DRUGA STRANA SVETA (prostor za potpuno ne-SF&F teme) > UMETNOST I KULTURA

Mehmete, reaguj!

<< < (1058/1060) > >>

Meho Krljic:
Uprkos zdravom razumu pogledao sam prošlogodišnji akcioni triler Marka Williamsa, Blacklight, a što dokazuje da imam previše slobodnog vremena, slabu kontrolu impulsa i nezdravu (erotsku?) fiksaciju na Liama Neesona. Bilo kako bilo, Blacklight je film koji već i imenom priziva niskobudžetne ’90s trilere i svakom ko hoće da čuje sa razdaljine od bar jedno trideset kilometara saopštava da se uz njega neće dobro provesti.

Avaja, Liam Neeson je sa Taken od sebe napravio brend koji se sada eksploatiše tako da i naivni, a dobronamerni ljudi poput mene kažu „Ali možda će ipak biti okej“ i saspu sto minuta svog dragocenog vremena koje nikada neće dobiti natrag u gledanje jedne jedva tehnički kompetentne papazjanije opštih mesta i „straight from the headlines“ tematike.



Nagađate, Liam Neeson je i u ovom filmu čovek koji ima „a particular set of skills“ i kome se ultimativno porodica nađe na udaru – aluzije na Taken su ovde besramne i nimalo suptilne do te mere da se čovek mora zapitati da li Neeson zaista ne može da radi ništa bolje na pragu osme decenije svog života. Taken je bio film sasvim neoriginalne premise i neobične, internacionalne produkcijske postavke ali je on svoju reputaciju izborio besprekornom egzekucijom. U osnovi samo još jedna varijacija na stivensigalovski akcijaš u kome čovek praktično natprirodnih borilačkih i istražiteljskih veština proseca put kroz dehumanizovani čopor pripadnika etnički kodifikovanog organizovanog kriminala na misiji da zaštiti nešto što mu je sveto, Taken je pokazao da se od ovakve premise može napraviti zdrav, punokrvan akcioni film koji usput i potkazuje neke partikularne amaeričke paranoje.

Blacklight je, nažalost, mnogo bliži standardnoj stivensigalovštini iz njegove bugarske faze, relativno isprazni triler u kome akcije ima na kašičicu a tenzija se pored slabog zapleta i jedva korektne glume održava mood-shotovima između svake dve scene i kolornim filterima.



Osim što je ovo snimljeno u Australiji. Liam Neeson je sa Markom Williamsom snimao i Honest Thief iz 2020. godine i prosto je zabrinjavajuće da čovek koji je nekada igrao u Star Warsu danas snima ovakav drek. Williams je jedva kompetentan režiser kome je ovo tek treći film iza kamere – on se uglavnom bavi produkcijom – a snimanje obaveljeno velikim delom u Kanberi podrazumeva i gomilu lokalnih glumaca u neobjašnjivim ulogama Amerikanaca koji govore sa jakim ozi naglaskom.

Zaplet je makar zasnovan na nekim aktuelnim događajima, prikazujući varijacije na Black Lives Matter proteste i mladu političarku – koja podseća na Alexandriu Ocasio-Cortez – čija karijera biva nasilno prekinuta atentatom koji je, očigledno izvršila, jelte, služba. Preokret u ovom filmu je da za razliku od ’70s trilera na koje se Blacklight oslanja za potrebu te svoje paranoje prema državnim agencijama (čuje se tu i Džefersonov govor koji objašnjava da je država u najboljem slučaju nužno zlo a u najgorem nepojmljivo zlo), ovde ubijanje po zadatku vrši FBI.



Sa druge strane, Neesonov lik, Travis Block je najbolji prijatelj direktora FBI-ja, a koji za biro radi posebne zadatle što se tiču spasavanja ali i reprogramiranja agenata koji su posle godina u deep cover operacijama malko pobrkali prioritete i možda i blago „gone native“.

Ovo nije loš ugao da se iz njega krene u film koji se zasniva na pokušaju FBI agenta da ode u medije sa dokazima da direktor biroa ima tajni program uklanjanja politički destabilišućih faktora i Block, koji ovom agentu pokušava da pomogne da vidi stvari „na pravi način“ zapravo sam shvata da je bio naivan i da njegov najboji prijatelj, gulp, zaista ima program eliminacije politički destabilišućih faktora. Pošto je do tog trenutka verovao da je mladu političarku što je mobilisala mase STVARNO slučajno zgazio neobeleženi džip na ulici i, eto, huh, policija nije uspela da nađe nikakav trag o počiniocu.

Neesonov lik bi morao da ima oštećenje mozga da se ponaša ovako kako se ponaša u ovom filmu i scenario, svestan toga, ga prikazuje kao čoveka sa kompulzivno-opsesivnim poremećajem koji mu, doduše pomaže da svoj posao radi bolje jer vidi i kapira mnogo više detalja nego druge osobe (što, naravno nije ono kako ovaj poremećaj radi ali DOBRO) ali mu s druge strane userava civilni život gde on pokušava da izgradi prirodan, prijatan odnos sa unučicom i svojom ćerkom a njenom majkom koje ga vole ali ih zrači njegova stalna paranoja vezana za bezbednost.



Ima tu dosta interesantnih teza u scenariju, naravno, ali film je u realizaciji skarabudžen na najgori moguć način, bez uzročno-posledične veze pa čak i bez bazične logike. Kada krene lov na rogue agenta koji oće da ode u medije, likovi se pojavljuju na mestima gde je to potrebno bez ikakvog objašnjenja kako znaju da treba da budu tu, Neeson koji je inače prikazan kao superheroj biva zaustavljen jednom običnom ogradom, a mračni tipovi koji inače presuđuju civilima bez mnogo obzira nekako nikako da presude bilo njemu bili novinarki koja je rešila da istera istinu na čistac.

Naravno ni na metanivou film ne pravi potreban napor da stvari posloži u ikakav logični red. Ispada da direktor FBI ceo program ubijanja političara i novinara pravi na svoju ruku, bez dosluha sa ikakvom, jelte, „dubokom državom“, nego tako, misli da neke ljude bolje da uklonite a već će se posle demokratija sama snaći. Ovde nema ni ideološkog pa čak ni nekog naprednijeg konspiratološkog programa, a logistika direktora Federalnog istražnog biroa je na nivu parodije. Em su svi dokazi koji mogu da ga oteraju na robiju uredno spakovani na jedan dobro organizovan harddisk, em sve asasinacije rade dva ista lika koji se čak ni ne trude da se maskiraju kad usred dana ubijaju ljude na ulici pred desetinama svedoka.



Ovaj „kako mali Đokica zamišlja deep state“ igrokaz bi ipak bio probavljiv da je akcija snimljena bolje. Neeson ima taj izmučeni, zbabljeni performans tokom celog filma, ali on je i dalje solidan glumac koji ima harizmu i prezentnost u kadru. Ostali glumci su šaroliki ali akcija je ono gde film tone. Par automobilskih potera režirano je korektno ako već ne uzbudljivo, ali kad Neeson treba da se pošiba, to su scene sastavljene od samih rezova i kadriranja koje treba da sakrije više nego što treba da pokaže. Pucnjava pred kraj filma u kući direktora FBI je ipak pomozi bože maštovito osmišljena da se film ne završi baš kao potpuna propast, ali je nažalost finale u kome ni ne vidimo kako to Neesonov lik svog starog prijatelja natera da sagne glavu pred konceptom pravde potpuno ispušteno. Makar je Travis Block dobio svoju porodicu nazad? Pa, jeste, sem što nije ni jasno zašto je ona uopšte i nestajala i kako EKSTREMNO nekompetentni FBI koji gledamo svojim očima (ozbljno, direktor Biroa nema čak ni telohranitelje i ko god hoće može da ga kidnapuje ili ubije u ofisu, na ulici, u njegovoj kući...) uspeva da istovremeno bude preteće prisustvo koje ukida telefone, briše tragove o ljudskom postojanju i prekida pozive broju 911 kad taj broj okrene pogrešna osoba.

Blacklight je, nažalost, podsećanje da će NEKO dati (udahnite duboko)  43 miliona dolara za pravljenje filma čiji je jedini kvalitet da ima istog glavnog glumca kao Taken i da će omažirati Taken lošim, neobjašnjivim piruetama u zapletu koje nemaju smisla i samo odvlače resurse od nečeg što je mogao biti probavljiv akcioni film. Skoro da se brinem šta će Williams sa Neesonom sledeće uraditi.

Meho Krljic:
Pogledao sam, smelo, odvažno i entuzijastično švajcarski film Die Schwarze Spinne odnosno Crni pauk, prošlogodišnju ekranizaciju jednog od ključnih švajcarskh proznih tekstova iz devetnaestog veka, istoimene novele koju je 1842. godine objavio Jeremias Gotthelf (a što je bilo umetničko ime čoveka inače znanog kao Albert Bitzius). Film je dobio entuzijastične reakcije kod publike sa nemačkog govornog područja i priznajem da sam se posle pola sata okrenuo svom odrazu u ogledalu i dosta posramljeno rekao „Ovo nije baš naročito dobro, zar ne?“ A odraz u ogledalu je samo prevrnuo očima i pokazao mi srednji prst. Ponekada izlazak iz sopstvene zone komfora donese samo, jelte, nekomfor.



Jeremias Gotthelf nije bio ni preterano poznat ni preterano uspešan pisac u svoje vreme, ali jeste se putem novele Die Schwarze Spinne upisao u istoriju ne samo švajcarske literature. Die Schwarze Spinne se danas navodi i kao jedno od ključnih dela Bidermajer perioda koji su karakterisali nova estetska i sadržajna interesovanja u srednjeevropskoj umetnosti, uključujući arhitekturu, dizajn, muziku ali i poeziju i književnost. Ovaj se period povezuje sa usponom srednje, građanske klase a Bidermajer estetika u dizajnu nameštaja i dekoraciji životnog prostora donela je, po prvi put u evropskoj istoriji pomaljanje pojma „životnog stila“. U literaturi i poeziji ovaj je period karakterisalo okretanju istorijskim temama i životu u provinciji, pa su mnoge pesme zapaženih poeta onog vremena (npr. Eduard Mörike) završile kao uglazbljene i prihvaćene kao „prave“ narodne pesme.

No, Gotthelfova novela je velikim delom odskočila od proseka, koristeći nominalno iste teme i standardno okruženje srednjevekovne provincije da kreira narativ po intenzitetu ravan najmračnijim narodnim skaskama tog i prošlih vremena, uronjen do obrva u hrišćansku ikonografiju sa intenzivno kritičkim pogledom na strukture moći u društvu izgrađene na religijskim osnovama. Sa svojim nemilosrdnim imaginarijumom i disekcijom ideje krivice u maloj zajednici, Die Schwarze Spinne je neka vrsta preteče horor-književnosti dvadesetog veka, drugačija od „standardnih“ gotskih uzora koji se uobičajeno navode kao izvorište modernijeg horora. Ovo je novela sa brutalnom kritičkom oštricom postavljenom pod grlo hrišćanske utopije ali i namerna da se uhvati u koštac i sa konzervativnom podelom rodnih uloga u zajednici i, na kraju krajeva, osetljivim balansom moći u toj zajednici koji zavisi od činjenice da samo jedna polovina te zajednice decu može da začne, a samo druga polovina da je donese na svet.



Die Schwarze Spinne je adaptirana u druge medije više puta, od opere Heinricha Sutermeistera iz 1936. godine, preko nemog nemačkog filma koji je 1921. godine režirao Siegfried Philippi, pa do slobodnije švajcarske filmske adaptacije iz 1983. godine koju je potpisao Mark M. Rissi, kontrastirajući savremeno okruženje i zavisnike o opijatima Gotthelfovom srednjevekovnom narativu. Modernija opera, prvi put izvedena 1985. godine delo je ugledne britanske autorke Judith Weir i u novoj se verziji izvodi ponovo od prošle godine.

No, dok ova opera ima i komičnu dimenziju i predstavlja klasičniji pristup pripovedanu sa izraženom moralnom podukom, film o kome danas pričamo nema u sebi ničeg komičnog (ako se ne računaju frizure nekih od glumaca) i zapravo je, kako i rekoh, bliži hororu. Štaviše, film deakcentuje čak i originalnu poduku novele koja se završava jednom ipak utešnom religioznom slikom u kojoj požrtvovanje i čistota duše na kraju ipak trijumfuju nad zlom i osvajaju milost Božiju uprkos teškim iskušenjima i kaznama kroz koje je zajednica prošla. Iako i film na kraju prikazuje neku vrstu ponovo osvojenog mira i moralnog balansa u zajednici, najjači utisak koji on ostavlja je gotovo sadistička strava što je proizvodi pakt sklopljen sa Nečastivim i verovanje da se iz takvog ugovora – zapečaćenog poljupcem, da sve bude gore – možete izvući na bezobrazluk.

Markus Fischer, koji je režirao ovaj film je iskusni švajcarski producent, scenarista i režiser, prevashodno televizijskih produkcija ali i sa nekoliko bioskopskih filmova u svom opusu. Na Die Schwarze Spinne je iza kamere imao uglednog švajcarskog filmadžiju Briana D. Goffa i neke od scena pastoralne provincije rađene širokougaonim sočivom, sa ukusno filtriranim koloritom su upečatljivi momenti ovog filma. A sam Nečastivi zna da ovaj film svaki upečatljiv momenat koji ima treba da dobro iskoristi.



Zaplet je smešten u srednji vek i švajcarsku provinciju gde seljaci žive teško i rade naporno za lokalnog vlastelina, Hansa koji sa svoja dva rođaka stoluje u obližnjem zamku, ožderava se, pije rujno vino, povaljuje seljanke i generalno unaokolo sere o tome kako krstaši ratuju na istoku za sve nas ovde i kako nezahvalni seljaci mora da to poštuju. Ovi mu razložno kažu da njegovi ekscentrični projekti – uključujući građenje novog zamka – njima oduzimaju vreme koje bi inače utrošili da proizvode, jelte hranu, koju svi jedu al njega to ne zanima. Hans je opsednut ostavljanjem traga na ovom svetu iza sebe i najnovija ideja mu je da selo ima 30 dana da nađe stotinu odraslih stabala koja će sa korenima iskopati i doneti da zasadi duž staze do novoizgrađenog zamka, kako bi on imao prijatnu senku kada dolazi da obiđe novi properti. To da je ovaj posao gotovo nemoguće obaviti u tako kratkom vremenu uz primitivnu tehnologiju koju seljani imaju – da ne pominjemo da niko od muškaraca neće imati vremena da obrađuje zemlju za to vreme – njega ne da ne zanima nego on doživljava očigledno zadovoljstvo što svoje eskcentrične prioritete nameće drugima kao opšte dobro. Nije da svako među nama ne poznaje nekog takvog, zar ne?

Elem, glavna junakinja filma je Christine, mlada žena sa frizurom kao da peva u nekom drugorazrednom grandž bendu a koja je lokalna, pa... frilensing babica. Za razliku od ostalih žena u selu koje su zadovoljne svojim ulogama fabrika za bebe, Christine je nezavisna, asertivna osoba sa specifičnom ekspertizom koja pomaže da se bebe zapravo i bezbedno rode i prežive porođaj, time provajdujući esencijalnu uslugu zajednici što je bukvalno stalno na dva dana lošeg vremena udaljena od kamenog doba. Christine ne vole, jer, jelte, ne pripada ni jednom muškarcu a bez nje se ne može ali kada Christine pronađe način da se nerazumni vlastelinov zadatak ipak obavi u roku od trideset dana, na kratko je ona junakinja svih muškarca i žena u selu.



Ali baš na kratko, jer kada postane jasno da je ovakav aranžman mogao biti postignut samo tako što je Nečastivom obećana jedna nekrštena beba kao kompenzacija, selo se VRLO SNAŽNO okreće protiv Christine i pretvara je u neku vrstu žrtvenog, eh, jarca. Koze. Štagod. Ono što sledi je gomila scena intenzivnog iživljavanja zajednice nad ženom koja je barem pokušala da nešto uradi – ušavši u pakt sa Đavlom da bi ispunila hir jednog samoproklamovanog velikog vernika – i jedan pošten napor da se prikaže strukturna mizoginija koju vezujemo za srednji vek (ali nažalost i kasnija društva) pre nego što Đavo doslovno dođe po svoje i najezdom crnih paukova desetkuje malu zajednicu.

Nažalost, Gotthelfova novela i motivi predoška zaslužuju znatno boljeg režisera nego što je Fischer i ovaj film se sapliće maltene čim istrči iz svog boksa i zbunjeno krene da se osvrće oko sebe, ne znajući u koju bi se stranu zaleteo. Fischer kao da se zatekao tačno na pola puta od Paula Verhoevena do Wernera Herzoga praveći ovaj film i proveo gotovo dva sata ne uspevajući da se odluči kom bi se od njih dvojice zaista priklonio – pa je i rezultat produkt koji je vidno nesiguran u sebe i stalno samom sebi puca u noge rušeći ono malo atmosfere, estetske konzistencije, tenzije što ih je sagradio.



Likovi, za početak ne izgledaju kao ljudi iz srednjeg veka već kao, pa, malo zapušteniji glumci iz XXI veka, ali film ne koristi farsični potencijal koji mu ovo donosi i ovde nema verhoevenovske energije potkazivanja okruženja i direktnog preslikavanja modernog na klasično. Film, prosto, ne zna tačno kuda želi da krene i kako da izgleda, pa su neke scene urađene veristički, bez intervencija, sa nadom da će likovnost prizora biti dovoljno snažna (i često jeste) ali ovo zatim sasvim remete naredne scene u kojima glumci glumataju, izražavaju se teatralno kao da su na pozornici nekog seoskog pozorišta 19. veka a film udara u snažne romantičarske strune.

Ovaj kontrast je neudoban i na kraju film nikako da stane na stabilno mesto gde bi mu gledalac poverovao. Na kraju krajeva, možete pomisliti, Christine je sama i na svoju ruku uradila to što je uradila, ne pitajući nikog iz sela za mišljenje, izlažući celu zajednicu užasnoj ceni koju treba platiti i mada nam se možda ne dopadaju metode koje selo (i vlastela) primenjuju na protagonistkinji, ne možemo da ne razumemo njihov gnev i strah.

Film, dalje, pati od nedostatka svesti o potencijalu koje mu daju dobra kamera, scenografija i ukusni kostimi koje ima, pa je MNOGO scena banalizovano „televizijskom“ režijom gde se dijalozi rade u smeni planova i kontraplanova a montažer stalno ubacuje nove uglove kamere kako bi, valjda, dinamizovao prizor za koji se ne veruje da je dovoljno upečatljiv. Ovde nedostaje ta herzogovska diciplina koja bi filmu što imitira srednji vek ali želi da ima univerzalnu poruku dao malo dostojanstva a glumcima prostora da odglume.



Die Schwarze Spinne je, možda iznenađujuće, najubedljiviji kada skrene u čist horor, nudeći jednu doduše izrazito šloki, „B“ energiju, ali energiju koja deluje autentično i u kojoj se Fischerove ideje o dinamizovanju rakursa, igranju sa svetlom i senkama, te specijalnim efektima, da ne pominjem zastrašujuće CGI paukove na ljudima, na kraju spajaju u ugodan koktel jeze i katarzičnog gađenja. Nažalost, da bi smo ove scene konzumirali moramo da iskonzumiramo i ostatak filma koji ne zna je li istorijska drama, montipajtonovska farsa ili televizijska inscenacija rađena za potrebe nekog dokumentarca.

Gotthelfov tekst je sigurno zaslužio bolji film, ali na kraju je ipak važno primetiti da, iz perspektive srpskog gledaoca, čak i ovakav film ima progresivnu energiju kritike struktura moći u društvu, nametanja rodnih uloga i zloupotrebe verskih principa u svrhu manipulisanja društvom. Jer, meni je nezamislivo da bi čak i ovakav film mogao uopšte da se napravi u Srbiji u kojoj sada živimo gde su serije poput katastrofalnih Nemanjića sažetak naše kolektivne mitologizacije i idealizacije srednjevekovlja i gde kritička misao nema šansu da se pomoli među svim onim „a šta su oni NAMA radili“ povicima kojima se sve pravda. U tom smislu, gleadnje Die Schwarze Spinne je opravdano makar kao neka vrsta podsećanja na to gde smo mi a gde je, eto, Švajcarska. Pa vi sad vidite.


 

Meho Krljic:
Pogledao sam prošlogodišnji film Rosalind Ross (ali u stvarnosti zaista film Marka Wahlberga i Mela Gibsona) Father Stu i on daje idealan povod da čovek meditira o tome kako je samopercepcija temelj identiteta ali da ona često nema mnogo veze sa tim kako nas svet vidi i kako stvari funkcionišu.



Uzmimo, jelte, katolicizam, koji je u centru ovog filma, kao primer. U Evropi, katolička veroispovest je u dobroj meri dominantna ili je to makar bila dobar deo istorije poslednjih hiljadu i po godina – sa svojim krstaškim ratovima, inkvizicijama, ali i investiranjem u političke strukture i obrazovanje. Već to i da je opozicioni, alternativni pogled na hrišćanstvo nazvan protestantskim i da je demontirao veliki deo hijerarhijskih struktura unutar crkve na teritorijama gde je postao dominantan pokazuje koliko u Evropi katoličanstvo ima reputaciju autoritarne, pa i represivne verzije vere.

U Americi, pak, može se reći da se katoličanstvo često intuitivno vezuje pre svega za manjine. Protestantska verzija hrišćanstva kao da je vezana za uspešne i moćne porodice i grupe u populaciji dok katolici često dolaze iz manjinskih grupa – Hispano zajednice iz Centralne i Južne Amerike, ali i evropskih imigranata „nižeg“ ranga kao što su Irci ili Poljaci. Naravno, ovo je samo stvar (samo)percepcije, ne zaboravimo da su Kenedijevi bili katolici, ali sa druge strane: John Kennedy je do pre dve godine bio jedini katolik koji je ikada bio predsednik SAD. Drugi u istoriji je aktuelni predsednik, Joe Biden i možda nije ni slučajno da film kao što je Father Stu stiže pred publiku upravo za vreme njegove administracije.

Čak i tako, ovo je film koji studiji nisu naročito entuzijastički promatrali u fazama predprodukcije. Iako ga potpisuju Columbia kao producent i njena majka Sony kao distributer, istina je i da je ovo rađeno u koprodukciji sa južnokorejskim CJ Entertainment a da je Mark Wahlberg, veoma emotivno investiran u ovaj projekat, na kraju uložio, vele, milione sopstvenih dolara da se on dovede do bioskopa. Na kraju krajeva, i ideja za projekat je nastala nakon što je Wahlberg godine večerao sa dvojicom katoličkih popova i čuo inspirativnu životnu priču Stuarta Longa, katoličkog sveštenika koji je, boreći se sa teškom progresivom mišićnom bolešću, bio neka vrsta duhovnog svetionika za mnoge vernike u Montani. Long je umro 2014. godine sa svega pedeset a Wahlberg je dve godine kasnije obznanio da radi na scenariju sa Davidom O. Russellom.



Da je Russell ostao na projektu, možda bi Father Stu i bio cenjeniji film. No, možda je i za iskusnog skriptrajtera biografskih filmova ovo bio malo suviše hardcore projekat. Na kraju krajeva, Wahlbergu se ubrzo pridružio Mel Gibson i Father Stu je postao projekat-iz-strasti za dvojicu verovatno najvećih autovanih katolika u Holivudu. Finalnu verziju scenarija i režiju filma na kraju je potpisala Gibsonova aktuelna partnerka i majka njegovog najsvežijeg deteta, Rosalind Ross, srazmerno neiskusna režiserka ali koja je od predloška iz života napravila zapravo pristojan biografski film sa nekoliko upitnih elemenata.

Najupitniji element? Znate i sami: Marki Mark koji treba da odigra kompleksnu karakternu ulogu i pokaže transformaciju iz white trash jebivetra u čoveka koji je i okoštale strukture katoličke crkve u Severnoj Americi podsetio na to šta zapravo predstavlja snaga vere u božiju ljubav.

Možda će delovati kao iznenađenje, ali ja imam puno simpatija za Wahlberga kao glumca i mada nisam siguran da on ima nekakav ogroman „range“, u pitanju je čovek sa nesumnjivom harizmom i dobro uvežbanim tehnikama koje ga nepogrešivo služe kada igra tipske karaktere. Prva polovina filma Father Stu se zato u ogromnoj meri oslanja na onakav format lika u kakvom se Wahlberg najudobnije oseća: belo smeće sa margina društva ubeđeno u svoju harizmu i nepobedivost, spremno da laže, preteruje, obmanjuje i sve odozgo soli grubim, nasilničkim šarmom dok se svet ne umori od pritiska i napravi mu malo mesta a što će on smatrati za svoju veliku pobedu i ići još jače dalje glavom kroz zid. Ovaj film prilično verno prati životnu priču stvarnog Stuarta Longa, ali karakterizacija koju u pripovedanje donosi Wahlberg je preslikana gotovo direktno iz Pain & Gain i film otud ima i sličnu komično-dramsku energiju u prvih sat vremena.



Long je, originalno bio smalltime bokser sa više beznačajnih trofeja nego para u banci, majkom koja se brine što joj sin za život zarađuje (i to sitno zarađuje) primanjem urdaraca u glavu i otuđenim ocem što živi u prikolici na obodu grada, pije ko kreten i radi na gradilištu. Kada lekari objave da bi dalje bavljenje boksom Stuartu moglo ozbiljno da ugrozi život na ime nakupljenih hroničnih problema, njegovo je rešenje da se preseli u Holivud i postane filmska zvezda.

Naravno, čak i on je svestan da to ne ide BAŠ tako pa se zapošljava u supermarketu da ima od čega da plaća kiriju dok ga ne otkriju i ovaj deo filma je ispunjen šarmantnim vinjetama i epizodama koje pokazuju smalltime hustlera sa velikim snovima kako pokušava da šarmira blazirani veliki grad.

Preokret nastaje kada zbog lepe ali vrlo religiozne Meksikanke, Carmen, Stuart počne da pohađa mise u obližnjoj katoličkoj crkvi pa i pristane da se krsti. Otac mu je zgrožen, majka zabrinuta ali dok i sam glavni lik sebe ubeđuje da sve ovo radi pre svega zbog, jelte, pičke, život se dešava pa iskustvo bliske smrti u saobraćajnoj nesreći trigeruje vizije Device Marije i u Longu proizvodi stvarni religiozni žar.

Drugi deo filma bavi se Longovim naporom da postane sveštenik i otporom na koji nailazi ne samo u porodici (čak se i njegova devojka, Carmen, šokira jer je svesna da ovo znači da od njihovog planiranog braka neće biti ništa) već i u katoličkoj zajednici koja smatra da je ovo još jedan hustle lika poznatog po trikeraju i namigivanju.



I to je onda materijal za zanimljivu nisku scena u kojima glavni junak demonstrira izvornu hrišćansku vrlinu, sa vrlo doslovnim shvatanjem (i prihvatanjem) ideja da je patnja pročišćujuća, da Bog u čoveku voli pre svega njegov kapacitet da se promeni i bude bolji, a sve to u kontrastu sa bogoslovijom koju pohađa i crkvom kojoj je ona pripojena, a koje su zapravo vrlo birokratizovane, formalizovane institucije i koje će mu prvo implicitno a onda i eksplicitno staviti do znanja da mu neće biti dopušteo da se zaredi čak i ako uspešno završi studije. Longova strast, pokazuje se, nije dovoljna jer on ima pogrešno poreklo, dolazi iz netradicionalne zajednice i samo zauzima mesto nekome ko je od rođenja predodređen da se bavi svešteničkim pozivom (a što je eksplicitno demonstrirano scenom ispovesti pred kraj filma).



Da su Gibson i Wahlberg kreirali jedan kritički film usmeren na katoličke strukture u SAD kako bi ukazali da su se one odrodile od ideja izvorne hrišćnaske požrtvovanosti i ljubavi je zanimljivo ali ne sasvim iznenađujuće jer se radi o prilično istaknutim zilotima, pogotovo u Gibsonovom slučaju. Gibson je ovde, u ulozi Longovog oca, inače izvrstan, dajući potreban dramski gravitas pripovesti koja pokazuje transformaciju njegovog sina što i sama transformiše okruženje i proizvodi ljubav i saosećanje u ljudima koji su takve stvari odavno za sobom ostavili. Sam Wahlberg je sasvim pristojno odradio svoj deo posla i problem sa drugim delom filma je pre svega jer je manje zabavan od prvog koji se zasniva na niski epizoda nabijenih transgresivnom energijom i humorom. Druga polovina pokazuje ozbiljnijeg, kontemplativnijeg Wahlberga koji se bori sa otporom u crkvi i nastupajućom bolešću i mada se scenario trudi da i ovde ima dovoljno lepršavih dijaloških razmena i frivolnog humora, možda mu nedostaje više scena u kojima će Wahlbergov lik pokazati kako inspiriše druge.



One scene u kojima toga ima su uspele i sveštenik koji psuje i priča običnim jezikom običnih ljudi, već deformisane figure od bolesti koja ga proždire zaista deluje kao sveštenik kome običan čovek veruje. Ne jer ga se plaši, ne jer ga poštuje na način na koji se poštuje institucija, već jer vidi pred sobom osobu u bolu koja mu se obraća njegovim jezikom, pokazuje da shvata i njegov bol i nudi nekog ko će ga saslušati.



Film, utoliko ima strukturalni problem, radije nego puki zanatski – naprotiv, Rossova ima uz sebe vrlo solidnu ekipu koja proizvodi ubedljivo kadrirane i vođene scene što imaju tačno one emotivne ali i likovne kvalitete koji su potrebni. No, drugi deo filma bi profitirao od promenjenog pristupa, u kome bi drama izraženije zamenila dotadašnju komediju i gde bismo dobili jedan, recimo, scorceseovski eksces tako da i mi ateisti klimnemo glavom i izrispektujemo čoveka u potpunosti predatog Hristu i bez najmanje sumnje u to da ga, čak i kada zaista posumnja i rasplače se, Bog neizmerno voli.

Ovako kako je, film nudi humanu i upečatljivu priču kojoj se nema mnogo toga zameriti. Naravno, opet moramo imati na umu tu percepciju organizovane religije, hrišćanstva generalno i katolicizma partikularno u kojoj ih mi vidimo kao milenijumsku strukturu moći dok ih glavni lik vidi kao okoštali sistem koji malo i zaboravlja na jednostavnu suštinu vere i bezuslovnu ljubav što stoji u njenom temelju. Ali lično, kao, jelte, ne samo ateista već i veoma sumnjičavo nastrojena osoba kada su u pitanju ovakvi hijerarhijski sistem, skloni sili i korupciji, ovom filmu zaista nemam mnogo toga da zamerim.


 

Meho Krljic:
Gledanje filma Barryja Levinsona,  The Survivor, snimljenog 2021. godine je, uprkos teškoj temi i drami bremenitoj mračnim emocijama je za mene bila i neka vrsta relaksacije, gotovo kao ulazak u onaj proverbijalni stari par nošenih farmerki koje se savršeno uklapaju uz svaku krivinu vaše figure i u kojima se osećate udobnije nego u sopstvenoj koži. Ima naprosto nečeg duboko umirujućeg za čoveka mojih godina kada naiđe na film koji ne samo da svoju kompleksnu temu tretira bez readymade rešenja i unapred-svarenih odgovora već njenu kompleksnost i višeznačnost tretira kao materijal za (celoživotno?) razmišljanje na strani gledaoca, nego i kada gledate rad reditelja koji duboko razmišlja o ne samo ritmu kojim će ići dijaloške razmene i rezovi u scenama, nego o kompoziciji svakog kadra, o osvetljenju i pokretima kamere ako ih ima. Ne da pokušavam da kažem da je, jelte, „u moje vreme sve bilo bolje“ ali The Survivor je u vizuelnom i pripovedačkom smislu kulminacija karijere što traje bezmalo pet decenija i svedočenje o tome koliko nakupljeno iskustvo znači kada se stavi naspram ne samo „formule“ po kojoj se prave mnogi moderni filmovi već i naspram autorske energije koja karakteriše mlađe autore. The Survivor je film brutalnih amplituda u svom prikazivanju nečovečnosti i nasilja koje daleko prevazilazi masnice na licima i polomljene zube (a čega ima u izobilju) ali sa druge strane film odmerene, kontemplativne analize svega onog što nečovečnost i nasilje mogu da polome u čoveku, do mere da on prestane da sebe smatra čovekom – i kako ga od toga spasti.



Levinson je, sada je to fer reći, autor koji je definitivno uskraćen za mnoga priznanja što su ih ljudi njegove generacije čini se po čistoj inerciji požnjeli. Iako je došao pri kraju novoholivudskog talasa i nije imao sa sobom auru menjača paradigme kakvu su nosili Spielberg, Scorcese, Carpenter, Lucas ili Coppola, Levinson se pogotovo tokom osamdesetih dokazao kao izuzetno spretan režiser, kadar da menja žanrove bez mnogo muke i isporuči u svakom od njih. Iako zapamćen po low-key dramama i dramskim komedijama poput Diner, Tin Men, Good Morning, Vietnam ili, dakako Rain Man, Levinson je  sasvim spretno okretao i komercijalne filmove poput Young Sherlock Holmes, ili Crichtonove Sphere. Osvajanje četiri oskara za Rain Man (uključujući za najboji film i režiju) je delovalo kao da bi od Levinsona moglo da napravi novog, jelte, Spielberga, ali ovo se nije desilo i on je morao da nađe za sebe karijeru koja u poslednje vreme sve više podrazumeva rad za televiziju.

Ali ozbiljan rad. Pored nekoliko serija sa kojima je Levinson radio u poslednjih desetak godina, The Survivor je primer televizijskog filma (distribuiranog putem HBO Max) kakav je nekada bio veliki bioskopski događaj, one vrste koju bi potpisivali Scorcese, Spielberg ili Coppola, čvrsto utemeljen u istorijskom periodu i sa ulogama u kojima glumci posežu duboko u sebe i na površinu iznose svoj najbolji rad, nadajući se osvajanju oskara.



Kad već pominjeno Spielberga i oskare, i njemu su sa Šinlderovom listom prebacivali da je, eto, tek sada, kada baš želi oskara, pronaša Jevrejina u sebi pa je, ako se čovek postavi baš cinično, moguće i reći da je The Survivor za Levinsona neka vrsta napora da pod stare dane proizvede svoj definitivni „jevrejski iskaz“. No, biram da pomislim kako je film, nastajao u atmosferi sve više rastućeg antisemitizma ali i zatim globalne nesigurnosti koju je pandemija uvela u svačiji život, više zaista oduživanje duga prema istoriji koju, jelte, ako zaboravimo, moramo da ponovimo.

The Survivor je biografski film snimljen po knjizi koju je uradio Alan Scott Haft i koja se bavi životom njegovog oca, Harryja Hafta (tj. Herschela Hafta, kako su ga zvali u rodnoj Poljskoj pre rata), bivšeg logoraša i kratkovečnog profesionalnog boksera u lakoteškoj kategoriji u nemačkoj a zatim u SAD gde je imao tu, jelte, nesreću, da deli istorijsku epohu sa jednim od najvećih boksera ikada, pa je Rocky Marciano, sa svojom osamnaestom pobedom, nokautom završio karijeru poljskog imigranta.



No, Haftov život je bio do te mere obeleže iskustvom godina provedenih u koncentracionom logoru da je ovaj film neka vrsta metodične, nemilosrdne ali ultimativno humane disekcije PTSP-a kakav se u čoveku ukoreni nakon ne samo svedočenja nekim od najstrašnijih zverstava u istoriji čovečanstva, već i učestvovanja u nekim od njih.

Naime, iako je Haft tokom kratke profesionalne karijere u SAD od strane promotera reklamiran kao „preživeli iz Aušvica“, tek susret sa novinarom koji želi da njegovu priču ispriča sa malo više detalja pokazuje nam svu dubinu rascepa koji Hart nosi sa sobom i pet godina nakon završetka Drugog svetskog rata. Nakon sukoba sa jednim od čuvara u logoru, gde je pokazao iznenađujuću požrtvovanost i jaku desnicu, Hertzko Haft je regrutovan od strane SS oficira da boksuje svakog vikenda u logoru, boreći se protiv drugih logoraša koji će volontirati, a na zabavu (i klađenje u rajhsmarke) prisutnog osoblja i oficira. Hertzko pristaje na ovo iako je sasvim svestan ne samo koliko je ovo ponižavajuće za njega samog već i da će njegovi protivnici na kraju možda biti ubijeni. Tokom naredne tri godine, on ima priliku i da možda pobegne i da možda kazni svog tamničara ali njegova odluka je uvek da učini ono najsigurnije da bi preživeo – pa ostaje u logoru i radi šta mu se kaže. U korenu njegovog ponašanja je racionalizacija da sebe čuva za devojku koju je imao pre rata, odvedenu u ženski logor još 1941. godine i da mora da preživi kako bi je jednom našao, možda spasao.



Ben Foster, koji ovde igra glavnu ulogu daje nam jedan kompleksan portret „predratnog“ muškarca opterećenog prvo svim onim idejama o muškosti, žrtvovanju i snazi, a onda i neopisivo ekstremnom traumom Aušvica i voljnim učestvovanjem u igrama koje priređuju nacisti. Njegova gluma asocira na velike uloge koje su iza sebe ostavili Brando ili De Niro (sa sve telesnom transformacijom u rangu bar 20-30 kilograma kako bi uverljivije prikazao događaje iz 1942, 1949. i 1963. godine) ali Fosterova uloga delimično je i da dekonstruiše arhetipe mačo antiheroja koje su ovi prethodnici izgradili. Njegov Harry Haft je neko ko zna da je u krivu i da robuje tradicionalnim stereotipima društvenog ponašanja, čak i sada, kada živi u novoj domovini, gde je bezbedan i ima na raspolaganju beskonačne mogućnosti. On je u stanju da ovo i artikuliše i mada ne priča Engleski naročito dobro do samog kraja filma, prelazeći na Jidiš kada mu je potrebno da se suptilno izrazi, neki od najuspelijih momenata su upravo oni u kojima on sa gotovo naučnom, objektivnom mirnoćom analizira svoje ponašanje i, i dalje se držeći svojih racionalizacija, potkazuje ih kao besmislene. Haft je, na kraju krajeva bio neko ko je živeo sa bremenom ekstremne krivice na leđima i čiji je jedini način da vidi svetlo na kraju tunela bio da se drži ideja o tome da ga tamo čeka nešto čisto i nevino, što će opravdati sve što je učinio.



I Foster je dorastao ovoj ulozi, kao što je i Levinson dorastao metidočnom cepkanju priče na fragmente i pažljivom njihovom raspoređivanju u prostoru tako da dobijemo portret čoveka koji je izašao iz logora ali je poneo logor u sebi i Aušvic je sa njim kuda god da krene. Iako je boks za njega profesija, vrlo je jasno, već posle kratkog vremena, da je on prevashodno način da Hart sebe kažnjava iznova i iznova za to što je prihvatio da u zamenu za život deo svoje duše ustupi zlu koje mu se smejalo u lice. Ovde se mora istaći i odlična rola Billyja Magnussena koji nacističkog oficira Dietricha Schneidera igra savršeno, demonstrirajući racionalizaciju na strani jednog obrazovanog, otmenog čoveka koji nema u srcu nikakvu mržnju prema Jevrejima, štaviše, smatra i Treći Rajh propalim projektom, ali koji kaže da je samo izabrao da bude na strani istorije gde će umesto da bude nakovanj koji udaraju biti čekić koji udara („mada to ne znači da mrzim nakovanj i volim da ga udaram“). Schneider nije dobar čovek ali nije ni puka psihopatska zver i Magnussenov rad nam prikazuje tu složenost svetonazora pojedinaca ali i populacija koje delaju iz straha ali se zaogrću u moć, uspevajući nekako da pomire ideje da su istovremeno i ugroženi i u obavezi da se brane, sa idejom da je istrebljenje čitavih etnicitieta naprost njihova istorijska dužnost. Osamdeset godina posle Drugog svetskog rata ovaj način razmišljanja je, nažalost, isuviše prisutan u javnosti da bi ovaj film mogao da se otpiše samo kao Levinsonovo oduživanje duga svom jevrejskom nasleđu.

Tragičnost Haftove sudbine je do kraja filma razvijena kroz scene koje pokazuju njegov kasniji život sa suprugom Miriam i decom, u šezdesetim godinama, gde svrha njegovog preživaljavanja Aušvica dobija neku vrstu razrešenja nakon godina košmara, stisnutih vilica i praktično zlostavljačkog ponašanja prema porodici. Levinson režira potresno finale bez teatra, bez vatrometa i drame, prikazujući samo dvoje ljudi koji su potpuno izmenjeni iskustvom preživjavanja logora smrti a koji jedno drugom znače sve na svetu samo zato što su ustanju da prepoznaju da ono ljudsko u onom drugom nije do kraja ubijeno u logorima. Njihov dijalog je jednostavan, a suze uzdržane, no Levinsonovo postavljanje scene na obalu mora i u vetrovit letnji dan daje svemu auru sudbinskog bez potrebe da se sudbina zaziva u samom tekstu. Glumica Dar Zuzovsky ovde izvrsno koristi svojih pet minuta da naspram Fostera stavi portret žene onoliko jake da se muškarci tresu od straha i obožavanja u isto vreme.



Levinsonov rukopis je ovde ekstremno siguran sve vreme, sa period-piece pristupom koji je sveden, uzdržan i bez egzibicionizma koji često vidimo u sličnim filmovima. Likovi su zreli, ozbiljni, čak i kada su pitoreskni (većina ansambla vezana za Haftov trening za meč sa Marcianom), oni imaju istorije i unutrašnje živote – Paul Bates, John Leguziamo i Danny DeVito ovde pogotovo briljiraju u svojim minijaturama a Levinson tokom kratke sekvence treniranja izvan grada i odmora za baštenskim stolom nakon vežbanja kreira jednu od svojih nezaboravnih vinjeta u kojoj pripadnici nekoliko nacionalnih manjina sede i smejući se diskutuju o Americi koja im je sada svima domovina.



Kameru je ovde radio George Steel, poslednjih godina najviše zaposlen na televiziji (Black Mirror, Sandman, Sons of Liberty, Peaky Blinders itd.) i uz Levinsonov disciplinovan, vrlo klasičan režijski rad, pažljivu scenografsku (Kreka Kljaković u ekstremno nadahnutom izdanju) i kostimografsku (Marina Draghici, još jedna televizijska radnica) postavku, napravio izuzetno sveden a upečatljiv film pun senki i svetla a bez ekscesa koji, u današnje vreme superherojskih blokbastera neretko i ozbiljne drame osećaju potrebu da malko prodžaraju. Scenario je pisala Justine Juel Gillmer – žena uglavnom zaposlena na zabavnijim televizijskim propertijima (Halo, The Wheel of Time itd.) i ovim pokazala da se na nju može računati i za dramski program a muziku je radio ko-drugo-do Hans Zimmer, dajući filmu taj zaokružujući gest dostojanstva i odmerenosti u grotlu samog pakla.

The Survivor je film u kome se crno-bele scene ogromne brutalnosti iz Aušvica smenjuju sa pažljivo osvetljenim, umirenim kolor-kadrovima iz SAD kasnih četrdesetih i ranih šezdesetih sa takvom elegancijom i smirenošću da je prosto uživanje u fotografiji i besprekornoj montaži (Douglas Crise) neka vrsta grešnog zadovoljstva u filmu što gledaoca lomi krivicom koja protagonistu progoni gotovo do poslednje scene pre nego što mu bude dozvoljeno da sebi konačno oprosti. Reći da sam u ovom filmu uživao zaista zvuči pogrešno imajući u vidu njegovu temu, ali to je valjda potvrda da je umetnost, na kraju krajeva, čak i kada o moralu priča, zapravo sasvim izvan njegovog dosega.


 

Meho Krljic:
Pogledao sam Lovely Boy, drugi dugometražni film italijanskog  režisera Francescoa Lettierija iz 2021. godine i bio pozitivno iznenađen energijom, sirovošću, ali i no-bullshit zanatskim nivoom ovog filma.  Lettieri je pre ovoga režirao nekoliko video spotova, radio kao asistent režije i kao svoj autorski debi 2020. godine napravio Ultras,  vivisekciju ličnosti omatorelog vođe navijača sa napuljskih tribina.  Lovely Boy je nominalno glamurozniji film, koji se bavi mladim ljudima u raljama šou biznisa, a još i jedna prilično brutalna priča o adikciji,  ali i egzistencijalnoj praznini na kojoj ona izrasta a koja je, ta priča (a možda i ta praznina), bojim se, bezvremena.
 
 


Lovely Boy je umetničko ime momka po imenu Nicolo (Andrea Carpenzano) koji sa  svojim najboljim ortakom, Borneom, ima neimenovani trap duo što na  rimskoj klupskoj sceni i na tiktoku počinje da žanje ozbiljne uspehe.  Dva momka smatraju da je vreme da i njima u životu krene, iako su tek u  ranim dvadesetim i ne znaju ništa sem da konzumiraju narkotike i  mrmljaju u mikrofon. Njihov menadžer, Pada, nešto stariji, iskusni lik  sa rimske hip-hop scene pokušava dve mlade zvezde u usponu da zauzda  dovoljno da se ne pretvore u padalice pre vremena a da se opet sačuva  njihova zastrašujuća mladalačka energija i harizma. Naravno, ovo nije  hip-hop iz njegovog vremena, trap je zaoštren u svom nihilizmu do  krajnjih granica i Nicolo aka Nic ne samo što konzumira sve narkotike  poznate čovelanstvu (osim heroina koji mu je, iako to ne kaže  eksplicitno, suviše old school i povezuje ga sa istrošenim, matorim  rokerima) nego ga i autentično boli kurac za sve. Njegov uspeh meri se  lajkovima na tiktoku, a ambicija dvojice klinaca nije čak ni da snime  album.

 

 

Zapravo, oni eksplicitno odjebu ponudu koji imaju da snime ne jedan već dva  albuma, odbijaju da potpišu ugovor i svom menadžeru daju pedalu, jer su  sigurni da znaju šta rade – snimiće spot, nabosti ogroman broj pregleda  na JuTjubu (najamanje, jelte, drei millionen) i živeti u konstantnoj nirvani opijata i pičetine koliko god da još  požive. Ova vrsta nisko postavljene ambicije, nerazumevanja načina rada  industrije i traženja prvo inspiracije, a onda pribežišta u opijatima  čini kičmu filma.

I, reći će neko, pa to baš i nije nešto  novo. I nije. Lovely Boy je kao da ste uzeli pesmu Spotlight Kid od  Rainbow, napisanu pre četiri decenije i razvukli je preko trap matrice  na stošest minuta paljenja cigara, gledanja u prazno i cimanja svih  mogućih hemikalija iz improvizovanih bongova i sa aluminijumskih folija. No, to što kombinacija šou-biznisa koji raste na spoju hedonizma i  nihilizma i adikcije koje ih prati u stopu nije nova, ne znači da ovaj  film ne govori neke esencijalne stvari o onome danas i ovde.

 

 

Trap je, u prvom redu, kultura za sebe. Naravno da on ponavlja mnoge  kulturne obrasce onog što je bilo pre njega, ali u bogatom nasleđu  hip-hop istorije moderni trap se izdvaja između ostalog upravo svojim  skoro agresivnim aistorijskim pristupom. Dok je tradicionalni hip-hop, u mnogim svojim formama, gotovo uvek čuvao sponu sa istorijom i rastao na stalnom citiranju i omažiranju, trap dvadesetprvog veka je gotovo  programski okrenut sadašnjosti i snovima o budućnosti, odbijajući da se  smešta u kontekst i da govori o ičemu sem o svojim najurgentnijim  nagonima i željama. Kada u nekoj od scena u filmu glavnom junaku jedan  od starijih likova kaže da mu se ne sviđa njegova muzika, jer ne voli  rap, ovaj mu – inače letargičan i nesklon komunikaciji – brzo odgovara  da njegova muzika nije rap. „Ona nema ime. U našoj muzici nema nikakvog  sadržaja. I to je namerno.“ Trap koji provlače moderni klinci je u  odnosu na hip hop kao krek u odnosu na heroin: sav njegov kik, nula  njegovog glamura. Današnji trap, za razliku od onog sa kraja prošlog  veka i hip-hopa generalno snažno nastoji da emituje auru čistog,  destilovanog hedonizma urolanog u nihilističku rizlu i ispušenog iz sve  snage: trap izvođači ne pokušavaju da kritikuju društvo niti da objasne  ZAŠTO, ne zanima ih da se nadmeću sa drugim reperima ili budu u bilo kom kontekstu. Možda ključno, ne zanima ih put, već isključivo destinacija, njih zanimaju isključivo „highevi“, postignuti kroz seks, sticanje  bogatstva ili narkotike, pa je njihova muzika serija krešenda bez  međuigre (uz, ne slučajno, najkompleksnije programiranje udaraljki baš  na najvišim delovima registra – kontračinelama), sa kratkim tekstovima i pesmama svedenim na skeletalne perkusionističke forme u kojima se  orgazmički ili narkotički vrhunci već tokom samog njihovog trajanja  kontrastiraju sa odjekivanjem praznine koja ih okružuje.

 

 

I  čim zaustite da kažete kako je ovo mnogo, mnogo gore od bilo čega što  je bilo pre (uključujući gangsta rap, g-funk, black metal, rock ’n’ roll itd.) i kako današnji klinci jebeno ne znaju šta rade, treba da se  ugrizete za jezik, jer naravno da ne znaju pošto nisu oni kreirali svet u kome odrastaju. Ako je vaše detinjstvo bilo obeleženo povremenom  anskioznošću koju je u vama izazivalo društvo što vam se ponekad  smejaolo, a ponekad vas podsticalo, epizode u kojima vam se činilo da  ste na suđenju iako niste ništa krivi, treba da se setite da je za  današnje klince ovo doslovno celodnevna aktivnost, svakog dana. Oni  rastu uz doslovno numeričko ocenjivanje svega što rade svakog dana, dok  gledaju instagram filtere, tik tok challenge videa i JuTjub prenkove,  vrednovani kroz broj lajkova i pratilaca i izloženi ocenjivanju i  presuđivanju i dok su budni i dok spavaju.


 

 

Otud je ovaj film, svakako, još jedan fim o adikciji, ali film o adikciji  21. veka, o stalnim dopaminskim šotovima koje glavni junak oseća  gledajući u telefon dok se skroluju komentari i tiktok lajkovi, o  endorfinskom piku kada izađete pred ceo klub i izvodite svoj najveći  (jedini?) hit koji govori o aluminijumskoj foliji kao putu do  konzumacije hemikalije što čini da na trenutak možete da prikočite, o  ženama koje vam se taru o kurac iako im niste zapamtili ni imena niti iz koje to dođavola advertajzing agencije tvrde da dolaze jer ste urađeni  kao majka.

Hip-hop je uvek imao veze sa opijatima,  naravno, ali u modernom trapu su oni od istorijskog bremena sirotinje iz geta postali svetonazor. Ako su Public Enemy osamdesetih govorili o  crncu koji između crkve i prodavnice pića bira da uđe u ovo drugo, a čak i Ice Cube pre tri decenije govorio o tome kako establišment planski  gura krek u crne krajeve grada, hip-hop 21. veka je od dilera napravio  heroje (videti Milijevu Darko Šarić ili bilo koju pesmu Prti Bee Gee koji čak i nisu trap ekipa), a od  narkotika kao što su tzv. soli za kupanje religiju. Ni malo slučajno  glavni junak ovog filma nosi krst oko vrata, a pomenuti najveći hit  priča o krstu napravljenom od aluminijumske folije.




Lovely Boy je i tetovaža koju prvu vidimo u filmu, napravljena iglom ispod  levog oka protagoniste, kao samo jedna od tetovaža koje on ima na licu.  Pored datuma rođenja tu je i posveta njegovom preminulom psu – ovo je  čovek koji doslovno tetovira svoje ime i važne događaje iz svog života  na lice, jer sebe kompulzivno gleda na ekranu po ceo dan i pokušava da  bude siguran da zna u koga gleda. Carpenzano je SAVRŠEN kao Nico, dajući gledaocu nenamešten, perfektan prazni pogled i nezainteresovan stav  prema svemu u životu što nisu narkotici ili vagina (mada je najbolje  kada se ove dve stvari kombinuju), ne sasvim presudno čija vagina. On  nije samo ljudsko biće koje upada u bezdan, on je, najveći deo filma  hodajući bezdan, ljudsko biće koje pati i trpi užasan bol, ali čiji je  izvor bola on sam.

 

 

Film je vrlo pažljiv u tome da ne prikaže Nica kao žrtvu neposrednog  okruženja – naprotiv, roditelji su puni razumevanja za životni stil  mlade zvezde u usponu, svesni da njegovo repovanje o opijatima nije samo umetnička fikcija. Ćale u jednom momentu kaže da je i on cimao hašiš  kad je bio u njegovim godinama i pretpostavka je ovde da svi Nica  tretiraju kao odraslu osobu koja zna šta radi.

Ali naravno da on to nije i da ne zna. On je – kao i mnogi filmski i životni  (anti)junaci pre njega neko ko je dobio previše pažnje, pičke i pohvala  prerano u životu, žrtva društva pozitivne povratne sprege u kojem se i  male stvari nagrađuju velikim pohvalama, neko koga svi hvale za talenat, ali niko mu ne objašnjava da je talenat kurac ako se uz njega ne uloži  strašno mnogo rada. Njegov najbolji ortak, Borneo, je jedini koji ovo  shvata, jer je on zapravo znatno manje talentovan i harizmatičan, ali  kada dođe do sukoba dva partnera deluje kao da je samo ljubomoran.

 

 

Nehronološki pričan film je posložen vrlo sigurno tako da scene ekscesa, partijanja, nastupa i studijskih sesija gde se tekst u mikrofon mrmlja čitajući ga  sa telefona, a okolo sede ortaći i ribaje, i znate već, cirka se, riva  se itd., dolaze između scena Nicovog skidanja sa svih opijata odjednom u privatnoj instituciji zabodenoj negde u Dolomitima, a koja ima princip  da su medikamenti manje bitni od uspostavljanja ponovne konekcije sa  drugim osobama.

I ovo je jako dobro odrađeno, jer iako  deluje kao apsolutna oda crnilu i nihilizmu, film Lovely Boy zapravo  želi da ispod bezdana koji sve vreme vidimo u Nicu ipak nađe skrivenu  ljudskost, a to dolazi postepeno, korak po korak, kroz scene u  instituciji gde se on prvo podsmeva (koliko je u stanju da uopšte pokaže neku emociju) matorim đankozama koje se tamo skidaju sa heroina, neke  od njh već decenijama, prevrćući lopatama konjsku balegu i šetajući se  po čistom vazduhu.

Ovaj deo filma šalje vrlo jednostavnu,  skoro banalnu poruku o tome da je ljudski kontakt doslovno jedino što  leči (ili privremeno leči) adikciju, jedino što može zbilja da prekine  petlju uzdizanja na talasu dopamina i padanja nazad u ambis. Andrea  Carpenzano ovde bez mnogo drame i glumatanja dopušta da ispod maske  nezainteresovanog, praznog (t)repera povremeno izroni klinac od  dvadesetak godina koji je nekada i prirodno ljubopitljiv, a nekada  sasvim jasno namešteno nezainteresovan. Scena pri kraju filma, gde sa  reformiranim heroinomanom koji je predvodio najjači Queen tribjut bend u Južnoj Italiji izvodi pred ostalim pacijentima svoju pesmu koju nikada  nije snimio, je perfektna ne samo u spajanju generacija i svetonazora  nego u podsećanju na to koliko je umetnička interpretacija života  zapravo esencijalna za razumevanje života. Brajanmejevska solaža na  gitari uz monotono trap recitovanje je esetski nakazna kombinacija, ali  pacijenti su dirnuti do suza, a zatim se smeju i tapšu sa oduševljenjem, jer ova pesma sažima njihove živote i pokazuje im najbolji kraj koji  mogu da zamisle.




U poslednje vreme sam prilično slabo reagovao na novije evropske filmove  koje sam gledao, nezadovoljan njihovim čestim praznim hodovima i  naučenim trikovima za imitiranje dubine. Francesco Lettieri je, međutim, surovo ekonomičan režiser i ovo je film u kome ni jedna scena nije tu  tek tako, da nam da malo „mooda“ ili pola minuta glavnog lika koji gleda pored kamere kako bismo mi nagađali o njegovom unutarnjem životu. Sve  scene su svrhovite i imaju svoje mini-narativne, a Carpenzanovi pogledi u prazno su bolno jasni i pokazuju nam rezignaciju nad ispraznošću života koja nam je svima poznata samo smo možda imali sreće da nam ju je nešto negde nekada prekinulo. Film se završava na zapravo optimističnom mestu dajući svom protagonisti ne izlaz, ali šansu da ga potraži, potvrđujući njegovu ljudskost i podsećajući publiku da smo svi u ovome zajedno čak i kad svi mislimo da smo sami. Pa šta nam bog da. Sa pažnjom ću čekati  naredni Lettierijev film.

 

 

Navigation

[0] Message Index

[#] Next page

[*] Previous page