DRUGA STRANA SVETA (prostor za potpuno ne-SF&F teme) > UMETNOST I KULTURA

Mehmete, reaguj!

<< < (1032/1033) > >>

Meho Krljic:
Pogledao sam film koji je ove godine dobio Zlatnu palmu u Kanu, francusko-belgijsku produkciju Titane i mora se priznati da makar Kanski filmski festival korektno reflektuje tenziju u kojoj se svet, ili makar njegov zapadni deo u ovom trenutku nalazi. Hoću reći, Titane je istovremeno žanrovski i umetnički ambiciozan film, napravljen veoma spretno i sa nekim od gorućih tema zapadnog sveta u svojoj srži, ali mora se priznati da bi mi pre svega desetak godina bilo prosto šokantno da prestižnu evropsku filmsku nagradu ponese film koji je kao da ste ubacili u blender Ballarda, Cronenberga, Koontza i Ellisa pa onda rezultirajući smoothie izbljuvali po prvih pet redova publike u kanskoj svečanoj sali uzvikujući ironično radikalne feminističke parole. No, poslednja dva puta palme su uzimali azijski filmovi koji su i sami bili radikalno nastrojeni i žanrovski formatirani pa je za povratak nagrade u Evropu i, štaviše, samu Francusku, odabrano nešto čime će se pokazati da stari kontinent ume da igra te moderne igre egzistencijalnog horora koji se ovlapoćuje u vrlo fizičkim, u ovom slučaju praktično fiziološkim dimenzijama.



Titane je imao i premijeru u Kanu a režirala ga je Julia Ducournau koja je već svojim prvim kratkim filmom iz 2011. godine, Junior, dobila nagradu na tadašnjem Kanskom festivalu i praktično rezervisala za sebe glavni zgoditak u nekoj od narednih sezona. U međuvremenu je uradila jedan dugometražni igrani film, Raw iz 2016. godine, skrećući na sebe pažnju sa pregršti nagrada koje je taj rad osvojio na različitim festivalima u Evropi i SAD – uključujući FIPRESCI nagradu u Kanu – i Titane je došao pola decenije kasnije kao srazmerno visokobudžetnija realizacija iste estetike.

Kažem „visokobudžetnija“ ali ovde se radi o tipično evropskom radu sa masom produkcija koje su se učipile u proizvodnju ovog filma, uključujući Eurimages, no, Titane je sa nešto više od pet i po miliona dolara u budžetu matematički značajno skuplji film od Raw čiji je budžet bio ispod četiri miliona dolara.



Ovo su cifre koje u Holivudu bukvalno ne bi pokrile ketering u nekoj ozbiljnoj studijskoj produkciji, no Titane je iscedio svaki (euro)cent vrednosti iz svog budžeta i u pitanju je vizuelno izuzetno siguran, pa i impresivan film u kome se estetska rešenja besprekorno uklapaju sa tehnološkim kapacitetima produkcije i rezultat je visoko stilizovana, čak, ako ćemo strogo da pričamo, naučnofantastična priča koja istovremeno odiše naturalističkom ubedljivošću i uspeva da nam proda postavke koje su sasvim očigledno alegorične ali tako da one funkcionišu na bazičnom pripovedačkom nivou. Ovo me je, moram da priznam, veoma impresioniralo, ali to je i zato što sam navikao na holivudsku kombinaciju naduvenog budžeta i mass-market-friendly rešenja gde se prečesto ikakva naznaka nijanse i suptilne simbolike mora išmirglati užurbanom pojašnjavajućom signalizacijom kako bi se izbegla i hipotetička mogućnost da gledalac bude nesiguran u to da li u prvih trideset sekundi nakon gledanja filma o njemu ima definitivno mišljenje.



Iako je Titane pohvaljen za svoju originalnost, mislim da to nije njegova najjača strana, ne najmanje jer u prvih dvadesetak minuta, kako rekoh, film obilazi neka od vrlo poznatih mesta iz (novije) istorije transgresivne žanrovske produkcije, literarne i kinematografske. Uvodna scena u kojoj devojčica nakon automobilske nesreće zbog koje joj je u glavu ugrađena titanijumska pločica, da nadomesti parče lobanje koju je izgubila, sa puno ljubavi grli automobil i rez preko narednih dvadeset godina gde vidimo da je izrasla u devojku što izvodi striptiz tačke na sajmovima automobila je nedvosmisleno ballardovski inspirisana. Cronenberg je u svojoj ekranizaciji Ballardovog ikoničnog romana Crash imao trenutak slabosti i upustio se i u malo psihologiziranja kako bi objasnio transgresivnu fetišističku dimenziju ovog narativa, ali Ducournauova nema ovakvih odstupanja. Njena režija je impresivno efikasna – uprkos praktično razmetljivo dovitljivom radu sa kamerom i osvetljenjem – i ovo je film koji koristi vrlo malo reči da priča svoju priču, i to samo kad su neophodne, pa je scena na sajmu sa devojkama koje igraju oko i na automobilima jedan upečatljiv i samorazumljiv prizor erotizacije automobilske tehnologije i naglašava „muški pogled“ u meri koja makar simbolički ako ne moralno opravdava zastrašujući lanac ubistava i nasilja koje će počiniti protagonistkinja u narednih nekoliko minuta.



Ovde Crash susreće Američkog psiha, sa protagonistkinjom koja lako i impulsivno ubija bez stvarnog povoda, ali unutar opresivnog konteksta eksploatatorske savremene kulture u kojoj je žena bez obzira na sve sociopolitičke prodore, formatirana kao objekat – čak i od strane drugih žena kako to ovde vidimo – i koja to što radi ne radi u samoodbrani ali radi sa ubeđenošću nekoga ko naprosto čisti svoj životni prostor od štetočina.

Film uspeva da gledaoca više impresionira nego uplaši procesijom scena ekstremnog nasilja na svom početku jer ono ima jasnu simboličku dimenziju, ali i jer je svet u kome se sve odvija, kako rekosmo, savršeno postavljen da bude istovremeno realističan – ovaj „naš“ – ali i alegoričan. Kada protagonistkinja ima snošaj sa sopstvenim automobilom, ovo je perfektno urađena, potpuno ubedljiva scena koja u gledaocu ne proizvodi konfuziju je li u pitanju „stvarnost“ ili njena fantazija i prihvata se kao datost u svetu filma.



Mnogo tehnika koje Ducournauova koristi ovde pomažu da nam se ovaj mizanscen proda tako da nemamo dodatna pitanja – ovo je između ostalog jedan od onih filmova u kojima se kolor korekcija i kolorni filteri upotrebljavaju upravo da bi se postigla fina ravnoteža između toga da gledaoca držite u stalnoj šokiranosti a da istovremeno on voljno suspenduje svoju nevericu i ovde izuzetno efikasna režija, brza montaža, odlični uglovi kamere, ali i izbor muzike rade fantastičan posao.

No, možda je najveći teret na glumici Agathe Rousselle kojoj je ovo prva glavna uloga u celovečernjem filmu i koja je proždire sa zastrašujućom energijom. Veliki deo Titanea se bavi pitanjem identiteta, ličnog i rodnog, pozicijom individue, ali i žene u kolektivu koji se bez obzira na sve „woke“ poene koje zapadni svet sebi upisuje, vidi kao decidno muški i po prirodi represivan, i Rousselleova ni jednog trenutka ne prestaje da bude impresivna u svom prikazu identiteta kao stvari volje i rada a ne stvari datosti i usuda. Da se razumemo, njen lik, Alexia je patološki serijski ubica, lažov i manipulator, ali ona ne samo da nam efikasno prodaje taj shvatljivi, relatabilni gnev osobe koja čitav život provodi u okruženju koje je za nju neprijateljsko, već i kroz svoje transformacije uspeva da nas ubedi da biti neko, ili neko drugi, stvar izbora a ne sudbinske determinisanosti.



Razlika između Crash i Američkog psiha, sa jedne strane i Titane sa druge je svakako u tome da su ova prethodna dela imala drugačiji osnovni kontekst. Crash je bio orijentisan na transhumanistički fetišizam kao ekstrapolaciju uspona konzumerističke kulture kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih godina prošlog veka, dok je Ellisov roman satirisao konzumerističku kulturu osamdesetih i nezvanični kastinski sistem koji je ona kreirala. Titane je pre svega orijentisan na pitanje identiteta, seksualnog i rodnog u svetu koji je omeđen tehnologijom, metalom, gorivom. I ovaj film ima naglašenu transhumanističku komponentu za koju bi preteča bio Koontzov roman Demon Seed (sa svojim zapletom u kome žena rađa dete koje je na silu napravio napredni kompjuter) ali njegovo primarno interesovanje nije kritika društva sa materijalističkih pozicija već je, u skladu sa savremenim trendovima, okrenut pre svega pitanju rodnog identiteta i ravnoteže moći u društvu koja počiva na tradicionalni, rodnim podelama što odolevaju socijalnoj evoluciji.



Utoliko, Titane nema naročito originalne motive, ali njima barata vešto, uverljivo, pa i zabavno ako vam je gotovo konstantan užas koji osećate prihvatljiva komponenta zabave. Film ovoj tematici prilazi iz više uglova, u jednom trenutku dajući potpuno naturalistički prikaz verbalnog nasilja koje žene trpe, a koje u svakom momentu ima snažan potencijal da bude realizovano kao fizičko, opipljivo nasilje, a u drugim nas provlačeći kroz svirepe osvetničke fantazije u kojima protagonistkinja nije nekakav pravednički anđeo, jelte, osvete, već praktično demonska figura što ne kažnjava konkretne grehe već istorijsku, praktično mitološku postavku o položaju žene u društvu i njenoj, uostalom, ulozi u seksu.

Da bude sasvim jasno, film protagonistkinju ne postavlja kao heroinu, pa čak ni kao antiheroinu – ona je formatirana podjednako i kao počinilac i kao žrtva, neko ko se zatiče u okolnostima što su po definiciji i od početka okrenute protiv nje i gde je nasilje jedan od odgovora, niti idealan niti, nužno, uopšte funkcionalan. Alexia je nesumnjivo kriva za ono što čini ali je njena situacija istovremeno i vrlo plastičan prikaz trudnoće kao stigme, ograničavajućeg elementa u njenom životu, a koji se pojavljuje kao posledica Alexijine decidno „neprirodne“ strasti usmerene ka automobilu, kao nekoj vrsti artificijelnog sažetka muškog, tehnološkog, propulzivnog, drsko glasnog i osvajački nastrojenog svetonazora.

Drugi deo filma nam prikazuje protagonistkinju koja ne samo izvesnu socijalnu uključenost već i – ironično formatiranu – porodičnu sreću nalazi tek kada se transformiše u muškarca. Ovaj deo filma ima naglašenije satiričan ton kome ponovo pogoduje taj nedorečen, blago fantastičan mizanscen u kome su vatrogasci kojima se ona pridružuje nešto između porodice i javne službe, a pre svega grupa lepih, mišićavih muškaraca koji uspešne radne dane završavaju znojavim plesanjem uz elektronsku muziku. Alexijin novi „otac“, iskusni francuski glumac Vincent Lindon je veličanstvena karikatura homoerotskog klišea i film ovde uspešno radi sa gomilom stereotipova predstavljajući neku vrstu „muškog raja“ kao maltene neprestanu gej žurku.



To da su žene ovde isključene je ponovo simbolički element jer finale prema kome film radi uspeva da postigne dvostruki nokaut sa nekoliko nežnih scena u kojima između sve ironije i nasilja bljesne par momenata stvarne emocije – uključujući pijetu na podu kupatila koja ne beži od svog ironičnog kvaliteta ali i od iskrene empatije – ali i sa brutalnim finalnim poništenjem žene u trenutku koji je, po mišljenju mnogih u današnjem svetu, prevashodno definiše. Porođaj i rođenje deteta iz veze sa automobilom je i pored nepatvorene nežnosti koju u toj sceni vidimo istovremeno i najhladniji trenutak koji bez imalo ublažavanja udaraca podseća na tradicionalnu ulogu žene u društvu kao, u krajnjoj liniji, medijuma za prenos DNK u narednu generaciju.



Film ovo, ponoviću, radi izuzetno efektno, sa odličnom primenom praktičnih efekata, gde se stomak protagonistkinje groteskno ali uverljivo uvećava sve do pucanja kože ispod koje se nazire metal, sa mašinskim uljem koje curi iz dojki umesto majčinog mleka i Ducournauova svuda postiže idealnu ravnotežu između realističnosti i šok-efekta. Njene filmove kritika opisuje kao body-horror, iz očiglednih razloga, ali način na koji su scene transformacije – ili samo eksploracije – tela Agathe Rousselle kadrirane i režirane, dok gledamo ožiljke, tetovaže, kožu koja ne može da izdrži pritisak, stezanje dojki zavojem, nadimanje trbuha, iako ne mogu da se opišu kao „tople“, „humane“ ili empatične, plene upravo odsustvom „muškog pogleda“ ali i distancirane, artističke fasciniranosti destrukcijom tela žene koja karakteriše intelektualnije krilo horor-žanra. U ovim trenucima, Titane je najjači u svom izrazu, nudeći na gledanje i refleksiju ne bol i torturu, već pre svega oznake identiteta i ogroman napor koji protagonistkinja, takva kakva jeste, nepovratno polomljena, ulaže da pronađe ili, bolje, izgradi identitet u kome bi bila srećna.

Utoliko, Titane jeste uznemirujuć, pa verovatno i mučan film ako niste navikli na žanrovska krvoprolića opšteg tipa, ali je on u krajnjoj liniji empatična hronika potrage progonjene osobe za pribežištem koje joj je od najranije mladosti, omeđene automobilima i nestrpljivim muškarcima, nuđeno i ultimativno uskraćivano.


 

Meho Krljic:
Pošto očigledno nemam ništa pametnije da radim sa svojim slobodnim vremenom koga – uprkos tome što ne radim ništa ili bar ništa korisno – kao da imam sve manje, pogledao sam Godzilla vs. Kong, ovogodišnju Warnerovu i Legendaryjevu ekstravagancu sa džinovskim čudovištima, ili, kako ja to negde u svojoj glavi vidim, ali retko naglas kažem iz straha da me ne proglase za matorog džangrizavca kome ništa na svetu ne odgovara, dokaz broj 4. da Amerikanci ne kapiraju kako se njihova nesposobnost da naprave pristojan kaiđu film ne može rešiti bacanjem JOŠ VIŠE novca na naredni film u serijalu.



Razlog što su filmovi o Godzilli japanskog studija Tōhō (koji je, da ne bude zabune i dalje vlasnik prava na lik i svet Godzille/ Gojire i distributer je ovog filma u Japanu) postali tako popularni u svojoj domovini pedesetih godina prošlog  veka bila je specifična forma eskapizma koja je koristila jeftine i skoro parodične specijalne efekte, a uz koje je išla i određena društvena opservacija i kritika, refleksija na ulazak planete u nuklearno doba, vrlo osobena za jedinu naciju na svetu koja je nekoliko godina pre toga bila na meti nuklearnog bombardovanja itd. Naravno, nisu filmovi o Godzilli, kao ni njihovi kaiđu i tokutatsu ispisnici iz rivalskih produkcija bili uvek i isključivo nekakva sofisticirana umetnost koja je o ljudskom stanju pričala sa poetikom nedostižnom za ondašnji Holivud, i ogroman broj nastavaka i krosovera koji će uslediti šezdesetih i sedamdesetih godina svakako će razvodniti poruku i kasnije filmove pretvoriti pre svega u platformu za reklamiranje sekundarnog merčandajsa koji će vlasnicima licence donositi pravu zaradu,* no teško je oteti se utisku da Amerikanci i danas serijski promašuju temu.
*godinama pre nego što će George Lucas ovaj pristup ustoličiti u Holivudu kao podrazumevan

A, mislim, reklo bi se da je kreiranje filma o džinovskom morskom čudovištu koje pustoši gradove tematski tako čist i jasan koncept da morate žestoko da se potrudite da ga zaserete. Legendary Pictures nam, nažalost, već, evo, sedmu godinu pokazuje kako se može potrošiti najveći deo milijarde dolara a da dobijete bukvalno samo jedan polupristojan film za svoje pare. Ako je i za holivudsko knjigovodstvo, malo je, jebem mu mater.

Taj polupristojan film bio je Kong: Skull Island Jordana Vogta-Robertsa, i sam opterećen viškovima u konceptu ali suštinski časno urađen monster-akcijaš sa ambicijom da kingkongovski narativ smesti unutar omaža Kopolinoj Apokalipsi sad i Konradovom Srcu tame, time uspevajući da ova priča o džinovskom čovekolikom majmunu i ljudima koji ga prvo doživljavaju kao lovinu, onda kao hodajućeg demona a na kraju kao nosioca nedužne proto-ljudskosti, ima nekakvu simboličku dubinu i, eh, poruku. U tekstu o tom filmu izrazio sam – sada to vidim, naivnu – nadu da je ovo znak da posle kilave prve Godzille, Legendaryjev „monsterverse“ ide pravim putem i shvata da filmovi moraju imati nekakvu izraženu temu i jasan individualni karakter da bi ikako imalo smisla da ih se uvezuje u zajednički „univerzum“, najnoviju Holivudovu opsesiju franšiziranjem i kros-marketingom.



Nažalost, Godzilla: King of the Monsters koji je usledio 2019. godine je stvari resetovao na početne pozicije. Ovaj film je, da ne bude zabune, poduplao napore da nam se pruže atraktivna, upečatljivo dizajnirana CGI čudovišta i urnebesne borbe među njima, na čemu sam mu aplaudirao i uživao u novom dizajnu klasičnih „likova“ kao što su Rodan, Mothra i fantastični King Ghidorah, ali je istovremeno u pitanju bio „narativ“ koji je prosto vrištao za ekstravagantnijom obradom. Ovo je sada već vidno generalni problem Legendaryjevih monsterverse produkcija: insistiranje na „ozbiljnom“ tonu filmova koji nam sugeriše da ćemo tu čuti nekakve značajne filozofske koncepte i gledati ljude do kojih nam je zbilja stalo, ali onda i ekstremno površno rukovanje motivima koji imaju u sebi mnogo egzistencijalne težine. Ovi filmovi bi UŽASNO profitirali od manje napumpanih budžeta, gde bi scenaristi umesto da napišu scene tipa „onda Godzila i King Kong poruše pola Hong-Konga“ i zavale se natrag u fotelju paleći džoint posoljen kokainom, morali da rade na likovima koji bi verbalizovali, čak odglumeli suočavanje sa istinom da je svet drugačiji, nepoznatiji, strašniji nego što smo mislili, da su džinovska čudovišta predstavnici jednog nama tuđinskog lanca hijerarhije i, što da ne, ishrane, u univerzumu. Možda bismo tada, makar kroz cheesy proklamacije i preglumljavanje osetili da ovi filmovi razumeju grandioznost svojih koncepata.

Ali naravno da to ne dobijamo. Godzilla vs. King Kong je film najvećim delom urađen pre početka pandemije – i u bioskope ušao Marta ove godine a ja sam ga dočekao na HBO-u pre neki dan – pa je teško dati mu popust na svedenu, prostačku priču koje, apsurdno, i dalje ipak ima previše. Očigledno je da je komercijalni kiks Godzilla: King of the Monsters malo trgao ljude u Legendaryju pa je odluka da se ide na krosover između Godzile i King Konga donesena kako bi se teturajući serijal o Godzili nakačio na ipak umetnički uspeliji King Kong ali i da bi priča, s obzirom na to koliko je Kong simbolički zapravo tu da predstavlja (pra)čoveka u njegovom plemenitom, „čistom“ obliku, pre iskvarenosti civilizacijom, dobila humaniji okvir.



Originalni King Kong vs. Godzilla iz 1962. godine bio je, da bude jasno UŽASAN hit i dan-danas je najgledaniji film iz Godzila serijala u Japanu. Nastao sedam godina nakon što je drugi film o Godzili – skrpljen na brzinu posle uspeha prvog filma – prošao dosta loše, on je predstavljao zapravo neočekivano i neočekivano plodonosno ukrštanje japanskog kaiđu programa sa zapadnjačkom simbolikom King Konga, kada je originalna zamisao o priči koja je Konga trebalo da suprostavi Frankenštajnovom čudovištu bez znanja autora prosleđena u Japan i transformisana u najprirodniji zamislivi krosover. U Japanu ovo je proizvelo trend nastavaka u kojima je Godzila bio suočavan sa drugim kaiđuima iz Tōhō produkcije – Mothra vs. Godzilla, Ghidorah, the Three-Headed Monster, Godzilla vs. Hedorah, Godzilla vs. Gigan, Godzilla vs. Megalon, Godzilla vs. Mechagodzilla itd. itd. itd. – i ovo je, pogotovo u sedamdesetima prešlo u manirističku hiperprodukciju koja nije imala bogznašta da kaže i publika je i sama serijal počela da shvata kao površnu popkorn zabavu.

No, spajanje King Konga i Godzille je simbolički moćan, narativno potentan čin, već u tom sukobu reptila i sisara, zmaja i primata, simbola nuklearne ere sa čistim, neiskvarenim, ponositim predstavnikom (pra)čovečanstva, no Godzilla vs. Kong posrće na istim mestima na kojima su se saplitali i prethodni filmovi o Godzili, kao da Legendary nije zaista naučio nikakve lekcije. Adam Wingard koji je ovo režirao je izuzetno svestran i sposoban zanatlija ako već ne neki veliki filmski umetnik, ali Godzilla vs. Kong je film koji naprosto ima previše likova i isprepletanih niti narativa, a da bi na kraju na likove potpuno zaboravio a narativ smandrljao bez ikakvog obraćanja pažnje na posledice.



Hoću reći, ovaj zaplet događa se u kontekstu gde je čovečanstvo sada svesno da postoje orijaška čudovišta – Titani – koja nisu od ovog svijeta, gde je Godzila doživljavan kao spasitelj planete od „zaista“ zlih Titana, ali scenario ni na koji način ne pokazuje da postoje ikakve društvene ili kulturološke posledice ovih zastrašujućih znanja. Sve se, umesto toga svodi na business as usual trope gde sada umesto jedne megakorporacije koja će uleteti u dil sa Đavolom zarad obećanja beskonačnih profita imamo dve, a gde se časni mali ljudi koji za njih rade moraju iscimati, pa i malo žrtvovati kako bi na kraju Titani, u ovom slučaju Godzila i King Kong, imali mogućnost da to čovečanstvo na kraju spasu od njega samog.

Ne da se od ovakve priče očekuju nekakve oceanske dubine i potraga za novim izvorom energije u dubini planete Zemlje – sa sve teorijom o šupljoj zemlji i malo zloupotrebljene fizike – je sasvim pristojan uokvirujući narativ i, čak, Legendaryjevo insistiranje na „loreu“, gde stalno postoji strah da će Godzila odmah napasti King Konga ako postane svestan njegovog postojanja, jer može postojati samo jedan Alfa-Titan, to je takođe sasvim prihvatljiv temelj sukoba koji nam već naslov filma obećava. To da bezdušna korporacija koristi dobrohotne ali kapitalu podređene naučnike da zatočenog Konga iskoriste kao „vodiča“ kroz šuplju Zemlju u potrazi za izvorom energije koji bi rešio sve zemaljske probleme je takođe okej zamajac radnje.

Ali film je naprosto preopterećen „loreom“ i s obzirom da traje svega stotinak minuta, mora da stalno žonglira njegovim elementima i prenaduvanim kastom u kome ima previše likova. Umesto jedne preduzimljive i smele devojčice sada imamo dve, tu je i dvoje naučnika, jedan tinejdžerski sajdkik koji sebe naziva hakerom a u stvarnosti je samo pročitao par HTML tutorijala, jedan autor konspiratološkog podkasta koji želi da svetu otkrije istinu o radu korporacije, dva visoka egzekjutiva u dve različite kompanije koji svaki na svoj način rade na svojoj verziji budućnosti planete, ćerka jednog od njih što nadgleda projekat potrage za energijom, japanski inženjer koji radi na kreiranju ne robotske već MEKA Godzile… Znam da se kaže da je mnogo samo kad biju ali Godzilla vs. Kong se naprosto urušava pod teretom ovoliko likova od kojih ni jedan nema dovoljno vremena pred kamerom da ostavi ikakav utisak ili makar da kaže nešto memorabilno.



Ovo je, verujem, posledica činjenice da je televizija poslednju deceniju otela ogroman deo kolača od filma i filmovi, pogotovo oni koji su deo „deljenog“ univerzuma, i sami preuzimaju televizijske tehnike, dajući nam individualne karakterne lukove i podzaplete ne zato što priča time profitira, nego što se valjda misli da to publika očekuje. Tako je ceo podzaplet sa Brianom Tyreem Henryjem,  Millie Bobbi Brown i Julianom Dennisonom ne samo potpuno bespotreban za film koji VEĆ ima prisutne likove na mestima gde se oni zatiču – a njihova je funkcija samo da nas dovedu do otkrivanja Mechagodzille – nego on aktivno umanjuje vreme koje dobijaju likovi Demiana Bichira i Shuna Ogurija a koji bi trebalo da budu nosioci tog „tehnološkog zla“ i korporativne amoralnosti kome se suprotstavljaju „prirodni“ likovi Godzile i King Konga.

Čak i u tehničkom smislu, ovo je bačeno pa ispušteno u letu, sa likovima koji ne samo da nemaju stvarnu funkciju u priči već film bukvalno ne zna šta sa njima da radi pa ih uklanja bez ikakvog simboličkog značaja i na njih zaboravlja – videti Ogurijev neceremonijalni odlazak ili završetak luka Eize Gonzalez, na primer. Ovde ne da nema čehovljevske elegancije u povezivanju narativnih i simboličkih niti već film maltene doslovno gazi preko leševa kako bi se nekako dokopao spektakularnog finalnog sukoba u Hong Kongu.



Da ne bude da ništa ovde ne valja, reći ću da je CGI veoma dobar. Film ima očigledan deficit svesnosti o velikoj slici i, recimo, preko scena pustošenja Hong Konga u kojima po definiciji mora da ginu hiljade ljudi prelazi se bez ikakvog komentara, sa „srećnim krajem“ u kome se korporacijski šef ponovo ujedinjuje sa svojom ćerkom, a King Kong nalazi neki svoj mir, ali scene tuče su korektno režirane i dobro montirane. Nedavno sam se žalio na odsustvo „težine“, fizičke i simboličke, u scenama akcije Marvelovog filma o Shang Chiju, ali za ovako nešto se Godzilla vs. Kong ne može optužiti. Wingard korektno kreira scene brutalne, energične akcije u kojoj se zgrade mrve u prah a instalacije eksplodiraju dok orijaške životinje – a posle i jedan animalni robot – jedna na drugoj primenjuju zahvate iz asortimana MMA i profesionalnog rvanja. Ova antropomorfizacija kaiđua je u skladu sa japanskim izvornicima i ima svoje simboličko mesto i mada ovaj film baš i ne puca od simbolike, ne mogu da kažem da nisam uživao gledajući kako se velika čudovišta mlate bez milosti, sa sve korišćenjem „kvarnih“ fora kao što je grebanje kandžama i korišćenje „atomskog daha“. Kada u velikom finalu Godzila i King Kong moraju da rade kao tim ne bi li pobedili Mekagodzilu, ovo je kruna Wingardovog pažljivo koreografisanog spektakla.

I moram da progunđam kako mi je žao što film nema više TOGA a manje bespotrebnog i samo na momente duhovitog bantera unutar tima Millie Bobbi Brown. Drugi podzaplet sa nemom nativnom devojčicom i Kongom koji uči znakovni jezik makar ima svoje simboličko mesto u „loreu“ i na kraju se pokazuje da je ovaj film možda trebalo da bude prevashodno film o King Kongu a gde bi mu Mechagodzilla bila dovoljan i dostojan protivnik, gde bi onda simbolike bile posložene urednije a ansambl imao vremena da malo prodiše. Ovako kako jeste, Godzilla vs. Kong se opasno približava lapidarnosti i površnosti Tōhōvih produkcija iz sedamdesetih i nemam baš mnogo velikih očekivanja od narednih monsterverse filmova…


 

Meho Krljic:
Pogledao sam Irezumi, treći film ove godine kojim sam nastavio upoznavanje sa opusom japanskog režisera po imenu Yasuzō Masumura i, snimljen 1966. godine ovaj se film i hronološki a, rekao bih, i estetski nalazi skoro tačno na sredini između dva prethodna filma o kojima sam pisao. Afraid to Die iz 1960. godine je bio klasična, pa malo i osrednja jakuza-drama koju su izvukli Masumurin zanatski kvalitet i harizma (mada ne i sjajna gluma) Yukia Mishime, dok je Blind Beast iz 1969. godine bio smelo artističko istraživanje graničnih područja erotske groteske sa upečatljivim filozofskim ali i vizuelnim slojevima. Irezumi prolazi kroz neke od motiva koje je Masumura obrađivao i u ovim filmovima, ali je u pitanju za razliku od savremenog mizanscena ove dve produkcije, kostimirana period-drama sa tretmanom jedne zanimljive teme koja ima i istorijsku ali i savremenu dimenziju.



Masumura je neke od svojih najupečatljivijih filmova snimio po književnim predlošcima pa je to slučaj i sa Irezumi, gde je u pitanju ekranizacija priče Shisei, jednog od najranijih publikovanih radova spisatelja po imenu Jun'ichirô Tanizaki. Tanizaki je jedna od stožernih figura japanske književnosti 20. veka; rođen 1886. a preminuo 1965. godine, on je bio u poziciji da isprati neke od najdramatičnijih događaja u japanskoj istoriji, od ubrzane modernizacije društva tokom Meiđi obnove koja je pratila ponovno uspostavljanje imperijalne vladavine u Japanu, pa preko sve naglašenijeg građenja kulta nacije i cara i ulaska u radikalni nacionalizam godina pre Drugog svetskog rata, do poraza u ratu i posleratne obnove. Tanizaki se smatra jednim od najvažnijih autora svog vremena jer je umeo da piše o društvenim promenama prelamajući ih kroz prizmu promena na nivou porodice ali i kulturne tenzije između Japana i zapada i japanske potrage za modernim identitetom. Radi se o srazmerno poznatom piscu na zapadu, sa dosta njegovih romana koji su prevedeni na Engleski jezik i godinu dana pre smrti je bio u užem izboru za Nobelovu nagradu za književnost. Uopšte, u posleratnom periodu Tanizaki je u Japanu doživeo vrhunac svoje literarne slave, osvajajući brojne nagrade i svrstavajući se uz Mishimu i Yasunarija Kawabatu u trio najvažnijih pisaca ostrvske nacije.



Neiznenađujuće, solidan deo Tanizakijevog stvaralaštva bio je usredsređen na erotiku u kombinaciji sa mračnim, destruktivnim stranama ljudske prirode. Već i pre uspona ero guro talasa u dvadesetim godinama prošlog veka, Tanizaki je za sebe izgradio reputaciju pišući priče i romane o fatalnim ženama koje (metaforički) proždiru muškarce, uključujući seriju romana između 1910. i 1912. godine sa imenima Kirin, Shonen, Himitsu, Akuma... Priča Shisei je jedna od njegovih prvih (njegovo prvo objavljeno delo je drama iz 1909. godine a publikovano u magazinu čiji je Tanizaki bio jedan od osnivača), izašla 1910. godine i bila praktično prototip kombinacije erotike i pretećeg horora utemeljenog u tradiciji na kome će autor kasnije graditi.

Tanizaki je tokom dvadesetih godina imao i izvesnu filmsku karijeru, prevashodno kao scenarista za neme filmove koje je radio studio Taishō Katsuei i gde je bio jedan od zatočnika pokreta „čistog filma“ i zagovornika modernijih tema i njihovog savremenog tretmana. Otud nije neko iznenađenje da su njegovi radovi, pogotovo u posleratnom periodu i nakon njegove smrti često i rado adaptirani za veliko platno, a nekoliko tih naslova je potpisao ugledni Kaneto Shindo.

Irezumi je, pak, režirao Yasuzō Masumura, ali je Shindo bio taj koji je Tanizakijevu priču adaptirao u scenario i ovo je praktično idealan spoj autora priče, scenariste i režisera, što nalazi secište opsesija seksom, identitetom i tamnijom stranom ljudske prirode koje su sva trojica delili.



Za razliku od kasnijih Tanizakijevih radova koji su se bavili savremenom porodicom, i odnosom japanskog kulturnog identiteta prema stranom (prevashodno američkom), Irezumi je, barem po onome kako se da videti u filmskoj adaptaciji, neka vrsta istorijske drame. Smeštena u pozniji Edo period – bez specifikovanja godine, a koja nije ni bitna jer ovo nije politički narativ – ona tretira pre svega jednu od kontroverznih japanskih kulturnih tradicija – naime, tetoviranje.

Sama reč Irezumi znači „ubacivanje mastila“, i kako je Tanizakijeva priča bila nazvana Shisei (tatu-majstor), tako se i film može prevesti kao jednostavno – Tetoviranje. Tetoviranje, pak, ima dugačku i zanimljivu tradiciju u Japanu. Danas smo uglavnom svesni da su tetovaže u ovoj naciji doživljavane pre svega kao oznaka pripadnika organizovanog kriminala, sa jakuzama koje se još uvek često ukrašavaju ogromnim slikama zmajeva, šarana, tigrova, demona itd. a od kojih svaka ima jasno definisanu simboliku. Znamo i da ovo znači da u mnogim javnim kupatilima, kojih je Japan i dalje pun, pristup tetoviranim osobama nije dopušten što je često (metaforički!) hladan tuš za zapadnjake koji dolaze sa tetovažama što nemaju ovu vrstu simbolike i kulturnog bagaža.



No, moramo biti svesni da je tetoviranje zapravo bilo van zakona skoro čitav vek i da je tek 1948. godine, pod američkom okupacionom administracijom zakonska zabrana ukinuta. Zabrana je bila uvedena početkom Meiđi obnove, krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina devetnaestog veka, uz želju da se Japan svetu predstavi kao civilizovana nacija bez obeležja koja bi sugerisala zastarele tradicije i razmišljanja, mada je istina i da je ovo imalo represivnu komponentu suzbijanja autohtone kulture etničke grupe ainu, ali i okinavljanskih običaja gde su tetovaže prevashodno bile nešto što su nosile žene. Ljudi su i hapšeni, mada, kaže istorija, mnogo više na Okinavi nego u glavnom delu zemlje, a ako odemo još nekoliko stotina godina unazad, videćemo da je i tokom dela perioda šogunata tetoviranje bilo smatrano obeležjem kriminalaca – neki su bili tetovirani za kaznu – mada je bilo i vremena u kome se tetoviranje nižih društvenih slojeva suzbijalo a tetovaže su smatrane privilegijom vlastele. Ukidanje zabrane tetoviranja posle Drugog svetskog rata koincidiralo je i sa većim uvođenjem vodenih instalacija u japanskim kućama što je omogućavalo kupanje kod kuće za pripadnike srednje klase, kao i sa usponom novog talasa jakuza-filmova za koje su mnogi smatrali da, jelte, kvare omladinu, što opet znači da je tetoviranje ponelo stigmu direktne veze sa gangsterima i najnižim društvenim klasama, koje se praktično do danas nije oslobodilo.



Utoliko, film iz 1966. godine koji ima reč tetoviranje u naslovu je već u startu morao biti pomalo kontroverzan, a Masumurin izbor predloška, a zatim njemu svojstven energičan, brutalan tretman su svakako kreirali jedan od važnih, upečatljivih filmova japanskog novog talasa.

Rekli smo već da je Masumura radio za veliki studio i da ga često preskaču kada se priča o uticajnim novotalasnim autorima, ali i da je u pitanju veoma potkovan režiser sa naobrazbom koji je dobio i u Italiji kod nekih ključnih autora ovog doba (Visconti, Fellini, Antonioni), pa je i Irezumi izuzetno pismeno i ubedljivo urađen film koji svoj svedeni, kratki književni predložak spretno pakuje u nešto manje od sat i po kvalitetne filmske akcije. Kao i drugi njegovi filmovi o kojima sam pisao, i Irezumi demonstrira jedan veoma izgrađen zanatski pristup, gde svaki kadar i svaka scena imaju promišljenu funkcionalnost i ulogu u kompletnoj priči, a tempo pripovedanja je ekonomičan, bez lutanja ili pretencioznog umetničarenja. S druge strane, Irezumi je bez sumnje i artistički film, drama u pravom smislu te reči, sa ljudima koji prolaze kroz prelomne momente svojih života – i koje mnogi od njih neće ni preživeti. Irezumi ima i komponentu horora, svakako, i ovo je film koji erotiku prikazuje odmereno i pažljivo, ali od nasilja se ni malo ne uzdržava, dajući nam nekoliko visceralnih scena, a da uprkos celoj svojoj postavci nema ni malo eksploatacijski ton. Onako kako je tri godine kasnije Masumura uspeo da u Blind Beast ispriča sadomazohistički erotski narativ a da mu podari visokokonceptualnu filozofsku dimenziju, tako i Irezumi svoju pripovest o transakcionom seksu i ubijanju stavlja u okvir višeslojne priče o „fatalnoj“ ženi koja je, zaista, samo uterana u svoju ulogu od strane izrazito patrijarhalnog društva što žene nimalo prikriveno tretira kao svojinu.



Otsuya je, naime, ćerka lokalnog zanatlije koji ima sopstvenu radionicu i trgovinu, te više zaposlenih radnika i na neki način to njoj daje oreol „elite“ u ruralnom kraju gde se priča dešava. No, Otsuya shvata i da ovo za nju znači dogovoreni brak i doživotno robovanje muškarcima pa ona rešava da zavede jednog od očevih zaposlenih i sa njim pobegne u Kjoto. Njihov plan se raspada već posle nekoliko dana kada lokalni krčmar, koji im pruža privremeno pribežište i obećava da će izgladiti sve sa njihovim roditeljima i omogućiti im da se uzmu uz blagoslove, prvo izvrši seksualni napad na Otsuyu a onda je hladnokrvno proda lokalnom gazdi bordela koji od nje napravi gejšu. Ključni elementi ovog uvoda su to da je Otsuya neko ko od početka koristi svoju zavodljivost kao alat za probijanje kroz svet koji je prema njoj nastrojen sasvim neprijateljski, kao i to da je muškarci gledaju isključivo kroz taj njen seksualni identitet. Utoliko, ne samo da je ona predmet strasti, snishodljivo-obožavajuće ali i nasilne, već je i ovejani profesionalci tadašnje seks-industrije identifikuju kao ženu sa potencijalom da muškarce „proždire“, odnosno da im zavrti glavu do te mere da će oni na nju potrošiti ogromne pare, opsednuti time da je osvoje, nikada do kraja uspešni u tome.

Ključni momenat u priči je onaj kada Otsuya dobija veliku tetovažu na leđima a koja predstavlja otrovnog pauka sa ženskim licem. Ova je tetovaža njoj nametnuta, odnosno, njen gazda plaća tatu-majstora da ovu tetovažu uradi praktično na silu – vidimo da protagonistkinja prolazi veoma bolnu proceduru kao i da je tokom jednog njenog dela protiv svoje volje opijena etrom – a simbolika je jasna: Otsuya treba da postane žena koja će muškarce trovati i proždirati, odnosno da se još više uskladi sa prirodom za koju joj se već kaže da je centralni deo njenog identiteta.



Gledajući ovaj film skoro neposredno nakon što sam pogledao ovogodišnjeg kanskog pobednika, Titane, skoro da se neizbežno nameću paralele između dva dela. Iako pričamo o filovima koji prikazuju dve kulture na dva kraja sveta razdvojene sa skoro dva veka, a i sami filmovi su rađeni u razmaku dužem od pola veka, motiv žene koja je u patrijarhalnom društvu posmatrana pre svega kroz funkciju svoje seksualnosti snažno figuriše u obe priče. Dalje, obe protagonistkinje rade u seks-industriji, i mada je jedna od njih na to primorana a druga to radi nominalno od svoje volje, njihova percepcija ove svoje društvene uloge je upadljivo slična. Obe ovu svoju profesiju na kraju tretiraju kao nešto što im daje izvesnu društvenu moć u svetu u kome je žene nemaju i obe dalje to saznanje o moći kanališu kroz osvetničke činove gde se udarom na partikularne predstavnike toksičnog patrijarhata na neki način kažnjava čitav sistem.

Naravno, u Titane protagonistkinja ima mnogo nasumičniji pristup osveti ali je i njen pokušaj da umakne patrijarhatu dramatično komplikovan naučnofantastičnom trudnoćom koja ženu svodi na drugu njenu „osnovnu“ funkciju u društvu. U Irezumi je Otsuya pre svega žena za zabavu i njena destruktivna angažovanja „protiv muškaraca“ imaju formu ekonomske eksploatacije, emotivnog zlostavljanja, ucenjivanja i obmane.

Ovo je film Yasuzōa Masumure pa je jasno da će u njemu biti i visceralne akcije na granici horora. Na kraju krajeva, žena u njegovom centru je obeležena zastrašujućom tetovažom pauka na leđima i mada u filmu nema momenata trovanja, muškarci (ali i žene) oko nje padaju mrtvi sa predvidivom pravilnošću. Ovo uključuje sve, od njenog nesuđenog budućeg muža i ljubavnika čiju nesigurnost i slabašno javljanje etičkih dilema Otsuya otvoreno prezire, preko ljudi koji su je prodali u roblje, svog gazde od koga je kasnije otkupila slobodu prilježnim radom, pa do samog tatu-majstora.



Ovo nije prikazano u patološkom ključu i Otsuya je ovde, bez obzira na izvestan stepen autonomije i ekonomske nezavisnosti koji dostiže kasnije u filmu, i dalje žena koja zavisi od muške volje i čija je najbolja strategija da još više izbrusi svoju sposobnost manipulisanja muškarcima ako želi da preživi, kamoli napreduje u životu. U tom smislu, njene laži, obmane i okretanje jednih muškaraca protiv drugih, bez obzira na njihovu „objektivnu“ etičku neispravnost, film prikazuje i kao činove nužne samoodbrane. Masumura i Shindo nisu pravili puki horor film o zloj ženi koja uništava muškarce iz osvete – pravične ili nepravične – već slojevit narativ u kome se muškarci ponašaju onako kako misle da je prirodno i doslovno ženu tretiraju kao imovinu, dok žena, bez obzira što još od prvog kadra ona nikako nije moralno čista i ispravna heroina, zapravo vodi unapred izgubljenu bitku za slobodu. U krvavom, visceralnom finalu priče je upadljivo koliko muškarci koji čine najgore zamislive stvari (seksualno nasilje, ubistva, prevare) uspevaju da narativ izvitopere tako da izgleda kao da su oni tek žrtve okolnosti, sa sve tatu-majstorom koji samoj tetovaži pripisuje volju a kojoj on mora da se pokorava, te da je ono što on na kraju počini njegov pokušaj da zaustavi zlo koje je, eto, možda i nehotično sam kreirao.

Masumura film snima ekonomično, sa lepim studijskim setom ali i sa nekoliko finih scena koje se događaju na kiši ili snegu i koje odišu „prirodnom“ energijom. Posebno sam bio zadovoljan kvalitetom Criterion Collection remastera ovog filma za UHD ekrane a gde je, recimo, noćna scena borbe dva muškarca po kiši i u blatu izvanredno upečatljiva sa veoma funkcionalnim osvetljenjem i korišćenjem elemenata da se svemu da nota naturalističkog. Da sam ovaj film gledao pre četrdeset godina, na televiziji, ova bi scena, najverovatnije, bila nerazaznatljiva muljavina mraka i bljeskova svetla.



Naturalistički ton je ovde, takođe, veoma važan element priče. Irezumi jeste drama i njegovi likovi prolaze kroz i sasvim teatralne scene, ali one uspevaju da spoje određenu scensku artificijelnost sa zaista ubedljivom, prirodnom glumom i režijom. Recimo, scena kidnapovanja Otsuye je perfektna sa izvrsnim prikazom glavnog lika koji, bez obzira što je očigledno nemoćan i stavljen u podređen položaj, i dalje u nekom malom procentu pokazuje da u sebi razmišlja o tome kako da se iz ovoga izvuče i šta od svojih kapaciteta može da iskoristi da situaciju nekako preokrene. Filmu to daje dubinu i uspeva da ga spase i od eksploatacije ali i od pojednostavljene basne o dobru i zlu, čime je njegov prikaz žene u bezizlaznoj situaciji tokom celog svog života utoliko prirodniji i uverljiviji.

Setovi, kostimi i osvetljenje su, dakle, sjajni, ali Ayako Wakao u glavnoj ulozi je presudna za ubedljivost filma. Ova veteranka japanskog glumišta (danas, sa 88 godina i donedavno vrlo aktivna) započela je sa radom još ranih pedesetih i do 1966. godine naređala već veliki broj produkcija, a solidan broj ovih uloga je potencirao njenu lepotu i erotičnost (uključujući Afraid to Die). No, u Irezumi ona nije samo lepo lice sa velikim očima već zaista trodimenzionalna žena koja je u stanju ne samo da pokaže veliki broj emocija nego i da gledalac bude svestan kada neke od ovih emocija lik u filmu glumi. Svi ostali glumci su, da bude jasno, odlični, ali lik Otsuye mora da prikaže najveću dubinu i raspon – i erotičnu putenost, i žensku snagu, i autentičnu ranjivost, i nemilosrdnu manipulativnost – i Ayako Wakao ovo odrađuje fantastično.

Irezumi je perfektno snimljen film, sa Kazuom Miyagawom – direktorom fotografije na Rašomonu – iza kamere i pouzdanim Hikaruom Hayashijem na muzičkim dužnostima (a koji je pisao skor i za recimo Onibabu, pa kasnije i za Blind Beast). Posebno, takođe treba istaći montažera Kanjija Suganumu, još jednog prekaljenog profesionalca koji uspeva da Masumurine „akcione“ scene u ovom filmu, snimane iz više uglova i sa zapravo dosta teatralnom koreografijom – svo to ubadanje noževima i mahanje katanama – iseče tako da im se podari naturalistički, sirov ritam koji daje utisak ubedljivosti.

Pričamo, dakle, o izvrsnom filmu kojim je Masumura i najavio svoja interesovanja za istraživanje seksualnosti i perverzije, i jedan artistički prilaz narativima koji bi u rukama drugih autora neizbežno bili eksploatacija. Kratak, ekonomičan i izuzetno elegantan, ovo je samo jedan od tri filma koje je prolifični režiser potpisao 1966. godine, cementirajući svoju reputaciju studijskog čoveka koji je u stanju da sa skromnim sredstvima i jasnom vizijom napravi atraktivne, slojevite i memorabilne filmove. Irezumi je remek-delo kakva je Masumura naizgled bez napora pravio šezdesetih i vredi ga gledati i pola veka kasnije jer se, kao što vidimo, mnogo toga u međuvremenu nije dovoljno promenilo.


 

Meho Krljic:
Skrivena tvrđava, odnosno The Hidden Fortress (Kakushi toride no san akunin tj. Tri lupeža skrivene tvrđave) je neobično zapostavljen film u opusu Akire Kurosawe. Iako je u pitanju majstorski režirana istorijska drama* sa do tada neviđenim snimcima moćnih eksterijera prefekture Hjogo i planie Fudži, stotinama kostimiranih statista, upečatljivom muzikom i koreografijama, te nezaboravnim glumačkim radom nekolicine Kurosawinih uobičajenih asova ali i devojke u jednoj od glavnih uloga kojoj je ovo bio prvi film, iako se radi o hitu koji je zaradio lepe pare i zapravo istovremeno bio i najgledaniji film studija Toho 1958. godine (a četvrti u Japanu uopšte), te najuspešniji Kurosawin film do tog momenta (tri godine kasnije će ga sa trona skinuti Yojimbo), danas se ovaj film, ako se o njemu uopšte priča, doživljava kao relativno površan Kurosawin rad, komercijalni projekat koji je morao da uradi kako bi opravdao dva „artističkija“ i svakako značajno manje komercijalna filma što ih je napravio pre toga (Ikimono no kiroku i Donzoko), „pravi“ istorijski spektakl kakav je obećao sa Krvavim prestolom a koji je na kraju bio (pre)ozbiljno čitanje Šekspira kroz prizmu Noh teatra, i Skrivena tvrđava je skoro pa svedena na fusnotu u istoriji filma, a u kojoj piše da je ovo film koji je George Lucas pokrao kada je pravio prvi Star Wars.

*ili da li je? Mislim, drama. Majstorstvo se ne dovodi u pitanje.

Čak i George Lucas, intervjuisan za Criterion Collection izdanje Skrivene tvrđave (a koje sam upravo pogledao) priznaje da ga je The Hidden Fortress inspirisao ali da nikako ne spada u njemu omiljene Kurosawine filmove.



Vredi, dakle, istaći: Skrivena tvrđava je IZVRSTAN film koji svoju dužinu od oko 140 minuta nosi sa velikom elegancijom pružajući gledaocu ne samo do tada vizuelno zaista najimpresivniji Kurosawin rad već i dovitljivu, duhovitu avanturu čija incijalna jednostavnost do kraja priče uspeva da isplati velike tantijeme u pogledu dubine karaktera likova koje gledalac prati i njihovih odnosa, ali i u pogledu kritike, kako one opšte usmerene na društvo i gledaoce u bioskopu, tako i one partikularne, usmerene na savremeni žanrovski film u Japanu.

Pretpostavljam da kritičari onog vremena naprosto nisu očekivali da Kurosawa snimi film koji je pre svega akciona komedija, on the road avantura sa družinom sasvim nekompatibilnih likova koji se uzajamno lažu i preveslaće jedni druge čim im se pruži prva prilika, te da im je finale u kome momenat patosa i karakternog preokreta u liku ključnog negativca okida pevanje pesme što smo je pola sata ranije videli u ekstravagantnoj plesnoj sceni Festivala vatre, delovalo kao suviše romantično, da ne kažemo cheesy, i neubedljivo. Dodatno, upućenost zapadnjačke publike i kritike u tradicije Noh teatra koje je Kurosawa i ovde, kao i u Krvavom prestolu, rado baštinio bila je na niskom nivou pa je sve to svakako proizvelo dosta konfuzije. Ali znate kome sve to nije smetalo? Pa, znate, naravno:  Georgeu Lucasu.



Nije neka novost, a to smo već i pominjali u nekim prethodnim pisanjima o japanskoj kinematografiji, da su se perjanice (ne samo Novog) Holivuda ozbiljno inspirisale savremenim japanskim filmom. Kurosawin veliki internacionalni hit bio je Sedam samuraja (o kome očigledno nisam stigao da pišem ove godine ali se spremam za narednu), epski „istočni vestern“ iz 1954. godine, a koji će šest godina kasnije dobiti svoj holivudeki rimejk u formi Sturgesovog filma Sedam veličanstvenih. Čak je i Sergio Leone – ne baš holivudski autor, ali dovoljno mu blizak za naše potrebe – Kurosawin Yojimbo obradio u svom remek-delu nedavno repriziranom na RTS-u: Za šaku dolara. Martin Scorcese nije direktno „obrađivao“ Kurosawu, ali jeste objavio „Kurosawa was my master“ kada su ga 2009. godine pitali za uticaje.

Naprosto, Kurosawa je snimao filmove koji su imali gotovo perfektan spoj istočnjačkog patosa i holivudskog zanatskog rukopisa i bili su istovremeno prijemčivi za američku publiku a da su donosili taman toliko egzotike koliko im je bilo potrebno da odskoče i izdvoje se od druge „strane“ ponude. George Lucas nije, da se razumemo, bio tek inspirisan Skrivenom tvrđavom. Njemu se ovaj film toliko dopao da je jedno vreme planirao da ulogu Obi-Wan Kenobija ponudi upravo Toshiru Mifuneu. Druge očigledne paralele između dva filma ubrajaju  to da se sve događa na marginama velikog rata, sa likovima koji su intenzivno nevažni u kontekstu „velike slike“ a na kraju odigraju presudne uloge, da u oba imamo drčnu, asertivnu princezu oko čijeg spasavanja se vrti veliki deo zapleta a da ona praktično manifestno beži od „damsel in distress“ klišea, te da imamo kombinaciju komičnih likova i smrtno ozbiljnih akcionih scena snimljenih sa, pa, samurajskom preciznošću.



Ključna sličnost, i ona koju Lucas možda najradije priznaje, je to da u oba filma pozadinu velike ratne priče koja lomi društva i tera narod u zbegove, sa političkim implikacijama koje će pogoditi čitave nacije, posmatramo kroz oči dva marginalna lika. Kod Lucasa ovo su dva droida koji su postali temelj merčandajsing strategije Lucasfilma tokom narednih nekoliko decenija i, kroz prikvele retkonovani da budu toliko stožerni likovi cele priče da nije preterano reći da je serijal Star Wars zapravo priča o C3PO i R2D2 a da se tu pojavljuje i nekoliko ljudi. Što je sjajan primer kako se kreacija na kraju otme kreatoru i zaživi svoj život – ne uvek u nekom umetnički najkorisnijem smislu. Kod Kurosawe su ovo, a ovo kažem kao osvdočeni obožavalac Star Wars mitosa, dva notabino dublja i zanimljivija lika iako ih obojicu pre svega karakteriše prostačka, nimalo plemenita – pohlepa.

Skrivena tvrđava je poslednji film koji je Kurosawa snimio za Toho, pre nego što je osnovao sopstvenu produkciji, ali prvi koji je snimio u Tohoscope tehnologiji, odgovoru studija Toho na američki Sinemaskop, a koju će ovaj režiser koristiti narednih desetak godina,*kreirajući takve hitove kao što su Yojimbo i Sanjuro. Snimljen velikim delom u ravnicama prefekture Hjogo i na obroncima planine Fudži, on jako privlači pažnju svojim upečatljivim širokougaonim kadrovima i postavljanjem kamere tako da dvojica likova preko kojih pratimo najveći deo priče deluju malo, nevažno i izgubljeno u negostoljubivim, tuđinskim predelima u koje su došli da ratuju. Lucasovi kadrovi Tatuine duguju, da tako kažemo, SVE Kurosawinom očiglednom uživanju u novom anamorfnom sočivu što ga je Kazuo Yamasaki, iskusni direktor fotografije kome će ovo biti pretposlednji film, koristio za snimanje. A da ne pominjem čuvene „wipe“ tranzicije između scena koje je Kurosawa maltene patentirao a Lucas – i režiseri koji su kasnije radili na Star Wars filmovima – potpuno prekopirao. Sam Kurosawa se nikada posle ovog filma neće vratiti filmovima snimanim u standardnom aspektu, a neke stvari koje radi sa kadrovima u Tvrđavi pokazuju koliko je široki plan promenio njegovo razmišljanje o organizaciji kadrova i usmeravanju akcije u scenama. Kurosawa ovde vidno sebe sprečava u pravljenju rezova, dajući umesto toga kamermanu i glumcima da rade mnogo više nego što bi bilo potrebno u nekakvoj „standardnoj“ chanbara produkciji. Srećom, imao je savršene glumce.

*dok u Japanu nije na kraju kao vladajući standard za widescreen filmove prihvaćen Panavision a prvi film snimljen u Japanu u ovoj tehnologiji bio je Goshin Goyokin o kome sam pisao ovde)



Dvojica pomenutih likova su temelj ovog filma. Minoru Chikai i Kamatari Fujiwara su obojica igrali u prethodnoj Kurosawinoj produkciji, Donzoko, adaptaciji Maksima Gorkog, a gde su bili deo većeg ansambla bez pravog predvodnika. U ovom filmu Fujiwara i Chikai su srce cele priče, ali, u suprotnosti sa klasičnim period-drama filmovima, i njen zamajac, kreatori tempa i tona koji će film nositi, i mada do kraja i Skrivena tvrđava postane ansambl-film, Fujiwara i Chikai su način na koji se u priču ubrizgava sam gledalac, običan čovek, neko ko prisustvuje ogromnim istorijskim prevratima i surovim društvenim preokretima a na koje ne samo da ne može da utiče već, kad sranje lupi o fen, može samo da legne na zemlju, pokrije glavu i nada se da će ga sile-koje-drmaju ignorisati.



No, Tahei i Matashichi, kako se ova dva lika zovu, nisu samo insertovana publika, niti SAMO komični predah, a na koji otpada dosta njihovog rada u ovoj priči. Oni su, da bude sasvim jasno, i sloj društvene kritike koju ovaj film nemilosrdno provlači između sve svoje komedije i mahanja kopljima i mačevima. Ovde je sasvim očigledno kako je u Holivudizaciji Kurosawinog predloška Lucas umekšao pristup materiji i svoje droide pretvorio u zaista primamljive modele za igračke što će biti prodavane milionima dece tokom narednih decenija.

Jer, iako Tahei i Matashichi na prvi pogled deluju vrlo slično C3PO i R2D2 „naslednicima“, sa svojim non-stop prepirkama i potrebom da se sklanjaju od jakih ili, kad ne mogu da se sklone, da im se servilno ulizuju, njihove glavne karakteristike su mnogo „ljudskije“. Na kraju krajeva oni nisu roboti i, onako kako roboti to ne mogu da budu, oni su ne samo siromašni i neobrazovani već su istovremeno na momente i agresivno glupi a onda i izrazito pohlepni. Jedna od prvih stvari koje saznajemo u filmu je da je u toku rat između nekoliko klanova – priča se događa u šesnaestom stoleću – a da su Tahei i Matashichi dva priprosta seljaka koja su u rat krenula kada je bilo jasno da se završava, kako bi „učestvovali“ u trijumfu pobedničke strane, samo da bi ih po pristizanju u ratnu zonu pobednici tretirali kao ratne zarobljenike i gurnuli u prinudni rad koji se sastojao od kopanja grobova za mnoge poginule u poslednjim borbama koje su srušile klan Akizuki.



Iako Tahei i Matashichi uspevaju da pobegnu i planiraju da se vrate kući – mada su sve iz svojih kuća rasprodali da se opreme za rat – Yamana klan ih ponovo hapsi i prinudno upošljava na traženju zlata za koje se veruje da je negde skriveno kada je princeza Juki pobegla nakon pada svog klana. Njih dvojica ponovo pobegnu ali kada shvate da je priča o zlatu stvarna i da se ono zbilja nalazi sakriveno negde u ratom razorenoj okolini, gramzivost im nadmašuje instinkt samoodržanja. Usput naleću na ćutljivog ali veoma autoritativnog neznanca za koga – pogrešno – veruju da je samo avanturista koji kao i oni traži zlato. Predstavljajući se kao Makabe Rokurōta, general poraženog Akizaki klana – na šta mu oni kažu da nisu baš pali s Marsa pa da mu veruju da se jedan samurajski general smuca unaokolo u gaćama i traži zlato po blatu – ovaj ih neznanac prirodno „regrutuje“ da zajedno sa njim, ali zapravo radeći za njega, traže zlato u tvrđavi skrivenoj između okolnih brda...



Skrivena tvrđava od samog početka ima ton komedije, sa Fujiwarom i Chikaijem koji su izrazito komički postavljeni likovi, čija su gestikulacija, izrazi lica, pokreti, položaj tela, hod, emotivni ispadi svi rađeni u veoma teatralnom, karikiranom ključu. Kurosawa je računao da dva praktično ista lika mogu da uzajamnom interakcijom donesu ne samo željenu količnu komike već i da posluže kao ilustracija koruptivnosti društva. Tahei i Matashichi su, na kraju krajeva, „obični“ ljudi, sirotinja koja legitimno smatra da je zaslužila da joj se jednom sreća osmehne, kad je već jebe kogod prođe pored nje (skoro i doslovno, kako se kasnije vidi u jednoj sceni sa prodavanjem žena sa poražene teritorije), ali čija je snalažljivost i, uopšte, shvatanje načina na koji svet funkcioniše u jakoj disproprociji sa njihovim ambicijama. Njih dvojica su pokvareni, ali su i glupi i ovo je fino pogođen balans u kome će gledalac, ako je pošten, na kraju prepoznati sebe, ne kao zlo sa velikim Z koje svet uništava jer ima mračnu agendu već kao puko, malo, svakodnevno zlo koje je samo ishod koruptivnosti, potkupljivosti, verovanju u bajke radije nego u očiglednu stvarnost, precenjivanje svojih kapaciteta u uverenost da su i svi drugi pokvareni koliko i mi, sklonosti traženju prečica i linije manjeg otpora. Par zlatnih poluga kojima se mahne ispred očiju Taheiju i Matashichiju nije dovoljno da kupi njihovu lojalnost ali jeste dovoljno da im se na leđa natovare ogromne količine zlata skrivenih u cepanicama, koje će onda, mučeći se i radeći kao verovato nikada u životu, tegliti najveći deo filma, ubeđeni da će Rokurōta, kao sposobniji i snalažljiviji od njih, uspeti da im svima sačuva glave dok se ne dokopaju slobodne teritorije a da će oni onda njega nekako već prejebati i vratiti se kući sa zlatom koje je doslovno teže od njih samih.

Ovo je fina satirična komponenta filma i nekoliko scena pokazuje da Tahei i Matashichi nisu so zemlje i dobri ljudi kojima samo nikada nije pružena šansa, već ljudi koji će uvek verovati u verziju stvarnosti u kojoj neko nekog zajebe. Tako, mada su sasvim svesni da ih Rokurōta i laže i eksploatiše, ubeđeni su da je to zato što sa njima deli pohlepu prema zlatu, pa čak i kada u družinu stupi sama princeza Juki, oni i dalje veruju da je istina ono što im je Rokurōta rekao, kako je princezu sam odcinkario vlastima i da je ona juče pogubljena, a da je ova klinka koja sada sa njima putuje tek nekakva sirota – i nema – faćkalica koju je negde pokupio ne bi li je natenane trošio usput.



Ovo je zaplet dostojan pravog sitkoma, no Kurosawa ovde radi zaista majstorski pažljivo razdvajajući slojeve filma. Dramski element sa generalom Rokurōtom i princezom Juki, njegovom požrtvovanošću i herojstvom i njenom svojeglavšću – na kraju krajeva ona ima samo 16 godina i nikada nije živela slobodan život, poznajući od rođenja samo rat – ali i nepatvorenom plemenitošću je izveden besprekorno. Misa Uehara koja je u vreme snimanja filma jedva prešla dvadesetu godinu – i ovo joj je bila prva uloga – je sjajna kao teatralna, odsečna princeza koja ne samo da pokazuje željeznu volju i odlučnost tokom teškog i neizvesnog bekstva ka solobodnoj teritoriji, već je i nepokolebljivo pravična i ne samo da emotivno proživljava momente u kojima se njeni saradnici žrtvuju kako bi ona imala šansu da preživi i obnovi klan (sjajni Kurosawin veteran Takashi Shimura ovde dobija jednu malu ali lepu ulogu) već i kada tokom jednog predaha u lokalnom gradiću vidi da tamo prodaju ženu sa teritorije poraženog Akizaki klana, kako bi služila za rad i plaćen seks, ona natera Rokurōtu da je otkupi, i to za novac koji je upravo dobio prodajući jednog konja, a što znači da mala družina sada neće imati dovoljno mišićne snage da prenese svo zlato.

Napori koje mala, ali zapravo sve veća što dalje ide, družina ulaže da stigne do granice i sačuva zlato do kraja su stavljeni na brojna iskušenja. Rokurōta je mozak ove ekipe i Toshiro Mifune nikada do tada nije delovao ovako moćno i impresivno. Obučen – doslovno – u gaće, prsluk i naglavke, njegov inkognito general je izvrsni strateg, promišljeni improvizator koji i u najneverovatnijim situacijama ne gubi glavu i nalazi neočekivane načine da sačuva svoje saradnike – prevashodno princezu – i zlato, ali i fantastičan borac. Kada na početku filma Tahei i Matashichi zaključe da on ne može biti samuraj jer nema mač, ovo je važan momenat, jer Rokurōta je borac koji će na protivnika nasrnuti goloruk i očas njegovo oružje preoteti za sebe. Kurosawa ovde režira jednu uzbudljivu jurnjavu na konjima, a odmah posle nje pažljivo koreografisani duel kopljima u neprijateljskom kampu koji je ritualan koliko je i visceralan (mada se ne proliva ni kap lrvi) i pored, očigledno, Georgea Lucasa, uticao je na generacije kreatora filmova i igara koji su svi nastojali da rekonstruišu njegovu vrhunsku dramatičnost i estetsku destruktivnost.



Finale filma je možda najveće odstupanje od jidaigeki žanra, ali najpre zato što Kurosawa ne snima puku komediju sa mačevanjem (koga i nema TAKO mnogo) već jednu laku, zabavnu ali i sasvim ozbiljnu dekonstrukciju period-drama sa kojima se ovaj film isprva naizgled „samo“ šegači. Kako smo na početku naglasili, japanski izvornik govori o „tri lupeža“ i Rokurōta, bez obzira što je u pitanju plemeniti, požrtvovani samuraj koji nije ni trepnuo kada je rođenu sestru poslao u smrt predstavljajući je kao princezu, zapravo do kraja i sam u sebi prepoznaje lupešku prirodu. Laži koje koristi, svirep tretman kojem izlaže dvojicu priglupuh seljala, smrti koje je usput izazvao ili sam udelio, sve ovo kulminira u pomenutoj sceni borbe kopljima gde je na kraju njegovo rešenje za konflikt osvežavajuće originalno, pa na neki način i transgresivno, sa lomljenjem oružja radije nego protivnika. U poslednjem set pisu dobijamo odjek ove scene sa poraženim protivnikom koji je besan što mu nije oduzet život jer je umesto njega izgubio čast – nešto što bi trebalo da je važnije za jednog samuraja. Ali kada princeza Juki zapeva pesmu o životima koji se svi pretvaraju u pepeo na kraju i planeti koja pluta u ništavilu, naoko nihilistički stihovi, prvi put u filmu prikazani tokom festivala vatre uz ples i moćnu muziku, sada otpevani tipično Noh intonacijom, dobijaju kvalitet potvrde vrednosti života dok on traje. Poslednja akciona scena, sva u praktično neverovatnim potezima gde jedan čovek u beg nateruje desetine naoružanih vojnika je utoliko lepša baš jer je neverovatna, praktično bajkovita, ali je i ljudska humana, stigla na red nakon pesme koja resetuje prioritete i ljude nateruje u odbacivanje uloga koje su prihvatili a koje vode, vidimo, samo u dalje ratove i nesreće.



Muzika je svakako važan deo ovog filma. Onako kako kamera orgija u širokim kadrovima i moćnim teksturama stenja i oštrih travnjaka, tako saundtrak Masarua Satôa farba crno-bele slike reskim zvukovima trščanih duvaljki i udarima dvrnih perkusija. Za razliku od vrlo stroge Noh estetike Krvavog prestola, Skrivena tvrđava ume da nagne više na Kabuki stranu i mada je Kurosawa insistirao da ga Kabuki ni malo ne zanima – jer je to ipak bila manje umetnička, „narodskija“ forma pozorišta – i mada kraj filma sa svojim kostimima i praktično binom na kojoj se dešava (još jedan element koji će Lucas rado preuzeti) nesumnjivo baštini elemente Noh koreografije, muzike i kostimografije, ovde ima dovoljno Kabuki elemenata da se, pomalo šokantno, vratimo unazad kroz vreme do Kurosawinog filma Tora no O o Fumu Otokotachi, jeftine, na brzinu i za beskrajno malo novca urađene adaptacije popularnog Kabuki teksta a koja u svom središtu takođe ima priču o ljudima što beže kroz neprijateljsku teritoriju koristeći „social stealth“ i ogromnu dozu drskosti radije nego klasične vojničke veštine. Ne mogu ovo da potvrdim ali imam utisak da su Kurosawa i saradnici na scenariju (all-star ekipa u sastavu Ryūzō Kikushima, Hideo Oguni i Shinobu Hashimoto) prilično pogledavali prema ovom filmu dok su pisali Tvrđavu. Da bude jasno, Kurosawa jeste više puta govorio o tome da bi voleo da napravi skuplji rimejk Tora no O o Fumu Otokotachi i izgleda da je sa ovim filmom napravio baš to, ne obaveštavajući o tome studio i dajući sebi puno slobode u teatarskim kompozicijama i kadriranjima koja nisu bila moguća u praktično „snimljenom pozorištu“ kakav je bio taj stari film. U mnogim scenama kada dvojica „glavnih likova“ nešto rade ili, često, samo padaju po nekoj padini, Mifune se pojavljuje na uzvisini, sa rukama na kukovima, postavljen kao polubožanstvo ili pevač koji ulazi na scenu u operi i kada grmne moćnim glasom pitajući dvojicu nesrećnika ŠTA TO RADITE IDIOTI, ovo su teatralni momenti u najprefinjenijoj filmskoj interpretaciji.

Skrivena tvrđava je obavezna lektira ne samo za svakog ko proučava Kurosawu – ili Georgea Lucasa – nego za svakog ko voli film. Donald Richie je, komentarišući film i podsećajući da je bilo nekako sumnjivo da Kurosawa radi „običnu“ chanbara produkciju kakve Japan ispaljuje po par stotina godišnje, ukazao da je poenta bila upravo u tome. Kurosawa je spretno pronašao način da snimi autentični bioskopski hit sa kostimima, konjima, statistima, plesnim tačkama i mačevanjem, a da ga onda iznutra dekonstruiše bez zle namere ali sa jasnom agendom. „Kao da Bunjuel snima Masku Zoroa“, kaže Richie i, zaista, ovo je Kurosawa koji je sa ogromnom sigurnošću upario „auteur“ dimenziju svoje ličnosti, nesuđenog slikara, posvećenog literatu i filozofa, društvenog promatrača i kritičara, sa ljubiteljem pustolovne, zabavne kinematografije i snimio film koji čoveka na mnogo mesta nasmeje, za čije će likove navijati čak i dok shvata koliko su zapravo problematični, a gde će na kraju osetiti i kao da je malo, BAREM malo pročistio svoj duh i postao nešto bolja osoba. Pa valjda i to nešto vredi.


 

Meho Krljic:
Iskoristio sam praznike da na HBO-u pogledam film Monster Hunter (aka, jelte, Lovac na čudovišta) a koji je krajem 2020. godine ušao u bioskopsku pa potom, negde na proleće 2021. godine. i u kućnu distribuciju. S obzirom na sveopštu situaciju sa pandemijom i činjenicu na to ko je pravio ovaj film, podatak da se Monster Hunter zvanično vodi kao neuspeh koji je jedva uspeo da povrati tri četvrtine svog budžeta od šezdesetak miliona dolara, nije neko iznenađenje. I malo je i verovatno da bih se preterano trudio da sve to i pogledam samo da se ne radi o prvoj ekranizaciji jedne od mojih omiljenih video-igara ikad.



O igrama iz Monster Hunter serijala sam pisao mnogo puta u prošlosti, uključujući i štampane medije u vreme kada su postojali, a najnovija iteracija, Monster Hunter Rise mi je i najigranija i najbolja igra 2021. godine. Capcomova franšiza se za ovih sedamnaest-osamnaest godina postojanja razvila u distinktnu, a skoro idealnu, kombinaciju žanrova kombinujući visoku fantastiku sa slepstik humorom, dobrohotnu estetiku i atmosferu sa nekim od najstrašnijih čudovišta protiv kojih ste se ikada borili u igrama, akcionu mehaniku i RPG metodičnost, sakupljanje materijala, kreiranje, kombinovanje i dizajniranje opreme, naoko beskonačnu petlju ubijanja sve težih čudovišta kako biste od njihovih tkiva i organa napravili bolju opremu da ulovite još teža čudovišta...

Iako je u okviru Capcomovog kataloga Monster Hunter još od druge polovine prve decenije ovog veka bio sasvim pristojno popularan u Japanu, ne samo da mu je trebalo MNOGO godina da zaista osvoji zapadni svet, već se i ovaj serijal nije mogao meriti sa uspesima drugih Capcomovih franšiza poput krunisanog vladara Resident Evil, ali i Street Fighter pa i Devil May Cry. No, proverbijalni stolovi su se okrenuli i sa Monster Hunter World iz 2018. godine je ovaj serijal postao veliki hit i na zapadu, preuzeo dominaciju u okviru Capcomovog kataloga, a povrh sveha dokazao da je na neki način osnovni igrački lup ovih igara bio ispred svog vremena i anticipirao trenutnu fiksaciju industrije na „beskonačne“ igre u kojima se igrači stalno vraćaju u ista okruženja da tamo sami ili, radije, u društvu, obavljaju nove zadatke, skupljaju nove materijale i rade, korak po korak, ka ostvarenju nekih ciljeva koji nisu nužno vezani za NARATIV.

Igre-kao-usluga su poslednjih nekoliko godina apsolutni sveti gral velikih izdavačkih kuća, način da igrače „zarobite“ unutar svog ekosistema i pružite im mnogo prilika da potroše u njemu novac, radije nego da se zaustave na tradicionalnom modelu kupovine same igre čime su svoj potrošački zadatak obavili i dalje se igraju „besplatno“. No, diferencija specifika Monster Huntera je u tome da je Capcom u slučaju ovog serijala izbegao stalno prosjačenje sitniša od igrača putem mikrotransakcija i podrazumevao da će nove stvari unutar sveta igre oni dobiti pre svega na osnovu svog intrinzičnog rada a ne serijskim hvatanjem za kreditne kartice. Otud su Monster Hunter World i Monster Hunter Rise primeri „dobrog“ igre-kao-usluga modela, gde autori igre delaju u dobroj veri i računaju na povoljan „narodni“ marketing od strane zadovoljnih igrača.



Sve ovo sam napisao da bi bilo jasno ne samo zašto volim Monster Hunter – ovo su igre sa jako raznovrsnim sadržajem, jako visokim plafonom u domenu razvoja veština kod igrača, ali i srećno odmerenom kooperativnom komponentom – već i zašto je kreiranje filma zasnovanog na ovom propertiju zapravo mnogo manje logičan razvoj za franšizu nego što bi se reklo na osnovu njene popularnosti.

Naime, Monster Hunter ima mnogo toga – simpatične arhetipske likove, impresivna čudovišta, živ, vibrantan svet – ali ono što decidno od samog početka nema je jasan i interesantan dramski zaplet. „Priča“ doslovno svake Monster Hunter igre svodi se na to da je igrač lovac-početnik u selu okruženom divljim, bogatim ekosistemima punim sitne i krupne flore i faune, i da on sledećih stotinak ili dvestotinak sati provodi ubijajući sve redom, idući naviše uz lanac ishrane, koristeći kožu čudovišta za nove, jače oklope, njihove kandže i žlezde koje luče otrov (ili, jelte, plamen) za bolje i ubojitije oružje kako bi na kraju bio u stanju da ubija i zmajeve veličine luksuzne jahte koji bljuju vatru i zamahom repa mogu da ga oduvaju u susedni srez. U ovim igrama nema stvarnih likova sa unutrašnjim životom ili ikakvim životom sem odlazaka u lov, nema interesantnih dijaloga, moralnih dilema ili iznenadnih promena prioriteta kod glavnog junaka – njihova poenta je igranje a ne pričanje priče.



Ali tamo gde vi vidite nesavladivu prepreku u prevođenju takvog propertija u neinteraktivan, tradicionalno na narativima i likovima baziran medij, Paul W. S. Anderson vidi budžet od šezdeset miliona dolara i Milu Jovović obučenu u kožu odranih čudovišta. Anderson je, mnogi će reći, čovek skromne umetničke ekspertize, večno osuđen na pravljenje direct-to-video smeća koje nikada neće omirisati crveni tepih kanske Kroazete niti na roten tomejtosu videti viši skor od 50, ali Anderson već više od četvrt veka pravi filmove bazirane na video-igrama koji uspešno žive svoj sopstveni život. Ovaj čovek nije VELIKI režiser, ali je pouzdani profesionalac koji tačno zna dokle sme da se protegne i uz koga je, na kraju krajeva, Mila Jovović pronašla ne samo bračnu sreću već i način da evo već skoro dvadeset godina živi život akcione heroine koji joj, očigledno, prija.

Možda će delovati kontraintuitivno, ali ono što najviše cenim kod Andersona je to da čovek NEMA ambicije da pravi filmove koji će publici obećavati nekakve „više“ sadržaje. U savremenoj popularnoj kulturi „lore“ je sveta reč, nešto zbog čega su priče koje jedva da imaju materijala da izguraju dvosatni film postale televizijske serije od pet sezona a video igre su zatrpane tekstom u količinama kakve biste, da ste ozbiljna osoba, pročitali tokom pripreme doktorske disertacije. Sve je povezano, sve je referenca na nešto drugo, svaki lik ima istoriju,da ne pominjem istoriju sa drugim likovima, jedan zaplet je ODLIČNA stvar ali je još bolje ako vaš narativ ima bar 3-4 zapleta koji se prate paralelno itd. itd. itd.

Ovakav pristup ne samo filmu, televiziji i igrama već i savremenoj žanrovskoj literaturi i stripu je svakako zaslužan što se sve više osećam izopštenim iz modernog sveta ne samo na ime hroničnog pomanjkanja vremena potrebnog da se sve to isprati* već i na ime toga da imam očigledno sasvim staromodno shvatanje toga kako treba prioritizovati zaplet u pripovedanju i kada su podzapleti i tangente opravdani a kada ih valja izbegavati.

*nije preterano iznenađujuće da se paralelno razvila čitava mala industrija podkasta i Jutjub videa koji analiziraju, objašnjavaju i sažimaju „lore“



Utoliko, Anderson je neko koga ne mgu da ne cenim jer njegovi filmovi naprosto preziru dodatni rad koji je potrebno uložiti u „lore“, u reference i povezivanja, aluzije i semenke podzapleta koje će se rascvetati tek mnogo sati kasnije. Anderson je, da bude sasvim jasno, čovek koji zna koliko mu žena izgleda dobro dok u kožnoj odeći kliza na kolenima i puca iz dva pištolja u slou moušnu i shvata da nikakva superstruktura „lorea“ neće ove scene učiniti boljim, ma koliko rada u njih ulagali.

Otud su Andersonovi filmovi rađeni po motivima igara Resident Evil ne samo – kontraintuitivno ali ultimativno mudro – imali sa igrama samo najpovršnije veze, bežeći od poznatih likova i elemenata zapleta, već su i unutar samog filmskog serijala bili povezani sasvim labavo, bez ikakvih ambicija da element zapleta iz drugog filma razviju u neakakav majndblouing pančlajn u četvrtom. Njegovi Resident Evil filmovi bili su prosto jeftine, sirove porcije zombi-akcije i mada se meni čak i nisu naročito dopadali, zaradili su dovoljno novca i dobre volje u publici da Capcom na kraju Andersonu poveri i svoj trenutno najpopularniji IP – Monster Hunter.

Ovaj film je, najprirodnije moguće, došao kao korpodukcija američkih, japanskih i kineskih studija a Anderson je, svojstveno sebi, napravio tipično jednostavan scenario u kome je uspeo da odvoji bitno od nebitnog, „lore dumpove“ sačuva za do pred sam kraj a pre svega se fokusira na jasnu, i jasno motivisanu akciju koja će uspeti da inkorporira i delić filozofije samih igara.

Da odmah bude jasno, ovo nije sjajan film, ali da jednako bude jasno – onaj ko od Andersona očekuje „sjajne“ filmove, pa još bazirane na predlošku koji praktično nema priču i likove, taj je neoprostivo naivna osoba. Monster Hunter, kao film, gledate da biste videli kako se Mila Jovović i Tony Jaa bore protiv CGI čudovišta koja poznajete iz igara i sva ambicija preko toga da uživate u Tonyjevoj borilačkoj ekspertizi, Milinom no-nonsense stavu i besnom Diablosu koji ih stalno vreba ispod peska je naprosto protraćena na ovo.

Anderson film smešta u „isekai“ podžanr – ono što u japanskoj popularnoj kulturi označava ulazak protagonista iz „našeg“ sveta u fantazijski svet. Ovo je izazvalo malu kontroverzu u najavama za film jer američki rendžeri za mitraljezima kalibra 12 milimetara u trejlerima decidno nisu nešto na šta igrač pomisli kada govori o Monster Hunteru. No, film uspeva da ekspresno očisti zaplet od „modernih“ elemenata i ostavi Artemis, lik Jovovićeve, kao insertovanog gledaoca u nepoznati svet kojim haraju neverovatni monstrumi i gde će gledalac, zajedno sa protagonistkinjom otkrivati njegova pravila.



U tome će pomoći Tony Jaa, a koji igra lokalnog lovca što ga na početku filma vidimo u brodu koji plovi po pesku (kao u Monster Hunter 4) od čije posade biva nasilno odvojen napadom Diablosa. Jaa je sada negde usred pustinje, kao i Mila Jovović, i njih dvoje, isprva jedno prema drugom nepoverljivi, moraju da pronađu način da savladaju krvožedno čudovište veličine rukometnog igrališta, ako žele da se ikada dokopaju drugog kraja ovog mora peska. Jovovićeva želi da se vrati u svoj svet, Jaa da pronađe svoje drugove i nastavi potragu za načinom da svoj svet učini bezbednijim, a to što njih dvoje ne pričaju isti jezik ne sprečava ih da rade zajedno, pa i efikasno.

Anderson ovde pravi neke smele, ali efektne odluke pa je početak filma iznenađujuće brutalno čišćenje kasta od „suvišnih“ likova sa demonstracijom da su „obična“ oružja koja američki rendžeri koriste, ma koliko ubojita bila, nedovoljna za orijaškog Diablosa, ali i za podmukle, arhanidske Nerscylle. Ovaj deo priče režiran je u praktično horor ključu sa sve scenom koja je jasna referenca na „Alien“ trop gde mali arahnidi izlaze iz tela još uvek živog ljudskog bića da bi krenula da se njime hrane, da bi film potom prešao u praktično „Enemy Mine“ format, prikazujući Jaaa i Jovovićevu kako od neprijatelja koji jedno drugo bacaju u okove postaju prvo nevoljni a zatim i vrlo lepo sinhronizovani saradnici.

Ovo je potencijalno najproblematičniji deo filma jer posle uvoda koji se bazira pre svega na akciji i anihilaciji američkih vojnika što svi ispaljuju klasične onelinere, dobijamo srazmerno sporiji i na likovima bazirani srednji čin gde dvoje ne sasvim profesionalnih glumaca* moraju da prikažu postepen i ubedljiv preokret u svom međusobnom odnosu i od nepoverljivih, pomalo očajnih samotnjaka, postanu harmoničan tim.

*ona manekenka koja je postala glumica, on majstor muj taija, koji je postao glumac i režiser

Ali znate šta – oboje su dovoljno harizmatični da ovo prođe bez previše muke. Pomaže što Anderson poziva u pomoć logiku video igara na kojima je film baziran, pokazujući princip da materijal prikupljen od manjih čudovišta drži u sebi ključ za poražavanje većeg, i ovaj centralni motiv se drži dovoljno dobro da protagonisti oko njega izgrade plauzibilnu saradnju. U i inače vratolomno brzo izmonitranom filmu, ovde dobijamo i montažne-sekvence koje još više komprimuju pripovedanje i dovode nas do željenih scena monstruozne (!!) akcije u finalu bez puno oklevanja i smaranja.



Ovo je svakako i posledica činjenice da je Anderson ovde radio sa budžetom od 60 miliona dolara i zapravo mogao da priušti atraktivne scene na početku i na kraju, bez potrebe da srednji, „karakterni“ čin filma produžuje duže nego što Jaa i Jovovićeva imaju goriva da ga izguraju. Ovako smo dobili nekoliko šarmatnih lingvističkih gegova, nekoliko momenata nešto jednostavnije „low key“ akcije i solidnu pripremu za finale.

Ono gde finale svakako popušta je u tom uvođenju „lorea“, sa sve Ronom Perlmanom koji, kako neko reče, izgleda kao kombinacija Marvelovog Sabretootha i Square-Enixovog Cloud Strifea, i služi da izrecituje ne samo „lore“ nego i predložak za nastavak filma, ali ono gde finale NE razočarava je u pogledu akcije.

Ako sam nedavno imao dosta primedbi na to koliko je u Godzilla vs. Kong trebalo da izdržimo podzapleta i smaranja sa nebitnim likovima da dođemo do blagoslovene finalne three-way šorke u Hong Kongu, onda je Monster Hunter primer kako ove stvari treba raditi. Uvod za film daje krvavu, visceralnu i dobro režiranu akciju gde svaki od likova (uključujući kralja Dirty South repa, T.I.-ja) ima svoju jasnu ulogu i slavan silazak sa scene, sredina filma je fokusirana na likove dvoje lovaca sa dva sveta koji uče da postanu tim i ovo je vitko, efikasno i bez smaranja sa njihovim istorijama, nekakvim flešbekovima ili nedajbože ubacivanja kojekakvih podzapleta. Onda kad stigne kraj dobijamo 15-20 minuta urbenesne akcije sa bljuvanjem vatre, eksplozijama, mačevima veličine daske za surf i pošteno, časno kadriranim scenama koje se manje pozivaju na nasleđe same igre, a više su tu da pokažu ono najbolje što tim za specijalne efekte ovog filma može da ponudi.




Ovo je svakako Andersonov coup de grace i podsećanje da kad hoće i ima budžet, on apsolutno ume da režira atraktivnu akciju. A moglo je da bude drugačije – jedna scena nešto pre sredine filma u kojoj se Jovovićeva i Jaa bore jedno protiv drugog je sva u tipično zapadnjačkim brzim rezovima, gde se Jaaova borilačka ekspertiza mora praktično sakrivati pred korektnom ali ipak značajno manje zanimljivom koreografijom koju može da izvede Milina dublerka i ovo je podsećanje na to koliko je žalosno što zapadne produkcije nastavljaju da kastuju verovatno najboljeg savremenog filmskog borca samo da bi ga stavljale u uloge u kojima on nema prostor da pokaže zašto je najbolji.

No, Jaa makar blista kao glumac, onoliko koliko treba da glumi, prenaglašeno i karikirano, pa je njegov duševni, „prirodni“, praktično poludivljak sasvim dobar kontrast tvrdom military stavu Jovovićeve koja i sama ima prostora da se legitimno zapanji svetom u kome se našla i da ima momente straha i dvoumljenja iz kojih će ipak izaći snagom volje i odlučnošću.

Kada se njih dvoje spoje u urnebesom finalu, ovo je sasvim pristojan money shot kakav smo jedino i želeli od filma što ga je koproducirao i japanski Toho.

Monster Hunter, dakle, nije sjajan film, ali je film koji se gleda lako, a ako ste ljubitelj serijala igara na kom je zasnovan, daje taman dovoljno fan servicea da budete zadovoljni. Čudovišta su ovde, bez ikakve sumnje, prikazana kao zastrašujući behemoti kakve pamtimo iz igara a koja ljudi, uz mnogo smelosti i puno snalažljivosti, na kraju uspevaju da savladaju i iskoriste da svoju zajednicu ojačaju. Utoliko, Diablos na početku i Rathalos na kraju više nego zadovoljavaju glad ljubitelja igračkog serijala pružajući mu onu vrstu spektakla koji i sam oseća kada se u igrama sa njima suočava. Za ostalu publiku Monster Hunter će biti tek još jedan monster movie, ali blagosloveno lišen podzapleta i drugih stvari koje odvlače pažnju i troše vreme. Sa jedva 98 minuta trajanja, ovo je taman dobro pogođena trešerska zabava za trešersku publiku koja podseća da to što volimo treš ne znači da još treba da nam ga pune kojekakvim filerom. Anderson, na kraju, servira krtinu – nezdravu i sasvim moguće toksičnu – ali dovoljno kompetentno napravljenu da se lako zguta. Pa, eto, zgutajte.


 

Navigation

[0] Message Index

[#] Next page

[*] Previous page

Go to full version