Blažen među duhovima
FILMSKA ISTORIJA: NAKAGAVA NOBUO
Aleksandar BEČANOVIĆ
Sa ogromnim uspjehom Nakatinog blokbastera Ringu, najednom se japanski horor pojavio kao glavni izvor inspiracije, uzorni pokazatelj gdje možda leži izlaz iz atrofiranog stanja u kome se žanr našao. Uslijedilo je podsjećanje na bitna ostvarenja iz nacionalne horor dijahronije, američki rimejci provjerenih hitova, povećana kritičarska pažnja na ono što se zbiva u savremenoj japanskoj žanrovskoj produkciji, ali je u čitavoj toj trendovskoj histeriji jedno ime ipak bilo konspirativno odsutno ili se tek uzgredno pominjalo. Japanske priče o duhovima su postale mejnstrim (ne samo na ostrvu), ali to nije bilo dovoljno da se izvrši zaslužena rehabilitacija (ili popularizacija) Nakagave Nobuoa, autora koji je kaidan eiga pretvorio u žanr, koji je postavio fundamentalne smjernice što su, sa vrlo malo varijacija, slijedili Nakata i ostali režiseri iz novog horor vala.
Nakagava je u ovom području zbilja paradigmatičan autor: on je bio prvi koji je konsekventno radio na tome da transformiše narodna predanja i literaturu iz prošlosti u visokopotentni žanr koji je omogućio Japancima da dobiju svoju autentičnu verziju – u estetskom i kulturološkom smislu – unutar generičkih okvira strave i užasa. Nakagava je u tolikoj mjeri profilisao kaidan žanrovsku strukturu da se kao duh (sic!) pojavljuje u radovima mlađih režisera: njegov uticaj je vrlo teško izbjeći, bilo da su toga svjesni ili ne. Tu zavisnost ne može poreći ni najveća razlika između 'oca' i 'sinova': duh se kod Nakagava obznanjuje u vidu sijede starice ili deformisane i odbačene supruge, kod Nakate u obliku djevojčice sa dugom crnom kosom. Ova razlika samo ukazuje na socijalno-ideološku promjenu, posredovanu između ostalog i tehnološkom ekspanzijom: dok kod Nakate djevojčica reprezentuje izgubljenu nevinost, kratki spoj koji se dogodio na relaciji dijete–roditelj kao simptom pucanja širih društvenih veza, dotle Nakagavine starice i supruge prije uobličavaju karmičku ideju violentne pravde i pravičnosti koja određuje sveukupno kosmičko ustrojstvo.
S obzirom na ambivalentni status duhova – oni su fatalna manifestacija Realnog, kao i fantazijska erupcija Imaginarnog – Nakagava pronalazi stilističko sredstvo koje bi moralo da obuhvati cijelu tu fenomenologiju. Krajnje indikativno, to sredstvo je isto ono koje treba da razriješi zjap između mimetičkog i artificijelnog. Naime, Nakagava koristi dugi, pokretni kadar za uvođenje i inicijalno predstavljanje duha, čime se postavljaju koordinate za dublje inkorporiranje onostranog u ljudski egzistencijalni prostor, kao što se nudi i nova valorizacija nužnih specijalnih efekata. Duh, dakle, neće biti objavljen (montažnim) rezom, metaforičnim prekidom koji suspenduje spacijalnu konzistenciju, već upravo naglašavanjem realističke vizure: pokret kamere je taj koji može da zabilježi ugrožavajuće prisustvo. U Kaidan Kasane-ga-fuchi, Nakagava prvo prikazuje samuraja koga masira žena, zatim se kamera povlači pa se vraća da bi se vidjelo da sada iza njegovih leđa stoji duh ubijenog masera. U Borei kaibyo yashiki nailazimo na sjajni primjer Nakagavine egzekucije: kadar počinje tako što uokviruje troje ljudi iznad kojih stoji gavran kao vjesnik nesreće, potom blizu junakinje skoči mačka kao još jedna zloslutna najava, a onda ona, dok dvojica muškaraca razgledaju dvorište, u kući spazi staricu-duha i pozove svoje pratioce u pomoć, a kada njih dvoje dotrče starica je već nestala. U Tokaido Yotsuya kaidan postoji scena koja sažima domet ovakve Nakagavine akumulacije saspensa: režiser konstantno drži junaka u kadru, naizgled se ništa ne događa samo da bi, kada on podigne pogled, kamera brzim vertikalnim pokretom otkrila da na plafonu visi duh njegove supruge.
Nakagavina sklonost dugim kadrovima nema isključivo žanrovsku utilitarnost: ona je dio temeljne autorove agende. U uvodnom kadru Tokaido Yotsuya kaidan kamera prati protagoniste i njihovo ubistvo: simetrija kamere koja se na kraju sekvence vratila tačno na istu poziciju odakle je krenula scena reprodukuje cikličnost nasilja što je inače jedna od tema filma. Nasuprot tome, statični total u Yoen dokufuden: Hitokiri Okatsu (Legenda o otrovnoj zavodnici: Brza na potezu Okacu, 1969) koji donosi poprečni presjek zgrade u kojoj se na više nivoa razvijaju paralelne radnje, 'dekonstruktivan' je u ekspoziciji lažnosti i neplauzabilnosti seta.
Kaidan Kasane-ga-fuchi (Duh iz močvare Kasane, 1957); Vakasugi Kacuko, Vada Takaši, Kitazava Noriko
U japanskoj mitologiji i religioznoj perspektivi, duhovi 'otjelotvoravaju' nečiju krivicu, njihovo uznemirujuće prisustvo je 'objektivni korelativ' počinjene transgresije koja zahtijeva simboličku i karnalnu naplatu duga. Otud i osnova na kojoj počivaju kaidan eiga projekti: simultano, duhovi posjeduju 'nedubioznu' egzistenciju (jednostavno, mnogo su materijalno vidljiviji ili reprezentabilniji nego njihovi parnjaci na Zapadu), ali isto tako oni dijegetički funkcionišu kao 'izokrenuta' psihološka projekcija junaka koji se konfrontiraju sa vlastitim grijehom. Područje gdje se, bez ikakve antinomičke sinteze, ukrštaju ove nominalno disparatne regije – ontološka i ontička – jeste atmosfera koju kreiraju ti filmovi, pejzaž koji je istovremeno i realističan i nadrealističan, stvarnosan i košmaran. Kaidan Kasane-ga-fuchi daje upečatljiv primjer kako je već na početku utemeljivanja modernog japanskog horora, uvođenja u čvršće žanrovske vode a ne tek pukog korištenja nekih njegovih segmenata, bila definisana specifična, inherentna poetika koja je baš u stravičnim pričama o duhovima pronašla ne samo privilegovanu generičku formula koja će se u budućnosti neprestano komercijalno eksploatisati, već i traženu refleksiju o bazičnim karakteristikama nacionalnog etosa, kulture i religije. Nakagavina suptilna režiserska postavka naglašavala je upravo višedimenzionalnost kaidan univerzuma: s jedne strane, ona je pojačano dramatizovala japansko folk baštinu, s druge, modernizacija na nivou prosedea podrazumijevala je da konvencionalni zapleti poprimaju stanoviti 'alegorijski' profil. Zato se i u Kaidan Kasane-ga-fuchi ekonomija straha postepeno redefiniše: od puke osvete 'milo za drago' (date u prologu) do mnogo složenije hororične konstelacije koja je posljedica prepleta ljubavi i predačkog prokletstva. Ovo stoga što je za Nakagavu ocrtavanje karmičke zakonitosti – koja uređuje i usmjerava događaje u svijetu – moguće izvesti tek u okviru gdje će intenziviranje horor esencije ići uporedo sa intenziviranjem melodramske pozadine.
Borei kaibyo yashiki (Kuća duha-mačke, 1958); Hosokava Toši, Eđima Juriko, Vada Keinosuke
Dok je u Kaidan Kasane-ga-fuchi Nakagava akcentovao fatalističku determinaciju, nemogućnost da se pobjegne od sila koje su veće od pojedinaca, u Borei kaibyo yashiki potvrđuje da žanr posjeduje i rekovalescentsku, 'iscjeliteljsku' stranu: prošlost se ipak može prevazići, mrtvi se konačno mogu umiriti, cirkulacija prokletstva se može prekinuti. Mnogo zanimljivija implikacija od ove semantičke, međutim, jeste ona koja upućuje na režiserov poetički kontinuitet, na dosljedno razvijanje estetskih načela i pored promjene pripovjednih repera: Borei kaibyo yashiki je podijeljen na dva dijela, jedan koji se odvija u sadašnjosti (snimljen crno-bijelo) i drugi u prošlosti (u koloru), što Nakagava koristi ne samo da bi iznova ustanovio presudnost dijalektičke temporalne tenzije koja određuje prijeteće značenje kaidan narativa, već i da bi uspostavio kontigentnost modernih procedura saspensa i tradicionalnog japanskog kabuki teatra. Što povlači za sobom i detektovanje jedne paralele: iako ih razdvaja drugačiji kulturološki, pa i industrijski kontekst, i više je nego znakovito da su, sa samo nekoliko godina razlike, i Nakagava u Japanu i Bava u Italiji došli do sličnog rješenja u podizanju umjetničkog digniteta niskobudžetnog i omalovažavanog horora. Obojica režisera su izlaz pronašli u svojevrsnoj stilističkoj hipertrofiji, u inovativnom aktiviranju označiteljskog sloja slike, što je bila i više nego efikasna 'kompenzacija' za ograničenost produkcijskih uslova u kojima su djelovali.
Onna kyuketsuki (Lejdi vampirica, 1959); Amači Šigeru, Ikeuči Đunko, Mihara Joko
Nakagavin pionirski pokušaj da prenese vampirsku figuru u japansko savremeno okruženje u Onna kyuketsuki nije bio uspješan, ali se za to prevashodno mora kriviti smušeni scenario u kojem se fabula ne razvija po žanrovskim zakonitostima. Ako se ipak Onna kyuketsuki treba sagledavati unutar autorovog opusa, onda film precizno ilustruje koliku je važnost imao senzibilitet u režiserovoj vizuelizaciji: dok prezentacija vampira-dendija (Amači) umjesto strave često zapada u neintencionalni humor, dotle oslikavanje Icuko (Ikeuči) – njena eteričnost i krhkost joj daju strukturne odlike neosvetničkog duha – posjeduje kvalitet mistične ljepote i melanholije.
Tokaido Yotsuya kaidan (Duh Jotsuje, 1959); Amači Šigeru, Vakasugi Kazuko, Emi Šuntaro
Špica filma sa pozorišnom scenom inteligentno uokvirava priču iz Tokaido Yotsuya kaidan: otkriva se njeno kabuki porijeklo, kao što se i ističe artificijelnost režiserovog pristupa. Pošto je markirano fantazmatsko jezgro, Nakagava može do kraja da razvije logiku po kojoj zaplet prevashodno služi da motiviše pojačani koloritni i stilistički rad označitelja: pojava duhova koincidira sa privilegovanim trenucima u kojima retorika postaje podjednako grozomorna koliko i lirska, sa slikovljem koje onirički i delirički sadrži u sebi stravu susreta sa negativnom transcendencijom. To znači da je pripovjedna kulminacija u najboljim filmovima Nakagave uvijek prije svega ikonografski klimaks, ređanje slika koje mogu biti uzete kao haotična percepcija stvarnosti od strane grešnog pojedinca, ali i kao 'inscenacija' pravde i poretka koja utemeljuje etički balans u svijetu.
Jigoku (Pakao, 1960); Amači Šigeru, Mitsuja Itako, Numata Joiči
Duhovi su emisari sa onog svijeta, poslati da one koji su krivi odvedu u pakao gdje će iskusiti vječnu patnju. Zato nije slučajno što je ključni Nakagavin film onaj koji imaginacijski želi da ponudi deskripciju baš tog mjesta u skladu sa budističkom teologijom, mjesta koje je ultimativno odredište sudbina brojnih režiserovih junaka: Jigoku je infernalna vizija u kome filozofske pretpostavke i spekulacije iz ranijih autorovih ostvarenja dobijaju svoju visceralnu eksplikaciju. Posljednjih tridesetak minuta filma su halucinatorni katalog mučenja kroz koje prolaze osuđeni u krugovima pakla, gotovo 'larpurlartističko' uživljavanje (ili iživljavanje) u očaj prokletih. To je samo središte Nakagavinog opusa: produženi kraj Jigoku predstavlja dvostruki vrhunac režiserove ekspertize. Tematski, on zaokružuje koncept moraliteta u Nakagavinim filmovima sa duhovima, stilistički, on potpuno razobručuje njegov vizionarski mise-en-scene.