Poll

Da li je vreme za povlacenje Crippled Avengera?

jeste
43 (44.8%)
nije
53 (55.2%)

Total Members Voted: 91

Voting closed: 23-02-2004, 18:08:34

Author Topic: The Crippled Corner  (Read 1856541 times)

aleksandar979 and 4 Guests are viewing this topic.

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 52.184
Re: The Crippled Corner
« Reply #13650 on: 18-06-2020, 20:13:14 »
Oh, to bi trebalo pogledati, ima li ga na nama dostupnim striming servisima?

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13651 on: 19-06-2020, 02:22:35 »
Posle ispadanja iz holivudskog mejnstrima, Mel Gibson je izvan sistema i na obodima sistema počeo da pravi zanimljive filmove koji su mahom bili B po obimu ali A+ po dometu, spajajući žanrovsku ortodoksiju i autorski pečat imena kao što su Richet ili Zahler. Kada se tome doda da je režirao HACKSAW RIDGE, može se reći da je ispadanje iz studio igre bilo priktiveni blagoslov jer je izašao iz mase bullshita koji se tamo produkuje i počeo da pravi old school filmove, naslove kao što je art exploitation magnum opsu DRAGGED ACROSS CONCRETE ili sjajan osvetnički triler BLOOD FATHER. U tom periodu, paradoksalno, Gibson kao da nije grešio i ti filmovi su dobili jedan old school holivudski pečat glumca po kome su prepoznatljivi, i koji izuzetno dobro utiče na njihovu poetiku.

FORCE OF NATURE Michaela Polisha može se gledati kao odstupanje od tog patterna, mada možda je on vesnik nečeg boljeg za Gibsona u poslovnom smislu. Naime Emmet i Furla su moćni finansijeri sa kojima su mnogi etablirani studio majstori radili, od Petea Berga i Wahlberga pa čak i do Scorsesea. Moguće je da Gibson sa njima ispipava mogućnost za neke svoje nove studio filmove.

Elem, FORCE OF NATURE je šou Michaela Polisha i njegove žene Kate Bosworth koja je malo ušla u godine pa se i plastificirala, a Mel igra sporednu ulogu, dostojnu njegovih šerifskih godina, i u maniru mnogih supporting rola koje je Bruce Willis ostvario poslednjih godina.

Za razliku od Willisa, Gibsona interesuje šta snima i evidentno je po njegovom liku da je verovatno i sam dosta doprineo u pogledu scenarija, glumačkih improvizacija i svaki put kad je na ekranu, film ode klasu iznad.

Na svu sreću, sam film nije puki exploitation. Posle odličnog početka, Polishovi su otišli u krizu i završili od indie favorita u DTV maniru. Pa ipak, FORCE OF NATURE ima pretenzije da bude klaustrofobični triler, neka vrsta tarantinovskog DIE HARD rip-offa, i u tome bi mnogo više uspeo da ovo nije Polishov šou.

Film je realizovan korektno ali nenadahnuto, a rekao bih da Polish nema ni mnogo invencije kao reditelj ni mnogo dara za stvaranje i održavanje tenzije. Iako traje sat i po vremena i dešava se u jednom zatvorenom prostoru, ima deonice u kojima ozbiljno ispada iz ritma. Ne postaje nužno dosadan ali ima situacije u kojima likovi prosto na nekim mestima ostaju predugo, i ima nekoliko karakternih eksplikacija više nego što bi trebalo.

Dakle, scenarista Cory Miller i Michael Polish su pošli sa idejom da naprave nešto što je više od rutinskog DTV akcionog trilera i došli su nadomak toga ali nisu dobacili, uprkos što tome što su imali Mela Gibsona na raspolaganju u nekih pola sata minutaže.

No, ako izuzmemo visoko očekivanje od Melovog imena na špici, FORCE OF NATURE se može pogledati kao DTV stvar koja će imati svoje mesto na malim ekranima.

Nadam se da ćemo uskoro videti film čiji je zalog zapravo bila ova usluga Emmetu i Furli.

* * 1/2 / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13652 on: 22-06-2020, 00:24:20 »
WASP NETWORK Oliviera Assayasa je njegov provratak u milje CARLOSa, ponovo sa Edgarom Ramirezom  glavnoj ulozi. Isto tako ponovo snimaju njegovi kanonski saradnici Denis Lenir i Yorick Le Saux, i uprkos tome što su svi ponovo na okupu, WASP NETWORK nažalost nije klasik u ravni CARLOSa.

Međutim, i dalje je reč o vrlo zanimljivom filmu, o slučaju koji nije toliko poznat a to je formiranje kubanske špijunske mreže početkom devedesetih u Majamiju, sa ciljem da se razmontira reakcionarna dijaspora koja je pomislila da će sa padom SSSRa moći lakše da sruše Castra i komunizam.

Način na koji su ga rušili veoma je sličan načinima na koji su ustaše planirale da ruše komunizam u SFRJ i to je uključivalo terorističke napade na turističke objekte kako bi im umanjili prihode deviza, zatim rasturanje propagandenih materijala i konačno, pokušaje da ubiju Castra.

Kubanska tajna služba se međutim ispostavila kao lucidnija nego što je iko očekivao i napravila je briljantnu ofanzivnu operaciju infiltracije u militantnu dijasporu, uspevši da nabavi njihove planove, deo toga osujeti, kompromituje ih pred Amerikancima i uopšte prilično ih ugrozi.

U glavnim ulogama Assayas je okupio All-Star ekipu, tu su Edgar Ramirez, Wagner Moura, Ana de Armas i Penelope Cruz, i film je mahom na španskom što je naročito duhovito jer se mahom dešava u Majamiju.

Ono čega ima manje to je ta vibrantna atmosfera i arty touch koji je Assayas donosio u svoje trilere. U WASP NETWORKu je veoma konkretan, fokusiran na pripovedanje, bez nekih stilskih i atmosferskih bravura, i u određenom smislu odstupa od stila po kome je inače poznat.

Ruku na srce, Assayas nikada i nije prestajao da bude primarno pripovedač, tako da ova redukcija ide u logičnom pravcu. Ono što gubi na stilu, dobija na realističnosti i WASP NETWORK povremeno deluje prozaično, ni Kuba nije onako egzotična kako je zamišljamo jer je “stvarna”, ni Majami nije onako glamurozan kako smo ga gledali na filmu jer je “stvaran”. U tom pogledu, Assayas u suštini nudi dobar balans visokooktanske premise i nečega što je njeno utemeljenje u stvarnosti.

WASP NETWORK je istinita priča, ali u sebi kombinuje elemente trilera i karakterne melodrame. Ponekad su odnosi među ljudima u ovom filmu suroviji od sadržaja napetih scena, nariočito u zapletu koji igraju Wagner i Ana.

U određenom smislu, ova kubanska operacija dosta podseća na akcije naših službi prema ustaškoj emigraciji, i na neki način WASP NETWORK jeste i nekakav jugoslovenski film

* * * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13653 on: 22-06-2020, 00:35:15 »
CREAM IN MY COFFEE je televizijska drama po scenariju Dennisa Pottera snimljena u režiji Gavina Millara koja govori o starom paru koji pred kraj života dolazi u hotel u kom je preoveo svoje prvo predbračno romantično putovanje. Radnja se ubrzo raslojava na dva tka, jedan u staračkoj sadašnjosti, jedan u mladalačkoj prošlosti i polako ih vodi do traume koja je tokom tog boravka uspela da se zbije i sakrije.

Potter svojim sporadično ekscentričnim dijalozima, zanimljivo konstruisanim dramskim situacijama i poigravanjima strukturom koja su solidna ali nisu ovog puta bravurozna, uspeva da digne ovu priču na jedan viši nivo u odnosu na njen relativno rutinski siže.

Završna sekvenca je međutim bravurozna, podjednako zahvaljujući Potteru i Millaru. Pa ipak, CREAM IN MY COFFEE nije toliko interesantan za one koji nisu ljubitelji i poznavaoci.
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 52.184
Re: The Crippled Corner
« Reply #13654 on: 22-06-2020, 20:03:26 »
Rashomon iz 1950. godine, emitovan prošlog Ponedeljka u RTS-ovom ciklusu filmova Akire Kurosawe je jedanaesti autorski projekat ovog režisera i prvi rađen za manju produkcijsku kompaniju Daiei. Kurosawa je godinama planirao da uradi ovaj film, fasciniran kratkim pričama Rynosukea Akutagawe (priča Rašomon, po kojoj je film dobio naslov i mesto odvijanja radnje kod nas je objavljena u antologiji savremene japanske pripovetke „Veština senčenja“ zajedno sa ključnim radovima Abea, Mishime, Shige itd. 1983. godine) o konfliktnim svedočenjima o silovanju i ubistvu u šumarku u osmom stoleću a nadomak mesta Rašomon u blizini današnjeg Kjotoa. Scenario i budžet su bili gotovi još 1948. godine, ali u njegovoj matičnoj kući, studiju Toho, su se nećkali smatrajući da film nema dovoljan bioskopski potencijal. Ovo je, zapravo, bilo i prilično tačno, uzev u obzir da je Rashomon, kada je na kraju snimljen, naišao na mlake reakcije kod japanske kritike i čak je i njegov pozitivni prijem na zapadu odbacivan kao rezultat puke egzotičnosti od strane japanskog kritičarskog establišmenta.

Naravno, lako je sada kriviti japanske kritičare za slepilo kod očiju i spektakularno promašivanje poente, no, Kurosawa je u poslednjih nekoliko godina isplivao kao režiser koji se hvata savremenih tema, piše i snima filmove o japanskoj post-ratnoj traumi, oslikava socijalne i psihološke tenzije u današnjem japanskom društvu prikazujući kriminal i moralnu korupciju, siromaštvo, bolest ali i nepokolebljivost ljudskog duha u najtežim vremenima. U poređenju sa Pijanim anđelom, Tihim duelom pa i Skandalom, Rashomon mora da je delovao kao dekadentni rad iz hobija za ovog režisera, vraćanje već pomalo prevaziđenim polupozorišnim filmovima gde se preglumljuje i poseže za istorijskim mizanscenom kako se ne bi govorilo o gorućim temama današnjice. S druge strane, ne treba zaboraviti da je i Tora no o wo fumu otokotachi iz 1945. godine sa svojim srednjevekovnim kontekstom bio smatran suviše „nacionalističkim“ da bi ga američke okupacione vlasti tek tako pustile pa je i u Rashomonu kritika, doduše tek naknadno, pronalazila alegoriju o porazu Japana u Drugom svetskom ratu i psihološkim trikovima koje će ponosita, imperijalna nacija upotrebiti da samoj sebi prikaže ovaj poraz kao nešto plemenito u čemu će pronaći razloga da glavu drži ponosito uzdignutom.

Naravno, Kurosawin stvarni predložak, Akutagawina pripovetka „U šumarku“ iz koje je uzeo zaplet i sukobljena gledišta likova napisana je još 1922. godine i mada su „politička“ tumačenja filma sasvim dobrodošla, film svakako mnogo naglašenije kombinuje kriminalistički, istražni triler sa psihološkom dramom u kojoj se okolnosti jednog zločina koriste da se ispitaju ličnosti nekoliko protagonista i prikaže prevrtljivost ljudske prirode.

Uz rizik da zazvuči kao da se ponavljam, i u svemu vidim postmodernizam, i Akutagawina pripovetka i Kurosawina ekranizacija (za koju je scenario priredio zajedno sa Shinobuom Hashimotom a koji će mu biti saradnik na čak devet scenarija do kraja karijere) su upravo primer post-moderne umetnosti koja se ne samo odriče bavljenja velikim naracijama već se usredsređuje da pokaže kako one u savremenom svetu više ni ne postoje. To što se priča dešava u osmom veku i ima formu tradicionalne narodne skaske – koja treba da ima poentu ugođenu sa istorijskim vrednostima nacije shvaćene u jednom bezvremenom, večitom kontekstu – upravo služi da se kontradiktornosti u narativu jače istaknu, da se koncept istine – u materijalnom smislu – pokaže kao farsa i stvar ugla gledanja i subjektivne percepcije, ali i da se isti taj koncept istine, sada kao istorijske kategorije, temelja identiteta pomenute nacije prokaže kao ništa drugo do fikcija u koju birate da verujete.

Akutagawa je, ne zaboravimo, bio neka vrsta zvezde japanske predratne literature, autor upoređivan sa Poeom i miljenik i kritike i čitalaštva koji nije svojoj zvezdi dopustio da se ugasi, oduzevši sebi život sa svega tridesetpet 1927. godine, ostavši zapamćen kao jedan od japanskih autora sa izrazito zapadnjačkim stilom. Ovo se dobro uklopilo u Kurosawin senzibilitet u velikoj meri građen na zapadnom filmskom stvaralaštvu pa je i Akutagawina priča, otržući se tradicionalnim poukama „istorijske“ fikcije i koristeći njenu formu da potkaže istine koje se kroz njih prenose, na Kurosawinom filmu postala visoko simbolička, dinamična drama u kojoj se jedan isti događaj prikazuje iz više rakursa i uvek izgleda drugačije – ostavljajući istinu da se valja u blatu cinizma, ali pronalazeći vredne uvide u ljudsku prirodu kroz sukobljene interpretacije događaja od strane svih umešanih.

Silovanje žene u šumi i ubistvo njenog muža su teme koje danas možda ne bi ni mogle ovako lako da se stave u temelj filma koji manifestno ne veruje svojim protagonistima i pokazuje ih kao posve nepouzdane pripovedače. „Verujmo žrtvi“ je mantra koja je važna u praktičnom životu jer jednu situaciju koja je po prirodi stvari okrenuta protiv slabijeg donekle balansira i dopušta da se oni jači i moćniji dovedu u poziciju da njihova dela budu bolje istražena. No, Rashomon ide jednom izrazito centrističkom, gotovo nihilističkom putanjom, pokazujući da, kada dođe do svedočenja na sudu, ni počinilac, ni žrtva, ni ubijeni, pa čak ni nomionalno nezainteresovani svedok koji je i upozorio vlasti  da se nešto strašno u šumarku desilo ne mogu biti pouzdan pripovedač. Film istražuje pre svega ljudski ego i zločin koji je u njegovom centru služi samo da bude ogledalo na kome će se ovaj ego reflektovati. Utoliko, posmatranje ovog filma kao nečeg gde bismo saosećali sa žrtvama i tražili moralnu katarzu u osudi počinioca dovodi gledooca u kognitivnu disonancu. Film ne „znači“ ono što nam se čini da na početku znači i njegova „poruka“ nije prosta poruka kriminalističkog trilera o zločinu i kazni. Šef studija Daiei, Masaichi Nagata je i sam insistirao da ne razume o čemu se u filmu zapravo radi, izašavši sa prve projekcije pre kraja, verovatno zbunjen što se Rashomon ne uklapa ni u Kurosawin dotadašnji opus – iako su, argumentovaćemo niže, vidne spone sa njegovim prethodnim radovima – niti u žanr „istorijskog krimića“ u kome se nominalno nalazio. Kada je trebalo poslati film na Venecijanski festival, i u Daieiju i u Ministarstvu kulture su se isprva protivili pozivu upućenom Kurosawinom Rashomonu ukazujući da film nije u dovoljnoj meri reprezentativan za japansku kinematografiju. Kada je Kurosawa nazad došao sa Zlatnim lavom i nagradom kritike, pa su krenule i nagrade američke Akademije, postalo je kristalno jasno da je režiser prerastao svoj nacionalni okvir i da će njegovi filmovi uskoro biti snimani za internacionalnu publiku i biti deo globalne kulture. Rashomon je prvi film sa kojim će Kurosawa steći istinsku svetsku slavu, i koji će munjevitom brzinom biti otkupljen za prikazivanje u SAD i u Evropi.

Pomaže svakako što je ovo izuzetno britak, brz i kratak film. Ponovo pomalo nalik na Tora no o wo fumu otokotachi, Rashomon je film u kome se vrlo malo gubi vreme, u kome su režija i montaža izuzetno ekonomične i svaki kadar se broji. No, za pola decenije Kurosawa je višestruko unapredio svoj izražajni jezik i Rashomon je produkcija raskošnog osvetljenja (slikana samo uz prirodno, sunčevo svetlo, eventualno pojačavano ogledalima), sunca čija je simbolika ogromna, sa oblacima i granjem koji bacaju značajne senke na ljude što pričaju svoje lažne priče, pokazujući sebe u „idealnom“ svetlu dok pričaju o morbidnom seksualnom trouglu i ubistvu/ samoubistvu, skršenoj časti i preziru, sa kišom koja ne spira grehe nego podseća na težinu prošlosti a koju su tokom produkcije farbali crnim mastilom da bi je kamera lepše snimila.

Kurosawa je ovde sasvim u svom elementu koristeći meteorološke pojave kao simbole a glumcima dajući intenzivne, teatralne role da svoje laži bolje, dramatičnije, farsičnije plasiraju pred kamerom.

Rashomon je, dakle, pre svega farsa, ali ne humoristička već hladna, ekplorativna farsa koja razobličuje ljudsku psihu i pokazuje koliko je ona bespomoćna pred samom sobom, koliko će ego u samoodbrani počiniti novih prestupa. Toshiro Mifune je ovde iskeženi demon, šumski razbojnik koji sebe vidi kao šmekera, jebača i moćnog ratnika iako ga, gledajući iste scene iz druge perspektive vidimo kao zbunjenog, nespretnog oportunistu. Machiko Kyō je nesrećna žena ili žena koja se dosađuje ili manipulativna kučka ili puka nesrećna žrtva u svetu kojim vladaju muškarci a čast je važnija od života. Fantastični Masayuki Mori je ubijeni muž koji, kada ga pozovu da svedoči putem medijuma sebe prikazuje kao najvećeg martira i praktično sveca što čast drži iznad svega a ženinu izdaju iskupljujuje obrednim samoubistvom. Konačno, Takashi Shimura i ovde dominira izvrsnim prikazom drvoseče-svedoka od koga krug laži i kreće. Rashomon je priča u kojoj niko nije nevin ali njena genijalnost je svakako u tome što do kraja nećemo znati ni ko je STVARNO kriv.

Kurosawa kaže da su ga i glumci ovo pitali tokom snimanja, leta 1950. godine. Ekipa je nekoliko nedelja živela zajedno pa je film, tehnički, pravljen i dok kamere nisu radile, a Kurosawa je svojim glumcima iznova objašnjavao da poenta filma i nije u tome da se otkrije krivac. To da su svi krivi je, naravno, ona teška žaba koja treba da se proguta do kraja, ali i moćna poenta koja će praktično promeniti način na koji se posmatra kriminalistička fikcija u popularnoj kulturi, utičući i na film i na literaturu koji će doći posle. Ali Rashomon je ovo učinio prevashodno rušeći žanrovski postulat da krivac treba da bude nađen i da do kraja mora biti kažnjen. Kurosawa ovde namerno i dosledno ide PROTIV žanra, pokazujući ljude koji ne lažu da bi se izvukli od kazne za zločin – naprotiv, recimo, sam Mifuneov bandit spremno priznaje da je silovao i ubio, prikazujući kako se žena u njega zaljubila tokom prisilnog seksa a kako joj je muža ubio u časnom i spektakularnom duelu mačevima iako kasnija svedočenja pokazuju sasvim drugu psihologiju žene a finalni duel, pričan iz perspektive drvoseče je nespretna, nevoljna borba dvojice muškaraca koji se bore da bi sačuvali ego, padaju i valjaju se po zemlji, ispuštaju mačeve i tresu se od straha u odjeku već poznatih Kurosawinih scena u finalima filmova gde mačo muškarci bivaju svedeni na batrgave figure u prašini. Kurosawino korišćenje žanra je ovde subverzivno i farsičnost filma smera na pokazivanje da ljudi ne mogu računati ni da sami sebe neće izdati kada im se dovede u pitanje identitet u koji toliko veruju.

No, Kurosawa se zaustavlja na korak od pada nihilizam i dodajući još jednu scenu na priču koju je Akutagawa ispričao, sugeriše da u ljudima, svejedno, postoji i jednako prirodan impuls da se čini dobro i da refleksna zaštita ega lažima nije jedino i ono presudno što nas definiše.

Ovo je do sada i vizuelno najsmeliji Kurosawin film sa veoma artističkom koreografijom – pogotovo u scenama kada mrtvac priča kroz usta šinto-medijuma – naglašenom muzikom Fumioa Hayasake koji je napravio svoju verzju Ravelovog Bolera, sa već pomenutim naglašenim korišćenjem svetla i prirodnih fenomena, ali i sa intenzivnom montažom. Kritika je prebrojala da u filmu od vitkih 88 minuta ima čak 490 rezova (Donald Richie u svojoj knjizi umešno primećuje da je, na kraju krajeva, publici ista priča servirana četiri puta i da je brza montaža način da se gledalac ne zamori), režiser ovde postiže visoku eleganciju prelascima iz jedne vremenske linije u drugu (film je flešbek u flešbeku U flešbeku) gde glumci nastavljaju jedni drugima pokrete iz sasvim drugog vremena i mesta, ali i portretskim postavljanjem glavnih junaka tako da ih gledalac proučava onako kako ih i film prikazuje oslikane od strane različitih pripovedača događaja.

S druge strane, rad kamere je u velikom delu filma naglašeno impresionistički, dajući nam lažnu objektivnost svojim prikazivanjem okoline, šume, žbunja, neba zaklonjenog granjem, a što je u oštrom kontrastu sa insistiranjem na portretiranju protagonista ali i sa brojnim oštrim rezovima koji, bez obzira što ih ima tako mnogo – i što su uglavnom brzi, Kurosawa u filmu raktično ne koristi zatamnjenje i odtamnjenje koji bi sugerisali jasan prelazak sa scene na scenu i sa mesta na mesto – ni jednom ne zbunjuju gledaoca niti ga dovode u konfuziju po pitanju ko sada priča priču i šta se desilo pre a šta kasnije.

Utoliko, Rashomon je nepatvoreno remek-delo, perfektan melanž vrhunske tehnike i radoznale, nepraštajuće istraživačke posihologije, film gotovo nihilističke farsične energije ali sa ipak humanom srži koja podseća da, grešni i pogrešni koliko ljudi umeju da budu kada stvari dođu do ključanja, oni jednako imaju kapaciteta za činove velike plemenitosti i požrtvovanja naprosto jer su – takvi. Rashomon nije film o iskupljenju već, jednostavnije, film o nesvodivosti ljudske prirode na puko zlo ili idealnu dobrotu. I da je, ipak, dobro što smo takvi. Film za udžbenike i mnoga gledanja.

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13655 on: 22-06-2020, 21:03:52 »
BASKETBALL COUNTY: IN THE WATER je dokumentarni film o oktugu u okolini Vašingtona iz kog dolaze neki od najboljih mladih košarkaša na srednješkolskom, koledž i NBA nivou.

Kevin Durant koji je potekao iz tog orkuga je producirao ovaj televizijski dokumentarac u režiji Johna Beckhama i Jimmy Jenkinsa, i isporavlja se da ovde ima podjednako sportske hagiografije ali i maltene tigerkingovske bizarnosti, i to ne samo kroz slučaj Lena Biasa već i Curtisa Malonea.

PG County je bio prostor sa najimućnijim afroameričkim domaćinstima ali i siromašnim krajevima u kojima su epidemije kreka napravile teške posledice. Jedan od odgovora države bio je i podsticanje sportskih centara u kojima bi se okupljala afroamerička omladina.

DC je na neki način dom crnačke košarke u Americi, tu je praktično prvi afroamerički jevanđelista košarke i učenik Jamesa Naismitha doneo košarku u crnu populaciju. Tradicija je dugačka i rivaliteti sa Njujorkom i ostatkom države su se vremenom razvijali.

Iz tog sveta izašli su neki od najuzornijih asova kao Kevin Durant pa sve do Lena Biasa i nekih grindera kao što je legendarni Sam Young. Beckham i Jenkins pokrivaju celu priču kroz tematske segmente ali kroz nekoliko ključnih sagovornika među kojima je Durant grade i osećaj celine.

Otud BASKETBALL COUNTY ipak uspeva da bude nešto više o televizijske emisije i formira se kao televizijski film o Prince George’s Countyju, američkom Čačku.
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 52.184
Re: The Crippled Corner
« Reply #13656 on: 22-06-2020, 21:16:23 »
George's County, vašingtonski rokenrol.

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13657 on: 24-06-2020, 12:44:48 »
8 CITAS je romantična komedija koju je na početku karijere režirao Rodrigo Sorogoyen u saradnji sa Perisom Romanom.

Sorogoyen je proteklih godina uspeo da se nametne kao velemajstor španskog trilera ali na početku je krenuo iz jednog potpuno drugačijeg okvira. 8 CITAS je romantična komedija sačinjena od osam situacija u kojima se neki likovi ponavljaju i zaokružuju i svaku od tih situacija možemo posmatrati kao ljubavni sastanak neke vrste.

Reč je o skromno budžetiranom filmu u kome možemo prepoznati neke od Sorogoyenovih prepoznatljivih obeležja kao što je recimo gotovo opipljiv suspense koji stvara čak i u woodyallenovskom miljeu ironičnog romcoma. Neke od situacija nude nelagodu i napetost pravog trilera i u tom formatu aranžiraju neke tipične kalambure svojstvene španskoj ljubavnoj komediji.

Otud 8 CITAS nije film kakav bismo očekivali ovih dana od Sorogoyena ali jeste ona vrsta filma zbog koje najšira publika voli španski film inače.

Romano i Sorogoyen zajedno potpisuju i režiju i scenario i iz oba elementa, uprkos produkcionoj svedenosti, prepoznajemo da je reč o ljudima sa velikim ambicijama koji itekako prevazilaze okvir u kome su se ovde izražavali. Otud film po svom dometu unutar produkcionog konteksta zaslužuje možda i * * * 1/2.

* * * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13658 on: 24-06-2020, 12:50:37 »
THE ELEPHANTS' GRAVEYARD je drama Peter McDougalla u režiji Johna Mackenzieja u serijalu PLAY FOR TODAY. Ovog puta McDougall je u dijaloškoj formi pokušao da formuliše jednu socijalnu dramu o mladim škotskim besposličarima a Mackenzie je pokušao da je razigra time tako što ih je poterao van grada da šetaju po vetrometini i šunjaju se po šumi. Nažalost, ni ovim izrazitim pokušajem da stvari silom učini fizički aktivnijim, Mackenzie ne rešava problem verbalnosti McDougallovog teksta.
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13659 on: 26-06-2020, 01:29:33 »
LOOKS THAT KILL Kellena Moorea je zanimljiva indie coming of age komedija koja je vrlo edgy i u mnogim aspektima usiljeno quirky. U određenom smislu ovaj film evocira i emociju sentimentalnih YA rromana Johna Greena, i ima čak i tu weepie dimenziju, usput ih istovremeno parodira ali i traga za istinskom emocijom.

Sam film ima malo nesavršenosti u izradi, mogao je biti malo još ispoliraniji u pogledu estetizacije, ali nema spora da je reditelj Kellen Moore napisao veoma dobar i kreativan scenario. Stoga ne čudi da je Jeremy Garelick producent ovog filma.

U glumačkoj podeli nema velikih imena što ne znači da neki od mladih protagonista to ne bi mogli postati.

Priča o dečaku čije lice ne smeju da vide ljudi jer je toliko lepo da umiru od lepote i devojci čije se srce patološki uvećava kada ona oseti neku emociju je postavljena maltene kovačevićevski, premisa je iracionalna ali je nadalje tretirana racionalno i to je hrabra zamisao, Kellen Moore gura film po oštrcici, i ne uspeva da sve vreme očuva balans ali ono tšo na kraju svega uspeva da izgura jeste ipak veoma uspešno.

LOOKS THAT KILL je mogao biti “produciraniji” i “estetizovaniji” ali je i ovako veoma solidan i podiže nivo indie komedije ovog tipa.

* * * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13660 on: 28-06-2020, 19:41:50 »
UN, DOS, TRES… AL ESCONDITE INGLES Ivana Zuluete i Jose Luis Boraua je nastao u epohi poznog frankizma 1970. godine i predstavlja izuzetno zanimljiv eksces jer donosi špansku reakciju na Lesterove filmove sa Beatlesima. Nekih pet-šest godina posle Lesterovih remek-dela A HARD DAY’S NIGHT i HELP!, Zulueta i Borau sakupili su španske rokenrol bendove tog vremena i izgradili zaplet o ekscentričnoj grupi mladih ljubitelja muzike okupljenih oko prodavnice rokenrol ploča koja ne drži šlagere i njihovom pokušaju da sabotiraju učešć španske predstavnice na pesmi Mundovizije što je je jasna parodija na Evroviziju.

Evrovizijska predstavnica prikazana je kao dosadna pevačica sentimentalne pesme a bendovi su snimljeni kako nastupaju u visokoestetizovanom maniru tadašnjih muzičkih klipova, čiji je Lester pionir. Interesantno je da većina bendova peva na engleskom.

Zulueta i Borau su izuzetno vešto izveli muzičke tačke, film obiluje apsurdnim psihodeličnim humorom svog vremena, a zaplet sa Mundovizijom je iskorišćen da oslika spor omladine sa establišmentom.

Ne smemo zaboraviti da je ovaj snimljeno za vreme frankizma, dakle tu nema anarhičnosti u odnosu na državu, Crkvu i slične institucije ali zamena za njih je iotpor prema pop muzici “roditelja”.

U nekoliko gegova moramo priznati postoje šale koje deluju dosta “slobodno” za frankizam, pominjanje jedne junakinje da je čitala Chea ili neka ekonomska kritika, ali manje-više sve je svedeno na to.

Otud, ovaj film stvara utisak Španije koja je mnogo otvorenija nego što je bila i prikazuje Francovo popuštanje kontrole nad popularnom kontrolom mladih.

Od rokenol filmova te epohe snimljenih van angloameričke, UN, DOS, TRES… AL ESCONDITE INGLES stoji kao jedan od najzanimljivijh, između ostalog i po tome gde je nastao.

* * * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

Re: The Crippled Corner
« Reply #13661 on: 29-06-2020, 08:34:30 »
UN, DOS, TRES… AL ESCONDITE INGLES Ivana Zuluete i Jose Luis Boraua je nastao u epohi poznog frankizma 1970. godine i predstavlja izuzetno zanimljiv eksces jer donosi špansku reakciju na Lesterove filmove sa Beatlesima. Nekih pet-šest godina posle Lesterovih remek-dela A HARD DAY’S NIGHT i HELP!, Zulueta i Borau sakupili su španske rokenrol bendove tog vremena i izgradili zaplet o ekscentričnoj grupi mladih ljubitelja muzike okupljenih oko prodavnice rokenrol ploča koja ne drži šlagere i njihovom pokušaju da sabotiraju učešć španske predstavnice na pesmi Mundovizije što je je jasna parodija na Evroviziju.

Evrovizijska predstavnica prikazana je kao dosadna pevačica sentimentalne pesme a bendovi su snimljeni kako nastupaju u visokoestetizovanom maniru tadašnjih muzičkih klipova, čiji je Lester pionir. Interesantno je da većina bendova peva na engleskom.

Zulueta i Borau su izuzetno vešto izveli muzičke tačke, film obiluje apsurdnim psihodeličnim humorom svog vremena, a zaplet sa Mundovizijom je iskorišćen da oslika spor omladine sa establišmentom.

Ne smemo zaboraviti da je ovaj snimljeno za vreme frankizma, dakle tu nema anarhičnosti u odnosu na državu, Crkvu i slične institucije ali zamena za njih je iotpor prema pop muzici “roditelja”.

U nekoliko gegova moramo priznati postoje šale koje deluju dosta “slobodno” za frankizam, pominjanje jedne junakinje da je čitala Chea ili neka ekonomska kritika, ali manje-više sve je svedeno na to.

Otud, ovaj film stvara utisak Španije koja je mnogo otvorenija nego što je bila i prikazuje Francovo popuštanje kontrole nad popularnom kontrolom mladih.

Od rokenol filmova te epohe snimljenih van angloameričke, UN, DOS, TRES… AL ESCONDITE INGLES stoji kao jedan od najzanimljivijh, između ostalog i po tome gde je nastao.

* * * / * * * *
Штета што због оваквог стања, за филм не може да се уради један "custom" диск.
Моја колекција дискова
"Coraggio contro acciaio"
"Тако је чича Милоје заменио свога Стојана."

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13662 on: 29-06-2020, 20:39:31 »
STOCKHOLM Rodriga Sorogoyena nastao je u saradnji sa Borjom Solerom. Veoma je zanimljivo da je ovo drugi film u njegovom opusu koji je imao ko-reditelja, i da je ponovo reč o romantičnoj priči. Snimljen za 13 dana, sa jednostavnom romantičnom pričom koja u sebi nosi jedan psihološki pristup melodrami, strkturiran je jednostavno.

Film se dešava u noći u kojoj se momak bespoštedno udvara devojci i ujutru kada on nekako pokušava da je isprati iz svog stana. Radnja je primarno govorno, mada Sorogoyen i Soler sve vreme pokušavaju da junake drže u pokretu i u zanimljivim mizanscenima.

Usled same teme ali i te grozničave želje da se stvari učine filmičnim, STOCKHOLM, u najboljem smislu te reči, podseća na studenstki film. Ima tu čistu emociju i želju da kaže nešto o muško-ženskim odnosima, burnim upoznavanjima koja su uvod u duge rastanke i sl. i Sorogoyen u tom domenu briljira.

Glumci su izvanredno izneli ovu praktično duo dramu, i stoje kao okosnica filma. STOCKHOLM je u tom smislu više komad za ljubitelje i poznavaoce, ali ko ga se lati, neće pogrešit ako dobro vari ovaj sveden stil.

* * * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13663 on: 29-06-2020, 20:48:15 »
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13664 on: 29-06-2020, 20:56:52 »
KILL MODE Thijsa Meuwesea je prequel filma MOLLY s kojim je on pre dve godine impresionirao ljubitelje žanrovskog filma i one koji se tako osećaju. Gledajući MOLLY i način na koji se Thijs Meuwese snalazi sa shoestring budžetom prorekao sam mu holivudsku budućnost i zamisli ga kako režira spin-off LOGANa o X-23. On je međutim odlučio da svoj Holivud gradi u Holandiji, i dalje sa manjim budžetom i iz te želje izlazi KILL MODE.

Ovde se Meuwese manje snalazi nego u MOLLY, priča je mnogo više straightforward, preuzima dosta iz Blomkampovih ELYSIUMa i CHAPPIEja, sa malo elemenata MOLLY koji ovaj film čine prequelom i ovog puta svemu se prilazi sa manje mašte.

Kad je tu manje mašte i manje intrigantno zamišljenih situacija onda je naravno veće opterećenje na akcionim set-pieceovima na VFXu i na onome što košta, i Meuwese više ne može da prikrije činjenicu da operiše na mikrobudžetu. Ali, ako ste spremni da oprostite to što tehnički ovo ne izgleda kao blokbaster, onda ćete iznova uživati u jednom snalažljivom i kurčevitom B-akcijašu sa elementima SFa kakav se danas retko sreće.

KILL MODE se manje trudi od MOLLY da sakrije ono što "nema" ali s druge strane ne beži od izazova i zato zaslužuje ogromno poštovanje.

* * * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13665 on: 02-07-2020, 01:19:38 »
HOVORY S TGM Jakuba Cervenke je film koji ekranizuje susret i jednoipočasovni razgovor Masaryka i Capeka. Snimljen je kao njihova diskusija u kojoj tobože spontano klizaju iz jedne u drugu važnu ličnu i političku temu, i tako celih 73 minuta trajanja.

Obe ove ličnosti su izuzetno važne za češku kulturu i istoriju, ali nisam siguran kome ovakav film može imati smisla, izuzev da je na nekom nivou urađen impresivno, a nažalost nije.
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13666 on: 02-07-2020, 01:27:52 »
EINSTEIN AND EDDINGTON je televizijski film u kom David Tennant igra Eddingtona a Andy Serkis Einsteina, i snimljen je u koprodukciji BBC i HBO. Režirao ga je prekaljeni televizijski profesionalac Philip Martin kog pamtimo po sjajnim epizodama WALLANDERa i PRIME SUSPECTa a pisao je Peter Moffat, BBCjev specijalista za istinite priče.

Film se bavima njima dvojicom kao ličnostima, osobama uhvaćenim u vihoru rata ali i kao naučnicima koji odlučuju da komunictaju uprkos neprijateljstvu. Paradoskalno, kao upravnik oksfordske opservatorije, Eddington je imao zadatak da vodi institucija zaduženu da čuva zaostavštinu Isaaca Newtona a završio je kao promoter Einsteina koji je dopunio i praktično osporio Newtonovu teoriju, usput postajući globalni naučni superstar.

Film zatiče Einsteina u Švajcarskoj, u besperspektivnoj fazi života sa Milevom u kojoj okolina ima sve manje strpljenja za njegova pitanja na koja nema odgovora, a Eddington kao kveker i humanista nailazi na probleme u ratobornoj Britaniji koja se aktivira u Velikom ratu.

Einstein međutim odlazi u Berlin gde odbija da svoju naučnu snagu ustupi ratnom naporu, i otvaraju se razne paralele između ova dva čoveka od kojih je Eddington danas gotovo zaboravljen a Einstein je simbol nauke i intelekta.

Martin sve ovo sigurno vodi i sa sporednim glumcima kao što su Rebecca Hall i Jim Broadbent nema teškoće da napravi solidnu, dinamičnu ali ipak nedovoljno posebnu celinu. U ovom periodu BBC je snimio biografski TV film o HAWKINGu i bio je snažniji. Ipak, ni ovaj nije loš.
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam


crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13668 on: 03-07-2020, 17:32:19 »
Mehmete, kako ide ona anegdota kad je Sun Ra išao da proba neki instrument i optužio inženjere da su napravili instrument koji crnci ne mogu da sviraju...?
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 52.184
Re: The Crippled Corner
« Reply #13669 on: 03-07-2020, 18:12:07 »
Pa, to je zapravo bio neki rani Moog sintisajzer, dakle, neka prva polovina šezdesetih, prototip ako se dobro sećam, koji je imao ne mehaničke nego senzorne dirke. Pošto one zavise ne od pritiska nego od električnog naboja na koži a on opet valjda zavisi od vlažnosti, on je pokušao da svira ali nije se pojavio nikakav zvuk. Kad je pitao inženjere kakozašto, oni su mu rekli nešto tipa "Možda je tebi kože suvlja nego prosečnom čoveku" na šta je on iskonstruisao čitavu tu teoriju zavere da su napravili instrument na kom crnci ne mogu da sviraju. Ali, mislim, on je bio trolčina žestoka tako da se svakako tu prilično i sprdao.

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13670 on: 04-07-2020, 02:24:43 »
MADRE Rodriga Sorogoyena je film sa kojim je nastupio prošle godine na venecijanskom festivalu. Reč je o psihološkoj melodrami, studiji karaktera koju on karakteristično formatira kao triler kroz uniikatnu sposobnost da izgradi osećaj tenzije i nelagode.

Sorogoyenova redovna glumica Marta Nieto ovde dobija priliku da bude stub i oslonac filma, da mu bude centar i osnovno izražajno sredstvo, i tu priliku koristi na veličanstven način.

Film je otvara briljantnom scenom u kojoj majka dobija poziv šestogodišnjeg sina koji je sam na plaži jer je otac otišao da nešto uzme i nikako da se vrati. Deset godina kasnije, dete je izgubljeno a majka se preselila na plažu na kome je sin nestao i tu radi kao poslovođa u letnjem baru.

Na plaži sreće dečaka za kog počinje da misli da je možda njen sin, i sprijateljuje se sa njim. Međutim, on naravno tu bliskost pogrešno razume i vidi je seksualno, dočim ni ona nema iluzije da bi to na kraju krajeva zaista mogao biti on.

Međutim, ovaj njen pokušaj bliskosti sa momkom, koji se razvija u atipično prijaeljstvo, postaje traumatičan, ne samo zbog prirode odnosa već i reakcije okoline i vremenom pokazuje da se ona ne može izvući iz svoje traume.

Junaci filma MADRE su okovani problemima, i srljaju u propast, ali scenario nije iracionalan i veoma je uverljiv, nema “zgodnih” i neopravdanih preokreta i okolnosti. Ovo je fatalistički film u kom međutim autor ne “pomaže” junacima, što ga čini još zanimljivijim.

Sorogoyen konstruiše film kroz sugestivne, vrhunski estetizovane kadar sekvence, na briljantnoj lokaciji francuskog letovališta, mesta na kome niko ne živi, osim naravno osobe koja je svojom tragedijom osuđena da boravi tu.

MADRE ni u jednom momentu ne postaje triler o otetom detetu, ni u jednoim momentu ne olakšava ovo teško i bolno stanje svoje junakinje, ali trilerski duh se oseća u nelagodi koja prati scene osetljivih susreta.

U tom smislu, Sorogoyen u izvesnom smislu iskoračuje iz onoga što je tema njegova prethodna dva filma, ali stilski je i dalje tu, protagonisti su junaci u traumatičnoj situaciji i tenzija koja ih prati u tome.

* * * 1/2 / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13671 on: 04-07-2020, 02:47:00 »
LIVET AER EN SCHLAGER Susanne Bier je nešto što je krajnje atipično za njen opus - energičan, zabavan film, u izvesnom smislu crowd pleaser. Glavna junakinja je medicinska sestra koja radi u domu invalida, ima četvoro dece, nezaposlenog muža, brata transvestita koji umire od AIDSa i pacijenta sa cerebralnom paralizom koji je iskomponovao pesmu koju želi da ponudi Nini Persson iz Cardigansa.

Ako ova inkluzivno PC postava već kad se nabroje junaci deluje gnjecavo, ipak treba imati na umu da je ovo film o junakinji koja je pasionirani obožavalac Melodiefestivalena, švedskog izbora za Evroviziju.

Ova masa motiva, saharina i kiča otud na čudan način ima nekog smisla jer govori o osobi fasciniranoj evrovizijskom muzikom.

I ako iz tog ključa gleda LIVET AER EN SCHLAGER, onda je reč o uspešnom zarobljavanju evrovizijskog neukusa, u jednom čudnom spoju socijalne drame i feel good varijacije na temu “rađanja zvezde”.

Susanne Bier je protivno svom običaju snimila zabavan film koji je pritom iz situacije u situaciju zanimljiv, iako bismo raznim akademskim kriterijumima mnoge njegove aspekte mogli osporavati. Imajući sve to u vidu, ovo je lokalna komedija koja ima prostora za crossover, i čudi me da 2000. godine, ovaj film nije uspeo da se nametne u nekim širim internacionalnim okvirima.

Moja reakcija na većinu radova Susanne Bier bilo je prepoznavanje trashy segmenata. Možda je baš zato u ovoj priči ona bila “svoja na svome”.

* * * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13672 on: 04-07-2020, 03:01:51 »
TED - FOER KAERLEKENS SKULL Hannesa Holma predstavlja vrlo skrupuloznu filmsku biografiju Teda Gardestada, švedskog kantautora koji je u petnaestoj godini napustio tenis u kom je disao za vrat Bjornu Borgu i odlučio da se posveti muzici.

Izuzetan uspon kroz saradnju sa etiketom Polar Stikkana Andersona, uz rame sa ABBAom, nažalost bio je praćen i duševnim problemima koji su ga na kraju koštali svega pa i života koji je oduzeo sam sebi u 41. godini.

Hannes Holm je jak oslonac švedskog mejnstrima, i svakako jedna pouzdana faca, ali ovde je prevazišao svoj inače visok standard i uspeo da veoma taktično, a opet živopisno zabeleži sve ključne tačke Gardenstadove sudbine.

Pre studija Chiron i Maxa Martina, švedskim popom a potom i svetskim popom vladao je Polar Stikkana Andersona, i u toj mašineriji, Ted je bio projektovan da bude solistička globalna senzacija na tragu ABBAe.

Nažalost, on nije uspeo da isprati tu ambiciju, međutim iako Stikkan biva prikazan kao mefistofeleska figura, izuzev generalno no bullshit stava, nije obeležen i kao simbol industrije koja je samlela Teda.

Čak naprotiv, TED prikazuje okolnosti u kojima mladi muzičar dobija veliki broj prilika za drugu šansu, za popravni, ali ne uspeva da se snađe pod pritiskom teških psihičkih problema za koje nije uspeo da nađe rešenje ni na konvencionalan ni na nekonvencionalan način.

Pa ipak, u izvesnom smislu, ipak možemo reći da je Ted zbog svoje slave i zbog “reputacije” koju imaju muzičari u izvesnom smislu dosta dugo prolazio nedijagnostifikovan jer sve to sve gledalo kao njegova ekscentričnost.

Bizarni deo Tedove životne priče, kao što je odlazak u sektu u Americi ili sumnja da je ubio Olofa Palmea, tretiran je sa ukusom, upravo onako kako i zauzima mesto u njegovom životu, a to je pre svega kao fusnota.

Čitav film se zapravo i mogao napraviti upravo o tim bizarnim delovima, ali Hannes Holm postiže nešto drugo, priča celokupnu životnu priču koja ne pati od organičenja biopica. Čak naprotiv, što gledalac zna manje biće mu dinamičnije.

Estetizacija Tedove duševne bolesti (sva je prilika paranoidne šizofrenije) data je jednostavno i efektno, bez suvišnih ukrasa. U aktuelnom trendu jukebox mjuzikala. TED zaista zauzima istaknuto mesto, čak i u poređenju sa američkim naslovima.

* * * 1/2 / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 52.184
Re: The Crippled Corner
« Reply #13673 on: 06-07-2020, 19:50:21 »
Dvanaesti i trinaesti filmovi Akire Kurosawe, Idiot (Hakuchi) i Živeti (Ikiru), a koje je prethodna dva Ponedeljka emitovao RTS u svom projektu prolaska kroz opus velikog autora, vrede da se gledaju, pa i promisle, jedan uz drugi. Ne najmanje zato što su u pitanju radovi nastali na osnovi proverbijalnih „ruskih klasika“, ali prevashodno zato da se vidi kolika je širina Kurosawinog zahvata, dijapazon pristupa, tehnika i izraza koji u ova dva filma nateže identitet velikog režisera skoro do pucanja.

Idiot je snimljen 1951. godine, odmah posle Rašomona, ali, treba i toga biti svestan, suviše brzo da bi požnjeo plodove uspeha koje je Rašomon iznedrio. Kako smo i prošli put pominjali, Rašomon je u Japanu isprva primljen prilično mlako, Ministarstvo kulture se protivilo i ideji da se ovaj film šalje na Venecijanski festival, smatrajući da nije u pitanju dobro predstavljanje ni japanske kinematografije ni kulture, pa čak i kada je film tamo otišao (bez Kurosawinog znanja, čak) i poneo duplu krunu u Veneciji, te počeo da niže hvalospeve kritičara u Americi, stav japanske kritike je u dobroj meri bio da zapadnjaci samo padaju na egzotiku i orijentalizam i da im se Rašomon dopada jer je „neobičan“. Da budemo fer, čak i danas kada je japanska popularna kultura MNOGO prisutnija širom zapadnog sveta, nije nikakva retkost da se entuzijazam spram njenih uradaka – filmova, anime serija, manga radova, igara – pravda time koliko su „ludi“ radije nego nekakvim autentičnim razumevanjem.

Svejedno, Idiot je bio projekat koji je Kurosawi bio izuzetno prirastao za srce i scenario i produkciju je pripremao godinama unazad, želeći da ekranizuje Dostojevskog znatno pre nego što je Rašomon i nastao. Studio koji je na kraju dugogodišnju režiserovu želju pretvorio u stvarnost bio je Shochiku, pre rata dobro poznat po svojim melodramskim radovima a što će i kasnije, po okončanju američke okupacije 1953. godine ponovo biti glavna grana produkcije ove firme. Na neki način, Idiot je signalizirao ovaj povratak melodrami kroz apsurdno predimenzioniran film što je melodramu izdigao na nivo grčke tragedije i, da su se zvezde malo drugačije postavile, mogao da bude i ozbiljna prepreka daljem usponu Kurosawine karijere.

Idiot se naširoko smatra jednim od najgorih Kurosawinih filmova i to ne bez razloga. Od početka ovo je priča – prevashodno priča, u smislu „pričanja“, dijaloga bez kraja i konca – koja deluje kao da ste upali u dvadesettreću epizodu neke dugačke latinoameričke sapunice a koja će ići još bar sto epizoda i gde će likovi beskonačno jedni drugima objašnjavati svoj psihološki, unutarnji život, diskutovati o motivacijama, o tome kako je život jedna teška igra, sve skoro do samog finala koje će skrenuti u sasvim makabr smeru. Kursoawa je bio toliko zanesen Dostojevskim da je ova ekranizacija velikog romana jedan od najmanje „filmskih“, a najviše „literarnih“ njegovih produkata.

Ne da je Idiot vizuelno neprimamljiv, naprotiv, snimljen mahom u Hokaidu tokom zime, prizori arhitekture zatrpane debelim nanosima snega, ali i kostima i scenografije enterijera daju filmu osoben ton, vrlo različit kako od tradicionalističkog Rašomona tako i od narednog filma, snimljenog u savremenom Japanu. Hokaido, pak, blizak Rusiji, sa svojim „zapadnjačkim“ običajima, makar u poređenju sa ostatkom Japana, pokazuje se kao idealan mizanscen za „niponizaciju“ romana Dostojevskog. Ovde se, kako i Donald Richie u svojoj knjizi o Kurosawi ukazuje, ljudi nose zapadnjački, sede za stolovima umesto na podu i Kurosawino spajanje ruske drame i japanske dramatičnosti zapravo iznenađujuće dobro funkcioniše na planu „glasa“ koji film želi da ima.

No, problem je u pripovedanju koje taj glas onda preuzima. Kurosawa je, tvrdi Richie, bio toliko opsednut Dostojevskim da nije uspeo da napravi potreban odmak od teksta, tretirajući podebeli roman maltene kao knjigu snimanja. Kao što se zna, Idiot je u originalu napravljen iz dva dela, završivši na monstruouznih 265 minuta trajanja. Kada su test-publike izašle sa projekcija ošamućene, jedva u stanju da kažu o čemu se u filmu radi, studio je nametnuo brutalno skraćivanje. Dvočinska struktura jeste zadržana, ali bez pravog balansa pa u verziji koja se danas emituje (original je, u međuvremenu, izgubljen), a koja i sama traje skoro tri sata, drugi deo počinje negde u poslednjoj trećini filma.

Nominalno, kompleksna psihološka priča Dostojevskog i jeste dobar materijal za nešto trajanja televizijske miniserije, sa dobrim glumcima i vremenom da se složene teme i odnosi među likovima sažvaću. Kurosawa na svojoj strani ima i neke od najboljih japanskih glumaca onog vremena, od Masayukija Morija, koji igra Kamedu (Mijuškinov lik), preko Toshira Mifunea čiji je Akama – Rogožin pa do popularne Setsuko Hare koja igra Nasu (Nastasja Filipovna) a koja je, kažu, bila maltene jedini razlog što je film postigao kakav-takav uspeh u japanskim bioskopima. Dobri glumci, pokazuje se, nisu garancija dobrog filma, čak ni kada ga radi dobar režiser i Idiot je u ovoj verziji dugačak narativ u kome Mifune glumi agresivno, napadno, kao da je u pozorištu, Mori je prinuđen da, skoro bukvalno, izigrava idiota, a priča se odmotava neshvatljivim tempo, bez vidnih krešenda u radnji i sa jednim gotovo ropskim odnosom prema tekstu koga je Kurosawa maltene nepromenjenog pretočio u skript.

Kritika je sa ovim filmom Kurosawu rastrgla, uključujući američke kritičare nekoliko godina kasnije kada je Idiot otkupljen za prikazivanje u SAD, ali njegovo iskustvo snimanja je, kako kaže, bilo sjajno, pa je i kasnije insistirao da je film urađen baš onako kako je on želeo, odgovarajući čak i na prigovore da su beskonačni dijalozi dosadni kontraargumentom da Dostojevski JESTE dosadan i da su njegovi romani praktično vršenje naučnih eksperimenata nad ljudskim duhom. Kako god, značajno je da je film svakako najubedljiviji u finalu u kome Kurosawa konačno odstupa od svog voljenog književnog predloška i snima, usudiću se da kažem, tipično japanski groteskni zaključak priče u kome naposletku Dostojevski dobija AUTORA što njegov tekst razume a zatim smelo interpretira na osoben, originalan, inventivan način. Da je čitav film na nivou poslednjih dvadesetak minuta, Idiot je mogao da bude još jedno pero u Kurosawinoj kapi – no zlosrećan kakav je na kraju ispao, ovaj uradak je čak i u verziji kakvu je režiser želeo da napravi – onoj od četiri i po sata – zauvek izgubljen za civilizaciju pa čak ni Kurosawa, kada ga je pred smrt tražio u Shochiku arhivu, nije uspeo da ga nađe.

Živeti, odnosno Ikiru je zato, u kontrastu jedno od autentičnih remek-dela ovog perioda Kurosawinog stvaralaštva, povratak energičnom filmmejkingu mlađeg Kurosawe sa aktuelnom, snažno prisutnom oštricom socijalne kritike, ali i prefinjenim psihološkim portretom čoveka koji je toliko urušen kao ličnost da bi verovatno i Dostojevski smatrao da treba malo prikočiti jer mu je teško da gleda ovakvo poništenje ljudskog. Paradoksalno ili ne, ovaj film snimljen je po noveli drugog velikog ruskog klasika, Lava Tolstoja. Smrt Ivana Iljiča smatra se jednim od najboljih Tolstojevih radova; napisana 1886. godine, nešto nakon Tolstojeve privatne filozofske i religiozne revolucije, ona tretira kontrast između života i smrti u jednom izuzetno formalnom, uštogljenom okruženju, pitajući – ali donekle i dajući odgovor na to pitanje – šta ZAISTA znači živeti.

Kurosawa je ovaj film snimio vraćajući se starom studiju Toho, ali sada kao internacionalno prepoznata zvezda sa Rašomonom kao adutom u rukavu i činjenicom da mu ime znaju i u Evropi i u Americi. Ušavši u bioskope u Oktobru 1952. godine, godinu i po dana posle Idiota, Živeti je na neki način „pravi“ nastavak Rašomona, ne po temama niti po tonu, već po izrazitoj energiji i divljoj inventivnosti sa kojom će Kurosawa pristupiti interpretaciji književnog predloška. Ovo je prepoznala i kritika i film je dobio više nagrada za film godine u Japanu.

Kao i u slučaju Rašomona odnosno priče „U šumarku“, Tolstojeva novela ovde je inspiracija za filmsku pripovest koja ima izraženu ličnu crtu – obrisi zapleta i psihologije glavnog lika su tu, ali ovde nema ni govora o bukvalnom prepričavanju kojim je Kurosawa tako sputao samog sebe u Idiotu. Živeti je energičan, brz film od skoro dva i po sata u kome, za promenu, ne igra Toshiro Mifune, ali u kome drugi uobičajeni Kurosawin glumac, Takashi Shimura, pruža jednu od najboljih uloga u svojoj karijeri.

Shimura je, naravno, i u Idiotu imao solidnu sporednu rolu, ali u Živeti njegova „negativna“ energija, jedan prikaz egzistencijalne tuge, praznine postojanja, na čijem je tragu ovaj glumac bio još glumeći slabašnog advokata u Skandalu, doveden do visokog sjaja. Shimura glumi Watanabea, šefa Odeljenja za odnose s javnošću u administraciji tokijske gradske skupštine, čoveka koji trideset godina nije otišao ni na bolovanje ni na odmor, birokratu ne od karijere već čoveka čiji je, reklo bi se, jedini identitet upravo to da je birokrata – pojavni oblik života koji živi od toga da sebi smišlja posao od koga niko nema koristi a onda ga radi što sporije i neefikasnije može. Watanabe, kako nam i narator, teleportovan pravo iz Psa lutalice, kaže – umire iako toga nije svestan. Za razliku od Tolstojevog predloška u kome pad signalizira preokret u životu protagoniste i kretanje u smeru neumitne smrti – kod Kurosawe je postavka suptilnija, prefinjeno ironična, sa smrću koja se pojavljuje, za glavnog junaka iznenadno, ali za sve nas koji posmatramo, ona je samo realizacija životnog puta koji je bio tek animirana smrt decenijama unatrag.

Sve ovo dobijamo samo u prvih pola sata filma, sa majstorskim poigravanjem sa tonom i tempom pripovedanja, pa i sa tematikom. Kurosawa je praktično u plamenu dok menja brzine, pokazujući nam satiričnu montažu scena u kojima žene iz obližnjeg naselja mole gradsku administraciju da učini nešto sa otvorenom septičkom jamom što joj nije mesto u urbanom jezgru i od koje im se deca razboljevaju, dok je birokrati šetaju bukvalno u krug od jednog do drugog odeljenja, referenta i šaltera, prebacujući, vrlo filozofski, posao na nekog drugog. Priča stiže sve do zamenika gradonačelnika koji se ženama izuzetno ljubazno zahvali na pokretanju ove teme i poduči ih da baš zbog te esencijalne komunikacije sa građanima, opština i ima Službu za odnose sa janvošću, vraćajući ih Watanabeovim službenicima od kojih su i krenule. Čist, neprerađen Vesić, pomislićete ne poslednji put u ovom filmu.

Sa druge strane, psihološki portret Watanabea, njegovo otkriće da ima rak želuca – sa do koske bolnim prikazom kako lekari pokušavaju da ga dobronamerno slažu ne bi li mu ostavili neku nadu – njegovo suočenje sa sinom i snajom kojima nema snage da kaže ništa o bolesti jer to ruši veoma ustaljen, čini se nepromenljiv ritam življenja, ovo je toliko odmereno, elegantno, toliko pažljivo tonirano da je prosto zapanjujuće shvatiti da je ovo režirao isti čovek u istom filmu.

Od ove tačke, Watanabe će krenuti u neku vrstu lične odiseje, svakako u svojeversnu (anti)herojsku potragu da pronađe ne smisao življenja, to bi možda bilo i previše, već najpre „osećaj“ življenja. Glavni lik će u jednom od dijaloga priznati da ni sam nije siguran kako zna da je živ – ukazujući da trideset godina radi u istoj kancelariji i da ne može da se seti ni jedne jedine stvari koju je URADIO.

Središnji deo filma je apsolutni tur d fors režijske nadmoćnosti gde Kurosawa uzima italijanski neorealizam i kaprijansku socijalnu komediju i prišiva ih jedno na drugo, trudeći se da zbuni i protagoniste i gledaoca, krećući se kamerom tako smelo i inventivno da Rašomon maltene deluje kao pozorišna predstava u poređenju sa Ikiru.* Watanabe je čovek kojije ne samo svestan da umire već i da je zapravo odavno umro – sam narator će nam na početku njega opisati kao leš koji hoda već četvrt stoleća – i njegova ŽEĐ za životom koju gledamo prvo kroz urnebesnu noć žurki, klubova, prostitutki, alkohola i skupih limuzina a zatim kroz pogrešno usmerenu, ali dirljivu, ma koliko patološka bila, roditeljsku strast, nije puko prepisivanje religioznih meditacija Ivana Iljiča već istinski krik u pomoć modernog, savremenog junaka koji prepoznaje da se između rituala koji život čine lakšim sam život zaturio – postao neosetan.

*Ovde je pošteno reći i da su mnoge dinamične tehnike kadriranja već isprobane u Idiotu godinu i po dana ranije

Kurosawino majstorstvo se ovde lako prepoznaje na više nivoa: dijalozi su oštri i nemilosrdno jasni čak i kada proizvode konfuziju (videti potpunoi nerazumevanje između Watanabea i njegovog sina), fotografija je fantastična sa stalno izvrsnim kadriranjem i dinamičnom montažom – ovde je nemoguće ne pomenuti scenu u klubu gde pijanista svira bluz i sketuje, recimo – ali možda najjači deo njegovog autorstva je to kako veruje Shimuri i prepušta mu najvažniji deo „poruke“. Shimurin Watanabe je do groteske iskrivljen, bedan čovek koji pokušava da pronađe u sebi tragove ljudskosti čak i kada mu se sasvim jasno stavi do znanja da (tolstojevske) meditacije o sopstvenom požrtvovanju i nerazumevanju koje svet za njih ima – ne vrede ni pet para. Jesam li živeo, pita sebe Watanabe kroz čitav film, jesam li IKADA bio živ, kad već sad treba da umrem, a Shimurina tragično izbuljena grimasa, pogrbljeno držanje, drhtave ruke, slabašan govor, sve nam ovo sugeriše nekoga koje samo nekakvom, možda baš birokratskom, greškom i dalje u svetu „živih“ iako nema ni jednu odliku živoga. Watanabe je na rubu suza čitav film ali scena u baru kada kamera stoji ispred Shimurinog lica nekoliko minuta dok ovaj peva tužnu pesmu sa početka veka o tome da se treba zaljubiti danas jer je život kratak, tokom koje Watanabeov glas puca sve više a Shimura pušta autentične suze – ovo je jedan od najvećih momenata kinematografije uopšte. Sirova emocija, sirov ČOVEK pred kamerom koja se ne pomera, kako peva i plače. Bez grimasa, bez „glume“, samo sa onim što običan čovek može da jedino pruži i da zna da nije slagao.

No, Kurosawin osobeni pristup predlošku ovde znači i da poslednjih pola sata filma prikazuje daću za preminulog Watanabea (nešto što je inače uokvirujući element Tolstojeve novele) i, uz nekoliko kratkih flešbekova, ovo je zapravo fantastično režirana pozorišna scena sa njegovim šefovima, rodbinom (Makoto Kobori inače ima izvrsnu ulogu Watanabeovog brata Mitsua) i kolegama koji prolaze kroz jednu, praktično, grupnu terapiju gde se „o pokojniku sve najlepše“ mentalitet pretvara prvo u festival dupeuvlakaštva i skupljanja političkih poena ali, što su prisutni pijaniji, i u sve iskreniju i siroviju analizu toga šta su Watanabeovi život i smrt na kraju značili. Inspirisan krajem koji mu je sve vreme bio pred očima i dugačkim životom koga se i ne seća. Watanabe je poslednjih par meseci pred smrt iskoristio da u opštini progura projekat isušivanja septičke jame i građenja parka za decu. Suočen sa podsmešljivim šefovima drugih službi, prezirnim komentarima političara da ne stupa izvan svog atra, čak i sa pretnjama jakuza, Watanabe ipak izgurava ovaj projekat i mada ništa, ZAISTA nije promenjeno u administraciji u kojoj je živeo i umro (ili da li je?), postoji NEŠTO što je za njim ostalo. A to nije tek park već volja i snaga da se nešto uradi. Majstorsko ponavljanje pesme „Happy birthday to you“ u dve scene što idu jedna za drugom, prvoj u kojoj Watanabe poražen napušta scenu prepuštajući mladima da slave život i drugoj u kojoj krši sva pravila birokratskog ponašanja i rešava da, zapravo, jedan sasvim beznadežni predmet progura kroz administraciju i učini nešto za zajednicu čiji je, na kraju krajeva, službenik, samo je podsećanje da je i sam Kurosawa sebe video kao nekoga ko više nije puki izvođač radova za studije sa parama i moćnim šefovima, već međunarodno poznata faca koja i sama može da ruši pravila ustaljene, dosadne kolotečine koja nikada ne porađa stvarnu umetnost. Ostalo je, kako se to obično kaže, istorija.

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13674 on: 09-07-2020, 23:12:57 »
BARQUERO Gordona Douglasa je refleksija ovog velikog reditelja, prevashodno poznatog po vestern produkciji, na temu špageti i marhihuana vesterna. Ovaj film iz 1970. godine došao je u vreme kada su Leone i Peckinpah ozbiljno radili na tome da iznova ispišu pravila žanra i na tom putu su snimili neke od najvećih vesterna.

BARQUERO u tom smislu deluje kao Douglasov pokušaj da im pokaže da nije za staro gvožđe i da može biti edgy koliko i oni.

BARQUERO je brutalan vestern sa ciničnim antiherojem kao protagonistom i psihotičnim negativcem kao antagonistom. Situacija koju opisuje je opsada, a tenziju čini otpor lokalnog skeledžija prema nameri surove bande koja pustoši okolo da ih preveze preko reke.

U pojedinim deonicama, Douglas kao da želi da se takmiči sa Leoneom i Peckinpahom u cinizmu junaka i brutalnosti, ali za razliku od njih tretira jednu statičnu situaciju i dinamika koju obrađuje je unekoliko drugačija od njihovih priča koje se intenzivnije poigravaju tropey situacjama poput dolaska stranca u grad, putovanja kroz Divlji Zapad, ili osvete. Ovde imamo jednu u suštini “zatvorenu situaciju” u eksterijernim uslovima, i za moj ukus Douglas uvodi možda previše koloritnih epizodista, ali nikada ne gubi kontrolu nad glavnim konfliktom.

Skeledžiju igra Lee Van Cleef. Ovaj leoneovski zahvat je možda čak i too cool for school jer Douglas nije radio mnogo sa najvećim zvezdama vesterna ali Van Cleef nije leading man materijal kao pozitivac, čak i kad je tamno siv. No, Lee Van Cleef dosta sigurno igra i njegovom naporu se ne može dati primedba.

Nasuprot njemu je Warren Oates kao negativac koji je na narkoticima i predvodi bandu koja pustoši sela i ubija sve stanovnike, ali unutar toga voli ipak da bude krajnji sudija, a da mu banda bude discipilinovana. Oates odlično vlada ovim likom, njegovim slabostima i kontradikcijama.

U tom dvoboju glumački je Oates jači, ali film i sa Van Cleefom u osnovi funkcioniše.

Douglas donosi dve antologijske akcione scene, prvi prepad Oatesove bande na selo i završni obračun su nešto što se nije često sretalo u vesternu, naročito jer se završnica dešava na plovilima, na reci.

Douglas je u ovom film svakako pokazao da može da funkcioniše u Leoneovoj i Peckinpahovoj eri, ali tada su oni već imali neke druge konkurente.

* * * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 52.184
Re: The Crippled Corner
« Reply #13675 on: 11-07-2020, 18:01:38 »
Pogledao sam Terminator: Dark Fate na HBO-u, punih deset meseci nakon što je film lansiran u bioskopima prošle jeseni i to bi samo po sebi trebalo da je dovoljna kritika. Sebe smatram OG ljubiteljem Terminatora: sećam se kako sam kao trinaestogodišnjak salivirao nad prikazima originalnog filma u tada prestižnom magazinu za videofile, YU Video (koga je inače osnovao i uređivao Rale Zelenović), kako je taj prvi film bio formativno iskustvo za mene kada je stigao u naše bioskope, kako sam po hiljadu puta u vojsci gledao spot Guns n’ Roses za pesmu You Could be Mine i čekao da se skinem pa da film koji je spotom najavljivan pogledam u bioskopu... Možda je zapravo dovoljno reći da sam sve Terminator filmove gledao više puta, uključujući zlosrećni Genisys. Televizijskoj seriji The Sarah Connor Chronicles, istina je, nisam pružio šansu, ali svako ima svoje limite.

Utoliko, to da sam Dark Fate pogledao posle perioda dužeg od jedne solidne trudnoće svedoči o vrlo lošem glasu koji je ovaj film na sebe navukao već praktično prvog dana prikazivanja. Povratak Jamesa Camerona franšizi koja je od njega napravila igrača u Holivudu, a posle karijere u kojoj je ovaj autor napravio malo ali veoma značajnih filmova i nepovratno promenio taj isti Holivud, pa još povratak kojim je manifestno izbrisan sav kontinuitet nakačen na serijal nakon 1991. godine (uključujući stripove, sve filmove nakon T2, seriju) – ovo je trebalo da bude trijumf. Nakon Mad Max: Fury Road kojim je George Miller pokazao kako se može revitalizovati franšiza stara četrdeset godina i dovući u sadašnjost i, još važnije, relevantnost, Terminator: Dark Fate je imao sve preduslove da isto uradi za svoj serijal: Camerona kao producenta i autora priče, Davida Goyera kao scenaristu, Tima Millera kao režisera... Dobro, ovo poslednje je trebalo da bude znak za uzbunu, Miller je pre ovoga režirao samo jedan film, originalnog Deadpoola i mada je originalni Deadpool bio odličan mid-tier superherojski film spasen pametnim ironičnim odmakom, Miller nije Robert Rodriguez. Pa onda ni Dark Fate, mogli smo da predvidimo, neće biti Alita: Battle Angel.

Ono što Terminator: Dark Fate jeste je, pa, maltene fan fiction koji je nekom ludom igrom sudbine dobio priliku da se ubaci u kanon. I ovde Cameron verovatno snosi solidan deo odgovornosti. Miller, uostalom, sigurno nije u ovaj projekat ušao jer je gajio iluzije o nekakvom autorstvu. S druge strane, sam Cameron je praktično namamljen od strane studija da uđe u ovu produkciju obećanjem da će se sav kontinuitet posle T2 brisati, ali ga je studio tretirao pre svega kao maskotu i čini se da smo ovde na delu imali proverbijalnu situaciju sa mnogo babica i kilavim detetom. Danas znamo da je Miller ušao u ozbiljan klinč sa Cameronom glede nekih kreativnih odluka, kao i da je tu bilo dosta svađe oko toga koje likove treba ubiti i kako film učiniti „svojim“ a ne tek još jednim nastavkom serijala. Nažalost, ujedinjenje Linde Hamilton i Arnolda Schwarzeneggera nakon 28 godina protraćeno je na film koji je kvazifeministički rimejk prvog filma samo od strane autorskog tima koji nema instinkt ubice kakav je Cameron imao kada je pravio prvi film, ali ima previše para u budžetu i potrebu da odgovara i kineskim i američkim producentima. Kada vidimo da su na špici potpisani i Skydance i Fox i Paramount i Tencent i još nekoliko produkcija, postaje malo jasnije kako previše sastojaka može da pokvari i najdobronamernije spreman obrok.

Fan fiction osećaj je vrlo jak tokom gledanja jer Dark Fate uopšte ne pokušava da uđe u polemiku sa stvarima koje citira iz originalna dva filma već te citate tretira kao fan service što treba da nas ubedi da smo kupili kartu za pravu projekciju i samo treba da se zavalimo u sedištu i navalimo na kokice. Recite šta hoćete o Genisys – mislim, to svakako nije sjajan film – ali njegova ambicija da promeni uloge likova, da se smelije igra sa putovanjem kroz vreme, da na kraju krajeva ima nanotehnologiju usred centralne paradigme priče, ovo su sve elementi filma koji makar pokazuje svest da postoji u jednoj veoma etabliranoj seriji i ima ambiciju da kaže nešto novo. Genisys, možda i ključno, ima Arnolda u veoma prominentnoj ulozi – ne samo jednoj.

U kontrastu sa tim, Dark Fate je repriza poznatih scena i ikoničkih prizora: blještava svetlost koja označava putovanje kroz vreme i pad nagih tela kroz vazduh, skidanje odeće sa zlosrećnih nam savremenika, majice na bretele, sačmare-pumparce i tamne naočari, helikopteri i kamioneti.

Ono gde se Dark Fate blago osavremenjuje, ili makar pokazuje da je svestan u kojoj je godini su sitni detalji na vrlo poznatoj tapiseriji: scena u kojoj vidimo da meksičkog radnika na traci u fabrici zamenjuje robotizovana, mehanička ruka, prikaz migracije radne snage iz Meksika u SAD, uzgredne reference na tehnologiju za nadzor koju svi dobrovoljno nosimo sa sobom u džepovima i Linda Hamilton kao krenki matora konspiratološkinja koja telefon nosi umotan u staniol da ne bi mogli da je prate.

Skoro je, priznaću, uvredljivo, koliko malo film ima ambiciju da uopšte upotrebi ove svoje motive. Kada sam video da priča počinje u Meksiko Sitiju i da glumci pričaju na Španskom, ponadao sam se da će ovo biti jedna pametnija priča koja prikazuje da digitalna tehnologija danas deluje kao najbolja šansa da se prevaziđe socijalni jaz ali da u stvarnosti često služi samo da ga podcrta sa intelektualnom radnom snagom koju usisavaju korporacije, poništavajući nacionalne granice i identitete i gradeći preduslove za brisanje ljudskog, jelte, kapitala, iz jednačine rada, time postavljajući temelje za dehumanizovanu budućnost u kojoj mašinama ljudi više ne trebaju – a to je uvek premisa Terminatora. Ali naravno da film nema ni izdaleka takvu ambiciju. Dark Fate misli da je progresivan time što stavlja tri žene u glavne uloge i što priču o mesiji koji će se roditi zamenjuje pričom o ženskom mesiji koja je već rođena. Ali ovo veoma malo menja osnovnu temu filma i čitav narativ o mašinskom vojniku poslatom unatrag vreme da ubije određenu osobu kako bi unapred zaustavio vođu ustanka koji mrsi račune robota u budućnosti je prepričan od reči do reči, bez značajnih devijacija ili makar komentara.

Veliki deo problema je scenario koji je nemaštovit i ispunjen očajnim dijalozima. Ne tvrdim da su originalni Terminatori bili Čoser, jelte, ali Dark Fate je izrazito slabo napisan, pun izrecitovanih poenti o tome da sudbina ne postoji i da svoju budućnost sami određujemo. Ovo oduzima dosta energije scenama u kojima treba da prepoznamo reference ili, čak, komentare na stare scene i dijaloge.

Drugi deo problema je Linda Hamilton koja, kako da kažem, glumi kao da je i dalje 1991. godina. Ponovo, nisu originalni filmovi bili ne znam kakva prefinjena umetnost ali jesu imali savršeno ugođen ton u koji se dramatično ’80s preglumljivanje Michaela Biehna, EdwardaFurlonga i Hamiltonove lepo uklapalo – kontrastirano Arnoldovim robotskim performansom. Dark Fate ima sasvim savremen ton sa Mackenzie Davis i Nataliom Reyes koje donose televizijski no bullshit pristup likovima i izrazu i dok Arnold ovde uspeva da se provuče svojom simpatičnom šmirom koja ga služi već četiri decenije, Hamiltonova bukvalno izgleda kao da je upala iz nekog drugog filma. Njena isporuka replika koje treba da zvuče ikonički ili da budu odjek originalnih replika iz osamdesetih je izrazito loša – osetio sam transfer neprijatnosti kada je izgovorila „I’ll be back“ – a njena facijalna gluma naprosto ne funkcioniše u filmu gde svi ostali glume kao kaskaderi (koji, uostalom, i režira kaskader)

Što se feminizma filma tiče, ovde ne treba zaboraviti da je ova franšiza i bila izvorište ’80s arhetipa preduzimljive žene, zajedno sa Alienom, naravno, s tim što je, za razliku od Aliena u kom se Ripley večito borila sa idejom majčinstva, veliki deo snage lika Sare Connor baziran upravo na ideji majčinstva koje  je radikalno odvojeno od koncepta soccer mom idile i ovo je rezoniralo sa publikom tako snažno upravo jer je prikazivalo ženu koja dete podiže sama i bori se za njega protiv svega što može da ga ugrozi. Sarah Connor nije eksplicitna feministička ikona koja pali brushalter i ne brije noge, da se razumemo, ali jeste pokazala beloj, srednjeklasnoj Americi (i svetu) belu ženu ispalu iz sistema, suprotstavljenu sistemu, onemogućenu da radi i zarađuje, uvek u bekstvu, na oprezu da zaštiti svog sina, dajući time eho iskustvu mnogih imigrantskih majki iz etničkih manjina u SAD.

Dark Fate ima imigrante i etničke manjine usred svoje priče ali ne seti se da išta kaže na ovu temu. „Dobri“ putnik iz budućnosti je i dalje bela osoba, žena ovog puta, ali to nije bitno, i trudi se da spase jednu „obojenu“ osobu od progonitelja koji, između ostalog nosi uniformu pogranične policije SAD. Scenario u kome Meksikanku od policije spasava plavokosa, plavooka WASP-žena je puki feelgood fantazam za brojne „Karen“ likuše po internetu, ne progresivni tvist izlizane formule Terminatora kako je, izgleda Cameron mislio da će to ispasti.

Mackenzie Davis je, da budemo fer, odlična u svojoj ulozi nekog ko obavlja posao bez puno reči i emocija ali do kraja filma pokaže da ima veliko srce. Ovo je standardna uloga u Terminatoru i posle Biehna u prvom filmu, Arnolda u drugom i Worthingtona u Salvation, sevap je videti ženu kako odrađuje sličan posao. Davisova je dobra i filmu donosi big lesbian energy pa je šteta da scenario nije malo smeliji u svom tretiranju ženskih likova, pa da im da malo više dubine. Reyesova je, recimo, puki hodajući prop i mogla je biti zamenjena animacijom.

Veliki problem ovog filma je, dakako, sam Terminator. Nauka je pokazala da su filmovi u kojima Arnolda nema naprosto zaboravljivi akcijaši sa umereno nekonzistentnim zapletom o putovanju kroz vreme. Prva dva filma su u ogromnoj meri igrala na kartu Arnoldovog prisustva, fizikusa, snage, mase, preteće ili zaštitničke energije. Voleli ga ili ne – Arnold JE Terminator i ni Christana Locken ni masa bezimenih mašina u Salvation ne mogu da ga zamene.

U ovom filmu Arnold se pojavljuje prekasno i ima ga premalo. On je dobar u onome što radi i čak je podzaplet sa njegovom humanizacijom zapravo interesantniji od osnovnog zapleta filma. Ponovo, Genisys je ovo već imao, čak razrađenije, i šteta je što Dark Fate ima ambiciju tek da se dotakne ove ideje. Naravno, ovde JOŠ JEDNOM gledamo Arnolda kako biva ubijen u katarzičnoj sceni u finalu filma ali tako nešto smo već videli u prva dva filma i ovo nas još jednom podseća na to da gledamo neinspirisani fan fiction rimejk.

Nažalost, „glavni“ Terminator u ovom filmu, odlični televizijski delatnik Gabriel Luna, je ovde takođe mogao biti zamenjen animacijom. T2 je sebi mogao da priušti neharizmatičnog, robotskog negativca jer je igrao na kontrast sa prvim filmom i negativcem iz prvog filma koji mu se ovde suprostavlja, ali Dark Fate ne može da ponovi ovaj trik i njegov negativac je bez mirisa i ukusa, više dosadni „named enemy“ iz neke video igre nego ozbiljni endboss. Originalni Terminator je u ogromnoj meri bazirao svoju energiju na kombinovanju slasher tonaliteta sa klasičnom akcijom ali to je mogao da radi pokazujući nam postepeno spektar moći terminatora, njegovu neranjivost, snagu, manipulaciju podacima, usredsređenost na cilj. Dark Fate je šesti film u franšizi i njegov terminator nema ni misterije ni harizme ni neotkrivenih zastrašujućih sposobnosti – on je tek najnoviji u dugačkoj koloni robota-ubica iz budućnosti koje treba savladati nadmoćnom silom i to je sve. Slabo.

Tim Miller makar solidno režira akciju i kada se u scenama koriste propisni kaskaderi to izgleda lepo. Film se, na moju žalost, često previše oslanja na CGI i to osetno kvari i inače solidno režirane scene akcije. Prevrtanja kola i skakanja iz aviona izgledaju dobro i greota je videti kako ih onda kvare neke scene neubedljive fizike sa telima koja kroz vazduh lete na nemoguće načine, nemogućim putanjama.

U konačnici, ovaj film priča priču koja je već ispričana – više od jednom – u ovom istom serijalu, ne uspeva da pomiri ikoničnost originalnih glumaca sa televizijskim profesionalizmom nove generacije, jedva da dotiče neke aktuelne teme ali se plaši da o njima išta kaže, pun je klišeiziranih dijaloga i jedini iole interesantan psihološki portret tiče se robota koji je zasnovao porodicu a i ovaj podzaplet biva napušten bez smelosti da se izađe iz šablona serijala. Dobri mladi glumci su protraćeni a ikonični veterani deluju u proseku zastarelo. Nisam mislio da ću ovo ikada reći, ali Dark Fate je film koji možda nije trebalo da bude snimljen jer je svojom neinspirisanom izvedbom i lošim finansijskim performansom i publici i producentima verovatno ogadio ideju o daljim nastavcima i Cameronovoj ulozi u njima. Šteta.

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13676 on: 12-07-2020, 21:48:24 »
THE GHOST OF PETER SELLERS Petera Medaka je zanimljiv dokumentarni film u kom prekaljeni britanski veteran mađarskog porekla opisuje događaje na snimanju filma GOST OF THE NOONDAY SUN u kom je imao priliku da režira tada najvećeg filmskog komičara na svetu Petera Sellersa.

Sellers je bio poznat kao težak za saradnju, a sva je prilika i duševno bolestan čovek bez dijagnoze, pa sam zaplet ovog dokumentarca ne treba mnogo da čudi - Medak odlazi na snimanje filma o gusarima (a kao što znamo od Kevina Reynoldsa i Rennyja Harlina do Herberta Selpina i Jamesa Camerona snimanje na vodi je put u pakao i sa normalnim saradnicima) i kreću nevolje na svim nivoima vrhuneći sa Sellersom.

Na snimanju se desilo svašta problematično. Malo toga je zaista unikatno i vezano isključivo za ovo snimanje, ali i ono što je “opšte mesto" u ovoj priči jeste tipična sudbina i potencijalna nevolja za svakoga ko se bavi filmom.

U tom smislu, Medak se bavi jednom konkretnom pričom o “brodu ludaka” na kom je kolovođa bio Sellers ali i generalnom entropijom nastanka filma kao takvog. Ovaj film daje i jednu vrlo lepu i informativnu sliku britanske kinematografije sedamdesetih.

Ono što je zanimljivo u svemu ovome jeste Medakova pretpostavka - koja nije bez osnova - da ga je NOONDAY SUN kao promašaj i kao film za koji je studio Columbia smatrao da nije snimljen kako treba i u celosti, u stvari koštao bolje karijere.

I zbilja, Medak je jedno od imena na koje sa velikim poverenjem reaguju prefinjeni ljubitelji filma, ima opus i na televiziji, ali na kraju krajeva nema prejaku bioskopsku karijeru. Moguće je da bi stvari išle drugačije da je Sellers bio konstuktivniji.

U tom smislu zanimljiva se scena u kojoj Piers Haggard, Joe McGrath i Medak sede i pričaju o Sellersu kao tri reditelja koje je koštao karijere.

Minijatura sa nastankom reklame za Benson Hedges je sama po sebi vredna gledanja celog ovog filma.

* * * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13677 on: 12-07-2020, 22:33:04 »
Adam Bhala Lough snimio je film ALT-RIGHT: AGE OF RAGE priču koja deluje kao nešto što sam već gledao jer strukturalno izgleda slično čitavom nizu sličnih dokumentaraca u kojima se suočavaju ikone alt-righta i liberali. Ali, ne. Ovaj film nisam gledao ranije, i sticajem okolnosti zbog događaja na beogradskim ulicama deluje aktuelnije nego inače.

Naime, neke veoma američke forme protesta, manje Antifa a više cela ta fringe ekstremno desna koalicija ljudi koji se ujedinjuju oko čitavog niza konspiroloških pitanja, prenele su se kod nas. I to na način koji deluje tragikomično i jasno sugeriše na uticaj stranog faktora, ne toliko u organizaciju protesta, koliko u formiranje stavova ovih grupa.

Naravno ima i potpuno istih parola (kod nas preuzeto “Čiji grad? Naš grad” npr. se čuje na kampusu u Berkeleyu u izvornoj formi), pa ipak kontekst je bitno drugačiji jer su kod nas obe grupe na istom zadatku. Barem u načelu.

U tom smislu AGE OF RAGE je danas globalna, ili barem srpska priča, isto koliko je i američka.

Fokusirajući se na ljude sa dva pola te priče - Daryle Lamonta Jenkinsa i Richarda Spencera, na jednog vođu Antife i na jednu ikonu Alt-Righta, AGE OF RAGE samo pojačava taj snažan utisak da je američka politika potpuno izašla sa koloseka, na ulice, među populiste i amatere, bilo da su oni benevolentni ili malevolentni, i to sve deluje kao još jedan katalizator nezadovoljstva i političkog haosa.

Richard Spencer se u ovom filmu pokazuje kao poprilično prazan lik koji svoj endgame etno-nacionalne države baš i ne ume da objasni kako bi to izgledalo, i odaje utisak trola i provokatora koji je jači u reagovanju na trenutne provokacije nego sa nekom dugoročnom idejom.

S druge strane, Daryle Lamont Jenkins se bavi doxxovanjem, modernim vidom aktivizma par excellence, ali po svom vajbu vuče na stare radikale.

U odnosu na njih dvojicu Jared Taylor i Mark Potok deluju kao dinosaurusi u suštini. A opet deluju i dosta zrelije. Pa ipak, na kraju kada se vide snimci iz Charlotesvillea deluje da ljudi kao što su Spencer i Jenkins uspevaju da naprave nešto što Taylor i Potok zapravo nikada nisu mogli.

U tom smislu taj politički amaterizam i izlazak svega na ulicu, koliko god delovao potentno, kada vidimo protagoniste tih događaja, te zbunjene klince i duševne bolesnike koji nasedaju na fringe sajtove i ubijaju ljude, ostavlja utisak nečega vrlo opasnog.

Za razliku od Jenkinsa međutim Spencer deluje na sve to i kao osoba koja nema nikakav program, čak ni zločinački, više deluje kao egzibicionista čije potrebe za eksponiranjem dovode i do ljudskih žrtava.

Adam Bhala Lough solidno vodi priču. Pre svega uspeva da nas upozna sa Spencerom i Jenkinsom kao ljudima, iako ruku na srce, Spencer uspeva da očuva neki dozu misterije oko sebe.

Za ljude koje zanima politika, i cela ta stvar koja se sada u kompletu izvozi iz SAD u ostatak sveta, mislim da je AGE OF RAGE obavezna stvar za gledanje.

* * * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 52.184
Re: The Crippled Corner
« Reply #13678 on: 13-07-2020, 18:06:13 »
Dakle, posle ruskih klasika na red je došao veliki engleski bard. Ili je barem tako RTS odlučio, preskačući u svom ciklusu filmova Akire Kirosawe dva važna naslova. Pretpostavljam da ćemo makar Sedam samuraja videti nekog od narednih Ponedeljaka, tek, prošlog smo, preko reda, dakle, gledali prvu Kurosawinu adaptaciju Viljema Šekspira, Krvavi presto.

Krvavi presto (aka Kumonosu-jō, tj. Šuma paučine) je, kako rekoh došao posle Sedam samuraja, filma koji je definitivno, nakon Rašomona, na zapadu ustoličio Kurosawu kao režisera koji donosi dah orijenta, raskošne kostimirane drame smeštene u prošle istorijske periode. No, Krvavi presto je i još jedno podsećanje na to koliko je Kurosawa bio značajan upravo kao taj most između istoka i zapada svojim velikim interesovanjem za zapadnjačke umetničke predloške a zatim i velikom spretnošću i umetničkim instinktom da te predloške transformiše u nešto osobeno, upečatljivo, autentično. Kao ljubitelj Šekspirovog Magbeta, Kurosawa je imao nameru da ovu dramu ekranizuje još početkom pedesetih ali je pustio da prođe nešto vremena od američkog Magbeta u režiji nikog drugog do Orsona Wellesa, koji je u bioskope pušten 1948. godine. Kurosawa će se pošteno napatiti snimajući svoj veliki hit Sedam samuraja 1954. godine pa je njegova verzija Magbeta – još jedna velika kostimirana produkcija sa neophodnošću izgradnje adekvatne scenografije i atraktivnim masovnim scenama sačekala 1957. godinu da bude snimljena. Štaviše, Kuroswa je isprva ovde nameravao da, osim saradnje na adaptaciji scenarija, bude samo producent a da režiju prepusti nekom drugom ali studio Toho koji je obezbedio pozamašan budžet nije se usudio da išta prepusti slučaju pa je Akira ponovo zaseo u režisersku stolicu.

Ne bez razloga, Krvavi presto se smatra jednim od najboljih filmova ove Kurosawine faze. Iako su i neki njegovi rani filmovi bili istorijske drame, tek su Sedam samuraja i Krvavi presto snimani u periodu posle američke okupacije i u njima je autor imao slobodu da radi onako kako oseća da treba. Otud je Krvavi presto sa jedne strane veoma osobena a sa druge veoma verna ekranizacija Šekspira.

Sam Šekspir je u Japanu bio srazmerno dobro poznat i mada zabranjivan tokom intenzivne nacionalističke faze vezane za Drugi svetski rat, on je bio objavljivan, čitan i razumno popularan još od Meiđi perioda u devetnaestom veku. Kao i u nekim prethodnim adaptacijama stranih autora, Kurosawa će predložak „niponizovati“, prebacujući radnju iz srednjevekovne Škotske u srednjevekovni Japan i dajući likovima japanska imena, ali mnogi kritičari onog vremena su bili oduševljeni filmom i smatrali ga za jedno od najboljih čitanja Magbeta uprkos izrazito „japanskom“ tonu.

Film, vrlo slično ranom Kurosawinom istorijskom radu, Tora no O o Fumu Otokotachi, započinje scenom bez prisustva glumaca, samo kadrovima pustog istorijskog lokaliteta preko kojih hor najavljuje tragediju pevajući tužne stihove o pokoljima i duhovima koji poptrištem lutaju bez umirenja. Ovo zbilja u sebi nosi i dah šekspirovštine ali je urađeno na veoma tipično japanski način. No, ako je Tora no O o Fumu Otokotachi bio filmovan kabuki teatar, Krvavi presto je nešto sasvim drugo i bliže Kurosawinom srcu: film urađen u maniru noh teatra.

Tradicionalno japansko pozorište, razume se, ima različite forme, a dok je kabuki, nastao u sedamnaestom veku, uslovno rečeno zabavnija, narodskija verzija teatra, povezana sa najnovijim trendovima u muzici, odeći, plesu, noh, nastao u četrnaestom stoleću je „stroža“ forma, dublje i intenzivnije povezana sa mitologijom i folklorom sa maskama i kostimima koji nisu tu da zabave već da predstave onostrano: demone, veštice, duhove. Dok je kabuki vrlo brzo formatiran kao pozorište koje služi za provod i zabavu, noh je namenjen čuvanju tradicije i čvrsto ušančen u iemoto pristup nasleđivanja praksi kroz generacije u porodici.

Kurosawa je sam pričao da mu do kabukija nije skoro ni malo stalo a da sebe smatra velikim poštovaocem noha, pa je tako Krvavi presto upravo spoj duboke zapadnjačke psihološke drame u istorijskom mizanscenu sa intenzivno simbolički kodifikovanim tradicionalno japanskim vizuelnim i pripovednim pristupom.

Ono što je kod Krvavog prestola impresivno već na prvi pogled je ekonomičnost filma. Uprkos velikom budžetu, srazmerno složenoj produkciji sa mnogo statista, tradicionalnih kostima, rekvizita pa i specijalnih efekata, Krvavi presto je vitak i jednostavan film. Sa svojih stodeset minuta trajanja ovo je film koji se ne gubi u obožavanju Barda niti pokušava da priču učini složenijom a motive prepletenijim nego što je potrebno, već efikasna, skoro svedena eksploracija psihologije ambiciozne kukavice kroz scene neprevaziđene teatralne grandioznosti postignute uz minimum „filmskih“ trikova. Već smo za neke ranije Kurosawine radove govorili da su u dobroj meri „filmovano pozorište“ ali Krvavi presto je mnogo smelija realizacija ideje da pozorište na filmu može da izgleda bolje nego ijedno pozorište pre njega nego što je bio ijedan Kurosawin film do sada. Otud, iako Kurosawa zaista mnogo „radi“ u filmskom pogledu, sa scenama u kojima dominiraju magla i izmaglica i često vidljivom, „glasnom“ montažom, pozorište je ovde prominentnije nego ikada.

Noh je svuda u ovom filmu, od kostima koje protagonisti nose, preko načina na koji su likovi našminkani da aludiraju na tradicionalne noh maske – pogotovo u slučaju Asaji Washizu koja je japanska verzija Ledi Magbet – pa do pokreta i zvuka. Šakuhači flauta koja nosi dobar deo saundtraka je, naravno, veoma prepoznatljiv „tradicionalni“ japanski motiv, ali način na koji avetinjske prikaze u šumi saopštavaju proročanstva Taketokiju Washizuu (Magbetu, dakle), sa karakterističnim glasovnim intonacijama i kadencama, pa i zvuci koji se čuju kada Asaji hoda a njena odeća naglašeno, ritmički šušti – ovo su sve direktne asocijacije na noh.

Možda najočigledniji element noh pristupa ovde je samo kretanje glumaca, od toga kako Isuzu Yamada ne čini ni jedan suvišan pokret u svojoj interpretaciji beskrupulozne žene koja svog supruga bolesnom ambicijom vodi u propast, ali onda u jednoj od poslednjih scena skršena stravom i nesigurnošću doživljava neku vrstu nervnog sloma i veoma teatralno, veoma tragično pere ruke od nevidljive krvi, pa do toga kako se Toshiro Mifune u ulozi nikada umirenog Taketokija Washizua kreće kao na pozornici, plašeći se senki i prikaza, pokušavajući da se sakrije u praznim sobama, pribijajući se uz zidove u nemoćnom užasu.

Mifune, poznat pre svega po ulogama kul i mačo tipova većih od života ovde je od prve scene u kojoj se pojavljuje najava tragedije. Ne antičke tragedije u kojoj heroj na kraju biva savladan okrutnom zaverom sudbine, čak ni klasične šekspirovske tragedije o kompleksnom protagonisti koji je učesnik u sopstvenom padu jer se hvata u koštac sa sudbinom, već jedne postmoderne, ironične tragedije u kojoj je protagonist slab i plašljiv od samog početka i čiji pad nije tragična sudbina poražene plemenitosti već obična, mala priča o čoveku bez vizije kome drugi uspevaju da nametnu svoje ambicije.

Utoliko, Mifuneovo kretanje u filmu je veoma kodifikovano, veoma „noh“ ali priča koju Kurosawa priča je suptilno simbolički usložnjena u odnosu na Šekspirov predložak, prikazujući tragediju prevare, izdaje i beskrupulozne pohlepe u kojoj gledalac nema investiciju jer „navija“ za heroja, ma koliko svestan bio da će heroj na kraju najebati, već naprotiv, ima investiciju jer u ne-heroju koga posmatra, u kukavici koja se zatekla usred zapleta što je daleko nadilazi po formatu, prepoznaje sebe i svoja suočavanja sa komplikovanim, teškim životom.

Veliki Takashi Shimura je takođe u ovom filmu, a odlične uloge imaju i Akira Kubo i još  pregršt izvrsnih glumaca no Krvavi presto je pre svega predstava Toshiroa Mifunea. Kurosawa scene centrira oko njega, oko njegovih izraza lica, plesnih pokreta i njegovog hoda, oko njegovog straha, oko njegovog imposter sindroma posredovanog napadnim smehom, izbuljenim očima, vikom kojom više pokušava da ohrabri sebe nego da uplaši druge. Ovaj film je psihološka studija raspada ličnosti koja nije bila ambiciozna pa se preračunala već kojoj je ambicija nametnuta, i koja se okreće onako kako joj drugi govore da vetar duva. Otud i kamera najčešće ne prikazuje prizore koje Washizu vidi i na koje reaguje jer oni nisu bitni – u pozorištu nema bogatih setova i spektakularnih masovki a svi ionako znaju šta se u Magbetu događa – i umesto toga počiva na Mifuneovom licu, prikazujući frustraciju, stravu, povremeno kalkulisanje, nadu, i na kraju, tragični poraz.

To ne znači da lik Taketokija Washizua gledalac nužno žali. Washizu čini neke užasne stvari, i izvan kamere i pred kamerom, tonući prema kraju filma u psihotičke deluzije, ubijajući sebi lojalne saradnike jer ne može da podnese vesti koje mu donose, na kraju se hvatajući za novo proročanstvo koje, sledeći Šekspirov predložak, garantuje pobedu u minut do dvanaest jer Washizu ne može da izgubi bitku „sem ako se sama šuma ne podigne i napadne ga drvećem“.

Naravno, upravo se ovo događa, ali ne pre nego što vidimo kako Washizu već halucinira, progonjen krivicom i svestan da je ušao u daleko dublju vodu nego što ume da pliva. Kurosawa, iako je sagradio skup set na planini Fuđi i obukao stotine ljudi u oklope, dao im koplja, barjake i mačeve, zapravo nije zainteresovan da nam prikaže bitke, krvave katane i konje koji padaju sa svojim jahačima. Ovo bi bilo isuviše nalik herojskoj katarzi, suviše nalik nekakvom poslednjem simboličkom činu iskupljenja za čoveka koji je do prestola došao izdajom, podmuklim ubistvom, bezočnim laganjem. Tako Kurosawa na kraju filma odstupa od Šekspirove priče i posle stotinak minuta fantastičnog kadriranja, besprekorne montaže da se sažmu infodampovi kako bi ostalo mesta za dugačke scene noh koreografije i facijalne glume od koje pucaju krvni sudovi, pokazuje nam drugačiji zaključak priče o Washizuu/ Magbetu.

Washizua ovde na kraju ubija sopstvena vojska zgađena kukavičlukom i beskrupuloznošću čoveka koji nema u sebi ničeg herojskog, ničeg, čak, ni preduzimljivog, čoveka koji se drži proročanstava koja izgovaraju duhovi u šumi i sluša svoju ženu kada ga navodi na izdaju. „Ubistvo velikog gospodara je veleizdaja“, poviče Washizu kad strele počnu da lete ka njemu a neko od vojnika dobaci pitanje „A ko je ubio prošlog velikog gospodara?“. Na ovo odgovor ne dolazi jer ga ionako svi znaju a mi ni ne gledamo vojnike sa napetim lukovima već samo paničan izraz lica Washizua dok se ko njega, a zatim U njega zarivaju snopovi strela. Toshiro Mifune je ovde zaista stajao ispred grupe profesionalnih strelaca koji su činili koliko mogu da ga ne ubiju, kreirajući jednu od najbrutalnijih, najupečatljivijih scena na filmu ikada. Šekspir bi, verujem, odobrio.

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13679 on: 14-07-2020, 18:29:54 »
SKY HEIST Lee H. Katzina je televizijski film iz 1975. čija je osnovna ideja da se pozabavi prikazom vazduhoplovne jedinice losanđeleske policije. Piloti iz jedinice bivaju oteti i ubrzo se ispostavlja da je to samo diverzija grupe lopova koji imaju plan da izvrše pljačku tokom koje neće biti vazdušnog nadzora LAPD.

Ovo nije jedini slučaj da Lee H. Katzin režira materijal u kom tehnika igra veoma važnu ulogu. Ovog puta to su letelice LAPD. Glumci su u drugom planu, ali su solidni jer u scenariju koji potpisuju William F. Nolan, Rick Rosner i Stanley Ralph Ross imaju stereotipne ali solidne likove.

Katzin drži tempo na solidnom nivou i svestan je odnosa ljudi i mašina u kadru. Na kraju, mašine odnose prevagu što nije nužno loše...
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13680 on: 18-07-2020, 17:55:46 »
UP PERISCOPE Gordona Douglasa je veoma zanimljiv combat picture smešten na podmornicu tokom Drugog svetskog rata. Reč je o ekranizaciji romana Robba Whitea koja prikazuje u jednom dosta kliničkom ritmu život na podmornici u toku jedne misije infiltracije, tokom koje se naravno dese i susreti sa japanskim razaračima, i čitav niz drugih tropey situacija za ovakve filmove.

Ako imamo u vidu da je UP PERISCOPE film iz 1959. godine i da je jedan od prvih u ovom podžanru, mada ne i prvi, onda neke od tih situacija još uvek nisu bile konvencija.

Gordan Douglas pravi zanimljivu mešavinu karakterne podele koju predvodi Edmond O'Brien i Jamesa Garnera koji je tad još uvek bio na početku ali je već imao star wattage, međutim dobro je uklopljen u kolektiv, bogat sporednim likovima koji imaju solo arije ali ne odlaze u digresiju.

UP PERISCOPE je film koji je nastao uz pomoć Mornarice u vremenu nekih drugih ratova, ali u sebi nosi minimalnu dozu propagandnog, možda najviše izraženu kroz relativno reduntantnu melodramu kroz koju se definiše glavni junak. Kada bi se ona uklonila, onda bi ovo bio jedan ratni film koji je po svom ritmu i realizmu čak možda malo i ispred svog vremena.

Gordon Douglas u svom opusu ovaj film može da ubeleži kao atipičan film jer nije onako narativno efikasan, ali i u ovom ritmu on se odlično snalazi.

* * * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13681 on: 18-07-2020, 18:18:25 »
GOLD OF THE SEVEN SAINTS Gordona Douglasa pisali su legendarna Leigh Brackett i producent Leonard Freeman po romanu Stevea Frazeeja. Reč je o blago komičnom ali ipak pre svega psihološki tenzičnom vesternu o dvojici pustolova koji pronalaze zlato i postaju progonjeni od raznih zainteresovanih strana u nepristupačnom stenovitom predelu.

Gordon Douglas dobro rešava i psihološke i komične deonice, mada ostaje pitanje koliko se dobro oni uklapaju u celinu, naročito jer ima i suspense momenata. Clint Walker i Roger Moore u glavnim ulogama su dovoljno talentovani glumci da sve ovo objedine u celinu.

Joseph Biroc, veliki direktor fotografije, u ovom filmu naročito briljira uprkos tome što 1961. još uvek koristi crno-belu sliku u Monument Valleyu.

* * * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 52.184
Re: The Crippled Corner
« Reply #13682 on: 20-07-2020, 16:17:57 »
Ako je prošle nedelje opisani Krvavi presto bio značajan kamen-međaš u opusu Akire Kurosawe, na ime svog hvatanja u koštac sa Šekspirom i produkcije koja je, u poređenju sa prethodnim radovima bila skupa, raskošna i teška, Na dnu (aka Donzoko), snimljen iste, 1957. godine je gotovo sušta suprotnost. Ne samo da će Kurosawa ovde za predložak uzeti značajno noviji dramski rad, istoimenu dramu Maksima Gorkog napisanu početkom veka, već će i koncept „filmovanog pozorišta“ u ovom slučaju imati mnogo bukvalniji prizvuk. Krvavi presto je bio samurajski spektakl čija je režija usmeravana pravilima i simbolikama tradicionalnog i strogog noh teatra, dok je Na dnu, iako smešten u Edo period japanske imperije, socrealistička drama savremenog senzibiliteta, pravljena po uzoru na Shingeki pokret koji je iznikao u japanskom pozorištu 1909. godine. 

Uticaj Shingekija („Shingeki“ doslovno znači „Nova drama“) se u japanskom filmu osećao od samih njegovih početaka. Sningeki autori su mnoge zapadnjačke tekstove adaptirali za japanski teatar – od ruskih teškaša poput Tolstoja, Gorkog i, naravno, Čehova, preko Molijera, Hauptmana, ali i Tenesija Vilijamsa pa sve do postavki klasičnih grčkih tekstova, uzimajući pristup blizak zapadnjačkim režijama i produkcijama. Jedna od velikih promena paradigme je da su žene, posle tri stoleća izgona, ponovo počele da glume u japanskom pozorištu. Već 1914. film Katjuša (kome se, čini se, danas ne znaju autori) urađen je kao adaptacija Tolstojevog revolucionarnog romana Vaskrsenje. Kao što znamo Tolstoj je ovom knjigom izazvao haos u javnosti i na kraju bio praktično proteran iz pravoslavlja – a što svedoči o tome da su autori iz faze nemog filma japanske kinematografske istorije bili zaista vrlo rano inspirisani Shingeki energijom. Već dvadesetih godina se iskristalisao žanr japanskog filma nazvan shomin-geki a koji se bavio životom radničke klase.

Kurosawa je, dakle, sa Na dnu ušao u vrlo razgaženu travu. Predstava Gorkog je bila jedan od popularnih izbora Shigeki teatra, pa je njena prva postavka u Japanu urađena već 1910. godine, svega osam godina posle moskovske premijere što ju je uradio Stanislavski. Naravno, ne treba zaboraviti da se i Gorki dosta namučio dok je video svoju predstavu u prestižnom Moskovskom umetničkom akademskom pozorištu МХАТ – javno besneći što se za produkciju biraju Tolstojeva dela koja će ljutu muku i patnje sirotinje gledati sa spiritualnije strane, baveći se pronalaženjem duhovnog iskupljenja i sentimentalnim pogledom na nepravdu, umesto da problematizuju stvari hic et nunc i traže odgovore unutar korpusa ljudskog ponašanja. No, iako se Gorki smatra ocem socrealizma, valja se setiti i da je Na dnu zaista u prvom redu eksploracija ljudskih priroda i obrazaca ponašanja a ne „problemski“ rad, bliži kasnijem boljševičkom senzibilitetu u kome se postavlja situacija koja se do kraja mora rešiti i time kreirati i svojevrsni didaktički materijal. Na dnu je, kako mu i ime kaže, snimak stanja – na društvenom dnu, povremeno cinična, povremeno komična, ali najvećim delom humana polaroid-fotografija sirotinje koja je i sebi i bogu teška, ali koja na kraju dana nosi u sebi životnu energiju, ma koliko ona „negativna“ mogla da bude. Koliko je ovaj predložak uspeo i vitalan i toliko decenija kasnije svedoče i recentne reprize Pavićevih Srećnih ljudi u kojima se ova koncepcija preslikava u jedno beogradsko dvorište sa, naravno, dodatnim ironičnim odmakom.

Kurosawa je i sam izjavljivao da je Gorkog želeo da ekranizuje upravo jer mu se dopadala komična dimenzija predstave i likova. Štaviše, njegova je namera bila, a nije isključeno da je ovde malko preterivao, šaleći se i u samom intervjuu, da snimi jedan lak, brz, lepršav film koji će publiku zabaviti. Ovo je možda dodatno značajno jer je sovjetska kinematografska adaptacija predstave iz 1952. godine – zapravo snimak predstave iz МХАТ-a – bila relativno neambiciozna, trudeći se da dramu Gorkog ukalupi u modernije shvatanje socrealizma, ali i jer su pre Kurosawe mnogi, uključujući indijske i kineske režisere, pa i samog Renoara 1936. godine (sa jednim, jelte, Jevgenijem Zamjatinom na scenarističkim dužnostima) snimali svoja viđenja Na dnu. Kurosawa, ljubitelj savremenijeg pozorišta generlano i Rusa partikularno ovde verovatno nije imao zaista značajno višu ambiciju sem da skupi dobre glumce, da im tekst, uključi kamere i pusti da se magija sama događa.

I dogodila se, naravno, Na dnu je veoma upečatljiv, vitalan film iako je, pogotovo u poređenju sa izuzetno simbolički kodifikovanim i produkcijski raskošnim Krvavim pretolom, u pitanju naizgled tek stilska vežba. Tamo gde je prethodni film imao konje i oklope, šume i magluštine, kostime, barjake, strele, koplja, mačeve i specijalne efekte, Na dnu je priča smeštena na jedva tridesetak kvadratnih metara sa najvećim delom filma koji se dešava u jednoj jedinoj prostoriji (dok se ostatak dešava ispred nje, tj. u dvorištu i, vrlo kratko, u susednoj zgradi udaljenoj svega nekoliko metara). Ovo je, tehnički gledano, značajno strožije shvaćen „filmovani teatar“ i od Tora no O o Fumu Otokotachi, i od Tihog duela i, zapravo, sem uvodne scene koja je majstorski dugački kadar kamere što švenkuje po vrhovima brega ispod koga se zgrada u kojoj se sve događa nalazi, a zatim krene na dole i isprati đubre prosuto iz kofe što pada baš u „naše“ dvorište, maltene sve ostalo u filmu svodi se na postavljanje nekoliko kamera u prostorije sa glumcima i puštanje glumaca da neprekinuti rade svoj posao.

Naravno, ovo je toliko radikalno drugačiji rad nego u slučaju Krvavog prestola da je skoro neverovatno da su u pitanju dva filma urađena ne samo iste godine već neposredno jedan iza drugog. Dok se Krvavi presto zasniva na sporim, simbolikom bremenitim scenama, mnogo kontemplacije i facijalne glume sa kamerom fiksiranom na lice Toshira Mifunea, Na dnu je film dijaloga i žestoke interakcije velikog ansambla, lepršav, raspričan, čak i razigran. Iako bi suviše bilo ovaj film nazvati komedijom, Na dnu ima energiju koja dobar svoj deo crpi upravo iz žovijalne, malo mangupske perspektive koju prema životu usvajaju neki likovi. Gorki je svoje likove strpao u prostor nalik na pećinu i pokazao koliko je njihov život težak, ali Kurosawa je onda isti tekst iskoristio da podseti da svejedno, ti likovi (uglavnom), uprkos svemu žele da žive, pa čak imaju i snove, fantazije, neki od njih skoro i ambicije. Iako, dosta nalik Kurosawinoj adaptaciji Idiota, i Na dnu uzima dramski tekst i ogroman njegov deo praktično nepromenjen prenosi na film, energija koju će ansambl doneti ovoj produkciji je na kraju dana vrlo osobena i osobeno Kurosawina.

Drama Gorkog ima sedamnaest likova, svako sa svojom istorijom, interesovanjima i karakterizacijom. Kurosawa je svoje glumce dva meseca držao u kostimima i na skučenom setu ih puštao da vežbaju, ponavljaju tekst, glume jedni prema drugima i jedni protiv drugih, snimajući sve bez prekidanja kako bi na kraju izmontirao film od najuspelijih scena. Rezultat je da je drama Gorkog intenzivnije osuđujuća, možda nemilorsrdnija prema svojim likovima – Gorki je na kraju krajeva bio vođen idejom da društvena zla dolaze od lošeg ponašanja pojedinca i ne treba zaboraviti da je, recimo, kasnje u životu poistovećivao homoseksualnost sa nacizmom – dok je Kurosawin film opušteniji, nešto humaniji, manje nameran da osudi sve te loše strane koje likovi imaju. Na dnu je, u Kurosawinoj interpretaciji ne pohvala slabosti i ljudskim nedostacima, ali svakako priča koja prepoznaje da su one imanentno deo ljudske prirode i da je – ako smemo da učitamo dalji socrealistički tekst – na kraju dana društvo i čovekov položaj u njemu ono što diktira njegovo ponašanje makar isto onoliko koliko naša individualna ponašanja oblikuju društvo.

Kako je ovo film ansambla, tako je i Kurosawa, tvrdeći da je on ionako uvek bio protiv ideje da jedna zvezda treba da nosi produkciju, ovde sakupio na gomilu mnogo veoma dobrih i poznatih glumaca a onda najpoznatijima među njima dao srazmerno manje uloge. Toshiro Mifune koji prosto jede kadar svaki put kada se pojavi i deluje kao najenergičniji lik u celoj postavi, jedini za koga bismo poverovali da može da bude (makar i anti-) heroj ove priče, dobija relativno malo prostora i potpuno je odsutan iz urnebesnog finala filma. Ostali likovi su, naravno, na ogromnom spektru od potpunih cinika, preko potpunih naivčina, idealista, ludaka, prevaranata, pijanaca, bezosećajnih olupina pa sve do sitnih kapitalista koji su, iako nominalno pedalj ili dva „iznad dna“ zapravo u istom loncu. Yamada Isuzu koja je u Krvavom pretolu igrala ulogu originalne Ledi Magbet i ovde dobija ulogu beskrupulozne, manipulativne žene koja će učiniti sve da osvoji moć – ali njena Osugi, odnosno Vasilisa kod Gorkog – nema ambiciju mnogo višu od toga da ima koga da kinji i kontroliše: na kraju dana, ona ostaje na dnu sa drugim likovima osim što nema njihov neobični osećaj slobode u neimanju ambicija većih nego da se naloču sakea i dočekaju jutro pevajući i pijano plešući po prljavoj zajedničkoj prostoriji u kojoj provode skoro svo vreme.

Tekst Gorkog ovde umiljato prede jer ga izvode izvanredno inspirisani glumci. Ovaj ansambl se toliko zbližio ponavljajući scene i probajući iznova svoje razmene da je do kraja filma utisak o „filmovanom teatru“ tako snažno pozitivan da se skoro zapitate zašto se SVI filmovi ne snimaju ovako. Ovo je najmanje očigledno „režiserski“ film Kurosawine faze iz pedesetih godina, nošen pre svega izvedbama glumaca koji su tokom osam nedelja snimanja kreirali pitoreskne, memorabilne likove, dajući im osobene glasove. I bukvalno – način na koji neki likovi govore, vokalizuju svoje emocije, pevaju je često upečatljiviji od samog teksta koga mi, istini za volju, u ovoj verziji gledamo u srpskom titlu, prevednom sa, nagađam, engleskog titla američkog DVD izdanja filma, a gde je, tekst, jelte, preveden sa japanskog nakon što je originalno adaptiran sa ruskog. Ne da je prevod sad tu nešto loš, da ne bude zabune, ali svakako mu nedostaje jedna raskoš izraza koju mi, što ne razumemo mnogo govornog japanskog, naslućujemo iz intenzivne glume ansambla.

Ova raskoš u tumačenju predloška Gorkog filmu daje višeslojnost potrebnu s obzirom da se radi o ko zna kojoj po redu adaptaciji poznatog predloška. Već i sam izbor Edo perioda ima određenu satiričku oštricu s obzirom da se on uobičajeno smatra erom prosperiteta i cvetanja Japana (slično onome kako se u modernoj srpskoj TV produkciji period između dva rata gotovo univerzalno koristi kao lozinka za zlatno doba). No, ponovo Kurosawa ovde distinktno radi „iz pozadine“, trudeći se da glumci i njihove interakcije budu u središtu pažnje. Iako je film montiran sa puno rezova, ovo je zapravo samo „skakanje“ sa kamere na kameru u okviru istih scena, više pozicioniranje gledaoca da „pozorišnu binu“ vidi sa različitih sedišta nego „filmsko“ kadriranje i montaža. Film ima svega tri fejd in/ aut reza, a koji označavaju prelaske između činova a najveličanstveniji režijski momenti su zapravo najnenametljivije uhvaćeni momenti čiste glumačke magije u dve scene kada likovi spontano udare u pesmu i igru i, koristeći isključivo predmete koji se nalaze na setu, delove sopstvenih tela i glasove, kreriraju magičnu muziku i koreografiju. Kurosawa će suptilno glumcima pomagati da tekstu dodaju nove slojeve, ubacujući elemente kabukija i burakua u njihove gestove i manirizme, koristeći asure kojima se likovi zaklanjaju kada idu da spavaju i drvena vrata kao pozorišne alatke koje sugerišu „nestanak“ lika sa scene, a samo u nekoliko ključnih momenata prepoznaćemo rukopis „pravog“ Kurosawe, sa kišom koja besni u poslednjem činu ali i hipnotičnom scenom lišća koje vetar nosi pred rasplet.

Ova pažnja da se gledaočeva pažnja ne odvlači nepotrebno sa seta i glumaca je jedna od najjačih distinkcija ovog filma i u odnosu na druge Kurosawine pozorišne adaptacije ali i u odnosu na to kako drugi režiseri tretiraju dramski materijal. Geometrija seta u koju gledalac neosetno sebe upiše posle određenog vremena, provodeći prva dva čina gotovo isključivo unutar jedne prostorije sa likovima koji izlaze i ulaze, biće gotovo revolucionarno načeta u trećem setu radikalno novom geometrijskom postavkom prvog kadra koja se zatim razvija u krešendo filma gde klasne tenzije eksplodiraju u ne toliko revolucionarnoj koliko anarhičnoj akciji, i gde se, uprkos uzburkanim strastima, pa i izgubljenom životu, ništa radikalno ne menja za većinu likova.

Ako je ovo komentar koji deluje cinično, kraj filma, sa likom kockara koji se obraća direktno kameri i, napuštajući tradicionalnu ulogu grčkog hora, ruši četvrti zid, a potom čujemo zvuk hjošige udaraljki kojim se u japanskom tradicionalnom pozotištu označava kraj predstave – izludeo je japansku publiku i dobar deo kritike. Je li sve što je prethodna dva sata posmatrano bila samo farsa? Šta ovi likovi ZAISTA misle, šta ZAISTA osećaju? Ko je, na kraju dana u pravu? No, Kurosawa se ovde sigurno slatko smejao, kreirajući svoj omaž pozorištu dok je istovremeno demonstrirao kako pozorište i bioskop mogu da se ujedine u nečem što jedan i drugi medijum ojačava, istovremeno pružajući Gorkom tretman koji je ostao veran njegovom tekstu ali i gradeći čitav novi, razigrani, duboko humani i na kraju dana najmanje cinični ali i najmanje sentimentalni senzibilitet povrh tog teksta. U ono vreme Na dnu je posmatran kao ekscentrični eksperiment režiserske zvezde ali danas – danas ga s pravom gledamo kao intertekstualno, inter-medijalno remek delo.

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 52.184
Re: The Crippled Corner
« Reply #13683 on: 22-07-2020, 05:21:33 »
Trejler za Sputnjik:
 
 
https://youtu.be/Qh-oOnZ2Di0

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 52.184
Re: The Crippled Corner
« Reply #13684 on: 22-07-2020, 14:26:07 »
Pošto je RTS bio toliko ljubazan da ga prikaže i ja sam konačno pogledao film Sila privlačnosti (aka Притяжение) Fjodora Bodnarčuka iz 2017. godine a koji sam se kanio da vidim još od prvih leakova po internetu. Naravno, moja lenjost je legendarna pa sam propustio i bioskopski život ovog filma tog proljeća 2017. godine, ali, istini za volju, sada kada sam ga pogledao, shvatam da ovo ipak nije kalibar bioskopskog blokbastera kakav bi mene bez ostatka zadovoljio da sam se odvažio na takvu avanturu. Ipak, Притяжение je, recimo, interesantna stilska vežba i podsećanje da, dok oveštalim žanrovskim matricama svakako valja što je češće moguće izmišljati dovitljive varijacije i transgresije, ako ih se već laćate, vredi uložiti napor u njihovo savladavanje do u detalje. Utoliko, Притяжение je film bolji u detaljima nego kao celina.

Da bude jasno u kom kontekstu pričam, ovih dana sam pogledao i Detektiv Pikaču, film univerzalno hvaljen kao uspelu ekranizaciju (motiva) popularne videoigre, kao i Godzila: Kralj Čudovišta i mada oba ova filma mnogo bolje vladaju tim, jelte, žanrovskim matricama, i oba su bliska mojem detinjastom senzibilitetu, oba su takođe izrazito bledunjava – sa Pokemonom koji samo može da sanja da ga režira Zemeckis u Zeka Rodžer modu i Godzilom koja samo može da sanja da ima simbolički, kulturni i humanistički značaj kao što ga imaju najbolji radovi iz Toho kuhinje. Sa druge strane, Притяжение je daleko od perfektnog filma, čak bih se usudio da kažem da ima više problema nego jakih strana, ali da ima ambiciju i tu neku dušu – široku, slovensku, razume se – ima. A to treba ceniti.

Jedan od osnovnih problema koje Притяжение sprečava da bude svoja idealna verzija nije budžet, koji je tu negde, na nivou budžeta samo za ketering kod holivudskih blokbastera ovog tipa, već pre svega kriza identiteta. Ne znam mnogo o tome kroz kakve je peripetije Bondarčuk morao da prođe da bi sa manje od šest i po milijuna dolara snimio nešto što bez stida može da stane uz američke konkurente u žanru, jelte, „bučnog“ SF-a, ali s obzirom na gomilu producenata i firmi umešanih u njegovo nastajanje, instinkt nam govori da je Притяжение, inače delo dvojice scenarista, prolazio kroz nekoliko radikalnih promena skripta, verovatno i tokom snimanja pa je i finalni kat, smešten u vitkih i mišićavih 132 minuta uglavnom atraktivnog sadržaja, vidno nesiguran u to kakav je ovo zaista film.

Trejleri su nam, naravno, sugerisali da pričamo o jednom emerihovskom spektaklu, invaziji vanzemaljaca na Moskvu i „ratu u našem dvorištu“ pokretanom 3D tehnologijom i specijalnim efektima. Ali Притяжение nije to. Ovo je film koji emerihovsku katastrofičnost i džingoizam iz drugog plana otvoreno odbacuje već u prvih petnaestak minuta kada vojni zapovednik koji komanduje jedinicama što se bave neidentifikovanim letećim objektom na ruskom nebu insistira da se situacija deeskalira i da neprijateljstva ne treba izazivati ako već nisu na prvi pogled očigledna.

Naravno, kad je jedina alatka koji imate čekić, ekseri do kraja najebu pa tako vojna avijacija ipak sruši svemirski brod koji padne na moskovsku četvrt Čertanovo, tu izgine silan narod, ali vlasti ipak, delajući odgovorno i oprezno, samo ograde porušeni deo grada i sa vanzemljanima u kontakt stupaju veoma uzdržano, istovremeno proglašavajući vanredno stanje, policijski čas i stanovništvo pozivajući na smirenost.

Lokalna srednjoškolska omladina je, naravno, nespremna da sedi kod kuće i pretvara se da se ništa ne događa i Bondarčuk uspešno hvata nemir ruske mladeži u drugoj deceniji dvadesetprvog veka, opsednutost statusima i lajkovima, ali i self-made slavu koju donose smele, lude akcije uhvaćene Gopro kamerama. Sve ovo se, da bude jasno, hvata samo u prolazu i Притяжение na trenutak deluje kao da će biti spilbergovski optimistički omladinski tobogan negde između ET i Goonies. Ćerka vojnog zapovednika je buntovna i nervira je što se ćale prenaglašeno zaštitnički postavlja prema njoj, našla je dečka koji je mangaš iz kraja, njegovi drugari su prava „ekipa“ koja će sa njom krenuti da, na kraju iz dosade, vidi da li se vanzemaljci nekako mogu pronaći i „kazniti“ za pogibiju civila nastalu padom svemirskog broda.

Negde od polovine, Притяжение se pretvara u ET, ali kao da ga je režirao Neill Blomkamp i dobijamo odjeke District 9, ali i Chappie, sa samo malo Alien Nation šmeka ubačenog u blender. Očigledni cameronovski elementi su takođe tu, ali Cameron je ionako u ogromnoj meri uticao i na samog Blomkampa pa bi bilo neobičnije da ih nema. Konačno, Bondarčuk je Rus i mada daleko od toga da Притяжение pokušava da igra na istoj ravni sa Tarkovskim, nemoguće je ne primetiti jasne aluzije na Stalker i Solaris, što na vizuelnom planu, a što na filozofskom sa maltene doslovnim korišćenjem motiva iz Lemovog romana o tome da je ono tuđinsko što vidimo zapravo ogledalo za nas same.

Bondarčuk je iskusan profesionalac i mada možda poznatiji kao glumac i TV voditelj, on kao režiser svakako spada u najistaknutije ruske delatnike kada je u pitanju kvaziholivudski naučnofantastični spektakl. Pre jedne decenije je uspešno režirao dva filma po romanu braće Strugacki, Nastanjeno ostrvo i Притяжение je logičan nastavak ovakvog rada.

Na svojoj strani Bondarčuk ima mnogo prednosti: kamera i specijalni efekti su, recimo, odlični i to ne samo u najprizemnijem tehničkom smislu već i u smislu estetike. Bondarčuk režira pojedine scene izvanredno upečatljivo, dajući pogotovo uvodnom set pisu sa rušenjem kosmičkog broda na Moskvu jednu izuzetnu eleganciju i efikasnost, mešajući taj emerihovski spektakl sa odlično umontiranim „ljudskim“ dimenzijama. Kasnije, kada se naši junaci motaju po zabranjenoj zoni, prekrivenoj prašinom i šutom, ovo izgleda kao primerena refleksija Stalkera za UHD generaciju a kad na kraju dođe do akcije, šopanja i animiranja tuđinskih egzosleketa da jure, skaču i biju se, sve izgleda baš kako treba i film ovde prolazi sa najvišim ocenama bez ikakve potrebe da potežemo srazmerno skroman budžet.

Tu su i ljudski resursi – iako je glavna glumica, Irina Starshenbaum pre ovog filma imala samo sitne televizijske role, ona vrlo dobro stoji ovom filmu, pogotovo jer scenario ne uspeva da se odluči za to koja je njena krajnja karakterizacija. Lik Julije je kompleksan, sa mnogo izmešanih motiva, od preminule majke, preko pre-protektivnog oca-vojnika, poginule drugarice, dečka sa kojim se muva iako shvata da je ona za njega prevashodno recka, preko mržnje prema vanzemaljcima pa do transformacije koja, iako dolazi u trenutku velikog stresa, nije sasvim zarađena. Starshenbaumova ovo sve uglavnom solidno iznosi i mislim da nije njena krivica što do kraja nemamo utisak o rastu i sazrevanju već samo o promenjenoj karakterizaciji kako bi se lik uklopio u poruku koja je možda naknadno osmišljena za film.

Ostali glumci, predvođeni starom gardom u liku Olega Menjšikova su svi takođe veoma dobri i film zaista ima problem prevashodno u tome da osciluje između svojih žanrovskih predložaka i pokušava da bude više filmova u jednom što, u nešto preko dva sata trajanja, na kraju ne može da se uradi. Ili barem Bondarčuku to ne ide. Ovde se motivi uvode, pa se sa njima do kraja ništa ne dogodi, vanzemaljci treba da pređu put od simboličkog drugog – na početku vrlo semiotički jasno, nemaju lica, a Levinas nas podseća na važnost lica u kreiranju socijalnih relacija – sve do bolje, evoluiranije verzije nas samih u jednoj kameronovsko/ blomkampovskoj akcionoj odiseji ali film, nažalost, više podešava njihovu fiziologiju, moći, psihologiju pa i filozofiju pojedinačnim scenama nego što nam daje jednu konzistentnu sliku o drugom koji ćemo možda biti jednog dana ako istrajemo.

Sama glavna junakinja ima interesantne psihološke momente, najpre vezane za tenziju između nje i oca ali scenario kao da sebi postavlja gomilu zicera koje posle zaboravi da ubaci u koš – centralni motiv oca što skoro odraslu ćerku tretira kao aseksualno dete i agresivno štiti od mužjaka kad oko nje obleću je dovoljno snažno prikazan da kada ćerka koristi laž da je zatrudnela kako bi dobila ono što joj u tom trenutku treba ovo deluje kao prelomna tačka u priči. No, na samom kraju kada se otac i dete konačno „konektuju“ i nalaze osnov za izmirenje, nema ni prisenka o tome da je stari vojnik možda, posle svega osetio i zrnce radosti što će postati deda i razočaranja da to nije istina.

Slično je i sa samim vanzemaljcem koga igra Rinal Mukhametov, Tatar pin-ap lepote koji je talac svoje nedorečene uloge. Američki film, ili samo film koji bi se zadovoljio radom u jednom žanrovskom obrascu bi motivacije, ponašanje i evoluciju ovog lika mogao da prikaže prirodnije i ubedljivije, koristeći Mukhametovljev iskreni, nevini pogled da nas osvoji a zatim da se u njega zaljubimo kada lik na kraju filma pokaže da SHVATA, no Притяжение za ovo nema vremena, stavljajući lik Hakona u scene koje nemaju dovoljno interne logike i izazivaju nevericu. Ponovo, sve deluje kao da je film sklapan iz delova, možda iz više verzija scenarija i da je napravljeno ono što se moglo napraviti, ali da se neka centralna vizija, ako ju je bilo, usput zaturila i dobili smo trčanje u više žanrovskih smerova u isto vreme.

No, uz sve to, Притяжение ima prijatan ruski ukus i uspeva da pokaže ovde-i-sada sa ubedljivošću koja onda motiv prvog kontakta čini onako potentnim – i poetičnim – kako taj motiv zaslužuje. Film suštinski ima jednu zdravu, idealističku notu, odbacujući militarističke paranoje – mada je Bondarčuk svojevremeno Putinu dao podršku povodom upadanja u Ukrajinu – ali i sitni, tribalni nacionalizam koji se zaklanja iza visokoparnih ciljeva i ovo sve pakuje u estetski uspelo, efikasno finale. Pa ni to nije mala stvar. Nastavak, a koji je imao tu nesreću da u distribuciju krene ove godine kada se sve, jelte, raspalo, pogledaću čim se ukaže prilika.

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13685 on: 22-07-2020, 14:36:45 »
Pošto je RTS bio toliko ljubazan da ga prikaže i ja sam konačno pogledao film Sila privlačnosti (aka Притяжение) Fjodora Bodnarčuka iz 2017. godine a koji sam se kanio da vidim još od prvih leakova po internetu. Naravno, moja lenjost je legendarna pa sam propustio i bioskopski život ovog filma tog proljeća 2017. godine, ali, istini za volju, sada kada sam ga pogledao, shvatam da ovo ipak nije kalibar bioskopskog blokbastera kakav bi mene bez ostatka zadovoljio da sam se odvažio na takvu avanturu. Ipak, Притяжение je, recimo, interesantna stilska vežba i podsećanje da, dok oveštalim žanrovskim matricama svakako valja što je češće moguće izmišljati dovitljive varijacije i transgresije, ako ih se već laćate, vredi uložiti napor u njihovo savladavanje do u detalje. Utoliko, Притяжение je film bolji u detaljima nego kao celina.

Da bude jasno u kom kontekstu pričam, ovih dana sam pogledao i Detektiv Pikaču, film univerzalno hvaljen kao uspelu ekranizaciju (motiva) popularne videoigre, kao i Godzila: Kralj Čudovišta i mada oba ova filma mnogo bolje vladaju tim, jelte, žanrovskim matricama, i oba su bliska mojem detinjastom senzibilitetu, oba su takođe izrazito bledunjava – sa Pokemonom koji samo može da sanja da ga režira Zemeckis u Zeka Rodžer modu i Godzilom koja samo može da sanja da ima simbolički, kulturni i humanistički značaj kao što ga imaju najbolji radovi iz Toho kuhinje. Sa druge strane, Притяжение je daleko od perfektnog filma, čak bih se usudio da kažem da ima više problema nego jakih strana, ali da ima ambiciju i tu neku dušu – široku, slovensku, razume se – ima. A to treba ceniti.

Jedan od osnovnih problema koje Притяжение sprečava da bude svoja idealna verzija nije budžet, koji je tu negde, na nivou budžeta samo za ketering kod holivudskih blokbastera ovog tipa, već pre svega kriza identiteta. Ne znam mnogo o tome kroz kakve je peripetije Bondarčuk morao da prođe da bi sa manje od šest i po milijuna dolara snimio nešto što bez stida može da stane uz američke konkurente u žanru, jelte, „bučnog“ SF-a, ali s obzirom na gomilu producenata i firmi umešanih u njegovo nastajanje, instinkt nam govori da je Притяжение, inače delo dvojice scenarista, prolazio kroz nekoliko radikalnih promena skripta, verovatno i tokom snimanja pa je i finalni kat, smešten u vitkih i mišićavih 132 minuta uglavnom atraktivnog sadržaja, vidno nesiguran u to kakav je ovo zaista film.

Trejleri su nam, naravno, sugerisali da pričamo o jednom emerihovskom spektaklu, invaziji vanzemaljaca na Moskvu i „ratu u našem dvorištu“ pokretanom 3D tehnologijom i specijalnim efektima. Ali Притяжение nije to. Ovo je film koji emerihovsku katastrofičnost i džingoizam iz drugog plana otvoreno odbacuje već u prvih petnaestak minuta kada vojni zapovednik koji komanduje jedinicama što se bave neidentifikovanim letećim objektom na ruskom nebu insistira da se situacija deeskalira i da neprijateljstva ne treba izazivati ako već nisu na prvi pogled očigledna.

Naravno, kad je jedina alatka koji imate čekić, ekseri do kraja najebu pa tako vojna avijacija ipak sruši svemirski brod koji padne na moskovsku četvrt Čertanovo, tu izgine silan narod, ali vlasti ipak, delajući odgovorno i oprezno, samo ograde porušeni deo grada i sa vanzemljanima u kontakt stupaju veoma uzdržano, istovremeno proglašavajući vanredno stanje, policijski čas i stanovništvo pozivajući na smirenost.

Lokalna srednjoškolska omladina je, naravno, nespremna da sedi kod kuće i pretvara se da se ništa ne događa i Bondarčuk uspešno hvata nemir ruske mladeži u drugoj deceniji dvadesetprvog veka, opsednutost statusima i lajkovima, ali i self-made slavu koju donose smele, lude akcije uhvaćene Gopro kamerama. Sve ovo se, da bude jasno, hvata samo u prolazu i Притяжение na trenutak deluje kao da će biti spilbergovski optimistički omladinski tobogan negde između ET i Goonies. Ćerka vojnog zapovednika je buntovna i nervira je što se ćale prenaglašeno zaštitnički postavlja prema njoj, našla je dečka koji je mangaš iz kraja, njegovi drugari su prava „ekipa“ koja će sa njom krenuti da, na kraju iz dosade, vidi da li se vanzemaljci nekako mogu pronaći i „kazniti“ za pogibiju civila nastalu padom svemirskog broda.

Negde od polovine, Притяжение se pretvara u ET, ali kao da ga je režirao Neill Blomkamp i dobijamo odjeke District 9, ali i Chappie, sa samo malo Alien Nation šmeka ubačenog u blender. Očigledni cameronovski elementi su takođe tu, ali Cameron je ionako u ogromnoj meri uticao i na samog Blomkampa pa bi bilo neobičnije da ih nema. Konačno, Bondarčuk je Rus i mada daleko od toga da Притяжение pokušava da igra na istoj ravni sa Tarkovskim, nemoguće je ne primetiti jasne aluzije na Stalker i Solaris, što na vizuelnom planu, a što na filozofskom sa maltene doslovnim korišćenjem motiva iz Lemovog romana o tome da je ono tuđinsko što vidimo zapravo ogledalo za nas same.

Bondarčuk je iskusan profesionalac i mada možda poznatiji kao glumac i TV voditelj, on kao režiser svakako spada u najistaknutije ruske delatnike kada je u pitanju kvaziholivudski naučnofantastični spektakl. Pre jedne decenije je uspešno režirao dva filma po romanu braće Strugacki, Nastanjeno ostrvo i Притяжение je logičan nastavak ovakvog rada.

Na svojoj strani Bondarčuk ima mnogo prednosti: kamera i specijalni efekti su, recimo, odlični i to ne samo u najprizemnijem tehničkom smislu već i u smislu estetike. Bondarčuk režira pojedine scene izvanredno upečatljivo, dajući pogotovo uvodnom set pisu sa rušenjem kosmičkog broda na Moskvu jednu izuzetnu eleganciju i efikasnost, mešajući taj emerihovski spektakl sa odlično umontiranim „ljudskim“ dimenzijama. Kasnije, kada se naši junaci motaju po zabranjenoj zoni, prekrivenoj prašinom i šutom, ovo izgleda kao primerena refleksija Stalkera za UHD generaciju a kad na kraju dođe do akcije, šopanja i animiranja tuđinskih egzosleketa da jure, skaču i biju se, sve izgleda baš kako treba i film ovde prolazi sa najvišim ocenama bez ikakve potrebe da potežemo srazmerno skroman budžet.

Tu su i ljudski resursi – iako je glavna glumica, Irina Starshenbaum pre ovog filma imala samo sitne televizijske role, ona vrlo dobro stoji ovom filmu, pogotovo jer scenario ne uspeva da se odluči za to koja je njena krajnja karakterizacija. Lik Julije je kompleksan, sa mnogo izmešanih motiva, od preminule majke, preko pre-protektivnog oca-vojnika, poginule drugarice, dečka sa kojim se muva iako shvata da je ona za njega prevashodno recka, preko mržnje prema vanzemaljcima pa do transformacije koja, iako dolazi u trenutku velikog stresa, nije sasvim zarađena. Starshenbaumova ovo sve uglavnom solidno iznosi i mislim da nije njena krivica što do kraja nemamo utisak o rastu i sazrevanju već samo o promenjenoj karakterizaciji kako bi se lik uklopio u poruku koja je možda naknadno osmišljena za film.

Ostali glumci, predvođeni starom gardom u liku Olega Menjšikova su svi takođe veoma dobri i film zaista ima problem prevashodno u tome da osciluje između svojih žanrovskih predložaka i pokušava da bude više filmova u jednom što, u nešto preko dva sata trajanja, na kraju ne može da se uradi. Ili barem Bondarčuku to ne ide. Ovde se motivi uvode, pa se sa njima do kraja ništa ne dogodi, vanzemaljci treba da pređu put od simboličkog drugog – na početku vrlo semiotički jasno, nemaju lica, a Levinas nas podseća na važnost lica u kreiranju socijalnih relacija – sve do bolje, evoluiranije verzije nas samih u jednoj kameronovsko/ blomkampovskoj akcionoj odiseji ali film, nažalost, više podešava njihovu fiziologiju, moći, psihologiju pa i filozofiju pojedinačnim scenama nego što nam daje jednu konzistentnu sliku o drugom koji ćemo možda biti jednog dana ako istrajemo.

Sama glavna junakinja ima interesantne psihološke momente, najpre vezane za tenziju između nje i oca ali scenario kao da sebi postavlja gomilu zicera koje posle zaboravi da ubaci u koš – centralni motiv oca što skoro odraslu ćerku tretira kao aseksualno dete i agresivno štiti od mužjaka kad oko nje obleću je dovoljno snažno prikazan da kada ćerka koristi laž da je zatrudnela kako bi dobila ono što joj u tom trenutku treba ovo deluje kao prelomna tačka u priči. No, na samom kraju kada se otac i dete konačno „konektuju“ i nalaze osnov za izmirenje, nema ni prisenka o tome da je stari vojnik možda, posle svega osetio i zrnce radosti što će postati deda i razočaranja da to nije istina.

Slično je i sa samim vanzemaljcem koga igra Rinal Mukhametov, Tatar pin-ap lepote koji je talac svoje nedorečene uloge. Američki film, ili samo film koji bi se zadovoljio radom u jednom žanrovskom obrascu bi motivacije, ponašanje i evoluciju ovog lika mogao da prikaže prirodnije i ubedljivije, koristeći Mukhametovljev iskreni, nevini pogled da nas osvoji a zatim da se u njega zaljubimo kada lik na kraju filma pokaže da SHVATA, no Притяжение za ovo nema vremena, stavljajući lik Hakona u scene koje nemaju dovoljno interne logike i izazivaju nevericu. Ponovo, sve deluje kao da je film sklapan iz delova, možda iz više verzija scenarija i da je napravljeno ono što se moglo napraviti, ali da se neka centralna vizija, ako ju je bilo, usput zaturila i dobili smo trčanje u više žanrovskih smerova u isto vreme.

No, uz sve to, Притяжение ima prijatan ruski ukus i uspeva da pokaže ovde-i-sada sa ubedljivošću koja onda motiv prvog kontakta čini onako potentnim – i poetičnim – kako taj motiv zaslužuje. Film suštinski ima jednu zdravu, idealističku notu, odbacujući militarističke paranoje – mada je Bondarčuk svojevremeno Putinu dao podršku povodom upadanja u Ukrajinu – ali i sitni, tribalni nacionalizam koji se zaklanja iza visokoparnih ciljeva i ovo sve pakuje u estetski uspelo, efikasno finale. Pa ni to nije mala stvar. Nastavak, a koji je imao tu nesreću da u distribuciju krene ove godine kada se sve, jelte, raspalo, pogledaću čim se ukaže prilika.
Mehnete, ponovo si krenuo da napišeš post a završio zaveštavajući nam poeziju.

Kao i svaki poeta, imaš pravo na grešku, a o Pikachua si se, rekao bih, ogrešio.


Sent from my iPhone using Tapatalk
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 52.184
Re: The Crippled Corner
« Reply #13686 on: 22-07-2020, 14:41:19 »
Nadao sam se samo da te neću preduboko raniti dvojnim ostrvljivanjem na Pikačua i Bondarčuka o istom trošku.
 
Da ne budem nerazumen: pogledao se Pikaču, nasmejao sam se, ispratio ga bez hroptanja ali sam se nadao malo dubljem zaseku. Film ima plot koji je vrlo potentan ali ga realizuje uz premalo dubine za moj elitistički ukus, vrlo zanatski. Sad, opet, to je film za decu ali i Zeka Rodžer je, kao, bio film za decu.

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13687 on: 22-07-2020, 14:42:09 »
Nadao sam se samo da te neću preduboko raniti dvojnim ostrvljivanjem na Pikačua i Bondarčuka o istom trošku.
 
Da ne budem nerazumen: pogledao se Pikaču, nasmejao sam se, ispratio ga bez hroptanja ali sam se nadao malo dubljem zaseku. Film ima plot koji je vrlo potentan ali ga realizuje uz premalo dubine za moj elitistički ukus, vrlo zanatski. Sad, opet, to je film za decu ali i Zeka Rodžer je, kao, bio film za decu.
Zemekis je klasik. To uvek moraš kalkulisati.


Sent from my iPhone using Tapatalk
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 52.184
Re: The Crippled Corner
« Reply #13688 on: 22-07-2020, 14:50:11 »
Ma, naravno, plus, ja sam ga gledao u osetljivom tinejdž uzrastu tako da, sve to imam na umu. Da kažem to ovako: radije bih ponovo gledao Zeku Rodžera, a gledao sam ga već mnogo puta, nego Detektiva Pikačua.  :lol:

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13689 on: 22-07-2020, 14:51:08 »
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 52.184
Re: The Crippled Corner
« Reply #13690 on: 22-07-2020, 14:58:52 »
Vrlo lepo. Kanim se da ovo bindžujem što pre, ako od ženinog gledanja Darka stignem na red  :lol:

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13691 on: 23-07-2020, 23:09:31 »
THE DETECTIVE Gordona Douglasa nastao je o romanu Rodericka Thorpa, nama najpoznatijeg kao pisca po čijoj je prozi nastao DIE HARD.

Isto tako, ovaj film važi za najvažniji detektivski film koji je Douglas snimio sa Sinatrom. Iz ove vizure međutim, rekao bih da ga LADY IN CEMENT i TONY ROME prevazilaze.

THE DETECTIVE ima neke strukturalne eksperimente, neke flešbekove od po petnaest minuta, posvećene ličnom životu naslovnog junaka, koji deluju ekscentrično ali potpuno razbijaju narativni zamajac ove inače zanimljuvo postavbljene priče u kojoj ubistvo jednog bogatog hhomoseksualca razotkriva mnogo dublju zaveru na nivou gradske većnice.

Scenario koji potpisuje Abby Mann smatra se značajnim zbog prikaza homoseksualnosti i način na koji to Douglas prikazuje je živopisan, energičan, i uprkos tome što ne može pobeći od senzacionalističkog, ipak u velikoj meri pokazuje i teškoće ljudi koji su se kretali na ovoj sceni.

Sinatra je sjajan u glavnoj ulozi, a THE DETECTIVE donosi i jednu od ranih rola Roberta Duvalla. Nažaslot, ono što se nije održalo su flešbekovi koji prikauju odnos Sinatre i supruge koju igra Lee Remick, i da nije istroiskog značaja, ovaj film bi pre zasluživao * * 1/2.

* * * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13692 on: 24-07-2020, 00:03:15 »
THEY CALL ME MISTER TIBBS Gordona Douglasa je nastavak čuvenog filma IN THE HEAT OF THE NIGHT i po svom značaju naravno nije mogao da se poredi sa tim filmom pa je automatski percipiran kao slab nastavak.

Iz ove vizure međutim. rekao bih da ovaj film ima ne samo mnogo kvaliteta koji su nekako bili previđani već da ima i modernih filmova koji bi se mogli prepoznati u nekim savremenim filmovima. Recimo, film WIDOWS Stevea McQueena ima začuđujuće puno sličnosti u nekim aspektima sa ovim naslovom. Nisam nigde uspeo da nađem ta poređenja, ali čini mi se da je to linija vredna istraživanja.

Elem, THEY CALL ME MISTER TIBBS se dešava u San Francisku. Virgil Tibbs je tamo policijski detektiv i istražuje smrt skupe eskort devojke koja je privlačila opasnost ali je glavni osumnjičeni neko čije bi hapšenje moglo biti opasnije po policiju nego po njega samog.

Douglas ovde odlično vodi privatni život junaka za razliku od THE DETECTIVE. Porodične scene koje namju veze sa slučajem su jako inventivne i pune neočekivanih detalja, u odnosima Virgila Tibbsa sa malim sinom.

Sidney Poitier igra u jednom neobičnom, zanimljivom kontraritmu, na hranici šerlokholomsovske ekscentričnosti, mada nikada do kraja ne zagazi u nju.

Martin Landau i Anthony Zerbe su odlične njuške kao antagnoisti. Iako ovo nije Blaxploitation, Landau i ovom ulogom pravi legacy u tom žanru ako ovaj film uzmemo kao pridruženog predstavnika.

Douglasov prikaz San Fransicka je vibrantan, potere i obračuni su energhični, sve je na visokom nivou. Quincy Jones nudi pulsirajući funky skor i samo na par mesta svira više nego što treba.

THEY CALL ME MISTER TIBBS je izašao 1970. godine kada je Douglas imao još dva filma, oba veoma zahtevna i zanimljiva - BARQUERO i SKULLDUGGERY, i pokazuje o kakvom je vrhunskom profesionalcu reč.

* * * 1/2 / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13693 on: 24-07-2020, 00:11:14 »
SKULLDUGGERY je film na kom je posle nedelju dana snimanja Gordon Douglas zamenio Richarda Wilsona. U odnosu na Wilsona, Douglas je reditelj mnogo više klase a krajnji rezultet je bizaran avantursitički film koji je možda u nekoj fazi imao veće pretenzije ali ono što je isporučeno je film kakav praktično nikada nije viđen.

Film kreće kao jedna pustolovina simpatičnog avanturiste koji želi da neke bogataše ošuri za finansiranje ekspedicije u džunglu kako bi našao ležište rude, da bi tamo našli nešto mnogo vrednije - živa bića koje su missing link između ljudi i majmuna.

U završnom činu, film pravi preokret i od pustolovine o susretu ljudi se nepoznatim, pretvara se u sudsku dramu u kojoj avanturista i naučnica u koju se u međuvremenu zaljubio, pokušavaju da spreče zlog industrijalca da uzgaja te novootkrivene “ljude” kao robovsku radnu snagu jer su formalno životinje.

Upravo u toj promeni brzina iz avanture u sudsku dramu, Douglas pokazuje majstorstvo jer i u toj deonici uspeva da izgradi osećaj pustolovine i farse i da premisu nikada ne uzme zaista ozbiljno.

Film je efikasno pripovedan, sa energičnim i komičnim rolama Burta Reynoldsa i Susan George. U vreme izlaska ipak bio je promašaj jer zbilja jeste prebizaran.

Missig linkove igraju đaci iz Indonezije i postiže se željeni efekat bez CGIa i mnogo manje iritantne humanoidnosti koja je postojala recimo u tadašnjim PLANET OF THE APES filmovima.

SKULLDUGGERY je u međuvremenu prepoznat zbog svojih campy kvaliteta ali u vreme izlaska književnik Velcros, po čijem je romanu snimljen je povukao svoje ime sa špice pa je potpisan samo čuveni scenarista Nelson Gidding.

* * * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13694 on: 26-07-2020, 00:35:29 »
MARA MARU Gordona Douglasa je Warnerov B-film, snimljen pred kraj ugovora Errola Flynna, u njegovim poznim danima u kojima je ipak i dalje imao nešto od one stare harizme.

Dešava se na Filipinima i govori o roniocu kog angažuju sumnjivi ljudi da im izroni blago sa potopljenog američkog vojnog broda. Svestan da verovatno neće izvući živu glavu kada naručiocima pruži ono što traže, i on sad kreće da pravi manevre kako da ih nadmudri.

MARA MARU je B-film, vizuelno vrlo artikulisan i precizan, sa crno-belom fotografijom koja je elegantna i atmosferična, uprkos jasnom utisku da film nije mnogo snima na “lokaciji”.

Gordon Douglas u ovom B-sadržaju, bez problema pokazuje da se savršeno snalazi u ovoj formi i da je sposoban i za veće odnosno ambicioznije zahvate koji su ubrzo potom i došli.

* * * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13695 on: 26-07-2020, 00:48:00 »
ROGUES OF SHERWOOD FOREST Gordona Douglasa je B-film, deo Columbijinog serijala o Robin Hoodu, sada već dobrano izmaknut od kanona koji znamo iz onih ranih filmova sa Errol Flynnom.

Douglasov film u tom smislu više podseća na nešto što bismo danas gledali kao televizijsku epizodu nego kao stand alone film koji može da zadovolji publiku.

Priča doduše jeste zaokružena ali je rudimentarna i simplifikovana sa praktično jednim dobro razvijenim borbenim set-pieceom, a to je uvodni viteški turnir.

U okvirima produkcionog zadatka, Douglas se snašao dobro, ali ovaj format filma, iako ga je reaktuelizovao MCU u potpuno drugačijoj izvedbi, danas ipak više nije relevantan.

S druge strane, baš zato što nije relevantan, baš zato što je film toliko napredovao u odnosu na 1950. kad je ovo izašlo, dobro je podsetiti se šta su koreni onoga što se danas nametnulo kao vrhunac  visoke A-produkcije.

* * / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

crippled_avenger

  • 4
  • 3
  • Posts: 19.844
    • http://dobanevinosti.blogspot.com
Re: The Crippled Corner
« Reply #13696 on: 26-07-2020, 13:54:41 »
COMANDAMENTI PER UN GANGSTER Alfija Caltabiana je italo-krimić iz 1968. godine sniman u Jugoslaviji, u koprodukciji sa Avala Filmom.

Na ovom filmu ujedinili su se Dario Argento, Ennio Morricone i Burduš što daje svemu posebnu dozu neobičnosti i kurioziteta. Međutim, još je neobičnije, pa i važnije nešto drugo.

Naime, COMANDAMENTI PER UN GANGSTER je odličan film i pravi je zločin što nije dostupan kod nas i što se ne nalazi u nekoj rotaciji na našim televizijama. Naročito jer ovo nije tipična usluga nazvana koprodukcijom. Glavnu ulogu u filmu igra Ljuba Tadić, veliku ulogu igra Rade Marković, značajne role imaju Janez Vrhovec i Olivera Katarina, a Jovan Janićijević Burduš je upečatljiv kao negativac. Dakle, naša publika bi gledajući ovaj film imala utisak gledanja našeg filma, čemu doprinose i brojni autori uključeni u njegov nastanak.

Dario Argento je napisao scenario za ovaj film koji je svojevrsna preteča Hodgesovog GET CARTERa. Umirovljeni gangster počinje da istražuje smrt svoje sestre i upada u sukob sa surovom gangsterskom bandom.

Film je izuzetno estetizovan i tu naročito treba istaći doprinos direktora fotografije Milorada Markovića koji je najširoj publici najpoznatiji po crno-beloj fazi OTPISANIH i po MARŠU NA DRINU Žike Mitrovića. Caltabianov film je u boji a Marković ga je snimio zaista impresivno, potvrđujući da je uz Đorđa Nikolića jedan od naših najboljih snimatelja akcionih scena. Uglovi snimanja, dinamika kretanja kamere, odnosi u kadru, sve to spada u sam vrh italo-krimića ovog vremena.

Akciona scena na sportskom aerodromu je nešto čega se na nivou zamisli pa i realizacije ne bi postideo ni Michael Ritchie u vreme PRIME CUTa. Markovićeva fotografija u ovom filmu ali i generalno način kako su borbe koreografisane i osmišljene zaista čine da ovaj naslov bude među možda i najboljim akcionim ostvarenjima snimljenim kod nas.

Skor Ennio Morriconea i njegovog redovnog saradnika Bruna Nicolaija je nešto drugačiji od onoga što je njegov signature sound ali ovo nije film u kom skor igra preveliku ulogu, ali je dosta prisutan i veoma funkcionalan.

Beograd i Jugoslavija glume Ameriku, rekao bih podnošljivo, mada je naravno upadljivo da su ulice poprilično "puste" kad se izađe na američke pločnike u urbanim eksterijerima kojih srećom nema puno.

Ovo je jedan od onih gangsterskih filmova koji se mahom dešavaju na dokovima, u napuštenim fabrikama i kazamatima, i te lokacije imaju univerzalni look, sa tom špageti patinom kakva je krasila italijanske bioskopske falsifikate tog vremena. Scenografiju je vrlo solidno uradio Dragoljub Ivkov, inače značajan protagonista u istoriji našeg krimića jer je samo godinu dana pre ovoga snimio prilično novotalasovski brutalan krimić POŠALJI ČOVEKA U POLA DVA.

Nažalost, POSLEDNJI OBRAČUN (kako mu je srpski naslov) danas je dostupan samo na nemačkoj kopiji, sa nemačkom nahsinronizacijom. Kopija koju čuva Kinoteka je ruinirana, ali nadu ostavlja činjenica da je posle privatizacije Avala Filma ovaj naslov prepoznat kao njen za prostor bivše Jugoslavije. Otud barem ima nekog poslovnog motiva da se učini nešto na rekonstrukciji ovog filma koji je na jednom mestu skupio tako neobičnu družinu.

* * * 1/2 / * * * *
Nema potrebe da zalis me, mene je vec sram
Nema potrebe da hvalis me, dobro ja to znam

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 52.184
Re: The Crippled Corner
« Reply #13697 on: 26-07-2020, 19:13:51 »
Yojimbo je jedan od najpoznatijih filmova Akire Kurosawe i, iz nekog razloga, pedeset devet godina posle njegovog ulaska u bioskope mi njegov naslov i dalje prevodimo kao Telesna straža umesto da koristimo sasvim uobičajenu i samorazumljivu reč: Telohranitelj. Zašto? Usudiću se da ponovo špekulišem kako RTS-ov prevodilac koristi engleske titlove kao predložak sa kojim radi jer je prevod i ovog filma prepun očigledno engleskih konstrukcija (na primer u sceni kada se lokalni gangsteri pitaju gde je prisilna ljubavnica jednog od njih, odgovor u titlu glasi „ona je otišla“ iako je jasno da se japanski original mora prevesti sa „nestala je“ a čemu englesko „she’s gone“ odgovara) a što, kao što sam već i prošle nedelje, pišući o Na dnu pomenuo, ne umanjuje DRAMATIČNO uživanje u Kurosawinim filmovima. Pogotovo Yojimbo nije film koji se iscrpljuje u svojim dilalozima, naprotiv, ali da se određeni finiji elementi tona i sveta gube u prevodu – gube se. Primera radi, jedna od najvažnijih rečenica u filmu je ona u kojoj mladi sin lokalnog seljaka na početku kaže da ne želi da provede dugačak život jedući kašu i da će radije živeti brzo i umreti mlad. Ovaj motiv se ponavlja na samom kraju filma gde Toshiro Mifune, prisećajući se ove replike, i sam pravi referencu na kašu. No, u našem prevodu pirinčana kaša postaje „mlečna kaša“ što, da bude jasno, nije isključeno, ali je veoma malo verovatno da u drugoj polovini devetnaestog veka u japanskoj provinciji, u selu koje, koliko može da se vidi nema ni jednu jedinu kozu a kamoli krave ili ovce, seljani koji se bave proizvodnjom svile svakoga dana jedu sutlijaš. Pirinač u mleku je i danas retkost u Japanu, a potkraj Edo perioda je gotovo nezamislivo da su ga jeli u ovakvoj zabiti – tonu koji film želi da nam posreduje svakako mnogo više priliči najobičnija kaša skuvana sa vodom kao osnovnim sastojkom.

Ovo je, naravno, detaljčić zbog kojeg niko ne treba da provodi neprospavane noći ali Kurosawini filmovi su prepuni važnih detalja i zapravo, dijaloška razmena na početku, sa sinom koji neće da bude siitni paor nego hoće da ode u grad da bude kockar služi kao esencijalni okvir u kome se čitav film posmatra. Yojimbo je najuspešniji Kurosawin film u pogledu zarade i delo po kome ga znaju i oni koji nisu pogledali ni jedno njegovo ostvarenje, štaviše, on je neka vrsta identifikacije ne samo režiserovog opusa već  jednog značajnog dela njegove generacije – film koji je samurajsku fikciju* osavremenio i učinio prijemčivom svetskoj publici gradeći na temelju moderni(ji)h vesterna i sam postavljajući temelj za post-modern(ij)e vesterne, ali Yojimbo uopšte nije „samurajski“ film ni po svojim korenima, niti po svojim slikama, niti po svojoj umetničkoj nameri. Yojimbo je film smešten u 1860. godinu, nešto pre propasti šogunata Tokugava i sukoba koji će napraviti prostor Meiđi restauraciji i povratku na imperijalni sistem – ali Yojimbo je film o savremenom, posleratnom Japanu i moralnom haosu u kome su se ideje plemenitosti i požrtvovanosti izgubile a vlada pokvarenost, pohlepa, želja za brzim i lakim bogaćenjem, svojevrsni mladalački nihilizam u kome se hoće sve i hoće sada a sutra može da se sahranjuje. Iako je Yojimbo bez ikakve sumnje jedan od najvažnijih filmova svog vremena sa svojom inspiracijom mnogim autorima, a ikonička je pojava Toshira Mifunea postala predložak za neprebrojne antiheroje koji će iza njega doći, važno je uvek imati na umu da je ovaj film pre svega satira a dobrim svojim delom i otvoreno komična farsa.
*uz, naravno, Sedam samuraja

Dakle, „Telesna straža“ je užasan prevod jer zvuči artificijelno i neprirodno – Toshiro Mifune u ovom filmu igra ronina, lutajućeg, jelte, samuraja bez gospodara i lojalnosti što pukim slučajem stiže u gradić gde se dve bande, pridružene dvama lokalnim trgovcima, bore za premoć i svaka od njih pokušaće da ga pridobije za svoju stranu, ne bi li bio telohranitelj njihovom šefu i predvodio njihove „vojnike“ u borbi koja će jednom za svagda razrešiti balans moći u duboko u provinciji izgubljenom mestašcetu što proizvodi sake i svilu i podmićuje zvaničnike Šogunata kako bi sve moglo da se radi mimo propisa.

Od samog početka, Kurosawa nam stavlja do znanja da ovo nije „ozbiljno“ film o samuraju, koji bi imao nekakav kodeks časti i plemenita moralna načela. Zulufi Toshira Mifunea – i ostatak ovog vrsnog glumca – doduše, bez sumnje plene svojom pojavom i njegov stav, manirizmi i kretanje ispunjavaju ekran kada god se pojavi, uključujući prvu scenu gde ga vidimo kako hoda provincijskim drumom, ali bezimeni ronin ne hoda tako ponosno i šmekerski zato što ima jasnu misiju i usmerenje u životu već, naprosto, zato što je džambas koji uživa da ostavlja utisak. Svega minut ili koju sekundu više unutar filma videćemo Mifunea kako stiže na raskršće na drumu a onda baci granu u vazduh pa odabere put koji mu grana, padajući nasumično, pokaže. Ovo nije samuraj koga kroz život vode vizija i viši poziv već jebivetar koji će svoj mač uposliti bilo gde gde ne mora mnogo da radi a može mnogo da loče sake i zajebava se.

Prirodno, Yojimbo je mnogo poređen sa vesternima, pogotovo sa posleratnom produkcijom i modernim klasicima o usamljenim revolverašima koji dolaze u zabite gradove gde vlada bezakonje, umešaju se u odnose lokalnog stanovništva i na kraju, ne bez žrtava, razreše status kvo. Šejn, Tačno u podne, ali i post-moderni Bad Day at Black Rock, svi snimljeni u deceniji pre nego što je Yojimbo nastao, daju jasne osnove na kojima će Kurosawa graditi, ali ne treba izgubiti iz vida da je Alan Ladd, zvezda Šejna, takođe bio jedan od glavnih glumaca u ekranizaciji Staklenog ključa Dashiela Hammetta iz 1942. godine. Kurosawa će, tipično, tvrditi da je priča koju je napisao a zatim scenario koji je uradio zajedno sa Ryūzōm Kikushimom i Hideom Ogunijem pre svega inspirisan Staklenim ključem iako je priča sa sukobljenim bandama i slobodnim strelcem koji između njih balansira bliža Hammettovoj Crvenoj žetvi. Kako god, iako su nabrojani vesterni svakako morali biti deo inspiracije za Yojimbo, treba da bude jasno: svet u kome se ovaj film dešava mnogo je grotesknije izopačen, bliži Hammettovoj noar paranoji, mnogo lišeniji morala i ideje da dobro mora trijumfovati i da zlo može biti samo privremeno jače nego bilo koji od njih. Yojimbo je film koji se dešava u gotovo potpunom moralnom vakuumu, u svetu od koga je Bog, ako ga ima, digao ruke i u kome se mora birati da li da se prepustite očaju ili da sve posmatate kao igru.

Utoliko, ako je Na dnu bio „filmovano pozorište“, zasnovan na modernom japanskom teatru, shingeki, Yojimbo je filmovani balet – film u kome se igra pojavljuje u mnogim svojim oblicima, od toga da glavi junak rešava da uđe u sukob koji nije „njegov“ i u njemu se ponaša okrećući protivnike jednog protiv drugog uz očiglednu zabavu, pomerajući ljude kao figure, stavljajući ruku na bradu da razmisli i smeškajući se kao da igra shogi, pa do toga da su mnoge scene koreografisane kao balet, počev od čestog kadriranja Mifuneovih stopala i načina na koji ih drži, preko bukvalnog sinhronizovanja muzike sa pokretima glumaca, pa do masovki koje deluju kao balestski ansambl podeljen na dva dela i pažjivo vođen u koreografiji akcije i reakcije.

Opet, iako je Yojimbo zapamćen po svojoj visceralnoj akciji – ovo je film u kome je Kurosawa, između ostalog smelo išao kontra nekih društvenih tabua, recimo, pokazujući amputacije a što je čak i danas u japanskoj popularnoj kulturi simbolički izuzetno pregnatan prizor – scene borbe nisu ni kadrirane ni koreografisane da prikažu vrhunsku umetnost mačevanja i prefinjenost veštine ubijanja. Jer ovo je satiričan film u kome su većina gangstera ne samo kukavice već i diletanti. Nastavljajući se na svoju veoma oštru kritiku jakuza iz prethodnih filmova (notabilno Pijanog anđela ali i Ikiru) Kurosawa će Yojimbo iskoristiti kao trojanskog konja da, naoko prićajući o kraju Edo perioda, zapravo prospe sav svoj prezir na savremene japanske gangstere i prodrma omladinu koja počinje da ih idolizuje.

Tako su gangsteri u u ovom filmu puke siledžije, lažovi i budale. Oni se hvale da su bili po zatvorima i da su im imena na poternicama, ali vidimo da uglavnom maltretiraju slabije od sebe, kockaju se i, kada predstavnici stvarne vlasti dođu u gradić, kriju se da ih ne vide. U fajtu, naravno padaju kao snoplje pred efikasnim, utreniranim Mifuneovim napadima, preplašeni beže ni ne pokušavaju da se brane. Jer, ovo je, da ponovimo, pre svega farsična, satirična komedija: Mifune nije heroj već neko ko stvari radi iz dosade i bez ozbijlne namere da popravlja etičku ravnotežu, a njegovi protivnici su galerija grotesknih likova izopačenih fizionomija i skučenog intelekta. Mifuneova igra shogija sa dve bande nije velemajstorski gambit genija strategije već bizarno naivna serija neiskrenih obećanja i teatralnog laganja – stvar je prosta: gangsteri u ovoj priči su imbecili a jedini razlog što su tu gde jesu je što ih plaćaju ljudi koji žive od kapitala a ne od rada. Ne da je ovo izraženo „socijalistička“ priča ali lako je povezati tačkice: dva „stvarna“ negativca u ovom filmu su trgovac sakeom i trgovac svilom za koje gangsteri rade* i koji sebe vide kao poslovne ljude radije nego kriminalne bosove; ova klasa je upravo tokom Edo perioda doživela svoj procvat, potiskujući klasičnu feudalnu strukturu i gradeći temelj za buržoaziju u naglo naraslim gradovima tokom dva i po veka kliko je Edo trajao; posleratni Japan, nakon okončanja američke okupacije i sam je slično počeo da cveta sa usponom kapitalizma i uvlačenjem organizovanog kriminala u legalne tokove. Yojimbo je u velikoj meri Kurosawina poruka omladini šezdesetih godina u Japanu: gledajte na kakve se papane vi ložite, gledajte kako jadno završavaju i koliko su bedni kad nestaju a pravi negativci ostaju ako ne nedodirnuti a ono nedovoljno kažnjeni. Yojimbo je, dakle, možda jedna od najciničnijih priča koje će Kurosawa ispričati – a moglo mu se jer je film rađen u njegovoj produkciji – i od overdouza cinizma je svakako spasava taj komični, satirični ton, a što će, naravno, mnogi nastavljači i restauratori, na čelu sa Sergiom Leoneom, uglavnom ignorisati, krerajući mračne, nihilistične priče.
*Mada Yamada Isuzu ovde postiže het trik igrajući treću zlu ženu u Kurosawinim filmovima

Yojimbo nije ni mračan ni nihilističan mada njegov bezimeni antoheroj (koji kada ga pitaju za ime, lupi prvu stvar koja mu padne na pamet,gledajući na drveće duda kroz prozor) može da uznemiri svojim odsustvom ambicije da ispravlja krive drine. Ali ovo i jeste smisao „igre“, Mifuneov ples između dve bande, njegov užitak u predstavi koju orkestrira iz pozadine, sve ovo je u skladu sa Kurosawinim decenijskim stavom: kriminalci su gnjide, ograničeni jadnici koji jadnije od sebe tlače praveći se da su jači i opasniji nego što zaista jesu. Sanđuro, kako Mifuneov lik ostaje nazvan (i za naredni film), nije tu da ih privede pravdi – uostalom lokalni predstavnik policije Šogunata se ne usuđuje da pisne a kada vlasti i svrate u grad, Kurosawa nam pokazuje scenu nemog, efikasnog podmićivanja kojoj se posmatrači, uključujući Mifunea, od srca nasmeju jer je korupcija visoko ritualizovana a pokvarenost pretvorena u ceremoniju – već je tu da ih razobliči pred ostatkom publike.

Publika su, u ovom slučaju, malobrojni drugi građani i dok gangsteri izvode svoj balet po koreografiji koju im iz pozadine diktira Mifune, oni posmatraju predstavu što se odvija prema kraju, shvatajući da ne žive u tragediji već, zaista, u komičnoj farsi. Neke scene su i bukvalno kadrirane kao da gledalac, zajedno sa Mifuneom i Eijirōm Tōnom posmatra stvari na pozornici, sa pomeranjem neprozirnih paravana na prozorima i postavljanjem radnje u dva plana. Uopšte, rad kamere u ovom filmu je vrlo upečatljiv sa Kazuom Miyagawom koji se posle Rashomona vratio da snimi jedan od najimpresivnijih Kurosawinih radova. Set – dakle sam gradić – je tretiran u velikoj meri kao pozornica sa kadrovima koji veoma često postavljaju gledaočev pogled upravno na jednu ili dve ravni u kojima se ispred njega događa radnja. Čak je i poslednja velika scena borbe kadrirana kao da se odvija na bini sa dugim neprekinutim kadrom u kome Mifune svoje protivnike juri po „sceni“, prelazeći iz plana u plan a kamera sve hvata iz daljine, kao iz gledališta, ni ne trudeći se da se repozicionira kada joj samuraj pritrči toliko blizu da vidimo samo polovinu njegovog tela.

Ako je ovo jedan od najupečatljivije snimanih Kurosawinih filmova, onda je istovremeno u pitanju jedan od najupečatljivijih skorova koje je Kurosawa ikada imao (a imao je). A tako i mora biti ako vaš film treba da podseća na balet. Masaru Sato koji je komponovao ovu muziku tvrdi da se najviše inspirisao Mancinijem ali ono što se u filmu čuje je pre svega američki big bend orkestar dopunjen japanskim udaraljkama, sa mrvom „kaubojske“ drame koju je preko okeana upravo utemeljio ukrajinski genije Dimitrij Tjomkin. Satova muzika je esencijalna dimenzija ovog filma jer podvlači njegovu satiričnu dimenziju ali i zato što uokviruje kretanje likova, pre svega samog Mifunea koji se unaokolo šeta kočoperno, gizdavo, ne toliko izazivajući protivnike da okušaju njegovu mačevalačku veštinu već upravo im držanjem, hodom, plesom, ukazujući da nemaju šansu, da su borbu već izgubili. Ples kao simbolička, ritualizovana borba je, dakako, dobar deo istorije umetničkog plesa a Mifune je ovde samom sebi osmislio stav i hod, pa Miyagawina fotografija, Satova muzika i Kurosawina opsesivna montaža služe da ih izdignu do apoteoze. Donald Richie, uostalom, u svojoj knjizi o Kurosawi ukazuje da je Mifuneov lik u ovoj postavci u dobroj meri nalik antičkom grčkom božanstvu koje se spušta među ljude što su se pogubili u svom poimanju dobra i zla, i, umesto da ih podučava ili grdi, igra sa njima igru, koristeći svoje nadljudske moći da se zabavi i puštajući ih da kazne sami sebe jer nisu dovoljno pametni da se udruže.

Naravno, film ima i svoju dramsku komponentu, notabilno upravo onda kada Mifune odustane od blaziranog, „ja sam ovde samo zbog para“ stava i učini jedno nedvosmisleno dobro delo. I ovo dobro delo – spasavanje otete lokalne žene date na korišćenje beskrupuloznom kapitalisti i njeno ujedinjenje sa mužem i detetom – ukovireno je kroz igru, Mifune je u toj fantastičnoj sceni prvo glumac, a onda režiser i scenograf, ali on ovde dela iz nepatvorene empatije. I to mu se sveti: zahvalnost slabih koji žele da on zna koliko im znači to što je učinio za njih suprotstavljajući se jakima će ga maltene koštati glave. Kurosawa ovde jako igra na lik upečatljivog negativca – jedinog koji nije moron i koji, da bi se napravio jasan razlaz sa tradicijom na koju se jakuze toliko pozivaju, nosi pištolj i najopasniji je protivnik u celom filmu. Tatsuya Nakadai ostavlja jak utisak kao lep ali suštinski zao, gotovo demonski lik, sa tehnološkom vatrom u desnoj ruci i dovoljno mozga da jedini prozre Sanđurove ionako providne laži.

Film tokom kratkog perioda ulazi naizgled u ozbiljan dramski ton sa Mifuneom koji se stoprocentno daje da prikaže ranjenog Sanđura i muke kroz koje prolazi, ali ovo je samo privid: Yojimbo nastavlja da bude satirična farsa, sa gangsterima kojima više nije potreban Sanđuro da ih mudro pujda jedne na druge, koji uništavaju gotovo celokupan korpus rivalskih biznisa u gradu zato što pokušavaju da i sami „igraju“ a ne razumeju ni pravila ni kontekst igre. Naravno da su scene sa Sanđurom koga kao leš prenose lokalni krčmar i pogrebnik urnebesne, ali Kurosawa uspeva da film završi fantastično ubedljivim pokoljem i raspadom piramide lažne moći u gradiću, te rečima ipak mudrog ronina da je bolje otići kući i zobati kašu nego poginuti (zbog mladalačke gluposti i nestrpljenja). Svakako, ova nametljivo propovednička replika na kraju, upućena gotovo direktno japanskoj omladini nije najsuptilnija stvar koju će Kurosawa ikada napisati ali kao završnica „japanskog vesterna“ dramatično je humanija pa i optimističnija od onoga što je došlo posle. Leone će već tri godine kasnije, 1964. godine snimiti Za šaku dolara, nezvanični rimejk Yojimba, utemeljujući lik Clinta Eastwooda kao prototip bezimenog, nihilističnog revolveraša koji do kraja samo ubije one koje treba i pušta svet da se sam snalazi u vakuumu moći. Ni komedija ni satira, Za šaku dolara je klasik druge vrste, ali i podsećanje da je Kurosawa sa svojim humanizmom i sklonošću suptilnim satiričnim tehnikama često bio ne samo ispred svoje generacije već i ispred generacija koje će tek doći. Yojimbo je, ako to do sada nije postalo sasvim jasno, majstorstvo najvišeg ranga i film koji decenijama unazad gledam sa ponovljenim uživanjem svaki put kada mu se privolim. Maestralno.

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 52.184
Re: The Crippled Corner
« Reply #13698 on: 26-07-2020, 21:09:09 »
Inače ova Kriplova mini-retrospektiva Gordona Douglasa je pravo uživanje za čitanje.

Re: The Crippled Corner
« Reply #13699 on: 27-07-2020, 11:40:37 »
COMANDAMENTI PER UN GANGSTER Alfija Caltabiana je italo-krimić iz 1968. godine sniman u Jugoslaviji, u koprodukciji sa Avala Filmom.

Na ovom filmu ujedinili su se Dario Argento, Ennio Morricone i Burduš što daje svemu posebnu dozu neobičnosti i kurioziteta. Međutim, još je neobičnije, pa i važnije nešto drugo.

Naime, COMANDAMENTI PER UN GANGSTER je odličan film i pravi je zločin što nije dostupan kod nas i što se ne nalazi u nekoj rotaciji na našim televizijama. Naročito jer ovo nije tipična usluga nazvana koprodukcijom. Glavnu ulogu u filmu igra Ljuba Tadić, veliku ulogu igra Rade Marković, značajne role imaju Janez Vrhovec i Olivera Katarina, a Jovan Janićijević Burduš je upečatljiv kao negativac. Dakle, naša publika bi gledajući ovaj film imala utisak gledanja našeg filma, čemu doprinose i brojni autori uključeni u njegov nastanak.

Dario Argento je napisao scenario za ovaj film koji je svojevrsna preteča Hodgesovog GET CARTERa. Umirovljeni gangster počinje da istražuje smrt svoje sestre i upada u sukob sa surovom gangsterskom bandom.

Film je izuzetno estetizovan i tu naročito treba istaći doprinos direktora fotografije Milorada Markovića koji je najširoj publici najpoznatiji po crno-beloj fazi OTPISANIH i po MARŠU NA DRINU Žike Mitrovića. Caltabianov film je u boji a Marković ga je snimio zaista impresivno, potvrđujući da je uz Đorđa Nikolića jedan od naših najboljih snimatelja akcionih scena. Uglovi snimanja, dinamika kretanja kamere, odnosi u kadru, sve to spada u sam vrh italo-krimića ovog vremena.

Akciona scena na sportskom aerodromu je nešto čega se na nivou zamisli pa i realizacije ne bi postideo ni Michael Ritchie u vreme PRIME CUTa. Markovićeva fotografija u ovom filmu ali i generalno način kako su borbe koreografisane i osmišljene zaista čine da ovaj naslov bude među možda i najboljim akcionim ostvarenjima snimljenim kod nas.

Skor Ennio Morriconea i njegovog redovnog saradnika Bruna Nicolaija je nešto drugačiji od onoga što je njegov signature sound ali ovo nije film u kom skor igra preveliku ulogu, ali je dosta prisutan i veoma funkcionalan.

Beograd i Jugoslavija glume Ameriku, rekao bih podnošljivo, mada je naravno upadljivo da su ulice poprilično "puste" kad se izađe na američke pločnike u urbanim eksterijerima kojih srećom nema puno.

Ovo je jedan od onih gangsterskih filmova koji se mahom dešavaju na dokovima, u napuštenim fabrikama i kazamatima, i te lokacije imaju univerzalni look, sa tom špageti patinom kakva je krasila italijanske bioskopske falsifikate tog vremena. Scenografiju je vrlo solidno uradio Dragoljub Ivkov, inače značajan protagonista u istoriji našeg krimića jer je samo godinu dana pre ovoga snimio prilično novotalasovski brutalan krimić POŠALJI ČOVEKA U POLA DVA.

Nažalost, POSLEDNJI OBRAČUN (kako mu je srpski naslov) danas je dostupan samo na nemačkoj kopiji, sa nemačkom nahsinronizacijom. Kopija koju čuva Kinoteka je ruinirana, ali nadu ostavlja činjenica da je posle privatizacije Avala Filma ovaj naslov prepoznat kao njen za prostor bivše Jugoslavije. Otud barem ima nekog poslovnog motiva da se učini nešto na rekonstrukciji ovog filma koji je na jednom mestu skupio tako neobičnu družinu.

* * * 1/2 / * * * *
Да ли Авала филм поседује негатив? Сигуран сам да би се у некој евентуалној кампањи групног финансирања дигитализације са доброг извора и рестаурације лако скупило десетак хиљада евра. Са друге стране, штета што се за седам година колико диск стоји на CG не нађе било ко да направи енглеске поднаписе. Транскрипција, синхронизација и прва рука превода се ради за туце часова.
Моја колекција дискова
"Coraggio contro acciaio"
"Тако је чича Милоје заменио свога Стојана."