom slučaju, površniji sam nego što sam mislio. Od sada pratim tvoja pisanija. Dopadaju mi se.

[Meho Krljic]

Možda zato što Cripple ipak zna o čemu priča a ja nabadam na slepo? 

[Truman]

Možda zato što Cripple ipak zna o čemu priča a ja nabadam na slepo? 

To će za mene zauvek ostati misterija, ali definitivno se u mnogim njegovim rivjuovima ne pronalazim. Držaću se tebe.
Očekujem Džekija Čena, nisam ga dugo gledao.

[Meho Krljic]

Eh, da, Džeki će još malo da pričeka, na redu je izgleda nešto iz Irana.