DRUGA STRANA SVETA (prostor za potpuno ne-SF&F teme) > UMETNOST I KULTURA

Mehmete, reaguj!

<< < (1040/1042) > >>

Meho Krljic:
U pripremama za gledanje nekih od njegovih novijih filmova iz poslednjih godina, obnovio sam utiske na jedan od najvažnijih radova što ih je u početku svoje karijere uradio tokijski režiser i generalni anarhist Shinya Tsukamoto – brutalni,  fascinantni Tokyo Fist iz 1995. godine.



Kada sam pre dvadesetak godina prvi put gledao Tokyo Fist, još uvek sam bio pod snažnim utiskom eksplozivnog, (sajber)pankerskog body horrora rađenog uz pomoć štapa i kanapa a koji je karakterisao njegove rane filmove, Tetsuo: The Iron Man (i njegov nastavak) te, Hiruko the Goblin, pa je jedan srazmerno „uredniji“ ili, ako hoćete, „običniji“ film poput Tokyo Fist signalizirao snažan, siguran ulazak u novu, zreliju fazu Tsukamotovog stvaralaštva. Tsukamoto će sa godinama izbrusiti pripovedačke sposobnosti i uspeti da svoj neizdrživo energični vizuelni imaginarijum plasira u serijama dobro odmerenih krešenda umesto da mu čitav film bude krešendo kao što je bio originalni Tetsuo, ali Tokyo Fist je ona prelazna faza u kojoj završeni film i dalje deluje kao produkt intuicije i refleksnih poteza radije nego promišljena produkcija rađena uz storibordove i jasno zaokružen scenario, a da je njegova poruka, ili makar tema značajno jasnija od prvih Tsukamotovih radova. Tsukamoto i sam kaže da mu je ovo bio najlakši film za montiranje jer je sve teklo jedno za drugim.

Shinya Tsukamoto je jedan od onih modernih japanskih režisera čije se odrastanje i sazrevanje poklopilo sa bujanjem kontrakulturnih pokreta na istoku i na zapadu naše planete. Rođen 1960. godine,* Tsukamoto je filmove krenuo da radi već sa 14 godina koristeći Super 8 kameru koju je dobio od oca i mada u svoje najveće uticaje ubraja Cronenberga, Kurosawu i Lyncha, njegov rani, ali i kasniji autput će njihov vizuelni i pripovedački jezik – jasno vidljiv u njegovim radovima – destilisati u anarhičnu, ultranasilnu, hiperenergičnu leguru metala i živog tkiva koja pred gledaočevim očima mutira, rastače se, pulsira i drhti.
*za većinu biografskih navoda u ovom tekstu izvor je knjiga Iron Man: The Cinema of Shinya Tsukamoto autora Toma Mesa, a koju sam svojevremeno na poklon dobio od svog prijatelja Đorđa „George Matic“ Matića



Ekstremno talentovan i posvećen radu sa sopstvenom avangardnom pozorišnom grupom, Tsukamoto je osamdesete završio snimajući svoj prvi „pravi“ film, pomenuti Tetsuo: The Iron Man, apgrejdujući se sa pozorišta na celoveečernji film i sa osmomilimetraske na šesnaestomilimetarsku traku, u veličanstvenoj crno-beloj postavci prikazujući neverovatno posvećenu destrukciju i rekonstrukciju ljudkog tela fuzijom sa metalnim otpadom, a za njom i orgijastičku destrukciju rodnog Tokija.



Nije slučajno što Toyko Fist nosi ime grada već u svom naslovu. Tsukamoto je povodom svog prvog filma izjavio da on sa Tokiom ima odnos ljubavi i mržnje pa je uništenje grada u Tetsuu samo predujam za ulogu koju grad igra u ovom filmu. Represivnost betonsko-staklenih fasada, dehumanizovan krajolik pun oblakodera (a najčešće bez vidljivih ljudi) iznad kojih nebo kao da se i samo uvija od bola u ponovljenim kadrovima kamere što solitere posmatra u grčevitim švenkovima, kao da odmerava može li, uz dovoljan zalet da ustrči uz neljudska lica zgrada i pobegne nekuda, sve ovo vrlo snažno postavlja atmosferu čitavog filma.

Tsukamotove opsesije već obrađivane i egzorcirane u prethodnim filmovima su nešto urednije i, čak, mirnije sažete u Tokyo Fist. Grad je ovde predstavljen kao zamka za ljude, sistem koji im, istina je, obezbeđuje život, ali koji onda taj život čini nepodnošljivim. Glavni junak (ili barem, nominalno glavni lik) filma, Tsuda, je „sararīman“, klasični srednjeklasni službenik u osiguravajućem društvu koji po ceo dan obija pragove pokušavajući da nezainteresovanim potencijalnim klijentima uvali polise i brzi tempo uvoda u film ga pokazuje gotovo izgubljenog u kafkijanski komplikovanim lavirintima ogromnih betonskih zgrada, sa praznim pogledima ljudi što od njega ništa ne kupuju, vrućinom koja ga uništava. Jedan sjajan kadar ovu vrućinu podcrtava brzim rezom na plamen šporeta u obližnjem restroranu, ali iako film koristi crvenu boju strateški da udari akcente u narativu, preovlađujući ton u njemu je plava boja. Tsukamoto je vrlo agresivno išao na kolorne filtere godinama pre nego što će u mejnstrim filmu kolor-korekcija postati sveprisutan alat, i metalno plavi tonovi grada, stanova, trening sala i drugih enterijera ne samo da sugerišu artificijelnost i otuđenost urbanog života, već i podsećaju da je inicijalno režiser razmatrao povratak crno-beloj tehnici za ovaj film.



Verovatno i zato što bi crno-beli film bilo teže prodati, na kraju je produkcija ipak rađena u koloru, no, čak i tako, Tokyo Fist je, nakon što ga je većina produkcija koje su Shinya i saradnici kontaktirali odbila, finansiran najpre iz Tsukamotovih privatnih sredstava, odnosno pozajmica koje je uzeo od prijatelja i poznanika.

Ako to nije bilo dovoljno da filmu obezbedi meru ličnog uloga, Tokyo Fist je značajan i po tome da je u pitanju ponovno ujedinjenje braće Tsukamoto posle deset godina. Kōji Tsukamoto je sa bratom Shinyom kao tinejdžer rado učestvovao u proizvodnji više Super 8 filmova, ali je nakon zamomčenja otišao da radi kao kuvar i tokom decenije stekao solidan ugled, radeći kao glavni kuvar u jednom pristojnom tokijskom restoranu. U međuvremenu je počeo da trenira i boks, vežbajući u sali ujutro a zatim odlazeći na posao i ostajući u restoranu do uveče. Shinya i Kōji su se viđali samo o proslavama nove godine i tek kada je Kōji počeo da majci objašnjava da razmišlja o tome da boksuje i ozbiljnije, takmičarski, njen strah da će joj sin biti ozleđen podstakao je i Shinyu da stupi s njim u redovniji kontakt.



Kōji je, ispostavilo se, imao gomilu zanimljivih priča vezanih za svoje jutarnje vežbanje boksa, pa je baziranje filma na njegovim prisećanjima, gde bi on sam igrao boksera koji želi da uđe u takmičarski režim bio idealan kompromis za sve, uključujući zabrinutu majku.

Shinya je isprva mislio da film, Morning Boxer, napravi u praktično dokumentarističkom stilu, te da uzme posebnog scenaristu i direktora fotografije koji će dati produkciji drugačiji ton od njegovog uobičajenog stila, ali kada je Hisashi Saito doneo gotov scenario, u pitanju je bio zapravo sasvim fiktivan narativ sa ljubavnim trouglom i ubistvima. Shinya se Saitu zahvalio i njegov scenario je na kraju odbačen (mada je Saito ipak potpisan kao autor originalne priče na kraju), ali je onda ideja ljubavnog trougla porodila Shinyin originalni scenario u kome će službenik Tsuda, umorni i dezorijentisani službenik sa mladom verenicom Hizuru sresti svog druga iz srednje škole, Kojimu, boksera, a što će pokrenuti čitav odron seksualnih bizarnosti ali i bolne analize muških nesigurnosti i onog što danas nazivamo toksičnom muškošću.



Kojimu, očigledno, igra Kōji Tsukamoto i on je isprva bio prilično nesiguran da uopšte može da glumi u nečemu što je sada „pravi“ film a ne tinejdžerska zajebancija, no kako on ovde u dobroj meri igra samog sebe i kako je, čekajući da brat skupi pare i sklopi finansijsku konstrukciju filma – a napustivši posao u restoranu – imao četiri meseca da trenira po ceo dan, Kōji je u ovom filmu jedno ultimativno zastrašujuće fizičko prisustvo, gotovo animalna pojava sastavljena od mišića i žila čija se snaga i nekontrolisana agresija sa početka zapravo sasvim pogrešno shvataju kao virilnost ili erotičnost.

Nasuprot njemu, Tsuda – koga igra sam Shinya Tsukamoto – je „mekani“ white collar radnik koji, uplašen da njegova verenica sada kada je upoznala Kojimu, ima da shvati šta propušta i da ga napusti – a što se, zapravo i događa ali ne na način koji iko očekuje – prvo pada u ponor toksične ljubomore i posedničkih impulsa prema Hizuru a onda, posle nokauta koji pretrpi kada pokuša da se suoči sa Kojimom (a koji ga, da bude jasno, provocira lažima a ne STVARNIM alfa-mužjaštvom), počinje da trenira boks u istom klubu kao Kojima, rešen da ga u nekom momentu, u ringu ili izvan ringa, susretne, porazi, pretuče i na taj način vaspostavi sopstvenu muževnost.



Razlika u odnosu na prethodne Tsukamotove filmove je u kompleksnosti likova i njihovih odnosa. Shinya ovde ponavlja mnoge motive kojima se opsedao i u prethodnim radovima, recimo, grad kao obezljuđeni zatvor u kome prizor leša mačke na pločniku što ključa od crva deluje zapravo kao podsećanje na to da je život negde drugde i nešto drugo, nešto opipljivo, propadljivo, mutabilno. U kontrastu sa tim, prizori Tsudinog oca u bolničkom krevetu gde leži sklopljenih opiju i umire snimljeni su kao vrlo sterilne, praktično ikonične slike mirnoće i sasvim veštačke uzvišenosti. Tsuda povraća kada vidi mačku na pločniku ali nema nikakvu dramatičnu reakciju na smrt svog oca i život se ovde, očigledno, izmešta iz postojanja, sakriva od ljudi, maskira iza socijalnih rituala i svakodnevnog rada u žrvnju kapitalizma. Zbog toga su bol, nasilje, frakture i raspadanje ono što čini da ljudi život ZAISTA osete i mada Tsukamoto teško da je SUPTILAN u ovim prikazima, on je JAKO efektan. Kompleksnost likova i odnosa koju sam pomenuo ima težište pre svega u Hizuru, koju igra do tada uglavnom epizodistkinja Kahori Fujii, jedna visoka, tanka, upečatljiva žena koja već na početku deluje kompetentnije i jasnije usmerena u životu od dvojice mužjaka koji se oko nje, kao, bore, a do kraja sama prolazi kroz fazu praktično obrednog samopovređivanja i ispitivanja bola kao katalizatora transcendencije, da bi u jednoj jedinoj sceni pri kraju bila zaista realizovana kao seksualno biće o kom čitav film sanjare dva muškarca. Feministički element Toyko Fist verovatno ne treba prenaglašavati, ovo je zaista pre svega film o muškarcima koji se osećaju zarobljeno i teskobno i posežu za animalnim nagonima kako bi osvojili „pravu“ muškost, sa užasnim rezultatima, ali ovde žena u centru priče, za razliku od prethodnih Tsukamotovih filmova, ima i asertivnost i više dimenzija karaktera, i žudnju za samovlasnošću koja je impresivna.



Hizuru predstavlja i element raskida Shinye Tsukamotoa sa temama koje su ga opsedale u prvim filmovima – ona tokom potrage za sopstvom ima fazu intenzivnog umetanja metalnih ukrasa u svoju kožu, asocirajući direktno na „metalne fetišiste“ iz Tetsuo filmova, ali Hizuru će pred kraj shvatiti da je njeno telo, bez ekstenzija DOVOLJNO i pomiriti se sa svojim telom kidanjem i odbacivanjem ukrasa u jednoj zastrašujućoj ali katarzičnoj sceni.

Naravno, katarza je sve što dvojica muških protagonista traže ali je na kraju dobijaju na razlilčite načine. Tsuda nikada neće postati „alfa mužjak“ kakav on zamišlja da je Kōji. Njegova transcendencija dolazi nakon premlaćivanja koje dobija od same Hizuru, u činu potpune submisije gde, posle toliko meseci dobija stvarni fizički kontakt i telesnu senzaciju – iako je to senzacija bola i rastakanja njegovog lica a time i njegovog identiteta. Posle nje će se baciti na Kojimu i pretrpeti još veće povrede, voljno, čak strastveno želeći da bukvalno bude izmenjen, neprepoznatljiv. Njegovi podlivi na licu i produženo krvarenje u bolnici kojim se uništava sterilnost iz prethodnih kadrova su neka vrsta pobede života nad smrću iako po jako visokoj ceni.



Kojima prolazi, makar nominalno, za nijansu bolje, savladavajući svoj strah od zastrašujućeg protivnika u ringu koji je neke od svojih prethodnih suparnika tu i ubio, i njegov meč na kraju filma je neka vrsta inicijantskog putovanja iz smrti u život, ali opet po cenu potpunog deformiteta, radikalnog telesnog, facijalnog poništenja svog identiteta. Kojima, podižući ruke u pobedi pred publikom koja se zamrzava u gađenju je slika muškarca koji je dobio tačno ono što je hteo, radio teško i pobedio svoje strahove, ispevši se na vrh lanca ishrane, a redukovan je na lice koje se raspada isto onoliko pod pritiskom njegovog unutarnjeg besa i straha, koliko od udaraca koje je pretpeo.



Naravno, Hizuru je jedina koja zaista izlazi kao dominantna na kraju filma, krvava, ali smirena i slobodna, sa dvojicom muškaraca koji su, da bi pronašli sebe morali da se praktično unište. Pitanje je, naravno, šta će s njima biti „dalje“. Film na ovo ne odgovara, ali Tokyo Fist i nije uredna dramska produkcija već film koji se velikim delom ovaploćuje u osećaju, u vizuelnim prizorima teskobe, straha i bespomoćne agresije, u scenama zastrašujuće testosteronske kanonade boksera koji vežbaju u sali, udaraju u kruške, fokusere i džakove, znoje se, stenju i urlaju.



Element dokumentarističkog postoji u gotovom filmu sa tom dimenzijom duhovne potrage unutar discipline i krvave ritualnosti boksovanja a Tsukamoto koristi sve svoje vizuelne veštine da nas stavi u isti prostor sa bokserima. Kōji Tsukamoto je vežbao sa drugim bokserima, pripremajući koreografije i ovo su fascinantne scene izrazite fizikalnosti i impakta. Sninya je rekao kako je jedan od razloga što se odlučio za kolor-film bilo i to što već postoji Scorceseov Raging Bull kao ultimativni crno-beli bokserski film, ali njegova interpretacija boksa je, iako očigledno na Scorceseovom tragu, pomerena još nekoliko koraka u smeru telesnog horora ali i jedne mašinske, gotovo post-ljudske energije. Kadrovi rađeni iz prvog lica, ili iz neposredne blizine, praktično preko ramena bokserima, znoj koji lije sa tela i zaglušujući udari rukavica su dodatno podcrtani ritmičkim saundtrakom koji je uradio fantastični, danas pokojni Cho Ishikawa, Tsukamotov (ali i Miikeov) verni saradnik. Uzimajući za osnovu ritmičnost i agresivnost zvuka udaranja boksera u krušku, Ishikawa će muziku zasnovati na brzim pulsiranjima bas-bubnja i pretvaranjem agresije u ritual a boksa u, urpkos svemu, ples.



Tokyo Fist je, da bude jasno, film za više gledanja. Njegove teme i nijanse u likovima neće biti odmah na prvo gledanje vidljive. Tsukamotovo pripovedanje je efikasno ali mnogo scena otpada na ponovljene opsesivne kadrove grada, njegovih fasada i pretećih solitera (dok, na primer, Kojima, sa svojim srazmerno nižim poreklom i društvenim statusom, živi u maloj, neuglednoj staroj zgradici okruženoj mračnim neboderima, a koja je brzo posle završetka snimanja srušena), dok likovi vrlo brzo prelaze granicu „normalne“ drame koju početak filma sugeriše i svaki se strmoglavljuje niz spiralu svoje opsesije. Flešbekovi na Tsudine i Kojimine tinejdž godine i zavet da osvete silovanu i ubijenu drugaricu iz razreda deluje nerazvijeno i nepotrebno, ali ovo je i motiv koji će Tsukamoto zapravo razraditi u svom narednom filmu baveći se kontrastom nekontrolisane mladosti i sapetih srednjih godina sa dubljim zahvatom. No, Tokyo Fist je film za više gledanja već i tom svojom neverovatno upečatljivom vizuelnom dimenzijom, fascinantnim zvučnim dizajnom i neizdrživo intenzivnim glumačkim radom. Sa manje od devedeset minuta trajanja, ovo je film koji treba da pogledate barem 2-3 puta da biste ga do kraja osetili.

Meho Krljic:
Film Uncharted je bio toliko dugo u raznim stadijumima svog razvoja da je u Međuvremenu Mark Wahlberg, inicijalno predviđen za glavnu ulogu neustrašivog (sem ako su u pitanju klovnovi, naravno) lovca na drevna blaga, Nathana Drakea, ostario toliko da je u konačno snimljenoj verziji što je u bioskope ušla ove godine, prekomandovan u rolu Victora Sullivana, Drakeovog iskusnog, okorelog mentora. Ovo vredi imati na umu najpre zato što podseća da je pravljenje filmova zasnovanih na video igrama i dalje, očigledno, težak, nesiguran biznis.



A igračka industrija okreće toliko para – više nego filmska, vole da istaknu u njoj – da je sasvim normalno da će i inače za predlošcima izgladneli Holivud, koji sada više voli da uloži pare u nešto već dokazano u drugom medijumu, sa izgrađenom publikom, nego da se kocka sa novim idejama, sve više i češće posezati za popularnim igračkim serijalima i od njih praviti uglavnom loše filmove.

Ali loše na različitim nivoima lošosti. Od quick and dirty krpeža kakve je početkom stoleća pravio Uwe Boll (Far Cry, Blood Rayne), preko Dooma koji je delovao kao direct to video ripof Aliensa, a što je sama igra Doom već, jelte, bila, samo u interaktivnoj formi (i time MNOGO bolja), i Silent Hilla koji je bio ripof smalltown horora opšte namene, pa do srazmerno visokobudžetnih radova sa uglednijim glumcima (Hitman, Prince of Persia), pokazalo se da prevođenje jednog iskustva karakterisanog pre svega aktivnim, pa i asertivnim učešćem konzumenta u sasvim pasivnu formu ide teže nego što misle u Holivudu. To što igre danas imaju „priču“ i „prave“ likove očigledno nije dovoljno, pa se u najidealnijim slučejavima publika najčešće mora zadovoljiti ljupkim trešom kao što je bio, recimo Andersonov Monster Hunter (ili njegov prethodni Resident Evil serijal).

Uncharted je u tom smislu ipak neka vrsta prekretnice, i mada je i ovaj film dobio prilično loše kritike, radi se o produkcijski značajno ozbiljnijem i profesionalnijem ostvarenju. Čovek bi svakako pomislio da su Sonyjeve first party igre rađene eksluzivno za Playstation praktično perfektni predlošci za eksploataciju u medijumu filma. Svakako, industrija se i dalje muči da napravi dostojne filmske adaptacije igračkih klasika kao što je Shadow of the Colossus ili Metal Gear Solid (i jedna i druga se napinju već godinama da izađu iz faze razgovora u fazu stvarnog razvoja) i možete biti sigurni da u trenutku dok ovo čitate bar 3-4 scenarija koja imaju „Dark Souls“ (ili „Elden Ring“) u naslovu kruže između holivudskih producenata, ali Sonyjeve Playstation eksluzive imaju tu prednost da su one već pravljene kao interaktivni filmovi. Od doba treće generacije Playstation konzola Sony je vrlo ozbiljno radio na „sazrevanju“ igara u svojoj ponudi pa su studiji do tada poznati po platformskim igrama sa životinjskim maskotama u glavnim ulogama počeli da prave „ozbiljnije“ žanrovske priče sa „pravim“ ljudima u glavnim ulogama. Utoliko, već više od deset godina Sonyjeve first party igre spajaju u sebi kinematski spektakl i prestige TV senzibilitet u svojoj estetici, tonu, pristupu produkciji...



Uncharted je zbog toga bio i jasan kandidat za prevođenje u filmski medijum, formatiran od samog početka kao klasična, možda i malo staromodna akciona avantura što protagoniste, poglavito pomenutog predstavnika „lovable rogue“ arhetipa, Nathana Drakea, vodi kroz niz egzotičnih lokacija – makar iz pozicije (post)kolonijalnog zapadnjaka – gde će se oni susresti sa uzbudljivim, opasnim izazovima ali i osetiti dah drevnih vremena kada je pustolovina, navodno, bila deo dnevne rutine. Iako često opisivan kao imitacija igračkog serijala Tomb Raider, istina je da je serijal Uncharted sebe izdvojio tim jakim akcentovanjem „filmske“ komponente iskustva, sa snažno isprofilisanim likovima i njihovim odnosima, dijalozima i scenarijem koji su postavili novi standard za čitav medijum uspevajući da daju iskustvu mnogo „boje“ i ne budu tek opcioni sadržaj uz mehaničku srž igre, te produkcijskim kvalitetima koji su zaista napravili značajan skok u smeru „realističnosti“, ali i filmskog prezentiranja događaja na ekranu.

Iza Uncharted su sledile igre poput The Last of Us (pravljene od strane istog studija, Naughty Dog), InFamous, Horizon: Zero Dawn, Ghost of Tsushima, Marvel’s Spider-man, Days Gone, i novi nastavci u starom God of War serijalu, sve pravljene po sličnim principima spajanja televizijskog i filmskog jezika sa programom igračke akcione avanture. No, Uncharted je svakako ostao uzor po kome će sve drugo biti pravljeno i mada je serijal nakon šest (i po?) igara priveden kraju, dosežući prirodan zaključak narativa – retka pojava u igračkoj industriji – njegov je uticaj na medijum i dalje ogroman.

Sve ovo ne znači, pokazalo se, gotovo ništa u pogledu verovatnoće da će od Uncharted biti napravljen dobar ili makar uspešan film. Tomb Raider, uostalom, još od početka veka živi dinamičnim filmskim životom sa dva srazmerno profitabilna serijala, ali teško da ćete naći ikoga ko ume da vam navede ko je ove filmove režirao, o čemu se u njima radi i koliko ih uopšte ima ako mu onemogućite odlazak na vikipediju. Uncharted je i dobar deo poslednjih petnaest godina bio u raznim stadijumima „razvojnog pakla“ sa raznim verzijama scenarija kojima se igrao ping pong između producenata, raznim idejama o tome kako zapravo adaptirati nešto što se IPAK najpre ovaploćuje u interaktivnoj formi za jedan sasvim drugačiji medijum. A nije da iza projekta nje stajalo ozbiljno ime – pričamo o Aviju Aradu na kraju krajeva.



No, kako rekoh, Mark Wahlberg je prvo trebalo da igra samog Nathana Drakea, protagonistu igračkog serijala, ali ideja Davida O. Russella da ubaci masu novih likova i priču pretvori u sagu o porodici trgovaca umjetninama gde bi pored Wahlberga igrali Robert De Niro i Joe Pesci kao otac i stric glavnog junaka na kraju nije bila realizovana. Na svu sreću, ili makar olakšanje velikog dela ljubitelja igračkog serijala koji su ionako zagovarali ideju da Drakea treba da igra Nathan Fillion, po kome je Drake u igrama najpre i bio modelovan. Fillion će kasnije snimiti kratki fan-film za Youtube u kome zaista i igra Drakea, ali nekoliko godina i verzija scenarija kasnije, došli smo do filma decidno bez Filliona, koji je na kraju ušao u bioskope. Iako predviđen za premijeru krajem 2020. godine, pandemijsko kašnjenje je ovde učinilo svoje pa je premijera bila ovog Februara, možda i sasvim solidno kapitalizujući na popularnosti koju je u međuvremenu dodatno stekao glavni glumac, Tom Holland.

Recimo to odmah, iz perspektive nekoga ko je igrao i voleo sve Uncharted igre (čak i pomalo nesrećni Golden Abyss za Playstation Vitu), već sam kasting Toma Hollanda kao Natea i Marka Wahlberga kao Sullyja signalizirao je da film neće biti verna adaptacija igračkih predložaka. Nate, kao čovek već srednjih godina u igrama – čitava priča Uncharted 4: A Thief’s End se bavi njegovom sredovečnošću i potrebom da napusti pustolovni život koji mu više ne prija – i Sully kao stariji muškarac koji gleda da se posle tog proverbijalnog jednog velikog posla pošteno penzioniše su nosili veliki deo senzibiliteta igračkog serijala. U kontrastu sa tim, film se bavi vremenom u kome su se ova dva čoveka upoznala, dajući nam na neki način i „origin story“, nešto što je u igrama dato samo u formi povremenih flešbek sekvenci u kasnijim nastavcima.

I ovo nije, da bude jasno, najsrećnije rešenje. Ako ste igrali Uncharted igre, imate sasvim određenu ideju o tome ko su i kako se ponašaju Nate i Sully, pa će vam film, koji pruža decidno drugačije verzije ovih likova, sa sasvim drugačijim odnosom koji oni imaju, verovatno u startu biti pomalo problematičan.

No, i da ste u film ugazili bez prethodnog iskustva sa ovim likovima, vredi ukazati da Uncharted uistinu ide možda najgorim mogućim putem. Ove igre su često opisivane kao igračka verzija filmova o Indiani Jonesu, akcione avanture sa puno humora i kul, samozatajnim protagonistom sa kojim je se lako identifikovati jer deluje da kroz sve neverovatne pustolovine prolazi na gotovo puku sreću, „padajući unapred“ i samo se uzgredno oslanjajući na svoje intelektualne i fizičke kapacitete. No, filmovi o Indijani Jonesu tipično počinju ekstravagantnom akcionom sekvencom i onda idu dalje u pravcu pustolovine, oslanjajući se na harizmatičnog protagonistu čiji je lik uspostavljen kroz akciju i delanje radije nego kroz refleksiju i kontempliranje. Otimači izgubljenog kovčega imaju samo najkraći moguć interludij na univezitetu nakon eksplozivnog početka, čisto da se utemelji ideja da glavni junak nije puki oportunistički lovac na blago već intelektualac koji se drevnim kulturama bavi iz plemenitih, konzervacionističkih pobuda, pre nego što se nastavi u smeru pesničenja nacista na Tibetu i lude vožnje po severonafričkim lokalitetima.



Uncharted, u kontrastu sa tim počinje apsolutno prejakom akcionom scenom – koja je, da bude jasno, direktna rekonstrukcija jednog od upečatljivih set pisova iz igara – a ona zatim vodi u ne jedan već niz flešbekova kroz koje će nas narativ uputiti u život i priključenije Nathana Drakea i ovo je, mislim, dosta loše rešenje. Ne kažem da režiser Ruben Flesicher slabo odrađuje scene iz Drakeovog detinjstva ali mislim da je izbor da se gledaocu Nate od početka sagradi kao kompleksan lik sa traumatičnim uspomenama iz mladosti i problematičnim „civilnim“ životom u Njujorku naprosto neprikladan za ovaj tip filma. Pod jedan, utemeljenje velikog dela Nateove motivacije u ovom filmu na Nateovom odnosu sa bratom Samom, koga nije video od svojih predpubertetskih godina – i neće ga, zajedno sa gledaocima ni videti u ostatku filma - je prilično jalov i nezgrapan pokušaj humanizacije lika koji inače nije posebno zanimljiv, a pod dva, pa, Nate, kao lik, nije POSEBNO zanimljiv. Ovde problem izranja u tom pokušaju da se filmu da blago žanrovsko proširenje pa gledalac koji je očekivao da vidi lomatanje po egzotičnim džunglama i kul scene u drevnim hramovima mora da prođe kroz kratku slice of life dramu, pa zatim skromni heist movie pre nego što se stvari dovedu na pravu temperaturu.

Čak i tako, nakon uvodnih delova u Njujorku koji, iako imaju paralele u igračkom serijalu – ali Naughty Dog su čekali do četvrte igre da Natea i Sullyja izvedu iz džungle i ubace u heist movie – generalno šalju dosta smušene signale, kada priča pređe u Barselonu i muški duo u centru filma dobije vrlo solidnu Sophiu Ali u ulozi disruptivne Chloe Frazer, to je i dalje priča koja se odvija u urbanom mizanscenu. Naravno da je Amerikancima Barselona donekle egzotična, ali tumaranje po katakombama iz šesnaestog veka koje, između ostalog, vode do kluba gde didžej vrti dobar gruv a mladi se provode uz alkohol i narkotike nije ta vrsta egzotike koju bi Uncharted najudobnije baštinio.



Poslednji deo filma se konačno događa u južnom Pacifiku i, kopirajući neke od scena direktno iz igara – ponovo najviše iz četvrte – daje filmu taj autentični dah egzotične pustolovine. Malo je to i kasno, da se ne lažemo, ali Flesicher makar pokazuje da ume da režira atraktivne mada daleko „preglasne“ scene akcije i humora. Ako su videoigre pre petnaestak godina počele da koriste „holivudski realizam“ kao standard za postizanje suspenzije neverice kod igrača, onda sada Holivud vrlo slobodno naplaćuje dug, koristeći „videoigrački realizam“ kao polaznu tačku pa tako scene u kojima helikopteri lancima nose jedrenjake iz petnaestog veka, a pozitivci i negativci skaču sa broda na brod i tuku se na njima ko pomahnitali sto metara iznad površine okeana dolaze kao prirodan ishod poslednjih desetak i više godina bioskopa kojim dominiraju superherojski filmovi i Fast & Furious.

Što je sve u redu, sve dok se film potrudi oko borbene koreografije i likova, naravno. Uncharted ima korektno snimljenu akciju, bez nekog ogromnog nadahnuća ali Fleischerovi set pisovi imaju jednu doslednu logiku i mada je svakako potrebno suspendovati nevericu u popriličnoj meri, ove scene rade svoj posao. Padanje iz aviona bez padobrana, pomenuta dugačka tuča na brodovima koji, jelte, lete, sve je to pristojno urađeno po standardima današnjeg Holivuda.



Što se likova tiče... recimo da sam i dalje prilično nesiguran u to da je Tom Holland „pravi“ Nathan Drake. Uprkos karakterističnoj oznojenoj benkici kakvu Nate nosi i u igrama, Hollandov Nate je pre svega neko ko tek uči da bude pustolov i mada Holland svakako ima šarma i vižljast je i okretan, fakat je i da njegova bebeća fizionomija, uprkos teretani na koju su ga u Holivudu osudili, naprosto nije ono što želimo da vidimo na ekranu. S druge strane, ja sam – možda iznenađujuće – priličan ljubitelj Marka Wahlberga i njegov Sully, mada je i sam manje šarmantan a više sociopatski istesan u odnosu na Sullyja u igrama, na kraju ispada sasvim solidna neprikladna kvaziočinska figura za mladog Natea. Sully je lik koji ovde, za razliku od glavnog junaka, zapravo deluje višeslojnije, dok je Chloe Frazer koji igra Sophia Ali takođe vrlo energična i mada svakako manje kompleksna nego u igrama, daje filmu dosta energije. Nažalost, Tati Gabrielle je prilično protraćena kao crna antagonistkinja Braddock a koja, možda treba da asocira na Nadine Ross iz igara ali nema ni trunku njene harizme. Braddockova je napisana i režirena izuzetno klišeizirano a kako naspram nje stoji i jednako klišeizirani muški negativac koga igra Antonio Banderas (i igra ga sa izrazitim palpi guštom, dodaću), film ovde prilično posrće. Ne kažem da su filmovi o Indijani Jonesu nužno sveti gral, jelte, pustolovnog žanra, ali ima razloga što su u njima kao antagonisti u proseku najčešće stavljani nacisti. Prepoznatljive uniforme, prepoznatljiva, karikirana idelogija, jasan profil. U kontrastu sa njima, negativci u ovom filmu su, reklo bi se, ostaci iz onog scenarija koji se bavio trgovcima umjetninama i ne dostižu ni na koji način nivo negativaca koje smo imali u igrama, a o nekakvom ozbiljnijem filmskom programu nema ni govora.



Film nije neprijatan za gledanje i najveći deo energije izvlači iz odnosa među likovima, sa postepenim razvijanjem topline između Natea i Sullyja i Nateovim učenjem da, u skladu sa temom druge igre u serijalu, „nema poštenja među lopovima“. Tu su i mali nakloni ljubiteljima igračkog serijala, između ostalog kroz gostovanje Nolana Northa, glasa Natea Drakea iz igara u jednoj sceni, no ovde svakako moram da primetim da je šteta što je uz postojeći narativni i karakterni predložak film odabrao da ide od nule i gradi nam likove kao drugačije, alternativne verzije Natea i Sullyja koje naprosto nemaju hemiju i šarm originala.

Fleischer nije nekakav veliki režiser – iako je Venom bio veoma uspešan film, on nije bio i dobar, a činjenica da ga Sony nije zvao za nastavak verovatno govori dovoljno, uprkos toma što je delom to bilo i zbog Flesicherove zauzetosti na Uncharted. Naprosto, on ne pokazuje previše mašte a što i može biti razlog što ga studiji vole i poveravaju mu svoje licencirane produkte na izradu. Uncharted je tako kompetentno sklopljen rad – svakako u svakom smislu bolji od Venoma, sa mnogo sigurnijom i prijemčivijom fotografijom i uspelijom interakcijom između likova – i, mislim da je fer reći, i jedan od boljih filmova snimljenih po videoigračkom predlošku koje sam gledao. Njegov problem je što uprkos ozbiljnoj produkcijskoj postavci, sa ansamblom uglednih glumaca i kvalitetom u domenu kamere, montaže i specijalnih efekata, on zaista nema taj dah pustolovine i egzotike koji su čak i filmovi sa Budom Spencerom snimani u Africi uspešno kanalisali. Uncharted je, na kraju dana, previše usredsređen na svoje set pisove, a premalo na davanje svetu u kome se priča dešava samo malo šanse da gledaoca uvuče, zavede i intrigira. A što je za ovu vrstu pripovesti, mislim, smrtni greh. Čekaćemo nastavak, možda bude bolji.


 

Meho Krljic:
Pogledao sam japansku akcionu komediju The Fable iz 2019. godine gde lepi dečko Junichi Okada igra legendarnog plaćenog ubicu koga znaju samo kao The Fable, i moram da priznam da sam impresioniran na više nivoa, a svakako u dovljnoj meri da sam već u pripremu stavio i nastavak ovog filma, snimljen prošle godine.



U prvom redu impresioniran sam kvalitetom režije. Kan Eguchi ne da nije neko poznato ime nego je pre ovog filma imao samo jednu celovečernju produkciju u biografiji, sportsku dramu o biciklizmu Riding Uphill iz 2018. godine, te rad na kratkovečnoj televizijskoj seriji (igrala je samo jednu sezonu), Like a Dragon Poem of Soul, baziranoj na popularnom videoigračkom serijalu Ryu Ga Gotoku. Eguchi je, međutim, ovim filmom demonstrirao sigurnost, ekonomičnost i vrhunski zanatski kvalitet, pa sam prilično siguran da mu se smeši lepa karijera (trenutno radi televizijsku seriju Sanctuary u kojoj igraju prilično jaka imena kao što su Pierre Taki, Shota Sometani i bivša manekenka Koyuki).



U drugom redu, impresioniran sam kako je jedan prilično opširan narativ efektno i, da, ekonomično spakovan u dva sata filmskog pripovedanja. Kao i, odoka procenjeno, jedno 95% svog akcionog filma koji se trenutno snima u Japanu i The Fable je urađen kao adaptacija manga predloška. Originalna manga je izlazila za uglednog izdavača Kodansha u magazinu Weekly Young Magazine između 2014. i 2019. godine i u formi kolekcije zauzima respektabilna 22 tankōbon toma. Autor, Katsuhisa Minami je sa ovim serijalom postigao lep uspeh i 2021. godine krenuo u rad na nastavku (The Fable: Second Contract), lansirajući paralelno i web-serijal koji se isto zove The Fable ali umesto originalne katakane koristi hiragana pismo za pisanje naslova. Minami je potpisan i kao koscenarista na filmu, mada je glavni rad na scenariju delo Yûsukea Watanabea, ali ne onog Yûsukea Watanabea koga IMDB urnebesno pogrešno linkuje na ovom filmu (u pitanju je jedna stara kuka japanskog filma sa više od četrdeset produkcija koje je potpisao kao režiser i karijerom začetom ranih šezdesetih), već njegovog znatno mlađeg imenjaka, rođenog 1979. godine i sa već vrtoglavo visokim brojem scenarija koje je napisao za televiziju i bioskop, uključujući rad na visokoprofilnim propertijima kao što su Gantz, Attack on Titan ili Gatchaman.



Produkcija je rađena u saradnji gomile manjih firmi a distributer je Shochiku (izvan Japana NTV) i mada bi se moglo argumentovati da je po svemu ovo film namenjen pre svega japanskom gledaocu i sa vrlo malo kapaciteta da zainteresuje zapadnjaka, radi se, kako rekoh, o na više nivoa impresivnom i veoma zabavnom komadu urnebesne akcije, sa prstohvatom ljudske drame i dosta dobro plasiranim humorom.



Uslovno rečeno, The Fable spada u onaj podžanr akcionog filma u kome se naoko normalan, miran čovek do kraja razotkriva kao ultimativni akcioni heroj, zver koja je samo dremala u ljušturi građanina pokornog, sa recentnim primerima kao što su bili Nobody ili Affleckov The Accountant. No, The Fable kreće iz jedne sasvim druge pozicije i zapravo svoju komičnu energiju nalazi upravo u inverziji ovog tropa, birajući da satirizuje jedan drugi trop, veoma karakterističan za Japan.

Legendarne plaćene ubice – a koje uspevaju da osvoje status ne ni antiheroja nego voljenog heroja – su neka vrsta konstante japanske popularne kulture već decenijama i ako zapad poslednjih nekoliko godina ima Johna Wicka, to je zato što je zapad dosta sporo učio neke bitne lekcije. U najkonkretnijem primeru, Golgo 13 je jedna od najpopularnijih mangi (tačnije, gekiga stripova, namenjenih zrelijoj, odraslijoj publici) u istoriji medijuma, koju je autor, Takao Saito radio počev od 1968. godine, priključujući se na revolucionarni duh onog vremena, pa sve do svoje smrti prošle godine. Golgo 13 je neka vrsta prototipa „legendarnog plaćenog ubice“, čovek formatiran kao sila prirode koja malo govori, nikada ne pokazuje emocije i ubija za novac ali, kako se to nekako uvek namesti, najčešće ubija one za koje će se publika složiti da su zaslužili. Golgo 13 je, bez preterivanja, stub japanske savremene kulture, sa najsvežijim primerom da su upustva i podsticaji za nošenje maski isticani na javnim mestima tokom aktuelne pandemije rađeni sa njegovim likom.



The Fable je, dakle, jedna sasvim jasna parodija na ovaj arhetip, dobronamerna ali time ne manje smešna, pogotovo jer samog Fablea igra Junichi Okada, pripadnik (bivšeg) boy-banda V6, i već decenijski saradnik NTV-a, sa danas već vrlo bogatom biografijom koja se tiče glume u bioskopu i na televiziji. Iako, jasno, obdaren pin-up izgledom, Okada je uspeo da zabode prilično šaroliku nisku uloga u filmovima i serijama različitog žanra, zbacujući sa sebe imidž tek običnog lepuškastog srcolomca tokom poslednjih dvadesetak godina. Štaviše, Okada je u privatnom životu prilično rezervisan, srazmerno retko se oglašava i bavi se rezbarenjem drveta u slobodno vreme. Oh, i sertifikovani je instruktor za najmanje dva stila borilačkih veština.

Utoliko, The Fable je na neki način apsolutno idealna uloga za ovog čoveka i moram da kažem da, ako imam neke zamerke na ovaj film, najveća od njih je ta da se Okada ne pojavljuje u apsolutno svakom kadru.



No, da budemo ovde sasvim pošteni, The Fable je iznenađujuće funkcionalan i ubedljiv film imajući u vidu da je nastao komprimovanjem opširnog manga-materijala, ali i to da je u pitanju osoben žanrovski mešap kakav ne bi trebalo da može da proradi, a ipak radi.

Da kažemo to ovako: kada pomislim na zapadnjačke akcione komedije, na pamet mogu prvo da mi padnu, recimo, Deadpool ili Hitman’s Bodyguard serijali sa Ryanom Reynoldsom o kojima sam svima opširno pisao, i ovo su filmovi koje ja uglavnom veoma volim, a u kojima je dramski element tipično već u startu subvertiran komičnim pristupom. Niko u ovim filmovima ne pokušava da nam servira „stvarnu“ dramu i koliko da u njima ima drame, ima isto toliko i sprdnje kreirane na njen račun, kako bi se obezbedila tonalna doslednost tokom čitavog trajanja. Konsekventno, i glavni junaci su često motormouth spadala koja će i scene najljuće akcije filovati gegovima, šaljivim onelinerima i sličnim komičnim programom.



The Fable ide sasvim drugim putem i ovo je film koji svoj ton ubedljivo i začuđujuće uspešno menja od scene do scene, dajući nam u jednom trenutku dramu, u drugom komediju, a u trećem eksplozivnu akciju i sve to nekako legne na svoje mesto do kraja.

Dobar deo toga je na Okadi koji je prosto idealan za ovu ulogu. Malog rasta ali mišićave građe, Okada kroz film ide sa ledenim izrazom lica i veoma malo reči, projektujući personu čoveka koji sve što dotakne osuđuje na smrt a zbog čega su scene u kojima izlazi iz ove persone i pruža jake, ekspresivne emocije tako smešne. Okada naprosto ima facu za ovako nešto, jedan izrazito efektan deadpan nastup koji i veoma jednostavne scene – ili samo kadrove, kao onaj u kome mu papagaj sedi na glavi – pretvara u uspele momente suzdržane komedije.



Deo otpada i na to kako su scenaristi spakovali zaplet i likove u jedan dosledan, jasan narativ, izbegavajući razbijanje pripovedanja na epizode, ali dajući likovima prostora da rastu i menjaju se, pa i spajajući nekoliko linija zapleta u jednu logičnu celinu. The Fable, zapravo ima iznenađujuće komplikovanu priču: The Fable, lik, je, rekosmo, legendarni plaćeni ubica koji dela najpre u tokijskom podzemlju, i nakon urnebesne uvodne scene u kojoj ga gledamo kako poput Terminatora likvidira nekoliko desetina japanskih i američkih gangstera, šef organizacije mu saopštava da sad jedno vreme mora da miruje. Štaviše, naređuje mu se da godinu dana živi u Osaki, životom običnog civila, za koje vreme ne sme da ubije nikoga inače će mu i samom biti presuđeno. Njegova hendlerka, Yoko (igra je urnebesna televizijska glumica Fumino Kimura) će ići zajedno sa njim i njih dvoje, izigravajući brata i sestru, dobiće stan i zaštitu lokalnog klana jakuza koji duguje uslugu njihovoj organizaciji.



„Profesionalac iz sveta organizovanog kriminala koji mora da nauči da živi civilnim životom“ je popularan moderni trop u Japanu (pisao sam već o mangi Gokushufudou) ali ovde on izrazito dobro funkcioniše i zato što film zapravo vrlo pristojno radi sa likovima iz kriminalnog klana u Osaki. Ovo je organizacija usred perioda povišenih unutarnjih tenzija, sa predsednikom kome bi zamenik, kapetan Ebihara (odlični Ken Yasuda) rado video leđa, ali i sa poručnikom koji za svoj groš planira puč u firmi. Istovremeno, kapetanov štićenik Kojima (lepuškasti Yuya Yagira u razularenoj psihopatskoj roli) izlazi iz zatvora posle osam godina robije i šokiran je kad vidi da se gang zaista transformisao u firmu, sa Apple kompjuterima po stolovima i distinktno manje „gangsterskim“ imidžom. Kojima je, pak, uprkos mladosti, jakuza starog kova, u smislu da je nekontrolisan, misli da mu je sve dopušteno i mada će mu njegov aniki, Ebihara, obezbediti sve potrebno za novi početak, on oseća da mora da se i nezavisno dokaže pa nasilno preuzima lokalni eskort biznis i pokušava da natera devojku iz susedstva, lepu Misaki (Mizuki Yamamoto), koja radi dva posla da bi plaćala terapiju bolesnoj majci, da postane njegov glavni kadar.

The Fable, ovde pod pseudonimom Akira Sato, za to vreme pokušava da shvati kako to žive civili i njegovo nastojanje da se integriše u život običnih građana Osake donosi nekoliko simpatičnih komičnih scena, pogotovo kada mu objasne da „normalni“ ljudi idu na posao. Njegova potraga za poslom je, naravno, bezuspešna jer on niti ima iskustva niti ga zaista interesuje ijedno od low-skill radnih mesta za koja se prijavio, ali na kraju završava u firmi u kojoj radi i Misaki, na njenu preporuku jer je njoj bilo žao kada je videla kako su ga dva lokalna mangaša, bez ikakvog razloga pretukla nasred ulice.



Scena u kojoj The Fable dobija batine od ove dvojice je remek delo intelektualizovane, analitički posmatrane akcije nalik na Ritchijeve radove u serijalu o Sherlocku Holmesu, sa protagonistom koji, svestan da ne sme nikog da ubije naprosto rešava da se prepusti batinama, minimizujući štetu i, čak nanoseći i u tako pasivnom stanju povrede protivnicima, na ime svog preciznog, analitičkog pristupa borbi.

Ovo je samo jedna od scena u kojima se prikazuju gotovo nadljudske sposobnosti što ih The Fable ima – on na kraju krajeva može da se pronađe u onom tropu da je autizam supermoć – ali je posebno efektna jer pored akcionih ima i elemente drame ali i te fine, uzdržane komedije. Ova scena uspeva da poveže žanrovski različite segmente filma u skladnu celinu i kada od te tačke na dalje gledamo neumitni sukob u koji će The Fable ušetati kada se interesi nekoliko kriminalnih frakcija preseku u tački u kojoj je sirota Misaki, to zapravo deluje ubedljivo i zarađeno.



Okada je, rekosmo, perfektan u svojoj ulozi, sa ekscentričnostima koje su neodoljivo simpatične (recimo to da se po stanu šeta go, spava u kadi, takođe go, vežba u teretami u garaži, takođe go), ali koje, kako film odmiče, grade sliku jednog socijalno zapravo izopštenog čoveka, čiji su pokušaji da bude normalan, sa svakom sledećom scenom zapravo sve više dirljivi. Flešbekovi na detinjstvo u kome je treniran da postane ubilačka mašina stoje u kontrapunktu sa momentima neposrednosti, prirodnosti, spontane ljudske topline koju dobija od Misaki i kada Fable otkrije da ima talenta za crtanje vrlo „kawai“ likova, njegov odnos sa mladom devojkom dobija i jednu nedužnu, gotovo detinju sponu.



Ponovo, Kan Eguchi ovo odrađuje perfektno, dajući nam low-key dramu bez puno patetike i sa dobro plasiranim komičnim akcentima, gde su nam likovi dragi i navijamo za njih. Urnebesna energija Fumino Kimure ovde dosta pomaže. A odmah sa druge strane su negativci i ponovo treba reći da sam iznenađen sa koliko sigurnosti režiser upetljava nekoliko tokova zapleta u jedan dosledan narativ. Negativci ovde, da bude jasno, ne samo u većini već, skoro da kradu ceo šou. Kojima je bezobzirni, narcisoidni psihopata, tu je onda poručnik koji radi Ebihari iza leđa, ali tu su i dvojica plaćenih ubica iz Tokija koji idolizuju The Fablea i smatraju da, ako uspeju da ga ubiju, to ima da učini čudo za njihovu reputaciju.



Sve ove niti povezuju se logično i na veliko zadovoljstvo ljubitelja akcije u brizantnom, dugačkom finalu spakovanom u fabriku za preradu otpada gde Fableov zavet da neće nikog ubiti dolazi na veliko iskušenje s obzirom da sa druge strane stoji nekoliko desetina mafijaša i profesionalnih ubica svesnih njegove reputacije i naoružanih do zuba.

Kan Eguchi sjajno režira akciju, ali da bude jasno, on SVE sjajno režira. Pre nego što do akcije dođe dobijamo jednu scenu isledničkog, forenzičkog rada u kojoj glavni junak na osnovu tragova krvi po nameštaju rekonstruiše nasilnu scenu koja se desila pola sata ranije u Kojiminom stanu i ovo je, bez preterivanja, zaista remek delo montaže i grafičkog pripovedanja.



A kad krene šibanje, vilice spontano kreću u slobodni pad. Okada je SUMANUTO ubedljiv borac, dubleri su svoj novac zaradili u bukvalnom smislu krvavo, a gun-fu koreografije urađene za uvodnu scenu i dugačko finale filma su izvanredne. Ovde ne samo da dobijamo uverljiv prikaz čoveka koji uleće u masu ljudi naoružanih pištoljima i porazi ih NJIHOVIM pištoljima, a da nikog ne ubije, nego film i Kojimu prevara u skoro simpatičnog sajdkika koji sa Fableom prolazi neverovatnu šibu i na kraju pretekne iako se u bar dve-tri scene čini da je sve gotovo.

Kazunari Tanaka koji je ovde radio kao direktor fotografije je neprocenjivo važan deo ansambla. Iskusni profesionalac sa karijerom još iz polovine osamdesetih je radio svašta, od tokutatsu ekstravaganci poput Kamen Ridera, pa do Miikeovih urnebesnih filmova pout Gozu, nastavaka Dead or Alive ili Detective Story. Njegovo kadriranje je besprekorno i beznaporno artističko, sa jednako savršenim okom za naturalističku dramu i za hipertrofiranu akciju (videti kako uspelo koristi klasičnu kombinaciju senke i papirnih zidova tokom uvodnog masakra), a montažer Tsuyoshi Wada se, bogami, propisno naradio u akcionim scenama dajući superbrzoj akciji još više dinamike.



No, The Fable je uspešan i zaokružen fiilm baš zato što pored akcije uspeva da pruži i dobre likove i ubedljivu jakuza-dramu koja se razvija paralelno sa fish out of water komedijom. Kapetan Ebihara je, na krau se pokazuje, višeslojan, produbljen lik, Kojima je narcisoidni psihopata ali sa kojim u jednom momentu gledalac počinje da saoseća, sam The Fable je hodajući trop, ali njegove reakcije na vruću hranu su toliko smešne da čovek želi da ga privije na grudi.

U celini, dakle, ovo je iznenađujuće pitak i zabavan film. Svakako, kako rekoh, zamerka se može dati na to da Okade u filmu ima premalo u odnosu na to koliko on dobro igra glavnog junaka, ali s obzirom koliko središniji deo filma zapravo uradi u smislu priče i drugih likova, ne mogu a da Kanu Eguchiju ne skinem kapu. Pa ćemo uskoro pogledati i nastavak iz 2021. godine i videti da li grom može da u isto mesto udari dvaput.


 

Meho Krljic:
Kako je bilo i najavljeno, pogledao sam nastavak filma The Fable o kome sam pisao prošle nedelje a koji je, dosta deskriptivno naslovljen The Fable: The Killer Who Doesn't Kill. Originalni The Fable je postigao možda i neočekivani uspeh imajući u vidu da ga je režirao relativno neiskusni Kan Eguchi, ali ne samo da je star power glavnog glumca Junichija Okade i ostatka ansambla bio više nego dovoljan da obezbedi filmu interesovanje publike nego je i Eguchi demonstrirao visoke zanatske kvalitete i jedan jako fin osećaj za žanr, kombinujući komediju, akciju i jakuza-dramu na načine koji, kako sam tada rekao, ne bi trebalo da mogu ovako dobro da funkcionišu na gomili, and yet here we are.



The Killer Who Doesn't Kill, urađen prošle godine je, naravno, dalji test Eguchijevih veština ali i samog koncepta – prvi film se vozio na toj komičnoj premisi o vrhunskom plaćenom ubici kome više nije dozvoljeno da ikoga ubije, a koji se upleo u rat jakuza-frakcija i sudbinu nedužnih civila (i manje nedužnih sociopata) čiji životi od njega zavise, i iz nje iscedio vrlo solidnu količinu zabave, akcije i drame. Drugi film, pak, ne menja praktično ništa u osnovnoj postavci – što se vidi i iz naslova – i pitanje da li možete dvaput da ispričate praktično isti vic i da on oba puta bude makar uporedivo smešan je svakako nešto sa čime se kreativni ljudi rvu već stotinama i hiljadama godina.



Eguchi na ovu dilemu odgovara blagim pomeranjem balansa u drugom filmu. Ovo je i neočekivano dugačka produkcija sa minutažom koja prebacuje dva sata uprkos zapravo svedenijoj postavci priče i fokusu na likove, ali i nije možda toliko neočekivana kada postane jasno da scenario (koji su ovog puta pisali sam Eguchi i televizijski scenarista Masahiro Yamaura) ide na jedan ličniji ton i ulazak dublje u karakterizacije i motivacije likova. Drugim rečima, „pomeranje balansa“ ovde znači da je The Killer Who Doesn't Kill zapravo više drama nego što je bio prvi film u serijalu i da je ovo možda i riskantna rekalibracija, pogotovo za zapadnog gledaoca koji možda neće imati stomak za pomalo sentimentalne prelive u odnosima između likova i njihovim prethodnim istorijama. Da ne pominjem da neće imati stomak ni za neke pomalo mučne dimenzije tih odnosa koji odlaze znatno dalje u smeru eksploatacije nego išta što smo videli u prvom filmu.



Sebe ne smatram tipičnim zapadnim gledaocem i mislim da sam izbaždaren na prilično tolerantne setinge kada su u pitanju istočnoazijske drame pa je meni The Killer Who Doesn't Kill pružio osvežavajuće zaranjanje dublje u likove, mada možda ne u likove koje biste očekivali. Takođe je pružio neke fantastične akcione scene, svakako među najboljima koje sam video u poslednjih godinu dana, no zapadna publika koja ovo sada može da pogleda na Netflixu treba da bude svesna koliko ovde ima scena u kojima se govori tiho a likovi iznose svojim sagovornicima sumnje u sebe i žaljenje zbog stvari koje su učinili u prošlosti. Da ne bude zabune, ne govorimo o nekakvom sporom, meditativnom filmu sa mnogo značajne šutnje i namrštenih vjeđa, ali proporcionalno ovde svakako ima više značajne šutnje i namrštenih vjeđa nego u prvom filmu, a nešto manje eksplozivne akcije. Ovo može biti i posledica proste činjenice da je The Killer Who Doesn't Kill sniman usred pandemijskih problema, ali i plemenite ambicije autora da se psihološka dimenzija likova istraži podrobnije.



Ono što možda najjače ukazuje da je Eguchiju drama ovde bila više na umu nego komedija je činjenica da što se tiče komedije, The Killer Who Doesn't Kill praktično samo ponavlja gegove koji su palili u prvom filmu. Ako ste voleli scenu u kojoj glavni junak, Akira Sato (tj. The Fable), sedi nag sa papagajem koji mu se odmara na glavi, i gleda televiziju bez ikakvog izraza na licu – Eguchi je siguran da ćete je voleti i sada. Takođe, Satov dobro dokumentovan problem sa vrućom  hranom ovde nam daje par scena koje su i dalje smešne jer ih Okada odrađuje vrhunski teatralno, nudeći nam kontrast između ledenog profesionalnog ubice koga vidimo kako pada niz fasade zgrada, sprinta kroz kišu metaka i jedva se strese kada na metar od njega eksplodira ručna bomba, i momka koji nesigurno duva u zalogaj pre nego što ga stavi u usta a onda nekontrolisano odskoči unazad kao da ga je pogodio grom. Već sama anticipacija ovih komičnih krešenda sa Okadom koji malo panično duva u hranu je dovoljna da čovek počne da se kikoće.



Ako je komedija negde proširena u odnosu na prvi film to je u nešto više prostora koji dobija Satov šef u maloj firmi za dizajn i štampu reklamnog materijala gde se ovaj zaposlio u prvom filmu, trudeći se da se uklopi u civilni život. Gospodin Takoda je zabavan u svojim hipijevskim eskapadama, a ako volite skatološki humor, uživaćete u sceni u kojoj on prdi naglas na radost Satove koleginice Misaki.



No, ako ste voleli samu Misaki u prvom filmu, a oko nje se vrteo dobar deo zapleta, spremite se da je ovde vidite ražalovanu na status vrlo sporedne uloge – scenario naprosto od prve scene postavlja osnovu za sasvim drugu priču sa sasvim drugim likovima i zapravo je u realizaciji moguće i primetiti kada posle sat vremena film gotovo potpuno raskine veze sa ansamblom iz prvog nastavka i potpuno se okrene novim likovima.

Ovo nije zapravo loše samo po sebi i možda bi bilo dobro kada bi više nastavaka uspešnih filmova imalo smelosti da svoje protagoniste povede nekim novim putem u nastavku, ali svakako treba imati na umu da je The Killer Who Doesn't Kill drugačija priča. Ovde, je recimo, sloj jakuza-drame koji je bio vrlo važan za funkcionisanje prvog filma potpuno odsutan, jakuze se pojavljuju samo u par sitnih, praktično gostujućih momenata, a fokus je na drugoj vrsti kriminalnog preduzeća.



Japan, makar u svojoj popularnoj kulturi, ima opsesiju prevarama što ih izvode jako namazani socijalni kameleoni kadri da zavaraju naivne i navuku ih na projekte u kojima će izgubiti puno novca. Specifičnost japanskog pogleda na fenomen „talentovanog gospodina Riplija“ je u tome što je Japan skloniji da ovome doda preliv uznemirujućeg, brutalnog trilera pa i horora. The Killer Who Doesn't Kill daje dobar primer ovakvog zapleta u čijem centru stoji gospodin Utsubo, jedna impresivno snalažljiva sredovečna osoba koja, krijući se iza fasade nevladine organizacije što se zalaže za zaštitu dece, izvodi smele prevare, ali ih bez mnogo griže savesti, kada je to potrebno, uredno okončava metodičnim ubistvima potencijalno nezgodnih svedoka i dobro isplaniranim oslobađanjem od njihovih potencijalno kompromitujućih, zemnih, jelte, ostataka.

Utsubo je lik obdaren opasnim magnetizmom, mnogo pokvareniji i opasniji nego što njegova gospodska i prijateljska fasada sugerišu, a onda i mnogo izvitopereniji u svojoj psihologiji i moralnim načelima nego što smo spremni da vidimo u filmu koji je i dalje delom komedija. Veliki deo nelagode koje će publika možda osetiti otpada upravo na njegovu eksploataciju osobe sa invaliditetom na način koji je, svakako, osmišljen tako da ga prikaže kao nedvosmisleno zlu osobu ali koji bi mogao da bude naprosto previše za neke gledaoce. Opet, film sa ovim likom radi mnogo i mnogo toga dobrog do kraja a izvrsna gluma Shinichija Tsutsumija, jednog starog pozorišnog veterana sa desetinama filmova u svom CV-ju nam do kraja prodaje višeslojnost lika koji nam se gadi barem onoliko koliko nas fascinira.



Možda je, pak, problematičnije to što film ima prominentan lik sa invaliditetom u svojoj priči a koji i služi kao motivacija protagonisti da se opet upetlja u stvari koje ne bi trebalo da ga se tiču. Sa jedne strane, svakako, iz sve snage pozdravljam to da imamo osobu u invalidskim kolicima koja ima višeslojnost karaktera, konfliktne motive za stvari koje radi, te prošlost koja joj daje patinu i prljavštinu neuobičajene za ovakve likove. Sa druge, plašim se da je natezanje konopca između Satoa i Utsuboa u tome kako tretiraju ovu osobu opterećeno klišeima o „invalidima“ i koristi se kao stereotipiziran rezervoar motivacije ali i signalizacije prema gledaocu u vezi sa tim ko je „dobar“ a ko „loš“. Da se razumemo, kompleksna je ovo materija i nije da ne deluje prirodno to da će glavni junak, kao imanentno dobra, plemenita, čak detinje čista osoba (uprkos svojoj profesiji) poslužiti kao izvor nadahnuća osobi sa invaliditetom da udvoji i utroji svoje napore da ponovo prohoda, ali plašim se da film ovde upada u tradicionalne stereotipove vezane za invaliditet, recimo uz prikazivanje invalidskih kolica kao neke vrste malog zatvora iz koga treba pobeći iako je, kada pričate sa osobama sa invaliditetom, statistički znatno češće da ćete čuti kako oni vole kolica jer im ona predstavljaju način da budu aktivni i pokretni i ne provode svoje vreme u krevetu.



Ovo su moje glavne kritike vezane za film, ali sa druge strane, moram da priznam da je Yurina Hirate koja dobija vrlo prominentnu ulogu i minutažu u filmu odlična i da uspeva da proda tu trajektoriju lika od uplašene devojke, predodređene da bude žrtva, do asertivne mlade žene koja preuzima sudbinu u svoje ruke. Takođe, Eguchi je ovde vrlo uspešan u fokusiranju priče na na kraju mali broj likova tako da se među njima izgrade neočekivano kompleksni odnosi pa je finale, zapravo mnogo više dramsko nego akciono, i uspešno u tome kako prikazuje glavnog junaka kao pre svega katalizator kojim neki od „negativaca“ pronalaze svoj put do svetlosti, a drugi, jelte put do večne tmine.



Sato, odnosno The Fable, i jeste najviše katalizator u ovoj priči. On, naravno, ima scene akcije i naglašene delatnosti ali je njegova vrednost zaista najviše u tome kako deluje na ljude oko sebe, neke inspirišući, neke izluđujući, ali film njega samog tretira kao nepromenljivu vrednost, ne pomerajući ga ni za milimetar od pozicije na kojoj je završio prethodni. To bi takođe mogla da bude zamerka, ali, ako ću da budem iskren, za mene je ovakav koncept sasvim idealan i, uostalom, sasvim u skladu sa ne samo pop-kulturnom već i folklornom tradicijom Japana gde protagonista koji je nepromenljiv i praktično natprirodno moćan, a sa druge strane ćutljiv i ispražnjen od afekata, zapravo služi kao stožer oko koga se okreću priče drugih ljudi. Od Kitara preko Golga 13, vanzemaljskog nastavnika u Assassination Classroom ili One Punch Mana, pa do Kazume Kirya, ova formula je dobro shvaćena i dobro funkcioniše u narativima što se oko nje kreiraju. Pa tako i ovde.



Prijatno iznenađenje je i što Satova „sestra“, Yoko, u ovom filmu ima mnogo više protagonizma i figuriše u zapletu i radnji na značajnije načine nego u prvom. Odlična Fumino Kimura ovde ima priliku da demonstrira ne samo svoj nemali komičarski talenat već i da je apsolutno izbaždarena za ulogu kul akcione heroine, pa par scena u kojima je gledamo kako izvrsno akcija podstiču kod gledaoca maštarije o spinof serijalu u kome bi u glavnoj ulozi bila ova žena.



No, TO nije iznenađenje. Prvi film je blistao na polju akcije a The Killer Who Doesn't Kill ga vrlo lako dostiže pa i prestiže. Ponovo, akcije ovde nema TAKO MNOGO, ali su set pisovi koje je Eguchi kreirao ne samo briljantno osmišljeni već i izvedeni tako da čoveku zaista zastane dah kada shvati da ovo rade pravi ljudi, bez laži i prevare. Već scena koja film otvara, sa serijom asasinacija u centru Tokija kulminira vrhunskim kaskaderskim radom i prizorom iskakanja dvoje ljudi iz automobila koji pada sa visine od tridesetak metara na tvrdi beton, a kasniji akcioni set pis u filmu koji se odvija na fasadi višespratnice ispred koje stoji skela je naprosto izvanredan. Podsetio sam se, u trenutku, da je Marvelov Shang-Chi imao sličnu scenu sa borbom na skeli i kontrast između dva pristupa režiji skoro da ne može biti izraženiji. Eguchi rezove koristi da naglasi energiju poteza što ih glumci izvode i pušta kaskadere da blistaju u koreografijama koje su efektne onoliko koliko su i, očigledno, zahtevne, pa i opasne, snimajući scenu usred dana, sa glumcima što izvode neverovatno brze pokrete i impresivne skokove koji, opet, ne deluju ni za trenutak „nerealno“. U kontrastu sa tim, Shang-Chi ima scenu urađenu u mraku, punu rezova koji akciju prekidaju i ne daju joj da „diše“, oslanjajući se u ogromnoj meri na CGI da „popravi“ relativno nezanimljivu koreografiju. Da sam profesor, ovo bi, što se kaže, bilo na ispitu. Ključno, Eguchijeva postavka za taj najveći akcioni set-pis u filmu pokazuje koliko je napredovao od prvog filma gde je akcija kulminirala scenom u fabrici, svakako odličnom, ali u poređenju sa ovim što dobijamo u nastavku manje maštovitom i manje odvažnom.



The Killer Who Doesn't Kill je, dakle, vrlo solidan nastavak solidnog prvog filma i utisak je da je Eguchi ovde našao sasvim funkcionalnu formulu da, ako treba, ide dalje i, bez mnogo remećenja sržnog ansambla, kreira nove i efektne priče što neće biti samo varijacije na zaplet prvog filma. Kako je u pitanju još jedna srazmerno uspešna produkcija i u Japanu ali i na zapadu, verujem da će nastavaka biti i unapred im se radujem.

Meho Krljic:
Napravio sam mali dancehall/ raggamuffin mikstejp za početak leta, pa ko hoće može da ga sluša ili daunlouduje, može ovde:
 
 
https://mega.nz/file/llw3za5Y#dJjTIQSgpmO8AL-l3B-jYUDdOdagiXA4eK9fb7bXk34
 
A ko bi da i pročita, vidi koji su sve umetnici zastupljeni itd, ima ovde detalje:
 
 
https://cvecezla.wordpress.com/2022/06/09/dj-meho-saint-jacques-babylon-dive-mixtape/

Navigation

[0] Message Index

[#] Next page

[*] Previous page

Go to full version