DRUGA STRANA SVETA (prostor za potpuno ne-SF&F teme) > UMETNOST I KULTURA

Mehmete, reaguj!

<< < (1042/1048) > >>

Meho Krljic:
Kao što sam u svojim nekim prethodnim javljanjima i pominjao, skupio sam na kraju vreme da pogledam kao čovek (i kao žena!) jedan od najklasičnijih filmova jedne od najklasičnijih era svetske kinematografije, kinematsko remek-delo koje sam poslednji put gledao kada sam bio dečačić što je verovatno tek učio kako se koristi pribor za brijanje, verovatno u globalu najpoznatiji i najcenjeniji film Akire Kurosawe, spektakularni a opet tako svedeni samurajski ep – Sedam samuraja (aka Shichinin no Samurai). Nije možda ni slučajno što se to poklopilo sa vikendom u kome smo na nacionalnom servisu gledali nastavak filma Sedmorica veličanstvenih, a koji je, originalni Sedam veličanstvenih, bio praktično direktan rimejk japanskog predloška i objavio epohu u kojoj će žanrovski film i film uopšte širom sveta biti pod ogromnim, nepobitnim uticajem velikog japanskog režisera. Ova epoha, takođe, makar u Holivudu, biće obeležena i progresivnom komercijalizacijom velikih hitova u smislu kreiranja serijala i franšiza na značajno višem nivou nego što je nekada bio standard, sa Sedmoricom veličanstvenih koji će dobiti još tri nastavka, dok su perjanice Novog Holivuda, poglavito Coppola i Lucas od serijalizacije i franšiziranja napravile praktično novi biznis-model. Sa svoje strane, Kurosawa je sa Sedam samuraja kreirao ultimativni jidaigeki film sa ultimativnim krajem i jednom, pa, možda i ultimativnom poentom i iako ovo nije bio poslednji samurajski film koji je napravio – srećom, jer bismo bili uskraćeni za klasike kakvi su bili Sanjuro, Yojimbo, Krvavi presto ili Skrivena tvrđava – jeste u velikoj meri bio takav kamen-međaš u japanskoj kinematografiji da posle njega ništa neće biti isto.



Važno je, svakako, staviti Sedam samuraja u kontekst. Tokom poslednjih par godina sam pisao o više samurajskih filmova koji su, mahom, nastajali u periodu nakon 1954. godine kada je ovaj film ušao u bioskope, i isticao sam na koji način svaki od njih odstupa od klasične samurajske matrice, kako one predratne kada je chanbara film dosegao svoju prepoznatljivu formu, tako i one starije iz osamnaestog i devetnaestog veka kada su proza i kabuki teatar prepakovali stare skaske i priče o samurajima u novu formu za novo doba, način na koji su ovi filmovi išli na modernizaciju sadržaja, tretman savremenih moralnih dilema itd, mutirajući i dekonstruišući standarde o samurajima vođenim dužnošću i tradicijom, kako bi se u ovom žanru dali novi, moderni, relevantni iskazi.

U neku ruku, sve ovo jeste bila posledica Kurosawinog rada, a u najvećoj meri prevrata koji je izvršio sa Sedam samuraja. Iako ne prvi „film sa samurajima“ koji je snimio, Sedam samuraja je bio prvi film u kome je režiser programski rešio da snimi „pravi“ samurajski spektakl koji će biti namenjen najširoj publici i namamiti je u bioskope obećanjem konja, kopalja, ratnih barjaka i oštrih mačeva, a onda joj pored svega toga ponuditi i malo materijala za razmišljanje. Rashomon i Tora no o wo fumu otokotachi su i sami bili filmovi „sa“ samurajima, ali je tek Sedam samuraja bio programski postavljen da se smesti direktno u žanr i, pokazaće se, zauvek izmeni njegove trope i obavezne forme.



Kurosawa je, to znamo, sebe uvek video kao umetnika, kao nekoga ko se filmom bavi onako kako se slikari – njegova nesuđena profesija – bave platnom i bojom, kreirajući načine da se neiskazivo ako ne iskaže a onda prikaže. Iako nije to pričao naglas, imao je, ne sumnjajmo, sasvim opipljivu sumnjičavost spram artističkih kvaliteta chanbara filmova, akciono-romantičnih skaski sa mačevima a koji su se neretko prodavali kao „prave“ „period piece“ tj. jidaigeki drame. Sa ovom produkcijom je Kurosawa u neku ruku hteo da pokaže čitavom Japanu kako se STVARNO rade ovakve stvari, i to ne samo u smislu same, jelte, produkcije, mada, DA, i u smislu produkcije, gde je Sedam samuraja označio mnogo prvih puta da je nešto urađeno u ovom tipu filma, ali u velikoj meri u smislu odnosa prema istoriji, tradiciji i identitetu koji oni kreiraju za Japan i njegove stanovnike.

Da kažemo to ovako: do 1954. godine su rane od poraza u Drugom svetskom ratu i Američke okupacije tek počele da zaceljuju a okupacione vlasti su tek malo popuštale stege cenzure koja je sumnjičavo gledala prema filmovima sa istorijskom tematikom, doduše i sa pravom se pitajući da li japanski nacionalizam oličen u „starim“ temama može da ugrozi krhku transplantaciju zapadnjačke liberalne demokratije na ovo društvo. Japanski film koji je slavio stare ratnike i stare pobede svakako je u publici, gladnoj makar kakvih pobeda, nailazio na odobravanje. Kurosawa će sa svojim saradnicima na scenariju (Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni) biti izolovan tokom šest nedelja pišući Sedam samuraja, bez prava na posete i telefonske pozive, kreirajući priču koja je, na neki način zaista ultimativni spoj optimističnog, idealizovanog pogleda na tradiciju, sa herojskim ličnostima samuraja formatiranim poput polubogova koji gaze zemljom, i dekonstruktivnog, otvoreno kritičkog, čak agresivnog rušenja mita o samurajskoj plemenitosti i idealnosti „starih“ verovanja, starih sistema, starog poretka stvari koji, pokazuje ovaj film, može da se posmatra i kao puki rat svih protiv svih u kome ne pobeđuje najbolji ratnik već, pa, onaj ko je najprilagođeniji preživljavanju.



Nimalo slučajno, dakle, film je smešten u Sengoku period, kraj šesnaestog veka i vreme žestokog građanskog rata u tadašnjem Japanu gde siroti seljaci koji jedva sastavljaju kraj sa krajem ako ih ne upropaste vremenski uslovi, moraju da se nekako suoče i sa činjenicom da bande naoružanih konjanika jašu po provinciji i zahtevaju da im se preda sav – ili skoro sav – pirinač koji su sa mukom zasadili, uzgojili i požnjeli. Kao što znamo, jedno selo mučene i nesrećne sirotinje na kraju se odluči da potraži zaštitu od strane samuraja koje će pronaći u obližnjem gradiću, ali kako seljani nemaju da ponude doslovno nikakav novac, nada da će naći samuraje spremne da ratuju za stan i hranu deluje sasvim neutemeljeno.

Kurosawa, naravno, već tokom prvog dela filma insistira na jakim socijalnim opservacijama: njegovi seljaci su presamićene, bedne kreature gotovo bez ikakvog samopoštovanja. „Građani“ su nimalo laskavo prikazani likovi tek mrvicu više na društvenoj evolucionoj lestvici ali opterećeni kompleksom više vrednosti i ciničnim resantimanom. Hoće se reći, nakon jednog kratkog prikaza bandita koji ugrožavaju selo na početku, proći će BAŠ DOSTA vremena pre nego što ponovo vidimo bandite, a „negativci“ u ovom filmu nisu nužno uvek posednuti na konje i sa katanama u rukama.



Jedan od ključnih tropa koji će dalje biti besomučno reciklirani i u Japanu i u Holivudu a koje je Kurosawa ovde uveo je to „okupljanje tima“ i scenario ovde ulaže vrlo ozbiljne napore da nam prikaže distinktne ličnosti samuraja koji će na kraju ratovati za malo selo – bez plaćanja ili slave koju bi takav posao inače podrazumevao – ali i proces kojim oni postaju tim. Ovo nije samo sklapanje ekipe jakih ratnika od kojih su neki stoici što malo pričaju a puno seku sečivom, neki su blagorodni budistički blaženici, a neki su sprdalački nastrojeni klovnovi što u sebi kriju mučnu traumu – mada, naravno, sve to dobijamo – jer bi to onda bio samo feudalni Avendžers. Ovo je sklapanje ekipe od ljudi koji nisu samo ronini bez posla, već ronini koji će pristati da pešače nekoliko dana do planinskog sela u kome će vrlo verovatno ostaviti kosti, ratujući sedam protiv četrdeset, a da im je jedina nagrada to da naprosto rade svoj posao.

Na neki način, trop o samuraju čija je najsvetija dužnost zaštita običnog sveta ovde je Kurosawa doveo do apsolutnog vrhunca, dajući nam praktično do apsurda plemenite ratnike koji ne očekuju bukvalno ništa sem da ih nahrane kako bi mogli da ubijaju loše ljude, a onda je sa druge ušao u vrlo komplikovane i evoluirajuće motivacije koje će ih nositi kroz pripremu odbrane sela, proaktivne napade na neprijatelja, konačno finalnu opsadu i trijumf. Ovo je psihološki složen film sa likovima koji su postavljeni u kompleksne hijerarhijske i druge odnose, sa, ponovo, uspostavljanjem nekoliko arhetipa koji će kasnije biti opšte mesto ovog tipa filma.



U centru je, naravno, Kurosawin verni saradnik Takashi Shimura, čiji je samuraj, Kambei Shimada ne samo de fakto predvodnik i glavni strateg ovog malog odreda već i neko na čijim plećima počiva filozofska i, ako hoćete čak i neobično optimistička – u svoje vreme i solidno neshvaćena – poenta ovog filma. Publika navikla da gleda Shimuru u savremenim, urbanim ulogama policajca, lekara ili advokata ovde je dobila ultimativni portret idealnog samuraja koji uvek i sve žrtvuje dobrobiti „naroda“. Scena u kojoj ga upoznajemo prikazuje kako mu briju glavu – a što je za samuraja tipično ili momenat sramote ili penzionisanja i odlaska u monahe – a to je samo zato da bi opasan zadatak spasavanja deteta od poludelog kidnapera mogao da obavi uz minimum rizika. Shimada praktično nema ego, sujetu, ali ni ikakve sumnje u sebe i ono što radi i ono što on naprosto jeste su konstantna inspiracija za sve oko njega.

Naravno, tu je onda mladi samuraj Katsushirō Okamoto (fenomenalni Isao Kimura) koji tek uči tajne zanata i tokom ovog filma će i „formalno“ položiti test zrelosti, tu je ledeni, dostojanstveni Kyūzō (Seiji Miyaguchi) najbolji ratnik u grupi sa najmanje potrebe da se izražava rečima, tu su i drugi, ali tu je, dakako i Toshiro Mifune čiji je Kikuchiyo ubačen u kast nakon završetka scenarija da bi film imao i „zabavnu“ komponentu, samo da bi ovo spadalo završilo kao jedan od psihološki najkompleksnijih likova u filmu, koji će pored svog kreveljenja i majmunskog poskakivanja – sa sve lupanjem po dupetu – u kameru izgovoriti njegovu najvažniju političku i ideološku poentu na osnovu koje se jedino može pravilno shvatiti filozofsko, reflektivno finale sa Shimadinom opaskom da su borbu izgubili, ali da su seljani pobedili.



Jer, Sedam Samuraja na nekoliko nivoa brutalno i nemilosrdno pokazuje da su društvene strukture koja tradicija prikazuje kao, jelte, na neki način idealne, zapravo konstantni proces uzajamne eksploatacije, nepoverenja, zlostavljanja. U ovom filmu su samuraji heroji, svakako, i publika u bioskopu je dobila svoje impresivne mačevalačke scene i konje koji padaju maltene pravo u kameru i sve fantastične rezove katanama koje okončavaju živote, ali...

...ali većinu bandita ubijaju sami seljani, bodući ih po deset odjednom bambusovim kopjlima, dok ovi bauljaju po blatu, pokušavajući, kukavički da pobegnu. Nije samo da je rat „pre svega trčanje – u napadu ili u povlačenju i kada više ne možete da trčite, gotovi ste“, kako seljanima objašnjava jedan od samuraja, već je i to da su ovo heroji, izašli direktno iz legende, sa, kako film pokazuje, praktično natprirodnim moćima i manirima polubogova, ali da seljanima nisu potrebni ni heroji ni polubogovi, da oni, štaviše, njima ne veruju možda ni trunku više nego samim banditima.

Ovaj „antiherojski“ diskurs nije samo cool način da se protagonistima da preliv plemenitog gubitništva već je duboko utkan u srž filma u kome niko, uključujući sirote seljane, nije naročito socijalno idealan. Seljani sa svojim laganje da nemaju ništa – koje do kraja niko i ne propituje jer se od njih OČEKUJE da lažu – su samo evolutivno superiorniji soj seljana koji možda nekada nisu znali da lažu pa su stradali od samuraja jednako kao od bandita. Mali ljudi uhvaćeni u žrvnjeve rata, sa vojskama koje unaokolo jašu i svaka nešto zahteva za sebe, mali ljudi koji, kako god da okrenete, završe eksploatisani i jebani (Da li je veliko iznenađenje da seljani kriju svoje ćerke od plemenitih samuraja? Da je veoma veliki deo završnice filma posvećen ocu koji svoju ćerku naziva kurvetinom što se petljala sa jednim od samuraja?), da li je čudno što ti mali ljudi imaju štekove pune vojne opreme, oklopa, kopalja i šlemova koje su skinuli sa, da se složimo, ponekad i još uvek živih samuraja i vojnika koji su tuda prolazili i što ne dele baš sve što znaju sa svojim „zaštitnicima“? Da li da se čudimo da jedan od samuraja koji su došli da štite seljane u tom momentu kaže „Sad bih uzeo i pobio celo selo“.



Da je finalna poenta filma to da su „heroji“ nužno zlo pa ponekada i neželjena smetnja u životu običnog čoveka, koji i sam nije imun na resantiman, pritvornost, laganje, prevarno ponašanje – to je Kurosawa kakvog poznajete i volite, sumorni tumač života koji je težak ali je i još teži kada se svi u njemu kriju iza fasada društvenih normi i tradicije a onda oštre noževe u potaji i traže najbliža leđa da ih tamo pohrane. To da će Kurosawa ovakvu „poruku“ preseći sa nekoliko scena najizrazitije lepote koje je ikada snimio je ne sasvim neočekivano od autora koji je uvek radio na nekoliko nivoa paralelno, ali da će ta poruka doći 1954. godine, u vreme buđenja novog patriotizma i novog zaljubljivanja u tradiciju i istoriju – pa još u filmu koji je bio najskuplja produkcija studija Toho do tog momenta – to je već nešto što je zaista mogao da izvede samo ovaj režiser.

Kurosawa je sebe, eksplicitno video kao nekoga ko rad klasičnih režisera kao što je bio Kenji Mizoguchi pomera na sledeći nivo i produžuje konverzaciju, radije nego da samo emulira njihove uspehe i ponavlja njihove poente. Mizoguchi je za Kurosawu bio neko ko nikada nije napravio ni najmanji kompromis u isticanju „stvarnsti“ u svojim filmovima – zbog čega je bio jedan od najvećih u istoriji – ali i neko ko je istoriju što ju je prikazivao u tim filmovima gledao „iz perspektive trgovaca i žena“. Kurosawa je želeo da tu istoriju prikaže iz perspektive ratnika i samuraja, ali da onda postigne mizoguchijevsku „stvarnost“ i demolira slatke laži o idealizovanoj prošlosti i veličanstvenom sistemu uređivanja društva koji joj se pripisuje.



I Sedam samuraja ima tu distinkciju da sa jedne strane svoje samuraje istovremeno idealizuje ali tako da svaki ideal koji prikazuje (stoicizam, smelost, ratnička izvrnsost, požrtvovanje, lojalnost, veseli, inspirativni duh itd.) deluje realno, jer su likovi izuzetno humanizovani i „stvarni“* a sa druge onda sav njihov sistem verovanja, ponašanja i rezonovanja razobličava kao hrpu bajkica koje je elita izmaštala da jedna drugoj prepričava, dok „stvarni“ ljudi, u stvarnom svetu, dakle, radnici i seljaci, na kraju dana za njima nemaju nikakve potrebe i samo bi voleli da im se skinu s kičme. Na kraju krajeva, finalna scena sa seljacima koji igraju, pevaju i sade pirinač nije samo vrhunski koreografisana i ozvučena već je i primer savršeno kanalisanog osećaja „šuplje“, beznačajne pobede u kojoj je heroj, porazivši „zlo“ zapravo razobličio i činjenicu da on sam ovom svetu više nije potreban, ako je ikada i bio. Jer, na kraju krajeva, stvarne socijalne probleme retko možete da posečete mačem.
*čak i oni koje će kasniji režiseri svesti na puke stereotipe – ne treba zaboraviti da Kyūzō, koji prilazi najbliže ideji jednodimenzionalnog lika napravljenog da deluje kao cool verzija psihopate što ubijanje pretvara u umetnost, zapravo ima čitav podzaplet u kome prati i na neki način štiti mladi par između kog je buknula zabranjena, očajnička ljubav

Kurosawa je ovde išao apsolutno mizoguchijevskim tragom bacajući Tohove producente i knjigovođe u očaj. Beskompromisnost u podcrtavanju „stvarnosti“ priče prikazane u filmu postignuta je između ostalog i tvrdoglavim odbijanjem da i pomisli na korišćenje Tohove studijske scenografije i, sa sve ucenjivanjem studija da će dati otkaz pa oni nek gledaju šta će, izguravanjem ideje da se za potrebe snimanja izgradi čitavo selo u Suzuoki, što je bliže moguće „specifikacijama“ iz šesnaestog veka. Autentičnost je uvek bila značajna za autora koji je često svojim glumcima krio delove scenarija da bi bili u jednakom mraku neznanja kao i njihovi likovi, ili ih terao da spavaju u istim prostorijama gde i likovi, i da se međusobno oslovljavaju imenima iz filma, no, Sedam samuraja je ovim i pretvoren u svojevrsno mučilište za celu ekipu.



Snimanje je trajalo više od godinu dana, sa, činilo se, kišom što je neprestano padala, stalnim logističkim problemima i manjkovima u rekvizitima i opremi (konjima, takođe, kako je naglašavano) i do momenta kada je rezignirano primetio kako ova produkcija plastično prikazuje da je „ovakav film nemoguće snimiti u ovoj zemlji“ Kurosawa je ne samo napravio najskuplju Tohov film ikada već i najskuplji film snimljen u Japanu do tog trenutka.

Ali ne bez razloga. Toho mu jeste dvaput prekidao snimanje a Kurosawa je dvaput odlazio na pecanje znajući da će količina para već ulivenih u film obezbediti da ga ipak pozovu da sve nekako završi. Dobio je i ne jednu već tri kamere, pa čak i skupo teleoptičko sočivo čime je filmu obezbeđen vizuelni kvalitet kakav naprosto do tog trenutka nije postojao u japanskoj produkciji.

Naravno, nešto je u opremi a nešto u ljudima, onako kako Shimurin lik u filmu rado crta mape i dijagrame kako bi gledaocu predstavio događaje koje će sat kasnije videti pred svojim očima i shvatiti namere napadaća i strategiju branilaca, tako je i Kurosawa svojim kamermanima crtao dijagrame, ne bi li svaka scena bila uhvaćena iz više uglova i kreirana kao pažljivo koreografisani, tečni ples kakav drugi – pa ni sam Kurosawa do tada – naprosto nisu imali. Količina kadrova koji akciju prate po dubini i uspevaju da glumci udaljeni jedni od drugih desetinama metara prave sinhronizovane, logične radnje, a gde gledaočevo oko biva vođeno besprekornim panovanjem baš tamo gde treba i tačno onoliko brzo koliko treba dovoljna je za bar 3-4 seminarska rada na bilo kojoj respektabilnoj filmskoj školi. A na to onda dolazi Kurosawin montažni postupak koji je, posebno sa ovim filmom, ušao u legendu. Ne pričam samo o „wipe“ tranzicijama koje je on već koristio u prethodnim filovima i potpuno pomerio mozak mladom Georgeu Lucasu nego o pripovednom postupku koji film od tri i po JEBENA sata pakuje u neverovatno dinamičnu celinu kojoj naprosto ne nalazite delove što bi mogli da se izbace. Mada su naravno, svi strani distributeri suočeni sa ovakvom minutažom, ponešto izbacivali, a čak je i prošle godine po tviteru išao diskurs (pokrenut Synder’s Cut verzijom Lige pravde) o tome kako su dugački filmovi zapravo forma toksične muškosti pa se neko setio da opauči i Kurosawu. Jeste, i to se dešava.



Ali da se razumemo, ovo je film u kome su mačevanje i konji bitni – i imao je posebnog koreografa za sve to – ali je još bitnije da se vidi da mačevanje i konji čine minijaturni deo STVARNOSTI za običnog čoveka, čak i u Sengoku eri, i da se stvarnost pojavljuje u mnogim drugim, komplikovanim oblicima, pa da je bitno slediti mnogo likova, mnogo njihovih malih priča, gledati kako se te priče presecaju, kako koji lik reaguje, kako drugi likovi reaguju na njihove reakcije. Montažer suočen sa kilometrima OVE trake ne bi znao šta da radi a ni Kurosawa verovatno ni sam ne bi znao šta da radi da je ostavio stvari da se „ohlade“ pa je umesto toga posle iznurujućih dana snimanja noću sedeo i montirao „naživo“, kombinujući materijal sa više kamera u ekonomične, često prelepo elegantne celine.



I svega tu na kraju bude, od golog dupeta Toshiroa Mifunea koji ceo film pokušava da bude samuraj koji će impresionirati druge samuraje a na kraju – i to pošto je ubio poslednjeg neprijatelja sa puškom – leži mrtav u blatu i pokazuje nam dupe, pa do žene koja se budi, svesna da drvena kuća u kojoj su nju i njene sapatnice držali zarobljenu i silovali gori, a onda se nasmeši i pušta je da gori jer izgoreće i muškarci koji među otetim ženama spavaju kao svinje, a u pozadini svira frula koja podseća na Noh dramu i ovo je scena sasvim bez reči, bez prave „akcije“ a savršena u kontekstu sve tenzije što joj prethodi, sveg haosa koji joj sledi.

Muzika je, kad već pominjem frulu, bila važna za ovu produkciju pa Sedam samuraja ima ne samo distinktne teme za različite klase likova vć potpuno distinktne stilove za seljane, samuraje i bandite, sa mešavinom tradicionalnog i modernog koju je spravio Fumio Hayasaka što će umreti godinu dana kasnije, radeći na narednom Kurosawinom filmu.

Muzika je bila samo deo tog Kurosawinog napora da snimi stvaran spektakl i film koji će biti konvencionalno „zabavan“ – sa sve humorističkim elementima i metodično koreografisanom, besprekorno snimljenom akcijom. A opet, ovo je film čija je poruka ne samo verbalizovana u Shimurinim monolozima (i Mifuneovim ispadima) već i jasno likovno prikazana (da ne kažem nacrtana) u tome kako humke sa sahranjenim samurajima deluju kao scenografija, dok ritual sađenja pirinča deluje kao koreografija u poslednjim scenama ovog filma – život ovde trijmfuje nad smrću ali najpre zato što je život pokret, stalna razmena energije i kruženje materije, a smrt je ono što tradiciju često čini nedodirljivom i daje joj oreol sakralnosti koga ovde Kurosawa iz sve snage pokušava da pocepa. Svakako, njegovi samuraji su plemenita, gotovo natprirodna bića, ali oni su stvar ne samo prošlosti, već legende koja nikada nije bila istinita, ma koliko da je lepo zvučala. Da najplemenitiji među njima, Shimurin lik, Shimada, ovo razume i smatra da je to u redu i da samuraj zaista jedino može da se nada da živi u skladu sa svojim načelima, bez zahvalnosti, bez, čak, eksplicitnog prepoznavanja te njegove plemenitosti, sve dok svet konačno više ne bude imao ikakve potrebe za njim je, pa, jedna od najsuptilnijih poruka koje ovakav film može da pošalje.



Donald Richie poglavlje u svojoj knjizi o Kurosawi koje se bavi filmom Sedam samuraja završava rečima „Ovo je ne samo najvitalniji film koji je Kurosawa napravio već možda najbolji japanski film ikada napravljen“, ali naravno, ova je knjiga izašla još 1965. godine, negde na polovini Kurosawine kreativne karijere. Ono što jeste nesporno je da je u pitanju zaista film koji je revolucionisao ne samo japansku već i američku kinematografiju – pa preko njih i druge.

Ne preko noći – uprkos dobrom prijemu publike u Japanu, domaća kritika mu je zamerala loš „odnos“ prema seljanima, a na zapadu je film prikazivan u skraćenim verzijama koje su često dobijale prigovor da je prva polovina filma nerazumljiva – ali nezaustavljivo. Ne samo da je posle ovog filma Kurosawa imao slobodu da radi svoje dekonstruktivne samurajske drame poput Krvavog prestola i Yojimba, ali i zabavne, a opet višeslojne akcione avanture poput Skrivene tvrđave, već je i čitav japanski novi talas zgrabio tu energiju lomljenja kalupa tradicije i pronalaženja represivnog, autoritarnog ili naprosto zaslađeno idealizovanog u samurajskim epovima, hodajući tokom sledećih decenija na ivici između obožavanja plemenitih herojskih arhetipova i pokazivanja u kakvom su smutnom vremenu oni izmaštani da malo prikriju njihvu smutnost.

Na zapadu je ovo bila eksplozija koja će revitalizovati vestern žanr i njega samog naglavačke povući u dekonstruktivnu fazu koja je zaozbiljno krenula u šezdesetima a onda se prelila i na Italiju i kreirala čitavu epohu antiheroja, dripaca i čudovišta. Kurosawa je do tada već bio negde drugde, ali pečat koji je ostavio na medijumu filma ovom produkcijom do danas je neizbrisiv.


Meho Krljic:
U sklopu bližeg upoznavanja sa opusom japanskog režisera po imenu Seijun Suzuki, pogledao sam njegov film Fighting Elegy (aka Kenka erejii) iz 1966. godine, pretposlednji njegov rad za studio Nikkatsu. Sa svojim narednim filmom Suzuki je na neki način sebi zapečatio sudbinu kod ove firme, krunišući deceniju (i nešto jače) bizarnog rada u B-produkciji i prelazeći u neprijatni rovovski rat na sudu koji će, pa... potrajati. Nakon 1967. godine kada je snimio svoj poslednji film za Nikkatsu, jakuza-dramu Branded to Kill, za Suzukija će proći još čitava decenija pre nego što snimi naredni film ali nikada se posle ovaj prolifični autor nije vratio u tempo kojim je filmove pravio za Nikkatsu. Ako ništa drugo, bio je mirniji.



Seijun Suzuki je jedna interesantna figura japanskog filma iz vremena Novog talasa. Do njega sam došao tako što su ljudi pominjali da je u pitanju neka vrsta Takashija Miikea pre samog Takashija Miikea, čovek neverovatne radne etike, nezamislivo visoke brzine pravljenja filmova, ali i čovek koji, iako radeći striktno u domenu žanrovskog filma i sa mizernim budžetima, nikada nije ni pomislio da ograniči svoju kreativnu viziju. Naprotiv, Suzukija smatraju autorom koji je praktično patentirao osobeni stil kao kombinaciju nadrealističnog humora, brizantne akcije, ali i fokusa na zanimljivim situacijama i set pisovima koji je bio važniji od narativne zaokruženosti čitavog filma.

Rođen kao Seitaro Suzuki, u porodici trgovaca tekstilom, Suzuki je nekoliko puta pokušavao da upiše a potom da završi visoke škole. U nekim slučajevima su ga sprečili loši rezultati na prijemnim ispitima, u drugim to što je bio mobilisan i poslat na Pacifik da ratuje protiv Amerikanaca. Suzuki je tokom ratovanja prošao prilično dobro, s obzirom da je preživeo i izvukao se bez ozbiljnijih telesnih oštećenja, ali i prilično loše s obzirom da su brodovi na kojima je bio potapani dva puta, da je plutao u okeanu satima pre nego što su ga našli i spasli... Opet, po sopstvenom svedočenju, on je u ovim situacijama pronašao i urnebesnu stranu, smejući se, kaže, dok je poput stereotipnog brodolomnika plutao u okeanu, svestan da je možda to – to.

Ipak, posle rata u kome je zaradio i čin potporučnika, uspeo je da uradi nešto po pitanju svog obrazovanja, ne bez ponovljenih neuspešnih polaganja prijemnih ispita na tokijskom univerzitetu, i poduči se pravljenju filmova na akademiji Kamakura. U industriji je prvi posao dobio za Shochiku ali sam kaže da je vrlo brzo postao poznat kao „relativno beskoristan“ pomoćnik režije, koji je na poslu ozbiljno pio, brao cveće za svoju ženu i odbijao da napusti autobus kada bi ekipa stigla na mesto snimanja.

U drugoj firmi bi popio otkaz posle kratkog vremena, ali Shochiku je bio relativno mala kompanija u to doba, pa je Suzuki mogao da se tako razvlači sve dok 1954. godine nije konkurisao za posao u Nikkatsuu gde su ga zaposlili kao pomoćnika režije za, kažu trostruko višu platu od one koju je dobijao u Shochikuu. Suzuki je, valjda, bio i stimulisaniji da radi pa je pored rada sa drugim režiserima seo i napisao i svoj scenario – Duel at Sunset – koji je Hiroshi Noguchi 1956. godine pretočio u film, a iste godine je, još uvek pod imenom Seitaro, Suzuiki režirao i svoj prvenac, Victory is Mine, B-film kreiran da promoviše već popularnu pop-pesmu. Ovaj kratki rad je bio dovoljno impresivan za šefove studija pa je Suzuki dobio ugovor na duže vreme i bačen pravo u rovove da tamo pravi B-filmove tokom narednih jedanaest godina.



Kao neko ko je bio zadužen da radi manje ambiciozne, budžetski daleko skromnije radove od A-produkcije studija, Suzuki je bio cenjen što radi brzo i što vrlo retko odbija scenarije (navodno je praksa u to vreme bila da je režiserima dozvoljeno da odbiju scenario ali da im onda preti rizik da dobiju otkaz). Za jedanaest godina snimio je četrdeset filmova i odbio svega dva ili tri scenarija, objašnjavajući da je njegov posao bio zapravo mnogo teži nego A-režiserima. Oni su ne samo imali ozbiljnije budžete već i slobodu da pristupe radu na svojim filmovima onako kako im sopstveni autorski senzibilitet diktira. Sa druge strane, režiser B-filma, dakle, drugog filma koji će ići iste večeri u bioskopu morao je, kaže Suzuki, da prouči šta sve radi režiser A-filma a onda da obezbedi da se u njegovom filmu ne ponavljaju ista rešenja i pristupi. Kako su, po Suzukijevim rečima, filmovi koje je studio pravio manje-više svi vrteli 3-4 klasične narativne premise, autorski je doprinos bio pre svega u domenu egzekucije, u načinu da se poznati tropi i reciklirani zapleti osveže originalnim pristupom.

Kako je Suzuki rano u karijeri postigao dosta uspeha svojim trećim filmom, jakuza-akcijašem Satan’s Town, studio mu je uglavnom podmetao takve scenarije u daljem radu a Suzuki je sve sigurnije radio filmove o kriminalcima i nasilnicima, gradeći prilično sledbeništvo među mlađom publikom, poglavito studentima. 1963. godina je označila momenat njegovog probijanja i do nekakvog mejnstrima sa diptihom Youth of the Beast i The Bastard, gde je sarađivao sa Takeom Kimurom koji će dalje raditi scenografiju za njegove filmove i  Suzuki će od tada pa na dalje koristiti pseudonim Seijun ali i insistirati da njegovi filmovi smelije prigrle magiju filmske trake i oslobode se pretenzija na realizam po svaku cenu.

Ovo će mu doneti i nešto popularnosti kod publike naklonjene Novom talasu ali je studio već tada počeo da ga upozorava da su mu filmovi postali previše bizarni i da mu kreše ionako sitne budžete. Suzuki je odgovorio pojačanom maštovitošću i snažnom avangardnom inspiracijom i njegov poslednji film za Nikkatsu, Branded to Kill mnogi smatraju avangardnim remek-delom ali je on vodio direktno do toga da studio odbije da ga dalje plaća, posle čega se krenulo sa suđenjem. Obrazloženje da su mu filmovi nerazumljivi i da ne zarađuju novac, da budemo fer, deluje sasvim na mestu s obzirom da je Suzuki trebalo da bude prosti zanatlija koji radi po, jelte, specifikacijama, a da je on sebe video kao divljeg maga filmske trake. Studio mu je sugerisao da traži drugi posao jer ga ionako niko drugi nikada neće uzeti da režira i, nažalost, iako je Suzuki na kraju dobio vansudsko poravnanje i izvinjenje, većina studija je zaista smatrala da je nebezbedno da radi sa čovekom koji, jelte, ne igra po pravilima, i njegovi kreativni impulsi će biti usmereno na pisanje knjiga i glumu u tuđim filmovima sve do 1977. godine kada je snimio svoj novi film za Shochiku – koji je prošao loše i kod publike i kod kritike. Dalji njegov rad je bio u dobroj meri vezan za televiziju, poglavito Anime, gde je radio kao supervizor za popularnu seriju Lupin the Third, a do kraja života, 2017. godine snimio je još samo osam filmova, završavajući, možda i prikladno, mjuziklom, kako je i počeo svoju karijeru.



Fighting Elegy, dakle, predstavlja Suzukija na vrhuncu prvog dela njegove karijere, posle nekoliko desetina quick and dirty B-produkcija za Nikkatsu tokom decenije grozničavog rada sa malim budžetima i velikim vizijama u očima. Ovo je, iako, dakle, film za koga niko u studiju nije planirao da bude bogznakako ozbiljan i umetnički ambiciozan, svejedno film koji drsko i odvažno surfuje na vrhu, jelte, Novog talasa i spaja ambiciozan politički i psihološki narativ sa bizarnom, pomalo nadrealističkom komedijom.

Takashi Suzuki, po čijem je romanu urađen scenario nije naročito poznat pisac ni u Japanu – na zapadu, koliko umem da kažem, nije prevođen – a roman je u trenutku kada je Nikkatsu platio prava na adaptaciju bio još uvek veoma nov i bavio se srazmerno kontroveznom tematikom odrastanja u tridesetim godinama i radikalizacijom omladine koja će prihvatati fašističku retoriku i goreti od želje da ide da ratuje u Kini. Postoje indicije da je sam Seijun Suzuki od studija tražio da se ovaj roman otkupi za ekranizaciju i, na kraju krajeva, njegova prva knjiga koju je napisao kada je otpušten iz Nikkatsua i sama je dobila naziv Kenka erejii, pokazujući da se ovde radilo o mnogo ličnijem produktu od za njega uobičajenih jakuza-akcijaša ispunjenih seksom i nasiljem.

Studio je, nisam siguran kako i zašto, onda platio jednoj od autentičnih zvezda Novog talasa da napiše scenario. Kaneto Shindo je do 1966. godine već bio čvrsto etabliran kao nezavisni režiser i vlasnik sopstvene indi kompanije, ali i izuzetno plodan scenarista. Kako je Shindo predstavljao i izrazito levičarsko lice japanskog Novog talasa – pisao sam nešto o tome u prikazu njegovog filma Onibaba – tako je i njegov odabir za scenaristu bio jasan signal šta je Suzuki želeo da postigne ovim filmom. Nikaktsu je sa svoje strane verovatno  mislio da ne može da škodi da scenario napiše neko sa Shindovom reputacijom.

Međutim, Suzuki je, inače poznat po tome da scenarije tretira kao puke predloške i uživo na setu donosi značajne kreativne odluke, tretirao Shindov skript na sličan način, više kao sugestiju, manje kao recept. I Fighting Elegy je na kraju film koji o vezi između militarizma, striktne religijske discipline i fašizma govori kroz neobičnu i bizarnu smešu nasilne, neodgovorne komedije, psiholoških analiza i političkog simbolizma, sve spakovan u ni sat i po sirove crno-bele akcije.



Smešten u 1935. godinu Fighting Elegy je zapravo adaptacija samo prve polovine Suzukijevog romana. Seijun je planirao da snimi nastavak ali je raskid saradnje sa Nikkatsuom ovo onemogućio. Čak i ovako, radi se o jednom prilično zaokruženom delu koje bazira svoj rad prevashodno na analizi karaktera glavnog junaka, mladog polaznikaa srednje škole u Bizenu, po imenu Kiroku Nanbu. Kiroku je katolik i striktno vaspitan, a što je zgodno s obzirom da je škola u koju ide vrlo militarizovana sa oficirima koji postrojavaju učenike i driluju ih za buduće vojničke potrebe, ali i nije zgodno jer je Kiroku smešten u pansion čija gazdarica ima vrlo privlačnu mladu ćerku Michiko koja je prema Kirokuu veoma prijateljski nastrojena, ali ne u meri da će ispuniti njegove snažne erotske žudnje. Kiroku, kao dobar katolik, svojoj ljubljenoj Michiko u svom dnevniku piše kako ne sme da masturbira na nju jer je to, jelte, greh, pa će nakupljenu tenziju da oslobodi tukući se po gradu.

Fighting Elegy je B-film i kao takav lako i rado koristi mnoge oprobane trope. Školske bande sa izraženim hijerarhijama i dugogodišnjim bifovima sa drugim bandama su jedan od ovih tropa i film kombinuje satiričnu komediju i ekstremno dobro snimljenu akciju da nam pokaže Kirokua koji stiče borilačku ekspertizu ali se i navikava na naglašeno toksično maskulinističko razmišljanje o životu.

Suzuki ovo, naravno, režira ekstremno efikasno, izbacujući sve što nije esencijalno za čak ne ni narativ koliko za jasno portretisanje glavnog junaka. Prva polovina filma je tako serija scena koje proučavaju Kirukove žudnje i krivicu vezanu za masturbaciju (sa remek-delom od set pisa u kome, nakon što je Michiko obećala da će Kirokua naučiti da svira klavir kako bi svoje tenzije oslobodio na taj način, on svojim ukrućenim penisom svira jednostavnu melodiju na klavijaturi, povezujući tako sebe sa objektom žudnje, a preko sada već u fetiš pretvorenog neživog predmeta, i doživljavajući svojevrsnu transcendenciju), ali i odnos sa različitim figurama autoriteta. Iako je katolik i, po svojim rečima, ozbiljan vernik, Kiroku u sebi nema mnogo stvarne skrušenosti i njega pre svega fasciniraju maskuline, liderske figure iz okruženja. Otac mu je neobično pitoresknog karaktera – dominantan ali ne nužno i nasilan – ali Kiroku se pronalazi u brutalnom režimu učenja borilačkih veština u koji ga ubacuje lokalni alfa-mužjak „Turtle“, kao i u rivalstvu sa Takuanom, predvodnikom jedne od lokalnih bandi.



Film koji bi mogao da bude sam priča o nezbrinutoj i neshvaćenoj omladini u drugoj polovini dobija jasnije autoritarni prelov, kada Kiroku posle ozbiljnih problema koje je napravio u školi biva preseljen u prefekturu Aizu, da tamo kod strica i strine dovrši školovanje. Škola u koju Kiroku tamo ide prikazana je kao birokratizovna institucija ispunjena smešnim ćatama koji vrednuju isprazne slogane više nego bilo kakvu stvarnu akciju i Kiroku se odjednom zatiče u situaciji da nema ni jednu stvarnu figuru autoriteta kojoj bi mogao da iskaže lojalnost pa se njegova svakodnevnica pretvara u pisanje pisama Michiko i sve nasilnije ponašanje. Pojavljivanje neobičnog, harizmatičnog stranca u lokalnom baru će, pak imati velike implikacije na finale filma.

Ne pre nego što Suzuki kreira dugačku akcionu celinu u kojoj se tinejdžeri bore kao samuraji, jedni druge zarobljavaju, pa u smelim akcijama oslobađaju i poslednjih dvadesetak minuta Fighting Elegyja je kao da ste Rat dugmića ukrstili sa Paklenom pomorandžom.

Osim, naravno, samog finala u kome se saznaje da je misteriozni stranac iz bara bio niko drugi do Kita Ikki, uticajni desničarski radikal iz tridesetih koji je svojom knjigom i aktivizmom inspirisao pobunu vojske 1936. godine i poveo hiljadu i po podoficira imperijalne armije u rušilački pohod u kome su ubijani liberalniji ministri i biznismeni. Kita je 1937. godine pogubljen zbog ove pobune ali iako je državni udar zaustavljen, imperijalna armija je posle nje konsolidovala svoje redove i, s obzirom da je vlada bila oslabljena nakon ovog incidenta, de fakto preuzela kontrolu nad japanskom politikom.

Finale filma na vrlo efikasan, vrlo simbolički potentan način pokazuje kako u Kirokuovoj glavi vojnici koji marširaju kroz sneg potiskuju u drugi plan njegovu žudnju ka Michiko – koja nešto pre toga i sama izjavjuje da će otići u samostan jer nije u stanju da rađa decu. Vizuelne aluzije na pobunu i grubo izguravanje sada „beskorisne“ žene iz filma pravilno uokviruju finale u kome Kiroku kreće vozom za Tokio. Iako gledalac ovog filma ne može da zna da li će se on pridružiti pobunjenicima i podržati militarizaciju japanske države (u romanu hoće), slike su toliko jasne i upečatljive da nema mnogo sumnje kuda je sva nakupljena seksualna frustracija i opsednutost figurama snažnih muškaraca na kraju odvela protagonistu.



Ono što fascinira kod Fighting Elegy je upravo ta „čista“ filmska energija. Ovo nije film koji stane da nešto objašnjava i u njegovih 86 minuta vremena se sve što treba POKAŽE radije nego da se o njemu priča. Hideki Takahashi koji glumi Kirokua je najveći deo svoje karijere radio za televiziju, ali je do ovog filma u Nikkatsuu radi pre svega omladinske filmove. Iako je u vreme snimanja imao 22 godine i fizikus odraslog, snažnog muškarca, Takahashi perfektno kanališe taj kombo ultimativne naivnosti i fasciniranosti figurama snage i autoriteta koji će na kraju Kirokua odvesti na put ultimativnog izbora patriotizma i imperijalističkog, osvajačkog ratovanja.

Suzuki je ovde radio sa Kenjijem Hagiwarom u ulozi direktora fotografije, kreirajući jednu vizuelnu ekstravagancu koja je praktično tačno na pola puta između niskobudžetnog Kurosawe i niskobudžetnog Miikea. Kadriranje, scenografija, kostimi i generalni kvalitet fotografije su na toliko visokom nivou da je pomalo i postiđujuće pomisliti da se na OVO u Japanu misli kada se kaže „B-film“. Suzuki je toliko spretan u koreografisanju scena sa mnogo glumaca i mnogo akcije da istoričarima ostaje samo da divlje špekulišu šta bi bilo da je ikada imao novca da snimi veliki samurajski spektakl.

Ali opet, taj „B“ kvalitet filma možda i jeste njegovo najjače oružje koje bi moguće bilo otupljeno u A-produkciji. Fighting Elegy je film čiji je humor brz, efikasan i skoro uvek potpuno vizuelnog tipa, sa tekstom što samo daje kontekst ali sa smislim koji se dobija isključivo u domenu vizuelnog pripovedanja.

Takođe, iako tehnički manje nasilan od njegovih prethodnih jakuza-pripovesti, Fighting Elegy ima neke od najboolih scena akcije koje ste mogli da vidite 1966. godine u bilo kojoj kategoriji japanske produkcije. U tuči u kafani blizu početka filma kamera se drži u ruci, obilazi objekte na setu i gotovo direktno uključuje u akciju a Suzuki kreira dugačke, neprekinute scene iz jednog kadra u kojima glumci doslovno krvavo zarađuju svoj hleb gazeći jedni druge i koristeći priručnu opremu za maksimum destrukcije. Kasnije scene grupnih borbi emuliraju samurajske chanbara set pisove, samo i ovde sa priručnom opremom i Suzuki ovde ne zaostaje ni korak iza režisera koji su radili sa desetostruko višim budžetima.



No, Fighting Elegy nije ni čist akcioni film ni čista komedija a ni čista drama. On je pre svega psihološki portret mladog muškarca sapetog između religijskih dogmi i autoriteta koje sreće u okruženju, punog neusmerene energije i strasti koju će na kraju najbolje iskoristiti fašisti. Kao takav on je poučna priča o tome kako se radikalizuje omladina kakve su danas popularne među levičarskim JuTjuberima, ali spakovan u nekarakteristično brz, efikasan i prkosno vizuelan filmski rad. Suzukijev tretman Shindovog scenarija nije lapidaran ili ispunjen nepoštovanjem za „ozbiljnu“ tematiku koliko je zapravo svestan da drugi snimaju slične filmove i crtaju radikalne, politički intonirane stripove koji svi često govore istu stvar istim rečima. Njegov pristup je, stoga, da pokaže i adiktivnost akcije i nasilja – pogotovo u jednoj sasvim nadrealističnoj sceni koja koristi filtere da akciju prikaže kao fantazmagorčnu halucinaciju dok glavni junak pokušava da ne misli na seks – ali i da se podsmehne japanskim fantazmima o redu, radu, disciplini, samopregoru i surovom odricanju i samožrtvovanju za kolektiv. Naravno, ovo su i danas neke od definišućih karakteristika japanskog društva koje se uvek pominju kao najvažnije, ali ni pre pedesetšest godina kao ni danas one nisu STVARNO bile ono što vodi društvo, koliko ono što društvo voli da misli o sebi.

Kako je Novi talas u Japanu žestoko napadao sve ustaljene vrednosti, tako i Suzuki u jednoj genijalno montiranoj sceni pokazuje svu naučenu, površnu bezvrednost kolektivizma dok učenici po komandi odgovaraju svom profesoru a ekran sve brže biva deljen na levu i desnu stranu, sugerišući puku igru koja izvan ovog mesta nema nikakav značaj. Naravno, kada glavni junak besno išeta iz učionice i nekoliko minuta kasnije uleti u brutalnu tuču sa lokalcima, ovo nije puki bunt protiv besmislenog kolektivizma nego podsećanje da nas tako nešto neće zaštititi od fašizma koji dolazi po sve, i one poslušne i one agresivne.

Suzuki ovim filmom nije nudio rešenja ali je svakako dao pouku gledaocima, ismevajući svetinje i uživajući u agresivnoj vizuelnoj destrukciji simbolika koje treba da društvo sačuvaju od raspadanja. Radeći to kroz često frivolan humor, apsurdističku satiru i agresivnu, nasilnu akciju, sebe je kod svojih šefova osudio na dalje kritikovanje i, na kraju, otkaz. No, unutar Novog talasa teško da je bilo režisera sa uporedivo jakim ikonoklastičkim impulsom i Fighting Elegy je, iako atipičan za Suzukija, neka vrsta čistog filmskog izraza jedne vrlo jasne antiautoritarne satire koju morate pogledati možda i više nego jednom da je zaista razumete.

Meho Krljic:
Seijun Suzuki nije nameravao da Branded to Kill (aka Koroshi no rakuin, a što bi možda najtačnije moglo da se prevede kao „Stigma ubice“) bude njegov poslednji film za studio Nikkatsu i, strogo tehnički gledano, on to i nije zaista bio, ali jeste označio kraj vratolomnog perioda od dvanaestak godina u kojem je prolifični režiser snimao po 3-4 rada godišnje argatujući kao u rudniku za potrebe proizvodnje B-filmova za svog poslodavca i početak mučnog sudskog procesa u kome se upinjao da dokaže kako ga je studio nepravično optužio da je kriv za sve njhove finansijske probleme ali i čitave decenije u kojoj je jedan od najvrednijih filmskih poslenika u Japanu bio praktično na crnoj listi svih studija i onemogućen da snimi bilo šta.



Prošle nedelje sam pisao o pretposlednjem Suzukijevom filmu iz ovog perioda, satiričnoj i politički angažovanoj komediji/ drami skrivenoj u ljušturi akcionog filma, Fighting Elegy, i kako je ovaj film bio viđen kao značajno odstupanje od njegovih standardnih jakuza-eksploatacija sa puno seksa i nasilja i kako ga je studio već do tada bio ozbiljno uzeo na zub jer su mu filmovi bili sve ekscentričniji i sve dalje se odmicali od standardne B-ponude, uzimajući forme sve avangardnijih varijacija na poznate predloške, i kako su i šefovi u Nikkatsuu, pogotovo predsednik kompanije Kyūsaku Hori, insistirali da se Suzuki smiri i da radi po specifikaciji.

Branded to Kill je, na kraju ispao najdalje od specifikacije koliko se to može zamisliti u okviru relativno ozbiljnog studijskog sistema u 1967. godini, urnebesno avangardna, dekonstruktivna priča o profesionalnom ubici i koja je, da se razumemo, manje priča a više serija nadrealističnih epizoda godarovske inventivnosti i elegancije ubačene spretno u devedesetjednominutnu karoseriju high-concept krimića inspirisanog kineskim wuxia radovima i filovima o Jamesu Bondu koji su do tog momenta već pola decenije bili planetarni fenomen.



Branded to Kill je, naravno, u prvom naletu prošao potpuno neshvaćen sa kritičarima koji su otvoreno pisali da kad odu u bioskop da gledaju celovečernju predstavu najmanje od svega očekuju da budu potpuno zbunjeni drugim filmom koji nema narativne logike i više se vodi principima sna, a finansijski neuspeh, za koji je bio kriv i A-film sa kojim je išao u paru je na kraju značio da je studio rešio da Suzukiju ukine platu i obavesti ga da ga od danas više ne smatraju filmskim režiserom jer on to ne ume da radi. Suzuki je, da bude jasno, već par sezona unatrag bio nezadovoljan što radi sa sve manjim budžetima i sa sve manjom podrškom studija za njegove vizionarske interpretacije generičkih scenarija i vajkao se kako slabiji režiseri od njega poput Shoheija Imamure uživaju slavu i poštovanje a njega tretiraju kao pukog zanatliju.



Štaviše i sam Branded to Kill je bio apsolutno smandrljan i zbrzan projekat koji mu je uvaljen da radi nakon što je propao plan sa drugim režiserom i Suzuki je imao vrlo kratak rok da napravi ovaj film na vreme za ulazak u bioskope. Smatrajući da je originalni scenario slab, studio je Suzukiju komandovao i da ga preradi i finalni skript potpisuje Hachiro Guyru, kolektivni identitet koji je pored Suzukija činilo još nekoliko bliskih saradnika i saboraca, ali istina je i da će finalni produkt mnogo više izgledati kao produkcija pravljena „po sluhu“, serija bizarnih scena i narativnih lukova koju zaista više treba tretirati kao da se dešava u (gledaočevom) snu nego kao čvrsto u zapletu utemeljen film o vrhunskom plaćenom ubici.

Za ulogu Hanade, tog, jelte, vrhunskog plaćenog ubice, trećeg po rangu u misterioznoj tokijskoj organizaciji koja unajmljuje plaćene ubice, Suzuki je dobio prekaljenog B-asa po imenu Joe Shishido (tj. Jō Shishido), čoveka koji je svojevremeno operisao jagodice na licu da bude upečatljiviji prepoznatljiviji publici i producentima. Iako nikada nije dosegao status stvarnih zvezda poput Mifunea ili Nakadaija, Shishido je svakako imao mnogo posla, snimivši više od trista filmova u svojoj karijeri, ali je glumeći u nekoliko Suzukijevih radova dobio imidž opasnog, tvrdog lika po kakvom ga najbolje prepoznaju na zapadu.



Stvar je u tome da je Branded to Kill jedna agresivno egzistencijalističa dekonstrukcija baš takvih filmova u kojima je glumio Shishido, sputana i mučna disekcija lika profesionalnog ubice koji ima šmek džemsbondovskih tvrdih psihopata sa neodoljivim šarmom, preciznom rukom i uvek prodornom erekcijom, ali koji se potpuno urušava u sistemu što je temeljito, praktično kafkijanski obezljuđen. Suzuki sa Branded to Kill kreira svet visoke intrige, late-60s glamura sa krznima, skupim pićima i stanovima na dva nivoa gde muževni muškarci grubo, strastveno jebu stalno vlažne, mazne a opasne žene na spiralnom stepeništu, ali Suzuki svog protagonistu Goroa Hanadu stavlja u mučni psihološki kovitlac padanja i uspinjanja kroz „zvaničnu“ hijerarhiju japanskih profesionalnih ubica.



Ideja o rangiranju ubica, lopova špijuna itd. i njihovom tretiranju kao gotovo nadljudskih profesionalaca, te stalnoj borbi za rang među njima je danas u japanskoj popularnoj kulturi veoma raširena i prisutna u praktično svim medijima, mangama, anime filmovima (manga Lupin the Third, naravno, baštini ovu premisu a Suzuki je kasniji deo svoje karijere vezao za anime-adaptaciju ovog popularnog stripa), filmovima, video-igrama, itd. ali je Suzuki najverovatnije bio inspirisan kineskom žanrovskom literaturom a postoje i indicije da ubica rangiran brojem jedan u ovom filmu zapravo simboliše pomenutog Kyūsakua Horija, predsednika studija i njegovu noćnu moru i nemezu. Sam Hanada insistira na svom profesionalizmu i neke od akcionih scena ili scena asasinacija koje nam Suzuki daje u gotovo vragolasto brzoj, efikasnoj montaži su vrhunski stilizovane i atraktivne – utičući jako i na zapadne režisere u rasponu od Quentina Tarantina do Jima Jarmuscha koji će u svom Ghost Doggu napraviti direktan omaž asasinaciji izvedenoj kroz cev slivnika što je vidimo u ovom filmu – a žena mu je skoro pa holivudska seks-bomba koja kupuje skupa krzna iako je leto i trpi gnev svog muškarca koji će na kraju amortizovati seksom.

Ali Hanada nije nepogrešivi profesionalac i nije broj jedan na rang listi*. Kao zvanično treći po rangu on će do kraja filma pretvoriti razmišljanje o misterioznom prvorangiranom ubici u opsesiju a zatim i u autodestruktivnu potragu za ostvarivanjem smisla u životu koja, ne moramo da krijemo, neće da se završi na baš idealan način.
*da ne pominjemo da umesto da pije martini on fetišizuje miris kuvanog pirinča, a što mu je i svojevrsni afrodizijak kojim uveliko satirizuje džemsbondovsku booze ’n’ sex kvazigospodsku pozu



Odsustvo jasnijeg zapleta svakako treba prepoznati kao problem koji je Suzukiju zapečatio sudbinu u Nikkatsuu, ali je ovo film koji je žanr tako lako i tako jako oslobodio robovanja žanrovskoj galanteriji, obaveznim formama i generičkim motivima, da je osećaj kao da ste išetali iz bioskopa i ušetali pravo u timotilirijevski psihodelični san sličniji Joyceovom Uliksu nego jamesu Bondu. Hanadin prvi posao u ovom filmu zapravo nije ubistvo nego eskort-misija koja kreće po zlu jer radi sa „profesionalcem“ koji je pao u nemilost šefova na ime svojih sasvim ljudskih slabosti i želje da ima ljudske emocije i da pije alkohol. Akcija koju gledamo je istovremeno veoma hi-tech tipa, sa zanimljivim oružjima i dizajnom set pisova, ali na kraju i vrlo visceralna, kada Hanada sebe pomera na lestvici ubica na jedan veoma varvarski, brutalan način.

Odmah posle toga smo u sasvim drugom okruženju, sa drugim postavkama, Hanada ima psihopatski odnos sa svojom ženom (i u seksualnom i u emotivnom smislu) i kada potom nailazi na drugu femme fatale koja je opsednuta smrću i živi u stanu što više podseća na endivorholovsku instalaciju ukrštenu sa podrumom serijskog ubice nego na prostor u kome se živi, on se njome potpuno opsedne. Naravno, u igranju sa bondovskim tropima, Hanadin tretman žena je zastrašujući, sa scenom u kojoj on jednu od njih doslovnu upuca pištoljem u vaginu, ali, da budemo fer, i sa činjenicom da će obe pokušati, sasvim opravdano, da ga ubiju.



Presudni momenat u filmu za Hanadu je neuspela asasinacija kakvu je, uostalom samo profesionalac poptu njega makar teorijski u stanju da izvede – radi se o snajperskom hicu u srce za koji ima samo petinu sekunde na raspolaganju – a koja onda propada na ime leptira što u odsudnom momentu sleti na cev oružja i promeni trajektoriju metka na fatalan, tragičan način. „Efekat leptirovih krila“ je danas svakako veoma izlizana sintagma  ali Suzuki je koristi da svog protagonistu ubaci u košmar paranoje, straha i egzistencijalne teskobe koju će tek Coppola nekoliko godina kasnije zaista dotaći sa svojim The Conversation.



No, Suzuki je do kraja filma prošao DALEKO kroz žanr špijunskog trilera i ušao u teritoriju čiste, moderne apsurdističke drame koja je više Samuel Beckett nego Ian Flemming. Hanada i njegova nemeza su do kraja filma neka vrsta tela i antitela koja kruže oko zajedničkog centra gravitacije, jedno sa sadističkim, oblapornim zadovoljstvom u progonu svog plena, mirisu krvi, psihološkoj torturi koja prethodi fatalnom hicu, drugo sa osećajem da je zatvoreno u svetu koji se sveo na samo jednu dimenziju. Hanadin život u poslednjoj trećini filma uteran je u praktično zlostavljačku matricu gde žrtva sve vreme pokušava da pronađe privid asertivnosti kako bi sebe ubedila da bilo šta kontroliše u ovoj situaciji, sa poslednjim, šupljim trijumfom koji se odvija na bokserskom ringu, bez sudija, ili publike, samo simulirajući pobedu.



Teško je ovde ne učitati Suzukijeve personalne emocije i stanja, osećaj zarobljenosti u Nikkatsuu i slepog mahanja na sve strane, samo da se dodirom pesnice sa tuđim licem oseti neka vrsta ljudskog kontakta i neka vrsta dijalektičkog kretanja u bilo koju stranu. No, u kakvom god da je emotivnom stanju pravio ovaj film – a kažu da je mnoga rešenja smislio samo noć pred snimanje partikualrne scene ili ih improvizovao na nagovor ekipe na setu – Suzuki je snimio jedno od ultimativnih vizuelnih iskustava Novog talasa.

Širokougaono sočivo, moćni sinemaskop (za koji se spekuliše da je u Japanu bio tako dobro korišćen na ime tradiciješirokih bina kabuki-pozorišta) i Suzuki i direktor fotografije Kazue Nagatsuka koji ekstremno disciplinovano postavljaju kompozicije po dubini – sve to daje filmu izuzetno upečatljiv izgled. Kako je sam smatrao da scene akcije ne izgledaju dovoljno dobro sa širokim uglovima, u kojima se glumci gube i ne „iskaču“ dovoljno pred gledaoca, tako je Suzuki obraćao pažnju na svaki detalj u svojim postavkama, terajući glumce i kaskadere da rade i pomalo neverovatne stvari u set pisovima akcije i ubijanja. Korišćenje rezova samo kad je potrebno u njima znak je, kao i uvek, izuzetno izgrađene zanatske veštine uparene sa profesionalnim ponosom nekoga ko i u B-filmu nalazi svoje umetničko poslenstvo. Montiran efikasno, Branded to Kill sebe radosno dekonstruiše na mnogo nivoa, od atonalnog džeza na saundtraku Naozumija Yamamotoa (ne treba da nas čudi da se John Zorn istorijski veoma loži na vaj film), pa sve do animiranih efekata koji u jednoj od scena imitiraju uobičajene dramatične prikaze kiše i drugih elemenata što treba da povise emocije protagonista.



Branded to Kill je nazvan remek-delom mnogo puta do sada pa mi nije teško da i ja ponovim sličnu konstataciju. Vizuelno bezobrazno ikonoklastičan a neodoljivo zavodljiv, narativno i karakterološki dekonstruisan do momenta kada se grindhouse i Sartre nalaze na piću, pa se onda potuku i na kraju plaču jedan drugom na ramenu, Branded to Kill je film koji nije ubio karijeru svog autora, ali ju je teško ranio, dajući istovremeno Novom talasu jedan od najkultnijih, kasnije najcitiranijih radova. Nije neko čudo da su baš radikalni, revolucionarno nastrojeni studenti bili najveća podrška Suzukiju tokom njegovog suđenja sa Nikkatsuom jer je ovaj film nosio baš tu anarhističku energiju koju su im davali i gekiga stripovi, kao i „uredniji“ novotalasni filmovi, a opet je ostao čvrsto u žanru, kopajući iznutra sve dok na svetlo dana ne iznese njegove najproblematičnije a najzadovljivije elemente. Nije čudo ni da je Nikkatsu par godina kasnije napravio „Roman Porno“ rimejk ovog filma, grebući dno kace i pokušavajući da nekako ostvari finansijsku solventnost, kada se pokazalo da problemi sa parama nisu bili samo Suzukijeva krivica već posledica slabog upravljanja biznisom od strane ljudi mnogo iznad njega u strukturama. Čudo je možda samo to da je Suzuki dobio priliku da režira i nastavak ovog filma skoro tri i po decenije kasnije, ali o tom filmu, nazvanom Pistol Opera iz 2001. godine, pričaćemo nekom drugom prilikom.

Meho Krljic:
Kagemusha, odnosno Kagemuša – senka ratnika, kako je bio prevođen u jugoslovenskoj bioskopskoj distribuciji je prvi film Akire Kurosawe koga sam bio svestan, najviše zahvaljujući činjenici da sam do 1980. godine već bio dorastao da čitam novine i gledam šta sve to ima u bioskopima pa je bilo intrigantno saznavati da postoji neki japanski režiser koji uživa svetsku slavu i čiji je najnoviji film spektakularna istorijska drama o sukobljenim klanovima i starinskim shvatanjima časti, čojstva i junaštva.



Četrdesetdve godine kasnije, Kagemusha je fascinantan film – nikako jedan od Kurosawinih najboljih ali bez ikakve sumnje jedan od njegovih najambicioznijih iskaza i najava finalnog dela njegove karijere koji su karakterisala duboka zaranjanja u ljudsku psihologiju sred skupog vizuelnog spektakla i povratak slikarskom razmišljanju koje je tako dugo morao da drži u zapećku. Na čisto likovnom planu Kagemusha je jedan od najuticajnijih japanskih filmova uopšte, sa beskompromisnim korišćenjem kolorita na način koji pre toga nije zaista viđen ali i smelim, pa možda i prkosnim povratkom teatru naglašenijim nego ikada pre u Kurosawinom opusu.

Kagemusha je značajna produkcija jer je na neki način predstavljala i kambek za čoveka kome je poslednjih desetak godina donelo mnogo frustracije i malo uspeha. Kurosawa je šezdesete godine načeo sa titulom nekrunisanog ali neupitnog kralja japanske kinematografije, jašući na vrhu Novog talasa kome nije zaista pripadao ali mu je dao veoma značajne smernice svojim socijalno osvešćenim radovima poput Pijanog anđela, i potpisujući neke od najznačajnijih japanskih filmova svih vremena. Rashomon i Sedam samurajasu otvorili vrata zapada, Evrope i Holivuda za japanski film i opčinili jednako i kritiku i publiku a kod kuće je Kurosawa imao slobodu da za Toho radi skupe spektakle poput Krvavog prestola i Skrivene tvrđave, pa i da napusti okrilje velikog, uglednog studija i osnuje sopstvenu kompaniju uz Tohov kapital.



No, sedamdesete su bile teško vreme kako za Kurosawu producenta i menadžera koji je morao dobar deo svog vremena da posveti vođenju firme što nije poslovala najsjajnije, ali i za Kurosawu autora. Nakon teške, naporne i mučne produkcije filma Red Beard, poslednjeg njegovog u kome će igrati Toshiro Mifune, Kurosawa je stekao reputaciju tiranina koji se na setu iživljava nad ekipom i čiji perfekcionizam naprosto ne opravdava sadistički pristup snimanju. Red Beard je bio uspešan u Japanu ali ne i jednako dobro primljen u međubarodnim okvirima i sam Kurosawa je odlučio da nešto mora da se menja u njegovom radu.

Ulazak u internacionalnu produkciju je predstavljao logičan naredni korak, pogotovo sa japanskom kinematografijom koja se početkom sedamdesetih nalazila u nezgodnom istorijskom momentu sa opadajućim prihodima i problematičnom tranzicijom u eru velike popularnosti televizije. Pominjali smo već da su studiji nalazili svakojake načine da uz mala ulaganja okrenu nekakve pare – studio Nikkatsu je kreirao novi žanr seks-eksploatacije nazvan Roman Porno i uradio rimejkove mnogih svojih prethodnih filmova u ovoj formi – a Kurosawa je računao da su njegova reputacija i, ostalom, ekspertiza takvi da ima otvoren blanko račun u Holivudu.

Nažalost, prva produkcija u koju je bio uključen završila se otkazivanjem 1968. godine zbog raznih problema sa scenarijom i logistikom a tek polovinom osamdesetih će film Runaway Train po ovoj priči biti snimljen od strane Andreja Končalovskog. Kurosawin naredni holivudski pokušaj, Tora! Tora! Tora! – ambiciozno zamišljena priča o napadu na Perl Harbur pričana iz perspektive japanske i američke strane, sa dva režisera – je bila epski katastrofalna produkcija tokom koje su Foxovi producenti Kurosawu slali na posmatranje kod psihijatra jer su smatrali da njegovi stalni problemi sa američkom ekipom moraju biti simptom mentalnog oboljenja. Praktično otpušten iz ove produkcije i zamenjen Kinjijem Fukasakuom i Toshiom Masudom, Kurosawa je i sa te strane okeana zaradio reputaciju problematičnog, kapricioznog autora koji troši mnogo vremena i novca a ne garantuje rezultate.



Nazad u Japanu, i na čelu nezavisne produkcije koju je osnovao sa  Keisukeom Kinoshitom, Masakijem Kobayashijem i Konom Ichikawom, Kurosawa će snimiti socijalnu dramu Dodesukaden, miljama daleko od njegovih trejdmark samurajskih epova i u srazmerno brzoj i jeftinoj produkciji. Nažalost, ovaj film je prošao slabo i kod kuće i napolju iako se radilo o prvom kolor-radu čoveka koji je učio da bude slikar i označio nastavak nesigurnosti i lutanja, te pokušaje prelaska na televiziju koji su urodili samo jednim dokumentarnim filmom.

Sovjeti će, pak, Kurosawi vratiti nešto samopouzdanja pa je Dersu Uzala koji je polovinom sedamdesetih snimio za Mosfiljm doneti režiseru svojevrsni povratak internacionalnoj slavi iako je u Japanu naišao na mlake reakcije. Kurosawa će, ovenčan oskarom za najbolji strani film i nagradama koje je Dersu Uzala dobio u Evropi, moći da ponovo pregovara sa Tohom oko finansiranja velikog i skupog filma, ali ovog puta i njegova reputacija sa druge strane Pacifika biće od pomoći.



Kagemusha je snimljen po ideju koju je Kurosawa dugo imao na umu, o običnom čoveku, štaviše sitnom lopovu koji igrom neverovanih okolnosti dolazi na mesto velikog i uticajnog vojskovođe, predvodnika moćnog klana u Japanu šesnaestog veka, zamišljen kao kombinacija karakterne drame i spektakularne jidaigeki produkcije. No, Toho je do kraja sedamdesetih godina i sam ušao u finansijske tesnace i veliki deo njihove produkcije tokom čitave decenije otpadao je na žanrovske radove iz kaiđu repertoara, razne nastavke Godzile, Lone Wolf and Cub i vampirske filmove. Kurosawa naoružan ozbiljnim scenarijom i ambicijom nije bio dovoljan da pokrene investitore kojima je umetnost bila sekundarna u odnosu na profit, ali ovde je njegova reputacija kod perjanica Novog Holivuda presudila. George Lucas je, uostalom, bio vlasnik najvećeg – neočekivanog – holivudskog hita sa kraja sedamdesetih, Zvezdanih ratova, inspirisanih Kurosawinom Skrivenom tvrđavom i kada je Lucas posle razgovora sa Kurosawom saznao sa kakvim scenarijem i idejama ovaj pokušava da namakne budžet, uspeo je da ubedi vrlo sumnjičavi 20 Century Fox da koproducira Kagemushu, u zamenu za ekskluzivna distributerska prava u inostranstvu, regrutujući usput novoholivudskog kolegu Francisa Forda Coppolu da budu koproducenti internacionalne verzije filma.

Rekoh već da Kagemushu ne smatram jednim od najboljih Kurosawinih filmova ali ovo ni slučajno nije na ime nekakvog kompromisa koji je režiser napravio svestan da sada iznad sebe ima kapital iz dve države i obavezu da se dokaže u međunarodnoj areni. Ako ništa drugo, radi se o, naprotiv, beskompromisno urađenom filmu koji ni malo ne haje za komercijalne učinke i sa opsesivnim fokusom se bavi Kurosawinim omiljenim temama patološke političke ambicije na čijem se oltaru žrtvuju ljudski životi. Osobenost Kagemushe je i u tome što ovo žrtvovanje pokazuje na svim nivoima, od običnih vojnika i njihovih konja koji ginu u besmislenoj klanici na bojištu – finalna scena u filmu, tvrdi se, koristi čak pet hiljada statista – pa sve do vrha klana na čijem čelu je osoba čija se reč, nominalno ne dovodi u pitanje ali koji je u stvarnosti samo marioneta.



Zaplet Kagemushe je generalno poznat ali uvodna scena, snimljena u jednom jedinom kadru sa glumcima koji sede i ne pomeraju se, pojašnjava o čemu će se ovde raditi: gospodar Shignen, predvodnik klana Takeda je i do sada povremeno koristio svog brata Nobukadoa, da se pojavljuje umesto njega u pojedinim prilikama, ali pronalazak lopova osuđenog na smrt pa pošteđenog zbog velike fizičke sličnosti sa Shingenom otvara mnoge nove mogućnosti za mudru političku strategiju. Shingen sada ima svog dvojnika, svoju „senku“ i kada, nekoliko nedelja kasnije on pogine od metka zato što je prišao preblizu zamku koga je njegov klan opsedao, njegovi oficiri brže-bolje, sve sledeći instrukcije spremljene za slučaj iznenadne smrti, na njegovo mesto postavljaju Kagemušu, odlučujući da održe jedinstvo klana i inerciju borbe u kojoj su poslednjih godina videli više pobeda.

Kagemušu (tj. dvojnika – termin zaista znači „senka ratnika“) u ovom filmu igra Tatsuya Nakadai, veteran samurajskih filmova, ubačen u produkciju nakon što je Kurosawa već prvog dana snimanja došao u sukob sa originalno odabranim glavnim glumcem Shintarom Katsuom koji je na set doveo sopstvenu ekipu da snima neku vrstu making of... dokumentarca. Katsuo je i inače imao reputaciju problematičnog, za saradnju komplikovanog lika, pa je Nakadai delovao kao sasvim prirodno rešenje. Obdaren ozbiljnim glumačkim kapacitetima ali i reputacijom čoveka koji je izneo neke ključne novotalasne jidaigeki drame (Harakiri, Hitokiri, The Sword of Doom, ali i Kurosawine Yojimbo i Sanjuro), Nakadai je ovom filmu morao da podari podvojenost lika koji sa jedne strane biva tretiran maltene kao božanstvo što hoda zemljom i donosi odluke o životu i smrti desetina i stotina bespogovorno lojalnih podanika, ali je sa druge samo lutka na koncu kojom upravljaju iskusni oficiri a čije ga sluge i stražari, u javnosti spremni da žrtvuju život za njega bez razmišljanja, iza zatvorenih vrata tretiraju kao pukog glumca, bez respekta ili ljudske topline.



Samo snimanje, nagađate, nije bilo lako, pogotovo jer je Kurosawa ovde radio sa doslovno hiljadama statista odevenim u atraktivne oklope, puno konja, oružja i pirotehnike, a da ne pominjemo da je japanska štampa opsesivno pratila svako posrtanje i kašnjenje u produkciji, spremna da na komade rastrgne autora koji se bližio sedamdesetoj i po mišljenju mnogih odavno pregurao vrhunac svoje karijere, sada već godinama u kreativnom opadanju.

No, ne mislim da je finalna forma ovog filma nesavršena na ime problema u samoj produkciji – naprotiv, Kurosawa je imao više nego dovoljno materijala i sam George Lucas tvrdi da je finalnu bitku kod zamka Nagašino on snimao čitav dan da bi u konačnoj verziji bila svedena na svega minut i po akcije – koliko da je sam Kurosawa u ovoj fazi svog kreativnog života bio zainteresovan za prevashodno dva prioriteta: psihološko portretisanje glavnog junaka koji se sve vreme nalazi u egzistencijalnom procepu i likovnost filma koju će mu omogućiti savremena tehnologija i snimanje u koloru.



Otud je Kagemusha možda i paradigmatično prerazvučen film. Verzija koju danas možemo da gledamo putem Criterion Colection paketa traje okruglo tri sata i nešto je duža od onog što je išlo u bioskopima početkom osamdesetih, ali ne i značajno duža (vraćena je scena koju je Kurosawa napisao za svog omiljenog glumca, legendarnog Takashija Shimuru kome će ovo biti poslednje pojavljivanje u njegovim produkcijama). Ovo je naprosto film koji svoju dramu gradi sporo, pomalo i namešteno sporo, jednim pozorišnim jezikom, neretko kreirajući dugačke scene čistih, neprekinutih  dijaloga koji se odvijaju u realnom vremenu, bez skraćenja i rezova. Uvodna scena, kadrirana kao da posmatramo pozorišnu binu je paradigma iz koje izrasta veliki deo filma, i Kurosawa, veoma zainteresovan za „filmovano pozorište“ i u svojim starim filmovima, ovde će možda i iznenađujuće posvećeno raditi na rekonstrukciji pozorišta pred kamerom.

Štaviše, i pored svih konja, jahača, barjaka i kopalja, često se najbitniji momenti drame odvijaju u intimnim situacijama u kojima Kagemusha mora da prođe „ispite“ pred slugama, pred Shingenovim ljubavnicama, pred Shingenovim unukom koji čim vidi čoveka koji se vratio sa bojišta posle navodnog ranjavanja tvrdi „ovo nije moj deda“... Ovo su momenti u kojima Kurosawa dekonstruiše uobičajenu jidaigeki formu, dajući Nakadaiju subverzivnu energiju i neočekivane komične momente. Time se i ostatak filma formatira na poseban način i posmatra iz drugačijeg ugla, sa scenama na bojištu koje sa uzvišenja posmatra lažni gospodar Shingen dok se njegovi paževi i mlađi oficiri bacaju pred metke da mu spasu život.



Problem Kagemushe kao trosatnog filma je što se najmanje na kraju bavi samim Kagemushom. Kurosawa pravi opširne tangente pokazujući predvodnike suparničkih klanova koji sve vreme diskutuju o tome je li Shingen zaista preživeo snajperski hitac, da li je na čelu klana Takeda zapravo dvojnik, dajući nam njihove diskusije o tome kako da isprovociraju Takede da pokažu imaju li na čelu stvarnog ratnog vođu ili samo grupicu oficira i marionetu koji improvizuju i mada je ovo obavezan „politički“ program u ovakvoj drami, on kao da pojede previše vremena koje bi trebalo da dobije Nakadai. U njegovim scenama glumac je često nem, prikazujući samo licem pritisak koji mu je na plećima ali ne i veoma složenu motivaciju koja ga je dovela na ovaj položaj.



Ni sama „poruka“ filma, ako moramo baš da vulgarizujemo, nije do kraja jasna jer Kurosawa prikazuje političke ambicije koje oko Kagemushe pletu oficiri ali i njegov sin iz jedne od veza koji večito pati što je preskočen u redu nasleđivanja na čelu klana, ali ne vodi priču na način da vidimo kako sam Kagemusha u bilo kom trenutku prelama odluku da se razotkrije i time pokrene fatalni sled događaja što će dovesti do finalne bitke kod zamka Nagašio i nestajanja ambicija u dimu baruta. Kada Nakadai, svedočeći besmislenom masakru u koji je vojska uterana samo da bi se merilo čiji je veći, ranjen i očajan sa kopljem u rukama sam juriša prema zabarikadiranim strelcima, ovo je kulminacija nekoliko minuta fantastično snimljenih scena užasa i besmisla rata, ali ne i kulminacija narativa ili psihološke analize protagoniste.

Utisak je svakako da je Kurosawin originalni scenario, prevashodno usredsređen na psihologiju glavnog junaka – i čiji se ostaci svakako vide u, na primer potresnoj sceni kada Kagemusha, nakon razotkrivanja traži da se oprosti od „unuka“ ali ga umesto toga oteraju gađajući ga kamenicama kao psa – prerastao u ratni spektakl onako kako je rasla ambicija da se sa ovim filmom režiser konačno i definitivno „dokaže“ kod kuće i u inostranstvu i da su elementi spektakla zamaglili fokus na motivaciji i dilemama protagoniste. I Kagemusha svakako nije režiran onako efektno i efikasno kao, recimo Sedam Samuraja koji je od njega još i pola sata duži.



Ali Kagemusha na svojoj strani ima tu likovnost i beskompromisnost na vizuelnom planu koje su prethodni Kurosawini filmovi najavljivali ali tek su se pred kraj sedme decenije njegovog života uslovi stekli da se one i realizuju. Kurosawa je i u prethodnim dekadama svoju slikarsku naobrazbu stavljao u službu kreiranja detaljnih storibordova za svoje produkcije ali je tokom mučnog perioda sedamdesetih ozbiljnije počeo ponovo da slika, pogotovo u pripremama za ulazak u produkciju ovog filma tokom kojih će nastati više platna koja su daleko prevazilazila skice ili puke storibordove.

I film čije su boje toliko snažne i tako pažljivo uklopljene zaista je i mogao da snimi samo slikar gladan toga da scene koje je u glavi i na platnu postavljao nekoliko godina konačno vidi u pokretu. Ovo je prisutno i u svedenijim scenama – jedna legendarna sekvenca sna se praktično događa na oslikanom setu – ali svakako u najvećoj meri na velikim, otvorenim prostorima gde se Kurosawa baca u dubinu svojih kadrova, seče ih horizontima iznad kojih je nebo psihodeličnih boja, kreira kompleksne koreografije za stotine konjanika i pešadinaca sa njihovim farbanim oklopima i vijorećim barjacima, tretira čitave bataljone statista kao boju koju razliva po slikarskom platnu. Nekoliko scena u filmu doslovno se samo bave prikazom raspoređivanja trupa koje spadaju u različite delove Shingenove vojne sile na širokim bojištima i ovo su apstraktni, hipnotički momenti čiste forme i kolora iako su sastavljeni od živih ljudi u oklopima i na konjima.

Sa druge strane, Noh teatar kao Kurosawina celoživotna opsesija ovde dobija ne samo ljupke omaže u nekoliko pozorišno režiranih scena (u jednoj predvodnik suparničkog klana iz čista mira zapeva u momentu povišenih emocija) već i jednu višeminutnu sekvencu „čiste“ Noh predstave u kojoj Kagemusha i oficiri gledaju glumce koji sviraju, pevaju i kreću se po bini, u kostimima, sa tradicionalnim isntrumentima, izvodeći program kojim se slavi pobeda ali koji i služi kao zloslutna najava finala ove priče.



Kada film kulminira u dugačkim scenama bitke, u njima se spajaju i teatar i slikarstvo i čisti filmski spektakl. Vođa klana na uzvišenju iznad doline u kojoj se vodi bitka, uzvitlani barjaci i oklopi, konji koji jure i kuršumi koji lete, a na brežuljku publika, lažni ratni gospodar koji posmatra bitku dok se tinejdžeri oko njega zbijaju da prime u svoja tela metke namenjene njemu, i rat koji se ne vodi ni za čiju dobrobit već samo u ime sujete plemstva – ovo su scene koja snažno ostaju nakon gledanja filma, jače nego predugačka i previše „objašnjena“ priča i nedovoljno istražen portret glavnog junaka. Uz muziku veterana Shin'ichirōa Ikebea – kome je ovo bio tek drugi film za koji je napisao skor, nakon Imamurinog Vengeance is Mine – Kagemusha ostavlja utisak spektakla koji samog sebe sputava, sapliće i osuđuje na svakih nekoliko koraka, lomeći i pomisao na katarzičnu energiju borbe i oslobađajuću prirodu rata. Kurosawa i ovde kao da odlazi nekoliko koraka predaleko, dajući nam pri kraju filma nekoliko minuta dugačku scenu konja i vojnika koji posrću i umiru pokošeni mecima, prikazani u gotovo neizdrživom slow motionu koji će Holivudu dati drugu stranu artizma nasilja što ga je deceniju ranije na velika vrata uveo Sam Peckinpah, a Japanu definitivni iskaz o Kurosawinom preziru ka romantizaciji tradicije i gubitku humanizma u velikim, istorijskim narativima.

I mada je kao takav mogao da prestavlja i šamar u lice i jednoj i drugj strani pacifika, Kagemusha je osvojio publiku svojom beskompromisnom likovnošću ali i kritiku, osvojivši Zlatnu palmu u Kanu (zajedno sa Fosseovim All That Jazz) i otvorio vrata za finalni deo Kurosawine karijere u kome će režiser tretirati filmski ekran kao slikarsko platno i snimiti neke od vizuelno najupečatljivijih filmova svih vremena. Utoliko, Kagemusha, iako nesavršen i nedorečen na nekoliko nivoa, predstavlja jedan od najvažnijih radova velikog autora i obavezan deo lektire za doslovno svakog ko se interesuje za ne samo njegov opus već i filmsku umetnost uopšte.

Meho Krljic:
El Chacal de Nahueltoro (Šakal iz Nahueltora) je prvi film čileanskog režisera po imenu Miguel Littín, snimljen 1969. godine i sa statusom jednog od najvažnijih filmova Novog lationameričkog filma, labavo povezanog ali esteski prepoznatljivog trenda u južnoameričkom filmu koji se razvijao od pedesetih godina prošlog veka pa, kažu mnogi, sve do osamdesetih, sa partikularnim pogledom na realnosti ovog kontinenta u političkom i socijalnom smislu. Naravno, vreme posle drugog svetskog rata bilo je veoma turbulentno za populacije u Južnoj Americi a film, kao sve raširenije prihvaćeni mas-medijum ali i sve dostupniji umetnički medijum je ostao i jedno od bojnih polja na kojima se ratovalo za slobodnije, pravdenije, pa i modernije društvo. Ima ljudi koji smartaju da je El Chacal de Nahueltoro i najvažniji čileanski film svih vremena što bi mogla biti i hiperbola, ali svakako se radi o važnom, snažnom iskazu koji transcendira puku vivisekciju čileanske realnosti iz dekade koja će prethoditi Pinocheovoj vojnoj diktaturi utemeljenoj na neoliberalnim fantazmima, i stoji kao jedan od temeljnih iskaza dvadesetog veka o odnosu društva ka pojedincu i apstraktnosti pravde.



Miguel Littín je bio jedna od bitnih figura latinoameričkog filma – i još uvek je, poslednji film je snimio 2014. godine – već i na ime toga da se nije zadržavao samo na partikularno čileanskim temama. Nije ni mogao. Nakon što je snimio svoj prvi film – upravo ovaj o kome danas govorimo – Littín je 1971. godine napravio dokumentarac Compañero Presidente o tranziciji Čileanskog društva u socijalizam, snimljen u formi dugačkog razgovora između fancuskog intelektualca Regisa Debrayja i čileanskog predsednika Salvadora Allendea, i imao vremena za samo još jedan igrani film – socijalističku dramu o čileanskim revolucionarima sa sela iz dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka La Tierra Prometida – pre nego što će vojna hunta doći na vlast a on potražiti egzil u Meksiku. Prominentni socijalistički mislilac i režiser svakako nije bio dobrodođao u neoliberalnoj vojnoj diktaturi Čilea, pa je posle učešća na Moskovskom filmskom festivalu, Kanskom filmskom festivalu i festivalu u Njujorku sa La Tierra Prometida Littín radio filmove u Meksiku, u raznim koprodukcijama (uključujući meksičko-kolumbijski La Viuda de Montiel, sa Geraldineom Chaplin u glavnoj ulozi a po Marquezovoj kratkoj priči istog naslova), da bi se krajem sedamdesetih preselio u Nikaragvu, tamo snimio jedan film pa 1984. došao u Španiju.

Je li se tamo smirio? Nikako. Littín, inače po ocu Palestinac a po majci Grk je odlučio da se inkognito ušunja natrag u Čile kako bi snimio dokumentarac o životu pod Pinocheovim režimom. Acta General de Chile je izašao 1986. godine a Gabriel Garcia Marquez, u tom trenutku nakon susreta u parizu polovinom sedamdesetih već više od decenije Littínov prijatelj,  je o ovom podvigu napisao i reportažnu knjigu La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile koja je u samom Čileu zaplenjivana i spaljivana kao, jelte, nepoželjna.



Po povratku u Čile nastavio je da snima filmove ali se bavio i politikom i bio gradonačelnik rodnog grada Palmilla u dva mandata i za svoje kasnije filmove imao razne nominacije i zapaženja učešća na raznim festivalima.

No, El Chacal de Nahueltoro ostaje, kako god da se okrene, film po kome mnogi najbolje prepoznaju ne samo Littína i njegov izraz već i čileanski moderni film jer je u pitanju izuzetno upečatljiv i ekonomičan rad koji je došao u pravom trenutku ne samo za latinoamričku publiku već, možda i bitnije, za internacionalnu publiku koja 1969. godine nikako još nije bila desenzitizovana žanrovskim pogledom na mračnu tematiku i tragični narativ kojima se ovaj film bavio.



Šakal iz Nahueltora je nadimak koji su južnoamerički mediji dali čoveku po imenu Jorge del Carmen Valenzuela Torres, nepismenom, prostom muškarcu iz čileanske provincije koji se bavio nadničarskim poslovima i lutao od mesta do mesta sve dok nije 1960. godine počinio jedan od najstrašnijih zamislivih zločina. Živeći u seoskoj kući sa ženom po imenu Rosa Rivas i njenih petoro dece, Torres je bio izbačen napolje, delimično i zato što je njega pratila loša reputacija pijanice i raspikuće. Rivasova, deca i Torres su se ipak nekako skućili u privremenom smeštaju, da bi on, u jednom incidentu, tražeći njen novac od udovičke penzije – kako bi kupio još alkohola – ubio prvo nju, koristeći kosu, a zatim i svo petoro dece. Čileanska policija je potragu za ubicom naširoko publikovala kao jedan od najvažnijih svojih projekata a Torres je brzo uhapšen, osuđen na smrt i pogubljen streljanjem.

El Chacal de Nahueltoro je ekonomična, vitka filmska analiza ovog celog događaja, verna poznatim činjenicama, snimljena i montirana sa naglašeno modernom energijom. Littín je do ovog filma već imao iskustva kao pomoćnik režije Helviu Sotou i kao autor debitovao 1965. kratkim dokumentarnim filmom Por la Tierra Ajena, eksperimentalno režiranim prikazom siromašne dece koja po ulicama Santjaga traže način da se prehrane. U tom smislu, El Chacal de Nahueltoro je bila samo dobra prilika da se sve ono što ga je interesovalo, kako u autorskom postupku, tako i u tematici socijalne pravde i odnosa kolektiva prema pojedincu spakuje u priču koja je još bila veoma živa u svesti čileanske populacije.



Littín, koji je i napisao ovaj film, daje nam danas već poznatu formu dugačkog flešbeka u kome uhapšenog, osumnjičenog ubicu vode u lisicama na mesto zločina kako bi tamo pred tužiocem priznao svoja nepočinstva i pokazao gde je šta uradio. Littín nam daje prikaz vrlo modernog, građanskog Čilea, sa policijskim i tužilačkim službenicima koji deluju poslovno i samo mrvicu reklamerski, ali i sa brojnim građanima koji su se okupili i koje policijski kordon mora sopstvenim telima da odguruje kako ne bi nagrnuli na nesretnog, uplašenog prestupnika što skrušeno stoji u lisicama i govori da se mnogih detalja šestostrukog ubistva ne seća. Tu su i novinari i fotoreporteri, naravno. Littín umešno skače između ove predstave institucija-koje-rade-svoj-posao i flešbekova na Torresov život, od detinjstva u kome je bio prilično nevoljen – majka mu je posle očeve smrti sa stricom dobila još dvoje dece – preko kratkog susreta sa organizovanom religijom i obrazovanjem koje se završilo nepismenošću i radom fizičkih poslova zbog jasne klasne determinisanosti u njegovom životu, momaštva obeleženog lutanjem, nadničarskim radom, sitnim krađama i alkoholom, pa sve do fatalnog susreta sa Rosom Rivas.

Ono što je značajno imati na umu je da filmovi o masovnim i psihotičnim ubicama 1969. godine još nisu bili solidifikovan žanr na svetskom nivou, pa ni u Holivudu. Otud je Littínova analiza Torresovog života i motiva koji su ga doveli do monstruoznog zločina sasvim lišena žanrovskog jezika što se ustalio u narednoj deceniji (mada, naravno, dobri su filmovi sa ovom tematikom i dalje izbegavali eksploatacijske trope) i pogotovo pop-psihologiziranja koje je postalo veoma uobičajeno u ovom podžanru. Littín se dotiče psihologije svog nesretnog protagoniste i on će do kraja filma i do kraja svog života isticati da mu je majka najvažnija, brinuti se kako će ona posle njegovog pogubljenja živeti (iako je u stvarnosti nije video godinama), ali ubistvo žene sa šestoro dece ni na koji način nije prikazano kao latentna osveta odsutnoj majci koja sina nije volela i radije se posvetila deci što ih je imala sa njegovim stricom. U maltene bilo kom filmu snimljenom od sedamdesetih godina pa na dalje ovo bi bilo težište narativa i analize karaktera, ali Littín je snimao drugačiji film, sa drugačijim ambicijama.



Iako, naravno, režiser svog glavnog junaka ne pravda, njegov prikaz klasnog prokletsva koje je pratilo ne samo Torresa već i Rivasovu je onaj „pravi“ element „objašnjavanja“ Torresovog zločina. Ovo su ljudi koji su uvek imali malo, koji od društva ne samo da nisu dobili ništa već je ono nastavilo da im otima i ono malo što su mogli da koriste – scena izbacivanja Rivasove i njene dece iz kuće je posebno upečatljiva sa njenom ambicioznom montažom i kontrastiranjem između uniformisanih policajaca i bespomoćne dece. Ovo je, pokazuje nam film, ono kako sirotinja jedino može da vidi sistem – kao organizovanu silu koja će uvek biti uperena protiv njih.

No, i pre toga su scene u kojima Torres troši svoju ličnu crkavicu na piće, plešući u provincijskoj kafani veoma upečatljive. On je priprosti, pijani seljak u sandalama i pončou a oko njega su doterane žene iz srednje klase i njihovi partneri što plešu uz popularnu muziku i provode se – susret klasa postoji ali nema ni primisli o njihovom mešanju, i sve se završava Torresovim izbacivanjem napolje.

Scena ubistva koje je glavni junak počinio je zastrašujuća. Littín je režira tako da ostavi i utisak halucinantnosti ali i ledene, verističke stvarnosti. Torres objašnjava da je Rivasovu ubio jer je bio pijan i besan, ali da je decu ubio jer mu je bilo žao da žive bez majke i muče se. Momenat u kome je posle pobijenih starijih devojčica shvatio da se i dalje čuje plač bebe u kolevci i odluka da bebu snažno zgazi stopalom je jedan od najstrašnijih koji ćete ikada videti na filmu.

A onda, ostatak filma pokazuje Torresov život u zatvoru i narativ o čoveku koji po prvi put u životu zaista živi u zajednici. Tamo ga uče da čita, tamo on prvi put nosi odeću koja nije od grubog seljačkog materijala, sa folklornim krojem, prvi put nosi cipele. Tamo mu daju zanat i on postaje majstor za pravljenje malih gitara, tamo ga sveštenik poduči empatiji i on se oseti kao katolik, tamo igra fudbal sa drugim zatvorenicima i po prvi put je deo kolektiva jednakih, koji se staraju jedni o drugima. Sistem će Torresu konačno dati ono što mu je nedostajalo u detinjstvu i mladosti – obrazovanje, zaštitu, posao i svrhu – samo da bi ga nakon toga ritualno ubio.



Pogubljenje Jorgea Torresa je u Čileu bilo praćeno jakim kontroverzama jer je streljanje čoveka koji je bio školski primer rehabilitovane osobe što se iskreno pokajala za svoj zločin i želela samo da do kraja života u zatvoru služi društvu percipirano kao potpuno neshvatanje pravde od strane sistema. Littín finale filma režira metodično, koristeći novinskog reportera kao fokalnu tačku na kojoj se presecaju Torresova – kako je prikazano, sasvim legitimna – žudnja da mu se oprosti i da makar na doživotnoj robiji pronađe svoj put do iskupljenja, politička odmeravanja korisnosti pomilovanja jednog od najtežih zločinaca u novijoj istoriji, i apstraktnog, gotvo automatskog kotrljanja šrafića u birokratskoj mašineriji prema neizbežnom kraju.

Torres se skoro do poslednjeg trenutka nada pomilovanju i glumac Nelson Villagra gledaocu u potpunosti prodaje transformaciju osobe koja je bila maltene jedva nešto više od životinje u socijalno biće što je po prvi put osetilo da sistem postoji i može da radi u njegovu korist, samo da bi ga taj sistem sada vodio u neumitnu smrt. Torres je ovde dostojanstven ali i sasvim ljudski uplašen i nemoguće je prema njemu ne osetiti empatiju. U kontrastu sa tim, pripreme streljačkog voda za pogubljenje takođe nam pokazuju žive, stvarne ljude koji izvode neprijatnu dužnost i takođe u gledaocu izazivaju saosećanje, ali se sama procedura, sam „sistem“, pravila, i filozofskih stavova koji su ta pravila izrodili identifikuje kao izvor ultimativne nepravde. Samo jutro pogubljenja i izvšrenje presude su urađeni maestralno, sa efikasnošću koja istovremeno podvlači obezljuđenost situacije koju gledalac posmatra i teške emocije svih prisutnih. Momenat u kome Torres moli da mu ne vezuju oči pred streljačkim vodom pa mu se objasni da bi to bilo jako nehumano upravo prema streljačkom vodu da bi na kraju on pristao je možda najhumaniji kadar u filmu koji o ljudskosti priča birajući neke od najnehumanijih činova što ih čovečanstvo poznaje – od divljeg, impulsivnog deceubistva, pa do apstraktnog, mehaničkog izvršenja smrtne presude koju je država donela nad pojedincem.



El Chacal de Nahueltoro je dakle, prevashodno socijalna drama koja za svoje poente koristi priču iz života, uspevajući da izbegne zamke eksploatacije i pornografskog fokusiranja na nasilje iako , naravno, ne zazire od nasilja ali ga prikazuje artistički i sa sačuvanim dostojanstvom svih umešanih. Često korišćenje kamere iz ruke, grčevite, brze montaže i pogleda iz prvog lica u prvoj polovini filma u jakom je kontrastu sa drugom polovinom koja je režirana „standardnije“, bliže dokumentarnom filmu sa jasnim prikazivanjem koliko Torresov život postaje mirniji onda kada konačno uđe u ljudsko društvo na najnerećniji zamislivi način. I saundtrak što ga je napisao Sergio Ortega ovo izuzetno prati, vozeći se između grčevitih, modernističkih atonalnih kompozicija i narodnih pesama sa savršenom elegancijom.

Kao iskaz o važnosti staranja kolektiva o pojedincu ali i o nalaženju kapaciteta u pojedincu da zaista bude osoba a ne samo živo biće, El Chacal de Nahueltoro je jedan od najupečatljivijih radova koje ćete ikada pogledati. Drugi Littínovi filmovi imaju kompleksnije političke i ideološke iskaze, ali El Chacal de Nahueltoro je idealan spoj sirovog, mučnog incidenta iščupanog direktno iz života i tužne ali snažne humanističke poente o tome kako društvo neke svoje pripadnike praktično od rođenja osuđuje na propast i kako, čak i kada oni pokažu da vrede mnogo više od te presude, toj propasti najćešće neće umaći. Moćno.


 

Navigation

[0] Message Index

[#] Next page

[*] Previous page

Go to full version