DRUGA STRANA SVETA (prostor za potpuno ne-SF&F teme) > UMETNOST I KULTURA

Mehmete, reaguj!

<< < (1034/1042) > >>

mac:
#Onokad je najava za poluvremensku predstavu verovatno bolja od same utakmice...

Meho Krljic:
Ovo je pre za Cripple reaguj, ali dobro, prihvatiću  :lol:

Meho Krljic:
Tako se nekako potrefilo da sam Red Angel (odnosno Akai Tenshi), jedan od najpoznatijih radova režisera Yasuzoa Masumure gledao praktično u istom danu kada sam pročitao nedavno opisani strip Onward Towards Our Noble Deaths i poklapanje tema, motiva i senzibiliteta ova dva umetnička rada u meni je proizvelo snažne sinergijske reakcije. Naravno, radi se o dva produkta u dva različita medijuma, sa različitim pričama, ali u oba slučaja govorimo o naglašeno antiratnom sentimentu, prikazanom iz perspektive ljudi koji su bili „na terenu“ u vreme kada je teren bio – pakao.



O Masamuri sam dosta ekstenzivno pisao tokom prošle godine, prikazujući do sada tri njegova filma, sva tri iz šezdesetih, a koje se smatraju njegovim najplodnijim periodom. Između njih su Irezumi i Blind Beast posebno upečatljivi radovi jer se i jedan i drugi bave vezama između ljudske seksualnosti i nasilja, eksploatacije i različitih fetiša, sa izraženom psihoseksualnom dimenzijom u oba filma. Takođe, oba filma su u koloru i predstavljaju neke od vrhunaca fotografije u japanskom novom talasu šezdesetih godina prošlog veka.

Red Angel, snimljen 1966. godine, dakle iste godine kada i Irezumi, i sa istom glavnom glumicom, Ayako Wakao, pak, prikazuje drugu stranu medalje. Iako je i ovde u glavnoj ulozi žena izložena seksualnom nasilju i eskploataciji a koja dalje nalazi način da ostvari izvestan nivo samovlasnosti i svrhovitosti u okruženju što je gotovo nerazaznatljivo od pakla, Red Angel nije „period drama“, nije kostimirana priča o vremenima prošlim gde se okrutnost društvenih normi može pripisati „starom“ Japanu iz vremena pre Meiđi obnove i modernizacije društva, već brutalan, gotovo naturalistički a svakako traumatizujući prikaz ratnih dešavanja starih jedva više od četvrt veka iz vizure medicinske sestre poslate na kinesko bojište tokom japanske imperijalne ekspanzije na kontinentu što je prethodila „zvaničnom“ početku Drugog svetskog rata.



Kako smo već rekli, Yasuzo Masumura je u svom najplodnijem periodu često radio po književnim predlošcima pa je i Red Angel urađen po romanu Akai Tenshi autora po imenu Yorichika Arima. Arima nije poznat na zapadu i nisam siguran da je uopšte prevođen na zapadnjačke jezike ali radi se o uspešnom i nagrađivanom spisatelju rođenom 1918. godine. Arima je najpre poznat kao autor detektivskih romana i „proze između“, odnosno onog specifično japanskog „žanra“ koji se nalazi između lake literature i „prave“ književnosti. No, iako je prvu knjigu objavio još 1937. godine, kao devetnaestogodišnjak – radi se od zbirci kratkih priča – naplaćivanje tantijema od ovog izdanja pokazalo se kao priličan izazov. Nažalost, zbog toga je Arima morao da napusti školovanje a što je odmah rezultiralo nemogućnošću da dalje izbegava mobilizaciju. Tako je 1940. godine poslat u Mandžuriju da ratuje za cara i proveo tamo tri godine.



Arima se vratio živ i zdrav iz rata, radio kao novinski reporter, oženio se gejšom Chiyoko i pisao antiratnu prozu i ratne dnevnike. Krenule su i prve nagrade, ali posle japanskog poraza u ratu njegov otac, Yoriyasu Arima, ratni Ministar poljoprivrede (da bude jasno, Yorichaku je došao iz vrlo ugledne porodice, majka mu je bila kraljevskog porekla) je bio uhapšen pa je čitava porodica pala u nemilost ali i ekonomski tesnac. No, Yorichika Arima nije prestajao da piše, objavljujući svoje radove i samostalno sve do polovine pedesetih (finansirajući izdavanje prodavanjem delova očevog imanja) da bi nakon dobijanja Naoki nagrade 1954. godine – jednog od najviših literarnih priznanja u Japanu – njegova karijera krenula uzlaznom putanjom. Arima je od pedesetih akcenat stavio na detektivsku prozu koja je bila cenjena zbog njegovih socijalnih i psiholoških analiza između standardnog proceduralnog rada, a između 1956. i 1988. godine (Arima je umro 1980.) po njegovim delima snimljeno je čak jedanaest filmova i dve televizijske serije.

Arima je imao turbulentan život, pokušavajući i samoubistvo početkom sedamdesetih godina nakon smrti legendarnog pisca i kritičara Yasunarija Kawabate, a koja ga je jako potresla, da bi svoje poslednje godine proživeo sa ljubavnicom što ju je upoznao u bolnici gde se oporavljao od pokušaja da se otruje gasom. Nažalost, nakon 1971. godine nije napisao ništa (ili ništa značajno) i period do svoje smrti proveo je potpuno razdvojen i od svoje porodice ali i od književne zajednice.



Red Angel, zanimljivo, spada u kasniji Arimin rad, u vreme kada je već veliki deo njegovih romana činila detektivska proza (i nešto pisanja o bejzbolu koji je obožavao i pre rata i okupacije). Objavljen 1966. godine bio je odmah adaptiran u scenario od strane Ryôzôa Kasahare, jednog iskusnog i plodnog scenariste koji je radio od 1937. pa sve do polovine osamdesetih sarađujući sa više studija. Zapadna publika zapravo Kasaharu najpre zna po američkom akcionom filmu Blind Fury iz 1989. godine jer je scenario koji je na kraju korišćen za snimanje baziran na Kasaharinoj prvoj verziji.

Sam Yasuzo Masumura je već bio u ozbiljnom naletu do 1966. godine i studio Daiei mu je davao dosta slobode pa je Red Angel napravljen u iznenađujuće, možda i šokantno direktnom, neposrednom ključu, bez skretanja pogleda pred najružnijim licima rata ali i kritikama upućenim partikularno japanskoj strani. Slično Mizukjevom stripu o kome sam pisao pre nekoliko dana, u filmu Red Angel se neprijatelj – kineska vojska koja se do ovog momenta okanula unutrašnjih konflikata i nacionalističke snage Čang Kaj Šeka su se udružile sa komunistima da brane Mandžuriju od Japana – gotovo i ne vidi. Masumura „neprijatelje“ prikazuje najviše posredno, kroz minobacačke granate i metke koji doleću nitokuda a kada u poslednjim kadrovima filma i vidimo kineske vojnike oni su praktično apstraktne, nejasne figure u daljini.



Red Angel, dakle, nije „ratni“ film već utoliko što ne formira svoju priču oko srži konflikta i prevazilaženja koja je prirođena žanru. Ovo je izraženo antiratni film jer se pre svega bavi iskustvom medicinske sestre koja radi delimično u pozadini a delimično na samom ratištu i prikazuje ne samo emotivne ekstreme što će ih ona proći izložena neprestanom užasu ali i naučena da pokaže empatiju i pruža pomoć sve dok je u stanju da stoji, već i neke izrazito mračne momente koje ona preživljava od „svojih“.

Masumura je, rekosmo, i u drugim svojim filmovima rado i često istraživao teme seksualne eksploatacije i samovlasnosti žena prinuđenih da žive u muškim okruženjima koja ih posmatraju prevashodno kroz prizmu seksualnosti, no Red Angel je najsiroviji, najmanje stilizovan prikaz ovog koncepta, sa glavnom junakinjom koja u prvih šest minuta filma preživljava silovanje od strane vojnika što leži u vojnoj bolnici u pozadini a čije kolege mu pomažu jer im je ionako „dosadno“.

Red Angel, pak, nije film o jednoj traumi, već pre svega o životu unutar traume koja je neprestana i koja taj život obesmišljava. Sakura Nishi, mlada medicinska sestra u centru ovog filma, prijavljuje silovanje glavnoj sestri koja primećuje da je pomenuti vojnik poznat po sličnim incidentima. Nešto kasnije vojnika šalju natrag na front jer glavna sestra podnosi izveštaj da se potpuno oporavio. Kada i sama Sakura stigne na front nešto kasnije, da radi u tamošnjoj poljskoj bolnici i prisustvuje smrti ovog vojnika njena reakcija je prevashodno to da je ona odgovorna za njegovu smrt.

Utoliko, Red Angel nije fokusiran samo na iskustvo pretrpljenog nasilja nego na jedan opšti sistem nasilja u kome svi imaju svoje uloge kao njegove žrtve ali i počinioci. „Antiratnost“ ovog filma vidi se već u prvim scenama gde glavna sestra objašnjava novim medicinskim sestrama koje su stigle iz Japana da im je glavni zadatak ne da ranjenu vojsku leče i neguju već da prepoznaju ko se od vojnika folira da mu je još uvek loše, iako se oporavio, kako bi bio poslat natrag u rat. Kao što se može zamisliti, nikome od vojnika se ne žuri da se vrati na front i zapravo jedna scena kasnije u filmu pokazuje bolničara koji psuje i udara vojnika što je pustio da mu se – inače laka – rana upali i inficira (čak i larvama muva) kako bi bio poslat natrag u Japan umesto da se vrati u borbu. Ovaj na to odgovara da mu je sin rođen dva meseca nakon što je regrutovan i da mu nikada nije video lice.



Prizori koje Masumura prikazuje u poljskoj bolnici i, kasnije u filmu, u izbačenoj vojnoj ispostavi gde glavna junakinja bude poslata pred finale su ekstremni, ne samo u grafičkom smislu – a u tom smislu su zaista upečatljivi, sa besprekorno koordinisanim kadrovima ranjenika na nosilima i medicinskog osoblja oko njih, zbilja podsećajući na scene samog pakla – već i u konceptualnom. Sakura je deo medicinskog tima koji bukvalno radi po dva ili tri dana bez prestanka nakon velikih ofanziva gde se ranjenici broje hiljadama a jedan hirurg u poljskoj bolnici radi po 150 operacija jednu za drugom. Medicina je ovde svedena na zanat a uloga lekara na odlučivanje ko će umreti a ko živeti, često bez udova koji bi mogli biti spaseni da ima vremena, opreme i resursa. Hirurg, doktor Okabe, je grub, možda i okrutan čovek koji više ne može da zaspi bez uzimanja morfijuma i svestan je da radi posao onako kako nikada nije trebalo da bude rađen i on i sam koristi svoj čin i autoritet da mladu medicinsku sestru iskoristi za zadovoljavanje svojih potreba.

No, film je ovde zapravo nijansiran i Okabe nije seksualni napasnik već mu je samo potreban neko da sa njim priča, da sa njim pije i da sedi pored njega (ili leži, ako sama to poželi) dok morfijum ne proradi i pošalje ga u san. Sakura se, kako to već ume da bude u ovakvim narativima, u njega zaljubljuje i njihova romansa dobija neobično, pomalo nastranu seksualnu realizaciju ispunjenu borbom protiv opioidne adikcije ali i za Masumuru karakterističnim fetišima.



Romansa nije zaista centar narativa. Red Angel se zapravo velikim svojim delom bavi, iznenađujuće ili ne, krhkošću muškosti u muškaraca koji su stavljeni u ekstremne situacije. Što duže gledate film, shvatate da je mlada i idealistički nastrojena sestra koja preživljava seksualno nasilje i drugu eksploataciju zapravo najsnažniji lik u filmu, koji ne samo da zna šta hoće već i dobija to što hoće i ne žali da žrtvuje ni zdravlje ni život da bi to imala. U kontrastu sa njom, muškarci su suočeni sa poništenjem svoje muškosti i ni jedan od njih ne preživljava film. Vojnik koji siluje Sakuru na početku pokušava da joj se izvini u svom poslednjem, samrtnom ropcu, Doktor Okabe je impotentan zbog redovnog korišćenja morfijuma i sa prezirom gleda na Sakurine izjave ljubavi sve dok i sam ne počne da joj govori da je voli, svega nekoliko sati pre nego što će čitava postaja biti zbrisana u napadu kineskih trupa. Pogotovo upečatljiva epizoda nam prikazuje vojnika kome su amputirane obe ruke i koji se ne samo stidi svog sada „nepotpunog“ tela pa moli Sakuru da ga sunđerom kupa samo po mraku da ga drugi ne bi gledali već i shvata da nikada neće videti svoju ženu natrag kod kuće jer bi prizor osakaćenog vojnika loše uticao na moral stanovništva. Svestan da će ostatak svog života provesti negde sakriven daleko od javnosti u ustanovi zatvorenog tipa, ovaj vojnik Sakuri priznaje da je on i dalje seksualno biće da i dalje ima potrebe, a koje ne može sam sebi da zadovolji jer nema ruke i Masumura ovde kreira sebi svojsten suptilan i višeslojan odnos između dvoje mladih ljudi koji bi maltene u bilo čijim drugim rukama bio čista eksploatacija ili pornografija.

Kontrast između Sakurine dobrote, a koja nije samo odraz naučene krotkost japanskih žena već autentične empatije, njenog truda da pomogne svakome, i, sa druge strane, gotovo apsurdno stravičnih scena u poljskoj bolnici – ali i kasnije u isturenoj ispostavi gde „žene za opuštanje“ dobijaju koleru a vojnici, slepi od testosteronskog gneva i dalje ne mogu da se uzdrže – je onaj majstorski sloj ovog filma. Masumura doslovno slika lekare koji testerišu ljudima noge i bolničare koji odnose odsečene udove u kante sa otpadom, a među njima kao da lebdi Sakura, uvek prisutna, uvek spremna ne samo da radi svoj posao, već i da ponudi emociju i utehu. Ayako Kawao je jedan plamičak svetla u urlajućoj tmini ovog crno-belog filma, sjajno i nežno lice žene koja, kada se poslednja velika tragedija sruči na jedinicu kojoj je pridružena, i dalje radi na tome da pomogne koliko god može i ode sa ovog sveta radeći nešto u šta veruje.



Fotografija koju potpisuje Setsuo Kobayashi, česti Masumurin saradnik (između ostalog na Blind Beast) je ovde izrazito ekspresivna sa jakim senkama, svetlima koja se jedva bore protiv njih i minuciozno postavljenim, širokim kadrovima. Muziku je radio prolifični Sei Ikeno i njegov mračni orkestarski skor dobro pristaje atmosferi filma, no ovo je pre svega film u kome briljiraju režiser i glumci. Masumura ovde pokazuje izvanrednu efikasnost u pripovedanju, britak tempo i zastrašujuću ubedljivost u režiranju scena koje prikazuju užas rata, a bez upadanja u horor trope. Rat koji on prikazuje je pre svega „indirektan“ i mada ćemo videti i scene borbe na kraju, i one su, kako rekosmo, uglavnom indirektne, bez jasnog prikaza „druge strane“, sa fokusom na protagonistima i njihovom proživljavanju najgorih trenutaka svojih života. Ti najgori trenuci su, razume se, obeleženi pre svega besmislom, najgorim elementom rata za koji niko ovde ne zna za šta se zaista vodi, a Masumura njima kontrastira likove koji su, naravno, na ivici pucanja sve vreme, ali koji u tom besmislu rata pokušavaju da pronađu ostrva mira ako već ne smisla.



Empatija i dobrota koje Ayako Wakao pokazuje, kroz svoj lik, ali i njena strast, pa i na neki način nastranost prema kraju filma, su u izvrsnom kontrastu sa razočaranim, nasilnim cinizmom doktora Okabea koga dobro igra iskusni Shinsuke Ashida i koji u svojim poslednjim trenucima kao da zaista pronalazi mir i svrhu. Red Angel nije jednostavan narativ sa jednim jasnim slojem motiva i njihove obrade, i njegovo igranje na polju seksualnog nasilja, fražilne muškosti i pomalo izvitoperene romanse na pozadini neprestanog užasa i besmisla znači da on nije tek „japanski hemingvej“ niti nešto lako za gledanje, pogotovo za modernog gledaoca. Ovde nema urednih, pa možda ni ispravnih odgovora na pitanja koja film pokreće ali to i jeste česta odlika antiratne proze i kinematografije napravljene na predlošcima iskustava onih koji su u ratovima zaista učestvovali. Što, valjda, znači da su ta pitanja o kojima pričamo – i dalje aktuelna.

Meho Krljic:
Eternals je do mog domaćinstva stigao sa reputacijom najgore ocenjenog filma iz Marvelovog filmskog univerzuma. „Zvanični“ početak Marvelove četvrte faze i ufilmljavanje kompleksne, glomazne i ne naročito interno dosledne vizije Jacka Kirbyja su naišli na uglavnom zbunjene reakcije i kritičarske lamente što je oskarom ovenčana autorka Chloé Zhao svoje talente protraćila na film koga na dno vuče balast stripovskog nasleđa i Marvelove formule. Utoliko, bezbedno je reći da sam svoja očekivanja postavio na tako niske setinge da mi je gledanje filma proteklo u stalnom iznenađivanju da film, zapravo, nije tako loš.



Ne da je ovo sjajan film, ali je u pitanju ambiciozna priča koja u dobroj meri uvodi sasvim nove likove u Marvelov kinematski univerzum, zatim i sasvim novu istoriju – i to čitavog kosmosa – i nastoji da nas u dva i po sata zavede da saosećamo sa likovima koji decidno nisu ljudski u pogledu, jelte, svetonazora, slobodne volje itd. Pre par meseci sam prilično oštro kritikovao prethodni Marvelov film, Shang Chi and the Legend of the Ten Rings koji je i sam smelo uvodio sasvim nove likove i istorije u MCU i koji, po mom osećaju naprosto nije imao snage da iznese ovu svoju ambiciju, gubeći se u readymade rešenjima i hladom, bezličnom CGI spektaklu. Eternals je, rekao bih film koji, uz sve svoje mane, uspešnije barata svojim materijalom.

A to, da se razumemo, samo po sebi nije mala stvar jer je prva mana Eternalsa upravo to da je zasnovan na strip-predlošku koji je već više od četiri decenije problematičan. Za detaljniju raspravu o stripu Eternals, njegovom istorijatu i bezbroj načina na koji je Marvel tokom decenija pokušavao da od divlje i nedorečene Kirbyjeve vizije napravi nešto konzistentno, ili makar funkcionalno, moliću da odete do ovog mog teksta, a za ovu priliku dovoljno je reći da je Eternals bio veliki projekat velikog Jacka Kirbyja po njegovom povratku u Marvel u drugoj polovini sedamdesetih godina, koji ne samo da je ignorisao najveći deo aktuelnog kontinuiteta i istorije Marvelovih stripova, već je i sam bio opterećen grandioznim idejama o istoriji života na Zemlji i kosmosa, koje Kirby nije stigao da ikako zaokruži, čak ni razradi pre nego što je serijal zbog slabe prodaje bio otkazan, te da se decenijama nakon toga pokreću novi Eternals serijali koji pokušavaju da poređaju Kirbyjeve motive u nekakav konzistentan red.



Aktuelni serijal koga rade Kieron Gillen i Esad Ribić je verovatno i najbolje što je sa Eternalsima urađeno do danas (računajući i miniserijal Neila Gaimana i Johna Romite mlađeg iz prve decenije ovog stoleća), ali on podrazumeva i određeni kontinuitet sa svim onim što je pre njega došlo. No, ovaj film nikako nema ambiciju da ulazi u kompleksan i nedosledan kontinuitet stripova. Jedna od pobedničkih strategija Marvelove formule je od praktično samog početka bilo tretiranje stripovskog kontinuiteta kao pukog švedskog stola sa koga ćete uzeti ono što je zgodno i na njemu ostaviti sve što komplikuje pravljenje filma. Tako su Marvelovi filmovi uspeli ne da kondenzuju vrtoglavo komplikovani kontinuitet stripova, koliko da na glavnim motivima stripova izgrade interno konzistentan, shvatljiv i ubedljiv kontinuitet gde će se i tonalno i motivski različiti filmovi uklapati bez mnogo frikcije. Utoliko potrebno je povremeno naglašavati koliko su Ragnarok ili Civil War, recimo, bile spretno izvedene vežbe u korišćenju motiva iz stripova, sa pažljivo fokusiranim pričama da se ti motivi pošteno iskoriste a da se filmovi ne pretvore u neprohodnu šumu referenci i info-dampova. 

Eternals radi u principu istu stvar ali ovde je situacija po definiciji kompleksnija jer je u pitanju ne samo ansambl-film bez stvarnog glavnog junaka već i ekipa likova koji ni među stripovskom publikom ne uživaju nivo prepoznatljivosti kakav imaju nacionalne ikone poput Kapetana Amerike, ili, eto, Kapetanice Marvel. Eternalsi naprosto nikada nisu mogli da računaju na to da su osmotskim širenjem kroz kolektivnu svest postigli nivo prepoznatljivosti uporediv sa prvim ešelonom Marvelovih likova, pa je i u filmu uvek u prvom redu morao da bude sam koncept – zašto oni postoje, koja je njihova uloga na planeti Zemlji, kako se to uklapa u istoriju kosmosa – radije nego njihove ličnosti i karakteri. Opet, u Marvelu su sasvim svesni da njihove filmove u prvom redu prepoznaju na ime likova pa je ovde morao biti napravljen pravilan balans između toga koliko će se akcentovati sama grandiozna (pozadinska) priča, a koliko će se raditi na ikoničnosti likova, ali i njihovoj, jelte, relatabilnosti.



Činjenica da je veliki broj reakcija na film koje sam pročitao insistirao na tome da je priča prekomplikovana i nerazumljiva, kao i da su likovi – pohvalna raznovrsnost i reprezentativnost na stranu* – relativno bledi i teški za identifikaciju govori da je Eternals publici možda dao malo veći zalogaj od onog što je ona bila spremna da proguta. Malo je tu i do publike, da se razumemo.

*ovo je prvi MCU film u kome je jedan od glavnih likova gej i živi u braku sa drugim muškarcem, u kome je jedan od glavnih likova gluvonem i igra je gluvonema glumica, da ne pominjem zadovoljavajući šareniš naglasaka i telesne građe u glavnom ansamblu

Jer, teško mi je da se složim da je zaplet ovog filma komplikovan ili težak za praćenje. Nelinearnost i česti flešbekovi u prvoj polovini filma nisu dezorijentišući i služe da nam istovremeno pokažu složenost univerzuma u kome Eternalsi igraju značajnu ulogu, ali i da organski prikažu odnose između likova i izvajaju njihove karakterizacije tako da, kada posle sat vremena krene stvarni zaplet, gledalac ima neku investiciju u likove i saoseća sa dramom koje oni, protiv svoje volje, postaju centralni deo.

Ono što je istina je da je Eternals film koji ima vrlo tanke veze sa bilo čime što je viđeno u prethodnim MCU filmovima i da te neke „prirodne“ spone treba naći u usputnim referencama na Thanosa ili Thora. Mislim da je ovo u popriličnoj meri zaslužno za srazmerno hladan prijem filma, ali, sa druge strane ovo je i dvadesetšesti film u Marvelovom kinematskom univerzumu i to da je u njegovu priču moguće ući bez nekog posebnog predznanja je svakako signal da u Marvelu ozbiljno razmišljaju o tome da četvrta faza treba da bude otvorena i za novu publiku, i da niko ne želi da se uhvati u istu kloplku u koju su se uhvatili stripovi sa svojim zastrašujućim naslagama decenijskog kontinuiteta što odbija nove čitaoce i pre nego što su otvorili prvu svesku.



Ono za šta mogu da pohvalim Chloé Zhao i njene saradnike na scenariju je da su od kirbijevskog haosa motiva i ideja napravili po širini vizije skromniju ali interno doslednu konstrukciju prirode i istorije kosmosa i položaja bića kao što su Celestials, Eternals i Deviants u njemu. Neću da kažem da sam sasvim zadovoljan ovde, pogotovo su Deviants svedeni na funkciju i oduzet im je sav karakter, ali kosmos koji nam film opisuje ima logiku pa i umetničku, literarnu lepotu sa formom dirigovane evolucije i kontrolisanog odabiranja koje ne samo da se dobro uklapaju uz ono što likovi u filmu rade i ono kako reaguju već i istinski postavljaju filozofske temelje za naredne filmove u MCU. Razmišljanje o tome postoji li pravednost na kosmičkom nivou, i je li svesno žtvovanje jedne forme života da bi se iz nje rodile druge etički prihvatljivo kada se razmišlja na srazmeri čitave vasione jeste onaj nivo filozofske grandioznosti koju superherojski stripovi u svojim najboljim momentima uspevaju da dosegnu i bez ozira što se ne radi o striktnom praćenju Kirbyjeve vizije, legitimno je reći da film poštuje Kirbyjev duh i ambiciju.



Egzekucija je već druga priča i ovde filmu svakako može mnogo toga da se prigovori. Postoje tu razne sitne nedoslednosti i džombice (počev od toga da Sersi veli da je bila u romantičnoj verzi sa Ikarisom pet hiljada godina iako se iz kasnijih flešbekova vidi da ovo nije tačno), ali film ima dva osnovna problema koja nije rešio. Prvi je činjenica da je ovo produkcija od 150 minuta u kojoj i dalje nije bilo dovoljno vremena da poveliki ansambl sasvim novih likova legitimno proradi. Malo je to do glumaca, a malo i do, naprosto, strukture priče koja bi, ne mogu da verujem da ovo pišem, možda bolje funkcionisala u epizodnom formatu. Veliki deo filma odnosi se upravo na ponovno prikupljanje ekipe na gomilu kako bi se suprostavila novoj pretnji i, to kako su Eternalsi živeli na zemlji stotinama godina nakon što se njihova misija (naizgled!) završila i kako su svoje večne živote uskladili sa prolaznim, propadljivim životima ljudi među kojima su živeli, to je deo filma koji treba da humanizuje svemirske borilačke mašine oblikovane da izgledaju poput ljudi i neprimećeni žive među njima. Neke od ovih epizoda su vrlo lepo uobličene i zaista daju taj efekat uzemljenja i povezivanja sa publikom, notabilno to kako je Phastos sklopio brak sa čovekom i ima sina ili kako je Kingo postao zvezda Bolivud filmova i ima personalnog asistenta koji zna sve o Eternalsima i smatra da je to ekstremno kul. Neke, nažalost, dobijamo samo u osnovnim crtama i one pate od plitkosti i neubedljivosti a ovo se, na nesreću svih nas, prevashodno odnosi na Sersi, ženu koja je najbliža „pravoj“ protagonistkinji filma a čija priča, iako najkompleksnija, deluje najmanje uverljivo. Nije da se film ovde nije potrudio – Eternals imaju i prvu pravu scenu seksa u istoriji MCU, da bi se Sersina veza sa običnim čovekom* prikazala kao stvarna i trodimenzionalna – ali film naprosto nema dovoljno vremena da se zaista utemelji u realnosti i između previše likova i previše vremena potrebnog za ekspoziciju. I onda, umesto da gledalac oseti da su Eternalsi zaista emotivno vezani za planetu Zemlju i čovečanstvo o kojima se staraju milenijumima, utisak je više da gledamo predstavu na pozornici, apstraktnu i udaljenu od stvarnog sveta i stvarnog čovečanstva.

*ili DA LI BAŠ običnim? Činjenica da se Sersin dečko zove Dane Whitman je strip publici dovoljan mamac čak i pre nego što se stigne do druge end-credit sekvence u kojoj se najavljuju avanture jednog solidnog trećepozivca iz istorije Marvelovih stripova

Što je, svakako, delimično i posledica tehnike snimanja. Chloé Zhao i direktor fotografije Ben Davis (a koji je već radio Kapetana Marvela, Doktora Strejndža i Čuvare galaksije za Marvel) su apsolutno na svom terenu kada treba snimati široke planove smeštene u divlju, naoko netaknutu prirodu, igrati se sa sunčevim svetlom i morskim talasima, ali film nema ubedljivu poveznicu sa „stvarnim“ svetom koji je ovde na kocki. Urbane scene deluju prazno i avetinsjki pusto, a scene sa većim brojem ljudi u njima ne profitiraju od snažnog osećaja koreografisanosti i artificijelnosti koji, istina je, scenario opravdava, ali se propušta prilika da se film smesti u relatabilan, „pravi“ ljudski svet.



Što se glumaca tiče, sa jedne strane imamo sasvim očigledne promašaje: Angelina Jolie je agresivno nezainteresovana za ovu ulogu i vozi se na autopilotu do samog kraja, dok, recimo, Ma Dong-seok koji u svoju ulogu unosi dosta autentčne topline i duha iz filma ispada prerano na ime potrebe da i, jelte, naši imaju žrtve. No, i sa ostatkom ansambla problem je što ih film retko stavlja u situacije koje ne deluju namešteno i teatralno. Kumail Nanjiani, recimo, unosi potrebnu dozu swashbuckling duha i karakterističnog humora u priču ali to toliko štrči među inače strašno uozbiljenim likovima koje igraju Gemma Chan, Richard Madden ili Salma Hayek da je tonalna disonanca snažna. Film ovo rešava tako što Nanjianijev lik, Kinga, sasvim uklanja iz dramatičnog finala, za svaki slučaj.

Hoću reći, čini mi se da je rad sa glumcima ovde malo zakazao i da, svi specijalni efekti i kolor filteri na stranu, Zhao kao da je svima objasnila da treba da glume kao da snimaju neku RTS-ovu televizijsku dramu iz osamdesetih, sa sve stegnutim vilicama, značajnim pogledima i perfektno izgovorenim tekstom. Utoliko, film ima pomalo neopravdane dramske role a premalo autentičnog superherojskog vodvilja koji bi sigurnije izgurao njegovu grandioznost.

Sa svoje strane, i ta grandioznost ima jednu upitnu dimenziju pogotovo kada film mora da zastane kako bi na gledaoca izručio tonu važnih informacija ne bi li kontekstualizovao ono što se u njemu događa. Susreti sa jednim od glavnih Celestialsa – bića koja su, praktično bogovi i to u mnogo „ozbiljnijem“ smislu od onog koji važi za Thora i njegovu ekipu – Arishemom su pogotovo razočaravajući i nemaštoviti, umotani u neanimiranu CGI grafiku i bez stvarnog rešenja kako da se gledaocu predoči da je u prisustvu jedne od temeljnih sila u vasioni – gotovo kao da gledamo nekakav direct to video nastavak Eternalsa a ne izvorni film.



Film, svakako, kao i najveći deo MCU produkcije, pati od nedostatka propisnih negativaca. Arishem je, rekosmo, tek simpatičan, neanimirani 3D model sa glasom provučenim kroz pičšifter, a Deviantsi su nažalost, nezanimljive CGI „životinje“ bez ikakvog karaktera ili stvarne agende. Kada jedan od njih, zapravo, demonstrira samosvest i kritičko razmišljanje, film se odjednom nađe na ivici da pređe u dekonstrukciju ali se brzo postidi ove ideje i pobegne nazad u glavni zaplet koji je, bez obzira na to šta su vam o njemu pričaki, detinje naivan i jednostavan.

No, završni čin, bez obzira na to da nije sasvim jasno ni šta Eternalsi stvarno pokušavaju da urade protiv extinction-level događaja ni šta na kraju urade, makar donosi dobru, lepo režiranu i koreografisanu akciju. U filmu u kome je akcija uglavnom tretirana kao garnirung – jer, da, MCU filmovi su konačno počeli da pristižu stripove i shvataju da neke priče zahtevaju više, pa, pričanja, a manje pesničenja – završni obračun je dobrodošlo energičan, dobro osvetljen, sa jasnim postavljanjem protivnika u sukobu i razumevanjem njihovih pojedinačnih moći i kako se one mogu iskoristiti u borbi*. Ovde i sam dizajn – kako kostima tako i „svetlosnih“ oružja i artefakata koje Eternalsi koriste – dobija svojih pet minuta da zablista i Eternals makar može da kaže da ima poštenu akcionu scenu za kraj.

*pogotovo pozdravljam što Eternalsi ovde imaju specijalizovane moći i niko sem Ikarisa nije „omega level“ heroj. Ovo nije, tehnički, u skladu sa direktnim strip-predloškom ali jeste u skladu sa starijim Kirbyjevim radovima gde su timovi uvek sastavljani sa idejom da njihovi članovi imaju pojedinačne snage ali i ranjivosti i da je smisao tima da jedni druge dopunjuju i jedni drugima čuvaju leđa



Što se samog dovođenja priče do finala tiče, film uspeva da se poveže sa, jelte, bazom, i podari nam te potrebne humanizujuće scene kada se sve završi, ali je odnos ovih scena i te kosmičke dimenzije čitavog događaja i dalje prilično labav. Naprosto, čini mi se da u rešavanje toga kako da se Arishem, Celestialsi i kosmos približe gledaocu nije uloženo dovoljno razmišljanja i da film ostaje apstraktniji u svojoj predstavi drame nego što je potrebno da bi u gledaocu izazvao željeni emotivni respons. Ovde svakako valja podsetiti da je u građenje Thanosa kao negativca-sa-ličnom-filozofijom  iz starih MCU filmova uloženo puno vremena, razmišljanja, dizajna i glumačkih kapaciteta i da je prilično nezadovoljavajuće videti kako Marvel kao da zaboravlja ove lekcije.

No, možda će srazmerno loš prijem Eternalsa nešto promeniti. Treći Spajdermen, izašao nekoliko meseci kasnije i nosilac nekolko rekorda vezanih za gledanost, je svakako pokazao  vrednost dubljeg rada sa svetom i likovima i moguće je da će Marvel Eternals shvatiti kao potrebni temelj na kome će se dalje graditi, a koji sam po sebi nije imao zaokruženost forme. No, kao nekome ko ove stripove čita više od četiri decenije unazad, Eternals su svakako i demonstracija jedne smele, možda malo sulude ambicije da se u formi filma-sa-specijalnim-efektima (i laserima iz očiju) diskutuje o prirodi kosmosa, vrednosti života po sebi i opravdanosti intervenisanja u nečemu što je, bez obzira što se radi o svesnom, dirigovanom procesu, najbliže „prirodnom“ poretku stvarti što se može prići. Ovoj vrsti filozofskog hubrisa je apsolutno mesto u superherojskom filmu i drago mi je da je Eternals, posle ipak filozofski daleko skromnijeg Shang Chija, pokazao da ambicija postoji.

Meho Krljic:
The Street Fighter odnosno Gekitotsu! Satsujin ken (Sudar! Ubilačka pesnica) je jedan od tajno najuticajnijih, a svakako jedan od najkultnijih pa i najozloglašenijih borilačkih filmova svih vremena. Ovu je japansku ekstravagancu 1974. godine režirao Shigehiro Ozawa, iskusni režiser i scenarista autorski aktivan još od polovine pedesetih godina prošog veka, a kome će nekoliko filmova snimljenih u serijalu The Street Fighter što je u narednih par godina izrastao na uspehu prvog filma, biti i kruna karijere i ono po čemu se danas pamti njegovo ime. Ozawa je od početka svoje karijere radio za studio Toei, jednu od četiri „glavne“ produkcije u Japanu, a koja je od ranih pedesetih godina kroz spajanje sa drugim firmama započela ozbiljan rad na proizvodnji filmova. Ozawa je tako u pedesetima radio naporedo sa režiserima kao što su bili Tsuneo Kobayashi, Tomu Uchida, Kinnosuke Fukada itd. Toei je vrlo rano posvetio dobar deo svojih kapaciteta proizvodnji žanrovskog filma pa će firma kasnije u šezdesetima i sedamdesetima postati jedan od vodećih proizvođača anime i tokutatsu filmova i serija za televiziju. Toei Animation, recimo, u svom katalogu ima ključne propertije kao što su Super Sentai i Kamen Rider.



No, naravno, Toei je tokom pedesetih i šezdesetih mnogo radio na uspostavljanju produkcije žanrovskog filma – samurajskih, nindža, ali i kriminalističkih akcionih filmova – i postao jedan od vodećih studija u radu na jeftinim, B produkcijama koje su podrazumevale kraće filmove što su mogli biti puštani po dva ili tri za redom u okviru jedne celovečernje predstave, ali i koje su razvijane u serijale sa više nastavaka.

The Street Fighter je nastao upravo u okviru ovakve produkcione filozofije i u pitanju je jeftin, grindhouse film čiji je uspeh u Japanu, a pogotovo na zapadu značio da će odmah biti napravljena još dva nastavka (i to iste godine), a urađena su i dva spinofa, Sister Street Fighter 1974. godine i Karate Warriors iz 1976. Ozawa nije režirao spinofove ali drugi ključni čovek je ono što povezuje svih ovih pet filmova: glavni glumac, Sonny Chiba.



Shinichi „Sonny“ Chiba je bez ikakve sumnje najpoznatija japanska zvezda borilačkih filmova. Iako je radio za Toei od početka ezdesetih, glumaći u tokutatsu/ superherojskim radovima i akcionim krimićima (Invason of the Neptun Men, Special Tactical Police, Tokyo Untouchable: Prostitution Underground Organization, Judo for Life: The Devil of Kodokan, Yakuza G-Men: Meiji Underworld, Kamikaze Man: Duel at Noon), nanizavši više od 125 filmova tokom svoje karijere, Chiba će postati fenomen tek sa The Street Fighter, a koji će obeležiti njegovu karijeru i doneti mu svetsku slavu. Da bude jasno, Chiba je bio praktično rođen za ovakvu ulogu, kao čovek sa impresivnom istorijom bavljenja različitim sportovima uključujući bejzbol, odbojku i gimnastiku tokom srednje škole i fakulteta, ali i dubokim poznavanjem japanskih borilačkih veština. Chibina borilačka ekspertiza je, naravno, ono što je bilo presudno za njegovu filmsku trajektoriju: čovek je imao majstorske titule u nekoliko stilova karatea (Kjokušin kai, a koji je učio pod samim Masutatsuom Oyamom, utemeljivačem stila, Gođu rju, Kempo), kao i u ninđutsuu, kendu i džudou.



Nastao u post-Bruce Lee eri, The Street Fighter u sebi još uvek nosi elemente „klasičnog“ japanskog akcionog filmmejkinga, odnosno sponu sa tradicijom i mistikom – u jednoj od uvodnih scena glavni junak, prerušen u budističkog sveštenika će osuđeniku na smrt u zatvorskoj ćeliji zadati „tajni“ udarac iz „drevne“ borilačke tehnike koji će ga za desetak minuta ubaciti u duboku komu,a što je sve deo plana da se ovaj osuđenik umesto na vešala pošalje u bolnicu kako bi protagonist presreo kola hitne pomoći i kidnapovao ga – ali je u pitanju, u skladu sa erom u kojoj je nastao i usponom novog akcionog filma, mnogo savremenije, surovije, pa i urbanije iskustvo. Da bude jasno, sam naslov je delo američkog distributera, New Line Cinema, i kako sam gore naveo, originalni naslov govori o sudaru i ubilačkoj pesnici. U filmu, istini za volju postoji možda jedna scena u kojoj se borba odvija na nečemu što bismo nazvali uicom, ali ovo decidno NIJE film o ilegalnim uličnim turnirima u borilačkim veštinama koji su šezdesetih, sedamdesetih pa i osamdesetih bili predmet urbanih legendi među ljudima što su trenirali karate i ostale stilove.



New Line Cinema je sa ovim filmom u Americi postigao svoj prvi komercijalni uspeh – u Britaniji je film izašao pod naslovm Kung Fu Street Fighter kako bi se razlikovao od prvog filma Waltera Hilla, Hard Times, objavljenog 1975. godine a koji je tamo išao pod naslovom The Streetfighter jer se u njemu zapravo radilo o borilačkim takmičenjima na ulici – ali po cenu da je ova firma u popriličnoj meri intervenisala na originalu. Pored dvojice japanskih scenarista (Kôji Takada i Motohiro Torii), za verziju filma na englesom jeziku potpisan je i Steve Autrey kao treći scenarista. Kako je film objavljen samo sa nasinhronizacijom na Engleski jezik, jasno je da je Autreyjeva hirurgija na dijalozima bila prilično velikog obima.



Ključni podatak u vezi sa The Street Fighter i njegovim uspehom u SAD i Evropi je svakako to da je ovo bio prvi film ikada koji je u Americi dobio zloglasni X rejting, rezervisan prevashodno za pornografske filmove, a praktično samo na ime ekstremnog nasilja. Iako su borilački fimovi i do tada, naravno, imali nasilne scene a japanske samurajske produkcije prema kraju šezdesetih i početku sedamdesetih volele da prikažu šikljajuću krv pa i amputacije, The Street Fighter je otvorio sasvim novi horizont visceralnog, eksplicitnog nasilja, stupajući bez imalo stida u teritoriju brutalne eksploatacije. Na listi Tarantinovih najomiljenijih dvadeset grindhouse filmova, kaže nam trivija sekcija svake stranice koja priča o ovom filmu, The Street Fighter je na trinaestom mestu.



Taj post-Bruce Lee senzibilitet filma pomenut gore ogleda se delom u tome kako Chiba usvaja glumačke tehnike a Ozawa pristup režiji koji je tako dobro palio u hongkonškim Golden Harvest produkcijama što su Leeja od simpatičnog televizijskog glumca pretvorile u planetarni kung fu fenomen. Veliki deo koreografije u The Street Fighter otpada na scene nepokretnog poziranja ili sporog, kalkulisanog kretanja u stavu, te napetih posmatranja između protivnika, a razrešenja napada podrazumevaju nekoliko trenutaka provedenih u skoro ili potpuno statičnom položaju gde se energija udarca na neki način i dalje emituje iako je napad završen. Chiba pritom pravi karakteristične grimase i, slično Leeju, steže mišiće i u momentima kada „pravi“ borci zapravo opuštaju mišiće što više mogu, kako bi emitovao utisak snage, jedva kontrolisane energije što samo čeka molekul provokacije pa da eksplodira sa ubilačkim efektom. Naravno, tu je i scena u kojoj se Chiba bori go do pojasa...



The Street Fighter je, ipak, bio jeftinija produkcija i od Golden Harvestovih hitova sa Leejem, pa su ovde i kamera i specijalni efekti značajno manje atraktivni nego u hongkonškim hitovima, dok su koreografije prljavije, manje lepršave, ali time brutalnije. Chiba u ovom filmu golim rukama ubija masu protivnika (kao bonus, u kožnim štitnicima za podlaktice koje nosi, njegov lik štekuje male noževe za bacanje što takođe dobijaju mesto pod reflektorom u furioznom finalu filma), ali nisu ovde suvi brojevi ono zbog čega se film pamti, kao što nije ni kompleksna koreografija, već pre svega brutalna, visceralna dimenzija borbe.

Ovo je, svakako, delom i element standardne razlike između kineskog i japanskog borilačkog filma. Kineski filmovi tradicionalno više forsiraju složenu, elegantnu koreografiju, borilačku dinamiku koja u dobroj meri podseća na ples i sadrži veliku količinu udaraca, blokada, skokova. Japanski film generalno gradi na tradicijama kedno i karate pristupa gde se „borba“ idealno svodi na jedan perfektno izveden udarac koji eliminiše protivnika, pa su japanske borilačke koreografije manje plesne, često statičnije, fokusirane na jedan udarac radije nego na zaslepljujuću kanonadu udaraca.



The Street Fighter sa svojim pogledavanjem preko plota prema Golden Harvestu svakako malo savija ovo pravilo i ovde ima razrađenijih, dužih razmena poteza, ali je u skladu sa svojim grindhouse senziblitetom, ovo film koji se pre svega fokusira na brutalne, visceralne završnice.

Grindhouse komponenta odnosi se i na to da film ima jedva razumljiv zaplet i priču, a što je, možda, i rezultat američkog intervenisanja na dijalozima. Takuma Tsurugi (u verziji koju mi gledamo, Terry Tsurugi) je plaćenik sa velikom ekspertizom u borilačkim veštinama (najveći deo njegovog stana zauzimaju sprave za vežbanje) koji na početku iz zatvora, maltene sa samih vešala, kako smo već opisali, oslobađa čoveka (Tateki Shikenbaru, u verziji na Engleskom samo Junjo) osuđenog na smrt, a za šta su ga platili sestra i brat ovog čoveka. No, kada sestra i brat Terryju kažu da mora malo da ih sačeka sa drugom tranšom plaćanja jer su sirotilja, Terry se toliko razbesni da odmah usledi fizički sukob. Brat, u jednoj legendarnoj, mnogo puta prepričavanoj sceni, promašuje Terryja letećim napadom nogom i proleće kroz zatvoren prozor, završavajući svoj tužni život mnogo spratova niže na hladnom asfaltu, dok Terry sestru odvali od batina, a onda proda u seksualno ropstvo.



Ovo sažeto prikazuje i karakter glavnog junaka. Terry Tsurugi nije ni heroj ni antiheroj nego bezosećajna psihopatska mašina za borbu što se prodaje najboljem ponuđaču i nema praktično nikakva moralna načela. Kada mu lokalni krimosi pristupe s planom da se  kidnapuje bogata naslednica malezijskog naftnog koncerna, a sve u kombinovanoj „produkciji“ kineskih mafijaša i lokalnih jakuza, Tsurugi iznapušava wannabe poslodavce sa objašnjenjem da ako oni njemu ne veruju u dovoljnoj meri da pričaju direktno, bez posrednika, onda on neće da ima ništa sa njima. Ovi, dakako, odluče da je onda neophodno da ga ubiju.

No, Tsurugi je sve samo ne naročito dosledan lik. Tako da je sledeće što čini upad u karate-školu starijeg rođaka pomenute petro-naslednice, gde če na nju nasrnuti poljupcima nakon što je prebio nekoliko perspektivnih učenika, a sve da bi naterao vlasnika škole da se bori sa njim. Ova borba je, pokazaće se, Terryjev način da sebi obezbedi neku vrstu audicije kojom će pokazati da je zapravo kvalifikovan da naslednicu, Sarai Chuayut-Hammett odbrani od kombinovanih snaga mafije iz dve države...



Ostatak filma sasvim izleće sa šina sa borilačkim scenama povezanim jedva koherentnim literarnim alatkama. To se, nagađate, kidnapuje i ucenjuje, drugi ljudi se koriste kao mamci za Tsurugija koji, pokazuje se, nije baš toliki psihopata i ima izvesne emotivne reakcije na to kada mu najbolji prjatelj, a posle i sama Sarai budu izloženi smrtnim rizicima. Saznajemo, u jednom simpatičnom flešbeku, da je Terry imao i traumatično detinjstvo – u ratu, dakako – i film kao da pokušava da njegovu ledenu, nimalo simpatičnu personu sa početka malo otopli i prikaže ga gledaocu kao, jelte, figuru nevoljnog, polomljenog antiheroja.

Tu svakako postoji jaka tonalna diskrepanca. Tsurugi, ponavljam, ženu koja ga je platila da oslobodi njenog brata ne samo da kasnije prebije već i proda gangsterima koji će je preseliti da radi u bordelu, a u jednoj vrhunski nelagodnoj sceni on ne mrda prstom dok je pred njim napada, drogira i siluje grupa kriminalaca kojoj ju je prodao. A kasnije, u drugom delu filma, kada Terry radi za „dobre“ likove dobijamo legendarnu, u školskim dvorištima mnogo puta prepričavanu scenu u kojoj isti silovatelj, koga igra afroamerički glumac Chico Lourant, biva, da tako kažemo, „razoružan“ Tsurugijevim činom kastracije koja podrazumeva bukvalno čupanje čitavog reproduktivnog aparata sa tela wannabe silovatelja.



Film, dakle, šalje prilično zbrkane signale, formatirajući prema kraju priče Terryja i kao maltene martira, koji sasvim očigledno ide daleko preko granice nekakve profesionalne dužnosti i čini sve da oslobodi kidnapovanu Sarai, primajući u jednom momentu i metak. To je, dodaću još jednom, naprosto grindhouse i The Street Fighter nosi sve elemente ovog estetskog identiteta na reveru sa ponosom.

Utoliko, film svakako ima i sloj apsurdnog, maltene parodičnog brljana u egzekuciji. Pored scenarija koji, rekosmo, jedva da uspeva da poveže scene sa nekakvom doslednošću, tu su nasinhronizovani dijalozi koji su, očigledno, rađeni u različito vreme i u različitim studijima pa kvalitet zvuka osetno varira, tu su gotovo komične Chibine poze i grimase, apsurdna stezanja mišića i sadistička uživanja u povređivanju protivnika. Ali, notabilno, ovo je i sama srž grindhouse iskustva. Ovakvi akcioni filmovi nisu samo prikaz vrline (ratnička disciplina, požrtvovanost, askeza...) već i tamne strane „herojskog“ posla, a koja podrazumeva užitak ne samo u pobedi već u anihilaciji protivnika, izazivanju ne samo bola već ekstremnih somatskih reakcija. U jednoj od ranih scena dobijamo čoveka koji posle udarca pesnicom u lice ispljune gomilu sopstvenih zuba a negde u legendarnom finalu na brodu, jedan Terryjev protivnik posle udarca izbacuje kroz usta čitav poslednji obrok koji je pojeo.



Film je prepun krvi i fraktura, u finalu ljudi padaju sa velikih visina i kreiraju krvave fleke kao da ste na palubu broda bacili balon napunjen pireom od paradajza,* a Terry svoje protivnike eliminiše sa sadističkim, nimalo prikrivenim žarom. Kada na njega krenu sa pištoljima, on će i ovo rešavati efikasno i atraktivno, u jednoj posebno memorabilnoj sceni gazeći po ruci zle mafijaške šefice dok ova bespomoćno puca u plafon. Jedna od scena koje su dalje uticale na čitav žanr pa i na druge medijume, je svakako momenat kada Terry udara protivnika pesnicom u teme a film prikaže kratak kadar rentgenskog snimka koji pokazuje mrvljenje lobanje pre nego što brzim rezom pređe na kadar u kome ovaj ispljune ogromnu količinu krvi.

*a što je, verovatno i bio slučaj


U pogledu koreografije, film ide već pomenutim srednjim putem između klasične japanske efikasnosti i kineske razrađenosti. Chiba, naravno, prenaglašeno pozira veliki deo vremena, ali kada izvodi stvarne poteze, vidi se majstorstvo pravog poznavaoca, sa besprekornim čišćenjima, blokadama, napadima iz skoka, džudo-bacanjima i polugama. Iako se redovno sukobljava sa gomilama protivnika, film legitimno prikazuje njihov strah kada se suoče sa Terryjevom bestijalnom, nezaustavljivom energijom. Ovde svakako vredi pomenuti i vrlo lep, mada i sam „uprljan“ grindhouse estetikom, rad kamere Kena Tsukakoshija a koji je koristio „actionscope“ tehniku, kako su u Toeiju za ovu priliku nazvali 35milimetarski format, te upečatljiv saundtrak Toshiakija „Tonyja“ Tsushimae koji uspeva da klasične elemente muzike krimića sedamdesetih – fank gruv, wah-wah gitaru – ukombinuje sa memorabilnom kvazi-folk temom. Ne manje značajno, kao art-direktor potpisan je Takatoshi Suzuki koji filmu daje distikntni šarm akcione ekstravagance sedamdesetih, savršeno spajajući elemente istočnjačke tradicije i modernog zapadnog dizajna.



The Street Fighter je, iako naivan, narativno nekoherentan i generalno jeftin, apsolutna lektira za svakog ko se interesuje za filmove o borilačkim veštinama. Njegova akcija je moćna i visceralna a strastveno ukrštanje sa eksploatacijskim filmom inspirisaće mnogo toga i na istoku i na zapadu. Pričali smo već o kultnom kineskom filmu Riki-Oh: The Story of Ricky sa početka devedesetih koji je pogurao ovu estetiku na naredni nivo, a serijal video igara Street Fighter, najvažniji boričaki serijal u istoriji Japana je nazvan po ovom filmu.

Na zapadu, naravno, Mortal Kombat predstavlja deo produženog legata ovog filma, ali su sam film The Street Fighter i Sonny Chiba zapravo dobili novi život nakon Scottovog kultnog filma True Romance iz 1993. godine a za koji je scenario napisao Tarantino i u kome se o Chibi i ovom filmu priča u gotovo religioznom tonu. Chiba će kasnije igrati u Tarantinovom Kill Bill pa onda i u The Fast and the Furious: Tokyo Drift (naporedo sa ulogama kod japanskih majstora novog šok-filma, kao što su Takashi Miike i Kinji (i Kenta) Fukusaku), i biti aktivan sve do prošle godine kada je, u Avgustu, u svojoj osamdesetdrugoj godini, umro od posledica COVID-19.



Dobra vest je da je danas The Street Fighter prilično lako pogledati jer studio na njega više ne drži kopirajt pa se dobre kopije filma mogu, ako nemate para da ih platite, pogledati na JuTjubu ili bilo kom drugom besplatnom srvisu za video striming (čak i u video-igri The Darkness iz 2007. godine). Ovo je srećan splet okolnosti već utoliko što zaista jeste u pitanju jedan od ključnih žanrovskih radova i neka vrsta spoja između tradicionalnijeg akcionog filma i brutalne grindhouse eksploatacije, te film koji se u ogromnoj meri vozi na harizmi i energiji svog glavnog glumca. Ne treba to propustiti.

Navigation

[0] Message Index

[#] Next page

[*] Previous page

Go to full version