DRUGA STRANA SVETA (prostor za potpuno ne-SF&F teme) > UMETNOST I KULTURA

Mehmete, reaguj!

<< < (1035/1042) > >>

Meho Krljic:
Pogledao sam Dabba odnosno The Lunchbox, prvi film indijskog režisera po imenu Ritesh Batra, a koji je ne samo 2013. godine, posle premijere na kanskom festivalu dobio nagradu kritike (Zlatnu, jelte, šinu), već je bio i veoma uspešan kako na domaćem terenu tako i u međunarodnoj distribuciji. Dabba je bio solidno primljen u SAD ali i u Britaniji gde je bio nominovan za BAFTA nagradu u kategoriji filmova koji nisu snimljeni na Engleskom* i zaradio priličnu količinu novca na ovim tržištima. A što ne treba da nas čudi jer sam sve vreme gledajući ovu produkciju mislio kako ne mogu da verujem da još uvek nisam čuo za nekakav britanski rimejk koji bi napravio isto ovo ali pomereno dva-tri sitna koraka u smeru romantične komedije i sa Hjuom Grantom u glavnoj ulozi. Nije da mu ne bi pristajala jer glavni junak ovog filma – ako ga junakom možemo nazvati – započinje film najavom da za mesec dana odlazi u penziju.

*Iako se, da primetimo, sasvim solidan deo dijaloga u ovom filmu odvija na Engleskom



Ritesh Batra je sa ovim filmom sebi isposlovao solidan međunarodni profil i njegovi kasniji filmovi – neki rađeni na Hindu jeziku, neki na Engleskom – imaju uspeha na međunarodnom boks ofisu, i imaju premijere na raznim festivalima na zapadu, uključujući, recimo Sundance, koji je i bio jedan od mnogih podržavalaca njegove prve celovečernje produkcije. Batra je pre ovog filma pažnju na sebe skrenuo sa više uspešnih kratkih filmova kojima se uspešno probio u razne programe, između ostalog baš Sundance festivala. Nakon što je jedno vreme učestvovao u studijskim programima Sundancea, vratio se u Mumbai da tamo snimi dokumentarac o raznosačima hrane i njihovom svetski poznatom sistemu koji su, vele, proučavali na fakultetima u inostranstvu i od ovog projekta nastao je prvo koncept za igrani film Dabba a onda je, uz pomoć različitih što domaćih što stranih institucija (TorinoFilm Lab, Institut Français itd. itd. itd.), ali i nacionalno prilično šarolike ekipe profesionalaca snimljen i čitav film.



Iako je pravljen, što se kaže, na lokaciji, u Mumbaiju i duh mesta i ljudi koji tamo žive je veoma prisutan u filmu, Dabba je, napisan i režiran od strane samog Batre, imao nemačkog kompozitora (doduše samo po rođenju, Max Richter živi i radi u Ujedinjenom kraljevstvu već decenijama*), američkog direktora fotografije (Michael Simmonds koji je snimao, recimo, Halloween iz 2018. godine i njegov nastavak Halloween Kills iz prošle), i montažera (John. F. Lyons) a među koproducentima se pojavljuje čak i Danis Tanović.



Ovo napominjem zato što je Dabba, iako na zapadu percipiran kao „film kakav je mogao nastati samo u Indiji“ zapravo dosta izmešten iz standardne indijske flmske produkcije i pravljen je od strane autora koji je veliki deo svog posla naučio na zapadu i koji je taj film, mislim, u sasvim solidnoj meri i napravio jednim okom gledajući prema zapadnim festivalima i bioskopima. Otud, to što je izbila izvesna kontroverza kada film i pored velike popularnosti u Indiji na kraju nije izabran da predstavlja ovu zemlju na dodeli Oskara sa jedne strane ne treba da čudi, ali iako to nije izrečeno može se naslutiti da članovi komisije Filmske Federacije Indije na kraju nisu hteli da ovu čast udele nekakvom malom, nezavisnom filmu očigledno pravljenom za zapadnu publiku.

*i mada je njegov skor diskretno elegantan, mnogo su upečatljivije scene u kojima raznosači hrane u vozu spontano pevaju popularne narodnjake, tapšući u ritmu u nedostatku instrumenata



Dabba je neka vrsta romantične meditacije koja bi u nekakvoj stvarno na zapadu pravljenoj verziji dobila čvršću formu romantične komedije. Svi sastojci su tu: lepa, tužna i pomalo usamljena glavna glumica, stariji, namrgođeni ali harizmatični glavni glumac, njemu dodeljen komični sajdkik koji uprkos svemu postane miljenik ne samo publike već i protagoniste do kraja, te neobična, slučajnošću pokrenuta romansa koja je toliko čista, nedužna i, u krajnjoj liniji neverovatna da publika ne može a da ne navija iz sve snage da se ona razbukti u nešto, jelte, konkretno.



No, Dabba nije zaista komedija i ovo je, kako rekoh, pre svega romantična meditacija o modernom životu u urbanoj košnici Mumbaija, sa muškarcima kojima je njihova služba u velikoj meri preuzela životne prioritete i ženama koje pored njih kopne. Sve to ima vrlo prepoznatljivo indijsku gorkoslatku, pa zašto da ne i patetičnu notu, i moram da priznam da sam na više mesta pomislio kako bi na kraju bilo zanimljivo videti rimejk napravljen u više komičnom ključu a koji bi uspešno potkazao najromantičnije elemente priče, no, ovo je s druge strane efikasna i ne odveć kontemplativna produkcija od sto minuta a koju u priličnoj meri nose kvalitetni glumci pa Dabba svakako nije neprijatna za gledanje.



„Neverovatni“ motiv u srži ovog filma je da mumbajska služba za dostavu hrane pravi ne jednu grešku već istu grešku iz dana u dan. Sistem koji firme u ovom gradu imaju za prenos oborka od restorana (ili od privatnih adresa) do ljudi na njihovim radnim mestima je nadaleko čuven po svojoj efikasnosti i nepogrešivosti – u filmu se u jednoj uspelo komično intoniranoj sceni naglašava da su ovaj sistem „proučavali na Harvardu“ i da je sam „kralj Engleske“ dolazi da se nadivi njegovoj perfekciji – ali glavna junakinja, domaćica i majka Ila, koja svom mužu ujutro spremi ručak a onda mu ga dostavljač donese do firme u podne, jednog dana shvata da je ručak završio kod nekog drugog, uprkos tome što su joj limene posude u kojima ga je poslala uredno vraćene.

Naravno, Ila ima probleme u braku – muž je napravio jedno dete i sada kao da ga zanima samo posao u firmi koju, putem mobilnog telefona, donosi sa sobom i kada je kod kuće i nema vremena za lepu, malo tužnu suprugu koja shvata da njen život ulazi u depresivnu kolotečinu – pa je trud oko novih recepata praktično njen vapaj za pažnjom u nadi da će mužu putem ukusnih, inovativnih obroka probuditi malo stare vatre koja kao da je posle rođenja ćerkice zgasnula.

Film, naravno, da bi uopšte mogao da postoji, ide filmskom a ne „pravom“ logikom pa Ila i sutra spremi ručak i, mada su šanse da služba za dostavu opet pogreši i opet dostavi hranu istom pogrešnom čoveku praktično nepostojeće, uz njega doda pisanu poruku da kaže da joj je bilo drago da je videla da je sva hrana pojedena.



Tako počinje njeno dopisivanje sa starijim službenikom velike lokalne firme koji po ceo dan sedi za stolom i raznobojnim markerima podvlači finansijske izveštaje u „kancelariji“ u kojoj pred njega sedi još stotinak istih takvih. Saajan Fernandes je pred penzijom jer mu je posle 35 godina službe omogućeno da ode u prevremenu mirovinu i jasno je da ovaj namrgođeni, od strasti ispražnjeni udovac koji se od sveta brani strogošću i mirisom duvana samo želi da ode negde gde neće svaki dan morati da se gura sa masom po natrpanim mumbajskim vozovima. Fernandes je čovek rutine, ponavljanja malih rituala svakog dana i njegova kolotečina biva, nagađate, prijatno osvežena dopisivanjem sa mladom ženom koju nikada nije video ali koja mu sada svakog dana šalje ukusne i raznovrsne obroke. Ovo čak njega izvodi iz uobčajene mrzovolje pa i mladog pripravnika koji treba da zauzme njegovo radno mesto nakon penzionisanja, Shaika, tretira sa prijateljskijom dispozicijom.



Film je, naravno, vrlo topao i pokojni Irrfan Khan u ulozi Fernandesa prodaje tu transformaciju ćutljivog nadžak-dede* vrlo ubedljivo dok mu je Nawazuddin Siddiqui u ulozi Shaika odličan parnjak. Njihova dinamika se prema kraju priče razvija prirodno i stariji muškarac uz mlađeg bez puno reči i objašnjenja kao da se ponovo priseća nekih lepih elemenata života koje je u svojoj samačkoj, udovičkoj rutini zaboravio. U jednoj dirljivoj sceni Fernandes nalazi VHS kasete svoje pokojne žene sa poznatim indijskim sitkomom iz osamdesetih, Yeh Jo Hai Zindagi, provede celu noć gledajući ih i onda Ili piše vrlo uzdržanu ali jasnu poruku u kojoj se kaje što nije više pažnje posvećivao svojoj supruzi dok je bila živa.

* iako je u vreme snimanja filma imao svega 45 godina

Ilu igra manekenka i glumica Nimrat Kaur koja zapravo ima najteži zadatak jer je u gotovo svim scenama sama. Ima nekoliko scena u kojima razgovara licem u lice sa svojom majkom ili ćerkom ali najveći deo svoje minutaže ona provodi u kuhinji i dovikuje se sa komšinicom sa sprata iznad, koju nikada ne vidimo, a koja je izvor ne samo mudrih kulinarskih (i ljubavnih) saveta već i u korpi spušta Ili začine kada joj zafale. Kaurova je pre svega veoma lepa žena i njen glumački zadatak ovde jeste da prikaže ružu koja kopni bez sunca i zalivanja a da to bude uzdržano, odmereno, bez uskakanja u bolivudski eksces. Mislim da je u tome dosta uspešna.



Ključni, prelomni momenti filma se dešavaju kada sama Ila postane proaktivnija u svojim kontaktima sa Fernandesom a što u njemu proizvodi momenat duboke samospoznaje koji je pošten i vodi film ka neizbežnom gorkoslatkom finalu koje, zapravo, gledaocu ne otkriva šta se na kraju dešava. No, likovi su do tog momenat svi uspešno izmenjeni u odnosu na svoje početne pozicije a čak i ako film ne kulminira stvarnom romansom, svaki od likova je već izveo nešto što će ga na karmičkom obračunu staviti u plus.



Kvalitet ovog filma je bez sumnje ta uzdržanost u realizaciji a da sa druge strane nema davljenja u kontemplaciji. Kontemplacija postoji, i protagonisti o njoj reflektuju u pisanim pprukama koje šalju jedno drugom jednom dnevno, putem isporuke hrane i film vrlo školski, mehanički povezuje vizuelne motive koje je posejao na početku da nam sugeriše emocije koje bujaju u finalu a da glumci ovde ne moraju da nam ih glumataju, čuvajući ih, dostojanstveno, u sebi.



Ovo svakao valja pozdraviti mada i treba primetiti da film svakako pati od malo školskog, mehaničkog pristupa u pogotovo prvoj polovini. Batra i Simmonds više od devedeset posto scena u filmu snimaju sa stativa, iz jednog ili više uglova, bez ikakvih pokreta kamere (čini mi se da prvi jedva primetni švenk dolazi tek u pedesetom minutu), montirajući zatim radnju vrlo predvidivom, gotovo manirističkom dinamikom. Ne da je to loše kadrirano, naprotiv, ali filmu ne bi škodilo malo slobode u radu kamere, koja bi, verujem, oživela radnju što je, kao i ta fotografija, prilično predvidiva.



Opet, film nam uspešno predstavlja jednu nemoguću romansu dve pristojne, dobre osobe koje, uprkos svemu nisu u životu dobile ono što bi im karmički ili po pravilima žanra, sledilo i uspeva da mračnije tonove depresivnh stanja, suicidne ideacije i cinizma provuče bez eksploatacijskih impulsa. Takođe, ovo je film gde tri glavna lika pripadaju različitim konfesijama (Ila je hindu, Shaik je musliman a Fernandes hrišćanin) a što je element možda ubačen samo da se na „diverzitet“ navuku napaljeni zapadnjaci, no, s obzirom na prilično bujanje Hindu nacionalizma poslednjih godina i diskriminaciju na koju se posebno muslimani sve otvorenije žale, ne mogu a da ne pohvalim ovakav umetnički izbor. U konačnici, ponekad treba pogledati jednu pristojnu, odmerenu romansu, pa je Dabba, mislim, sasvim dobar izbor za ovakve momente.

Meho Krljic:
Kowloon Walled City je kineski borilački direct-to-streaming film urađen pred kraj prošle godine a koji je među ljubiteljima kung-fu akcije i na zapadu izazvao dosta pažnje na ime svog glavnog glumca. U ovom filmu, naime, glavnu ulogu igra Xing Yu, čovek impresivne fizičke pojave i izvanredne borilačke ekspertize, sa popriličnom količinom dobrih akcionih filmova u svojoj biografiji. Iako je ovaj film toliko ispod radara „normalne“ publike da za sada nema čak ni stranicu na IMDb-u, vredi istaći da je Xing Yu ovde ne samo odigrao glavnu ulogu već i osmislio akcionu koreografiju, a što je rezultiralo nekim od najboljih borilačkih scena koje sam video poslednjih meseci.



Sam utvrđeni grad u Kovlunu je jedan važan istorijski pojam u kineskoj povesti. Kao kineska, neregulisana i utvrđena enklava usred Hong Konga kojim su vladali predstavnici britanske imperije, Kovlun je za Kineze neka vrsta simbola dugog i tvrdoglavog otpora okupatoru, neka vrsta „stvarnog“ Asteriksa i prkosnog sela okruženog neprijateljskim armijama, a koje nikada nije dalo na sebe. Kovlun je prvo bio vojno utvrđenje a zatim samostalno naselje usred britanske teritorije koju je kineska država predala pred kraj devetnaestog veka. Nakon što je Japan napao i okupirao Hong Kong tokom Drugog svetskog rata, veliki deo kineske populacije se iz grada povukao u tvrđavu, pridruživši se već postojećim stanovnicima grada. Procene su da je do 1990. godine na prostoru od svega 2,6  hektara živelo oko pedeset hiljada duša, ali se tačan broj verovatno nikada neće znati s obzirom da su skoro stotinu godina ovim gradićem-utvrđenjem vladale trijade, uživajući u odsustvu ikakve prave administracije i okrećući lepe pare na ime kocke, prostitucije i narkotika.

Nakon što je Kina preuzela kontrolu nad Hong Kongom, krenulo je raseljavanje i grad je srušen između 1993. i 1994. godine, a na njegovom se mestu danas nalazi neka vrsta spomen-parka. No, Kovlun je dugo bio inspiracija za razne priče u raznim medijima, pa je, recimo, Jackie Chan svoj Crime Story smestio u ovaj grad, William Gibson ga je obilato koristio u svojoj trilogiji o Mostu, manga Crying Freeman mu daje značajnu ulogu, a pored pomenutog Jackiea Chana, filmove o i u ovom gradu radili su i Lam Ngai Kai (pominjan ovde na ime svog kultnog splatter akcijaša Riki-Oh: The Story of Ricky), Johnny Mak, braća Pang, a i Van Dammeov Bloodsport je za mesto odvijanja svog turnira odabrao baš Kovlun.



Ovogodišnji film režirao je čovek po imenu Channel Choi, o kome ne znam apsolutno ništa sem da mu ostali filmovi imaju primamljive naslove (Tiger Killer? Khepri Cockroach Tide? Kako ne poželeti da se to gleda?), ali i da je u pitanju očigledno kompetentan režiser koji se vrlo dobro snalazi u mešavini komedije, drame i akcije. Svakako, za ovo poslednje zadužen je sam Xing Yu, ali Choi ima pred sobom scenario koji jedva da se trudi da održi narativnu koherenciju i od njega pravi probavljiv i, što se tiče komedije i akcije, zabavan film.



Naravno, imamo posla sa niskobudžetnom, direct to streaming produkcijom koju potpisuje masa firmi za koje niste čuli, ali ovo je film čija je primarna ambicija da istakne vrhunsku eleganciju i energiju borilačkih koreografija a zatim i da pošalje jednu toplu, jelte, ljudsku poruku o snazi solidarnosti, kapacitetu ljudi da se menjaju i postaju bolji, kao i o tome da su Britanci jebeni rasisti koje je trebalo jebati i ubijati dok su još bili tu.

Nije neko iznenađenje da se azijski filmovi i u 2021. godini po automatizmu oslanjaju na trop o kolonijalnim tlačenjima i zapadnjacima koji su prevrtljivi, podmukli, bez respekta za lokalnu kulturu i zainteresovani samo da eksploatišu pošten svet. Ovo je nešto što se provlači kroz kinematografiju istočne Azije decenijama, pa ćete slične stvari videti i kod Tajlanđana (Prachya Pinkaew u prvom Ong Bak, recimo), i kod Japanaca (na pamet mi padaju i Kurosawa, i Yoshihiro Nishimura i mnogo drugih autora između) i, eto, kod Kineza. U ovom konkretnom slučaju, tenzija između još uvek prisutnih okupacionih vlasti britanske imperije i domicilnog stanovništva prikazana je kroz odnos građana sa policijom koju, naravno, predvodi jedan prefrigan i pokvaren bijeli đavo.



No, priča se najvećim delom fokusira na sam utvrđeni grad i njegove stanovnike koji, tu negde, pred kraj osamdesetih ili početkom devedesetih godina, sede jedni drugima na glavama i žive u stanju stalnih nestašica svega ali i mafijaških pravila koja zamenjuju pisane zakone na teritoriji izdeljenoj između bandi. Glavnu žensku ulogu igra vrlo simpatična Yu Lang čiji se lik, Jiahui, školovao na zapadu, ali, umesto da tamo pronađe svoju sreću i započne nekakvu uspešnu karijeru, Jiahui se vraća u Kovlun i uspeva da se nametne kao predvodnik neformalne (ali tehnički jedine) vlasti u svom, južnom distriktu. Jiahui veruje u to da život pod mafijaškim pravilima i privređivanje isključivo od kriminalnih aktivnosti nije život koji većina stanovnika želi i film spretno pokazuje „normalne“ ljude koji žive pod nenormalnim režimom, navikli da se snalaze, ali i željni slobode, pravde, pa i dostojanstva.

Okolnosti se tako skockaju da Jiahui u autobusu naleti na momka iz provincije po imenu Aneng, a koji upravo u tom momentu beži od britanske policije. Jiahui mu pomogne oko alibija i podmiti policiju viskijem koji je donela iz preka, a Aneng joj uzvrati uslugu nekoliko minuta kasnije kada sa asfaltom poravna ekipu uličnih mangaša što su se drznuli da smaraju devojku.



Ubrzo saznajemo da ovo nisu bili baš obični lokalni đilkoši i da je sve bio deo strateškog napada od strane vođe istočnog distrikta. Film nam prikazuje da u južnom distriktu cveta kocka, u zapadnom prostitucija, a u istočnom (Chasing Dragon, kako se primereno zove), heroin i do kraja priče postaje jasno da su i kocka i prostitucija manja zla od heroina, makar u očima autora filma. Britanske vlasti, nagađate, sarađuju baš sa ovima što prave p-do, i banda iz ovog distrikta bez mnogo zazora upada na tuđe teritorije i napada tamošnje stanovništvo.

No, Jiahuin optimizam i Anengove pesnice brzo menjaju ravnotežu i njima se pridružuju opasna (a posle shvatimo i u srcu zlatna) upraviteljka bordela i čitave svoje četvrti, Sestra Hong (igra je odlična Sun Zi Jun) te bivši policajac, a sada prevrtljivi polukriminalac Akun (Peter Lu), u naporu da postepeno odvoje stanovništvo Kovluna od kriminala, prekinu ekonomsku zavisnost ove teritorije od droge, kocke i prostitucije i inspirišu ljude za nešto bolje.



Ovo je zapravo vrlo simpatično uokvireno u ono malo minutaže koliko film uspeva da posveti ovoj velikoj temi i Yu Lang ubedljivo glumi mladu, srčanu devojku koja autentično inspiriše ne samo prost narod što počinje da se priseća koncepta dostojanstva, već i okorelije krimi-likove koji počinju da veruju da ima života i izvan svinjca za koji su sebe ubedili da im je dovoljan.

Ali naravno, film kraći od sat i po ima vrlo malo vremena za ove teme, jer treba tu uglaviti i simpatičnu romansu između dvoje glavnih likova, komično intoniranu kvaziromansu između dvoje sporednih likova, nekoliko scena koje nam pokazuju negativca, predvodnika istočnog distrikta, po imenu Hai Ye (igra ga harizmatični Yang Xiao Bo) za koga znamo da je „stvarno“ zao jer je ćelav, ima tetoviranu lobanju i mentalno zaostalog sina koga je ekstremno razmazio i sprema ga da nasledi njegovo carstvo itd. Svi ovi klišei kulminiraju u jednoj od prvih scena kada Hai Ye nezadovoljan izveštajem ubija jednog od svojih posilnih jednim udarcem vadičepa.



Svi ovi klišei naravno i blede pred onim kako je prikazan „pravi“ negativac, a koji je, rekosmo, Englez, ali pošto on ne ume da se bije (i, kukavički, kad dođe red na akciju pri kraju filma, vadi pištolj na goloruki narod*), Hai Ye služi kao finalni bos u poslednjem akcionom set pisu.

*dobro, ne SASVIM goloruki, u ovoj sceni je Aneng već ubio bar 6-7 ljudi mačem

Moram da priznam da sam, iako je Kowloon Walled City u principu zabavan, brz, britak film sa nekoliko vrlo lepih scena koje imaju i korektno napravljenu komiku i romansu, ipak bio i donekle razočaran činjenicom da je kulminacija akcije zapravo već na samom početku filma. Ne da su scene u finalu kada Aneng i simbolički i vrlo fizički poražava glavne negativce loše, daleko bilo, odlične su, ali mislim da se tu vidi da je budžet bio sitan i finale je zapravo relativno skromno sa malim body countom i srazmerno kratkom borbom između Anenga i Hai Yea. Makar u njemu Sestra Hong ima presudnu ulogu – uvek je dobro videti da akcioni filmovi žene ne koriste isključivo za uloge dama u nevolji (a što ovaj film, ne brinite, radi).



Xing Yu je, svakako jedan od najvećih aduta ovog filma. Pričamo o čoveku koji je autentični šaolinski monah, gde je trenirao od svoje dvanaeste godine i kasnije vodio i šaolinsku školu u Šenženu nekih osam godina. Yu je uglavnom epizodista, sa malim brojem glavnih uloga iza sebe ali je svejedno igrao pored nekih velikana hongkonške scene, kao što su Andy Lau, Tony Leung Ka-fai, Jackie Chan i, posebno, Donnie Yen, u čijih je mnogo filmova igrao, uključujući ulogu u Ip Man. Njegov lik je u ovom filmu onaj prigodni stereotip o neiskvarenoj, čistoj duši sa sela (Aneng dolazi sa severa Kine) koja dolazi u grad i ne dopušta da ga njegova prljavština ukalja, već, naprotiv, snagom vrline (i snagom... eh... mišića) inspiriše druge da se osvrnu oko sebe i prepoznaju u kakvom svinjcu žive.



Naravno, Aneng je i neverovatna borilačka mašina a Xing Yu uspeva da ne preglumljuje i da nam da sasvim plauzibilne transformacije od dobrice sa nežnim emocijama prema svojim prijateljima, do razarača koji se baca na čitave grupe protivnika i demolira ih izrazito snažnim, destruktuvnim tehnikama.

Sama koreografija je veoma dobra mada film, možda malo pogledujući ka zapadu, koristi više rezova nego što je standard za hongkonšku akciju. Neki od njih su čisto estetske prirode i kombinuju se sa radom kamere iz ruke. Film, srećom, nikada ne postaje holivudska muljavina i ovo snimanje iz ruke i brza montaža ne rezultiraju nejasnim i smandrljanim kadrovima. Neki od rezova su, jasno je, potrebni zarad kaskaderskih akrobacija, pa u više navrata imamo scene udarca kolenom u lice posle kojih ide rez na telo što pravi salto unatrag od siline ovog poteza. Mislim da će se većina članova porote složiti sa mnom da pričamo o opravdanom korišćenju makaza.



No, Xing Yu je ovde napravio i gomilu koreografije koja oduzima dah „čistim“, poštenim kaskaderskim radom od koga pucaju koske i ostaju bolni podlivi. Scene tečne, brze borbe gde završnice uglavnom dolaze posle 2-3 udarca snimljene su vroma efektno, i ovde rezovi i promene ugla kamere dolaze samo da se naglasi silina udarca – onako kako hongkonški režiseri tradicionalno rade. Samo par scena pri kraju filma u kojima Xing Yu ima urnebesne napade kolenom iz skoka su dovoljne da se po ko zna koji put namrgodim što prokleti Marvel nije uposlio nekog propisnog koreografa i režisera za akcione scene u svom Shang-Chiju. Naprosto, ovde se još jednom potvrđuje koliko je Hong Kong ispred Holivuda po pitanju akcije.



Pomenuta scena na početku filma je, pak, zaista hajlajt u akcionom smislu i zapravo, pošto je narativno potpuno odvojena od ostatka priče, slutim da je snimljena prvo i korišćena kao pič producentima za potrebe snimanja ostatka filma. Xing Yu je ovde URNEBESAN, a lokalitet – luksuzno javno kupatilo na severu Kine puno mafijaša – perfektno odabran. Kontrast sjajnog belog mermera i krvoločne, visceralne akcije je tim potentniji što koreografija u punoj meri koristi tvrdoću kamena kao element same te akcije i Xing Yu i ostali glumci u ovoj sceni pružaju gledaocu takav akcioni program – uključujući borbu u parteru sa polugama i rvanjem koje će BJJ aficionadosi umeti da cene – da je teško ne razočarati se malko što inače odlična završnica filma ne može da mu parira po volumenu i intenzitetu.

No, nadam se da je ovaj film ispao dovoljno jak u prodaji da dobijemo nešto slično u narednim godinama. Channel Choi je vrlo kompetentno odradio priču i akciju, kamera je ubedljiva, a scenografija uniformno odlična. Sa raspoloženim glumcima koji veoma dobro nose skromni scenario i odličnim saundtrakom, Kowloon Walled City je osamdesetak minuta pristojne zabave za ljubitelje borilačkih veština i film koji, da ponovim još jednom, podseća na reklo bi se sasvim nedostižnu poziciju hongkonške kinematografije kada je akcija u pitanju.

Meho Krljic:
Sa dosta interesovanja sam pogledao Furie (aka Hai Phuong), potresnu vijetnamsku dramu o požrtvovanoj majci koju život nije mazio a koja očajnički pokušava da spase svoju ćerku od internacionalnog kriminalnog klana čiji je glavni posao tgrovina decom. Zajebavam se, naravno, Furie je borilački akcioni film iz 2019. godine koji koristi neke od najizlizanijih tropa u istoriji akcionog filma da nam prikaže malo brutalne tuče koju sa pravdoljubivim gnevom isporučuje veteranka Veronica Ngo. Film je produciran od strane nekoliko malih kompanija – kad krene uvodna špica u pitanju kao da je nadmetanje za najužasniji animirani logotip firme – ali je glavni igrač ovde Netflix. Film je imao i bioskopsku distribuciju u SAD (i, pored Vijetnama možda i u drugim azijskim državama), kao prvi vijetnamski film koji se tamo nije zadržao samo na festivalima već ušao u sale širom Amerike, ali da bude jasno, ova produkcija prosto smrdi po direct-to-streaming znoju i ambiciji da bude pre svega film koji će se dopasti zapadnom, američkom gledaocu.


Što, da ne bude zabune, nije nimalo negativna ambicija. Furie je još jedan od onih filmova koji pokušavaju da pronađu pravu meru lokalne egzotike i zanatski kvalitetnog filmmejkinga da američkom i drugom zapadnjaku budu idealan koktel, sve jureći tragom koji je iza sebe pre, evo skoro dvadeset godina iskrčio tajlandski Ong Bak. Kineska – tačnije hongkonška – dominacija u žanru filmova o borilačkim veštinama je tom prilikom ozbiljno načeta i pokazalo se da zapadna tržišta sasvim rado gledaju i filmove iz drugih azijskih zemalja. Indonežanski The Raid je samo još više razvalio vratnice, jelte zapada, nudeći izvrsnu borilačku koreografiju i produkcijsku ozbiljnost kakva je najčešće odsutna iz hongkonških radova.No, Furie svakako ide i malo previše iskalkulisano u svoju misiju kopirajući bez mnogo kreativnosti brojna rešenja što smo ih videli onoliko puta – uključujući i u Ong Bak – i ovo je film koji se prevashodno spasava na ime zaista kvalitetne fotografije i solidnih borilačkih koreografija. A kojih bi bilo lepo da je bilo više. Le-Van Kiet, koji je ovo režirao zapravo nije poznat pre svega po pravljenju akcijaša. Njegov prvi film, Dust of Life bio je drama o odrastanju sa zaranjanjem u neke traumatične epizode skorije istorije Vijetnama i jugoistočne Azije – konkretno egzodus vijetnamskih porodica čamcima u osamdesetim godinama gde je narod bežao od opresivnog komunistilkog režima – a nakon njega Kiet je radio malo drame, malo trilere, malo horore, sa sve ekranizacijom Dostojevskog u filmu Gentle. Kao američki đak – diplomirao je na filmskoj školi Univerziteta u Los Anđelesu – koji shvata da je žanrovski film način da ima više posla, Kiet je očigledno odabran za ovu produkciju i jer ima štofa da pravi filmove koji će zanatski i estetski biti prijemčivi američkom oku.


Glavna atrakcija u Furie je svakako Veronica Ngo aka Ngô Thanh Vân, državljanka Norveške rođena u Vijetnamu krajem sedamdesetih a odakle je njena porodica čamcem bežala od komunista i završila u Skandinaviji. Kako je Ngo jedna od „boat people“ izbeglica o kojima je Kiet snimio svoj prvi film (i čija je porodica imala slično iskustvo), verujem da je ovo bio sasvim prirodan spoj između autora i glavne glumice. Veronica Ngo je svoju karijeru ipak izgradila u Vijetnamu u koji se vratila 1999. godine, prvo da učestvuje na takmičenju u lepoti (osvojila je drugo mesto), a onda da glumi i peva. Pored vrlo solidne nacionalne muzičke karijere, ova svestrana žena krenula je i sa televizijskim ulogama, pa prešla na film gde je imala dosta uspeha, uključujući male uloge i u velikim zapadnim produkcijama, uključujući The Last Jedi, Spike Leejev Da 5 Bloods, Netflixov Bright i The Old Guard. Za ovo potonje joj je Furie verovatno solidno pomogao pogotovo što je Ngô Thanh Vân ovo potpisala i kao (izvršna) producentkinja, najavljujući, ako sam dobro razumeo da će joj ovo biti poslednja akciona uloga (pretpostavlja u Vijetnamu).



Pre nego što krenem u kritiku samog filma, vredi napomenuti da je vijetnamska kinematografija ne baš u povoju, ali svakako u periodu tranzicije. Nema ni puna decenija otkada su vlasti – na čelu sa tadašnjim premijerom – odlučile da je neophodno ulagati u domaću filmsku industriju, pa je otvaranje multipleks bioskopa širom države i investiranje novca u produkcije koje će se baviti socijalnim pitanjima i lokalnim kulturnim značajkama donelo vidne pomake. Činjenica je, pak, da Vijetnam još uvek nema visoku ekspertizu u ovom domenu kreativne industrije, sa svega par visokih škola na kojima se stiču potrebna znanja pa nije ni čudo da je i ovaj film na zanatskom nivou profitirao od prisustva stranih stručnjaka. Kameru je, recimo, radio Amerikanac Morgan Schmidt, akcione scene koordinirao iskusni francuski kaskader Yannick Ben dok je borilačku koreografiju pravio Kefi Abrikh, kaskader sa dugačkim stažom uključujući u japanskim produkcijama poput Ultramana. Ipak, montažu, scenografiju, muziku, šminku itd. su radili vijetnamski profesionalci i film se može podičiti jednim zdravim, lepim izgledom. Furie ostavlja utisak profesionalnosti pa čak i zanatske rutine a što je pogotovo solidan podvig imajući u vidu da je sve snimljeno za budžet od svega milion dolara. Svakako se mora istaći kvalitet fotografije sa odličnim korišćenjem svetla i boje (akcionim autorima omiljeni neonski prelivi urbanih sredina su upotrebljeni ukusno, a scene rađene u provinciji prosto pucaju od života i energije), ali su i šminka, scenografija, zvuk i montaža svi impresivni, kao da je lokalna ekipa pokazivala šta sve zna da uradi.

Veronica Ngo je svakako centralna atrakcija ovog filma. Sa jakom prezentnošću u kadru i pristojnim rasponom ekspresivnosti i emocija, ona je više nego pristala za ulogu siromašne majke koja u vijetnamskoj provinciji sama podiže ćerkicu i pokušava za život njih obe da zaradi uterujući dugove za lokalnu zelenašicu. Inicijalne scene rađene u malom ribarskom mestu na jugu, Can Tho su urađene izvrsno i mada u njima protagonistkinja već demonstrira svoj borilački svetonazor, film uspeva da nam proda jednu dovoljno naturalističku situaciju. Majka, umorna od svog zahtevnog posla gde se po ceo dan svađa i tuče sa ljudima, uveče preko volje kuva za sebe i ćerku, dete mrzi da radi domaće zadatke i pita majku zašto naprosto ne ulože pare koje imaju u domaći ribnjak, od koga bi živele časnije. Niko nije srećan u ovoj postavci, pogotovo kada uveče ljudi dolaze da lupaju na vrata glavne junakinje da se žale i prete joj što im je rodbini nanela ozlede uterujući dugove. No, odnos glavne junakinje, Phuong i njene ćerke Mai je i pored svega odnos uzajamne ljubavi i privrženosti i mada dete trpi maltretiranja u školi jer joj je majka samo malecni stepenik iznad kriminalca, jasno je da dve žene jedna drugoj daju snagu potrebnu da se prebrodi svaki novi dan. Nažalost, već sutradan Mai na pijaci optuže da je ukrala novčanik od jedne žene, dok Phuong pokušava da proda svoje stare minđuše ne bi li stvarno imali para da ulože u ribnjak i okrenu novi list, majka je oštro iskritikuje iako dete nije krivo, i kako već to ide jedno sa drugim, Mai završi kidnapovana od strane bande koja radi za sajgonske trgovce decom.

Jedna od prvih akcionih scena u filmu je produžena jurnjava Phuong za kidnaperima koja podrazumeva nekoliko tuča i vožnju motora i ovo je sve snimljeno vrlo solidno. Scenario, naravno, zahteva da ova potera bude bezuspešna i očajna majka, sa već solidnom količinom modrica uskače u kamion za Sajgon...Phuong je, saznajemo kroz flešbekove, iz Sajgona i pobegla u provinciju kada je zatrudnela. Bivša striptizeta/ igračica u klubu, bila je već u to vreme poznata po kratkom fitilju pogotovo kada su siledžije u pitanju a sada kada joj je dete kidnapovano, ona pokušava sve, od odlaska u policiju, do prisiljavanja lokalnih kriminalaca da joj ukažu na neki trag. Film, nažalost, radi vrlo malo na likovima koje Phuong sreće u svojoj potrazi i oni su pre svega lica u prolazu, počev od bivšeg gengbengera koga ona privoli da joj ustupi informaciju nakon brutalne tuče pred njegovom majkom, preko rokstar policijskog inspektora Luonga, pa do Nu Quai, brutalne, tetovirane šefice bande koja kidnapuje decu i prodaje njihove organe. Postoje gestovi u smeru kreiranja izvesne hemije između Phuong i inspektora kao i u građenju gotovo mitološkog antagonizma između očajne majke i ledene, nemilosrdne gangsterske predvodnice koja je i najbolji borac u filmu (well, tehnički, drugi najbolji), ali su oni nedovoljno ubedljivi. Film nije nužno prekratak, ali Le-Van Kiet troši previše vremena na slatkaste flešbekove i emotivne reminscencije, prilazeći opasno preblizu azijskim sentimentalnim ponorima, da bi rad sa glavnim likovima mogao da bude produbljeniji. Potpuno, recimo, bespotrebno, se uvodi lik Phuonginog brata koji nema nikakvu funkciju u narativu i bio je sasvim dovoljan kao lice u flešbekovima ako je bilo potrebno da se protagonistkinji da „humanije“ utemeljenje.
Ali ovo, zapravo uopšte nije potrebno. Motiv majke koja će učiniti sve da spase svoje dete – a pritom, zgodno se pogodilo, ima ekspertizu iz više borilačkih veština – je sasvim dovoljan i čak je i ekstenzivna metafora o tigrici koja će do kraja života loviti lovca što joj je ubio mačiće bespotrebna. Veronica Ngo svu potrebnu humanizaciju odrađuje perfektno već u uvodu kada ona i ćerka drhte u tišini dok im na vrata lupa besni sugrađanin koji preti da će im zapaliti kuću, a dodatna „pravdanja“ za svoju protraćenu mladost mogla je da uruči usput inspektoru Luongu čiji Phan Thanh Nhien i sam dobija premalo vremena pred kamerom da bi bio išta više od kartonske figure na kojoj je nacrtana solidna količina harizme. Jer, da se ne zaboravi, Furie je pre svega borilački film i izražavanje likova treba da dođe prevashodno kroz borbu. Naravno da jeftine, direct-to... produkcije često moraju da ubacuju „karakterne“ momente kako bi nekako premostile vreme između akcionih set pisova što pojedu najveći deo budžeta, ali Furie taman zagreje stvari na radnu temperaturu a onda ponovo moramo da gledamo Veronicu Ngo kako – doduše sasvim solidno – glumi potresenu majku iako smo svi već kupili tu njenu personu i samo želimo da je gledamo kako jebe kevu zlotvorima.


No, borba u filmu je solidna i možda je glavni problem Furie to koliko je sve u njemu do koske stereotipizirano. Idući tragom Takena i Ong Baka, Furie je priča o potrazi očajne i preduzimljive osobe koja, iz provincije – što i sama nije sasvim nevina, videli smo – dolazi u veliki prljavi grad gde će rasturiti sve samo da spase svoje dete. Ovo je do sada mnogo puta obrađivana postavka i ovaj film naprosto ne uspeva da se izdigne iznad tipskih rešenja koja su, sasvim moguće, neka vrsta testa za vijetnamsku ekipu što pokazuje da ima zanat u rukama kao i bilo koji bugarski, rumunski ili američki film crew, ali koja filmu daju ukus izlizanosti. Dijalozi, poze, gestovi, tranzicije između situacija, sve je to toliko puta viđeno i reciklirano bez praktično ikakvog odmaka da čekanje na akcione scene pada teško najpre zbog tog deja vu osećaja što ispunjava prostor između njih. Film na trenutak pravi trzaj u nekom, recimo, džekičenovskom smeru, sa delimično duhovitim načinom na koji Phuong organizuje svoje bekstvo iz bolnice, ali ovo je epizodica iza koje nema nadgradnje. Akcione scene su, srećom, prilično dobre. Ne savršene, svakako ne na nivou Ong Baka koji je i dalje, evo, dve decenije nizvodno, zlatni standard za azijsku produkciju izvan Kine, niti na nivou drugih koerografija koje je potpisao legendarni Panna Rittikrai (na primer Chocolate) ali Veronica Ngo, sa svojim prilično krhkim fizikusom pruža iznenađujuće ubedljiv borilački program, unoseći se snažno u udarce i terajući  gledaoca da skoro poveruje da žena od 60 kila može da jednim udarcem pesnice nokautira muškarce od devedeset.Kefi Abrikh je ovde podastro pred glumce i gledaoca prilično raznovrstan jelovnik tehnika, oslanjajući se pre svega na hongkonške recepte i u nekoliko scena imamo fina baletska obigravanja protvnika jednih oko drugih sa superbrzim razmenama i jasnim razrešenjima situacija. Korišćenja hvatanja i poluga su podsećanje da popularnost MMA, pogotovo njegove BJJ komponente podrazumeva prisustvo ovakvih tehnika i u filmu – a što je pogotovo relevantno za film gde postoji velika razlika u telesnoj masi između protivnika – i mada film tretira neke poteze što legitimno lome zgobove i ostavljaju trajni invaliditet kao tek atraktivne momente u borbi od kojih vam malo padne HP ali vam posle bude bolje, svakako je lepo videti ih izvedene brzo i efektno. Štaviše, jedan od presudnih momenata u bosfajtu pri kraju filma jeste oduzimanje noža iz ruku nečasne protivnice koja ga potegne kada shvati da njena fizička superiornost nije dovoljna da se porazi srčana, posvećena Phuong. Ovo je i fer rešenje jer Hoa Thanh (aka Tran Thanh Hoa) koja igra Nu Quai ima naglašenu fizički prednost u visini, masi, dužini udova i kad ova opasna, tetovirana žena udara, to deluje ekstremno uverljivo (i bolno). Nadam se da ćemo ovu harizmatičnu ženu sa očiglednom borilačkom ekspertizom imati prilike da ponovo negde gledamo.


U kontrastu sa tim, Veronica Ngo deluje dobro, ali film mora da poseže za rezovima kako bi neke elemente koreografije mogao da spakuje u efektne scene. Možda sam samo ja nepovratno deformisan decenijama gledanja Jackiea Chana, pa za njim boraca kao što su Donnie Yen i Tony Jaa ali osetljiv sam na scene u kojima se rez koristi da se glumac „namesti“ za stant, a da se to vidi. Ovde režiser i montažer naprosto moraju da budu na visini zadatka da bi gledalac dobio tečnu, perfektnu sekvencu poteza koju je koordinator borbe osmislio.Da me se ne shvati pogrešno, većina koreografije u Furie je dobra i moje mrštenje oko rezova je više žal što ovaj film ne može da se poredi sa najboljima u svom žanru nego neka ozbiljna osuda. Ovako kako jeste, više žalim što borbi nema više i što nisu duže jer je ono što dobijamo u filmu 99% izvrsno.


Furie, dakle, impresionira odličnom kamerom i scenografijom, solidnim glumcima i dobrom borbom. Pritom ovo je film koji možda i namerno radi u low-key feminističkoj dimenziji, gde su sve glavne uloge dobile žene a koje imaju izražen protagonizam (i antagonizam) a da to, zahvaljujući ubedljivosti glumica (uključujući malu Mai Cát Vi u ulozi ćerkice Mai) ne deluje kao puko ulagivanje zapadnjačkoj „woke“ publici. Ono što ga zadržava da ne stekne status klasika je taj veoma klišeizirani narativni nivo, malčice previše šlajfovanja sa emocijama i karakternim momentima koji, nažalost, ne vode stvarnom razvoju likova, te činjenica da borba, pošto je dobra, naprosto treba da zauzima više minutaže u filmu. No, za nekakav prvi ozbiljniji rad vijetnamske kinematografije u ovom žanru, bez obzira na oslanjanja na readymade rešenja i možda preterano imitiranje onog za šta se misli da Amerikanci očekuju, Furie je prilično solidan film koji uz te razumne rezerve preporučujem svakom ljubitelju akcije.

Meho Krljic:
Priznajem da nisam znao šta da očekujem, pa da sam imao i blagu bojazan odlučujući se da pogledam film Ulysses, prvu ekranizaciju ključnog romana Jamesa Joycea, pa i čitavog dvadesetog veka, makar na zapadnoj strani Zemnog šara, koju je 1967. godine režirao američki režiser, scenarista i producent Joseph Strick.



Strick je bio zanimljiva ličnost i nikako ne neko ko bi mi bio prvo ime na pameti da sam šezdesetih godina prošlog veka bio živ i kognitivno sposoban da razmišljam o potencijalnim autorima koji Joyceovom monumentalnom romanu mogu da udahnu adekvatan filmski život. Strick je prve dodire sa filmskom produkcijom imao još  kao mlad dečko, dok je radio kao pomoćno osoblje u Los Angeles Timesu, a kada je, kažu napravio svoj prvi film. Nakon Drugog svetskog rata, koji je služio u ratnom vazduhoplovstvu, a gde je imao ulogu fotografa iz vazduha, Strick je kameru koja je otpisana kao vojni višak 1948. godine upotrebio za svoj prvi „pravi“ rad, Muscle Beach, kratki dokumentarni film o bilderima iz Južne kalifornije. Iako ovo deluje kao da se Strick spremao za karijeru stunt-filmmakera, negde između Herzoga i Angera, njegova trajektorija tokom pedesetih godina najpre se ticala niza uspešnih kompanija koje bismo danas zvali startapovima, a koje su kreirale i proizvodile razne električne uređaje. Strick se tu pokazao kao solidno uspešan biznismen sa njuhom za inovaciju i zdravim poslovnim instinktima ali on je i sam u intervjuima objašnjavao da je u ovo ušao isključivo zato da bi namakao sredstva sa kojima će snimati filmove onako kako on želi.



Da bude jasno, film je za Stricka bio mnogo više od strasti, on ga je praktično smatrao „glavnim“ savremenim umetnički medijem. U jednom intervjuu je on tako objasnio da je i njegov rad za novine bio samo usputna stanica na putu ka tome da postane režiser filmova – to je bila jedina uloga koju je za sebe u životu zaista želeo. Tvrdio je da su u njegovim očima i najveća literarna dela inferiorna u odnosu na najbolje filmove, da ga ona ne mogu dotaći na isti način i da ga filmovi interesuju pre svega zbog svog kapaciteta za „instant komunikaciju“, bez umetanja reči između onog koji poruku šalje i onog koji poruku prima.

Hoću reći, kao neko ko bi se usudio da se rve sa Joyceovim Uliksom, knjigom nad, jelte, knjigama, koja ne samo da je sastavljena od skandaloznog broja, jelte, reči, već i koja je jezik u literaturi iskoristila na načine što skoro da nisu imali nikakve veze sa onim što su radili njegovi savremenici, kreirajući praktično fraktalnu teksturu značenja, aluzija, referenci, zagonetki, rima, aliteracija, metrika i poetika, Strick mi nekako nije delovao kao prava osoba na pravom mestu.



No, Stricka su smatrali i jednim od najliterarnijih autora svog doba, čoveka koji je svesno i prkosno stajao izvan filmske industrije, sa nimalo prikrivenim antagonizmom spram ljudi iz studija koji su se plašili bilo čega što bi izlazilo iz srazmerno uskih okvira trenutne komercijalne produkcije. Kako je i sam rekao u istom intervjuu, nazivajući           ljude na visokim pozicijama u holivudskim studijima „polupismenim“, kada je pokušavao da ih zainteresuje za adaptaciju jednog od romana Marcela Prousta, nekoliko njih nije znalo ko je to.

Strick je, naravno, nalazio načine da pravi svoje filmove pa i snimio nekoliko cenjenih produkcija, između ostalog adaptaciju Millerove Rakove obratnice i Joyceovog Portreta umetnika u mladosti. U par navrata je u Britaniji radio i u pozorištu, režirajući za Royal Shakespeare Company i  Royal National Theatre, a kao autor dokumentarnih filmova ostavio je iza sebe vrlo zapažene radove, poput The Savage Eye iz 1959. godine, eksperimentalnu produkciju koja je rađena gerilski i mešala dokumentarni materijal sa dramskim elementima, ali i Interviews with My Lai Veterans iz 1970. godine za kojeg je dobio i oskara.



Adaptacija Uliksa je došla kao prirodan rad za autora koji je tokom te decenije već dobio dosta pohvala, kao deo cinema verite pokreta, ali i kao neko ko ima sposobnosti – i smelosti – da se hvata u koštac sa delima iz savremenog literarnog korpusa. Adaptacija Genetovog pozorišnog komada Balkon iz 1963. godine bila je očigledna demonstracija Strickove ambicije i spretnosti, pa je scenario za Uliksa napisan zajedno sa Fredom Hainesom – a što je dvojici autora zaradilo i nominaciju za oskara – a film je, kako kažu „sa skromnim budžetom“ (oko 900.000 dolara) snimljen na lokaciji, u Dablinu i prvo pušten u bioskope u Americi proleća 1967. godine da bi mesec i po dana kasnije njegovo prvo evropsko (?) prikazivanje na Kanskom festivalu bilo praćeno popriličnim skandalom.



A što je, da se ne lažemo, jedini primeren način da se Joyceov magnum opus uopšte privoli na veliki ekran. Ljudi danas pričaju o „nefilmljivim“ predlošcima – i obično citiraju Mooreov strip Watchmen od koga je, da podsetimo, napravljen skupi holivudski film i kasnije televizijska serija – i aplaudiraju kada neki studio u Holivudu ispovrće maltene doslovno kamione novca da se napravi nova verzija Herberotve Dine ili Tolkienovog Gospodara prstenova, ali Ulysses je roman koji je toliko utemeljen u jeziku, njegovom ritmu, zvučnosti i poetskim kapacitetima da saopšti više informacija u isto vreme, nudeći čitaocu slojeve i slojeve mogućih, verovatnih i neverovatanih značenja, da je sama pomisao da se ovo nekako može adekvatno preneti u medijum filma pomalo i sumanuta na prvi pogled.

Jedna deo kritike je svakako mislio isto pa je Strickova adaptacija bila dočekana na nož u nekim prikazima koji su objavljeni 1967. godine, gde je nazivan ponižavajućim za roman, dok su drugi primetili da je u pitanju samo „čitanje teksta, uz slajdove.“



Naravno, Uliks je u svojoj književnoj formi među normalnim svetom čuveniji na ime svojih površnih elemenata nego na osnovu svoje suštine koja je, da se složimo, umotana u mnogobrojne slojeve značenja, aluzija i zagonetki (sam Joyce je rekao da je količina kriptičnih referenci koje namerno stavlja u tekst tolika da će se akademici doslovno vekovima sporiti oko toga šta je hteo da kaže). Inicijalno izlazeći u nastavcima u američkim novinama, pa onda pogođen kritikom da je opscen i da se to kosi sa tamošnjim zakonima, Ulysses je svoj prvu kompletnu ediciju dobio tek u Francuskoj – nije neko veliko čudo da u Ujedinjenom kraljevstvu niko nije hteo da objavi roman Irca, ma koliko cenjen bio, za koji se već čulo da je praktično pornografski. U SAD je ovo potvrđeno i sudski pa je njegovo izlaženje u novinama prekinuto a postojeće a neprodate i neuručene kopije novina sa do tada objavljenim tekstovima su spaljene.

Ljudi koji za Ulysses znaju na ime njegovih manje „skandaloznih“ elemenata uglavnom umeju da ponove onu floskulu da je ovo toliko detaljno ispisan roman da bi se, kada bi danas ceo Dablin izgoreo do temelja, mogao u potpunosti verno rekonstruisati na osnovu ovog romana.



Ovo je naravno, netačno i zvuči kao roman koji ionako niko ne bi hteo da čita, čak i da ne mrzi Irce onako kako su u ono vreme bili omrznuti u Engleskoj ali i u dobrom delu SAD. Ono što jeste tačno je da je Uliks bio neka vrsta vrhunca modernističke proze, često ga navode kao njen literarni sažetak, a čime se može govoriti i o tome da je u pitanju i neka vrsta preteče postmodernog romana. Jer, Uliks je, nimalo prikriveno, kako mu i naslov kaže, dobrim delom roman o literaturi i mnogim njenim večnim temama ali je, istovremeno, u mnogome on i jedan sažet, ne taksativan ali iznenađujuće sveobuhvatan pogled na zapadnu kulturu i misao počev od antičke civilizacije pa do ranog dvadesetog veka. Kao takav, on se može čitati na gotovo bezbroj načina – a što su mnogi i radili, Derrida je recimo imao predavanje o tome koliko se puta rečca „da“ ponavlja u ovom romanu i zašto je to značajno – i da uvek iz njega dobijete nešto novo.

Mala personalna ilustracija značaja ovog romana za mene samog je ta da sam ga čitao 1999. godine, nakon NATO bombardovanja, radeći kao ulični prodavac umetničkih slika u Beogradu a gde je kombinovanje Joyceovog pristupa Dablinu kao mikrokosmosu u kome se seku istorija, kultura, i umetnost, te psihologija, seksualnost i tanatologija zapadne civilizacije, sa konstantnim razgovorima sa potencialnim mušterijama, intelektualcima ali i prolaznicima koji su samo bili privučeni nečim na slikama, pijancima i drugim uličnim svetom, za mene kreiralo jedan bogat set impresija i materijala za refleksiju koji, evo, ni skoro četvrt veka kasnije nisam istrošio.

Drugim rečima, Uliks je za mene knjiga koja živi, ne samo knjiga koju sam jednom pročitao, pa sam otud imao prilično sumornu predrasudu u vezi sa Strickovom dvočasovnom crno-belom adaptacijom u kojoj igraju irski glumci, a snimio ju je austrijski majstor fotografije Wolfgang Suschitzky.



Ispostavilo se da su Strick i kolege na kraju zapravo imali sasvim zdravu ideju kako se uhvatiti u koštac sa Joyceovim nesagledivim romanom i kada se u opisima filma kaže da je on tek u širem smislu baziran na Ulyssesu, ovo je i tačno i netačno. Netačno jer radnja filma veoma verno prati „radnju“ ili makar scenosled romana i prenosi popriličan deo teksta – mahom dijaloga i unutarnjih monologa – direktno iz knjige. Tačno jer su Strick i Haines ovde naprosto morali da odaberu jednu nit koja se kroz roman provlači ili, makar, u svakom trenutku po samo jednu nit iz isprepletanih snopova mini-dešavanja, referenci, aluzija, zagonetki i poetskih vratolomija koje je Joyce utovarivao na svaku stranu, i da ovo uspostave kao „radnju“ filma.

Utoliko, Strickov Ulysses Joyceov veličanstveni rad na neki način svodi na nekoliko tema koje su u njemu vidne i značajne ali koje bilo koji čitalac romana može – sa argumentima – proglasiti za sporedne u odnosu na dublja značenja i refleksije koje Ulysses krije. Da li će vam to smetati zavisi od toga kakav ste čitalac. Ulysses je, mislim, jedno od onih definitivnih umetničkih dela dvadesetog veka u kome se spaja nekoliko prelomnih filozofskih koncepata koji su ovom veku dali identitet – od smrti autora, pa sve do teorije rizoma Deleuzea i Guattarija – i Strickovo čitanje je, time, legitimno utoliko što sve ono što on pronalazi u Uliksu i vrlo spretno, vrlo efikasno postavlja na film, zapravo ima istinitost koju bi Joyce – autor što je svom tekstu udahnuo sasvim nezavistan život, nadajući se da će kroz akademske rasprave on živeti vekovima – sasvim sigurno i sam prepoznao.

Je li Strickovo čitanje na momente prebukvalno? Može da tako deluje, ali treba imati na umu i kada je film nastajao. Prilično česta ponovljena insistiranja na rasističkom odnosu Engleza prema Ircima, a onda samih Iraca prema Jevrejima imaju svoje nepobitne korene u romanu, ali su ovde na neki način izvučena u prvi plan sa očiglednom ambicijom da se filmu obezbedi dimenzija savremene socijalne kritike.



Sa druge strane, Strickov akcenat na odnosu Leopolda Blooma i njegove supruge Molly (Milo O’ Shea i Barbara Jefford), komplikovana priča o preljubi-sa-prećutnim-odobravanjem, korišćenje motiva „cuckolda“ tj. rogonje, Bloomov nikada izgovoreni ali jasni lament za izgubljenim sinom i neka vrsta pseudo-usvajanja Stephena Dedalusa (Maurice Roeves), njegova zarobljena, pritajena a opscena seksualnost, sve su ovo elementi koji, ponovo, iako važni za roman u meri da predstavljaju ono što se može nazvati njegovim „zapletom“, su u filmu izraženije tretirani kao pogonski mehanizam, energija za kreiranje drame potrebne ovakvom medijumu, iako su u romanu oni mnogo zaravnjeniji i podređeni eksperimentima sa jezikom i istraživanju kulture i ljudske psihologije.

No, ovo na krau zapravo funkcioniše iznenađujuće efektno, pogotovo sa filmom koji postepeno napušta svoju estetiku prizemljenog, „verite“ pripovedanja o običnim ljudima u Dablinu u ulazi u smele dramske, pa i komične minijature koje časno prate i odgovaraju na Joyceovo skakanje između literarnih žanrova i pripovednih postupaka u romanu. Od druge polovine film se pretvara u otvoreno alegoričnu, na momente farsičnu ali uvek spretno vođenu priču koja se razvija naizgled na osnovu slobodnih asocijacija u tekstu i Strick i montažer Reginald Mills ovde prave brojne bravure prelaženjem iz kadra u kadar i scene u scenu onako kako „normalan“ film, pa čak ni normalan novotalasni film nije imao običaj da radi.

Završnica posle noći u kojoj Bloom preživljava i suđenje ali i Dedalusovo odbijanje da prihvati ulogu Telemaha Bloomovom Odiseju je maestralna sa čitavim Mollynim unutarnjim monologom rekonstruisanim kroz seriju kratkih, perfektno asociranih scena koje prate njene sve nepovezanije, sve više meandrirajuće misli dok pada u san. Ovaj deo je jedan od najcitiranijih i najanaliziranijih delova romana, sa prefektnim prikazom onoga kako je Joyce pisao tok svesti – pa je i svođenje Strickovog rada na filmovanju ove scene na „čitanje teksta sa slajdovima“ svakako preoštra kritika. Sa druge strane, Joyceov (ne)iznenađujuće progresivan tretman ženske psihologije i seksualnosti je i danas zlatni standard za literarne radove i Strickov tretman ovog sloja teksta je praktično besprekoran. To da je film cenzurisan na samom Kanskom festivalu – brisanjem „najvrelijih“ delova teksta iz titlova – i da je Strick, kome nisu rekli da će biti ovakvih intervencija, usred projekcije ustao i glasno objavio da je ovo cenzura, zatim se zatrčao u projekcionu kabinu i tamo, suočen sa „komitetom“, kako je nazvao grupu zaposlenih na festivalu, uleteo u frku iz koje je izvukao deblji kraj, uključujući bacanje niz stepenice i slomljeno stopalo – to je deo mitologije kinematografije dvadesetog veka i podsećanje na vreme kada su se ljudi i fizički borili za sovju umetnost. Mollyin dijalog je kasnije u nekim bioskopskim verzijama zamenjivan serijom nerazaznatljivih zvukova da bi se izbeglo dodeljivanje „X“ rejtinga od strane britanske komisije za filmsku cenzuru, da bi film na kraju ipak bio prepoznat kao umetničko delo u celini i prikazivan bez izmena 1970. godine.



Ovo je i dobro podsećanje da malo toga može da podigne kosu na glavi konzervativnijem gledaocu od prikaza ženske seksualnosti. Naravno, Uliks se ne može – i ne sme – svoditi samo na ovaj element, iako je taj element, kao i mnogo toga drugog u njemu, dragocen, pa tako ni ovaj film ne smemo posmatrati samo kroz prizmu njegove izvanredne završnice. No, moram da kažem da sam posle dva sata Strickove beskompromisne kanonade sa ekrana bio više nego zadovoljan. Ulysses je prvo i samo jedno čitanje Joyceovog remek-dela ali ovo je čitanje neopterećeno monumentalnošću svog zadatka, snažno, beskompromisno, majstorski izvedeno, konfrontativno i – duhovito. Teško da bih išta više od njega mogao da poželim.

Meho Krljic:
Da su neka druga vremena, tj. da nije pandemija, film Dina (Prvi deo) odnosno Due (Part One) bih verovatno odgledao još jesenas u nekom od IMAX bioskopa prisutnih u miloj nam prestonici, poučen oduševljenim reakcijama onih koji su sebi priuštili takvo iskustvo. Da bude jasno, nisam neki veliki ljubitelj Denisa Villeneuvea, ali književno delo Dina (aka Peščana planeta) Franka Herberta koje je ovde poslužilo kao predložak, čini važan deo građe koja je oblikovala moja interesovanja u osetljivim detinjim godinama, pa bih u svakom scenariju imao barem radoznalost da vidim kako se ovaj serijal romana interpretira više od pedeset godina nakon izlaska prve knjige.



Ali jeste pandemija, pa sam disciplinovano, neki bi rekli svetački strpljivo sačekao da se film privoli HBO-u kako bih ga pogledo u miru svoje sobe gde će samo ritmičko kuckanje moje žene u laptop i mačije predenje na trosedu svuda oko mene (i na meni) kreirati eksternu atmosferu koja treba da me barem malo usidri u realnosti i podseti da nisam JA taj koji je zarobljen na planeti što je sedam miliona stereotipova o Bliskom Istoku i pustinjskoj klimi srolala u jedan paket od nepuna dva i po sata.

Da ne bude zabune, nisu Denis Villeneuve i njegova dvojica saradnika na scenariju ti koji su krivi ili odgovorni za relativno slobodno korišćenje elemenata kulture arapskih društava u ovom filmu, sam Herbertov roman je, dakako, nastao upravo na temelju višegodišnjeg istraživanja a onda uzimanja i korišćenja svega što se autoru činilo pogodnim za kompleksnu priču koju je zamislio. Bilo je to, uostalom, nevinije vreme u kome termin „kulturna aproprijacija“ još nije bio izmišljen a to da je američki autor napravio vidan napor da stvarne (i izmišljene) arapske termine upotrebi unutar fikcije koja se dešava mnogo godina u budućnosti i mnogo svetlosnih godina u, jelte, svemiru, te da napravi možda i nenamerne ali svakako legitimno prepoznatljive paralele sa Lorensom od Arabije, i sasvim očigledne i neprikrivene paralele sa Rajskim sabljama, pa, to je polovinom šezdesetih godina zapravo bio prilično progresivan smer u kome je žanorvska naučna fantastika pružala svoja, jelte ticala.

Hoću reći, Dina se i danas, ne bez razloga, smatra jednim od ključnih romana čitavog naučnofantastičnog žanra po više osnova. Književna naučna fantastika je šezdesetih godina definitivno sa sebe stresala stigmu trivijalne, palp-magazinske proze i mnogi autori su se smelo i eksplicitno hvatali u koštac sa filozofskim i egzistencijalnim temama – videti pod Asimov, Clarke, Bester... Sa druge strane, pomenuti Asimov je na izvestan način utemeljio i ideju književnog serijala koji neće biti tek niska palp romana sa istim glavnim junacima već kompleksan narativ koji se razvija kroz dugačak istorijski period. Herbertova Dina je preuzela štafetu u trku i uspostavila verovatno prvi veliki prozni naučnofantastični serijal koji se bavio složenim i, pa, „ozbiljnim“ temama a da je istovremeno i dalje donekle ostajao u formi spejs opere.



Ta forma spejs opere i nemala doza egzotičnosti koju je Herbert ugradio u narativ sa svojim referencama na Bliski Istok i arapske kulture je svakako velikim delom i zaslužna za to da je ovaj roman već decenijama percipiran kao prirodan materijal za filmsku (i televizijsku) adaptaciju iako se, kada sednete da ga čitate, zapravo ne radi o previše „kinematičnoj“ priči.

Jasnije rečeno, Dina nije „dovoljno“ akcioni ili avanturistički narativ. Putovanja koja se u ovoj priči preduzimaju zapravo nisu toliko fizička koliko, jelte, misaona i filozofska a Pol Atreid, (tj. Paul Atreides) nije ni makar konfliktni heroj koji prvo neće pa posle hoće da se stavi u službu, jelte, dobra, već zapravo komplikovan i svakako pomalo tragičan lik koji upada u stoletnu borbu što nije njegova i u kojoj, strogo gledano, ne bi ni trebalo da učestvuje, da bi tamo postao ne puki heroj već mesija i prorork.



Utoliko, ovaj je narativ sebi istorijski privlačio u dobroj meri artističke tipove. Alejandro Jodorowsky nije ni uspeo da snimi svoju adaptaciju Dine sedamdesetih godina prošlog veka, a kada David Lynch jeste uspeo da snimi svoju 1984. godine ovo je bio jedan od poslednjih pokušaja italijanske familije De Laurentiis da napravi „svoj“ Star Wars. Kako im to nije uspelo sa Flashom Gordonom pola decenije ranije (a bio je tu i prvi pokušaj pravljenja Dine još sedamdesetih), tako im to TEK nije uspelo sa Lynchovim spektaklom koji je, kažu, u originalnoj verziji bio toliko problematičan za producenta da je za potrebe bioskopske verzije drastično skraćen – pa i tako trajao solidnih 137 minuta – i na kraju pred publiku dospeo u formi koja se gotovo univerzalno percipira kao nešto na skali gde je sa leve strane „mnogo dosadan film“ a sa desne „svetogrđe“.

A ipak, Dina je izdržljiv i zavodljiv narativ, makar zbog te svoje egzotike i atraktivne tehnologije i komplikovane priče koja prosto zaziva spinof narative i prepričavanja, pa je i posle Lynchovog debakla Herbertov predložak adaptiran i proširivan u različitim medijumima, uključujući televiziju i video-igre.

To da je kanadski režiser Denis Villeneuve danas neka vrsta „go to guy“ persone za „ozbiljnu“ bioskopsku naučnu fantastiku je za mene pomalo nesrećan sticaj okolnosti. Villeneuveu svakako ne manjka ambicije da se hvata u koštac sa cenjenim i „teškim“ materijalom i producenti mu očigledno veruju jer je sa svojim prethodnim radovima uspeo da napravi respektabilnu zaradu, ali Villeneuve, da tako to kažem, ima svu pripovednu ambiciju Christophera Nolana ali bez njegovog zasecanja u metafiziku, kao i sav vizuelni vatromet Stanleyja Kubricka ali bez njegove odmerenosti.



Već to da je posle pristojne mada ne i naročito smele adaptacije Chiangovog Story of Your Life u formi filma Arrival, Villeneuve odmah regrutovan da radi novog Blade Runnera sugeriše da se radi o autoru koji ima poverenje studija, u smislu da će, možda i sigurnije nego sam Nolan, isporučiti. Zabeleženo je da je meni Blade Runner 2049 bio prilično bolno iskustvo, ali dobra vest je svakako da je sa Dinom Villeneuve već imao gotov i uglavnom dobro poznat narativ pa da se izazov pred njim prevashodno odnosio na to kako ga formatirati za modernu publiku, radije nego ŠTA reći.

Jer, da se razumemo, kada odgledate prvi deo Dine, film koji i sam traje solidnih dva i po sata, niko vas ne može osuditi ako se zapitate šta ste ovo, zapravo gledali?

„Šta je pisac hteo da kaže“ je obično podsmešljivo korišćena fraza koja upućuje na nejasno napisana, zbrkana prozna (i druga) dela, ali u vezi sa Herbertovim romanom ovo je zapravo sasvim legitimno pitanje s obzirom na njegovu istoriju publikovanja. Originalno, Dina je izašla kao tri knjige (prvo serijalizovana u magazinu Analog u dva serijala) a što se, ako ste čitali domaće edicije, transformisalo u čak šest (doduše tankih) tomova u meko koričenom Kentauru, i ono što pokriva ovaj prvi film odnosi se na prvu knjigu (odnosno prve tri u Kentaurovoj izvedbi). Ovde možda vredi ukazati da se čak i integralna verzija romana koja je obuhvatila sve originalne delove i izašla 1965. godine, prodavala dosta slabo i istrpela dosta snažne kritike na ime toga da se dramatično razlikovala od onog što su ljudi očekivali od naučne fantastike polovinom šezdesetih. Umesto svemirskih brodova i ljudi u kosmonautskim odelima, Herbert je nudio masu arapske terminologije, komplikovanu ekološku parabolu i religijski, mesijanski narativ.



Jasnije: na kraju ovog filma gledalac može da kaže da je tek video prolog i da su likovi za koje je mislio da će biti važni za priču iz nje zapravo uklonjeni daleko pre njenog kraja, a glavni lik, Pol Atreid je, sasvim očigledno, tek zametak onoga što će postati u kasnijim filmovima. To da nam fleš-forvard sekvence pokazuju Pola kao akcionog heroja koji sa dva kris-bodeža u rukama, napravljena od zuba pustinjskog, jelte, crva, Šai-Huluda, jebe kevu neprijateljskoj vojsci je svakako neka vrsta mamca za gledaoce koji su u ovom filmu morali da istrpe veliku količinu značajnih šutnji i pogleda što blude u daljini, ali ako ste čitali roman, znate već da Polova budućnost sadrži još manje akcije nego ono što smo već videli.

No, da bude jasno, Villeneuve ovde demonstrira dobro rukovanje materijalom koji je naprosto prkosno prekomplikovan. Dva i po sata ovog filma su taman dovoljna da nam postave osnove svemira u kome se priča događa i približe nam odnose među likovima u meri koja će nas držati uz priču i dalje. Ovo nije mali poduhvat uzevši u obzir koliko je Herbertov roman složen. Njegova vizija svemira ne samo da je egzotična i spaja naizgled klasične space-opera trope sa hard-SF tretmanom tehnologije, već su tu i gusto prepleteni slojevi ekoloških eksploracija, pa onda i raspakivanje kolonijalne istorije Bliskog Istoka, sve izmešano sa religijskim narativom u kome se momak što ga pripremaju za svemirskog nindžu posle transformiše u svemirskog, jelte, proroka. Sve to na planeti koja je cela sastavljena od pustinje i jedino je mesto u svermiru gde proizvodi resurs od koga zavisi međuzvezdano putovanje.

Herbertovo kombinovanje feudalnog sistema uređenja kosmosa – sa padišahom na vrhu i moćnim porodicama koje čitavim planetama i sistemima vladaju stolećima – i napredne tehnologije, te nečega što je delom parapsihologija a delom, praktično, magija, dobija prilično siguran tretman u Villeneuveovim rukama. Ovaj filmski svemir deluje dovoljno dosledno a antagonizmi u priči su dovoljno jasno iskomunicirani uprkos veoma komplikovanoj istoriji koja je kreirana vekovima unatrag od mesta na kome počinje film.



Primarni problem ovog narativa je isti koji je imao i roman: gledalac mora da odabere da ga bude briga za ono što se dešava na ekranu. Ovo nije „obična“ spejs opera u kojoj je jasno za koga treba da navijate i ko su negativci. Odnosi između porodica i padišaha su komplikovani i još kao trinaestogodišnji klinac sam morao nekoliko puta da čitam prvi deo romana da razumem zašto ovde kuće jedna drugu napadaju, šta hoće padišah i kako je to vezano za sudbinu glavnog junaka, a pogotovo kako se to uopšte uklapa u proročanstvo o dolasku mesije (i proroka) koje je vezano za jednu planetu na kojoj on nikada ranije nije bio, i red sestara-veštica što stolećima iz pozadine utiču na politiku u kosmičkom carstvu.

Villeneuve, stoga, dosta spretno film deli na organske celine, formatirajući ih oko set pisova koji sadrže akcione i saspens elemente i gledaocu drže pažnju jasnim ulozima vezanim za ovde-i-sada pa dok on shvati da je prošao kroz nekoliko takvih celina i da nema pojma na koji način je Pol Atreid zaista značajan za ovaj narativ i koliko treba da smo potreseni onim što se desilo njegovoj porodici, op, dva i po sata je isteklo, vidimo se u nastavku.

Ovo je sasvim legitiman pristup pripovedanju pogotovo uz tu pažnju da se gledaocu približe najvažnije istine o peščanoj, jelte, planeti i kosmičkom društvu kroz dosta srećno izvedene, organske scene dijaloga i akcije radije nego kroz ekspozitorne infodampove. Naravno, pomaže ako ste čitali roman ili makar gledali Lynchov film jer i ovako morate da se probijete kroz dosta žargona i koncepata koji će postati jasniji tek u drugom (ili trećem, ako ga bude) filmu, ali Villeneuve uspeva da vas drži uz likove i od vas dobije investiciju u njihove sudbine već time da ih stalno stavlja u situacije gde za njih strahujete na ime neposredne i jasne opasnosti iako možda u tom momentu ne umete da tu opasnost kontekstualizujete u okviru šireg narativa.



Drugi pozitivni elementi filma obuhvataju neke od sporednih likova koji jednoj inače vrlo uozbiljenoj, pa i, jelte, suvoj priči daju malo „običnog“ ljudskog mirisa. Josh Brolin i Jason Momoa ovde donose malo superherojskih refleksija narativu koji svakako rizikuje da se malko izgubi u svom rektumu sa svim tim pričama o proroku i vizijama što svakih pet minuta prekidaju normalno pripovedanje, a Oscar Isaac kao Leto Atreid je svakako dobro iskoristio svoje vreme pred kamerom, dajući gledaocima lamberseksualnu, otmenu projekciju persone o kojoj, kad malo razmislimo, ne znamo ništa značajno, niti imamo stvarnu brigu vezanu za to da li će on živeti ili umreti. Zli Harkoneni su takođe odrađeni sasvim korektno, izbegavajući Lynchovo insistiranje na, jelte, najgrđim nastranostima, a opet uz dovoljan, „filmski“ nivo odbojnosti da se ovde dobiju jasno profilisani negativci.

Najveći adut filma su svakako kamera (Greig Fraser je radio i Rogue One i Zero Dark Thirty pa ima iskustva sa, jelte, pustinjama), kostimi i scenografija. Scenografiju je radio stari Villeneuveov saradnik Patrice Vermette, čovek sa dve nominacije za oskara u biografiji i mada moram da kažem da vizuelno film zapravo ne komunicira naročito snažno taj neprijateljski nastrojeni ekosistem oko koga se ceo kosmos bori, svejedno su slike pustinje, njenih dina i svedene ekologije, te dizajn zgrada i mašina, izuzetno impresivni. Villeneuve je ovde mogao da pusti na volju svojoj ljubavi ka monumentalnim, post-brutalističkim scenografijama i mada i ovaj film pati od istog problema koji je imao njegov Blade Runner – to da vidimo grad koji deluje pre kao velika maketa nego kao stvarno mesto na kome žive ljudi – ne može se reći da Arakis i njegov glavni grad ne deluju impresivno. Još bolje, tehnologija koja se u filmu koristi je atraktivna a na jedan ne predizajniran način, sa ornitopterima koji su u inženjerskom pogledu besmisleni ali koji se uklapaju u ostatak tehnike što je vidimo na planeti (recimo mehaničke žeteoce začina), ali i međuzvezdane brodove što su svi ogromne komadine metala bez mnogo vidne elektronike.



Isto važi za kostime i uniforme, bojne oklope i oružje koje koriste vojnici i Dina svakako izgleda konzistentno i lepo, sa sve dizajnom zvuka koji se dobro uklapa sa naglašeno perkusionističkim saundtrakom koga-drugog-do-Hansa Zimmera.

No, Dina je i film koji podseća da je Villeneuve režiser koji se često izgubi u detaljima onda kada treba da ima jaču kontrolu nad celinom. Onako kako sam ga pohvalio za nizanje set-pisova u kojima su mikrozapleti jasni i gledalac je u njih investiran, tako ću i reći da, nažalost, film ne uspeva da nam zaista približi glavnog junaka kao osobu koja ima protagonizam ili čiji, makar, unutarnji život uspevamo da osetimo. Za momka koji u jednom kataklizmičnom događaju gubi praktično sve što je imao celog života, i postaje ne samo de fakto predvodnik svoje porodice koja je svedena na dve osobe i nula imovine, već i mesija u najavi, Pol Atreid u tumačenju Timothéeja Chalameta nažalost pati od istog mesečarskog posrtanja kroz film koje je karakterisalo i Goslingov performans u Blade Runneru. Pol Atreid ovde nije ni preplašeni tinejdžer koji pokušava da shvati šta mu se događa niti arhetipski heroj koji transformacije sveta oko sebe hvata u letu i preduzimljivo se stavlja na čelo kojegod frakcije da je odabrana za „pravičnu“ (mada je jasno koja je to, s obzirom da se pustinjski narod, među kojim ima jako malo Arapa, u ovoj verziji, naziva „slobodnjacima“) već, prosto, koščati momak koji često gleda u prazno i ispaljuje po neku zamišljenu frazu.



Ne kritikujem film, da bude jasno, što nismo dobili emo-tinejdžera koji naširoko diskutuje o traumi kroz koju prolazi, ali kao neksus cele priče, Pol Atreid je ovde naprosto nezanimljiv, plitak lik koji, kao i ostatak centalnog kasta, najveći deo replika izgovara bezizražajno, monotonim šapatom, bez jasne emocije na licu. To je naprosto Villeneuveov potpis u ovom trenutku a, nažalost, njegovo rešenje kako da nam ipak približi unutrašnji život glavnog junaka i usmeri nas na dramu koja će se razviti iz ovog filma je to da nam, zaista, svakih pet minuta daje Polove vizije budućnosti. I kad ih vidite prvih par puta, to je okej, standardni trop ovakvih narativa, ali kada shvatite da ih režiser ubacuje stalno, sve do samog kraja, dajući nam kratke skokove u budućnost za koju nemamo kontekst – pa, to postaje ne samo manirizam već i loše pripovedanje. Sve moje kritike o tome da bioskopski, žanrovski film poslednjih godina napadno imitira televizijske serije, kao da su dobile sažetak u filmu koji maltene doslovno svakih nekoliko minuta ima „najavu“ za narednu epizodu, slikanu i montiranu zaista više kao „preview“ nego kao propisan filmski narativ.

Utoliko, Dina (Prvi deo) me nije naročito iznervirala, štaviše, neki njeni delovi su impresivni, ali nije ni rešila probleme koji idu ne samo uz Herbertov složeni i ambiciozni narativ već i uz moderni blokbaster čiji autor misli da neke od najbanalnijih, vizuelno jasnih dešavanja mora dodatno da objasni kroz replike, ali istovremeno ne uspeva da bazičan posao oko kreiranja ljudske drame vezane za protagoniste gledaocu približi na zadovoljavajući način. No, Villeneuve na kraju krajeva zna da živimo u vremenu gde nemali deo publike pada na dizajn i obećanje  „misterije“ i utoliko ovaj film ispunjava svoju svrhu kreiranja atraktivnog ako već ne samog po sebi zaokruženog prologa.

To da se on ne hvata ZAISTA u koštac sa kolonijalnim tropima – makar u meri većoj nego što je to radio sam Herbert – svakako ne deluje preterano progresivno ali i ovakav kakav je, ovaj prvi deo uklapa se u trend kreiranja trilogija i serijala koji dominira Holivudom u ovom veku i mada je svakako više The Last Jedi nego The Force Awakens, makar kreira dovoljno interesovanja za nastavak.

Navigation

[0] Message Index

[#] Next page

[*] Previous page

Go to full version