Strip album koji upravo citam

[Meho Krljic]

Danas se krećemo na transverzali od superheroja umotanih u nacionalne zastave, preko mračnih, htonskih mitova dovedenih u (post)moderno, urbano okruženje i kritike kasnog kapitalizma, pa do spasitelja lično – Isusa Hrista. Što kažu, važno je imati širinu duha.

Aktuelni serijal Captain America piše cenjeni novinar i publicista Ta-Neishi Coates a koji je, iako bez značajnijeg iskustva u pisanju fikcije pre neku godinu krenuo da piše Marvelov serijal o Black Pantheru i pobrao dosta pohvala. Naravno, Coates je u svom publicističkom radu u velikoj meri postao poznat na ime kvalitetnog pisanja o rasnim pitanjima u Americi i kao artikulisan, dobro pozicioniran afroamerički, jelte, javni intelektualac, doneo je Marvelu solidnu količinu kulturnog kredita. Utoliko, preuzimanje serijala o Kapetanu Americi nakon onog što mu je, eh, uradio Nick Spencer treba videti ne samo kao zanimljivo uparivanje relativno neiskusnog autora sa relativno bitnim a svakako dugovečnim Marvelovim „tentpole“ serijalom, već i kao malo prošnje dobre volje nakon kontroverznog perioda u kome je slavni patriotski superheroj kreiran od strane dvojice Jevreja sa eksplicitnom svrhom da pokaže da je Amerika protiv Hitlera – pretvoren u nacistu.



Istina je da je Secret Empire bio dosta slab rad i mada cenim šta je Nick Spencer sa ovim pokušavao da uradi – što kaže naš narod, „da pokrene debatu“ – ovo je Marvelu i donelo dosta lošeg PR-a, naravno, ne toliko na ime nekvaliteta samog stripa već na ime diranja u ikone. Što, hajde da se složimo, nije sasvim nevažan razlog ali meni nije među najvažnijima.

To je skoro i po automatizmu značilo da će Coatesov serijal pokrenut u leto 2018. godine imati eksplicitan cilj da se vrati na neke ranije cenjene pozicije pa je možda i razlog zbog koga mi se njegovih do sada izašlih 26 brojeva ne dopadaju koliko sam mislio da hoće – to što Coates u dobroj meri emulira Brubakerov zaista visoko cenjeni rad iz prve decenije ovog stoleća.

Čovek bi pomislio da je „Kapetan Amerika ali koji NIJE nacista“ dovoljno širok koncept da ne moramo da se vraćamo na stari, dobro izvozani kolosek, ali čovek bi se možda prevario i Coates nam pruža vrlo poznatu kombinaciju špijunske intrige, flešbekova na Drugi svetski rat i akcije koju smo voleli kod Brubakera.

I da se razumemo, iako mi Brubakerov Captain America ne spada u NAJOMILJENIJE radove ovog scenariste, polica mi je PUNA kolekcija iz ovog serijala što znači da sam ga svakako voleo. Coatesov rad nije problematičan sa strane pristupa koliko mi nije dovoljno uverljiv sa strane same egzekucije.

U prvom redu, ima tu određene nemaštovitosti. Možda po diktatu odozgo, a možda i samo iz ličnih preferenci, Coates kopira dosta elemenata Brubakerovog rada sa sve vraćanjem iz mrtvih nekih Brubakerovih likova i resetovanja pozicija na stanje od pre više od jedne decenije. Kombinacija nacista sa Rusima koji nikako da se otresu stigme sovjetske autoritarne prošlosti i koji će se sa nacistima na kraju udružiti je, barem za mene, sada malo i izanđala. Recite šta hoćete o Remenderovom radu na Kapetanu Americi – a koji je sledio iza Brubakerovog – i meni on i ne spada u omiljene, ali Remender je makar imao svoje ideje i išao u nekom svežem smeru sa novim likovima i radikalnijim promenama Status Quoa.

Coates preuzima deo Remenderovih zapleta – pogotovo situaciju sa Sharon Carter – i uspeliji ili makar intrigantniji deo njegovog rada do sada tiče se odnosa Kapetana Amerike i njegove dugogodišnje, jelte, ljubavnice, pogotovo na pozadini razbuktalog hladnog rata koga potpiruju zle sile iz trećeg plana.

Problem je možda što Coates, da bi sebi postavio pozornicu za političke intrige, špijunske podzaplete i generalnu trilersku atmosferu, forsira koncept „zlog“, alternativnog Kapetana Amerike iz Secret Empire i na vrlo veštački način gradi atmosferu nepoverenja u „našeg“ Kapetana, šaljući heroja duboko u andergraund gde, okružen saradnicima i saradnicama sakupljenim sa koca i konopca, mora da se bori jednako za sudninu slobodnog sveta ali i za spiranje ljage sa svog časnog imena.



Ovo meni jeste problematično jer je i Spencerov Secret Empire bio neobično trapava, slabo vođena diskusija o fašizmu u savremenoj Americi (a Spencer je, da ne zaboravimo, bivši profesionalni političar) dok se Coates, bez obzira na svoju ekspertizu u diskutovanju o političkim i socijalnim temama, ovde jedva dotiče stvarnih iskušenja vezanih za lažne vesti, reakcionarne grassroots pokrete sa potporom od strane neprijateljskih obaveštajnih agencija itd.

Naravno, ima u ovom stripu dosta toga što mi se dopada – lik samog Kapetana je solidno oblikovan sa odmerenim odnosom zamora i optimizma kojima Coates dobro rukuje, to što je okružen uglavnom ženama iz sasvim različitih uglova Marvelovog univerzuma, kako na strani saradnika tako i na strani antagonista je ne samo „woke“ signalizacija već i odlično podsećanje na to koliko zapravo Marvel ima ženskih likovima sa sada već dugačkim i interesantnim istorijama, pa je tako pravo zadovoljstvo gledati kako Kep sarađuje sa White Tigerom i Invisible Woman, a bori se protiv Selene, uz uobičajen asortiman likova kao što su Sharon i Peggy Carter, Bucky ili Falcon.

Takođe, naravno, ovo uglavnom crtaju izuzetno pedigrirani crtači. Od Leinila Yua koji je radio prvu priču preko Adama Kuberta do vrlo kvalitetnog Boba Quinna i Leonarda Kirka koji je trenutno na dužnosti, pa je ovo strip koji uglavnom izgleda vrlo dobro, sa „zrelijim“, mračnijim senzibilitetom što ipak dopušta solidnu količinu superherojske gizdavosti.

Egzekucijski, pak, primećujem da Coates ima veliku preferencu ka pisanju dugačkih, meandrirajućih kontemplacija glavnog junaka koje su razvučene na po nekoliko strana i tipično umeju da idu preko scena akcije što je za mene jedno od najgorih rešenja. Crtači su ovde svedeni sa pozicije pripovedača na puko davanje kulisa za misli protagoniste a akcione scene, umesto da budu krešenda u narativu, su tu jer, eto, superherojski strip mora i to da ima. Izuzeci su dobrodošli, kao što je četvrta epizoda u kojoj Coates pušta Yua da odradi zaista maestralan posao što kulminira u borbi između Kapetana Amerike i Taskmastera u kojoj je tekst dopuna crtežu umesto obrnuto i ovo radi posao veoma dobro.

U zaključku: aktuelni Captain America je koncepcijski prilično konzervativan rad – a što se i dalo očekivati posle srazmerno smelijih ali ne i sjajno primljenih Remenderovih i Spencerovih kontribucija – svakako prijatan za konzumaciju ali koji me i ne uzbuđuje preterano i ne bi mu škodilo nešto više, jelte, mašte i adrenalina. No, barem smo dobili Thunderbolta Rossa u stripu koji nije Hulk. I to je vajdica.



Drugi za danas na redu je jedan od najfascinantnije promašenih visokoprofilnih stripova za sezonu leto-jesen 2020. Strip koga niko nikada i nigde nije tražio, nastao kao omaž i svojevrsni nastavak stripa koga danas čak ni njegovi autori ne vole a koji o njemu ima fascinantno malo da kaže. Konačno, strip koji u dobroj meri pokazuje kako bi mogao da izgleda DC-jev izdavački rad u bliskoj nam budućnosti sa tekućim serijalima svedenim na puki obavezni minimum da se održi prisustvo na tržištu a sa glavnim izdavačkim naporom ulivenim u „prestige“ miniserijale i grafičke romane koje će raditi visokoprofilni autori oslobođeni stega kontinuiteta i ohrabreni da razmišljaju izvan, jelte, kutije. Ovo naravno, ne zvuči kao sasvim loša ideja, pogotovo ako niste baš hardkor superherojdžija (ili superherojdžinica, molimlepo) koji se pali na praćenje kontinuiteta i superheroji vam se dopadaju više na ime svoje simbolike koja često nije dovoljno iskoriščena u tekućim serijalima. No, ovaj konkretan slučaj pokazuje negativnu stranu ovakvog pristupa sa stripom koji je, ponoviću, sasvim promašio temu i ima fascinantno malo toga da kaže o svom materijalu.

Pričam naravno o trodelnom serijalu Batman Three Jokers koga je napisao DC-jev rezidentni revizionar, Geoff Johns a nacrtao odlični Kanađanin Jason Fabok.

Šta čini Three Jokers tako promašenim radom? Pa, u prvom redu to da je ispitivanje ideje da ne postoji samo jedan Joker u DC-jevom univerzumu, već, jelte tri, mnogo manje zanimljiva rabota nego što Johns izgleda misli. Ova ideja, kao i mnoge druge, je Johnsovo maslo iz pozne New DC Universe ere i sa početka Rebirth ere u kojoj se trenutno nalazimo i, rekao bih da joj Johns pripisuje dubinu koja se u ovom konkretnom stripu ne vidi. U DC-jevim stripovima svakako već imamo mnogo alternativnih verzija istih likova – to je uostalom priroda multiverzuma a i njih, zahvaljujući Scottu Snyderu sada imamo više – pa bi postojanje tri Jokera u jednom univerzumu moralo da ima izraženu simboličku dubinu da bi bilo zanimljivo.



No, Three Jokers ovu dubinu – nema. Štaviše, razlike između tri Jokera koje ovde zbilja i upoznajemo – a koji kreiraju tipično bizaran i komplikovan plan da privole Betmena da uđe u sukob sa njima – su naprosto nedovoljno jasne. Jedan je opisan kao „kriminalac“, drugi kao „komedijaš“ a treći kao „klovn“ i ako vi vidite neku supstancijalnu razliku između komedijaša i klovna, čestitam, bliži ste Johnsovoj unutarnjoj frekvenciji nego što sam ja.

Postoje teorije da ove tri verzije Jokera treba da predstavljaju tri različite inkarnacije lika kroz istoriju stripa, od Zlatnog doba, preko Srebrnog pa do današnjeg mračnijeg vremena i mada su ove teorije legitimne kao i bilo šta drugo, to znači da je Johns ovde ponovo u svom meta-čitalačkom modu, trudeći se da napiše strip o stripovima. A što postaje zabrinjavajuće česta pojava i ovde valja reći da, ako niste Grant Morrison (ili makar, MAKAR Kieron Gillen), treba da dvaput razmislite pre nego što se upustite u ovakav posao.

Stvari postaju problematičnije kada se shvati – već sa naslovne strane prve eizode – da Johns ovde piše strip o jednom konretnom stripu, naime o grafičkom romanu The Killing Joke Alana Moorea i Briana Bollanda. Ova partikularna Betmen epizoda iz osamdesetih u velikoj meri je amblematska, jelte, za to kakva je promena u ono vreme zadesila superherojski strip, sa reperkusijama i na kontinuitet samog DC-univerzuma ali, u sadejstvu sa Millerovim Dark Knight Returns, i na estetiku superherojskog stripa generalno, gurajući je sve dalje u smeru mračnije, „zrelije“ sadržine i tematike.

The Killing Joke je zapravo solidan strip, pogotovo kada se uzme u obzir da ga mnogi, uključujući Alana Moorea danas otvoreno preziru. U njemu su dvojica Britanaca analizirala lik Jokera na relativno svež način postavljajući njegovu i Betmenovu mentalnu ranjivost u makar interesantnu jukstapoziciju. Problematično, strip je u superherojskoj ravni dalje legitimizovao sadizam prema likovima koji je u slučaju The Killing Joke bio, pa, jedva opravdan, a sledbenici koji su došli kasnije u devedesetima nisu imali na svojoj strani briljantnost Alana Moorea niti umešnost Briana Bollanda.

Otkada Johns u priličnoj meri vedri i oblači u DC-ju, neke od reprekusija po status quo koje je The Killing Joke uveo su prebrisane pa je tako New DC Universe Barbaru Gordon izvukao iz invalidskih kolica i vratio u Batgirl kostim. Sa jedne strane, ovo je vraćanje duga liku prema kome su se DC i Moore poneli dosta nemilosrdno (znamo za priču da je Mooreov urednik, pokojni Len Wein raspravu o tome kakva će biti njena sudbina završio rečima „Cripple the bitch!“) a sa druge – a što jeste značajno – ovo je (sada već vidimo, tipično johnsovsko) brisanje i nečeg dobrog što je izašlo iz cele nevolje: lik Oraclea, a što je bilo ime Barbare Gordon posle The Killing Joke, je predstavljao interesantan primer delatne, vrlo asertivne osobe sa invaliditetom koja je akcijama DC-jevih heroja davala veoma značajan doprinos, izvlačeći diskurs iz uobičajene ravni pesničenja i bacanja lasera iz očiju.

Elem, Three Jokers je Johnsova rasprava o traumi. Pored Betmena, sa kojim prvih desetak strana provodimo bukvalno posmatrajući ožiljke na njegovom torzou i reminscirajući na ubistvo njegovih roditelja (sa sve bisernom ogrlicom koja se po ko zna koji put rasipa po ulici, naravno), ovde su na „našoj“ strani i Red Hood i Batgirl, dva lika koji su pretrpeli ogromne traume od strane Jokera. Tri, dakle, na tri i diskusija o tome kako likovi reaguju na traumu, te kako se od nje oporavljaju.

Ovo nije neinteresantna diskusija, prošlogodišnji Kingov Heroes in Crisis se njome bavio dosta neuspešno, pa je fer videti šta Johns ima o tome da kaže no, ispostavlja se da... nema mnogo. Niti su mu za ovo bila potrebna tri Jokera.

Three Jokers je, recimo, kao da ste dva stripa spojili u jedan. Jedan od njih je Johnsova nerazrađena ideja o tri Jokera i rasprava o tome je li Joker osoba ili neka vrsta stihije, teza da je manje u pitanju identitet a više simbol. Drugi je nastavak The Killing Joke u kome Joker Betmenu pokušava da razreši druge životne traume kako bi on bio najvažnije prisustvo u njegovom životu, njegova najveća trauma, strah i opsesija.



Ovaj drugi strip je opterećen prvim, nepotrebnim proširivanjem ansambla na Jasona Todda (Red Hood) i Barbaru Gordon (Batgirl) koji imaju bizaran romantični podzaplet i jednim prilično otužnim a svakako preraspričanim diskutovanjem o tome kako se trauma preživljava i kako ljudi nju na kraju prevaziđu. Todd je, ne zaboravimo, u stripovima ubijen od strane Jokera ne zato što je Joker veliki šmeker nego zato što su DC-jevi čitaoci većinski telefonom glasali da se tadašnji iritantni Robin ukloni iz serijala. Njegov povratak iz mrtvih i uzimanje identiteta Red Hooda je već u startu bilo tipično stripovsko maslo retkonovanja i pokušaja da se na silu izgradi konfliktni antiheroj – koga sada već četvrtu godinu piše sve manje inspirisani Scott Lobdell – a u Three Jokers je njegov karakter uobičajeno nedopečen i više služi da se ponove teze nego što su interakcije sa njim zaista uverljive.

Ne kažem da Johns ništa ovde ne ume da uradi, podzaplet sa Joeom Chillom, ubicom Betmenovih roditelja ima određenog patosa i ako iko ima dozvolu da se baci u ovakvu patetiku i doda ovako važan novi element u Betmenovu biografiju, to jeste Johns. Ali za ovo nisu bila potrebna tri Jokera, dovoljan je bio jedan, a Johnsova opsesija Mooreom nam donosi i kraj koji izvanredno demonstrira zašto je Moore majstor a (savremeni) Johns sada pomalo omatoreli sentimentalni mušarac koji pokušava da neke stvari izgladi ako može. Njegov prethodni „nastavak“ Alana Moorea, Doomsday Clock, bio je daleko od idealnog stripa ali se meni dopao značajno više nego većini kritičara i blogera koje čitam, no već u njemu se videla ta tendencija da se Mooreu dopisuju „srećni krajevi“ pa je i završnica Three Jokers skoro urnebesna u tome kako višeslojnost i namernu nedorečenost Mooreove priče o poreklu Jokera uteruje u „u stvari ovako je to bilo, i nedužne osobe su zapravo spasene a Betmen sve zna i on je carina“ eksplikaciju na kraju.

No, ako Three Jokers u samoj priči ima nepotrebne viškove i jedan boomerski „happy ending“ mentalitet koji zaravnjuje sve te teške rasprave o ožiljcima i traumama dovodeći nas na kraju na sam početak i gde ste bili, nigde, šta ste radili, ništa, na razini same egzekucije moram da se pitam da li neko u DC-ju ima smelosti (i snage) da Johnsa zaustavi i protrese.

Mislim, nema, naravno, ali Three Jokers je eklatantan primer stripa koji imitira Moorea i njegove saradnike ali bez razumevanja zašto su ovi usvajali određene tehnike. Forsiranje devetopanelne mreže na početku stripa je praktično komično i Three Jokers skoro da se čita kao parodija sa svojim razvučenim, ekstremno dekompresovanim pripovedanjem u kome, kako rekoh, gledamo Betmenove ožiljke skoro deset prvih strana, zatim trošimo čitavu stranu da gledamo noge Barbare Gordon koje jure po traci za trčanje, kao da smo pali s Marsa i nismo svesni da ta žena nije u invalidskim kolicima već bezmalo čitavu deceniju. Jason Fabok je odličan crtač (koji je radio sa Johnsom na Darkseid War sagi i red je da je pozvan i za ovaj gig) i solidno se snalazi sa malim panelima koji povremeno ustupe pred širokim, kinematskim kadrovima, ali niti ovde ima „filmskog“ režiranja i montaže po kojima su Mooreovi radovi za DC zapaženi u osamdesetima niti Johns ume (ili želi) da piše stripove koji bi zaista iskoristili taj mooreovski suženi fokus i odmereni tempo pripovedanja.

Umesto toga, Three Jokers je intenzivno brutalan strip sa crtežom koji forsira bestijalnost antagonista i surovost protagonista. Recito o Mooreu šta želite, ali njegovi stripovi su nasilje pokazivali kao stvar od koje treba da vam pripadne muka – Three Jokers, naprotiv, uživa u prizorima sadizma i brutalnosti čak i kada su počinioci „naši“. Frenkmilerovski ekspolatacijski duh je vrlo prisutan u scenama borbe gde su superheroji prikazani kako lome udove i sakate protivnike u toj meri da činjenica da Betmen kao da nema problem što Red Hood ovde ubija ne dolazi kao preveliko iznenađenje.

Sve u svemu, Three Jokers ima interesantne elemente zapleta i pokušaj eksploracije karaktera Jokera ali je prepoterećen nerazrađenom koncepcijom o trojici Jokera, te fetišizacijom Alana Moorea do mere navlačenja njegove maske i pokušaja da se priča njegovim glasom tri i po decenije kasnije, pa se negde do kraja sasvim izgubi. Neka neko zaustavi Johnsa jer se vrlo plašim čega će sledećeg da se dohvati.



Kad smo već kod otresanja prašine sa stvari starih tri i po decenije, Marvel je objavio već dva miniserijala što ih je pisao Peter David a crtao (well, „crtao“) Greg Land, a koji se bave periodom u životu Spajdermena kada je ovaj omiljeni junak nosio crni kostim, pronađen na planeti na drugom kraju svemira. Symbiote Spider-man i Symbiote Spider-man: Alien Reality su izlazili prošle i ove godine i mada, naravno, nemaju ni ambiciju niti su po posledicama na nivou Three Jokers, svakako zazivaju poređenja utoliko što se radi o starom, dobrom, poznatom stripu koji se eksploatiše za novu eru.

Razlika je svakako u tome da je Peter David neko ko je dobar deo svoje reputacije i stekao pišući Spajdermena osamdesetih godina tako da je za njega ovo neka vrsta vraćanja kući.



„Saga o tuđinskom kostimu“ je bila priča u više magazina na polovini osamdesetih u kojoj će Spajdermen otkriti da je njegov novi kostim – za koji je mislio da je visokotehnološko čudo – zapravo živ organizam i, posle određenih peripetija, ga se osloboditi i vratiti se u omiljenu crveno-plavu kombinaciju. Naravno, simbiotski organizam će kasnije pronaći novinara Eddieja Brocka i nastaće Venom... To svi znamo.

Davidov i Landov Symbiote Spider-man je, dakle, postavljen u period između Secret Wars i Alien Costume Saga i predstavlja neobavezne, „neispričane“ priče o jednom voljenom periodu voljenog junaka, bez opterećenja današnjim kontinuitetom a uz klasičan kast: Mysterio, Black Cat, Kingpin, Hobgoblin, Electro... Meni je sve to, naravno, prilično prijalo pogotov jer David sa godinama (i šlogovima) nije izgubio sposobnost za pisanje brzog, zabavnog stripa i lepršavih dijaloga. Da budem iskren, iako sam zaplet u vrlo maloj meri koristi činjenicu da simbiotski kostim ima svoju volju koja je neretko postavljena nasuprot onome što sam Spajdermen/ Peter Parker želi, originalnih pet epizoda priča sasvim pristojnu priču o tome kako Mysterio od neuspešnog lopova pokušava da postane ozbiljan gangster a veze između Kingpina, njega, te Peterove tadašnje ljubavnice, Crne Mačke, prirodne su i, pogotovo ako ste čitalac sa stažom, imaju u sebi mnogo poznatog, prjatnog vajba a da David i Land ne upadaju u zamku forsiranja nostalgije.

Utoliko, Symbiote Spider-man je jedna sasvim časna priča u starom, poznatom okruženju ali bez ambicije da komentariše ili „nastavlja“ stare stripove, već samo da prepozna potencijal koji imaju njihovi likovi i situacije i iskoristi ga za zanimljiv narativ. David vrlo solidno piše lik samog Spajdermena (mada za nijansu preteruje u „old school“ vodviljskom prikazivanju negativaca) a činjenica da je ovo strip što se događa u vremenu u kome nema interneta i mobilnih telefona je provučena nenametljivo, sasvim prirodno, bez ulaženja u teške diskusije o kontinuitetu.



Ovogodišnji nastavak, Symbiote Spider-man: Alien Reality zadržava istu postavku ali je nešto manje „prirodan“ jer se bavi alternativnim realnostima. Kako je i sam Symbiote Spider-man, strogo uzev, alternativna realnost, premeštanje radnje u NOVU alternativnu realnost oduzima stripu deo tog nekog „period piece“ šmeka. Takođe, iako su Stan Lee i Steve Ditko bili kreatori i Spajdermena i Dr. Strangea, njihove team-up priče meni nikada nisu sasvim lepo ležale, pa je i Spajdermen, kada mora da izađe iz svoje ulične priče i u upusti se u mistične, jelte, umetnosti i onostrane mađije, nekako izvan svog elementa. Peter David svakako koristi priliku da postavi par zanimljivih filozofskih pitanja (ako bog stvarno postoji, koji od svih u koje veruju različite religije je onaj „pravi“) ?i na njih da kul odgovore, ali je ceo podzaplet sa podučavanjem Spajdermena magiji naprosto na kraju neiskorišćen, a da ne pominjem da u perspektivi kasnijeg kontinuiteta on nema nikakvog značaja. Takođe, moralna dilema koju Spajdermen ima u vezi sa tim da li treba vratiti „pravu“ realnost a koja je interesantna s obzirom na to da se u „tuđinskoj realnosti“ jedna važna tragedija u njegovom životu nije desila, nije iskorišćena s obzirom da se razrešava deus ex machina momentom u okviru iste scene. Šteta. No, David piše zabavne dijaloge pa iako mu je Doctor Strange možda i previše „street“, to lepo leži.

Grega Landa sam poslednjih godina počeo da hvalim da se više trudi oko crtanja, ali Symbiote Spider-man ima i previše momenata u kojima se pojavljuje „stari“ Land. Hoću reći, iako Land odlično crta Spajdermena u crnom kostimu i ide mu fantazmagoričnost Mysteriovih iluzija i Nigthmareovog carstva u nastavku, pripovedački ovde i dalje ima previše frikcije, sa pozama i izrazima lica likova koji naprosto ne idu uz scene u kojima se događaju: Landovo precrtavanje likova sa modnih fotografija je već mem za sebe u strip-industriji i on ovde naprosto prečesto poseže za ovim rešenjem kreirajući neobične nekonzistentnosti u tonu i značenju. No, na gomili mi je Symbiote Spider-man ipak sasvim dobar i s obzirom da trenutno ide i treći miniserijal, vezan za krosover King in Black, drago mi je da nisam jedini.



Izađimo malo iz superherojske sfere, i dekontaminirajmo se pričajući o tome kako je kapitalizam rđava stvar kada se pretvori u ideologiju umesto da bude samo jedan od načina za redistribuciju vrednosti. Mark Russell je u stripove ušao pre pola decenije nakon reputacije koju je izradio pišući interesantne nove interpretacije hrišćanskih tekstova (uključujući Sveto pismo ali i neke apokrifne radove) i odmah postao intenzivno omiljen na ime svojih radova u DC-ju među kojima su se posebno izdavajali stari Hanna-Barbera propertiji sada uobličeni u modernu satiru. Njegov The Flintstones sa Steveom Pughom na crtačkim dužnostima je u priličnoj meri odredio ono po čemu će Russell i u stripu koji danas prikazujemo biti distinktno prepoznatljiv: laka, okretna satira modernog vremena koja ne odlazi u preveliku dubinu i lepo žonglira svojim komedijaškim asortimanom dok obilazi opšta mesta društvene kritike.

A strip o kome danas pišem je Billionaire Island, šestodelna priča koju je Ahoy Comics objavio ove godine, o veštačkom ostrvu na kome najbogatiji ljudi ovog sveta provode vreme na najdekadentnije načine dok planiraju kako da čovčanstvo stešu na prihvatljive dimenzije ne bi li umanjili društvene protivrečnosti koje se gomilaju sa smanjenjem dostupnosti resursa, zagađenjem itd. i time sprečili da se kuka i motika usred apokalipse podignu i navale na najbogatijih 1%.

Russell piše strip u kome je komedija u prvom planu ali koji ima pristojno zaokružene, relatabilne glavne likove, ljude koji predstavljaju, jelte, reality check u odnosu na sasvim karikirane, moralno izobličene bogataše na ostrvu nazavnom, naravno, Freedom Unlimited. Sami bogataši nisu jedan-na-jedan prepisani iz realnosti i mada likovi imaju elemente Bezosa, Zuckerberga i njihove sorte, ovo nije toliko priča o likovima koliko o klasi i utoliko je uspešnija. Russellu je satirična energija svakako uvek značajnija od „realističnosti“ pa iako su glavni likovi humanizovani u dovoljnoj meri, antagonisti su sasvim iskarirane kreature čija je amoralnost predstavljena kao potpuna razdvojenost od „normalnog“ života i utoliko nije psihopatološka, koliko sociopatološka. Naravno, stari marksista u meni sa zadovoljstvom klima glavom na ovo i jedini lik koji ima određenu psihološku dubinu je arhitekta koji je projektovao najveći deo ostrva i koji je svestan da je radio za „zle momke“ ali koji je to ipak radio jer – pare.



Russellova kritika je svakako postavljena na prave osnove: ako su Flintstones bili kritika konzumerizma na razini malograđanštine i palanke, Billionare Island je logična konsekvenca, pokazivanje kako se izdizanje konzumerističkog stila života na nivo poželjne idologije završava služenjem dekadentnim, destruktivnim gospodarima kojima smo sami dali moć. No, kao i u Flintstones, i ovaj strip se u svojoj satiri zadržava na opštim mestima, poentirajući sa poentama koje naprosto već svi znaju i predstavljaju poslovično „voće na niskim granama“ do koga svako lako može da dođe. Naravno, ne mislim da Russell mora da krvari za svoju umetnost da bih ja bio zadovoljan, ali Billionaire Island ne pruža ni neke dublje analize svojih postavki niti pravi uvide koje već sami nismo dosegli. Hoću reći, ovaj strip nema transgresivnu snagu koju je imao klasični Alan Ford recimo, jer ponavlja poente odavno napravljene na jedan prijatan ali ne revolucionaran način.



Ono što Russella svakako spasava je to da ima besprekoran osećaj za situacionu komediju sa dobro odmerenim frivolnim epizodama koje funkcionišu čak i ako je opšti nivo satire relativno neambiciozan. Naravno, Steve Pugh koji je nacrtao i ovaj serijal odrađuje ogroman deo posla pa je Billionaire Island konzistentno impresivan strip čiji realistični izgled pruža ogroman potencijal za subverzivnu komediju što ga Pugh obilato iskorišćava. Ponižavajuće situacije u kojima nova vladajuća klasa svoje saradnike dehumanizuje su istovremeno i zaista smešne i lišene nekakvog fetišistikog mračnjaštva a to da ovaj smer komedije kulminira u činjenici da je najbogatija osoba na ostrvu – pas ne bi bila tako uspela zamisao da Pugh psa u odelu i sa skupim ručnim satom ne crta tako besprekorno ubedljivo. Odličan kolor Chrisa Chuckryja i sjajan letering izvrsnog Roba Steena zaokružuju ovaj na kraju dana ipak primamljivi paket.



Za kraj bismo još malo o Russellovom radu za Ahoy Comics. Kako je Russell hrišćanski vernik modernih shvatanja i postao je poznat upravo na ime modernih varijacija na klasične hrišćanske tekstove tako je i njegov prošlogodišni Ahoy serijal, Second Coming zapravo vrlo interesantna komedija o Isusovom povratku na Zemlju a u svetu u kome postoje supeheroji.

Russell ovde ne samo što je „na svom terenu“ već je i vidno inspirisan pa je Second Coming demonstracija njegovih najboljih komedijaških veština, strip zabavnih, kitnjastih likova većih od života (kako božanstvima i superherojima i priliči), čija satira ne stoji na putu naglašenoj humanosti u srcu narativa.



Russell nam Boga prikazuje kao nesavršenu osobu a što je svakako problematično sa strane nekog tvrdojezgarnog pristupa veri, no ovaj pristup mu omogućava upravo da se naglasi ta humanistička crta vere koja se ponekada zaboravlja. Bog u njegovoj interpretaciji stvara ljude jer njegova želja da ga slave ima u sebi jednu sasvim ljudsku crtu – težnja da se ne bude sam ali i da se dobije podrška za ono što radite – i onako kako Russell piše njegov lik tako se i religija može interpretirati kao nesavršeno traganje za istinom kroz milenijume, sa mnogo grešaka (što iz lenjosti, što iz gordosti) ali bez zle namere. Ovo je naravno, blagonaklon pogled na religiju kakav i mora da dođe od jednog vernika, ali kako je Isus ovde iz sve snage prikazan kao punokrvan lik koji, svakako, nosi taj barjak nade, ali nije dosadni parolaš već neko ko ume i da posumnja i da pogreši pa i da se pokaje, Second Coming hvata taj najpozitivniji element hrišćanskog senzibiliteta vraćajući akcenat sa neba na Zemlju, podsećajući da je treći aspekt božanskog – sveti duh – po nekim autoritativnim tumačenjima zapravo i metafora za ljudsku zajednicu kao neraskidiv deo prirode boga.

Utoliko, Isusov drugi dolazak na zemlju je istraživačka misija – da se vidi je li čovečanstvo napredovalo za dve hiljade godina koliko je prošlo od kada je Sin Božiji raspet – ali i Božiji pokušaj da svom detetu dopusti da konačno odraste iako se plaši da će se sve završiti kao prvi put, jer su ljudi, po njegovoj sumornoj proceni, i dalje sasvim nesavršeni. Zbog toga Isusa Bog na staranje daje najvećem zemaljskom superheroju, Sunstaru koji je komična verzija Supermena i jedna od uspelijih Russellovih kreacija u tome kako ovaj lik, uprkos svojoj karikiranoj superherojskoj nadmenosti i nesavršenom, narcisoidnom karakteru, ima u sebi i mnogo istinske humanosti.



Iako je Second Coming u suštini „buddy“ komedija, Sunstar i Isus imaju veliku minutažu u odvojenim scenama, i svaki od njih prolazi kroz sopstveni karakterni luk dok izlaze na kraj sa ne samo tim nesavršenostima ljudske rase već i sa trilerskim zapletom u kome figuroše sam Pali Anđeo. Russell piše vrlo zanimljivu tenziju, praktično ljubavni trougao na relaciji Bog-Isus-Lucifer a strip se uprkos svim svojim mračnim sugestijama u pozadini ne pretvara ni u ennisovsku osudu Boga niti u markwaidovsku pouku o Supermenu-koji-bi-da-bude-bog (mislim, naravno, na Irredeemable) već zadržava svoj vedri, optimistički duh do kraja.

Pritom, komedija je ovde vrlo uspela i crtački tim (Richard Pace na olovkama, a Leonard Kirk na tušu i Andy Troy na koloru u modernim delovima stripa) ovde briljira sa savršenim karakterizacijama i besprekornim komičnim tempom koji sve Russellove gegove iznosi na idealan način. „Bog kao neka vrsta ostarelog hustlera zlatnog srca“ i „Isus kao hipik koji će ipak da se potuče“ nisu lake stvari da se izvedu a kamoli tako da se u tom izvođenju ne svedu na puke pančlajne i tim ovog stripa (uz Roba Steena na vrlo karakternom leteringu) briljantno iznosi tu centralnu ideju o povratku hrišćanstva njegovim humanim korenima i smeštanju vere u moderno okruženje bez oslanjanja na prevaziđene društvene sisteme i vrednosti. Vrlo lep mali strip koji je ove nedelje dobio i prvu svesku nastavka, Second Coming - Only Begotten Son, a koju vam sa zadovoljstvom preporučujem.

[milan]

Steta za Tri Dzokera, posto ja Dzonsa skoro pa obozavam, a Casovnik sudnjeg dana mi je na kraju bio remek-delo.
No, procitacu svakako, mozda se meni vise dopadne. 

[Meho Krljic]

Naravno. Mislim, svakako je lep da se vidi i ima lepih elemenata ali je preopterećen nedopečenom idejom o Tri Dokera  i podzapletom sa Red Hoodom pogotovo, pa ono što je dobro bude malo skrajnuto.

[Jerome Drake]

Batman je kao strip baš zapao u ćorsokak. Trenutno Tynionovo pisanje tjera čitaoce od stripa svojom sporošću, neinventivnošću, nelogičnim rješenjima i čime sve ne. Kao vjerni Batmanov fan odustajem dok ga ne maknu, a čini mi se da neće.

[milan]

Inace, kad vec spominjemo Ta-Nehisi Koutsa, mnogo mi se dopao njegov Crni panter - onaj sa kosmickim zapletom o galaktickom carstvu Vakandi. I da kazem da je Dereta najavila, a mozda cak i izdala ovaj njegov roman sto se nedavno pojavio u SADu.

[Meho Krljic]

Ovih dana izašao je Reckless, novi rad iz kuhinje Eda Brubakera, Seana Phillipsa i, sada to već znamo, Jacoba Phillipsa, grafički roman koga je Image Comics, pretpostavljam, rado izdao nakon prilično dobro primljenog grafičkog romana Pulp od pre nekoliko meseci. Brubaker u pogovoru za ovo izdanje pojašnjava da za njega i Phillipsa nije normalno da izdaju grafičke romane i da su, pored sve reputacije i iskustva koje imaju u industriji, oni već decenijama svejedno vezani za klasični mesečni tempo pojedinačnih svesaka, pa čekanje da izađe kolekcija i sve u krug. Reckless je očigledno urađen sa ambicijom da se izađe iz ovog kruga, a nagađam najpre jer je Seanu Phillipsu opterećenje da se vezuje za mesečni format i da radi efikasnije kada ima pred sobom čitav scenario koji može da nacrta u jednom dugačkom cugu.

Reckless je, pak, zamišljen kao serija grafičkih romana, za sada planirana tri, koji će izaći u okviru godinu dana, svaki u po jednoj knjizi od 130 strana sa zaokruženom pričom a gde će priče biti povezane senzibilitetom ali i glavnim junakom po imenu, er, Ethan Reckless. Dakle, ovo se neće previše razlikovati od onog što su Brubaker i Phillips radili sa Criminal osim što će se preskakati međufaza u kojoj to sve izlazi u mesečnim sveskama i odmah ići na kolekcije, tj. na zaokružene priče – romane. Brubaker naglašava da su do sada Phillips i on imali grafičke romane (notabilno, pored Pulp tu je bio i My Heroes Have Always Been Junkies) ali da je ideja da se lansira praktično serijal grafičkih romana, sa odvojenim pričama koje povezuje glavni lik, nešto što je zapravo želeo da uradi godinama, još otkad je bio dete i gledao ćaleta kako guta palp romane slikanih naslovnica i prepune obećavajuće misterije i uzbuđenja. Godina u kojoj je izlaženje mesečnih svesaka poremećeno, jelte, globalnom krizom, pokazala se kao momenat kada se u ovaj eksperiment može ući sa „il’ pobednik il’ pokojnik“ pristupom i uz nadu da veliki posao koji treba obaviti neće smrviti autore (Brubaker kaže da se manje plaši za Jacoba jer je mlađi...).



Naravno, da se i ovde radi o visokom palpu jasno je i iz činjenice da se glavni junak zove, pa Ethan Reckless. Brubaker je očigledno svom glavnom junaku namenio biografiju ispunjenu iskušenjima i razočaranjima, pobedama koje ostavljaju gorak ukus u ustima itd. itd. itd., naslanjajući se na dobru tradiciju krimi likova u rasponu od Parkera Richarda Starka, pa do Jacka Reachera Leeja Childa. Navodim ova dva konkretna lika jer se Ethan Reckless nalazi negde na sredini između njih dvojice – jednog profesionalnog, okorelog, kriminalca sa čvrstim etičkim kodom i drugog bivšeg briljantnog vojnog istražitelja koji sada frilensuje i obavlja poslove koje drugi neće ili ne mogu da urade jer ih sputava zakon – sa svojim interesantnim ličnim istorijatom i, barem u ovoj, prvoj, priči on je predstavljen kao čovek koji je intenzivno izvan društva i ljudske zajednice, kako socioekonomski, tako i psihološki.

Brubaker i Sean Phillips su sa decenijama zajedničkog rada postali izuzetni u worldbuildingu, kreirajući izuzetno opipljiv osećaj mesta i vremena gde se njihove priče događaju. Ovo pogotovo ima svoju vrednost imajući u vidu da se mnoge od priča koje oni rade dešavaju u nekim proteklim (mikro)epohama, u, recimo posleratnom Holivudu, ili u Njujorku ranih četrdesetih godina prošlog veka. Reckless je bliži našem dobu, jer se događa u 1981. godini, ali je u nekom drugom smislu prilično veliko odstupanje od onog što smo navikli da Brubaker i Phillips rade. Naime, ova se priča događa u Kaliforniji i nakon vertikalnosti, tame i užurbanosti koje smo gledali u Pulpu, široki, osunčani blevari Los Anđelesa i još više zeleni, nežni delovi kalifornijske provincije što ih dobijamo u Reckless deluju gotovo kao da smo na drugoj planeti.

Otac i sin Phillips ovde rade vidno inspirisan posao, kreirajući atmosferu jedne skoro mitske Kalifornije, mesta večnog leta, života koji podrazumeva duge sate na plaži, surfovanje, pitoma brdašca oko gradova (koja poslednjih godina, avaj, stalno gledamo u plamenu...), sa crtežom koji u mnogo momenata stvari više sugeriše nego što ih prikazuje, puštajući LA Strip da se gubi u daljini sa ljudima koji neužurbano šetaju ulicom, logotipima na radnjama skoro nažvrljanim, likovima u pozadini svedenim na puke skice. Utisak, naravno, nije da je crtež nedovršen ili zbrzan već, u velikoj meri zahvaljujući koloru Jacoba Phillipsa, da je ovo Kalifornija u koju sam čitalac/ gledalac dodaje potrebne sastojke iz sopstvenih sećanja proizvedenih možda ličnim iskustvom a možda (i statistički verovatnije) konzumiranjem popularne kulture koje se veliki deo proizvodi u Kaliforniji ali čija je Kalifornija često i tema.



Naravno da je Sean Phillips ekstremno dobar u karakterizaciji kada je to potrebno i kako Reckless u nekim delovima izrazito jako naglašava svoje palp korene, tako su mu i likovi koji se pojavljuju u svega nekoliko kadrova – bezimeni krimosi, pogrbljeni FBI agent, hispanoamerička dilerka spida, pankeri koji piče pogo u polurazrušenoj bioskopskoj sali – odrađeni sa puno ljubavi i karaktera. No, glavna stvar kod Phillipsa je da se uspelo zadržava sa prave strane stilizacije, nudeći strip koji ne upada u puko citiranje popularne kulture i čija Kalifornija, bez obzira što je radi neko ko ju je više gledao na televiziji nego uživo, nije samo skup kadrova koje znamo iz Tarantinovih filmova već zaista, najviše skup sugestija, polaroida iz naše kolektivne memorije, na koje će čitalac nadovezati svoje interne impresije o Los Anđelesu i Kaliforniji. Recimo, kada prvi put vidimo rashodovani bioskop u kome Ethan živi i radi, to je jedan kadar preko cele table, fasada urađena u gizdavom neokolonijalnom stilu, ali na kojoj neravnine i nesavršenosti – napravljene sa svega nekoliko linija – sugerišu da zgrada više nije u funkciji čak i pre nego što vam oko dosegne natpis „Out of business“ iznad vrata na kojima je neko autolakom nacrtao anarhističko A u krugu. Prolaznici koji stoje blizu ulaza u bioskop svi imaju svoje živote i karaktere bez obzira što su sasvim nebitni za priču, ali jesu bitni za osećaj „stvarnosti“ ili makar uverljivosti mesta.

Razume se, kolori Jacoba Phillipsa su već neraskidiv deo stripova koje njegov otac radi sa Brubakerom pa ovde kolorista pravi savršena razdvajanja između lokaliteta i doba dana, dajući stripu jednako snažno utemeljenje u vremenu i mestu koliko i same olovke i tuš. Kontrast između, recimo, poslednjeg kadra prve scene – mrak, krv, pretnja – i prve strane sledeće scene gde gledamo pacifičke talase i devojčicu koja vozi rolere širokim bulevarom dok ljudi jedu sladoled ispod palmi je postignut jednako i crtežom (jaki kontrasti, puno tamnih površina, debele linije protiv mekših linija i puno belih površina) kao i kolorom.

Brubakerov scenario uspeva da obiđe mnoga opšta mesta palp literature a da se ne utopi u reciklaži. Što je svakako njegova specijalnost, mada i vredi reći da u pogledu same priče, Reckless zapravo ima manje, hajde da kažemo, „događanja“ od onog na šta nas je Brubaker navikao. Možda neočekivano, Reckless, iako sadrži sve što treba – zaveru na više nivoa, polupolomljenog protagonistu i posebnu vrstu fatalne žene koja mu parira i prisustvom i odsustvom, nasilje u hotelskim sobama i na parkinzima, agente državnih službi kojima je svega dosta i samo gledaju kako da doguraju do penzije itd. – dobrim svojim delom se realizuje kroz meditacije glavnog junaka. Ethan, prilično bezvoljan i flegmatičan lik kakav jeste, zapravo ne radi mnogo toga u ovom stripu što sa jedne strane ističe akciju kada je ima jer postaje jasno da je VAŽNO ako se Ethan odlučio da nešto uradi, ali sa druge se uklapa uz njegovu karakterizaciju koja je definisana traumatičnim doživljajem iz mladosti i izgubljenom ljubavlju.



Ethana, naprosto, malo toga u životu zanima i mada su palp junaci često definisani time kako malo i retko ispoljavaju emocije, Brubaker od Ethana pravi praktično klinički slučaj teške depresije, dajući mu česte nesanice, duge monologe kojima samom sebi pokušava da objasni smer u kome mu je život otišao, odsustvo motivacije da rado skoro bilo šta, nedostatak afekata... Da je Ethan uprkos tome donekle socijalno funkcionalan u meri da se bavi, er, nezvaničnim detektivskim radom u ovom celom kontekstu ne deluje neobično jer je jasno da je u pitanju inteligentna i metodična osoba koja je samo ostala bez razloga da živi.

Naravno, kao i u svakoj poštenoj palp priči, pojaviće se nešto (osoba, događaj ili, kako to u literaturi ume da se spoji u jednom – žena) što će Ethana trgnuti iz demotivisanosti i naterati ga da prekorači ne samo granice svojih pažljivo uzgajanih navika već i poslovnih pravila koja je sam uveo. Naravno, stvari u ovakvim pričama uvek idu u smeru tragedije i pitanje je samo da li će tokom tragedije protagonist imati dovoljno katarzičnih momenata da čitalac ima osećaj makar zrna pravičnosti u svetu što je oslikan kao preovlađujuće nepravičan a pre svega bezosećajan.

Imaće, naravno, ali ponovo napominjem, Reckless je priča u kojoj se malo toga dogodi a zapravo još manje od toga što se dogodi nudi osećaj razrešenja – najveći deo narativa se zapravo rešava u post-festum razgovorima i Ethanovim kontemplacijama a što svakako može da bude problematično za čitaoca koji želi malo visceralnije finale.

Nije, naravno, da viscere ovde nema, ima je taman koliko da ne ostanemo žedni, ali svakako treba uzeti u obzir da je ovo priča koja se pre svega dešava u unutrašnjem kontekstu misli i (onog što je ostalo od) osećaja protagoniste koji pokušava da navigira komplikovanu mrežu post-hipi-post-aktivističkih kontakata u andergraundu,federalnih policajaca, sitnih i krupnih kriminalaca koji su povezani zapravo najtanjim mogućim nitima. Ingenioznost ove priče je upravo u tome da bez Ethana ona zapravo ne bi ni postojala i veze između likova u njoj ne bi bile stvarne ili makar stvarno realizovane da se najnemotivisanija osoba na svetu ne pojavljuje i odjednom pronalazi motivaciju.

Utoliko, Brubaker ovde svakako nalazi jedan svež ugao iz koga priča svoj omiljeni palp, baš kao što Phillipsi nalaze inspiraciju u kalifornijskom okruženju. Ipak, ostaje pitanje kako će izgledati kasnije priče o Ethanu Recklessu jer je ova prva ne samo na kraju dana zaista važna samo njemu – ništa se sem njegove percepcije sveta u njoj zaista ne promeni – nego je i toliko vezana za stvari koje ga definišu kao osobu koja je danas, da je pitanje da li će buduće priče moći da imaju tu snagu ličnog.

No, videćemo. Naredni nastavak, Friend of the Devil stiže, ako sve bude u redu, već u Aprilu i ima vrlo ’70 naslovnu stranu, sa sve erotizopvanom ženskom figurom i satanskim pentagramom na naslovnoj strani. Brubaker i Phillipsi se, čini se, lagano kreću u smeru klasične eksploatacije i biće interesantno čitati kako oni to rade.

[Meho Krljic]

Skoro u dan je godina otkada sam poslednji put pisao o X-Men. Tada je to bilo povodom zaokruživanja prve, uvodne faze onoga što će u budućoj istoriji biti poznato kao „Hickmanova era“ X-Men. Jonathan Hickman, izvanredno cenjeni scenarista je u Marvelu već iza sebe ostavio „Hickmanovu eru“ Fantastične četvorke i Avengersa, pa i kompeltan ribut multiverzuma, nešto što čak ni Bendis nije uradio,* ali preuzimanje kompletne sudbine X-Men u svoje ruke i rekontekstualizovanje čitave njihove istorije, kako prošle, tako i buduće, to je skoro pa najambicioznija stvar koju je ovaj čovek uradio kod ovog izdavača.

*za bonus poene, izbrisao je Ultimate univerzum kome je Bendis u ogromnoj meri kumovao
 


 
Naravno, House of X/ Powers of X je bio više najavni plotun, postavljanje novog status kvoa, manje „priča“ a više „građenje sveta“, jedna energična, pa i smela – s obzirom kako Marvelov univerzum već funkcioniše – postavka koja nije u sebi ispričala toliko „priče“ koliko je čitaoce upoznala sa Hickmanovom verzijom kosmosa u kome se sve ovo događa, njegove prošlosti i budućnosti, ali i sa osnovnim idejama koje će tvoriti međe budućih X-men priča. Život na živom (i mutantskom) ostrvu, koje može da menja lokaciju, korišćenje „organske tehnologije“ što poništava distance i omogućava mutantima da čitav svet ali i dobar deo kosmosa tretiraju kao da im je dvorište, kombinacija tehnologije kloniranja i „beleženja“ sećanja za ultimativnu pobedu nad smrću... Hickmanu se svakako ne može prebaciti nedostatak smelosti da stvari temeljito protrese, pa, iako smo već pomenuli da je njegov rad u osetnoj meri odgovor na i nastavak rada Granta Morrisona na New X-Men sa početka stoleća, Hickman nesumnjivo ima svoju grandioznu viziju iza  koje je Marvel, za sada, spreman da stane.

U ovom pregledu, doduše, neću mnogo pričati o viziji jer će se on dotaći pre svega prve faze X-Men stripova izašlih potkraj prošle i u toku prve polovine ove godine, gledajući po prvih desetak brojeva redovnih serijala, a brendiranih kao „Dawn of X“, pre ulaska u DOGAĐAJ X of Swords, pa će po prilici ovaj pregled pre svega i da se bavi pojedinačnim glasovima i temama ovih serijala, radije nego diskutovanjem njihove unificirane vizije i zajedničkog „značenja“. To ćemo ostaviti za novu 2022. godinu*. Ako je dočekamo.

*Šalim se**
**Možda

Idemo, onda, redom. A prvi na redu mora biti centralni serijal čitave franšize, X-Men, koga piše sam Hickman a crta (uglavnom) omiljeni filipinski umetnik Leinil Francis Yu. Ovaj serijal bi po prirodi stvari trebalo da je ono što čitate ako hoćete da dobijete „glavnu priču“, dakle, serijal koga piše sam arhitekta čitave građevine, sa svim glavnim tezama i najvažnijim razrešenjima što se dešavaju baš na ovim stranicama. Tradicionalna, dakle, uloga za magazin brendiran kao Uncanny X-Men. No, Hickman stvari radi na svoj način.

Tako, ako je House of X/ Powers of X kombo bio postavljanje novog status kvoa, X-Men je, barem u ovih prvih desetak brojeva, više ispitivanje individualnih ideja, teza i koncepata u „novom“ X-Men univerzumu nego konkretna pripovest kojom se očigledno ide od A do B, pa makar se to kretanje dešavalo u skokovima, preko C, Z, Y i D.

Glavni zaključak je svakako to da Hickman namerava da ovde sedi dugo vremena. Ako je Bendisov upad u DC univerzum i preuzimanje Supermena ličilo na blickrig koji se, evo, posle malko više od dve godine završava sa jasnim namerama, tezama i preokretima u istoriji velikog plavog heroja, Hickmanovo preuzimanje X-Men legata više liči na postepenu, organsku kolonizaciju koja će trajati generacijama ali koja će promeniti toliko sitnih i krupnih detalja da povratka na staro posle svega ne samo da neće biti nego niko neće biti ni siguran šta je zaista to „staro“. House of X/ Powers of X su, ruku na srce već uradili jaku pripremu, menjajući „poznatu“ istoriju X-Men na načine koji ne poriču da se sve što se dogodilo, zaista dogodilo, ali ga stavljaju u nove kontekste. X-Men sada nastavlja sa uvođenjem novih ideja, postavljen na temelju novih odnosa, zagledan u nove izazove.

Tako, recimo, jedan od najjačih utisaka, koji nema toliko veze sa zapletima individualnih priča u X-Men, ostaje taj kako „Kuća Summersa“ funkcioniše, ne samo u fizičkom smislu (pošto se, jelte, nalazi na Mesecu) već i u socijalnom, sa jasnim napuštanjem „tradicionalnog“ ili barem uobičajenog koncepta porodičnog domaćinstva. Utisak nije toliko da Hickman ovde gleda da izgradi nešto nalik srednjevekvnom klanu, koliko da mutanti generalno, a Summersi partikularno, naprosto više ne žele da budu sputani „ljudskim“ shvatanjima socijalnih i porodičnih odnosa i, prihvatajući da je njihov život sve samo ne normalan, biraju i način uređenja domaćinstva i porodice koji je za njih unikatan, poseban i odgovarajući.

Drugde, Hickman se dotiče politike, kao intrinzično zanimljive teme, kako interno, sa posebnim novim uređenjem i zakonima koji vladaju na mutantskom ostrvu Krakoa – a koji su, čini se, još uvek stvar dogovora i poverenja u vođe radije nego stvarne institucije – tako i eksterno, sa jasnim tenzijama između mutanata i spoljnjeg sveta. Epizoda četiri, recimo, odlazi na teritoriju političkog trilera, sa Yuom koji koristi devetopanelnu mrežu da signalizira drugačiji – „filmskiji“ – ton ove priče u odnosu na razuzdanu naučnu fantastiku koja joj je prethodila.

Naučna fantastika je i dalje važan deo atraktivnosti i šarma Hickmanovog X-Men gde, čak i kada nemate utisak da ste videli mnogo priče, svakako ostajete impresionirani konceptima građenja novog sveta – ili makar novog društva – koje scenarista obrazlaže. Pomalo nalik onome što su pisci naučne fantastike poput Gregorija Benforda ili Kima Stenlija Robinsona radili početkom devedesetih, ni Hickman ne zaobilazi neka „tekuća“ pitanja koja su zapravo vrlo zanimljiva i značajna u pogledu građenja „nove“ mutantske nacije. Naravno, teleportovanje i kloniranje su zabavni koncepti, ali pitanje šta mutanti jedu i kako se njihova ekonomija odnosi ka globalnoj ekonomiji su ovde tretirana sa ozbiljnošću i promišljeno.

 

 
Možda iznenađujuće, pored sve ozbiljnosti i promišljenosti, Hickman pravi vidan napor da povremeno kreira i čistu komediju i mada je uspeh polovičan – ne najmanje jer Leinil Yu nije nužno crtač koji voli da crta komične scene – varijacije u tonu ovog stripa su dobrodošle. Nakon vrlo fokusiranog i uniformno ozbiljnog House of X/ Powers of X, X-Men dolazi kao relaksiraniji magazin, spreman da istražuje razne aspekte novog života X-Men, puštajući likove i da flertuju i da imaju bizarne avanture, pored sve političke i egzistencijalne napetosti koja im visi nad glavom. Utoliko, i smele naučnofantastične koncepcije koje niču sa svih strana (neke nove, neke stare, sa putovanjima u svemir i otkrivanjem novih kultura i vrsta u komšiluku) osvežavaju celokupnu postavku a da osećaj, srećom, nije taj da Hickman u scenario samo trpa sve što mu padne na pamet, već prosto, da je ovo strip kome se ne žuri da stigne do sledećeg velikog DOGAĐAJA i koji ima vremena da se pozabavi različitim idejama što će sve na kraju imati značaj.

S druge strane, blaga nelagoda koju izaziva novo mutantsko društvo, taj osećaj da imamo posla sa kultom koji manipuliše i koristi mitologiju u političke svrhe (čak i u isto vreme dok je stvara) je i dalje tu i strašno je intrigantno pratiti ovaj strip i pitati se koliko se Hickman poigrava sa našim „prirodnim“ impulsima da navijamo za „naše“ čak i dok vidimo da „naši“ napuštaju poziciju progonjene manjine na načine koji su etički veoma upitni, a da – valjda – još uvek ne upadaju na teritoriju „superzločinstva“.

Intrigantan i uglavnom zabavan strip preovlađujuće izvrsnog crteža.

 

 
Serijal od koga nisam znao šta da očekujem a koji mi ni sada nije baš potpuno jasan zove se Marauders. Od strane nekih pedigriranih ljubitelja X-Men ovaj je magazin pozdravljen kao zabavna, vedra priča o timu X-Men koji ide po svetu i pomaže mutantima što iz raznih razloga ne mogu da dopru do mutantske utopije,* ostrva Krakoa, da ipak tamo stignu živi i kolko je god moguće neozleđeni, a ako neke državne vlasti tamo negde imaju problem sa tim – utoliko gore po problem. No, za mene on ima neobične tonalne varijacije koje ne uspevam sasvim da svarim

*khm

Scenarista Marauders je Gerry Duggan koga inače izuzetno štujem i volim, a crtežom se bavi nekolicina Italijana, najviše od svih solidni Matteo Lolli. Da budem iskren, činjenica da deluje kao da je Lolli u dobroj meri inspirisan manga estetikom za karakterizaciju likova možda doprinosi toj blagoj neobičnosti ovog stripa. Njegovi likovi ne samo da svi izgledaju jako mlado (čak i Sebastian Shaw na nekim od slika izgleda premlado) već i imaju blagi, er, „loli“ šarm koji povremeno deluje neobično za ovakav strip. No, Lolli je vrlo dobar i dinamičan kada crta akciju pa ovo nisu stvarne zamerke.
 


 
Zamerke koje imam svakako idu na otvaranje samog serijala – u prvom redu, odabir imena „Marauders“ za tim koji čine nesumnjivi pozitivci poput Kitty Pride ili Icemana je u najmanju ruku neobičan. Marauders su u X-Men kanonu tradicionalno tim negativaca, mutanata koji rade za Mr. Sinistera i izvode razna nepočinstva (atentaati, kidnapovanja, ubistva radi zastrašivanja itd.) a protiv kojih se „naši“ uvek i svugde bore. Sa Sinisterom koji je sada „one of the good guys“, kreiranje novog njegovog tima koji će raditi na polzu nove mutantske nacije ima smisla – ali ovo je zaplet drugog stripa, Hellions, koji ćemo prikazati narednom prilikom. Ovaj Marauders svoje ime uzima iz za sada nerazjašnjenih razloga i ja mogu samo da nagađam da kako Kitty Pride, ne mogući  da se teleportuje, za svoje misije koristi brod, i ona i njeni saputnici se igraju sa piratskom tematikom,„Marauders“ ovde treba da bude aluzija na gusare, a što ima, moram da kažem, vrlo malo smisla.

Drugo, serijal počinje za mene sada već izuzetno izlizanim klišeom ruske represivne, autoritarne vlasti koja ajde što maltretira jadne mutante nego to radi sa izrazito nacionalističkih pozicija. Maraudersi stižu u Rusiju da pomognu nejači i scena u kojoj Kitty Pride koristi vatreno oružje da ranjava vojnike, povremeno i na vrlo sadistički način je toliko „izvan karaktera“ da sam se veoma iznenadio da su je urednici pustili u strip.
 


 
Teško mi je bilo da se oporavim od ovakvog otvaranja, ali Marauders svakako ima i puno iskupljujućih elemenata. Duggan Icemana i Pyroa piše na zabavan način, dajući njihovim „goofy“ personama taman dovoljno prostora da budu balans nekim mračnim, spletkarskim elementima zapelta u kojima se vidi da novostvoreno mutantsko jedinstvo i nije toliko monolitno. U jednom šokantnom finalu epizode jedan od glavnih likova umire na zastrašujući način – ali ovo je i dobar način da se podsetimo kako kontekst u kome niko „stvarno“ ne može da umre u X-Men sada ima sasvim kanonsko, unapred poznato objašnjenje koje valja uzimati u obzir kada vidite likove kako umiru.

Marauders je interesantna, ne sasvim ujednačena smeša političkih intriga – tipično zanimljivijih kada se događaju unutra, među „našima“ – i swashbuckling akcije koja, svakako, ima važno mesto u X-Men istorijatu i Duggan i njegova legija italijanskih crtača prave vidan napor da Claremont/ Cockrum legat ispoštuju kroz vedru atmosferu i blistavu akciju, smeštajući mračne, zakulisne radnje u njene pauze. S druge strane, Marauders verovatno nije esencijalan serijal ako želite da ispratite samo najsuštinskiji deo tekuće X-Men istorije, ali vam svojom optimističkom vedrinom može biti lep predah od nekih težih, mračnijih priča.

 

 
Jer, recimo, kao kontrast Maraudersima možemo da uzmemo Fallen Angels. Ovaj magazin, možda unapred planiran kao tekući serijal okončan je šestim brojem koji je zaokružio priču i mada su ga radili ljudi čiji strip-autput inače veoma volim, prosto mi je drago da nisu pokušali da nacede još vode iz ove suve, presuve drenovine.

Fallen Angels pisao je Bryan Hill a crtao Szymon Kudranski, obojica vrsni majstori mračnih, gritty stripova koji ipak treba da imaju i dušu, ali je finalni produkt na kraju najviše nalik na one ’90s X-Men momente u kojima je sve eXXXXXXtremno, svi ubijaju i svi se ubijaju, nema ni trunke „normalne“ ljudske interakcije i prisenka ideje da se sve događa u „našem“ svetu. Kažem „najviše nalik“ iako stvari nisu TOLIKO loše. Hill svakako pokušava da likovima da malčice prostora za disanje, ali ovo tek neznatno pomera balans ka modernim stripovima. Kad, recimo, imamo scenu u kojoj Laura Kinney, puna besa i napetosti, sparinguje sa (novim) Cableom, i pobedi ga, razbivši mu nos a on je pita „Je’l se sad bolje osećaš“, njen odgovor je „Ne osećam ništa. Jer ovde ništa nema značaj. Mutanti nikada nisu bili bezbedniji. A bezbednost siše.“
 


 
Na neki način, Hill kao da se unapred ograđuje od činjenice da je prihvatio da radi ovaj strip a da nema zapravo ideju kako da mutante piše u svetu u kome nisu stalno progonjeni i na rubu nestanka. Ovo je svakako pošteno primetiti – Hickmanova postavka radikalno menja tu tradicionalnu i pomalo izlizanu matricu* i pred scenariste stavlja izazov kako da se prilagode novom okruženju i likove nateraju da malo možda i, jelte, evoluiraju.

*sa kojom je doduše Matt Rosenberg napravio vrlo dobar Uncanny X-Men pre ne tako mnogo vremena.

Hillovi likovi nemaju luksuz evoluiranja jer su smešteni u vrlo „starinski“ kontekst – ovo je u suštini strip o likovima koji su mentalno toliko oštećeni da život u bezbednom okruženju, sa optimističkim svetonazorom naprosto nije za njih. Centralni lik je Kwannon i ovo je možda bila neophodna priča da se ovom liku vrati malo ljudskog dostojanstva, ali ona nije isuviše prijatna za čitanje.

Naime, nakon trideset godina, Psylocke, Bettsy Braddock je prestala da bude „nindža“, a konkretno prestala da bude žena sa britanskim imenom i istorijom ali japanskom fizionomijom. Ova vrsta „yellowface“ mimikrije je i 1990. godine morala delovati pomalo bizarno pa je svakako krajnje vreme bilo da se tokom Hunt for Wolverine minidogađaja konačno raskrsti sa tom idejom. No, rezultat je da sada umesto jedne Psylocke imamo dva ženska lika koji su oboje na neki način Psylocke i oboje nose teret njene teške istorije i depresiji sklone karakterizacije.

Kwannon, koju pratimo u Fallen Angels dobija i jednu eksploatacijski intoniranu ličnu istoriju o detetu maltretiranom od strane kriminalno orijentisanih likova koji su od nje gledali da naprave „hodajuće oružje“ što će poslužiti njihovim mračnim ciljevima. Kako u ovom timu već imamo Lauru Kinney koja, uzgred, takođe ima ličnu istoriju o detetu maltretiranom od strane kriminalno orijentisanih likova koji su od nje gledali da naprave „hodajuće oružje“ što će poslužiti njihovim mračnim ciljevima, atmosfera u Fallen Angels je ujednačeno mračna, pomalo otužno, čak, a sa stalnim udvajanjem motiva i vrlo malo mašte u rukovanju svim tim gloom and doom atmosferama.
 


 
Velikim delom ovde Kudranski nosi odgovornost za to kako strip deluje neprijatno za čitanje sa apsolutnim preterivanjem u korišćenju kompjuterskih efekata da zamrlja pozadine i pojača kontraste. Kudranski i inače radi ovakve stvari ali u Fallen Angels efekti često „pojedu“crtež koji u osnovi ume da bude i pomalo smadrljan kada su anatomije i lica u pitanju. Kolor Franka D’Armate dodatno problematizuje stvari insistiranjem na tamnim tonovima pa mada strip ima jaku atmosferu, ona nije naročito privlačna da se u njoj dugo boravi. Opet da ne bude da ovo ništa ne valja, Kudranski i D’Armata umeju da kreiraju vrlo atraktivne scene oslanjajući se na japanske predloške i isporučujući impresivno izgledajuću akciju.

No, Fallen Angels je u celini isuviše eksploatacijski strip, skoro povratak u, kako rekoh, mračne devedesete, sa insistiranjem na nasilju, užasu i neiskupljivosti svega i svakoga, a bez svesti da toliko gaženje po gasu naprosto otupljuje oštricu svakog od ovih motiva pojedinačno. Kwannon treba da percipiramo kao tragičan lik koji kroz nekakav „aktivni“ život, potragu za smislom (koja podrazumeva obračunavanje sa zlom) pronalazi svoju tako dugo potisnutu ljudskost, ali njene poetične meditacije su dosadne, a činjenica da posle svega ona zadržava bizarno seksualizovani pola-fetišistički-pola-gimnastički kostim Psylocke u priličnoj meri unazađuje ideju o tome da sada ima novi život i stari identitet. Pročitati ako ste izdržljivi i ložite se na Cablea, X-23 i Dazzler ali unapred upozoravam da ovi dragi likovi nisu sjajno iskorišćeni u ovom stripu.

 

 
Ako je Fallen Angels delovao kao novi X-Force serijal – sa svim tim polomljenim, ubilački nastrojenim likovima koji, ipak, rade u korist pravde i daleko od očiju javnosti čine ono o čemu se ne priča kako bi nedužnije dušice mirno spavale – ali nije nosio i ime X-Force, onda je serijal koji nosi ime X-Force, naime, sam X-Force, možda odmah u problemu da definiše svoj identitet, pa jednim delom i biva više strip o Wolverineu i tome šta on sad, kad je živ i ponovo među svojima, radi za opšte dobro.

Što je u redu. X-Force piše Benjamin Percy – koji je preuzeo i solo Wolverinea a na čijim se podkastima i stripovima i ranije dokazao – a koji je odličan scenarista. No, ovaj X-Force svakako ima ispred sebe ozbiljne izazove s obzirom da je smešten u kontekst u kome X-Men i mutanti generalno imaju svoju naciju, svoju teritoriju i, za razliku od prethodnih sličnih situacija, političke i ekonomske argumente da sa ostatkom sveta pregovaraju ne samo na ravnoj nozi nego i iz pozicije moći, ali moći koja je dobronamerna i teži istinskoj miroljubivoj koegzistenciji (bez obzira na sav nacionalizam neizbežan u ranoj fazi stvaranja nacije). U takvom okruženju, black ops tim mutanata koji idu unaokolo i eliminišu pretnje bez mnogo buke i publiciteta nije samo potencijalan politički problem već i nešto što za obične mutanske građane Krakoe može biti zvono za uzbunu da stvari, uprkos svoj utopijskoj atmosferi i optimizmu, zapravo stoje unutar jednog ultimativno autoritarnog konstrukta gde očinska figura Charlesa Xaviera služi da se zamaskira činjenica da „stvarne“ institucije ne postoje, da „stvarnog“ pluralizma mišljenja zapravo i nema jer se sve odluke donose u uskom krugu glavnih likova itd.

 

 
Ovo je generalni Damoklov mač koji visi nad glavom čitave Dawn of X linije i ne sumnjam da je Hickman ovo upravo i planirao. Otud, to da Charles Xavier već u prvom broju padne kao žrtva političkog atentata organizovanog od strane „ljudskih“ struktura moći koje se trude da propupelu mutantsku naciju saseku u korenu pre nego što izraste u još veću pretnju, nije neko preterano iznenađenje, ali i uspostavlja atmosferu čitavog serijala. X-Force će, ponovo, biti tim koji ide unaokolo i eliminiše raznorazne naoružane grupacije sponzorisane od strane moćnih biznismena i pokvarenih političara, ali sada uz blagoslov nacije koja je svojim očima videla kako im mesija biva ubijen od strane uspaničenog homo sapiensa što reaguje u praktično biološkoj stravi od ekstinkcije. To da se Xavier u strip vraća već dva broja kasnije zaista samo podvlači da se stvari dešavaju u novom kontekstu. Mutanti ne mogu zaista biti ubijeni u novoj realnosti i njihova nacija neće pasti onako kako su padale Utopia X ili Genosha u prethodnim decenijama.

S obzirom da je ovo širi kontekst, odjednom se poenta X-Force zapravo dovodi u pitanje. Naravno, Wolverine i njegova ekipa (u kojoj su, pored nekih uobičajenih „sivih“ likova i neočekivani Beast, Jean Grey i Kid Omega) idu unaokolo, nalaze laboratorije u kojima se sadističkim eksperimentima kreiraju supervojnici što treba da ubijaju mutante i seju teror, ali ova postavka zapravo ima mnogo manju težinu sada kada mutanti ne samo da ne strahuju od biološkog istrebljenja već i svaki od njih koji umre biva, bez previše čekanja, vraćen u život da ga nastavi od mesta na kome je stao.
 


 
Otud, Percyjev scenario zapravo mnogo više ide na bavljenje likovima i njihovim ličnim zebnjama, sumnjama itd. I ovde svakako ima zanimljivih kontrapunkta i energija. Staviti Wolverinea i Kida Omegu u isti strip i dati im da sarađuju je i ranije bio recept za uspeh pa je tako i ovde. Njihov odnos svakako deluje potentnije od pomalo neiskorišćenih potencijala odnosa Jean Grey i Wolerinea. Black Tom Cassidy koji je ovde, neobjašnjivo, „šef obezbebeđenja“ čitavog ostrva ima interesantnu karakterizaciju i pruža uvid u to kako je zapravo živeti na ostrvu koje je – uprkos svim utopijskim pričama – stalno na meti nekakve pretnje a koje je pritom i samo živ organizam. Čak i Beast ovde – od svih mesta – dobija interesantan karakterni luk, sa nijansiranjem karaktera koji je često pisan kao jednodimenzionalni genije što nikada ne greši i samo se sekira ako drugi ne kapiraju koliko je ispred svih ostalih.

Percy ima lepe ideje i dobro ih piše i utoliko je vidljivije kada se koristi standardnim X-Force tropima da popuni broj strana. Broj ubistava i sadističkih mučenja kroz koja neki likovi prolaze (uvek pouzdana Domino, recimo) se izrazito primećuje pogotovo jer drugi delovi ovog stripa imaju suptilniju intrigu i interesantniji sadržaj.

Crtač Joshua Cassara je interesantan izbor za ovakav magazin time što je on očigledno skloniji „herojskom“ senzibilitetu i izrazitije „stripovskim“ stilizacijama nego što je standard za „mračni“ X-Force. Njegov strip je kombinacija vrlo uredne geometrije i gustih, senčenjima zasićenih, vrlo dinamičnih crteža, ali uz izrazito žive boje od strane Deana Whitea i Guru FX, što sve nije standard za X-Force radove. No, Cassara je svakako čovek koji odlično crta akciju i pošto je ovde ima mnogo – pravi je izbor za ovako nešto. X-Force je generalno zanimljiva, intrigantna ponuda u kojoj ne funkcioniše baš sve u istoj meri, ali ono što je dobro me magazinu vraća svakog meseca sa apetitom.
 


 
A onda imamo i novu verziju New Mutants. Ovo je možda najneobičniji serijal u ovoj turi naprosto zato što ne samo da nije najjasnije šta tačno treba da bude njegov osnovni ton (i ideja) već i zbog bizarne postavke u pogledu njegovog autorstva.

Originalni New Mutants je, pisao sam već o tome mnogo puta, bio način da Chris Claremont ima „svoj“ mutantski tim pored toga što je preuzeo likove Stana Leeja, Jacka Kirbyja, Lena Weina i Davea Cockruma i sa ovim stripom je Claremont kreirao posebnu grupu likova sa zanimljivim poreklom, karakterizacijama i motivacijama.

 

 
Sad, u aktuelnom New Mutants, Ed Brisson – koga uglavnom hvalim kada pišem o Marvelovim stripovima – radi nešto slično, doduše, ne kreirajući sopstvene likove ali uzimajući neke „mlade“ mutante koji se već par decenija provlače po X-Men stripovima kao „neiskusni“ i „još uvek na obuci“ i baca ih u vatru. Brisson se u ovakvim stvarima vrlo izveštio – setmo se da je Extermination bio sasvim solidan minidogađaj – pa je i njegov deo New Mutants jedna vrlo klasična X-Men priča iz modernije ere u kojoj se sudar između mutantske kulture i predrasuda te neke tradicionalnije zajednice dovodi do usijanja u košmarnom scenariju zlostavljanja, kućne opsade, kidnapovanja, pretnji smrću itd. Brisson uspeva da likove koji, objektivno, imaju skoro pa božanske moći kredibilno stavi u poziciju ranjivosti i submisivnosti, a da likove koji deluju sasvim neljudski (Beak, recimo), ovenča veoma ljudskim karakteristikama tako da se priča u kojoj je Beakova porodica ugrožena čita kao uverljiv primer ljudske surovosti prema drugim ljudima a ne samo kao iz udžbenika prepisana metafora o manjini koja trpi teror većine. X-Men priče, posebno danas kada je „woke“ kultura iznesena na razinu mejnstrima, umeju da budu „spojite tačkice“ narativi u kojima nemamo uverljive likove ili kulture koje su, kao ugrožene od strane represivne većine, a Brisson ovu grešku ne čini i stavlja nas u jednu zaista mučnu i napetu situaciju u koju verujemo, a da ne poseže za brutalnim ekspolatacijskim tropima. To da pritom koristi neke od sjajnih a retko upotrebljavanih likova kao što su Boom Boom, Glob Herman ili Armor je veliki plus, pogotvo uz nekoliko različith crtača koji ovde moraju da se snalaze sa bizarnom Hermanovom anatomijom ili psioničkim oklopom Hisako Ichiki.

No, da je samo ovo aktuelni New Mutants to bi imalo smisla, ali Brissonove epizode su presecane epizodama koje piše sam Hickman a koje prate originalne New Mutants likove u jednoj kosmičkoj avanturi koja je, pa, farsična komedija.
 


 
Tonalni jaz (da ne pominjem da priče praktično nemaju nikakve veze jedna sa drugom) između ova dva pristupa – pogotovo jer Hickman uzima epizode 1, 2, 5 i 7 – je toliki da je nejasno zašto Hickmanova priča (a Hickman se posle sedmog broja više ne vraća u serijal) nije izdvojena ili u poseban miniserijal – a što bi bilo najlogičnije – ili, ako se već želelo da „gazda“ svojim prisustvom ovom serijalu da malo tržišne težine, zašto nije išla u prve četiri epizode kako bi najviše i imalo smisla. Nagađam da nije u pitanju bila kreativna odluka već da Hickman ili crtač Rod Reis nisu mogli da postignu mesečni tempo te da je zato napravljena ovakva neobična, eh, mutantska kombinacija.

No, dobra vest je da je i Hickmanov/ Reisov strip zapravo dosta zabavan. Naravno, treba se malo privići na ideju da Hickman radi komediju i da su likovi za potrebe iste malčice zaglupljeni (pogotovo Sunspot koji je u vreme U.S. Avengers Ala Ewinga bio prikazivan kao veoma sazreo, odrastao lik, sa, doduše, suludim planovima kako da se zaštiti slobodni svet od raznih strašnih pretnji), ali ovde komični sadržaj leži udobnije nego u samom X-Men i, generalno, uz Reisov sjajni crtež i teški kolor, „svemirska“ zajevancija i šegačenje po Shi’ar zatvoru i sudu ispijaju se lako i ostavljaju dobar ukus.

Sve u svemu, uglavnom zabavna ponuda, ali New Munatnts kao da nastavlja da pati od blage krize identiteta pa na četrnaestom broju (eto, idem malo u budućnost) Brissona zamenjuje Vita Ayala i... pa, videćemo šta će dalje biti. S obzirom da Ayala kreće da radi i Children of the Atom, reklo bi se da je to manje više to za tinejdž mutante u dogledno vreme. U svakom slučaju, New Mutants je do sada bio solidna ponuda i strip koji ću i dalje sa interesovanjem nastaviti da pratim.

 

 
Poslednji serijal iz te prve Dawn of X ture mi je na kraju ispao i najmanje zanimljiv. Novi Excalibur nije prosto loš kao Fallen Angels niti je rastrzan između kreativnih vizija kao što je to New Mutants, ali ovo je strip koji ima vrlo ambicioznu postavku i radi dosta novog sa likovima, ali ta postavka nije interesantna a smer u kome idu likovi takođe – nije uvek interesantan.

Da bude jasno, možda je problem više u meni nego u samom stripu – Excalibur ima najmanje vidnih veza sa osnovnim Hickmanovim postavkama i, mada je Apocalypse tu da predstavlja sponu sa Krakoom i mutantima, zapravo se čita kao sasvim odvojena, originalna priča o novom Captain Britainu.
 


 
E, sad, novi Captain Britain je – Betsy Braddock i dok ovo ima smisla uzevši u obzir njenu ličnu i porodičnu istoriju, jeste donekle bizarno kako je Psylocke praktično nestala iz ovih stripova sa Kwannon koja je, rekosmo, u Fallen Angels više bila skup negativnih stereotipova nego dobar karakter, a onda sa Betsy koja sada preuzima posao Captain Britaina i upliće se u borbu za Otherworld i koja se time u ogromnoj meri odvaja od njene uloge u novom mutantskom režimu.

No, dobro, ako se to nekako svari, dakle, ako Excalibur čitamo kao novi Captain Britain strip i prihvatimo da ovde ima da gledamo mnogo više magije, druida i poluupamćenih britanskih legendi nego propisnog mutantskog programa, Excalibur je više interesantan nego zaista zabavan za čitanje.

Scenaristkinja Tini Howard svakako ide na to da kreira ambiciozan zaplet sa političko-magijskim intrigama koje sugerišu visoke uloge i potencijalni strašne ishode ako „naši“ ne preteknu i ne pobede u ratu koji se vodi na sasvim drugoj ravni, i ovde se događa jako mnogo stvari, no, iako je Howardova skoro pa neka vrsta Hickmanovog protežea u ovom trenutku (sa velikom ulogom u samom X of Swords), činjenica je i da ona još uvek nema tehniku ravnu Hickmanovoj u tome da uplete priču u kojoj je čitaocu malo toga jasno ali ga intriga i naslućene pozadinske ideje vuku napred.
 


 
U kontrastu sa onim što Hickman tako uspešno radi, Howardova mora da „namerno“ sakriva elemente zapleta od čitaoca da bi ovaj kasnije bio iznenađen/ zapanjen/ ushićen. Tamo gde Hickman ostavlja dovoljno mrvica na stazi da ispodprosečno inteligentna osoba poput mene makar na drugo čitanje shvati da sve može da sklopi u logičnu celinu i pre nego što mu se na kraju sve objasni (da ne kažem „bukvalno nacrta“), Howardova mora malko da vara, prikriva i ubacuje likove koji padaju s neba a postaju presudni za zaplet a vas ko jebe ako nemate sva izdanja Official Handbook of the Marvel Universe. Povrh svega, neke od karakterizacija su malo iritantne, ponajpre sama Braddockova koja, istini za volju, skoro nikada nije ni imala zaista uspešnu, humanizovanu karakterizaciju jer su je skoro uvek pisali scenaristi skloni „edgy“ stereotipovima o ženama-ratnicama što tegle unaokolo bagaž teških psihičkih trauma, ali koja je sada mitski heroj i ima još manje „ljudskosti“ nego što treba.

No, ne želim da kažem da je Excalibur loš, dalekobilo, samo da nije sasvim ugođen sa mojim očekivanjima i, pa, senzibilitetom. S druge strane, valja istaći da ovde ima i svakojakih lepih stvari, od toga da je postava tima neočekivano bizarno sklopljena – Rogue i Gambit, ali i Rictor, pa onda i Jubilee i njen usvojeni sin Shogo koji se u Otherworldu transformiše u zmaja – pa do sjajnog crteža koji isproručuje Marcus To. Ovaj Kanađanin vijetnamskih korena uspešno balansira sapunsku operu sa magijskom dramom i akcijom, ubrizgavajući pomalo ozbiljnoom, krutom scenariju Howardove jednu dimenziju razigranosti i mašte što mu vrlo dobro dođe. Erick Arciniega na kolorima je takođe odličan izbor za strip koji apsolutno osvaja svojim izborom kostima i bizarnih lokaliteta. Tako da, dajte mu svakako šansu.

Ovde za danas stajemo jer smo bacili kratk ali dobronameran pogled na prvu turu Dawn of X radova koji su definisali prvih pola godine „Hickmanovih X-Men“. I nismo prošli tako loše. U drugom krugu koji, ne znam da li smem da obećam ali se nadam, stiže u Januaru, pogledaćemo kako je izgledao drugi talas ovih stripova (Wolverine, Cable, Hellions, Juggernaut, X-Factor) da bismo u dogledno vreme obradili i X of Swords. Do tada, naravno, uživajte u praznicima i čitajte X-Men.
 

[milan]

"S druge strane, blaga nelagoda koju izaziva novo mutantsko društvo, taj osećaj da imamo posla sa kultom koji manipuliše i koristi mitologiju u političke svrhe (čak i u isto vreme dok je stvara) je i dalje tu i strašno je intrigantno pratiti ovaj strip i pitati se koliko se Hickman poigrava sa našim „prirodnim“ impulsima da navijamo za „naše“ čak i dok vidimo da „naši“ napuštaju poziciju progonjene manjine na načine koji su etički veoma upitni, a da – valjda – još uvek ne upadaju na teritoriju „superzločinstva“."

Meni je ovo sto si napisao i kljuc koji otvara sve ovo sto Hikman radi. I bas mi je zanimljivo, posebno sad kad se Sword of X zavrsio.

[Meho Krljic]

Jeste, ova prva godina njegove uprave je, kad se sve sabere i oduzme, prilično dobro ispala.

[ridiculus]

i dalje tu i strašno je intrigantno pratiti ovaj strip i pitati se koliko se Hickman poigrava sa našim „prirodnim“ impulsima da navijamo za „naše“ čak i dok vidimo da „naši“ napuštaju poziciju progonjene manjine na načine koji su etički veoma upitni

Heh, ja nemam taj impuls. Ja volim da vidim sumnju, dvosmislenost, kontradikciju, apsurd. Ne očekujem to da vidim baš svugde, ali generalno mi je prednost.

Ovaj put ćemo preskočiti novi Tomineov grafički roman, "Crtač stripova: Kako sam samo USAMLJEEEEEN!!! (ALI! Umetnost prevazilazi tugu!!!)," deo 365, kao i iživljavanje Christophera Priesta i Ergüna Gündüza nad zgodnom Vampirellom, i prijavićemo da sam načuo da Rat God izlazi u hrvatskom izdanju ove godine. Nek je slavljen Hanuman!!! A ne, to je majmun, pobrkao sam. 

[ridiculus]

Kada sam pomenuo "iživljavanje" nad Vampirellom, nisam nužno mislio ništa negativno. Vampirella je takav strip da jednostavno ne može bez povlađivanja bazičnim impulsima (uglavnom muških) čitatelja. U prevodu, erotika i nasilje. I groteskno. Ali Christopher Priest ovde radi nešto zaista interesantno (tj. apsurdno) i uspeo je da me zaintrigira.





 

[Meho Krljic]

Da, ja planiram da ovo čitam zbog Priesta, mada je i crtež zanimljiv.

[ridiculus]

Prikazanu naslovnicu je radio Terry Dodson, i ona mi je među najboljima, pa sam je zato odabrao. Svaka sveska ima nekoliko alternativa. Prošle godine je Vampirella slavila 50 godina postojanja, pa otud ono "50" na naslovnici.

A crtež unutra je uglavnom radio pomenuti Ergün Gündüz (računajući i kolor), a njegov rad mi nije ni ovde ni tamo - ni posebno loš ni posebno dobar. Koristi mnoge tehnike koje smo već videli milion puta, ali nemam neke veće zamerke, bar ne ovako na brzinu. Osim što postoji problem tajminga u nekim scenama. Recimo, ovo se ne čita dobro:



Jebiga, kada kadrovi prikazuju akciju u delićima sekunde, nije pametno to opterećivati tekstom čije čitanje se meri u sekundama. Ne ide to, prijatelju Gündüze! Ili Prieste, ili ko god je bio odgovoran za tu nesrećnu "sinhronizaciju".

Odavno je napušten pristup da likovi izgovore 50 rečenica u toku jedne akcione (i brze) scene, ali ovo je zapravo povratak na to u goroj varijanti. U prvom slučaju je barem vreme bilo fluidno, i čitalac je mogao da zamisli kako se ono odvija unutar kadra. Ovde toga nema, jer je tok (i brzina) čitave sekvence već postavljen crtežom.

[Meho Krljic]

Pošto smo još uvek u periodu postprazničnog mamurluka (mada neki od nas rade...), danas bih o stripovima kratko, neobavezno, pa i malo neodgovorno.

Za početak, pročitao sam kompletan serijal Rasputin a koji je Image Comics izdavao pre više od pola decenije. Sad to zvuči kao nekakav podvig ali istina je da je Rasputin imao svega dve priče spakovane u urednih deset brojeva. Nisam siguran zašto mi je trebalo više od pet godina da se konačno uhvatim za ovaj strip koga je crtao vrlo primamljivi Riley Rosmo a što je, pored kratkoće i same činjenice da se radi o alternativnoj biografiji jedne od najintrigantnijih figura carske Rusije sa početka prošlog veka, trebalo da me mnogo brže uputi na čitanje. No, ne može se sve postići u roku, pa uz izvinjenje što sam do Rasputina došao tek sada mogu pod punom moralnom odgovornošću da kažem...

...da je ovo jedan od najbesmislenijih stripova koje je Image Comics objavio u prošloj deceniji.


Sve je u Rasputinu na neki način obećanje koje nikada ne bude ispunjeno. Zaranjanje u magični svet ruskih folklornih motiva, pogled iza kulisa na život u carskoj porodici i POV izveštavanje direktno sa terena u najvrelijim momentima posle revolucije dok masa juriša na Zimski dvorac, zatim Raspućinova smrt – dramatično preterana kakva smo čuli da je bila – i šta je bilo posle: sve ovo i mnogo više Rasputin pakuje u svoje dve priče ali nikada ne uspeva da stigne do ijedne poente, ostavljajući iza sebe konfuznog čitatelja (barem mene) da traži razlog što je ovaj strip uopšte ikada nastao.

Scenarista ovog rada je Alex Grecian, Amerikanac danas dosta cenjen na ime svoje književne serije Murder Squad, ali koji je profesionalno pisanje fikcije zapravo započeo baš u stripu, kreirajući 2006. godine zajedno sa Kanađaninom Rosmom strip Seven Sons, baziran na kineskoj folklornoj priči (o, doduše desetorici braće) iz doba Dinastije Ming. Grecian i Rosmo, eto, očigledno vole da uzimaju folklor drugih kultura kao osnovu za svoje radove pa je i Rasputin u ogromnoj meri baziran na tome kako dva Severnoamerikanca sa divljenjem interpretiraju i prepričavaju ruske bajke, mitove i legende.

U zavisnosti od stepena vaše Rusofilije ili samo identifikovanja sa slovenskim identitetom, možda će vam Rasputin smetati već tim svojim pakovanjem ruskih folklornih motiva u jedan prilično jako angloamerički intoniran referentni sistem. Ne da je ovo urađeno bez respekta, naprotiv, kako sam već rekao, Grecian i Rosmo ispoljavaju solidnu količinu divljenja prema ruskim bajkama i vilama i, hm, medvedima i tako to, ali ovo je svejedno tipično površno oslikavanje Rusije kao mesta na kome je, jelte, hladno, ljudi se protiv napaljenih medveda bore sekirama a tu su i obavezne Rusalke i Snjeguročka, pa i sam Deda Mraz. Grecian ne uspeva da ove motive i likove izvadi iz sopstvenog, vrlo germanski utemeljenog shvatanja mitologije, naravno, pa je čak i meni, koji se ne nalazim u slovenskom nacionalizmu a o ruskom folkloru znam čak manje nego i o našem o kome nemam pojma, sve ovo delovalo sasvim promašeno, sa protraćenim imenima i propuštenim poentama koje folklor zapravo vezuje za ove likove.




 
No, taj mitološki element priče je zapravo sasvim nebitan za njenu centralnu ideju i služi da – na previše strana – opravda činjenicu da Grigorij Raspućin ima određene natprirodne sposobnosti koje ga čine tako bitnim Romanovima. Strip prati neke ključne momente u Raspućinovom životu, kulminirajući na kraju prve priče sa njegovom smrću koja, preokreta radi, nije ona koju znamo iz istorije niti ona koju je sam protagonist, sa svojim natprirodnim uvidom u svoju buduću biografiju – očekivao.

Ovo otvara prostor za drugi deo priče a koji se događa stotinak godina kasnije u SAD i prepričava sada potpuno izmaštanu dalju Raspućinovu biografiju, pružajući mnogo prostora da se život jedne ovako intrigantne ličnosti veže za neke od najzanimljivijih momenata dvadesetog veka.

No, ponovo, strip kao da nema nikakvu poentu. Razlike između „prave“ istorije i istorije koju nam strip pokazuje su vidne ali za razliku od većine uspelih dela iz žanra alternativne istorije, ove razlike ne služe da se napravi ikakav zaključak – književni, politički, istorijski, bilo kakav – niti se kontrast između carske Rusije i savremenih SAD na bilo koji način koristi da se pronađe nekakvo značenje.

Deluje kao da je Grecian namerio da strip bude više neka vrsta psihološkog portreta samog Raspućina a što je fer – radi se o misterioznoj a važnoj figuri jednog prelomnog istorijskog perioda i pokušaj, eksperimenta radi, ulaska u njenu glavu je sasvim legitiman književni opit. Međutim, Grecian i sam naglašava da se namerno distancirao od „pravog“ Raspućina i dao neku svoju verziju koja je vidno različita ne samo od onoga što znamo nego i od onoga što bismo mogli da pretpostavimo pa je i ovo na neki način protraćena prilika. Ovaj Raspućin je prikazan kao mlađi, naivniji i, možda najgore od svega, potpuno bez agende. Ako se za stvarnog Raspućina i danas debatuje o tome do koje je mere uticao na politiku države i koja je njegova uloga na kraju bila u periodu što je doveo do istorijskog  preloma, ovaj Raspućin ovde je totalno nezanimljiv, bez vidnog plana ili ambicije, uglavnom izgubljen u nekakvim svojim meditacijama o porodici i mladosti, bez makar „sitnih“ strasti kao što bi bile žene, muškarci ili bogatstvo.

Činjenica da se Grecian odlučuje za skript u kome mnogo tabli ide bez ikakvog teksta i na kojima crtež „objašnjava“ sve je svakako jedna od smelijih i boljih odluka u ovom sočinjeniju. Ne da je Grecijanovo pisanje dijaloga ili monologa loše – nije, sasvim je solidno – ali Rosmo u ovom stripu nudi svoju „A“ igru i pokazuje se i kao vrstan stilista i kao odličan pripovedač. Ponovo, Rasputin se na nekom makro nivou naprosto ne drži, pričajući priču koja ne stiže nikud do samog kraja, ali to nije Rosmova krivica i u njegovim rukama svaka tabla je vrlo kvalitetno osmišljen i ispripovedan mini-narativ.

Pogotovo je sa same strane stila ovo uspelo odrađen strip, sa tankim, vitkim i visokim, čak pomalo i nežnim Raspućinom i mnogim drugim likovima koji imaju širok spektar telesnih tipova ali i različite stepene karikiranosti lica. Da Riley uspeva da sve to spakuje u isti strip i da ne izazove tonalni nesklad je prilično jako svedočanstvu o njegovoj zrelosti kao crtača. Takođe, kolorist Ivan Plascencia ovde odrađuje fantastičan posao kreirajući distinktne „osećaje“ za različite geografske lokalitete na kojima se priča događa, dok Letering Thomasa Mauera nenametljivo podupire iz pozadine priču koja se mnogo više izražava vizuelnim jezikom nego, jelte, „pravim“ jezikom. Šteta je da izvrstan crtež koji sjajno uokviruje i fantazijske, „folk“ scene i visceralnu akciju nije upotrebljen za strip kojme je jasnije šta želi da kaže ali svakako, makar zbog njega vredi Rasputinu dati šansu.




 

Drugi strip koga bih danas pomenuo je takođe Imageov i izašao je 2017. godine, kao već gotov grafički roman i to u prilično neuobičajenom formatu deset sa deset inča. S obzirom da je ovo napisao Matt Fraction, samog sebe sam iznenadio shvativši da ga do sada nisam čitao ali, dobro, Fraction ovde nije primarni autor, pa mi je to, kao, neko opravdanje.
 
Kako to nije primarni? Pa, Solid State, kako se strip zove, je zapravo dodatak i neka vrsta ekspanzije za istoimeni konceptualni muzički album Jonathana Coultona, muzičara koga većina interneta zna kao autora kultnih pesama iz igara Left 4 Dead, Portal i Portal 2. Coulton, izrastao iz Interneta i, neki bi rekli, neko ko bez interneta ne bi bio ni 10% onog što jeste, je, po sopstvenim rečima, pišući pesme za album shvatio da mu se, spontano, nametnulo da je tema albuma da je internet postao – loše mesto. Nije da je to pomisao koja svakom od nas ne padne na pamet barem jednom-dvaput dnevno, ali kako je Internet u nezanemarljivoj meri danas – ljudska kultura sama, tako je i Coulson seo da meditira o tome šta su logične posledice negativnih pojava koje danas vidimo a po budućnost ljudske rase.

Strip Solid State je jedan od mogućih odgovora na ovo pitanje i mada je on s jedne strane ambiciozna naučnofantastična priča koja smelo ekstrapolira današnje premise u distopijsko futurističko društvo izgrađeno na našim današnjim greškama i zabludama, sa druge strane je on i jedna razoružavajuće naivna eksploracija jednog vrlo malog segmenta ljudske psihologije, decidno srednjeklasan pogled na današnji svet i njegove probleme i „probleme“.

Hoću da kažem, Solid State je kako ljudi koju su „ekstremno onlajn“ zamišljaju da će se apokalipsa dogoditi, ne dijalektičko-materijalistička diskusija o resursima i njihovoj ograničenosti, otuđenju rada i onima koji na osnovu toga stiču nesrazmernu moć – mada se ovi motivi provlače kroz strip – već pre svega pogled u aktuelnu kulturu overšeringa, korporacija koje usisavaju naše privatne, često mislimo banalne podatke i koriste ih kao svoje gorivo, „socijalnog skora“ izražavanog kroz lajkove, fejvove i podignute palčeve, a koji već i u naše vreme, na primer u Kini, ima sve opipljivije posledice na „stvaran“ život.


I, dobro, to je tema ovog stripa i Fraction uspeva da Coultonov koncept (za koga sam Coulton veli da je bio prilično maglovit i bez detalja) razradi u dinamičan, zanimljiv narativ koji na ljudsku istoriju (i post-istoriju) gleda sa dva kraja i mada ima i optimističnu dimenziju, otržući se sumornom nihilizmu primerenom prorocima ljudske propasti, on svakako pre svega nudi opominjuću pouku o tome kako smo kao društvo veliki deo moći ne samo predali onima-koji-ne-odgovaraju-građanima (već deoničarima, jelte) već i kako smo rado, zapravo iz čiste dokolice, saučestvovali u izgradnji sasvim novih koncepata moći koji su posle toga došli i ujeli nas za guzu.

Fraction ovde nije smarački didaktičan i pušta da do poenti dođemo sami, kroz posmatranje situacija što nam se odmotavaju pred očima, kroz interakcije likova i njihove reakcije, izbegavajući sem kad je to baš neophodno da „ispiše“ poente, a i onda u najsažetijem mogućem obliku. Ovo je važno jer je veliki deo šarma Solid State u tome kako čitalac sam treba da razume društva koja pred sobom vidi, ono sasvim tuđinsko ali i ono sa kojim je mnogo familijarniji i da poveže kako su ona smeštena u međusobnu interakciju i šta na kraju treba iz svega da naučimo: koliko smo, pre svega, krivi i šta možemo danas da učinimo da predupredimo ovu gikovsku, ali opipljivu apokalipsu.


Hoću reći, Solid State ima prijatanu, možda filipdikovski konfuznu energiju smeštanja čitaoca in medias res, da sam pohvata nijanse jezika koji se koristi u budućoj antiutopiji, da sam navigira kroz vremenske skokove i odluči šta je metafora a šta se stvarno događa, a možda je najveća poenta koju Fraction zaista „daje“ ona koja je zapravo izvan samog stripa – ta da su on i njegova porodica odavno zapalili iz urbane zajednice i da žive u šumi pišući tamo za strip i televiziju iz jedne mirnije, pomerenije, možda stvarnije perspektive.

Naravno, bekstvo iz grada ili digitalnih socijalnih zajednica je, smejaćete se, danas privilegija onih koji to mogu da priušte pa tako i sam Solid State ne stiže do sasvim marksističkih poenti koje bi celom narativu o kolapsu društva što se kolektivno kladilo na uspeh tech-bro kapitalizma dale revolucionarni pančlajn, ali iako je završnica stripa sasvim lična i ne zaista „politička“, nije da nema malih, uzgrednih političkih poenti koje se pred kraj prave, možda naivno i optimistički ali svakako u najboljoj nameri, podsećajući da ljudski rad ipak na kraju dana ostaje jedino pouzdano merilo vrednosti koje imamo.

Crtač na ovom interesantnom romanu bio je izvrsni Španac Albert Monteys i Homar, a koga španska publika najbolje zna po radu na satiričnim magazinu El Jueves što ga je nekoliko godina uređivao. Monteys je posle dosta uspešnih strip-radova u Španiji napravio svoj američki debi serijalom Universe! za Panel Syndicate komšije iz Barselone Marcosa Martina, a sa Solid State ima puno prilike da iskoristi svoju ekspertizu karikaturiste. Soid State jeste u dobroj meri satirična priča sa (tragi)komično preteranim elementima današnjeg onlajn i korporacijskog jezika, pa je i Monteysov crtež, zasnovan na karikiranim belim muškarcima iz srednje klase ali i na emođijima duboko primeren narativu koji podseća na latentno represivnu prirodu društva što ga svi složno gradimo oko ideje slobode od državnih stega ali u koju će nas odvesti – korporacije. Pripovedanje spakovano u mnogo malih kvadrata svemu daje tempo beketovske, potkazivačke dijaloške drame, sa opipljivim slojem nelagode koja u čitaocu – pogotovo sa crtačevim usredsređivanjem na lica učesnika dijaloga – jednako izaziva saosećanje i smeh, a povremeni odlasci u panele velikog formata su uspela, dinamična punktuacija priče koja svoj početak zapravo smešta u sredinu a kraj joj je skoro nebitan. Monteys je i izuzetan kolorista pa je Solid State sa svih strana veoma atraktivan paket i, čak i sada u 2021. godini, deluje kao pravovremeno upozorenje na to da je možda kasno, ali da, možda još uvek imamo vremena da makar shvatimo koliko smo sami krivi za loše stvari što se dešavaju i delimično se iskupimo nečim konkretnim.


Poslednji strip za danas je isto relativno „star“, jer je počeo da izlazi još 2019. godine a polovinom prošlog meseca je dobio svoju kolekciju. Superman Smashes the Klan je, bez obzira što je dvotrećinski izašao u 2019. godini, solidno dominirao dijalogom o Supermenu, superherojskim stripovima, DC-jevom izdavaštvu i američkom stripu uopšte u 2020. godini, makar u krugovima na internetu koje ja obilazim. A što nije mala stvar imajući u vidu šta je Bendis sve sa Supermenom radio prošle dve godine.

Superman Smashes the Klan nije pisao Bendis, niti je ovaj trodelni miniserijal (sastavljen od dugačkih pojedinačnih epizoda, kao još jedan primer aktuelne DC-jeve orijentacije na „prestižne“ formate i grafičke romane) na bilo koji način deo njegovog plana za prekomponovanje kontinuiteta „Velikog Plavog“. Ovo je alternativna priča o Supermenu, smeštena u sopstveni kontinuitet, sa sasvim osobenim grafičkim identitetom i akcentiranjem poenti koje nisu uobičajeno deo tekućih stripova.


Superman Smashes the Klan sam poželeo da pročitam čim sam video da ga piše Gene Luen Yang. Ovaj izvrsni momak iz Kalifornije, potomak kineskih imigranata se već, nakon građenja imena u nezavisnim stripovima, vrlo dobro iskazao na Supermenu, kako „klasičnom“ tako i u nadahnutoj „kineskoj“ reimaginaciji, pa je trodelni grafički roman o Supermenu smešten u godine odmah nakon Drugog svetskog rata delovao kao primamljiva ponuda.

Činjenica da su Superman Smashes the Klan nacrtale svačije omiljene Japanke, Gurihiru je, naravno, u velikoj meri zaslužna za distinktan karakter ovog stripa. Sasakijeva i Kawanova nikada nisu krile svoje manga uticaje, a kako je ovo u velikoj meri strip namenjen deci i omladini, tako je i njihova estetika sa lepim, izražajnim likovima velikih očiju i vedrim kolorom ispala pun pogodak. Superman Smashes the Klan je, dakle, strip namenjen više mlađoj publici što je avanture velikog Superheroja najviše pratila kroz crtane filmove puštane Subotom ujutro, ali i mi „odrasli“ možemo u njemu da uživamo.

Naravno, kada pišete dečiju literaturu, određena didaktičnost se podrazumeva, pa ne treba Yangu zameriti da neke poente u ovom stripu bivaju eksplicitno izrečene od strane likova, kao na kraju neke od epizoda Sport Bilija, kako ih mlađi čitaoci ne bi propustili. Superman Smashes the Klan nije komplikovano, kriptično umetničko delo koje računa na čitalačku interpretaciju i smatra se nedovršenim bez „eksterne“ diskusije koja će mu dati često više od jednog značenja. Ovo je pre svega poučan strip o simbolici Supermena kao tuđina koji se integrisao u (američku) zajednicu  najpre na ime svog izgleda – što ga je učinio nerazaznatljivim od „pravih“ Amerikanaca –onda na ime svojih moći koje će Amerikanci prepoznati kao herojski ideal što mu kako individualno tako i nacionalno valja težiti, te na samom kraju na ime svoje empatičnosti kao ključnog, poslednjeg dela jednačine bez kojeg Supermen ne bi odistinski bio „super“.

Yang, kao stopostotni genetski Kinez, rođen u Americi, ima iza sebe solidnu istoriju susretanja sa rasizmom usmerenim na Kineze u toj istoj Americi pa su i u Superman Smashes the Klan pored samog Supermena/ Clarka Kenta, Lois Lane, Perryja Whitea, Jimmyja Olsena, Clarkovih roditelja i Lane Lang (u flešbekovima), protagonisti pripadnici porodice Lee, kineskih migranata koji se posle godina života u Kineskoj čevrti Metropolisa sele u „finiji“ deo grada jer je otac, inače naučnik, dobio posao u ozbiljnoj firmi. Veliki deo narativca zapravo i otpada na priču o Leejevima, pogotovo njihovoj deci koja se, po prirodi stvari, brže integrišu u lokalnu zajednicu ali i brže susreću prvo sa uzgrednim, podrazumevanim rasizmom, a onda i sa njegovom agresivnijom, fašističkom varijantom.

Jedna dobra komponenta činjenice da je ovo rasizam prelomljen kroz iskustva kineske srednjeklasne porodice je da ga ovaj strip prikazuje i kritikuje sa srazmerno svežih pozicija. Rasizam prema Amerikancima afričkog porekla je „default“ verzija koju najčešće i srećemo u (kritikama u) popularnoj kulturi i Yang umešno ovde dotiče i ovu njegovu formu, kroz lik crnog policijskog inspektora Hendersona, ali rasizam prema azijskim Amerikancima ima svoje posebne forme i slojeve od kojih se ovaj strip mnogih dotiče na prilično spretan način, od toga kako otac – visokoobrazovan, nameran da se integriše pokazujući da je u svemu jednako dobar kao i sve njegove kolege, čovek koji uvek priča isključivo na engleskom – čak i eksplicitno nasilje doživljava kao nesporazum i spreman je da svoj kineski identitet potpuno izbriše da bi bio „Amerikanac“, pa do toga kako deca bivaju prihvaćena od druge dece ali uz podrazumevana začikivanja i povremeno bezosećajne gestove.

Ipak, Yang stripu, kako i priliči nečemu namenjenom klincima, daje jednu vedru i optimističku notu, pokazujući da i pored sasvim ubedljivih seni fašizma što uokviruju urbanu idilu Metropolisa, postoji i onaj pozitivniji duh Amerike koji ceni jedinstvo zajednice i u kome se različitost prošlosti prevazilazi za račun „zajedničke budućnosti“.

Ovde čak Yang ide i par koraka preko granice puke dužnosti, dajući i negativcima nekoliko slojeva, nekim dopuštajući da se sasvim iskupe svojim postupcima čak i ako nisu u glavi sasvim raščistili sa rasnim predrasudama, a one najzdartije na kraju prikazujući kao makar dosledno verne jednoj ideologiji čiji najprominentniji eksponenti bivaju razobličeni kao oportunisti koji zapravo ni u šta sem u moć i novac nemaju ozbiljne vere.

Ovo je solidno višeslojan program za jednu dečiju priču i svakako se može na ime toga praštati njen povremeno sasvim direktan, ogoljen ideološki diskurs „pojašnjavanja“ poenti. Najmlađa publika će, na ime toga svakako od stripa otići sa usvojenim nekim lekcijama dok će one dublje ideje i koncepcije nositi u podsvesti i možda razrešiti godinama kasnije kada sazri.


Što se tiče same „Supermenštine“, Yang ovde radi jednu važnu stvar utoliko da je Supermen, već i imenom svakako figura koja inspiriše fašiste ionako upecane na pojednostavljena ničeanska učenja. Centralni konflikt stripa je, time, u dobroj meri upravo taj između Supermena i Klana na ideološkoj razini, a mnogo manje na fizičkoj gde samo – u kontinuitetu ove verzije Supermenovog univerzuma – prvo pojavljivanje Kriptonita u rukama druge strane znači da naš heroj ima prisenak teškoća u savladavanju Klanovaca. „Pravi“ konflikt je taj da Supermen pomogne Klanovcima da shvate kako on nije njihova ikona bez obzira na svoj izgled i moći, da iako on moći crpi iz porekla, to nije deljeno poreklo sa ma kojom verzijoim njihovih mitova o belom natčoveku, da je on sam imigrant, nepripadajući tuđin koji je u mladosti prošao kroz brojne krize na ime svog nepripadanja.

Yang ovde koristi jednostavne metafore ali je ovo i sasvim primereno jer fašizam, kao ekstremnija verzija nacionalizma, i sam u temelju ima veoma jednostavne metafore o krvi i tlu pa ga je u „dečijoj“ formi pripovedanja tim lakše pokazati kao filozofski jeftin i politički manipulativan fenomen. S druge strane, flešbekovi na Clarkovo predratno detinjstvo u provinciji daju Yangu priliku da prikaže mladog, osetljivog Clarka koji još nije svestan svog vanzemaljskog porekla, neke epizode koje su mogle da mu ostave trajne traume (i utiču da umesto u superheroja izraste u nešto drugo), ali i neke ličnosti koje su ga inspirisale da postane ono što svi znamo da je na kraju postao.

Yang vidno uživa u pisanju mladog Supermena koji, na početku ovog stripa, u skladu sa ranim (radijskim, koliko i stirpovskim) epizodama kanonskog Supermena, još uvek ni ne leti već brzo trči i skače, nema rendgenski vid niti super-dah. Ovo je jedan naivniji, jednostavniji Supermen ali idejno i konceptualno Supermen sasvim siguran u sebe, svoju misiju i poziciju u društvu. Na kraju dana, Supermen koji inspiriše.

Na tribini Lazara Komarčića održanoj pre par godina sam pomenuo da izlizani trop Supermenovih kritičara, kako priče o njemu nisu zanimljive jer on ne može biti povređen, naprosto ne stoji jer su najbolje priče o Supermenu gotovo uvek one o tome kako čovek koji ne može biti povređen brine za one koji to mogu biti, pa je i Superman Smashes the Klan podsećanje na ovaj pristup, ali i na to koliko Supermen svojom ne moći već empatijom i pozitivnošću inspiriše druge, nominalno slabije i ranjivije, da budu heroji. Ovaj element stripa Yang lepo pogađa, stavljajući Supermena na baš ono mesto gde treba da bude kako bi nam sasvim novi likovi, pogotovo kineski brat i sestra, prvo bili sasvim „obični“ i time bliski a zatim se transformisali u stvarne heroje koji, eto još jedne važne lekcije, umeju i da praštaju i da daju druge šanse.

Ako sve ovo zvuči blago preslađeno – molim lepo, onda vam crtež i kolor koji su mešavina ikoničnosti Dragon Ball i ikoničnosti Filmationovog ’60s crtaća The New Adventures of Superman, verovatno takođe neće biti po volji. No, Gurihiru su sjajne u onome što rade i ton koji crtež postiže je u savršenom skladu sa samom naracijom.

Je li Superman Smashes the Klan obavezno štivo? Kako rekoh, delovi interneta na koje ja zalazim smatraju da je tako – ali ti delovi su u dobroj meri sastavljeni od ne-WASP, ne-belih ljubitelja superherojštine kojima je ova vrsta reprezentovanja manjine u stripu prirodan razlog za slavlje. Naravno, hardkor zatočnici „zvaničnog“ kontinuiteta su slobodni da ignorišu ovaj roman jer on samo u već prebogat buket alternativnih priča o Supermenu dodaje još jednu koja se pre svega fokusira na temu fašizma u njegovim eksplicitnim i implicitnim oblicima i kako pop kulturu možemo koristiti da im se suprotstavimo, pogotovo kada je on i sam svojata. No, iako ovo nije najbolja pričao Supermenu koju sam ikada pročitao, mislim da je Superman Smashes the Klan izuzetno šarmantna, i uz svu svoju „dečiju“ i didaktičku dimenziju, vešto odrađena priča koja donosi svežu perspektivu starom asu i govori nešto značajno o njegovom nasleđu i simbolici. Pa izvolite.

[ridiculus]

Riley Rossmo! Podržavam priču o njemu, čak i kad scenario nije posebno dobar ili interesantan. Ionako nisam čitao Rasputina, ali jesam Deathbed i ponešto od Martian Manhunter. Nisam baš proučavao njegov rad, ali ovako na prvu loptu, interesantniji mi je od 90% stvari koje si ovde pokazao u poslednjih 45 godina.


Jebiga, Gurihiru više nisu moje omiljene Japanke, zbog dijagonalnih kadrova. Avaj, pričali smo o tome skoro na drugoj temi.

[Meho Krljic]

Ma ti kadrovi su samo povremeno tu. Ovaj strip generalno ima čist lejaut.
 
Nego, evo nečega ne o Rosmou ali o scenaristi sa kojim on sada sarađuje. 
 
Ovonedeljnim izlaskom sedmog, finalnog broja serijala Death Metal završila se i zvanično „Rebirth“ era DC stripova i kako to u DC-ju već zna da bude, pazilo se da se to poklopi sa okončanjem mnogih važnih serijala. Utoliko, ovonedeljni kraj Rebirtha zaista deluje kao prelomna tačka na mnogo načina, a ne najmanje zanimljiv od njih je taj da u novolansiranim serijalima, a koji idu pod sloganom „Future State“ imamo, recimo, nekoliko različitih stripova o Supermenu koje radi nekoliko različitih timova ali nemamo ona tradicionalna dva magazina: Superman i Action Comics, stripove koji su praktično neprekidno izlazili još od tridesetih godina prošlog veka. Zaista, pričamo o kraju jedne ere.

O Death Metalu i tome šta je Scott Snyder sve uradio da ostavi svoj pečat u DC-ju ću kad se utisci malo slegnu (i kad stignem da pročitam još nekoliko opcionih tie-in stripova koji će mi dati potpuniju sliku), a danas sam mislio da napravim mali, neobavezni osvrt na ono što je Brian Michael Bendis poslednje dve godine radio na Supermenu.
 


 
Na kraju krajeva, iako se Bendisov rad na Supermenu ne poklapa sa čitavim Rebirth periodom, može se argumentogvati da je to što su njegov Supermen i Kingov Betmen neko vreme delili prostor na policama striparnica obeležilo Rebirth eru barem isto koliko Johnsove autopsije izvršene na ključnim stripovima Alana Moorea i Snyderove multiverzalne mahinacije u pokušaju dosezanja širine vizije Granta Morrisona. Kingov Betmen i Bendisov Supermen dele jednu izraženu karakteristiku utoliko da su ovo na kraju dana bili stripovi mnogo više o liku i karakteru – po čemu će biti pamćeni – a manje stripovi o zapletu i radnji.

Kod Kinga je ovo svakako bilo i izraženije, pogotovo jer je Bendis nastupio sa karakteristično skribomanskim žarom i ambicijama da se žestoko potpiše na sada skoro devedesetogodišnjem kontinuitetu Velikog Plavog, kreirajući nekoliko značajnih preokreta koji će, verujem, bar još neko vreme odjekivati u pričama o Supermenu.

Reći ću i da je King u svom radu, za moj groš, bio uspešniji – kao i da me to podseća da sam dužan i jednu skromnu analizu njegovog Betmena – i da je njegova diskusija lika Betmena i Brucea Waynea bila odrađena elegantnije i suptilnije.

Sa druge strane, Bendisov dolazak u DC najavljivan je vrlo bombastično pa je Bendis i pružio spektakl, toliko se ne može poreći.

Problem sa Bendisom je svakako to što on, barem za moje pare, nikada nije bio čovek spektakla, naprotiv. Najbolji Bendisovi radovi za Marvel – od klasičnih priča o Daredevilu i Ultimate Spider-manu, pa preko više low-key radova kao što je bio, recimo, Moon Knight, ali i solidnog Iron Mana u poznoj fazi – su pažljivo i odmereno oblikovane priče jako usredsređene na likove, njihov unutarnji život i interakciju sa okruženjem koja je svedena, ali sklopljena od simbolički i psihološki značajnih događaja i postupaka.

Naravno, dalji problem je što je Bendis, uprkos tome, veliki deo svoje slave stekao radeći Avengers u raznim verzijama, i mada je svakome ko ima oči da vidi jasno kako se njegov talenat i veštine opasno razvodnjavaju kad god treba da piše strip o superherojskom timu, proizvodnja spektakla mu je u dovoljnoj meri išla od ruke da na ime Avengersa postane i superzvezda.

Elem, Bendis je u DC prešao uz sasvim jasno izražen sentiment da je u Marvelu uradio sve što je umeo da zamisli i da ga sada inspiriše ideja da piše Supermena – najvećeg Superheroja u istoriji, uostalom – pa je i njegov rad tokom prethodne dve godine karakterisala jedna opipljiva energija i inspirisanost. Je li Bendisov Supermen na nivou njegovih radova iz najboljih dana u Marvelu? Nije, ovde nema ni mladalačkog nadahnuća pisca krimi stripova sveže apgrjedovanog u gospodara sudbina decenijski starih likova i univerzuma, niti gore pomenute fokusiranosti na lik i pažljivo omeđene situacije kako bi se iz tog lika ekstrahovale suštine što su promakle prethodnim autorima koji su ga pisali. Supermen pod Bendisom nije bio dobar kao Daredevil pod Bendisom ili rani Ultimate Spider-man, ali Supermen pod Bendisom nas je spasao jedne prilično agresivne osrednjosti koju su od početka Rebirth provlačili Peter Tomasii Dan Jurgens. Tomasijev i Jurgensov Supermen, da ne grešim dušu nikada nije padao ispod razine prihvatljivosti – a crtež nekih vrlo dobrih autora je svakako pomagao u ovome – ali su ovi pouzdani DC-jevi drugopozivac njime od početka slali jake signale da samo greju stolicu za nekog ko će doći posle njih. Tada još nismo znali da će to biti Bendis, naravno, ali je bila jasna poruka da se sprema neko iznenađenje i da su ova dva veterana tu samo da magazini ne prekinu sa izlaženjem dok ne stigne neko spektakularniji.

Bendis je, kako rekosmo, skriboman, pa je on sam preuzeo oba serijala, osuđujući sebe – slično Tomu Kingu na Betmenu, uostalom – na dvonedeljni tempo rada u dva različita magazina. No, kako je vredni Jevrejin odavno čovek koji ne pati od kontrole kvaliteta i uzda se da će njegovo pisanje na autopilotu i vrhunski nivo zanatske veštine kompenzovati odsustvo nekog dubljeg zaranjanja u materijal, tako je pored ova dva stripa Bendis uspeo da piše i Young Justice i Naomi, te da oba uveže u Supermena koliko da ih izreklamira. Iskusno, profesionalno i, ispostaviće se, samo priprema terena za ono što mu je, reklo bi se, bila prava ambicija od samog početka: pisanje League of Supeheroes.

No, o tome nekom drugom prilikom. Pogledajmo sada brzo kako je izgledao Supermen.

Bendis je, makar, napravio mali ustupak čitaocima sa manje para ili vremena time što su priče koje je pričao u magazinima Superman i Action Comics, iako svakako deo jednog šireg narativa i obe bitne za razumevanje promena u kontinuitetu koje je autor uveo, ipak u razumnoj meri samostalne jedna u odnosu na drugu.

Utoliko, Superman je, sa svojih 28 brojeva bio široka, „svemirska“ saga o Supermenu koji leti sa kraja na kraj galaksije, bori se sa nezamislivo moćnim pretnjama sa nezamislivo čizi planeta koje su u svoje vreme izmaštali Jim Starlin i Len Wein, radi na postizanju mirovnog sporazuma među kosmičkim civilizacijama koje su milenijumima bile u međusobnom ratu, otkriva nove tajne o istoriji svoje rodne planete, Kripton...

Ne mogu da se otmem utisku da je Bendis ovde bio kao dete koje su pustili u prodavnicu igračaka što ju je ono mesecima gledalo samo kroz izlog, maštajući o svom blagu koje se morabiti u njoj krije. Superman je šarmantan, topao serijal koji, bez obzira na svu kosmičku širinu, zapravo stavlja veliki akcenat na odnos između Supermena i njegove porodice, notabilno supruge Lois Lane i sina Jona Kenta, ali i na odnos sa biološkim ocem, kriptonskim naučnikom Jor-Elom koji je ovde jedno manipulativno ali intrigantno prisustvo, podsećanje na to kakvu štetu loš roditelj može da napravi ali i na iracionalnost emocija, pogotovo prema najbližim srodnicima.

Zapravo, Bendis stavlja i neočekivano veliki akcenat na Jona Kenta i Jor-Ela u dobrom delu ove priče, smišljajući komplikovan, dugačak narativ koji služi tome da se Jon, predpubertetski klinac, ubrzano „ostari“ kako bi ga imao na raspolaganju kao tinejdžera za pisanje Lige Superheroja. Deluje cinično? Svakako jeste ali u univerzumu koji nema Superboja, Jon Kent je očigledan kandidat i Bendis makar izvlači nešto kilometraže iz susreta Jona Kenta koji je sada stariji tinejdžer i Damiana Waynea, njegovog najboljeg ortaka i aktuelnog Robina koji je i dalje dečačić.

Drugde, pak, Bendis udara po „svemiru“ za sve pare, polazeći od misterioznog kosmičkog zavojevača Rogola Zaara koji je, kanda, rešio da uništi Supermena i sve to se njegovim imenom zove – a tvrdi da je zaslužan i za uništenje same planete Kripton – prolazeći Fantomsku zonu, sukobe sa generalom Zodom, susret sa Legijom Superheroja, kreiranje neke vrste Ujedinjenih nacija, ali na galaktičkom nivou, završavajući na neki način sa konačnom tačkom na priču o Supermenovom ocu, Jor-Elu koja je, tipično za Bendisa, i spektakularna i sasvim nedorečena.
 


 
Generalno, to se odnosi i na svih 28 epizoda u ovom magazinu. Naravno da ovde ima vrlo lepih delova i kako rekoh, sržni deo koji se bavi Supermenom i njegovim odnosom prema porodici je uspešan i izaziva željenu emociju kod čitaoca, ali većina onoga okolo podseća na to da je Bendis ipak odavno izašao iz svog najboljeg perioda. Ovde, kao i u poznijim Avengers radovima, scenarista naprosto ne uspeva da se otrgne svojoj tradicionalnoj raspričanosti, zasipajući scene ne samo dijalozima već i opširnim titlovima i deskripcijama i gde jeste i gde nije potrebno. Istovremeno, odlični crtači sa kojima Bendis radi (Ivan Reis najviše, ali i Kevin Maguire i David Lafuente) često samo crtaju prizore, pre nego radnju, unoseći spektakl u scene borbi sa raznim kosmičkim neprijateljima i entitetima, koje zapravo imaju vrlo malo pripovedne funkcije. Utisak je da je Bendis ovaj strip radio „Marvelovim“ metodom gde se scenarista i crtač dogovore o generalnoj radnji epizode, crtač onda uradi table sam a posle scenarista smisli dijaloge i upiše ih preko gotovog crteža, samo što su crtači ovde imali samo generalna uputstva tipa „onda se oni šibaju pet strana“, „onda oni nešto pričaju dve table“ itd. Rezultat je strip koji izgleda lepo i ima puno teksta ali kome jako nedostaje tempo i fokus na ono što je važno.

Kasnije epizode su zaboravljive na ime toga što se u njima ne događaju naročito važne stvari i ovde se zapravo jako ogoljava činjenica da kada Bendis nema ambiciju da čačka po kontinuitetu, njegove priče o Supermenu, ma koliko bile zanatski sasvim probavljive, ne prebacuju daleko preko te granice, dajući nam intrigantne zaplete ali sasvim pešačku razradu bez zasecanja u „meso“ i čupanja na površinu nečeg značajnog o likovima.

Izuzetak je naravno to da je za drugu polovinu Bendis sačuvao „bombu“ u vidu Supermenovog otkrivanja čitavom svetu svog tajnog identiteta. Iako ovakve stvari generalno posmatram sa sumnjičavošću jer su to uobičajene tehnike da se uzburkaju duhovi među čitaocima i navuku reakcije po internetu, Bendis makar Supermena do ove odluke dovodi jednim ubedljivim putem i ona, ma koliko u teoriji imala negativnih efekata po porodicu Klarka Kenta i njegov status zaposlenog u Daily Planetu, deluje kao element sazrevanja lika i priča o njemu koji bi mogao da ima više pozitivnih nego negativnih posledica.
 


 
Iznenadilo me je da je Action Comics zapravo bio serijal koji mi je u Bendisovoj izvedbi bolje legao. Utisak je da je ovde scenarista zapravo imao pripremljen dugoročniji plan i da je, za razliku od rada u Superman gde kad je iživeo fantazije što ih je gajio od dječaštva više nije imao mnogo interesovanja da se trudi, rad na Action Comics posegao malo dublje u Bendisov bunar kreativnosti i izvukao na površinu neke od njegovih boljih osobina.

Ne da je, da odmah razvejem iluzije, ovo ikako bilo na nivou Daredevila, recimo, ali Action Comics je, zamišljen kao „urbaniji“ i mračniji strip o Supermenu, u prvi plan stavio ne samo njegove odnose sa „običnim“ ljudima iz ansambla, od Daily Planet ekipe (Jimmy Olsen, Perry White...) i raznih ljudi po Metropolisu (notabilno šefice gradske vatrogasne službe), već i ušao u teritoriju kriminalističkog trilera i špijunskog saspensa a što su stvari koje su, ako smem da kažem, Bendisu „urođenije“ od klasičnog starlinovskog superherojskog spektakla.

 

 
Za razliku od „herojskog“ senzibliteta drugog magazina, ovde su bili angažovani crtači skloniji „noir“ atmosferama pa su Ryana Sooka nasledili Steve Epting i Szymon Kudranski, doprinoseći atmosferi zavere i pretnje koja je, za Supermena, svakako osvežavajuća.

Glavni problem ovog serijala je i dalje ipak to što Bendis uglavnom čuka na autopilotu pa iako je ovde imao, reklo bi se, jasniji plan i više se potrudio oko sporednih likova i negativaca, neke osnovne dimenzije ovog stripa su problematične na ime svoje sasvim površne koketerije sa žanrom. Dok je Daredevil pre dve decenije bio intrigantan i ubedljiv kriminalistički triler u koji je superherojska nit upletena znalački, da se prirodno uklopi sa noir senzibilitetom, „Invisible Mafia“ narativ ovde provlačen je uprkos sasvim solidnoj centralnoj ideji ostao u dobroj meri nerazrađen i nedorečen.


Ideja da u Metropolisu postoji dobro organizovana kriminalna grupa koja se sastaje samo u olovom oklopljenim sobama i nikada ne izgovara reči kao što su „Supermen“, „Kription“ itd. koristeći umesto toga kodove i dobro pazeći da svoje poslove obavlja samo kada je – zahvaljujući organizovanom praćenju njegovog kretanja ali i smišljenim diverzijama – Supermen zauzet drugim dužnostima, to je sasvim dobra ideja za krimić u Supermenovom univerzumu. Dodajte natprirodnog mafijaškog ubicu koji radi za tu nevidljivu mafiju i koji je kadar da sa samim Supermenom odradi nekoliko rundi i ostane živ, čak i da ga skoro ubije i ovo je zaista solidan materijal za napet krimi triler. Kada ta Nevidljiva mafija pređe i u neku vrstu ofanzive, targetirajući osobe iz Supermenovog okruženja, čak i kupujući Daily Planet (i to pre nego što će se otkriti da je njihov reporter Klark Kent Supermen), ovo je takođe intrigantna igra mačke i miša.

 

 
I da je ovo Daredevil iz 2002. godine, bio bi to i odličan strip. No Bendis svoju „Mafiju“ piše u sasvim neuverljivim nijansama, bez dubine i jasne ambicije (sem da budu „moćni“), strip pati od razvučenosti i previše priče sa premalo radnje, a možda najviše smeta što se unakrsno sa ovim zapletom događa i čitav „Event Leviathan“.

Ovaj DOGAĐAJ (i šestodelni miniserijal) što ga je Bendis kreirao posebno za Supermenov deo DC univerzuma čini „špijunski“ deo ove trilerske formule i bavi se sasvim bizarno predimenzioniranom zaverom u kome Leviathan (za kog u početku nismo sigurni je li osoba ili organizacija) za jednu noć uništava sve špijunske i obaveštajne agencija u Americi i preuzima njihove resurse i tehnologiju a zatim se zariče da promeni svet time što će sve tajne obelodaniti odjednom. Leivathan računa da će Supermen – pa i ostali superheroji – zapravo na kraju uvideti da je ovo pozitivan smer kretanja istorije jer strukture moći koje ljudsku rasu drže u pokornosti zapravo to čine upravo na ime tajni i neprozirnosti svojega činjenja i Bendis ovde ima makar dobru temuu rukama. Još bolje, ima sa sobom svog starog saradnika (sa Daredevila, Moon Knighta i Iron Mana) Alexa Maleeva na olovkama i koloru za čitav miniserijal pa Event Leviathan kreira vrlo ubedljivu atmosferu napetosti i pretnje. Moguće je da je Maleev inspirisao Bendisa da piše bolju timsku dinamiku nego inače pa je Event Leviathan iako i sam predugačak i preraspričan, zapravo udobniji za čitanje od timskih momenata u ostatku Bendisovog Supermena, sa interesantnim dinamikama između različitih likova jedan deo vremena.

No, problem je svakako što se i Event Leviathan oslanja na grandioznu koncepciju ali sa slabim, utemeljenjem i još slabijim zaključkom. Misterija oko toga KO je Levijatan*i zašto radi to što radi se razreši jednim sasvim banalnim otkrićem (i to nakon što prvo saznamo da je Leviathan bila kontraobaveštajna kriminalna organizacija majke Betmenovog sina, Talie Al Ghul... a što ostaje kao sasvim neiskorišćen motiv za dalji tok stripa) dok je završnica onaj najgori tip superherojskog coitus interruptusa gde se svašta dogodi ali se ništa ne razreši a Leviathan i sve vezano za njega ostaje u spremištu za neki budući strip.

*Hint: nije Pavle B.
 


 
Makar poslednji deo Action Comics epizoda crta John Romita Junior i to često sa tušem Klausa Jansona i ovde Bendis kao da ponovo postiže određen fokus, vodeći Supermena i njegovu porodicu (u koju se vraća i sin Jon iz 31. stoleća ali joj se pridružuje i Conner Kent, Superboy koga pamtimo iz devedesetih a koji je poslednji put viđen u vreme New 52 ributa multiverzuma) kroz iskušenja finalnog obračuna sa Nevidljivom mafijom. Bendis ovde uspeva da likove drži pod finom kontrolom, uvezujući čak i elemente Fractionovog i Lieberovog Superman’s Pal Jimmy Olsen u zaplet, stavljajući pre svega Supermena na jaka iskušenja i uspevajući da potvrdi onu istinu da su dobri stripovi o Supermenu često upravo o tome kako čovek-koji-ne-može-biti-povređen biva raspet između krivice i dužnosti, znajući da ne može da zaštiti sve koji mogu biti povređeni.

Poslednjih nekoliko epizoda Action Comics su, dakle, istovremeno i high-stakes rasplet priče o Nevidljivoj mafiji gde, bogami, i naši imaju gubitke, ali i optimistična priča o jedinstvu porodice i snazi prijateljstva što je zanimljiv melanž klasične bendisovštine i jednog pozitivnog, „Super Friends“ senzibiliteta koji očigledno ni Bendisu nije stran. Naravno, i ovde se mora zameriti relativno bezvezno razrešenje priče glavnog negativca koji je, ponovo, spremljen na policu za neka buduća korišćenja, kao i sasvim neiskorišćen potencijal motiva koji se uvodi – taj da je Lois Lane osoba iz druge dimenzije a što mi, koji smo čitali New 52 i Reirth od početka, znamo da je istina – tako da u celini, iako je Action Comics bolje vođen narativ od samog Superman magazina, nije ni on savršen.

 

 
Bendisov celokupan rad na Supermenu je svakako daleko od savršenog ali i od njegovih najboljih superherojskih radova. On ima previše motiva koji ostaju da vise nerazrađeni, previše priče a premalo radnje, a što je slično Bendisovom radu na X-Men koji je počeo snažno a onda do kraja sasvim zanemoćao. No, slično X-Men, Bendis je i ovde bio vidno inspirisan likovima pa je sa njima i uradio neke interesantne stvari. Voleo bih da je ovo pisao „stari“ Bendis, sa boljim fokusom i jasnije izraženim čulom za tempo pripovedanja, ali i ovakav kakav je, Supermen koga je pisao veliki scenarista – jedan od najvećih u poslednje dve decenije – ima energiju koja ga u finalnom skoru čini pozitivnim čitalačkim iskustvom, pa makar ono ne spadalo u vrhunce Bendisovog rada ili DC-jeve ponude u ovom momentu.

 

 
Da na brzinu pogledamo ikakav je bio najnoviji rad Toma Taylora za DC pa da se razilazimo. Naime, već sam više puta mnogo hvalio Tayolorov rad na serijalima Injustice a koji su protivno svim očekivanjima – ko je ikada čuo da su tie-in serijali rađeni da promovišu videoigru, pa još borilačku, rađenu od strane firme koja pravi Mortal Kombat dobri? – bili izvrsni. Taylor je uzeo premisu igre, onu o zlom Supermenu kome traumatičan momenat gde, zahvaljujući Jokerovoj mahinaciji, Metropolis nestaje u nuklearnoj eksploziji a Lois Lane gine od Supermenove ruke, potpuno menja svetonazor i umesto benevolentnog zaštitnika se ovaj svemirski (polu)bog izmeće u diktatora koji će Zemlji doneti mir silom i ljude naučiti da socijalno evoluiraju pod pretnjom tiranske kazne – a onda je od te premise napravio prvo odličan originalni serijal, a onda i njegov nastavak koji se bavio drugim zapletom ali imao istu uzbudljvu energiju o DC-jevim superherojima što se bore za opstanak sveta koji nije onaj „običan“ što nikada ne može biti sasvim uništen. U Injustice se gine a mnoge stvari koje nikada ne bi bile dopuštene u „kanonskom“ kontinuitetu su u njemu iskorišćene na zadivljujuće kreativan način uz vrlo važnu dodatnu opasku da se Taylor nikada nije survao u ponor eksploatacije, bez obzira na „dozvolu za ubistvo“ koju mu je rad u „postraničnom“ univerzumu zagarantovao.

 

 
Da budem iskren, malo me je začudilo kada sam video najavu za Injustice: Year Zero, dakle, prikvel za prvi strip već utoliko što je Injustice: Year One, dakle, prvi serijal, već i sam bio prikvel za igru, pokazujući šta je Joker uradio i kako je Supermen postao najveća pretnja na planeti te šta su Betmen i drugi povodom toga uradili. Po nekoj logici stvari, Year Zero bi bio sasvim običan strip u „normalnom“ kontinuitetu jer je Injustice karakterisalo upravo to da se ovaj univerzum sa „kanonom“ razišao tek u tom činu nuklearne kataklizme koja je progutala Metropolis, bez nekih prethodnih distinkcija koje bi ga razlikovale od „Prime Earth“ univerzuma.

No, Taylora ne treba potcenjivati i mada Injustice: Year Zero ne priča priču koja bi bila esencijalna za neko potpunije razumevanje celokupnog Injustice fenomena, ovo je izvrstan ogled u oblasti superherojskog horora, sa umešno iskorišćenim glavnim likovima i jednom, uprkos veoma visceralnoj horor komponenti, naglašeno toplom obradom odnosa između heroja Zlatnog doba (oličenih u timu Justice Society of America) i heroja Srebrnog doba koje danas znamo kao Justice League of America.

Svakako, za fanove dirljive, duhovite i emotivne, a svakako svuda dobro primljene lezbijske veze između Harley Quinn i Poison Ivy, Taylor nudi i podzaplet koji pokazuje gde su njeni, dizvinete, koreni bili, no glavni zaplet stripa tiče se artefakta koji Jokeru daje mogućnost da ulazi u misli i kontroliše postupke praktično bilo koje osobe na planeti, uključujući superheroje.

Kao uber-psihopata od planetarnog formata, Joker, sada kada raspolaže ovakvom moći smišlja tipično prekomplikovan i zapravo nedorađen plan kako da povredi Betmena. Taylor se ovde drži teze koju je Johns nedavno elaborirao u Three Jokers, a koja opet ima korene u Mooreovom radu, o tome da je Jokerov odnos prema Betmenu gotovo erotičan a svakako opsesivno emotivan i da on sebe, uprkos uspešnoj karijeri kriminalca definiše i vrednuje najpre na osnovu toga koliko Betmen na njega obraća pažnje.

Ovo je svakako dobra teza za stripove generalno jer opravdava činjenicu da Joker nikada ne ubija Betmena, a i podupire tu dualnost mentalnog oštećenja kod ova dva lika gde jedan sebe ne može da zamisli bez drugog a drugi stalno ima onog drugog drugog da ga podseća kuda opsesija – koju decenijama uzgaja kao gorivo za svoje superheroisanje – može da odvede ako se sasvim otme kontroli.
 


 
Taylor, srećom, ne nastoji da previše psihologizira i drži nam lekcije, ali kada dođe vreme da se kreira jasan iskaz, ne beži od njega i Joker u određenom smislu biva postavljen na svoje mesto – kao zlo, svakako, koje je izvan ljudskog poimanja (Betmen i sam u jednom momentu za njega kaže da nije ljudsko biće u jednom činu skoro pa profesionalnog strahopoštovanja) ali zlo koje ne može da definiše iskustvo ljudskog jer mu to ljudi neće dopustiti. Drugde je svakako dirljivo gledati Supermena i Lois Lane kako razgovaraju o začinjanju porodice i diviti se tome kako Taylor suptilno ispisuje njihovu intimu kao jedan ranjiv, skriven prostor koji valja štititi – pogotovo na pozadini mnogo bučnije „porodične“ priče o Supermenu kod Bendisa. Tu je i humor, tipičan za Taylora čak i u najcrnjim stripovima koje piše i jedna uspela scena gde se čak i Joker distancira od nacista.

No, naglasak u stripu je na veoma dobro izvedenoj stravi gde se superheroji, oni stari, iz Zlatnog doba, a onda i ovi „naši“ suočavaju sa nečim što ne mogu da razumeju i što seje teror, užas i nesigurnost kroz superherojsku zajednicu. Ovo je kratak strip, sa svega 14 epizoda manjeg formata (kao i prethodni Injustice radovi) pa Tayloru i timu odličnih crtača lepo polazi za rukom da drže tenziju celim tokom. Injustice: Year Zero se tako dobrim svojim delom pretvara u superherojski slasher gde Taylor izvrsno rukuje superherojima, njihovim moćima ali i slabostima, te timovima koji, uprkos nejasnom neprijatelju na kog su se namerili, na kraju nekako – uz žrtve – uspevaju da pobede. Ovo pritom, upros vrlo visceralnim užasu koji gledamo, nikada ne gubi humanu komponentu i bez obzira što likovi ginu, nekad i na zaista užasne načine, strip ih ne tretira kao prostu topovsku hranu i ne gubi prema njima poštovanje.

A što je važno, pogotovo jer je jedan od centralnih motiva upravo poštovanje koje mlađi superheroji osećaju prema prvoj generaciji i nadahnuće koje im to poštovanje daje. Taylor tako, i pored izuzetno mračne teme – da ne pominjem znanja na strani čitaoca šta dalje sledi u Injustice univerzumu – uspeva da stripu podari idealnu ravnotežu strave i pozitivne energije, kreirajući još jednu tipično taylorovski emotivnu, dinamičnu superherojsku storiju. Australijancu sjajno ide a DC je ovde priliku dao nekolicini manje poznatih ali izvrsnih crtača koji su je odlično iskoristili. Brazilac Rogê Antônio je već sa Taylorom sarađivao na X-Men Red i ovde je izvrstan, a Irac Cian Tormey ga u stopu prati kombinujući nostalgičnost zlatnog doba sa mračnim, krvavim hororom. Svakako pročitati.

 

[ridiculus]

Ma ti kadrovi su samo povremeno tu. Ovaj strip generalno ima čist lejaut.

Jasno, čitao sam i ja ponešto od njih - recimo, Gwenpool - ali nisam mogao da odolim da se ne nadovežem na tvoje "svačije omiljene Japanke" kada ima toliko mnogo Japanki dostojnih poštovanja ili čak obožavanja.

Nastavak ove tvoje poslednje poruke nisam pročitao jer vidim da pričaš o Bendisu, a ja moram da budem "in the mood" da bih to pratio, ha-ha! Ali, pročitaću ovih dana pa ćemo pričati!

[Meho Krljic]

Pa... ovo je meni bila samo priprema da pišem o Death Metalu pošto tek za to treba da se bude "in the mood". 

[ridiculus]

Dobro, to je zbog legitimne razlike u interesovanjima. Likovi koje ja često ili regularno krikujem - to jest, čiji rad kritikujem, a možda su pitanju sjajni ljudi, to je nešto drugo - su likovi za koje smatram da bi trebalo da daju bolje rezultate, s obzirom da imaju dobre uzore ili interesovanja, a i talenat.

Mark Millar je jedan od ljudi sa kojim imam najsličniji ukus po pitanju stripa.

Bryan Hitch je Simonsonov akolit.

Chaykin je strašno cenio Bendisa pre 15-20 godina - a danas? Nemam pojma! - i Bendis se bukvalno nastavlja na njegov rad po tome kako koristi dijaloge, tendenciji ka opuštenom, "naturalističkom" ćaskanju, i čak ljubavi prema određenim žanrovima (triler, noar).

Dakle, mene mnogo više pogađa kad od takvih ljudi, možda najuticajnijih ljudi američkog superherojskog stripa iz prve decenije ovog veka, vidim proizvode sramnog - čak ne ni sumnjivog, već čisto sramnog - kvaliteta, nego, recimo, od ljudi poput Snydera, koji me ne interesuje. Možda njegov Batman jeste dobar strip - sve je moguće - ali ja sam čitao njegove radove dva puta (American Vampire, Swamp Thing) i oba puta me je razočarao a da nisam očekivao skoro ništa. Ne očekuje valjda neko da ću se poduhvatiti Batmana posle toga, i to uz podignuta očekivanja?    Pa ja ovo radim kao hobi, i ostaće tako dok ne počne neko da me plaća za mišljenje o stripovima! Osim toga, i u vezi Death Metala, poznat je moj odnos prema korporacijskim krosoverima, a i statistika nam kaže da manje od promila takvih stripova ima ikakvog smisla ili čak dobrog ukusa, pa me ni to ne zanima. No, dobro, ukusi i interesovanja su različiti, i treba pisati i o tome, jer mnoge zanima. Ali samo pokušavam da objasnim zašto bih u cugu pročitao sve što ti napišeš o tome, čak i da ubaciš milion spojlera u veze priče - i to bi mi bilo interesantnije štivo od samog stripa - a za Bendisa mi treba posebno raspoloženje, jer su velike šanse da ću morati da kažem nešto.

[Meho Krljic]

Pošteno. A i onda ćeš vrlo uskoro imati priliku da čitaš šta sam mislio o Death Metalu 

[Meho Krljic]

Kako sam juče i pominjao, posle četiri godine je period u DC-jevom strip-izdavaštvu koji smo poznavali pod imenom Rebirth došao do kraja a kraj (i novi početak, svakako) je signaliziralo izlaženje poslednjeg, sedmog broja miniserijala Dark Nights: Death Metal. Kad nešto počne „ponovnim rođenjem“ a završava se, er, „metalom smrti“ i to još u „mračnim noćima“, teško da vas iko može osuditi ako vam je prvi utisak da su stvari krenule u pogrešnom smeru.

I možda i jesu, naravno. Svakako, Death Metal dolazi na kraju jednog turbulentnog perioda za velikog strip-izdavača i mada je sam ovaj strip nabijen optimizmom i big dick energijom odlučnog pospremanja kuće, utemeljenja nove paradigme i začinjanja nove avanture sa temeljito promešanim kartama, a sve u završnom iskazu autora, Scotta Snydera o tome kako on vidi tu neku srž DC stripova, istina je i da je on došao na kraju godine* u kojoj se majka-kompanija prema svom detetu (mada, realno, pastorčetu) ponašala izrazito maćehinski, podsećajući ga da bez obzira što ste decenijama bili bezbedno uljuljkani u kolevci napravljenoj od tuđih para i trudili se što bolje znate da budete ono što jeste (kreativci, maštari, sanjari!), kada iznad sebe imate nekoliko korporacijskih ljuštura, svaka sve udaljenija od ideje „kreativne industrije“, sa apeks-predatorom u vidu telekomunikacionog giganta AT&T na samom vrhu, samo je pitanje vremena kada će neki tridesetogodišnji ćata sa MBA diplomom da baci pogled i na ono malo vaše sirotilje na nekom od tabova godišnjeg finansijskog izveštaja, zaključi da tu ima prostora za štednju i pokosi vam pola firme kako bi sebi upisao zaslugu za skok zarade na kraju sledećeg izveštajnog perioda.

*tehnički na početku sledeće, ali samo za par dana


To se i desilo tokom 2020. godine, sa velikom kadrovskom sečom u DC-ju ali je i došlo, kako sam već pominjao, usred perioda tranzicije u kome je DC uložio značajne napore da se odmakne od ideje da se njihovi stripovi imaju pratiti striktno u formi dugačkih mesečnih serijala, i investira u razne „prestižne“ formate. Tako je broj miniserijala koji se događaju izvan „zvaničnih“ kontinuiteta skočio (videti, recimo, Three Jokers ili Superman Smashes the Klan) a DC je i veoma široko zabacio mrežu prema raznim autorima proze i dao im zeleno svetlo da pišu grafičke romane koristeći njihove likove ali bez ikakve obaveze da se bude veran kontiuitetu.

Ovo je, da ne budem nerazumen, sasvim dobrodošla diversifikacija i pružanje ruke prema mejnstrim publikama raznih profila, beg od hardkoraške i poprilično insularne ideje o tome ko sve treba da čita superherojske stripove (samo svirepi, većinski muški, gikovi, priključeni na kontinuitet decenijama i sa prezirom za svakoga ko ne zna da nabroji bar sedamnaest Zelenih svetiljki i izrecituje njihove kratke biografije) i smelo zabacivanje udice na sve strane, pa ko se upeca. Superherojski stripovi već dugo vremena imaju taj problem da publika stari zajedno sa njima i da, uprkos velikom uspehu filmova, te naporima da se kreiraju i stripovi za decu, priliv svežih čitalaca ostaje nedovoljan za nekakvu prostu reprodukciju (kapitala) i sasvim je legitimno da se eksperimentiše sa različitim estetikama, autorima, tematikama, senzibilitetima itd., koristeći raspoložive likove i univerzume.

Naravno, Death Metal je sve suprotno ovome i predstavlja primer klasične, hardcore superherojske strategije koju i DC i Marvel baštine već tri i po decenije (još od, jelte, Crisis on Infinite Earths Marva Wolfmana i Georgea Péreza), ulažući resurse i napore u jedan veliki company crossover koji treba da privuče pažnju dugogodišnjih čitalaca i zaintrigira ih dramatičnim dešavanjima i prelomnim trenucima u tekućoj istoriji voljenog strip-multiverzuma, kao i da posluži za sređivanje kontinuiteta, peglanje protivrečnosti u istorijama likova, te počisti astal za narednu fazu.

Death metal je, dakle, klasična“kriza“, kao što su bile Crisis on Infinite Earths, Infinite Crisis, Final Crisis, te njihova rodbina poput Invasion!, Our Worlds at War, DC 1,000,000 ili, notabilno, Flashpoint? I da i ne, jer Scott Snyder, arhitekta ovog događaja napravio je vrlo izražen napor da se Death Metal označi kao „anti-kriza“, trudeći se da uradi sve što treba – pomenuta dinamična dešavanja, prelomni trenuci istorije, sređivanje kontinuiteta – ali da to uradi na jedan način koji će istovremeno biti haotičniji nego prethodni napori ali i kreativno liberalniji. Snyderov veliki iskaz je, može se ustvrditi, više usmeren ka urednicima, izdavačima i planerima DC budućnosti nego ka običnom čitaocu, jedan bučan, neuredan urlik optimizma i ljubavi prema DC-jevim stripovima koji insistira da je sve u njima podjednako legitimno i da pokušaji da se sve uredi, dovede pod konac i u jedan dosledan kontinuitet nisu samo uzaludni (a svako ko čita superherojske stripove zna da su uzaludni), već i kreativno sputavajući i da snaga superherojskog stripa nije u urednom kontinuitetu već u intenzitetu njegovih smelih, kreativnih ideja i simbolika, čak i kada su direktno jedne drugima protivrečne.

Što se, primetićete, uklapa uz ono pomenuto par pasusa iznad kako DC sve više ide na radove koji ne haju za kontinuitet već za simbole koji se mogu koristiti slobodno i kreativno bez balasta koji bi predstavljalo ugađanje sa trenutno „zvaničnim“ verzijama pozadinskih priča. Ne umem da kažem koliko je sam Scott Snyder imao uticaja na ovakav razvoj razmišljanja u DC-ju, ali Death Metal se svakako simbolički uklapa u ono što firma već radi.


Ne znam da li ću zvučati kao gadan starkelja ako kažem da me koncept planiranja superherojskih izdavačkih linija oko velikih DOGAĐAJA, gde je sve što se „normalno“ dešava zapravo samo priprema za sledeći krosover koji će protresti kontinuitet i posle koga „ništa više neće biti isto“ – već decenijama prilično iritira. Kompani krosoveri svakako donose kratkoročne skokove u prodaji i hajpu ali kada se SVE vrti oko njih a glavni sadržaj ovih događaja se odnosi na to kako ćete već postojeće figure na novi način rasporediti na starom polju, pokazuje se da onda vaša normalna publika ostaju samo pominjani hardcore gikovi koji kao vrhunac čitalačkog plezira doživljavaju lovljenjem referenci na nešto što je Kirby napisao u jednom od titlova pre četiri i po decenije.

Dodatno, naravno, sami ovakvi krosoveri su uglavnom polemika sa istorijom radije nego priče u kojima stvarni likovi imaju stvarne karakterne momente i kao takvi su na jednoj sasvim drugoj estetskoj ravni od onog što ja prevashodno volim kod superherojštine. Tretman superheroja prevashodno kao simbola – božanstvenih entiteta koji imaju mnoge verzije radije nego višeslojnost ličnosti je svakako jedan način da se pravi superherojski strip ali ne valja kada postane maltene jedini.

A, da se razumemo, ja često hvalim Granta Morrisona čiji je pristup superherojštini upravo to: tretman superheroja kao modernih božanstava, tretman multiverzuma kao narativa po sebi, diskurs nabijen referencama i simbolikama radije nego uverljivim interakcijama između likova... Problem nije u samom Morrisonu, naravno, jer, iako sam neke od njegovih „kriza“ kritikovao za gubljenje veze sa literarnim tlom i lebdenje u esejističkoj stratosferi, Morrison je ipak čovek koji ovakve stvari ume da uradi da budu fascinantne i na kraju dana estetski zadovoljavajuće češće nego što ume da ih pretvori u suvu esejistiku.

Problem je kada drugi pokušavaju da budu Morrison, jelte.

Utoliko, Bendis je danas – kako sam i juče argumentovao – možda najmanji problem jer je njegovo revizionaštvo ipak utemeljeno u liku i njegovoj psihologiji. Druge dve jake vučne sile u DC-ju poslednjih pola decenije, Geoff Johns i Scott Snyder su, pak svoje glavne radove bazirali na obožavanju i polemici sa, redom, Alanom Mooreom i Grantom Morrisonom.

Ispisah sedam hiljada karaktera a još nisam ni počeo da pišem o Death Metalu. To valjda i govori koliko se ovakvi stripovi moraju trošiti u kontekstu i podvlači finu ironiju u činjenici da Death Metal čiji je revolucionarni poklič taj da se valja otrgnuti ideju represivnog uređivanja istorije i umesto toga energiju usmeriti na pričanje priča koje su vredne po sebi, koji se samoidentifikuje kao „anti-kriza“, istovremeno predstavlja vrlo klasičan, vrlo staromodan pristup kompani krosoveru, i čita se kao tipična „kriza“.

Snyder je Death Metal planirao godinama unapred, sa početnim plotunom ispaljenim u formi krosovera Dark Nights: Metal pre oko tri godine. Ovo je tada bila možda prirodna emanacija njegovog dotadašnjeg rada na Betmenu sa crtačem Gregom Capullom, pa je i događaj usredsređen na Betmena bio trojanski konj koji će čitaoce navučene na Snyderovu novu mitologiju vezanu za mračnog viteza i Gotam nimalo nežno potegnuti sa Z/zemlje i zavitlati u svemir. Metal je bio spektakularan i iznurujuće bučan galimatijas ideja i koncepata, morissonovski po ambiciji ako već ne po veštini.


Ovim neću da kažem da je Snyder nespretan autor, niti je to istina niti je to poenta, ali je vidno da je Snyderov trogodišnji plan bio zasnovan prevashodno na konstantnoj eskalaciji i prebacivanju svih granica koje su drugi postavili.

Ako su DC-jevi stripovi od polovine osamdesetih zvanično baštinili koncept multiverzuma, uviđajući da im je jedan univerzum tesan za sve suprotstavljene kontinuitete, Snyder se u Metalu zapitao „A zašto samo jedan multiverzum?“ i ponudio kosmološku postavku po kojoj postoje paralelni multiverzumi od kojih jedan, „mračni multiverzum“, nastoji da proždere one druge, sastavljen isključivo od najgorih verzija univerzuma iz „našeg“ multiverzuma.

A to je bio bukvalno samo početak. Uzimajući za osnovu radove Jacka Kirbyja – koji je uostalom, bio najveća inspiracija i Morrisonu – ali i ono što mu je prethodilo, notabilno radove Johna Broomea (i Gila Kanea) na Green Lantern u šezdesetim godinama prošlog veka, Snyder je nakon Metala pisao tekući Justice League, nastavljajući da produbljuje svoju istoriju višestrukih multiverzuma. Pomenuo sam gore konstantnu eskalaciju i upravo je to utisak kog je Justice League ostavljao. Snyder je u velikoj meri zapostavio karakterizaciju, svodeći svoje likove na operetske izvođače programa, ali je udario iz sve snage po gasu u domenu kosmologije i metafizičkih koncepata.

Snyder tokom Justice League pokazuje šta je bila funkcija Source Walla – Kirbyjevog zida koji okružuje naš univerzum i zašto putnici kroz vreme, pokušavajući da odu unazad do kreacije univerzuma na početku vide samo gigantsku šaku. Ovo „objašnjavanje“ Kirbyja i Broomea posle pola veka je nešto što samo superherojski stripovi mogu da zaista adekvatno estetski provuku sa svojim decenijskm istorijama i kontinuitetima pa ne mogu da kažem da nisam, sve gunđajući, bio i impresioniran Snyderovim uvođenjem rase multiverzalnih božanstava koja kreiraju multiverzume i nestaju da bi oni, pokretani njihovom energijom, mogli da nastave da rastu i evoluiraju. Snyder ima novo objašnjenje za to zašto je „naš“ multiverzum poseban, sa idejom da je Perpetua, božanstvo odgovorno za njegov nastanak, u sebi pronašlo klicu sebičnosti i božanskog hibrisa, odbilo da nestane i, naprotiv, ovaj multiverzum nastojalo da oblikuje u smeru grabljivosti, kako bi pokorio i konzumirao ostale a u njenu slavu i vječno postojanje.

Da ne gnjavimo mnogo sa prepričavanjem, kad se u blender još ubace i Betmen Koji se Smeje iz Mračnog multiverzuma i Lex Luthor, Supermenov arhinemezis koji je sada odlučio da se i sam obogotvori, mora da nastane očajan pičvajz i na početku Death Metala stvari su, kako to sa krizama (pa makar i anti-krizama) već biva – gore nego što su ikada bile. Luthorov plan da sarađuje sa Perpetuom i preoblikje multiverzum po svom liku je propao kada ga je Betmen Koji se Smeje zamenio na poziciji njene desne ruke. Perpetua sada uništava jedan po jedan univerzum našeg multiverzuma kako bi, konzumirajući njihovu energiju, napravila sebi skrovište od rodbine, drugih multiverzalnih „šaka“ koje bi je uništile zajedno sa njenom ukvarenom kreacijom ako bi shvatile da postoje, a Betmen Koji se Smeje poput nekakvog demonskog velikog vezira vlada „našim“ univerzumom, držeći ono malo preživelih superheroja u paklu, što na Zemlji, što na Apokolipsu (sa koga je Darkseid, notabilno, odsutan i ne zna se gde je ako uopšte i dalje postoji u ovom univezumu) i pripremajući sopstveni puč protiv Boginje.


Death Metal je, da iskoristim metalsko poređenje, kao da sedam epizorda neprekidno slušate solažu iz Judas Priestove Painkiller odvrnutu na najjače: zaslepljujući mlaz buke i intenziteta u kome je teško odmah razaznati šta je važno, šta je nevažno, ko šta radi, ko je iz kog univerzuma ili odvojene vremenske linije, šta je referenca na Kirbyja a šta Snyder koji se blago podsmeva i samom sebi kako se usred anti-krize upleo u klasičnu krizu.

Naravno, Capullov crtež je, kao i uvek do sada, fantastično značajan za pravilno konzumiranje ovog stripa, njegova energija i čitkost u isto vreme presudni za to da nam ispred očiju promiču bezobrazno zamršeni koncepti a da ih mi hvatamo u letu i svarimo bez previše intelektualnog napora, prihvatajući ih intuitivno jer Capullo to sve na kraju ume da destiliše u upečatljive prizore. Robin sa krunom od trnja koji sanja o tome da postane najbolji Betmen u multiverzumu u kome je „glavni“ Betmen praktično već mrtav? Supermen sa dugom kosom i jednom rukom od mrtvog tkiva? Tri Flasha koji se grle? Superboy Prime – momak koji je za Geoffa Johnsa jednom već odradio posao razbijanja zida između univerzuma golim rukama, a ovde iz kutijice veličine malo veće tabakere pušta sakupljenu „energiju kriza“ da rebutuje multiverzum? Capullo sve ovo odrađuje bez gubljenja koraka i spuštanja energije, dajući nam sve vreme samo klimakse a da opet uspeva da ponudi table koje nisu informativno prezasićene niti pretvorene u puke postere sa nalepljenim tekstom, već držeći lekciju iz pripovedanja, utoliko težu što likovi ovde prelaze iz jednog u drugi multiverzum od panela do panela, udarci pesnicom su toliko jaki da ih vraćaju unatrag kroz vreme, da ne pominjem koliko samo varijanti Supermena i Betmena morate imati u masovnim scenama a da uvek među njima bude jasno koji su „naši“...

Snyder je svakako svestan te duboke ironije u Death Metalu gde će jedino oni čitaoci koji su ga opsesivno pratili poslednjih pola decenije (i čitali suplementalnu literaturu da pohvataju sve njegove reference na stare DC stripove) biti u stanju da zaista progutaju i svare sve što Death Metal nudi. Ovo jeste anti-kriza koja viče da kontinuitet nije neprobojni okvir u kome se jedino mogu pisati novi stripovi, ali će ona biti stvarno jasna, a suptilnosti njene diskusije stvarno dostupne samo onim „kurvama kontinuiteta“ koje sve imaju poslagano u glavi i znaju napamet da kažu ne samo ko je koji superheroj u scenama masovnih borbi pri kraju, već i iz kog multi/ univezuma dolazi koja verzija jednog istog superheroja.


Naravno, apsurd se jedino apsurdom može izlečiti – racionalnost ovde nema šta da traži – pa i uz prihvatanje činjenice da Snyder nije Morrison i da njegova diskusija o „multiverzumu kao narativu“ neće dosegnuti višeslojnost i metatekstualnost koju Morrison redovno demonstrira (notabilno na recentnom The Green Lantern), svakako treba primetiti (i pozdraviti) Snyderovu doslednost u pogledu tona i estetike. Ako su krize – ne samo Morrisonove ali, da, svakako, u velikoj meri baš Morrisonove – karakterisane svojom ogromnom uozbiljenošću jer u njima je po pravilu na kocki uvek sve što postoji (i neretko, sve što je ikada postojalo – u jednoj od scena u Death Metal Betmen biva – aludirajući na Crisis of Infinite Earths i posao koji je tamo na sebe uzeo Anti-Monitor – ne samo anihiliran već sasvim raščinjen: izbrisan ne samo iz sadašnjosti već i iz prošlosti), a metafizika se mora ne samo razumeti već i praktično primeniti, upotrebiti kao oružje da bi se preteklo (setimo se snage Supermenove pesme i glogovog koca napravljenog od svetlosti iz Final Crisis), onda Snyder, koji i sam primenjuje identične koncepte, barem usput može i da se s njima zajebava.

Tako je, recimo, korišćenje prstena crnih svetiljki (iz Johnsovog Darkest Night) da se podignu mrtvi dobar način da se gubitak svojih snaga na bojištu kompenzuje vraćanjem istih tih snaga nazad u borbu u formi animiranih mrtvaca. Wonder Woman, koja je ovde zaravo centralni lik je ta koja shvata da se protiv opresivne sile fetišizovanog urednog kontinuiteta može boriti samo prihvatanjem da su sve priče značajne, bez obzira da li su „kanonske“, ali strip sasvim otvoreno ismeva tehnologiju kojom se ova priča mora dokotrljati do kraja. U jednoj sceni u drugoj epizodi Wonder Woman objašnjava Betmenu da će Flash ostati skriven ispod Zemlje (jer njegova preostala „sila brzine“ jedina može da pomogne u rebutovanju uniiverzuma) dok će oni otići na planetu Apokolips, spasti zarobljene superheroje, onda se prebaciti u Mračni multiverzum da ukradu „energiju originalnih kriza“* koju Perpetua koristi i prenesu je Flashu koji će je onda upotrebiti da uništi Perpetuu i restartuje univerzum.

Betmenov odgovor je „Pa, ovo je ili plan, ili si se upravo šlogirala“.

*koje se tamo stalno ponavljaju jer takvo je to mesto

Utoliko, Snyder i pored ogromnog rada koji je uložio u ovu priču, kao da priznaje da je važnije da se zabavljamo dok ona traje nego da povežemo sve tanane niti koje je izatkao poslednjih pola decenije. Zbog toga mu je i lako da ostavi mnogo prostora za gegove koje izvode Betmen i Jarro, njegov najnoviji „sin“ (i delić Starroa – svemirske „morske zvezde“ sa psioničkim moćima sa početka ludih šezdesetih), da pokaže kako Harley Quinn koristi ostatke Swamp Thinga kao toljagu u borbi za sve što postoji, da pusti Capulla da crta Betmena u metalskom džipu, Betmena na metalskom motoru sa motivom skeleta šišmiša (a Harley na metalskoj hijeni), džinovsku raketu uobliku robota-Supermena, Wonder Woman sa motornom testerom koju je sama napravila pretapajući svoj nevidljivi avion, ali i „zlog“ Betmena iz jednog od mračnih univerzuma koji je svoju ličnost aploudovao u futurističku verziju grada Gotama a koji je sada, pa, baš to: grad u Betmenovom kostimu koji ide na dve noge i bije se protiv naših, Supermena iz mračnog univerzuma čije je pravo ime, vele Kal-El, ali ga ceo njegov univerzum zove Kill-All, jato „zlih“ Zemalja prizvanih iz Mračnog multiverzuma da napadnu „našu“ Zemlju, konačno Betmena Koji se Smeje transformisanog u gotovo čistu demonsku karikaturu (nakon što je svoj mozak prebacio u telo Brucea Waynea koji je, pa, postao Dr. Manhattan iz Watchmena).

Drugim rečima, Death Metal je salata ideja, koncepata, gegova, referenci, zajebancije ali i toplih, sa ljubavlju podsećanja na istorijske momente iz brojnih prošlosti DC stripova ali i ispod svega toga esej – ne tako višeslojan i dubok kakvi su Morrisonovi ali i manje suv i cerebralan – koji objašnjava zašto je salata u redu.


Ključni „zaključak“ Death Metala je da je u redu sećati se svega i nakon New 52 i Rebirtha, posle jedne decenije u kojoj je prevashodno Geoff Johns diktirao jedan, jedini, uredan i uređen kontinuitet iz koga su izbačene protivrečnosti što-se-nikada-nisu-mogle-dogoditi, DC-jev omniverzum (kako se u ovom stripu „zvanično“ zove skup multiverzuma) je danas sastavljen od svih tih priča kojih se svi sećaju i niko mnogo ne lomi glavu oko toga da li one tvore jedan zaokružen i dosledan narativ. Time se Snyder, ako je to uopšte na ovoj tački potrebno naglasiti, svrstava uz Morrisona a protiv Johnsa, vraćajući u igru „hipervreme“ koje su Morrison i Mark Waid bukvalno uveli da se scenaristi i urednici ne bi jebavali sa pitanjem da li se njihova sadašnja priča uklapa sa svim ostalim pričama do sada ispričanim u DC-ju. Hipervreme je, naravno, samo fensi način da se kaže da je u redu imati različite i nedosledne, ponekada suprotstavljene priče o istim likovima i da nerdovski impuls da sve mora da se uklopi u dosledan kontinuitet, a ako ne može da se uklopi onda da se smisli paralelni kontinuitet koji će biti imenovan, katalogiziran kao jedan od kanonskih univerzuma u multiverzumu i dalje imati svoj dosledni kontinuitet – da je taj impuls, ako se fetišizuje, na kraju toksičan.

A Snyder je sve samo ne toksičan, naprotiv. Iako je Death Metal, ponoviću, prilično nečitljiv na nekom dubljem nivou za čitaoca koji bi ušetao „sa ulice“ i pokušao da samo na osnovu osmotski stečenih znanja o Wonder Woman, Betmenu i Supermenu „razume“ ili makar samo isprati Death Metal, on ipak na kraju dana radi ono najbolje što može sa klasičnim konceptom „krize“, potkazujući ga kao beskrajno komplikovan način da se reši „problem“ koji ionako uviđaju samo najtvrdokorniji čitaoci što će rado biti čuvari kapija koji odvraćaju druge, manje „informisane“ a zainteresovane čitaoce od ulaska u stripove jer su oni prćija publike koja je praćenje kontinuiteta i njegovih promena pretvorila u drugu profesiju. I, koliko to krize uopšte mogu da budu, Death Metal je zabavan – najpre na ime Capullovog skandalozno dobrog i energičnog crteža* ali onda i na ime Snyderovog razumevanja šta je Morisson, i pored sve svoje esejističke hiperintelektualnosti, zaista hteo da kaže.

*a ne bi bilo ljudski da ne pomenem izvanredan tuš Jonathana Glapiona koji omogućava zaprepašćujuću jasnoću i detaljnost scena a da se izbegava pretrpavanje, vibrantan kolor Francesca Plascencie ali i fantastičan letering Toma Napolitana


 
Stripovi, pogotovo tako komercijalni i glavnotokovski utemeljeni kao što su stripovi o superherojima, ne treba da budu bastion sumornog, represivnog „istoricizma“ i jedne skoro orvelovski ugnjetavačke prakse – vrlo izražene poslednjih deset godina – da se prošlosti brišu kako bi sadašnjost bila lepša i urednija. Ako se otgrnemo ovome, otvara se prostor za kreativnost koja može da ide u vrlo iznenađujućim, inovativnim smerovima. Na kraju dana, iako Snyder nije Morrison, on je bolje od svih, čini se, razumeo da je Morrison – sa svim svojim esejističkim pristupom i neprebrojnim referencama u svojim stripovima – pre svega to radio da sebi otvori mogućnosti da radi u univerzumima i situacijama koje njemu samom odgovaraju, radije nego da bude puki kustos u muzeju kojim drugi upravljaju, otvarajući hipervreme i za sve ostale kolege-scenariste. Videćemo, naravno, na šta će DC ličiti u 2021. godini ali oslobađajuća energija Death Metala makar njen početak čini prilično optimističnim.

[ridiculus]

Bendisov Supermen
Kingov Betmen
Johnsove autopsije izvršene na ključnim stripovima Alana Moorea
Snyderove multiverzalne mahinacije

Sad bi cinik (ali ne ja!) rekao da nije čudno što se oštrica bankrota nadnela nad DC.


Što se tiče Bendisa i Supermana, neću tu mnogo dodavati ili protivurečiti, jer sam čitao samo delove Leviathana (a, iskreno, više se i ne sećam koje), ali, generalno govoreći

No, kako je vredni Jevrejin odavno čovek koji ne pati od kontrole kvaliteta i uzda se da će njegovo pisanje na autopilotu i vrhunski nivo zanatske veštine kompenzovati odsustvo nekog dubljeg zaranjanja u materijal

Bendis ne pokazuje "vrhunski nivo zanatske veštine" jer je, jebiga, on ovde scenarista a ne crtač. Dakle, ako postoje rupe u zapletu jače od Čoveka od čelika, ako su motivacije likova imbecilne, ako se posle dve strane zaboravi šta se prethodno reklo, onda tu nema zadovoljavajuće upotrebe te neke "veštine". Bendis ima talenta, i ume da bude kreativan - čak i ovde - ali to je nešto drugo. Priča može da bude napisana sa velikom tehničkom veštinom a opet da bude prazna i nebitna, ali Bendis u poslednje vreme vrlo često ne dolazi ni dotle. Ovo je možda previše pedantno od mene, ili samo lapsus sa tvoje strane, ali više puta sam imao prilike da čujem tačno to što si ovde rekao, i već sam revoltiran! 

Utisak je da je Bendis ovaj strip radio „Marvelovim“ metodom gde se scenarista i crtač dogovore o generalnoj radnji epizode, crtač onda uradi table sam a posle scenarista smisli dijaloge i upiše ih preko gotovog crteža, samo što su crtači ovde imali samo generalna uputstva tipa „onda se oni šibaju pet strana“, „onda oni nešto pričaju dve table“ itd. Rezultat je strip koji izgleda lepo i ima puno teksta ali kome jako nedostaje tempo i fokus na ono što je važno.

E, ovde imam utisak da ne voliš "Marvelov metod", mada može biti da si u pravu što se tiče konkretnog slučaja. S druge strane, kada se radi na taj način, onda je crtač i samo crtač odgovoran za tempo i fokus.  Što se može prevesti u "današnji crtači su debili po pitanju smišljanja priče" i možda ima istine u tome, ali to je rasprava za neki drugi dan.

Izuzetak je naravno to da je za drugu polovinu Bendis sačuvao „bombu“ u vidu Supermenovog otkrivanja čitavom svetu svog tajnog identiteta.

Dakle... nisam čitao Supermana ali sam znao da će Bendis da se bavi identitetom. Jel' to nekoga iznenađuje? Ako je najveće "iznenađenje" nekog dela zapravo najočekivanija stvar - a pretpostavljam da Bendis, po navici, žrtvuje skoro sve ostalo (sa čime se ti slažeš, sudeći po opisu) u ime tog efekta - šta onda ostaje? Osim povremenih lepih slika, jel'te.

Da li znaš koji je bio Čejkinov koncept za Superman-a, kada su, sredinom 80-ih, u DC-ju pravili plan za rekonstrukciju svih glavnih naslova? Svi znaju da je Clark Kent njegov tajni identitet, ali se svi (oko njega) prave ludi da bi mu udovoljili (ili im se sviđa takav status quo). Treba li reći da je odmah bio odbijen?

Bendisov celokupan rad na Supermenu je svakako daleko od savršenog

Eufemizam decenije! Mnogo bolji radovi su "daleko od savršenog", ali to ne znači ni da je ovo posebno loše.

[Meho Krljic]

Pa, ja se trudio da budem pozitivan jer, ipak, ovo nije loše. Bolje je, recimo, od Bendisovog Guardians of the Galaxy. Ali je svakako i puno nesavršenosti. Bendisov "vrhunski nivo zanatske veštine" odnosi se na brze karakterizacije, distinktne glasove, umeće postavljanja scene u kojoj se ništa ne događa da ipak bude dinamična zbog tempa kojim se u njoj iznose misli itd. S druge strane, sami zapleti i, pogotovo raspleti, su mu u poslednje vreme (desetak-možda dvanaestak, trinaestak godina) ispod prihvatljivog nivoa a najviše mu zameram taj tempo pripovedanja. Za koji ovde ne mogu da optužim crtače jer je prilično očigledno da tu nema mnogo vizuelne priče i da oni samo ilustruju generalno okruženje dok Bendis meditira.
 
 
Za sutra sam spremio nešto sasvim drugačije što će, nadam se, biti zanimljivo. Radi se o jednom od najboljih stripova ikad napravljenih izvan Evrope, SAD i Japana 

[ridiculus]

a najviše mu zameram taj tempo pripovedanja. Za koji ovde ne mogu da optužim crtače jer je prilično očigledno da tu nema mnogo vizuelne priče i da oni samo ilustruju generalno okruženje dok Bendis meditira.

Pošto je u pitanju korporativni strip, možda treba linčovati urednika.    Ali moderni urednici u Marvelu i DC-ju su u velikoj meri neentiteti, tako da se "krivica" verovatno gubi negde u pukotinama industrijskog procesa pravljenja stripa.

[Meho Krljic]

Tako je, neentiteti.
 
 
Nego, evo obećanog napisa:
 
 
U nekim svojim ranijim pisanjima pomenuo sam da je argentinski strip svoje zlatno doba proživeo u četrdesetim, pedesetim i šezdesetim godinama prošlog veka. Dok je u Sjedinjenim američkim državama, čija je strip-produkcija jako uticala na južnoameričke kolege, period posle rata obeležila prvo smena generacija i umor od superheroja a zatim, sledeći CCA cenzuru, novi zaokret i svojevrsna devolucija medijuma u pokušaju da se smanji negativan uticaj na decu i omladinu, u Južnoj Americi, a naročito u uvek kulturno avangardnoj Argentini, strip je napredovao divovskim koracima pretvarajući se iz razbibrige u ozbiljan medijum za široku publiku, kadar da se uhvati u koštac sa širokim spektrom tema i obradi ih na načine koji nisu imali presedana u drugim medijima u to vreme.

Veliki uticaj na Argentinske strip-profesionalce tog doba predstavljala je tzv. „Venecijanska grupa“, ekipa italijanskih migranata koji su svi, eto kako se to ponekad uredi, bili talentovani i dokazani strip-autori, a koji su u Argentini pronašli plodno tlo za svoje dalje radove. Hugo Pratt, Ido Pavone, Horacio Lalia, Mario Faustinelli i Alberto Ongaro (poznatiji možda pod svojim pseudonimom Alfredo Nogara) su argentinskom stripu dali dobrodošao vetar u jedra, dopunjujući američke uticaje poput Miltona Caniffa novim estetskim perspektivama, drugačijim pristupom pripovedanju, svežim tematskim orijentacijama. Argentinski autori inspirisani venecijanskim kolegama su tokom pedesetih napravili ogromne prodore u medijumu a neki od njih, kao što je bio uticajni crtač Francisco Solano López dobili su i status počasnih članova grupe.

López, rođen 1928. godine je u strip-industriju ušao početkom pedesetih i nije prošlo mnogo vremena pre sudbinskog susreta sa skoro deset godina statijim scenaristom po imenu Héctor Germán Oesterheld. Kao iskusniji profesionalac ali i neumorni vizionar i radoznali pripovedač, Oesterheld će sa Lópezom sarađivati na par stripova rađenih za Columbiju pre nego što će ga ubediti da dođe u njegovu, novoosnovanu izdavačku kuću Frontera. Njihov zajednički rad na stripu El Eternauta (tj. Eternaut), publikovan u Fronterinom magazinu Hora Cero Semanal između 1957. i 1959. godine pokazaće se kao jedan od najvažnijih stripova koga su ovi ljudi napravili, zajedno, ali i pojedinačno, i u ogromnoj meri obeležiti dalji tok ne samo njihovih karijera, već i života.



El Eternauta nije samo dobar strip koji i šest decenija nakon prvog publikovanja emituje energiju od koje se, da budem sasvim otvoren, naježim, on je kamen-međaš u argentinskoj istoriji stripa, tačka preokreta u vremenu posle koje ništa više nije bilo isto. Sa Eternautom, argentinski strip je svoje sazrevanje objavio glasno, prkosno, bez uvijanja i podilaženja publici, postižući „prirodan“ ulazak u kulturu glavnog toka i javni diskurs a da se uopšte nije odrekao svog žanrovskog karaktera. Naprotiv, Eternaut je svojevrsna definicija „moderne“ naučne fantastike onako kako će biti shvaćena u Argentini i predložak koji će kasnije slediti brojni drugi strip i prozni radovi, a u pogledu tona, obrade tematike, podteksta.

Uz izvinjenje što ću spojlovati strip star više od šezdeset godina – koji u staroj Jugoslaviji, koliko mogu da se setim, nikada nije objavljen i jedino izdanje na „našim“ jezicima koga sam svestan je Fibrino iz 2008. godine – moram da objasnim da je Eternaut vrlo žanrovski rad po svojoj tematici a onda vrlo netipičan, pogotovo za svoje vreme, po svojoj obradi. U pitanju je svojevrsna hronika invazije na Zemlju – i konačnog njenog pada – od strane tuđinskih, vanzemaljskih bića koja u stripu zapravo nikada ni ne vidimo niti o njima saznajemo mnogo detalja, samo ispričana na način koji je do tada u naučnofantastičnim stripovima bio naprosto nepoznat.

Iako je Rat Svetova H.G. Wellsa, izašao čitavih šezdeset godina pre Eternauta, zapravo jasan predložak, sa svojim ozbiljnim, skoro fenomenološkim pogledom na invaziju koju izvode tehnološki (i u neku ruku socijalno) superiorna bića sa drugog sveta, istina je i da Eternaut uopšte nije bio direktno inspirisan Wellsom. Štaviše, kada je Oesterheld počeo rad na scenariju (a López će kasnije reći da se pošteno iznenadio kada je shvatio da scenarista nema unapred pripremljen kostur priče i da stvari izmišlja u hodu), zaplet sa vanzemaljskim osvajačima trebalo je da služi samo kao pozadina za jednu pripovest o izolovanosti male grupe ljudi odsečene od svih resursa i osuđenu da se snalazi sa onim što im je ostalo na dohvat ruke. Sam Oesterheld, geolog po vokaciji, a prvo novinar, zatim strip-scenarista po profesiji, uzgojen je na avanturističkoj prozi Salgarija, Stevensona i Vernea, za Eternauta se prevashodno inspirisao Robinzonom Krusoom Daniela Defoea pa je i početak ove priče zastrašujuće napeti triler o porodici (i nekoliko prijatelja) koja iz – pukim slučajem sasvim zatvorene – kuće posmatra kako neobični sneg zasipa Buenos Aires i ubija sve što dotakne.

Prizor snega u argentinskoj prestonici je već sam po sebi gotovo fantastika, uostalom, tokom poslednjih stotinu godina padao samo dvaput, a ovo na izvanredan način uokviruje odnos između fantastike i realizma koji karakteriše Eternauta. Spekulativna fikcija nikako nije bila strana argentinskoj publici, najmanje proznoj ali ni drugoj – koncept osvajanja i pustošenja velikih gradova od strane „fantastičnih“ pretnji je već postojao na filmu i u stripovima koje su Argentinci poznavali, ali Eternaut će jako uzdrmati publiku upravo prikazivanjem kako to izgleda kada tela leže po poznatim ulicama, bitke se vode na stadionu  El Monumental* a argentinski vojnici ginu od vanzemaljskih zraka smrti.

*koji će baš u toku izlaženja stripa biti renoviran da bi, u novijem izdanju mogao da primi svih sto hiljada ljudi, što još upečatljivijim čini scene borbe na avetinjski praznom stadionu u stripu



No, Eternaut nije bio samo palp prepričan na španskom. Lópezov crtež i pripovedanje su ovaj strip izmeštali iz domena žanrovske konfekcije, dajući mu naturalističnu, odraslu, veoma zrelu dimenziju. López će za karakterizaciju glavnih likova biti zaslužan i više nego sam Oesterheld prikazujući uverljive, „obične“ ljude kako se suočavaju sa zastrašujućim situacijama gotovo izvan moći ljudskog poimanja, a njegova akcija, visceralna i dinamična, delovaće više kao dokumentaristički prikaz ratovanja nego ispunjenje fantazija iz klasičnog akcionog stripa.

Ovo svakako nije bilo slučajno jer je jedan od razloga što je Eternaut tako jako rezonirao sa argentinskim i kasnije drugim južnoameričkim čitaocima bilo što je ova naučnofantastična priča zazivala prizore i sentimente koje su veoma dobro pamtili iz najskorije istorije. Oesterheld nije otvoreno politički nastrojen u ovom stripu – svakako ne kako će biti u kasnijim svojim radovima – ali je Eternaut svojim prikazima devastacije Buenos Airesa iz vazduha i očajnim civilima koji se upiru da prežive pogodio u žicu mnoge koji su u ovim scenama prepoznali odjeke vojnog puča kojim je Perón uklonjen sa vlasti 1955. Godine. Činjenica da originalni Eternaut govori o globalnoj vanzemaljskoj invaziji za koju se prvo misli da je samo posledica nuklearnih proba velikih sila je možda posledica Oesterheldovog ekspoerimentisanja sa idejama i odsustva jasnog plana za to kuda će strip do kraja ići, ali sasvim moguće i udica zabačena da režimska njuškala na vreme odvuče na drugu stranu.

Ono što je nesporno je da Eternaut ima jake elemente socijalističke umetnosti – u njenom najboljem smislu – sa prikazom kolektivističkog duha koji nije ni represivan ni naivno idealistički. Otpor koji pružaju ostaci argentinske armije udruženi sa grupom preživelih, priučenih za ratovanje civila skupljenih sa koca i konopca prikazan je izuzetno naturalistički sa opipljivim osećajem kako ovi ljudi jedni druge inspirišu da se bore daleko preko granice realistične nade (i vojne strategije), a da atmosfera beznađa i jednog jasnog shvatanja da se vodi rat koji se ne može dobiti nikada ne izbriše. Hemingvejevi i Orvelovi zapisi iz Španskog građanskog rata su svakako predložak najpoznatiji anglo-publici ali Oesterheld radi u latinoameričkom ključu koji je u neku ruku i čistiji i nije ni malo slučajno da će rimejk ovog stripa urađen više od deceniju kasnije već na prvih nekoliko strana imati eksplicitnu referencu na Julia Cortázara.

Naravno, stvari su u Argentini bile veoma kompleksne u ono vreme, sa Perónovim režimom koga su intelektualci i srednja klasa optuživali za autoritarizam, ali koji je uživao veliku podršku radničke klase i, da budemo pošteni, svojim reformama – nacionalizacijom banaka i ključnih infrastrukturnih kompanija, uvođenjem minimalca itd. – intenzivno unapredio kvalitet života i socijalnu sigurnost radnika. Bio je tu i doduše kratkovečan ali snažan ekonomski rast pa su suprotstavljeni stavovi radničke klase i obrazovanije, više tehnokratski nastrojene elite u zemlji dugo proizvodili nestabilnost a kada je mornarički avion 1955. godine bacio bombe na građane okupljene u znak podrške Perónu na trgu Plaza de Mayo u Buenos Airesu (pilot je zatim pobegao u Urugvaj), ovo je u mnogome simbolički predvidelo kako će izgledati nekoliko narednih decenija u Argentini.

Eternaut je strip koji, naravno, ima mnogo „fantastičniji“ pogled u budućnost ali kao i svaka dobra naučna fantastika, on pre svega govori o sadašnjosti. Oesterheldovo kontrastiranje likva profesora Favallija i metalskog radnika Franca je fantastična – i vrlo časna – diskusija po sebi gde i jedan i drugi pokazuju najbolja lica svojih respektivnih klasa: Favalli pun znanja, objektivnosti i naučne radoznalosti, čiji intelekt pomaže da se prebrode nemoguće situacije (mada uz jasnu distancu od ljudske rase kao „dobre po sebi“ i sumorno predviđanje regresije u rat svih protiv svih) i Franco, praktičan, požrtvovan, dinamičan, preduzimljiv, portret radnika koji ima ne samo prirodnu snalažljivost već i prirodan moral i poverenje u svoje saborce.

Ovim je Oesterheld sasvim jasno postavio Eternauta na idealno mesto, pokazujući čak i vojsku – koja je, jelte, dve godine ranije srušila socijalistički režim izvodeći državni udar nazvan Revolución Libertadora – kao imanentno časnu grupu ljudi što ne napušta svoj narod i vrši svoju dužnost, štiteći ga i pomažući koliko god je i dok god je to u stanju.



A opet, Eternaut ne deluje idealistički već samo kao pokazna vežba iz onog u šta treba da verujemo vs. onog čega se plašimo.

I opet, Eternaut nije idealistički strip već i utoliko što ovde nema ni lakih pobeda ni, da bude jasno, emotivno zadovoljavajućeg razrešenja. I uprkos činjenici da je Oesterheld scenario smišljao usput, a pogotovo tome da je ovo serijalizovan rad, strip se i danas čita kao najizvrsniji naučnofantastični triler sa nezamislivo napetom atmosferom i eskalacijom uloga do skoro neverovatnih razina. Teško mi je, zapravo, da se setim kada sam poslednji put čitao strip ili, uopšte, žanrovski roman, ili gledao film, u kome pripovedači ovako savršeno vode svoje protagoniste od jedne do druge nemoguće situacije, gurajući ih sve do same tačke nestajanja da bi u sekund do dvanaest smislili način da opstanu još nekoliko sati. Čitav Eternaut, uostalom, događa se tokom perioda od svega nekoliko dana i Oesterheld i López svoje junake majstorski vode uzlaznom spiralom u kojoj nada progresivno kopni onako kako priroda tuđinske invazije, filozofije neprijatelja, i resursa na njihovom raspolaganju postaje jasnija.

A opet, ovo nije pesimistički, ponajmanje nihilistički strip. Junaci Eternauta uvek imaju ispred sebe realističan horizont prema kome rade, uvek snažan fokus na sledeći cilj, kako preživeti još par meseci, još nedelju dana, još bar pet-šest sati, još nekoliko minuta. Ovo su ljudi koji se ne predaju uprkos tome što nisu u pitanju akcioni heroji veći od života već obični ljudi, sitni preduzimači, majstori, profesori, oficiri u rezervi, domaćice. López je naprosto neverovatan u tome kako kontrastira prikaz ovih običnih, svakodnevnih osoba sa tuđinskom tehnologijom i biologijom, dajući onim vanzemaljskim bićima koja nam se dopušta da vidimo prijatno kempi senzibiliet koji još više podcrtava revolucinarnu snagu ovog stripa. Eternaut je kao da je fantazija iz Flasha Gordona ili Bucka Rogersa oživela i spustila se na Zemlju, ostavljajući iza sebe pustoš. Prizori pahulja i nanosa snega (u Buenos Airesu!!!), opipljive strave koju protagonisti osećaju dok u ručno improvizovanim skafanderima hodaju kroz grad gde svaki dodir može da ih ubije, prizori tuđinskih mašina, džinovskih životinja pretvorenih u ratnu tehniku, prizori sve većeg pustošenja – sve ovo u čitaocu izaziva napetost i grčenje želuca kakvo je teško uporediti sa ičim drugim, pogotovo što se priča na kraju ne završava na način koji bi žanr diktirao, ili čak, zahtevao.

El Eternauta jeste promenio sve na estetskom planu ali na poslovnom... Oesterheld naprosto nije bio biznismen uprkos svojim drugim talentima, tako da će Frontera, u dugovima – i u generalnom ekonomskom kontekstu Argentine i magazinske industrije tog doba – biti likvidirana početkom šezdesetih. López će, u strahu od progona, a koji nije bio neosnovan jer je novi režim imao dosta negativno mišlejnje o Eternautu, preći u Evropu, da bi se, kako se situacija sa režimima menjala, vraćao u Argentinu – gde je sa Oesterheldom radio i na nastavku Eternauta 1968. godine – pa opet emigrirao da izbegne najgore momente militarističke vlasti sedamdesetih godina.



Oesterheld, pak, nije odustao od pisanja stripova, vraćajući se magazinu Misterix gde se i upoznao sa Lópezom. Tamo će, sarađujući sa još jednim od najvećih argentinskih crtača, i još jednim počasnim članom Venecijanske grupe uraditi serijal Mort Cinder, još jednu naučnofantastičnu sagu ovog puta sa još naglašenijim motivom putovanja kroz vreme. Alberto Breccia, crtač Morta Cindera, rođen u Urugvaju 1919. Godine i do tada već cenjen uilustrator ali i podučavalac mlađih crtača je sa Oesterheldom imao izuzetno uspelu saradnju gde je bio mnogo više od pukog izvođača radova – saradnik na scenariju, koautor zapleta – a Oesterheld je sa svoje strane, pored „komercijalnih“ stripova za veće izdavače radio sve više didaktičkih, snažnije politički intoniranih radova za manje izdavače. Kažu da je Oesterheld bio inspirisan druženjem sa svojim ćerkama i njihovim društvom pa će sa Brecciom (i njegovim sinom Enriqueom) 1968. godine kreirati strip-biografiju Če Gevare, prvu u nizu planiranih radova o velikim figurama moderne istorije. Naravno, vojni režim će ovo shvatiti kao provokaciju pa je Che zabranjen a originalne table uništene, a identična sudbina će snaći i dve godine kasnije urađenu biografsku priču o Evi Perón koju je Oesterheld napravio sa Luisom Albertom Murrayjem i Brecciom.

No, između ovih radova smestio se pokušaj povratka u Eternaut univerzum. El Eternauta 1969 je, kako mu i ime govori bio zaravo rimejk originalnog Eternauta samo ovog puta sa Brecciom na crtačkim dužnostima i jednim starijim, politički izbrušenijim, ciničnijim Oesterheldom na scenariju.

Publikovan u magazinu Gente, namenjenom starijoj publici, ovaj je strip trebalo da bude jedno maltene sigurno zakucavanje od strane dva praktično najveća imena argentinskog stripa u to vreme (svakako po reputaciji i poštovanju među kolegama i kritičarima ako već ne po prodaji), no, poslednji deo biće objavljen već u Septembru, posle svega nekoliko meseci izlaženja, uz drastično komprimovano pripovedanje i praćen izvinjenjem urednika Carlosa Fontannarosse. Eternaut 1969 je trebalo da bude eksperimentalnija, artistički smelija verzija klasika starog deceniju i Breccia je u ovom čitanju Oesterheldovog scenarija krenuo sa vrlo smelim tehnikama, unapređujući svoj ekspresionistički stil sa mnogo korišćenja praznina, eksperimentalnih tehnika (poput grebanja hamera žiletom za neke od efekata) i odbijanjem da vanzemaljske osvajače prikaže sa jasnim fokusom. Originalni Eternaut nije bio „obična“ naučnofantastična akciona priča namenjena zadovoljavanju niskih poriva publike, ali njegova verzija iz 1969. godine je mestimično bila izrazito avangardna, sa Brecciom koji je otišao nekoliko koraka dalje od Morta Cindera pretvarajući ljudska lica u neprozirne lavirinte oštrih uglova i izlomljenih linija a vanzemaljske insektoidne vojnike prikazujući kao kroz izmaglicu ili debelo staklo, nejasne, transformisane u obrise bez i jedne čiste linije.



Sa druge strane, Oesterheld je ovde pisao još mračniju, ciničniju priču sa invazijom koja više ne pogađa čitavu planetu već samo Južnu Ameriku, žrtvovanu od strane velikih sila koje su uspele da se nagode sa tuđinima da im se ovaj kontinent preda kao ratni plen. Atmosfera Eternauta 1969 je time još mučnija nego u originalu a optimizam i inspirisanost koji su balansirali stravu i beznađe prvog serijala ovde zamenjuju iznurujuća seksualna tenzija i šokantno brzo uništenje likova. I vojska je ovde hladnija, manje prijateljska nego u originalu, sa jednim posve mehaničkim pristupom svom poslu.

Veliko je pitanje kako bi Eternaut 1969 izgledao da nije prisilno skraćen i sveden na manje od šezdeset strana. U verziji koja je izašla, prvi deo priče ima smislena sažimanja nekih elemenata originala – sa nekim rečenicama prepisanim, ali i proširenjima i promenama na drugim mestima – ali poslednji deo karakteriše doslovno prepričavanje radnje u titlovima gde se sa 7-8 rečenica teksta protrčava kroz dramatične događaje što su u originalu zauzimali desetine strana i bili ključni ne samo za radnju nego i za razumevanje likova.

Nažalost, ovo znači da je rimejk objektivno slabiji strip od originala, ali svejedno fascinantan kao fenomen i svakako jedan od vrhunaca argentinskog strip-izraza na kraju Zlatnog doba sa Breccijinim crtežom koji je konfrontativan i više nego scenario. Kažu da je je Breccia zamoljen da crta „jasnije“, što je on glatko odbio, vrednujući svoj umetnički integritet pre svega, a da će Oesterheld tek kasnije shvati da su urednici menjali mnoge njegove rečenice da bi ih učinili prihvatljivijim za publikovanje.

Ništa od toga na kraju nije pomoglo. Breccia će tokom sedamdesetih, ipak, imati više sreće, sa daljim eksperimentisanjem u pristupu svom crtežu koji je podrazumevao i kombinovanje tehnika poput kolaža i slikanja akrilnim i vodenim bojama, direktno utičući na, recimo McKeana ili Sienkeiewicza koji će osamdesetih biti prepoznati kao inovatori u američkom stripu. Oesterheld je, politički još više aktivan, veliki deo svog rada u sedamdesetima posvetio promovisanju socijalizma i markističkih ideja što je dovodilo do sve većih pritisaka od strane vojne hunte. Priča se da je Oesterheld konačno, zajedno sa ćerkama pristupio peronističkoj gerilskoj organizaciji Montoneros i mada se ovo ne može sa sigurnošću potvrditi, 1977. godine će i Oesterheld i ostatak njegove aktivističke porodice biti uklonjen u jednoj od čistki i, veruje se, mučen i na kraju ubijen.

Zastrašujuće mračan kraj za autora Eternauta treba da podseti kako politički podtekst (a kasnije i tekst) samog stripa nije tu bio stvar ukrasa ili propagande već autentično proživljenog iskustva i, nažalost, korektnog predviđanja nevesele budućnosti u kojoj se zna ko će biti žrtvovan a ko držan izvan i iznad svake krivice. Utoliko, ovaj strip je i dalje izvanredno značajan u južnoameričkoj i prevashodno argentinskoj kulturi i smatra se jednim od njenih esencijalnih momenata, bez obzira na medijum ili žanr.

No, Eternaut ne treba posmatrati isključivo kao partukularni politički, još manje ideološki, iskaz i on se i danas čita bez daha, sa uzburkanim emocijama, kao i pre šest decenija. Ovo je i danas jedna od najupečatljivijih slika apokalipse koja nastupa kontaktom između civilizacija sa ekstremnom razlikom u tehnološkoj i socijalnoj evoluciji, intenzivan nauk o nemoralnosti sile i nemoći, ali ne i nevažnosti otpora. Eternaut – kako original sa Lópezovim realističnim crtežom koji je naučnofantastičnu bajku pretvorio u naturalistički prikaz rata, otpora, žrtvovanja i herojstva, tako i rimejk sa Breccijinim ekspresionizmom, apstrakcijama, zaranjanjem u unutarnji život protagonista i halucinantnim slikama naučne fantastike koja je izgubila svoju nevinost i začudnost novim – je jedna od definitivnih priča-o-invaziji u čitavoj istoriji popularne kulture i nešto što će rezonirati kroz brojna dela koja će doći, od raznih modernih adaptacija Wellsovog rata svetova, pa do radova kao što su Neon Genesis Evangelion pa i savremeniji Attack on Titan.

Sam Eternaut nikada nije ekranizovan između ostalog jer Oesterheldovi rođaci koji drže prava na materijal imaju tri uslova koji moraju biti ispunjeni: 1. Dijalog na Španskom jeziku i lokacija u Buenos Airesu; 2. Politički sadržaj unutar zapleta koji utvrđuje poziciju Argentine u odnosu na ostatak sveta, tehnološki, politički i socijalno i 3. Kraj koji ne sme biti promenjen da bi se dobio za publiku zadovoljavajući „happy end“.

Naravno, ovo ne treba tumačiti kao da je u pitanju strip nihilističke, pesimistične atmosfere jer El Eternauta nikada nije bio tako zamišljen niti primljen u samoj Argentini. Ovo je, uprkos realističnom prikazu borbe protiv nadmoćnijeg neprijatelja sa samo jednim zamislivim krajem, priča o snazi ljudskog duha, požrtvovanosti i humanosti na planu velike nesreće – baš onda kada se ove stvari najviše i broje – i kao takvu je treba i pamtiti.

Što se pamćenja i čitanja tiče, dakle, rekosmo već da je 2008. godihe hrvatska Fibra izdala verziju originala na našem jeziku ali po mom znanju Eternaut 1969 nije nikada publikovan na ex-YU prostorima. Utoliko, ako znate Engleski jezik, američki Fantagraphics je oba stripa objavio u odličnim prevodima (kao The Eternaut i The Eternaut 1969) 2015. i 2020. godine. Čitanje ovih radova ne samo da je pitanje opšte kulture nego i uvida u rad dvojice od najboljih crtača koji su ikada radili naučnu fantastiku. Za ljubitelje stripa ma kog profila, ovo je, valjda najjača preporuka koja može da se da.


 

[ridiculus]

Big Barda i Judge Death se šibaju!!! Fantastično! Jesam li u pravu ili je to suviše metatekstualna opaska?

Inače, slažem se po pitanju Kapulovog crteža. Dobar je poput najboljeg ruma, i zbog toga bi valjalo prelistati ovaj strip, ako već ništa drugo. Skoro nisam video tako dobro nacrtanog Loba.

Ne znam da li ću zvučati kao gadan starkelja ako kažem da me koncept planiranja superherojskih izdavačkih linija oko velikih DOGAĐAJA, gde je sve što se „normalno“ dešava zapravo samo priprema za sledeći krosover koji će protresti kontinuitet i posle koga „ništa više neće biti isto“ – već decenijama prilično iritira.

Ne, daleko od toga da zvučiš starački. Pa to je vrlo skroman stav u odnosu na moj, a ja sam mlad poput novog dana posle prvih zraka sunca. A biću tu i kad 52 univerzuma ne budu.

Naravno, već sam znao ponešto o ovome i pre tvog opisa, zato što povremeno pratim 11 O'clock Comics, a Vince B. je bio vrlo zadovoljan ovim stripom (za razliku od Jasona Wooda). Tako da znam da su ovo gore Batman-who-laughs i Wonder Woman. Ali moram samo da dodam još jednu pedanteriju. Samo jednu, da ne bismo ponovo ušli u vrtlog rasprave oko Granta Morrisona.

Ne postoji "Kirbijev Source Wall".

Njega su smislili Claremont i Simonson.

[Meho Krljic]

Vins je baš voleo i sam Metal tako da nisam imao sumnje da će mu se dopasti Death Metal koji je objektivno uredniji strip.
 
Ovo za sliku si, naravno 100% u pravu, što dodaje nivo metatekstualnosti koji ovom stripu čak i nije neophodan, već ih ima nekoliko   
 
Claremont i Simonson su zidu dali fizičku formu ali je Kirby prvi put imao ideju o metafizičkoj barijeri u, kaže mi DC wiki, četvrtom broju New Godsa. A ja ne propuštam da se pozovem na Kirbija kad god mogu 

[ridiculus]

Claremont i Simonson su zidu dali fizičku formu ali je Kirby prvi put imao ideju o metafizičkoj barijeri u, kaže mi DC wiki, četvrtom broju New Godsa.

Imao je Kirbi ideju, jašta, mogu da ti stavim i slike za minut da vidiš kako je to opisano u stripu i šta je Metron našao u prometejskoj galaksiji, ali to nije bitno. Source WALL nije postojao. A time ni mogućnost da nešto "pukne". Pročitao sam to bar nekoliko desetina puta. I bilo je to u petom broju, epizoda "Spawn".

[Meho Krljic]

Poštujemo!!!!!

[Meho Krljic]

Danas bih predstavio izdanje koje, da se izrazim premijerski, jeste strip i nije strip. The Return of Sexton Blake je delom pregled dokumentarističkih fakata, delom kolekcija intervjua, delom izbor iz proznih radova o naslovnom junaku a delom i strip. Pošto stripa ovde ima sasvim dovoljno, ja ga u svojoj glavi tako i vodim a vi se već snađite. Ono što je važnije od toga da odredimo kojem medijumu pripada The Return of Sexton Blake je da ukažemo da se radi o ediciji koja služi da svetu oglasi kako se prava na lik i delo Sextona Blakea sada nalaze u posedu izdavača Rebellion Publishing.


Igrači video igara britanski Rebellion svakako znaju kao firmu koja je poslednjih godina svoju sreću pronašla praveći igre u serijalu Sniper Elite, no ova kompanija unazad bukvalno decenijama radi i sa licenciranim materijalima, od Jamesa Bonda i Asterixa, preko Aliensa i Predatora pa do stvari kao što su Judge Dredd ili Rogue Trooper, a koje najpre znamo iz stripova objavljivanih u britanskom magazinu 2000 AD kog je Rebellion kupio krajem prošlog stoleća. Sve ovo će imati smisla dalje u tekstu, obećavam.

Ako nikada niste čuli za Sextona Blakea to nije zato što se radi o nekakvom opskurnom liku iz fikcije nego, mnogo verovatnije jer ste isuviše mladi. Sexton Blake je ne samo imao neprekinut period publikovanja masivnih količina proznih avantura od punih sedamdeset godina – praćen, dakako, pozorišnim predstavama, nemim filmovima, stripovima, radio-dramama (a i onim prodavanim na voštanim cilindrima), a kasnije i televizijskim adaptacijama – nego je dobrim delom tog perioda bio jedan od najpopularnijih likova iz domena detektivske fikcije.

Nastao 1893. godine Sexton Blake neka vrsta esencije palp proze, mada je tačno i da u vreme kada je on izmaštan, palp magazini još nisu „zvanično“ postojali pa je Blake svoj debi imao u publikaciji koja je predstavljala njihovu preteču. „Penny Dreadful“ izdanja su bila takođe štampana na najjeftinijoj pulpi i sadržala priče u nastavcima prodavane za, nagađate, jedan peni, ali su bila uglavnom novinskog formata. Procenjuje se da su do početka devedesetih godina devetnaestog veka ove jeftine publikacije ispunjene senzacionalističkom i prilično prostačkom fikcijom za mlade i zabludele čitaoce prodavale i do milion primeraka nedeljno u Ujedinenom kraljevstvu, a to svakako nisu radile koristeći oštra urednička pravila i tražeći od svojih autora visok nivo literarnosti.

Utoliko, kada su priče o Šeroku Holmsu postale ludo popularne*, svaki Penny Dreadful koji je tada izlazio polomio se da ima svog detektiva koji slučajeve rešava oštrinom britkog intelekta i ledenom engleskom smirenošću.

*i, verovatno, kao što će kasnije stripovi pa posle internet i SMS učiniti, povećale opšti nivo pismenosti među mladima


Sexton Blake je počeo da izlazi 1893. godine u magazinu Halfpenny Marvel, koji je, kako mu i ime sugeriše, bio prodavan za pola penija, kao deo talasa JOŠ jeftinijih publikacija koje su se hvalile da daju bolju prozu za manje para a njegov autor, Harry Blyth iz Glazgova je napisao samo tri priče o svom detektivu...

...koje Mark Hodder, jedan od savremenih autora i autoriteta za Blakea opisuje sledećim rečima: „Sve tri su (...) po modernim standardima praktično nečitljive. Zapleti su duboko nelogični, sa događajima koje povezuje gomila sasvim neverovatnih koincidencija; likovi su nesimpatični; a pravopis mu je često potpuno nerazumljiv.“

Ne deluje kao dobra osnova za franšizu koja će vladati sledećih sedamdeset godina ali Blyth će posle vrlo kratkog vremena prodati prava na lik izdavaču a ovaj će, valjda svestan da ima nešto sa potencijalom u rukama, krenuti sa agresivnim širenjem fikcije o Blakeu, štampajući ga u više magazina i kreirajući, postepeni pravu maniju za ovim likom.

Sexton Blake je izlazio, neprekinut, sledećih sedam decenija u previše publikacija da bih ih ovde nabrajao a pisale su ga desetine autora (u isto vreme). Ono što je započeto kao puka imitacija Šerloka Holmsa zapravo je brzo mutiralo u nešto osobeno, sa Blakeom koji je pored britkog uma i uzdržanog a nepogrešivo arogantnog načina na koji će objašnjavati kako je razrešio još jednu misteriju, bio i mnogo spremniji da se potuče, pesnicama umesto razgovora reši gorući problem, pa, bogami i da potegne željezo i zapuca. Rebellion na naslovnoj strani The Return of Sexton Blake kaže „Briljantan poput Holmsa, odvažan poput Bonda, Džek Ričer svog vremena se vraća!“ i to je zapravo sasvim dobar sažetak Blakeove hagiografije: njegove priče su zbilja sa vremenom stekle tu akcionu i egzotičnu crtu blisku kasnije nastalim povbizima Jamesa Bonda, a akcioni principi i oslanjanje na fizičku silu jesu udarili temelj za moderne heroje poput Jacka Reachera.

Blake će dobiti strip adaptacije iznenađujuće kasno, i to nakon što je njegova prozna zvezda počela da tamni. Naravno, ukusi publike se menjaju a izdavačke realnosti mutiraju pa je i Blake prošao kroz razne faze u svom životu, menjajući saradnike i arhineprijatelje, sa „kanonskim“ ansamblom saradnika, opreme i negativaca koji je uspostavljen tek par decenija nakon nastanka lika, a kada su tiraži krenuli da opadaju u tridesetim godinama dvadesetog veka, izdvači su primenjivali sve moguće trikove, od „smrti“ glavnog junaka, do „interaktivnih“ priča u kojima su čitaoci pozivani da pogode rešenje misterije. Prvi stripovi izlaziće krajem tridesetih u magazinu The Knock-Out Comic i mada namenjeni mlađoj publici od one koja se smatrala ciljnom grupom proznih radova, zapravo su bili jako dobro primljeni jer su duh „klasičnog“ Sextona Blakea vratili na velika vrata.


No, do pedesetih stripovi su opali u kvalitetu a priče postajale sve nepopularnije pa je publikovanje priča o Sextonu Blakeu prvi put za sedam decenija stalo 1963. godine. Naravno, James Bond je tada uveliko bio prototip novog soja „akcionog detektiva“ ali za Blakea je još bilo interesovanja – tako su barem prepoznali na televiziji pa je televizijska serija sa kraja šezdesetih doživela solidan uspeh.

Drugi Blakeov strip-život je onda započeo kao neuvijen napor da se puhvati prikljuak sa popularnošću serije ali se stripovi što ih je objavljivao britanski Valiant između 1968. I 1970. godine smatraju uglavnom lošim, kempi pokušajima da se spoje natprirodni horor i detektivska fikcija a što je rezultiralo skubiduovskim razrešenjima priča tako da uvek imaju racionalno objašnjenje.

Publikovanje nove proze o Blakeu nastavljeno je tek pred kraj sedamdesetih a tada je i IPC – izdavač koji je izdavao i 2000 AD – pokrenuo magazin Tornado u kome je u sedam brojeva izašla nova strip-priča o Sextonu Blakeu...

...koji se za ovu priliku zvao, ne šalim se, Victor Drago. Ispostavilo se da je u minut do dvanaest, a zbog spora oko autorskih prava, ime glavnog junaka moralo biti promenjeno – uprkos tome što je SVE bilo sasvim u skladu sa kanonskim Sextonom Blakeom uključujući izgled glavnog junaka jasno utemeljen na ilustracijama Erica Parkera kog i dan-danas smatraju „definitivnim“ ilustratorom magazina koji su publikovali Blakeove avanture.

Sexton Blake danas, pod Rebellionom dobija novi život, kroz publikovanje antologija klasičnih priča ali i novih priča o popularnom detektivu, kao i povremenog stripa. The Return of Sexton Blake u sebi, pored intervjua sa nekoliko modernih autora – stripova i proze – te istorije Sextona Blakea sadrži i reprint sedmodelnog stripa Sexton Blake and the Terror of Troll Island iz Tornada, ali i sasvim novi strip, iz 2020. godine, The Death and Life of Sexton Blake koji simbolički priča priču o veličini i životu svog protagonista ali mu i daje priliku da ih sam prokomentariše.

Sexton Blake and the Terror of Troll Island je zanimljiv rad utoliko što kada ga čitate zapravo nemate utisak da je ovo rad iz sedamdesetih, a još manje rad izašao za istog izdavača koji je u to vreme rokao Sudiju Dreda, Tharga i slične 2000 AD naučnofantastične i satirične radove. Crtež kog je uradio Mike Dorey – već iskusan u radu na 2000 AD SF-akcijašima Invasion! Ili Ro-Busters – je veran eri koja se u samom stripu predstavlja, kao i stilu punom crnila i senki, te jakih linija koji je kanonizovao Eric Parker. Sama priča započinje na dokovima Londona i mada isprva deluje kao rutinska, neinspirisana storija o tome kako Blake pesnicama i sarkazmom razbija grupu švercera, zapravo se razvija u intrigantnu whodunit misteriju gde Blake i njegov klasični sajdkik Tinker odlaze na ostrvo šibano burama da u gotskoj bogataškoj vili pomognu poznatom piscu detektivskih romana u nevolji.


Ova metafikcionalna začkoljica zapravo ozbiljno figuriše i u zapletu i u raspletu priče a koje je napisao Chris Lowder – kome se i pripisuje inicijalna ideja da se kreira strip o Sextonu Blakeu ne bi li se iskoristio hajp oko reprize televizijske serije. Lowder, pišući pod pseudonimom Bill Henry spretno spaja sasvim jednostavni, vrlo palpi mentalitet samog Blakea i dinamiku njegovog odnosa sa Tinkerom, sa pričom koja mada ne pati od velike karakterizacije i simbolike, zapravo ima nekoliko slojeva zapleta, motivacije i sudbina likova i kao takva čitaoca do kraja sasvim uvuče u misteriju. Kuriozitet je svakako da se priča dešava u 1929. godini a da je jedan od ključnih elemenata zapleta ubistvo koje protagonisti posmatraju putem ranog CCTV sistema što ga bogati pisac krimi-proze ima u svojoj vili.

Dorey ovom stripu daje ne samo mnogo atmosfere već i energičnu akcionu komponentu neophodnu za priču o klasičnom Sextonu Blakeu. Da ovo nije strip iz klasične palp ere vidljivo je po tome kako crtač raspoređuje kadrove po tabli, menjajući njihove formate i veličline onako kako mu je potrebno da naglašava određene scene. Likovi su rađeni jakim linijama i imaju moćne konture i izražajna lica – Dorey je zapravo bolji crtač od samog Erica Parkera što se tiče same linije, ali od Parkera preuzima atmosferu i rad sa svetlom i senkama koji je ovde izuzetan.

Drugi strip u The Return of Sexton Blake uradili su George Mann i Jimmy Broxton, te Simon Bowland na leteringu i ovo je veoma lep, kratak rad sa perfektnom svečanom i elegičnom atmosferom, brizantnom akcijom i odlično ubačenim – očekivanim, naravno – preokretom. Broxtonov crtež je dopunjen odmerenim kolorom koji imitira stare tehnike štampanja i daje svemu simpatičnu patinu, zaokružujući pastiš i sugerišući da bi naredni stripovi o detektivu starom sada već skoro punih 128 godine mogli biti dobra ideja. Nadajmo se da će Rebellion imati tako nešto u svom itineraru a do tada, The Return of Sexton Blake je jedna divna kolekcija teksta i slika – sa puno reprinta naslovnih strana magazina koji su objavljivali Blakeove priče – i podsećanje da neki junaci naprosto nikada ne umiru.

[Meho Krljic]

U prijatnom postnovogodišnjem periodu, dok se posao ne zaleti još do te mere da od vam rada nije više ni do čega, vredi se ponekad vratiti nekom klasičnom stripu. U nekim slučajevima to je samo da biste ponovo osetili toplinu nečeg dobro poznatog, prijateljskog, i iskusili sve one lepe senzacije za koje znate da su njemu primerene; u drugim, želite da proverite da li je ovo umetničko delo izdržalo test vremena. U trećem, pa, u trećem proveravate da li ste još uvek kukavica kakva ste ranije bili. I jesam, pokazalo se da jesam.



Pre par meseci sam kupio Darkwoodovo izdanje mange Uzumaki, autora Junjia Itoa, sa sakupljenih svih devetnaest poglavlja u tri solidno sklopljena toma koja prate japanski format i smer čitanja predloška onako kako i pristojnost nalaže. Ovo mi je bilo prvo čitanje ovog stripa sa papira i upravo sam želeo da vidim da li će ono doneti istu senzaciju kao i moje originalno čitanje a koje se baziralo na piratskim, ne naročito sjajno editovanim skenovima američke edicije sa početka veka.

Uzumaki – doslovno „spirala“ a u Darkwoodovom prevodu, malo sugestivnije „Spirala užasa“ – je jedan od horor-klasika koji je svoj uspeh u Japanu ispratio u srazmerno kratkom roku i uspehom u SAD a što je zapravo bila najava jedne istorijske promene paradigme. Navikli smo da japanski horor-proizvodi stižu na Zapad posle prilično napornih  i dugotrajnih natezanja, prenemaganja i nagađanja da li se uopšte isplati zaroniti u sve to, pa je i u prvoj deceniji ovog veka japanski horor-film napravio malo uporište na američkim obalama ali je najveći domet na kraju bilo kreiranje američkih rimejkova filmova poput Ringu i Ju-On.

Ne da je Uzumaki sad tu nešto pokorio Ameriku i nametnuo se kao novi standard horora, ali sama činjenica da je ovo serijal koji je u Japanu izlazio 1998. i 1999. godine a u Americi ga je Viz media publikovao već počev od Februara 2001. godine u magazinu Pulp (iz koga i potiču gorepomenuti piratski skenovi) svedoči da je Uzumaki u ameriku stigao dok je još bio vruć.

Konteksta radi, kraj prošlog veka je i bio momenat kada su manga i anime prepoznati kao distinktni artistički fenomeni i mediji u SAD. Ne da pre toga ovog materijala nije bilo u Americi – Anime je pogotovo još od osamdesetih imao svoju ograničenu ali konstantnu distribuciju u SAD – ali ovo su vrlo često bil nezadovoljavajuće lokalizacije. Serije su u prvo vreme rutinski reeditovane za američko tržište, u nekim slučajeviam spajanjem tri serije u jednu i pretvaranjem da se radi o jednom proizvodu sa više narativnih tokova koji, eto, nikako da se spoje, a kasnije male distribucije VHS i DVD izdanja su imale slabe prevode i musave titlove, za publiku koja na titlove ionako nije navikla.



Manga je imala slične teškoće, pogotovo sa svojim „naopakim“ smerom čitanja pa je prošlo malo vremena i napora da se kultiviše publika pre nego što se medijum odlepio od tla i početkom novog milenijuma prosto procvetao u Americi. Američki strip, koji se u to vreme još oporavljao od katastrofalnih padova iz druge polovine devedesetih je sa dosta zavisti posmatrao kako ga naslovi poput One Piece ili Naruto pretiču po tiražima i popularnosti  kod domaće publike.

Uzumaki zapravo spada u ovaj prvi talas uspešnih transpacifičkih prelazaka, ali, kako se za razliku od gorenavedenih serijala ne radi o shonen stripu za mlađu publiku, onda je i ovde po sredi više kultni hit nego mejnstrim behemot kao što su bili One Piece i Naruto ili, nešto kasnije, Full Metal Alchemist.

Zapravo, Uzumaki je sa svojim seinen određenjem, pravljen kao manga za starije dečake, ali i odrasle muškarce i prilično dobar ogledni primer kako se različito percipiraju zrelost i njoj odnosne uzrasne granice u SAD i u Japanu. Hoću reći, iako je Uzumaki sasvim „omladinski“ strip po tome kako prati grupicu tinejdž protagonista i pokazuje nam članove njihovih porodica i sugrađane u jednom prepoznatljivo seinen ključu, dakle porodice su prikazane kao ispunjene ljubavlju a likovi, čak i kada padaju duboko u psihotičnu maniju, većinski zadržavaju određeno dostojanstvo i moralnost – on istovremeno prikazuje i neke od najužasnijih prizora ikada bačenih na papir i jedno toliko dosledno poništenje ljudskog da mučnina koju kod čitaoca izaziva ima opipljivu metafizičku dimenziju.

Utoliko, Uzumaki je meni još jedno podsećanje na to koliko J-horror, barem kod mene, ume da bude efektan već svojom maštovitošću koja izlazi izvan kataloga simbolike i diskursa karakterističnih za zapadni (naravno, vrlo raznoliki) horor. Čak su mi i mange koje nisu u prvom redu bile horor naslovi, poput Crying Freeman ili Multiple Personality Detective Psycho izazvale takvu nelagodu i mučinu u svoje vreme, a Uzumaki je, sa svojim delikatno vođenim tempom analize praktično jednog jedinog motiva – i to tako banalnog kao što je spirala – pravi masterklas iz užasa koji se kreće sporo i obuhvata um sa svih strana, dok ne postane jasno da bekstva nema.



Junji Ito je zapravo mnogo pre Uzumakija iskusio slavu i uspeh u horor-svetu. Ovaj zubotehničar po profesiji je mangu počeo da radi polovinom osamdesetih, prvo amaterski, iz zabave, a onda je, nakon uspeha stripa iz 1987. godine, koji je naslovio Tomie – a što mu je bila prva objavljena priča, poslata u magazin Montly Halloween* – dobio mogućnost da ovo proširi, 1989. godine osvojio nagradu od strane žirija u kome je sedeo Kazuo Umezu** i pretvorio Tomie u dugovečan serijal što je izlazio do 2000. godine, porodio filmski serijal koji do danas ima devet nastavaka kao i početak rada na produkciji TV serije za zapadno tržište koja do danas nije završena.

*pošto je Japan takva zemlja gde noć uoči praznika Svih svetih dolazi jednom mesečno
**Kultni japanski manga autor, poznat po horor-klasicima iz sedamdesetih poput Orochi i Hyōryū Kyōshitsu (aka The Drifting Classroom)

Uzumaki je isprva nastao iz Itovog pokušaja da eksperimentiše sa idejom horor-stripa o stanovnicima dugačke, tradicionalne japanske kuće sa terasom (onog što bismo mi, dosta neprecizno, najpre nazvali paviljonom), ali je tokom eksperimentisanja sa prikazom same arhitekture i muka da dugačke kuće prikaže na strip-tablama shvatio – inspirisan spiralnim oblikom tradicionalne goruće teralice za komarce – da mu je najlakše da ovakve kuće nacrta u obliku spirale. Spiralna forma je Itoa fascinirala i inspirisala, budeći u njemu osećaj misterioznosti i Uzumaki je onda nastao kao način da se pronikne u njene nutrine, da se eksperimentiše sa tom formom i u njoj pronađu različita značenja.



Utoliko, Uzumaki je strip koji, pored sve mračne i napete atmosfere i radnje koja je nevesela i prikazuje postepeno urušavanje ljudske zajednice i pomenuto poništenje samog ljudskog, sa likovima od kojih mnogi gube razum i deformišu se mentalno koliko i fizički, ipak najveći deo svog horora i, uopšte, značenja, postiže na vizuelnom planu. Ovo je veličanstvena studija spirale kao metafore ali pre svega kao vizuelne forme koja već po sebi ima određenu zlokobnost, moć da privuče oko, sugeriše mu senzaciju dubine, kretanja, propadanja itd. Donekle ironično, Ito je naglasio i da je vrlo dosledno išao na traženje svake moguće zlokobne konotacije spirale baš zato što je ona u japanskoj vizuelnoj kulturi nedvosmisleno„pozitivan“ simbol, sa podsećanjem da se spiralne linije koriste da prikažu obraze likova na japanskim karikaturama gde treba da odaju osećaj topline.

Ovaj jednostavni koncept je na kraju porodio strip koji je ne samo ostvario solidan uspeh u nativnom Japanu, sa sve videoigračkim adaptacijama, igranim filmom i animiranom miniserijom napravljenim po motivima mange, već i sa odličnim kritikama u Americi i statusom kultnog dela i u ovom delu sveta.



Devetnaest poglavlja Uzumakija na kraju tvore hroniku pada malog grada Kurozu (bukvalno „crni vir“) u japanskoj provinciji, mestašca smeštenog uz Jezero vilinog konjica i sagrađenog, a što tek kasnije u priči postaje očigledno, oko ostataka starijeg mesta sa puno napuštenih i zapuštenih tradicionalnih kuća u centru. Ito isprva ne naglašava ovu uobičajenu zlokobnost nečeg novog izgrađenog na lešini nečeg starog, delom verovatno i zbog toga što Uzumaki nije pisan kao pažljivo isplaniran grafički roman. Primerenije serijalizovanoj publikaciji i vrlo karakteristično za mange, poglavlja u Uzumaki su opširna (i malo opsesivna) istraživanja različitih aspekata simbolike ili forme spirale i mada se na kraju spajaju u završnici koja svemu daje konačni „odgovor“ – onoliko koliko se može uopšte objasniti nešto toliko uopšteno i simbolički otvoreno kao što je spirala – ovde nema stalno jasne gradacije tenzije niti razvoja likova koji bismo imali u formi bližoj romanu. Umesto toga, poglavlja spaja protagonistkinja Kirie Gošima čiji je odnos sa porodicom i depresivnim dečkom, Šuićijem Saitom okvir za percepciju događaja u gradu. Šuići je neveseo, tipično pametni a neprilagođeni muški lik koji prvi shvata prokletstvo spirale što se nadvilo nad gradićem, a jedan od ranih morbidnih prikaza njenog delovanja na stanovnike grada se dobija već u prvom poglavlju sa time kako Šuićijev otac postepeno tone u opsesiju i šta mu se do kraja događa. Kirie je, sa druge strane, nositeljka čiste vrline, izrazito dobra i požrtvovana ćerka, sestra, devojka i drugarica, sa jakom empatijom za druge ali i snagom da istraje kroz sve veća iskušenja.

Sasvim neprirodna sudbina Šuićijevog oca, način na koji se ona odražava na dalje neprirodne događaje u gradiću ali i to kako stanovnici pokušavaju da racionalizuju ove pojave i nastave sa nekim svojim životima verovatno ne bi bili uverljive tačke zapleta da Ito ovaj strip nije nacrtao i sam se opsevši formom spirale i ovu opsesiju pretvorivši u vizuelni jezik koji je značajno važniji od sasvim banalnog, uslužnog dijaloga koji čitamo na tablama. Već od prvih strana, dok još nismo svesni do koje dubine će horor ovde ići i koliko će spirala pritisnuti grad, spirale su svuda, u načinu kako Ito crta vetar što duva nebom iznad grada, u načinu kako se uvija trava... „Očigledniji“ primeri spirale, kao što je mali vihor koji projuri gradom dok Kirie ide ka voznoj stanici ili pogled koji počiva na hipnotičkom obliku puževe kućice zapravo služe da postave temelje za tačke zapleta koje ćemo videti tek u kasnijim poglavljima, ali većina naracije u Uzumaki, pogotovo tokom prve polovine, je formatirana u pojedinačne epizode koje tretiraju različite aspekte japanskog duha i društvenih konvencija i zatim ih pervertiraju ubrizgavanjem motiva spirale.



Tako se neka od prvih poglavlja bave tinejdžerskim seksualnim tenzijama, nastojanjima da se pronađe romantična ljubav ili samo potvrdi svoja popularnost u društvu a Ito „standardni“ program prikazivanja neprilagođenih tinejdžera i njihovih socijalnih trauma dovodi na potpuno novu razinu uvođenjem spirale kao razornog katalizatora uništenja. Već tu su prizori ljudkih tela koja se pretvaraju u spirale – jedno spirala bukvalno proguta – slike moćnije nego išta što Ito uopšte pokušava da posreduje rečima. Njegova studija spirala tokom kreacije ovog stripa protezala se od posmatranja kretanja vode u kadi kada se ona otpuši, preko jedenja spiralnih rezanaca pa do uzgajanja puževa i opsesija se vrlo dobro vidi i u samom stripu koji u narednim poglavljima postaje još više zastrašujući.

Docnije epizode delimično zadržavaju element socijalne opservacije i kritike (dečak što gine u automobilskoj nesreći pokušavajući da impresionira devojčicu koja mu se dopada; grnčar čiji radovi su deformisani i sasvim nepraktični za namenjenu upotrebu ali u kojima on vidi visoku umetničku vrednost; nesrećna ljubav mladog para iz sirotinjskih baraka a gde se dečak i devojčica na kraju spoje u jednu nerazdvojivu udvojenu spiralu), ali se težište prebacuje na mnogo visceralniji horor. Izobličena tela koja su imala šok-efekat na početku ovde zamenjuju oživljeni leševi, zastrašujuća nezavisnost uvojaka ženske kose koji imaju svoju volju, uvrću se spiralno i napadaju druge žene ustupa pred prizorima sve bizarnijeg ljudskog ponašanja: u Uzumakiju gledamo ne samo spaljena tela dece u zlokobnom svetioniku već i ljude koji se transformišu u džinovske puževe a koje njihovi dojučerašnji prijatelji onda drže zatvorene u posebno ograđenim kavezima.

Prema kraju stvari vode do neumitnog urušavanja ljudske zajednice i Ito uspeva da svoj grafički horor isprati uznemirujućim žanrovskim konceptima kao što su vampirizam (i to među porodiljama), kanibalizam i na kraju potpuna, kataklizmična antiutopija gde ljudski govor ili dah mogu da proizvedu razorna vrtloženja vazduha, gde se uplašeni narod okuplja u prenatrpanim barakama a tamo se tela neizbežno uvrću jedna oko drugih, gde se formiraju „bande“ obožavalaca spirala... Završnica Uzimakija ispunjena je potpunim beznađem i toliko doslednom dehumanizacijom, pogotovo sa završnim prizorima kamenite spirale, da je sasvim fer reći kako je Ito našao osoben i izvanredno efektan način da uticaj H.P Lovecrafta kanališe kroz svoj izraz.



Uzumaki ima malo humora – ako uspete da ga primetite među užasom – i ljudske topline, pogotovo je protagonistkinja Kirie nosilac pozitivnih ljudskih osobina i vrlina, ali je ovo uvek kontrastirano grafičkom simbolikom spirale za koju Ito iznova nalazi nove načine da se umeša u ljudske živote, kroz vetrove i virove, kroz dim iz dimnjaka krematorijuma, kroz obrasce leta komaraca dok se pare. Ito nema tabua u ovom stripu ali je njegovo prikazivanje i najmorbidnijih scena vezano za spiralnu logiku, prikazujući recimo, kako ljudi proždiru džinovskog puža zavlačeći se u njegovu ljušturu i postajući sve opijeniji što dublje čeljustima prodiru kroz zakrivljenu kućicu. Čak i potencijalno banalni horor-tropi, kao što je epizoda u porodilištu i ponovljene reference na „sušene pečurke“ dobijaju potpuno plemenito iskupljenje u crtežu koji ih formalno i simbolički vezuje za osnovnu temu stripa, vraćajući se uvek, kao što sa spiralom i jeste slučaj, na isti ugao ali sada sa višom perspektivom. Poslednja poglavlja u kojima se prikazuje pokušaj bekstva iz grada i način na koji Ito sugeriše zakrivljenje prostora i vraćanje u centar spirale su posebno efektni, pogotovo jer ovde nema toliko intenzivno šokantnih prizora iz prethodnih delova sa deformisanim telima i uvijenim tkivom.



Reč-dve i o Darkwoodovom izdanju: da na stranu stavim to da sam ja ozbiljno obnevideo po stare dane i da bih zapravo više voleo izdanje većeg formata gde bi Itov minuciozni rad bio vidljiviji, moram da kažem da sam zadovoljan time kako je domaći izdavač zadržao najveći deo japanskog leteringa izvan dijaloga, čuvajući, po uzoru na piratske „scanlation“ skenove/prevode sve originalne zvučne efekte nacrtane direktno na tabli hiragana pismom i dajući najbliže fonetske transkripcije na slici ili u fusnoti nenametljivim latiničnim fontom. Ovim je ne samo dah japanskog originala očuvaniji već je i konačni izgled table više i skladu sa promišljenom i često mukotrpno implementiranom lepotom izvornog dizajna. Ovo naglašavam jer je, u poređenju sa tim Vizovo američko izdanje iz magazina Pulp, iako bolje prevedeno, zapravo upadljivo manje vizuelno efektno na ime odstranjivanja originalnih zvučnih efekata i korišćenja tipičnije „američkog“ leteringa. Naravno, slike kojima ilustrujem ovaj tekst potiču iz ovog amerikog izdanja koje je, između ostalog i okrenuto u ogledalu da bi se čitalo s leva na desno, pa dodatni poeni idu na Darkwoodovu odluku da se drži izgleda i redosleda izvornika – kako je kasnije uostalom postao standard i u Americi.

Uzumaki je, kako sam već rekao, klasik i novo čitanje u lepuškastom srpskom izdanju me je ugodno učvrstilo u ovoj impresiji. Iako u nekim momentima deluje da je priča isuviše labava i da Ito samo smišlja šta bi ovog meseca spirala mogla da „znači“, zapravo su vizuelne studije koje su u svakom poglavlju sveže i nadahnute onaj pravi „sadržaj“ ovog rada a to kako se priča na kraju ipak poveže i doveze do upečatljivog završnog set-pisa bez ostatka osigurava pozitivni finalni utisak i obećanje da ćete se ovom stripu jednom vratiti, samo da početni užas barem malo izbledi.

[Meho Krljic]

The Batman’s Grave je strip koji je u tekućoj DC-jevoj ponudi prešao sasvim neočekivanu trajektoriju od ozbiljnih najava novog maksi serijala dve superzvezde američkog stripa, pa preko tavorenja u vakuumu prvih nekoliko meseci epidemije, da bi do kraja, pre par nedelja, bio doteran skoro pa po dužnosti, uz što manje priče i izbegavanje da se uopšte pominje u marketingu. Malo su, naravno, bile u pitanju objektivne okolnosti, a malo i subjektivni faktori.



Warren Ellis je, naravno, poznat kao scenarista stripova koji superherojski strip ne voli niti specijalno ceni i koji se njemu vraća uglavnom onda kada misli da ima da kaže nešto posebno novo, a češće, barem po sopstvenim insinuacijama, kada mu izdavači ponude velike pare. Poslednji put je Britanac bio viđen u DC-ju kako piše The Wild Storm, svojevrsni ribut Wildstorm univerzuma koji je prvo bio deo Imageovoe ponude, kasnije imao nezavisni život, pa prvo meko a onda „tvrdo“ uključen u tekući DC kontinuitet. Tokom New 52 faze, Wildstorm likovi su postali deo „normalnog“ DC ansambla, mešajući se sa uobičajenom superherojskom ekipom, da bi Ellisov ponovni dolazak u DC označio pokšaj ponovnog pokretanja celog Wildstorm univerzuma od nule, ali se na kraju završio sa samo dva serijala od kojih je jedan pisao Ellis a drugi, njegov spinof, Bryan Hill. Nisam siguran šta se tu dogodilo i zašto su ambiciozni planovi napušteni*, tek, negde pred kraj 2019. godine je pompezno najavljen Ellisov povratak u DC na maksi serijalu The Batman’s Grave a sa izuzetno cenjenim – takođe britanskim – superherojskim crtačem Bryanom Hitchom koji će na kraju uraditi svih dvanaest epizoda. Hitch je bio aktivan tokom poslednjih par godina u DC-ju, radeći prevashodno početak serijala Hawkman sa Robertom Vendittijem, ali je ponovno okupljanje tima koji je početkom veka dobrano protresao scenu sarađujući na Wildstormovom serijalu The Authority, pa još na priči o Betmenu, nečem za šta Ellis pogotovo ovih dana nije tako često zainteresovan, izazvalo dosta uzbuđenja i pozitivne anticipacije. Pored Hitchovog kinematskog crteža svakako je bilo interesantno spekulisati šta će to novo Betmenu doneti Ellis, inače nezainteresovan za superheroje.

*a sada nam sleduje i ponovno uključivanje nekih Wildstorm likova u mejnstrim DC, ovih dana bi trebalo da nam stigne prvi broj Griftera kog piše niko drugi do Marvelov izvrsni Matt Rosenberg a crta sjajni Italijan Carmine di Giandomenico možda najpoznatiji po Spider-man Noir.

Nažalost, tokom leta je izbila čitava afera oko Ellisa i njegovih paralelnih i dugačkih veza sa više žena od kojih je nekoliko ustvrdilo da ih je manipulisao oslanjajući se na svoj ugled u strip-industriji kako bi zauzvrat dobio čak ne ni „klasičan“ seks koliko neku vrstu zajedničkog erotskog (onlajn) fantaziranja pod njegovim uslovima.

Hoću reći, kakve #MeToo priče znaju da budu ova je još i pomozi bože, ali to svakako niti abolira Ellisa koji jeste koristio svoje privilegije za nečasne ciljeve i ostavio posledice na karijerama i životima, niti je treba ignorisati jer je, očigledno, u pitanju samo vršak ledenog brega u industriji koja je tokom 2020. godine imala više sličnih afera.

Utoliko, The Batman’s Grave jeste imao sasvim problematičnu trajektoriju anticipacije, ritma izlaženja i percepcije ofarbane eksternim događajima, izlazeći, pritom, usred perioda žestokih kadrovskih promena u DC-ju. Naravno, Superman’s Pal Jimmy Olsen je bio donekle uporediv projekat (velika, povratnička imena, dvanaestodelni maksi serijal, delimično u istom periodu) i dobio najviše ocene, no, kako grom neće u isto mesto dvaput tako ni ovde nisam očekivao da dobijem jednako nadahnut i kreativno vitalan strip.



No, sa The Batman’s Grave stvar je u tome da nije jasno čemu ovaj strip zapravo služi. Osim da Bryan Hitch nacrta table i table akrobatske akcije na kojima se Betmen tuče protiv raznih, atletski građenih muškaraca što svedoči da je Britanac proveo verovatno solidnih nekoliko popodneva studirajući klasična dela ljudske anatomije i sit se nauživao posmatrajući napete mišice i izdužene udove.

Naravno, sa jedne strane, The Batman’s Grave nudi TAČNO ono što biste očekivali od Ellis/ Hitch kolaboracije na Betmenu. Ellis je danas isuviše veliki da bi prihvatio da se uopšte bakće sa stripom koji treba nekako udenuti u trenutni kontinuitet, ili, nedobog, napraviti sponu sa nekim od tekućih krosovera tipa Death Metal, pa je The Batman’s Grave, a sasvim u skladu sa DC-jevim aktuelnim prijateljskim stavom ka „bezvremenim“ interpretacijama superheroja, van „zvaničnih“ kontinuiteta i sa samo odabranim esencijalnim elementima njihovog mitosa, priča o „generalnom“ Betmenu onako kako ga Ellis vidi, nacrtan u Hitchovom vrlo tradicionalnom widescreen stilu, sa jakim, visokim, stamenim (uglavnom muškim) figurama, uglavnom neizražajnim licima i mnogo destruktivne, filmske akcije gde se kamera krivi, ambijent biva smrvljen u prilježno nacrtane i tuširane komadiće, a tela su uhvaćena u akrobatskim pozama, kao zamrznuti UHD snimci nekakvih složenih koreografija.

Kako Ellis vidi Betmena? Kao neko ko je skloniji palp literaturi nego superherojštini – Planetary je, uostalom, bio čitav serijal o ovome – kod Ellisa je sasvim za očekivati bilo da u prvom planu bude Betmenov detektivski posao. Betmen je ovde hi-tech istražitelj, vlasnik ne samo skupe, zvanično nepostojeće forenzičke opreme i tehnologije već i opsesivnog šerlokholmsovskog intelekta koji po automatizmu „ulazi“ u razmišljanja osoba osumnjičenih za različita dela sve dok se Betmen gotovo ne pretvori u njih i deduktivnim postupkom razotkrije ne samo način na koji je delo izvršeno već i motivaciju i čitavu psihologiju iza svega.

Šta još imamo? Kako rekoh, ovo je „bezvremeni“ Betmen i strip se događa u univerzumu gde ne samo da se ne pominju nikakvi Justice League ili drugi superherojski timovi, pa ni drugi superheroji uopšte – Betmen se uglavnom tuče ili sa psihotičnim ubicama ili sa high tech plaćenicima opremljenim crnoberzijanskim gedžetima (a jedan od njih je Srbin, jer što da ne, i od Warrena Ellisa ima goreg sveta) – nego nema ni pitoreskne galerije protivnika poput Jokera, Penguina ili, barem, Husha. Nema ni Robina, Batgirl, samim tim nema ni Red Hooda, niti Spoilera, pa ni Nightwinga, ovo je Betmen u jednoj „odraslijoj“ vizuri, čovek sasvim posvećen svom ratu protiv urbanog kriminala koji nema vremena ni za socijalne niti parasocijalne (superherojske, jelte) veze. Bruce Wayne se u ovom stripu praktično ne pojavljuje i u kostimu ili ne, Betmen je ovde aktivan praktično 21 čas dnevno ili više, sa jedinim ciljem da razreši niz neobičnih ali očigledno povezanih slučajeva u Gotamu i spreči teroristički napad ogromnih razmera za koji je negde već od polovine svestan da se priprema.

Jedini ljudi sa kojima Betmen ovde ima odnos što se proteže dalje od fizičkog nasilja (i, da budemo fer, pretnje fizičkim nasiljem) su Komesar Gordon i Batler Alfred i mada ih Ellis piše sa izvesnom dozom karaktera i distinktnim glasovima, oni su pre svega u kastu da budu iskrivljena ogledala u kojima možemo jasnije da vidimo neke aspekte Betmenove ličnosti. Kako je ovo, ponavljam, „bezvremeni“ Betmen, tako imamo i momente u kojima čujemo da ga deo policije smatra kriminalcem (neki se čak mašaju i za oružje kad ga vide), Gordon ga bukvalno naziva idiotom jer ovaj odbija da ubija protivnike čak i kada su oni prethodno demonstrirali da nemaju slične moralne kočnice, a Alfred ga stalno podprckuje što svake noći izlazi na ulicu da mlati sirotilju koja se kriminalu okrenula iz nužde nametnute društevnim okolnostima umesto da iskoristi nepristojno veliko bogatstvo koje je nasledio da unapredi te, jelte, društvene okolnosti.



Iz gorenavedenog se da primetiti da je ovo Ellis koji se baš ne trudi mnogo, pa su ove analize Betmenovog karaktera, bez obzira na povremeno zabavne razmene između Betmena i Alfreda onako kako samo dva već omatorela Engleza mogu da ih napišu i nacrtaju – sa sve ledenim sarkazmom i podignutim obrvama – zapravo kao nekakva žetva već jako izlizanih mema sa Reddita o kojima niko sa stažom dužim od godinu dana više i ne misli da treba da se raspravlja. Konkretno, floskula o tome da superbogataš ide unaokolo i lomi ruke džeparošima imala bi smisla da Ellis i Hitch prave strip koji se događa u nekom od Millerovih Betmen-univerzuma – ovo bi bio interesantan metakomentar na desničarsku (ili barem desničarskiju) interpretaciju Betmena u, jelte, posleratnom periodu. Ali ako ste čitali Betmena u posleratnom periodu, svesni ste da je, kao i velika većina superheroja, njegova interakcija uglavnom ograničena na superzločince i druge superheroje, vrlo retko na prost narod koji u potrazi za koricom hljeba ume da pređe liniju legalnog ponašanja. Ponovljeni Alfredovi komentari o napadanju sirotinje i bavljenju sitnim problemima dok krupni ne privlače pažnju opsesivnog, psihološki izvitiperenog superheroja što se celog života iznova obračunava sa uličnim kriminalcem koji mu je ubio roditelje tokom razbojništva u mračnom sokaku deluju posebno deplasirano unutar Ellisovog zapleta koji bukvalno pokazuje kako Betmen spaja nekoliko naizgled sitnih krivičnih dela u obrazac koji ga vodi do pomenute terorističke zavere što preti da bukvalno anihilira pravni poredak u Gotamu.

Ovo je, drugim rečima, Ellis koji se ne trudi previše da mu zaplet i dijalozi jedni sa drugima imaju baš mnogo veze i zadovoljava se serijom duodrama između Alfreda i Betmena koje, da ne budem sasvim negativan, imaju svojih draži. Kad ih spojite u nešto što treba da stvori konzistentnu karakterizaciju ili zaplet, ne drži to vodu, slažem se, ali Ellis makar uspeva da kreira snažan osećaj očaja stalnog života na ivici, kako za Batlera koji će svakog dana krpiti svog gazdu od povreda pretrpljenih u akciji i gledati kako ga opsesija proždire, tako i za samog Betmena koji se opseda slučajevima, pravilnostima, signalima, indikatorima i pati od šindlerovskog osećaja krivice da ako on legne da spava ili uzme da jede, nejači negde na ulicama nema niko da pomogne.

Utoliko, ovo svakako ima osnovu da bude jedan emotivniji strip o Betmenu više na ime osnovne postavke o liku i njegovom okruženju, a manje na ime pozivanja na stripove koje su napisali drugi i nostalgičnog dopisivanja novih krajeva (onako kako to, na primer Geoff Johns danas voli da radi). Ellis je svakako dobro opremljen scenarista da se ovim pozabavi ali njegova analitička oštrica je ovde zavučena tek do pola i čak i čitava parabola o grobu za Brucea Waynea koji je napravljen još dok su mu roditelji bili živi pa spremili i sebi i sinu grobove i nadgrobne spomenike tu, u dvorištu, da se dete posle ne muči, na kraju nema nekakav dublji značaj. The Batman’s Grave je, čini se, započet kao strip-elegija o sudbini koja je samotna i depresivna i nema srećan kraj i kao takva je možda i jedina moguća za heroja što se sasvim svesno i namerno izdvaja od svetine i okreće joj leđa da bi mogao da joj pomogne, znajući da nikada neće biti ni shvaćen ni prihvaćen, ali je u međuvremenu Ellisu privukao pažnju neki članak na internetu o nečem sasvim desetom pa je The Batman’s Grave delom detektivski roman – samo sa ne preterano kompleksnim slučajevima – delom špijunski triler, a delom akcioni film i sve je to prilično plitko i na brzinu urađeno, osim akcionog filma gde Ellis očigledno Hitchu daje detaljne instrukcije kako će borbe teći i šta je karakteristično za Betmena, što ga izdvaja od drugih a na osnovu čega će i pobediti.

Ellis voli dugačke, pažljivo koreografisane scene borbe i The Batman’s Grave ih je prepun, do te mere da bi ovo, da nema toliko tuče, bio barem upola kraći strip. I ovo nije komično preterivanje, scene akcije su dugačke po nekoliko tabli a u njima uglavnom nema teksta i zaista se gledaju kao scene iz akcionih filmova.



Što na gomili možda ne donosi idealno pripovedanje, ali Hitch nikada i nije bio baš najjači u stripovskm pripovedanju već baš u toj filmskoj akciji, postavci kadrova da deluju kao skupa scena urađena na skupom setu i eksplozivnim, detaljnim ali ne bizarno pretrpanim scenama tuče, akcije, destrukcije, dinamike. Utoliko, svakako je za Hitchove poštovaoce – u koje sebe ubrajam – dobra vest koliko ovde ima scena gde se Betmen tuče sa drugim ljudima, skače i hvata se za razne leteće sprave, pada sa njih pa nastavlja sa borbom. Hitch jeste majstor prilično realistično izgledajuće anatomije koja je, naravno, preterana, ali ovo su superherojski stripovi pa većina likova izgleda kao da je nastala ukrštanjem MMA borca i gimnastičara, a scene su veoma dinamične, pune promišljenih poza i sa dobrim tempom. U skladu sa Hitchovim „widescreen“ pristupom, table uglavnom imaju između dva i pet kadrova i pošto se Ellis ovde, kako rekoh, uglavnom sklanja sa puta, Hitch ima punomoćje da pokaže da uopšte nije rđav u pripovedanju, makar, naravno, kad su u pitanju omeđene scene u jasno definisanim prostorima.

Što je opet u skladu sa idejom da je ovo Betmen za „odrasliju“ publiku koja ne samo da ne očekuje šarene zvučne efekte i kempi bet-gedžete već i želi da gleda Betmena u (skoro) „pravom“ svetu kako rešava (šatro) „prave“ probleme i pati kao (dajte, molim vas) „prava“ osoba. U tom smislu, ovo je na sasvim suprotnoj poziciji od scottsnyderovskog recentnog Betmena koji je sav u baroknim kulisama i višeslojnim simbolikama što se pozivaju na izmišljene istorije unutar stripa i prave istorije vezane za sam medijum, ali i johnsovskog Betmena u raljama revidiranja alanmooreovskih narativa koje više nema ko da odbrani. Ellis piše aistorijskog Betmena birajući samo nekoliko njegovih karakteristika koje ga zanimaju – socijalnu izolovanost, opsesiju kriminalom, filantropiju koju pokreće krivica – a što je veoma legitiman napor, i svakako osvežavajući unutar šireg konteksta intertekstualnih rasprava na relaciji Johns-Snyder poslednjih nekoliko godina. No, kako sam, čini mi se, već sugerisao njegov književni eksperiment pati od nedopečenosti.

Ovo je možda trebalo da u prvom redu bude strip karaktera, serijal vinjeta u kojima Alfred i Betmen jedan drugog podbadaju tipično engleskim sarkastičnim doskočicama za gospodu koja njima kriju agoniju postojanja što je samo istinski džentlmeni poznaju (i podnose) i mada bi to bio i pomalo reakcionaran Betmen, otvoreno nostalgičan spram pred-buržoaskog perioda istorije u kojem su zemljoposednici posedovali pored zemlje i ljude a opet se smatrali prosvećenom gospodom, verovatno bi bio i stilski dosledniji. Samo onda ne bi bilo nikakve potrebe niti smisla da ovo crta Bryan Hitch. Pošto je Hitch već pristao, Ellis je onda morao da napiše opscenu količinu akcionih scena – koje su, nadam se da sam to već objasnio, dobre i zabavne za praćenje – ali i zaplet koji će ih povezati a koji je nebulozan, nezanimljiv i u krajnjoj analizi besmislen. Veliki neprijatelj u ovom stripu, anti-Betmen u čiju glavu Betmen mora da uđe kako bi uopšte razumeo njegov kriminalni naum je providno tanki psihopata sa besmislenom motivacijom i potpuno zaumnim idejama o tome kako funkcioniše sistem „pravde“ u Gotamu ili ijednom drugom gradu u SAD i šire. Ellis ispucava tonu verbalne municije da nas ubedi da nepovezani napadi na policajce, bivše službenike tužilaštva i druge osobe labavo povezane sa „sprovođenjem zakona“ imaju smisla u jednoj široj simbolici „anti-Betmena“ ali ovo niti je dorečeno niti je u krajnjoj liniji uopšte bitno za priču. Recite šta hoćete o Marku Millaru – čoveku koju se sa Bryanom Hitchom kreirao neke ozbiljne blokbastere – ali kad kod njega imate zaplet u kome zaverenici hoće da sruše pravni poredak grada ili države, pravni poredak do kraja, dođavola, i bude srušen. Kod Ellisa imamo neuverljiv narativ o vojsci bezakonja i sreća je da na svojoj strani ima Hitcha koji uspeva da nacrta prelepe scene probijanja zidova oklopljenim vozilima koja su izdaleka oblikovana da imaju veze sa šišmišima ali su zapravo samo falusni simboli, ali i da pruži par autentično duhovitih gegova (na primer onaj kad Betmen, nakon što mu Betmobil odleti u vazduh prolazi pored grupe ljudi na autobuskoj stanici).



Da ovaj strip ima duha nije sporno – Gordon, recimo par puta Betmenu suvo prebacuje da, kad bi mu ovaj dao broj telefona, ne bi morao da pali Bet-signal i poplaši pola grada svaki put kad želi da ga nešto sitno priupita o nekom tekućem slučaju – i moglo bi se argumentovati da u nekoliko scena on pravi sasvim namernu parodiju na neke betmenovske motive. Ipak, on nema baš dovoljno supstance u svom zapletu i ambiciji da psihološki secira Alfreda i Betmena da bi opravdao svojih dvanaest brojeva. Opet, najveći broj strana koje su višak otpada na dobru akciju (borba u Azilu Arkham je, recimo, agresivno nepotrebna i prilazi najbliže ideji o Betmenu koji premlaćuje socijalno marginalizovane pojedince ali Hitch i ovo pretvara u kinematski spektakl a meksički majstor kolora Alex Sinclair ide kontra konvenciji i umesto gotskih tonova pretvara enterijer azila u napadno običan, birokratizovan prostor čime je ekstremno nasilje zapravo još podvučenije) i gotovo da je ovo moglo da bude bolje kao nemi strip, skraćen na pola, bez teksta, sa Betmenom izgubljenom u svojim mislima gde bi kinetičnost borbi za koje ne znamo ni kontekst i samotnih scena u Bet-pećini sa ćutljivim Alfredom jasnije posredovala ideju o elegiji superheroja. A onda ne bismo ni gledali klinički čist ali, nažalost u ovoj prilici i bezkarakteran letering veterana Richarda Starkingsa i sve bi automatski bilo bolje.

[ridiculus]

Recite šta hoćete o Marku Millaru – čoveku koju se sa Bryanom Hitchom kreirao neke ozbiljne blokbastere – ali kad kod njega imate zaplet

Mark Millar ima... zaplet? 

A, da... da. Pardon, u trenutku sam zaboravio da on piše stripove već dugo godina.

Ovo prikazano su tačno onoliko neupečatljive akcione scene koliko bih i očekivao od modernog Hitcha. U njegovu odbranu, nije da mu bljutav kolor mnogo pomaže. Koliko samo The Authority izgleda bolje!

[Meho Krljic]

Pa, da, ovo je bila jedna jača tezga za obojicu. Ali Hitch se ipak malčice više iskazao.

[Meho Krljic]

Grafički roman od stotinak strana Man and Superman koji je napisao Marv Wolfman a nacrtao Claudio Castellini izašao je još 2019. godine ali sam ga ja nekako čuvao do sada, sve odlažući čitanje baš onako kako stvar koju najviše volite od svega na tanjiru ostavljate za kraj, za poslednji zalogaj pred neumitni razlaz. Ne da sad ja nešto najavljujem odlazak sa ove planete, ne učitavajmo previše u metaforu, samo hoću da objasnim zašto sam čekao skoro dve pune godine da se prihvatim nečega što mi je odmah privuklo pažnju, dobilo solidan marketinški napor sa strane DC-ja i bilo uglavnom veoma dobro prihvaćeno od strane publike. Sam Wolfman smatra da je ovo najbolja priča o Supermenu koju je ikada napisao. Završavajući prelazak ovog roman(čić)a pomislio sam da je to svakako blizu istine ali da Wolfman svoje najbolje radove u karijeri ipak nije napravio pišući Supermena.


Marv Wolfman je strip-legenda i jedan od onih scenarista čiji su superherojski radovi obeležili i moje detinjstvo. Blizak prijatelj pokojnog Lena Weina, Wolfman je za mene pre svega jedan od onih skriptrajtera koji su, nakon što je Stan Lee prestao da piše Spajdermena, preuzeli baklju i pisali u onom što ja još uvek smatram najuzbudljivijim periodom u Spajdermenovom životu. Len Wein, Gerry Conway i Marv Wolfman su moje post-leejevsko spajdermensko sveto trojstvo na neki način, pre nego što ću postati svestan Rogera Sterna, Petera Davida itd.

Wolfman je, naravno, u Marvelu radio i mnoge druge značajne stvari. Kreirao je lik Nove sa Johnom Buscemom a koji je, zapravo bio nova* verzija lika kog je Wolfman kreirao  svom fanzinu Super Adventures još 1966. godine (pod imenom The Star) i u svom Marvel-životu kanalisao sličnu energiju kao i Spajdermen spajajući urnebesne super-avanture sa realističnim životnim problemima mladog, socijalno neprilagođenog muškarca. Wolfman je, kao proteže Leejevog protežea Roya Thomasa bio i urednik u Marvelu (zapravo pre nego što će krenuti ozbiljnije da piše, što je u američkim stripovima česta pojava)**, radeći njihova crno-bela izdanja pa je sa Geneom Colanom pokrenuo i horor-magazin The Tomb of Dracula, praktično preuzimajući baklju od Warrenovih horor-publikacija i apdejtujući stripovski horor za lude sedamdesete.

*heh, „nova“
**jer, recimo, i na Man and Superman je urednik bio Peter Tomasi koji će par godina kasnije i sam pisati baš Supermena.

No, Wolfman je strip-karijeru zapravo počeo u DC-ju još krajem šezdesetih, između ostalog kratko pišući tadašnji, „stari“ Teen Titans, pa je, kad se pokarabasio s Marvelom – a bio im je i glavni urednik – došao natrag u DC i 1980. godine sa Georgeom Pérezom pokrenuo New Teen Titans, i dalje jedan od meni najdražih superherojskih stripova te ere*. Naravno, Wolfman je radio i druge stvari u DC-ju, uključujući Supermena (sa Gilom Kaneom), a neka vrsta krune ovog dela karijere bilo je kada su on i Pérez dobili da rade Crisis on Infinite Earths 1985. godine, prvu DC-jevu „krizu“, prvo veliko, zvanično pospremanje kontinuiteta i vrtoglavu multiverzalnu sagu čiji se odjeci i danas jako osećaju u DC-jevim stripovima.

*delimično publikovan u novosadskom Strip Zabavniku

Drugim rečima, i da premotamo malo unapred, posle svađa sa DC-jem, rada za druge izdavače (Disney, dok je Disney još radio stripove, Devil’s Due itd.), raznoraznih tužbi, suđenja i rada na televiziji, videti Wolfmana potkraj druge decenije XXI veka kako ponovo piše Supermena, a sa tako finim crtačem kao što je Castellini nije samo prijatno iznenađenje već i uzbudljiva pomisao šta Wolfman, posle toliko dekada ima i želi da kaže o Velikom Plavom u nečemu što će, gotovo izvesno, biti njegova poslednja reč o najvećem superheroju svih vremena?


Ispostavlja se, pak, da je Man and Superman mogao da izađe punih deset godina ranije jer je tada bio i završen – Wolfman je skript napisao 2006. godine, a priča je trebalo da izađe u magazinu Superman Confidential, koji je objavljivao priče postavljene u rane godine Supermenove superherojske karijere. Ovaj magazin je započeo kao medijum gde su Darwin Cooke i Tim Sale zadali specifičan ton svojom prvom pričom (nostalgičan ali ne staromodan, jelte), da bi se dalje kreativni timovi rotirali, a Wolfman je napisao scenario za četiri epizode koje će zajedno tvoriti priču o Supermenovom dolasku u Metropolis. No, kako već to u ovom surovom biznisu biva, Superman Confdential je prestao sa izlaženjem posle četrnaest brojeva i strip koji je već bio nacrtan, kolorisan i leterovan je stavljen u fioku da...

...pa, eto, da čeka više od decenije da bude objavljen. DC je ovde uradio ljudsku stvar i nije nas smarao sa izlaženjem u nastavcima, dajući nam jedan zaokružen paket i na tome im treba aplaudirati.

Wolfman kaže da ga je tadašnji glavni urednik DC-ja, Dan DiDio pitao da sam odabere u koju će eru smestiti priču a njemu je, eto, za srce prirastao momenat kada mladi Klark Kent napušta kanzašku provinciju u kojoj je odrastao, okrilje porodice koja ga voli i zajednice koju poznaje, da bi ostvario svoje snove o bavljenju novinarstvom u velikom gradu – Metropolisu. Utoliko, Wolfman, dakle, ovde piše i prve susrete Klarka Kenta sa nekim od ključnih likova koji će obeležiti njegov život, poput reporterske zvezde Lois Lane, hitrog fotoreportera Jimmyja Olsena, nestrpljivog, grubog ali 130% profesionalnog glavnog urednika Daily Planeta, Perryja Whitea – sa sve cigarom koju ne vadi iz zuba – ali i Lexa Luthora, bogatog preduzimača i tehnološkog mogula koji će Supermenu biti jedan od najljućih protivnika tokom poslednjih osam decenija.

Priča o Supermenu u kojima ponovo gledamo kako je on mlad, neiskusan i po prvi put se susreće sa članovima kanonskog ansambla što će njegove stripove nositi na plećima još od Drugog svetskog rata imamo, hvalabogu, koliko hoćemo. Uz svu svoju glasno reklamiranu kreativnost i nesputanu imaginativnost, superherojski stripovi malo koju stvar više obožavaju od recikliranja. Pogotovo kada su u pitanju motivi vezani za superheroja kog svi znaju i čija su iskušenja tokom odrastanja praktično deo kolektivnog sećanja čitave Amerike – ali i dobrog dela ostatka sveta. Čak i da niste čitali stripove, Supermen je imao radio-drame, crtane filmove, prozne pustolovine, pa na kraju i film Richarda Donnera iz 1978. godine.* Nedavno sam pisao o miniserijalu Superman Smashes the Klan koji se takođe događa u Supermenovoj mladosti, a pre desetak godina, kada je DC smelo ušao u ribut cele svoje istorije sa New 52/ DCNU projektom, Grant Morrison je i sam u Action Comics pričao novu verziju Supermenove mladosti.

*interesantno je da posle ovog uspešnog filma nikada više ni jedan film o Supermenu nije snimljen u Holivudu.


Ono što Wolfmanov i Castellinijev roman izdvaja od drugih alternativnih pričanja o mladom Supermenu je svakako jedan izražen human senzibilitet ali i vidan napor da se u najvećem superheroju ikad pronađe ranjivost koja će ga učiniti bližim „običnom“ čoveku. Wolfman je, zvanično, zaista započeo svoju karijeru u DC-ju ali je stasao i sazreo kao pisac u Marvelu pod Leejem i Thomasom i rekao bih da su mnogi njegovi najbolji radovi upravo nosili taj izrazito marvelovski koktel snage i ranjovosti. Oslanjajući se na Leejevu formulu koja je dokazala da su najzanimljiviji superheroji oni koji imaju slabosti, Wolfman je Novu formatirao vrlo slično originalnom Spajdermenu, prikazujući mladića sa nezemaljskim moćima ali sasvim zemaljskim problemima i sumnjama, dok su New Teen Titans bili čitav tim društveno neuklopljenih tinejdžera koji će svoj status frikova pokušavati da psihološki prebrode na različite načine.

Utoliko, Man and Superman prilično spretno u mladom Supermenu nalazi zrno slabosti, neksus nesigurnosti koji je ubedljiv i u okviru onog što kanonski znamo o Supermenu ali i u okviru same priče. Wolfman mladog Kenta prikazuje kao snažnog mladića – Castellini mu daje fizikus grčkog božanstva sa sve ikoničkim pozama koje mu prirodno dolaze – koji istovremeno shvata da snaga nije ono što se broji u današnjem društvu i ovo je uspela metafora za seljače koje pokušava da se snađe u velikom gradu gde uviđa da sve što ga je činilo najjačim i cenjenim u njegovoj provincijskoj utopiji, ovde skoro da se ne broji.

Naravno, metafora i nije sasvim metafora jer Klark Kent bukvalno jeste seljače koje dolazi u veliki grad gde treba da definiše mesto u urbanoj košnici, ubedi ljude da u njemu vide produktivnog člana društva, konačno, pronađe ljude sa kojima će se osećati kao da je među svojima, ali koji će ga i inspirisati da bude više nego što je bio do tada – mamin i tatin ljubimac i vredni radnik na farmi.

Ima nečeg starinskog u ovom stripu. Wolfman u uvodu veli da mu je jedan od ciljeva sa ovim radom bilo da pokaže i to da, iako spada u scenariste starije generacije, on ume da se prilagodi i novim trendovima u superherojskom stripu i piše u „novom“ stilu. Kako je u vreme kada je on ovo pisao Jeph Loeb uništavao Marvelovu Ultimate liniju (a radio i Superman/ Batman za DC), pomalo mi je i drago da se vidi da Wolfman ipak piše malčice starinski. Ovo je svakako strip čije je pripovedanje modernije, sa Castellinijevim odličnim vladanjem tempom i dinamikom naracije, ali Wolfman ne može da odoli da mnoge prizore ne optereti sa nešto više teksta nego što im je potrebno, negde da „objasni“ šta se na slici događa – kako se to radilo nekad – a negde da naprosto da okruženju više karaktera, pogotovo na scenama gde Klarkov supersluh hvata fragmente mnogih razgovora i nudi nam „sliku“ grada kroz njegov narativ.

No, deo „starinskog“ šmeka je apsolutno i ta ideja da će se vredni sin farmera koji je do juče rmbao po polju, plastio seno i tepao kravama levelapovati ne na osnovu kojekakvih STEM veština ili postajući lekar, političar ili astronaut, već – novinar. Pismenost kao „skupa“ veština kojoj se stremi a koja na selu nema pravu vrednost, dok je u gradu podrazumevana kao osnovna nasušna potreba jeste starinski ali izuzetno šarmantan motiv, a prikazivanje Klarka Kenta kao nekog ko se u svoje pisanje izuzetno ulaže, krijući radove da ih drugi ne vide jer se stidi, ali i prilježno se trudeći da dobije posao reportera u Daily Planetu – ovo je topla, ljudska srž oko koje je ova priča sklopljena. Wolfmanu lepo polazi za rukom da nas stavi u Klarkovu kožu kad ovaj treba da provede prvu noć u metropoli, u olupanom iznajmljenom stanu kog je gazda daleko preterano nahvalio kad je davao oglas, ali i kada se susretne sa velegradskim medijima koji se, ispostavlja se, ne uklapaju u Klarkovu idealizovanu sliku.

Susreti sa Whiteom i posebno Lois Lane su takođe ispisani odlično, sa Whiteom koji ima onaj istorijski šmek velikih novinskih urednika (a koji mu bolje leži nego J.J. Jamesonu kog će psihotična opsednutost Spajdermenom uvek malo izbacivati iz ležišta), dok je Lane oslikana sa dobro pogođenim šmekom iskusnije, opasne gradske face pa i sa lepo pogođenom erotičnom crtom koja se sjajno uklapa u ideju o mladom Klarku što je zabezeknut gradskim svetlima i uzbuđen dok se susreće sa ljudima o kojima je i koje je do sada samo čitao.


Wolfman kaže da se pita da li je ovaj strip ovoliko dugo čekao na izlaženje i zato što u njemu praktično nema Supermena. Ovo je priča o Klarku što se rve sa idejom da ima moć koja mu daje odgovornost da bude više od dobrog sina i ambicioznog reportera, i koji istovremeno treba da nauči da bude jedan od građana Metropolisa, shvatajući da nikada zapravo ne može da bude tek jedan od njih. Urbana sredina je, posmatrano iz vizure provincije (gde se nikad ništa važno ne događa) mesto stalnih promena i uzbuđenja i mladić se brzo upliće u spasavanje života koji bi bili izgubljeni da u blizini nije bilo nikog sa supermoćima, a onda se za njega zainteresuju mediji, policija, krenu da kolaju abrovi a novine da publikuju spekulacije.

Osvežavajuće je videti Supermena koji ne zna šta da radi, jer smo toliko navikli da scenaristi moraju da smišljaju komplikovane izgovore da ga stave u podređen položaj u modernim stripovima. Ovde Klark nema još ni svoj superherojski alijas, za kostim koji mu je makla sašila nije siguran da li na njemu ne izgleda smešno a cela ideja da će moći da ima tajni identitet tako što će, kao Klark Kent, malo da se pogrbi, stavi naočari i priča sa malo povišenim tonalitetom mu deluje bizarno neubedljivo. Ovo je, zaista, čak i kad spasava živote i lebdi iznad zapanjenih građana, jedan ranjiviji, „ljudskij“ Supermen u meri u kojoj nas naša ranjivost čini ljudskijim, jelte.

Wolfman pogotovo pazi da pokaže da supermoći ne znače i supersnalažljivost pa mada Supermen ovde spasava nekoliko života na načine koji podsećaju na „stare“ stripove gde će Klark Kent diskretno koristiti svoj super-dah ili neku drugu moć, on istovremeno pravi i greške, zbog kojih se kaje i pomalo i paniči. Odnos što se razvija između njega i Lois Lane koja ga zadirkuje ali i iskazuje poštovanje mladom, vrlo temeljnom reporteru je uverljiv i zaista služi kao temelj za sve što znamo da će u njihovim životima kasnije doći.

Glavni problem Man and Superman je svakako to da je centralni, „krimi“ zaplet nebulozan i zaista deluje kao nešto teleportovano sa kraja šezdesetih u moderne stripove. Da je ovo strip pisan sa malo više kempi energije, to bi verovatno lakše prošlo, ali onda možda ne bismo dovoljno „verovali“ mladom Supermenu koji se zamomčio ali još nije postao „zaista“ super. Ovako, Lex Luthor i njegovi mračni planovi deluju gotovo parodično glupo sa ne samo neuverljivom zaverom već i bizarno staromodnom motivacijom koja naprosto ne pije vodu ni u 1996. godini u koju je ovaj strip načelno smešten. Kako se dobar deo zaključka i vrti oko ideje da su Supermen i Lex nakon ove priče jedan drugog definisali kao svog najvećeg neprijatelja, tako je i šteta da Wolfman nije napisao interesantniji zaplet.


Castellinijev crtež je zato na visini zadatka. Iako Italijan, koji je radio i za Bonelli – na primer, lansirajući Nathana Nevera i crtajući i Dylana Doga – Castellinijev stil je vidno „američki“ sa jasnim uticajem Nerala Adamsa i Johna Busceme koje navodi kao najveće uzore. Utoliko, i ovde ima blago staromodnog šmeka, posebno u emocijama koje Castellini daje mladom Klarku gde će mu lice često biti skoro karikirano „potreseno“ sa suzama na obrazima i očima sklopljenih u stidu. No, „stari“ superheroji su uvek imali jaku dimenzju sapunske opere pa je to naprosto deo paketa i ovde. Ono što sam ja kod Castellinija uvek voleo je čist lejaut, lep, čitak dizajn tabli sa pažnjom da se ključni elementi crteža uvek stave u fokus čitaočevog pogleda i jedno tečno pripovedanje gde se najveći deo priče, ali i atmosfere, duha mesta, dobija samo kroz vizuelni medij. Kako je ovo priča o momku sa sela koji otkriva grad ali i gradu koji otkriva svog prvog superheroja, Castellini apsolutno dominira ne samo crtežima urbanih panorama nad kojima Klark leti bez kostima i divi im se već i, onda, manjim, mirnijim slikama gde se on kao nekakvo božanstvo spušta sa neba na zemlju, u zavučene uličice gde ga niko neće videti, među kante za đubrem i radoznale mačke, gde, iako ima super-vid, momak ipak kupuje novine da se informiše.

Castellini veoma pazi na karakternost svojih likova a što je važno u stripu u kome nema mnogo „prave“ akcije a nimalo tuče i gde su obični ljudi iz svakodnevnog okruženja ono što će definisati Klarkov odnos ka gradu i kasnije – celoj planeti. Otud su i šibicari koje sreće čim stupi u Metropolis, gazda koji mu izdaje stan uz obilnu količinu preterivanja i laži, ali i kolege-čistači (a koji su svi, kao i Kal-El, imigranti) važni likovi iako ih nikada više nećemo videti u stripovima i Castellini im svima daje jaka, izražajna lica i unutrašnje živote. Svakako, ovi likovi su upečatljiviji nego Lex Luthor. Crtanjem Lois Lane Castellini verovatno najjasnije kanališe Buscemu (koji je, uostalom, i sam italijanskog porekla) dajući novinarskoj zvezdi jedan decidno apeninski šarm sa jakim jagodicama i debelim usnama jedne Sofije Loren. Castellini je odličan u karakterizaciji i dinamizaciji „običnih“ ljudskih odnosa pa je za ovaj strip sa, rekosmo, vrlo malo akcije, on bio odličan izbor, uradivši pored kompletnog crteža i dobar deo jakog, vedrog a dinamičnog kolora. Veteran leteringa, Tom Orzechowski je i sam pružio ubedljivu partiju doprinoseći bezmerno karakteru stripa.


 
Moj finalni utisak o Man and Superman je ipak nešto slabiji od onog čemu sam se nadao, najpre na ime tog zastarelog zapleta a zatim i na ime Wolfmanovih pokušaja da „uozbilji“ priču kroz političku debatu o bezbednosti građana i uvođenju policijskog časa da se ona osigura. Dok je ovo svakako primerena tema za momenat u kome sam strip zapravo pročitao, jelte, Wolfman kao da nema šta da kaže o njoj i ona visi u vazduhu sasvim nerazrešeno, bez dovoljno pomoći od strane pomenutog zapleta i raspleta. Povrh svega, jedan od ključnih momenata u uspostavljanju odnosa između Supermena i Lois Lane je onaj u kome će on njoj spasti život i mada to nije samo po sebi negativno, naravno, način na koji to Wolfman narativno uokviruje a posebno na koji Castellini crta, erotizujući „žrtvu“ i „spasioca“ iako spada u deo tradicije Supermena i superherojštine generalno, deluje kao najzastareliji, najizlizaniji momenat u ovoj priči.

No, naravno, niko nije ni tvrdio da će ovo biti savršen strip. Svakako, Wolfmanov ponos ovim romanom i tvrdnja da je napisao najbolju svoju priču o Supermenu su na mestu a Man and Superman, iako neće u mom srcu zaraditi status klasika kakvom sam se nadao, svakako mi je pružio jedno prijatno veče u društvu starih prijatelja.

[Meho Krljic]

Dok čekam da DC dovrši objavljivanje druge sezone serijala The Green Lantern čime će na rad Granta Morrisona za ovog izdavača, po svemu sudeći, biti stavljena tačka, vreme prekraćujem vraćajući se nekim njegovim starim radovima. Deluje možda kukavički čitati stare stripove kad ima toliko novih koji zahtevaju da im se posveti vreme, ali Morrison je jedan od onih autora kod kojih sa svakim čitanjem pronalazite nova značenja i dublje nivoe na kojima se strip može analizirati i tumačiti. Jedan od najvećih strip-autora u angloameričkom izdavaštvu poslednje tri decenije, ekscentrični Škotlanđanin je danas okrenutiji televiziji nego kreiranju novih stripova – pa tako u 2020. godini nismo dobili redovnu novu epizodu Morrisonovog serijala o Deda Mrazu, Klaus – te je time ponovno čitanje i promišljanje njegovih starijih radova još dragocenije.



Za ovu priliku osvrnuo bih se na Annihilator, šestodelni miniserijal kog je Morrison uradio sa britanskim crtačem Frazerom Irvingom za Legendary, 2014. godine, u vreme dok su se Legendary još iz nekog razloga bavili stripovima koji nemaju veze sa njihovom filmskom produkcijom. Bilo je to, priznaću, čudno vreme, pa smo dobili i takve bizarne radove kao što je bio Millerov Holy Terror ali dok za tu abominaciju teško da mogu da se pronađu reči iskupljenja, za Annihilator se makar može posumnjati kako je neko u Legendaryju pogledao Morrisonov scenario, video Irvingov futuristički, jako digitalno obrađeni crtež i pomislio da se u svemu možda krije solidna podloga za neki budući film, možda Legendaryjeva lična varijacija na Event Horizon?

Naravno, ko god da je tako mislio, danas verovatno više nije u firmi jer iako Annihilator ima određenu „filmsku“ energiju, teško da bi nešto sa ovako izraženom „meta“ dimenzijom moglo da predstavlja budući blokbaster za Legendary koji se čak ni sa Pacific Rim nisu baš proslavili a Godzile su im bile, eh, tek toliko hitovi da se kaže da nisu izgubile pare*. Annihilator je, naravno, u jednoj velikoj meri strip o tome kako holivudski scenarista pokušava da napiše nešto nalik na Event Horizon (preciznije, kako i sam kaže, triler o izolaciji koji se događa u svemiru, negde između Shining i Alien) i tumoru na mozgu za koji mu kažu da ne može da se operiše. Materijal za mali, indie film? Svakako. Materijal za kosmički spektakl sa specijalnim efektima, kostimima i potencijalom za franšizu? Pa... komplikovano je, ne najmanje jer se i scenarista u samom stripu, Ray Spass, suočava sa identičnim zahtevima od strane svog agenta koji ga podseća da je njegov poslednji hit bio još pre pola decenije i da od hitoidnog potencijala i mogućnosti serijalizacije scenarija na kome trenutno radi zavisi čitava njegova karijera. Studio, dakle, očekuje novi Star Wars ili makar Betmena, Ray Spass je napisao početnu scenu i onda stao, potpuno blokiran i svestan da je kontinuirani lančani sudar u koji je pretvorio svoj život procesijom žurki sa svim vrstama seksualnih profesionalaca, konzumiranjem svih narkotika iz farmakološke enciklopedije i tragom kočenja preko života i emocija gomile klinki koje je overio pa odbacio, na kraju rezultirao prazninom iz koje inspiracija, gle čuda, nikako da izleti.

*pa nije slučajno da su juče publikovali trejler za Godzilla vs. Kong

Ray Spass pravi poslednji očajnički potez, kupujući legendarnu kuću u Los Anđelesu gde se radilo svašta, za koju se šuška i da ima duhova a dvorištu ima rupčagu kojoj se ne vidi dno. Spass veli da mu baš to treba: što gore, izopačenije i ozloglašenije – to bolje po njega i njegovo nadahnuće. Useljenje će proslaviti ne samo partijem uz četu seksualnih radnica nego će na kraju da se organizuje i satanistička misa, sve u dobroj holivudskoj tradiciji, a u svrhu nastavka rada na scenariju.

Jedna od stvari koje se Morrisonu moraju priznati je da on svoje likove ne mrzi, nikada, bilo da radi sa narcisoidnim egomanijakom poput Hala Jordana, fražilnim dečakom-u-telu-grčkog-boga poput Cyclopsa ili ima posla sa čitavom ekipom osoba sa invaliditetom i mentalnih ranjenika kojom je dirigovao u Doom Patrol. Ray Spass je osoba sa sasvim druge ravni, neko sa božanskim talentom za stvaranje ali i sa priličnim deficitom moralne čvrstine – ali njegova strast prema pisanju, prema kreaciji svetova, ljudi i PRIČA (da ne kažem MITOVA, a sam Spass će to uostalom eksplicitno reći negde pred kraj pete epizode) je toliko čista, iskrena, neupitna i presudno definišuća za njegov karakter da je i čitaocu skoro nemoguće da ga mrzi. Prva epizoda Annihilatora ga prikazuje kako u preskupoj vili, na Noć veštica, razbijen od ko zna koliko različitih narkotika i okružen ženama* koje se međusobno seksualno zadovoljavaju na sve moguće načine,** i dalje lojalno sedi za kompjuterom i pokušava da iscedi iz sebe scenario. Kada vidite čoveka na rubu anihilacije kako shvata da mu je važnije da piše nego da jebe, teško je da vas to malo ne dirne.

*od kojih je najmanje jedna muško
**i nekoliko nemogućih



Već sam mnogo puta pominjao da je Morrison češće pisac koncepata nego pisac trodimenzionalnih likova sa emocijama i unutrašnjim životom, ali to nije zato što on ovo drugo ne ume da piše. Annihilator je tako vrlo srećan spoj portreta umetnika-više-ne-u-prvoj-mladosti koji, suočen sa nestajanjem (metaforičkim ali i vrlo stvarnim na ime pomenutog tumora na mozgu) pokušava da sebe i svoje postojanje opravda nečim što će biti autentično i snažno, ali i metatekstualne igrarije u kojoj je, za početak, to što Spass piše bazirano na liku iz javnog vlasništva, kog su tokom godina pisali i snimali mnogi drugi autori pre njega. A onda se lik i sam pojavi u Spassovom životu i zahteva da ovaj požuri sa pisanjem scenarija jer će mu to ne samo pomoći da se seti kako je, dođavola, preživeo praktično bezizlaznu situaciju u koju ga prvi deo scenarija smešta, već i da, eh, spase čitav Spassov univerzum od anihilacije.

Za Morrisona je Annihilator nesumnjivo bio izvrsna zabava i prosto se može osetiti kako Škotlanđanin pije viski i prevrće svoje beleške – što ih, kako kaže, zapisuje u debele spiralom povezane sveske – izvlačeći sve svoje omiljene koncepte da ih promeša i servira u jedom počasnom krugu koji će istrčati sa Irvingom. Energija ovog stripa je opipljiva, sa jakim emocijama likova, ali i sa jakim osećajem farsičnosti i metatekstualne kontekstualizacije svega što se dešava. Negde u isto vreme Morrison je za DC radio Multiversity koji je – kao i neki prethodni njegovi radovi – umešno rušio granicu između fiktivnih i stvarnih univerzuma, a Annihilator se ponovo vraća ovoj ideji samo stavljajući fokus na karikaturu holividskog scenariste – drčnog, narcisoidnog, drogiranog, očajnog – koji pokušava da kreira novi univerzum i, kubureći sa inspiracijom, odlučuje da regrutuje satansku pomoć.

Max Nomax, fiktivni protagonist Spassovog scenarija je figura iz palp proze sa početka XX veka nalik na Fantomasa ili Diabolika i u njoj Morrison spaja mnoge svoje opsesije, od fascinacije „fantomskim lopovima“ koji su uvek nekako suprotstavljeni represivnom sistemu, preko ideje da Đavo, ako i postoji, može samo da imitira i izmišlja, ne i da zaista kreira. Nomaxa je Morrison izmislio za potrebe ovog stripa ali ga piše sa potrebnom dozom narcisoidne harizme i koktelom kreativne i destruktivne energije. Na neki način, naravno, Nomax je proizvod Raya Spassa pa nosi u sebi mnoga njegova svojstva, ali na drugi način, kako je Nomax figura u srži žanrovskog stvaralaštva tokom dobrog dela proteklog stoleća, tako je i Spass njegov proizvod u ne manje bitnoj meri. Susret tvorca i kreacije koji je već po sebi preodređen da bude eksplozivan dodatno komplikuju Nomaxove tvrdnje da je on tvorac čitavog Spassovog univerzuma a koje, opet, Spass zapravo validira kada iz njega provale dalje scene budućeg filma i scenario nastavi da se ispisuje kroz grčevite emanacije čiste kreacije.



Morrison je već imao stripove u kojima kreacija i kreator sreću jedno drugo i imaju dijalog, ali kada je to radio pre skoro trideset godina u Animal Man, to je bio metatekstualni eksperiment i jedan prilično osobeni iskaz u superherojskom stripu. Annihilator operiše na sasvim drugoj ravno, odnosno na nekoliko drugih ravni, uokvirujući sponu tragedija koje proživljavaju Spass i Nomax kao nisku farsi, dajući čitavoj situaciji komedijašku energiju. Oba lika su u smrtnoj opasnosti i oba zavise od onog drugog da ih spase a Irving i Morrison ih onda stavljaju u kola i otpremljuju na put, šaljući za njima najopasnijeg profesionalnog ubicu iz Nomaxovog univerzuma – čija je nezaustavljivost samo i isključivo posledica Spassove nesputane imaginacije – pa Annihilator postaje road movie u kome Fear and Loathing in Las Vegas susreće Terminatora.

Annihilator je, očigledno, u dobroj meri serija Morrisonovih opservacija o Holivudu. U intervjuima kojim je serijal promovisan on i pominje da je do tog momenta uradio masu scenarija za Holivud, bio dobro plaćen za svaki od njih a da ni od jednog nije napravljen film. Holivud on, čini se, vidi kao mesto na kome se prepliću divlja kreativna energija najkreativnijih kreativaca u kreaciji i divlja, slepa žudnja kapitala za oplodnjom, a prema čemu Morrison, kao posvećeni levičar, oseća istovremeno intuitivnu naklonost i odbojnost. Annihilator utoliko pronalazi izlaz u trećoj dimenziji, magiji, nečemu što je Morrisonu već decenijama jako blisko.

Činjenica da je Morrison ateista koji ne veruje u život posle smrti odgovorna je i za njegov osoben odnos prema magiji i demonima kao emanacijama ljudske volje, emocija i svesti radije nego eksternim fenomenima koje ljudi „pronalaze“. Demoni, kod Morrisona, pronalaze ljude i posedaju ih, a u Annihilatoru je Nomax opipljiva manifestacija ove ideje, štaviše osoba koja je veoma slična Rayju Spassu – svom nominalnom tvorcu – sa životnom pričom koja, u Spassovoj verziji, reflektuje neke od događaja iz Spassovog života u groteskno iskrivljenoj vizuri. Ni Spass ne veruje u boga niti mu je ideja tvorca bliska pa je u Nomaxovom univerzumu (koji Spass ispisuje, poput nekog nevoljnog  demijurga) najbliže tome što postoji moćna veštačka inteligencija Vada koja upravlja ljudskim društvom i protiv koje se Nomax buni po definiciji iako je iz svega priloženog vidljivo da društvo prosperira a da su Nomaxovi činovi bunta (i „velika umetnička dela“ koja tvrdi da proizvodi) najviše zlodela iz dosade i besa. Nomax je demon onako kako demoni mogu da budu najopasniji: on je Đavo koji je šarmantan i harizmatičan, koji je energičan i poziva na akciju, on slavi individualnost i prezire kolektivističku ideju uravnilovke, konačno, on će „savršenstvo“ univerzuma koje je postigao Vada uniziti ne mržnjom već ljubavlju.

Utoliko, Spass je i sam svestan da mu saradnja sa Nomaxom verovatno neće doneti ništa dobro a sa druge strane i to da je jedino on i niko drugi taj koji diriguje Nomaxovom sudbinom. Spass doslovno može da ispiše svoju budućnost dajući Nomaxu ovakav ili onakav životni put u svom scenariju za Annihilatora i mada shvata da u rukama drži moć tvorca, takođe i shvata da tvorac može da bude i zaveden svojom tvorevinom ma koliko je na racionalnom planu razumeo kao drkadžijski, nekontrolisani karakter kakav je jedino i mogao da iskoči iz oštećene Spassove psihe.



Ovo je vrtoglava spirala motiva koji se uzajamno reflektuju i Morrison pravi čitavu nisku simetrija u dva univerzuma sa Nomaxovim tipično predimenzioniranim „fantastičnim“ verzijama motiva iz Spassovog života. Nomax, na kraju krajeva, ima nominalno plemenit cilj, kao i svaka osoba u našem univerzumu koja je ikada uzela pero u ruke s namerom da piše fikciju. On želi da izleči smrt. Štaviše, Nomaxova potraga za lekom protiv smrti na istraživačkoj stanici koja se nalazi u silaznoj orbiti oko gigantske crne rupe u centru galaksije pokretana je jednom sasvim razumljivom motivacijom: željom da se ispravi greška i okaje greh učinjen ne samo iz obesti već i iz – shvataju i Spass i Nomax sa zakašnjenjem – pogrešno kanalisane buntovne energije koja ustaje protiv autoriteta uvek kada joj je autoritet u vidnom polju. Utoliko, Annihilator je  uz svu svoju urnebesnu crnu komediju, road trip anarhiju i energiju neodgovornosti, zapravo i priča o sazrevanju, ne samo ličnom već i društvenom, u kome se prepoznaje odgovornost pojedinca i prema kolektivu, ne samo u liku heroja koji mora odvažnom žrtvom da spase univerzum (mada, da, imamo i ovakve scene) nego i u liku čoveka koji shvata da je drkadžija i da je pogrešio.

Morrison vešto izbegava „holivudski kraj“, sprdajući se umešno sa idejom da će ljubav spasti svet (štaviše, pomalo se sprdajući i sa Watchmenom svog velikog, hm, kolege Alana Moorea), ali i dajući svojim protagonistima druge šanse i ništa više od toga. Ni Spass ni Nomax nisu abolirani za pičvajz koji su napravili ali jedan od njih shvata da je bio drkadžija a drugi makar svoju manijačku energiju usmerava na nešto što liči na herojsku potragu radije nego na puku đavolsku zaveru.

Irvingov crtež za Annihilator urnebesan je i hermetičan barem koliko i ovaj scenario. Iskusni crtač radio je u karijeri mnogo toga za britanski 2000 AD ali ima i solidan pedigre u američkom stripu, notabilno sa Morrisonom na raznim Betmenima, ali i u Marvelu, radeći vrlo dobri Silent War sa Davidom Hineom ili Iron Man: Inevitable sa Joeom Caseyjem. Irving je crtač koji voli jak kompjuterski kolor i specijalne efekte i mada to ne mora biti idealno za bilo koji superherojski strip, u Annihilatoru se njegova digitalna tehnika pokazuje kao pun pogodak. Naravno, Irving se pre svega dokazuje kao vrlo dobar karakterni crtač pa u priči u kojoj treba da imamo likove veće od života i sa jakim emocijama demonstrira vrlo promišljenu bliskost sa njihovim unutarnjim životima. I Nomax i Spass su izrazito crni, čulni muškarci koji ne kriju svoje emocije – dok god te emocije čine da izgledaju kul i opasno – ali Irving maestralno ume da nam pokaže i kada oni glume, a kada to što izlazi iz njih zaista otkriva dušu i nije deo nameštenog imidža.



No, ovo je velikim delom naučnofantastični strip i crtež mora da oživi futurističke i kosmičke enterijere i eksterijere, bizarne kostime i oklope, fantazmagoričnost komada umiruće tehnologije što je u orbiti oko monstruozne crne rupe i ovde Irving može da se razulari sa jakim, „neprirodnim“  kolorima i da se igra sa svetlom, a činjenica da sam Spass dobar deo priče provodi u narkotičkoj izmaglici savršeno pravda kolorne igrarije i u ostatku narativa. Rezultat je da je Annihilator jako „neprirodno“ izgledajuća priča sa prizorima koji su stalno izloženi jakim svetlosnim kontrastima, puni ispranih boja i kontura koje se gube u izmaglici pozadine što sugeriše da, ipak, mnogo toga pred našim očima nije „stvarno“ stvarno, odnosno da ne pretenduje na stvarnost izvan literarne stvarnosti koja, kako se, dalje, pokazuje, može da bude stvarnija od stvarne stvarnosti. Irving je odličan crtač i još bolji pripovedač i svaka scena u kojoj na tabli ispred sebe gledamo haos je takva jer je haos potreban, bilo da se događa na kosmičkoj stanici i ukazuje na susret Maxa Nomaxa sa anti-živim bićem stvorenim na veštački način, bilo da gledamo Rayja Spassa kako kolima uleće u dnevnu sobu svoje bivše devojke, mladog rumunskog fotomodela kog je zaveo pa ostavio da svoju majku kod kuće u Rumuniji laže kako je u Holivudu napravila karijeru kao voditeljka televizijske emisije.

Irving je prekaljen strip-pripovedač i mada njegovi kadrovi na prvi pogled deluju statično – recimo u sceni kada Spass rešava da izvrši samoubistvo gde se iz scene u scenu ponavlja vrlo sličan položaj tela i izraz lica – oni uvek imaju u sebi narativ. Kasnije u stripu kad krene jurnjava automobilima, Irving pozadinu pretvara u razmazanu masu linija i boja a konture likova, pogotovo Spassa stavlja u prvi plan i izlaže nemilosrdnom osvetljenju, ostavljajući nam utisak brzine i urgencije iako su sami likovi oštri, smrznuti, kao snimljeni UHD kamerom.



Prizori na kosmičkoj stanici sa Nomaxom koji pokušava da kreira nove univerzume i svira svemirske orgulje, pijući kao blesav i dirigujući svetlima bosonog i go do pojasa su naprosto veličanstveni a da istovremeno i satirizuju Nomaxov demijurški zanos. Nomax nije „stvarno“ kreator već, kako i sam Spass na kraju uviđa, talentovani lažov – što Đavo jedino i može da bude – pa je scena u kojoj on kreira neuspeli, abortirani univerzum istovremeno moćna kao nešto što bi nacrtao Juan Gimenez ali i parodična, sa plišanim medom – simbolom infantilnog koji se u Spassovom životu nigde ne ponavlja i zapravo je notabilan na ime svog odsustva – koji komično prekriva oči šapicama, potkazujući Nomaxa kao opsenara radije nego „pravog“ maga ili božanstvo. Morrison voli ovakve kontraste dramatičnog i infantilnog i Irving je idealan realizator takvih ideja a dinamika koju on postiže ne samo bojama već i perspektivama je fantastična, uspevajući da prizore nabije energijom i kinematikom iako ne koristi „tradicionalne“ stripovske alatke poput crtica koje pokazuju pokret. Irvingove scene naprosto imaju savršen ritam i tajming, uspevajući da nam perfektno prodaju prelazak iz gotovo mrtvačke mirnoće u eksplozivnu akciju a da se praktično nigde ne napušta oštrina sa kojom su konture likova iscrtane na pozadini niti se njihovoj anatomiji događaju „neverovatne“ stvari. Utoliko, da Annihilator izgleda kao da je napravljen od serije fotografija ne bi zvučalo kao kompliment osim što Irving postiže da te „fotografije“ perfektno pričaju priču.

Naravno, ovde svakako veliki deo pohvala ide za leterera Jareda Fletchera, čoveka sa ogromnom kilometražom u Vertigu i DC-ju, čiji je dizajn titlova ali i odabir fontova presudan za utisak koji Annihilator ostavlja: ovo je fikcija koja stvara realnost koja ju je izmaštala i taj „tekst koji stvara tekst koji stvara tekst“ je baš onakav koncept koji će leterera poput Fletchera da isprovocira da pruži svoju najbolju partiju.



Annihilator je brza i izrazito zabavna priča koja demonstrira Morrisonov jako izbrušeni talenat da razmišlja o fikciji na nekoliko nivoa, da postavi i analizira nekoliko kompleksnih teza o odnosu realnosti i fikcije, arhetipa i „stvarnih“ karaktera, a da na kraju to sve ne pretvori u suvoparnu esejistiku. Ovaj strip, zahvaljujući u nemaloj meri fantastičnom grafičkom identitetu i pripovedanju, u prvom planu nosi tu uverljivost priče o jednom mestu na planeti kome je glavni posao proizvodnja fikcije, sa svim njegovim mračnim stranama i urbanim legendama umotanim u neprozirnu tminu ida iz koje stiže inspiracija, a da se sve to događa na pozadini zastrašujuće širokog platna univerzuma kojim vlada moćni superkompjuter, dok lik što je delom Bajron, delom Bodler, delom Po, delom Miltonov Satana i Marlouov Mesfistofeles – a onda delom Fantomas i Diabolik – pokušava da bude ultimativni buntovnik i ultimativni umetnik koji, na kraju, ne može da se seti kako je uopšte preživeo situaciju koja se ne preživljava. Annihilator je delom proslava (i parodija) koncepta „escape artista“, delom prijateljska kritika koncepta „izmučenog umetnika“, delom oštra holivudska satira*, ali velikim delom i analiza kreativnog procesa ljudi koji rade u „kreativnoj industriji“ i moraju da pomire jednu zbilja demijuršku, nečistu silu koju imaju u prstima, sa realnostima industrijske proizvodnje.

*svakako najmanje satira na stripove jer u jednom od intervjua u kojima priča o Annihilatoru, Morrison kaže da je Holivud naviknutiji na ideju da ga proizvodi nastali unutar sistema i kritikuju dok je strip-zajednica manje sklona ovome i otvorena satira bi bila ravna kraju karijere. Otud i vrlo uvijena satirična žaokica koja možda jeste a možda nije usmerena na Watchmen


Gore pomenuti Animal Man je i sam delom diskutovao na ovu temu ali to je bilo u vreme kada je Morrison bio tek mladi Škot koji se probija u američkom stripu svojim osobenim pogledom na superherojske narative. Annihilator je nastao četvrt veka kasnije sa Morrisonom koji, malo se šaleći ali ne šaleći se sasvim, za sebe kaže da je posle Leeja i Moorea treći najprodavaniji strip-scenarista ikad pa da mu se može da radi šta zamisli i da u stripu niko neće da mu menja scenarije onako kako to rade u Holivudu. Utoliko, iako Morrison ne veruje u bogove, on svakako veruje u magiju, a magija kreacije svetova i života je bez sumnje jedna od najopojnijih. Zbog toga je i njegov Ray Spass na kraju neko ko svoju „drogu“, ali i spas nalazi u univerzumu kog je sam stvorio, a koji se onda pojavio da ga možda spase, možda uništi, ali na kraju ipak spase. „Spass“ se u ovom stripu izgovara kao „Space“, to je naglašeno više puta ali skoro da mi je nemoguće da se otresem ideje da je Morrison na nekom nivou bio svestan šta ova reč znači u slovenskim jezicima i da se to na kraju probilo do gotovog scenarija. Spasitelj koji je stvorio Uništitelja koji će ga na kraju Spasti? Pa tako nešto ne bi moglo biti više morrisonovski ni da je sve smešteno u Mahabharatu.

[ridiculus]

Prva epizoda Annihilatora ga prikazuje kako u preskupoj vili, na Noć veštica, razbijen od ko zna koliko različitih narkotika i okružen ženama* koje se međusobno seksualno zadovoljavaju na sve moguće načine,** i dalje lojalno sedi za kompjuterom i pokušava da iscedi iz sebe scenario. Kada vidite čoveka na rubu anihilacije kako shvata da mu je važnije da piše nego da jebe, teško je da vas to malo ne dirne.

Svakako me dirnulo... da zamislim drugačiju scenu koja me više privlači. Glavni junak (ili junakinja) se zanima jednom vrlo interesantnom osobom drugog pola dok oko njih prolaze stotine likova koje je dati mag pisao, nesuptilno izražavajući jedinstvene emocije ili deklamujući reči stvaranja-i-uništenja. Neki od njih mumlaju koliko je sve to višeslojno, i slojevi se čak pojavljuju kao konture u konturama; dazanu ujačirp igurd ino; ali naši likovi ne reaguju na to jer je zapravo ništa, a ništa je dosadno. Hoće li neko da nacrta takvu scenu, please!

Inače, ja volim Irvinga, ali ovde mi je manje interesantan nego obično - iako nisi prikazao čitav strip, naravno. Možda zbog ovih tabli koje prikazuju isto lice? Meni je to najdosadnija moguća tabla u stripu, iako se svi lome da je crtaju. Nacrtan lik (u stripu) ne može da izražava suptilne emocije kao (dobar) živi glumac.