DRUGA STRANA SVETA (prostor za potpuno ne-SF&F teme) > UMETNOST I KULTURA

Mehmete, reaguj!

<< < (1043/1044) > >>

Meho Krljic:
Everything Everywhere All at Once mi je uleteo na radar pre nekoliko meseci kada je gomila ljudi azijskog porekla čije objave putem društvenih mreža ponekad čitam kako bih i ja bio na krvarećoj oštrici najnovijih dešavanja u svetu popularne kulture i interet-mema, dakle, kad je ta gomila ljudi počela da ga hvali iz sve snage kao primer spektakularnog i smelog naučnofantastičnog filma koji se usađuje u živo tkivo današnjeg blokbastera – partikularno onog od superherojske sorte – i pokazuje obezljuđenom i uostalom uvek nedovoljno iskreno „woke“ Holivudu kako se, dođavola, to radi.



I, da se ne lažemo, pohvale nisu prestale ni, evo, pet meseci kasnije. Everything Everywhere All at Once se i dalje rutinski pominje kao film koji je napravio pozitivni haos u toj ravni akcionog spektakla za publiku sa višim i visokim obrazovanjem, i kao film koji bi trebalo da se ozbiljno natječe za raznorazne nagrade koje će biti deljenje krajem godine, pa, ako bog da i u narednoj turi dodele nagrada američke Filmske akademije.

Ko je, hajde da vidimo, očekivao da braća Russo, posle svega budu producenti što dvadesettri godine posle originalnog Matriksa prave neku vrstu komedijaškog rimejka ovog filma, sa zapletom koji se još manje brine za tehničke i dramaturške detalje, ali sa tako izraženim intencijama da se pošalje pozitivna, inkluzivna, socijalno osvešćena i humana poruka da film izgleda kao 135 minuta dugačka, skupo producirana reklama koji narod oduševljeno šeruje po društvenim mrežama jer je pametnija i, pa, skuplja od većine drugih reklama? Svi? Svi ste to očekivali? Oh...



Daniel Kwan i Daniel Scheinert, koji se, bez mnogo truda da sakriju namernu sličnost sa Wachowskima, naprotiv, i potpisuju kao Daniels, su pre ovoga, a posle karijere u režiranju spotova, režirali prilično ekscentričnu indie crnu komediju Swiss Army Man sa Danielom (!!!) Radcliffeom u jednoj od uloga, na neki način upisujući svoju legitimaciju i licencu za igranje u prvoj ligi slično onome što su Wachowskis uradili sa Bound. Razlika u trajektoriji će postati vidna sa narednim filmom jer Everything Everywhere All at Once nije dobio potporu velikog medijskog koncerna kao što je imao Matrix i ovo je ako ništa drugo trijumf različitih manjih produkcija koje su udruženo proizvele film o kome svi pričaju. Everything Everywhere All at Once je za sada zaradio oko sto miliona dolara u globalu, ali s obzirom da je urađen sa budžetom od oko 25, pričamo o ničim ukaljanom uspehu. Štaviše, Everything Everywhere All at Once se može koristiti kao udžbenički primer za to koliko moderna tehnologija može da obezbedi taj blokbaster „feel“ a bez holivudski prenaduvanih budžeta i, čak i da vam se film ne dopada, teško je ne biti malo i oduševljen što jedna nezavisna produkcija, sa sve Michelle Yeoh u glavnoj ulozi, igra na istom terenu sa Marvelovim i Warnerovim čudovištima i negde ih i pobeđuje.

Everything Everywhere All at Once je, naravno, možda i više fenomen nego što je film po sebi. U zavisnosti od toga koliko ste stari – a ja sam veoma star – možda ćete ovaj film opisati kao videospot, reklamu ili epizodu televizijske serije u trajanju od 135 minuta i pitati se ŠTA STE TO UPRAVO POGLEDALI i biti možda i pozitivno šokirani činjenicom da se film bavi egzistencijalističkom filozofijom na jedan prijemčiv način, da šalje toplu i humanu poruku o snazi ljubavi, ali i da se usudio da u glavne uloge stavi osobe azijskog porekla koje pola vremena govore na Kineskom a pola na ne uvek savršenom Engleskom.



I u ravni fenomena Everything Everywhere All at Once svakako zaslužuje ozbiljan respekt. Bez obzira na svu priču o tome da je Holivud postao suviše „woke“ i da to uništava filmove, imati ambiciozan naučnofantastični akcioni film napravljen u SAD a u kome se kavkaske fizionomije vide tek u vrlo sporednim ulogama –Jamie Lee Curtis kao ubernegativac iz Poreske uprave – i američka publika mora da čita titlove između praćenja kompleksnih borilačkih koreografija je ipak DOGAĐAJ, sa velikim D i ostalim slovima. Reprezentacija je nešto o čemu svi pričaju ali na kraju mora biti nešto što se RADI ako stvarno verujete u nju pa Everything Everywhere All at Once zauzima tvrdokorniji stav od Marvelovog Shang-Chija i daje nam da okusimo makar delić „stvarnog“ imigrantskog života u SAD.

Ali, naravno, samo delić. Ovo nije film o sudbinama kineskih imigranata u SAD koji drže perionicu veša gde se stalno nešto kvari, Poreska uprava samo gleda da ih kazni za brljotine koje prave, a nesrećni se muž svoja razmišljanja o razvodu konačno usuđuje da materijalizuje u formi formalnog, jelte, zahteva za razvod braka, baš na dan kada mu od posla, briga i neplaćenih računa poluludoj ženi dolazi stari otac iz Kine u posetu, a ćerka im na ponovno ujedinjenje sa dedom dovodi devojku koja je, jelte, em devojka, em kavkazoid.



Dakle, ovo nije film o tome iako ikada ne odustaje od te humanizujuće, svakodnevne osnove. Ona služi kao okvir da se priča rasplete u ono što publika ZAISTA očekuje a to je priča o multiverzumu i paralelnim verzijama istih likova u bezbrojnim alternativnim univerzumima, nadevena kung-fuom i parodičnim humorom. Danielsi su pričali da su se usrali od straha tokom razvoja ovog filma videvši da svi drugi „rade“ multverzum, od Spajdermena do Ricka & Mortyja, ali možda i nije bilo potrebe za tim. „Multiverzalna fantastika“ je sada maltene podžanr za sebe i egzekucija je, reklo bi se, važnija od same premise.



I egzekucije ovde ne manjka u tehničkom smislu. Da li zato što su braća Russo, ipak ozbiljne zanatlije ako već ne veliki umetnici, sedela u producentskim stolicama, tek Everything Everywhere All at Once apsolutno impresionira tim prevođenjem premise u „realnost“, to jest filmsku realnost. U iskušenju sam da kažem da je ovo više montažerski nego režiserski film jer je Paul Rogers ovde radio ZA SVE PARE, ali neko je sigurno ispisao sve te tranzicije između univerzuma po deset u sekundi, iscrtao sve te storibordove i koordinirao tu tobogansku vožnju između desetina realnosti koju ovaj film servira vrlo sigurnim, a opet vratolomnim korakom.

Ono čega manjka je, možda i ne previše iznenađujuće, jer, jelte, braća Russo nisu veliki umetnici a Danieli su više vizuelci nego mislioci, je neke izraženije supstance. Kada se sljušti sva, istina, impresivna vizuelna dimenzija filma, sve minuciozne montaže što nas prošetaju kroz sedamnaest univerzuma u tri sekunde, sve vrlo solidne borilačke koreografije, ostaje film koji jedva da ima priču i poruku.

Gore, ono što od priče ima, Everything Everywhere All at Once bazira pre svega na parodiranju Matriksa, a poruka je kao neka magazinska, dajdžest verzija post-post-post-hipi ideje da će ljubav na kraju ipak spasti sve i da je porodica pribežište koje ne treba olako shvatati.



I, dobro „parodiranje Matriksa“ je možda i malo zlobna kvalifikacija, ali je fakat da se Danieli izrazito nerado odmiču od obrazaca koje je ostavio prvi film iz serijala Wachowskih, imitirajući bez previše stida mnoge njegove postavke, pa čak i direktno prepisujući mizanscene, uključujući ponovljene akcione scene u kancelarijskom prostoru. Danieli su očigledno fascinirani ne samo Matriksom već i drugim radovima Wachowskih, ekranizacijom Cloud Atlasa i serijom Sens8 pa je priča u Everything Everywhere All at Once, koliko je ima, nekakav mišmeš high concept priče o multiverzumu koji služi kao metafora za drugačije živote koje je svako od nas mogao voditi da je napravio drugačije odluke u prošlosti i humanističke, inkluzivne filozofije iz romana Davida Mitchella, autora Cloud Atlasa i saradnika na delovima scenarija Sens8.

Tako da reći da je Everything Everywhere All at Once komična ali sa puno ljubavi urađena varijacija na obožavane predloške Wachowskih i Mitchella nije zapravo preterivanje. Reći da je „poruka“ koju film na kraju pošalje lepa i humana je takođe u redu, mada je utisak da ste gledali epizodu televizijske serije dužu od dva sata a koja samo ponavlja istu poentu kao i sve prethodne epizode takođe prisutan.



Ako ništa drugo, film me je namejao više puta svojim sasvim pristojno urađenim komičnim scenama a akcione scene, kada nisu bile samo multiverzalne montaže preko kojih ide emocijom bremenita muzika, su bila sasvim solidne za američki film. Michelle Yeoh je pod stare dane doživela da glumi u filmu sa „ozbiljnom“ umetničkom ambicijom a da ipak i GLUMI između scena borbe i ikona akcionog filma se ovde vrlo solidno snašla. Mada, za moj ukus, šou krade Ke Huy Quan, legendarni Short Round iz Indiana Jones and the Temple of Doom koji u ovom filmu ne samo da pokazuje svoju i dalje visoku borilačku ekspertizu već i zavidan kapacitet da glumi nekoliko likova koji su svi značajno različite varijacije na isti lik. Ke Huy Quan je jednako ubedljiv i kao zbunjeni „beta“ muž i kao muževni, šmekerski Alfa i nadam se da će ovom još uvek mladom profesionalcu (čovek je mesec dana mlađi od MENE, molimlepo) ovaj film otvoriti i neka nova vrata. Jamie Lee Curtis se, očigledno, vrlo dobro zabavlja, za promenu igrajući osobu svojih godina.



Borba je značajno bolja nego što sam očekivao, sa glumcima i kaskaderima koji, za razliku od Matriksa, ipak bolje znaju šta rade. Naravno da se ovde preteruje sa rezovima i generalnim vizuelni garnirungom akcije ali ovo je film koji se, rekosmo, pre svega ovaplotio u montaži a onda i treba biti fer i reći da je trud uložen u osmišljavanje i režiranje akcionih koreografija daleko prevazišao američki prosek. S obzirom da se radi o malom i srazmerno jeftinom filmu, ovde bez sumnje vidimo nešto od najbolje akcije koja dolazi sa severnoameričkog kontinenta u ovoj godini.

Everything Everywhere All at Once je zabavan i topao film koji naprosto ne nadrasta svoje uzore, zamenjujući osećaj začudnosti i filozofske misterije bezbednijom parodijom, prežvakanim porukama i fizičkim humorom. Kao takav on je svakako predugačak za količinu provokacije koju ima da ponudi, ali je načelno dobronameran, ne dosađuje i čak i kad nema šta da kaže pa ponavlja ono što je već rekao, to radi dobrohotno i sa likovima koji su simpatični. Što je na kraju i presudno: Matriks je mene nervirao na ime svoje pretencioznosti i, ako Everything Everywhere All at Once možda suviše kompenzuje u suprotnom smeru, parodirajući Matriks, držeći se magazinske psihologije kao pojasa za spasavanje, on svakako uspeva da se održi na površini vode na ime toplih, prijatnih likova i ipak impresivne vizuelne dimenzije. Daleko od savršenog ili, čak, odličnog, ali istovremeno i sveže, atraktivno i, ako vam očekivanja nisu da će vam film nešto značajno promeniti u životu, vredno da se pogleda.


 

Meho Krljic:
Kao poslednji film koji će Jean-Pierre Melville snimiti, Un Flic (odnosno Pandur) je jedan destilisan sažetak njegovih opsesija i interesovanja tokom jedva četvrtvekovne karijere koja je na kraju grubo prekinuta iznenadnom smrću za večerom u hotelskom restoranu u Parizu 1973. godine, ni dvanaest meseci nakon što je Un Flic imao francusku premijeru i pomalo zbunio publiku i pomalo podelio kritiku. Veliki režiser je do ovog momenta već imao jasnu i dobro zarađenu reputaciju kao „američki“ čovek u francuskoj kinematografiji ili u najmanju ruku jedan od prvih režisera koji su francuski žanrovski film eksplicitno radili kao ekstrapolaciju američke krimi i noar estetike, uzimajući jasne simbole, prepoznatljivu ikonografiju i standardne trope, a onda ih stavljajući u novi, minimalistički koncept i kreirajući pomerene, vrlo formalistički disciplinovane varijacije na naizgled poznate teme.



Utoliko, Un Flic se valja posmatrati ne samo kao još jedna Melvilleova rekonstrukcija/ dekonstrukcija američkih krimića iz četrdesetih i tridesetih godina dvadesetog veka, jer je ovaj film u ogromnoj meri njegova dekonstrukcija i rekonstrukcija njegovih sopstvenih filmova, poigravanje sa prepoznatljivim obrascima sa kojima je postao uzor drugim režiserima i oblikovao dobar deo estetike i jezika francuskog Novog talasa.

U smislu priče, Un Flic je veoma varljiva ponuda, od samog početka. Iako već naslovom sugeriše da će biti fokusiran na policajca i policajac iz naslova nas dočekuje u jednoj od uvodnih scena dajući nam svoje puno ime i prezime (Edouard Coleman), film zapravo provodi veoma dugačke periode na sasvim drugim mestima, pokazujući nam kriminalce radije nego policajca. Elementi policijskog procedurala su tu – dok komesar Coleman i njegov tim pokušavaju da raščivijaju pljačku banke u kojoj je jedan od četvorice maskiranih razbojnika ranjen i kasnije umro – ali Un Flic nije „pravi“ policijski procedural jer se više fokusira na likove, njihovo mučno posrtanje kroz elegični, maglom (u jedoj sceni i doslovno) ovijeni moderni Pariz i okolinu, nasilje i otuđenost koji su neraskidivo vezani za njihov život i profesiju.

Un Flic ima i „heist movie“ elemente ali on nije ni „običan“ heist movie, ponovo jer naglasak stavlja na likove i njihove odnose, pa i unutrašnje živote i, uostalom, spektakularna scena velike, smele pljačke koja predstavlja centralni set pis filma je u savremenim, ali i kasnijim kritičarskim osvrtima uglavnom žestoko napadna zbog korišćenja maketa koje su filmu dale ukus jeftine, niskobudžetne produkcije nedostojne velikog režisera.



U globalu, Un Flic je priča o tvrdom, pa i izrazito nepriatnom policijskom komesaru sa jedne strane i bonvivanskom vlasniku velikog, uglednog noćnog kulba sa druge strane, koji su privatno dobri prijatelji, ali koji se nalaze sa suprotnih strana zakona na ime prvo pomenute pljačke banke a onda i komplikovanog, ama sumanutog plana da se novac zarađen od pljačke iskoristi za izrazito rizičnu krađu velike količine heroina koji će onda biti prodat njegovim originalnim vlasnicima za velike pare. Kvaka je, naravno, u tome da Edouard i Simon i dalje jedan drugog viđaju dok traje istraga i lov na počinioce, piju zajedno pića i, uostalom, dele i ljubavnicu, fatalnu plavušu Cathy.

Već ovo su sastojci jedne dobre, trešerske noar drame, ali Melville nije zaista bio zainteresovan da ovu priču produbljuje u smeru ljubavnog trougla jače nego što je bilo minimalno potrebno. Njegov pristup sa ovim filmom je bio najviše okrenut u smeru sklapanja vrlo komplikovanog pačvorka arhitekture, odeće, automobila, oružja, ali i lokaliteta i događaja kako bi prikazao svoj dotadašnji filmski opus kao celinu koja se dalje, „iznutra“ može analizirati pa i komentarisati, pronalaziti u njoj interna značenja i reference.

Sa spoljne strane, naravno, Un Flic fascinira tim spojem elegije, egzistencijalne magle u koju su svi uvijeni, jednim osećajem stalne propasti kroz koju svi nevoljko bauljaju. Scena pljačke na početku je metodična, uhodana i profesionalna ali ranjavanje jednog od pljačkaša dovodi kasnije do dijaloške razmene u kolima koja je gotovo ironična, posebno sa pančlajnom u kome, nakon uveravanja ranjenog saradnika da će sve biti OK, Simon pali cigaretu, stavlja mu je u usta a ovaj počinje da kašlje kao lud i izbacuje je, sugerišući, sarkastično i u skladu sa pravilima žanra, da neće dočekati kraj filma na nogama. Sa svoje strane Edouard i njegovi saradnici rade u svetu obezljuđene, robotizovane rutine sa automobilskim telefonskim pozivima na koje se uvek javljaju na isti način i sterilnim, hladnim kancelarijama.



To da Melvilleov film predstavlja razbojnike kao življe i toplije od policajaca – jedan od pljačkaša je izrazito porodični čovek sa suprugom punom razumevanja za njegov strah da u poodmaklim godinama nikada više neće naći adekvatno zaposlenje – nije podcrtano samo u ravni dijaloga. Kasting je onaj element koji sugeriše kako se Un Flic mora gledati u kontekstu Melvilleovih prethodnih filmova u kojima je Alain Delon konzistentno igrao uloge harizmatičnih, opasnih kriminalaca. To da je ovde on kastovan kao tvrdi, nepopustljivi, štaviše sasvim brutalni policijski inspektor je signal gledaocu da se sva očekivanja resetuju, kako ona zapletska tako i ona etička. Naspram njemu su Richard Crenna i Michael Conrad, američki glumci iz vesterna, krimića i pravničkih serija koji ovde igraju kriminalce i pokazuju mnogo više humanosti i topline jedni za druge od policajaca.

Melville odeva svoje glumce po američkoj modi, u mantile, sa fedora šeširima, daje im američko naoružanje i smešta ih u američke automobile. Štaviše i smela pljačka voza uz korišćenje helikoptera je izrazito „američki“ set pis, u kome je nečasnost radnje što je vrše „lopovi“ problematizovana ne samo činjenicom da se krade heroin od kriminalaca već i očiglednim nivoom herojstva i preduzimljivosti na strani „negativaca“. A Melville onda sve to smešta u film koji obilato citira njegove stare filmove, kreirajući čitav univerzum imena, lokaliteta, arhitektonskih objekata ali i lica, frizura koji svi prizivaju jedni druge i ukazuju da se ova priča odvija u svetu koji ima formalna, tvrda pravila što diktiraju značenja postupaka i da ih morate biti svesni ako ćete te postupke da ocenjujete. Mnogi kadrovi u ovom filmu su diretkan odgovor na kadrove iz ranijih Melvilleovih filmova, ali i polemika sa američkim autorima.

Catherine Deneuve je, recimo, u ulozi Cathy, prototip „fatalne plavuše“  po uzoru na Grace Kelly, ali je i snažno i očigledno kontrastirana drugoj plavuši u filmu koja je „samo“ krosdresing muška-prostitutka, i jedina osoba koja sa Edouardom kao da ima prisniji odnos – nazivajući ga ličnim imenom u prvim delovima filma, samo da bi je on na kraju išamarao i ponizio u vrlo brutalnoj sceni policijske dominacije. Sama Cathy, pak, nije fatalna samo na ime svojih velikih očiju i platinaste frizure, i scena u kojoj ubrizgava vazduh u venu ranjenog pljačkaša kako bi ga sprečila da govori sa policijom je zastrašujuća, ponovo na ime te metodičnosti i gotovo dokumentaristčkog prikaza.



Melville je i inače bio pionir tog „doku“ pristupa snimanju, odbacujući studijske setove i radije se odlučujući za snimanje na pravim lokacijama, a Un Flic je kao dokumentarni sažetak njegovih ranijih filmova – sa scenom u kojoj vidimo imena i brojeve telefona likova iz prethodnih filmova ispisane na zidu stana u kome policija pronalazi mrtvu seksualnu radnicu. Osećaj nelagode je tim veći što uz poslovni, rutinirani način na koji policija pristupa istrazi upućeniji gledalac shvata kolika je istorija zlostavljanja i nasilja što ih je ubijena žena trpela, kada se ona proteže i u stare filmove.

Ovaj osećaj komunikacije sa onim što je bilo pre, postavljanje obrazaca, pitanja i odgovora ili samo refleksija u ogledalu vidljiv je svuda u Un Flic – Edouard u jednoj sceni svira klavir u Simonovom lokalu a kasnije će Simonov plan biti razotkriven prisluškivanjem telefonskih linija koje imitira mehaničku prirodu proizvođenja zvuka u utrobi klavira jednim vrlo elegantnim, vrlo likovnim i vrlo koreografisanim rešenjem. Slično tome, Edouard i Simon kao da su jedini likovi u filmu koji ne nose šešire i idu unaokolo gologlavi: Edouard razbarušen i besan, Simon ulickan i elegantan. Štaviše, scena pljačke, jelte, vlaka, nesrazmerno veliki deo svog vremena posvećuje upravo prizoru Simona koji se oblači kao gospodin i uređuje svoju kosu ispred ogledala, kao da je to važnije od same tehnologije pljačke.



I, naravno, Melville pokazuje da jeste. Pljačka voza se oslanja na helikopter koji iznad njega leti i omogućava neverovatnu, smelu infiltraciju i esktrakciju ali se u jednakoj meri oslanja na Simonov socijalni inženjering i harizmu. Melville je, vele proveo osam meseci montirajući Un Flic, a ovaj centralni set pis je naprosto remek-delo sapsensa i metodično praćenog posla koji na početku deluje toliko neverovatno da gledalac sa svakim Crenninim novim potezom ostaje široko rastvorenih usta. Naravno, makete voza i helikoptera mogu delovati smešno, danas i više nego pre pedeset godina, ali formalna disciplina sa kojom Melville slika i montira ovaj ceo set pis – dugačak tačno dvadeset minuta, koliko je rečeno da vremena za pljačku ima – nije zaista narušena ovim.



Un Flic nije trebalo da bude poslednji Melvilleov film – veliki režiser je otišao prerano i skoro sigurno nedovršena posla – ali Un Flic je poslužio kao savršen sažetak njegove karijere, estetike, opsesija i prisupa, kombinujući lica, lokacije, odeću i događaje iz njegovih ključnih filmova u jednu brutalnu, mučnu ali istovremeno fascinantnu krimi-dramu u kojoj gledalac i protiv svoje volje pronalazi u sebi entuzijazam da navija za loše ljude i njima biva iskreno fasciniran. Ako je već morao da ode, stari skandal-majstor je makar i slučajno, pogodio perfektan momenat.


 

Meho Krljic:
Pogledao sam, uz dosta odricanja i ličnih žrtvi, četvrtu sezonu Netfliksove hit-serije Stranger Things i fer je reći i da sam iz nje ekstrahovao razumnu količinu zabave uprkos tome što sam imao utisak da duže od nedelju dana moj život orbitira na horizontu događaja preteće crne rupe koja u sebe usisava sve iz okruženja, uključujući kompletno moje slobodno vreme. Kažu da treba raditi da bi se živelo ali ja sam ovih dana imao utisak da radim da bih mogao da gledam Stranger Things, sa zastrašujućim pritiskom kad god dođem kući sa posla da moram da sve obaveze odradim po ubrzanom režimu kako bih ostavio dovoljno vremena da pogledam bar jednu epizodu ovog serijala pre nego što bude trebalo da se ustaje i ponovo ide na posao.



Možda preterujem sa dramom („Misliš, Mehmete?“, kažete vi, „Nemoguće! Kad si ti u IČEMU preterivao???“) ali fakat je da je Stranger Things, pogotovo u ovoj poslednjoj sezoni vrlo paradigmatičan primer te „nove“ a sada već i ne toliko nove filozofije televizijskih serija koje su pravljene za striming i bindžovanje radije nego za regularni televizijski program i koje stoga ne moraju da se uklapaju u formate i pravila što važe za medijum koji ima ograničene termine i strogu satnicu. Naravno da su pravila o kojima pričamo nastala po nuždi – pre svega komercijalnoj – i da nisu ni ona bila nužno pozitivna u smislu stimulisanja umetničkih ambicija u okviru jednog strogo entertejnment medijuma, ali ima nečega i u tome kako su najbolji autori na televiziji umeli da u okviru jednog, dakle, ograničujućeg, pomalo i tesnog formata, ponekada naprave i tu, jebem joj mater, UMETNOST.

Stranger Things je bez sumnje zabavna serija i činjenica da je apsolutno jedina serija u poslednjih, možda i svih deset godina, čije sam pogledao čak četiri sezone svakako govori i o tome da je zabavnija ili makar interesantnija za mene od skoro svega drugog što moderna televizija proizvodi. Što je, naravno, apsolutno nefer jer promil produkcije koju sam pogledao u poslednjih deset godina nikako ne možemo smatrati reprezentativnim. Ali kako sam to  juče objašnjavao u jednom drugom kontekstu, radije bih pogledao pet italijanskih neorealističkih, francuskih neo noar ili japanskih novotalasnih filmova u vremenu koje sam istresao u četvrtu sezonu Stranger Things. Dobio bih, ako smem tako da kažem, više od života. Naravno, serije imaju svoju osobenu estetiku i elemente kojima čoveku daju ono što mu film ne daje (pa sve i da ga je režirao sam Luchino Visconti), ali ovde se ponovo vraćamo na to razobručenje koje je televizijskoj produkciji doneo striming i otrzanje „klasičnom“ epizodnom formatu. Serije danas više podsećaju na film iscepkan na komade nego na „serijsku“ naraciju i Stranger Things, Season IV je eklatantan primer za to šta je dobro a šta loše u filmu od jebenih dvanaest sati. Ima tu dobrog, da ne bude zabune jer bih, uz svu sentimentalnost, verovatno povukao ručicu za edžektovanje daleko pre finala, da nisam osećao da sam ipak u dovoljnoj meri zabavljen. Ali se i plašim toga šta će ovaj eksces, koji je doneo i solidne rezultate, sa velikim pohvalama od strane kritike (uprkos gunđanju na dužinu) i povratak publike Netflixovom pretplatničkom modelu, učiniti za budućnost televizije.



Kad smo već kod budućnosti, ja se već sada osećam kao da su osamdesete godine prošlog veka trajale jedno tri-četri decenije. Sa količinom filmova, serija, stripova i igara koji se stalno vraćaju u ovaj plodni rudnik popularne kulture i kulture uopšte, ukrštajući nostalgiju sa novim uvidima u to kako su osamdesete promenile Ameriku ali i ostatak sveta, naprosto mi se čini kao da sam perpetualno uhvaćen u ponovnoj petlji proživaljavanja svojih tinejdž godina gde nove, artificijelne uspomene sve više zamenjuju one koje autentično imam. Je li to strašno osećanje? Pa, ne, ne zaista, mitologizacija osamedesetih je naprosto previše zanimljiv fenomen da bih se nešto mnogo štrecao i, uostalom, to analiziranje njihovih simbola i znalčajki mi pomaže da u nove kontekste stavim i ono što sam lično proživeo.

Osamdesete jesu u ovom trenutku mitologiziranije u popularnij kulturi od ijedne druge decenije – videćemo do kada će to trajati i koliko će druge decenije preuzimati primat kako populacija bude starila i nove generacije dosezale status „potrošača“ – ali za to ima i dosta dobrih razloga. Vrlo grubo gledano, NARAVNO da su i šezdesete i sedamdesete bile jako važne za popularnu kulturu, sa rokenrolom i protestnom muzikom i pilulom protiv začeća i LSD-om i novim talasom superherojskog (i andergraund) stripa i nascentnom videoigračkom kulturom, ali osamdesete su momenat u kome je pop-kultura konačno postala naprosto kultura. Više tu faktora može da se nabroji, od HIV-a koji je LGBTitd. identitete i prakse, nažalost najgorim povodom, dovukao u mejnstrim a onda ih tamo ostavio, preko MTV-a koji je popularnoj muzici dao novu dimenziju i neprecendirano prisustvo POP-a u ljudskoj svesti, kokaina koji je bio droga ne „tripova“ i spiritualnosti, ne mira i otupelosti već oštrine, energije i ambicije, VHS-a koji je ljudima (i važnije, deci) dao nikada pre dosegnuti nivo kontrole nad time kako troše svoju zabavu, pa do japanskh videoigračkih konzola koje su spojile estetiku crtanog filma sa interaktivnošću sna i dale čitavoj generaciji potpuno novu dimenziju ne samo potrošnje slobodnog vremena već i kreativnosti.

Otud su osamdesete danas u popularnoj kulturi takav fetiš i, možemo reći, možda i više žanr za sebe nego tema.



A Stranger Things je jedan od najboljih primera ovog žanra, ne rodonačelnik ali svakako produkt koji je u najizrazitijoj meri definisao ’80sploataciju, već svojom prvom sezonom koja je jedno uz drugo slepila Spielberga, Dungeons and Dragons,  Stephena Kinga i mnogo drugih ikoničkih elemenata kulture osamdesetih.

Sa četvrtom sezonom Stranger Things se, naravno, nadmeće sa stotinama holivudskih filmova i drugih serija koje i same pokušavaju da osamdesete isprocesuju i ispovraćaju po gledaocu tako da u njemu izazovu potrebni val nostalgične endorfinske emisije i ovde je vidno da su braća Duffer učinila vrlo iskalkulisane napore da neke ključne elemente kulture osamdesetih iskoriste za jaču kontekstualizaciju svoje priče što je do ovog trenutka možda i bila samo prepričavanje Stephena Kinga i Stevena Spielberga.



Nije to sad nekakav esejistički, akademski rad, ali ovde je „satanic panic“ osamdesetih dosta uspešno uvezan sa dosadašnjim događajima u gradiću Hawkins – jednoj tipično stivenkingovskoj maloj zajednici sa puno prljavih tajni – i nadovezan na potku Dungeons and Dragons, kao autentične nerdovske kulture koja je nastala sedamdesetih a do osamdesetih već bila obeležje posebnog sloja omladine koja će kasnije, u devedesetima i narednom veku izrasti u lidersku silu današnje popularne kulture koja vrti najveće pare na svetu i definiše, jelte, kulturni identitet naše epohe. For betr or for vrs, naravno.

I, naravo, Braća Duffer su rođena osamdesetčetvrte godine i ništa od ovoga nisu zaista iskusila sama pa Stranger Things u svojoj četvrtoj sezoni deluje kompetentno ali ne sad nešto VIŠE autentično od drugih serija ili drugih sezona Stranger Things, ali kompetentno, to da. Kate Bush se i sama verovatno čudi da je skoro četiri decenije nakon što je snimila Running up that Hill, ponovo na vrhuncu popularnosti u svetu koji verovatno nije mogla ni da zamisli kada je snimala ovu pesmu. Master of Puppets kao jedan od krešenda finalne epizode je, pak, zanimljivo podsećanje na fenomen andergraunda koji je uspeo da ostvari mainstream doseg i pored činjenice da Metallica (sa albumom koji je izašao nekih 5 meseci pre događaja prikazanih u ovom serijalu) nije imala ni spotove za MTV, ni emitovanje na velikim radio stanicama a opet je prodala pola miliona kopija i označila početak ere legitimnosti ekstremnog metala u kulturi glavnog toka.



Ali kad smo več kod krešenda, generalni utisak o četvrtoj sezoni svakako jeste taj da je ima previše i da je sastavljena od toliko krešenda da kada dođe vreme za finalnu epizodu, finalni bosfight, finalni, zašto ne reći, bossrush, jer svako tu sebi ubija nekog demona, gledalac već pomalo pati od sindroma prenadraženosti. Netflix je, možda i anticipirajući ovo, pustio poslednje dve epizode sa malo kašnjenja na mrežu, ne bi li gledaoci malo odmorili posle prvih sedam ali pošto sam ja seriju gledao sa zadrškom, fakat je da je u njoj jako vidljivo mnogo sasvim formalnih problema koji proističu iz dužine i kreativne razobručenosti.

Da ne bude zabune, na mikroplanu je sve uglavnom izuzetno dobro. Ovo je sada serija sa velikim budžetom pa su i fotografija i montaža i muzika i specijalni efekti i gluma na nivou koji očekujete (osim Đurička koji se naprosto ne trudi da glumi već se krevelji onako kako mu je neki asistent režije rekao da treba). Nimród Antal i Shawn Levy, koji su pored Dufferovih režirali pojedine epizode su svi veliki profesionalci i ovde je svaki detalj na svom mestu, od kadrova rađenih kranom uz kolor korekcije i ukusan CGI da se postigne potrebna atmosfera, preko energične, starmale glume sada-već-ne-dece u glavnim ulogama koja postiže skoro idealan spoj modernog senzibiliteta bliskog generaciji Z i mlađima, te ipak nekakvog ’80s šmeka (uz sve termine koje američki tinejdžeri u ono vreme DECIDNO nisu koristili), pa do neprebrojnih smash-cutova kojima se okončavaju scene kako bismo usred najjače erekcije prešli na neko drugo mesto i ponovo tantrički bili vođeni ka uskraćenom vrhuncu.

Dakle, sve je to DOBRO, ali kada ga gledate dvanaest sati, naprosto postane očekivano i izgubi osećaj za tempo kakav biste imali u disciplinovanijem, ograničenijem formatu.

Drugo, naravno, ovo je sada serija koja živi daleko preko svojih očekivanja i mora da pronađe načine da isti stivenkingovsko-stivenspilergovski narativ ispriča PONOVO, a da pronađe nove načine da nas uplaši, zabrine i investra. To nije lako a rešenje Dufferovih je naravno da se  vreme posveti „loreu“, ne više samo osamdesetih godina već i samog serijala, pa dobijamo MASIVNE flešbekove koji su uglavnom masivno nepotrebni i dosadni a opravdani su samo time da pomažu da se kreira, za promenu, negativac koji ima lik, ime i nekakav karakter. Što je, u odnosu na bezlične demone prethodnih sezona korak napred, ali i korak nazad jer je u pitanju vrlo klišeiziran i ni na koji način originalan lik. Ovo je bez sumnje najslabiji element sezone koji jasno demonstrira da oslanjanje na „lore“, prošlost, i odnose među likovima koje otkrivamo naknadno nije srebrni metak što će rešiti sve. Mora malo i da se zna da se piše.



S druge strane, drugi novi likovi poput metalca Eddieja i stonera Argaylea su jako simpartični i svojim jasnim igranjem na kartu prepoznatljivih klišea odrađuju upravo onaj posao utemeljenja serije u epohi i sažimanja nekih njenih kulturnih elemenata u dve simpatične, karikirane ali relatabilne pojave.

Nažalost, veliki deo radnje otpada na zaplet u Rusiji koji naprosto nema nikakve veze sa glavnom pričom i možda je trebalo da bude sasvim odvojeni sponof serijal. Sam za sebe i on je prerazvučen za ono što nudi ali mogao je to biti sasvim solidan jednoiposatni film urađen u gritty maniru i sa više prostora za likove. Ovako, nakalemljen na glavni zaplet, samo je u retkim trenucima zaista realizovao svoj potencijal hladnoratovsog trilera sa D’n’D čudovištima.

Finale sezone je, uz sav spektakl koji je ponudilo, naravno, bilo i predugačko – sa poslednjom epizodom od  čak dva sata – ali i nedovoljno „finalno“ uz svoje jasno najavljivanje pete, poslednje sezone. Ovo bi u nekom drugom kontekstu možda bila samo slatka frustracija ali videvši koliko ovom produktu fali kreativne kontrole, pribojavam se na šta će peta sezona ličiti i kako ću to preživeti.


 

Meho Krljic:
Za promenu sam pogledao film snimljen u ovom veku a koji nije ni nekakva superherojska ekstravaganca ni naučnofantastična burgijada niti nekakav dalekoistočni akcioni uradak. Umesto toga, Dogman je možda najlepši primer kako italijanski neorealizam, pravac koji ne da je dvadesetovekovni po mestu u istoriji nego je i praktično obeležio italijanski film prošlog stoleća na najznačajnije načine, živ i zdrav i u dvadesetprvom veku. Dogman je, kada je te 2018. godine debitovao na Kanskom festivalu, dobio i pomalo podeljene kritike, najpre na ime toga da je njegov režiser, Matteo Garrone kod gledalaca nazidao visoka očekivanja tim povratkom u gritty kriminalističko okruženje što je karakterisalo njegov breakthrough hit Gomorra iz 2008. godine a onda pružio srazmerno malu, na karakter(e) vrlo fokusiranu priču u neorealističkom ključu.



Gomorra je, svakako, bila Garroneova karta za, jelte, ne baš Holivud, ali za svetsko tržište i internacionalne produkcije pa je pre Dogmana uradio dva filma po duhu, tematici i esteticu na sasvim različitim stranama. Tale of Tales koji direktno prethodi Dogmanu je, na primer, sasvim paradigmatični pan-evropski fentezi film, na Engleskom jeziku sa zvezdama, između ostalog i onim dopremljenim sa one strane Atlantika, u glavnim ulogama, ali je bio i nepobitno promašena investicija koja je prilično loše prošla u bioskopima. Utoliko je Dogman svakako predstavljao prirodan back-to-basics gest za ne samo producente kojima je sigurno laknulo da ne moraju da plaćaju skupe glumce i digitalne efekte, već i za samog autora koji je sa ovim filmom sveo estetsku nameru na jedan vrlo uzak rakurs. Dogman je film o zlostavljanju i nasilju, posmatranim iz pozicije socijalnih determinanti, onako kako su cenjeni autori tradicije u kojoj je Garrone nastupio i radili u svojim najboljim delima, ali istovremeno i pravi „filmski“ film, sa izrazitim prezirom spram objašnjavanja ili nekakvog diskurzivnog postavljanja svojih teza. Ovo je bez sumnje doprinelo i malo pomešanim reakcijama kritike na priču koja je, pa, svakako tragična, ali uz izbegavanje klasičnih tragičkih rešenja koja heroju do kraja obezbeđuju neku meru dostojanstva. Dogman je, da se razumemo, i prilično human, pa i humanistički film, ali time je njegovo kretanje ka finalu koje je destruktivno i ostavlja gledaoca sa osećajem beznadežnosti i potpune propasti ljudskog – strašnije. Dogman je neka vrsta moralne skaske koja nema didaktičku dimenziju. Ovo je film koji pokazuje da su stvari na kraju mogle, MORALE, samo ovako da se završe.



Scenario koji su napisali Garrone i nekolicina saradnika, baziran u izvesnoj meri na stvarnim događajima iz osamdesetih godina kada je lokalni frizer za pse, Pietro De Negri ubio lokalnog siledžiju, tvrdeći da ga je prvo mučio sedam sati bez prestanka, zapravo ne puca od originalnosti pa je film time impresivniji što jednu vrlo prepoznatljivu pripovest, sa svim očekivanim preokretima u radnji i karakternim lukovima, plasira efikasno, ponovo, uzdržavajući se od raspričanosti i suvišnog objašnjavanja.

Štaviše, taj neorealistički pristup koga Garrone baštini ide vrlo manifestno nasuprot strukturi i tropima klasične tragedije, ne samo zato što je sidrište čitavog narativa lik koji ni pod kojim uslovima ne bi prošao krietrijume da bude nazvan „herojem“, već i zato što film vrlo naglašeno izbegava da ima uokvirujući diskurs koji bi gledaocu tumačio ono što se dešava na ekranu. Drugačije rečeno, u Dogmanu nema grčkog hora, ne postoji „objektivni“, utemeljujući sistem vrednosti i svetonazor sa kojim gledalac treba da poredi ono što protagonisti rade, svi likovi koji se u filmu pojave, a ima ih dosta, su deo tragedije i ne mogu u odnosu na nju da naprave stvaran odmak pa je sklapanje slike u glavi gledaoca zapravo vežba iz uklapanja delova slagalice, sa vrlo problematičnim osećajem da ćete do kraja zaključiti da niko nije u pravu.



Elementi neorealizma su vidljivi već u samom produkcijskom postupku, pa je Dogman film snimljen u potpunosti „na lokaciji“, bez studijskih setova i sa glumcima koji deluju kao da su naturščici – iako, da bude jasno, nisu – sa vrlo značajnom dimenzijom samog okruženja u pogledu „značenja“ filma i pravilnog tumačenja postupaka protagonista. Dogman nije „mafijaški“ film i kriminalci koje u njemu vidimo su od one prizemne, sitne sorte, a okruženje u kome se oni kreću priča njihove istorije i međusobne odnose makar isto onoliko koliko i njihovi šturi dijalozi. Direktor fotografije Nicolai Brüel neužurbano pokreće kameru i vrlo promišljeno postavlja široke kadrove da nam pokaže predgrađe Napulja u kome je tokom šezdesetih godina sprovedena žustra urbanizacija sa namerom da se kreira instant-turistički hotspot. Kontrast lepih, ali pustih pešćanih plaža, sa starim, olupanim betonskim fasadama i haotičnim ekosistemom radnjica i drugih spontano izraslih lokala u njihovim podnožjima je snažan i rečit i film ni na koji način ne mora da objašnjava o kakvoj se zajednici ovde radi. Ovo je naprosto mesto na kome se ne živi onoliko koliko se umire – mesto na kome je linija razdele između biznisa i kriminala istanjena do kraja, ne zato što u kraju žive sve sami kriminalni umovi i najnemoralniji građani Italije ikad, već naprosto što je očigledno da ničega nema dovoljno ni za koga. U jednoj od retkih scena „glamura“, a koja se odvija u lokalnom noćnom klubu, gde vidimo nasmešene striptizete i plesačice sa anđeoskim krilima i oreolima, takođe vidimo i da ovo nije mesto sa užurbanim, vitalnim noćnim životom – naprotiv, pored naše dvojice protagonista koji šmrču kokain i pokušavaju da se osete muževno pred curama što samo rade svoj posao, u klubu đuskaju i raznorazni likovi koje biste inače sretali u lokalnom šahovskom klubu kad bi nešto tako samo postojalo. Ali ne postoji – ovo je zajednica koja umire a oni koji u njoj žive, pa, žive uglavnom od štrpkanja od onih koji umru pre njih.



Glavni junak, Marcello je, u suštini dobra osoba, sa razvijenom empatijom. On ima malu firmu za friziranje pasa i ćerku iz razvedenog braka koji ponekad odvede na ronjenje i to su najsrećniji momenti u njegovom životu. On takođe, jako voli pse i u jednoj fantastično urađenoj sceni gledamo ga kako, iako je sebi spremio jednu večeru, a svom psu Džeku drugu, na kraju obojica jedu njegovu večeru, na smenu uzimajući zalogaje iz tanjira. Marcello ima prirodnu sponu sa životinjama a koja je, naravno, u kontrastu sa njegovim položajem u lokalnoj zajednici gde ga više trpe nego što ga cene. On, istina je, igra fudbal i ponekad ide na piće sa vlasnicima drugih lokala iz kraja, ali utisak je da se oni s njim ni ne bi družili da im ne prodaje kokain.



Neksus filma je Marcellov odnos sa Simoneom, bivšim bokserom i lokalnim siledžijom koji ima izraženu auto/destruktivnu crtu, nikoga ne poštuje, stalno je na kokainu i koristi svoju fizičku snagu da dobije sve što želi, bilo kroz šarmiranje, bilo kroz ucenu ili direktnu pretnju. Simone je nekontrolisana, divlja karta u kraju i vlasnici lokala kojima je napravio mnogo štete i glavobolje u jednoj sceni otvoreno diskutuju o tome da li treba nekom platiti da ga ukloni jednom za svagda.

Simone Marcella i uvlači u razne loše kombinacije, ali njihov odnos je složen. On jeste zlostavljački u samo jednom, jasnom smeru, ali Marcello ima izraženu empatiju i Simonea tretira kao prijatelja iz detinjstva skoro do samog kraja filma iako ovaj postaje sve nekontrolisaniji i samom Marcellu nanosi merljivu štetu. Marcello mu u jednom momentu spasava i život, ali Simone mu to vraća tako što će mu ugroziti i posao i status u zajednici kako bi izveo glupu i loše osmišljenu pljačku susednog lokala.



Dogman je film za koji je od početka jasno da će se loše završiti. Marcello je osoba koja naprosto nikada nije imala šansu – određena svojim mestom rođenja, ljudima sa kojima je odrasla, prilikama koje pruža život u zajednici što je izgrađena s plementitim naumom ali nikada nije zaista zaživela u skladu sa tim naumom. U nekom drugom životu, Marcello bi bio omiljeni lik u društvu i zadovoljni vlasnik bujajućeg biznisa. U ovom životu, on je smešni mali pseći frizer koji valja kokain ispod tezge, živi sa psom i uvek je jedan incident udaljen od zatvora.

I Marcello do kraja postaje neka vrsta čudovišta. Ali bez STVARNE drame, bez teatra i vatrometa – Dogman jeste tako upečatljiv film baš na ime svoje prirodne, realističke tranzicije likova u novi status.

On je i prevashodno glumački film. Snimljen u puno dugih kadrova, sa puno „mood shot“ rešenja gde se ne događa mnogo toga osim što naslućujemo unutrašnji život protagoniste, on u velikoj meri visi o kvalitetu glume glavnog glumca po imenu Marcello Fonte. Fonte je pre ovoga imao solidnu karijeru i glumio čak i kod Scorcesea, ali je ne bez razloga, za Dogman dobio nagradu u Kanu i izneo film na svojim plećima od početka do kraja. Fonte je, naravno, deo i inače odličnog ansambla sa zaista naturalističkom, realističnom glumom, ali film je i geometrijski centriran na njega, stavljajući njegovu malu, iskrivljenu figuru u središte svojih kadrova, sa muškarcima koje on najčešće gleda odozdo i impozantnim slikama zgrada koje se nadvijaju nad opustelu obalu.



Dogman nije spor film, u smislu da gledalac oseti nedostatak „akcije“, ali jeste film raspoloženja u velikoj meri, sa odmerenim, metodičnim radom kamere i hipertalentovanim glumcem koji radi posao života, pa je u Dogmanu mnogo toga neizrečeno i naizgled tu samo da prenese atmosferu. Ali ovo i jeste njegova snaga, ovo je na kraju dana priča o transformaciji osobe u svoju najgoru formu, pod pritiskom koji nikada niko ne bi trebalo da trpi. I to što nam Dogman ovu transformaciju pokazuje kroz raspoloženja i ćutnje, poglede u daljinu i pokušaje da se sačuva to malo autonomije što nas čini čovekom, a ne kroz kompleksne dijaloge i mnogo objašnjavaja je naprosto jer respektuje gledaoca. Kada na kraju na njega baci užasne scene klinički snimljenog nasilja, ovo je jer zna da do tog momenta gledalac koji je ostao u sali to može da razume i, važnije, da izdrži.


 

Meho Krljic:
S obzirom da mi je Martin Scorcese, što se kaže, jedan od najomiljenijih filmskih autora u životu i da su njegovi radovi iz sedamdesetih i osamdesetih u prilično presudnoj meri oblikovali moj ukus u pogledu filmske umetnosti, može da deluje i malo bizarno da mi je trebalo, evo bezmalo tri godine da pogledam njegov za sada najnoviji film, The Irishman. No, kao i kada sam pričao o seriji Stranger Things, i The Irishman je znak tih novih razobručenih vremena u kojima se ne zna kad je dosta ni koliko je prijatno i onda na kraju završimo sa filmom  OD PUNA TRI I PO SATA JEBOVASBOGNENORMALNI i tu onda pošten čovek treba da pravi detaljne planove za vikend kako da pored svih obaveza i generalno rasute pažnje uglavi sebi u itinerar gledanje filma od tri i po sata.



Da se razumemo, nije da ja imam išta protiv dugačkih filmova, neki od meni najdražih filmova su podugački, no The Irishman je u neku ruku zaista zanimljiv pokušaj uspostavljanja nove paradigme kojoj je i to epsko trajanje jedan od značajnih elemenata.

Ako sve drugo stavimo na stranu, stoji da je Scorcese, jedan od najcenjenijih autora Novog Holivuda i Holivuda uopšte, čovek sa nekim od globalno najcenjenijih filmova u poslednjih pola veka u svojoj biografiji, na neki način danas postao i simbol „stare“ škole u onom negativnom, old-many-yells-at-cloud smislu. Naravno, Scorceseove pežorativne opaske spram superherojskog filma su za normalan svet naprosto deo kritičkog diskursa koga treba da imamo VIŠE a ne manje ne bismo li se nekako razabrali u apsolutnoj poplavi „sadržaja“ u kojoj se utapamo poslednjih godina, ali sa druge strane, znakovito je da je Scorcese pre nekoliko godina posle samo jedne sezone izgubio projekat Vinyl na HBO-u, a što je, kad se zna šta se sve na tom istom HBO-u obnavljalo za drugu, treću i naredne sezone, predstavljalo neku vrstu ultimativnog disrispekta. Metodično rađen period-piece serijal u kome je Scorcese spojio mnoge svoje opsesije, od bluz i rok muzike do imigrantskih kultura u urbanim zajednicama SAD je ovim sahranjen maltene i pre nego što je živeo a Scorceseov film iz iste godine, Silence, inače projekat rađen iz ljubavi dugo godina, je prošao veoma loše na boks ofisu, pothranjujući ideju da je stari režiser definitivno izgubio kontakt sa savremenim, jelte, trenutkom, ili makar sa studijskim establišmentom u Holivudu.



I onda, na scenu ulazi Netfliks. Onako kako je striming-gigant na sebe uzeo da redefiniše serijsku produkciju, tako je u ovom slučaju uložen jasan napor da se napravi jasna razlika između obezljuđene, riziku nesklone mašinerije studijskih giganata u Holivudu i nove, jelte, škole, koja će cenjenim titanima filmske umetnosti dati sve ono za šta i njih same danas mrzi da se beskrajno rvu sa studijima. Netfliks je platio prava na film više od sto miliona dolara, a do kraja u produkciju The Irishmana uložio budžet verovatno veći od 160 miliona dolara (neke procene idu i do 250 miliona), dakle, minimalno trostruko više od Silencea, omogućujući Scorceseu da još jedan svoj projekat iz ljubavi realizuje bez ikakvih briga vezanih za produkciju ali i bez ikakvih kreativnih ograničenja. Naravno, neke stvari JESU suviše dobre da bi bile istinite i to da svoj naredni film Scorcese radi u kombinaciji studijskog i striming kapitala verovatno dovoljno govori samo za sebe (kao i to da je naredni Netfliksov blokbaster ipak bio Don’t Look Up), no u jednom trenutku je The Irishman zaista izgledao kao srećno dete divljeg preduzetničkog kapitala i još uvek mladog distributibnog sistema za digitalni sadržaj u kome nema čvrsto uspostavljenih pravila i ograničenja.



Nesporno je da je The Irishman rađen iz ljubavi. Scorcese i Robert De Niro su na ovom projektu radili okolo-naokolo još od osamdesetih da bi stvarni pred-produkcijski napori krenuli još 2007. godine. Posle mnogo sezona prebivanja u, jelte, paklu razvoja i promena studijskog krajolika u Holivudu, Netfliks se pojavio kao spasitelj sve skupljeg i komplikovanijeg projekta i zamislio ga kao jasan simbol svog ulaganja u premijum sadržaj koji će ne samo ekskluzivitetom nego i kvalitetom predstavljati diferenciju specifiku u odnosu na ono što nude drugi pretplatnički servisi. Da The irishman nije transformisan u miniseriju, a što bi bilo sasvim prirodno već i po tome kako je konačni film jasno podeljen u činove, je verovatno signal da je Netflix ipak bio svestan da naredni – a možda i poslednji – veliki gangsterski film režisera koji je taj žanr, uz Coppolu, praktično izmislio predstavlja naprosto preveliku simboličku pobedu da bi imalo smisla na bilo koji način je razvodnjavati.

I The irishman je u umetničkom smislu zapravo... sasvim solidan film. Ekstremno trajanje se u ovom slučaju da pravdati i tim epskim senzibilitetom koji se želeo postići, dok film prolazi kroz epohe novije američke istorije ali i činjenicom da je ovo, pogotovo prema kraju, namerno spora, pa i elegična priča o gangsteru koji stari i ostaje sam.



Baziran na istorijskim događajima i ličnostima, The Irishman kao okvir za svoj narativ, ali i njegovo emotivno sidrište koristi biografiju Franka Sheerana, irskog sindikalnog službenika sa istočne obale koji je ne samo imao ozbiljne veze sa pensilvanijskom mafijom već bio i poznat kao telohranitelj i jedan od najbližih saradnika Jimmyja Hoffe, stožerne figure u istoriji američkog sindikalizma.

I Scorcese je ovde bez sumnje pronašao originalan način da ispriča nekoliko isprepletanih priča koje publika zapravo već dobro zna. Sa jedne strane, gangsterske sage o wise guys likovima koji sede po italijanskim restoranima i pričaju u šiframa su monolit američke filmske istorije u koji je i sam Scorcese ugradio neke bezgranično važne cigle (sa Good Fellas, pre svega), doprinoseći, nakon Coppole i sam tome da Italo-mafijaši u SAD promene svoje navike ne bi li bili sličniji filmskim uzorima. Sa druge strane, Jimmy Hoffa je bio tako važna ličnost u novijoj američkoj istoriji da su o njegovom životu snimljeni neki ključni filmovi, počev od Jewisonovog F.I.S.T. snimljenog još 1978. godine sa Stalloneom u ulozi sindikalnog vođe preimenovanog u Johnnyja Kovaka, pa do saradnje Davida Mameta i Dannyja DeVita u filmu Hoffa iz 1992. godine. Da se Scorcese ne samo usudio da se poduhvati jedne detaljno izobrađivane teme u jednom sada do parodije formalizovanom žanru gangsterskog filma i da je pružio vrlo solidan program – pa, to je ipak podsećanje na to kakav je on kalibar autora.

I mada se svakako ovde može govoriti o tome da je The Irishman dete mnogih roditelja, uključujući vrlo investiranog De Nira, ali onda i Ala Pacina kome je ovo bila, neverovatno ali prva saradnja sa Scorceseom, ovo je definitivno film u kome se krajnji tempo odvijanja radnje, u kome se krajnji ton kojim nam se obraća, u kome se emocija koju u nama nastoji da izazove mogu pripisati baš Scorceseu. Ovo je definitivno zamišljeno ne samo kao njegov magnum opus već i kao zaista častan napor da se kaže nešto novo i sveže na stare teme.



I, naravno, ne tvrdim da je ovo remek-delo na nivou Taksiste ili Razjarenog bika, ali prijalo je videti Scorcesea koga ni razvratno veliki budžet od koga je opsceno veliki deo sigurno otišao na CGI kojim su protagonisti prikazivani kao mlađi ili stariji ljudi u zavisnosti od epohe koju film trenutno prikazuje, nije na kraju odvukao u ponor ekscesa koji je karakterisao The Wolf of Wall Street. Scorcese je sa tim filmom imao priličan konflikt u glavi šta zapravo želi da kaže, a sličan konflikt svakako je morao postojati i u produkciji The Irishmana koji je morao naći osetljivi balans između glamurizacije gangsterske kulture, pogotovo iz perspektive u kojoj već pet decenija postoji kultura filmova koji to rade i filmova koji te filmove parodiraju, i prikazivanja oporih realnosti života u „biznisu“. Ovde je taj konflikt razrešen najpre na ime De Nirove ubedljive glume kojom će ta elegija samoće pred kraj života provedenog u nasilju i konfliktima, biti stvarna za gledaoca. Ne da je time film napravio neku VELIKU poentu, ali je napravio ljudsku i emotivno ubedljivu poentu, ostavljajući svog protagonistu na mestu koje gledalac razume i oseća kao stvarno, uprkos svoj mitologizaciji koju je gledao prethodna tri sata.



Ovo dobro funkcioniše i, kada Scorcese krene da film prizemljuje, usporavajući sve više odvijanje radnje i fokusirajući se na tišine, ćutanja i besmislene priče koje se ponavljaju iz dana u dan, to čini potentan kontrast u odnosu na prethodne scene i set-pisove prepune raspričanih mafijaša i pojava većih od života za koje nam film sve uredno saopštava kako su okončali živote čim se pojave na ekranu. Spojler: uglavnom nasilno i prevremeno.

Kontrast sa starim, samim čovekom koji iz invalidskih kolica u staračkom domu priča svoju priču, koga deca ne obilaze a medicinska sestra ga više trpi nego što joj je simpatičan je na kraju zaista potentan jer uspešno spaja mitotvorstvo vezano za holivudske epove o harizmatičnim lošim momcima sa jednim uspešno posredovanim elementom ljudskosti. Koji nije, da se razumemo nužno „pozitivan“ ali gledaoca uvlači u vizuru glavnog junaka i uspelo mu prikazuje tu samoću i besmisao na kraju.

Naravno, samoća i besmisao sleduju skoro svima i svakome, i ovo nije ekskluzivna karakteristika samo života provedenih u nasilju i kriminalu, no, veliki deo epskog trajanja filma i jeste uložen upravo u prikazivanje brojnih sasvim ljudskih momenata u životima tih, jelte, ljudi većih od života i ovde Scorcese uspešno izbegava upadanje u (zabavni?) eksces koji je karakterisao The Wolf of Wall Street i davanje svemu jednog apstraktnog preliva.

A što jeste značajno jer je u fotografskom smislu film već dovoljno apstraktan. Kombinacija studijskih setova, kolor korekcija i CGI-ja koji podmlađuje lica protagonista (ali ostavlja tela sedamdesetogodišnjaka ispod tih lica) a onda povremeno i vrlo De Palmi nalik rešenja u dugačkim kadrovima sa kamerom na šinama filmu daje jedan vrlo „nerealističan“ izgled i ukus i kada se na to doda uglavnom bluz-saundtrak, te uokvirujući monolog iz offa kojim De Niro prepričava film, The Irishman je dobar deo vremena na ivici da bude prijatan ali emotivno impotentan kvazidokumentarni period piece koji više ulaže u setove i CGI nego u ljude i više se bavi rekonstrukcijom epohe po uzoru na filmove koji su se njime bavili nego samom epohom.



Naravno, druga strana te medalje je da radite sa ljudima, ma LJUDINAMA koji su definisali žanr. Od Roberta De Nira i Joea Pescija, preko Harvieja Keitela i Bobbyja Cannavalea, pa do samog Ala Pacina, ovo je kast sklon jakoj ekspresiji, glumatanju, „etničkom“ izrazu i opet je lako moglo da se desi da poput Lea DiCapria u The Wolf of Wall Street, na kraju glumci pojedu film.

Ali nije. De Nirova već decenijama pomalo dementna facijalna mimika ovde je umirena – možda i CGI-jem – dok nije ostao samo čovek sa melanholičnim pogledom. Pesci je preteće hladan a Cannavale harizmatičan ali bez kreveljenja. Kad preglumljivanja i ima, to je uglavnom u sporednom kastu koji, valjda, misli da kod Scorcesea mora ovako da se radi.

Pacino je, naravno, bio najveći rizik, sa svojim statusom božanstva i prvom saradnjom sa Scorceseom, ali njegov Jimmy Hoffa je istovremeno harizmatičan, a opet iznenađujuće jednostavan kao ličnost, predvidiv u reakcijama i neodoljiv u tome što i sam zna da je predvidiv. Kako film u velikoj meri visi o niti „nezvanične“ rekonstrukcije poslednjih dana Hoffinog života i uloge koju je u njegovom nestanku odigrao Sheeran, jedan od njegovih najboljih prijatelja, značaj hemije koju imaju De Niro i Pacino se ovde ne može prenaglasiti. Ovo nije samo istorijska vertikala koja spaja Godfathera II, The Heat i The Irishman, već i demonstracija čiste glumačke umetnosti u kojoj gledalac posmatra dva muškarca koji ne veruju apsolutno nikom na svetu kako jedan drugog iskreno, i bez rezervi vole.

I ovo je preovlađujući utisak na kraju The Irishmana. Oh, naravno, Scorcese perfektno režira low-key scene nasilnih ispada koji imaju kliničku čistotu i pornografsku jasnoću, i kompleksna, nehronološka struktura pripovedanja je savršeno izvedena, ali na kraju dana, magija koju ispred kamere stvaraju dva muškarca koji se vole, iako će na kraju završiti najžalosnije moguće je ono zbog čega gledamo filmove. Ili bar ja to zato radim.


 

Navigation

[0] Message Index

[#] Next page

[*] Previous page

Go to full version