Author Topic: Mehmete, reaguj!  (Read 713884 times)

0 Members and 6 Guests are viewing this topic.

Linʞᴉn

  • Arhi-var
  • 3
  • Posts: 1.805
  • Kuća Rotsčajld
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5050 on: 21-07-2019, 07:05:37 »
Ovo bi zapravo bilo za temu "Linkine, reaguj!", ali nju nemamo... ili se dobro krije. Članak iz The New Republic, by Jon Greenaway, kulturni i književni kritičar:

Fans Are Ruining Game of Thrones - And Everything Else

Fanovi, uozbiljite se! Postali ste mnogo naporni! Do te mere da me je gotovo sramota da se nazovem fanom nečega.  ;) :twisted:

Pa naravno da su fanovi za sve krivi. Ko žena u lošem braku.  ;)

Meni su ipak najzabrinjavajuće Martinove reakcije. To je čovek koji je svojevremeno kritički pljuvao kraj Losta, Galaktike i svake druge serije koja je otišla vragu, a sad gotovo da brani ovo... da ne kažem šta...

Ispada da je samo strateški pljuvao konkurenciju da bi skretao pažnju tuđih fandoma na sebe i svoje uratke. :lol:
"Koga briga za to što govore, ako nemaju muda da ti kažu to u lice?" - Toni Soprano

"Ako bismo ljudima oduzeli njihove iluzije, koje bi im zadovoljstvo onda ostalo?" - Volter


mac

  • 3
  • Posts: 11.619
    • http://www.facebook.com/mihajlo.cvetanovic
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5052 on: 18-08-2019, 22:35:29 »
Ima li kakva uloga za nju u nekom našem budućem projektu? Vidite kakve probleme ima..

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5053 on: 26-09-2019, 04:20:13 »
Uuuuffff... nadajmo se da Džindžer ima u sebi snage da ovo pregura... Rano je... Prerano.
 
  Cream’s Ginger Baker is ‘Critically Ill in Hospital’   

ridiculus

  • 5
  • 3
  • Posts: 5.762
    • Strahoslovni domen999
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5054 on: 26-09-2019, 20:01:41 »
"Why is Spider-Man so good at comebacks?"

Because with great power comes great response ability.
"I call this interesting effluvia synergy! A distillation of poison and malice bound to an artificial will by a pseudo-life!"

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5055 on: 26-09-2019, 21:03:37 »
A, igre reči, moja jedina slabost!!!!!!  :|

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5056 on: 20-12-2019, 07:18:49 »
Ketrin Trendakosta:
 
 
 The Decade Fandom Went Corporate

Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.174
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5057 on: 17-01-2020, 13:12:17 »
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5058 on: 17-01-2020, 13:17:04 »
I to o knjigama. Dosta je dugo ovo najavljivao na tviteru i sam se sebi podsmevao što je izabrao najmanje "televizičnu" temu. Ali hajde, nek mu je sa srećom.

Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.174
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5059 on: 27-04-2020, 13:11:44 »
Opet sam se setio tebe i onoga kad si mislio da je Sean McTiernan nekakav Jamajčanin s njegovim umerenim irskim naglaskom. Šta bi tek mislio za ovog gospodina od šezdesetak godina iz Tajrona (Severna Irska):

https://chirb.it/6KkJAy
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5060 on: 27-04-2020, 13:27:54 »
Pa, meni ovo više vuče na "irski" ili makar "keltski" naglasak kako ga ja shvatam. Za ovog ne bih pomislio da je sa nekih od kolonizovanih otoka.

Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.174
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5061 on: 27-04-2020, 13:47:21 »
Eto, a meni obratno.
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5062 on: 27-04-2020, 13:51:01 »
Dobro, ti si školovan a ja totalni laik koji nema čak ni vokabular da objasni šta mu ovde zvuči "keltski", tako da, više verujemo tebi  :lol:

Labudan

  • 4
  • 3
  • Posts: 11.604
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5063 on: 16-05-2020, 10:28:42 »
šta će mi bogatstvo i svecka slava sva kada mora umreti lepa Nirdala

lilit

  • 5
  • 3
  • Posts: 10.899
That’s how it is with people. Nobody cares how it works as long as it works.

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5065 on: 18-11-2020, 14:00:30 »
Ona i Vera Vang dokazuju da su sedamdesete nove pedesete!

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5066 on: 31-12-2020, 17:34:51 »
Ja sam, kao poklon čitaocima svog bloga koji su tokom 2020. godine baš u solidnoj količini bili zainteresovani za muziku o kojoj sam pisao pa je i dosta bendova izrazilo zahvalnost za promovisanje, napravio jedna miks, sastavljen isključivo od muzika izašle u 2020. godini i isključivo sa albuma koji su mi se dopali toliko da sam ih kupio. Na blogu ima detaljnije obrazloženje kakva je muzika sve u pitanju i šta i kako, a ako vas sve to mrzi da čitate, a boli vas kuras i za spisak pesama, evo i ovde direktan link za skidanje i link za JuTjub verziju da slušate dok radite nešto drugo tokom novogodišnjih blagdana:
 
https://mega.nz/file/19RTzYQD#H4e4eLBtA79oXGpSPqsP1PK-tfBA2XVB06peVPe6EXg
 
https://youtu.be/ydYnTpiBCDU

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5067 on: 31-03-2021, 06:27:09 »
Pogledao sam Moolaadé, senegalski (ali ne samo senegalski) film iz 2004. godine, i jedan od najpoznatijih, a verovatno najvažnijih filmova snimljenih u Africi u ranim godinama ovog stoleća.

U poslednjoj deceniji afrički film je doživeo svojevrsnu renesansu, u dobroj meri zahvaljujući prodoru digitalne tehnologije i softvera u dubinu crnog kontinenta a koji su omogućili malim produkcijama i potpuno nezavisnim, partizanskim, grassroots inicijativama da procvetaju, unoseći mnogo novih ideja i svežih pristupa u „industriju“. Naravno, ovaj fenomen nikako ne treba da zamagli činjenicu da je filmska produkcija u Africi, kao i svugde drugde, pojava sa jakim korenima – na kraju krajeva, ima skoro deset godina otkada su se ljudi svađali oko toga je li proslava dvadesetogodišnjice Nollywooda potpuna glupost, s obzirom da su se filmovi u Nigeriji i drugim okolnim državama snimali decenijama unazad.



Naša percepcija afričkog filma je, naravno, uvek ofarbana i našim predrasudama i prekoncepcijama o tome kako Afrika izgleda, na kom je stepenu tehnološkog a na kom stepenu sociološkog razvoja, i tu ima i mnogo kolonijalnih stereotipa kojih ne moramo biti ni svesni. No, ako gledamo samo senegalsku kinematografiju, vredi istaći da su prve bioskopske projekcije u ovoj državi održane još 1902. godine, a da se počeci industrije vezuju za 1963. godinu i prve radove autora po imenu Ousmane Sembène. Sembène je ne samo ključna figura senegalskog filma već i generalno smatran za pionira moderne kinematografije čitavog podsaharskog regiona. Naravno, i pre njegovog prvog filma, Borom Sarret, snimani su filmovi u Senegalu i regionu ali nije postojala komercijalna distribucija.

Ousmane Sembène je i ona najdragocenija forma javnog intelektualca koja ne samo da u svom umetničkom radu ima izraženo časno angažovanu dimenziju, već ona i ne dolazi iz pozicije zabrinutog pripadnika elite koji nastoji da razume i interpretira probleme sirotinje raje, već, naprotiv, od čoveka koji je došao direktno „iz baze“, premetnuo preko glave suočavanje sa francuskim kolonizatorom, nisku proleterskih poslova, ratovanje na strani Francuske u Drugo svetskom ratu pa povratak u Senegal i rad na železnici gde je učestvovao u dugačkom štrajku 1947. godine u kome su se lokalni afrički radnici zainatili da ne uzmu čekić u ruke dok ne dobiju ista prava kao i Francuzi. Na ovom će iskustvu Sembène bazirati i radnju svog trećeg, najpoznatijeg romana, Les bouts de bois de Dieu, iz 1960. godine, a nakon štrajka je prešao u Francusku, radio u Sitroenovoj fabrici, pa na marseljskim na dokovima, bio aktivan u sindikatu, pa, nakon stupanja u Komunističku partiju Francuske i bio jedan od vođa štrajka koji je imao za cilj osujećivanje francuskog slanja oružja u današnji Vijetnam a tokom Prvog indokineskog rata.



Sa ovakvom ranom biografijom, Sembène je lako napravio krosover u kreativne vode i njegova literarna karijera sa kraja pedesetih i iz ranih šezdesetih bazirana je na njegovim iskustvima sa tretmanom radnika i sindikalaca, ali i rasizmom i ksenofobijom, uspostavljajući ga kao figuru od značaja u postkolonijalnom periodu afričke književnosti, sa daljim pisanim radovima što su se protegli do početka osamdesetih. No, Sembène je bio progresivac u svakom smislu pa je brzo shvatio i moć filma, medijuma koji je bio prijemčiv i, jelte, nepismenima. 1962. i 1963. godine je u Moskvi, u Filmskom studiju Gorki (Киностудия имени Горького) učio režiju da bi se zatim vratio u Senegal i snimio pomenuti Barom Sarret. Prvi, dakle, senegalski film u postkolonijalnom periodu (i, smatra se, prvi film čiji je autor bio crni čovek izAfrike), a koji je imao široku distribuciju, bio je osamnaestominutni socrealistički rad o dakarskom šljakeru koji jedva spaja kraj sa krajem, u demonstraciji da kraj kolonijalizma nije doneo društvenu utopiju i rešenje za velike klasne razlike i ekstremno siromaštvo.

Sembène je imao plodnu i dugu filmsku karijeru, i međunarodno uvažavanje (sa sve članstvom u žirijima na prestižnim evropskim festivalima) a njegov poslednji film, Moolaadé, snimljen tri godine pre smrti je fascinantan rad veterana koji se ni u devetoj deceniji života nije umorio od govora o društvenim nepravdama, a čiji je u tom trenutku jako izgrađeni, suptilni rukopis poslužio da se priča o jednom od najproblematičnijih elemenata podsaharske kulture i tradicije.



Već krajem prošlog veka je u tom nekom levičarskom diskursu bilo dosta glasova koji su ukazivali da originalni prioriteti levice često nisu prepoznavali specifične izazove, probleme i pitanja vezana za populacije koje nisu spadale u prototip „radnika“, dakle, mladog muškarca na tržištu rada, suočenog sa dehumanizacijom i otuđenjem. Danas se mnogi žale da imamo drugi ekstrem, sa velikim delom te neke progresivističke priče usredsređenim na identitet (rod, rasu itd.) uz ignorisanje klasnih protivrečnosti i značaja rada u kreiranju vrednosti. No, propisni levičari, koji su uradili domaće zadatke, shvataju da je sve to deo jednog prirodnog kontinuuma u čijem je temelju potraga za pravdom u društvu i otud je Moolaadé film koji uspešno spaja pitanja koja bismo tradicionalno smatrali „kulturološkim“ i, er, „rodnim“, sa jasnim prikazom društvene separacije na staleže u čijem je korenu moć, vezana za, jelte, rad i njegovu percepciju.

Moolaadé se bavi fenomenom „ženskog obrezivanja“, nečim čega smo svesni uglavnom na ime rada raznih organizacija koje se bave ženskim pravima. „Sakaćenje genitalija“ (tj. FGM – female genital mutilation), kako je ovaj fenomen danas raširenije nazivan je, pa, bukvalno to, deo tradicije koja još uvek opstaje u ruralnim krajevima podsaharskih regiona (ali i u Egiptu...) i tiče se uklanjanja delova ženskih genitalija koje predstavlja svojevrsni obred prelaska devojčice u ženu a kao razlozi za ovu praksu navode se i higijena i povećanje seksualnog užitka muškarca, ali i dalja „feminizacija“ žene putem uklanjanja spoljnih manifestacija seksualnosti, koji je po nekim verovanjima čine više nalik muškarcu s obzirom da se u ovim delovima sveta materica i dalje smatra „esencijalnim“ simbolom ženskog. Razume se, postoji i teza da se ovo radi kako bi se umanjilo seksualno zadovoljstvo žene eda bi ona, po stupanju u brak bila posvećenija porodici i vernija mužu, no koju god da od teza uzmemo kao „tačnu“, problem sa ovom praksom je u tome što se izvodi uglavnom na nehigijenske načine, priručnim sredstvima, bez anestezije u jednom vrlo brutalnom primeru očuvanja starinske tradicije koja našim današnjim očima teško da može da izgleda kao išta drugo do varvarstvo.



Na zapadu postoji – pogotovo poslednjih godina u reakciji na uspon „woke“ ideologija – diskurs kako je pravljenje pitanja od FGM samo puko mešanje zapadnjaka u kulturu koju ne razumeju i rešavanje „problema“ koji se tamo ne doživljava kao problem, da je u pitanju deo kulturne tradicije i da su pokušaji da se ova praksa okonča naprosto kulturni imperijalizam i nametanje zapadnjačke liberalne agende kulturama koje nemaju isto zaleđe. Naravno, ne treba da odmahnemo rukom i kažemo da tu ne postoji ni zrnce istine ali su upravo zbog takve dileme bitni filmovi kao što je Moolaadé, napravljeni in situ, od strane domaćih autora, sa tretmanom domaćeg pitanja i ukrštanjem pogleda koji dolaze iz same zajednice.

Moolaadé nije samo senegalski film jer FGM nije samo senegalska praksa. Ovo je koprodukcija između Senegala, Burkine Faso, Maroka i Tunisa, sa pomoći koja je stigla i od Francuske kao i od Evropske komisije i ne treba se praviti da ovde ne postoji taj „zapadnjački uticaj“ – na kraju krajeva Sembène je deo svog života proveo u Evropi i svoje je ideolške pozicije u dobroj meri bazirao na zapadnjačkim liberalnijim, mada prevashodno komuntarističkim idejama. No, ovo je u dobroj meri i njegova poenta i Moolaadé je značajan između ostalog zato što razbija tu lažnu dilemu o „autentičnosti“ nagona za socijalnom promenom i potrage za socijalnom pravdom, prikazujući da kombinacija autohtonog bunta protiv „prirodnih“ protivrečnosti u zajednici i progresivističkih strujanja iz razvijenijih zajednica čini dobitnu kombinaciju. Utoliko, Sembène, kao stari, iskusni aktivista, svojim poslednjim filmom nudi ne samo veoma naturalističku dramu koja prikazuje zašto je problem zaista „problem“, već i jedno umetnički uobličeno ali sasvim eksplicitno „tehnološko“ rešenje za ovaj problem. U nama jasnijim terminima, Sembène sa ovim filmom potvrđuje svoj status afričkog Živka Nikolića, molimlepo, nemojte me etovati.



Moolaadé, kao i mnogi savremeni afrički filmovi, bazira svoj utisak autentičnosti na korišćenju naturalističkih, gotovo dokumentarističkih snimaka života u ruralnim oblastima i upotrebi ne-profesionalnih glumaca i naturščika. Glavna glumica u filmu, Fatoumata Coulibaly je bivša novinarka, a onda glumica i aktivistkinja koja već dugo zagovara ukidanje FGM praksi. Glumeći od polovine devedesetih, ova žena iz Malija je sa ovim filmom privukla dosta pažnje i dobila i nagradu na festivalu Cinemania u Manili, a njena uloga žene koja se suprotstavlja „tradiciji“ ali i muškoj dominaciji u malom selu duboko u provinciji je fantastičan prototip grassroots aktivizma koji ne deluje prepisano iz zapadnjačkih priručnika već zbilja autohtono i prirodno.

Dramski zaplet Moolaadé postavljen je vrlo jasno: u malom selu u Burkini Faso priprema se obred „pročišćenja“ za grupu mladih devojčica koje stasavaju u žene ali šest njih odbija da učestvuje u tome. Dve pobegnu iz sela, a četiri traže zaštitu od Collé, druge, srednje žene u tom trenutku odsutnog domaćina a koja je poznata po tome da pre sedam godina nije dopustila da se njena prva (i jedina) ćerka podvrgne istom ritualu. Collé je otud doživljavana kao pomalo problematičan lik i njen je muž za treću ženu uzeo jednu vrlo docilnu i mirnu devojku baš da ne bi imao još jednog troublemakera u kući, ali film vrlo lepo prikazuje i na koji je način muž fasciniran svojom drugom ženom i njenim jakim karakterom.  „Moolaadé“ iz naslova se odnosi na tradicionalnu praksu traženja „magične zaštite“ na koju su se devojčice pozvale a Collé im je obezbedila, a koja znači da dok su u njenom domaćinstvu, niko ih bez njene dozvole ne sme ni pipnuti.



Film tenziju gradi izuzetno prirodno, prikazujući kako ono što isprva deluje kao puko komšijsko trvenje, prevrtanje očiju i ogovaranje, prerasta u ozbiljan društveni problem koji u maloj, lepoj zajednici na površinu iznosi jasno isprofilisane neravnoteže u moći i protivrečnosti. Sembène snima podsaharsku provinciju sa puno ljubavi i siromaštvo malog sela nije prikazano u nekakvom represivnom ključu. Ovo je mesto na kome se ne živi lako, ali se živi polako, u harmoniji koja nije bajkovita ali dopušta svakome da ima nekakvu svoju autonomiju i da u životu nađe zadovoljstvo. „Sporost“, kao prevashodni kvalitet života u ovakvim delovima Afrike ovde se može osetiti i prepoznati ne kroz tromost naracije već, naprotiv, kroz prirodno ubačene tangente u kojima protagonisti prolaze kroz male dnevne rituale, ali upadaju i u spontane momente pevanja i plesa, sa fotografijom koja izvanredno hvata kontrast između prašine i živih boja narodnih nošnji, prevashodno na ženama. Muzički skor koji je kreirao malijski muzičar Boncana Maïga, stari vuk zapadnoafričkog fanka i afrobita, ali i filmske muzike, je najvećim delom baziran na tradicionalnim folklornim motivima i instrumentima, dajući inače sve mračnijoj priči jednu gorkoslatku ali ne i patetičnu atmosferu.

Sembèneov tekst je ovde veoma razložan i neusiljen, puštajući aktivističku agendu da prirodno izađe iz likova. Moolaadé je film čija je argumentacija izvanredno vođena i završava se poentama koje daleko nadrastaju samo pitanje održanja jedne tradicionalne prakse. On pokazuje žene u selu kao snažne i delatne iako nemaju mnogo moći – sem kada podupiru patrijarhalnu strukturu u kojoj se mlade devojke kupuju, a muževi do kraja života odlučuju u njihovo ime. Ovo je jedan veoma nijansiran prikaz života na secištu starih tradicija i osobene verzije islama preovlađujuće u ovom regionu* sa velikim poštovanjem za svoje likove. Sembène uspeva da pređe iz prikaza jedne ruralne utopije u kojoj žene pevaju i neužurbano nose korpe sa vodom na glavi, dok jarići i živina trčkaju po dvorištima i igraju se s decom, u osvetljenje konflikta koji je stvaran, uverljiv i jasno baziran na nejednakoj raspodeli moći, ali i uvezan sa širim, globalnim kontekstom.

*konteksta radi, dodajmo i da je FGM praksa i u zajednicama koje su identitetski hrišćanske



Ovo je možda i najbitnija poenta filma i vrlo jasan odgovor onima koji smatraju da mešanje u živote ovih zajednica predstavlja kulturni imperijalizam – Sembène se maltene eksplicitno podsmeva ovim salonskim liberalima jer njegov film precizno i odmereno prikazuje da se „mešanje“ desilo toliko davno da danas postoji ako ne moralna obaveza koja iz tog pra-mešanja proističe, a ono tehnološka nemogućnost da se današnje zajednice „pročiste“ i vrate u pre-kolonijalnu nevinost. Čak i u selu koje se nalazi daleko od gradova i puteva, postoji sin (najuticajnijeg muškarca u kraju) koji živi i radi u Parizu i dolazi nazad u Afriku da se oženi. Čak i u ovom selu žene – nepismene i neškolovane – uveče sede i slušaju muziku na olupanim radio-kasetofonima iz osamdesetih, za koje baterije kupuju od putujućeg trgovca i pevaju uz najnovije hitove sa senegalskih top-lista, ali i slušaju vesti, pa i ono što govore imami preko radija.

Posedovanje radija, kao simbola progresa i medijuma kojim se šire nove ideje postaje jedan od glavnih momenata zapleta kako se tenzije u selu povećavaju i muškarci kojima su do tada usta bila puna poštovanja za žene pokazuju svoju moć oduzimajući radije svojim suprugama. Ali, kao da kaže Sembène, progres se ne može zaustaviti a još manje preokrenuti. On se u najboljem slučaju može zakočiti na neko vreme ali će, u skladu sa Marksovim učenjem, protivrečnosti u društvu uvek biti izvor revolucionarnih napora pa se „ustanak“ žena, i nasilni odgovor muškaraca koji se osećaju odjednom ugroženo jer gube deo vekovima u pitanje nedovođene moći prikazuje izuzetno elegantno i uverljivo, sa sve pesmom i igrom. Sembène ovde ne pravi ni jedan pogrešan korak*i mada u filmu ima i mučnih momenata, oni ne padaju u eksploatacijski format i kada na kraju vidimo zametke društvene promene oni su ubedljivi i „stvarni“.

*mada film ima jednu manje uverljivu epizodu koja se tiče okončanja priče vezane za pomenutog putujućeg trgovca



Razume se, čak i danas, sedamnaest godina posle ovog filma, brojna istraživanja pokazuju da veliki deo stanovništva, uključujući žene, iz ovih regiona smatra FGM važnim delom tradicije i higijene. Moolaadé je zato značajan rad jer bez preteranih stilizacija i umetničkih sloboda razara mitomaniju i geslajtovanje vezano za praksu koja sada već očigledno drži u podređenom položaju žene što naprosto znaju za bolje. U filmu vidimo i samoubistva, ali i umiranje devojčica koje su podvrgnute zahvatima izvođenim amaterski – a kad kažem „devojčica“, podsećam da film prikazuje da se ovi obredi rade na doslovno deci koja u nekim slučajevima još nisu ušla u pubertet – ali od ovih šok-elemenata (opet urađenih u elipsi, bez eksploatacije) važnija je ta vertikala koja se povlači do izvora moći izvan samog sela a oni su, uobičajeno, vezani za kapital i relgiju. Moolaadé sasvim jasno i naturalistički prikazuje oslanjanje zajednice u selu na elemente društvenog progresa koji dolaze od spolja i koji se od strane svih prepoznaju kao „dobri“ čak do mere kada vidimo da se pomenuti sin što radi u Parizu maltene eksploatiše jer ga doživljavaju kao momka sa beskonačno mnogo novca, gde onda pozivanje na „tradiciju“ i gunđanje da ženama radio puni glavu novim idejama neprimerenim edenski čistoj zajednici duboko u provinciji naprosto deluje neiskreno i razotkriva patrijarhat kao puku piramidu moći lišenu utemeljenja u pravednosti. Naravno, finalni ekser se zakucava kada jedan od muškaraca ponovi po ko zna koji put da je ritual „pročišćenja“ devojčica nešto što od njih zahteva islam, na šta mu se odmah odgovori da to nije istina i da je imam iz grada na radiju rekao da to nije tačno.

Moolaadé, da bude jasno, nije film ni protiv islama, ni protiv tradicionalnih zajednica. On svoje protagoniste ne predstavlja kao primitivne i zatucane, žene ne predstavlja kao puke žrtve a muškarce kao puke zlostavljače – ovo je isuviše nijansiran i, uostalom, suviše dobar film da bi se tumačio kao puki aktivizam i propaganda ljudi zadojenih liberalnim ideologijama. Ali njegova poruka je ne samo jasna, perfektno plasirana i snažna već i univerzalna. Sembène njime pokazuje da vera u proges nije samo zapadna smicalica i da je insistiranje da se manje razvijene zajednice valjaju čuvati od progresa na ime zaštite njihove čistote od aveti kulturnog imperijalizma ne samo besmislica s obzirom da je taj voz odavno otišao iz stanice i da su te zajednice htele-ne htele, vezane za globalizaciju i planetarni protok kapitala i ideja, već i da u sebi krije jednu radikalno antihumanu primisao kako zajednice u kojima su devojčice tretirane kao posed i u kojima izlaganje devojčica opasnoj i traumatičnoj praksi nekako može da se relativizuje u momentu dok ove iste zajednice činimo zavisnim od drugh globalnih procesa. Verovanje da bol i poniženje za decu od devet ili deset godina nisu isti ako su ta deca rodom iz Afrike je skoro pa i verovanje da ta deca ne pripadaju ljudskom rodu. A Moolaadé je, uz sve svoje specifičnosti vezane za region i kulturu koje prikazuje, jedan univerzalistički film koji podseća na srodnosti više nego na razlike. Divno.


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5068 on: 16-04-2021, 05:40:19 »
Pogledao sam film Beed-e Majnoon odnosno Vrba (američki prevod je bio The Willow Tree mada je imao i alternativnu verziju naslova: One Life More), četvrti celovečernji film koji je režirao Majid Majidi 2005 godine. Cenjeni iranski režiser koji ne samo što je počev od svojih ranijih radova, dokumentarnih i igranih, osvojio srca festivalskih žirija po Evropi, već koji je sa svojim filmom Deca neba iz 1997. godine napravio prodor i na američko tržište (sa nominacijom za oskara za najbolji film na stranom jeziku) i danas je aktivan radeći u Iranu ali i popularan širom Azije. Kao religiozan čovek, Majidi je svojevremeno istupio iz selekcije festivala organizovanog u Danskoj u vreme publikovanja uvredljivih karikatura proroka Muhameda, a 2015. godine  će snimiti epski intonirani hagiografski film Muhammad Rasulollah koji se bavi ranim godinama prorokovog života.

No, Beed-e Majnoon se uklapa u senzbilitet nešto ranije faze Majidijevog rada, postavljajući radnju u savremeni Iran i baveći se temom koja, iako ima neskrivene religiozne elemente, zapravo nije nužno prevashodno spiritualna – ovo je film koji ima duhovnu dimenziju, ali i sociološku, možda pre svih psihološku, fokusirajući se u umetničkom postupku na lik protagoniste i pokušavajući da kroz njegove postupke, poglede i zapravo malo reči analizira tešku psihološku, emotivnu, socijalnu pa i moralnu dilemu.

Glavni junak Beed-e Majnoon je Youssef, univerzitetski profesor u Teheranu, oženjen i sa jednom malom ćerkom sa kojom ga vidimo da se igra na potoku blizu porodčne kuće u uvodnim scenama, tik nakon otvarajućeg monologa koji je pregnantan emocijom i strahom i odvija se preko potpuno crnog ekrana. Youssef ima uspešnu karijeru, studente koji ga cene i vole, familiju punu razumevanja i ljubavi, sa sve ženom, po imenu Roya, koja je i sama intelektualka ali i brižna majka, supruga, pa i pomagačica svom suprugu što prekucava njegove brojne radove i skripta koristeći posebnu mašinu za Brajevu azbuku.

Youssef je, naime slep od svoje osme godine – nakon incidenta sa petardama koji mu je oštetio oba oka. Pohađajući školu za slepe i, kako kasnije vidimo, potičući iz ipak pristojno stojeće srednjeklasne porodice iz Teherana, Youssef je bio u stanju da dobije kvalitetno obrazovanje i ostvari zapaženu akademsku karijeru. Rane scene u filmu perfektan su melanž pastoralne porodične fantazije i realističnih ali ne prenaglašenih barijera koje slepe osobe imaju u svom životu. Majidi je u svojoj karijeri stekao reputaciju režisera koji ume da se igra gorkoslatkim ukusom i Beed-e Majnoon u svojim uvodnim kadrovima nije izuzetak.

No, Youssef brzo potom kreće za Pariz – ujak, ugledni trgovac skupim nakitom mu plaća pregled i terapiju u bolnici specijalizovanoj za očnu hirurgiju gde ovaj odlazi prevashodno jer ima pritisak iza jednog oka za koji se ispostavlja da je tumor. Doktori moraju da ga uklone i izvrše biopsiju da bi znali je li u pitanju maligna izraslina i scene u pariskoj bolnici su urađene spretno, sa odličnim balansom napetosti, naturalističke banalnosti ovakvih institucija, sentimentalnih predaha u kojima Youssef na diktafonu sluša kasetu što mu je snimila ćerka gde mu govori da jedva čeka da se vrati ali i nabraja igračke koje treba da joj donese iz Francuske (2005. godina, braćo i sestre!). Youssef upoznaje i drugog Iranca u ovoj bolnici, starijeg čoveka koji u slepoočnici i dalje nosi parče glera iz rata iz osamdesetih a koji mu pomaže da sumorne bolničke dane lakše izgura svojim dobroćudnim humorom i  podrškom. Ovde i čujemo kakva je simbolika vrbe iz naslova – a koja se tiče mirisa ovog drveta što ga Youssef pamti iz detinjstva kada je išao u školu za slepu decu i koji povezuje sa snagom i dobrim znamenjima.

Ispostavlja se, dalje, da je ne samo tumor bio benigna izraslina već i da hirurzi primećuju kako Youssefovo tkivo deluje bolje nego što su očekivali pa i da reaguje na svetlo. Predlažu još jednu operaciju koja bi mogla da mu vrati vid – makar parcijalno. Ovo su velike, uzbudljive vesti i film brzo prelazi do večeri pre dana kada je zakazano skidanje zavoja sa profesorovih očiju, gde on, do tada savršeno kontrolisan i zreo, u skladu sa svojim godinama i socijalnim statusom, pomalo izgubi kontrolu, sam pomeri zavoj, šokira se kada shvati da vidi tračak svetla, a onda potpuno skine zavoje sa očiju i u jednoj gotovo nadrealističkoj sceni posrće bolničkim hodnikom, osvrćući se oko sebe kao poludeo, koristeći čulo koje je bilo neaktivno 38 godina, gotovo kolabirajući pred ne samo senzacijama što ih je gotovo zaboravio već i, naročito, od pogleda na sopstveni odraz u staklenim vratima.

Narativ u kome osobe što su dugo – ili oduvek – bile bez vida, a onda im se on vraća nije tako jednoznačan u našem vremenu kao što je nekada možda bio. Slepe i slabovide osobe, kao i mnoge druge manjinske populacije, imaju specifičnu kulturu i svoj identitet i niti vole da budu svođene samo na ono što mi iz većinske populacije smatramo hendikepom i invaliditetom, niti, ako su radikalnije, to uopšte vide kao hendikep ili invaliditet. Ne mogu, naravno, da pričam u ime slepih i slabovidih osoba, ali one sa kojima sam se upoznao i sarađivao tokom nekih mojih profesionalnih godina, su svakako u prvom redu emitovale auru autonomnosti, preduzimljivosti i energičnosti i, nisam siguran koji bi njihov odgovor bio na to da im neko kaže da je sigurno najveća želja koju imaju u životu da im se vrati vid.

Beed-e Majnoon, međutim, nije zaista film o slepoj osobi kojoj biva vraćen vid – on samo koristi ovaj zaplet za analizu nečeg daleko univerzalnijeg a što bih ja definisao kao krizu srednjih godina kod muškaraca. Razume se, Majidi je religiozan čovek i film daje i dobru količinu materijala da se tumači i kao religiozna pouka o tome šta Bog duguje nama a šta mi dugujemo Njemu, jelte, a što je i apostrofirano od nekih kritičara u ono vreme. Youssef i pre i posle operacije kojom mu je vraćen vid u sebi sklapa poruke za Boga, neke od njih i ispisuje, obraćajući se nemom božanstvu, pričajući o tome da nikada nije dovodio u pitanje njegove odluke, ali ističući i to da je tiho i bez hroptanja provodio decenije lišen mogućnosti da vidi lepotu koju je božija ruka napravila. Beed-e Majnoon se može gledati kao verski opit u kome čovek od Boga posle dugog iskušenja dobije milost i posmatranje kako će on tu milost prepoznati, hoće li se pokazati nje vredan ili ne – film nesumnjivo ima ovu dimenziju od početka do kraja, pogotovo uz vrlo poetizovan režijski rukopis gde se likovnost mnogih scena nameće kao čudesna i, ako želite, od boga podarena, da ne pominjem činjenicu da se Youssef profesionalno prevashodno bavi verskom sufijskom poezijom, ali ovo nije jedini ni, za moje shvatanje, glavni ključ u kome treba gledati Beed-e Majnoon.*

*dodatna dimenzija naslova filma je i aluzija na staru persijsku poemu o Lejli i Madžnunu koju je Bajron nazvao „Romeom i Julijom istoka“ gde  muškarac gubi glavu za devojkom koju mu ne daju jer se smatra da nije dovoljno mentalno stabilan. Originalno arapska priča, adaptirana u persijsku poemu ona govori o tome da su se nesuđeni ljubavnici upoznali u škoi a što se reflektuje u elementima zapleta ovog filma

U prvom redu, likovnost filma je neosporna i naglašena i u scenama koje nisu pastoralne i konvencionalno lepe. Majidi je vrhunski autor a radio je sa fantastičnim direktorom fotografije Mahmoudom Kalarijem i kamera, svetlo i montaža su ne samo izuzetni, već i ekspresivni do mere kada je ovo maltene mogao biti i nemi film. Sam Youssef ima jedan grčeviti monolog u kome „objašnjava“ svoju motivaciju za ponašanje koji svi smatraju čudnim, ali on maltene nije ni potreban jer je vizuelni jezik ovog filma dovoljan da se njegovo ponašanje razume. Od ruže u fascikli, preko papira bačenih u dvorište pa do spavanja ispod najlona tokom noćnog pljuska, Youssef prolazi kroz sekvencu scena koje objašnjavaju njegovo psihološko stanje bolje nego ikakav konvencionalni tekst.

Dakle, ovo ne treba gledati samo kao religijsku alegoriju već i socijalnu i psihološku analizu. Ovde imamo intelektualca srednjih godina, pripadnika društvene elite, sa zavidnom karijerom i porodicom koje je izgradio uprkos svom nominalnom hendikepu. No, ako hendikep stavimo na stranu – razumemo ga samo kao jednu od okolnosti koje su uobličile Youssefov životni put – dolazimo do vrlo „tehničkih“ pitanja vezanih za njegov „novi“ život. Youssef, recimo, ne zna da čita – sem Brajevu azbuku. On ne zna koja je koja boja, jer ih nije video skoro četiri decenije. On doživljava gotovo nervni slom kada prvi put vidi sopstveni odraz u staklu jer je poslednji put sebe video kada je imao osam godina. Youssef sebe pamti isključivo kao veselog klinca a sada u staklu vidi stranca, prepadnutog, gojaznog, izboranog sredovečnog čoveka.

Umesto, dakle, radosti i egzaltacije što ima priliku da vidi „božiju lepotu“ oko sebe, Youssef oseća teskobu što ništa nije onako kako je zamišljao. Taktilni (i zvučni) svet koji je tako dugo upoznavao ne liče dovoljno na vizuelni svet koji ga sada napada sa svih strana. Ovo pogotovo postaje naglašeno u sceni Youssefovog povratka iz Pariza kada ga na teheranskom aerodromu sačekuju rodbina ali i studenti, bacajući cveće na prolaz kojim on hoda. Umesto osmeha, mi vidimo lice unezverenog čoveka okruženog strancima koji pokušava da u masi lica pogodi koje od njih bi moglo da pripada njegovoj majci i... njegovoj ženi?

Motiv krize srednjih godina ovde se analizira nemilosrdno, uzimajući Youssefovo „novo rođenje“ kao zgodan format za teške sesije samoispitivanja, anksioznosti, defetizma, panike u koje upadaju mnogi ljudi – svakako mnogi muškarci – kada posle četrdesete krenu da preispituju sve u vezi sa svojim životom. Film ne koristi reči da ovo izrazi i umesto toga su pokreti kamere, montaža i ekspresivna gluma Parviza Parastuija ono kroz šta vidimo rastakanje Youssefovog sveta. Ovaj čovek, na kraju krajeva, nikada nije video lice svoje žene i sada kada može da vidi Royu, ali i mlade studentkinje koje mu se osmehuju, bez obzira na svu društvenu zrelost koju podrazumeva profesura, bez obzira na svu duhovnost koje podrazumeva Youssefova religijska dispozicija, u njemu se rađa ne samo sumnja u to da je odabrao „pravi“ život već i resantiman.

Beed-e Majnoon je brz film – uprkos često kontemplativnim scenama – i traje svega sat i po i utoliko ovde nema previše oklevanja u razvoju drame. Majidi svog (anti)heroja provodi kroz nekoliko ključnih momenata i scena efikasno i brzo, puštajući ga da razgradi svoj život onako kako to samo sredovečni muškarac koji smatra da ima pravo na sreću ume da uradi. Religijska poruka i dalje stoji ali ovo je đavolski efikasno izvajan portret univerzalnog sredovečnog, srednjeklasnog muškarca kome su se „odjednom“ „otvorile oči“ i koji je „uvideo“ da ne dobija od života ono što se, valjda, seća da mu je obećano kad je bio klinac. Osećaj „prava“ koje mu je uskraćeno svakako može da se posmatra u verskom ključu ali je i nepobitni deo naše savremene kulture i potrage za srećom koja, bez obzira što je jedino u SAD stavljena u državotvorni dokument, preovladava u modernom dobu. Britanski profesor političkih nauka Nat Rutheford je nedavno pisao o tome kako potraga za srećom, stavljena u centar savremene kulture možda donosi više problema nego koristi, a film kao što je Beed-e Majnoon je jedna efikasna, vitka eksploracija ove ideje i njenih potencijalno destruktivnih posledica. Majidi ovde ne pruža odgovor – sem impliciran, ako ste vernik – ali je Beed-e Majnoon đavolski dobro postavljeno pitanje.

lilit

  • 5
  • 3
  • Posts: 10.899
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5069 on: 16-04-2021, 13:41:17 »
That’s how it is with people. Nobody cares how it works as long as it works.

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5070 on: 16-04-2021, 13:51:18 »
Da, to je prilično zanimljiv tekst. Ne i jedini relevantan, jelte. Deni De Ružmon je imao nešto na tu temu u esejima u "Budućnost je naša stvar" a, pretpostavljam i u "Ljubav i zapad", koju nisam čitao.

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5071 on: 23-04-2021, 05:32:40 »
Dakle, Christopher Lloyd, najpoznatiji kao ludi naučnik Doc Brown iz Back to the Future filmova, Bob Odenrirk, komičar koji je nekad radio i za Saturday Night Live i RZA iz Wu Tang Clan ušetaju na set snimanja filma i treba da glume porodicu. Zvuči kao početak nekog vica ali ovo je zapravo samo ur-premisa filma Nobody, novog, drugog celovečernjeg akcionog filma koji je režirao zastrašujuće talentovani ruski maverik Илья Викторович Найшуллер, u daljem tekstu Ilja Naišuler.



Naišulera je publika izvan Rusije upoznala pre 5-6 godina kada je njegova akciona ekstravaganca, Hardcore Henry (životopisan ovde), zdušno podržana (i koproducirana) od strane Timura Bekmabetova pronašla put do zapadnih festivala, a zatim čak i bioskopa, kreirajući priličan buzz u zajednici ljubitelja akcionih filmova, ali i zaradivši zapravo vrlo solidan novac s obzirom da je bila u pitanju maltene amaterska produkcija. Sa Hardcore Henry je Naišuler pokazao najmanje dve stvari: da je u stanju da uz praktično priručnu opremu i budžet što bi u Holivudu pokrio jedva trećinu ili petinu sličnog filma, napravi profesionalan, visokostilizovan i jako intenzivan akcioni rad, ali i da je, možda i važnije, on neko ko razume jezik modernog video-medijuma i u stanju je da ga, bez kompromisa u ijednu stranu, kanališe u biskopsko iskustvo, spajajući Youtube/ Reality adrenalin i videoigračku estetiku na besprekoran način. Hardcore Henry je bio svojevrsni događaj, ako ne revolucija ono svakako proof of concept, film koji je ne samo legitimisao perspektivu subjektivnog kadriranja tokom celog trajanja već i tehnički pokazao kako ona ne mora da bude ni malo ograničavajuća u pogledu snimanja sumanute akcije – naprotiv.

Utoliko, više od pola decenije kasnije, Nobody, njegova prva holivudska produkcija (film je finansirao Universal, a sa budžetom od 16 miliona dolara koji prebacuje Henryjev čak osam puta, ovo i dalje spada u decidno niskobudžetnu produkciju) je lako videti i kao svojevrsno razočaranje. Naime, ovo ne samo što je „normalan“ film, sa glumcima, koji igraju „prave“ likove što imaju „stvarne“ odnose koji se događaju u uverljivoj socijalnoj sferi, nego je u pitanju na neki način varijacija, i to nedovoljno pomerena, na jedan dosta utemeljen stereotip američkog akcijaša, onaj u kome mirni čovek koji samo gleda svoja posla biva uvučen u spiralu nasilja samo da bi demonstrirao kako se u njemu sve vreme krila zvijer.



Pokušavao sam da izbegnem pominjanje Johna Wicka, jer to je tek kliše, ali teško je ovde praviti se nevešt kada je Nobody napisao Derek Kolstad – scenarista Johna Wicka – a producirao David Leitch koji je, kažu, uz Chada Sathleskog režirao prvog Johna Wicka (kasnije i Atomic Blonde i Deadpool 2). Uz ovu vrstu podele karata, prilično je jasno da je Nobody od temelja pa do krova formatiran da se uklopi u kalup „novog akcionog filma“ što cveta u Americi poslednjih godina, dovodeći direct to video estetiku u bioskope, deakcentujući CGI i forsirajući razrađene koreografije borbe i rad kaskadera. Naravno, ni visokobudžetni Holivud nije ostao sasvim imun na ovakve stvari – Captain America: Winter Soldier je iste godine kada i John Wick imao ove elemente – a sa Wickom koji je postao vrlo lukrativna franšiza za očekivati je da ćemo na svim nivoima produkcije viđati i više ovakvih radova.

Naišuler je svakako čovek kome se može poveriti zadatak ovog tipa – tamo gde su Neveldine i Taylor stali, on je više nego opremljen da produži, obdaren izuzetnim okom za akciju i osećajem za režiranje kompleksnih borilačkih koreografija, i u tom smislu Nobody je neka vrsta njegove vizit-karte za dalju holivudsku karijeru, potvrda da nije u pitanju tek priučeni režiser video-spotova koga je jednom ukenjalo da napravi GoPro montažu od 90 minuta i ona neobjašnjivo zaradila 15 miliona dolara u bioskopu. Nobody je film koji je decidno „staromodniji“ od Hardcore Henry i koji – iako vitak sa jedva sat i po trajanja i solidnog tempa – pravi malo pauza za scene refleksije i kontemplacije što treba da nas privuku bliže likovima, podsete da ovo nisu tek mašine za borbu od krvi i mesa, već, jelte, trodimenzionalna ljudska bića sa emocijama i unutrašnjim životom. Naišuler ovde ne samo da se legitimiše već je i pomalo razmetljivo dobar, sa uvodnom montažom prikaza „normalnog“ života protagoniste koja je naprosto briljantna i sažima nekoliko znakovitih slika fantastičnim tempom. Nobody nam se ovde predstavlja kao film svestan da mora da ide „redom“ i prvo nas uvede u depresivno predvidiv život porodice iz dobrostojećeg američkog predgrađa* i njene malograđanske trope, kako bi kasnija divljačka akcija imala sociološku težinu – ali to radi sa takvim vizuelnim stilom i visokim tempom da je jasno da za volanom ovde sedi adrenalinski džanki lično.

*film je delom sniman u Torontu a delom u LA pa postoji i određena kognitivna disonanca kada iz nečega što je vidno „kanadskog“ tipa ušetate pravo na set GTA V



Zaplet Nobodyja je, rekosmo već, oslonjen na jedan sada već dobro utemeljeni kliše koji, ako ćemo iskreno, vuče poreklo još od Pekinpoovih Pasa od slame – onaj o „običnom“ čoveku koga ekstremne okolnosti neprijateljske okoline pretvaraju u mašinu za ubijanje. Originalno, ovo je bila parabola o rascepu između ruralne i urbane zajednice u Americi, o tenziji između liberalnijih, modernijih shvatanja i tradicionalnog života manjih zajednica, o paranoji intelektualca pred intelektualno inferiornom ali seksualno virilnom svetinom itd., ali Nobody ima tu otežavajuću okolnost da scenarist maltene prepisuje koncepte iz drugih filmova, pa onaj najslabiji element Johna Wicka* – čitava  mitologija o najamnim ubicama i njihovom „društvu“ – ovde dobija svoj odjek u aluzijama na prošlost protagoniste.

*zadivljujuće, ali ne mislim na Keanuovu glumu

Ovo donekle problematizuje Nobody jer čini Naišulerove napore da priču utemelji u „normalnom“ životu utoliko jalovijim – Nobody se već od pre svoje polovine razotkriva kao čist žanrovski film u kome su likovi zaista zapravo pre svega mašine za ubijanje i ovim druga polovina, iako ispunjena briljantnim akcionim scenama, pomalo gubi na dimenziji ljudskog zahvaljujući tom poništenju uverljivosti prikaza suburbijskog ennuija iz prve polovine.



Kako god, Hutch Mansell, naš protagonsit koga igra Bob Odenkirk, je hodajuća kriza srednjih godina, čovek zakopan u lepoj porodičnoj kući sa lepom ali pomalo otuđenom suprugom i dvoje dece od kojih ga starije – sin – sve više disrispektuje što se više vidi da je ćale izgubio životnu radost. Zaposlen u tastovoj firmi, Hutch ponavlja iste rutine svakog dana, tonući sve više u „samac u braku“ depresiju, a kada jedne noći porodica bude meta small time upada u kuću i razbojništva gde prepadnuti napadači odu na kraju sa svega par desetina dolara – jasno je da su inicijalno planirali da upadnu kod srazmerno bogatijeg suseda koji kupuje skupa kola i unaokolo se njima kurči – Hutch pada još niže u očima svoje familije, partikularno sina koji prezire oca što se nije borio i pustio da se na ovaj način onečisti svetost porodičnog ognjišta. Reči „beta“ i „cuck“ se ne pojavljuju u dijalozima ali mogu se videti ispisane na licima protagonista u ovom delu filma.



Naravno, posle svega jedan naoko trivijalan detalj u Hutchu probudi užasan bes i on reši da na neki način kompenzuje poniženje naneseno porodici. Naišulerova režija je ovde za svaku pohvalu jer on kroz ove obavezne stavove prolazi sa maksimumom efikasnosti i minimumom bespotrebnog pojašnjavanja, dovozeći nas u nekoliko lakih poteza do prvog važnog set pisa u filmu, slučajnog obračuna u autobusu, u kome se vidi ne samo apsolutna briljantnost njegove akcione režije – i koreografije – već i u kome maltene čujete kako se zupčanici krljaju jedan preko drugog dok film – i do tada britkog tempa – prebacuje u višu brzinu.

I menja (pod)žanr. Ono što je do tog momenta bila low key analiza strahova sredovečnih belih muškaraca suočenih sa nesnosnošću porodičnog/ suburbanog života koji se pretvorio u seriju trivijalnih razgovora i ponavljajućih a sve manje smislenih rutina što ne donose zadovoljstvo već samo troše vreme, postaje film Stevena Seagala samo sa režiserom koga ovaj poslednjih dvadeset godina može samo da sanja da ima.



Nije mi naročito smetalo što se ovde ide na vrlo klišeiziranu postavku u kojoj se naš junak, što je samo želeo da se malo izduva i potroši nakupljeni adrenalin, odjednom suočava sa masivnom,  opasnom i dobro opremljenom ruskom mafijom – Naišuler se sa Rusima vrlo lepo izigrao, uspevajući i da koristi žanrovske stereotipe ali i da svemu da autentičnost već i time što su korišćeni ruski glumci koji pričaju na Ruskom. Štaviše, nije mi smetalo ni to johnwickovsko zaranjanje u prošlost protagoniste i njenu praktično mitološku dimenziju jer je ono zapravo veoma svedeno, a uplitanje likova Christophera Lloyda i RZA-e u završnom činu je i dovoljno zarađeno i daje svemu jednu lepršaviju estetiku. U svojoj završnici Nobody je vrlo razigran film, sa mnogo briljantne akcije i duha i dodatak ovih likova obogaćuje te njegove dimenzije. Pogotovo Lloyd prikazuje sjajnu transformaciju dajući svemu i element gerijatrijskog akcijanja kakav je uvek dobrodošao kada se izvede s poštovanjem i bez prenaglašenog parodiranja. RZA sa svoje strane, kao ozbiljan profesionalac (snajperista*) uspeva da u sve unese crtu te stručne ozbiljnosti i zrelosti koja vidno nedostaje dvojici belih protagonista što su – svaki za sebe – suočeni sa spoznajom da je normalan, odrastao život nešto što se dešava drugima i da će oni radije večno živeti u infantilnom svetu igre.

*koji u jednom brijlatno režiranom momentu, suočen sa čak tri neprijatelja uspeva da ih svu trojicu naniže na jedan metak



Naišuler ovde nema ni mnogo para ni mnogo vremena pa je vidno koliko dovitljivih rešenja uspeva da napravi da film bude dinamičan, i da deluje skuplje i profesionalnije. Glavni negativac, ruski mafijaški bos Julijan (sjajni Алексей Серебряков koga sigurno pamtite iz Legende o Kolovratu) je prezentiran kroz dve vrlo uspele muzičke scene koje podsećaju da je Naišuler svoje veštine tesao režirajući spotove, ali koje ovom liku daju dimenzije kakve on u nekakvom uporedivom direct to video filmu naprosto ne bi imao. Nobody je, ponoviću, kao film Stevena Seagala ali koji je režirao nesrazmerno talentovan autor sa dovoljno vremena i para da najbitnije scene budu visokoestetizovane, režirane i izmontirane sa vrhunskom pažnjom.



No, i dublje od toga, Naišuler se drži premise filma veoma dosledno – pa je njegov „nobody“ u glavnoj roli čovek koji je „drugačiji“ ali nije natčovek. Već tuča u autobusu pokazuje da je Hutch neko ko ume da napravi i pogrešne procene, da primi udarac, da pusti da ga ponesu emocije – za razliku od Seagalovih likova koji su uvek potpuno nepogrešivi – i time on do kraja zapravo ima prostora za rast i razvijanje. U Johnu Wicku ili Atomic Blonde (ili, hajde u Cruiseovim filmovima o Jacku Reacheru koji se mogu spakovati u ovaj podžanr) ovog rasta uglavnom nema i ako protagonisti „greše“ to je najčešće iz simboličkih razloga. Hutch greši jer mu je pun kurac svega i ovo je vrlo osvežavajuće, a kada do kraja filma pređe u „full Rambo“ mod, sa sve pripremanjem improvizovanih zamki za neprijatelje čije putanje kroz bojište anticipira, to je dosezanje njegove „finalne forme“, poslednji stepenik na putu koji je prešao tokom devedesetak minuta. Odenkirk je u ovome vrlo dobar, transformišući se uverljivo iz „sad dad“ snuždenosti u akcionog heroja koji je i dalje uverljiv i ne izvodi nekakve nadljudske podvige već pobeđuje na osnovu dobrog planiranja, hladne glave i iskustva.

Relativno „b“ glumačka podela je ovde, mislim, Naišuleru zapravo išla na ruku. Lloyd i Michael Ironside donose sponu sa danas već mitološkim osamdesetim godinama*, RZA ima auru blaxploitation/ martial arts škole, Connie Nielsen nas povezuje sa holivudskim superherojskim blokbasterima dajući, ironično, vrlo prizemljenu, vrlo „civilnu“ ulogu, dok je Серебряков Rus sa autentičnom harizmom. Odenkirk ovde samo treba da bude uverljivo smoren i besan, bez preglumljavanja i on ovo solidno iznosi na svojim plećima.

*a Ironside i sa gejmingom na ime svoje dugovečne uloge Sama Fishera u serijalu Splinter Cell



Nobody je, kao i skoro sve drugo što valja u današnjem akcionom filmu, jasan omaž osamdesetima, dekadi kada se ovaj žanr legitimizovao i otkačio od pretenzija na spone sa „prvom“ dramom – a ovo se čuje, između ostalog i kroz saundtrak u kome Pat Benatar sa Heartbreakerom zauzima vrlo prominentnu poziciju – ali i, meni zapravo važnije, adrenalinski šat direct-to-video estetici. Naravno, Nobody ima duplo veći budžet od recentnijih Seagalovih radova i pet puta veći od „pravih“ DTV produkcija, ali on vrlo dosledno ponavlja njihove trope, uključujući vizuelne, sa setovima koji su vrlo prepoznatljivi i praktično su mem u ovom podžanru, a da uspeva da sve fantastično estetizuje, izvede na tehnički zavidnom nivou sa praktičnim efektima i kaskaderima, dajući ako ništa drugo, metu prema kojoj drugi akcioni autori mogu da gledaju kada rade svoje filmove. Nobody, naravno, ne igra u istoj ligi kao Wrightov Baby Driver, ali Naišulerov izuzetno sigurni jezik i osećaj za akciju, a da su i „normalne“scene urađene vrhunski ekonomično i sa istim nivoom vizuelne stilizovanosti i dinamike, je naprosto dah ogromne svežine u akcionom žanru. S obzirom da Nobody dobija solidne kritike, jedva čekam da vidim šta će Naišuler sledeće da napravi – nadajmo se da nećemo opet morati da čekamo pola decenije.


Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.174
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5072 on: 23-04-2021, 06:10:40 »
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5073 on: 23-04-2021, 08:32:59 »
Gadan čiča raste Mektirnan  :lol:
 
Edit: Što se, doduše vidi po tome koliko je Orson Vels preovladao na njegovom tviter fidu.  :lol: :lol: :lol:
 
 
Edit 2: Mada slike mačora Novaka pokazuju da i Mektirnan ima mekanu, ljudsku stranu  :lol: :lol: :lol: :lol: :lol: :lol:

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5074 on: 29-04-2021, 06:00:02 »
Cria Cuervos („Podiži gavrane“) je jedanaesti celovečernji film koji je proslavljeni španski sineasta Carlos Saura napravio u ulozi režisera ali, kako kažu, prvi koji je u bioskope i na festivale stigao netaknut frankističkom cenzurom. Sniman u vreme dok je Franko izdisao na samrtnoj postelji, i u ono vreme tumačen kao alegorična ali očigledna kritika fašističkog režima, Cria Cuervos je svakako profitirao i od toga što je njegov autor do te tačke već bio prepoznat kao najveće ime u istoriji španske kinematografije (ako ne računamo odbeglog Bunjuela) i cenzori su 1976. godine bili zabrinuti da bi otvoreno mešanje u njegov kreativni rad moglo da izazove javni revolt.



Saura je veoma plodan autor, još uvek aktivan u svojoj osamdesetdevetoj godini, sa novim filmom, mjuziklom El Rey de todo el mundo, koji bi ove godine trebalo da uđe u bioskope, no Cria Cuervos je na neki način bilo cementiranje njegove međunarodne slave. Počinjući svoju karijeru režisera u neorelističkom stilu, Saura je još 1960. godine imao zapažen debi na Kanskom festivalu svojim prvim filmom, Los Golfos, no do 1976. godine je već izgradio reputaciju ozbiljnog i najsmelijeg kritičara Frankovog režima, ali je i stilski napredovao ka izrazu nabijenom simbolikom i ambicioznijim režijskim zahvatima. Nakon osvajanja Srebrnog medveda u Berlinu 1966. godine,  Saura će izvan Španije početi da biva prepoznat kao autor koji snima filmove fokusirane na individualne sudbine u represivnoj diktaturi, okrenute emocijama i unutarnjem životu. Cria Cuervos će tako na neki način biti sam vrhunac te faze njegovog rada, sa svojim simboličkim slikama, ali i sa svojim okretanjem prema ženama i još više deci kao protagonistima i „tihim“ žrtvama diktature.



Naziv filma dolazi od španske izreke „Cría cuervos y te sacarán los ojos“ a koja u bukvalnom prevodu znači „Podiži gavranove pa će ti izvaditi oči“ – nešto slično našoj izreci o hranjenju kučeta da bi nas ono na kraju ujelo – i koristi se u vezi podizanja porodice, ukazujući na buntovnost dece i mogućnost da ona na dobra roditeljska dela odgovore neprijateljskim činovima. No, ovaj film nikako nije blagonaklon prema roditeljima.



Već prva scena nam pokazuje Anu, glavnu junakinju – koju igra u tom trenutku na ime svog prethodnog filmskog hita već poznata devetogodišnja glumica Ana Torrent – kako svedoči ne samo preljubi u kojoj njen sopstveni otac – odnedavno udovac – ima intimni kontakt sa suprugom svog prijatelja, kolege i ratnog druga, već i njegovoj smrti od, reklo bi se srčanog napada, a čiju scenu ljubavnica užurbano napušta da se ne bi znalo da je bila u tuđoj kući.



Ana je srednja od tri sestre koje ostaju siročad nakon što otac Anselmo umre i pošto je majku odneo kancer pre nekoliko meseci, nastavljaju da žive u istoj velikoj porodičnoj kući sa tetkom, nepokretnom i nemom bakom, te jezičavom i nezadovoljnom kućnom pomoćnicom. Radnja filma odvija se tokom letnjeg raspusta tri devojčice i završava njihovim polaskom u školu, dajući hroniku ranih dana života pod tetkinim staranjem – formatiranu kao seriju uglavnom depresivnih scena snimljenih u velikoj, skupoj ali mračnoj i hladnoj kući u odjeku Saurinih refleksija na sopstveno detinjstvo i opservaciju da ono za njega nije bilo srećno. Štaviše, Ana će, obraćajući nam se kao odrasla žena iz futurističke 1995. godine, pravo u kameru, rušeći četvrti zid, eksplicitno reći da njeno detinjstvo nije bilo srećno, da je bilo ispunjeno frustracijama, dosadom i jadom.



Saurina kritika režima je, čini se i kritika građanskog društva u celini u ovom filmu – Anin otac je oficir vojske, za koga kasnije čujemo da je ratovao na strani nacista u SSSR-u u sklopu dobrovoljačkih odreda koji su iz Španije išli da se bore tokom Drugog svetskog rata, a njegova smrt tokom seksa sa ženom najboljeg prijatelja, u sopstvenom bračnom krevetu je onoliko optužujuća za frankističke strukture koliko i za samo špansko društvo onog vremena. Uopšte, odrasle osobe koje viđamo u filmu su praktično listom antipatične – tetka Paulina je izveštačena i pomalo autoritarna, a kasnije saznajemo da je očev najbolji prijatelj sa njom imao nekakvu romantičnu aferu, u sceni gde se žali na sopstveni brak a čija je žena ona sa kojom je Anselmo na početku umro. Kućna pomoćnica Rosa je jezičava i frustrirana žena, kojoj su seksualna uznemiravanja od strane pokojnog Anselma – visoko rangiranog oficira – bila neka vrsta socijalne validacije. Oficiri koje vidimo na bdenju pored pokojnog Anselma su možda najočigledniji izdanak „režima“ ali Saura se ne bavi direktnim kritikovanjem.

U njegovom filmu jedina odrasla osoba koja prikazuje autentičnu toplotu i nežnost je pokojna majka, Maria, a koju je igrala tadašnja Saurina partnerka i muza, ćerka Čarlija Čaplina, Geraldine Chaplin. Maria, da bude jasno, Španski priča sa Engleskim naglaskom i ne pripada zaista Anselmovom svetu: ona je pijanistkinja sa potencijalno briljantnom karijerom, koju će napustiti na muževljev nagovor kako bi se bavila trima ćerkama – samo da bi on uživao u serijskim preljubama i emocionalnoj surovosti. Chaplinova igra i stariju verziju same Ane – ali u ovim scenama su njeni monolozi nasinhronzovani „propisnim“ Španskim i ovo je samo jedna od dovitljivih tehnika kojima Saura svom filmu dodaje dimenziju iznad „obične“ realnosti koja je, kao što se vidi, za decu izrazito depresivna.



Ključno, čitav film je postavljen iz Anine perspektive i u njoj su i nesimpatična tetka, i brljiva kućna pomoćnica, i sestre – jedna jako mala a druga već na ulasku u pubertet – tek igrači na pozornici na kojoj legitimno igraju i pokojni otac i majka. Saura je ovde neustrašiv u svojim rešenjima za scene koje bez rezova i posebnog signaliziranja spajaju prošlost i budućnost, žive i mrtve likove, fantazije i stvarnost.

Ovaj ulazak u psihologiju deteta koje pokušava da izađe na kraj sa ogromnim bolom zbog gubitka voljene majke i manje voljenog oca u kratkom vremenskom periodu će, za mene bar, ostati ona trajna vrednost, i svakako najfascinantnija dimenzija filma. Metafore za frankistički režim su sigurno mnogo jače odjekivale pre četiri i po decenije dok je Španija kretala u svoju tranziciju ka slobodnijoj, demokratskoj državi i ovde je Saurino pokazivanje – suptilno i bez nabijanja na nos – da su žene u Frankovoj Španiji imale decidno podređenu ulogu pred muškarcima (jedna od kritika filma podseća da su žene u to vreme morale da imaju formalno dopuštenje od muža da otvore račun u banci), jedan od elemenatate kritike. No, Anino mešanje stvarnosti i želja, igre i zbilje, smrti i života je univerzalniji sloj ovog filma koji danas sa gledaocem, moglo bi se argumentovati, ima mnogo više potencijala za rezoniranje.



Chaplinova ovde, naravno, igra ključnu ulogu sa svojim vrlo uspelim portretisanjem nežne i brižne majke – jedinog lika u filmu, reklo bi se, koji svoju ljubav izražava slobodno i bez ikakvog balasta krivice – samo da bismo u jednoj sceni u sredini filma imali zastrašujući prikaz agonije kroz koju je prolazila pred kraj života, sa bolnim konvulzijama, uplašenim vapajima da ne želi da umre a onda i ledenim, gotovo horor-intoniranim proklamacijama svojoj ćerki da „tamo“ nema ničega „i da su je lagali“. U ovakvim scenama je dobro podsetiti se da je Ana nepouzdani pripovedač – na šta, kao devetogodišnjakinja koja preživljava ozbiljnu traumu, ima puno pravo – jer bi inače pomisao da su ovo prizori koji su se zaista baš ovako odigrali pred detinjim očima bila gotovo neizdrživa. No, majčina agonija pred Anom kasnije će u filmu imati svečan kontrast u smrti Aninog ljubimca, jednog divnog morskog praseta po imenu Roni koga devojčica miluje dok ovaj umire i kasnije pažljivo sahranjuje, sa sve krstom nacrtanim na kutiji za cipele u koju je životinjica pohranjena. The kids are alright nije ZAISTA poruka ovog filma ali ovu scenu treba kontrastirati i sa početkom filma u kome su svi oni oficiri okupljeni oko kovčega preminulog Anselma – u njegovoj spavaćoj sobi gde je povaljivao ženu svog najboljeg prijatelja igde Ana odbija da poljibi mrtvo telo i pomoli se za pokoj duše.



Deca nemaju samo depresivne reakcije na traumu i Saura kreira nekoliko scena koje pokazuju dečiju igru – i snove – kao mesta na kojima se ruše granice i ostvaruje autentična sloboda. Ove su scene, posmatrane iz perspektive 2021. godine gotovo drsko kompleksne sa čitavim spektrom dečijih ponašanja koja ruše seksualne tabue i rodne uloge i, pored sve njihove naivnosti, gotovo ih je nemoguće zamisliti u modernom filmu koji bi pretendovao na bioskopsku distribuciju. No, 1976. godina je u izvesnom smislu bilo slobodnije vreme gde prepoznavanje postojanja zametaka dečije seksualnosti i – u igri – savijanja granica rodnih uloga kao prirodnih elemenata dečijeg ponašanja nije ovaj film sprečilo da dobije specijalnu nagradu kanskog žirija. Štaviše, film je imao uspešnu distribuciju čak i u SAD i mada nije uspeo da uđe u trku za oskara, naišao je na odobravanje američkih kritičara.

Jedan od aduta je svakako bilo i korišćenje bezobrazno zapaljivog hita Porque te vas britansko-španske pevačice Jeanette kao lajtmotiva koji označava komplikovan odnos Ane sa svojom preminulom, ali za nju ne i zaista otišlom majkom – uostalom, to da odraslu Anu igra Geraldine Chaplin, kao i njenu majku je dosta snažan pokazatelj identifikacije devojčice sa jedinom osobom koju vidi kao čistu i ljubavi vrednu u svom životu a ona, kao i pevačica, Španski govori sa Engleskim akcentom.



No, možda je najmoćniji element filma – i remek delo nepouzdane naracije – Anin konstrukt čitavog spleta okolnosti vezanog za smrt njenog oca koji nam Saura pokazuje eksplicitno u uvodu za film a zatim „pojašnjava“ kroz majstorsko ponavljanje gotovo identičnih kadrova pred kraj, u sasvim novom kontekstu, prikazujući dete, devetogodišnju devojčicu, kao istovremeno sasvim dijaboličnu i sasvim, sasvim nevinu. Da ničeg drugog nema u ovom filmu, ovaj bi genijalni kontrapunkt bio vredan ulaska u istoriju.


 

Father Jape

  • 4
  • 3
  • Posts: 7.174
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5075 on: 29-04-2021, 08:43:18 »
Ja sam ga odgledao pre par godina na Jevtropijevićkinu preporuku. :lol: <3
Blijedi čovjek na tragu pervertita.
To je ta nezadrživa napaljenost mladosti.
Dušman u odsustvu Dušmana.

https://lingvistickebeleske.wordpress.com

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5076 on: 29-04-2021, 10:26:36 »
Jeviga, ja sam hronični slacker...

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5077 on: 30-04-2021, 06:51:25 »
Ko prati moj blog video je da sam za praznike pripremio dva lepa dab mikstejpa uz koje se može bogougodno slaviti ali i proleterski roštiljati. Detalji su ovde:
 
https://cvecezla.wordpress.com/2021/04/30/dj-meho-desert-flood-dub-mixtapes/
 
 
A evo JuTjub linkova, kao i MEGA linkova za daunloud, pa ko voli, uživat će:
 
https://youtu.be/HKtP7WXVrbM
 
https://youtu.be/bfLgtIeaUY4
 
https://mega.nz/file/805wzDRC#xk073-tHxUlwBdLkyqtzHCfxEtuKrkGAULqxr2daYmA
 
https://mega.nz/file/JpwDRCSJ#LxAWeEeqC_-PdFiukKlj3JVEntaMamtHKWciRQYN38I
 
 

Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5078 on: 02-06-2021, 04:57:58 »
Wonder Woman 1984 je primer filma u kome nijedna konkretna stvar nije po sebi katastrofalna ali koji krvari iz hiljadu sitnih posekotina dok se ne svede na izduvani balon što je koštao 200 miliona dolara, adut sa kojim je Warner toliko dugo čekao da uleti u šesnaesterac da na kraju film od dva i po sata deluje kao da je umoran sam od sebe i završnica više ostavlja utisak eutanazije počinjene iz samilosti nego spektakularnog ubijanja aždahe.



Wonder Woman 1984 je i podsećanje na to da su superherojski filmovi sada de fakto mejnstrim – na filmu, na televiziji, u popularnoj kulturi, kulturi generalno – i da više nije dovoljno, ako je ikada i bilo, da publici prikažete lepe specijalne efekte i šarene kostime. Neverovatne green screen vratolomije i ljudi koji lete ionako nisu više ekskluzivni domen superherojske fantazije, danas svaki drugi film sa Tomom Kruzom i svaki film sa Vinom Dizelom prikazuju iste stvari, pa superherojski film, ako misli da se nečim izdvoji, mora da ima karakter, možda čak i harizmu. Nije neko veliko iznenađenje da je Wonder Woman 1984 jedna beskrvna, pomalo mlitava adaptacija voljenog stripovskog predloška, iznenađenje je da je Warner mislio da je ovo good enough. Neuspeh da povrati preduvani budžet u bioskopima – ali što je donekle i posledica pandemije – ali i uspeh u striming domenu su konfliktni signali koji će ko zna kako uticati na dalje radove u okviru Warnerovog superherojskog univerzuma, pogotovo posle recentnog spajanja WarnerMedia i Discoveryja…

Da bude jasno, prvi film je meni bio pristojan. Patty Jenkins verovatno nije sanjala o ovakvom razvoju svoje karijere i ovaj je film takođe patio od sindroma mnogo babica i teškog odlučivanja koliko „feminizma“ sme da se pusti iz slavine da se izazovu pozitivne reakcije od strane woke kritičara, a da se ne poplaši publika koja Subote popodne provodi na porodičnim šetnjama, ali je prvi Wonder Woman imao zanimljivo sažimanje nekoliko kompleksnih nasleđa vezanih za lik svoje protagonistkinje – od originalnih stripova iz četrdesetih i kompleksnog sociološkog eksperimentisanja u njima, preko popularne televizijske serije iz sedamdesetih pa do savremenih strip-reinvencija – i ambiciozan period-piece pristup, te kulminaciju u finalu koje je imalo zgodan melanž religijske simbolike i pravdoljubive pobune protiv patrijarhata. Kao takav proizveo je puno dobre volje kod kritike i postigao zavidan uspeh kod publike, te nazidao visoka očekivanja za nastavak. U kontrastu sa tim Wonder Woman 1984 je niska set pisova, od kojih je svaki sledeći manje impresivan od prethodnog, povezana neambicioznom, stereotipnom pričom, postavljena u osamdesete godine prošlog veka bez ikakvog jasnog razloga.

Naravno, prvi Wonder Woman je bio vrlo uspešan i hajp oko nastavka je bio vrlo važan u Warnerovom radu prošle tri godine, pogotovo posle problematičnog Justice League ali i nezasluženog flopa jednog vrlo pristojnog filma o Harley Quinn. Warner je u punoj meri prigrlio ideju o tome da Wonder Woman simboliše žensku moć i Jenkinsova je pozvana da uradi nastavak a lično Geoff Johns je seo da sa njom napiše scenario.

I priča u Wonder Woman 1984 svakako ima Johnsove otiske prstiju svuda po sebi – Johnsovi kritičari poslednjih godina stalno insistiraju da ovaj autor u svojim stripovima voli da gradi na osnovama koje su drugi autori postavili*, ali da kao đavo od krsta beži od ikakve političke ili socijalne reference koju bi ovaj materijal po prirodi stvari nosio sa sobom. U tom smislu i Wonder Woman 1984 ima u svom centru jedan sasvim „stripovski“ mekgafin – bukvalno kamen koji ispunjava želje – a postavljanje radnje u 1984. godinu samo podcrtava koliko film nema apsolutno ništa da kaže o bilo čemu u stvarnom svetu.

*a ti drugi autori su statistički najčešće Alan Moore



Vrlo konkretno, ova priča će koristiti reference na hladni rat, pretiti u svom trećem činu globalnom termonuklearnom kataklizmom – sa sve kadrovima u kojima viđamo lansiranje interkontinentalnih nuklearnih projektila – prikazati nam tenzije na bliskom istoku i crne beskućnike po klupama u vašingtonskim parkovima, ali sve to je samo površni, tanki sloj „period piece“ glazure ispod koje nema ničega. Treći svetski rat se magično zaustavlja samo što je počeo, Regan u Beloj kući koga viđamo je simpatični, pomalo dementni čičica, baš kao i crni beskućnik sa dve replike u filmu, a tenzije na bliskom istoku se tiču karikiranog teritorijalnog sukoba u Egiptu – zvučaće bizarno ali dva period piece filma u X-Men franšizi su u odnosu na ovo maltene oliverstounovski duboke analize svojih respektivnih epoha.

Moguće je da je postavljanje filma u 1984. godinu samo elegantan način da se izbegne pitanje „a gde su Supermen i Betmen“ u priči koja ima izvesne globalne posledice, ali ovo deluje kao sasvim nepotrebna komplikacija i samo podvlači činjenicu da film ni na koji način ne sugeriše ’80s senzibilitet. Svakako, ima tu muškaraca sa naramenicama i žena čija je kosa tretirana opscenim količinama sumporne kiseline, ali tamo gde se broji, dakle, u glavnom kastu i u najvažnijim scenama, ništa ne odaje utisak da ne pričamo o savremenom mizanscenu – sve je ultra HD, šareno i dezinfikovano, čak sa notabilnim odsustvom neonskih preliva u koloritu. Ne da je to bitno, ali prikaz kancelarijskih prostora u kojima niko ne puši u 1984. godini je meni veća fantazija od toga da Wonder Woman u ovom filmu ima nevidljivi mlaznjak i da nauči da leti. Hoću reći, svakako da podržavam Holivudovu odluku da svojim filmovima ne promoviše štetnu i ružnu naviku konzumacije duvana, ali odsustvo pušenja samo još jednom skreće pažnju na to da nema dobrog odgovora na pitanje zašto se ovaj film događa u 1984. godini.

Kad već zameram na glupim sitnicama: ja takođe podržavam „diverzitet“ u kastingu i nisam od onih smarača koji pitaju otkud sad osobe afričkog porekla u Asgardu, ali svakako se nameće promišljanje porekla afričkih Amazonki na ostrvu Temiskira: istorijski, prisustvo osoba afričkog porekla u ovako belom setingu je posledica uvoza robova iz Afrike…

No, da se manemo detaljčića, Wonder Woman 1984 pati od nedostataka na mnogo višem nivou, već time da je prvi film u svom finalu prikazao borbu protiv boga i da negativci u ovom nemaju nikakvu šansu da deluju kao ozbiljna pretnja. Da ne pominjem da ova priča ima ne jedan nego dva origin storyja za negativce i da su oba smandrljana.



Uzmimo recimo Cheetah – koja se u filmu nikada ovako ne naziva – koja je ovde zasnovana na najnovijoj inkarnaciji lika iz DC-jeve recentne Rebirth faze i njena transformacija u ovom filmu od zbunjenog nerda do agresivnog superzločinca je, pa, vrlo stereotipna. Da ne pominjem da je u svetu u kome su nerdovi trenutno praktično plemstvo pomalo i reakcionarno, a svakako lenjo igrati na kliše kako je simpatični, socijalno neuklopljeni lik sa početka uvek u sebi krio moći gladnog psihopatu. Slično je i sa drugim negativcem i Maxwell Lord ovde, u kontrastu sa stripovima, nije beskrupulozni biznismen i epitom „Wall Street psihopatije“ već muljator i  muvara koja se samo pravi da je harizmatični apeks-predator u nemilosrdnom naftaškom biznisu. Oba ova lika, ali posebno Lordov, imaju mnogo više potencijala da daju zanimljive priče nego što nam nude glavni junaci, a pogotovo se Pedro Pascal trudi u ulozi Maxwella Lorda i pokazuje obrise harizme i strasti, ali film je režiran površno, na prvu loptu, bez ikakvih ustupaka „karakternoj“ glumi i zaista dramatičnim scenama, pa tako i njihovi karakterni lukovi nemaju težinu.

No, čak i tako oni čine snažan kontrast glavnom kastu. Gal Gadot je, zaključiću konačno, potpuno neupotrebljiva u ovoj ulozi. Kostimi i efekti joj mogu dati privid impresivne fizionomije, ali njena gluma je na nivou reklama za supe iz kesice. Nije da joj tekst koji izgovara pomaže i ovo je jedna vrlo nesrećna kombinacija ispraznih, bezkarakternih replika i glume koja je uhvaćena negde između stripovske stilizacije i Hallmark drame. Nije sasvim slučajno što je Aquaman lavovski deo svog uspeha bazirao na šarmu i harizmi svog glavnog glumca i nije se stideo komedije, pa i dramske patetike koji su tamo lepo ležali. Gal Gadot svakako može da pruži daleko bolji program od ovog što je dala u Wonder Woman 1984, ali primetno je koliko kadrovi živnu kada u njih uđe Chris Pine koga sumnjam da čak i njegova majka smatra nekim velikim glumcem. Njegov drski šarm i jebački fizikus su sasvim dovoljni pored smorene Gadot da nas podsete kako ovakvi filmovi mogu da budu i duhoviti, baš kao što i Pedro Pascal podseća da mogu da budu i cheesy dramatični i da je to okej. Kristen Wiig kao Barbara Minerva je zanimljiv neuspeh – ponovo ne greškom glumice koja uspeva da u poznim četrdesetim godinama odradi korektnu ulogu mlade, stidljive naučnice koja se transformiše u psihopatsku seks-bombu – i film na nju praktično i zaboravlja u finalu ražalujući je na status minibosa, a zatim propuštajući da ima stvarnog finalnog bosa. Ovo je samo jedna od neobičnih  kreativnih odluka koje ne deluju originalno već samo kao da je film prošao milion verzija scenarija a zatim paklenu seču u postprodukciji i da je ovo što gledamo, pušteno iz rova pred kraj prošle godine da pogine u pandemijskom masakru, na kraju pokazatelj Warner/ DC-jevog pomanjkanja vizije o tome šta zapravo DCEU može ili čak treba da bude, a ne smeo kreativni eksperiment.

Koliko god da je Jenkinsova ovo kilavo režirala toliko su problemi vidni već na nivou scenarija i primarno oni vuku film na dole. Ne da je lovljenje nelogičnosti sad nekakav vrhunac filmske kritike, ali ovo je priča sa sasvim bespotrebnim odlaskom u Afriku – valjda da se ne bi baš čitav narativ događao u DC-ju – a koji se oslanja na ideju da čovek umro za vreme Prvog svetskog rata intuitivno ume da vozi mlaznjak iz 1984. godine i da let iz Vašingtona do Egipta i natrag u ovoj godini traje praktično kao vožnja tri stanice metroom. Uopšte, ceo film se događa u tri dana i ne pokazuje mnogo razumevanja za koncepte protoka vremena i kontinuiteta, načina na koji funkcioniše tržište energenata ili, uopšte, biznisa. U nekim scenama utisak je da Pascalov Maxwell Lord treba da bude „supervillain“ verzija Stounovog Gordona Gekoa, sa na kraju iskupljujućim preokretom, ali film toliko nema ništa da kaže ni o čemu da je ovo u najboljem slučaju propuštena prilika.



Dodatno, koliko god mi je bilo drago da vidim Chrisa Pinea i u ovom filmu, Johnsov i Jenkinsin scenario njegovim prisustvom samo dublje problematizuje jedan već problematičan element originalnog filma: muškarca kao ultimativnu motivaciju za ženu koja je – praktično ako već ne i formalno – boginja, odrasla na ostrvu sa funkcionalnom – i srećnom – zajednicom samih žena i čije samo postojanje treba da predstavlja disruptivnu kontru falocentričnom svetu i patrijarhalnom društvu. U Wonder Woman 1984 karakter glavne junakinje je praktično izgrađen oko ideje da ona sedamdeset godina nije prežalila šarmantnog američkog pilota i da je spremna da se odrekne i svojih  božanskih moći zbog njega. I sad, postoji način da se ovakvi motivi pretoče u dirljivu, plemenito-patetičnu tragediju, a postoji i nezgrapno povlađivanje romantičnim tropima mejnstrim filma koji, pritom, u epohi u kojoj živimo, beži od erotičnosti i, nedobog, putenosti kao đavo od krsta. Pogađajte čemu je bliža Wonder Woman 1984.

Je li makar akcija dobro snimljena? Film otvara set pis na ostrvu Amazonki koji nema nikakvu narativnu funkciju sem da prikaže spektakularno snimljenu akciju i dok je ovo urađeno impresivno, posledica je da ostatak akcije u filmu deluje neupečatljivo. Pored toliko primera savremenih akcionih filmova u kojima kaskaderi čine prave podvige i kadriranje i montaža su izgrađeni oko njihovih fizičkih kapaciteta, akcija u Wonder Woman 1984 je naglašeno bez težine, sa likovima koji lete unaokolo pokretani specijalnim efektima i scenografijom koja se lomi u urednim CGI komadićima. Nekoliko kadrova u kojima se omažira Donnerov Superman su simpatični, ali ovo je, kao i sve ostalo u ovom filmu, ukras koji ne uspeva da popravi opšti utisak na nečemu što je fundamentalno nemaštovito i odrađeno maltene kao da prati bulet-pointe na prezentaciji. Utoliko, nestandardno – da li da se usudim i da kažem i „žensko“? – finale koje ne kulminira velikom tučom već emocijom i požrtvovanošću ne samo glavne junakinje, te glavnog negativca ali i običnih ljudi širom sveta, i koje ima u sebi dobrodošlu johnsovsku patetiku i cheesy plemenitost, zaslužuje bolji film koji bi mu prethodio. Videćemo, već, kakvi će biti već najavljeni nastavci, ali u ovom trenutku nemam mnogo nade za dalji razvoj DCEU…


Meho Krljic

  • 5
  • 3
  • Posts: 53.894
Re: Mehmete, reaguj!
« Reply #5079 on: 07-06-2021, 05:07:35 »
Wrath of Man je film kojim Guy Ritchie ne samo da dokazuje da je i dalje „lad“ ili, još bolje, „one of the lads“, već i da u pandemijskom svetu u kome bioskop i dalje ima stigmu pomalo neodgovorne i epidemiološki neprimerene zabave, kreiranje nečega što je na pola puta između direct to video hardkora i lo-budget star vehiclea za teatarsku distribuciju može da bude upravo ono što publika traži. Wrath of Man niti je veliki film niti je u bioskopima sad tu nešto kao POCEPAO, čak mu je i metaskor, ako ikog interesuju takvi indikatori, uglavnom jedva negde preko polovine, ali je ovo film koji je sa više od osamdeset miliona dolara zarađenih na boks ofisu sasvim u zoni komfora i, zapravo, proporcionalno gledano, ostavlja iza sebe u prašini ambicioznije i daleko skuplje projekte kao što je Wonder Woman 1984.



Wrath of Man je zanimljiv po mnogo osnova a prvi od njih je svakako to da je u pitanju rimejk čak ni ne tako starog francuskog akcionog trilera Cash Truck (tj. Le Convoyeur) koji je snimljen 2004. godine u režiji Nicolasa Boukhriefa – poznatog možda prevashodno u ulogama koscenariste Kassovitzevog Assassin(s) i kasnije holivudskog Silent Hill. Iz nekog razloga bilo je potrebno da pogledam Wrath of Man da bih se lupio po čelu i shvatio da je Ritchie – nakon ulaska u mejnstrim orbitu svojim umešno rađenim lad-krimi-trilerima sa kraja prošlog veka, veliki deo svoje karijere zapravo proveo kao režiser adaptacija klasičnog materijala (King Arthur, Sherlock Holmes) ali i rimejkova (The Man from U.N.C.L.E. i nedavno Aladdin). Sa The Gentlemen Ritchie se, kako smo onomad pričali, vratio pristupu sa početka karijere i na određeni način rimejkovao samog sebe, da bi Wrath of Man bio neka vrsta quick ’n’ dirty giga za drugu godinu pandemije, čist, direktan rimejk malo uspešnog francuskog krimića, rađen za dosta egzotično uparenu kombinaciju MGM i Miramaxa. Ovo će možda biti i poslednji „pravi“ MGM film pre nego što Jeff Bezos stavi studio u svoj džep...

No, quick ’n’ dirty ovde nema konotaciju tezge. Wrath of Man odiše direct to video jednostavnošću i postupkom koji forsira uhodana rešenja i prepoznatljive trope, ali ovo je najpre na nivou scenarija koji je iako adaptiran u Americi, dosta veran originalnom preldošku. Sama režija je, naprotiv, često vrlo mišićava sa vidnim trudom uloženim u rešavanje više set pisova i ključnih scena kojima se film bez sumnje ne samo izdvaja od „prave“ direct to video ponude, već i izdiže iznad proseka mejnstrim akcijaša našeg doba.



Naravno Wrath of Man je prevashodno film koji ponovno ujedinjenje Guyja Ritchieja i Jasona Stathama koristi da Stathamovu action hero harizmu mitologizuje na način koji je ovaj odavno zaslužio ali ga nikada nije dobio. Statham je, naravno, Ritchiejevo otkriće ali iako mu je ovaj otškrinuo vrata mejnstrima, ispostavilo se da je vreme „tvrdih“ mejnstrim akcionih heroja po modelu osamdesetih godina ipak prošlo i da se posledice toga osećaju i iznad i ispod zemlje. U mejnstrimu danas kao logičnu posledicu diversifikacije u ovom domenu imamo ljude poput Toma Hollanda ili Andrewa Garfielda u ulozi Spajdermena (za koju je svojevremeno Cameron spremao Van Dammea), Bena Afflecka kao Betmena, RDJ-a kao Iron Mana, i Toma Cruisea kao Jacka Reachera a čak i „pravoverniji“ akcijaši poput, recimo, The Hitman’s Bodyguard i John Wick imaju u glavnoj ulozi Ryana Reynoldsa i, jelte, Keanua. Statham je – što je potvrđeno i prominentnom ulogom koju je imao kod Stallonea u The Expendables – akcioni star starog kova, sportski tip sa ekspertizom iz više borilačkih veština i solidnom uličnom harizmom, ali za razliku od Wesleyja Snipesa, Dolpha Lundgrena ili Stevena Seagala, koji su od njega i stariji, nikada nije dobio šansu da svoj kratki bljesak u mejnstrim produkciji konvertuje u B-karijeru kojom će kasnije sam kormilariti. Naravno, Statham je bio presudan u uspehu franšiza poput The Transporter i Crank ali je zapravo pažnju koju zaslužuje počeo da dobija tek kada ga je dobio priliku sa Fast & Furious, pa je Hobbs & Shaw i prvi film u njegovoj već dvodecenijskoj karijeri na kome je imao deo kreativne kontrole i ulogu producenta.

Hoće li Wrath of Man promeniti Stathamovu sudbinu? Nadam se da hoće u nekom procentu, ali nema nikakve sumnje da ga ovde Ritchie tretira kao GLAVNO jelo, podređujući čitav film njegovoj figuri, dajući mu ultra-tvrdi, R-rated svetonazor i tehniku. Statham je ovde ona vrsta efikasnog psihopate kakve Steven Seagal igra u većini svojih filmova, sa body countom koji ne impresionira toliko sirovim ciframa koliko efikasnošću, hladnoćom i pomanjkanjem ikakve emotivne reakcije na strani našeg heroja.



Naravno, Stathamov lik ovde nije heroj i Wrath of Man je prevashodno revenge flick, što se, čak i ako ništa ne znate o Cash Trucku, vidi iz aviona, no Ritchie ovde razigrava svoje režiserske mišiće na jedan vrlo zabavan način, dajući nam narativ iz nekoliko činova a koji ne samo da svaki za sebe otkrivaju dodatni sloj zapelta već i prilično uspešno menjaju žanr filma.

Tako Wrath of Man počinje kao film Stevena Seagala koga režira Clint Eastwood i Ritchie se kreće na ivici parodije sa ultra-mačoidnim uvodom vezanim za losanđelesku firmu koja se bavi prevoženjem novca za banke i njene zaposlene koji – čak i kad su žene – svi deluju kao da kad prdnu to izađe bar litar i po čistog testosterona. Statham je ovde čovek koji ćuti i radi u ambijentu gde je bitno i šta pričaš i kako izgledaš i posle vrlo malo vremena postaje jasno da ovo neće biti strejt osvetnička priča.

Štaviše, drugi glavni deo filma ne samo da se žanrovski pretvara u heist movie već Ritchie ima smelosti da njegov najveći deo odradi bez Stathama, prebacujući se u michaelmannovski modus rada i dajući nam „drugu stranu“ u neočekivano visokoj, jelte, definiciji.

Da ne bude zabune, Wrath of Man nema ambiciju da bude nekakav inteligentan film, pa čak ni ikakva polemika sa Mannom, on je pre svega spretno i ekonomično napravljen akcioni triler u kome shvatamo da ćemo do kraja balade videti veliki oružani sukob dve dobro opremljene profesionalne ekipe i, kada do njega i dođe, Ritchie pokazuje da mu režiranje akcije veoma ide od ruke.



No, rekao bih da je Ritchie ovde najbolji u flešbekovima, u cirkularnom pripovedanju gde nas prolaskom kroz događaje iz poslednjih nekoliko meseci spiralno približava kulminaciji narativa, otkrivajući nam pojedinačne, ključne scene iz više prolazaka, dajući nam da postepeno sami sklopimo sliku šta se tačno i kojim redosledom dogodilo i „kupimo“ emotivni ulog koji obe strane imaju u sukobu do koga će doći. Ovo je klasičan Ritchie koga znamo iz najranijih njegovih filmova – minus lepršavi, „ladovski“ humor – i uživanje je gledati ovu vrstu ekspertize na delu.

Naravno, akcija je esencijalan deo ovakvog filma i nešto na čemu neretko drugi režiseri padnu – Nolan, kao najvidljiviji primer – ali Ritchie je još sa filmovima o Šerloku Holmsu prostudirao metodiku kreiranja detaljne, pažljivo koreografisane akcione scene i mada, naravno, Wrath of Man nema studiozni, artistički ton ovih mejnstrim radova, režija pucnjave je odlična i dobijamo uverljive, kompleksne scene u kojima se ljudi nalaze na različitim mestima i logično „komuniciraju“ oružjem, pretnjama, uvredama, imaju logične taktike i prave logične greške. Ritchie ovde pokazuje da može da izađe na crtu mlađim, drusnijim likovima poput Naišulera ili Wrighta i da se ne izbruka.



Naravno, nije ovo film bez mane – razrešenje je dosta ravno i bez mnogo mašte a iako Stathamov lik dobija puno vremena za back story i ovo su neke od najupečatljivijih scena u filmu, to zapravo ne doprinosi previše da njegova uglavnom ravna i jednodimenzionalna gluma u ključnim scenama u finalu dobije sloj uverljivosti koji bi pomogao identifikaciji na strani gledaoca. Statham nije veliki glumac, za razliku od, jelte, Daunija ili Mekonaheja (pa čak i Kavila) koji su znali da i emotivno iznesu Ritchiejeve filmove, ali jeste propisan akcioni heroj i šteta je da se ovde nije igralo makar na njegovu energiju.

No, Wrath of Man je intrigantan, zabavan, dinamičan i krvav i, sa dva sata trajanja, taman dovoljno ekonomičan da bude više od ultra HD omaža direct to video sceni, a da se ne pogubi u tarantinovštini koja je Ritchieju jedan od zaštitnih znakova. Suma sumarum, meni se ovo dopalo i rado ću gledati još ovakvog, efikasno i lepo snimljenog, pažljivo režiranog ali ne suludo ambicioznog Ritchieja a Stathamu će ovo, nadam se, pomoći da osvoji neke od pozicija koje mu bez sumnje pripadaju a izmiču mu decenijama.