DRUGA STRANA SVETA (prostor za potpuno ne-SF&F teme) > UMETNOST I KULTURA

Mehmete, reaguj!

<< < (1044/1048) > >>

Meho Krljic:
Ozzy Osbourne Opens Up on Living with Parkinson’s: “I Feel Like I’m Walking Around in Lead Boots”

Meho Krljic:
Pogledao sam italijansku naučnofantastičnu komediju Omicron snimljenu 1963. godine, film koji nije preterano upečatljiv niti bitan za istoriju kinematografije a čija je relevantnost za naš današnji trenutak najpre u tome da je u nekom momentu prošle godine internetom žarila i palila teorija zavere kako je ovaj film pre više od pola veka najavio aktuelnu pandemiju COVID-19. Ovoj je teoriji – ekstremno glupoj kao i većina konspiratoloških „teorija“ vezanih za panedmiju – doprineo i poster koji je neko napravio u šali koristeći reči Omicron Variant (sasvim neverzano za ovaj film), a zatim se uhvatio za glavu kada je video da ljudi po Fejsbucima i Tviterima ozbiljno shvataju ovu vrstu zajevancije.



Sam film Omicron, pak, je zabavna i prilično kompaktna priča o neuspešnoj invaziji vanzemaljaca na planetu Zemlju, neka vrsta satirične skoro-apokalipse izbegnute u poslednjem trenutku koja razobličava veliki deo ružnih strana ljudske prirode ali na kraju svoju poentu pravi podsećajući i na postojanje najmanje jedne vrline u Čoveku. Utoliko, ne mogu da kažem da se nisam nekoliko puta naglas nasmejao gledajući film, kao i da nisam u marksističkom zanosu više puta tapšao kada sam video kako je borba za radnička prava vrlo prominentno blizu samog središta zapleta koji ima izraženije metafizičku dimenziju.



Omicron je napisao i režirao Ugo Gregoretti, jedan vredni italijanski filmski i televizijski poslenik, rođen još 1930.  godine u Rimu koji je, ironično, preminuo polovinom 2019. godine, ne dočekavši da vidi da se reč „Omikron“ danas koristi u ovako zlokobnom kontekstu. Gregoretti je svoju karijeru započeo na pozorišnim daskama, radeći adaptacije proznih tekstova i opere, a na televiziji je bio prepoznat ako uspešan dokumentarista, koji je 1960. godine osvojio i prestižnu nacionalnu nagradu za dokumentarac La Sicilia del Gattopardo. Dve godine kasnije je započeo svoju bioskopsku karijeru i ona je do 2017. godine obuhvatila dvadesetak igranih i dokumentarnih filmova ali i dalji rad na televiziji uključujući na nekoliko serija (npr. Tigrove Mompracema iz sedamdesetih sa Gigijem Proiettijem koji je u njoj igrao Sandokana). Iako je Gregoretti bio profesionalac koji je mogao da radi sve, njegova autorska interesovanja su obuhvatala političku i socijalnu opservaciju i kritiku ponuđenu kroz prizmu humora i satire. Reći da je Omicron dobrim delom urađen i kao klasična „priča o našim naravima“ je svakako korektno, ali ovo je i film koji ide korak dalje kako bi se pozabavio teorijom političke ekonomije i raspodelom moći u društvu na jedan veoma eksplicitan način koji, čak, malo i štrči u odnosu na autorski postupak u ostatku filma. No, to je svakako i deo Gregorettijevog šarma koji ovim radom, trećim bioskopskim u svojoj karijeri bez sumnje pokazuje visok nivo zanatske ekspertize pa i ambiciju da koristi neke napredne pripovedne tehnike i likovna rešenja u pričanju jedne u suštini jednostavne pa i naivne pričice.



Svakako vredi istaći da je direktor fotografije na ovom filmu bio Carlo Di Palma, koji će već naredne godine krenuti u svoju saradnju sa Antonionijem da bi kasnije cepao sa velikanima kao što su Bertolucci, Benigni i naravno Woody Allen sa kojim je snimio veliki broj produkcija. Di Palma u ovom filmu demonstrira stalno sveža i atraktivna vizuelna rešenja i ako samu priču možemo da zamislimo relizovanu i u Jugoslaviji možda ne baš ONOG vremena ali negde sa kraja šezdesetih, pod dirigentskom palicom nekakvog Lole Đukića, fotografska komponenta filma je podsećanje na to koliko su neke nacionalne kinematografije bile ispred drugih.

Notabilno ime je svakako i kompozitor Piero Umiliani, jedan ekstremno plodni i cenjeni proizvođač muzike za italijanski bioskop sa mnogim poznatim i cenjenim temama a od kojih sigurno znate Mah Nà Mah Nà, popularizovanu putem obrade u američkom Muppet Show.



Zaplet Omicrona je ekstremno jednostavan: bestelesna vanzemaljska inteligencija po imenu Omikron ulazi u telo preminulog fabričkog radnika po imenu Angelo Trabucco jer je to standardni način da u ime svoje matične konfederacije planeta po imenu Ultra, izvidi stanje na novoj planeti i pripremi invaziju koja treba da Zemlju manje milom a više silom ugradi u proces kosmičkog progresa. Omikron je u stalnoj telepatskoj vezi sa svojom komandom i ima odobrenje da oživi telo preminulog Trabucca kako bi pobliže ispitao mentalitet i kapacitete nepoznate, ljudske rase.

Prvi deo filma je posvećen uglavnom ovoj vrsti prostog naučnofantastičnog novuma i humoru koji se zasniva na lakim metama. I Omikron i njegova Ultra-komanda se zgražavaju nad biološkom primitivnošću ljudske rase a kada Trabuccovo telo oživi tik pred početak zakazane obdukcije da se utvrdi uzrok smrti, pa Omicron, isprobavajući motoričke kapacitete nepoznatog tela, rukom šorne jednog od prisutnih stručnjaka u jaja, to je scena koja sugeriše da je Omicron mogao da bude samo Žikina Dinastija za gledaoce sa skupljim kartama. Srećom, film se na ovme ne zadržava.



U prvom redu, moramo istaći Di Palmin nadahnuti rad koji i banalne scene pretvara u zanimljive set pisove, od uvodnih kadrova snimanih kroz velike vodovodne cevi, pa do, recimo, bizarno humorističkog momenta u kome direktor kompanije sedi za velikim okruglim stolom i svaki put kada treba da se javi na telefon asistenti rotiraju ploču stola da aparat dođe do njega.

U drugom redu, iako se Gregoretti ne žuri preterano da dođe do svojih sociopolitičkih poenti, on svakako ostavlja seme za ovu raspravu i u ranim momentima filma. Kompanija u kojoj je Trabucco radio – bukvalno do smrti – zove se SMS i ovo je tipična teškoindustrijska priča sa gomilom nezadovoljnih na štrajk spremih radnika i zadriglim menadžmentom koji na sednicama raspravlja o tome kako najbolje reklamirati svoje ulje za podmazivanje i kako najbolje razbiti štrajk. No, tajno oružje ovog filma je svakako njegov kast na čelu sa Renatom Salvatorijem, jednim nažalost rano preminulim glumcem koji je iza sebe ostavio ogroman opus komedija, drama, melodrama, krimića – sa nekoliko glavnih uloga koje je igrao naspram Claudie Cardinale. Salvatori je bio lepuškast, privlačan čovek, nedovoljno lep da bude više od sporednog glumca u nekoliko koprodukcija u kojima je igrao gde su u glavnim ulogama bili Belomondo ili Delon, ali sa prirodnim talentom za komediju. U Omicronu on mora da pokaže kapacitet za glumu mimikom, pokretom i grimasama jer titularni vanzemaljac ne uspeva da otključa intelekt i govor u telu koje naseljava sve do pred kraj filma i Salvatori ovde nosi prvu polovinu filma na svojim širokim, lepim plećima.



Naravno, nije on ovde sam. Prva polovina filma prikazuje rukovodstvo fabrike kako pokušava da iskoristi oživelog radnika za samoreklamu. Trabucco, vođen Omikronom koji imitira ono što druge ljude vidi da rade, biva vraćen u fabriku i tamo postiže neverovatne radne rezultate zahvaljujući činjenici da ne mora da se odmara i da je optimizovao svoje pokrete za mašinom do maksimuma. Šef smene već vidi unapređenje za sebe i tretra još uvek nemog Trabuccoa kao dobru investiciju, ali Omikronova radoznalost i testiranje daljih kapaciteta tela, naravno, dovodi do pregršti smešnih situacija sa seksualnim ali i sociopolitičkim predznakom.



Ništa od ovoga nije neka velika i moćna satira, ali su scene, pogotovo one u kojima Salvatori nadahnuto skakuće i glumata – smešne i donose gledaocu razonodu na jednom najbazičnijem nivou.

Od polovine Gregoretti kao da snažnije kreće u pravljenje svoje poente. Situacija se za samog Omikrona usložnjava jer mu je rečeno da mora da na Zemlji – koju ne podnosi – čeka okupacione snage i da je jedini način da sa nje ode da telo-domaćin koje koristi umre ili pogine ali da mu nije dopušteno da ga on sam ubije na ime novog intergalaktičkog zakona o zaštiti inferiornih rasa. Istovremeno, Trabucco, koga su ostali radnici u fabrici prezirali otkada je postao udarnik i poslovođino mezimče, se pridružuje pripremama za veliki štrajk – jer Omikron procenjuje da su šanse da njegov domaćin tu bude ubijen velike – i film dobija mnogo eksplicitnije kritičku notu. Partikularno, jedan set pis vezan za Omikronov izveštaj komandi o tome kako funkcionišu ekonomija i klasna podeljenost na Zemlji ima marksističku osnovu i situacionističku razradu, sa kamerom i montažom koji prikazuju svu Gregorettijevu ekspertizu iz domena pravljenja dokumentarnih filmova odvrnutu na jedanaest i sa mnogo uspelog vizuelnog humora.



S druge strane, Omikronovi napori da „ubije“ Trabucca umeju da proizvedu zabavne, ali ne naročito politički korektne scene, počev od sprdanja na temu samoubistva (primerenog, recimo Looney Tunes estetici sa sve Salvatorijevom sjajnom facijalnom mimikom) pa do svakako predugačkog – i čak i za 1963. godinu verovatno problematičnog – zapleta u kome Omikron računa da bi nasilno oduzimanje nevinosti Trabuccovoj koleginici bio pravi put do toga da ga ona u odmazdi ubije. Srećom, film ne dopušta da dođe do prikaza seksualnog nasilja (ali ne beži od humorističkog nasilja nad ženom) i ima pančlajn u vizuelno izuzetno uspeloj sceni u kojoj se radnici podsmevaju poslovođi na ime njegovog statusa rogonje. Što, da se razumemo, nije NAROČITO progresivno ali je makar maestralno režirano.



Finale filma uspeva da dotakne i neku vrstu autentičnog patosa sa tim pronalaženjem vrline prirođene ljudima i mada je Omicron svakako neujednačen film koji govori nekoliko stvari u isto vreme a koje nisu nužno jedna sa drugom u vezi, on je makar kratak, dinamičan, vrlo lepo snimljen i sa nekoliko odličnih Umilianijevih pesama. Nisam zažalio tih osamdesetak minuta života što sam ih uložio u ovaj skoro šezdeset godina stari kvazi-naučnofantastični kurio.

Meho Krljic:
Pogledao sam sa dosta interesovanja mađarsku dramu Szelid (tj. Nežno) iz ove godine koja je, eto malog kurioziteta, i prvi mađarski film ikada odabran da bude prikazan u selekciji prestižnog američkog festivala nezavisnog filma, Sundance. Ovo na neki način i sudbinski uokviruje Szelid koji je sa jedne strane trijumf nezavisne kreacije i demonstracija kako i bez pomoći velikih studija i – za Evropu paradigmatičnije – države može da se snimi film zaokruženog estetskog profila i da to deluje ubedljivo i „svetski“, ali je sa druge i neka vrsta made-for-Sundance studije slučaja u kojoj se koriste mnoga tipska rešenja pa onda i ono što je u filmu novo, dobro i intrigantno zapravo kao da ne uspeva da sasvim ispliva pored onog očekivanog i pomalo manirističkog. Opet, tematika filma je takva da Szelid nikako nisam smeo da propustim, a i njegov vizuelni sloj u dovoljnoj meri razume prijemčivost te tematike i smešta imaginarij na udobnu poziciju između fetišizma i naturalizma pa je ovo film što je u meni svakako ostavio pozitivan utisak i dobru vibraciju.



Naime Szelid je po postavci prilično stereotipna low key drama o sportisti koji ima priliku da se natječe u svetskom rangu, pa čak i da ima dobru šansu da osvoji svetsko prvenstvo u svom sportu, sa prikazivanjem kako iza svog glamura velikih takmičenja i svetala reflektora stoje godine i decenije mučnog, surovog, ne uvek ni sasvim moralnog odricanja, samožrtvovanja, žrtvovanja drugih i svakojakih drugih iskušenja, ekonomskih i emotivnih, koja će na kraju biti dubiozno isplaćena AKO taj sportista zaista dobije priliku da stupi nogom na pobednički podijum i shvati da iznad njega nema nikoga. Gledali smo mnogo filmova sa sličnim narativom, i to čak nisu uvek ni bili sportisti – nekada su to bili plesači, nekada modni kreatori ali je matrica uvek bila slična, sa doslednom vivisekcijom socijalnih realnosti industrije u kojoj se dela, i prikazivanjem visoke emotivne cene koja se plaća za uspon ka vrhu.

Osobenost Szelid je što u pitanju nije sportista već sportistkinja a i što je sport u kome se glavna junakinja, Edina Kovač takmiči – bodibilding.

Bodibilding je srazmerno mlad sport ako se poredi sa fudbalima, hokejima, košarkama, ali pogotovo sa atletikom ili gimnastikom kojima je načelno najsličniji. „Zvanično“ formatiran kao sportska disciplina tek posle Drugog svetskog rata, ovaj je sport ekspanziju doživeo sedamdesetih godina prošlog veka, najpre zahvaljujući čuvenom dokumentarnom filmu Pumping Iron sa ikoničkim pojavljivanjima likova kao što su bili Arnold Schwarzenegger ili Lou Ferigni – ljudi koji će u narednim godinama igrati likove kao što su Konan Varvarin ili Hulk, „zvanično“ pokazujući da osobe iz „ovog“ sveta mogu imati fizikus donedavno rezervisan samo za likove iz stripova.



A što donekle jeste paradigma čitavog sporta koji se, za razliku od tih srodnih atletika i gimnastika, ultimativno ne bavi upotrebom mišića i snage, koliko je njihovo građenje i prikazivanje svrha samim sebi. Bodibilding time zajedno sa nekim drugim sportovima koji su nastali i kao njegovi ofšotovi (takmičarski fitnes, na primer) u svom srcu nosi tu eksplicitnu fetišističku komponentu, gde se fizički izgled na kraju vrednuje sam za sebe, nezavisno od „objektivnih“ kapaciteta da se snaga efikasno primeni.

Ovo je, svakako, još izraženije komplikovano kao koncept ako posmatramo ženski bodibilding koji je krenuo da se razvija šezdesetih godina prošlog veka i na neki način igrao i emancipatorsku ulogu izvlačeći žene iz njihove tradicionalne uloge „slabijeg pola“ i dajući im mišiće nominalno rezervisane za muškarce.

Szelid je film koji veliki deo ovog narativa podrazumeva i spretno sažima mada se samo delimično bavi tim elementima fetiša. No, moglo bi se argumentovati da je to definitivno najinteresantniji deo ovog filma.



Szelid su režirali zajednički László Csuja i Anna Nemes (koja igra i jednu malu ulogu u filmu), dvoje režisera što među sobom imaju nekoliko dokumentaraca i kratkih filmova i vrlo malo celovečernjih produkcija, ali u tehničkom smislu Szelid nema čega da se stidi i ovo je vrlo kompetentno sklopljena produkcija sastavljena od atraktivnih, vizuelno promišljenih kadrova i ne prenaglašenih dramskih momenata.Takođe, film traje svega 93 minuta i unutar njih kaže sve što ima, što je veoma osvežavajuće za 2022. godinu.

Narativno, ovo jeste vrlo naturalistička, relatabilna priča o pomenutoj Edini Kovač koja pobeđuje na nacionalnom takmičenju i dobija priliku da Mađarsku predstavlja na svetskom šampionatu. Njen trener – i nevenčani suprug – Adam Takač je svojevremeno bio šampion sveta i u jednoj emotivnoj sceni opisuje kakav osećaj je znati da nema nikog boljeg na planeti u tome što radiš. On je takođe potpuno uveren da Edina ima kapacitet da pobedi i da je samo potrebno da se uloži ogroman rad u pripreme za ovo takmičenje.

Već nakon dana u kome je pobedila na nacionalnom takmičenju i imala pravo na jednu bogatiju večeru, Edina se pod Adamovim vođstvom vraća u teretanu i na brutalan režim ishrane. Iako su oboje glumaca (Eszter Csonka i György Turós) u stvarnom životu bodibilderi film nimalo ne beži od činjenice da je ovo sport u kome je balansiranje biohemije jednako važno kao i dizanje gvožđa u teretani i osnovna tenzija priče vrti se oko činjenice da su suplementi, proteini i preparati koji treba da zaštite Edinine zglobove i pospeše varenje hrane naprosto skupi a da imamo posla sa sportom koji ne privlači sponzore i marketinške agencije. Adam i Edina su porodični tim i kadrovi snimani u njihovom stanu, uglavnom sa indirektnim osvetljenjem i dosta senki vrlo evokativno prikazuju koliko je ovo zapravo samotan, mučan rad usmeren na naizgled neuhvatljivu nagradu na kraju dugog tunela.

 

Sad tu naravno dolazi do raznih emotivnih napetosti i postaje jasno da je Adam onaj koji celu ovu stvar želi da izgura po svaku cenu jer ima san o tome da njegova devojka bude ono što je jednom i sam bio – svetski šampion – iako im na putu stoje mnoge ekonomske realnosti. Adam obećava Edini da će on obezbediti dodatni novac i da ne dolaz u obzir da se kupuju no-name suplementi ispod tezge, ali njegova karijera muške striptizete se brzo okončava jer čovek koji je celog života radio na svom telu ne uspeva da se opusti čak ni na audiciji u noćnom klubu i prihvati da se javno transformiše u puki fetiš.

Naravno, film nedvosmisleno prikazuje da patrijarhalna tradicija u dobroj meri monopolizuje i fetiše pa Edina umesto Adama uspeva da monetizuje svoje telo radeći za eskort-agenciju koja se fokusira na egzotičnije klijente kojima nudi ženska tela nestandardnog izgleda.



Film Edinin rad u seks-industriji prikazuje bez ikakve osude, iako je jasno da ona ima brojne emotivne nelagode u svemu tome. Njeni klijenti uglavnom ne dobijaju, niti žele seks i njihov fetišizam ima temelje u dubljim slojevima podsvesti. Adam sa svoje strane ili ne zna ili se pravi da ne zna kako mu devojka zarađuje dodatni novac i fokusira se na to da je ozbiljno napada svaki put kada ona prekrši surovu dijetu na koju ju je stavio kako bi izvajala mišiće i egzoricala svaki miligram masti (i vode) iz organizma.

Otud se prema kraju filma kreira jedna drugačija tenzija sa Edinom koja shvata istovremeno i da njeno telo ovo ne može da podnese – sa srcem koje će je izdati tokom jednog treninga i lekarom koji savetuje dugačak odmor jer je ona u smrtnoj opasnosti – ali i da njen duh to, možda, i ne želi. Film koristi vrlo malo reči i na gledaocu je da tumači u kojoj meri je ovo osuda patrijarhalnosti savremenog srednjeevropskog društv, ali elementi su svakako tu: muževan, samozaljubljen muškarac koji fetišizuje svoje telo i pokušava od sopstvene devojke da napravi drugog sebe, otac koji živi na selu i nema razumevanja za ćerkinu profesiju, scena svinjokolja* i nelagode kada Edini iznesu supu koju ona čak i proba a onda, svesna da će Adam da siđe sa uma od besa, istrči iz sobe i natera se da povraća...
*sa, moram da kažem, IZUZETNO realističnim prikazom klanja svinje koji je u meni izazvao dosta jeze s obzirom da je, možda, u pitanju prikaz stvarnog ubistva



Film, pak, ima i jednu blago nadrealističnu, makar po imaginarijumu, dimenziju u kojoj Edina vidi neku vrstu bljeskova nekakvog drugačijeg života koji bi mogla da vodi, a što dolazi kroz ponovljene eskort sesije sa maštovitim bogatim klijentom. Ovog klijenta seks nimalo ne interesuje i njegov fetiš u kome Edina igra glavnu ulogu odnosi se na potpuno poništenje muške snage i predavanje snažnoj ženi. Kada Edina pokuša da od fetiša napravi nešto „stvarno“, ovo je najbolniji momenat u filmu.



Szelid se završava na jedan predvidiv način i to je jedan od njegovih nedostataka. Drugi nedostaci su svakako u tom prepoznatljivom „Sundance“ jeziku, sa mnogo scena koje su samo „tu“ jer znate da moraju da budu tu – pumpanje gvožđa u teretani sa bolnom grimasom na licu, tihi, gotovo bezglasni dijalozi između protagonista sa apsolutnim minimumom „glume“ – ali zapravo ne daju filmu mnogo sem tog obaveznog programa. Ovo jeste generalna boljka ne samo evropskog filma sa arthouse predznakom, gde se gluma pomalo i prezire i umesto nje se traži naturalizam kao da je to jedina vrednost u filmskoj umetnosti. Kao rezultat toga, Szelid čak i sa vitkih sat i po trajanja deluje kao da ima najmanje dvadeset minuta sala na svom skeletu i čovek poželi da su ga autori montirali malo pustolovnije, možda nehronološki, možda sa više atraktivnih nadrealističkih kompozicija i smelih scena iz jednog kadra koje vizuelno oživljavaju inače vrlo smiren film.

No, Szelid svakako, rekao sam, ostavlja solidan utisak. Ovo je film čija je priča srazmerno predvidiva ali koji u dobroj meri koristi svoju tematiku da promisli mesto fetiša u savremenom društvu i kaže po koju o tome kako se fetiš smešta unutar svakodnevne političke ekonomije. Bez sumnje bih svakom koga imalo interesuje tematika preporučio konzumaciju a iskoristiću priliku da Crippled Avengeru izrazim javnu zahvalnost što mi je omogućio da film pogledam.

Meho Krljic:
Pistol Opera (tj. Pisutoru Opera) je pretposlednji film koji je Seijun Suzuki režirao, posle dugačke pauze od jedne decenije koliko je prošlo od njegovog prethodnog dugometražnog filma, Yumeji, trećeg u trilogiji nadrealistčkih drama smeštenih u Taishō period u ranom dvadesetom veku. Yumeji je imao svoju premijeru 1991. godine kao nezavisna produkcija prikazana na festivalu u Kanu u programu Izvestan pogled, potvrđujući Suzukijev tadašnji status uglednog arthouse režisera koji je prešao veliki put od svojih B-filmova iz šezdesetih godina prošlog veka, proizvođenih maltene kao na traci za studio Nikkatsu. Onda je usledila desetogodišnja pauza tokom koje je Suzuki uglavnom radio kao glumac u tuđim filmovima.



U tekstovima o prethodnim filmovima ovog, pa, legendarnog japanskog režisera potanko je opisano kako je Suzuki u Nikkatsuu bio jedan od najvrednijih proizvođača B-filmova kroz šezdesete godine i kako je sa vremenom postajao sve smeliji u razbijanju preskriptivne forme koja je samo zahtevala da se isprate očekivani tropi, i u svojim filmovima imao nadrealističke, artističke eskapade koje su se dopadale mlađoj, progresivnoj publici što je u žanrovskom filmu tražila nove umetničke ali i socijalne i političke sadržaje. Nikkatsuovo rukovodstvo, time, naravno, nije bilo zadovoljno a tekući finansijski problemi kroz koje je studio prolazio zbog ne sjajnog menadžmenta su delovali kao idealni da se pripišu nepoćudnom režiseru koji nikako da spusti rogove i snima ono što se od njega očekuje pa je usledio mučan raskid, dugogodišnje suđenje i dugačak period u kome Suzukija ni jedan studio nije hteo da takne ni štapom za pecanje jer je, eto, bio u pitanju onaj čovek što oće da krene u rat za ono u šta veruje.

Suzuki nikada više neće snimati intenzitetom kojim je radio u šezdesetima ali mu je rad na televiziji kasnih sedamdesetih i osamdesetih godina obezbedio stabilnost i prostor da radi svoju nezavisnu Taishō trilogiju psiholoških drama i priča o duhovima srolanih u jedno, a koja će ga odvesti na festivale po Evropi i u Japanu mu osvojiti prestižne nagrade. Suzuki je ove filmove snimao sasvim drugačije nego svoje radove iz šezdesetih, komentarišući da je rad na lokaciji potpuno drugačiji od rada u studiju gde sve imate pod rukom i pripremljeno. U duši ostajući čovek zanata, možda je i zbog toga oberučke zgrabio priliku koja se ukazala kada je pred kraj stoleća u komplikovanoj kombinaciji produkcija njegovog prvog poslodavca, Shochiku i koristeći Nikkatsuove studijske resurse, mogao da snimi nastavak svog poslednjeg filma urađenog za Nikkatsu, Branded to Kill, a koji je i bio momenat u kome se njegov odnos sa studijom potpuno raspao i krenulo je povlačenje po sudovima.



Suzuki je, da bude jasno, i ranije imao planove za nastavak Branded to Kill koji je uživao status kultnog, radikalnog filma među delovima japanske progresivnije omladine, ali i postao uticajan rada na zapadu. Branded to Kill Continued je bio u raznim stadijumima diskutovanja među Suzukijem i saradnicima i pre izlaska samog Branded to Kill, sa idejom da se pojača nadrealizam i još više pobegne od žanra ali je propast Branded to Kill i Suzukijevog odnosa sa Nikkatsuom ovo sve izbrisala.



Nikkatsu je u međuvremenu imao i nezavisno producirani „roman porno“ rimejk Branded to Kill nazvan Trapped in Lust, ali ovo je bila faza kada su oni mnoge svoje stare filmove rimejkovali za novo tržište erotskih bioskopa i Suzuki nije imao nikakve veze sa ovim radom.



Pistol Opera je, dakle, napravljen čak 34 godine nakon filma kome predstavlja nastavak, posle, praktično čitavog novog života koji je Suzuki proživeo kao glumac, literarni autor i televizijski supervizor za popularnu anime seriju Lupin III. Ako je iko očekivao da će sa novim filmom dobiti konvencionalniji krimi-triler od Branded to Kill, ljuto se prevario.

Pistol Opera je film koji je gotovo nemoguće prepričati jer on praktično i nema zaplet. Suzuki ga je pravio sa skoro osamdeset godina i sasvim očigledno bez ikakve namere da izlazi u susret bilo publici, bilo studijima. Ovo je bila prilika da se vrati nadrealističkom, za opisivanje skoro nemogućem svetu profesionalnih ubica u Japanu i ako je za „starog“ Suzukija važilo da su mu zaplet i scenario manje važni od pojedinačnih scena i set pisova, ovde su kočnice potuno otpuštene i film je serija bizarnih, snolikih scena koje su veoma labavo povezane ne zapletom već bojama i vizuelnim motivima i čistom idejom o tome da postoji rang lista najboljih profesionalnih ubica u Japanu i da se te ubice međusobno bore za prvo mesto.



Ovo je bio „zaplet“ i Branded to Kill, ali, naravno, više koncept nego zaplet i na kraju tog filma je glavni junak nominalno pobedio i postao ubica broj 1 u Japanu. Suzuki je želeo da se Joe Shishido vrati i ponovi svoju ulogu Goroa Hanade i u novom filmu ali producenti su hteli da ga igra „najbolji japanski glumac u Šekspirovim komadima“ Mikijirō Hira, pa je i ta najtanja spona sa originalnim filmom ovde još istanjena.

Goro Hanada ovde igra sporednu ali važnu ulogu „penzionisanog“ ubice koji sada nosi počasni rang označen sa nula, da bi bilo jasno da više nije u aktivnom takmičenju, a glavni lik u filmu je ponovo ubica rangiran brojem tri, Stray Cat, a koju igra manekenski upečatljiva Makiko Esumi. Esumijeva je do ovog filma iza sebe već imala karijere odbojkašice i fotomodela, a sa glumom je počela polovinom devedesetih. Do početka novog stoleća već je bila poznata i voljena na ime zapažene uloge u Fujijevoj neočekivano popularnoj televizijskoj seriji Shomuni (aka Power Office Girls), a 2000. godine je objavila i prvi singl koji je kasnije bio na odjavnoj špici za drugu sezonu Shomuni. Esumijeva će se uskoro i udati za Fuji TV reditelja Shina Hirana sa kojim do danas ima dvoje dece i uspešnu televizijsku karijeru koju je samoinicijativno prekinula sa pedeset godina, želeći da se posveti porodici. Da je žena ovakvog izgleda i karijernog puta učestvovala u produkciji Pistol Opera je, pa, jedno malo čudo.



No, Suzuki je svakako bio zainteresovan pre svega za čudno i začudno i direktor fotografije, Yonezô Maeda, te scenograf, stari Suzukijev saradnik, Takeo Kimura su ovde išli daleko preko onog što bi se smatralo pukom dužnošću, kreirajući nadrealističan, stalno jako vizuelno intenzivan program upečatljivih slika, kadrova, boja. Pistol Opera je nemoguće prepričati, istina je, ali to je i zato što je ovo još više snu nalik narativ nego stari Suzukijevi filmovi. I, mada se radi o vrlo artističkom naporu, ne treba izgubiti iz vida da je i ovo snimano partizanski, bez mnogo para i vremena, kombinovanjem studijskih resursa i snimanja na zanimljivim ali verovatno komplikovanim lokacijama. Otud je ovo i film u kome u masi kadrova možete videti mikrofone kako upadaju pred kameru i biti svesni da ovo samo doprinosi tom nadrealističkom, da-li-sanjaju-protagonisti-ili-gledalac ugođaju cele produkcije.



Stray Cat je, dakle, broj tri na japanskoj listi najboljih profesionalnih ubica i ono malo „zapleta“ što film ima tiče se njene borbe da bude broj jedan, mada naravno da nije jasno ZAŠTO – film ovde naprosto preuzima wuxia trope bez ikakvog propitivanja i ne interesuje ga objašnjavanje. Čak i ono malo karakternog rada sa likovima koji je imao Branded to Kill ovde uglavnom izostaje. Stray Cat nam se pokazuje i kao vrlo sposobna profesionalka sa maštovitim set pisovima u prvih četrdesetak minuta filma koji podrazumevaju asasinaciju žene što sa trambuline skače u bazen (usred skoka) i sumanutu borbu sa ubicom u invalidskim kolicima. No, kada kasnije u filmu Stray Cat upozna misterioznu devojčicu (njenu sestru? Nsimo sigurni!) koja želi da nauči da bude ubica, ova ne želi da joj bude mentorka. Zašto? Ne zna se. Nije jasno da li Stray Cat ipak u sebi ima tragove građanskog morala ili naprosto ne može sve da podnese psihički. Devojčica koju pominjemo ima i plesnu tačku u kojoj – na Engleskom – peva Humpty Dumpty Sat on the Wall. Zašto? Ne znamo. Neki od likova usred japanskog dijaloga ubacuju engleske reči i fraze. Zašto? Ne znamo. Jedan od rangiranih ubica je zapadnjak koji priča tečan japanski. U jednom od dijaloga pri kraju filma Stray Cat  i njena agentica razmenjuju uvrede od kojih je jedna i „debela kučko“ a što je posebno suludo znajući da su i Makiko Esumi i Sayoko Yamaguchi bivše manekenke, Yamaguchijeva, istina, nešto starija ali sa građom koja joj je obezbedila internacionalnu karijeru kao jednog od prvih azijskih top-modela na globalnom nivou.



Borba Stray Cat da dođe do broja jedan se komplikuje time što broja jedan niko nije zaista video i nije sigurno ko je on. Plavokosi ubica koji ljude snajperom pogađa u produženu moždinu tako da na onaj svet odu sa osmehom na licu i koji za sebe tvrdi da je broj jedan – to možda i nije. Film namerno, vrlo smišljeno zbunjuje i gledaoca i svoje likove na svakom koraku, vodeći se više vizuelnom logikom nego ikakvim stvarnim narativnim pravilima. Boje, vizuelni motivi, kadrovi koji se ponavljaju, kao i ponavljajući muzički motivi (Kodama Kzufumi na IMDB-u ima samo jedan film upisan kao kompozitor – ovaj, a za koji je spravio kombinaciju regea i elegičnih armijskih balada sviranih na trubi) su mnogo važnije poveznice između scena nego bilo šta u narativu.



Da li je Pistol Opera onda uopšte „pravi“ film ili samo serija scena bez stvarne priče? To zaista zavisi od onog kako definišete pravi film. Ovo je bez ikakve sumnje vizuelno i zvučno konzistentan umetnički rad sa jasnim komuniciranjem između scena i kretanjem protagonistkinje u jednom smeru, ali je istina i da simbolike pojedinih scena i motiva nisu jasne ni na prvo ni na drugo gledanje i da Suzuki slobodno asocira mnoge elemente, čas se hvatajući pozorišta, čas baleta, čas anime predložaka, čas klasičnog azijskog akcionog filma. On sve to na kraju spoji u celinu koja, rekosmo, ima logiku sva pre nego logiku stvarnog narativa a likove mnogo više definiše njihov ikonički izgled i ponašanje nego ikakva stvarna karakterizacija.

I ne može se reći da Suzuki ne zatvara krug kreirajući neku vrstu prototipa koji će ne tako mnogo godina kasnije biti vidljivo iskorišćen i u, recimo, tarantinovom Kill Bill, sa proto-feminističkim, ili makar girl-power izvrtanjem tropa originalnog Branded to Kill i jasnim, simboličnim ubijanjem starog da bi novo živelo. Utoliko, Pistol Opera je i žanrovski drugačijeg tipa od svog prethodnika, sa mnogo manje dugovanja džemsbondovskim korenima, i mnogo otvorenijim okretanjem nadrealizmu. Zapadni kritičari pominju Davida Lyncha ali rekao bih da Suzukijev rad ovde pre asocira na Kennetha Angera, a ako želite nešto „žanrovskije“, može da se uporedi sa onim što je radio Jodorowsky uzimajući format vesterna a zatim ga potpuno rasturajući iznutra.



Slično tome, Suzuki pokazuje da i dalje ume da snimi uzbudljive veoma stilizovane akcione scene a onda između njih montira strastvene pozorišne monologe, kadrove posvećene čistom likovnom apstraktnom ekspresionizmu (u smislu omažiranja postojećih radova i tehnika), plesne tačke i koreografije. Pistol Opera nikako nije film koji ćete pogledati da biste shvatili šta je Suzuki „hteo da kaže“ ali je film koji treba da pogledate da biste shvatili šta Suzuki jeste, ili makar šta je bio na početku stoleća, ali još uvek šesnaest godina udaljen od svoje smrti. Umetnik među zanatlijama, vizionar među pripovedačima i, uz fantastične boje ove produkcije, slikar među režiserima. Pistol Opera, dakle, svako treba da pogleda, a pošto je film između ostalog slobodno dostupan ja JuTjubu – sa dobrim engleskim titlom – svako to i može. Pa izvolite:

https://www.youtube.com/watch?v=tHGWhBMtxpc

Meho Krljic:
Sa pompeznim naslovom kao što je Doctor Strange in the Multiverse of Madness, nastavak priče o Marvelovom najvažnijem magijskom liku sugeriše konvergenciju motiva kakva je i primerena filmu sada već duboko u četvrtoj fazi Marvelove filmske produkcije.



Konvergencija se ovde događa na više nivoa, od činjenice da je Marvel za ovu epohu u potpunosti prigrlio koncept multiverzuma – delom prateći, delom diktirajući tempo trke u popularnoj kulturi zapada generalno da se kreira „jedan multiverzum da vlada svima ostalima“ – preko slobodnog mešanja likova iz različitih filmova, uključujući nekada Foxove franšize, pa do činjenice da se ovde manifestno povlači znak jednakosti između televizije i bioskopa. Doctor Strange in the Multiverse of Madness je film koji možete zaista ispratiti jedino ako ste gledali ne samo prethodne Marvelove filmove već i televizijski materijal proizveden ekskluzivno za servis Disney+. Ovo je na neki način ultimativno razotkrivanje ratnog plana ne samo Disneyjevih stratega već entertejnment korporacija generalno, sa idejom da ćete zauvek biti uhapšeni i osuđeni na „sadržaj“ koji više neće dolaziti u diskretnim paketima svakih par godina već na koji ćemo biti neprekidno priključeni sa filmovima što samo udaraju akcente u stalno tekućem narativu.

U ovom smislu, Marvelovi filmovi još više insistiraju na formuli i ulaze u homogenizaciju koja naprosto ne mora biti zdrava, ali je sa druge strane i ovo neka vrsta urednije, disciplinovanije realizacije nečega što su stripovi odavno patentirali sa stalnim forsiranjem čitanja različitih serijala kako biste ostali u toku sa metanarativom koji se akcentuje povremenim – redovnim – događajima.



Doctor Strange in the Multiverse of Madness je bio žrtva COVID-19 problematike sa snimanjem koje je bilo prekidano zbog pandemije ali ovo je u krajnjem ishodu jedna u sebe prilično sigurna produkcija možda najviše jer je za kormilom sedeo Sam Raimi, vozeći film čvrstom rukom i upravljajući odličnim glumcima. Glavni problem filma je, možda i iznenađujuće, plitak, generički scenario koji forsira „formulu“ i deo je Michaela Waldrona, srazmerno neiskusnog televizijskog i Youtube scenariste i producenta koji je sa Marvelom radio na televizijskoj seriji Loki ali čiji je skript za ovaj film ne samo sklopljen iz opštih mesta već i prepun izlizanih fraza i bledih replika. Da ovo nije režirao Raimi i da ispred kamere nisu stajali neki odlični glumci Doctor Strange in the Multiverse of Madness bi bio apsolutno zaboravljiv produkt uprkos atraktivnoj art-direkciji i kvalitetnim digitalnim efektima.



Artificijelnost koju digitalni efekti donose ovom filmu je, ako ništa drugo, primerena narativu koji se bavi magijom i putovanjem između univerzuma i Doctor Strange in the Multiverse of Madness nema onaj „realistični“ ton koji je neke od ranih Marvelovih filmova utemeljivao u uverljivom, No, njemu to nije zaista potrebno. Ovo je sad veoma zrela faza superherojske naracije u kojoj „stvarni svet“ nije bitan jer se konflikti dešavaju unutar same superherojske zajednice i mada je ne samo univerzum već čitav multiverzum u opasnosti, negativac u ovom filmu nema ni trunku Thanosove grandiozne ambicije. Naprotiv, konflikt u ovom filmu centriran je oko suštinski intimne tragedije majke koja je mislila da ima decu a onda shvatila da je to bila samo iluzija, i njene potrage za univerzumom u kome je ovo stvarnost.

Iako film ima srazmerno mnogo likova sa sopstvenim agendama i prioritetima, uključujući različite „Vrhovne čarobnjake“ različitih univerzuma („naš“ Doctor Strange čak i nije Vrhovni čarobnjak svog univerzuma jer je ova titula otišla odgovornijem ili makar disciplinovanijem bivšem sajdkiku Wongu), te nekoliko alternativnih verzija samog Doctora Strangea, njegove nepreboljene simpatije Christine, te Wande Maximoff aka Skerletne veštice, ovo je zapravo relativno sveden narativ koji se uprkos svom multiverzalnom skakanju i paralelnoj radnji na više mesta odjednom prati lako i sa veoma jasnim motivacijama likova, što mora biti Raimijeva magija na delu. U poslednje vreme nisam imao previše lepih reči za Marvelove filmove, sa Shang-Chijem koji me je razočarao i Eternalsima koji me nisu razočarali uglavnom jer su me kritike pripremile na mnogo gore, pa je Doctor Strange in the Multiverse of Madness zapravo demonstracija da se iz FORMULE i dalje mogu nacediti solidni bioskopski radovi, ako se izrada poveri nekome sa vizijom ali i sa dovoljnom reputacijom da ga se pusti da radi. Raimi, rekosmo, ima posla sa scenarijom koji je u principu bledunjav, sa izlizanim replikama i začudnošću različitih univerzuma koja brzo ispari jer se po pravilu oslanja na lep ali na kraju dana zaboravljiv CGI, ali režiser ovde uspeva da film spase na najmanje dva plana.



Prvi je akcija koja je režirana atraktivno, smisleno i konzistentno, sa set pisovima gde se obraća pažnja i na detalj ali i na celinu, dakle, na tok borbe, akcente u njoj, tempo i ritam odvijanja radnji na ekranu. Svakako, Raimi ne radi sa nekakvim akrobatskim kaskaderima, koristi puno rezova i CGI-ja, ali ovo je za razliku od Shang-Chijevog uspavljujućeg finala sve vreme rađeno tako da angažuje oko i maštu gledaoca.

Drugi su likovi, prevashodno lik samog Doctora Strangea ali i antagonistkinje, Wande Maximoff. Ovde se, da bude jasno, podsećamo zašto je bitno da imate karakterne glumce i u filmovima koji su 98% green-screen zanat a možda 2% „pravi“ filmmejking, sa Benedictom Cumberbatchom koji uspeva da donese slojevitost i kompleksnost lika što ima finu, dubinsku antiherojsku crtu veoma u harmoniji sa klasičnim Marvelovim stripovskim senzibilitetom. Doctor Strange je ovde heroj koji pati, heroj koji se žrtvuje, da, ali i heroj kome nisu strani ni arogancija, sebičnost i iskušenja što ih ovi atributi donose. Provozan kroz zabavni park što ga čine ostali univerzumi, on deluje kao maltene jedini stvarni lik u galeriji na brzinu sklopljenih karaktera alternativnih Kapetana Marvela, Charlesa Xaviera (da, Raimi je uspeo da dobije samog Patricka Stewarta za ovu ulogu, čisto jer mu se moglo), Black Boltova itd.



Maltene ali ne i sasvim jer Elizabeth Olsen uspešno parira njegovom maskulinom antiherojstvu sopstvenim femininim padom u zločinstvo. S jedne strane, malo je i nelagodno pomisliti koliko je brzo MCU došao do „definitivne“ karakterizacije Wande Maximoff bazirane na motivima stripa House of M a koja nekada voljen lik reformatira kao psihotičnu, duboko oštećenu osobu na ime frustriranih majčinskih nagona. S druge strane, Olsenova ovom liku donosi meru dostojanstva i odlučnosti koji je ne čine manje „zločinkom“ ali joj daju relatabilnost i uverljivost. Da se razumemo, ovo je za Olsenovu manje karakterna uloga, više prenaglašena sapunica ali to je upravo način na koji glumica uspeva da usidri film u nečem opipljivom, publici familijarnom, ne dopuštajući razularenom CGI-ju i blaziranosti koju proizvodi let između univerzuma da potpuno otupe emocije kod gledalaca.

Raimi izvlači veliku kilometražu iz svoje horor-ekspertize i gura PG-13 rejting do krajnjih granica sa nekim vrlo uspelim scenama jezovitog nasilja i monstruoznim likom glavne negativke, a što pomaže da se temperiraju i neki više „goofy“ elementi produkcije, pogotovo scenografija na planini Wundagore. Naravno, ovo je generalno „hororičan“ narativ u kome jako figuriše Darkkhold, Marvelova verzija Lovecraftovog Necronomicona, ali Raimi je zaista impresivan u tome kako od Skerletne veštice pravi praktično slasher-negativca u filmu što je stalno na granici da se rapsline u apstraktnoj žvaki o multiverzumu.



Sa svoje strane, pak, lik Americe Chavez je prilično bledunjav i ima samo funkcionalnu vrednost. Utisak je da je ovo bio napor od strane samog Marvela da od relativno recentnog lika koji ni u stripovima nije uspeo da specijalno zaživi napravi neku vrstu sveže senzacije – možda i neophodne s obzirom da su i Strange i Maximoff već godinama na ekranu – ali Raimi kao da nije znao šta da započne sa njom i ona je ostavljena na nivou mekgafina koji priču tera napred ali nema stvaran karkater. Što je, svakako, šteta.

No, u celini, Doctor Strange in the Multiverse of Madness je uspešan film. Nikako „veliki“ i nikako prevratnički, ali film koji uspešno svodi svoju apsurdno preglomaznu premisu o ugroženosti celog multiverzuma na jasnu, relatabilnu ljudsku dramu između poznatih i voljenih likova. Ovde je premisa o alternativnim životnim putanjama karakteristična za multiverzalne priče (videti pod Everything Everywhere All at Once ili Spider-Man: No Way Home) urađena bez velike inspiracije ili svežeg ugla iz koga se može posmatrati, ali glumci i dobar rad sa njihovim likovima spasavaju film u dovoljnoj meri da mogu da ga preporučim. Naravno, njegova suštinski ucenjivačka priroda, gde ćete dobiri ono „pravo“ tek ako ste se kao talac svojevoljno predali Dizniju za vjeki vjekov jeste problematična, ali ona je znak vremena i sreća je makar da smo ovde imali Raimija da od „sadržaja“ mestimično napravi, pa, FILM.

Navigation

[0] Message Index

[#] Next page

[*] Previous page

Go to full version