DRUGA STRANA SVETA (prostor za potpuno ne-SF&F teme) > UMETNOST I KULTURA

All That Jazz

<< < (78/79) > >>

Meho Krljic:
Ova Nedelja je, sa najavom vrelog leta u kome ćemo sigurno primetiti da struje nema daleko pre nego što dođe vreme da se u zimu na nju – koje tada takođe neće biti – grejemo, ova je Nedelja, dakle, svojim prolećnim zamahom idealna da se glavačke bacimo u kovitlac furioznog filadelfijskog free jazza i podsetimo se koliko je istinski oslobađajuće kada izvrsni muzičari sviraju bez plana i programa, samo slušajući jedni druge i, možda i važnije, slušajući sebe, ali onako dubinski.

„Free jazz, Mehmete“, kažete vi prekrštajući ruke pomalo prkosno, „opet? Pa to si nam već servirao onoliko puta! Kad ćeš već jednom malo da progovoriš o levičarskim pokretima iz zapadne Evrope koji su pljačkali banke da bi doturali novac revolucionarnim, oslobodilačkim pokretima na drugim krajevima sveta? KAD, MEHMETE?“

E, pa, dragi moji... Nećete verovati, ali...

Dennis / McKain / Murray / Sullivan: Blekingegade je, da budemo odmah jasni, album žustrih džez improvizacija izašao u materijalnoj formi januara ove godine ali je meni uleteo na radar tokom prošle nedelje kada ga je izdavač, Niu Niu Press nakon inicijalnog kasetnog izdanja privoleo na Bandcamp. Već to da je originalna opipljiva forma ovog izdanja bila muzička kaseta koju je izdao mali tajvanski izdavač sugeriše da se radi o partizanskoj, avangardi, radu šačice entuzijasta koji su samo na korak ili dva udaljeni od prosvećenog amaterizma, ali molim da cenjeno čitateljstvo sebi ne dopusti da bude zavarano low key formatom u kome se ova muzika publikuje. Blekingegade nije samo kvalitetno snimljen i produciran materijal, već je u pitanju jedna od najmoćnijih free jazz ploča koje sam čuo u poslednjih nekoliko meseci i apsolutna preporuka za svakoga ko oseća potrebu da ponekad nag ušeta u centar tornada žileta i oseti kako mu zajedno sa telesnom disocijacijom naglo raste potencijal za totalnu konekciju sa univerzumom.

Dobro, free jazz je svakako unazad mnogo decenija imao transcendentalne ambicije, pogotovo sa radom njujorških autora poput Johna Coltranea i Alberta Aylera čije su muzičke eksploracije u velikoj meri bile nadahnute religioznim vizijama i tragalačkim duhom za spiritualnim otkrovenjima. U kontrastu sa njima, „belački“ free jazz, ako smem da uopšte ovako generalizujem, je često imao naglašenije „materijalnu“ komponentu. Ne da u njemu nije bilo transcendencije, ali fakat je da su makar moji omiljeni autori sa manjkom melanina u free jazz ogranku popularne muzike najčešće eksplicitnije bili inspirisani sociopolitičkim opservacijama i kritičkim diskursom nego verskim zanosom i da je njihova muzika manje frekventno bila obraćanje božanskom (ili govor o božanskom) a frekventnije kontemplacija o materijalnoj, opipljivoj nepravdi i težini života, ili poziv na akciju u ovoj, zemaljskoj ravni.

Sve ovo pišem jer uz ovaj album ide i objašnjenje da se radi o „gorućoj neidealističkoj improvizaciji iz Filadelfije“ što bi donekle i delovalo kao uverljiv opis – na kraju krajeva ima dosta improvizovane muzike koja programski nastaje na bazi ispražnjenog uma i duha, bez plana, programa, emocije, često čak i bez razmišljanja, kako bi bila potpuno „čista“ – samo da se album ne zove, jelte, Blekingegade.

Sedamdesete godine su, pokazalo se bile jedna od najluđih decenija u dvadesetom veku a svakako prelomni period u zapadnoj kulturi sa konačnim penzionisanjem generacija koje su najviše radile u Drugom svetskom ratu, mutiranjem levičarskih ideja u smeru poststrukturalističkog, postmodernog diskursa i, paralelno, mutiranjem levičarskog aktivizma u smeru terorizma. Italija je imala Crvene brigade, Nemačka Frakciju Crvene armije a Danska, pa Danska je imala „bandu iz ulice Blekinge“. Banda Blekingegade nije imala direktne terorističke akcije, ali jeste bila posvećena profesionalnom, metodičnom pljačkanju banaka kako bi se novac iskoristio za političke ciljeve. Zasnovana na lenjinističkim i maoističkim principima, ova grupa delala je od šezdesetih godina kao otcepljena ćelija Danske komunističke partije, koja se (partija) u velikom raskolu između SSSR i Kine svrstala uz Hruščova. Gotfred Appel je, smatrajući da je ovo izdaja izvornih markističkih principa osnovao KAK – komunističku operativnu grupu koja je naginjala lenjinističkim i maoističkim tumačenjima Marksa pa je posle izbacivanja iz partije predvodio aktivističke i zagovaračke aktivnosti ove svoje grupe. Smatrajući da zapadni svet u ogromnoj meri eksploatiše istok, ovaj je kolektiv posle publikovanja različitog materijala i demonstriranja na ulicama prešao na konkretne akcije pljački banaka, od 1973. godine šaljući sav na taj način sakupljen novac Narodnom frontu za oslobođenje Palestine, drugoj po veličini organizaciji u sastavu PLO ali prvoj po vernosti lenjinističkim učenjima. KAK i njegovo omladinsko krilo, KUF je tokom narednih par decenija najviše radio u ovom polju, smanjujući javni aktivizam praktično na nulu, sa članovima koji su bili veoma posvećeni pažljivom planiranju i žrtvovanju velikog dela svog života ovom cilju, dok njihove porodice i prijatelji nisu znali ništa.

Kako onda napravite „neidealističku improvizaciju“ od ovakvog materijala? Ne znam, ali James McKain, saksofonista koji predvodi ansambl na ovom izdanju sebe naziva „saksofonistom i nadrealistom“ pa je možda to ključ do tumačenja celog projekta. Pres riliz koji ide iz ovu ploču kaže da muzika „oživljava sumorne danske ulice iz sedamdesetih“ a onda slušalac „oseti nasilje, a zatim osećaj zajedništva“ i mada ne tvrdim da čujem tu sumornost i danski urbani mizanscen, ovo je nesumnjivo silovita ploča koja apsolutno kanališe taj osećaj zajedništva u kom četvorica improvizatora rade kao jedan, komuniciraju na kvantnom nivou i izbacuju ego iz jednačine ne bi li proizveli muziku za koju nisu ni znali da je u njima. Ako je za ikakvu utehu, ni sam James McKain nema pojma šta bi bila neidalistička improvizacija. Kada sam ga pitao da pojasni ovaj opis, čovek je slegao ramenima i rekao da je ovo smislio Joseph Mauro, šef Niu Niu Pressa. Pošteno.

McKain je prilično zaposlen tenorista na filadelfijskoj i njujorškoj sceni, sa dosta albuma i nastupa iza sebe u različitim postavama, ali uglavnom sa oslanjanjem na mišićavu, snažnu i, da, silovitu džez-osnovu. Pošto po internetu ima iznenađujuće malo informacija o njemu, s obzirom o kako se furioznom saksofonisti radi, morao sam malo da ga gnjavim sa pitanjima i saznao sam da je čovek aktivan već nepune tri decenije, sa biografijom koja ga je iz rodnog ruralnog Ilinoisa vodila kroz Njujork, Filadelfiju, Čikago i Sent Luis. Poreklom iz, kako kaže „odlučno radničke klase“, McKain je studirao muziku, filozofiju i istoriju na koledžu i bavio se muzikom u okvirima DIY scene još od trinaeste godine. Naravno, taj levičarski element u njegovoj muzici se mogao naslutiti i iz samog imena ovog albuma, a kada sam ga zamolio da pojasni interesovanje za tematiku oko koje je sklopljen ovaj materijal, McKain je rekao da je mnogo onoga što je studirao na koledžu bilo vezano za prijem Marksizma i Lenjinizma u dvadesetom veku i da sebe smatra Marksistom. Naravno, osetilo se odmah da je u pitanju srodna duša. McKainovi muzički uzori ubrajaju Petera Brotzmanna, Kaorua Abea, Ornettea Colemana, Jimmyja Lyonsa i Mikea Forbesa a kada sam ja nastavio da ga smaram insistirajući da čujem i dosta Alberta Aylera u njegovoj svirci, on se složio pa dodao i da mu je Saga of the Outlaws Charlesa Tylera omiljeni loft jazz album svih vremena, da vredi pomenuti i Roscoea Mitchella, Hamietta Bluietta i „milion drugih“. U najmanju ruku, dakle, pričamo o čoveku sa SAVRŠENIM muzičkim ukusom.

Čest saradnik mu je bubnjar Kevin Murray, koji svira i na ovom albumu a u pitanju je talentovan, veoma mlad muzičar (koji između ostalog i sam svira i saksofon) što je za malo više od dve decenije života uspeo da upiše saradnje sa ogromnim brojem njujorških džezera, uključujući i takve teškaše kao što su Joe Morris, William Winant ili sam William Parker. Drugi set bubnjeva svira Joey Sullivan, još jedan mladi ali veoma talentovani udarač, diplomac džez programa Univerziteta Temple i bubnjar u bendu Bark Culture. Sullivan je, pored aktivnog sviranja u raznim improv postavama i vredan organizator mnogu muzičkih događanja na istočnoj obali, a svira i u drugim bendovima kao što je alt-country postava Florry. Kontrabas, pak, svira Pete Dennis, dugokosi lik sa veoma zanimljivom solo diskografijom koju možete proveriti ovde. Dennisova muzika se kreće od eksperimentalnog, apstraktnog programa – pogotovo u okviru njegovog projekta Search for the Infinite Light u kome povremeno svira i Sullivan – pa do interpretacija gospel i narodnih pesama na kontrabasu kao na ovogodišnjem albumu pastē.

Iako Blekingegade formalno ima dve kompozicije, ovo je podela koja je verovatno napravljena samo da bi se snimak spakovao na dve strane kasete. Radi se, rekao bih, pre o jednoj neprekinutoj improvizaciji od četrdeset minuta koja ima nekoliko mesta na kojima ansambl „završava“ celinu samo da bi par trenutaka kasnije nastavio sa presingom, a sve je urađeno u studiju Seizures Palace Decembra 2020. godine. Što znači da ovde dobijamo skoro idealan album na kome je free muzika urađena u studijskom kvalitetu ali na kome bend svira žustro, udarnički i bez stajanja, nudeći nam dugačke, urnebesne improvizacije.

Nisam siguran ni od koga bih počeo jer su svi muzičari na ovoj ploči veoma dobri, no McKain nekako po prirodi stvari diktira veliki deo senzibiliteta ovog albuma. Obdaren veoma jakom kondicijom i plućima koja vazduh mogu da izguravaju zastrašujućom silinom, McKain je neka vrsta svetionika koji ceo sastav vodi kroz ovaj muzički program. Iako se ovde govori o „improv“ muzici, istina je i da ovo nije neidiomatska, apstraktna improvizacija već ipak muzika utemeljena u tradiciji free jazza i odsvirana bez ikakvih kalkulacija i premišljanja o tome kako se ona u ovu tradiciju uklapa. McKain sam svira prepoznatljivo u stilu istočne obale, sa zvukom, tehnikom i energijom što spajaju Njujork, Filadelfiju i Čikago ili, ako ćemo da pričamo o imenima, mislim da je fer reći da je njegovo sviranje tenor saksofona vrlo očigledno u aylerovskom ključu visoke brizantnosti, ogromne energije ali i emotivnosti i zanesenosti. Naravno, nema ovde nužno Aylerovih religioznih uzleta, ali iako McKaina možemo porediti sa Peterom Brotzmannom, po meri distorzije i hrapave teksture koje pušta u svoju muziku, a onda i po tome kako mu dobro ide sviranje u visokim registrima koje saksofon ne može da izvuče putem „normalne“ svirke, mislim da se on nalazi na nekoj srećnoj sredini između ove dvojice velikih prethodnika sa liričnošću kojoj dopušta da se prikrade u muziku a koja me je malo podsetila na Kena Vandermarka.

Sa svoje strane, Pete Dennis, kao jedini drugi član ansambla kadar da proizvede prave tonove, mora mu biti prirodni sparing partner i na nekoliko mesta imamo vrlo dobro odrađene međuigre saksofona i kontrabasa sviranog gudalom gde dvojica muzičara jedan drugom ne toliko dobacuju fraze, koliko upoređuju teksture i kruže jedan oko drugog kao da ne znaju da li da se poljube ili da se potuku. No, Dennis je i inače vrlo agilan u ovoj kompoziciji dajući zvuku inače sastavljenom od saksofonskih vrisaka i kiše udaraca malo topline i ponavljajućih tema, ali i ugodne harmonske pustolovnosti.

Bubnjari, naravno, prave najviše haosa ali pitanje je i da li prave najviše buke. Mene, možda je i nepotrebno naglasiti, ekstremno lože free jazz sastavi u kojima sviraju dva bubnjara. Od Coltraneovog Meditations preko Thurston Mooreovog Piece for Jetsun Dolma (na kome svira, sećamo se i pomenuti William Winant) pa do albuma The Sign of Four gde Pat Metheney i Derek Bailey sparinguju sa Paulom Werticom i Greggom Bendianom, postave sa dva bubnjara u kojima se svira slobodno često umeju da proizvedu toliko moćnog zvuka da se moj mozak oseti srećno preplavljenim. Murray i Sullivan bez greške postižu upravo ovaj efekat, ulećući u prvu kompoziciju, Mass Line, As Explained By a Puppet sa jedno dvesta na sat i praktično ne skidajući nogu sa gasa sve do kraja. A opet, ovo ne da nije puki zid buke već, naprotiv, udaraljke imaju finu višeslojnost, kompleksnu strukturu i dvojica perkusionista vrlo pažljivo rade u omeđenim zvučnim prostorima, svirajući puno manjih delova seta i odvojenih metalnih i drvenih predmeta da nam daju gustu ali prozračnu teksturu.

Pritom, iako se album gotovo sve vreme svira visokim intenzitetom, ovde nema mehaničkog udaranja i hvatanja na buku. Blekingegade je ploča koja fascinira time da urnebesnu brzinu i ogromnu snagu koje demonstrira uvek kontroliše tako da muzika teče smisleno, dosledno, prirodno, bez stajanja da se podvuče crta ili praznih hodova da se malo razmisli kuda dalje, ali i sa značajnim varijacijama u volumenu i raspoloženju.

Možda je tu McKain presudan faktor jer njegov moćni, himnični tenor saksofon (i bas klarinet) začas iz zverskog, rafalnog štektanja pređe u lepu, distorziranu i izuvijanu ali lepu melodiju koja bend odvodi u pravom smeru kad god zapreti momenat pada intenziteta ili emocije. Ritam sekcija, da se razumemo, vrlo dobro svira i kada nema saksofona u miksu, ali ovo su decidno apstraktniji momenti i McKain zaista muzici na albumu daje konačno usmerenje i senzibilitet. Dva su primera, na drugoj kompiziciji, Anya’s Antique Store gde saksofonista pokazuje koliko je bitno njegovo usmeravanje benda, u jednom momentu svodeći svoju muziku na praktično telegrafski prenos informacija Morzeovom azbukom dok ostatak orkestra pažljivo prati fabulu, u drugom ostavljajući trojicu ritmičara da jedno vreme sviraju sami a onda, kada oni izgrade fantastični apstraktni svet zvuka i udara, uđe sa najviše aylerovskom temom na ploči dajući nam nekoliko minuta uzvišene, duševne muzike lepih tema i emotivne izvedbe. Impresivno je, da podvučem, kako saksofonista čitav ansambl sve vreme drži u modu visokog intenziteta, sa varijacijama koje ne deluju kao mesta za odmor već samo hvatanja zaleta za nova krešenda, a da sve to i dalje zvuči jako prirodno, kao da su ove dve kompozicije uvežbavane nedeljama.

A nisu, mislim, ovde nema ni jedne unapred pripremljene teme, i himničnost McKainove svirke je tako moćna jer je autentična, očigledno kreirana in situ, oslonjena na nesvesno i podsvesno, ranjiva u svojoj snazi i snažna u svojoj emotivnosti. Kao neko ko sluša dosta free jazza i slobodne improvizacije uvek se praktično do suza obradujem kada naletim na muzičare koji ne moraju ništa da objašnjavaju, koji ništa, čini se, ni ne razmišljaju već se samo otvore i iz njih pokulja veličanstvena muzika. Ova četiri momka su sa ovim albumom kreirala praktično školski primer izvrsne free jazz ploče, belešku svirke koja je istovremeno i apstraktna, ne, jelte, idealistička, ali i emotivna i idejno usmerena na jedan veoma zreo način. Da smo imali sreće da se to desilo pred mikrofonima i da je neko to posle ovako solidno izmiksovao je praktično blagoslov. Slušajte:

https://jamesmckain.bandcamp.com/album/blekingegade
https://niuniupress.bandcamp.com/album/blekingegade
 

Meho Krljic:
Kad nas je već tako dobro krenuo free jazz poslednjih dana, i za ovu sam nedelju pripremio jedno moćno, energično izdanje koje se upravo pojavilo na Bandcampu. No, u ovom slučaju, materijal koji ćemo slušati star je samo malo manje od pola veka a ljudi koji su ga svirali, možemo da kažemo, nisu bili sasvim sigurni šta rade ali su to radili sa takvom uverljivošću da se ovo sluša otvorenih usta i radosna srca. Bill DeArango Trio: Live at the Smiling Dog Saloon je, nadam se, samo jedan u nizu živih snimaka koje bismo, ako bude sreće mogli da čujemo od ove iste ekipe u narednim mesecima jer se radi o praktično polubutleg varijanti, snimku koncerta u prostoru u kome je ova trojka ionako redovno nastupala, a koji je, taj snimak, ranije bio dostupan samo eventualnim entuzijastima što su njegove delove snimili sa radija kada ih je DeArango puštao da ilustruje svoju savremenu muziku.

Bill DeArango je legendarno ime u istoriji jazza, mada je činjenica da je svoje prve velike inovacije ovom žanru doneo u vreme kada je njegov instrument izazivao najmanje interesovanje donekle zaslužna za to da se on ne pominje u istom dahu sa nekim svojim savremenicima. Druga zaslužna stvar za njegovu relativnu opskurnost u nekoj široj perspektivi je to da je muzičar koji je bio veoma cenjen u Njujorku od strane nekih od najvećih lidera svoje generacije, sa kojima je nastupao i snimao, taman u momentu kada je bilo jasno da se radi o vanserijskom muzičaru kome se smeši ozbiljna karijera, odlučio da tu karijeru napusti i prevremeno se penzioniše. DeArango je iz Njujorka otišao natrag u rodni Klivlend da se tamo bavi podučavanjem mlađih muzičara u sopstvenom studiju koji je istovremeno bio i prodavnica instrumenata, navodeći kao razlog gubitak iluzija izazvan sve većom komercijalizacijom muzike generalno i džeza partikularno.

Nije ovo ni sasvim nečuven potez, naprosto biste ovako nešto i očekivali od nekog iz milenijalske generacije, ljudima odraslim na kritičkim, antiestablišment stavovima koji ne mogu da se pomire sa činjenicom da mamutske, bezlične korporacije poseduju možda 95% muzičkog tržišta na planeti. Jedino što je DeArango ovo uradio 1947. godine, pola veka pre nego što će iko smisliti termin „milenijalac“.

DeArango je rođen u Klivlendu, u Ohaju, još 1921. godine i samouki je gitarista koji je krajem tridesetih i početkom četrdesetih studirao na Ohajo stejtu a noću, vele, svirao sa lokalnim diksilend bendovima. Dve godine, i to ratne, je proveo u vojsci pa kada se 1944. skinuo, preselio se u Njujork jer je tamo, zna se, bila sva akcija vezana za džez muziku i sve njene u tom trenutku najnovije žanrovske mutacije i ukrštanja. Nije prošlo previše vremena pre nego što je mladi momak prepoznat kao ozbiljan talenat a kako je električna gitara u to vreme sve više pronalazila svoje mesto u džez sastavima, tako je i Bill iz Ohaja brzo počeo da svira sa Donom Byasom i Benom Websteroma onda i da snima i nastupa sa takvim imenima kao što su Sarah Vaughn, Eddie „Lockjaw“ Davis, Dizzy Gillespie i Charlie Parker. DeAranga ne bez razloga zovu ključnim gitaristom bebop ere. Uzgojen na slušanju Djanga Reindharta, Bill je u svojoj muzici spojio vrhunsku tehniku sa nemirnim inoviranjem i kažu da je Gillespie bio oduševljen njegovim soliranjem.

No, odlazak iz Njujorka i povratak u Klivlend su obećavajuću karijeru gotovo potpuno zaustavili i mada je DeArango povremeno dolazio u Njujork da snimi po koji album (snimio je barem četiri ploče u orkestru koji je predvodio saksofonista Charlie Ventura tokom pedesetih), najveći deo njegovog vremena tokom naredne dve decenije odlazio je na podučavanje i nastupanje sa lokalnim muzičarima u Klivlendu, bez ambicije da se gradi neka nova velika karijera.

No, početkom sedamdesetih lokalni bar, Smiling Dog Saloon (nekada kuglana, preuređena u kafanu i koncertni prostor) je, kako kaže Ernie Krivda, saksofonista koji je sa DeArangom i bubnjarem Skipom Haddenom činio Bill DeArango Trio u ovom periodu, eksplodirao od muzike. Weather Report su otvorili sezonu nastupa i onda je praktično svaki džez sastav koji prošao kroz državu nastupao ovde, a dogovor je uvek bilo da će ispred njih svirati neka lokalna grupa. Otud su Hadden, Krivda i DeArango imali privilegiju da budu jedan od prvih „kućnih“ sastava ovog prostora i svirali redovno, zasipajući publiku za ono vreme veoma radikalnim, bučnim free jazz zvukom.

Ernie Krivda je rođen u Klivlendu 1945. godine (kao Krvda Ernö dakle, poreklom iz komšijske Mađarske) i veliki deo svoje karijere u šezdesetima proveo svirajući u Klivlendu, delom i sa DeArangom, da bi se posle sviranja sa Quinceyjem Jonesom preselio u Njujork i nastavio da radi tamo. Danas je umetnički direktor koledža Cuyahoga u Klivlendu, predavač na mnogim muzičkim radionicama a iza sebe ima puno albuma i nastupa na prestižnim festivalima. Hadden je, pak, rođen u Port Chesteru u državi Njujork i kasnije se doselio u Klivlend a iako inicijalno rok bubnjar, od kraja šezdesetih svirao je sa neprebrojnim važnim muzičarima (Joe Lovano, Sonny Stitt, Dewey Redman, Ira Sullivan i još mnogo njih), da bi danas držao razne radionice i seminare i pisao knjige o bubnjevima.

Lepe karijere. I sam DeArango je posle sedamdesetih nastavio da nastupa pa i da povremeno snima, bez mnogo problema se šetajući kroz razne žanrove jazza i sve do 2001. godine je bio koncertno aktivan da bi posle toga, sa dijagnozom demencije, dočekao kraj svog života u domu za starije 2005. godine.

No, u 1973. godini su ova tri muzičata zvučala kao da su sa druge planete. Live at the Smiling Dog Saloon, spasen sa starih analognih traka i digitalno masterovan predstavlja trio u dva seta urađena na bini ovog koncertnog prostora i kako i sa Krivda kaže u tekstu na Bandcampu, način na koji su njih trojica zajedno svirali nije bio prepoznatljiv deo scene. Ni jedne scene. Razvijajući se nešto dalje od glavnih urbanih centara u kojima je bujala džez-avangarda šezdesetih i ranih sedamdesetih, ali svesni modernih gibanja, buntovnog vriska free jazza, ali i fuzije sa rokom, kao i električne psihodelije ali i, pretpostaviću, nihilističkih post-bluz obreda koje su kreirali Velvet Underground, trojica muzičara su svoju improvizovanu muziku kreirali iz ničega, pružajući publici jedan agresivan, abrazivan, možda i tuđinski ali istovremeno zdrav, vitalan i razigran zvuk. Krivda pominje da se unaokoo bacao i termin „heavy Mwetal Jazz“ a što je impresivno dobra kombinacija uzimajući u obzir koliko je i termin „heavy metal“ u muzici u to vreme bio mlad. Kako će se čuti na ovom albumu, uprkos sviranju bez ikakve pripreme ili dogovora, ova tri čoveka su zvučala savršeno fokusirano, nastupajući kao kolektiv koji radi zajedno ali ne kao jedan.

DeArango je do ovog perioda u svom životu već bio jako posvećen improvizaciji, insistirajući da kompozicije ne moraju da imaju teme i njihov razvoj već da se od prvog udara valja pokrenuti u nekom svom smeru, ali je istovremeno i manje-više digao ruke od džez-gitarista, koji mu se, sa retkim izuzecima (Django, Charlie Christian) nisu dopadali. Njegova slušalačka interesovanja su bila u domenu džez-duvača koji i jesu nosili najveći deo zvuka najuzbudljvije džez-muzike šezdesetih, kao i savremene akademske muzike koja je i inače u ovom periodu ostvarivala brojne spone sa avangradnijim delom džez i rok scene. Naravno Jimi Hendrix je sa svojom gitarskom pirotehnikom pokazao sasvim nove puteve kojima se može ići pa je DeArangova svirka na ovom albumu električna i u bukvalnom i u onom prenesenom, simboličkom značenju. U intervjuu koji je sa njim rađen 1982. godine a koji se može čuti na kraju albuma DeArango zvuči kao mudri, iskusni muzičar koji je razumeo svet i sa njime se nalazi na ravnoj nozi, govoreći da svaka epoha ima svoj muzički jezik i da, dok „stari“ muzičari naravno ne moraju njime pričati, njegovo učenje jeste obavezno ako hoćete da date relevantnu izjavu za danapnju generaciju.

Utoliko, njegova gitara ovde zaista zvuči onako kako bi možda zvučao Hendrix da je bio duvač. Dok sa svoje strane Ernie Krivda zvuči kao da umesto sopran-saksofona svira električnu gitaru. Dinamika između dvojice muzičara je zapaljiva i mada je ovo, rekosmo, kolektiv koji dobro funkcioniše, utisak je da je veliki deo tog dobrog funkcionisanja baziran na tome kako DeArango i Krivda jedan drugog sve vreme pokušavaju da iznenade, obraduju i impresioniraju urnebesno žestokom svirkom.

Ovo je zaista u potpunosti „free“ jazz i ovde nema ni osnovne harmonije ni prebrojivih taktova ni bazičnog ritma, i ako se teme ikada pojave, one izranjaju spontano, kao da se iz primordijalnog haosa formiraju nebeska tela koja su i dalje nesvesna šta sve mogu da postanu pa se onda sudaraju i formiraju magline, oblake, zvezde. Krivda i DeArango lete kroz skale i pretiču jedan drugog, pa kad god jedan od njih dođe do nove fraze ili harmonskog sklopa, onaj drugi će se zateći tu da ga preuzme, prevrne, pronađe način da izađe na njegovu drugu stranu. DeArango povremeno koristi i akorde, doduše većinu vremena se držeći egzotičnijih, alterovanih harmonija, ali najveći deo njegovog sviranja je u modu solaže sa izbacivanjem ogromne količine nota na jednoj žici u jedinici vremena. Opremljen za ono vreme savremenim efektima, gitarista modulira svoj zvuk tako da se ostvari jasna spona sa abrazivnom stranom roka, negde između Hendrixovog psihodeličnog bluza i velvetovskog nihilističkog drona.

Krivda uglavnom svira sopran saksofon na ovim snimcima i njegov zvuk je istovremeno agresivan i topao. Ovo je jako brza svirka najveći deo vremena i ovde uglavnom nema za za šezdesete tipična free jazz izduvavanja što su kao svoj zaštitni znak uspostavili njujorški tenoristi. Krivda se ovde, uostalom, postavlja naspram muzičara čiji je stil stalno u pokretu, stalno u stakato pretrčavanju kroz skalu pa onda i on svojim saksofonom radi slične stvari ali na osoben način. U njegovoj svirci, kako rekoh ima dosta topline i mada sam na momente imao prijatne flešebekove na duete koje su otprilike u isto vreme ali na drugom kraju palnete imali Masayuki Takayanagi i Kaoru Abe, DeArango i Krivda imaju zapravo sasvim svoj zvuk i to uprkos svoj energiji i hermetičnoti koje će vam biti prvi utisak, zapravo zvuči raznovrsnije i manje tuđinski.

Hadden se ovde zapravo i čuje znatno manje od dvojice solista, ali njegova svirka je, naravno, brza, rafalna, sa ritmovima koji se smišljaju na licu mesta i uglavnom nemaju nikakvu prepoznatljivu metriku, prateći kroz grčevite pulsacije dinamiku ostalih muzičara. Trio ima i momente kad svira manje nota, a koji i slušaocu omogućavaju malo predaha i refleksije, pa Krivda u nekim momentima pređe i na flautu a poseno je efektan momenat u drugom setu kada proizvodi perkusionističke efekte ustima i diktira zvuk i filozofiju čitavog segmenta.

Live at the Smiling Dog Saloon nije zaista „album“. Ovo nije muzika snimljena sa planom i namerom, niti je izašla u periodu kada je mogla biti uticajna na druge izvođače – mada Krivda kaže da se videlo koliko su bendovi što su nastupali iza trija bili pod utiskom uvodne svirke – ali je možda baš i zbog tog odsustva unapred pripremljenog plana ili filozofije i ispala tako moćno. Slobodno improvizovani džez je, pogotovo nakon šezdesetih godina, uvek u jednoj kreativnoj tenziji gde mnogi muzičari moraju, često na licu mesta, da odluče koliko će u njihovoj muzici biti „slobode“ a koliko „džeza“ i koja je cena lutanja daleko od harmonske, ritmičke ili frazerske prirode onog što se prepoznaje kao džez muzika. Ali Bill DeArango Trio ne pokazuju ni trunku ovakve filozofske dileme. Njihova muzika nastaje ne samo spontano već i u atmosferi koja se može nazvati maltene borilačkom, sa muzičarima koji konstantno jedni druge iznenađuju i preskaču da bi dosegli još dalje harmonske ekstrapolacije, još brži ritmički puls i to muziku na ovom izdanju čini zastrašujuće uzbudljivom pa i bezvremenom. Dragulj izvučen iz ponora tajne istorije džez muzike – ko bi mu mogao odoleti?

https://billdearango.bandcamp.com/album/live-at-the-smiling-dog-saloon

Meho Krljic:
Ove nedelje idemo u dvostruku prošlost ali samo zato što nam ona nije bila dostupna do pre nekoliko dana. Naime tokom prošle nedelje izašao je „novi“ album muzičara, lidera, kompozitora, aranžera, mislioca i generalnog ekscentrika koga je ova planeta najbolje znala pod imenom Sun Ra. Ellingtonia, Vol. 1, by Sun Ra & His Arkestra, naravno, može da bude „nov“ samo utoliko što nikada ove kompozicije još nisu bile sakupljene u okviru jedne kolekcije i objavljene da ih čuje širi krug ljudi. Štaviše, većinu ovih snimaka do sada je čuo jako mali broj ljudi, jer su one izvučene iz dva arhiva koji sakupljaju i sistematizuju ogromni muzički legat što ga je Sun Ra ostavio za sobom kada se odselio sa ove planete krajem Maja 1993. godine. Sun Ra Music Archive i Experimental Sound Studio su, dakle, dve ustanove koje, evo skoro pune tri decenije rone kroz naizgled nepresušne dubine ostavštine čoveka koji je bio pionir samoizdavanja ali i opsesivni snimatelj svega i svačega što je radio sam, sa svojim orkerstrom ili u ad-hok uparivanjima sa raznim muzičarima koji su prošli kroz njegov život.

Navika da se snima skoro svaki nastup Arkestre koji je bilo moguće snimiti pokazao se i kao spasonosan izvor dodatnih prihoda u sedamdesetim godinama prošlog veka kada su turneje sa velikim orkestrom postale ne uvek isplativo preduzeće. Sonny bi onda često nekom od prijateljskih izdavača doturio neki od snimaka napravljenih prethodnih godina i mada bi ovi to izdavali u malim tiražima, honorar bi pomogao da se premosti jaz do narednog perioda stabilnije likvidnosti firme i da se isplate zarade vernim muzičarima. Naravno, ovo znači da imamo bezbroj kultnih izdanja opskurno naslovljenih, rađenih u malim tiražima i danas dostupnih samo najljućim sakupljačima, ali i da je MASA toga i dalje neobljavljena i čeka nekoga da to učini.

I mada se svakako može meditirati o tome da mi matorci radije čekamo da neko objavi muljavi snimak muzičara koji je svoje najslavnije trenutke imao pre šezdeset godina nego da slušamo uzbudljivi, sveži džez koji ljudi prave SADA, izlazak albuma Ellingtonia, Vol. 1 je bez diskusije posebna prigoda. Na njemu ćemo čuti neobjavljene snimke aranžmana koje je Sun Ra napravio za različite postave Arkestre (i druge postave) tokom sedamdesetih i osamdesetih, uzimajući kompozicije slavnog Dukea Ellingtona i odajući im poštu iz sve snage koju je mogao da sakupi.

Duke Ellington je jedno od najpoznatijih i najcenjenijih imena u istoriji džeza, sa korenima u slavnom njujorškom Cotton Clubu i popularnošću koja mu je donela ne samo nacionalnu prepoznatljivost već i nekoliko evropskih turneja još tridesetih godina prošlog veka. Polazeći od regtajma, kada je imao četrnaest godina, Ellington je postao jedno od najvažnijih imena ere svinga, a onda je, trudeći se da natera trominutnu pop-formu džeza da evoluira ka kompleksnijim strukturama, postao jedan od najvećih vizionara komponovanja, aranžmana i ere big bendova.

O Ellingtonu se mnogo toga dobro zna, ali kada pričamo o Sun Ra često se zaboravlja koliko je Ellington bio važan za njegovo formiranje kao muzičara ali i kao ličnosti. Sonny je, na kraju krajeva, i stasavao kao muzičar tokom ere u kojoj je Ellington dominirao džezom i, mada nije sa njim nikada svirao, John F. Szwed u svojoj biografiji o Sun Ra, Space is the Place, naglašava da je Sonny Ellingtona i Fletchera Hendersona – sa kojim je stekao dragocena izvođačka iskustva – smatrao za anđele i postavljao ih na veoma sakralne pozicije u sopstvenoj kosmološko-religijskoj konstrukciji. Ellingtonova muzika je za Sonnyja bila jedna od najboljih emanacija sržnog duha džeza i Szwed podseća da je ovaj posvećeni aranžer imao čitavu svesku posebnih aranžmana koje je pisao ali koje njegov orkestar, Arkestra, nije izvodio. Jednom prilikom je iskoristio to što je Ellington nastupao u lokalnom prostoru pa mu je pokazao ove aranžmane a ovaj je pokazao kako i on sam koristi disonance u svojim aranžmanima, što je mlađem muzičaru bila potvrda da je na pravom putu.

Naravno, Sun Ra ima – nimalo nezasluženu – reputaciju vizionara i (afro)futuriste koji je džezu dao avangardni šut u dupe što je delovao šokantno ekscentrično čak i kada bi se poredio sa onim što su radili njegovi savremenici i kolege sa istočne obale u šezdesetim godinama, ali kod Sun Ra je uvek bilo i fascinantno da se u njegovoj muzici nije dala primetiti ikakva linearna progresija misli i filozofije. Možete zabosti prstom u njegovu diskografiju nasumično i šanse da naletite na atonalnu, amorfnu kompoziciju koja zvuči kao da je zaista šalju vanzemaljci sa Saturna su podjednake kao i šanse da naletite na klasičan sving, doo wop, aranžmane muzičkih kompozicija iz Diznijevih filmova i praktično sve između, bez obzira koju ste dekadu odabrali. Sonny je bio postmodernist daleko pre nego što je ta reč izmišljena i daleko pre nego što je ta reč počela da se koristi u pežorativnom smislu, prateći svoje opsesije kroz totalitet istorije i vremena i pronalazeći između njih intrigantne, možda i mistične veze.

Ovaj album podseća i na činjenicu da bez obzira na svoju ljubav ka Ellingtonu, Sonny nije počeo da izvodi njegove kompozicije sa Arkestrom pre polovine sedamdesetih godina. Ellington je preminuo 1974. godine i od 1975. godine su aranžmani njegovih kompozicija počeli da se pojavljuju u koncertnim izvođenjima Arkestre. Možda je, zaista, Sonny, ljuti futurista ali uvek ukorenjen DUBOKO u tradiciji, bez ikonoklastičnih ambicija, želeo da obezbedi da se muzika koju je smatrao dragocenom, ne izgubi i smatrao da je čast i dužnost da on sada ponese baklju dalje.

Ipak, prva kompozicija na albumu snimljena je još 1951. godine u Sonnyjevom stanu u Čikagu i ovo je duet sa Wilburom Wareom na kome kontrbasista daje podlogu za Sonnyjeve blago disonantne maštarije na električnom klaviru. Minimalno, prirodno i jasna najava onoga što će doći.

Većina ostalih kompozicija rađena je u većim postavama, odnosno u različitim permutacijama Arkestra ansambla, snimana u različitim koncertnim ambijentima ili prostoriji za vežbu tokom sedamdesetih i osamdesetih i bez imalo jasne linije koja bi vam pomogla da ih logično hronološki rasporedite. Sonnyjeve ideje u vezi aranžiranja su divlje raznovrsne a kvalitet snimka varira od pankerski sirovog do punokrvnog big bend saunda.

Sophisticated Lady snimljena je na koncertu u Manhajmu 1982. i nudi bluzirano soliranje na orguljama, Moon Indigo u Varšavi pet godina kasnije i ovde Sonny radi pratnju dok Nöel Scott solira na alt saksofonu, ostavljajući i šefu prostora za jedan prijatni honkytonk solo pri kraju. Caravan je jedna od kompozicija što su predstavljale kamenove-međaše u Ellingtonovoj karijeri sa uključivanjem afro-latin prizvuka u muziku big benda. Sonny i Arkestra je sviraju u izuzetno svedenoj postavi u prostoriji za vežbu (ne zna se tačno kada), sa šefom koji svira klavijature preko tribalnih udaraljki. Lightnin’ je zvuk big bend svinga gotovo bez ikakvih „intervencija“ sa vatrenim soliranjem Johna Gilmorea i Michaela Rayja. Slippery Horn je snimljena u Parizu 1976. godine i ona zvuči gotovo kao da slušate snimak iz dvadesetih, a onda stiže Prelude to a Kiss iz Toronta, dve godine kasnije koja Ellingtonovu baladu pretvara u avetinjsko igralište za duvače. East St. Louis Toodle-oo je najoviji snimak na albumu – Njujork 1987. godine – ali ovo je još jedan komad pravovernog big bend svinga. Slavna It Don't Mean a Thing, If It Ain't Got That Swing je još jedan komad snimljen u prostoriji za vežbanje i još jedno sirovo čitanje kultnog originala, više skica za buduće istraživanje nego zaista razrađen aranžman.

Album završavaju tri big bend svinga iz osamdesetih premijum kvaliteta. Iako može delovati malo, pa, konzervativno da slušamo ONAKAV orkestar kako svira, jelte „standarde“, budite uvereni da ritam, energija, ljubav prema temama ali i vrhunsko soliranje takvih asova kao što su Marshall Allen, John Gilmore, Tyrone Hill i Walter Miller, Sonnyjevih ubitačnih strelaca tokom dugo godina, u punoj meri ispunjavaju obećanje koje dajemo kada kažemo da jedna legenda obrađuje drugu legendu.

Ellingtonia, Vol. 1 je kolekcija izgubljenih – a dirljivo neobaveznih – klasika koja neće resetovati ni jedno znanje koje smo imali o Sun Ra ili Dukeu, ali će ih potvrditi na najbolji način. Možda sam samo star, ali sam uživao u ovome i jedva čekam Vol. 2

https://sunramusic.bandcamp.com/album/ellingtonia-vol-1

Meho Krljic:
Ove Nedelje slušamo album nazvan prosto Volume II trija takođe nazvanog prosto Aaron Parks, Matt Brewer, Eric Harland. U pitanju je vrlo lepa ponuda intimnog, praktično kamernog džeza nastalog u Njujorku, a i u trouglu klavir-kontrabas-bubnjevi i, mada snimljenog u studiju, sa atmosferom gotovo neobavezne svirke u stanu koja, uprkos toj neobaveznosti i nepretencioznosti osvaja toplinom i, pa, rekosmo, intimnošću.

Aaron Parks, pored toga što malo liči na mlađu verziju Voje Pantića, ima i druge džez-zasluge. U pitanju je momak iz Sijetla koji je klavir počeo da svira kao dete ali je već sa 14 godina, prepoznat kao talentovan, počeo da pohađa jedan od programa za mlade talente Univerziteta Vašington. A šta ste VI radili sa četrnaest godina? Neka, nećemo, znamo se, nemojte da se blamiramo svi redom.

Iako je Parks zapravo pokušao da se pored muzike bavi i „pravim“ naučnim radom, već sa šesnaest je postalo jasno da je isuviše talentovan da ne bi svo svoje vreme posvetio muzici pa se sa 16 godina preselio u Njujork da uči na Menhetnskoj školi muzike. Pale su tu razne nagrade, učenje kod Kennyja Barrona, ali, ključno, sa osamnaest punih leta počeo je da svira sa trubačem Terenceom Blanchardom sa koji je stekao neophodno iskustvo na bini i u studiju. Sa Blanchardeovim sastavom snimio je četiri albuma, uključujući saundtrak za film Inside Man Spikea Leeja, a jedan od albuma je dobio i Gremi nagradu. Nije loše? Nije loše.

Sviralo se tu, naravno, i sa drugim ljudima, Parksov sajt nabraja Christiana Scotta, Kendricka Scotta, Gretchen Parlato, a prvi njegov album koji je potpisao kao autor bio je Invisible Cinema za Blue Note u 2008. godini. Kasnije je potpisao za ECM, svirao sa Joshuom Redmanom, nastupao u Japanu, predvodio razne male sastave itd. itd. itd. Ozbiljan, talentovan i kreativan čovek.

Za ovu priliku, trio koji Parks predvodi, makar utoliko što se klavir smatra „glavnim“ instrumentom a kontrabas i bubanj su, eh, „puka“ ritam sekcija, sadrži neke odlične muzičare. Kontrabasista Matt Brewer je iz Oklahome, otac i deda su mu bili džez muzičari, majka mu je bila radijski didžej pa je on od mladosti bio potpuno uronjen u muziku generalno i džez partikularno. Sa tri godine je krenuo da svira bubnjeve (!!!!) ali kaže da je tek sa deset godina „muziku shvatio ozbiljno“ i počeo da uči kontrabas na letnjem programu Interlochen Center for the Arts. Skoro trideset godina kasnije Brewer je iskusan i svestran muzičar koji je dobio i klasičnu i džezersku formalnu naobrazbu ali i svirao i snimao sa ljudima kao što su Terence Blanchard, Lee Konitz, David Sanchez, Greg Osby, Gonzalo Rubalcalba itd.  Matt je predvodio razne sastane, kako u Nju Meksiku tako i u Njujorku i kad slušate kontrabas na ovom albumu, čujete koliko je u pitanju iskusan, kreativan a nenametljivo dominantan ritmičar.

Eric Harland, bubnjar na ovom albumu je možda i najpoznatiji od sve trojice, jer je pored sviranja sa Blanchardom i Redmanom, kao i ostala dvojica, snimao i sa mnogim, pa, zvezdama, barem kako ih ja shvatam, najboljeg krila jazz muzike. Harland je sarađivao i sa Ravijem Coltraneom i sa Kennyjem Garrettom i Aaronom Goldbergom i sa Daveom Hollandom pa i sa samim Charlesom Lloydom. Uostalom, od sve trojice on ima najdetaljniju stranicu na vikipediji pa ako su vam TO kriterijumi, Harland je svakako najveća faca ovde.

I neću da kažem „najbolje i svira“ jer sva trojica najbolje sviraju. Volume Two je praktično prirodan nastavak albuma Volume One koji je ovaj trio izbacio u Martu ove godine i ma koliko da je u prostoriji za snimanje studija GSI bio sakupljen ogroman talenat, da ne pominjem ogromno iskustvo na malom prostoru, muzika zvuči nenametljivo, ne sasvim neobavezno, ali neopterećeno nekakvim davanjem nekakvog manifesta. Što meni izuzetno prija. Ovo nije jazz dramatičnih gestova, bremenitih šutnji ali čak ni naglašene brzine, volumena ili energije, već jazz koji je tiho radostan i očigledno sviran sa uživanjem dok trojica muzičara prosviravaju svoje i tuđe teme i, relaksirano, a utraefikasno improviziju oko njih.

Od dve Parksove kompozicije na albumu, prva See, See je odličan sažetak albuma jer nudi umirenu a prijatnu, intimnu atmosferu, odličan ritmički gruv i Parksovo sjajno imrovizovanje. Parks se ovde uglavnom drži harmonije i ne beži u free domen, mada nije da album povremeno ne pogleda u tom smeru i sjajna ritmička međuigra sva tri muzičara je motor koji pokreće čitavu ploču.

Brewerova Lunar je druga i ovo je komad koji kreće harmonskim eksploracijama, razlažući akorde i posmatrajući harmonije iz različitih uglova, dok bubnjevi sinkopirano lete ispod njih. Kako se pesma razvija, tako i teme sa početka postaju sve kompleksnije dok se ne rasplinu u prskanju improvizacije ali se do kraja sve vrati u temu na sasvim organski način. Ovde je vrlo primetno kako je album produciran da zvuči zaista više kao „loft jazz“ ploča nego neka svirka u klubu, sa bubnjevima koji zvuče tiho i meko, Brewerovim kontrabasom koji je topao ali ne zaklanja ostale instrumente i klavirom koji ima dinamiku ali ne i onaj zamašni volumen što smo navikli da očekujemo od koncertne svirke. Sve pritom zvuči „sirovo“ na najbolji način, bez studijske upeglanosti i sterilnosti.

Cartoon Element je druga Parksova kompozicija, jedan vrlo lep, vrlo ritmički naglašen hardbop u kome se Parks povremeno i sklanja kako bi bubnjar i kontrabasista kreirali svoje atmosfere, a onda se vraća izuzetnim fraziranjem i sinkopama. Ovo je harmonski već slobodnija kompozicija mada sa jasnim korenima u bebopu.

Body and Soul je najstarija pesma na ploči, napisana još 1930. godine, sa nebrojenim izvedbama tokom godina, ali je možda za „nas“, dakle, nas koji smo za mrvu skloniji modernijem džezu, najvažnija ona koju je snimio Coleman Hawkins 1939. godine. Parks i kolege, naravno, nemaju saksofon, niti vokal u postavi pa je njihova balada svedena, intimna, a opet nepretenciozna, bez namerno melodramatičnih usporavanja i akcenata. Mislim, da ne bude zabune, izvedba zvuči moderno, nije ovo puki pastiš „starog džeza“ ali nije ni dekonstrukcija, već samo spontana, organska izvedba u kojoj Parks demonstrira izvrsnu liričnost ali i dostojanstvo i duh.

Montara je stari komad Bobbyja Hutchersona, sa kojim je Parks delio istog izdavača – Blue Note – napisan još polovinom sedamdesetih i ovo je latin jazz u vrlo sanjivom, vrlo intimnom izvođenju sa podsećanjem da je istoimeni album bio ploča vrhunskog gruva, ali i sa zanimljivim destilisanjem Hutchersonovog kompleksnijeg aranžmana za mnogo veći sastav, na formu trija.

Konačnu, Transform koja album zatvara napisao je Eric Harland i ona nije očigledno najritmičniji komad na albumu, makar na početku sa svojim lepim pijanističkim uvodom, ali se pretvara u brzi, ali ne i agresivni, dinamični latin gruv koji do kraja slušaoca vraća u intimu i mirnoću.

Veoma lepa, nenametljiva a neodoljiva ploča. Slušajmo je zajedno:

https://aaronparks.bandcamp.com/album/volume-two

Meho Krljic:
Pošto mi se čini da je prošlonedeljni album pijanističkog džez-trija dobro prošao, ove nedelje nastavljamo u praktično identičnom maniru ili makar u uporedivoj postavi, ali pošto sam brižan i plašim se da ne upadnemo u kolotečinu vi i ja, onda ove nedelje DVA albuma, jedan nov, jedan star, pa da zadovoljimo sve ukuse.

Ili makar ukuse onih koji voe evropski džez. Koji nije baš SASVIM evropski. Dobro, ukuse onih koji vole tačno onakav džez kakav ja volim. Dakle, da otvorimo karte, da zadovoljimo MOJ ukus. A vama kako bude. Bićete uredno kompenzovani, pa nisam ni ja bez srca.

Prvo na redu je nešto novo, i taj pomenuti pijanistički džez trio. Rasmus Sørensen je pijanista poreklom iz ruralne Danske ali u prestonici sveta, Njujorku živi od 2018. godine. Ipak, album Traits, sa kojim nam se ove Nedelje predstavlja snimljen je u Danskoj, u studiju koji se zove Finland Studios, čisto da bude malo komplikovanije, i na njemu sviraju, prikladno, još jedan Danac ali i jedan Italijan. Koji isto živi u Njujorku. Dakle, evropski džez ili, kako ga mi ovde uglavnom zovemo – džez.

O Sørensenu ne znam mnogo a, da budem malo i nevaljao, o njemu još uvek i nema TAKO MNOGO toga da se zna s obzirom da je u pitanju momak na početku svoje diskografske karijere. Traits mu je prvi album! A opet, to što je neko snimio prvi album samo znači da sada može da ga čuje više ljudi. Rasmus svira klavir od svoje devete godine, ali je u međuvremenu pokazao interesovanje i za duvačke instrumente pa je nastupao i svirajući klarinet. Tokom srednje škole je svirao u raznim orkestrima i bendovima a za više obrazovanje je otišao u Švedsku da studira na tamošnjoj narodnoj školi (Folkhögskola) u Skurupu, i usredsredio se na džez. Za univerzitetske studije gađao je nekoliko škola u SAD ali su mu sve bile skupe. Na kraju je dobio punu stipendiju za studije na Manhattan School of Music i tu se skućio. Diplomiraće ove godine, ali što se mene tiče, već je diplomirao.

Traits je album snimljen sa triom sa kojim je Sørensen već nastupao uživo. Kontrabasista Jon Henriksson je mlad ali već iskusan muzičar, Šveđanin, koji predvodi i sopstveni kvartet dok je bubnjar, Francesco Ciniglio rođeni Napolitanac ali je nekoliko godina živeo u Njujorku, da bi danas Francusku nazivao svojim domom. Bubnjeve svira već četvrt veka, od svoje šeste godine, sa već solidnim formalnim obrazovanjem i tragom saradnje sa velikim brojem (ne samo) njujorških muzičara.

Traits je ploča koju je lako slušati i lako voleti. Sva trojica muzičara su prilično mladi ali i prilično iskusni i nalaze se na onoj tački svojih muzičkih života kada sviranje u prepoznatljivoj tradiciji još uvek iz njih izvlači spontanu, ekspresivnu muziku i ne pretvara se u konceptualizacije i nekakve postmoderne strategije citiranja. Otud Traits zvuči sveže i poletno iako je u pitanju „samo“ album ugodnog hardbopa na kome pre svega mladi pijanista razigrava svoje muzičke mišiće i gde trio prolazi kroz relativno kratke, ali uglavnom idealno formatirane kompozicije sa puno poleta, ali bez forsiranja i glume.

Sørensenove kompozicije su kreirane da iskoriste kvalitetnu ritam-sekciju sa kojom svira i njegove teme su nenametljive i služe samo kao polazna osnova za fine improvizacije koje pijanista štedro razvija tokom celog albuma. Ovo zaista ne odstupa predaleko od „klasične“ hardbop osnove ali i ne mora to da radi jer i Sørensen i kolege pokazuju da nema ničeg ni zastarelog ni prevaziđenog u ovom stilu kada ga svirate ozbiljno i posvećeno. Ekspresivnost ovde ide ruku pod ruku sa ljupkim stilizacijama i mada muzika ne zvuči staromodno, ona nema u sebi ni nekakvu radikalnu ambiciju o razbijanju kalupa i prevrednovanju vrednosti.

Ali, želim da naglasim, to ne svodi Traits na samo ugodno Nedeljno slušanje, iako on to bez sumnje pruža. Ovo je muzika koja svoju transcendenciju ne gura silom u prvi plan ali je se ni ne stidi, spajajući idealno tradicionalni njujorški stil sa samo malo skandinavske melanholije za jednu ne hladnu ali dostojanstvenu, otmenu kaskadu akorda, solaža i brzog ritma. Veoma preporučljivo:

https://rasmussorensen.bandcamp.com/album/traits

Ako ste pak, kao neki od nas, nezgodan svat i priznajete za vrednu samo muziku što su je pravili umetnici koji su u trenutku kad je slušate najmanje pola veka pod zemljom, pa, nezgodan ste svat, ali imamo i za vas nešto. Poljski GAD Records je ove nedelje objavio do sada neobjavljen koncertni album Live in Praha 1964 a koji je snimio jedan od najpoznatijih poljskih, pa i evropskih džez-lidera prošlog veka, sa svojim kvintetom. Krzysztof Komeda Quintet je za ovu priliku u postavi imao i neke jednako velike muzičare, kao što je Michał Urbaniak, kasniji saradnik, između ostalog Milesa Davisa, možda najpoznatiji kao violonista ali na ovom albumu strogo i pravično na alt saksofonu, ali i pokojni Tomasz Stańko, legendarni poljski trubač koji je ovde bio u poslednjim fazama, da tako to kažemo, učenja pre nego što će se levelapovati u lidera sopstvenog kvinteta i dalje nastaviti da dominira evropskom džez-avangardom, uključujući sviranje sa big bendom Cecila Taylora.

Live in Praha 1964 je, očigledno, snimak koncerta u Pragu 1964. godine, u dvorani Lucerna, a u okviru prvog Međunarodnog džez festivala u Pragu – najstarije i dalje aktivne muzičke manifestacije u Češkoj.

I zaista nema mnogo drugih muzičara koje biste radije videli na prvoj inkarnaciji festivala koji će se pretvoriti u ovako uglednu instituciju. Komeda je, avaj, daleko prekratko živeo – umro je 1969. godine, u svojoj tridesetosmoj, od posledica krvarenja na mozgu za koje Roman Polanski veli da je nastalo u prijatejskoj, mada gruboj zajebanciji sa piscem Marekom Hłaskom. Koliko su se Poljaci u SAD grubo igrali svedoči i to da je i sam Hłasko umro dva meseca kasnije, najverovatnije od posledica iste prijateljske tuče.

Evropski i svetski džez izgubili su time jednu od svojih najinteresantnijih figura. Komeda je bio praktično superheroj ne samo poljskog već generalno socijalističkog džeza, lekar koji je specijalizovao otorinolaringologiju i preko dana radio u klinici, a onda uveče cepao ozbiljnu, savremenu muziku. Džez je u istočnom bloku u to vreme tolerisan i percipiran glavnom kao bezazlena „stara“ pop-muzika koju su svirali muzičari sa ljubavlju ka plesnom zvuku i istina je da je i sam Komeda sebe video pre svega kao takvog autora i izvođača, iako je zapravo maštao da bude svetski prepoznat virtuoz klavira – a studije na konzervatorijumu mu poremetio Drugi svetski rat. No, kada se opseo muzikom Andrzeja Trzaskowskog, jednog od najranijih poljskih pijanista koji su svirali u naglašeno sinkopiranom bebop stilu, za Komedu više nije bilo povratka na staro. Iako je prve veće nastupe imao svirajući sa diksi orkestrima, srce ga je vuklo ka modernom džezu pa je i njegov sekstet osnovan pedesetih smatran prvim modernim poljskim džez-sastavom.

Ovaj je živi album, pak, snimljen već u zreloj Komedinoj fazi, nakon njegovih nastupa u SSSR i Francuskoj ali i sklapanja duge veze sa Skandinavijom, partikularno Danskom gde je više puta nastupao u legendarnom klubu Golden Circle u Kopenhagenu. Paralelno je radio i filmsku muziku, veoma uspešno i mada su neki od njegovih najpoznatijih skorova – poput saundtraka za filmove Polanskog Fearless Vampire Killers i Rosemary's Baby – došli tek nekoliko godina kasnije, Komeda je u vreme ovog nastupa iza sebe imao već dobrih šest godina rada na filmskoj muzici i pregršt filmova (uključujući, opet, Polanskog i njegov Nož u vodi).

Ono što je sigurno je da Komedin kvintet nije ni malo štedeo publiku na ovom nastupu. Ne znam koliko je praški auditorijum bio upoznat sa njegovim radom do tada ili koliko su uopšte bili navikli da slušaju muziku koja nije rađena u diksi, regtajm ili sving stilu – verovatno je svakako da je makar deo gledališta očekivao da čuje nešto što bi po formi pripadalo dvadesetim ili tridesetim godinama prošlog veka – ali pijanista je sa svojim saradnicima od početka skočio u duboku vodu. Repetition koja koncert otvara traje više od dvanaest minuta i radi se o organski razvijanoj, klavirom vođenoj modernoj kompoziciji u kojoj ritam sekcija izlazi „napred“ i svira ravnopravno sa „glavnim“ članovima benda. Kontrabas Jaceka Ostaszewskog štaviše ima vrlo prominentnu solističku ulogu na samom početku kompozicije, pripremajući publiku za harmonski, ritmički i senzibilitetski program na koji nije navikla.

Komeda, naravno, svojim fraziranjem i razvijanjem tema uokviruje zvuk i svetonazor ovog kvinteta, ali ovo je svakako moderna muzika u kojoj se dužnosti shvataju ravnopravnije pa je ritam sekcija, gde bubnjeve svira Czesław Bartkowski, jedan nadalje ekstremno plodan i zaposlen bubnjar, zaista u istoj ravni sa solistima koji će izrasti da budu autentične zvezde ne samo poljskog ili evropskog džeza.

Kompozicije su dugačke, pa i zahtevne, Sophia’s Tune – uslovno rečeno balada – traje sedam i po minuta i nudi Komedie impresionističke eksploracije, a Svantetic gazi više od osamnaest minuta energične svirke, serijskog soliranja (da, uključujući i na bubnjevima) ali i demonstrira Komedino razmišljanje o dugačkim formama i narativnom potencijalu muzike koje je mora biti bilo informisano i njegovim radom za film.

Do kraja nastupa kvintet odsvira još tri dugačke kompozicije. Roman Two je skoro jedanaest minuta hardbopa sa Urbaniakovim soliranjem punim zanimljivih fraza i harmonskih nestašluka. Alea je sa više od četrnaest minuta relaksiraniji komad koji i pored ozbiljnosti ne zvuči namešteno cerebralno i suvo – zamka u koju su istočnoevropski džezeri ponekad znali da upadnu. Stańko ovde vozi neke memorabilne solaže, a Ostaszewski drži kompoziciju na okupu jakim rifovima, puštajući šefa da se šeta po klavijaturi kako poželi.

Finalna Second Ballet Etude je jedan srazmerno kratak, efikasan i efektan bop komad sa sažimanjem publici svega što je slušala poslednjih sat i kusur vremena, uključujući – da, ponovo – soliranje na bubnjevima i odličan završetak jednog impresivnog nastupa. Vrlo solidan analogni snimak ovde je remasterovan uz dosta pažnje a kako je u pripremi i vinil, ljubitelji PRAVOG old schoola mogu sa slašću da pripreme novčanike. Mi ostali samo da kliknemo:

https://gadrecords.bandcamp.com/album/live-in-praha-1964

Navigation

[0] Message Index

[#] Next page

[*] Previous page

Go to full version