Mehmete, reaguj!

[Meho Krljic]

Glavni problem filma Shang Chi and the Legend of the Ten Rings nije u tome što on obilato pozajmljuje od Star Wars – na kraju krajeva, George Lucas je obilato pozajmljivao iz orijentalističke palp proze pa se može pričati i o napajanju sa istog izvora na kome su se inspirisali originalni stripovi o Shang Chiju – već u tome što pokušava da spakuje nekih šest Star Wars filmova u jedan rad od dva sata. Rezultat je jedan koloplet opštih mesta, likova definisanih kroz kratke dosetke i pošalice, agresivnog korišćenja kompjuterski generisane grafike i animacije tamo gde bi nam valjao promišljeniji scenografski rad, te površne, stereotipne priče za koju se autori nadaju da će biti dovoljno probavljiva na ime osvežavajuće „diverse“ kasta i azijske reprezentativnosti. Hm.



Shang Chi and the Legend of the Ten Rings nisam gledao kada je išao u bioskopima iz najbanalnijeg mogućeg razloga – smatram da u toku još uvek sasvim razularene epidemije nije preporučljivo imati više socijalnih kontakata nego što je apsolutno neophodno, pa sam, bez obzira na moju ljubav prema Marvelu generalno i Shang Chiju partikularno, strpljivo čekao da film bude pušten u zvaničnu striming distribuciju putem kanala Disney+. Dizni je procenio da je profitabilnije da se stvari resetuju na predpandemijske standarde i da film, za razliku od Crne udovice, treba prvo da ima ekskluzivan život u bioskopima a tek onda da bude pušten na striming servise i mada imam razumevanja za ovakav potez, koji, uostalom, bioskopima mnogo znači, mišljenja sam da je još uvek rano za „povratak u normalnost“.

Ovo napominjem jer sam, tokom bioskopskog života ovog filma video dosta prilično dobrih reakcija na njega i, uostalom, on na sajtovima koji agregiraju ocene i dalje ima jako visok skor – Rotten Tomatoes mu dok ovo kucam pripisuje 92% kritičarskog poverenja i čak 98% od strane publike – pa moje gledanje filma u kućnim uslovima i prilično mlaka reakcija koju sam imao nosi tim značajniju ličnu težinu za mene. Hoću reći, ne jednom sam se tokom i posle gledanja samozapitao jesam li naprosto prerastao Marvelovu formulu ili je problem, objektivno (koliko objektivnosti uopšte ima u ovom bezbožnom univerzumu), u samom filmu.



Neću vas držati u neizvesnosti: problem je dobrim delom u samom filmu. Shang Chi and the Legend of the Ten Rings je sa jedne strane dobronameran, pozitivan korak za Marvel i Dizni, napor da se napravi film sa novim licima, novom pričom i novom estetikom a gde će ulazak u azijski – najviše kineski, naravno – folklor i popularnu kulturu biti osvežavajući iskorak iz MCU standarda ali i svojevrsna kompenzacija ne samo za dugo ignorisanje azijske manjine  u domenu protagonizma u superherojskom filmskom mejnstrmu, već i za decenije, praktično čitavo stoleće orijentalističkih stereotipa u zapadnoj popularnoj kulturi. Sa druge strane, najveći deo ovoga je ostao samo na papiru i film je sklopljen praktično povezivanjem tačkica, jednim sada možda i previše mehaničkim praćenjem „formule“. Ono što je Marvelove filmove krasilo još otkada je prvi Iron Man začeo „zvanični“ život Marvel Cinematic Universea bila je ta kombinacija superherojske harizme i humanizma posredovanog kroz likove koji su i pored svojih larger than life persona bili čvrsto uzemljeni i relatabilni – uključujući bogove poput Tora, Odina i Lokija. Shang Chi and the Ten Rings pokušava da taj kombo ponovi na silu ali ispostavlja se da se negde između prevelikog kasta i preteranog oslanjanja na digitalne efekte zaturila i jedna i druga njegova komponenta.

Drugim rečima, likovi u ovom filmu decidno do kraja odaju utisak drugopozivaca – radije nego underdogova koji do kraja priče evoluiraju u asertivne protagoniste – bez mnogo harizme ili identiteta, a sa druge strane im ta humana, naturalistička dimenzija koju se film upire da utemelji u prvih dvadesetak minuta, vrlo brzo biva izbijena iz ruku kada režija ubaci u veću brzinu i počne vratolomna vožnja CGI slaloma.



Jedna stvar koju je Marvel dosledno radio tokom poslednje decenije razvoja MCU je to biranje relativno nepoznatih glumaca za protagoniste a kojima će iz pozadine pomagati jači, pedigriraniji epizodisti. Sa jedne strane, naravno, ovo je pojednostavilo kreativni proces i donelo uštede u domenu honorara, ali sa druge je sasvim fer reći da su trojica Chrisova, pa pored njih Tom Hiddleston, Tom Holland, Mark Ruffalo, Anthony Mackie, Sebastian Stan, Dave Bautista itd., pa čak i srazmerno poznatiji Benedict Cumberbatch i Scarlett Johansson, zaključno sa pokojnim Chadwickom Bosemanom, kroz svoje učešće u MCU produkcijama potpuno transformisali svoje karijere i pretvorili se u ikone modernog doba. Shang Chi and the Ten Rings će možda postići sličan efekat imajući u svojoj srži sveža, nepotrošena a kvalitetna lica. A možda i neće jer ovo je film čiji protagonisti uglavnom do kraja ne uspevaju da se izdignu iznad grubih skica.

Kanađanin Simu Liu u glavnoj ulozi ima baš onakav everyman šarm kakav očekujemo od Marvelovih filmova u ovom trenutku. Ovaj kaskader i glumac nije imao glavnih uloga na filmu pre Shang Chija a ovde je morao žestoko da se bori za vreme ispred kamere sa zapravo nešto iskusnijom Kineskinjom Meng'er Zhang koja ovde igra Shang Chijevu sestru Xu Xialing, ali i sa američkom reperkom Awkwafinom (aka Norom Lum) koja ovde igra praktično drugu glavnu ulogu Shang Chijeve najbolje prijateljice Katy. Kad se na to dodaju otac, majka – pokojna ali vrlo prisutna u flešbekovima – i tetka, kao i gostovanje Bena Kingsleyja sa likom iz Iron Man 3, a koji postaje deo „ekipe“, ispada da je Shang Chi and the Legend of the Ten Rings zapravo ansambl-film.



I naravno, dobar deo njegovih problema se odnosi na to da ansamblu treba vremena da „proradi“ a čega u ovom filmu naprosto nema, pa je režiser, Havajćanin Destin Daniel Cretton neke stvari morao da izvede praktično na silu. Poznato je da sam ja dosta gunđao i na to kako je James Gunn u prvom Guardians of the Galaxy forsirao stvaranje „tima“ i „porodice“ iz grupe nekompatibilnih pojedinaca, ali taj film je makar imao scene u kojima je simulirano kreiranje „hemije“ između protagonista. Shang Chi and the Legend of the Ten Rings za ovo nema vremena pa ostaje nada da će frivolne opaske i brza akcija odraditi svoje. Uglavnom, što se mene tiče, neće.

U temelju filma, ironično, stoji jedna gorka porodična priča a koja je zapravo mogla značajno snažnije da zablista da nije morala da se umotava u sedam slojeva CGI-ja, animiranih sisača duša i interdimenzionalnih zmajeva. Hongkonški veteran Tony Leung u ulozi oca Shang Chija i Xu Xialing, po imenu Xu Wenwu ostvaruje jednu od upečatljivijih uloga, dajući filmu potrebnu dozu patosa i utemeljenja u opipljivoj ljudskoj emociji. Ironija je svakako da Leung igra najmanje „stvaran“ lik u priči, hiljadu godina starog azijskog gospodara rata koji je na ime natprirodnih moći što mu ih daje deset titularnih prstenova (a koji su, da stvari budu ironičnije, zapravo narukvice) kroz milenijum ratovanja i ubijanja postao jedan od najopasnijih ljudi na ovom svetu pa, logično, odlučio i da posegne i u drugi svet i uzme ono što želi.

Xu Wenwu je u Marvelovim stripovima kreiran da putem retkonovanja zameni lik Fu Manchua, a koji je originalno bio otac Shang Chija. Fu Manchu, kreacija engleskog pisca Saxa Rhomera jedan je od najpoznatijih primera praktično rasističkog „yellow peril“ stereotipa u zapadnoj popularnoj kulturi, mada je Marvelova odluka bila zasnovana na mnogo prozaičnijoj činjenici da za sopstveni lik nikome ne moraju da plaćaju autorska prava.



Utoliko, Wenwu kao glavni negativac filma ne samo da je dobar izbor – posebno uz Leungov vrlo solidni performans gde on, za razliku od drugih likova, pokazuje da ima više od jedne brzine kojom može da priča i više od jedne emocije koju može da pokaže – već je i prilika da se dekonstruišu orijentalistički stereotipi i prikaže nam se čovek koji je nesumnjivo „loš“, sa milenijumskom istorijom nasilja, asasinacija i eksploatacije, ali koji, zapravo, u svojoj srži na kraju dana traži isto što i svi mi – srodnu dušu uz koju bi da ostari. Leung pravi hvalevrednu kreaciju lošeg čoveka (i oca) koji je u jednom trenutku poverovao da može da bude bolji, samo da bi njegova prošlost ušetala na scenu u najmanje oportunom trenutku itd. itd. itd. ali film je, rekosmo, prekratak da bi ovo bio zaista uspešan projekat. Star Wars je, ne zaboravimo, potrošio šest filmova da iznijansira lik Dartha Vadera i Leung nema nikakvu šansu da kroz svojih 5-6 karakternih scena ostvari ikakvu dubinu.

Druga velika azijska zvezda u ovom filmu je omiljena malezijska glumica sa moćnim pedigreom u hongkonškim akcijašima, Michelle Yeoh, a koja je na ime uloga u Tomorrow Never Dies i Crouching Tiger, Hidden Dragon ostvarila i solidnu penetraciju u zapadni mejnstrim. Njena uloga je mala i maltene se svodi na eye candy, ali Yeohova vrlo pristojno ispunjava rolu vodiča/ instruktora i, takoreći za oko prijatnijeg Jode koja joj je dodeljena.



Ben Kingsley je, eto, ovde sveden na komični predah i glumatanje sa CGI tvorevinom koja nema lice i ne ume da govori. Stari laf to odrađuje sasvim dobro, ali momenat njegovog pojavljivanja u filmu je i onaj u kome postaje jasno da upadamo u CGI kaleidoskop iz koga se do kraja nećemo izvući i poslednjih 45 minuta je dramaturški smandrljano čisto da se štrikliraju sve kućice na spisku, a ljudska drama je zatrpana ispod naslaga HDR filtera i green screen ekscesa.

Na ovom mestu postaje jasno koliko je zapravo doprinos braće Russo kvalitetu MCU autputa možda nepravidno potcenjen. Iako su njihovi završni Avengers filmovi bili orgija specijalnih efekata i green screen produkcije, oni su imali vrlo važne, utemeljujuće „realistične“ sekvence gde su protagonistima obezbeđeni momenti low key drame, slikane sporo, sa umirenim kolornim tonovima i jednim gotovo televizijskim naturalizmom. Ovo je MCU filmovima treće faze garantovalo tu relatabilnost i kod publike koja sebe smatra filmski obrazovanijom pa i probirljivijom, a borbama ispunjenim specijalnim efektima davalo težinu*.
*Da ne ponavljam još jednom koliko su njihove borbe, oslonjene na pošten kaskaderski rad a ne na specijalne efekte bolje od ovog što smo dobili u Shang Chiju…
Shang Chi ovo nema i njegov ton je čak i u mirnijim scenama koje treba da imaju dramsku dimenziju vidno uzburkan agresivnom scenografijom ili specijalnim efektima. Rezultat je da film ne deluje ne „realistično“ već ni „smisleno“ u pogledu investicije gledaoca u njegov svet. Od scene borbe u sanfranciskanskom autobusu pa do momenta kada Wong* prođe kroz dimenzioni portal a zatim momenta kada Shang Chi i njegova svita stoje usred mape koju kreira animirana, „pametna“ voda prolazi toliko malo vremena da početak sa kineskom porodicom u Kaliforniji i mladim, perspektivnim protagonistima koji radije parkiraju kola za pare nego da odrastu i nađu karijere deluje kao da je iz sasvim drugog filma, ne, sasvim drugog SVETA. U svetu u kome se događa ostatak filma „normalne“ ljudske brige pa i normalne ljudske emocije deluju ne samo sitno u odnosu na ogromnost multiverzuma, već i potpuno trivijalno, bezkarakterno, suvišno.
*da, taj Wong, onaj iz Doktora Strejndža



Shang Chi naprosto, zahvaljujući svom ograničenom vremenu, mora od nula do sto da stigne prebrzo i kada postane jasno da je pretnja u ovom filmu interdimenzionalni zmaj koji se hrani ljudskim dušama i koji će uništiti čitavu realnost niko od likova nema dovoljno prostora da na to ima uverljivu ljudsku reakciju. Cretton je Shang Chija u najavama filma opisivao kao „fish out of water“ lika, nekoga ko mora da prihvati da od momka što parkira automobile za kalifornijski hotel preko noći mora da se apgrejduje u spasioca univerzuma, sa svim problemima koje nosi njegovo teško poreklo itd. ali Shang Chi ovde na kraju nema nikakav karakter. Liu nije neki veliki glumac ali fer je reći i da mu film ne daje da radi sa bogznačim – scene u kojima ima „normalne“ ljudske reakcije na onostrano su već stereotipni deo MCU produkcija i verovatno Kevin Feige režiserima deli uputstvo pred početak snimanja kako one treba da izgledaju, a finale filma u kome on treba da izraste u ratnika što poznaje i težinu žrtve ali i odgovornost moći je toliko smandrljano da u njemu nema prostora za ikakve ljude pored uzvitlanih CGI zmajeva.



Slično prolaze i drugi likovi. Dok Awkwafina kao Katy treba da bude dodatno sidrište u „normalnom“ i ona to dobro igra, film na kraju insistira da od nje napravi i ratnicu. Sa jedne strane ovo značajno umanjuje smislenost postojanja lika Xu Xialing koja i sama igra prototip ratnice, nekog ko je, iako mu je bilo onemogućeno da uči da se bori, snažnom voljom i gledajući druge (naravno, muškarce), raskinuo rodne okove i izgradio sebe u samovlasnu, moćnu osobu, a sa druge Katy biva nosilac onog izlizanog tropa o običnoj osobi koja preko noći postaje majstor ratnih veština. Ovo je opet nezadovoljavajuće ne samo sa nekakvog ekstrinzičnog gledišta – gledaocu se pokazuje da godine vežbanja nisu potrebne ako ste talentovani i za koji đavo su Shang Chi i Xu Xialing prikazani kako godinama krvare učeći da se bore ako cura iz Kalifornije bukvalno za jedan dan postane majstor u rukovanju lukom i strelom koji na kraju maltene reši celu stvar – već i intrinzično, film besmisleno tera Katy da „promeni klasu“ i od izvrsnog vozača kakvim nam je prikazana na početku, a kao koji je mogla da odigra nekakvu presudnu ulogu u finalu, postaje natprirodno precizni snajperist koji će, nagađam, dobiti ulogu Hawkeyeja u nekakvom narednom Avengers filmu.

Što se tiče harizmatičnih negativaca, notabilno je da pored Leungovog Wenwua imamo još samo njemačko-rumunskog boksera Floriana Munteanua sasvim neiskorišćenog u ulozi Razorfista. Munteanu je već imao iskustva sa ozbiljnim produkcijama igrajući sina Ivana Draga u Creed 2, ali njegovu ulogu je ovde mogao da odigra i čisti CGI, a najveći negativac u filmu – Dweller in Darkness i jeste čist CGI… Marvel je uvek kuburio s negativcima ali ovde je sa Leungom imao priliku da uradi znatno više…

Film veoma mali deo svoje postavke crpi iz stripa. Postoje jasne reference na recentni praktično meki ribut koji je uradio Gene Yang, ali i ovo je samo opšta smernica. Originalni radovi sa početka sedamdesetih su ovde prisutni samo u vrlo, vrlo širokoj referenci.



Da bude jasno, ovo nije naročito značajna zamerka, ali i da bude jasno zašto to uopšte pominjem: Shang Chi u stripu je originalno imao vrlo specifičan kulturni preliv a filmu ovo sasvim nedostaje.

I sad, da bude jasno, to možda nije bio idealan kulturni preliv: originalni Master of Kung Fu i Deadly Hands of Kung Fu stripovi su nastali kao reakcija na veliku popularnost borilačkih veština u SAD nakon meteorskog uspona što ga je krajem šezdesetih na filmu i televiziji napravio Bruce Lee. Shang Chi je bio tek jedan od stripova iz ove Marvelove ponude koja je uključivala i Sinove Tigra, kasnije Belog Tigra, Gvozdenu pesnicu itd. a izdvajao se time da je u glavnoj ulozi imao nativnog Kineza (kome je doduše majka bila Amerikanka) uzgajanog u vrlo strogom, ratničkom i tradicionalnom okruženju da bude vrhunski ubica za svog oca, vrlo orijentalističkog gospodara zla.

Opet, iako je bio pun orijentalističkih klišea, Shang Chi je u svom originalnom radu bio mešavina špijunske intrige i borilačkih veština, ali je prevashodno bio strip o tome kako mladi, sasvim neiskusni (pa i neiskvareni) Kinez susreće savremeno američko društvo i u njemu prepoznaje brojne protivrečnosti a na koje reaguje mešavinom srčane mladalačke naivnosti i istočnjačke, prevashodno konfučijanske filozofije. Pisan velikim delom od strane vrlo mladih belih muškaraca ovaj je strip bio interesantna – mada gruba, naravno – analiza post-hipi Amerike sa spojem spiritualističkih koketiranja i mračnijih, pesimističnih meditacija o sve prominentnijem urbanom zločinu i organizovanim etničkim bandama a koje će kulminirati u sledećoj deceniji.

Hoću reći, taj je strip govorio nešto – možda nevešto i uz predrasudu, svakako – o nečemu OVDE i SADA. Film Shang Chi and the Legend of the Ten Rings apsolutno ne pokušava da ima ikakav iskaz na ovde-i-sada sem jedne jedine replike u kojoj glavni glumac kaže da je kao klinac u SAD bio na meti maltretiranja vršnjaka iz istog razloga kao i svi drugi azijski klinci. A na šta nema nikakve dalje reakcije ili razrešenja.



Svakako, moguće je staviti hipotezu da je napravljen svestan izbor da se ne ulazi u bolne teme i da je posao koji će odraditi kast na reprezentaciji Azije važniji od „diskurzivne“ disekcije rasizma, ali ma koliko ja zdušno pozdravljao ansambl u kome gledamo azijska lica i mizanscene koji su prepoznatljivo „azijski“ odnosno kineski, stoji i da je ovde na programu sasvim površan napor, ponovo, kreiran pre svega štrikliranjem kućica na nekom spisku.

Utoliko, prominentnost ženskih likova u ansamblu valja pozdraviti ali i primetiti da scenario s njima na kraju nije znao šta da radi, duplirajući uloge i funkcije likova da ih nekako uglavi u film. Da li je bolje imati više slabijih ili manje boljih ženskih likova? Neka istorija o tome presuđuje, ali meni je  ovde očajnički falilo malo dubine.

Naravno, ja razumem da su ovako skupe produkcije ne serija kompromisa već prevashodno serija bezbednosnih procedura koje treba nekako na kraju da daju zanimljivu priču pa utoliko valjda treba i slaviti male pobede kao što je da se dobar deo filma dijalozi odvijaju na Mandarinskom, sa Engleskim titlom, kao i to da je Marvel na kraju odlučio da lik Bena Kingsleyja bude u filmu uprkos strahu da bi zbog toga ovaj mogao da bude zabranjen u Kini. Štaviše, njegov lik treba da bude i neka vrsta dalje dekonstrukcije orijentalističkih klišea ali… da bude jasno, svu potrebnu dekonstrukciju je Shane Black već izveo u Iron Man 3 i Shang Chi and the Legend of the Ten Rings ne dodaje ikakav važan zarez na ovu raspravu.

Sa akcione strane film je, takođe, žrtva preteranog oslanjanja na CGI. Moram da priznam da sam posle jedne od ranih scena koja je bila sasvim solidan omaž visokobudžetnijoj Wuxia tradiciji imao određene nade da ćemo do kraja gledati interesantno koreografisane borbe ali… Uglavnom ne. Naravno, za holivudski prosek Shang Chi and the Legend of the Ten Rings ima pristojne borilačke scene, rana tuča u autobusu je sasvim prihvatljivo režirana, ali ne samo da ni ovde ne pričamo o radu koji ikako da može da se meri sa hongkonškim produkcijama i koji se previše oslanja na rezove i efekte, nego se i do kraja film strmoglavljujuje u CGI rupu iz koje nikada ne izađe. U finalu sa letećim zmajevima, animiranom vodom i svetlećim prstenovima sam se po ko zna koji put podsetio koliko je „mačevanje“ u prvom Star Wars filmu bilo minimalistički režirano sa jasnim omažima Kurosawi i koliko je George Lucas ispustio loptu za prikvele. Shang Chi and the Legend of the Ten Rings ni u jednom trenutku ne uspeva da priđe stvarno dobrim borilačkim filmovima u kojima su pre trideset godina igrali Leung i Yeohova a kolorni šareniš kineske (doduše magične) provincije, stilizovani CGI zmajevi i lavovi, te borbe u kojima ništa nema težinu – metaforičku ili stvarnu – na kraju od filma prave prilično razočaravajuću preskupu a opet ispraznu produkciju „za decu“, ako prihvatimo ideju da deca ne umeju da osete površnost.

Utoliko, uprkos uvođenju novih lica, istorija i estetike, Shang Chi and the Legend of the Ten Rings je zapravo još jedan „stop gap“ film čiji je jedini značajan intrinzični legat to da su budući Avengersi dobili dva nova azijska člana, a ekstrinzično je „azijska reprezentacija“, bojim se, svedena na manje orijentalistički uvredljive klišee, ali ipak klišee o šarenišu, zmajevima i površno rađenoj vušu koreografiji. S obzirom da ovo kucam u momentu dok Eternals dobija srazmerno loše ocene kritike, biće zanimljivo videti da li u Dizniju misle da formulu treba menjati ili će je se još čvršće držati za naredne filmove. U ovom trenutku, Shang Chi and the Legend of the Ten Rings je jedan od najslabijih MCU filmova za moje kriterijume i žao mi je što je jedan za mene značajan strip dobio nezadovoljavajući ekranizaciju. Idemo dalje…


 

[dark horse]

Večne moraš gledati u IMAX Galeriji, da ne doživimo opet ovakav šok.

Najpre Ridli Skot, sad i Meho. Pa nismo ni mi od kamena.

[Meho Krljic]

To jedino ako se pandemija završi u sledećih nedelju dana... 

[Meho Krljic]

Bezbedno je rerći da su Venom filmovi jedna neobjašnjiva anomalija u savremenom superherojskom krajoliku. Pogledao sam Venom: Let There Be Carnage, drugi deo sage o Marvelovom antiheroju, a koji je u bioskope ušao pre nešto više od dva meseca i do sada zaradio više od 440 miliona dolara a što je, na budžet od oko 110 miliona i na OVU pandemiju, ne solidan nego izuzetan rezultat. S obzirom da se radi o filmu koji ne zna ni gde mu je glava ni gde mu je rep, koji nije siguran ni kog je zaista žanra, koji napušta ionako klimavu unutarnju konzistentnost „Venom univerzuma“ i čiji je, reklo bi se, jedini razlog da postoji to da nekako uveže Venoma u Spajdermen-univerzum, a inercija brenda će, valjda, da uradi ostalo, ja sam iznova šokiran koliko je ljudi na kraju otišlo u bioskop da ovo tamo pogleda. Ne spadam u njih, film sam pogledao u kućnim uslovima, posredstvom, hajde da kažemo nezvanične distribucije i ako sam za prvi film već imao ozbiljne dileme zašto je i kako dosegao status bioskopskog hita, za Venom: Let There Be Carnage stupamo već u teritoriju bizarnog, alternativnog univerzuma gde je sve upravo suprotno od onog što bi logika diktirala.



Svojevremeno sam napisao prilično detaljno obrazloženje zašto mislim da je prvi Venom loš film i po kojim je sve osnovama to loš film, pa kako nastavak sa njim deli dosta tih fundamentalnih problema – nedorečenost glavnog lika, žanrovska konfuzija, neuverljivi specijalni efekti, raspetost između PG-13 rejtinga i potrebe da se postigne ubedljiv horor-vajb itd. – sugerišem da se taj tekst pročita kako bi se shvatilo sa koje polazne tačke smo Let There Be Carnage i ja krenuli jedan prema drugom u čeoni sudar.

Venom je, da bude sasvim jasno, na filmu nastao prevashodno kao Sonyjev pokušaj ne da ZAISTA izgradi sopstveni filmski univerzum koji bi po kompleksnosti a možda i po boks-ofis rezultatima bio rival Diznijevom Marvel-konstruktu, već pre da japanskoj firmi obezbedi nešto jaču pregovaračku poziciju u neumitnim daljim pregovorima sa Diznijem oko toga kako će se dalje razvijati najveći filmski biznis na svetu i ko tu treba da ima koliki deo kolača. Dizni je, posle dosta Sonyjevih neuspešnih napora sa Amazing Spider-man filmovima, uspeo da ubaci nogu u vrata i aktuelni Spadjermen filmovi su koprodukcija a Spajdermen je legitimno postao deo filmskog univezuma nominalno konkurentske firme, pa je Sony, osećajući verovatno da je prodao veru za večeru, možda i malko očajnički posegao za Venomom kao alternativnom pričom koja može da pokaže da u ovoj produkciji ipak umeju i sami da naprave NEŠTO.



Ali to nešto je, čini se od samog početka bilo osuđeno na drugu ligu. Tom Hardy na stranu, prvi Venom je bio decidno B-film u poređenju sa raskošnim Spajdermen produkcijama pa čak i Marvelovim „sporednim“ filmovima tipa Ant-Man, trudeći se da svoj identitet pronađe prevashodno u body horror koketeriji i aluzijama na ’80s preteče, bez mogućnosti da se ikako poveže čak i sa Spajdermen filmovima, a kamoli sa mainline Marvel produkcijom. Na kraju se ispostavilo – za mene i dalje neobjašnjivo – da smo dobili hit. Film je ne samo zaradio brdo para nego i toliko ojačao Sonyjev položaj da je Venom: Let There Be Carnage film koji pred kraj ima zvaničnu poveznicu sa Spajdermenom, a kako će novi, treći Spajdermen, biti multiverzalna saga što povezuje sve Spajdermen filmove snimljen u ovom veku, tako se i može reći da je Venom sada skautovan da igra u prvoj ligi.

Sony je, reklo bi se, uspeo u svom naumu, a neobjašnjivost ovog uspeha je tim snažnija što bi moglo da se kaže da je studio ovde agresivno igrao protiv sebe. Tamo gde je prvi Venom bio častan, loš ali častan B-pokušaj pariranja „pravoj“ superherojštini referencama na Aliena, The Things i ine ’80s predloške poput The Hidden, Venom: Let There Be Carnage je praktično direct-to-video nastavak, produkcija vrlo skromne ambicije sa jasnom željom da se nakači na postojeći brend izgrađen od strane prvog filma, ali da se na svim nivoima naprave uštede. Od scenarističkog trojca zadržala se samo Kelly Marcel, režiser je promenjen a na nivou radnje i zapleta, ovo je onoliko svedena priča koliko je to danas u Holivudu moguće. Venom: Let There Be Carnage je film bez podzapleta, bez preokreta, bez ikakvog iznenađenja, sa jedva dva-tri skromna akciona set-pisa uključujući finalni sukob između Venoma i Carnagea, jedva dostatan da ispuni tih minimalnih sat i po koliko je praktično neophodno da se priča o „pravom“ bioskopskom filmu.



Ovo je na neki način i oslobađajuće jer time film ne mora da se bavi sporednim likovima i njihovim tlapnjama i može da se usredsredi na centralni odnos između Eddieja Brocka i tuđinskog simbiota, a koji su ankete pokazale kao najomiljeniji element originala među publikom. I zaista, Venom: Let There Be Carnage je, iako uvodi lik Carnagea kao „zli“ opozit Venomu – a koji ovim i „zvanično“ biva apgrejdovan na nivo simpatičnog antiheroja – u velikoj meri posvećen odnosu Brocka i Simbiota, džekilhajdovskoj (ne)ravnoteži tamne i tamnije strane muškarca u post-milenijumskom San Francisku i prva polovina priče se bez preterivanja može opisati kao vudialenovska niska dramsko-komičnih skečeva gde Tom Hardy glumi uprazno - trudeći se da tikovima i grimasama nadomesti žestok osećaj ponora u sebi koji mora da ga napada kad god su na redu ovakve scene – i ima dijaloge sa nasnimljenim CGI simbiotom, uglavnom u svom stanu ili u nekoj od lokacija u komšiluku, a koji su disekcija otuđenosti modernog muškarca što misli da je umakao konzervativnim klopkama života provedenog u kancelariji i braku sa decom, samo da bi se susreo sa svojom infantilnom stranom koja prezire čak i uređenost samačkog života i poziva na totalnu anarhiju.

Ako bismo da budemo darežljivi, mogli bi da kažemo kako je Venom: Let There Be Carnage simbolički prikaz i kritika moderne (u najširem smislu) gik-kulture koju istorijski iznose na svojim plećima (toksični) muškarci – na jednom polu oni koji sebe smatraju nešto zrelijim i socijalno integrisanijim i samo su odlučili da porodični život i normalan rad nisu za njih jer moraju da se posvete svojoj strasti, ali ne pokušavaju aktivno da unište društvo, dok su na drugom ~chan nihilisti i destruktivci koji stalno plešu na ivici samoubistva i sve što čine je „for the lulz“ jer se ne usuđuju da ikoga – ponajmanje sebe – shvate ozbiljno. Simbiot je ovde CGI konstrukt, upravo onako kako često sebe predstavlja „chan“ populacija – virtuelna reprezentacija radije nego opipljiva materija te komunikacija serijama readymade dosetki i kodiranih, recikliranih poruka radije nego putem „autentičnog“ teksta.



Simbiot u ovom filmu ne pravi direktne aluzije na popularne grafičke meme ali dualitet između njega i Hardyjevog brocka koji je i grafički u scenama kada njih dvojica razgovaraju a povezani su tuđinskim tkivom, ali i pre svega tonalni u boji glasa, intenzitetu govora i frazeologiji izrazito podseća na „Big Dog Small Dog“ ili „Chad vs. Virgin“ predloške sa interneta. Pored toga u filmu ima više scena koje su sasvim očigledno snimljene da budu GIF-ready i zažive u viralnoj beskonačnosti daleko nakon što elementi zapleta filma budu anihilirani u kolektivnom pamćenju ljudske rase.

Utoliko, kako Venom: Let There Be Carnage nije mogao da režira, jelte, Woody Allen, studio je možda i sasvim razložno zaključio da im ni ne treba „pravi“ režiser, pa čak ni, ako ćemo, pošteno ni „pravi“ glumac za ovaj posao. Stavljanje Andyja Serkisa u pilotsku stolicu je, uostalom priznanje da je Serkis praktično siva eminencija poslednje dve decenije holivudskog autputa sa ključnom ulogom u motion capture delu produkcije na najvećim radovima, od Gospodara Prstenova, preko Planete Majmuna, pa do Marvelovih filmova (a gde je i „zvanično“ igrao jednu od sporednih uloga u Avengersima). Serkis je, da ne bude nejasno, bio i režiser druge ekipe na Hobit-filmovima a pre drugog Venoma je režirao i Moglija, pa je što se tiče tehničkih veština, Venom: Let There Be Carnage urađen sasvim korektno.



No, što se tiče bilo čega izvan najosnovnijeg standarda produkcije, ovo je film bez kormilara, a sasvim moguće bez i same krme. Uvođenje Carnagea kao Venomovog neprijatelja je disruptivni element koji uništava to malo podteksta koji je film izgradio u svojoj prvoj polovini i „normalan“ konflikt koji se u njemu razvija ga čini tek „monster of the week“ naporom.

Carnage je u stripu – iako pričamo o jednoj od najmanje zanimljivih ideja u istoriji Spajdermena* – imao nekakvo opravdanje za postojanje na ime toga da je sam Venom bio višeslojan lik, raspet između patološke žudnje za osvetom i deluzije o sopstvenom heroizmu. Nasuprot njemu, Carnage je bio čist bes, puka patologija sa nogama, ubilački instinkt sa svim moćima samog Venoma ali bez njegovog složenog moralnog koda.

*negativci iz stenlijevske škole su praktično svi redom imali operetske persone i duboke motivacije za ono što rade, uključujući ne samo teškaše poput Doktora Oktopusa ili Šakala, već i trećepozivce poput Skorpiona. U kontrastu s njima, Carnage je nastao kao praktično najava strip-senzibiliteta devedesetih, koincidirajući sa osnivanjem Image Comicsa i unapred anticipirajući da ulazimo u eru ekstremnog, grafičkog, agresivnog i lišenog dubine.



No kako Venom na filmu nema ništa od originalne stripovske kompleksnosti tako je i Carnage isforsiran kao njegova patološka ekstrapolacija. Još više na ime toga da film potpuno napušta pravila koliko-toliko uspostavljena u prvom filmu o tome kako simbioti preuzimaju ljude, gde mogu da prežive bez domaćina, kako biraju domaćina itd. Venomov simbiot tako sada slobodno menja domaćine i jedino „ograničenje“ koje ima odnosi se na to da mu je potrebno da jede mozgove kako bi opstao, ali ovo je motiv koji se koristi pre svega u komičnom ključu i simbiotu se serviraju piletina i čokolada kao supstitut. Nastanak Carnagea nema praktično nikakvu simboličku pozadinu i film pokušava da retroaktivno uspostavi odnos u kome će njegov domaćin, Cletus Kasady i Eddie Brock biti nekakvi „prirodni“ rivali a gde će Carnageov simbiot Venomovog smatrati „ocem“ i patiti od Edipovog kompleksa, ali niti je Serkis zainteresovan da odradi makar minimum tekstualnog rada da se ovo postigne, niti mu je, da budemo fer, produkcija ovo dopustila. Cilj ovog filma nije čak ni da se ima upečatlljiv set-pis u katedrali na kraju nego da se, posle tog set-pisa stigne do post-credits scene u kojoj vidimo spojnicu sa krajem drugog Spajdermena i sve ostalo pre toga je praktično nevažno.

No, koliko god da je film loš zbog ovoga, toliko je Serkis makar slobodan da radi praktično šta hoće pre te post-credits sekvence, pa tako dobijamo gomilu lošeg ali makar donekle transgresivnog humora. Venom: Let There Be Carnage nije preterano duhovit film ali sama činjenica da većina scena praktično parodira ne samo superherojštinu generalno nego prvi Venom film partikularno je već pomalo zabavna. Michelle Williams i Reid Scott stoga ovo igraju kao sitkom, pa njihovo preglumljivanje malčice smanjuje jaz koji je postojao između Hardyja i ostatka kasta u prvom filmu.



Hardy sa svoje strane poduplava svoju fizičku glumu, punu tikova i naglašenih gestova, valjda i sam pokušavajući sebi da olakša činjenicu da glumi pred praznim prosotorom i artificijelnom zelenom pozadinom. Naravno da to sada već deluje maniristički i na par mesta sam zažalio što film uopšte mora da ima specijalne efekte jer bi Hardy verovatno bio značajno efektniji i transgresivniji da je ovo neka Youtube produkcija koja bi sasvim otvoreno parodirala glupu postavku Venom filmova. Dalje, više puta sam se zapitao kako je moguće da film u kome Hardy sve vreme izgleda što gore može – neobrijan, slinav, podbuo – bude koristan za ikoga, uključujući njega, ali, eto... izgleda da može.

Woody Harrelson je svakako zaradio svoju platu i njegov Cletus Kasady ima taj stripovski patološki vajb koji očekujemo od Carnageovog domaćina. Film, opet, generalno, šepa jer se ne usuđuje da sasvim ode u stranu stripovske stilizacije koju i Harrelson i Hardy kao da forsiraju, ali se makar do kraja drži fokusa na komediji i parodičnim elementima pa je i poslednjih dvadesetak minuta ispunjenih akcijom i CGI borbama sasvim zabavno gledati, uz svest da film niti išta pokušava da kaže niti se uopšte seća šta je rekao pola sata ranije.

Ne u potpunosti, makar. Koda ove priče fizički realizuje nešto što je Venomov simbiot izgovorio metaforički nekih sedamdeset minuta ranije i Venom: Let There Be Carnage stiže do svog finala uz ignorisanje većine dramaturških, fizičkih i bioloških zakona ali uz pretpostavku da su Brock i Simbiot dosegli zreliji odnos i zapravo i jednu emotivnu pa možda i duhovnu simbiozu. Biće zanimljivo videti da li će Venom 3 ikada biti napravljen – a što s obzirom na kurobolju sa kojom je ovaj film pravljen ne deluje zagarantovano – i šta će scenaristi tada da rade s obzirom da sada pred sobom imaju prazan list hartije. S druge strane, možda Venoma 3 i ne bude i lik bude iskorišćen onako kako jedino ima smisla, kao pomoćni igrač u sagi o Spajdermenu. Opet, sa Venom franšizom na filmu ništa nema smisla pa kako će ovaj film sasvim verovatno do kraja godine i sam dobaciti do pola milijarde dolara zarade, sasvim je moguće da se u Sonyju već workshopuju ideje za treći deo. Živi bili pa videli, a do tada, Venom: Let There Be Carnage je loš, nepotreban i ultimativno besmislen film, jedan od onih koje uhvatite na televiziji u jedan ujutro, kad ste malo pospani a malo, bogami, i pijani posle izlaska u grad, gledate ga ne verujući svojim očima i ujutro se pitate jeste li STVARNO sve to videli ili ste malko već i sanjali. Pa ako vam to deluje kao obećanje dobre zabave, a vi navalite.


 

[Meho Krljic]

Kako sam i pomenuo pišući o filmu Karakkaze yarô pre nekoliko nedelja, ovaj jakuza-triler je trebalo shvatiti samo kao zagrevanje za pravu stvar, ili, da budem u skladu sa senzibilitetom današnjeg predmeta naše pažnje, toplo predjelo ali i laki peting. Danas, sestre i braćo, večeramo u paklu jer danas je na meniju Blind Beast (aka Mōjū).



Već smo delimično obradili biografiju režisera ovog filma, ali vredi podsetiti se ključnih stavki u životu Yasuzoa Masumure: to da je studirao prava i filozofiju, ali da je tajne filmske umetnosti savladao u Evropi, učeći se pod Antonionijem, Fellinijem i Viscontijem, da je posle dodatno istesao zanat snimajući kao režiser druge ekipe za neka od najvećih imena japanske kinematografije (Ito, ichikawa, Mizoguchi), da je, kada je krenuo da radi svoje filmove, bio pouzdan studijski vojnik koji je režirao preko pedeset filmova u gomili žanrova a da mu je njegova vernost kompaniji, doduše, obezbedila redovan posao i platu ali ga je i lišila pominjanja u tekstovima koji se bave najvećim novotalasnim autorima japanskog filma, a kojima on svakako sa velikim pravom pripada.

Bolji primer za to od filma Blind Beast nije potrebno tražiti. Ova svedena, ali veličanstvena produkcija, tek nešto duža od osamdeset minuta u finalnoj verziji primer je ne samo vrhunskog Masumurinog umeća da sa svega troje glumaca i na svega tri lokacije napravi upečatljivu, moćnu dramu koja ne deluje ni mrvu „pozorišno“ i u punoj meri kreira utisak gledanja autentičnog, „velikog“ filmskog dela, već i njegove smelosti u preuzimanju motiva i radnje jednog transgresivnog predloška, a onda kreiranja vernog, autentičnog ali i kreativnog filmskog čitanja knjige koja je s razlogom duže od trideset godina imala prilično nestašnu reputaciju.



Roman Moju: The Blind Beast napisao je početkom tridesetih godina prošlog veka Edogawa Ranpo, jedan od vodećih autora „proze tajanstva“ u Japanu. Ranpo (pravo ime Hirai Tarō) je pisac koga često pominjem u svojim osvrtima na japanske filmove i stripove jer je u pitanju ekstremno uticajna figura u japanskoj kulturi glavnog toka. Iako pseudonim koji je koristio jasno sugeriše da je Edgar Allan Poe bio glavni Tarōv uzor, Ranpo je žanrovskoj prozi dao nepogrešivo japanski ukus, kreirajući seriju uspešnih detektivskih romana u kojima je glavni junak bio istražitelj Kogoro Akechi. Ovaj serijal, delimično inspirisan Doyleovim serijalom o Šerloku Holmsu, a kojeg je Ranpo pisao četvrt veka, sa sve uspešnim kreiranjem spinofa u vidu The Boy Detectives Club serijala namenjenog mlađoj publici, smatra se utemeljujućim radom japanske detektivske proze, sa gomilom ekranizacija i derivativnih proizvoda a dan-danas u japanskoj popularnoj kulturi vidimo reference na njega (nedavno, recimo, u igri Persona 5 gde se genijalni dečak-detektiv sa kojim protagonisti imaju posla zove Goro Akechi).

No, Ranpo nije pisao samo detektivske radove niti je njegov utemeljujući rad bio vezan samo za ovo krilo žanrovske literature. Ero guro radovi, odnosno umetnička dela iz domena erotske groteske, tog dosta prepoznatljivo japanskog  žanra su nam tokom decenija dali mnogo memorabilnog i uznemirujućeg materijala spajajući erotiku i horor na inventivne načine (svojevremeno sam pisao o izuzetnim manga-radovima jednog od najvažnijih savremenih ero guro autora po imenu Suehiro Maruo), ali njihovi koreni nalaze se u dvadesetim godinama prošlog veka i dekadentnom novom literarnom pokretu koji je žario i palio bujajućom populacijom urbane čitalačke publike, pod imenom ero guro nansensu. Ovaj je žanr dodao, dakle, reč „nonsens“ na erotsku grotesku a u jednom uzbudljivom periodu za japansku književnu scenu, izdavači ovih romana su se dovijali na različite načine da izbegnu državnu cenzuru pa su ove knjige često distribuirane daleko od očiju javnosti, kroz „tajne“ čitalačke klubove, sa čestom taktikom izdavanja romana tako da se najveći deo tiraža proda odmah, pre nego što obavezni proces prolaska kroz državnu komisiju bude kompletiran i knjiga cenzurisana ili zabranjena.



Da bude jasno, pričamo često o vrlo tiražnim i popularnim delima, a Edogawa Ranpo je u dobroj meri doprineo popularnosti žanra svojim radovima iz dvadesetih i tridesetih. Kada je u drugoj polovini tridesetih godina carska služba još više pojačala cenzuru obrušavajući se jednako na prozu koja je promovisala socijalističke ideje kao i na ero guro radove, Ranpo je prošao kroz kratak period ostrakizacije, trpeći ne samo zabrane objavljivanja već i povlačenje njegovih prethodnih knjiga iz prodaje. Ali da bude jasno, Moju: The Blind Beast je izašao 1931. godine i u prodaji je dobar deo kasnijih godina bila skraćena verzija koju je Ranpo sam cenzurisao, smatrajući (moguće i posle razgovora sa izdavačem) da je u nekim elementima otišao predaleko i kreirao isuviše ekstreman tekst.

Scenarista filma Yoshio Shirasaka je tokom karijere, kao i sam Masumura, uradio veliki broj filmova sasvim različitih žanrova (Ninja in a Business Suit, The Good Little Bad Girl itd.), većinu od njih za Daiei, ali i Shirasaka i Masumura su adaptaciji Ranpovog romana pristupili ne samo sa apsolutnom ozbiljnošću već i sa izraženom ambicijom da kreiraju moderni ero guro klasik koji će transcendirati puko eksploatacijsko oduševljenje predloškom a koje bismo očekivali od prekaljenih tezgaroša što rade za platu.



Prva stvar koja pada u oči u Masumurinom filmu – pogotovo ako gledate novi master filma izašao početkom prošle decenije – je vrhunski kvalitet fotografije. I to doslovno – film počinje serijom fotografija glavne glumice Mako Midori koje imaju naglašeno helmutnjutnovski kvalitet sa svojim vrhunskim crno-belim glamurom i neprikrivenim fetišističkim motivima. Iako je shibari – japanska umetnost vezivanja – popularna dekadentna tradicija sa korenima još u devetnaestom veku, fotografije koje vidimo na početku filma su decidno „zapadnjačke“. Na njima ne samo da nema obaveznih formi koje očekujemo od shibari modela – sama reč doslovno znači „lepota čvrstog vezivanja“ i podrazumeva „oblikovanje“ tela u različite figure uz pomoć konopca – već se i umesto tradicionalnog užeta od konoplje koriste lanci. Masumura je sasvim izvesno jednim okom gledao prema zapadnoj publici i njenim festivalima, i uostalom, u sceni ulaska u galeriju gde su izložene ove fotografije možemo da vidimo jasnu referencu na Bodlerovo Cveće zla. 

Sama Mako Midori takođe deluje vrlo zapadnjački, sa modernom frizurom i garderobom – uključujući veš i obuću – koje joj daju glamur foto-modela. Midorijeva je imala – i još uvek ima – plodnu i uspešnu karijeru glumice kako za film i televiziju (sa preko sedamdeset produkcija) tako i za pozorište, i mada u ovom filmu pruža hvalevredan performans, slutim da je u velikoj meri za svoje prve filmove početkom šezdesetih bila kastovana najpre na ime svog izgleda. Sa prefinjenim crtama lica i krupnim, upečatljivim očima, te vitkom, izduženom figurom, Midorijeva je praktično idealan spoj zapadnjačkih i istočnjačkih elemenata „lepote“ i kao takva je i definitivno idealan objekat ovog filma.



Blind Beast nije samo priča o ženi kao o objektu muške pažnje i zapravo njen najbolji trik je da izbegava da uopšte priča o problematici „muškog pogleda“ time što naspram veoma erotizovane žene – Aki, lik koji igra Midorijeva, je foto-model koji je relativno neuspešnu karijeru kvalitetno revitalizovao pivotirajući u smeru erotske, mada i prilično artističke fotografije i skullpture – stavio slepog muškarca. Već u prvoj sceni, kada Aki posmatra nepoznatog slepog čoveka koji prstima prelazi preko njene statue u prirodnoj veličini izvajane u glini, i kada njeno telo reaguje na dodire iako ona samo posmatra pažljivo taktilno istraživanje dobijamo masu zanimljivih inverzija tipičnog erotskog teksta. Ovde je žena bukvalno pretvorena u objekat – putem skulpture koje je ne samo reprezentuje već i, prirodno, idealizuje – a žena-subjekat ima ulogu voajera nekarakterističnu za  žanr i problematizovanu ekscentričnošću situacije u kojoj ona pogledom obuhvata scenu u kojoj pogled uopšte ne figuriše.

Ovaj uvod veoma dobro sažima veliki deo tema koje će do kraja biti istražene u filmu – spiritualnu komponentu BDSM postavki, odnos između tela, njegove reprezentacije u umetnosti i identiteta jedinke, konačno, dodir kao čulo koje svet percipira na sasvim drugačijoj ravni od vida i sluha, time kreirajući neku vrstu paralelnog univerzuma, ali i dodir kao izvor zadovoljstva čak i u kontekstima koji su nominalno neprijatni – a priča se kreće britkim i efikasnim korakom. Najveći deo filma se, na kraju krajeva, odvija na zabačenom prigradskom placu na kome Aki završava nakon što je lažni – slepi – maser kidnapuje i tamo u velikom skladištu pretvorenom u atelje zatoči sa namerom da na osnovu studiranja njenog tela dodirima kreira svoje ultimativno vajarsko remek-delo.



Interesantnost ove postavke nije samo na ovom visokom filozofskom i erotskom planu već i u odnosu koji slepi vajar, Michio ima sa svojom majkom, Shino. Ona mu je ne samo podrška u životu, žena koja ga je sama odškolovala i podigla bez obzira što je rođen slep, već je i lojalna do samog kraja, sa aktivnim učestvovanjem u njegovom planu o kidnapovanju  i utamničenju osobe kojom se Michio opseo nakon što je u galeriji istražio njenu skulpturu. Michio i Shino imaju sasvim očigledno patološki odnos a koji je, uostalom, bio popularan u žanrovskoj literaturi pa posle i na filmu i na zapadu i na istoku u svoje vreme, i središnji čin filma Blind Beast zapravo se u dobroj meri oslanja i na neku vrstu društvene kritike vezane za majke koje sinovima nikada ne dopuštaju da odrastu.

Naravno, ovo je i danas popularan trop – RTS-ova serija Radio Mileva ga snažno eksploatiše u liku koji igra Dara Džokić – ali u Blind Beast ovo je element praktično šahovske partije koju Aki igra sa Michiom i Shino, pokušavajući na sve načine da osvoji slobodu. Igranje na kartu erotske privlačnosti vajara koji je zapravo sasvim neiskusan sa ženama i insinuiranja da majka prema njemu u krajnjoj liniji gaji incestuozne žudnje je tako istovremeno mini-drama (pa i crna komedija) vezana za patološke majčinske strahove o drocama koje će iskvariti njihove neiskusne sinove, ali i pažljivo nameštanje filma za ulazak u treći čin.



Čak i pre tog trećeg čina Blind Beast impresionira svojim jako odmerenim a efektnim balansiranjem između erotike i horora. Prostorija u kojoj je Aki zatočena i u kojoj je prinuđena da pozira Michiu bi u nekoj savremenoj (zapadnoj) produkciji verovatno imala opresivni senzibilitet zatvora, upadajući u zamku lake, stereotipne eksploatacije. Ali u filmu je scenografija VRHUNSKA i Aki je zatočena u prostoru što pre podseća na muzej, a kome se nikada tačno ne vide granice, ispunjenom Michiovim radovima – uglavnom delovima tela groteskne veličine što simbolišu ne samo čula koja vajar smatra inferiornim i – bez obzira na velike dimenzije skulptura – očigledno nemoćnim da prikažu „stvaran“ svet čoveku već i elemente njegovih žudnji. Naravno, Michio jeste duboko edipovski usmeren i čitav zid prekriven velikim ženskim dojkama, a onda i ogromno telo žene sa raširenim nogama i snažnim, u tavanicu usmerenim grudima šalju sasvim jasnu poruku čak i pre nego što Aki kaže da joj je jasno da je on mamin dečko i da zato sve pravi iz perspektive bebe.

Art-direktor na filmu je bio Shigeo Mano, još jedan pouzdani studijski čovek koji je uradio masu naučnofantastičnih filmova pre i posle ovoga, i način na koji je ljudsko, a prevashodno žensko telo ovde istovremeno posmatrano kao skup elemenata što ne čine nužno delove identiteta, ali i kao doslovno neopisiva erotična celina koja se samo iznova može istraživati dodirima a nikada zaista obuhvatiti je duboko impresivan. Kameru je radio Setsuo Kobayashi, čovek sa takođe velikim iskustvom i istorijom saradnje sa Masumurom i to kako su setovi osvetljeni da dobijemo jaku podsvesnu sugestiju o tome da je ovo prostor u kome živi slepa osoba, koja se pre svega orijentiše dodirom je istovremeno zastrašujuće i impresivno.



Drama između tri lika u filmu se svakako bazira i na kvalitetu glume. Michia igra Eiji Funakoshi, glumac koji je desetak godina ranije bio ovenčan dvema nagradama za ulogu u Ichikawinom ratnom filmu Nobi, ali je dobar deo svoje karijere u šezdesetima igrao u kaiđu produkcijama tipa Gamera – a što je bio Daieijev pandan ToHo-voj Gojiri (tj. Godzilli). U Blind Beast on daje teatralnu, intenzivnu rolu vajara koji je na ime svog slepila ali i ljubomorne majke radikalno odvojen ne samo od ljudskog društva već i od ljudskog sveta i mada to ume da ode i u pomalo farsičnom smeru, pričamo o upečatljivom radu. Majku, pak, veoma naturalistički i bez forsiranja igra izvrsna Noriko Sengoku koja je bila odlična u nekoliko Kurosawinih filmova (od kojih sam ja do sada životopisao Psa lutalicu, Pijanog anđela, Tihi duel, Idiota i Skandal). Nasuprot Midorijeve čija Aki zrači modernim, manekenskim, zapadnjačkim glamurom, njena Shino je obična, konzervativna žena koja nosi tradicionalnu odeću i život je posvetila požrtvovanju za sina do mere koja je daleko prešla granicu patološkog, a Sengokuova joj daje veoma dobro odmeren prirodni senzibilitet koji služi kao korisno usidrenje u filmu gde ostala dva lika sve intenzivnije izleću iz gravitacionog klinča bilo ljudskog društva, bilo biologije.

Otud je treći čin, iz koga je lik Shino izmešten jedan jasno telegrafisan ali time ne manje fascinantan prikaz spuštanja u neljudsko, sa dvoje likova koji ispituju taktilnu ravan ljudskog postojanja na opsesivan, veoma transgresivan način.



Da bude jasno, modernom oku neki elementi ove priče mogu i neugodno delovati – i ovde ne pričam o očiglednim elementima nasilja i groteske – pa savremena osvrtanja na Blind Beast moraju da ukažu kako trop o silovanju iz kojeg se rađa strast pa za njom i svojevrsna izvitoperena ljubav nosi sa sobom mnogo problematičnih koncepata.

Ali tu ne treba ispustiti iz vida da je film ništa drugo DO problemske eksploracije u tom trećem činu, da je on bukvalno istraživanje patologije ličnosti koja se zasniva na odsustvu primarnog ljudskog čula i forsiranju jedne do krajnosti fetišizovane funkcije drugog čula za koje nije uobičajeno da vezujemo umetnička dela i druge duhovne koncepte.

Dodir, dakle, u ovom filmu, ne samo da dobija vrhovnu poziciju na skali erotskih nadražaja, on je, u skladu sa fetišističkim tonovima koje imamo u filmu od samog početka, nešto što na kraju uspešno potiskuje ne samo moral – koji postoji prevashodno da bi jedinke radile u korist opstanka zajednice, makar ponekad i na sopstvenu percipiranu štetu – već i još bazičniji nagon za samoodržanjem. Michio i Aki prema kraju filma više ne prave razliku između umetničkog izraza i zadovoljenja erotskog nagona, za njih su umetnost i seks doslovno neodvojivi, a povezuje ih čulo dodira i mada ovo svakako jeste u skladu sa novim društvenim trendovima sa kraja šezdesetih godina, ponovo valja biti svestan da film nimalo ne prikriva, čak u prvi plan stavlja činjenicu da se ovde radi o fetišizmu, fokusiranju na element radije nego na celinu i podređivanju svega jednom vrlo ovisničkom jurenju sledećeg velikog stimulansa.



Hoću reći, silovanje iz kog se izrodi romansa u ovom filmu nije tek eksploatacijski trop – a za šta sam već kritikovao Masumuru i njegov Afraid to Die – nego tek najava da će do kraja priče stvari postati mnogo gore, da će gubljenje slobode a zatim i kontrole nad svojim telom za Aki biti tek inicijacija za silazak u svet taktilnog u kome će bol i gubljenje telesnog integriteta biti stepenici do finalne ekstaze.

Blind Beast je, dakle, film o fetišu i ako želite da njegovo destruktivno finale posmatrate pošteno, i njegova kritika. Dobronamerna, sa razumevanjem, ali nesumnjivo kritika. Ovde treba ukazati da film zapravo pokriva tek deo romana i da u romanu Michio posle Akine smrti kidnapuje druge žene, a čime je priča u filmu čistija, sa jedne strane i romantičnija, ali sa druge i još više zastrašujuća jer pokazuje destruktivnost adikcije u kojoj se fetiš deifikuje, izdiže na transcendentni nivo, i gubljenje delova tela, ritualna disocijacija ličnosti u finalu je samo „plastična“, ili ako hoćete, taktilna realizacija nestajanja ličnosti u adikciji kojoj se pripisuje nekakva tajna, „prava“ istina.

A ako već tražimo razlog da filmu zamerimo neosetljivost i političku nekorektnost, sasvim je fer i reći da je prikaz osobe sa invaliditetom kao socijalno neuklopljene i patološki izvitoperene na ime između ostalog tog nedostatka jednog čula – nešto što bi možda vredelo kritički promisliti.



Ali, opet, to jeste polemisanje sa detaljima a ignorisanje celine. Blind Beast je eksploracija erotske perverzije na prvom mestu, i njenog odnosa prvo sa društvom a onda i sa samim pojmom ljudskog, uzimajući za polaznu osnovu klasike poput radova markiza De Sada i poezije i proze uticajnog francuskog filozofa Žorža Bataja, a zatim ih lomeći kroz japansku, a partikularno ranpovsku ero guro prizmu. Ovo je kratak, efikasan i ekstremno efektan film koji uspeva da svoje zastrašujuće teme – a prema kraju se od zatočeništva i nanošenja bola spuštamo sve do povređivanja, kanibalizma, amputacija… – iznese sa vrhunskom jasnoćom, pokazujući ljude što napuštaju prostor ljudskog i prepuštaju se ekstazi, kako sama Aki na par mesta kaže, koju poznaju jednostavnija bića poput ameba, svesni da se ona može okončati samo potpunom anihilacijom.

Za film kome je u centru kombinacija seksa i, na kraju ekstremnog – ali putenog – nasilja, Blind Beast je snimljen maestralno, sa Masumurom koji bez greške kreira scene izuzetne erotske tenzije i perverzne atmosfere a da ne gazi po eksploatacijskom mulju. Žensko telo je ovde fetišizovano tako da ni u jednom trenutku ne izgubi misterioznost neophodnu za erotičnost, a da porcije fetiša redovno dobijamo kroz groteksno predimenzionirane skulpture i statue, ali i kontrastiranje „pravog“ ženskog tela sa njegovim kamenim reprezentacijama. Blind Beast time pored eksploatacijskih, uspeva da izbegne i arthouse klopke, bežeći od pukog naturalizma i banalizacije tela, dajući mu privlačnost i tajnu čak i u momentima kada ga ritualno poništava, ukazujući da će u ultimativnom dodiru ono što se dodiruje morati da nestane jer, na kraju krajeva, kada više ničeg novog nema da se dodirne – za šta telo, ali i ljudski duh mogu dalje da služe?


 

[Meho Krljic]

Pogledao sam film koji je ove godine dobio Zlatnu palmu u Kanu, francusko-belgijsku produkciju Titane i mora se priznati da makar Kanski filmski festival korektno reflektuje tenziju u kojoj se svet, ili makar njegov zapadni deo u ovom trenutku nalazi. Hoću reći, Titane je istovremeno žanrovski i umetnički ambiciozan film, napravljen veoma spretno i sa nekim od gorućih tema zapadnog sveta u svojoj srži, ali mora se priznati da bi mi pre svega desetak godina bilo prosto šokantno da prestižnu evropsku filmsku nagradu ponese film koji je kao da ste ubacili u blender Ballarda, Cronenberga, Koontza i Ellisa pa onda rezultirajući smoothie izbljuvali po prvih pet redova publike u kanskoj svečanoj sali uzvikujući ironično radikalne feminističke parole. No, poslednja dva puta palme su uzimali azijski filmovi koji su i sami bili radikalno nastrojeni i žanrovski formatirani pa je za povratak nagrade u Evropu i, štaviše, samu Francusku, odabrano nešto čime će se pokazati da stari kontinent ume da igra te moderne igre egzistencijalnog horora koji se ovlapoćuje u vrlo fizičkim, u ovom slučaju praktično fiziološkim dimenzijama.



Titane je imao i premijeru u Kanu a režirala ga je Julia Ducournau koja je već svojim prvim kratkim filmom iz 2011. godine, Junior, dobila nagradu na tadašnjem Kanskom festivalu i praktično rezervisala za sebe glavni zgoditak u nekoj od narednih sezona. U međuvremenu je uradila jedan dugometražni igrani film, Raw iz 2016. godine, skrećući na sebe pažnju sa pregršti nagrada koje je taj rad osvojio na različitim festivalima u Evropi i SAD – uključujući FIPRESCI nagradu u Kanu – i Titane je došao pola decenije kasnije kao srazmerno visokobudžetnija realizacija iste estetike.

Kažem „visokobudžetnija“ ali ovde se radi o tipično evropskom radu sa masom produkcija koje su se učipile u proizvodnju ovog filma, uključujući Eurimages, no, Titane je sa nešto više od pet i po miliona dolara u budžetu matematički značajno skuplji film od Raw čiji je budžet bio ispod četiri miliona dolara.



Ovo su cifre koje u Holivudu bukvalno ne bi pokrile ketering u nekoj ozbiljnoj studijskoj produkciji, no Titane je iscedio svaki (euro)cent vrednosti iz svog budžeta i u pitanju je vizuelno izuzetno siguran, pa i impresivan film u kome se estetska rešenja besprekorno uklapaju sa tehnološkim kapacitetima produkcije i rezultat je visoko stilizovana, čak, ako ćemo strogo da pričamo, naučnofantastična priča koja istovremeno odiše naturalističkom ubedljivošću i uspeva da nam proda postavke koje su sasvim očigledno alegorične ali tako da one funkcionišu na bazičnom pripovedačkom nivou. Ovo me je, moram da priznam, veoma impresioniralo, ali to je i zato što sam navikao na holivudsku kombinaciju naduvenog budžeta i mass-market-friendly rešenja gde se prečesto ikakva naznaka nijanse i suptilne simbolike mora išmirglati užurbanom pojašnjavajućom signalizacijom kako bi se izbegla i hipotetička mogućnost da gledalac bude nesiguran u to da li u prvih trideset sekundi nakon gledanja filma o njemu ima definitivno mišljenje.



Iako je Titane pohvaljen za svoju originalnost, mislim da to nije njegova najjača strana, ne najmanje jer u prvih dvadesetak minuta, kako rekoh, film obilazi neka od vrlo poznatih mesta iz (novije) istorije transgresivne žanrovske produkcije, literarne i kinematografske. Uvodna scena u kojoj devojčica nakon automobilske nesreće zbog koje joj je u glavu ugrađena titanijumska pločica, da nadomesti parče lobanje koju je izgubila, sa puno ljubavi grli automobil i rez preko narednih dvadeset godina gde vidimo da je izrasla u devojku što izvodi striptiz tačke na sajmovima automobila je nedvosmisleno ballardovski inspirisana. Cronenberg je u svojoj ekranizaciji Ballardovog ikoničnog romana Crash imao trenutak slabosti i upustio se i u malo psihologiziranja kako bi objasnio transgresivnu fetišističku dimenziju ovog narativa, ali Ducournauova nema ovakvih odstupanja. Njena režija je impresivno efikasna – uprkos praktično razmetljivo dovitljivom radu sa kamerom i osvetljenjem – i ovo je film koji koristi vrlo malo reči da priča svoju priču, i to samo kad su neophodne, pa je scena na sajmu sa devojkama koje igraju oko i na automobilima jedan upečatljiv i samorazumljiv prizor erotizacije automobilske tehnologije i naglašava „muški pogled“ u meri koja makar simbolički ako ne moralno opravdava zastrašujući lanac ubistava i nasilja koje će počiniti protagonistkinja u narednih nekoliko minuta.



Ovde Crash susreće Američkog psiha, sa protagonistkinjom koja lako i impulsivno ubija bez stvarnog povoda, ali unutar opresivnog konteksta eksploatatorske savremene kulture u kojoj je žena bez obzira na sve sociopolitičke prodore, formatirana kao objekat – čak i od strane drugih žena kako to ovde vidimo – i koja to što radi ne radi u samoodbrani ali radi sa ubeđenošću nekoga ko naprosto čisti svoj životni prostor od štetočina.

Film uspeva da gledaoca više impresionira nego uplaši procesijom scena ekstremnog nasilja na svom početku jer ono ima jasnu simboličku dimenziju, ali i jer je svet u kome se sve odvija, kako rekosmo, savršeno postavljen da bude istovremeno realističan – ovaj „naš“ – ali i alegoričan. Kada protagonistkinja ima snošaj sa sopstvenim automobilom, ovo je perfektno urađena, potpuno ubedljiva scena koja u gledaocu ne proizvodi konfuziju je li u pitanju „stvarnost“ ili njena fantazija i prihvata se kao datost u svetu filma.



Mnogo tehnika koje Ducournauova koristi ovde pomažu da nam se ovaj mizanscen proda tako da nemamo dodatna pitanja – ovo je između ostalog jedan od onih filmova u kojima se kolor korekcija i kolorni filteri upotrebljavaju upravo da bi se postigla fina ravnoteža između toga da gledaoca držite u stalnoj šokiranosti a da istovremeno on voljno suspenduje svoju nevericu i ovde izuzetno efikasna režija, brza montaža, odlični uglovi kamere, ali i izbor muzike rade fantastičan posao.

No, možda je najveći teret na glumici Agathe Rousselle kojoj je ovo prva glavna uloga u celovečernjem filmu i koja je proždire sa zastrašujućom energijom. Veliki deo Titanea se bavi pitanjem identiteta, ličnog i rodnog, pozicijom individue, ali i žene u kolektivu koji se bez obzira na sve „woke“ poene koje zapadni svet sebi upisuje, vidi kao decidno muški i po prirodi represivan, i Rousselleova ni jednog trenutka ne prestaje da bude impresivna u svom prikazu identiteta kao stvari volje i rada a ne stvari datosti i usuda. Da se razumemo, njen lik, Alexia je patološki serijski ubica, lažov i manipulator, ali ona ne samo da nam efikasno prodaje taj shvatljivi, relatabilni gnev osobe koja čitav život provodi u okruženju koje je za nju neprijateljsko, već i kroz svoje transformacije uspeva da nas ubedi da biti neko, ili neko drugi, stvar izbora a ne sudbinske determinisanosti.



Razlika između Crash i Američkog psiha, sa jedne strane i Titane sa druge je svakako u tome da su ova prethodna dela imala drugačiji osnovni kontekst. Crash je bio orijentisan na transhumanistički fetišizam kao ekstrapolaciju uspona konzumerističke kulture kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih godina prošlog veka, dok je Ellisov roman satirisao konzumerističku kulturu osamdesetih i nezvanični kastinski sistem koji je ona kreirala. Titane je pre svega orijentisan na pitanje identiteta, seksualnog i rodnog u svetu koji je omeđen tehnologijom, metalom, gorivom. I ovaj film ima naglašenu transhumanističku komponentu za koju bi preteča bio Koontzov roman Demon Seed (sa svojim zapletom u kome žena rađa dete koje je na silu napravio napredni kompjuter) ali njegovo primarno interesovanje nije kritika društva sa materijalističkih pozicija već je, u skladu sa savremenim trendovima, okrenut pre svega pitanju rodnog identiteta i ravnoteže moći u društvu koja počiva na tradicionalni, rodnim podelama što odolevaju socijalnoj evoluciji.



Utoliko, Titane nema naročito originalne motive, ali njima barata vešto, uverljivo, pa i zabavno ako vam je gotovo konstantan užas koji osećate prihvatljiva komponenta zabave. Film ovoj tematici prilazi iz više uglova, u jednom trenutku dajući potpuno naturalistički prikaz verbalnog nasilja koje žene trpe, a koje u svakom momentu ima snažan potencijal da bude realizovano kao fizičko, opipljivo nasilje, a u drugim nas provlačeći kroz svirepe osvetničke fantazije u kojima protagonistkinja nije nekakav pravednički anđeo, jelte, osvete, već praktično demonska figura što ne kažnjava konkretne grehe već istorijsku, praktično mitološku postavku o položaju žene u društvu i njenoj, uostalom, ulozi u seksu.

Da bude sasvim jasno, film protagonistkinju ne postavlja kao heroinu, pa čak ni kao antiheroinu – ona je formatirana podjednako i kao počinilac i kao žrtva, neko ko se zatiče u okolnostima što su po definiciji i od početka okrenute protiv nje i gde je nasilje jedan od odgovora, niti idealan niti, nužno, uopšte funkcionalan. Alexia je nesumnjivo kriva za ono što čini ali je njena situacija istovremeno i vrlo plastičan prikaz trudnoće kao stigme, ograničavajućeg elementa u njenom životu, a koji se pojavljuje kao posledica Alexijine decidno „neprirodne“ strasti usmerene ka automobilu, kao nekoj vrsti artificijelnog sažetka muškog, tehnološkog, propulzivnog, drsko glasnog i osvajački nastrojenog svetonazora.

Drugi deo filma nam prikazuje protagonistkinju koja ne samo izvesnu socijalnu uključenost već i – ironično formatiranu – porodičnu sreću nalazi tek kada se transformiše u muškarca. Ovaj deo filma ima naglašenije satiričan ton kome ponovo pogoduje taj nedorečen, blago fantastičan mizanscen u kome su vatrogasci kojima se ona pridružuje nešto između porodice i javne službe, a pre svega grupa lepih, mišićavih muškaraca koji uspešne radne dane završavaju znojavim plesanjem uz elektronsku muziku. Alexijin novi „otac“, iskusni francuski glumac Vincent Lindon je veličanstvena karikatura homoerotskog klišea i film ovde uspešno radi sa gomilom stereotipova predstavljajući neku vrstu „muškog raja“ kao maltene neprestanu gej žurku.



To da su žene ovde isključene je ponovo simbolički element jer finale prema kome film radi uspeva da postigne dvostruki nokaut sa nekoliko nežnih scena u kojima između sve ironije i nasilja bljesne par momenata stvarne emocije – uključujući pijetu na podu kupatila koja ne beži od svog ironičnog kvaliteta ali i od iskrene empatije – ali i sa brutalnim finalnim poništenjem žene u trenutku koji je, po mišljenju mnogih u današnjem svetu, prevashodno definiše. Porođaj i rođenje deteta iz veze sa automobilom je i pored nepatvorene nežnosti koju u toj sceni vidimo istovremeno i najhladniji trenutak koji bez imalo ublažavanja udaraca podseća na tradicionalnu ulogu žene u društvu kao, u krajnjoj liniji, medijuma za prenos DNK u narednu generaciju.



Film ovo, ponoviću, radi izuzetno efektno, sa odličnom primenom praktičnih efekata, gde se stomak protagonistkinje groteskno ali uverljivo uvećava sve do pucanja kože ispod koje se nazire metal, sa mašinskim uljem koje curi iz dojki umesto majčinog mleka i Ducournauova svuda postiže idealnu ravnotežu između realističnosti i šok-efekta. Njene filmove kritika opisuje kao body-horror, iz očiglednih razloga, ali način na koji su scene transformacije – ili samo eksploracije – tela Agathe Rousselle kadrirane i režirane, dok gledamo ožiljke, tetovaže, kožu koja ne može da izdrži pritisak, stezanje dojki zavojem, nadimanje trbuha, iako ne mogu da se opišu kao „tople“, „humane“ ili empatične, plene upravo odsustvom „muškog pogleda“ ali i distancirane, artističke fasciniranosti destrukcijom tela žene koja karakteriše intelektualnije krilo horor-žanra. U ovim trenucima, Titane je najjači u svom izrazu, nudeći na gledanje i refleksiju ne bol i torturu, već pre svega oznake identiteta i ogroman napor koji protagonistkinja, takva kakva jeste, nepovratno polomljena, ulaže da pronađe ili, bolje, izgradi identitet u kome bi bila srećna.

Utoliko, Titane jeste uznemirujuć, pa verovatno i mučan film ako niste navikli na žanrovska krvoprolića opšteg tipa, ali je on u krajnjoj liniji empatična hronika potrage progonjene osobe za pribežištem koje joj je od najranije mladosti, omeđene automobilima i nestrpljivim muškarcima, nuđeno i ultimativno uskraćivano.


 

[Meho Krljic]

Pošto očigledno nemam ništa pametnije da radim sa svojim slobodnim vremenom koga – uprkos tome što ne radim ništa ili bar ništa korisno – kao da imam sve manje, pogledao sam Godzilla vs. Kong, ovogodišnju Warnerovu i Legendaryjevu ekstravagancu sa džinovskim čudovištima, ili, kako ja to negde u svojoj glavi vidim, ali retko naglas kažem iz straha da me ne proglase za matorog džangrizavca kome ništa na svetu ne odgovara, dokaz broj 4. da Amerikanci ne kapiraju kako se njihova nesposobnost da naprave pristojan kaiđu film ne može rešiti bacanjem JOŠ VIŠE novca na naredni film u serijalu.



Razlog što su filmovi o Godzilli japanskog studija Tōhō (koji je, da ne bude zabune i dalje vlasnik prava na lik i svet Godzille/ Gojire i distributer je ovog filma u Japanu) postali tako popularni u svojoj domovini pedesetih godina prošlog  veka bila je specifična forma eskapizma koja je koristila jeftine i skoro parodične specijalne efekte, a uz koje je išla i određena društvena opservacija i kritika, refleksija na ulazak planete u nuklearno doba, vrlo osobena za jedinu naciju na svetu koja je nekoliko godina pre toga bila na meti nuklearnog bombardovanja itd. Naravno, nisu filmovi o Godzilli, kao ni njihovi kaiđu i tokutatsu ispisnici iz rivalskih produkcija bili uvek i isključivo nekakva sofisticirana umetnost koja je o ljudskom stanju pričala sa poetikom nedostižnom za ondašnji Holivud, i ogroman broj nastavaka i krosovera koji će uslediti šezdesetih i sedamdesetih godina svakako će razvodniti poruku i kasnije filmove pretvoriti pre svega u platformu za reklamiranje sekundarnog merčandajsa koji će vlasnicima licence donositi pravu zaradu,* no teško je oteti se utisku da Amerikanci i danas serijski promašuju temu.
*godinama pre nego što će George Lucas ovaj pristup ustoličiti u Holivudu kao podrazumevan

A, mislim, reklo bi se da je kreiranje filma o džinovskom morskom čudovištu koje pustoši gradove tematski tako čist i jasan koncept da morate žestoko da se potrudite da ga zaserete. Legendary Pictures nam, nažalost, već, evo, sedmu godinu pokazuje kako se može potrošiti najveći deo milijarde dolara a da dobijete bukvalno samo jedan polupristojan film za svoje pare. Ako je i za holivudsko knjigovodstvo, malo je, jebem mu mater.

Taj polupristojan film bio je Kong: Skull Island Jordana Vogta-Robertsa, i sam opterećen viškovima u konceptu ali suštinski časno urađen monster-akcijaš sa ambicijom da kingkongovski narativ smesti unutar omaža Kopolinoj Apokalipsi sad i Konradovom Srcu tame, time uspevajući da ova priča o džinovskom čovekolikom majmunu i ljudima koji ga prvo doživljavaju kao lovinu, onda kao hodajućeg demona a na kraju kao nosioca nedužne proto-ljudskosti, ima nekakvu simboličku dubinu i, eh, poruku. U tekstu o tom filmu izrazio sam – sada to vidim, naivnu – nadu da je ovo znak da posle kilave prve Godzille, Legendaryjev „monsterverse“ ide pravim putem i shvata da filmovi moraju imati nekakvu izraženu temu i jasan individualni karakter da bi ikako imalo smisla da ih se uvezuje u zajednički „univerzum“, najnoviju Holivudovu opsesiju franšiziranjem i kros-marketingom.



Nažalost, Godzilla: King of the Monsters koji je usledio 2019. godine je stvari resetovao na početne pozicije. Ovaj film je, da ne bude zabune, poduplao napore da nam se pruže atraktivna, upečatljivo dizajnirana CGI čudovišta i urnebesne borbe među njima, na čemu sam mu aplaudirao i uživao u novom dizajnu klasičnih „likova“ kao što su Rodan, Mothra i fantastični King Ghidorah, ali je istovremeno u pitanju bio „narativ“ koji je prosto vrištao za ekstravagantnijom obradom. Ovo je sada već vidno generalni problem Legendaryjevih monsterverse produkcija: insistiranje na „ozbiljnom“ tonu filmova koji nam sugeriše da ćemo tu čuti nekakve značajne filozofske koncepte i gledati ljude do kojih nam je zbilja stalo, ali onda i ekstremno površno rukovanje motivima koji imaju u sebi mnogo egzistencijalne težine. Ovi filmovi bi UŽASNO profitirali od manje napumpanih budžeta, gde bi scenaristi umesto da napišu scene tipa „onda Godzila i King Kong poruše pola Hong-Konga“ i zavale se natrag u fotelju paleći džoint posoljen kokainom, morali da rade na likovima koji bi verbalizovali, čak odglumeli suočavanje sa istinom da je svet drugačiji, nepoznatiji, strašniji nego što smo mislili, da su džinovska čudovišta predstavnici jednog nama tuđinskog lanca hijerarhije i, što da ne, ishrane, u univerzumu. Možda bismo tada, makar kroz cheesy proklamacije i preglumljavanje osetili da ovi filmovi razumeju grandioznost svojih koncepata.

Ali naravno da to ne dobijamo. Godzilla vs. King Kong je film najvećim delom urađen pre početka pandemije – i u bioskope ušao Marta ove godine a ja sam ga dočekao na HBO-u pre neki dan – pa je teško dati mu popust na svedenu, prostačku priču koje, apsurdno, i dalje ipak ima previše. Očigledno je da je komercijalni kiks Godzilla: King of the Monsters malo trgao ljude u Legendaryju pa je odluka da se ide na krosover između Godzile i King Konga donesena kako bi se teturajući serijal o Godzili nakačio na ipak umetnički uspeliji King Kong ali i da bi priča, s obzirom na to koliko je Kong simbolički zapravo tu da predstavlja (pra)čoveka u njegovom plemenitom, „čistom“ obliku, pre iskvarenosti civilizacijom, dobila humaniji okvir.



Originalni King Kong vs. Godzilla iz 1962. godine bio je, da bude jasno UŽASAN hit i dan-danas je najgledaniji film iz Godzila serijala u Japanu. Nastao sedam godina nakon što je drugi film o Godzili – skrpljen na brzinu posle uspeha prvog filma – prošao dosta loše, on je predstavljao zapravo neočekivano i neočekivano plodonosno ukrštanje japanskog kaiđu programa sa zapadnjačkom simbolikom King Konga, kada je originalna zamisao o priči koja je Konga trebalo da suprostavi Frankenštajnovom čudovištu bez znanja autora prosleđena u Japan i transformisana u najprirodniji zamislivi krosover. U Japanu ovo je proizvelo trend nastavaka u kojima je Godzila bio suočavan sa drugim kaiđuima iz Tōhō produkcije – Mothra vs. Godzilla, Ghidorah, the Three-Headed Monster, Godzilla vs. Hedorah, Godzilla vs. Gigan, Godzilla vs. Megalon, Godzilla vs. Mechagodzilla itd. itd. itd. – i ovo je, pogotovo u sedamdesetima prešlo u manirističku hiperprodukciju koja nije imala bogznašta da kaže i publika je i sama serijal počela da shvata kao površnu popkorn zabavu.

No, spajanje King Konga i Godzille je simbolički moćan, narativno potentan čin, već u tom sukobu reptila i sisara, zmaja i primata, simbola nuklearne ere sa čistim, neiskvarenim, ponositim predstavnikom (pra)čovečanstva, no Godzilla vs. Kong posrće na istim mestima na kojima su se saplitali i prethodni filmovi o Godzili, kao da Legendary nije zaista naučio nikakve lekcije. Adam Wingard koji je ovo režirao je izuzetno svestran i sposoban zanatlija ako već ne neki veliki filmski umetnik, ali Godzilla vs. Kong je film koji naprosto ima previše likova i isprepletanih niti narativa, a da bi na kraju na likove potpuno zaboravio a narativ smandrljao bez ikakvog obraćanja pažnje na posledice.



Hoću reći, ovaj zaplet događa se u kontekstu gde je čovečanstvo sada svesno da postoje orijaška čudovišta – Titani – koja nisu od ovog svijeta, gde je Godzila doživljavan kao spasitelj planete od „zaista“ zlih Titana, ali scenario ni na koji način ne pokazuje da postoje ikakve društvene ili kulturološke posledice ovih zastrašujućih znanja. Sve se, umesto toga svodi na business as usual trope gde sada umesto jedne megakorporacije koja će uleteti u dil sa Đavolom zarad obećanja beskonačnih profita imamo dve, a gde se časni mali ljudi koji za njih rade moraju iscimati, pa i malo žrtvovati kako bi na kraju Titani, u ovom slučaju Godzila i King Kong, imali mogućnost da to čovečanstvo na kraju spasu od njega samog.

Ne da se od ovakve priče očekuju nekakve oceanske dubine i potraga za novim izvorom energije u dubini planete Zemlje – sa sve teorijom o šupljoj zemlji i malo zloupotrebljene fizike – je sasvim pristojan uokvirujući narativ i, čak, Legendaryjevo insistiranje na „loreu“, gde stalno postoji strah da će Godzila odmah napasti King Konga ako postane svestan njegovog postojanja, jer može postojati samo jedan Alfa-Titan, to je takođe sasvim prihvatljiv temelj sukoba koji nam već naslov filma obećava. To da bezdušna korporacija koristi dobrohotne ali kapitalu podređene naučnike da zatočenog Konga iskoriste kao „vodiča“ kroz šuplju Zemlju u potrazi za izvorom energije koji bi rešio sve zemaljske probleme je takođe okej zamajac radnje.

Ali film je naprosto preopterećen „loreom“ i s obzirom da traje svega stotinak minuta, mora da stalno žonglira njegovim elementima i prenaduvanim kastom u kome ima previše likova. Umesto jedne preduzimljive i smele devojčice sada imamo dve, tu je i dvoje naučnika, jedan tinejdžerski sajdkik koji sebe naziva hakerom a u stvarnosti je samo pročitao par HTML tutorijala, jedan autor konspiratološkog podkasta koji želi da svetu otkrije istinu o radu korporacije, dva visoka egzekjutiva u dve različite kompanije koji svaki na svoj način rade na svojoj verziji budućnosti planete, ćerka jednog od njih što nadgleda projekat potrage za energijom, japanski inženjer koji radi na kreiranju ne robotske već MEKA Godzile… Znam da se kaže da je mnogo samo kad biju ali Godzilla vs. Kong se naprosto urušava pod teretom ovoliko likova od kojih ni jedan nema dovoljno vremena pred kamerom da ostavi ikakav utisak ili makar da kaže nešto memorabilno.



Ovo je, verujem, posledica činjenice da je televizija poslednju deceniju otela ogroman deo kolača od filma i filmovi, pogotovo oni koji su deo „deljenog“ univerzuma, i sami preuzimaju televizijske tehnike, dajući nam individualne karakterne lukove i podzaplete ne zato što priča time profitira, nego što se valjda misli da to publika očekuje. Tako je ceo podzaplet sa Brianom Tyreem Henryjem,  Millie Bobbi Brown i Julianom Dennisonom ne samo potpuno bespotreban za film koji VEĆ ima prisutne likove na mestima gde se oni zatiču – a njihova je funkcija samo da nas dovedu do otkrivanja Mechagodzille – nego on aktivno umanjuje vreme koje dobijaju likovi Demiana Bichira i Shuna Ogurija a koji bi trebalo da budu nosioci tog „tehnološkog zla“ i korporativne amoralnosti kome se suprotstavljaju „prirodni“ likovi Godzile i King Konga.

Čak i u tehničkom smislu, ovo je bačeno pa ispušteno u letu, sa likovima koji ne samo da nemaju stvarnu funkciju u priči već film bukvalno ne zna šta sa njima da radi pa ih uklanja bez ikakvog simboličkog značaja i na njih zaboravlja – videti Ogurijev neceremonijalni odlazak ili završetak luka Eize Gonzalez, na primer. Ovde ne da nema čehovljevske elegancije u povezivanju narativnih i simboličkih niti već film maltene doslovno gazi preko leševa kako bi se nekako dokopao spektakularnog finalnog sukoba u Hong Kongu.



Da ne bude da ništa ovde ne valja, reći ću da je CGI veoma dobar. Film ima očigledan deficit svesnosti o velikoj slici i, recimo, preko scena pustošenja Hong Konga u kojima po definiciji mora da ginu hiljade ljudi prelazi se bez ikakvog komentara, sa „srećnim krajem“ u kome se korporacijski šef ponovo ujedinjuje sa svojom ćerkom, a King Kong nalazi neki svoj mir, ali scene tuče su korektno režirane i dobro montirane. Nedavno sam se žalio na odsustvo „težine“, fizičke i simboličke, u scenama akcije Marvelovog filma o Shang Chiju, ali za ovako nešto se Godzilla vs. Kong ne može optužiti. Wingard korektno kreira scene brutalne, energične akcije u kojoj se zgrade mrve u prah a instalacije eksplodiraju dok orijaške životinje – a posle i jedan animalni robot – jedna na drugoj primenjuju zahvate iz asortimana MMA i profesionalnog rvanja. Ova antropomorfizacija kaiđua je u skladu sa japanskim izvornicima i ima svoje simboličko mesto i mada ovaj film baš i ne puca od simbolike, ne mogu da kažem da nisam uživao gledajući kako se velika čudovišta mlate bez milosti, sa sve korišćenjem „kvarnih“ fora kao što je grebanje kandžama i korišćenje „atomskog daha“. Kada u velikom finalu Godzila i King Kong moraju da rade kao tim ne bi li pobedili Mekagodzilu, ovo je kruna Wingardovog pažljivo koreografisanog spektakla.

I moram da progunđam kako mi je žao što film nema više TOGA a manje bespotrebnog i samo na momente duhovitog bantera unutar tima Millie Bobbi Brown. Drugi podzaplet sa nemom nativnom devojčicom i Kongom koji uči znakovni jezik makar ima svoje simboličko mesto u „loreu“ i na kraju se pokazuje da je ovaj film možda trebalo da bude prevashodno film o King Kongu a gde bi mu Mechagodzilla bila dovoljan i dostojan protivnik, gde bi onda simbolike bile posložene urednije a ansambl imao vremena da malo prodiše. Ovako kako jeste, Godzilla vs. Kong se opasno približava lapidarnosti i površnosti Tōhōvih produkcija iz sedamdesetih i nemam baš mnogo velikih očekivanja od narednih monsterverse filmova…


 

[Meho Krljic]

Pogledao sam Irezumi, treći film ove godine kojim sam nastavio upoznavanje sa opusom japanskog režisera po imenu Yasuzō Masumura i, snimljen 1966. godine ovaj se film i hronološki a, rekao bih, i estetski nalazi skoro tačno na sredini između dva prethodna filma o kojima sam pisao. Afraid to Die iz 1960. godine je bio klasična, pa malo i osrednja jakuza-drama koju su izvukli Masumurin zanatski kvalitet i harizma (mada ne i sjajna gluma) Yukia Mishime, dok je Blind Beast iz 1969. godine bio smelo artističko istraživanje graničnih područja erotske groteske sa upečatljivim filozofskim ali i vizuelnim slojevima. Irezumi prolazi kroz neke od motiva koje je Masumura obrađivao i u ovim filmovima, ali je u pitanju za razliku od savremenog mizanscena ove dve produkcije, kostimirana period-drama sa tretmanom jedne zanimljive teme koja ima i istorijsku ali i savremenu dimenziju.



Masumura je neke od svojih najupečatljivijih filmova snimio po književnim predlošcima pa je to slučaj i sa Irezumi, gde je u pitanju ekranizacija priče Shisei, jednog od najranijih publikovanih radova spisatelja po imenu Jun'ichirô Tanizaki. Tanizaki je jedna od stožernih figura japanske književnosti 20. veka; rođen 1886. a preminuo 1965. godine, on je bio u poziciji da isprati neke od najdramatičnijih događaja u japanskoj istoriji, od ubrzane modernizacije društva tokom Meiđi obnove koja je pratila ponovno uspostavljanje imperijalne vladavine u Japanu, pa preko sve naglašenijeg građenja kulta nacije i cara i ulaska u radikalni nacionalizam godina pre Drugog svetskog rata, do poraza u ratu i posleratne obnove. Tanizaki se smatra jednim od najvažnijih autora svog vremena jer je umeo da piše o društvenim promenama prelamajući ih kroz prizmu promena na nivou porodice ali i kulturne tenzije između Japana i zapada i japanske potrage za modernim identitetom. Radi se o srazmerno poznatom piscu na zapadu, sa dosta njegovih romana koji su prevedeni na Engleski jezik i godinu dana pre smrti je bio u užem izboru za Nobelovu nagradu za književnost. Uopšte, u posleratnom periodu Tanizaki je u Japanu doživeo vrhunac svoje literarne slave, osvajajući brojne nagrade i svrstavajući se uz Mishimu i Yasunarija Kawabatu u trio najvažnijih pisaca ostrvske nacije.



Neiznenađujuće, solidan deo Tanizakijevog stvaralaštva bio je usredsređen na erotiku u kombinaciji sa mračnim, destruktivnim stranama ljudske prirode. Već i pre uspona ero guro talasa u dvadesetim godinama prošlog veka, Tanizaki je za sebe izgradio reputaciju pišući priče i romane o fatalnim ženama koje (metaforički) proždiru muškarce, uključujući seriju romana između 1910. i 1912. godine sa imenima Kirin, Shonen, Himitsu, Akuma... Priča Shisei je jedna od njegovih prvih (njegovo prvo objavljeno delo je drama iz 1909. godine a publikovano u magazinu čiji je Tanizaki bio jedan od osnivača), izašla 1910. godine i bila praktično prototip kombinacije erotike i pretećeg horora utemeljenog u tradiciji na kome će autor kasnije graditi.

Tanizaki je tokom dvadesetih godina imao i izvesnu filmsku karijeru, prevashodno kao scenarista za neme filmove koje je radio studio Taishō Katsuei i gde je bio jedan od zatočnika pokreta „čistog filma“ i zagovornika modernijih tema i njihovog savremenog tretmana. Otud nije neko iznenađenje da su njegovi radovi, pogotovo u posleratnom periodu i nakon njegove smrti često i rado adaptirani za veliko platno, a nekoliko tih naslova je potpisao ugledni Kaneto Shindo.

Irezumi je, pak, režirao Yasuzō Masumura, ali je Shindo bio taj koji je Tanizakijevu priču adaptirao u scenario i ovo je praktično idealan spoj autora priče, scenariste i režisera, što nalazi secište opsesija seksom, identitetom i tamnijom stranom ljudske prirode koje su sva trojica delili.



Za razliku od kasnijih Tanizakijevih radova koji su se bavili savremenom porodicom, i odnosom japanskog kulturnog identiteta prema stranom (prevashodno američkom), Irezumi je, barem po onome kako se da videti u filmskoj adaptaciji, neka vrsta istorijske drame. Smeštena u pozniji Edo period – bez specifikovanja godine, a koja nije ni bitna jer ovo nije politički narativ – ona tretira pre svega jednu od kontroverznih japanskih kulturnih tradicija – naime, tetoviranje.

Sama reč Irezumi znači „ubacivanje mastila“, i kako je Tanizakijeva priča bila nazvana Shisei (tatu-majstor), tako se i film može prevesti kao jednostavno – Tetoviranje. Tetoviranje, pak, ima dugačku i zanimljivu tradiciju u Japanu. Danas smo uglavnom svesni da su tetovaže u ovoj naciji doživljavane pre svega kao oznaka pripadnika organizovanog kriminala, sa jakuzama koje se još uvek često ukrašavaju ogromnim slikama zmajeva, šarana, tigrova, demona itd. a od kojih svaka ima jasno definisanu simboliku. Znamo i da ovo znači da u mnogim javnim kupatilima, kojih je Japan i dalje pun, pristup tetoviranim osobama nije dopušten što je često (metaforički!) hladan tuš za zapadnjake koji dolaze sa tetovažama što nemaju ovu vrstu simbolike i kulturnog bagaža.



No, moramo biti svesni da je tetoviranje zapravo bilo van zakona skoro čitav vek i da je tek 1948. godine, pod američkom okupacionom administracijom zakonska zabrana ukinuta. Zabrana je bila uvedena početkom Meiđi obnove, krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina devetnaestog veka, uz želju da se Japan svetu predstavi kao civilizovana nacija bez obeležja koja bi sugerisala zastarele tradicije i razmišljanja, mada je istina i da je ovo imalo represivnu komponentu suzbijanja autohtone kulture etničke grupe ainu, ali i okinavljanskih običaja gde su tetovaže prevashodno bile nešto što su nosile žene. Ljudi su i hapšeni, mada, kaže istorija, mnogo više na Okinavi nego u glavnom delu zemlje, a ako odemo još nekoliko stotina godina unazad, videćemo da je i tokom dela perioda šogunata tetoviranje bilo smatrano obeležjem kriminalaca – neki su bili tetovirani za kaznu – mada je bilo i vremena u kome se tetoviranje nižih društvenih slojeva suzbijalo a tetovaže su smatrane privilegijom vlastele. Ukidanje zabrane tetoviranja posle Drugog svetskog rata koincidiralo je i sa većim uvođenjem vodenih instalacija u japanskim kućama što je omogućavalo kupanje kod kuće za pripadnike srednje klase, kao i sa usponom novog talasa jakuza-filmova za koje su mnogi smatrali da, jelte, kvare omladinu, što opet znači da je tetoviranje ponelo stigmu direktne veze sa gangsterima i najnižim društvenim klasama, koje se praktično do danas nije oslobodilo.



Utoliko, film iz 1966. godine koji ima reč tetoviranje u naslovu je već u startu morao biti pomalo kontroverzan, a Masumurin izbor predloška, a zatim njemu svojstven energičan, brutalan tretman su svakako kreirali jedan od važnih, upečatljivih filmova japanskog novog talasa.

Rekli smo već da je Masumura radio za veliki studio i da ga često preskaču kada se priča o uticajnim novotalasnim autorima, ali i da je u pitanju veoma potkovan režiser sa naobrazbom koji je dobio i u Italiji kod nekih ključnih autora ovog doba (Visconti, Fellini, Antonioni), pa je i Irezumi izuzetno pismeno i ubedljivo urađen film koji svoj svedeni, kratki književni predložak spretno pakuje u nešto manje od sat i po kvalitetne filmske akcije. Kao i drugi njegovi filmovi o kojima sam pisao, i Irezumi demonstrira jedan veoma izgrađen zanatski pristup, gde svaki kadar i svaka scena imaju promišljenu funkcionalnost i ulogu u kompletnoj priči, a tempo pripovedanja je ekonomičan, bez lutanja ili pretencioznog umetničarenja. S druge strane, Irezumi je bez sumnje i artistički film, drama u pravom smislu te reči, sa ljudima koji prolaze kroz prelomne momente svojih života – i koje mnogi od njih neće ni preživeti. Irezumi ima i komponentu horora, svakako, i ovo je film koji erotiku prikazuje odmereno i pažljivo, ali od nasilja se ni malo ne uzdržava, dajući nam nekoliko visceralnih scena, a da uprkos celoj svojoj postavci nema ni malo eksploatacijski ton. Onako kako je tri godine kasnije Masumura uspeo da u Blind Beast ispriča sadomazohistički erotski narativ a da mu podari visokokonceptualnu filozofsku dimenziju, tako i Irezumi svoju pripovest o transakcionom seksu i ubijanju stavlja u okvir višeslojne priče o „fatalnoj“ ženi koja je, zaista, samo uterana u svoju ulogu od strane izrazito patrijarhalnog društva što žene nimalo prikriveno tretira kao svojinu.



Otsuya je, naime, ćerka lokalnog zanatlije koji ima sopstvenu radionicu i trgovinu, te više zaposlenih radnika i na neki način to njoj daje oreol „elite“ u ruralnom kraju gde se priča dešava. No, Otsuya shvata i da ovo za nju znači dogovoreni brak i doživotno robovanje muškarcima pa ona rešava da zavede jednog od očevih zaposlenih i sa njim pobegne u Kjoto. Njihov plan se raspada već posle nekoliko dana kada lokalni krčmar, koji im pruža privremeno pribežište i obećava da će izgladiti sve sa njihovim roditeljima i omogućiti im da se uzmu uz blagoslove, prvo izvrši seksualni napad na Otsuyu a onda je hladnokrvno proda lokalnom gazdi bordela koji od nje napravi gejšu. Ključni elementi ovog uvoda su to da je Otsuya neko ko od početka koristi svoju zavodljivost kao alat za probijanje kroz svet koji je prema njoj nastrojen sasvim neprijateljski, kao i to da je muškarci gledaju isključivo kroz taj njen seksualni identitet. Utoliko, ne samo da je ona predmet strasti, snishodljivo-obožavajuće ali i nasilne, već je i ovejani profesionalci tadašnje seks-industrije identifikuju kao ženu sa potencijalom da muškarce „proždire“, odnosno da im zavrti glavu do te mere da će oni na nju potrošiti ogromne pare, opsednuti time da je osvoje, nikada do kraja uspešni u tome.

Ključni momenat u priči je onaj kada Otsuya dobija veliku tetovažu na leđima a koja predstavlja otrovnog pauka sa ženskim licem. Ova je tetovaža njoj nametnuta, odnosno, njen gazda plaća tatu-majstora da ovu tetovažu uradi praktično na silu – vidimo da protagonistkinja prolazi veoma bolnu proceduru kao i da je tokom jednog njenog dela protiv svoje volje opijena etrom – a simbolika je jasna: Otsuya treba da postane žena koja će muškarce trovati i proždirati, odnosno da se još više uskladi sa prirodom za koju joj se već kaže da je centralni deo njenog identiteta.



Gledajući ovaj film skoro neposredno nakon što sam pogledao ovogodišnjeg kanskog pobednika, Titane, skoro da se neizbežno nameću paralele između dva dela. Iako pričamo o filovima koji prikazuju dve kulture na dva kraja sveta razdvojene sa skoro dva veka, a i sami filmovi su rađeni u razmaku dužem od pola veka, motiv žene koja je u patrijarhalnom društvu posmatrana pre svega kroz funkciju svoje seksualnosti snažno figuriše u obe priče. Dalje, obe protagonistkinje rade u seks-industriji, i mada je jedna od njih na to primorana a druga to radi nominalno od svoje volje, njihova percepcija ove svoje društvene uloge je upadljivo slična. Obe ovu svoju profesiju na kraju tretiraju kao nešto što im daje izvesnu društvenu moć u svetu u kome je žene nemaju i obe dalje to saznanje o moći kanališu kroz osvetničke činove gde se udarom na partikularne predstavnike toksičnog patrijarhata na neki način kažnjava čitav sistem.

Naravno, u Titane protagonistkinja ima mnogo nasumičniji pristup osveti ali je i njen pokušaj da umakne patrijarhatu dramatično komplikovan naučnofantastičnom trudnoćom koja ženu svodi na drugu njenu „osnovnu“ funkciju u društvu. U Irezumi je Otsuya pre svega žena za zabavu i njena destruktivna angažovanja „protiv muškaraca“ imaju formu ekonomske eksploatacije, emotivnog zlostavljanja, ucenjivanja i obmane.

Ovo je film Yasuzōa Masumure pa je jasno da će u njemu biti i visceralne akcije na granici horora. Na kraju krajeva, žena u njegovom centru je obeležena zastrašujućom tetovažom pauka na leđima i mada u filmu nema momenata trovanja, muškarci (ali i žene) oko nje padaju mrtvi sa predvidivom pravilnošću. Ovo uključuje sve, od njenog nesuđenog budućeg muža i ljubavnika čiju nesigurnost i slabašno javljanje etičkih dilema Otsuya otvoreno prezire, preko ljudi koji su je prodali u roblje, svog gazde od koga je kasnije otkupila slobodu prilježnim radom, pa do samog tatu-majstora.



Ovo nije prikazano u patološkom ključu i Otsuya je ovde, bez obzira na izvestan stepen autonomije i ekonomske nezavisnosti koji dostiže kasnije u filmu, i dalje žena koja zavisi od muške volje i čija je najbolja strategija da još više izbrusi svoju sposobnost manipulisanja muškarcima ako želi da preživi, kamoli napreduje u životu. U tom smislu, njene laži, obmane i okretanje jednih muškaraca protiv drugih, bez obzira na njihovu „objektivnu“ etičku neispravnost, film prikazuje i kao činove nužne samoodbrane. Masumura i Shindo nisu pravili puki horor film o zloj ženi koja uništava muškarce iz osvete – pravične ili nepravične – već slojevit narativ u kome se muškarci ponašaju onako kako misle da je prirodno i doslovno ženu tretiraju kao imovinu, dok žena, bez obzira što još od prvog kadra ona nikako nije moralno čista i ispravna heroina, zapravo vodi unapred izgubljenu bitku za slobodu. U krvavom, visceralnom finalu priče je upadljivo koliko muškarci koji čine najgore zamislive stvari (seksualno nasilje, ubistva, prevare) uspevaju da narativ izvitopere tako da izgleda kao da su oni tek žrtve okolnosti, sa sve tatu-majstorom koji samoj tetovaži pripisuje volju a kojoj on mora da se pokorava, te da je ono što on na kraju počini njegov pokušaj da zaustavi zlo koje je, eto, možda i nehotično sam kreirao.

Masumura film snima ekonomično, sa lepim studijskim setom ali i sa nekoliko finih scena koje se događaju na kiši ili snegu i koje odišu „prirodnom“ energijom. Posebno sam bio zadovoljan kvalitetom Criterion Collection remastera ovog filma za UHD ekrane a gde je, recimo, noćna scena borbe dva muškarca po kiši i u blatu izvanredno upečatljiva sa veoma funkcionalnim osvetljenjem i korišćenjem elemenata da se svemu da nota naturalističkog. Da sam ovaj film gledao pre četrdeset godina, na televiziji, ova bi scena, najverovatnije, bila nerazaznatljiva muljavina mraka i bljeskova svetla.



Naturalistički ton je ovde, takođe, veoma važan element priče. Irezumi jeste drama i njegovi likovi prolaze kroz i sasvim teatralne scene, ali one uspevaju da spoje određenu scensku artificijelnost sa zaista ubedljivom, prirodnom glumom i režijom. Recimo, scena kidnapovanja Otsuye je perfektna sa izvrsnim prikazom glavnog lika koji, bez obzira što je očigledno nemoćan i stavljen u podređen položaj, i dalje u nekom malom procentu pokazuje da u sebi razmišlja o tome kako da se iz ovoga izvuče i šta od svojih kapaciteta može da iskoristi da situaciju nekako preokrene. Filmu to daje dubinu i uspeva da ga spase i od eksploatacije ali i od pojednostavljene basne o dobru i zlu, čime je njegov prikaz žene u bezizlaznoj situaciji tokom celog svog života utoliko prirodniji i uverljiviji.

Setovi, kostimi i osvetljenje su, dakle, sjajni, ali Ayako Wakao u glavnoj ulozi je presudna za ubedljivost filma. Ova veteranka japanskog glumišta (danas, sa 88 godina i donedavno vrlo aktivna) započela je sa radom još ranih pedesetih i do 1966. godine naređala već veliki broj produkcija, a solidan broj ovih uloga je potencirao njenu lepotu i erotičnost (uključujući Afraid to Die). No, u Irezumi ona nije samo lepo lice sa velikim očima već zaista trodimenzionalna žena koja je u stanju ne samo da pokaže veliki broj emocija nego i da gledalac bude svestan kada neke od ovih emocija lik u filmu glumi. Svi ostali glumci su, da bude jasno, odlični, ali lik Otsuye mora da prikaže najveću dubinu i raspon – i erotičnu putenost, i žensku snagu, i autentičnu ranjivost, i nemilosrdnu manipulativnost – i Ayako Wakao ovo odrađuje fantastično.

Irezumi je perfektno snimljen film, sa Kazuom Miyagawom – direktorom fotografije na Rašomonu – iza kamere i pouzdanim Hikaruom Hayashijem na muzičkim dužnostima (a koji je pisao skor i za recimo Onibabu, pa kasnije i za Blind Beast). Posebno, takođe treba istaći montažera Kanjija Suganumu, još jednog prekaljenog profesionalca koji uspeva da Masumurine „akcione“ scene u ovom filmu, snimane iz više uglova i sa zapravo dosta teatralnom koreografijom – svo to ubadanje noževima i mahanje katanama – iseče tako da im se podari naturalistički, sirov ritam koji daje utisak ubedljivosti.

Pričamo, dakle, o izvrsnom filmu kojim je Masumura i najavio svoja interesovanja za istraživanje seksualnosti i perverzije, i jedan artistički prilaz narativima koji bi u rukama drugih autora neizbežno bili eksploatacija. Kratak, ekonomičan i izuzetno elegantan, ovo je samo jedan od tri filma koje je prolifični režiser potpisao 1966. godine, cementirajući svoju reputaciju studijskog čoveka koji je u stanju da sa skromnim sredstvima i jasnom vizijom napravi atraktivne, slojevite i memorabilne filmove. Irezumi je remek-delo kakva je Masumura naizgled bez napora pravio šezdesetih i vredi ga gledati i pola veka kasnije jer se, kao što vidimo, mnogo toga u međuvremenu nije dovoljno promenilo.


 

[Meho Krljic]

Skrivena tvrđava, odnosno The Hidden Fortress (Kakushi toride no san akunin tj. Tri lupeža skrivene tvrđave) je neobično zapostavljen film u opusu Akire Kurosawe. Iako je u pitanju majstorski režirana istorijska drama* sa do tada neviđenim snimcima moćnih eksterijera prefekture Hjogo i planie Fudži, stotinama kostimiranih statista, upečatljivom muzikom i koreografijama, te nezaboravnim glumačkim radom nekolicine Kurosawinih uobičajenih asova ali i devojke u jednoj od glavnih uloga kojoj je ovo bio prvi film, iako se radi o hitu koji je zaradio lepe pare i zapravo istovremeno bio i najgledaniji film studija Toho 1958. godine (a četvrti u Japanu uopšte), te najuspešniji Kurosawin film do tog momenta (tri godine kasnije će ga sa trona skinuti Yojimbo), danas se ovaj film, ako se o njemu uopšte priča, doživljava kao relativno površan Kurosawin rad, komercijalni projekat koji je morao da uradi kako bi opravdao dva „artističkija“ i svakako značajno manje komercijalna filma što ih je napravio pre toga (Ikimono no kiroku i Donzoko), „pravi“ istorijski spektakl kakav je obećao sa Krvavim prestolom a koji je na kraju bio (pre)ozbiljno čitanje Šekspira kroz prizmu Noh teatra, i Skrivena tvrđava je skoro pa svedena na fusnotu u istoriji filma, a u kojoj piše da je ovo film koji je George Lucas pokrao kada je pravio prvi Star Wars.

*ili da li je? Mislim, drama. Majstorstvo se ne dovodi u pitanje.

Čak i George Lucas, intervjuisan za Criterion Collection izdanje Skrivene tvrđave (a koje sam upravo pogledao) priznaje da ga je The Hidden Fortress inspirisao ali da nikako ne spada u njemu omiljene Kurosawine filmove.



Vredi, dakle, istaći: Skrivena tvrđava je IZVRSTAN film koji svoju dužinu od oko 140 minuta nosi sa velikom elegancijom pružajući gledaocu ne samo do tada vizuelno zaista najimpresivniji Kurosawin rad već i dovitljivu, duhovitu avanturu čija incijalna jednostavnost do kraja priče uspeva da isplati velike tantijeme u pogledu dubine karaktera likova koje gledalac prati i njihovih odnosa, ali i u pogledu kritike, kako one opšte usmerene na društvo i gledaoce u bioskopu, tako i one partikularne, usmerene na savremeni žanrovski film u Japanu.

Pretpostavljam da kritičari onog vremena naprosto nisu očekivali da Kurosawa snimi film koji je pre svega akciona komedija, on the road avantura sa družinom sasvim nekompatibilnih likova koji se uzajamno lažu i preveslaće jedni druge čim im se pruži prva prilika, te da im je finale u kome momenat patosa i karakternog preokreta u liku ključnog negativca okida pevanje pesme što smo je pola sata ranije videli u ekstravagantnoj plesnoj sceni Festivala vatre, delovalo kao suviše romantično, da ne kažemo cheesy, i neubedljivo. Dodatno, upućenost zapadnjačke publike i kritike u tradicije Noh teatra koje je Kurosawa i ovde, kao i u Krvavom prestolu, rado baštinio bila je na niskom nivou pa je sve to svakako proizvelo dosta konfuzije. Ali znate kome sve to nije smetalo? Pa, znate, naravno:  Georgeu Lucasu.



Nije neka novost, a to smo već i pominjali u nekim prethodnim pisanjima o japanskoj kinematografiji, da su se perjanice (ne samo Novog) Holivuda ozbiljno inspirisale savremenim japanskim filmom. Kurosawin veliki internacionalni hit bio je Sedam samuraja (o kome očigledno nisam stigao da pišem ove godine ali se spremam za narednu), epski „istočni vestern“ iz 1954. godine, a koji će šest godina kasnije dobiti svoj holivudeki rimejk u formi Sturgesovog filma Sedam veličanstvenih. Čak je i Sergio Leone – ne baš holivudski autor, ali dovoljno mu blizak za naše potrebe – Kurosawin Yojimbo obradio u svom remek-delu nedavno repriziranom na RTS-u: Za šaku dolara. Martin Scorcese nije direktno „obrađivao“ Kurosawu, ali jeste objavio „Kurosawa was my master“ kada su ga 2009. godine pitali za uticaje.

Naprosto, Kurosawa je snimao filmove koji su imali gotovo perfektan spoj istočnjačkog patosa i holivudskog zanatskog rukopisa i bili su istovremeno prijemčivi za američku publiku a da su donosili taman toliko egzotike koliko im je bilo potrebno da odskoče i izdvoje se od druge „strane“ ponude. George Lucas nije, da se razumemo, bio tek inspirisan Skrivenom tvrđavom. Njemu se ovaj film toliko dopao da je jedno vreme planirao da ulogu Obi-Wan Kenobija ponudi upravo Toshiru Mifuneu. Druge očigledne paralele između dva filma ubrajaju  to da se sve događa na marginama velikog rata, sa likovima koji su intenzivno nevažni u kontekstu „velike slike“ a na kraju odigraju presudne uloge, da u oba imamo drčnu, asertivnu princezu oko čijeg spasavanja se vrti veliki deo zapleta a da ona praktično manifestno beži od „damsel in distress“ klišea, te da imamo kombinaciju komičnih likova i smrtno ozbiljnih akcionih scena snimljenih sa, pa, samurajskom preciznošću.



Ključna sličnost, i ona koju Lucas možda najradije priznaje, je to da u oba filma pozadinu velike ratne priče koja lomi društva i tera narod u zbegove, sa političkim implikacijama koje će pogoditi čitave nacije, posmatramo kroz oči dva marginalna lika. Kod Lucasa ovo su dva droida koji su postali temelj merčandajsing strategije Lucasfilma tokom narednih nekoliko decenija i, kroz prikvele retkonovani da budu toliko stožerni likovi cele priče da nije preterano reći da je serijal Star Wars zapravo priča o C3PO i R2D2 a da se tu pojavljuje i nekoliko ljudi. Što je sjajan primer kako se kreacija na kraju otme kreatoru i zaživi svoj život – ne uvek u nekom umetnički najkorisnijem smislu. Kod Kurosawe su ovo, a ovo kažem kao osvdočeni obožavalac Star Wars mitosa, dva notabino dublja i zanimljivija lika iako ih obojicu pre svega karakteriše prostačka, nimalo plemenita – pohlepa.

Skrivena tvrđava je poslednji film koji je Kurosawa snimio za Toho, pre nego što je osnovao sopstvenu produkciji, ali prvi koji je snimio u Tohoscope tehnologiji, odgovoru studija Toho na američki Sinemaskop, a koju će ovaj režiser koristiti narednih desetak godina,*kreirajući takve hitove kao što su Yojimbo i Sanjuro. Snimljen velikim delom u ravnicama prefekture Hjogo i na obroncima planine Fudži, on jako privlači pažnju svojim upečatljivim širokougaonim kadrovima i postavljanjem kamere tako da dvojica likova preko kojih pratimo najveći deo priče deluju malo, nevažno i izgubljeno u negostoljubivim, tuđinskim predelima u koje su došli da ratuju. Lucasovi kadrovi Tatuine duguju, da tako kažemo, SVE Kurosawinom očiglednom uživanju u novom anamorfnom sočivu što ga je Kazuo Yamasaki, iskusni direktor fotografije kome će ovo biti pretposlednji film, koristio za snimanje. A da ne pominjem čuvene „wipe“ tranzicije između scena koje je Kurosawa maltene patentirao a Lucas – i režiseri koji su kasnije radili na Star Wars filmovima – potpuno prekopirao. Sam Kurosawa se nikada posle ovog filma neće vratiti filmovima snimanim u standardnom aspektu, a neke stvari koje radi sa kadrovima u Tvrđavi pokazuju koliko je široki plan promenio njegovo razmišljanje o organizaciji kadrova i usmeravanju akcije u scenama. Kurosawa ovde vidno sebe sprečava u pravljenju rezova, dajući umesto toga kamermanu i glumcima da rade mnogo više nego što bi bilo potrebno u nekakvoj „standardnoj“ chanbara produkciji. Srećom, imao je savršene glumce.

*dok u Japanu nije na kraju kao vladajući standard za widescreen filmove prihvaćen Panavision a prvi film snimljen u Japanu u ovoj tehnologiji bio je Goshin Goyokin o kome sam pisao ovde)



Dvojica pomenutih likova su temelj ovog filma. Minoru Chikai i Kamatari Fujiwara su obojica igrali u prethodnoj Kurosawinoj produkciji, Donzoko, adaptaciji Maksima Gorkog, a gde su bili deo većeg ansambla bez pravog predvodnika. U ovom filmu Fujiwara i Chikai su srce cele priče, ali, u suprotnosti sa klasičnim period-drama filmovima, i njen zamajac, kreatori tempa i tona koji će film nositi, i mada do kraja i Skrivena tvrđava postane ansambl-film, Fujiwara i Chikai su način na koji se u priču ubrizgava sam gledalac, običan čovek, neko ko prisustvuje ogromnim istorijskim prevratima i surovim društvenim preokretima a na koje ne samo da ne može da utiče već, kad sranje lupi o fen, može samo da legne na zemlju, pokrije glavu i nada se da će ga sile-koje-drmaju ignorisati.



No, Tahei i Matashichi, kako se ova dva lika zovu, nisu samo insertovana publika, niti SAMO komični predah, a na koji otpada dosta njihovog rada u ovoj priči. Oni su, da bude sasvim jasno, i sloj društvene kritike koju ovaj film nemilosrdno provlači između sve svoje komedije i mahanja kopljima i mačevima. Ovde je sasvim očigledno kako je u Holivudizaciji Kurosawinog predloška Lucas umekšao pristup materiji i svoje droide pretvorio u zaista primamljive modele za igračke što će biti prodavane milionima dece tokom narednih decenija.

Jer, iako Tahei i Matashichi na prvi pogled deluju vrlo slično C3PO i R2D2 „naslednicima“, sa svojim non-stop prepirkama i potrebom da se sklanjaju od jakih ili, kad ne mogu da se sklone, da im se servilno ulizuju, njihove glavne karakteristike su mnogo „ljudskije“. Na kraju krajeva oni nisu roboti i, onako kako roboti to ne mogu da budu, oni su ne samo siromašni i neobrazovani već su istovremeno na momente i agresivno glupi a onda i izrazito pohlepni. Jedna od prvih stvari koje saznajemo u filmu je da je u toku rat između nekoliko klanova – priča se događa u šesnaestom stoleću – a da su Tahei i Matashichi dva priprosta seljaka koja su u rat krenula kada je bilo jasno da se završava, kako bi „učestvovali“ u trijumfu pobedničke strane, samo da bi ih po pristizanju u ratnu zonu pobednici tretirali kao ratne zarobljenike i gurnuli u prinudni rad koji se sastojao od kopanja grobova za mnoge poginule u poslednjim borbama koje su srušile klan Akizuki.



Iako Tahei i Matashichi uspevaju da pobegnu i planiraju da se vrate kući – mada su sve iz svojih kuća rasprodali da se opreme za rat – Yamana klan ih ponovo hapsi i prinudno upošljava na traženju zlata za koje se veruje da je negde skriveno kada je princeza Juki pobegla nakon pada svog klana. Njih dvojica ponovo pobegnu ali kada shvate da je priča o zlatu stvarna i da se ono zbilja nalazi sakriveno negde u ratom razorenoj okolini, gramzivost im nadmašuje instinkt samoodržanja. Usput naleću na ćutljivog ali veoma autoritativnog neznanca za koga – pogrešno – veruju da je samo avanturista koji kao i oni traži zlato. Predstavljajući se kao Makabe Rokurōta, general poraženog Akizaki klana – na šta mu oni kažu da nisu baš pali s Marsa pa da mu veruju da se jedan samurajski general smuca unaokolo u gaćama i traži zlato po blatu – ovaj ih neznanac prirodno „regrutuje“ da zajedno sa njim, ali zapravo radeći za njega, traže zlato u tvrđavi skrivenoj između okolnih brda...



Skrivena tvrđava od samog početka ima ton komedije, sa Fujiwarom i Chikaijem koji su izrazito komički postavljeni likovi, čija su gestikulacija, izrazi lica, pokreti, položaj tela, hod, emotivni ispadi svi rađeni u veoma teatralnom, karikiranom ključu. Kurosawa je računao da dva praktično ista lika mogu da uzajamnom interakcijom donesu ne samo željenu količnu komike već i da posluže kao ilustracija koruptivnosti društva. Tahei i Matashichi su, na kraju krajeva, „obični“ ljudi, sirotinja koja legitimno smatra da je zaslužila da joj se jednom sreća osmehne, kad je već jebe kogod prođe pored nje (skoro i doslovno, kako se kasnije vidi u jednoj sceni sa prodavanjem žena sa poražene teritorije), ali čija je snalažljivost i, uopšte, shvatanje načina na koji svet funkcioniše u jakoj disproprociji sa njihovim ambicijama. Njih dvojica su pokvareni, ali su i glupi i ovo je fino pogođen balans u kome će gledalac, ako je pošten, na kraju prepoznati sebe, ne kao zlo sa velikim Z koje svet uništava jer ima mračnu agendu već kao puko, malo, svakodnevno zlo koje je samo ishod koruptivnosti, potkupljivosti, verovanju u bajke radije nego u očiglednu stvarnost, precenjivanje svojih kapaciteta u uverenost da su i svi drugi pokvareni koliko i mi, sklonosti traženju prečica i linije manjeg otpora. Par zlatnih poluga kojima se mahne ispred očiju Taheiju i Matashichiju nije dovoljno da kupi njihovu lojalnost ali jeste dovoljno da im se na leđa natovare ogromne količine zlata skrivenih u cepanicama, koje će onda, mučeći se i radeći kao verovato nikada u životu, tegliti najveći deo filma, ubeđeni da će Rokurōta, kao sposobniji i snalažljiviji od njih, uspeti da im svima sačuva glave dok se ne dokopaju slobodne teritorije a da će oni onda njega nekako već prejebati i vratiti se kući sa zlatom koje je doslovno teže od njih samih.

Ovo je fina satirična komponenta filma i nekoliko scena pokazuje da Tahei i Matashichi nisu so zemlje i dobri ljudi kojima samo nikada nije pružena šansa, već ljudi koji će uvek verovati u verziju stvarnosti u kojoj neko nekog zajebe. Tako, mada su sasvim svesni da ih Rokurōta i laže i eksploatiše, ubeđeni su da je to zato što sa njima deli pohlepu prema zlatu, pa čak i kada u družinu stupi sama princeza Juki, oni i dalje veruju da je istina ono što im je Rokurōta rekao, kako je princezu sam odcinkario vlastima i da je ona juče pogubljena, a da je ova klinka koja sada sa njima putuje tek nekakva sirota – i nema – faćkalica koju je negde pokupio ne bi li je natenane trošio usput.



Ovo je zaplet dostojan pravog sitkoma, no Kurosawa ovde radi zaista majstorski pažljivo razdvajajući slojeve filma. Dramski element sa generalom Rokurōtom i princezom Juki, njegovom požrtvovanošću i herojstvom i njenom svojeglavšću – na kraju krajeva ona ima samo 16 godina i nikada nije živela slobodan život, poznajući od rođenja samo rat – ali i nepatvorenom plemenitošću je izveden besprekorno. Misa Uehara koja je u vreme snimanja filma jedva prešla dvadesetu godinu – i ovo joj je bila prva uloga – je sjajna kao teatralna, odsečna princeza koja ne samo da pokazuje željeznu volju i odlučnost tokom teškog i neizvesnog bekstva ka solobodnoj teritoriji, već je i nepokolebljivo pravična i ne samo da emotivno proživljava momente u kojima se njeni saradnici žrtvuju kako bi ona imala šansu da preživi i obnovi klan (sjajni Kurosawin veteran Takashi Shimura ovde dobija jednu malu ali lepu ulogu) već i kada tokom jednog predaha u lokalnom gradiću vidi da tamo prodaju ženu sa teritorije poraženog Akizaki klana, kako bi služila za rad i plaćen seks, ona natera Rokurōtu da je otkupi, i to za novac koji je upravo dobio prodajući jednog konja, a što znači da mala družina sada neće imati dovoljno mišićne snage da prenese svo zlato.

Napori koje mala, ali zapravo sve veća što dalje ide, družina ulaže da stigne do granice i sačuva zlato do kraja su stavljeni na brojna iskušenja. Rokurōta je mozak ove ekipe i Toshiro Mifune nikada do tada nije delovao ovako moćno i impresivno. Obučen – doslovno – u gaće, prsluk i naglavke, njegov inkognito general je izvrsni strateg, promišljeni improvizator koji i u najneverovatnijim situacijama ne gubi glavu i nalazi neočekivane načine da sačuva svoje saradnike – prevashodno princezu – i zlato, ali i fantastičan borac. Kada na početku filma Tahei i Matashichi zaključe da on ne može biti samuraj jer nema mač, ovo je važan momenat, jer Rokurōta je borac koji će na protivnika nasrnuti goloruk i očas njegovo oružje preoteti za sebe. Kurosawa ovde režira jednu uzbudljivu jurnjavu na konjima, a odmah posle nje pažljivo koreografisani duel kopljima u neprijateljskom kampu koji je ritualan koliko je i visceralan (mada se ne proliva ni kap lrvi) i pored, očigledno, Georgea Lucasa, uticao je na generacije kreatora filmova i igara koji su svi nastojali da rekonstruišu njegovu vrhunsku dramatičnost i estetsku destruktivnost.



Finale filma je možda najveće odstupanje od jidaigeki žanra, ali najpre zato što Kurosawa ne snima puku komediju sa mačevanjem (koga i nema TAKO mnogo) već jednu laku, zabavnu ali i sasvim ozbiljnu dekonstrukciju period-drama sa kojima se ovaj film isprva naizgled „samo“ šegači. Kako smo na početku naglasili, japanski izvornik govori o „tri lupeža“ i Rokurōta, bez obzira što je u pitanju plemeniti, požrtvovani samuraj koji nije ni trepnuo kada je rođenu sestru poslao u smrt predstavljajući je kao princezu, zapravo do kraja i sam u sebi prepoznaje lupešku prirodu. Laži koje koristi, svirep tretman kojem izlaže dvojicu priglupuh seljala, smrti koje je usput izazvao ili sam udelio, sve ovo kulminira u pomenutoj sceni borbe kopljima gde je na kraju njegovo rešenje za konflikt osvežavajuće originalno, pa na neki način i transgresivno, sa lomljenjem oružja radije nego protivnika. U poslednjem set pisu dobijamo odjek ove scene sa poraženim protivnikom koji je besan što mu nije oduzet život jer je umesto njega izgubio čast – nešto što bi trebalo da je važnije za jednog samuraja. Ali kada princeza Juki zapeva pesmu o životima koji se svi pretvaraju u pepeo na kraju i planeti koja pluta u ništavilu, naoko nihilistički stihovi, prvi put u filmu prikazani tokom festivala vatre uz ples i moćnu muziku, sada otpevani tipično Noh intonacijom, dobijaju kvalitet potvrde vrednosti života dok on traje. Poslednja akciona scena, sva u praktično neverovatnim potezima gde jedan čovek u beg nateruje desetine naoružanih vojnika je utoliko lepša baš jer je neverovatna, praktično bajkovita, ali je i ljudska humana, stigla na red nakon pesme koja resetuje prioritete i ljude nateruje u odbacivanje uloga koje su prihvatili a koje vode, vidimo, samo u dalje ratove i nesreće.



Muzika je svakako važan deo ovog filma. Onako kako kamera orgija u širokim kadrovima i moćnim teksturama stenja i oštrih travnjaka, tako saundtrak Masarua Satôa farba crno-bele slike reskim zvukovima trščanih duvaljki i udarima dvrnih perkusija. Za razliku od vrlo stroge Noh estetike Krvavog prestola, Skrivena tvrđava ume da nagne više na Kabuki stranu i mada je Kurosawa insistirao da ga Kabuki ni malo ne zanima – jer je to ipak bila manje umetnička, „narodskija“ forma pozorišta – i mada kraj filma sa svojim kostimima i praktično binom na kojoj se dešava (još jedan element koji će Lucas rado preuzeti) nesumnjivo baštini elemente Noh koreografije, muzike i kostimografije, ovde ima dovoljno Kabuki elemenata da se, pomalo šokantno, vratimo unazad kroz vreme do Kurosawinog filma Tora no O o Fumu Otokotachi, jeftine, na brzinu i za beskrajno malo novca urađene adaptacije popularnog Kabuki teksta a koja u svom središtu takođe ima priču o ljudima što beže kroz neprijateljsku teritoriju koristeći „social stealth“ i ogromnu dozu drskosti radije nego klasične vojničke veštine. Ne mogu ovo da potvrdim ali imam utisak da su Kurosawa i saradnici na scenariju (all-star ekipa u sastavu Ryūzō Kikushima, Hideo Oguni i Shinobu Hashimoto) prilično pogledavali prema ovom filmu dok su pisali Tvrđavu. Da bude jasno, Kurosawa jeste više puta govorio o tome da bi voleo da napravi skuplji rimejk Tora no O o Fumu Otokotachi i izgleda da je sa ovim filmom napravio baš to, ne obaveštavajući o tome studio i dajući sebi puno slobode u teatarskim kompozicijama i kadriranjima koja nisu bila moguća u praktično „snimljenom pozorištu“ kakav je bio taj stari film. U mnogim scenama kada dvojica „glavnih likova“ nešto rade ili, često, samo padaju po nekoj padini, Mifune se pojavljuje na uzvisini, sa rukama na kukovima, postavljen kao polubožanstvo ili pevač koji ulazi na scenu u operi i kada grmne moćnim glasom pitajući dvojicu nesrećnika ŠTA TO RADITE IDIOTI, ovo su teatralni momenti u najprefinjenijoj filmskoj interpretaciji.

Skrivena tvrđava je obavezna lektira ne samo za svakog ko proučava Kurosawu – ili Georgea Lucasa – nego za svakog ko voli film. Donald Richie je, komentarišući film i podsećajući da je bilo nekako sumnjivo da Kurosawa radi „običnu“ chanbara produkciju kakve Japan ispaljuje po par stotina godišnje, ukazao da je poenta bila upravo u tome. Kurosawa je spretno pronašao način da snimi autentični bioskopski hit sa kostimima, konjima, statistima, plesnim tačkama i mačevanjem, a da ga onda iznutra dekonstruiše bez zle namere ali sa jasnom agendom. „Kao da Bunjuel snima Masku Zoroa“, kaže Richie i, zaista, ovo je Kurosawa koji je sa ogromnom sigurnošću upario „auteur“ dimenziju svoje ličnosti, nesuđenog slikara, posvećenog literatu i filozofa, društvenog promatrača i kritičara, sa ljubiteljem pustolovne, zabavne kinematografije i snimio film koji čoveka na mnogo mesta nasmeje, za čije će likove navijati čak i dok shvata koliko su zapravo problematični, a gde će na kraju osetiti i kao da je malo, BAREM malo pročistio svoj duh i postao nešto bolja osoba. Pa valjda i to nešto vredi.


 

[Meho Krljic]

Iskoristio sam praznike da na HBO-u pogledam film Monster Hunter (aka, jelte, Lovac na čudovišta) a koji je krajem 2020. godine ušao u bioskopsku pa potom, negde na proleće 2021. godine. i u kućnu distribuciju. S obzirom na sveopštu situaciju sa pandemijom i činjenicu na to ko je pravio ovaj film, podatak da se Monster Hunter zvanično vodi kao neuspeh koji je jedva uspeo da povrati tri četvrtine svog budžeta od šezdesetak miliona dolara, nije neko iznenađenje. I malo je i verovatno da bih se preterano trudio da sve to i pogledam samo da se ne radi o prvoj ekranizaciji jedne od mojih omiljenih video-igara ikad.



O igrama iz Monster Hunter serijala sam pisao mnogo puta u prošlosti, uključujući i štampane medije u vreme kada su postojali, a najnovija iteracija, Monster Hunter Rise mi je i najigranija i najbolja igra 2021. godine. Capcomova franšiza se za ovih sedamnaest-osamnaest godina postojanja razvila u distinktnu, a skoro idealnu, kombinaciju žanrova kombinujući visoku fantastiku sa slepstik humorom, dobrohotnu estetiku i atmosferu sa nekim od najstrašnijih čudovišta protiv kojih ste se ikada borili u igrama, akcionu mehaniku i RPG metodičnost, sakupljanje materijala, kreiranje, kombinovanje i dizajniranje opreme, naoko beskonačnu petlju ubijanja sve težih čudovišta kako biste od njihovih tkiva i organa napravili bolju opremu da ulovite još teža čudovišta...

Iako je u okviru Capcomovog kataloga Monster Hunter još od druge polovine prve decenije ovog veka bio sasvim pristojno popularan u Japanu, ne samo da mu je trebalo MNOGO godina da zaista osvoji zapadni svet, već se i ovaj serijal nije mogao meriti sa uspesima drugih Capcomovih franšiza poput krunisanog vladara Resident Evil, ali i Street Fighter pa i Devil May Cry. No, proverbijalni stolovi su se okrenuli i sa Monster Hunter World iz 2018. godine je ovaj serijal postao veliki hit i na zapadu, preuzeo dominaciju u okviru Capcomovog kataloga, a povrh sveha dokazao da je na neki način osnovni igrački lup ovih igara bio ispred svog vremena i anticipirao trenutnu fiksaciju industrije na „beskonačne“ igre u kojima se igrači stalno vraćaju u ista okruženja da tamo sami ili, radije, u društvu, obavljaju nove zadatke, skupljaju nove materijale i rade, korak po korak, ka ostvarenju nekih ciljeva koji nisu nužno vezani za NARATIV.

Igre-kao-usluga su poslednjih nekoliko godina apsolutni sveti gral velikih izdavačkih kuća, način da igrače „zarobite“ unutar svog ekosistema i pružite im mnogo prilika da potroše u njemu novac, radije nego da se zaustave na tradicionalnom modelu kupovine same igre čime su svoj potrošački zadatak obavili i dalje se igraju „besplatno“. No, diferencija specifika Monster Huntera je u tome da je Capcom u slučaju ovog serijala izbegao stalno prosjačenje sitniša od igrača putem mikrotransakcija i podrazumevao da će nove stvari unutar sveta igre oni dobiti pre svega na osnovu svog intrinzičnog rada a ne serijskim hvatanjem za kreditne kartice. Otud su Monster Hunter World i Monster Hunter Rise primeri „dobrog“ igre-kao-usluga modela, gde autori igre delaju u dobroj veri i računaju na povoljan „narodni“ marketing od strane zadovoljnih igrača.



Sve ovo sam napisao da bi bilo jasno ne samo zašto volim Monster Hunter – ovo su igre sa jako raznovrsnim sadržajem, jako visokim plafonom u domenu razvoja veština kod igrača, ali i srećno odmerenom kooperativnom komponentom – već i zašto je kreiranje filma zasnovanog na ovom propertiju zapravo mnogo manje logičan razvoj za franšizu nego što bi se reklo na osnovu njene popularnosti.

Naime, Monster Hunter ima mnogo toga – simpatične arhetipske likove, impresivna čudovišta, živ, vibrantan svet – ali ono što decidno od samog početka nema je jasan i interesantan dramski zaplet. „Priča“ doslovno svake Monster Hunter igre svodi se na to da je igrač lovac-početnik u selu okruženom divljim, bogatim ekosistemima punim sitne i krupne flore i faune, i da on sledećih stotinak ili dvestotinak sati provodi ubijajući sve redom, idući naviše uz lanac ishrane, koristeći kožu čudovišta za nove, jače oklope, njihove kandže i žlezde koje luče otrov (ili, jelte, plamen) za bolje i ubojitije oružje kako bi na kraju bio u stanju da ubija i zmajeve veličine luksuzne jahte koji bljuju vatru i zamahom repa mogu da ga oduvaju u susedni srez. U ovim igrama nema stvarnih likova sa unutrašnjim životom ili ikakvim životom sem odlazaka u lov, nema interesantnih dijaloga, moralnih dilema ili iznenadnih promena prioriteta kod glavnog junaka – njihova poenta je igranje a ne pričanje priče.



Ali tamo gde vi vidite nesavladivu prepreku u prevođenju takvog propertija u neinteraktivan, tradicionalno na narativima i likovima baziran medij, Paul W. S. Anderson vidi budžet od šezdeset miliona dolara i Milu Jovović obučenu u kožu odranih čudovišta. Anderson je, mnogi će reći, čovek skromne umetničke ekspertize, večno osuđen na pravljenje direct-to-video smeća koje nikada neće omirisati crveni tepih kanske Kroazete niti na roten tomejtosu videti viši skor od 50, ali Anderson već više od četvrt veka pravi filmove bazirane na video-igrama koji uspešno žive svoj sopstveni život. Ovaj čovek nije VELIKI režiser, ali je pouzdani profesionalac koji tačno zna dokle sme da se protegne i uz koga je, na kraju krajeva, Mila Jovović pronašla ne samo bračnu sreću već i način da evo već skoro dvadeset godina živi život akcione heroine koji joj, očigledno, prija.

Možda će delovati kontraintuitivno, ali ono što najviše cenim kod Andersona je to da čovek NEMA ambicije da pravi filmove koji će publici obećavati nekakve „više“ sadržaje. U savremenoj popularnoj kulturi „lore“ je sveta reč, nešto zbog čega su priče koje jedva da imaju materijala da izguraju dvosatni film postale televizijske serije od pet sezona a video igre su zatrpane tekstom u količinama kakve biste, da ste ozbiljna osoba, pročitali tokom pripreme doktorske disertacije. Sve je povezano, sve je referenca na nešto drugo, svaki lik ima istoriju,da ne pominjem istoriju sa drugim likovima, jedan zaplet je ODLIČNA stvar ali je još bolje ako vaš narativ ima bar 3-4 zapleta koji se prate paralelno itd. itd. itd.

Ovakav pristup ne samo filmu, televiziji i igrama već i savremenoj žanrovskoj literaturi i stripu je svakako zaslužan što se sve više osećam izopštenim iz modernog sveta ne samo na ime hroničnog pomanjkanja vremena potrebnog da se sve to isprati* već i na ime toga da imam očigledno sasvim staromodno shvatanje toga kako treba prioritizovati zaplet u pripovedanju i kada su podzapleti i tangente opravdani a kada ih valja izbegavati.

*nije preterano iznenađujuće da se paralelno razvila čitava mala industrija podkasta i Jutjub videa koji analiziraju, objašnjavaju i sažimaju „lore“



Utoliko, Anderson je neko koga ne mgu da ne cenim jer njegovi filmovi naprosto preziru dodatni rad koji je potrebno uložiti u „lore“, u reference i povezivanja, aluzije i semenke podzapleta koje će se rascvetati tek mnogo sati kasnije. Anderson je, da bude sasvim jasno, čovek koji zna koliko mu žena izgleda dobro dok u kožnoj odeći kliza na kolenima i puca iz dva pištolja u slou moušnu i shvata da nikakva superstruktura „lorea“ neće ove scene učiniti boljim, ma koliko rada u njih ulagali.

Otud su Andersonovi filmovi rađeni po motivima igara Resident Evil ne samo – kontraintuitivno ali ultimativno mudro – imali sa igrama samo najpovršnije veze, bežeći od poznatih likova i elemenata zapleta, već su i unutar samog filmskog serijala bili povezani sasvim labavo, bez ikakvih ambicija da element zapleta iz drugog filma razviju u neakakav majndblouing pančlajn u četvrtom. Njegovi Resident Evil filmovi bili su prosto jeftine, sirove porcije zombi-akcije i mada se meni čak i nisu naročito dopadali, zaradili su dovoljno novca i dobre volje u publici da Capcom na kraju Andersonu poveri i svoj trenutno najpopularniji IP – Monster Hunter.

Ovaj film je, najprirodnije moguće, došao kao korpodukcija američkih, japanskih i kineskih studija a Anderson je, svojstveno sebi, napravio tipično jednostavan scenario u kome je uspeo da odvoji bitno od nebitnog, „lore dumpove“ sačuva za do pred sam kraj a pre svega se fokusira na jasnu, i jasno motivisanu akciju koja će uspeti da inkorporira i delić filozofije samih igara.

Da odmah bude jasno, ovo nije sjajan film, ali da jednako bude jasno – onaj ko od Andersona očekuje „sjajne“ filmove, pa još bazirane na predlošku koji praktično nema priču i likove, taj je neoprostivo naivna osoba. Monster Hunter, kao film, gledate da biste videli kako se Mila Jovović i Tony Jaa bore protiv CGI čudovišta koja poznajete iz igara i sva ambicija preko toga da uživate u Tonyjevoj borilačkoj ekspertizi, Milinom no-nonsense stavu i besnom Diablosu koji ih stalno vreba ispod peska je naprosto protraćena na ovo.

Anderson film smešta u „isekai“ podžanr – ono što u japanskoj popularnoj kulturi označava ulazak protagonista iz „našeg“ sveta u fantazijski svet. Ovo je izazvalo malu kontroverzu u najavama za film jer američki rendžeri za mitraljezima kalibra 12 milimetara u trejlerima decidno nisu nešto na šta igrač pomisli kada govori o Monster Hunteru. No, film uspeva da ekspresno očisti zaplet od „modernih“ elemenata i ostavi Artemis, lik Jovovićeve, kao insertovanog gledaoca u nepoznati svet kojim haraju neverovatni monstrumi i gde će gledalac, zajedno sa protagonistkinjom otkrivati njegova pravila.



U tome će pomoći Tony Jaa, a koji igra lokalnog lovca što ga na početku filma vidimo u brodu koji plovi po pesku (kao u Monster Hunter 4) od čije posade biva nasilno odvojen napadom Diablosa. Jaa je sada negde usred pustinje, kao i Mila Jovović, i njih dvoje, isprva jedno prema drugom nepoverljivi, moraju da pronađu način da savladaju krvožedno čudovište veličine rukometnog igrališta, ako žele da se ikada dokopaju drugog kraja ovog mora peska. Jovovićeva želi da se vrati u svoj svet, Jaa da pronađe svoje drugove i nastavi potragu za načinom da svoj svet učini bezbednijim, a to što njih dvoje ne pričaju isti jezik ne sprečava ih da rade zajedno, pa i efikasno.

Anderson ovde pravi neke smele, ali efektne odluke pa je početak filma iznenađujuće brutalno čišćenje kasta od „suvišnih“ likova sa demonstracijom da su „obična“ oružja koja američki rendžeri koriste, ma koliko ubojita bila, nedovoljna za orijaškog Diablosa, ali i za podmukle, arhanidske Nerscylle. Ovaj deo priče režiran je u praktično horor ključu sa sve scenom koja je jasna referenca na „Alien“ trop gde mali arahnidi izlaze iz tela još uvek živog ljudskog bića da bi krenula da se njime hrane, da bi film potom prešao u praktično „Enemy Mine“ format, prikazujući Jaaa i Jovovićevu kako od neprijatelja koji jedno drugo bacaju u okove postaju prvo nevoljni a zatim i vrlo lepo sinhronizovani saradnici.

Ovo je potencijalno najproblematičniji deo filma jer posle uvoda koji se bazira pre svega na akciji i anihilaciji američkih vojnika što svi ispaljuju klasične onelinere, dobijamo srazmerno sporiji i na likovima bazirani srednji čin gde dvoje ne sasvim profesionalnih glumaca* moraju da prikažu postepen i ubedljiv preokret u svom međusobnom odnosu i od nepoverljivih, pomalo očajnih samotnjaka, postanu harmoničan tim.

*ona manekenka koja je postala glumica, on majstor muj taija, koji je postao glumac i režiser

Ali znate šta – oboje su dovoljno harizmatični da ovo prođe bez previše muke. Pomaže što Anderson poziva u pomoć logiku video igara na kojima je film baziran, pokazujući princip da materijal prikupljen od manjih čudovišta drži u sebi ključ za poražavanje većeg, i ovaj centralni motiv se drži dovoljno dobro da protagonisti oko njega izgrade plauzibilnu saradnju. U i inače vratolomno brzo izmonitranom filmu, ovde dobijamo i montažne-sekvence koje još više komprimuju pripovedanje i dovode nas do željenih scena monstruozne (!!) akcije u finalu bez puno oklevanja i smaranja.



Ovo je svakako i posledica činjenice da je Anderson ovde radio sa budžetom od 60 miliona dolara i zapravo mogao da priušti atraktivne scene na početku i na kraju, bez potrebe da srednji, „karakterni“ čin filma produžuje duže nego što Jaa i Jovovićeva imaju goriva da ga izguraju. Ovako smo dobili nekoliko šarmatnih lingvističkih gegova, nekoliko momenata nešto jednostavnije „low key“ akcije i solidnu pripremu za finale.

Ono gde finale svakako popušta je u tom uvođenju „lorea“, sa sve Ronom Perlmanom koji, kako neko reče, izgleda kao kombinacija Marvelovog Sabretootha i Square-Enixovog Cloud Strifea, i služi da izrecituje ne samo „lore“ nego i predložak za nastavak filma, ali ono gde finale NE razočarava je u pogledu akcije.

Ako sam nedavno imao dosta primedbi na to koliko je u Godzilla vs. Kong trebalo da izdržimo podzapleta i smaranja sa nebitnim likovima da dođemo do blagoslovene finalne three-way šorke u Hong Kongu, onda je Monster Hunter primer kako ove stvari treba raditi. Uvod za film daje krvavu, visceralnu i dobro režiranu akciju gde svaki od likova (uključujući kralja Dirty South repa, T.I.-ja) ima svoju jasnu ulogu i slavan silazak sa scene, sredina filma je fokusirana na likove dvoje lovaca sa dva sveta koji uče da postanu tim i ovo je vitko, efikasno i bez smaranja sa njihovim istorijama, nekakvim flešbekovima ili nedajbože ubacivanja kojekakvih podzapleta. Onda kad stigne kraj dobijamo 15-20 minuta urbenesne akcije sa bljuvanjem vatre, eksplozijama, mačevima veličine daske za surf i pošteno, časno kadriranim scenama koje se manje pozivaju na nasleđe same igre, a više su tu da pokažu ono najbolje što tim za specijalne efekte ovog filma može da ponudi.




Ovo je svakako Andersonov coup de grace i podsećanje da kad hoće i ima budžet, on apsolutno ume da režira atraktivnu akciju. A moglo je da bude drugačije – jedna scena nešto pre sredine filma u kojoj se Jovovićeva i Jaa bore jedno protiv drugog je sva u tipično zapadnjačkim brzim rezovima, gde se Jaaova borilačka ekspertiza mora praktično sakrivati pred korektnom ali ipak značajno manje zanimljivom koreografijom koju može da izvede Milina dublerka i ovo je podsećanje na to koliko je žalosno što zapadne produkcije nastavljaju da kastuju verovatno najboljeg savremenog filmskog borca samo da bi ga stavljale u uloge u kojima on nema prostor da pokaže zašto je najbolji.

No, Jaa makar blista kao glumac, onoliko koliko treba da glumi, prenaglašeno i karikirano, pa je njegov duševni, „prirodni“, praktično poludivljak sasvim dobar kontrast tvrdom military stavu Jovovićeve koja i sama ima prostora da se legitimno zapanji svetom u kome se našla i da ima momente straha i dvoumljenja iz kojih će ipak izaći snagom volje i odlučnošću.

Kada se njih dvoje spoje u urnebesom finalu, ovo je sasvim pristojan money shot kakav smo jedino i želeli od filma što ga je koproducirao i japanski Toho.

Monster Hunter, dakle, nije sjajan film, ali je film koji se gleda lako, a ako ste ljubitelj serijala igara na kom je zasnovan, daje taman dovoljno fan servicea da budete zadovoljni. Čudovišta su ovde, bez ikakve sumnje, prikazana kao zastrašujući behemoti kakve pamtimo iz igara a koja ljudi, uz mnogo smelosti i puno snalažljivosti, na kraju uspevaju da savladaju i iskoriste da svoju zajednicu ojačaju. Utoliko, Diablos na početku i Rathalos na kraju više nego zadovoljavaju glad ljubitelja igračkog serijala pružajući mu onu vrstu spektakla koji i sam oseća kada se u igrama sa njima suočava. Za ostalu publiku Monster Hunter će biti tek još jedan monster movie, ali blagosloveno lišen podzapleta i drugih stvari koje odvlače pažnju i troše vreme. Sa jedva 98 minuta trajanja, ovo je taman dobro pogođena trešerska zabava za trešersku publiku koja podseća da to što volimo treš ne znači da još treba da nam ga pune kojekakvim filerom. Anderson, na kraju, servira krtinu – nezdravu i sasvim moguće toksičnu – ali dovoljno kompetentno napravljenu da se lako zguta. Pa, eto, zgutajte.


 

[Meho Krljic]

Pogledao sam niskobudžetni japanski akcijaš Hydra iz 2019. godine a koji je tek tokom prošle godine postao dostupan angolofonoj publici u Engleskom prevodu i koji se zato pojavio na nekim godišnjim listama severnoameričkih ljubitelja akcije*. U pitanju je naglašeno svedena produkcija u vrlo časnoj direct to video tradiciji ali i jedan od najboljih primera kako svedenost i nizak budžet mogu da fokusiraju autore tako da se u konačnici dobije iznenađujuće vitalan, šarmantan film čije će se akcione scene dugo prepričavati (i šerovati po tviteru) među ljubiteljima borbe i akcije.
*Nemci su ga, pak, gledali isto kad i Japanci...



U Japanu je akcioni film trenutno na relatino niskim granama i velike produkcije nisu voljne da investiraju u „čiste“ akcijaše ako oni nemaju naglašenu samurajsku ili jakuza dimenziju. Čak i Takashi Miike radi sa relativno malim budžetima a i on se velikim delom prihvata ekranizacija anime predložaka kako bi bio u stanju da izgura svoje akcione ekstravagance. Utoliko, Hydra je maltene anomalija jer se radi o „običnom“ akcionom filmu sa kriminalističkim zapletom ali bez aluzija na jakuze i generalnu operetsku dimenziju organizovanog kriminala u japanskoj popularnoj kulturi. Ali on je anomalija i po nekoliko drugih osnova, što mu obezbeđuje poseban karakter i identitet na savremenoj japanskoj sceni.

Ovaj film predstavlja režiserski debi čoveka po imenu Kensuke Sonomura, iskusnog profesionalca u japanskoj industriji čija se ekspertiza prevashodno odnosi na koordinaciju kaskadera i borilačku koreografiju. Sonomura je, možda slično zapadnim primerima prelaska uspešnih kaskadera u uspešne režisere (gde su David Leitch i Sam Hargrave verovatno najpoznatiji savremenom gledaocu), kreirao film sa izraženom akcionom dimenzijom, vraćajući na neki način ono „ljudsko“ u žanrovski film kojim sve više, bez obzira na nivo produkcije, dominiraju digitalni efekti i CGI. Hydra je svakako pravi primer kako apsolutno ništa ne može da zameni rad pravih, živih ljudi ispred kamere, pogotov kada su u pitanju apsurdno utrenirani borci koji izvode kompleksne i zapravo sasvim realistične koreografije. Ovaj film nema mnogo borbe – ali ni samog filma nema mnogo, pričamo o svega 74 minuta trajanja sa sve špicom – ali je ta borba urađena i „realno“ i sasvim brutalno, veoma „stilski“ ali bez žanrovskih stilizacija i tropa, sa pažnjom za detalje kakvu očekujete od ljudi čija karijera počiva prevashodno na dobijanju – i davanju – grdnih ubedljivih batina a da opet sutradan dođete na isto radno mesto i sve krenete iz početka.



Sonomura je radio na nekim važnim akcionim filmovima iz poslednjih nekoliko godina, radeći kaskaderske koordinacije i koreografije i za velike produkcije kao što je bio Kingdom, ali i za televizijske serije poput Nowhere Man, pa i za video igre (notabilno rimejk Resident Evil 3) a u vezi sa njegovim autorskim debijem najzanimljivije je to kako on ekstravagantnu akciju spaja sa elementima sasvim drugih žanrova, kreirajući jednu iznenađujuće ubedljivu, jeftinu ali jednostavnu priču koja zapravo počiva na svežim i šarmantnim likovima.

Druga zanimljiva stvar je koliko je Sonomura zapravo vizuelno pismen. Ovde ne pričam o akcionim scenama za koje očekujete da budu dobro koreografisane, već o jako efikasnom pripovedanju kakvo nisam očekivao. Ovako niskobudžetni filmovi generalno se rade na malom broju lokacija i bez mnogo originalne scenografije i Hydra nije izuzetak, ali Sonomura uspeva da vrlo autoritativno promeni i ton, pa praktično i žanr filma između uvoda i početka glavnog zapleta, dajući nam dve različite i upečatljive estetike.



Početak je, tako, praktično miikeovski, sa serijom scena sasvim bez dijaloga koje isključivo vizuelnim jezikom prikazuju hladnu, metodičnu asasinaciju i uklanjanje dokaza o ubistvu. Sonomura ovde ekstremno sigurno kreira izrazito „stajliš“ i „kul“ uvod, koristeći boje ali i kadriranje, pa i izgled jednog od glumaca da aludira na trope manga estetike, samo da bi smo se, kada prođe uvodna špica i film se smesti unutar malog tokijskog bara po imenu Hydra, odjednom obreli u drugom žanru. Zgode zaposlenih u baru Hydra su režirane kao maltene omladinska komedija, sa šarmantnom vlasnicom, interesantnim gostima, šeretskim konobarom koji voli da flertuje i da malko i podjebava starije od sebe ali mu je srce na pravom mestu, i, konačno, sa kuvarom Takashijem koji priča vrlo malo ali čije je oko za detalje toliko izvežbano da jedna od gošći za njega govori da je „ESPer“.

Takashi je, naravno, pravi protagonist ovog filma, što se vidi već i iz toga da ga igra Masanori Mimoto, vredni majstor borilačkih veština, kaskader i glumac koji se iskazao u mnogo filmova i videoigara, uključujući Death Note, Alien vs. Ninja, Metal Gear Survive, te u Miikeovim Ninja Apocalypse i First Love.

Anomalije koje sam gore pominjao vidne su u tome kako Sonomura vodi priču i mada je Mimotov Takashi tipično ćutljivi, asketski, martirski heroj filma – pogotovo sa vrlo izlizanim zapletom koji podrazumeva da je u pitanju penzionisani ubica što mora da se vrati zanatu kada oni bliski njemu bivaju ugroženi – ostatak ansambla je neočekivano vibrantan i u mnogome doprinosi energičnosti srednjeg dela filma. Miu u ulozi mlade vlasnice bara, Rine, i Tasuku Nagase kao konobar Kenta daju filmu vrlo lepo uzemljenje i mada Hydra, tipično, nema mnogo prostora da prikaže grad u kome se sve dešava i društvo u kome se, jelte, događaju mračne stvari u koje će se naši junaci uplesti, životnost i ubedljivost ovog ansambla oživljava priču i izdiže je iznad tipičnog DTV rada.



Ovo jeste značajno jer film, na planu samog zapleta, nema bogznačime da se pohvali. Dosta uobičajeno za japanske žanrovske radove, scenario koji potpisuje Jiro Kaneko bavi se, praktično, sukobom dve suprotstavljene ekipe profesionalnih ubica, od kojih jedna ima moralni imperativ u onome što radi, pokušavajući da društvo očisti od najštetnijih elemenata, dok je druga motivisana pre svega pohlepom i profitom. Vrlo kratko trajanje filma ne dopušta da se ovi motivi nešto posebno razrade i oni su prevashodno iskorišćeni da se definišu odnosi glavnih likova i Takashiju podari motivacija da pređe u akciju onda kada je to potrebno u spektakularnom finalu.  No, ovo zapravo ne predstavlja smetnju uživljavanju gledaoca u konflikt jer na svaku flešbek scenu koja daje potrebnu ekspoziciju i snimljena je u niskobudžetnom trilerskom ključu čestom kod DTV produkcija, na svaku Takashijevu nemu scenu introspekcije i tihe patnje, dobijamo živahne i ubedljive scene prijatnog, zanimljivog ansambla, pa i sukob sa „negativcem“ koji nije „glavni“ u ovom filmu i koji, ponovo, pruža neku vrstu uzemljenja u zajednici što humanizuje ovu priču.



Konačna anomalija ovog filma odnosi se na režiju i koreografiju akcije i ovo je mesto na kome Hydra impresivno ruši očekivanja. Kako sam već negde ranije pisao, iako to nije apsolutno pravilo, japanska akciona koreografija i režija su prevashodno bazirane na samurajskim tropima a gde je jedan kontakt između protivnika uglavnom ono što rešava borbu. Koreografije „mačevanja“ ili „pesničenja“ su srazmerno retke u japanskim akcionim scenama i ovo je, na kraju krajeva, u skladu sa filozofijom u temelju borilačkih veština kao što su karate ili kendo gde se smatra da jedan, perfektno izveden udarac završava sukob.

Sonomura, očigledno, nije neko ko se moli na istom oltaru i, uostalom, Mimoto je kao glumac i kaskader radio i nekoliko hongkonških produkcija, a i Sonomura je radio sa Johnom Wooom na Manhunt pa je koreografija koju njih dvojica pripremaju zajedno sa Naohirom Kawamotom (koji igra i glavnog „neprijateljskog“ borca) mnogo više u ključu atraktivne, brze hongkonške akcije nego japanskih statičnijih kadrova.



Ključni element atraktivnosti ove koreografije – koju vidimo u dve poduže scene borbi jedan-na-jedan – je brzina a koja počiva na fantastičnoj tehnici i disciplini boraca koji razmenjuju napade, finte i blokade tako munjevito da sam video nekoliko američkih prikaza filma čiji su autori osećali da je važno da se naglasi da film nije sniman usporeno kako bi se brzina pokreta ubrzala kada bude pušten normalnom brzinom. Naprosto, ovi ljudi su ZAISTA ovako brzi a način na koji se bore deluje realistično, bez „žanrovskih“ preterivanja, sa jasnim taktikama, psihološkim igrama i odlučivanjima u deliću sekunde. Takođe, vrlo bitno, iako režija ovih borbi podrazumeva česte rezove, one su na sasvim drugoj strani od „američke“ muljavine i utisak da gledate jednu neprekinutu scenu borbe koja traje nekoliko minuta u stvarom životu ne biva narušen.

Sonomura vodi ove borbe pažljivo varirajući tempo i u drugoj – koja traje puna četiri minuta – dopušta sebi par slo-mo kadrova kao akcente unutar zaslepljujuće brzih razmena, dajući nam lo-budget kompresiju onoga što smo voleli u Raciji 1 i 2 i završavajući akciju impresivnim uključivanjem MMA elemenata rvanja, poluga i borbe u parteru kakve retko viđamo i u hongkonškim filmovima (iako se Donnie Yen povremeno ovoga prihvata) a koji su ovde odrađeni perfektno i sa izvrsnim dovođenjem filma do moćnog pančlajna.

Hydra je u svakom pogledu mali film ali, ako volite brizantnu, brutalnu akciju a koju uokviruje iznenađujuće prijatna „ljudska“ drama sa elementima dobrohotne omladinske drame, on isporučuje savršen program. Nadam se da će Sonomura imati još prilike da režira – sa nešto većim budžetom, možda – jer je ovim filmom pokazao sigurnost i čistotu vizije koje ne treba ignorisati.


 

[Truman]

Jigokumon (Vrata pakla)
https://www.imdb.com/title/tt0045935/

Ako nisi gledao ovaj film preporučio bih ti pošto voliš japance.

Hvala Pink Classicu što mi je omogućio da odgledam ovo ostvarenje.

[Meho Krljic]

Da, trebalo bi to obnoviti, hvala Truki. Sećam se filma otkada sam bio dete ali ničega u vezi sa njim. No, ima vremena, ovog Petka sledi prikaz aktuelnog Netflixovog hita, sledeće jedan klasični japanski novotalasni rad, pa možda posle toga. 

[Meho Krljic]

Jedna od stvari koje su me izuzetno odobrovoljile na početku gledanja ovosezonskog Netflixovog hita, Don’t Look Up bilo je ime Davida Sirote na špici u ulozi jednog od autora priče. Drugo je bilo kada je Jennifer Lawrence započela film odsutnim repovanjem stare srpske himne, Wu-Tang Clan Ain't Nuthing ta Fuck Wit, izgravajući doktorandkinju koja sedi za skupom astronomskom opremom i posmatra eksplozije supernova daleko u svemiru. Treće je bilo kada sam posle petnaestak minuta sa olakšanjem shvatio da je Don’t Look Up prevashodno satirična komedija a ne nekakav ozbiljni i dramski ambiciozni pokušaj da se spoje stroga naučna fantastika i upozoravajući narativ o klimatskim promenama koje ceo svet ignoriše sve dok mu se ne sruče na glavu.



Hoću reći, Sirota je ozbiljan lik, sa ozbiljnim, dugačkim stažom rada u američkoj unutrašnjoj politici, pristojnim tragom dobro argumentovane kritike spram korporacija koje su, tvrdi on u svojoj knjizi Hostile Takeover, zapravo pravi kreatori te unutrašnje (i spoljnje) politike, te istorijom saradnje sa Bernijem Sandersom na njegovoj predsedničkoj kampanji iz poslednjeg izbornog ciklusa. Ako se on samoregrutovao da sarađuje na priči za satiričnu komediju o, jelte, kraju sveta koji stiže al jebiga, šta ćemo mu mi sad, onda će to, rezonovao sam ja, makar biti promišljena satira.

Ali i sasvim dovoljno frivolna za moje potrebe – Lawrenceova na kraju krajeva u ovom filmu posle svega nalazi dečka stonera koji ima tvič kanal gde strimuje igre ali je i tajno ozbiljan, promišljen vernik (“Roditelji su me podigli u evanđelistčkoj tradiciji. Mrzim ih zbog toga ali sam našao svoj način da se povežem sa bogom“), a Jonah Hill je šef kabineta prve Predsednice Sjedinjenih američkih država koja je istovremeno i njegova majka, a na svim pozicijama u administraciji su joj, reklo bi se, glavni donatori koji su se učipili za njenu kampanju. Meryl Streep je u karijeri pokupila masu oskara i igrala i ozbiljne političke figure, ali se ovde izuzetno zabavlja kao frivolna predsednica koju biste očekivali da zateknete u nekom kablovskom sitkomu radije nego u jednoj od najvećih a svakako najdiskutovanijih striming produkcija ove zime.

Slično tome, Leonardo DiCaprio je očigledno zadovoljan što je došao u fazu kada kredibilno može da igra sredovečne muškarce u krizi srednjih godina gde samo dobro odmerena kombinacija sredstava za smirenje, antidepresiva i cijalisa može da ga ujutro digne iz krveta a uveče, jelte, digne U krevetu, ako baš mora, i Leo se ovoj ulozi prepušta sa možda i prenaglašeno oblapornom strašću, glumatajući iz sve snage, sa grimasama, unezvernemim pogledima i psovanjem odvrnutim na jedanaest. Opet, to uglavnom funkcioniše jer, iako je Don’t Look Up FILM, pa možda i fim sa sasvim ozbiljnom tematskom podlogom, njegova realizacija je negde na pola puta između, zaista, kablovskog sitkoma i nekakvog uwebollowskog fristajlovanja gde se u blender ubacuje sve što je pod rukom, dok god održava brutalni tempo filma od skoro dva i po sata.



No, naravno, ovo nije pravio Uwe Boll a Netflix zapravo pokazuje pažljivu producentsku pažnju poklanjanu svojim originalnim produkcijama, pa je Adam McKay u ulozi drugog saradnika na priči, autora scenarija i potpisnika režije ovog filma bio svakako pravi izbor da idealno iskombinuje anarhičnu energiju SNL skečeva (pisanje za Saturday Night Live je McKayju ionako bio prvi ozbiljan posao u industriji) ali i zaokruživanjen proizvoda u formi koju firma što na američkim berzama vredi više od jedanaest milijardi dolara može da iznese pred publiku kao događaj sezone.

Dosta je elektronskog mastila proliveno u posledjih nekoliko nedelja na diskusije o tome je li Don’t Look Up metafora za klimatske promene kroz koje naša planeta trenutno prolazi i odnos čovečanstva prema njima, i koliko je film o kometi koja juri ka Zemlji i zakucaće se u nju za pola godine proizvodeći „događaj nivoa istrebljenja“ zapravo uspešno pohvatao sve nijanse tog odnosa i preneo ih u umetničku formu. Ali Don’t Look Up ne da nije metafora za klimatske promene, već se uopšte i ne bavi tom vrstom uzbunaškog diskursa i u pitanju je satira i kritika značajno nižeg nivoa, koja „extinction level“ narativ koristi prevashodno da se bavi fenomenima kao što su skraćenje „raspona pažnje“ kod današnjeg prosečnog korisnika interneta, te simulakrumima koji se protežu daleko izvan koncepta „lažnih vesti“ i zadiru u percepciju sveta na fundamentalnom nivou. Drugim rečima, iako je zaplet sa naučnicima koji otkrivaju da se zalutala kometa iz Ortovog oblaka pojavila niotkuda i zabiće se u Tihi okean za pola godine, te naporom kosmičkih agencija da lansiraju misiju koja će ovu kometu skrenuti sa puta dovoljno da promaši Majčicu Zemlju, zapravo dosta sličan kultnom televizijskom filmu Fire in the Sky iz 1978. godine i ponavlja nekoliko motiva vezanih za reakciju javne administracije na loše vesti, realizacija je urađena u sasvim drugačijem ključu i ima više veze sa Idiocracyjem Mikea Judgea, baveći se sličnim motivima konzumerizma i antiintelektualizma.

Naravno, u 2022. godini je pogotovo ova druga komponenta u fokusu filozofske pažnje sa pandemijom koja se pretvorila iz javnozdravstvene situacije u novu formu „kulturnog rata“ i Don’t Look Up u dobroj meri žanje stvari koje je Tramp posejao tokom svog mandata, dajući nam pri kraju filma nimalo prikrivenu vizuelnu referencu sa velikim javnim skupom koji organizuje sama Predsednica, gde je podržava masa običnog, časnog sveta sa crvenim kačketima na kojima piše „Don’t Look Up“ dok im se iznad glava, na noćnom nebu ocrtava već vidan trag komete za koju bar 23% anketiranih izjavljuje da misli da je izmišljena.



Don’t Look Up je zabavan pa i uspešan film jer kredibilno plasira ideju o tome da je kartezijanska temeljna sumnja kao osnov racionalnog procesa zaključivanja danas pretvorena u svoju karikaturu i zapravo služi kao regrutna alatka za armije aktivista što su motivisani propitivanjem svega što govore „autoriteti“ do mere da poriču stvari koje se mogu van svake sumnje iskustveno potvrditi. Ovo je, kao što znamo, zametak iz koga niču brojne konspiratološke populacije a koje su nabujale tokom postojeće pandemije, no ova vrsta prezira prema autoritetima u liku intelektualaca cenjenih od strane establišmenta ima dugačku istoriju. Ako ćemo se držati samo naučnofantastičnih dela koja su se bavila ovakvim fenomenima, svakako možemo posmatrati roman 1985 Anthonyja Burgessa (autora Paklene pomorandže) iz 1978. godine kao jasnu preteču koja satirično prikazuje (naravno lažno i manipulativno) zbližavanje između istorijski suprotstavljenih društvenih klasa bazirano urpavo na preziru prema intelektualizmu i autoritetima zasnovanim na akumulaciji znanja, a koje je u praksi eksplicitno realizovano nekoliko decenija kasnije sa usponom lidera poput Donalda Trumpa i Aleksandra Vučića. Možemo otići i još koju sezonu unatrag do romana Bogovi lično Isaka Asimova objavljenog 1972. godine koji u svom središtu upravo drži tu tenziju između nauke kao mehanizma da se akumulira znanje i kidnapovanog kartezijanskog rasuđivanja koje znanje smatra precenjenim i oslanja se na „zdrav razum“.

Don’t Look Up, naravno, osavremenjuje ove motive i na njegovoj meti su pre svega površnost diskursa generalno, koji je danas smešten ne samo u dvadesetčetvoročasovni ciklus „najnovijih vesti“ što se gomilaju jedna preko druge kao sediment bez ultimativnog značenja, čak i informacije, već i u medijume koji su podešeni da troše malo vremena i izazivaju jake reakcije kod konzumenata. McKayjeva efikasna i brza režija vrlo efektno prikazuje način širenja „diskursa“ kroz društvene mreže ali i način na koji se tradicionalni mediji prilagođuju ovoj vrsti propagacije sadržaja, sa talk show voditeljima koji bar pet puta nedeljno imaju goste što upozoravaju na kraj sveta, ali i sa državnom administracijom koja sve posmatra kroz prizmu rejtinga, dinamike izbornih ciklusa, poruka i slogana koji se mogu upotrebiti za mobilisanje biračkog tela. Kometa koja hita ka Zemlji je u ovom kontekstu tek još jedan od elemenata simulakruma javne komunikacije gde se mora nadmetati sa kontroverzama oko kandidata za vrhovni sud koji je snimao meku pornografiju i sa javnim raskidom pa pomirenjem poznate pevačice i njenog dečka, didžeja.



Naravno, kako je Sirota koautor priče, parabola koju Don’t Look up kreira na kraju kao fatalni fokus leži pre svega u domenu pohlepe amplifikovane kroz korporacijsku politku fetišizovanog rasta, maskiranog u odgovornost i brigu za budućnost ljudskog društva. Da se kometa sa potencijalom da ubije čitavu planetu od jednog momenta u filmu tretira ne kao pretnja već kao prilika deluje kao koncept koji je nemoguće prodati u filmu što pretenduje da ima makar tangencijalne veze sa realističnošću ali McKay ovo prodaje bez greške praveći sasvim jasne paralele sa današnjim techbro-bilionnaire diskursom, kreirajući sasvim majkdžadžovsku kritiku i karikaturu savremenih tehnoloških lidera poput Zuckerberga ili Muska.

Zapravo, tehonološki milijarder koga odlično igra Britanac Mark Rylance je i onaj element filma koji podseća da je ovo producirao Netflix. Film i inače ima osetno „televizijski“ senzibilitet u svojim sitkom elementima a to da je Rylanceov lik prikazan kao karikatura aspergerovca koji se klanja na oltaru algoritama i, čak i kad njegov plan krene da puca po šavovima veli da su ga inženjeri uveravali da ima dovoljno redundansi u tom planu, očigledno pokazujući da nema blagog pojma o tome KAKO zapravo sva ta tehnologija koju je pokupovao zaista funkcioniše, to je momenat u kom film kao da prikazuje i malo neprikrivene zlobe.

No, Don’t Look Up se svakako do svog finala doveze uz dovoljnu količinu autentičnog patosa koja će ispeglati bilo kakve strahove o tome je li film dovoljno „politički korektan“*. Ovo, na kraju, uspeva da bude i priča o likovima koji, bez obzira na sav apsurdni simulakrum što ih okružuje i groteskno izopačene prikaze političkih i tehnoloških lidera, na posletku imaju dovoljno duše da kreiraju sopstveni simulakrum u kome se na jedan ne-religiozan, ali duhovan način proslavi sav besmisao ali i lepota života. Sasvim dovoljno.
*nije jer se reč „nigga“ čuje u jednom od stihova i vidi u titlovima koji ih prate

[Father Jape]

https://www.youtube.com/watch?v=h3NhX6-5mO0

[mac]

#Onokad je najava za poluvremensku predstavu verovatno bolja od same utakmice...

[Meho Krljic]

Ovo je pre za Cripple reaguj, ali dobro, prihvatiću 

[Meho Krljic]

Tako se nekako potrefilo da sam Red Angel (odnosno Akai Tenshi), jedan od najpoznatijih radova režisera Yasuzoa Masumure gledao praktično u istom danu kada sam pročitao nedavno opisani strip Onward Towards Our Noble Deaths i poklapanje tema, motiva i senzibiliteta ova dva umetnička rada u meni je proizvelo snažne sinergijske reakcije. Naravno, radi se o dva produkta u dva različita medijuma, sa različitim pričama, ali u oba slučaja govorimo o naglašeno antiratnom sentimentu, prikazanom iz perspektive ljudi koji su bili „na terenu“ u vreme kada je teren bio – pakao.



O Masamuri sam dosta ekstenzivno pisao tokom prošle godine, prikazujući do sada tri njegova filma, sva tri iz šezdesetih, a koje se smatraju njegovim najplodnijim periodom. Između njih su Irezumi i Blind Beast posebno upečatljivi radovi jer se i jedan i drugi bave vezama između ljudske seksualnosti i nasilja, eksploatacije i različitih fetiša, sa izraženom psihoseksualnom dimenzijom u oba filma. Takođe, oba filma su u koloru i predstavljaju neke od vrhunaca fotografije u japanskom novom talasu šezdesetih godina prošlog veka.

Red Angel, snimljen 1966. godine, dakle iste godine kada i Irezumi, i sa istom glavnom glumicom, Ayako Wakao, pak, prikazuje drugu stranu medalje. Iako je i ovde u glavnoj ulozi žena izložena seksualnom nasilju i eskploataciji a koja dalje nalazi način da ostvari izvestan nivo samovlasnosti i svrhovitosti u okruženju što je gotovo nerazaznatljivo od pakla, Red Angel nije „period drama“, nije kostimirana priča o vremenima prošlim gde se okrutnost društvenih normi može pripisati „starom“ Japanu iz vremena pre Meiđi obnove i modernizacije društva, već brutalan, gotovo naturalistički a svakako traumatizujući prikaz ratnih dešavanja starih jedva više od četvrt veka iz vizure medicinske sestre poslate na kinesko bojište tokom japanske imperijalne ekspanzije na kontinentu što je prethodila „zvaničnom“ početku Drugog svetskog rata.



Kako smo već rekli, Yasuzo Masumura je u svom najplodnijem periodu često radio po književnim predlošcima pa je i Red Angel urađen po romanu Akai Tenshi autora po imenu Yorichika Arima. Arima nije poznat na zapadu i nisam siguran da je uopšte prevođen na zapadnjačke jezike ali radi se o uspešnom i nagrađivanom spisatelju rođenom 1918. godine. Arima je najpre poznat kao autor detektivskih romana i „proze između“, odnosno onog specifično japanskog „žanra“ koji se nalazi između lake literature i „prave“ književnosti. No, iako je prvu knjigu objavio još 1937. godine, kao devetnaestogodišnjak – radi se od zbirci kratkih priča – naplaćivanje tantijema od ovog izdanja pokazalo se kao priličan izazov. Nažalost, zbog toga je Arima morao da napusti školovanje a što je odmah rezultiralo nemogućnošću da dalje izbegava mobilizaciju. Tako je 1940. godine poslat u Mandžuriju da ratuje za cara i proveo tamo tri godine.



Arima se vratio živ i zdrav iz rata, radio kao novinski reporter, oženio se gejšom Chiyoko i pisao antiratnu prozu i ratne dnevnike. Krenule su i prve nagrade, ali posle japanskog poraza u ratu njegov otac, Yoriyasu Arima, ratni Ministar poljoprivrede (da bude jasno, Yorichaku je došao iz vrlo ugledne porodice, majka mu je bila kraljevskog porekla) je bio uhapšen pa je čitava porodica pala u nemilost ali i ekonomski tesnac. No, Yorichika Arima nije prestajao da piše, objavljujući svoje radove i samostalno sve do polovine pedesetih (finansirajući izdavanje prodavanjem delova očevog imanja) da bi nakon dobijanja Naoki nagrade 1954. godine – jednog od najviših literarnih priznanja u Japanu – njegova karijera krenula uzlaznom putanjom. Arima je od pedesetih akcenat stavio na detektivsku prozu koja je bila cenjena zbog njegovih socijalnih i psiholoških analiza između standardnog proceduralnog rada, a između 1956. i 1988. godine (Arima je umro 1980.) po njegovim delima snimljeno je čak jedanaest filmova i dve televizijske serije.

Arima je imao turbulentan život, pokušavajući i samoubistvo početkom sedamdesetih godina nakon smrti legendarnog pisca i kritičara Yasunarija Kawabate, a koja ga je jako potresla, da bi svoje poslednje godine proživeo sa ljubavnicom što ju je upoznao u bolnici gde se oporavljao od pokušaja da se otruje gasom. Nažalost, nakon 1971. godine nije napisao ništa (ili ništa značajno) i period do svoje smrti proveo je potpuno razdvojen i od svoje porodice ali i od književne zajednice.



Red Angel, zanimljivo, spada u kasniji Arimin rad, u vreme kada je već veliki deo njegovih romana činila detektivska proza (i nešto pisanja o bejzbolu koji je obožavao i pre rata i okupacije). Objavljen 1966. godine bio je odmah adaptiran u scenario od strane Ryôzôa Kasahare, jednog iskusnog i plodnog scenariste koji je radio od 1937. pa sve do polovine osamdesetih sarađujući sa više studija. Zapadna publika zapravo Kasaharu najpre zna po američkom akcionom filmu Blind Fury iz 1989. godine jer je scenario koji je na kraju korišćen za snimanje baziran na Kasaharinoj prvoj verziji.

Sam Yasuzo Masumura je već bio u ozbiljnom naletu do 1966. godine i studio Daiei mu je davao dosta slobode pa je Red Angel napravljen u iznenađujuće, možda i šokantno direktnom, neposrednom ključu, bez skretanja pogleda pred najružnijim licima rata ali i kritikama upućenim partikularno japanskoj strani. Slično Mizukjevom stripu o kome sam pisao pre nekoliko dana, u filmu Red Angel se neprijatelj – kineska vojska koja se do ovog momenta okanula unutrašnjih konflikata i nacionalističke snage Čang Kaj Šeka su se udružile sa komunistima da brane Mandžuriju od Japana – gotovo i ne vidi. Masumura „neprijatelje“ prikazuje najviše posredno, kroz minobacačke granate i metke koji doleću nitokuda a kada u poslednjim kadrovima filma i vidimo kineske vojnike oni su praktično apstraktne, nejasne figure u daljini.



Red Angel, dakle, nije „ratni“ film već utoliko što ne formira svoju priču oko srži konflikta i prevazilaženja koja je prirođena žanru. Ovo je izraženo antiratni film jer se pre svega bavi iskustvom medicinske sestre koja radi delimično u pozadini a delimično na samom ratištu i prikazuje ne samo emotivne ekstreme što će ih ona proći izložena neprestanom užasu ali i naučena da pokaže empatiju i pruža pomoć sve dok je u stanju da stoji, već i neke izrazito mračne momente koje ona preživljava od „svojih“.

Masumura je, rekosmo, i u drugim svojim filmovima rado i često istraživao teme seksualne eksploatacije i samovlasnosti žena prinuđenih da žive u muškim okruženjima koja ih posmatraju prevashodno kroz prizmu seksualnosti, no Red Angel je najsiroviji, najmanje stilizovan prikaz ovog koncepta, sa glavnom junakinjom koja u prvih šest minuta filma preživljava silovanje od strane vojnika što leži u vojnoj bolnici u pozadini a čije kolege mu pomažu jer im je ionako „dosadno“.

Red Angel, pak, nije film o jednoj traumi, već pre svega o životu unutar traume koja je neprestana i koja taj život obesmišljava. Sakura Nishi, mlada medicinska sestra u centru ovog filma, prijavljuje silovanje glavnoj sestri koja primećuje da je pomenuti vojnik poznat po sličnim incidentima. Nešto kasnije vojnika šalju natrag na front jer glavna sestra podnosi izveštaj da se potpuno oporavio. Kada i sama Sakura stigne na front nešto kasnije, da radi u tamošnjoj poljskoj bolnici i prisustvuje smrti ovog vojnika njena reakcija je prevashodno to da je ona odgovorna za njegovu smrt.

Utoliko, Red Angel nije fokusiran samo na iskustvo pretrpljenog nasilja nego na jedan opšti sistem nasilja u kome svi imaju svoje uloge kao njegove žrtve ali i počinioci. „Antiratnost“ ovog filma vidi se već u prvim scenama gde glavna sestra objašnjava novim medicinskim sestrama koje su stigle iz Japana da im je glavni zadatak ne da ranjenu vojsku leče i neguju već da prepoznaju ko se od vojnika folira da mu je još uvek loše, iako se oporavio, kako bi bio poslat natrag u rat. Kao što se može zamisliti, nikome od vojnika se ne žuri da se vrati na front i zapravo jedna scena kasnije u filmu pokazuje bolničara koji psuje i udara vojnika što je pustio da mu se – inače laka – rana upali i inficira (čak i larvama muva) kako bi bio poslat natrag u Japan umesto da se vrati u borbu. Ovaj na to odgovara da mu je sin rođen dva meseca nakon što je regrutovan i da mu nikada nije video lice.



Prizori koje Masumura prikazuje u poljskoj bolnici i, kasnije u filmu, u izbačenoj vojnoj ispostavi gde glavna junakinja bude poslata pred finale su ekstremni, ne samo u grafičkom smislu – a u tom smislu su zaista upečatljivi, sa besprekorno koordinisanim kadrovima ranjenika na nosilima i medicinskog osoblja oko njih, zbilja podsećajući na scene samog pakla – već i u konceptualnom. Sakura je deo medicinskog tima koji bukvalno radi po dva ili tri dana bez prestanka nakon velikih ofanziva gde se ranjenici broje hiljadama a jedan hirurg u poljskoj bolnici radi po 150 operacija jednu za drugom. Medicina je ovde svedena na zanat a uloga lekara na odlučivanje ko će umreti a ko živeti, često bez udova koji bi mogli biti spaseni da ima vremena, opreme i resursa. Hirurg, doktor Okabe, je grub, možda i okrutan čovek koji više ne može da zaspi bez uzimanja morfijuma i svestan je da radi posao onako kako nikada nije trebalo da bude rađen i on i sam koristi svoj čin i autoritet da mladu medicinsku sestru iskoristi za zadovoljavanje svojih potreba.

No, film je ovde zapravo nijansiran i Okabe nije seksualni napasnik već mu je samo potreban neko da sa njim priča, da sa njim pije i da sedi pored njega (ili leži, ako sama to poželi) dok morfijum ne proradi i pošalje ga u san. Sakura se, kako to već ume da bude u ovakvim narativima, u njega zaljubljuje i njihova romansa dobija neobično, pomalo nastranu seksualnu realizaciju ispunjenu borbom protiv opioidne adikcije ali i za Masumuru karakterističnim fetišima.



Romansa nije zaista centar narativa. Red Angel se zapravo velikim svojim delom bavi, iznenađujuće ili ne, krhkošću muškosti u muškaraca koji su stavljeni u ekstremne situacije. Što duže gledate film, shvatate da je mlada i idealistički nastrojena sestra koja preživljava seksualno nasilje i drugu eksploataciju zapravo najsnažniji lik u filmu, koji ne samo da zna šta hoće već i dobija to što hoće i ne žali da žrtvuje ni zdravlje ni život da bi to imala. U kontrastu sa njom, muškarci su suočeni sa poništenjem svoje muškosti i ni jedan od njih ne preživljava film. Vojnik koji siluje Sakuru na početku pokušava da joj se izvini u svom poslednjem, samrtnom ropcu, Doktor Okabe je impotentan zbog redovnog korišćenja morfijuma i sa prezirom gleda na Sakurine izjave ljubavi sve dok i sam ne počne da joj govori da je voli, svega nekoliko sati pre nego što će čitava postaja biti zbrisana u napadu kineskih trupa. Pogotovo upečatljiva epizoda nam prikazuje vojnika kome su amputirane obe ruke i koji se ne samo stidi svog sada „nepotpunog“ tela pa moli Sakuru da ga sunđerom kupa samo po mraku da ga drugi ne bi gledali već i shvata da nikada neće videti svoju ženu natrag kod kuće jer bi prizor osakaćenog vojnika loše uticao na moral stanovništva. Svestan da će ostatak svog života provesti negde sakriven daleko od javnosti u ustanovi zatvorenog tipa, ovaj vojnik Sakuri priznaje da je on i dalje seksualno biće da i dalje ima potrebe, a koje ne može sam sebi da zadovolji jer nema ruke i Masumura ovde kreira sebi svojsten suptilan i višeslojan odnos između dvoje mladih ljudi koji bi maltene u bilo čijim drugim rukama bio čista eksploatacija ili pornografija.

Kontrast između Sakurine dobrote, a koja nije samo odraz naučene krotkost japanskih žena već autentične empatije, njenog truda da pomogne svakome, i, sa druge strane, gotovo apsurdno stravičnih scena u poljskoj bolnici – ali i kasnije u isturenoj ispostavi gde „žene za opuštanje“ dobijaju koleru a vojnici, slepi od testosteronskog gneva i dalje ne mogu da se uzdrže – je onaj majstorski sloj ovog filma. Masumura doslovno slika lekare koji testerišu ljudima noge i bolničare koji odnose odsečene udove u kante sa otpadom, a među njima kao da lebdi Sakura, uvek prisutna, uvek spremna ne samo da radi svoj posao, već i da ponudi emociju i utehu. Ayako Kawao je jedan plamičak svetla u urlajućoj tmini ovog crno-belog filma, sjajno i nežno lice žene koja, kada se poslednja velika tragedija sruči na jedinicu kojoj je pridružena, i dalje radi na tome da pomogne koliko god može i ode sa ovog sveta radeći nešto u šta veruje.



Fotografija koju potpisuje Setsuo Kobayashi, česti Masumurin saradnik (između ostalog na Blind Beast) je ovde izrazito ekspresivna sa jakim senkama, svetlima koja se jedva bore protiv njih i minuciozno postavljenim, širokim kadrovima. Muziku je radio prolifični Sei Ikeno i njegov mračni orkestarski skor dobro pristaje atmosferi filma, no ovo je pre svega film u kome briljiraju režiser i glumci. Masumura ovde pokazuje izvanrednu efikasnost u pripovedanju, britak tempo i zastrašujuću ubedljivost u režiranju scena koje prikazuju užas rata, a bez upadanja u horor trope. Rat koji on prikazuje je pre svega „indirektan“ i mada ćemo videti i scene borbe na kraju, i one su, kako rekosmo, uglavnom indirektne, bez jasnog prikaza „druge strane“, sa fokusom na protagonistima i njihovom proživljavanju najgorih trenutaka svojih života. Ti najgori trenuci su, razume se, obeleženi pre svega besmislom, najgorim elementom rata za koji niko ovde ne zna za šta se zaista vodi, a Masumura njima kontrastira likove koji su, naravno, na ivici pucanja sve vreme, ali koji u tom besmislu rata pokušavaju da pronađu ostrva mira ako već ne smisla.



Empatija i dobrota koje Ayako Wakao pokazuje, kroz svoj lik, ali i njena strast, pa i na neki način nastranost prema kraju filma, su u izvrsnom kontrastu sa razočaranim, nasilnim cinizmom doktora Okabea koga dobro igra iskusni Shinsuke Ashida i koji u svojim poslednjim trenucima kao da zaista pronalazi mir i svrhu. Red Angel nije jednostavan narativ sa jednim jasnim slojem motiva i njihove obrade, i njegovo igranje na polju seksualnog nasilja, fražilne muškosti i pomalo izvitoperene romanse na pozadini neprestanog užasa i besmisla znači da on nije tek „japanski hemingvej“ niti nešto lako za gledanje, pogotovo za modernog gledaoca. Ovde nema urednih, pa možda ni ispravnih odgovora na pitanja koja film pokreće ali to i jeste česta odlika antiratne proze i kinematografije napravljene na predlošcima iskustava onih koji su u ratovima zaista učestvovali. Što, valjda, znači da su ta pitanja o kojima pričamo – i dalje aktuelna.

[Meho Krljic]

Eternals je do mog domaćinstva stigao sa reputacijom najgore ocenjenog filma iz Marvelovog filmskog univerzuma. „Zvanični“ početak Marvelove četvrte faze i ufilmljavanje kompleksne, glomazne i ne naročito interno dosledne vizije Jacka Kirbyja su naišli na uglavnom zbunjene reakcije i kritičarske lamente što je oskarom ovenčana autorka Chloé Zhao svoje talente protraćila na film koga na dno vuče balast stripovskog nasleđa i Marvelove formule. Utoliko, bezbedno je reći da sam svoja očekivanja postavio na tako niske setinge da mi je gledanje filma proteklo u stalnom iznenađivanju da film, zapravo, nije tako loš.



Ne da je ovo sjajan film, ali je u pitanju ambiciozna priča koja u dobroj meri uvodi sasvim nove likove u Marvelov kinematski univerzum, zatim i sasvim novu istoriju – i to čitavog kosmosa – i nastoji da nas u dva i po sata zavede da saosećamo sa likovima koji decidno nisu ljudski u pogledu, jelte, svetonazora, slobodne volje itd. Pre par meseci sam prilično oštro kritikovao prethodni Marvelov film, Shang Chi and the Legend of the Ten Rings koji je i sam smelo uvodio sasvim nove likove i istorije u MCU i koji, po mom osećaju naprosto nije imao snage da iznese ovu svoju ambiciju, gubeći se u readymade rešenjima i hladom, bezličnom CGI spektaklu. Eternals je, rekao bih film koji, uz sve svoje mane, uspešnije barata svojim materijalom.

A to, da se razumemo, samo po sebi nije mala stvar jer je prva mana Eternalsa upravo to da je zasnovan na strip-predlošku koji je već više od četiri decenije problematičan. Za detaljniju raspravu o stripu Eternals, njegovom istorijatu i bezbroj načina na koji je Marvel tokom decenija pokušavao da od divlje i nedorečene Kirbyjeve vizije napravi nešto konzistentno, ili makar funkcionalno, moliću da odete do ovog mog teksta, a za ovu priliku dovoljno je reći da je Eternals bio veliki projekat velikog Jacka Kirbyja po njegovom povratku u Marvel u drugoj polovini sedamdesetih godina, koji ne samo da je ignorisao najveći deo aktuelnog kontinuiteta i istorije Marvelovih stripova, već je i sam bio opterećen grandioznim idejama o istoriji života na Zemlji i kosmosa, koje Kirby nije stigao da ikako zaokruži, čak ni razradi pre nego što je serijal zbog slabe prodaje bio otkazan, te da se decenijama nakon toga pokreću novi Eternals serijali koji pokušavaju da poređaju Kirbyjeve motive u nekakav konzistentan red.



Aktuelni serijal koga rade Kieron Gillen i Esad Ribić je verovatno i najbolje što je sa Eternalsima urađeno do danas (računajući i miniserijal Neila Gaimana i Johna Romite mlađeg iz prve decenije ovog stoleća), ali on podrazumeva i određeni kontinuitet sa svim onim što je pre njega došlo. No, ovaj film nikako nema ambiciju da ulazi u kompleksan i nedosledan kontinuitet stripova. Jedna od pobedničkih strategija Marvelove formule je od praktično samog početka bilo tretiranje stripovskog kontinuiteta kao pukog švedskog stola sa koga ćete uzeti ono što je zgodno i na njemu ostaviti sve što komplikuje pravljenje filma. Tako su Marvelovi filmovi uspeli ne da kondenzuju vrtoglavo komplikovani kontinuitet stripova, koliko da na glavnim motivima stripova izgrade interno konzistentan, shvatljiv i ubedljiv kontinuitet gde će se i tonalno i motivski različiti filmovi uklapati bez mnogo frikcije. Utoliko potrebno je povremeno naglašavati koliko su Ragnarok ili Civil War, recimo, bile spretno izvedene vežbe u korišćenju motiva iz stripova, sa pažljivo fokusiranim pričama da se ti motivi pošteno iskoriste a da se filmovi ne pretvore u neprohodnu šumu referenci i info-dampova. 

Eternals radi u principu istu stvar ali ovde je situacija po definiciji kompleksnija jer je u pitanju ne samo ansambl-film bez stvarnog glavnog junaka već i ekipa likova koji ni među stripovskom publikom ne uživaju nivo prepoznatljivosti kakav imaju nacionalne ikone poput Kapetana Amerike, ili, eto, Kapetanice Marvel. Eternalsi naprosto nikada nisu mogli da računaju na to da su osmotskim širenjem kroz kolektivnu svest postigli nivo prepoznatljivosti uporediv sa prvim ešelonom Marvelovih likova, pa je i u filmu uvek u prvom redu morao da bude sam koncept – zašto oni postoje, koja je njihova uloga na planeti Zemlji, kako se to uklapa u istoriju kosmosa – radije nego njihove ličnosti i karakteri. Opet, u Marvelu su sasvim svesni da njihove filmove u prvom redu prepoznaju na ime likova pa je ovde morao biti napravljen pravilan balans između toga koliko će se akcentovati sama grandiozna (pozadinska) priča, a koliko će se raditi na ikoničnosti likova, ali i njihovoj, jelte, relatabilnosti.



Činjenica da je veliki broj reakcija na film koje sam pročitao insistirao na tome da je priča prekomplikovana i nerazumljiva, kao i da su likovi – pohvalna raznovrsnost i reprezentativnost na stranu* – relativno bledi i teški za identifikaciju govori da je Eternals publici možda dao malo veći zalogaj od onog što je ona bila spremna da proguta. Malo je tu i do publike, da se razumemo.

*ovo je prvi MCU film u kome je jedan od glavnih likova gej i živi u braku sa drugim muškarcem, u kome je jedan od glavnih likova gluvonem i igra je gluvonema glumica, da ne pominjem zadovoljavajući šareniš naglasaka i telesne građe u glavnom ansamblu

Jer, teško mi je da se složim da je zaplet ovog filma komplikovan ili težak za praćenje. Nelinearnost i česti flešbekovi u prvoj polovini filma nisu dezorijentišući i služe da nam istovremeno pokažu složenost univerzuma u kome Eternalsi igraju značajnu ulogu, ali i da organski prikažu odnose između likova i izvajaju njihove karakterizacije tako da, kada posle sat vremena krene stvarni zaplet, gledalac ima neku investiciju u likove i saoseća sa dramom koje oni, protiv svoje volje, postaju centralni deo.

Ono što je istina je da je Eternals film koji ima vrlo tanke veze sa bilo čime što je viđeno u prethodnim MCU filmovima i da te neke „prirodne“ spone treba naći u usputnim referencama na Thanosa ili Thora. Mislim da je ovo u popriličnoj meri zaslužno za srazmerno hladan prijem filma, ali, sa druge strane ovo je i dvadesetšesti film u Marvelovom kinematskom univerzumu i to da je u njegovu priču moguće ući bez nekog posebnog predznanja je svakako signal da u Marvelu ozbiljno razmišljaju o tome da četvrta faza treba da bude otvorena i za novu publiku, i da niko ne želi da se uhvati u istu kloplku u koju su se uhvatili stripovi sa svojim zastrašujućim naslagama decenijskog kontinuiteta što odbija nove čitaoce i pre nego što su otvorili prvu svesku.



Ono za šta mogu da pohvalim Chloé Zhao i njene saradnike na scenariju je da su od kirbijevskog haosa motiva i ideja napravili po širini vizije skromniju ali interno doslednu konstrukciju prirode i istorije kosmosa i položaja bića kao što su Celestials, Eternals i Deviants u njemu. Neću da kažem da sam sasvim zadovoljan ovde, pogotovo su Deviants svedeni na funkciju i oduzet im je sav karakter, ali kosmos koji nam film opisuje ima logiku pa i umetničku, literarnu lepotu sa formom dirigovane evolucije i kontrolisanog odabiranja koje ne samo da se dobro uklapaju uz ono što likovi u filmu rade i ono kako reaguju već i istinski postavljaju filozofske temelje za naredne filmove u MCU. Razmišljanje o tome postoji li pravednost na kosmičkom nivou, i je li svesno žtvovanje jedne forme života da bi se iz nje rodile druge etički prihvatljivo kada se razmišlja na srazmeri čitave vasione jeste onaj nivo filozofske grandioznosti koju superherojski stripovi u svojim najboljim momentima uspevaju da dosegnu i bez ozira što se ne radi o striktnom praćenju Kirbyjeve vizije, legitimno je reći da film poštuje Kirbyjev duh i ambiciju.



Egzekucija je već druga priča i ovde filmu svakako može mnogo toga da se prigovori. Postoje tu razne sitne nedoslednosti i džombice (počev od toga da Sersi veli da je bila u romantičnoj verzi sa Ikarisom pet hiljada godina iako se iz kasnijih flešbekova vidi da ovo nije tačno), ali film ima dva osnovna problema koja nije rešio. Prvi je činjenica da je ovo produkcija od 150 minuta u kojoj i dalje nije bilo dovoljno vremena da poveliki ansambl sasvim novih likova legitimno proradi. Malo je to do glumaca, a malo i do, naprosto, strukture priče koja bi, ne mogu da verujem da ovo pišem, možda bolje funkcionisala u epizodnom formatu. Veliki deo filma odnosi se upravo na ponovno prikupljanje ekipe na gomilu kako bi se suprostavila novoj pretnji i, to kako su Eternalsi živeli na zemlji stotinama godina nakon što se njihova misija (naizgled!) završila i kako su svoje večne živote uskladili sa prolaznim, propadljivim životima ljudi među kojima su živeli, to je deo filma koji treba da humanizuje svemirske borilačke mašine oblikovane da izgledaju poput ljudi i neprimećeni žive među njima. Neke od ovih epizoda su vrlo lepo uobličene i zaista daju taj efekat uzemljenja i povezivanja sa publikom, notabilno to kako je Phastos sklopio brak sa čovekom i ima sina ili kako je Kingo postao zvezda Bolivud filmova i ima personalnog asistenta koji zna sve o Eternalsima i smatra da je to ekstremno kul. Neke, nažalost, dobijamo samo u osnovnim crtama i one pate od plitkosti i neubedljivosti a ovo se, na nesreću svih nas, prevashodno odnosi na Sersi, ženu koja je najbliža „pravoj“ protagonistkinji filma a čija priča, iako najkompleksnija, deluje najmanje uverljivo. Nije da se film ovde nije potrudio – Eternals imaju i prvu pravu scenu seksa u istoriji MCU, da bi se Sersina veza sa običnim čovekom* prikazala kao stvarna i trodimenzionalna – ali film naprosto nema dovoljno vremena da se zaista utemelji u realnosti i između previše likova i previše vremena potrebnog za ekspoziciju. I onda, umesto da gledalac oseti da su Eternalsi zaista emotivno vezani za planetu Zemlju i čovečanstvo o kojima se staraju milenijumima, utisak je više da gledamo predstavu na pozornici, apstraktnu i udaljenu od stvarnog sveta i stvarnog čovečanstva.

*ili DA LI BAŠ običnim? Činjenica da se Sersin dečko zove Dane Whitman je strip publici dovoljan mamac čak i pre nego što se stigne do druge end-credit sekvence u kojoj se najavljuju avanture jednog solidnog trećepozivca iz istorije Marvelovih stripova

Što je, svakako, delimično i posledica tehnike snimanja. Chloé Zhao i direktor fotografije Ben Davis (a koji je već radio Kapetana Marvela, Doktora Strejndža i Čuvare galaksije za Marvel) su apsolutno na svom terenu kada treba snimati široke planove smeštene u divlju, naoko netaknutu prirodu, igrati se sa sunčevim svetlom i morskim talasima, ali film nema ubedljivu poveznicu sa „stvarnim“ svetom koji je ovde na kocki. Urbane scene deluju prazno i avetinsjki pusto, a scene sa većim brojem ljudi u njima ne profitiraju od snažnog osećaja koreografisanosti i artificijelnosti koji, istina je, scenario opravdava, ali se propušta prilika da se film smesti u relatabilan, „pravi“ ljudski svet.



Što se glumaca tiče, sa jedne strane imamo sasvim očigledne promašaje: Angelina Jolie je agresivno nezainteresovana za ovu ulogu i vozi se na autopilotu do samog kraja, dok, recimo, Ma Dong-seok koji u svoju ulogu unosi dosta autentčne topline i duha iz filma ispada prerano na ime potrebe da i, jelte, naši imaju žrtve. No, i sa ostatkom ansambla problem je što ih film retko stavlja u situacije koje ne deluju namešteno i teatralno. Kumail Nanjiani, recimo, unosi potrebnu dozu swashbuckling duha i karakterističnog humora u priču ali to toliko štrči među inače strašno uozbiljenim likovima koje igraju Gemma Chan, Richard Madden ili Salma Hayek da je tonalna disonanca snažna. Film ovo rešava tako što Nanjianijev lik, Kinga, sasvim uklanja iz dramatičnog finala, za svaki slučaj.

Hoću reći, čini mi se da je rad sa glumcima ovde malo zakazao i da, svi specijalni efekti i kolor filteri na stranu, Zhao kao da je svima objasnila da treba da glume kao da snimaju neku RTS-ovu televizijsku dramu iz osamdesetih, sa sve stegnutim vilicama, značajnim pogledima i perfektno izgovorenim tekstom. Utoliko, film ima pomalo neopravdane dramske role a premalo autentičnog superherojskog vodvilja koji bi sigurnije izgurao njegovu grandioznost.

Sa svoje strane, i ta grandioznost ima jednu upitnu dimenziju pogotovo kada film mora da zastane kako bi na gledaoca izručio tonu važnih informacija ne bi li kontekstualizovao ono što se u njemu događa. Susreti sa jednim od glavnih Celestialsa – bića koja su, praktično bogovi i to u mnogo „ozbiljnijem“ smislu od onog koji važi za Thora i njegovu ekipu – Arishemom su pogotovo razočaravajući i nemaštoviti, umotani u neanimiranu CGI grafiku i bez stvarnog rešenja kako da se gledaocu predoči da je u prisustvu jedne od temeljnih sila u vasioni – gotovo kao da gledamo nekakav direct to video nastavak Eternalsa a ne izvorni film.



Film, svakako, kao i najveći deo MCU produkcije, pati od nedostatka propisnih negativaca. Arishem je, rekosmo, tek simpatičan, neanimirani 3D model sa glasom provučenim kroz pičšifter, a Deviantsi su nažalost, nezanimljive CGI „životinje“ bez ikakvog karaktera ili stvarne agende. Kada jedan od njih, zapravo, demonstrira samosvest i kritičko razmišljanje, film se odjednom nađe na ivici da pređe u dekonstrukciju ali se brzo postidi ove ideje i pobegne nazad u glavni zaplet koji je, bez obzira na to šta su vam o njemu pričaki, detinje naivan i jednostavan.

No, završni čin, bez obzira na to da nije sasvim jasno ni šta Eternalsi stvarno pokušavaju da urade protiv extinction-level događaja ni šta na kraju urade, makar donosi dobru, lepo režiranu i koreografisanu akciju. U filmu u kome je akcija uglavnom tretirana kao garnirung – jer, da, MCU filmovi su konačno počeli da pristižu stripove i shvataju da neke priče zahtevaju više, pa, pričanja, a manje pesničenja – završni obračun je dobrodošlo energičan, dobro osvetljen, sa jasnim postavljanjem protivnika u sukobu i razumevanjem njihovih pojedinačnih moći i kako se one mogu iskoristiti u borbi*. Ovde i sam dizajn – kako kostima tako i „svetlosnih“ oružja i artefakata koje Eternalsi koriste – dobija svojih pet minuta da zablista i Eternals makar može da kaže da ima poštenu akcionu scenu za kraj.

*pogotovo pozdravljam što Eternalsi ovde imaju specijalizovane moći i niko sem Ikarisa nije „omega level“ heroj. Ovo nije, tehnički, u skladu sa direktnim strip-predloškom ali jeste u skladu sa starijim Kirbyjevim radovima gde su timovi uvek sastavljani sa idejom da njihovi članovi imaju pojedinačne snage ali i ranjivosti i da je smisao tima da jedni druge dopunjuju i jedni drugima čuvaju leđa



Što se samog dovođenja priče do finala tiče, film uspeva da se poveže sa, jelte, bazom, i podari nam te potrebne humanizujuće scene kada se sve završi, ali je odnos ovih scena i te kosmičke dimenzije čitavog događaja i dalje prilično labav. Naprosto, čini mi se da u rešavanje toga kako da se Arishem, Celestialsi i kosmos približe gledaocu nije uloženo dovoljno razmišljanja i da film ostaje apstraktniji u svojoj predstavi drame nego što je potrebno da bi u gledaocu izazvao željeni emotivni respons. Ovde svakako valja podsetiti da je u građenje Thanosa kao negativca-sa-ličnom-filozofijom  iz starih MCU filmova uloženo puno vremena, razmišljanja, dizajna i glumačkih kapaciteta i da je prilično nezadovoljavajuće videti kako Marvel kao da zaboravlja ove lekcije.

No, možda će srazmerno loš prijem Eternalsa nešto promeniti. Treći Spajdermen, izašao nekoliko meseci kasnije i nosilac nekolko rekorda vezanih za gledanost, je svakako pokazao  vrednost dubljeg rada sa svetom i likovima i moguće je da će Marvel Eternals shvatiti kao potrebni temelj na kome će se dalje graditi, a koji sam po sebi nije imao zaokruženost forme. No, kao nekome ko ove stripove čita više od četiri decenije unazad, Eternals su svakako i demonstracija jedne smele, možda malo sulude ambicije da se u formi filma-sa-specijalnim-efektima (i laserima iz očiju) diskutuje o prirodi kosmosa, vrednosti života po sebi i opravdanosti intervenisanja u nečemu što je, bez obzira što se radi o svesnom, dirigovanom procesu, najbliže „prirodnom“ poretku stvarti što se može prići. Ovoj vrsti filozofskog hubrisa je apsolutno mesto u superherojskom filmu i drago mi je da je Eternals, posle ipak filozofski daleko skromnijeg Shang Chija, pokazao da ambicija postoji.

[Meho Krljic]

The Street Fighter odnosno Gekitotsu! Satsujin ken (Sudar! Ubilačka pesnica) je jedan od tajno najuticajnijih, a svakako jedan od najkultnijih pa i najozloglašenijih borilačkih filmova svih vremena. Ovu je japansku ekstravagancu 1974. godine režirao Shigehiro Ozawa, iskusni režiser i scenarista autorski aktivan još od polovine pedesetih godina prošog veka, a kome će nekoliko filmova snimljenih u serijalu The Street Fighter što je u narednih par godina izrastao na uspehu prvog filma, biti i kruna karijere i ono po čemu se danas pamti njegovo ime. Ozawa je od početka svoje karijere radio za studio Toei, jednu od četiri „glavne“ produkcije u Japanu, a koja je od ranih pedesetih godina kroz spajanje sa drugim firmama započela ozbiljan rad na proizvodnji filmova. Ozawa je tako u pedesetima radio naporedo sa režiserima kao što su bili Tsuneo Kobayashi, Tomu Uchida, Kinnosuke Fukada itd. Toei je vrlo rano posvetio dobar deo svojih kapaciteta proizvodnji žanrovskog filma pa će firma kasnije u šezdesetima i sedamdesetima postati jedan od vodećih proizvođača anime i tokutatsu filmova i serija za televiziju. Toei Animation, recimo, u svom katalogu ima ključne propertije kao što su Super Sentai i Kamen Rider.



No, naravno, Toei je tokom pedesetih i šezdesetih mnogo radio na uspostavljanju produkcije žanrovskog filma – samurajskih, nindža, ali i kriminalističkih akcionih filmova – i postao jedan od vodećih studija u radu na jeftinim, B produkcijama koje su podrazumevale kraće filmove što su mogli biti puštani po dva ili tri za redom u okviru jedne celovečernje predstave, ali i koje su razvijane u serijale sa više nastavaka.

The Street Fighter je nastao upravo u okviru ovakve produkcione filozofije i u pitanju je jeftin, grindhouse film čiji je uspeh u Japanu, a pogotovo na zapadu značio da će odmah biti napravljena još dva nastavka (i to iste godine), a urađena su i dva spinofa, Sister Street Fighter 1974. godine i Karate Warriors iz 1976. Ozawa nije režirao spinofove ali drugi ključni čovek je ono što povezuje svih ovih pet filmova: glavni glumac, Sonny Chiba.



Shinichi „Sonny“ Chiba je bez ikakve sumnje najpoznatija japanska zvezda borilačkih filmova. Iako je radio za Toei od početka ezdesetih, glumaći u tokutatsu/ superherojskim radovima i akcionim krimićima (Invason of the Neptun Men, Special Tactical Police, Tokyo Untouchable: Prostitution Underground Organization, Judo for Life: The Devil of Kodokan, Yakuza G-Men: Meiji Underworld, Kamikaze Man: Duel at Noon), nanizavši više od 125 filmova tokom svoje karijere, Chiba će postati fenomen tek sa The Street Fighter, a koji će obeležiti njegovu karijeru i doneti mu svetsku slavu. Da bude jasno, Chiba je bio praktično rođen za ovakvu ulogu, kao čovek sa impresivnom istorijom bavljenja različitim sportovima uključujući bejzbol, odbojku i gimnastiku tokom srednje škole i fakulteta, ali i dubokim poznavanjem japanskih borilačkih veština. Chibina borilačka ekspertiza je, naravno, ono što je bilo presudno za njegovu filmsku trajektoriju: čovek je imao majstorske titule u nekoliko stilova karatea (Kjokušin kai, a koji je učio pod samim Masutatsuom Oyamom, utemeljivačem stila, Gođu rju, Kempo), kao i u ninđutsuu, kendu i džudou.



Nastao u post-Bruce Lee eri, The Street Fighter u sebi još uvek nosi elemente „klasičnog“ japanskog akcionog filmmejkinga, odnosno sponu sa tradicijom i mistikom – u jednoj od uvodnih scena glavni junak, prerušen u budističkog sveštenika će osuđeniku na smrt u zatvorskoj ćeliji zadati „tajni“ udarac iz „drevne“ borilačke tehnike koji će ga za desetak minuta ubaciti u duboku komu,a što je sve deo plana da se ovaj osuđenik umesto na vešala pošalje u bolnicu kako bi protagonist presreo kola hitne pomoći i kidnapovao ga – ali je u pitanju, u skladu sa erom u kojoj je nastao i usponom novog akcionog filma, mnogo savremenije, surovije, pa i urbanije iskustvo. Da bude jasno, sam naslov je delo američkog distributera, New Line Cinema, i kako sam gore naveo, originalni naslov govori o sudaru i ubilačkoj pesnici. U filmu, istini za volju postoji možda jedna scena u kojoj se borba odvija na nečemu što bismo nazvali uicom, ali ovo decidno NIJE film o ilegalnim uličnim turnirima u borilačkim veštinama koji su šezdesetih, sedamdesetih pa i osamdesetih bili predmet urbanih legendi među ljudima što su trenirali karate i ostale stilove.



New Line Cinema je sa ovim filmom u Americi postigao svoj prvi komercijalni uspeh – u Britaniji je film izašao pod naslovm Kung Fu Street Fighter kako bi se razlikovao od prvog filma Waltera Hilla, Hard Times, objavljenog 1975. godine a koji je tamo išao pod naslovom The Streetfighter jer se u njemu zapravo radilo o borilačkim takmičenjima na ulici – ali po cenu da je ova firma u popriličnoj meri intervenisala na originalu. Pored dvojice japanskih scenarista (Kôji Takada i Motohiro Torii), za verziju filma na englesom jeziku potpisan je i Steve Autrey kao treći scenarista. Kako je film objavljen samo sa nasinhronizacijom na Engleski jezik, jasno je da je Autreyjeva hirurgija na dijalozima bila prilično velikog obima.



Ključni podatak u vezi sa The Street Fighter i njegovim uspehom u SAD i Evropi je svakako to da je ovo bio prvi film ikada koji je u Americi dobio zloglasni X rejting, rezervisan prevashodno za pornografske filmove, a praktično samo na ime ekstremnog nasilja. Iako su borilački fimovi i do tada, naravno, imali nasilne scene a japanske samurajske produkcije prema kraju šezdesetih i početku sedamdesetih volele da prikažu šikljajuću krv pa i amputacije, The Street Fighter je otvorio sasvim novi horizont visceralnog, eksplicitnog nasilja, stupajući bez imalo stida u teritoriju brutalne eksploatacije. Na listi Tarantinovih najomiljenijih dvadeset grindhouse filmova, kaže nam trivija sekcija svake stranice koja priča o ovom filmu, The Street Fighter je na trinaestom mestu.



Taj post-Bruce Lee senzibilitet filma pomenut gore ogleda se delom u tome kako Chiba usvaja glumačke tehnike a Ozawa pristup režiji koji je tako dobro palio u hongkonškim Golden Harvest produkcijama što su Leeja od simpatičnog televizijskog glumca pretvorile u planetarni kung fu fenomen. Veliki deo koreografije u The Street Fighter otpada na scene nepokretnog poziranja ili sporog, kalkulisanog kretanja u stavu, te napetih posmatranja između protivnika, a razrešenja napada podrazumevaju nekoliko trenutaka provedenih u skoro ili potpuno statičnom položaju gde se energija udarca na neki način i dalje emituje iako je napad završen. Chiba pritom pravi karakteristične grimase i, slično Leeju, steže mišiće i u momentima kada „pravi“ borci zapravo opuštaju mišiće što više mogu, kako bi emitovao utisak snage, jedva kontrolisane energije što samo čeka molekul provokacije pa da eksplodira sa ubilačkim efektom. Naravno, tu je i scena u kojoj se Chiba bori go do pojasa...



The Street Fighter je, ipak, bio jeftinija produkcija i od Golden Harvestovih hitova sa Leejem, pa su ovde i kamera i specijalni efekti značajno manje atraktivni nego u hongkonškim hitovima, dok su koreografije prljavije, manje lepršave, ali time brutalnije. Chiba u ovom filmu golim rukama ubija masu protivnika (kao bonus, u kožnim štitnicima za podlaktice koje nosi, njegov lik štekuje male noževe za bacanje što takođe dobijaju mesto pod reflektorom u furioznom finalu filma), ali nisu ovde suvi brojevi ono zbog čega se film pamti, kao što nije ni kompleksna koreografija, već pre svega brutalna, visceralna dimenzija borbe.

Ovo je, svakako, delom i element standardne razlike između kineskog i japanskog borilačkog filma. Kineski filmovi tradicionalno više forsiraju složenu, elegantnu koreografiju, borilačku dinamiku koja u dobroj meri podseća na ples i sadrži veliku količinu udaraca, blokada, skokova. Japanski film generalno gradi na tradicijama kedno i karate pristupa gde se „borba“ idealno svodi na jedan perfektno izveden udarac koji eliminiše protivnika, pa su japanske borilačke koreografije manje plesne, često statičnije, fokusirane na jedan udarac radije nego na zaslepljujuću kanonadu udaraca.



The Street Fighter sa svojim pogledavanjem preko plota prema Golden Harvestu svakako malo savija ovo pravilo i ovde ima razrađenijih, dužih razmena poteza, ali je u skladu sa svojim grindhouse senziblitetom, ovo film koji se pre svega fokusira na brutalne, visceralne završnice.

Grindhouse komponenta odnosi se i na to da film ima jedva razumljiv zaplet i priču, a što je, možda, i rezultat američkog intervenisanja na dijalozima. Takuma Tsurugi (u verziji koju mi gledamo, Terry Tsurugi) je plaćenik sa velikom ekspertizom u borilačkim veštinama (najveći deo njegovog stana zauzimaju sprave za vežbanje) koji na početku iz zatvora, maltene sa samih vešala, kako smo već opisali, oslobađa čoveka (Tateki Shikenbaru, u verziji na Engleskom samo Junjo) osuđenog na smrt, a za šta su ga platili sestra i brat ovog čoveka. No, kada sestra i brat Terryju kažu da mora malo da ih sačeka sa drugom tranšom plaćanja jer su sirotilja, Terry se toliko razbesni da odmah usledi fizički sukob. Brat, u jednoj legendarnoj, mnogo puta prepričavanoj sceni, promašuje Terryja letećim napadom nogom i proleće kroz zatvoren prozor, završavajući svoj tužni život mnogo spratova niže na hladnom asfaltu, dok Terry sestru odvali od batina, a onda proda u seksualno ropstvo.



Ovo sažeto prikazuje i karakter glavnog junaka. Terry Tsurugi nije ni heroj ni antiheroj nego bezosećajna psihopatska mašina za borbu što se prodaje najboljem ponuđaču i nema praktično nikakva moralna načela. Kada mu lokalni krimosi pristupe s planom da se  kidnapuje bogata naslednica malezijskog naftnog koncerna, a sve u kombinovanoj „produkciji“ kineskih mafijaša i lokalnih jakuza, Tsurugi iznapušava wannabe poslodavce sa objašnjenjem da ako oni njemu ne veruju u dovoljnoj meri da pričaju direktno, bez posrednika, onda on neće da ima ništa sa njima. Ovi, dakako, odluče da je onda neophodno da ga ubiju.

No, Tsurugi je sve samo ne naročito dosledan lik. Tako da je sledeće što čini upad u karate-školu starijeg rođaka pomenute petro-naslednice, gde če na nju nasrnuti poljupcima nakon što je prebio nekoliko perspektivnih učenika, a sve da bi naterao vlasnika škole da se bori sa njim. Ova borba je, pokazaće se, Terryjev način da sebi obezbedi neku vrstu audicije kojom će pokazati da je zapravo kvalifikovan da naslednicu, Sarai Chuayut-Hammett odbrani od kombinovanih snaga mafije iz dve države...



Ostatak filma sasvim izleće sa šina sa borilačkim scenama povezanim jedva koherentnim literarnim alatkama. To se, nagađate, kidnapuje i ucenjuje, drugi ljudi se koriste kao mamci za Tsurugija koji, pokazuje se, nije baš toliki psihopata i ima izvesne emotivne reakcije na to kada mu najbolji prjatelj, a posle i sama Sarai budu izloženi smrtnim rizicima. Saznajemo, u jednom simpatičnom flešbeku, da je Terry imao i traumatično detinjstvo – u ratu, dakako – i film kao da pokušava da njegovu ledenu, nimalo simpatičnu personu sa početka malo otopli i prikaže ga gledaocu kao, jelte, figuru nevoljnog, polomljenog antiheroja.

Tu svakako postoji jaka tonalna diskrepanca. Tsurugi, ponavljam, ženu koja ga je platila da oslobodi njenog brata ne samo da kasnije prebije već i proda gangsterima koji će je preseliti da radi u bordelu, a u jednoj vrhunski nelagodnoj sceni on ne mrda prstom dok je pred njim napada, drogira i siluje grupa kriminalaca kojoj ju je prodao. A kasnije, u drugom delu filma, kada Terry radi za „dobre“ likove dobijamo legendarnu, u školskim dvorištima mnogo puta prepričavanu scenu u kojoj isti silovatelj, koga igra afroamerički glumac Chico Lourant, biva, da tako kažemo, „razoružan“ Tsurugijevim činom kastracije koja podrazumeva bukvalno čupanje čitavog reproduktivnog aparata sa tela wannabe silovatelja.



Film, dakle, šalje prilično zbrkane signale, formatirajući prema kraju priče Terryja i kao maltene martira, koji sasvim očigledno ide daleko preko granice nekakve profesionalne dužnosti i čini sve da oslobodi kidnapovanu Sarai, primajući u jednom momentu i metak. To je, dodaću još jednom, naprosto grindhouse i The Street Fighter nosi sve elemente ovog estetskog identiteta na reveru sa ponosom.

Utoliko, film svakako ima i sloj apsurdnog, maltene parodičnog brljana u egzekuciji. Pored scenarija koji, rekosmo, jedva da uspeva da poveže scene sa nekakvom doslednošću, tu su nasinhronizovani dijalozi koji su, očigledno, rađeni u različito vreme i u različitim studijima pa kvalitet zvuka osetno varira, tu su gotovo komične Chibine poze i grimase, apsurdna stezanja mišića i sadistička uživanja u povređivanju protivnika. Ali, notabilno, ovo je i sama srž grindhouse iskustva. Ovakvi akcioni filmovi nisu samo prikaz vrline (ratnička disciplina, požrtvovanost, askeza...) već i tamne strane „herojskog“ posla, a koja podrazumeva užitak ne samo u pobedi već u anihilaciji protivnika, izazivanju ne samo bola već ekstremnih somatskih reakcija. U jednoj od ranih scena dobijamo čoveka koji posle udarca pesnicom u lice ispljune gomilu sopstvenih zuba a negde u legendarnom finalu na brodu, jedan Terryjev protivnik posle udarca izbacuje kroz usta čitav poslednji obrok koji je pojeo.



Film je prepun krvi i fraktura, u finalu ljudi padaju sa velikih visina i kreiraju krvave fleke kao da ste na palubu broda bacili balon napunjen pireom od paradajza,* a Terry svoje protivnike eliminiše sa sadističkim, nimalo prikrivenim žarom. Kada na njega krenu sa pištoljima, on će i ovo rešavati efikasno i atraktivno, u jednoj posebno memorabilnoj sceni gazeći po ruci zle mafijaške šefice dok ova bespomoćno puca u plafon. Jedna od scena koje su dalje uticale na čitav žanr pa i na druge medijume, je svakako momenat kada Terry udara protivnika pesnicom u teme a film prikaže kratak kadar rentgenskog snimka koji pokazuje mrvljenje lobanje pre nego što brzim rezom pređe na kadar u kome ovaj ispljune ogromnu količinu krvi.

*a što je, verovatno i bio slučaj


U pogledu koreografije, film ide već pomenutim srednjim putem između klasične japanske efikasnosti i kineske razrađenosti. Chiba, naravno, prenaglašeno pozira veliki deo vremena, ali kada izvodi stvarne poteze, vidi se majstorstvo pravog poznavaoca, sa besprekornim čišćenjima, blokadama, napadima iz skoka, džudo-bacanjima i polugama. Iako se redovno sukobljava sa gomilama protivnika, film legitimno prikazuje njihov strah kada se suoče sa Terryjevom bestijalnom, nezaustavljivom energijom. Ovde svakako vredi pomenuti i vrlo lep, mada i sam „uprljan“ grindhouse estetikom, rad kamere Kena Tsukakoshija a koji je koristio „actionscope“ tehniku, kako su u Toeiju za ovu priliku nazvali 35milimetarski format, te upečatljiv saundtrak Toshiakija „Tonyja“ Tsushimae koji uspeva da klasične elemente muzike krimića sedamdesetih – fank gruv, wah-wah gitaru – ukombinuje sa memorabilnom kvazi-folk temom. Ne manje značajno, kao art-direktor potpisan je Takatoshi Suzuki koji filmu daje distikntni šarm akcione ekstravagance sedamdesetih, savršeno spajajući elemente istočnjačke tradicije i modernog zapadnog dizajna.



The Street Fighter je, iako naivan, narativno nekoherentan i generalno jeftin, apsolutna lektira za svakog ko se interesuje za filmove o borilačkim veštinama. Njegova akcija je moćna i visceralna a strastveno ukrštanje sa eksploatacijskim filmom inspirisaće mnogo toga i na istoku i na zapadu. Pričali smo već o kultnom kineskom filmu Riki-Oh: The Story of Ricky sa početka devedesetih koji je pogurao ovu estetiku na naredni nivo, a serijal video igara Street Fighter, najvažniji boričaki serijal u istoriji Japana je nazvan po ovom filmu.

Na zapadu, naravno, Mortal Kombat predstavlja deo produženog legata ovog filma, ali su sam film The Street Fighter i Sonny Chiba zapravo dobili novi život nakon Scottovog kultnog filma True Romance iz 1993. godine a za koji je scenario napisao Tarantino i u kome se o Chibi i ovom filmu priča u gotovo religioznom tonu. Chiba će kasnije igrati u Tarantinovom Kill Bill pa onda i u The Fast and the Furious: Tokyo Drift (naporedo sa ulogama kod japanskih majstora novog šok-filma, kao što su Takashi Miike i Kinji (i Kenta) Fukusaku), i biti aktivan sve do prošle godine kada je, u Avgustu, u svojoj osamdesetdrugoj godini, umro od posledica COVID-19.



Dobra vest je da je danas The Street Fighter prilično lako pogledati jer studio na njega više ne drži kopirajt pa se dobre kopije filma mogu, ako nemate para da ih platite, pogledati na JuTjubu ili bilo kom drugom besplatnom srvisu za video striming (čak i u video-igri The Darkness iz 2007. godine). Ovo je srećan splet okolnosti već utoliko što zaista jeste u pitanju jedan od ključnih žanrovskih radova i neka vrsta spoja između tradicionalnijeg akcionog filma i brutalne grindhouse eksploatacije, te film koji se u ogromnoj meri vozi na harizmi i energiji svog glavnog glumca. Ne treba to propustiti.

[Meho Krljic]

Pogledao sam Dabba odnosno The Lunchbox, prvi film indijskog režisera po imenu Ritesh Batra, a koji je ne samo 2013. godine, posle premijere na kanskom festivalu dobio nagradu kritike (Zlatnu, jelte, šinu), već je bio i veoma uspešan kako na domaćem terenu tako i u međunarodnoj distribuciji. Dabba je bio solidno primljen u SAD ali i u Britaniji gde je bio nominovan za BAFTA nagradu u kategoriji filmova koji nisu snimljeni na Engleskom* i zaradio priličnu količinu novca na ovim tržištima. A što ne treba da nas čudi jer sam sve vreme gledajući ovu produkciju mislio kako ne mogu da verujem da još uvek nisam čuo za nekakav britanski rimejk koji bi napravio isto ovo ali pomereno dva-tri sitna koraka u smeru romantične komedije i sa Hjuom Grantom u glavnoj ulozi. Nije da mu ne bi pristajala jer glavni junak ovog filma – ako ga junakom možemo nazvati – započinje film najavom da za mesec dana odlazi u penziju.

*Iako se, da primetimo, sasvim solidan deo dijaloga u ovom filmu odvija na Engleskom



Ritesh Batra je sa ovim filmom sebi isposlovao solidan međunarodni profil i njegovi kasniji filmovi – neki rađeni na Hindu jeziku, neki na Engleskom – imaju uspeha na međunarodnom boks ofisu, i imaju premijere na raznim festivalima na zapadu, uključujući, recimo Sundance, koji je i bio jedan od mnogih podržavalaca njegove prve celovečernje produkcije. Batra je pre ovog filma pažnju na sebe skrenuo sa više uspešnih kratkih filmova kojima se uspešno probio u razne programe, između ostalog baš Sundance festivala. Nakon što je jedno vreme učestvovao u studijskim programima Sundancea, vratio se u Mumbai da tamo snimi dokumentarac o raznosačima hrane i njihovom svetski poznatom sistemu koji su, vele, proučavali na fakultetima u inostranstvu i od ovog projekta nastao je prvo koncept za igrani film Dabba a onda je, uz pomoć različitih što domaćih što stranih institucija (TorinoFilm Lab, Institut Français itd. itd. itd.), ali i nacionalno prilično šarolike ekipe profesionalaca snimljen i čitav film.



Iako je pravljen, što se kaže, na lokaciji, u Mumbaiju i duh mesta i ljudi koji tamo žive je veoma prisutan u filmu, Dabba je, napisan i režiran od strane samog Batre, imao nemačkog kompozitora (doduše samo po rođenju, Max Richter živi i radi u Ujedinjenom kraljevstvu već decenijama*), američkog direktora fotografije (Michael Simmonds koji je snimao, recimo, Halloween iz 2018. godine i njegov nastavak Halloween Kills iz prošle), i montažera (John. F. Lyons) a među koproducentima se pojavljuje čak i Danis Tanović.



Ovo napominjem zato što je Dabba, iako na zapadu percipiran kao „film kakav je mogao nastati samo u Indiji“ zapravo dosta izmešten iz standardne indijske flmske produkcije i pravljen je od strane autora koji je veliki deo svog posla naučio na zapadu i koji je taj film, mislim, u sasvim solidnoj meri i napravio jednim okom gledajući prema zapadnim festivalima i bioskopima. Otud, to što je izbila izvesna kontroverza kada film i pored velike popularnosti u Indiji na kraju nije izabran da predstavlja ovu zemlju na dodeli Oskara sa jedne strane ne treba da čudi, ali iako to nije izrečeno može se naslutiti da članovi komisije Filmske Federacije Indije na kraju nisu hteli da ovu čast udele nekakvom malom, nezavisnom filmu očigledno pravljenom za zapadnu publiku.

*i mada je njegov skor diskretno elegantan, mnogo su upečatljivije scene u kojima raznosači hrane u vozu spontano pevaju popularne narodnjake, tapšući u ritmu u nedostatku instrumenata



Dabba je neka vrsta romantične meditacije koja bi u nekakvoj stvarno na zapadu pravljenoj verziji dobila čvršću formu romantične komedije. Svi sastojci su tu: lepa, tužna i pomalo usamljena glavna glumica, stariji, namrgođeni ali harizmatični glavni glumac, njemu dodeljen komični sajdkik koji uprkos svemu postane miljenik ne samo publike već i protagoniste do kraja, te neobična, slučajnošću pokrenuta romansa koja je toliko čista, nedužna i, u krajnjoj liniji neverovatna da publika ne može a da ne navija iz sve snage da se ona razbukti u nešto, jelte, konkretno.



No, Dabba nije zaista komedija i ovo je, kako rekoh, pre svega romantična meditacija o modernom životu u urbanoj košnici Mumbaija, sa muškarcima kojima je njihova služba u velikoj meri preuzela životne prioritete i ženama koje pored njih kopne. Sve to ima vrlo prepoznatljivo indijsku gorkoslatku, pa zašto da ne i patetičnu notu, i moram da priznam da sam na više mesta pomislio kako bi na kraju bilo zanimljivo videti rimejk napravljen u više komičnom ključu a koji bi uspešno potkazao najromantičnije elemente priče, no, ovo je s druge strane efikasna i ne odveć kontemplativna produkcija od sto minuta a koju u priličnoj meri nose kvalitetni glumci pa Dabba svakako nije neprijatna za gledanje.



„Neverovatni“ motiv u srži ovog filma je da mumbajska služba za dostavu hrane pravi ne jednu grešku već istu grešku iz dana u dan. Sistem koji firme u ovom gradu imaju za prenos oborka od restorana (ili od privatnih adresa) do ljudi na njihovim radnim mestima je nadaleko čuven po svojoj efikasnosti i nepogrešivosti – u filmu se u jednoj uspelo komično intoniranoj sceni naglašava da su ovaj sistem „proučavali na Harvardu“ i da je sam „kralj Engleske“ dolazi da se nadivi njegovoj perfekciji – ali glavna junakinja, domaćica i majka Ila, koja svom mužu ujutro spremi ručak a onda mu ga dostavljač donese do firme u podne, jednog dana shvata da je ručak završio kod nekog drugog, uprkos tome što su joj limene posude u kojima ga je poslala uredno vraćene.

Naravno, Ila ima probleme u braku – muž je napravio jedno dete i sada kao da ga zanima samo posao u firmi koju, putem mobilnog telefona, donosi sa sobom i kada je kod kuće i nema vremena za lepu, malo tužnu suprugu koja shvata da njen život ulazi u depresivnu kolotečinu – pa je trud oko novih recepata praktično njen vapaj za pažnjom u nadi da će mužu putem ukusnih, inovativnih obroka probuditi malo stare vatre koja kao da je posle rođenja ćerkice zgasnula.

Film, naravno, da bi uopšte mogao da postoji, ide filmskom a ne „pravom“ logikom pa Ila i sutra spremi ručak i, mada su šanse da služba za dostavu opet pogreši i opet dostavi hranu istom pogrešnom čoveku praktično nepostojeće, uz njega doda pisanu poruku da kaže da joj je bilo drago da je videla da je sva hrana pojedena.



Tako počinje njeno dopisivanje sa starijim službenikom velike lokalne firme koji po ceo dan sedi za stolom i raznobojnim markerima podvlači finansijske izveštaje u „kancelariji“ u kojoj pred njega sedi još stotinak istih takvih. Saajan Fernandes je pred penzijom jer mu je posle 35 godina službe omogućeno da ode u prevremenu mirovinu i jasno je da ovaj namrgođeni, od strasti ispražnjeni udovac koji se od sveta brani strogošću i mirisom duvana samo želi da ode negde gde neće svaki dan morati da se gura sa masom po natrpanim mumbajskim vozovima. Fernandes je čovek rutine, ponavljanja malih rituala svakog dana i njegova kolotečina biva, nagađate, prijatno osvežena dopisivanjem sa mladom ženom koju nikada nije video ali koja mu sada svakog dana šalje ukusne i raznovrsne obroke. Ovo čak njega izvodi iz uobčajene mrzovolje pa i mladog pripravnika koji treba da zauzme njegovo radno mesto nakon penzionisanja, Shaika, tretira sa prijateljskijom dispozicijom.



Film je, naravno, vrlo topao i pokojni Irrfan Khan u ulozi Fernandesa prodaje tu transformaciju ćutljivog nadžak-dede* vrlo ubedljivo dok mu je Nawazuddin Siddiqui u ulozi Shaika odličan parnjak. Njihova dinamika se prema kraju priče razvija prirodno i stariji muškarac uz mlađeg bez puno reči i objašnjenja kao da se ponovo priseća nekih lepih elemenata života koje je u svojoj samačkoj, udovičkoj rutini zaboravio. U jednoj dirljivoj sceni Fernandes nalazi VHS kasete svoje pokojne žene sa poznatim indijskim sitkomom iz osamdesetih, Yeh Jo Hai Zindagi, provede celu noć gledajući ih i onda Ili piše vrlo uzdržanu ali jasnu poruku u kojoj se kaje što nije više pažnje posvećivao svojoj supruzi dok je bila živa.

* iako je u vreme snimanja filma imao svega 45 godina

Ilu igra manekenka i glumica Nimrat Kaur koja zapravo ima najteži zadatak jer je u gotovo svim scenama sama. Ima nekoliko scena u kojima razgovara licem u lice sa svojom majkom ili ćerkom ali najveći deo svoje minutaže ona provodi u kuhinji i dovikuje se sa komšinicom sa sprata iznad, koju nikada ne vidimo, a koja je izvor ne samo mudrih kulinarskih (i ljubavnih) saveta već i u korpi spušta Ili začine kada joj zafale. Kaurova je pre svega veoma lepa žena i njen glumački zadatak ovde jeste da prikaže ružu koja kopni bez sunca i zalivanja a da to bude uzdržano, odmereno, bez uskakanja u bolivudski eksces. Mislim da je u tome dosta uspešna.



Ključni, prelomni momenti filma se dešavaju kada sama Ila postane proaktivnija u svojim kontaktima sa Fernandesom a što u njemu proizvodi momenat duboke samospoznaje koji je pošten i vodi film ka neizbežnom gorkoslatkom finalu koje, zapravo, gledaocu ne otkriva šta se na kraju dešava. No, likovi su do tog momenat svi uspešno izmenjeni u odnosu na svoje početne pozicije a čak i ako film ne kulminira stvarnom romansom, svaki od likova je već izveo nešto što će ga na karmičkom obračunu staviti u plus.



Kvalitet ovog filma je bez sumnje ta uzdržanost u realizaciji a da sa druge strane nema davljenja u kontemplaciji. Kontemplacija postoji, i protagonisti o njoj reflektuju u pisanim pprukama koje šalju jedno drugom jednom dnevno, putem isporuke hrane i film vrlo školski, mehanički povezuje vizuelne motive koje je posejao na početku da nam sugeriše emocije koje bujaju u finalu a da glumci ovde ne moraju da nam ih glumataju, čuvajući ih, dostojanstveno, u sebi.



Ovo svakao valja pozdraviti mada i treba primetiti da film svakako pati od malo školskog, mehaničkog pristupa u pogotovo prvoj polovini. Batra i Simmonds više od devedeset posto scena u filmu snimaju sa stativa, iz jednog ili više uglova, bez ikakvih pokreta kamere (čini mi se da prvi jedva primetni švenk dolazi tek u pedesetom minutu), montirajući zatim radnju vrlo predvidivom, gotovo manirističkom dinamikom. Ne da je to loše kadrirano, naprotiv, ali filmu ne bi škodilo malo slobode u radu kamere, koja bi, verujem, oživela radnju što je, kao i ta fotografija, prilično predvidiva.



Opet, film nam uspešno predstavlja jednu nemoguću romansu dve pristojne, dobre osobe koje, uprkos svemu nisu u životu dobile ono što bi im karmički ili po pravilima žanra, sledilo i uspeva da mračnije tonove depresivnh stanja, suicidne ideacije i cinizma provuče bez eksploatacijskih impulsa. Takođe, ovo je film gde tri glavna lika pripadaju različitim konfesijama (Ila je hindu, Shaik je musliman a Fernandes hrišćanin) a što je element možda ubačen samo da se na „diverzitet“ navuku napaljeni zapadnjaci, no, s obzirom na prilično bujanje Hindu nacionalizma poslednjih godina i diskriminaciju na koju se posebno muslimani sve otvorenije žale, ne mogu a da ne pohvalim ovakav umetnički izbor. U konačnici, ponekad treba pogledati jednu pristojnu, odmerenu romansu, pa je Dabba, mislim, sasvim dobar izbor za ovakve momente.

[Meho Krljic]

Kowloon Walled City je kineski borilački direct-to-streaming film urađen pred kraj prošle godine a koji je među ljubiteljima kung-fu akcije i na zapadu izazvao dosta pažnje na ime svog glavnog glumca. U ovom filmu, naime, glavnu ulogu igra Xing Yu, čovek impresivne fizičke pojave i izvanredne borilačke ekspertize, sa popriličnom količinom dobrih akcionih filmova u svojoj biografiji. Iako je ovaj film toliko ispod radara „normalne“ publike da za sada nema čak ni stranicu na IMDb-u, vredi istaći da je Xing Yu ovde ne samo odigrao glavnu ulogu već i osmislio akcionu koreografiju, a što je rezultiralo nekim od najboljih borilačkih scena koje sam video poslednjih meseci.



Sam utvrđeni grad u Kovlunu je jedan važan istorijski pojam u kineskoj povesti. Kao kineska, neregulisana i utvrđena enklava usred Hong Konga kojim su vladali predstavnici britanske imperije, Kovlun je za Kineze neka vrsta simbola dugog i tvrdoglavog otpora okupatoru, neka vrsta „stvarnog“ Asteriksa i prkosnog sela okruženog neprijateljskim armijama, a koje nikada nije dalo na sebe. Kovlun je prvo bio vojno utvrđenje a zatim samostalno naselje usred britanske teritorije koju je kineska država predala pred kraj devetnaestog veka. Nakon što je Japan napao i okupirao Hong Kong tokom Drugog svetskog rata, veliki deo kineske populacije se iz grada povukao u tvrđavu, pridruživši se već postojećim stanovnicima grada. Procene su da je do 1990. godine na prostoru od svega 2,6  hektara živelo oko pedeset hiljada duša, ali se tačan broj verovatno nikada neće znati s obzirom da su skoro stotinu godina ovim gradićem-utvrđenjem vladale trijade, uživajući u odsustvu ikakve prave administracije i okrećući lepe pare na ime kocke, prostitucije i narkotika.

Nakon što je Kina preuzela kontrolu nad Hong Kongom, krenulo je raseljavanje i grad je srušen između 1993. i 1994. godine, a na njegovom se mestu danas nalazi neka vrsta spomen-parka. No, Kovlun je dugo bio inspiracija za razne priče u raznim medijima, pa je, recimo, Jackie Chan svoj Crime Story smestio u ovaj grad, William Gibson ga je obilato koristio u svojoj trilogiji o Mostu, manga Crying Freeman mu daje značajnu ulogu, a pored pomenutog Jackiea Chana, filmove o i u ovom gradu radili su i Lam Ngai Kai (pominjan ovde na ime svog kultnog splatter akcijaša Riki-Oh: The Story of Ricky), Johnny Mak, braća Pang, a i Van Dammeov Bloodsport je za mesto odvijanja svog turnira odabrao baš Kovlun.



Ovogodišnji film režirao je čovek po imenu Channel Choi, o kome ne znam apsolutno ništa sem da mu ostali filmovi imaju primamljive naslove (Tiger Killer? Khepri Cockroach Tide? Kako ne poželeti da se to gleda?), ali i da je u pitanju očigledno kompetentan režiser koji se vrlo dobro snalazi u mešavini komedije, drame i akcije. Svakako, za ovo poslednje zadužen je sam Xing Yu, ali Choi ima pred sobom scenario koji jedva da se trudi da održi narativnu koherenciju i od njega pravi probavljiv i, što se tiče komedije i akcije, zabavan film.



Naravno, imamo posla sa niskobudžetnom, direct to streaming produkcijom koju potpisuje masa firmi za koje niste čuli, ali ovo je film čija je primarna ambicija da istakne vrhunsku eleganciju i energiju borilačkih koreografija a zatim i da pošalje jednu toplu, jelte, ljudsku poruku o snazi solidarnosti, kapacitetu ljudi da se menjaju i postaju bolji, kao i o tome da su Britanci jebeni rasisti koje je trebalo jebati i ubijati dok su još bili tu.

Nije neko iznenađenje da se azijski filmovi i u 2021. godini po automatizmu oslanjaju na trop o kolonijalnim tlačenjima i zapadnjacima koji su prevrtljivi, podmukli, bez respekta za lokalnu kulturu i zainteresovani samo da eksploatišu pošten svet. Ovo je nešto što se provlači kroz kinematografiju istočne Azije decenijama, pa ćete slične stvari videti i kod Tajlanđana (Prachya Pinkaew u prvom Ong Bak, recimo), i kod Japanaca (na pamet mi padaju i Kurosawa, i Yoshihiro Nishimura i mnogo drugih autora između) i, eto, kod Kineza. U ovom konkretnom slučaju, tenzija između još uvek prisutnih okupacionih vlasti britanske imperije i domicilnog stanovništva prikazana je kroz odnos građana sa policijom koju, naravno, predvodi jedan prefrigan i pokvaren bijeli đavo.



No, priča se najvećim delom fokusira na sam utvrđeni grad i njegove stanovnike koji, tu negde, pred kraj osamdesetih ili početkom devedesetih godina, sede jedni drugima na glavama i žive u stanju stalnih nestašica svega ali i mafijaških pravila koja zamenjuju pisane zakone na teritoriji izdeljenoj između bandi. Glavnu žensku ulogu igra vrlo simpatična Yu Lang čiji se lik, Jiahui, školovao na zapadu, ali, umesto da tamo pronađe svoju sreću i započne nekakvu uspešnu karijeru, Jiahui se vraća u Kovlun i uspeva da se nametne kao predvodnik neformalne (ali tehnički jedine) vlasti u svom, južnom distriktu. Jiahui veruje u to da život pod mafijaškim pravilima i privređivanje isključivo od kriminalnih aktivnosti nije život koji većina stanovnika želi i film spretno pokazuje „normalne“ ljude koji žive pod nenormalnim režimom, navikli da se snalaze, ali i željni slobode, pravde, pa i dostojanstva.

Okolnosti se tako skockaju da Jiahui u autobusu naleti na momka iz provincije po imenu Aneng, a koji upravo u tom momentu beži od britanske policije. Jiahui mu pomogne oko alibija i podmiti policiju viskijem koji je donela iz preka, a Aneng joj uzvrati uslugu nekoliko minuta kasnije kada sa asfaltom poravna ekipu uličnih mangaša što su se drznuli da smaraju devojku.



Ubrzo saznajemo da ovo nisu bili baš obični lokalni đilkoši i da je sve bio deo strateškog napada od strane vođe istočnog distrikta. Film nam prikazuje da u južnom distriktu cveta kocka, u zapadnom prostitucija, a u istočnom (Chasing Dragon, kako se primereno zove), heroin i do kraja priče postaje jasno da su i kocka i prostitucija manja zla od heroina, makar u očima autora filma. Britanske vlasti, nagađate, sarađuju baš sa ovima što prave p-do, i banda iz ovog distrikta bez mnogo zazora upada na tuđe teritorije i napada tamošnje stanovništvo.

No, Jiahuin optimizam i Anengove pesnice brzo menjaju ravnotežu i njima se pridružuju opasna (a posle shvatimo i u srcu zlatna) upraviteljka bordela i čitave svoje četvrti, Sestra Hong (igra je odlična Sun Zi Jun) te bivši policajac, a sada prevrtljivi polukriminalac Akun (Peter Lu), u naporu da postepeno odvoje stanovništvo Kovluna od kriminala, prekinu ekonomsku zavisnost ove teritorije od droge, kocke i prostitucije i inspirišu ljude za nešto bolje.



Ovo je zapravo vrlo simpatično uokvireno u ono malo minutaže koliko film uspeva da posveti ovoj velikoj temi i Yu Lang ubedljivo glumi mladu, srčanu devojku koja autentično inspiriše ne samo prost narod što počinje da se priseća koncepta dostojanstva, već i okorelije krimi-likove koji počinju da veruju da ima života i izvan svinjca za koji su sebe ubedili da im je dovoljan.

Ali naravno, film kraći od sat i po ima vrlo malo vremena za ove teme, jer treba tu uglaviti i simpatičnu romansu između dvoje glavnih likova, komično intoniranu kvaziromansu između dvoje sporednih likova, nekoliko scena koje nam pokazuju negativca, predvodnika istočnog distrikta, po imenu Hai Ye (igra ga harizmatični Yang Xiao Bo) za koga znamo da je „stvarno“ zao jer je ćelav, ima tetoviranu lobanju i mentalno zaostalog sina koga je ekstremno razmazio i sprema ga da nasledi njegovo carstvo itd. Svi ovi klišei kulminiraju u jednoj od prvih scena kada Hai Ye nezadovoljan izveštajem ubija jednog od svojih posilnih jednim udarcem vadičepa.



Svi ovi klišei naravno i blede pred onim kako je prikazan „pravi“ negativac, a koji je, rekosmo, Englez, ali pošto on ne ume da se bije (i, kukavički, kad dođe red na akciju pri kraju filma, vadi pištolj na goloruki narod*), Hai Ye služi kao finalni bos u poslednjem akcionom set pisu.

*dobro, ne SASVIM goloruki, u ovoj sceni je Aneng već ubio bar 6-7 ljudi mačem

Moram da priznam da sam, iako je Kowloon Walled City u principu zabavan, brz, britak film sa nekoliko vrlo lepih scena koje imaju i korektno napravljenu komiku i romansu, ipak bio i donekle razočaran činjenicom da je kulminacija akcije zapravo već na samom početku filma. Ne da su scene u finalu kada Aneng i simbolički i vrlo fizički poražava glavne negativce loše, daleko bilo, odlične su, ali mislim da se tu vidi da je budžet bio sitan i finale je zapravo relativno skromno sa malim body countom i srazmerno kratkom borbom između Anenga i Hai Yea. Makar u njemu Sestra Hong ima presudnu ulogu – uvek je dobro videti da akcioni filmovi žene ne koriste isključivo za uloge dama u nevolji (a što ovaj film, ne brinite, radi).



Xing Yu je, svakako jedan od najvećih aduta ovog filma. Pričamo o čoveku koji je autentični šaolinski monah, gde je trenirao od svoje dvanaeste godine i kasnije vodio i šaolinsku školu u Šenženu nekih osam godina. Yu je uglavnom epizodista, sa malim brojem glavnih uloga iza sebe ali je svejedno igrao pored nekih velikana hongkonške scene, kao što su Andy Lau, Tony Leung Ka-fai, Jackie Chan i, posebno, Donnie Yen, u čijih je mnogo filmova igrao, uključujući ulogu u Ip Man. Njegov lik je u ovom filmu onaj prigodni stereotip o neiskvarenoj, čistoj duši sa sela (Aneng dolazi sa severa Kine) koja dolazi u grad i ne dopušta da ga njegova prljavština ukalja, već, naprotiv, snagom vrline (i snagom... eh... mišića) inspiriše druge da se osvrnu oko sebe i prepoznaju u kakvom svinjcu žive.



Naravno, Aneng je i neverovatna borilačka mašina a Xing Yu uspeva da ne preglumljuje i da nam da sasvim plauzibilne transformacije od dobrice sa nežnim emocijama prema svojim prijateljima, do razarača koji se baca na čitave grupe protivnika i demolira ih izrazito snažnim, destruktuvnim tehnikama.

Sama koreografija je veoma dobra mada film, možda malo pogledujući ka zapadu, koristi više rezova nego što je standard za hongkonšku akciju. Neki od njih su čisto estetske prirode i kombinuju se sa radom kamere iz ruke. Film, srećom, nikada ne postaje holivudska muljavina i ovo snimanje iz ruke i brza montaža ne rezultiraju nejasnim i smandrljanim kadrovima. Neki od rezova su, jasno je, potrebni zarad kaskaderskih akrobacija, pa u više navrata imamo scene udarca kolenom u lice posle kojih ide rez na telo što pravi salto unatrag od siline ovog poteza. Mislim da će se većina članova porote složiti sa mnom da pričamo o opravdanom korišćenju makaza.



No, Xing Yu je ovde napravio i gomilu koreografije koja oduzima dah „čistim“, poštenim kaskaderskim radom od koga pucaju koske i ostaju bolni podlivi. Scene tečne, brze borbe gde završnice uglavnom dolaze posle 2-3 udarca snimljene su vroma efektno, i ovde rezovi i promene ugla kamere dolaze samo da se naglasi silina udarca – onako kako hongkonški režiseri tradicionalno rade. Samo par scena pri kraju filma u kojima Xing Yu ima urnebesne napade kolenom iz skoka su dovoljne da se po ko zna koji put namrgodim što prokleti Marvel nije uposlio nekog propisnog koreografa i režisera za akcione scene u svom Shang-Chiju. Naprosto, ovde se još jednom potvrđuje koliko je Hong Kong ispred Holivuda po pitanju akcije.



Pomenuta scena na početku filma je, pak, zaista hajlajt u akcionom smislu i zapravo, pošto je narativno potpuno odvojena od ostatka priče, slutim da je snimljena prvo i korišćena kao pič producentima za potrebe snimanja ostatka filma. Xing Yu je ovde URNEBESAN, a lokalitet – luksuzno javno kupatilo na severu Kine puno mafijaša – perfektno odabran. Kontrast sjajnog belog mermera i krvoločne, visceralne akcije je tim potentniji što koreografija u punoj meri koristi tvrdoću kamena kao element same te akcije i Xing Yu i ostali glumci u ovoj sceni pružaju gledaocu takav akcioni program – uključujući borbu u parteru sa polugama i rvanjem koje će BJJ aficionadosi umeti da cene – da je teško ne razočarati se malko što inače odlična završnica filma ne može da mu parira po volumenu i intenzitetu.

No, nadam se da je ovaj film ispao dovoljno jak u prodaji da dobijemo nešto slično u narednim godinama. Channel Choi je vrlo kompetentno odradio priču i akciju, kamera je ubedljiva, a scenografija uniformno odlična. Sa raspoloženim glumcima koji veoma dobro nose skromni scenario i odličnim saundtrakom, Kowloon Walled City je osamdesetak minuta pristojne zabave za ljubitelje borilačkih veština i film koji, da ponovim još jednom, podseća na reklo bi se sasvim nedostižnu poziciju hongkonške kinematografije kada je akcija u pitanju.

[Meho Krljic]

Sa dosta interesovanja sam pogledao Furie (aka Hai Phuong), potresnu vijetnamsku dramu o požrtvovanoj majci koju život nije mazio a koja očajnički pokušava da spase svoju ćerku od internacionalnog kriminalnog klana čiji je glavni posao tgrovina decom. Zajebavam se, naravno, Furie je borilački akcioni film iz 2019. godine koji koristi neke od najizlizanijih tropa u istoriji akcionog filma da nam prikaže malo brutalne tuče koju sa pravdoljubivim gnevom isporučuje veteranka Veronica Ngo. Film je produciran od strane nekoliko malih kompanija – kad krene uvodna špica u pitanju kao da je nadmetanje za najužasniji animirani logotip firme – ali je glavni igrač ovde Netflix. Film je imao i bioskopsku distribuciju u SAD (i, pored Vijetnama možda i u drugim azijskim državama), kao prvi vijetnamski film koji se tamo nije zadržao samo na festivalima već ušao u sale širom Amerike, ali da bude jasno, ova produkcija prosto smrdi po direct-to-streaming znoju i ambiciji da bude pre svega film koji će se dopasti zapadnom, američkom gledaocu.


Što, da ne bude zabune, nije nimalo negativna ambicija. Furie je još jedan od onih filmova koji pokušavaju da pronađu pravu meru lokalne egzotike i zanatski kvalitetnog filmmejkinga da američkom i drugom zapadnjaku budu idealan koktel, sve jureći tragom koji je iza sebe pre, evo skoro dvadeset godina iskrčio tajlandski Ong Bak. Kineska – tačnije hongkonška – dominacija u žanru filmova o borilačkim veštinama je tom prilikom ozbiljno načeta i pokazalo se da zapadna tržišta sasvim rado gledaju i filmove iz drugih azijskih zemalja. Indonežanski The Raid je samo još više razvalio vratnice, jelte zapada, nudeći izvrsnu borilačku koreografiju i produkcijsku ozbiljnost kakva je najčešće odsutna iz hongkonških radova.No, Furie svakako ide i malo previše iskalkulisano u svoju misiju kopirajući bez mnogo kreativnosti brojna rešenja što smo ih videli onoliko puta – uključujući i u Ong Bak – i ovo je film koji se prevashodno spasava na ime zaista kvalitetne fotografije i solidnih borilačkih koreografija. A kojih bi bilo lepo da je bilo više. Le-Van Kiet, koji je ovo režirao zapravo nije poznat pre svega po pravljenju akcijaša. Njegov prvi film, Dust of Life bio je drama o odrastanju sa zaranjanjem u neke traumatične epizode skorije istorije Vijetnama i jugoistočne Azije – konkretno egzodus vijetnamskih porodica čamcima u osamdesetim godinama gde je narod bežao od opresivnog komunistilkog režima – a nakon njega Kiet je radio malo drame, malo trilere, malo horore, sa sve ekranizacijom Dostojevskog u filmu Gentle. Kao američki đak – diplomirao je na filmskoj školi Univerziteta u Los Anđelesu – koji shvata da je žanrovski film način da ima više posla, Kiet je očigledno odabran za ovu produkciju i jer ima štofa da pravi filmove koji će zanatski i estetski biti prijemčivi američkom oku.


Glavna atrakcija u Furie je svakako Veronica Ngo aka Ngô Thanh Vân, državljanka Norveške rođena u Vijetnamu krajem sedamdesetih a odakle je njena porodica čamcem bežala od komunista i završila u Skandinaviji. Kako je Ngo jedna od „boat people“ izbeglica o kojima je Kiet snimio svoj prvi film (i čija je porodica imala slično iskustvo), verujem da je ovo bio sasvim prirodan spoj između autora i glavne glumice. Veronica Ngo je svoju karijeru ipak izgradila u Vijetnamu u koji se vratila 1999. godine, prvo da učestvuje na takmičenju u lepoti (osvojila je drugo mesto), a onda da glumi i peva. Pored vrlo solidne nacionalne muzičke karijere, ova svestrana žena krenula je i sa televizijskim ulogama, pa prešla na film gde je imala dosta uspeha, uključujući male uloge i u velikim zapadnim produkcijama, uključujući The Last Jedi, Spike Leejev Da 5 Bloods, Netflixov Bright i The Old Guard. Za ovo potonje joj je Furie verovatno solidno pomogao pogotovo što je Ngô Thanh Vân ovo potpisala i kao (izvršna) producentkinja, najavljujući, ako sam dobro razumeo da će joj ovo biti poslednja akciona uloga (pretpostavlja u Vijetnamu).



Pre nego što krenem u kritiku samog filma, vredi napomenuti da je vijetnamska kinematografija ne baš u povoju, ali svakako u periodu tranzicije. Nema ni puna decenija otkada su vlasti – na čelu sa tadašnjim premijerom – odlučile da je neophodno ulagati u domaću filmsku industriju, pa je otvaranje multipleks bioskopa širom države i investiranje novca u produkcije koje će se baviti socijalnim pitanjima i lokalnim kulturnim značajkama donelo vidne pomake. Činjenica je, pak, da Vijetnam još uvek nema visoku ekspertizu u ovom domenu kreativne industrije, sa svega par visokih škola na kojima se stiču potrebna znanja pa nije ni čudo da je i ovaj film na zanatskom nivou profitirao od prisustva stranih stručnjaka. Kameru je, recimo, radio Amerikanac Morgan Schmidt, akcione scene koordinirao iskusni francuski kaskader Yannick Ben dok je borilačku koreografiju pravio Kefi Abrikh, kaskader sa dugačkim stažom uključujući u japanskim produkcijama poput Ultramana. Ipak, montažu, scenografiju, muziku, šminku itd. su radili vijetnamski profesionalci i film se može podičiti jednim zdravim, lepim izgledom. Furie ostavlja utisak profesionalnosti pa čak i zanatske rutine a što je pogotovo solidan podvig imajući u vidu da je sve snimljeno za budžet od svega milion dolara. Svakako se mora istaći kvalitet fotografije sa odličnim korišćenjem svetla i boje (akcionim autorima omiljeni neonski prelivi urbanih sredina su upotrebljeni ukusno, a scene rađene u provinciji prosto pucaju od života i energije), ali su i šminka, scenografija, zvuk i montaža svi impresivni, kao da je lokalna ekipa pokazivala šta sve zna da uradi.

Veronica Ngo je svakako centralna atrakcija ovog filma. Sa jakom prezentnošću u kadru i pristojnim rasponom ekspresivnosti i emocija, ona je više nego pristala za ulogu siromašne majke koja u vijetnamskoj provinciji sama podiže ćerkicu i pokušava za život njih obe da zaradi uterujući dugove za lokalnu zelenašicu. Inicijalne scene rađene u malom ribarskom mestu na jugu, Can Tho su urađene izvrsno i mada u njima protagonistkinja već demonstrira svoj borilački svetonazor, film uspeva da nam proda jednu dovoljno naturalističku situaciju. Majka, umorna od svog zahtevnog posla gde se po ceo dan svađa i tuče sa ljudima, uveče preko volje kuva za sebe i ćerku, dete mrzi da radi domaće zadatke i pita majku zašto naprosto ne ulože pare koje imaju u domaći ribnjak, od koga bi živele časnije. Niko nije srećan u ovoj postavci, pogotovo kada uveče ljudi dolaze da lupaju na vrata glavne junakinje da se žale i prete joj što im je rodbini nanela ozlede uterujući dugove. No, odnos glavne junakinje, Phuong i njene ćerke Mai je i pored svega odnos uzajamne ljubavi i privrženosti i mada dete trpi maltretiranja u školi jer joj je majka samo malecni stepenik iznad kriminalca, jasno je da dve žene jedna drugoj daju snagu potrebnu da se prebrodi svaki novi dan. Nažalost, već sutradan Mai na pijaci optuže da je ukrala novčanik od jedne žene, dok Phuong pokušava da proda svoje stare minđuše ne bi li stvarno imali para da ulože u ribnjak i okrenu novi list, majka je oštro iskritikuje iako dete nije krivo, i kako već to ide jedno sa drugim, Mai završi kidnapovana od strane bande koja radi za sajgonske trgovce decom.

Jedna od prvih akcionih scena u filmu je produžena jurnjava Phuong za kidnaperima koja podrazumeva nekoliko tuča i vožnju motora i ovo je sve snimljeno vrlo solidno. Scenario, naravno, zahteva da ova potera bude bezuspešna i očajna majka, sa već solidnom količinom modrica uskače u kamion za Sajgon...Phuong je, saznajemo kroz flešbekove, iz Sajgona i pobegla u provinciju kada je zatrudnela. Bivša striptizeta/ igračica u klubu, bila je već u to vreme poznata po kratkom fitilju pogotovo kada su siledžije u pitanju a sada kada joj je dete kidnapovano, ona pokušava sve, od odlaska u policiju, do prisiljavanja lokalnih kriminalaca da joj ukažu na neki trag. Film, nažalost, radi vrlo malo na likovima koje Phuong sreće u svojoj potrazi i oni su pre svega lica u prolazu, počev od bivšeg gengbengera koga ona privoli da joj ustupi informaciju nakon brutalne tuče pred njegovom majkom, preko rokstar policijskog inspektora Luonga, pa do Nu Quai, brutalne, tetovirane šefice bande koja kidnapuje decu i prodaje njihove organe. Postoje gestovi u smeru kreiranja izvesne hemije između Phuong i inspektora kao i u građenju gotovo mitološkog antagonizma između očajne majke i ledene, nemilosrdne gangsterske predvodnice koja je i najbolji borac u filmu (well, tehnički, drugi najbolji), ali su oni nedovoljno ubedljivi. Film nije nužno prekratak, ali Le-Van Kiet troši previše vremena na slatkaste flešbekove i emotivne reminscencije, prilazeći opasno preblizu azijskim sentimentalnim ponorima, da bi rad sa glavnim likovima mogao da bude produbljeniji. Potpuno, recimo, bespotrebno, se uvodi lik Phuonginog brata koji nema nikakvu funkciju u narativu i bio je sasvim dovoljan kao lice u flešbekovima ako je bilo potrebno da se protagonistkinji da „humanije“ utemeljenje.
Ali ovo, zapravo uopšte nije potrebno. Motiv majke koja će učiniti sve da spase svoje dete – a pritom, zgodno se pogodilo, ima ekspertizu iz više borilačkih veština – je sasvim dovoljan i čak je i ekstenzivna metafora o tigrici koja će do kraja života loviti lovca što joj je ubio mačiće bespotrebna. Veronica Ngo svu potrebnu humanizaciju odrađuje perfektno već u uvodu kada ona i ćerka drhte u tišini dok im na vrata lupa besni sugrađanin koji preti da će im zapaliti kuću, a dodatna „pravdanja“ za svoju protraćenu mladost mogla je da uruči usput inspektoru Luongu čiji Phan Thanh Nhien i sam dobija premalo vremena pred kamerom da bi bio išta više od kartonske figure na kojoj je nacrtana solidna količina harizme. Jer, da se ne zaboravi, Furie je pre svega borilački film i izražavanje likova treba da dođe prevashodno kroz borbu. Naravno da jeftine, direct-to... produkcije često moraju da ubacuju „karakterne“ momente kako bi nekako premostile vreme između akcionih set pisova što pojedu najveći deo budžeta, ali Furie taman zagreje stvari na radnu temperaturu a onda ponovo moramo da gledamo Veronicu Ngo kako – doduše sasvim solidno – glumi potresenu majku iako smo svi već kupili tu njenu personu i samo želimo da je gledamo kako jebe kevu zlotvorima.


No, borba u filmu je solidna i možda je glavni problem Furie to koliko je sve u njemu do koske stereotipizirano. Idući tragom Takena i Ong Baka, Furie je priča o potrazi očajne i preduzimljive osobe koja, iz provincije – što i sama nije sasvim nevina, videli smo – dolazi u veliki prljavi grad gde će rasturiti sve samo da spase svoje dete. Ovo je do sada mnogo puta obrađivana postavka i ovaj film naprosto ne uspeva da se izdigne iznad tipskih rešenja koja su, sasvim moguće, neka vrsta testa za vijetnamsku ekipu što pokazuje da ima zanat u rukama kao i bilo koji bugarski, rumunski ili američki film crew, ali koja filmu daju ukus izlizanosti. Dijalozi, poze, gestovi, tranzicije između situacija, sve je to toliko puta viđeno i reciklirano bez praktično ikakvog odmaka da čekanje na akcione scene pada teško najpre zbog tog deja vu osećaja što ispunjava prostor između njih. Film na trenutak pravi trzaj u nekom, recimo, džekičenovskom smeru, sa delimično duhovitim načinom na koji Phuong organizuje svoje bekstvo iz bolnice, ali ovo je epizodica iza koje nema nadgradnje. Akcione scene su, srećom, prilično dobre. Ne savršene, svakako ne na nivou Ong Baka koji je i dalje, evo, dve decenije nizvodno, zlatni standard za azijsku produkciju izvan Kine, niti na nivou drugih koerografija koje je potpisao legendarni Panna Rittikrai (na primer Chocolate) ali Veronica Ngo, sa svojim prilično krhkim fizikusom pruža iznenađujuće ubedljiv borilački program, unoseći se snažno u udarce i terajući  gledaoca da skoro poveruje da žena od 60 kila može da jednim udarcem pesnice nokautira muškarce od devedeset.Kefi Abrikh je ovde podastro pred glumce i gledaoca prilično raznovrstan jelovnik tehnika, oslanjajući se pre svega na hongkonške recepte i u nekoliko scena imamo fina baletska obigravanja protvnika jednih oko drugih sa superbrzim razmenama i jasnim razrešenjima situacija. Korišćenja hvatanja i poluga su podsećanje da popularnost MMA, pogotovo njegove BJJ komponente podrazumeva prisustvo ovakvih tehnika i u filmu – a što je pogotovo relevantno za film gde postoji velika razlika u telesnoj masi između protivnika – i mada film tretira neke poteze što legitimno lome zgobove i ostavljaju trajni invaliditet kao tek atraktivne momente u borbi od kojih vam malo padne HP ali vam posle bude bolje, svakako je lepo videti ih izvedene brzo i efektno. Štaviše, jedan od presudnih momenata u bosfajtu pri kraju filma jeste oduzimanje noža iz ruku nečasne protivnice koja ga potegne kada shvati da njena fizička superiornost nije dovoljna da se porazi srčana, posvećena Phuong. Ovo je i fer rešenje jer Hoa Thanh (aka Tran Thanh Hoa) koja igra Nu Quai ima naglašenu fizički prednost u visini, masi, dužini udova i kad ova opasna, tetovirana žena udara, to deluje ekstremno uverljivo (i bolno). Nadam se da ćemo ovu harizmatičnu ženu sa očiglednom borilačkom ekspertizom imati prilike da ponovo negde gledamo.


U kontrastu sa tim, Veronica Ngo deluje dobro, ali film mora da poseže za rezovima kako bi neke elemente koreografije mogao da spakuje u efektne scene. Možda sam samo ja nepovratno deformisan decenijama gledanja Jackiea Chana, pa za njim boraca kao što su Donnie Yen i Tony Jaa ali osetljiv sam na scene u kojima se rez koristi da se glumac „namesti“ za stant, a da se to vidi. Ovde režiser i montažer naprosto moraju da budu na visini zadatka da bi gledalac dobio tečnu, perfektnu sekvencu poteza koju je koordinator borbe osmislio.Da me se ne shvati pogrešno, većina koreografije u Furie je dobra i moje mrštenje oko rezova je više žal što ovaj film ne može da se poredi sa najboljima u svom žanru nego neka ozbiljna osuda. Ovako kako jeste, više žalim što borbi nema više i što nisu duže jer je ono što dobijamo u filmu 99% izvrsno.


Furie, dakle, impresionira odličnom kamerom i scenografijom, solidnim glumcima i dobrom borbom. Pritom ovo je film koji možda i namerno radi u low-key feminističkoj dimenziji, gde su sve glavne uloge dobile žene a koje imaju izražen protagonizam (i antagonizam) a da to, zahvaljujući ubedljivosti glumica (uključujući malu Mai Cát Vi u ulozi ćerkice Mai) ne deluje kao puko ulagivanje zapadnjačkoj „woke“ publici. Ono što ga zadržava da ne stekne status klasika je taj veoma klišeizirani narativni nivo, malčice previše šlajfovanja sa emocijama i karakternim momentima koji, nažalost, ne vode stvarnom razvoju likova, te činjenica da borba, pošto je dobra, naprosto treba da zauzima više minutaže u filmu. No, za nekakav prvi ozbiljniji rad vijetnamske kinematografije u ovom žanru, bez obzira na oslanjanja na readymade rešenja i možda preterano imitiranje onog za šta se misli da Amerikanci očekuju, Furie je prilično solidan film koji uz te razumne rezerve preporučujem svakom ljubitelju akcije.

[Meho Krljic]

Priznajem da nisam znao šta da očekujem, pa da sam imao i blagu bojazan odlučujući se da pogledam film Ulysses, prvu ekranizaciju ključnog romana Jamesa Joycea, pa i čitavog dvadesetog veka, makar na zapadnoj strani Zemnog šara, koju je 1967. godine režirao američki režiser, scenarista i producent Joseph Strick.



Strick je bio zanimljiva ličnost i nikako ne neko ko bi mi bio prvo ime na pameti da sam šezdesetih godina prošlog veka bio živ i kognitivno sposoban da razmišljam o potencijalnim autorima koji Joyceovom monumentalnom romanu mogu da udahnu adekvatan filmski život. Strick je prve dodire sa filmskom produkcijom imao još  kao mlad dečko, dok je radio kao pomoćno osoblje u Los Angeles Timesu, a kada je, kažu napravio svoj prvi film. Nakon Drugog svetskog rata, koji je služio u ratnom vazduhoplovstvu, a gde je imao ulogu fotografa iz vazduha, Strick je kameru koja je otpisana kao vojni višak 1948. godine upotrebio za svoj prvi „pravi“ rad, Muscle Beach, kratki dokumentarni film o bilderima iz Južne kalifornije. Iako ovo deluje kao da se Strick spremao za karijeru stunt-filmmakera, negde između Herzoga i Angera, njegova trajektorija tokom pedesetih godina najpre se ticala niza uspešnih kompanija koje bismo danas zvali startapovima, a koje su kreirale i proizvodile razne električne uređaje. Strick se tu pokazao kao solidno uspešan biznismen sa njuhom za inovaciju i zdravim poslovnim instinktima ali on je i sam u intervjuima objašnjavao da je u ovo ušao isključivo zato da bi namakao sredstva sa kojima će snimati filmove onako kako on želi.



Da bude jasno, film je za Stricka bio mnogo više od strasti, on ga je praktično smatrao „glavnim“ savremenim umetnički medijem. U jednom intervjuu je on tako objasnio da je i njegov rad za novine bio samo usputna stanica na putu ka tome da postane režiser filmova – to je bila jedina uloga koju je za sebe u životu zaista želeo. Tvrdio je da su u njegovim očima i najveća literarna dela inferiorna u odnosu na najbolje filmove, da ga ona ne mogu dotaći na isti način i da ga filmovi interesuju pre svega zbog svog kapaciteta za „instant komunikaciju“, bez umetanja reči između onog koji poruku šalje i onog koji poruku prima.

Hoću reći, kao neko ko bi se usudio da se rve sa Joyceovim Uliksom, knjigom nad, jelte, knjigama, koja ne samo da je sastavljena od skandaloznog broja, jelte, reči, već i koja je jezik u literaturi iskoristila na načine što skoro da nisu imali nikakve veze sa onim što su radili njegovi savremenici, kreirajući praktično fraktalnu teksturu značenja, aluzija, referenci, zagonetki, rima, aliteracija, metrika i poetika, Strick mi nekako nije delovao kao prava osoba na pravom mestu.



No, Stricka su smatrali i jednim od najliterarnijih autora svog doba, čoveka koji je svesno i prkosno stajao izvan filmske industrije, sa nimalo prikrivenim antagonizmom spram ljudi iz studija koji su se plašili bilo čega što bi izlazilo iz srazmerno uskih okvira trenutne komercijalne produkcije. Kako je i sam rekao u istom intervjuu, nazivajući           ljude na visokim pozicijama u holivudskim studijima „polupismenim“, kada je pokušavao da ih zainteresuje za adaptaciju jednog od romana Marcela Prousta, nekoliko njih nije znalo ko je to.

Strick je, naravno, nalazio načine da pravi svoje filmove pa i snimio nekoliko cenjenih produkcija, između ostalog adaptaciju Millerove Rakove obratnice i Joyceovog Portreta umetnika u mladosti. U par navrata je u Britaniji radio i u pozorištu, režirajući za Royal Shakespeare Company i  Royal National Theatre, a kao autor dokumentarnih filmova ostavio je iza sebe vrlo zapažene radove, poput The Savage Eye iz 1959. godine, eksperimentalnu produkciju koja je rađena gerilski i mešala dokumentarni materijal sa dramskim elementima, ali i Interviews with My Lai Veterans iz 1970. godine za kojeg je dobio i oskara.



Adaptacija Uliksa je došla kao prirodan rad za autora koji je tokom te decenije već dobio dosta pohvala, kao deo cinema verite pokreta, ali i kao neko ko ima sposobnosti – i smelosti – da se hvata u koštac sa delima iz savremenog literarnog korpusa. Adaptacija Genetovog pozorišnog komada Balkon iz 1963. godine bila je očigledna demonstracija Strickove ambicije i spretnosti, pa je scenario za Uliksa napisan zajedno sa Fredom Hainesom – a što je dvojici autora zaradilo i nominaciju za oskara – a film je, kako kažu „sa skromnim budžetom“ (oko 900.000 dolara) snimljen na lokaciji, u Dablinu i prvo pušten u bioskope u Americi proleća 1967. godine da bi mesec i po dana kasnije njegovo prvo evropsko (?) prikazivanje na Kanskom festivalu bilo praćeno popriličnim skandalom.



A što je, da se ne lažemo, jedini primeren način da se Joyceov magnum opus uopšte privoli na veliki ekran. Ljudi danas pričaju o „nefilmljivim“ predlošcima – i obično citiraju Mooreov strip Watchmen od koga je, da podsetimo, napravljen skupi holivudski film i kasnije televizijska serija – i aplaudiraju kada neki studio u Holivudu ispovrće maltene doslovno kamione novca da se napravi nova verzija Herberotve Dine ili Tolkienovog Gospodara prstenova, ali Ulysses je roman koji je toliko utemeljen u jeziku, njegovom ritmu, zvučnosti i poetskim kapacitetima da saopšti više informacija u isto vreme, nudeći čitaocu slojeve i slojeve mogućih, verovatnih i neverovatanih značenja, da je sama pomisao da se ovo nekako može adekvatno preneti u medijum filma pomalo i sumanuta na prvi pogled.

Jedna deo kritike je svakako mislio isto pa je Strickova adaptacija bila dočekana na nož u nekim prikazima koji su objavljeni 1967. godine, gde je nazivan ponižavajućim za roman, dok su drugi primetili da je u pitanju samo „čitanje teksta, uz slajdove.“



Naravno, Uliks je u svojoj književnoj formi među normalnim svetom čuveniji na ime svojih površnih elemenata nego na osnovu svoje suštine koja je, da se složimo, umotana u mnogobrojne slojeve značenja, aluzija i zagonetki (sam Joyce je rekao da je količina kriptičnih referenci koje namerno stavlja u tekst tolika da će se akademici doslovno vekovima sporiti oko toga šta je hteo da kaže). Inicijalno izlazeći u nastavcima u američkim novinama, pa onda pogođen kritikom da je opscen i da se to kosi sa tamošnjim zakonima, Ulysses je svoj prvu kompletnu ediciju dobio tek u Francuskoj – nije neko veliko čudo da u Ujedinjenom kraljevstvu niko nije hteo da objavi roman Irca, ma koliko cenjen bio, za koji se već čulo da je praktično pornografski. U SAD je ovo potvrđeno i sudski pa je njegovo izlaženje u novinama prekinuto a postojeće a neprodate i neuručene kopije novina sa do tada objavljenim tekstovima su spaljene.

Ljudi koji za Ulysses znaju na ime njegovih manje „skandaloznih“ elemenata uglavnom umeju da ponove onu floskulu da je ovo toliko detaljno ispisan roman da bi se, kada bi danas ceo Dablin izgoreo do temelja, mogao u potpunosti verno rekonstruisati na osnovu ovog romana.



Ovo je naravno, netačno i zvuči kao roman koji ionako niko ne bi hteo da čita, čak i da ne mrzi Irce onako kako su u ono vreme bili omrznuti u Engleskoj ali i u dobrom delu SAD. Ono što jeste tačno je da je Uliks bio neka vrsta vrhunca modernističke proze, često ga navode kao njen literarni sažetak, a čime se može govoriti i o tome da je u pitanju i neka vrsta preteče postmodernog romana. Jer, Uliks je, nimalo prikriveno, kako mu i naslov kaže, dobrim delom roman o literaturi i mnogim njenim večnim temama ali je, istovremeno, u mnogome on i jedan sažet, ne taksativan ali iznenađujuće sveobuhvatan pogled na zapadnu kulturu i misao počev od antičke civilizacije pa do ranog dvadesetog veka. Kao takav, on se može čitati na gotovo bezbroj načina – a što su mnogi i radili, Derrida je recimo imao predavanje o tome koliko se puta rečca „da“ ponavlja u ovom romanu i zašto je to značajno – i da uvek iz njega dobijete nešto novo.

Mala personalna ilustracija značaja ovog romana za mene samog je ta da sam ga čitao 1999. godine, nakon NATO bombardovanja, radeći kao ulični prodavac umetničkih slika u Beogradu a gde je kombinovanje Joyceovog pristupa Dablinu kao mikrokosmosu u kome se seku istorija, kultura, i umetnost, te psihologija, seksualnost i tanatologija zapadne civilizacije, sa konstantnim razgovorima sa potencialnim mušterijama, intelektualcima ali i prolaznicima koji su samo bili privučeni nečim na slikama, pijancima i drugim uličnim svetom, za mene kreiralo jedan bogat set impresija i materijala za refleksiju koji, evo, ni skoro četvrt veka kasnije nisam istrošio.

Drugim rečima, Uliks je za mene knjiga koja živi, ne samo knjiga koju sam jednom pročitao, pa sam otud imao prilično sumornu predrasudu u vezi sa Strickovom dvočasovnom crno-belom adaptacijom u kojoj igraju irski glumci, a snimio ju je austrijski majstor fotografije Wolfgang Suschitzky.



Ispostavilo se da su Strick i kolege na kraju zapravo imali sasvim zdravu ideju kako se uhvatiti u koštac sa Joyceovim nesagledivim romanom i kada se u opisima filma kaže da je on tek u širem smislu baziran na Ulyssesu, ovo je i tačno i netačno. Netačno jer radnja filma veoma verno prati „radnju“ ili makar scenosled romana i prenosi popriličan deo teksta – mahom dijaloga i unutarnjih monologa – direktno iz knjige. Tačno jer su Strick i Haines ovde naprosto morali da odaberu jednu nit koja se kroz roman provlači ili, makar, u svakom trenutku po samo jednu nit iz isprepletanih snopova mini-dešavanja, referenci, aluzija, zagonetki i poetskih vratolomija koje je Joyce utovarivao na svaku stranu, i da ovo uspostave kao „radnju“ filma.

Utoliko, Strickov Ulysses Joyceov veličanstveni rad na neki način svodi na nekoliko tema koje su u njemu vidne i značajne ali koje bilo koji čitalac romana može – sa argumentima – proglasiti za sporedne u odnosu na dublja značenja i refleksije koje Ulysses krije. Da li će vam to smetati zavisi od toga kakav ste čitalac. Ulysses je, mislim, jedno od onih definitivnih umetničkih dela dvadesetog veka u kome se spaja nekoliko prelomnih filozofskih koncepata koji su ovom veku dali identitet – od smrti autora, pa sve do teorije rizoma Deleuzea i Guattarija – i Strickovo čitanje je, time, legitimno utoliko što sve ono što on pronalazi u Uliksu i vrlo spretno, vrlo efikasno postavlja na film, zapravo ima istinitost koju bi Joyce – autor što je svom tekstu udahnuo sasvim nezavistan život, nadajući se da će kroz akademske rasprave on živeti vekovima – sasvim sigurno i sam prepoznao.

Je li Strickovo čitanje na momente prebukvalno? Može da tako deluje, ali treba imati na umu i kada je film nastajao. Prilično česta ponovljena insistiranja na rasističkom odnosu Engleza prema Ircima, a onda samih Iraca prema Jevrejima imaju svoje nepobitne korene u romanu, ali su ovde na neki način izvučena u prvi plan sa očiglednom ambicijom da se filmu obezbedi dimenzija savremene socijalne kritike.



Sa druge strane, Strickov akcenat na odnosu Leopolda Blooma i njegove supruge Molly (Milo O’ Shea i Barbara Jefford), komplikovana priča o preljubi-sa-prećutnim-odobravanjem, korišćenje motiva „cuckolda“ tj. rogonje, Bloomov nikada izgovoreni ali jasni lament za izgubljenim sinom i neka vrsta pseudo-usvajanja Stephena Dedalusa (Maurice Roeves), njegova zarobljena, pritajena a opscena seksualnost, sve su ovo elementi koji, ponovo, iako važni za roman u meri da predstavljaju ono što se može nazvati njegovim „zapletom“, su u filmu izraženije tretirani kao pogonski mehanizam, energija za kreiranje drame potrebne ovakvom medijumu, iako su u romanu oni mnogo zaravnjeniji i podređeni eksperimentima sa jezikom i istraživanju kulture i ljudske psihologije.

No, ovo na krau zapravo funkcioniše iznenađujuće efektno, pogotovo sa filmom koji postepeno napušta svoju estetiku prizemljenog, „verite“ pripovedanja o običnim ljudima u Dablinu u ulazi u smele dramske, pa i komične minijature koje časno prate i odgovaraju na Joyceovo skakanje između literarnih žanrova i pripovednih postupaka u romanu. Od druge polovine film se pretvara u otvoreno alegoričnu, na momente farsičnu ali uvek spretno vođenu priču koja se razvija naizgled na osnovu slobodnih asocijacija u tekstu i Strick i montažer Reginald Mills ovde prave brojne bravure prelaženjem iz kadra u kadar i scene u scenu onako kako „normalan“ film, pa čak ni normalan novotalasni film nije imao običaj da radi.

Završnica posle noći u kojoj Bloom preživljava i suđenje ali i Dedalusovo odbijanje da prihvati ulogu Telemaha Bloomovom Odiseju je maestralna sa čitavim Mollynim unutarnjim monologom rekonstruisanim kroz seriju kratkih, perfektno asociranih scena koje prate njene sve nepovezanije, sve više meandrirajuće misli dok pada u san. Ovaj deo je jedan od najcitiranijih i najanaliziranijih delova romana, sa prefektnim prikazom onoga kako je Joyce pisao tok svesti – pa je i svođenje Strickovog rada na filmovanju ove scene na „čitanje teksta sa slajdovima“ svakako preoštra kritika. Sa druge strane, Joyceov (ne)iznenađujuće progresivan tretman ženske psihologije i seksualnosti je i danas zlatni standard za literarne radove i Strickov tretman ovog sloja teksta je praktično besprekoran. To da je film cenzurisan na samom Kanskom festivalu – brisanjem „najvrelijih“ delova teksta iz titlova – i da je Strick, kome nisu rekli da će biti ovakvih intervencija, usred projekcije ustao i glasno objavio da je ovo cenzura, zatim se zatrčao u projekcionu kabinu i tamo, suočen sa „komitetom“, kako je nazvao grupu zaposlenih na festivalu, uleteo u frku iz koje je izvukao deblji kraj, uključujući bacanje niz stepenice i slomljeno stopalo – to je deo mitologije kinematografije dvadesetog veka i podsećanje na vreme kada su se ljudi i fizički borili za sovju umetnost. Mollyin dijalog je kasnije u nekim bioskopskim verzijama zamenjivan serijom nerazaznatljivih zvukova da bi se izbeglo dodeljivanje „X“ rejtinga od strane britanske komisije za filmsku cenzuru, da bi film na kraju ipak bio prepoznat kao umetničko delo u celini i prikazivan bez izmena 1970. godine.



Ovo je i dobro podsećanje da malo toga može da podigne kosu na glavi konzervativnijem gledaocu od prikaza ženske seksualnosti. Naravno, Uliks se ne može – i ne sme – svoditi samo na ovaj element, iako je taj element, kao i mnogo toga drugog u njemu, dragocen, pa tako ni ovaj film ne smemo posmatrati samo kroz prizmu njegove izvanredne završnice. No, moram da kažem da sam posle dva sata Strickove beskompromisne kanonade sa ekrana bio više nego zadovoljan. Ulysses je prvo i samo jedno čitanje Joyceovog remek-dela ali ovo je čitanje neopterećeno monumentalnošću svog zadatka, snažno, beskompromisno, majstorski izvedeno, konfrontativno i – duhovito. Teško da bih išta više od njega mogao da poželim.

[Meho Krljic]

Da su neka druga vremena, tj. da nije pandemija, film Dina (Prvi deo) odnosno Due (Part One) bih verovatno odgledao još jesenas u nekom od IMAX bioskopa prisutnih u miloj nam prestonici, poučen oduševljenim reakcijama onih koji su sebi priuštili takvo iskustvo. Da bude jasno, nisam neki veliki ljubitelj Denisa Villeneuvea, ali književno delo Dina (aka Peščana planeta) Franka Herberta koje je ovde poslužilo kao predložak, čini važan deo građe koja je oblikovala moja interesovanja u osetljivim detinjim godinama, pa bih u svakom scenariju imao barem radoznalost da vidim kako se ovaj serijal romana interpretira više od pedeset godina nakon izlaska prve knjige.



Ali jeste pandemija, pa sam disciplinovano, neki bi rekli svetački strpljivo sačekao da se film privoli HBO-u kako bih ga pogledo u miru svoje sobe gde će samo ritmičko kuckanje moje žene u laptop i mačije predenje na trosedu svuda oko mene (i na meni) kreirati eksternu atmosferu koja treba da me barem malo usidri u realnosti i podseti da nisam JA taj koji je zarobljen na planeti što je sedam miliona stereotipova o Bliskom Istoku i pustinjskoj klimi srolala u jedan paket od nepuna dva i po sata.

Da ne bude zabune, nisu Denis Villeneuve i njegova dvojica saradnika na scenariju ti koji su krivi ili odgovorni za relativno slobodno korišćenje elemenata kulture arapskih društava u ovom filmu, sam Herbertov roman je, dakako, nastao upravo na temelju višegodišnjeg istraživanja a onda uzimanja i korišćenja svega što se autoru činilo pogodnim za kompleksnu priču koju je zamislio. Bilo je to, uostalom, nevinije vreme u kome termin „kulturna aproprijacija“ još nije bio izmišljen a to da je američki autor napravio vidan napor da stvarne (i izmišljene) arapske termine upotrebi unutar fikcije koja se dešava mnogo godina u budućnosti i mnogo svetlosnih godina u, jelte, svemiru, te da napravi možda i nenamerne ali svakako legitimno prepoznatljive paralele sa Lorensom od Arabije, i sasvim očigledne i neprikrivene paralele sa Rajskim sabljama, pa, to je polovinom šezdesetih godina zapravo bio prilično progresivan smer u kome je žanorvska naučna fantastika pružala svoja, jelte ticala.

Hoću reći, Dina se i danas, ne bez razloga, smatra jednim od ključnih romana čitavog naučnofantastičnog žanra po više osnova. Književna naučna fantastika je šezdesetih godina definitivno sa sebe stresala stigmu trivijalne, palp-magazinske proze i mnogi autori su se smelo i eksplicitno hvatali u koštac sa filozofskim i egzistencijalnim temama – videti pod Asimov, Clarke, Bester... Sa druge strane, pomenuti Asimov je na izvestan način utemeljio i ideju književnog serijala koji neće biti tek niska palp romana sa istim glavnim junacima već kompleksan narativ koji se razvija kroz dugačak istorijski period. Herbertova Dina je preuzela štafetu u trku i uspostavila verovatno prvi veliki prozni naučnofantastični serijal koji se bavio složenim i, pa, „ozbiljnim“ temama a da je istovremeno i dalje donekle ostajao u formi spejs opere.



Ta forma spejs opere i nemala doza egzotičnosti koju je Herbert ugradio u narativ sa svojim referencama na Bliski Istok i arapske kulture je svakako velikim delom i zaslužna za to da je ovaj roman već decenijama percipiran kao prirodan materijal za filmsku (i televizijsku) adaptaciju iako se, kada sednete da ga čitate, zapravo ne radi o previše „kinematičnoj“ priči.

Jasnije rečeno, Dina nije „dovoljno“ akcioni ili avanturistički narativ. Putovanja koja se u ovoj priči preduzimaju zapravo nisu toliko fizička koliko, jelte, misaona i filozofska a Pol Atreid, (tj. Paul Atreides) nije ni makar konfliktni heroj koji prvo neće pa posle hoće da se stavi u službu, jelte, dobra, već zapravo komplikovan i svakako pomalo tragičan lik koji upada u stoletnu borbu što nije njegova i u kojoj, strogo gledano, ne bi ni trebalo da učestvuje, da bi tamo postao ne puki heroj već mesija i prorork.



Utoliko, ovaj je narativ sebi istorijski privlačio u dobroj meri artističke tipove. Alejandro Jodorowsky nije ni uspeo da snimi svoju adaptaciju Dine sedamdesetih godina prošlog veka, a kada David Lynch jeste uspeo da snimi svoju 1984. godine ovo je bio jedan od poslednjih pokušaja italijanske familije De Laurentiis da napravi „svoj“ Star Wars. Kako im to nije uspelo sa Flashom Gordonom pola decenije ranije (a bio je tu i prvi pokušaj pravljenja Dine još sedamdesetih), tako im to TEK nije uspelo sa Lynchovim spektaklom koji je, kažu, u originalnoj verziji bio toliko problematičan za producenta da je za potrebe bioskopske verzije drastično skraćen – pa i tako trajao solidnih 137 minuta – i na kraju pred publiku dospeo u formi koja se gotovo univerzalno percipira kao nešto na skali gde je sa leve strane „mnogo dosadan film“ a sa desne „svetogrđe“.

A ipak, Dina je izdržljiv i zavodljiv narativ, makar zbog te svoje egzotike i atraktivne tehnologije i komplikovane priče koja prosto zaziva spinof narative i prepričavanja, pa je i posle Lynchovog debakla Herbertov predložak adaptiran i proširivan u različitim medijumima, uključujući televiziju i video-igre.

To da je kanadski režiser Denis Villeneuve danas neka vrsta „go to guy“ persone za „ozbiljnu“ bioskopsku naučnu fantastiku je za mene pomalo nesrećan sticaj okolnosti. Villeneuveu svakako ne manjka ambicije da se hvata u koštac sa cenjenim i „teškim“ materijalom i producenti mu očigledno veruju jer je sa svojim prethodnim radovima uspeo da napravi respektabilnu zaradu, ali Villeneuve, da tako to kažem, ima svu pripovednu ambiciju Christophera Nolana ali bez njegovog zasecanja u metafiziku, kao i sav vizuelni vatromet Stanleyja Kubricka ali bez njegove odmerenosti.



Već to da je posle pristojne mada ne i naročito smele adaptacije Chiangovog Story of Your Life u formi filma Arrival, Villeneuve odmah regrutovan da radi novog Blade Runnera sugeriše da se radi o autoru koji ima poverenje studija, u smislu da će, možda i sigurnije nego sam Nolan, isporučiti. Zabeleženo je da je meni Blade Runner 2049 bio prilično bolno iskustvo, ali dobra vest je svakako da je sa Dinom Villeneuve već imao gotov i uglavnom dobro poznat narativ pa da se izazov pred njim prevashodno odnosio na to kako ga formatirati za modernu publiku, radije nego ŠTA reći.

Jer, da se razumemo, kada odgledate prvi deo Dine, film koji i sam traje solidnih dva i po sata, niko vas ne može osuditi ako se zapitate šta ste ovo, zapravo gledali?

„Šta je pisac hteo da kaže“ je obično podsmešljivo korišćena fraza koja upućuje na nejasno napisana, zbrkana prozna (i druga) dela, ali u vezi sa Herbertovim romanom ovo je zapravo sasvim legitimno pitanje s obzirom na njegovu istoriju publikovanja. Originalno, Dina je izašla kao tri knjige (prvo serijalizovana u magazinu Analog u dva serijala) a što se, ako ste čitali domaće edicije, transformisalo u čak šest (doduše tankih) tomova u meko koričenom Kentauru, i ono što pokriva ovaj prvi film odnosi se na prvu knjigu (odnosno prve tri u Kentaurovoj izvedbi). Ovde možda vredi ukazati da se čak i integralna verzija romana koja je obuhvatila sve originalne delove i izašla 1965. godine, prodavala dosta slabo i istrpela dosta snažne kritike na ime toga da se dramatično razlikovala od onog što su ljudi očekivali od naučne fantastike polovinom šezdesetih. Umesto svemirskih brodova i ljudi u kosmonautskim odelima, Herbert je nudio masu arapske terminologije, komplikovanu ekološku parabolu i religijski, mesijanski narativ.



Jasnije: na kraju ovog filma gledalac može da kaže da je tek video prolog i da su likovi za koje je mislio da će biti važni za priču iz nje zapravo uklonjeni daleko pre njenog kraja, a glavni lik, Pol Atreid je, sasvim očigledno, tek zametak onoga što će postati u kasnijim filmovima. To da nam fleš-forvard sekvence pokazuju Pola kao akcionog heroja koji sa dva kris-bodeža u rukama, napravljena od zuba pustinjskog, jelte, crva, Šai-Huluda, jebe kevu neprijateljskoj vojsci je svakako neka vrsta mamca za gledaoce koji su u ovom filmu morali da istrpe veliku količinu značajnih šutnji i pogleda što blude u daljini, ali ako ste čitali roman, znate već da Polova budućnost sadrži još manje akcije nego ono što smo već videli.

No, da bude jasno, Villeneuve ovde demonstrira dobro rukovanje materijalom koji je naprosto prkosno prekomplikovan. Dva i po sata ovog filma su taman dovoljna da nam postave osnove svemira u kome se priča događa i približe nam odnose među likovima u meri koja će nas držati uz priču i dalje. Ovo nije mali poduhvat uzevši u obzir koliko je Herbertov roman složen. Njegova vizija svemira ne samo da je egzotična i spaja naizgled klasične space-opera trope sa hard-SF tretmanom tehnologije, već su tu i gusto prepleteni slojevi ekoloških eksploracija, pa onda i raspakivanje kolonijalne istorije Bliskog Istoka, sve izmešano sa religijskim narativom u kome se momak što ga pripremaju za svemirskog nindžu posle transformiše u svemirskog, jelte, proroka. Sve to na planeti koja je cela sastavljena od pustinje i jedino je mesto u svermiru gde proizvodi resurs od koga zavisi međuzvezdano putovanje.

Herbertovo kombinovanje feudalnog sistema uređenja kosmosa – sa padišahom na vrhu i moćnim porodicama koje čitavim planetama i sistemima vladaju stolećima – i napredne tehnologije, te nečega što je delom parapsihologija a delom, praktično, magija, dobija prilično siguran tretman u Villeneuveovim rukama. Ovaj filmski svemir deluje dovoljno dosledno a antagonizmi u priči su dovoljno jasno iskomunicirani uprkos veoma komplikovanoj istoriji koja je kreirana vekovima unatrag od mesta na kome počinje film.



Primarni problem ovog narativa je isti koji je imao i roman: gledalac mora da odabere da ga bude briga za ono što se dešava na ekranu. Ovo nije „obična“ spejs opera u kojoj je jasno za koga treba da navijate i ko su negativci. Odnosi između porodica i padišaha su komplikovani i još kao trinaestogodišnji klinac sam morao nekoliko puta da čitam prvi deo romana da razumem zašto ovde kuće jedna drugu napadaju, šta hoće padišah i kako je to vezano za sudbinu glavnog junaka, a pogotovo kako se to uopšte uklapa u proročanstvo o dolasku mesije (i proroka) koje je vezano za jednu planetu na kojoj on nikada ranije nije bio, i red sestara-veštica što stolećima iz pozadine utiču na politiku u kosmičkom carstvu.

Villeneuve, stoga, dosta spretno film deli na organske celine, formatirajući ih oko set pisova koji sadrže akcione i saspens elemente i gledaocu drže pažnju jasnim ulozima vezanim za ovde-i-sada pa dok on shvati da je prošao kroz nekoliko takvih celina i da nema pojma na koji način je Pol Atreid zaista značajan za ovaj narativ i koliko treba da smo potreseni onim što se desilo njegovoj porodici, op, dva i po sata je isteklo, vidimo se u nastavku.

Ovo je sasvim legitiman pristup pripovedanju pogotovo uz tu pažnju da se gledaocu približe najvažnije istine o peščanoj, jelte, planeti i kosmičkom društvu kroz dosta srećno izvedene, organske scene dijaloga i akcije radije nego kroz ekspozitorne infodampove. Naravno, pomaže ako ste čitali roman ili makar gledali Lynchov film jer i ovako morate da se probijete kroz dosta žargona i koncepata koji će postati jasniji tek u drugom (ili trećem, ako ga bude) filmu, ali Villeneuve uspeva da vas drži uz likove i od vas dobije investiciju u njihove sudbine već time da ih stalno stavlja u situacije gde za njih strahujete na ime neposredne i jasne opasnosti iako možda u tom momentu ne umete da tu opasnost kontekstualizujete u okviru šireg narativa.



Drugi pozitivni elementi filma obuhvataju neke od sporednih likova koji jednoj inače vrlo uozbiljenoj, pa i, jelte, suvoj priči daju malo „običnog“ ljudskog mirisa. Josh Brolin i Jason Momoa ovde donose malo superherojskih refleksija narativu koji svakako rizikuje da se malko izgubi u svom rektumu sa svim tim pričama o proroku i vizijama što svakih pet minuta prekidaju normalno pripovedanje, a Oscar Isaac kao Leto Atreid je svakako dobro iskoristio svoje vreme pred kamerom, dajući gledaocima lamberseksualnu, otmenu projekciju persone o kojoj, kad malo razmislimo, ne znamo ništa značajno, niti imamo stvarnu brigu vezanu za to da li će on živeti ili umreti. Zli Harkoneni su takođe odrađeni sasvim korektno, izbegavajući Lynchovo insistiranje na, jelte, najgrđim nastranostima, a opet uz dovoljan, „filmski“ nivo odbojnosti da se ovde dobiju jasno profilisani negativci.

Najveći adut filma su svakako kamera (Greig Fraser je radio i Rogue One i Zero Dark Thirty pa ima iskustva sa, jelte, pustinjama), kostimi i scenografija. Scenografiju je radio stari Villeneuveov saradnik Patrice Vermette, čovek sa dve nominacije za oskara u biografiji i mada moram da kažem da vizuelno film zapravo ne komunicira naročito snažno taj neprijateljski nastrojeni ekosistem oko koga se ceo kosmos bori, svejedno su slike pustinje, njenih dina i svedene ekologije, te dizajn zgrada i mašina, izuzetno impresivni. Villeneuve je ovde mogao da pusti na volju svojoj ljubavi ka monumentalnim, post-brutalističkim scenografijama i mada i ovaj film pati od istog problema koji je imao njegov Blade Runner – to da vidimo grad koji deluje pre kao velika maketa nego kao stvarno mesto na kome žive ljudi – ne može se reći da Arakis i njegov glavni grad ne deluju impresivno. Još bolje, tehnologija koja se u filmu koristi je atraktivna a na jedan ne predizajniran način, sa ornitopterima koji su u inženjerskom pogledu besmisleni ali koji se uklapaju u ostatak tehnike što je vidimo na planeti (recimo mehaničke žeteoce začina), ali i međuzvezdane brodove što su svi ogromne komadine metala bez mnogo vidne elektronike.



Isto važi za kostime i uniforme, bojne oklope i oružje koje koriste vojnici i Dina svakako izgleda konzistentno i lepo, sa sve dizajnom zvuka koji se dobro uklapa sa naglašeno perkusionističkim saundtrakom koga-drugog-do-Hansa Zimmera.

No, Dina je i film koji podseća da je Villeneuve režiser koji se često izgubi u detaljima onda kada treba da ima jaču kontrolu nad celinom. Onako kako sam ga pohvalio za nizanje set-pisova u kojima su mikrozapleti jasni i gledalac je u njih investiran, tako ću i reći da, nažalost, film ne uspeva da nam zaista približi glavnog junaka kao osobu koja ima protagonizam ili čiji, makar, unutarnji život uspevamo da osetimo. Za momka koji u jednom kataklizmičnom događaju gubi praktično sve što je imao celog života, i postaje ne samo de fakto predvodnik svoje porodice koja je svedena na dve osobe i nula imovine, već i mesija u najavi, Pol Atreid u tumačenju Timothéeja Chalameta nažalost pati od istog mesečarskog posrtanja kroz film koje je karakterisalo i Goslingov performans u Blade Runneru. Pol Atreid ovde nije ni preplašeni tinejdžer koji pokušava da shvati šta mu se događa niti arhetipski heroj koji transformacije sveta oko sebe hvata u letu i preduzimljivo se stavlja na čelo kojegod frakcije da je odabrana za „pravičnu“ (mada je jasno koja je to, s obzirom da se pustinjski narod, među kojim ima jako malo Arapa, u ovoj verziji, naziva „slobodnjacima“) već, prosto, koščati momak koji često gleda u prazno i ispaljuje po neku zamišljenu frazu.



Ne kritikujem film, da bude jasno, što nismo dobili emo-tinejdžera koji naširoko diskutuje o traumi kroz koju prolazi, ali kao neksus cele priče, Pol Atreid je ovde naprosto nezanimljiv, plitak lik koji, kao i ostatak centalnog kasta, najveći deo replika izgovara bezizražajno, monotonim šapatom, bez jasne emocije na licu. To je naprosto Villeneuveov potpis u ovom trenutku a, nažalost, njegovo rešenje kako da nam ipak približi unutrašnji život glavnog junaka i usmeri nas na dramu koja će se razviti iz ovog filma je to da nam, zaista, svakih pet minuta daje Polove vizije budućnosti. I kad ih vidite prvih par puta, to je okej, standardni trop ovakvih narativa, ali kada shvatite da ih režiser ubacuje stalno, sve do samog kraja, dajući nam kratke skokove u budućnost za koju nemamo kontekst – pa, to postaje ne samo manirizam već i loše pripovedanje. Sve moje kritike o tome da bioskopski, žanrovski film poslednjih godina napadno imitira televizijske serije, kao da su dobile sažetak u filmu koji maltene doslovno svakih nekoliko minuta ima „najavu“ za narednu epizodu, slikanu i montiranu zaista više kao „preview“ nego kao propisan filmski narativ.

Utoliko, Dina (Prvi deo) me nije naročito iznervirala, štaviše, neki njeni delovi su impresivni, ali nije ni rešila probleme koji idu ne samo uz Herbertov složeni i ambiciozni narativ već i uz moderni blokbaster čiji autor misli da neke od najbanalnijih, vizuelno jasnih dešavanja mora dodatno da objasni kroz replike, ali istovremeno ne uspeva da bazičan posao oko kreiranja ljudske drame vezane za protagoniste gledaocu približi na zadovoljavajući način. No, Villeneuve na kraju krajeva zna da živimo u vremenu gde nemali deo publike pada na dizajn i obećanje  „misterije“ i utoliko ovaj film ispunjava svoju svrhu kreiranja atraktivnog ako već ne samog po sebi zaokruženog prologa.

To da se on ne hvata ZAISTA u koštac sa kolonijalnim tropima – makar u meri većoj nego što je to radio sam Herbert – svakako ne deluje preterano progresivno ali i ovakav kakav je, ovaj prvi deo uklapa se u trend kreiranja trilogija i serijala koji dominira Holivudom u ovom veku i mada je svakako više The Last Jedi nego The Force Awakens, makar kreira dovoljno interesovanja za nastavak.

[Black swan]

Nikad skrolovat koliko spamate

[Meho Krljic]

Pa što uopšte dolaziš  na ovaj topik kad znaš šta je na njemu??? 

[Meho Krljic]

Pogledao sam, dakako na HBO-u, četvrti deo serijala Matriks, barem ako pričamo samo o filmskim uratcima, znameniti i pomalo ozloglašeni Matriks: Uskrsnuća aka The Matrix Resurrections što je u bioskope posle mnogo anticipacije ušao prošlog Decembra. Kao osoba koja, naizgled protivno svim logikama, nema naročito visoko mišljenje o originalnom Matriksu (još manje o ostala dva filma iz trilogije), i više ga smatra važnim fenomenom nego dobrim filmom, nisam ipak mogao da propustim dolazak Uskrsnuća na HBO, nekoliko nedelja pre pravoslavnog vaskrsa, kao da nam namerno guraju prst u oko. Matriks je uz sve svoje objektivne ili subjektivne grijehe, film koji je uticao ne samo na to kako će se žanrovski film u Holivudu razvijati tokom narednih dvadesetak godina već spada u jedan od onih fenomena popularne kulture kojima se pripisuje i određena mera proročkih sposobnosti, ali i sasvim merljivog uticaja na budući razvoj ljudskog društva – ili barem zapadne kulture – koga smo savremenici i, jelte, svedoci.



Taj prvi film je, da budem jasan, za mene pokleknuo na nekoliko mesta još na prvo gledanje, tamo negde u Sava centru 1999. godine – od toga da, evo, do danas nisam u stanju da progutam neprogutljivo neuverljivu glumu Keanua Reevesa, preko etički dubioznih rešenja koje grupa revolucionara usvaja kao samorazumljiva, pa do čitave te ideje da administrator kompleksnog softverskog sistema sa hakerima koji sistem napadaju može da izađe na kraj samo šaljući softverske konstrukte da im se direktno suprotstave (a da su ljudska tela ikako koristan izvor energije). Naravno da je ovo bio potreban narativni izgovor da bismo film koji se bavi relativno cerebralnim temama mogli da gledamo kao akcionu ekstravagancu sa za to vreme neviđenim specijalnim efektima, ali stoji i da smo još u devedesetima, a pogotovo danas, više od dve decenije kasnije, sasvim svesni da se bezbednost mreža i softverskih sistema zasniva pre svega na unapređivanju verzija ovih sistema i promeni arhitekture koda da se zapuše sigurnosne „rupe“ koje omogućavaju upad u sistem.

Ovo napominjem ne zato što se time cela metafora Matriksa  nezadrživo ruši pred malo zahtevnijim gledaocem – kako rekoh, u zamenu za malo savijanja poznate logike dobili smo vrlo atraktivan akcioni film – već zato što nastavak trilogije koji stiže osamnaest godina nakon poslednjeg filma u toj trilogiji vrlo naglašeno beži od ideje unapređenja verzije koda samog Matriksa, vrtoglavo složene kompjuterske simulacije koja imitira ljudski život dok ljudi, nesvesno uključeni u matriks, zapravo spavaju u svojim čaurama i telesnom toplotom obezbeđuju energiju za svet kojim vladaju mašine, i tvrdoglavo se drži ne samo iste premise već, u izvesnom smisu i nudi isti film. Ovde, dakle, odbrana sistema idalje dolazi iznutra, putem sofisticiranijih (inteligentnih) komada softvera koji manipulišu simulacijom na isti način kao i hakeri i jedina razlika je što je gruba sila, u originalnoj trilogiji simbolizovana „agentima“ , donekle zamenjena programima koji pacifikuju najproblematičnije ljude na pritvornije načine, dovodeći u pitanje njihov kapacitet da razlikuju realnost i iluziju.



Ovo je, da budem jasan, mesto na kome se Matrix Resurrections saplete o šansu da nešto zaista i kaže o svetu koji je izrastao za dvadeset godina od originalnog Matriksa, delom i pod uticajem tog filma, o fantazmu postistorijskog „održivog razvoja“ sa kojim smo ušli u 21. vek i postepenim propadanjem u močvaru postistinitosti i tribalizma zajednica zasnovanih na teorijama zavere i ekstremnim sociološkim konceptima. No, Lana Wachowski i njeni saradnici na scenariju su se odlučili za mnogo manje ambicioznu, neki bi rekli lenju trajektoriju u kojoj će Resurrections na neki način biti postavljen slično tome kako je The Force Awakens bio postavljen u sklopu Star Wars mitosa. Drugim rečima, Resurrections je  prepričavanje originala nadeveno obilnim fan service citatima, aluzijama, referencama i direktnim prenošenjem scena iz prvog filma; on je priča što sledi gotovo isti narativni luk, samo sa nešto više „woke“ zaključkom i kao takav je neobično neambiciozan.

Originalni Matriks je, uz sve moje zamerke, bio film koji je imao i ambiciju da kreira kompleksan naučnofantastični svet i filozofski problem, ali uz nju i snažan kul faktor sa svojim vizuelnim jezikom, dizajn-filozofijom i korišćenjem hakerskih trikova da populaciji gikova pošalje poruku kako su upravo oni heroji budućih ratova – a što se, ne mnogo kasnije, sa migracijom velikog dela ratovanja „na mrežu“, sa  napadima na instalacije i daljinskim upravljanjem ubilačkim dronovima, maltene doslovno ostvarilo. On je istovremeno povratio veru Holivuda u trilogije, prilično poljuljanu lošim prijemom prvog filma iz trilogije Star Wars prikvela, legitimisao kolor-korekcije i kolorne filtere kao jedan od ključnih elemenata vizuelnog identiteta modernog filma – što će dalje biti besomučno zloupotrebljavano na svim nivoima produkcije u i izvan Holivuda, ne najmanje na televiziji – i vrlo prirodno napravio sponu sa drugim medijima, proizvodeći ne samo nisku stripova, poseban projekat pregršti animiranih japanskih filmova (Animatix) sa kanonskim pričama, već i seriju video-igara od kojih su neke bile očajne (Enter the Matrix), neke zapravo prilično cool (The Path of Neo), a neke i presudno uticajne na dalji život franšize. Poglavito je MMO igra The Matrix Online poslužila i kao kanonski nastavak filmova sa događajima, poput Morpheusove smrti, koji se danas smatraju ključnim momentima čitave Matrix istorije.



Matrix Resurrections nam situaciju „u matriksu“ formatira tako da se u ovom svetu dešavanja iz prva tri filma poznaju najviše kao događaji iz videoigračke trlogije The Matrix a čiji je razvoj predvodio nadareni softverski inženjer Thomas Anderson. Ovaj nivo meta-stvarnosti je prirođen ovom propertiju i svakako služi i da se ponudi komentar o komodifikaciji revolucionarnih koncepata, no, sama priča ne radi naročito mnogo sa ovom premisom. Poveliki deo zapleta odnosi se na pokušaje ljudi iz „stvarnog sveta“ da dopru do Andersona koji sedi u svojoj gejming kompaniji i pokušava da napravi igru koja će biti makar uporedivo uspešna sa Matrixom, te da ga ponovo „probude“ i nateraju da se seti svog „stvarnog“ identiteta i uloge koju je imao u poslednjem ratu sa mašinama.

Ovaj se rat, sećamo se, završio Neovom smrću i primirjem između ljudi i mašina a što je bilo finale koje, bojim se, nikoga nije zadovoljilo te davne 2003. godine, namećući status kvo i bežeći od razrešenja mase podzapleta posejanih kroz dva nastavka originalnog filma. I sami Wachowski, u vreme dok su se još identifikovali kao braća su se u igri The Path of Neo doslovno pred kraj narativa obratili direktno igraču priznajući da Neov „isusovsko“ žrtvovanje na kraju trećeg filma naprosto nije zadovoljavajuća kulminacija za žanrovsku pripovest, pogotovo u interaktivnom medijumu kao što je igra, pa je ovaj narativ imao alternativno razrešenje sa mnogo više pesnica i metaka u svojoj postavci.



Ovo je, svakakako i neka vrsta blagoslova i prokletstva Matrixa od samog njegovog početka – ovo su filmovi koji su publiku zaveli opušteno citirajući Baudrillarda i Williama Gibsona između scena zaslepljujuće akcije što su bile kinetični somenici filmovima Johna Wooa i ključnim anime  radovima poput Akire i Ghost in the Shell – ali do kraja je priča završila preopterećena sve težim balastom nejasne metafizike i prilično slobodno korišćene simbolike tako da su se jasne i uticajne poruke prvog filma razvodnjile u oceanu replika što su sve išle otprilike ovako:
-          Šta je odgovor na moje pitanje?
-          A da li uopšte znaš šta je pitanje?
-          Pitanje... ono je u meni oduvek... ponekad se zapitam... jesam li ja sam to pitanje?
-          Sada i sam uviđaš: kada upitaš samog sebe onda ćeš znati i da odgovor dolazi pre samog pitanja
Itd. itd. itd.



No Resurrections zapravo prigušuje ovu vrstu filozofske ambicije i ovaploćuje se u, rekosmo, nimalo stidljivom citiranju svega što je publika volela u prvom filmu, od Alise u zemlji čuda do Yuen Woo-pinga. Ovo je film koji vam maltene doslovno namigne svaki put kada napravi identičan kadar ili koreografisanu sekvencu što imitira ključne scene prvog filma i na momente ovo u gledaocu izaziva određeni transfer neprijatnosti. Matriks je, krajem prošlog veka delovao donekle i revolucionarno, inspirišući razne vrste hipoteza o antiautoritarnim porukama – od očigledne kritike techbro kapitalizma, koji će nam tek u narednim decenijama postati vidljiv kao ozbiljna pretnja po društvo, pa do ezoteričnijih ali ubedljivih čitanja Matriksa kao metafore za oslobađanje od na rođenju zacrtanih rodnih identiteta. Matrix Resurrections, pak, ne samo da doslovno ponavlja ove teze već ih i ponavlja sa jednim meta-odmakom, citirajući ih kao načine na koji je publika videla originalnu trilogiju (igara). Nazvati ovaj film ciničnim deluje kao prirodan potez, u njemu bukvalno grupa developera koji treba da naprave nastavak trilogije jer ih (doslovno) Warner Brothers na to primorava, diskutuje o tome šta Matrix predstavlja za konzumente i kako da im se nostalgija najbolje upakuje, a što deluje kao lukav način da se preduprede očekivani komentari na internetu nakon premijere filma, ali Matrix Resurrections ima i jednu iskrenu, pomalo naivnu želju da svoje poruke učini neposrednim koja ga čini i na neki način simpatičnim. Ne dobrim filmom ali ipak dobronamernim u meri u kojoj se to može pripisati korportativnom produktu ovih razmera.

Hoću reći, gotovo je nemoguće ne pomisliti kako je scena u kojoj jedan od likova kaže da smo umesto umetnosti i knjižvenosti dobili Fejsbuk toliko boomerska da je poruka ovog filma zapravo da poruke nema – da je sam Matrix sada jedan „bumerski“ koncept, revolucija iz korporacijskog srca koja danas ne da nema kapaciteta za revoluciju već i koja se mnogo ugodnije oseća u status kvou. Otud je jedini častan način da se ovaj film doveze do kraja to da se podseti kako je ljubav važna ali i to da u jednom konstruktu kao što je Matriks – a koji je ionako metafora za današnje onlajn društvo – ideja o mesiji koji je muškarac i time „prirodno“ opremljen da predvodi i spasava, u najmanju ruku ne pripada ovom stoleću.



A što je, pa, simpatična, ali mršava poenta. Jer, da bude jasno, Matriksov uticaj na savremeno zapadno društvo je dalekosežan i, da bude još jasnije, ne nužno uvek i pozitivan. Antiautoritane poruke koje podrazumevaju sumnjičavost prema velikim narativima kreiranim od strane establišmenta su u međuvremenu proizvele čitavu grupu subkultura izgrađenih na konspiratološkim fantazmima u kojima se praćenje „pravih“ istina – koje ionako dolaze iz kuhinje kontraobaveštajnih službi raznih država – smatra praktično dužnošću mislećih ljudi. Recentni primeri sa grassroots antivakserskim pokretima ili podrškom imperijalističkim potezima Rusije a koja se formatira kao ZAPRAVO otpor imperijalizmu zapada bi trebalo da su nam još sveži u mislima, jelte. Na kraju krajeva, sam čin uzimanja crvene pilule da bi se video „stvarni svet“ je koncept kooptiran od strane grupa na internetu bliskih alt-right strukturama i, ironično, neretko korišćen da se regrutuju mladi, nezadovoljni muškarci u ratu protiv „ratnika za socijalnu pravdu“, odnosno žena, transrodnih osoba, nebinarnih osoba i generalno manjina koje su u 21. veku, na zapadu postale fokus „kulturnih ratova“. Čak je i sama Lilly Wachowski – koja nije učestvovala u produkciji ovog filma – imala jednu ključnu interakciju sa Elonom Muskom i Ivankom Trump na tviteru a koja dobro sažima čitav ovaj problem.

Matrix Resurrections, nažalost, nema apsolutno ništa da kaže o ovome i troši svoje vreme raspet između nostalgičnih citata prvog filma – te podsećanja i na nastavke ali bez ambicije da ispravi njihove najgore prekršaje – i narativa u kome je ljubav između Nea i Trinity ZAPRAVO bilo ono što je ljudskoj pobuni pre nekoliko decenija dalo revolucionarni potencijal i snagu da u ratu makar dođu do detanta, a ne puki koncept Nea kao „izabranog“ mesije.



A što je dosta skromna koncepcija. Sa Netflixovom serijom Sens8 su sestre Wachowski kreirale makar ambiciozniji narativ u kome su interesantni likovi bili u centru a naučnofantastični element je do kraja doveo do opipljive društvene promene makar na nivou zajednice. Kraj originalne Matrix trilogije je ponudio tezu da je status kvo bolji od nesigurnosti revolucije a Matrix Resurrections na jedan sasvim boomerski način nudi novu, bolju revoluciju koja će biti nešto izbalansiranija u rodnom smislu kao, možda, prijemčivije rešenje. Naravno, niti je Matriksu falilo jakih ženskih likova, niti je jasno ŠTA bi zapravo bila ta nova revolucija koju nude Neo i Trinity – sem da u njoj neće biti mesta pijavicama kao što su moderni pshihoterapeuti za koje ne sumnjam da su se ogrešili o obe sestre Wachowski tokom njihove rodne tranzicije – ali film se sasvim očigledno (samo)zadovoljio svojom završnicom u kojoj se status kvo ne menja, ali su protagonisti makar srećni jer su ponovo zajedno. Na neki način to je u skladu sa svetonazorom samog poststrukturalističkog koncepta filozofije na koji se Matrix filmovi istorijski naslanjaju, o kraju „velikih naracija“ i cepkanju realnosti na individualne, male priče koje su sve istinite za sebe makar bile protivrečne jedne drugima.

Vizuelno, film pokazuje da je sniman za vreme pandemije i mada se može govoriti o minimalno kompetentno rađenim scenama akcije, Resurrectionsu vidno nedostaju memorabilni set pisovi kakve pamtimo iz prvog filma (lobi!), drugog filma (autoput!), pa čak i iz trećeg filma (mecha oklopi!). To da se i ovde korste glumci koji nemaju ekspertizu iz borilačkih veština za scene koje emuliraju hongkonške akcione koreografije je naprosto očekivano i ne mogu da budem posebno ljut na scene koje po prirodi stvari moraju da koriste sve moguće trikove za instant-zamenu glumaca dublerima kako bismo dobili uverljiviju borbu. Ono što filmu vidno fali je taj „wow“ momenat koji je originalni Matriks doneo sa svojom revolucionarnom bullet time tehnikom snimanja i najviše što dobijamo je da se više puta u dijalozima bullet time ističe kao ono po čemu publika pamti originalnu trilogiju. Lana Wachowski, reklo bi se, nije imala ni ambicija ni živaca da sedi i duma o tome kakav bi specijalni efekat u 2021. godini uneo sličnu promenu u industriju i Resurrections se naprosto zadovoljava referenacama na stare trikove radije nego izmišljanjem novih.

Što se dizajna „stvarnog“ sveta tiče, on u ovim filmovima nikada nije imao dimenziju „realnog“ a što je možda i bila poenta, no kada četvrti film za redom (da ne pominjem sada radove u drugim medijima) ne uspevate da osetite da je stvarni svet u kome se sve ovo događa na bilo koji način opipljiv, sa scenografijom koja deluje naglašeno veštački i ničim ne sugeriše „stvarnost“, vaša podsvest se nenamerno i sama zapita, oko čega se dođavola ovi ljudi i mašine bore. A što manje ovde da pričamo o prijateljskim mašinama koje imaju sladak dizajn i bacaju koske ljudima, to bolje.

To da Keanu Reeves, koliko god da je lepo ostario, i dalje ima izražajnost drvenog direka sa nacrtanim očima valjda i nije neka novost, ali njegov Neo jeste stožer oko koga se vrti ovaj film. Glumci iz Sens8 koji se pojavljuju i u ovom kastu su me većinu vremena podsećali na serijalizovani narativ koji je Lana Wachowski ne bez grešaka, ali značajno sigurnije realizovala u ovom stoleću, dajući nam relatabilne likove, imaginativnu naučnofantastičnu premisu i dinamično razrešenje u kome smo dobili puno pucnjave PLUS razuzdanu seks orgiju. U poređenju sa tim Matrix Resurrections je nenadahnuta, nemaštovita stilska vežba iz nostalgije koja se vadi na to da je svesna da je u pitanju stilska vežba iz nostalgije i nada se da će „ljubav je bila odgovor sve vreme“ biti dovoljna poruka da zadovoljni izađemo iz bioskopa.



I možda bi u nekom drugom filmu, u nekom drugom žanru i bila – zaplet u kome Thomas Anderson i „Tiffany“, kako se u ovom filmu Trinity zove „u civilstvu“, jedno drugo ne poznaju jer je Matriks učinio da se međusobno zaborave i u kome moraju da se „prepoznaju“ i pronađu u tu sudbinsku vezu koja ih spaja – taj zaplet u sebi ima potencijala za solidnu melodramu koja ne bi posebno profitirala od specijalnih efekata ali koja bi mogla da bude mala, uspela indie drama o dvoje snažnih likova. Naravno, čak i ovde scenario mora da ode u „meta“ smeru pa je tako Anderson prikazan kao usamljeni softverski inženjer koji nikada nije našao ljubav u životu i svako jutro pije plave pilule da odagna depresiju i halucinacije, a ona je (film doslovno koristi ovu reč) MILF sa dva mlada sina i mužem, koji se, pogađate, zove nikako drugačije do Chad (čak ga i igra Chad Stahelski). Ova vrsta aludiranja na popularne internet-meme je nažalost najdalje što se ovaj film usuđuje da se uhvati u koštac sa kulturom ovde-i-sada i, pa, uz neke prilično krindži pokušaje humora (poput Neovog neuspelog „lansiranja“) donekle smo i dobro prošli što je ovaj film došao i prošao. Jer, ne znam za vas ali ja sam ne iz bioskopa, već iz svoje dnevne sobe izašao i u svoj krevet ušao sa pomišlju da je jedina gora stvar od postojanja ovog filma potencijal da on bude začetnik nove trilogije. Ako su Star Wars ikakava indikacija, najbolje je da se ovde zauvek stane.

[Meho Krljic]

Moj HBO pohod po blokbasterima iz poslednjih nekoliko meseci nastavljen je gledanjem filma Space Jam: A New Legacy odnosno Svemirski basket: Novo nasleđe, konceptualnim ako već ne narativnim nastavkom originalnog Space Jam iz *gulp* 1996. godine. Morao sam, priznajem, da dvaput proverim godinu izlaska prvog filma jer mi je prosto bilo neverovatno da je prošlo punih četvrt veka od TE igrano-animirane ekstravagance. Kad čovek malo premota u glavi i shvati da će sledeće godine biti pune tri decenije otkada se Michael Jordan prvi put penzionisao i igranje vrhunske košarke zamenio danas ikonično-komičnim igranjem osrednjeg golfa, malo mu se, jelte, sloši.



No, Space Jam je nesumnjivo zato bio tako dobro pogođen fenomen. U vreme premijere filma Jordan je već godinu i po dana ponovo igrao za Chicago Bulls i pokazivao da mu „penzija“ nije umanjila kapacitete, a film koji je na neki način – potpuno fiktivan, naravno – prikazivao njegovo inicijantsko putovanje od ipak sobom nezadovoljnog penzionera do povratka tronu i kruni apsolutnog gospodara igre pod obručima imao je baš tu meru Looney Tunes nadrealizma da dostatno zamaskira činjenicu da je bio u pitanju masivni kapitalistički product placement na delu. Uostalom, Looney Tunes i NBA su se pokazali kao kompatibilni svetovi već i time da su u pitanju legitimni delovi moderne američke mitologije sa likovima većim od života i metapričom što spaja odvojene „epizode“ praktično spontano i bez autorske namere.

No, Space Jam: A New Legacy, koji je premijeru doživeo prošlog leta se, naravno, pojavio u drastično drugačijim okolnostima. Da stavimo na stranu to da smo svi četvrt veka stariji i da je u toku ta proverbijalna jednom-u-stotinu-godina pandemija koja prevrednuje sve vrednosti pa svaki film koji se događa u savremenom trenutku a nema nikakve reference na nju deluje u startu kao priča iz alternativnog univerzuma, Space Jam: A New Legacy nastao je i pojavio se u trenutku koji je koincidirao sa prodorom koncepta „metaverzuma“ u kulturu glavnog toka. Naravno, ova reč znači mnogo toga za mnogo različitih ljudi – filozofima jedno, publici drugo a korporacijama, pogotovo onim iz medijske sfere najpre mogućnost da slobodno i što žustrije mešaju likove, mesta i koncepte iz različitih delova svog kataloga, forsirajući ideju da je na neki način sve prirodno povezano i moleći se bogu Mamonu iz sve snage da potrošači prepoznaju moć sinergije i zavitlaju svoje kreditne kartice prema ekranu.



Možda je ovo, da budemo fer i samo instinkt samoodbrane na delu. Dizni je izrastao u crnu rupu kapitala koja snagom svog gravitacionog polja guta čitave imperije, po jednom krilu onda prodire Amazon a po drugom Microsoft, dok su tik uz njih i Epic Games, Sony, Tencent... Tendencija ukrupnjavanja „content creatora“ je zastrašujuća i tek će se videti kakve će zaista posledice ostaviti po biznis koji se ipak na kraju dana oslanja na kreativnost a ne na puki proizvodni proces, ali nije, dakle, neko iznenađenje da je posle Marvel/ Disney demonstracije potentnosti povezanih svetova u poslednjoj sezoni sitkoma u koji se društvo na planeti Zemlji pretvorilo, stidljivi pokušaji kreiranja „povezaih filmskih univerzuma“ eksplodirali u kolopletu buzzwordova i ideja za koje ni 80% onih koji ih koriste ne zna šta znače. Virtualna realnost, kriptovalute i kriptoSVE, NFT-ovi, METAVERZUM, ovo su sve načini ne da se ZAISTA zaradi već da se privuče preduzetnički kapital što tumara po divljini i traži novi viralni uspeh koji će bez mnogo rada i, ako je moguče preko noći omogućiti monstruoznu, da izvinete, oplodnju.



Utoliko, Space Jam: A New Legacy biva malo opterećen tim očiglednim naporom da se napravi film kojim će Warner Bros. autoritativno zapišati granice svoje, masivne naravno, teritorije. A nije da već slične poduhvate nisu imali sa Spielbergovom ekranizacijom Ready Player One. Originalni je Space Jam, u retrospektivi, imao gotovo naivno-plemenitu ideju u svojoj srži: šta ako spojimao Michaela Jordana i Duška Dugouška i pokažemo da su OBOJICA bića nadrealizma i neverovatnosti? Space Jam: A New Legacy je umesto toga često kao nekakav katalog Warnerovih propertija u kome su kompleksne i decenijske sage poput Matriksa i Harija Potera svedene na pančlajnove koji se događaju u bekgraundu.

A što, da budemo fer, na neki način i pristaje Looney Tunes pristupu. Inspirisani Diznijevim crtanim filmovima iz dvadesetih godina prošlog veka, originalni Looney Tunes su do kraja četrdesetih godina, pod Warnerom, za sebe kreirali distinktan identitet sa visokim kvalitetom animacije, nadrealističkim imaginarijumom primerenim animaciji tog doba ali i jednim anarhičnim, pa donekle i antiautoritarnim čitanjem klasičnih zapleta u kojima su likovi poput Duška Dugouška, Ptice trkačice, Tweetieja, Brzog Gonzalesa itd. bili nosioci prkosa ali i vrline malih ljudi i pripadnika manjina suočenih sa predstavnicima agresivne društvene većine a kasnije i sve više establišmenta oličenog u velikim kompanijama. Utoliko, pozivanje na druge artefakte popularne kulture, njihovo sažimanje i korišćenje u parodičnom ključu pripada Looney Tunes senzibilitetu i naravno da je vrlo pogodno za današnji istorijski trenutak u kome se veliki deo poplularne kulture sveo na citiranje postojeće popularne kulture, da li kroz DIY prečice kao što su gifovi i memi na internetu, da li kroz masivne inter-kompanijske krosovere u, na primer, igri Fortnite.



Space Jam: A New Legacy ipak nije samo procesija parodija na poznate filmove (i, bogami, kratkih inserata iz VRLO starih filmova, kao što je, recimo, Kazablanka, pa onda nešto novijih kao što je Mad Max Fury Road) i on, kao i prethodnik, mora da ima uokvirujuću priču za svoje šašave, jelte, melodije. U glavnoj ulozi je, naravno, LeBron James, vladar moderne NBA košarke i trenutni krilni centar LA Lakersa, sa bogatom istorijom MVP titula i ocenama da je u pitanju možda najbolji igrač svih vremena. Možda, kažu neki, bolji i od samog Jordana.

LeBron James u ovom filmu je, naravno, fiktivni LeBron James, sa fiktivnom porodicom koja ako malo zažmirite podseća na njegovu pravu porodicu, i sa centralnim zapletom koji je zapravo manje centriran na njega koliko na njegovog (filmskog) sina, Dominika. Dominik je dvanaestogodišnjak koga otac, po prirodi stvari, kao i starijeg brata, sprema za karijeru u košarci, ali koji zapravo više voli videoigre i vreme provodi dizajnirajući i programirajući sopstvenu košarkašku igru, nadajući se karijeri game developera. LeBron James, koga u jednoj od prvih scena vidimo kako kao klinac krajem devedesetih godina mora da odustane odigranja starog, originalnog Game Boyja kako bi se potpuno usredsredio na treniranje i postao najbolji igrać svih vremena, je onda prikazan kao pomalo i strogi otac koji „igrice“ smatra gubljenjem vremena a svog sina, malčice i protiv njegove volje uteruje u treniranje basketa.

Katalizator promene biće u ovom slučaju, ljubomorni algoritam Al-G Rhythm, veštačka inteligencija zapravo, koja živi u Warnerovom „serververzumu“ i koja, pa... nije zapravo jasno šta Al-G Rhythm želi da uradi sa Jamesovima osim što se gadno naljuti kada LeBron odbije da učestvuje u igrano-animiranom filmu koji je algoritam smislio kao naredni prirodni filmski hit za Warner, uz obrazloženje da kad sportisti pokušavaju da glume, to bude propast, ali njegov plan na kraju podrazumeva uvlačenje i oca i sina u virtualnu realnost, umiljavanje sinu time što će mu se obećati da može da programira koliko god hoće jer je za to vrlo talentovan, a onda objašnjenje ocu da, ako želi svog sina natrag, mora da igra basket protiv Rhythmovog izabranog tima – i pobedi.



Ova bajkovita postavka je IZUZETNO zakomplikovana već standardnim holivudskim nadgradnjama zapleta jer valjda mogućnost da otac nikada više ne vidi sina ne deluje kao dovoljno strašna za gledaoce, pa dok košarkaški meč konačno ne započne, Al-G Rhythm u ovu virtualnu realnost uvlači masu „normalnih“ ljudi iz stvarnog sveta i preti da će oni zauvek ostati u njegovom serververzumu ako LeBron i njegov tim izgube. Ne treba ni napominjati, Jamesova supruga i ostala deca su među njima.

Space Jam: A New Legacy je, dakle, delom Tron – ali Tron je u vlasništvu Diznija pa je ovo samo, jelte, „citaton needed“ referenca, u kojoj korišćenje Dona Cheadlea da odigra Al-G Rhythma, koga najveći deo publike zna po ulozi War Machinea u Marvelovim filmovima u dovoljnoj meri deluje kao drzak inter-metaverzalni mig. Cheadle je odličan kao pasivno agresivni, manipulativni a ipak kul psihopatski algoritam i kako i LeBron primećuje – algoritam je crn. U filmu koji afroameričku kulturu prikazuje u najsterilisanijim, najopštijim mestima – do mere da u sceni rep-borbe za „naše“ repuje veoma belo prase – ovo je otprilike najdalje što priča odlazi u smeru „say it loud“ iskaza.



I da bude jasno, ja bih svakako voleo film u kome je košarka formatirana manje kao mitološki sukob superheroja a barem malo više kao i dalje socijalni katalizator koji mnogim mladim Afroamerikancima predstavlja jedini put iz siromaštva do nekakvog pristojnog života, a što je svakako moglo da bude upleteno u priču sa ovako bajkovitom postavkom. Looney Tunes likovi koji se u filmu pojavljuju apsolutno daju podlogu za jače socijalne iskaze već svojim poreklom i istorijama i šteta je što smo dobili jednu izrazito bezmirisnu korporacijsku tvorevinu koja se centrira oko ideje da LeBron jeste veliki košarkaš ali nije nužno i dobar otac, kao i oko (lažnog) antagonizma između uloge košarke i videoigara u životima mladih Afroamerikanaca.

LeBron je, naravno, LIKČINA i mada naravno ne može da parira Cheadleu čisto glumačkim alatom, on svakako ume da stoji ispred kamere i zapravo je šteta što mu režija Malcolma D. Leeja ne daje više prilika da demonstrira svoju harizmu i šarm. Kontrastiran sa šašavim Looney Tunes likovima, LeBron je često previše ozbiljan i smrknut.



Srećom, film ima dugačku animiranu sekvencu prikupljanja tima u kojoj Duško Dugouško i LeBron lete između svetova u ukradenom letećem tanjiru Marvina Marsovca i ovo je rađeno u klasičnom 2D stilu animacije (ili barem u CGI tehnologiji koja imitira ručno crtanu animaciju) i ovde animirani LeBron prirodno sedi uz sumanute likove koje volimo iz Warener Bros. istorije. Scenaristi su pokazali i hvalevrednu uzdržanost, fokusirajući se na relativno mali tim likova sa zaista klasičnim korenima pa čak i matori ljudi poput mene dobro znaju sve članove LeBronove ekipe frikova i otpadnika koja u završnici filma treba da se suoči sa Rhythmovim timom digitalizovanih a onda ojačanih NBA igrača i WNBA igračica.



I ovaj meč je, svakako, vizuelni tur d fors. LeBronovi „toonovi“ su za ovu priliku prebačeni u impresivni 3D, sa krznom Duška Dugouška koje nikada nije uzgledalo ovako bogato a košarka koja se igra treba u dugačkom centralnom set-pisu filma da spoji i estetiku videoigara ali i nadrealizam klasičnog Looney Tunes haosa i ovo je, zapravo izvrsno vođeno. Malcolm D. Lee kome bazično pripovedanje nije najjača strana, pak prilično autoritativno režira jednu psihodeličnu smešu pravila, akcije i komedije sa sve napetim krajevima četvrtina i beat the buzzer poenima, vodeći priču kroz emocionalno predvidivi ali ubedljivi set krešenda, praveći još referenci na poznate propertije i ubacujući i jedan sjajan bait-and-switch (što bi mi ovde rekli „moša“) geg vezan za Michaela Jordana. Iako znamo kako će se utakmica završiti, čista radost posmatranja klasičnih Looney Tunes likova kako uprkos apsolutnoj anarhiji kojom se vode, dela kao tim greje srce i donosi osmeh na lice.

Space Jam: A New Legacy je, dakle, film prilično skromne narativne ljušture sa izlizanom pričom i ljudskim likovima koji su korektni ali deluju naprosto artificijelno suočeni sa sumanutim „toon“ likovima. Energija koju donose Looney Tunes likovi i scene u kojima su oni pušteni s lanca podseća na moć što se krije u hrabrijim čitanjima njihovih istorija – kao što je, recimo, bio izvrsni Zemeckisov Zeka Rodžer – ali ovaj film to naprosto nije. Opet, kvalitet animacije i sigurnost režije u scenama koje se fokusiraju na toonse su izuzetni i znače da vreme uloženo na gledanje ovog filma smatram ipak dobro potrošenim.

[Meho Krljic]

Konačno sam i ja pogledao Spider-Man: No Way Home, treći film u aktuelnoj trilogiji o Spajdermenu koja je, sada je to možda bezbedno reći, i komercijalno, ali u proseku verovatno i umetnički najuspešnija od sve tri iteracije filmskog Spajdermena koje smo imali u ovom stoleću. A ovo je uprkos tome što Jon Watts, režiser sva tri filma o „sadašnjem“ Spajdermenu, niti ima žanrovski i artitstički pedigre jednog Sama Raimija, niti osećaj za stripovske stilizacije koji je ipak imao Marc Webb.



Pomalo je i neobično da je Spajdermen, možda i u apsolutnom smislu najpopularniji superheroj ovog stoleća, imao jedan klizav i nesiguran put na filmu, sa originalnom Raimijevom trilogijom koja je, reklo bi se, sve uradila kako treba na početku da bi do trećeg filma upala u dekadenciju koja je zahtevala ribut. Webbova dva Amazing Spider-man filma posle toga su se trudila da spoje uverljiv milje omladinskog filma sa vrlo stripovskim, prilično vodviljskim negativcima i imala odlične glumce u glavnim ulogama, ali je smatrana u kreativnom smislu promašenom do te mere da je Sony pristao da licencu deli sa Marvelom samo ako Marvel uspe da izgura Spajdermena na zaslužene pozicije. A što je kroz sinergiju i vrlo uspešne krosovere sa, složićemo se, uglavnom veoma solidnim Avengers filmovima na kraju i postignuto i prvi Wattsov Spajdermen je bio izrazito solidan film centriran na glavnog junaka i lokalnog negativca, sa jednim jakim utemeljenjem u zajednici i bez zapleta koji se bavio sudbinom čitavog sveta. Već je drugi Wattsov Spajdermen, Far From Home, događajući se u post-Thanos periodu, išao na podizanje uloga i stavio protagonistu naspram negativca koji je imao izvesnu meru ambicije da bude igrač na globalnoj ravni. I, Mysterio, sa svojom motivacijom i prefriganim grifterskim planovima je svakako bio hajlajt ovog filma, a moji su problemi sa njim bili najviše u domenu toga da je sam Spajdermen u priličnoj meri odlutao od svoje sržne karakterizacije ali i tog jednog samačkog etosa obeleženog krivicom i ispaštanjem koje se transformiše u herojstvo, za račun davanja publici, praktično, „malog Iron Mana“ za epohu u kojoj se Robert Downey Jr. ispisao iz kluba i sišao sa vrteške hladeći oznojeno čelo čekovima od po pedeset miliona dolara.

No Way Home ne rešava ovaj problem ni na koji smislen način, u njemu je naš Peter Parker navodno momak koji se mnogo stresira oko toga da li će MIT prihvatiti njegovu aplikaciju i upisati ga na prvu godinu studija, plus oko toga kako onda da obezbedi stipendiju da plati te skupe studije, ali Peter Parker je i momak sa kostimom napravljenim od nanomašina i uređajem koji je praktično replikator iz Zvezdanih staza što mu stoji negde u špajzu.



No, No Way Home ima i izvesnu svedenost koja je možda posledica pandemijskog vremena u kome je produkcija filma rađena, a možda i svestan odabir koji su napravili scenaristi Chris McKenna i Erik Sommers. Ova su dva čoveka sada već veterani superherojskih ekranizacija i u No Way Home se vidi jedna konceptualizacija koja ne samo da prepoznaje da je ovo treći film u trilogiji a koja je i sama treća inkarnacija trilogije filmova, već i razume da je za ovakvu priliku ne samo opravdano već i poželjno da se usvoju jedna intertekstualna pozicija koja će na neki način predstavljati i pogled na istoriju ali i suštinu Spajdermena, ali u najmanju ruku neku vrstu gikovskog proslavljanja njegove dugovečnosti koja se oslanja na ributove i osveženja lika što ga drže, pretpostavka je, sinhronizovanim sa cajtgajstom.

Utoliko, iako No Way Home ima vrlo atraktivne akcione set-pisove, njih zapravo, za produkciju od skoro dva i po sata, nema ni tako mnogo, a lokacijski se sve dešava u Njujorku i mada bi bilo pogrešno opisati film kao „pozorišni“, on je svakako fokusiran na likove i njihove verbalne interakcije više nego na borbu, te strukturiran kroz tri jasno odvojena čina.



Ova podela na činove je svakako primerena jednom narativu koji se trudi da ima meru šekspirovske, možda i antičke tragedije, da podseti na cenu koja se plaća za slobodu što ide uz veliku moć, ali  je primerena i glavnom junaku čija se mladost, i njoj svojstvena svojeglavost i idealističnost, ovde ponovo potencira. Utoliko, centralni problem u ovom filmu naslanja se na kraj prethodnog filma u kome se poslednjim Mysteriovim velikim trikom svet ubeđuje da je Spajdermen ubica, ali mu se i otkriva njegov civilni identitet, ali taj centralni problem, da bude jasno, kreira sam Peter Parker pokušavajući da svoje najbliže – devojku MJ Watson, najboljeg druga Neda Leedsa i strinu May Parker – poštedi golgote koja ide uz razotkrivanje tajnog identiteta kontroverznog heroja.

Naravno, MCU je mesto na kome identiteti superheroja ne moraju nužno biti tajni – ceo svet zna i ko je bio Iron Man i ko je Hulk i ko je bio Kapetan Amerika, Crna udovica, Winter Soldier itd. – i, zapravo, pošto je Spajdermen već prošlim filmom formatira kao „mali Iron Man“, ovaj film mora da pravi silne akrobacije da nas ubedi kako je otkrivanje Peterovog identiteta svetu BIG DEAL. Ne sasvim uspešno, i prvi čin filma, koji je postavljen kao svedenija omladinska drama, je srazmerno neubedljiv sa problemom koji deluje veštački pogotovo u svetu u kome se zna da je Spajdermen bio jedan od presudnih članova ekipe što je na kraju porazila Thanosa i spasla pola univerzuma.



No, Peterov iskreni, ali pogrešni impuls da stvari ispravi tako što će se obratiti Doktoru Strangeu je dobrodošlo skretanje narativa u stripovskiju stilizaciju, da ne pominjemo jasan omaž izdržljivoj fanovskoj teoriji sa kraja prve decenije ovog veka da će Spajdermen, koji je u stripu tada otkrio svoj identitet javnosti a brzo zbog toga gorko požalio, lako ovaj problem rešiti obraćanjem Vrhovnom čarobnjaku ove ravni postojanja. U stripovima, naravno, do ovoga ne dolazi jer ova vrsta manipulacije realnošću naprosto nije u skladu sa karakterom originalnog Spajdermena* ali aktuelni filmski Spajdermen je već prikazan kao manje zreo, skloniji tim klinačkim rešenjima za koja se nada da su ispravna samo jer deluju kao da će poštedeti nedužne ljude daljih nevolja.
*mada smo, da podsetimo, umesto toga dobili mnogo gore rešenje vezano za skoro univerzalno omrznuti pakt sa samim Mefistom

Ovo je, voleo ja to ili ne, konzistentno sa dosadašnjim karakterom Spajdermena Toma Hollanda i mada je scena u kojoj Strangeova čarolija prođe naopako pre svega zbog rastresenog tinejdžera koji mu stalno dodaje nove parametre režirana u prilično komedijaškom tonu, njene posledice jesu značajne i ozbiljne po dalju radnju ovog filma.



Sem ako niste živeli pod kamenom poslednjih godinu dana, verovatno znate – i bez gledanja filma čija je premijera bila u Decembru – da ove posledice ubrajaju neku vrstu kršenja barijere između univerzuma i susrete sa likovima iz drugih univerzuma a koji su, za ovu priliku, univerzumi starih filmova o Spajdermenu. Ovim se No Way Home pre svega utemeljuje kao savremeni film o superherojima koji je prešao u zrelu fazu karakterisanu time da su centralni konflikti interni, unutar zajednice supermoćnih bića i nisu nužno vezani za ugroženost planete ili neke značajnije šire zajednice. U superherojskim stripovima ovo obično kreće posle nekoliko epizoda, kada se među likovima izgrade odnosi, antagonizmi, itd. i dalji narativ je često sapunska opera sa pesničenjem i laserima iz očiju radije nego krimić sa supermoćima, dakle, priča se bavi prevashodno tim uzajamnim odnosima likova a ne uticajem likova na „spoljni svet“. U filmovima smo, čini mi se, upravo stupili u tu fazu, i Spajdermen je vrlo primeren properti da se ovo u njemu desi s obzirom na svoje bogatstvo nasleđa koje uključuje i Raimijeve i Webbove filmove.

Drugi čin je, dakle, prihvatanje koncepta multiverzuma – baš u trenutku kada je „stvarni svet“ agresivno počeo da dobija diskurs o „metaverzumu“ – interakcija sa negativcima koji su iz drugih univerzuma i imaju odnose sa drugim Spajdermenima, ali i dalje građenje lika „našeg“ Spajdermena koji će ići i nasuprot eksplicitnoj volji Doktora Strangea – i njegovim pokušajima da zaštiti multiverzum od anomalija – kako bi isterao pravedan ishod, u ovom slučaju prepoznavanje da su svi negativci na neki način nesrećne osobe kojima se nešto desilo a koje mogu biti „izlečene“ od svojih sociopatskih tendencija.



Ovaj srednji deo filma je možda najdžombaviji jer posle relativno lake komedije mora da se nosi sa odjednom povećanim brojem likova, sa etički dubioznim potezima Spajdermena i njegovog tima (Watsonova i Leeds – dok je Strange uspešno sklonjen na neko vreme) i prilično neodređenom Peterovom ambicijom da „izleči“ ljude koje drži u zatočeništvu. Ovde se malo i primećuje da poveliki ansambl ovog filma pati od neujednačenosti, sa, recimo, Willemom Dafoeom koji je u modu karakternog glumca i baš se trudi, sa Alfredom Molinom koji je očekivano odličan, ali onda sa meni inače vrlo dragim Jamiejem Foxxom koji izgleda kao da se dosađuje sve vreme*. Ovaj čin se završava mučnim porazom i žrtvom koja ima potencijal da umesto sazrevanja, glavom junaku donese samo nihilističku ogorčenost, a da zapravo na njegovom kraju ne ostaje jasno šta zapravo sada priča očekuje da se dalje dešava i koja je dalja motivacija likova.
*ostala dvojica su zatrpana CGIjem...



Srećom, treći čin uveliko spasava stvar uvođenjem još dva Spajdermena, u tumačenju Tobeyja Maguirea i Andrewa Garfielda koji su igrali u Raimijevim i Webbovim filmovima i prosto je neverovatno koliko energije se dobija stavljanjem ova tri lika u iste scene. Hemija je naprosto opipljiva sa Maguireom koji sada u fullu usvaja pozu socijalno uvrnutog gika, možda i aspergerovca koji svejedno ima jedan praktično svetački osećaj za pravdu, i Garfieldom koji se vrlo udobno smešta u svoju pinup personu i umesto arogancije zrači zrelošću i jednom teško stečenom skromnošću. Njihov uticaj na Hollandovog Spajdermena je snažan, primetan na više nivoa i dinamična završnica filma ne samo da ima atraktivnu akciju već i ponovo vrlo solidan karakterni rad koji uspelo zaokružuje ne samo ovu trilogiju već čitav spajdermenovski korpus igranih filmova u ovom stoleću.



Što se režije tiče, Watts ovde ume da prikaže veoma dobru akciju i mada je najbolja scena u prvoj trećini filma, sa borbom Spajdermena i Dr Oktopusa na mostu, ni finale nije rđavo. Komične scene takođe funkcionišu i film je možda najbezukusniji u scenama teške drame. Ne da su u njima glumci loši, naprotiv i Holland i Zendaya ovde pružaju odlične momente, ali Wattsovo shvatanje ovih scena je prosto halmarkovski klišeizirano, bez nekakvih zanimljivih rešenja. Primetno je da film mnogo oživljava kada su u kadru Molina, Cumberbatch ili Dafoe koji mu donose potrebnu dozu stripovkog vodvilja i gizdavosti, a kako već rekoh, scene sa druga dva Spajdermena su hajlajti, možda i cele trilogije.



U konačnici, Into the Spider-verse ostaje daleko najbolja dugometražna Spajdermen produkcija ikada napravljena, ali No Way Home uspeva da se nakači na njegov centralni motiv – multiverzum – sa jednim dobrodošlim razumevanjem koliko „lorea“ ali i karaktera nudi dosadašnji korpus igranih filmova o Spajdermenu i postiže ne samo korporacijsku sinergiju već i jedan pomalo nostalgičan, dobrodušan ton u kome se prepoznaje višeslojnost Spajdermenovog lika, njegova pravičnost i odlučnost ali i njegova sklonost da pravi greške koje, uvek, na kraju sam najviše plaća. Spona sa Venomom napravljena je samo u mid-credits sekvenci – a tu je i spona sa televizijskim Daredevilom – pa ostaje otvoreno kuda će i na koji način franšiza ići dalje, ali sa sumanutom popularošću i ogromnim zaradama No Way Home skoro je nezamislivo da je ovo poslednji Spajdermen u kome gledamo Toma Hollanda.

[Meho Krljic]

Gledajući prošlogodišnji Warnerov naučnofantastični neo-noir film Reminiscence (aka Sećanje) na HBO-u pre neki dan, već negde oko pola sata unutar filma sam jedno tri puta sa iskrenom zapanjenošću rekao „ne mogu da verujem koliko je ovo LOŠE“. Moja, uvek pragmatična žena je, prolazeći kroz sobu u kojoj se ispred televizora više nego na televizoru odvijala ova drama, razložno pitala zašto to uopšte gledam. Nespreman da joj priznam duboke emocije koje su u meni tokom proteklih par decenija izrasle spram naočitog Australijanca, Hugha Jackmana, promrmljao sam nešto o tome da noir narativi, čak i kada su veoma loši, imaju u sebi meru ugodno predvidivog a koja je starijim ljudima poput meni dovoljna za minimum dopaminskih emisija. Film poput ovog, napravljen ne po šablonu nego kao da ga je maltene napravio AI kome su nekoliko dana puštali klasične noir radove, ali iz druge sobe i dok je sa zvučnika u podrumu sve vreme dopirao nekakav postmilenijalni darkwave, takav, dakle, film, je bilo interesantno pogledati makar kao stilsku vežbu iz žanra koja pokazuje kako može da se napravi film u kome se uredno obilaze svi žanrovski klišei ali u kome fundamentalni elementi ne funkcionišu.



Reminiscence je prvi bioskopski film režiserke Lise Joy koja je napisala i scenario i s obzirom da sam sa se njenim radom originalno upoznao preko serije Westworld kojoj sam posle par epizoda druge sezone rekao zbogom-čujemo-se-ne-zovite-vi-mene-zvaću-ja-vas, bilo je na neki način i katarzično gledati formu u kojoj Joyeva nema prostora za beskrajne tangente i podzaplete već mora da se drži jedne, čvrsto uvezane narativne linije, a koja gledaoca treba da zaintrigira, pruži mu preokret i emotivno zadovoljavajuće razrešenje do svog kraja, istovremeno obilazeći opšta mesta žanra, sve unutar dva sata.



Hoću reći, iako je ovaj film u dobroj meri pravljen sa istim kadrovima koji su potpisali i Westworld, uključujući Jonathana Nolana kao producenta, te Thandiwe Newton u jednoj od glavnih uloga, koliko god da on pati od mnogih sličnih problema u režijskom smislu, uključujući zabludu da kada glumci replike izgovaraju skamenjenih izraza lica i pregnantnim polušapatom, to automatski znači da će bilo šta što je scenarista nakucao u svojim najranjivijim monentima u tri ujutro odmah zazvučati produhovljeno i značajno, on istovremeno profitira od jedne poznate, isprobane i razgažene narativne strukture vezane za noir žanr i ova ga struktura, pored još par pozitivnih elemenata spasava od negledljivosti. A nije da joj nije vrlo blizu prišao.



Mislim, ljudi umeju da kažu kako su superherojski filmovi upropastili savremenu kinematografiju tim svojim šematskim pravljenjem filmova po formuli, ali, da budemo jasni, formula je maltene jedino što Reminiscence izbavlja iz ponora potpunog amaterizma u koji ga je Lisa Joy ubacila.

Originalnost svakako nije jača strana Reminiscencea, ovo je neo-noir smešten u polupotopljeni Majami, posle velikog rata što je nastupio nakon što je postalo jasno da klimatske promene ZAPRAVO imaju jakog uticaja na to kako će ljudi živeti kada mora krenu da se podižu a Sunce se od dobroćudne zvezde pretori u razjarenog tiranina, i Joyjeva kreira mizanscen što kao da je sklopljen nasumičnim lapanjem od drugih autora, malo od Blade Runnera, malo od Gerryja Duggana, malo od Williama Gibsona i njegove generacije kiberpankerskih autora, a onda malo i od Džona Hjustona, Romana Polanskog i tako te bratije...

Nije da se u noir radovima pre svega ceni originalnost, naprotiv, ali Reminiscence je zaista jedan pačvork, da ne kažem krpež motiva i ideja koje su drugi doneli na ovaj svet i već time sebe osuđuje na u najboljem slućaju drugorazredni status. No, kako već rekoh, to što se film drži proverenog i oprobanog je zapravo njegova snaga, jer neki bazični njegovi elementi ne funkcionišu od samog starta.



U prvom redu tu je jedna čak ne ni videospotovska koliko „trejlerska“ režija, kadriranje i vizuelno pripovedanje oslonjeni na jaki CGI, beskrajne stilizacije i neopisivu količinu širokih kadrova koji uspostavljaju mesto na kome se priča dešava. Nije da u samom vizuelnom domenu nema šarma u ovom filmu sa njegovim spojem post-apokaliptičnog Majamija gde stalno gacate po vodi i noir klišea gde gangsteri nose Fedora šešire a dobri momci ili makar polupolomljeni antiheroji nose mantile i olabavljene kravate. I, naravno, film je, tehnički, impresivno osvetljen i snimljen. No, naravno, ako se noir između ostalog definiše svojim „gritty“ senzibilitetom, jednim teksturiranim ako već ne realističnim prikazom sveta, Reminiscence ovde dosta jako promašuje metu pružajući nam scenografiju, osvetljenje i režiranje koji su naglašeno stilizovani i efekat toga je da sve što vidimo pred našim očima više deluje kao predstava, ili simulakrum, nego „gritty“ stvarni svet u kome žive stvarni ljudi sa čijim emotivnim tlapnjama treba da se identifikujemo.

Verovatno ipak najveći problem dolazi od samih glumaca. Jackman je prihvatljivo dobar glumac i svetsku slavu je na kraju krajeva stekao igrajući lika koji je kolekcija noir klišea, ali Hughu, i pored upečatljive fizionomije iznenađujuće loše leži bogartovska antiherojska poza sa promrmljanim monolozima o fatalnim ženama i svetu koji ide dođavola dok gledate u dno čaše i prizivate u sećanje bolje momente iz svog života. Joyjeva je, istina je, napisala i neke izrazito glupe replike koje glumci moraju da izgovore, ali verujem da nikakav tekst ne bi preživeo masakr koji su nad njim izvršili Jackman i Newtonova sa svojim bolno veštačkim imitiranjem klasičnog noir senzibiliteta.



Na sreću, sama priča je ipak bolja od dijaloga koji je delom čine i Reminiscence je zaplet o bivšem vojniku (koji je, jelte, ratovao u tim futurističkim ratovima) što sad zarađuje za život koristeći tehnologiju – originalno namenjenu ispitivanju ljudi u okviru tužilačke istrage – da im pomogne da ponovo prožive neka svoja najvažnija sećanja sa intenzitetom i opipljivošću kao da se sve to ponovo događa.

Ovo je, jasno je, dobra ideja (jer je uzeta od Williama Gibsona, dakako) i to da neki ljudi samo ponavljaju jedan isti trenutak kada su osetili veliku zaljubljenost, a neki drugi dolaze zbog banalnih razloga kao što je nemogućnost da se sete šta su uradii sa ključevima od stana – to lepo utemeljuje ovu priču u realističnom ili makar plauzibilnom. Jackman i Newtonova – koja mu je asistent – zapravo povremeno i sarađuju sa kancelarijom javnog tužioca i ovo je vektor preko koga film dobija i svoj krimi zaplet.



Naravno, ovakvim filmovima je potreban i femme fatale i za ovu priliku nju igra Rebecca Ferguson čija je rola verovatno najbolja u filmu. Fergusonova, za razliku od Jackmana koji sasvim neobjašneno priča sa australijskim naglaskom, uverljivo koristi svoj najbolji britanski govor (uostalom, majka joj je Engleskinja) ali i dar za poziranje (da ne kažem, jelte, glumački talenat) da i Jackmanovom liku i publici „proda“ taj koktel ranjivosti, snage, intrige i opasnosti što je neophodan za noir zaplet u koji ćete na kraju poverovati. I, s obzirom da je njen lik zapravo najkompleksniji i prolazi najveći opseg ponašanja, emocija i moralnih ekstrema, da Fergusonova mora da bude i nedodirljivi, misteriozni ideal žene ali i ubedljivo naturalistička osoba u nekim scenama, rekao bih da je ova, inicijalno televizijska glumica, sa ovim filmom sebe apsolutno potvrdila kao kalibar sa kojim treba računati za ubuduće (uostalom, iste sezone je igrala i u Dini i nije se ni tamo izbrukala).



Šteta je što njena uloga nije dobila bolji film, ali Reminiscence do svog kraja uspeva da napravi makar nekoliko koraka ka iskupljenju. Prvi je svakako to što sam zaplet, iako prilično opterećen neverovatnim koincidencijama i srećnim okolnostima, uspeva da se razreši na zadovoljavajući način. Svakako predvidiv, ali kako rekosmo, novi noir radovi ionako treba da nas zadive pre svega egzekucijom klasičnih tropa i Joyjeva uspeva da ne samo korektno iznese te očekivane preokrete već i da centralni motiv filma – taj da priče generalno nemaju srećan kraj i da se priča može učiniti srećnom samo ako se sredina stavi na kraj – lepo uveže u finale. Lik Fergusonove ovde ima jedan ingeniozan momenat koji se oslanja na naučnofantastični novum u centru ovog filma i finale, na njemu zasnovano, uspeva da ima jedinu scenu stvarne, uverljive emocije.



Drugo je što pored sve stilizacije i vrlo neubedljivog pravljenja noir atmosfere, režija akcije na kraju ispada jedan od najboljih delova ove produkcije. Nema ovde, da bude jasno, MNOGO tuče i pucnjave, ali dva dugačka set pisa u kojima Jackman pokazuje da nije klasični akcioni heroj već ranjivo ljudsko biće što na stisnute zube, očajanje i mnogo sreće ipak nekako pretekne, demonstriraju solidan talenat ekipe za tečno i ubedljivo vizuelno pripovedanje u kome nisu potrebni ni dijalozi ni neke velike konceptualizacije da publika bude uslužena.

Reminiscence je, očekivano, vrlo loše prošao na boks ofisu i, nažalost, verovatno će to biti pripisano manje relativno nekompetentnoj egzekuciji, a više činjenici da on nije deo neke „veće“, „šire“ priče, da nije deo franšize ili sveta koji ima prostora za dalji rast. Utoliko, žanrovska naučna fantastika će verovatno i sledećih nekoliko sezona u Warneru biti osuđena upravo na franšize i serijale dok će ovakvi, pojedinačni pokušaji biti smatrani rizičnim. Ironično je, naravno, što film baziran na motivu opsesije sećanjima na bolje trenutke prošlosti nije uspeo da svoje otimanje od Malteškog sokola, Kineske četvrti, ali i Inceptiona smesti u iole ubedljiviju formu koja bi pokazala da samo prisećanje – kako i njegov narativ pokazuje – nije supstancijalno i da, bez asertivne, kreativne akcije koja će poroditi nešto novo i supstancijalno, nema vrednost po sebi. No, makar smo dobili jednu dobru žensku ulogu i dve okej akcione scene iz cele priče.

[Meho Krljic]

Ovogodišnji osvajač Oskara za najbolji strani film i žetelac gotovo potpuno složnog oduševljenja zapadne kritike, Drive My Car (aka Doraibu mai kâ) režisera i koscenariste Ryusukea Hamaguchija ne samo da je ultimativni festivalski film već je i ultimativna ekranizacija proze Harukija Murakamija. Ovo je film od tri sata u kome ljudi sede i pričaju, sede i ćute, voze se i pričaju, voze se i, jelte, ćute, jebu se i pričaju i koji će svoj unutrašnji život iznova i iznova pred gledaoca – i svoje sagovornike – iznositi ne akcijom, ne nekakvim teatralnim gestovima ili, nedajbože, mimikom (uprkos tome što je jedan od likova gluvonem i može da se izražava samo znakovnim jezikom) već isključivo kroz dugačke, neprekinute monologe, tipično opisujući neku od traumom ili snažnom emocijom bremenitih situacija iz prošlosti, dok glas malo drhti a u oku se skupljaju suze.



Ovo je efektna forma rasplitanja „priče“ koja zapravo i ne postoji i samo se radi o presecanju životnih tokova nekoliko likova od kojih svaki ima neki svoj bagaž da ga ćutke, mučno nosi godinama pre nego što ga izruči pred drugu osobu koju su okolnosti nanele pred njega u najosetljivijem trenutku, ali ovo je i, ponovimo, film od tri sata u kome ljudi ili značajno ćute ili pričaju ravnom, monotonom dikcijom o prelomnim momentima u svojim životima, bez stvarne interakcije sa svojim sagovornicima. Drive My Car je film koji vrlo manifestno smatra da je tekst najznačajniji element dramske komunikacije i ovo je, uostalom, eksplicitno navedeno u ne jednoj od scena tokom proba za Čehovljevu predstavu Ujka Vanja, čije pripreme zauzimaju najveći deo radnje.



Neću, naravno, da kažem da filmska kritika na zapadu mrzi film i priželjkuje da u njemu ima malo manje vizuelnog pripovedanja a malo više čitanja teksta, ali Drive My Car je nastao kada je Hamaguchi odlučio da Murakamijeva pripovetka Drive My Car (nazvana, dakako, po poznatoj pesmi Bitlsa) zapravo nema dovoljno teksta. Odlučujući da se ova priča iz zbirke Muškarci bez žene (desetosatno čitanje cele zbirke glasom Slavice Nestorović možete putem JuTjuba potrošiti ovde) završava pre nego što je spisatelj istražio sve konsekvence svoje premise, Hamaguchi je, zajedno sa Takamasom Oeom napisao scenario za film koji će pripovetku ekstrapolirati, dodajući elemente još dve priče iz iste zbirke, prebacujući radnju iz Koreje u Japan i proširujući zaplet vezan za pripremu produkcije predstave Ujka Vanja u pozorištu u Hirošimi.



Ovo je zanimljiv i koncepcijski interesantan kontrast jer naspram likova koji u stvarnom životu nalaze da je teško da govore o svojim emocijama, stoje likovi iz predstave koji sve vreme na sav glas izvikuju svoje emocije. Hamaguchi ovde odlazi daleko iza Murakamijeve postavke gradeći paralele između dva teksta i pažljivo tanjeći granicu između teksta predstave, poznatog, kodifikovanog, već mnogo puta protumačenog, i ekspresije onoga što sami likovi osećaju i, zbog društvene stigme vezane za „emotivnost“ kod odraslih osoba (pogotovo u Japanu), zadržavaju u sebi.



Utoliko, Drive My Car, film, je jedno dovitljivo poigravanje sa simulakrumima – supruga glavnog junaka, pozorišnog glumca i reditelja Yūsukea Kafukua mrtva je već dve godine u centralnom „činu“ ovog filma, ali je sve vreme prisutna ne samo kroz razgovore u kojima figuriše već i kroz kasete sa njenim glasom gde ona čita druge uloge u predstavi Ujka Vanja kako bi Yūsuke mogao da uvežbava ulogu Ivana Petroviča Vojnickog. On ovo radi u automobilu tokom dugih vožnji do pozorišta i kada mu u Hirošimi kažu da po njihovim pravilima on ne sme da sam vozi svoja kola već da će mu biti dodeljena vozačica, ovo je povod za malu nervozu. No, kako su ovo Japanci, sve se to na kraju uljudno reši i Kafuku sluša svoje kasete sa glasom pokojne supruge dok ga mlada žena, Misaki Watari svakog dana vozi do i od pozorišta od hotela u kome je smešten.

Do kraja filma mrtvi i živi likovi imaju gotovo podjednako prisustvo u scenama ponovo zahvaljujući tome da se film ovaploćuje pre svega u tekstu i izgovorenim dijalozima. Likove veoma retko vidimo da nešto rade i pre svega slušamo o onome što su uradili a sad se kaju, što nisu uradili pa se sada kaju itd. Da je Hamaguchi – inače autor solidnog broja dokumentaraca uz nekoliko igranih filmova urađenih po relativno uporedivoj matrici – izuzetno dobro savladao svoj zanat svedoči i to da su ovi dugački razgovori bez velike dinamike i po pravilu bez stvarnih razrešenja uglavnom veoma ubedljivi. Sa jedne strane, tekst je, ma koliko da ga ima, ispisan uverljivo, sa prirodnim razvojem zapleta i raspleta u tim ispovestima. Sa druge glumci su naprosto JAKO dobri da samo najminimalnijim varijacijama u intonaciji ili jedva primetnim promenama izraza lica daju tim ospoljavanjima svojih unutarnjih života autentičnost.



Sa treće strane, opet, ovo je film od tri sata u kome ljudi uglavnom sede i pričaju. I za to treba imati apetita. Scene su često režirane ekstremno statično, neretko sa jednim istim kadrom koji traje po nekoliko minuta dok glumac izgovara monolog, ali čak i momenti sa po desetak glumaca u sceni su uglavnom režirani tako da se ne kreira nikava „veštačka“ dinamika. Svi govore odmereno, bez menjanja izraza lica i uredno čekaju da drugi završe svoje replike pre nego što otvore usta.

Ovo je, da ne bude zabune, sasvim programski pristup materijalu jer, kako već rekosmo, film sadrži čitav jedan simulirani konstrukt isprepletan sa svojom „pravom“ radnjom. Čehovljev tekst je, za Kafukua koji ga je već igrao u Tokiju i u Hirošimu je pozvan da odabere glumce i režira predstavu, ne tekst koji se glumi, već tekst koji ispituje onog koji ga čita. Otud su njegove probe čitanja napravljene tako da glumce potpuno oslobode ideje „metodske glume“. Kafuku insistira da svi treba da samo čitaju tekst, iznova i iznova, jasnom, sporom dikcijom, bez „upisivanja“ sopstvenih emocija tekstu, bežeći od toga da ijednom od glumaca i glumica ikako objašnjava šta je njihova motivacija. Repetitivna čitanja teksta, naprotiv, njegova je filozofija, u glumcima će naći neke stvari koje oni možda i ne bi želeli da pokažu ni sebi a kamoli publici i mada se to nigde ne izgovara, ovaj detalj sirove, potpuno ranjive autentičnosti, jedne, jelte umetničke i ljudske istine, je onaj bijeli kit koga Kafuku zapravo i traži.



Jer, kako film pokazuje, ljudsko društvo je i samo simulakrum, sa sve emocijama koje tvrdimo da delimo jedni sa drugima, pa čak i projektovanim personama po kojima nas drugi identifikuju. Ideja da je Yūsukeova pokojna žena, Oto, bila nesvodiva na predstavu koju su o njoj imali ne samo drugi – uključujući mladog TV glumca zaljubljenog u nju na ime njenih scenarija i rada sa njom na televiziji – već i sam Yūsuke je vrlo debelo podcrtana i pričom o svojoj pokojnoj majci koju Yūsukeova vozačica Misaki ispoveda pri kraju filma, doslovno prizivajući disocijativni poremećaj identiteta kao pomoć za gledaoce sa jeftinijim kartama.



A opet, Hamaguchi je elegantan u sporom ali sigurnom povezivanju svojih narativnih niti. Seks i smrt kao dva snažna literarna motiva su isprepletani i pažljivo izbalansirani u narativu iako je ovo u suštini priča o ljudima iz srednje klase koji imaju u se, na se i podase i njihove živote ne biste nazvali imanentno dramatičnim. Naravno, sam Murakami je već uspeo da pronađe elemente magičnog u banalnom (da ne kažem buržoaskom), pa je i Hamaguchijeva nadogradnja ako ne magična, a ono zanimljiva, sa uspešnim korišćenjem Čehovljevog teksta da likove u svom filmu provede kroz emotivna krešenda koja oni, inače, nikada ne bi ni priznali da osećaju, kamoli pokazali. Jedan od najuspelijih momenata je svakako onaj u kome će u gledalac što ne zna napamet baš ceo tekst Ujka Vanje morati da se zapita da li izuzetno bolno priznanje koje čuje od Yūsukea o ispraznosti svog života i mučnini koju oseća kad pomisli da se on još neće završiti dolazi iz teksta drame ili iz Yūsukeove napaćene duše.

I to da se granica između te dve mogućnosti briše jeste trijumf ovog filma – ovo je na kraju krajeva film o tekstu, ali i film o intertekstualnosti i o tom murakamijevskom uvidu (koji je pre njega formulisao Umberto Eco, a pre njih i Roland Barthes) da svet u kome postojimo – kao misleća, konceptualizujuća bića – zapravo živi i izrasta na postojećem tekstu. Murakami svojim knjigama često daje naslove postojećih muzičkih dela, a Hamaguchijevi likovi se na kraju jedino zaista mogu autentično izraziti kroz Čehova, i kroz bukvalno kratke, murakamijevske pripovetke kojima uokviruju velike traume iz svojih života, dajući im uredne uzroke, posledice i preokrete. Utoliko, to što je film sklopljen od nekoliko malih urednih drama, koje su gledaocu prepričane, a da on sam čini sve da izbegne dramatičnost je na neki način finalna Hamaguchijeva dosetka.



I sad, da li dosetku od tri sata sa namerno vrlo sporim tempom – mnoge scene se odvijaju u sasvim realnom vremenu, čak i kada u njima nema teksta – vredi snimiti je pitanje za milion dolara. Ali mislim da je Hamaguchi na njega odgovorio vrlo uspešno, osvajajući Oskara i lansirajući svoju karijeru u zasigurno višu orbitu. Sa moje strane, i pored vrlo lepe fotografije i rekosmo već odličnih glumaca, rekao bih da je pitanje je li Drive My Car suštinski profitirao od toga što je produciran kao film a ne kao radio-drama ili, možda, čak, samo novela. Naravno, samo u ovom formatu je bilo moguće zaista realizovati jednu od centralnih dosetki filma – tu da Kafukuove pozorišne predstave za svakog od likova imaju glumca koji govori drugim jezikom – ali sem podsećanja da je i jezik simulakrum sam po sebi, ovo zapravo nema neki esencijalni značaj u tkanju filma Drive My Car.

Svakako, u pitanju je film koji izuzetno spretno i efektno koristi tekst i kao metaforu i kao jedini značajan alat da natera svoje likove da nam postanu zanimljivi, ali u pitanju je i film koji je pomalo samozaljubljen, te zaljubljen u svoje metafore i alate i ponekad ne zna šta je dosta. Mislim da je tu značajno naglasiti da mi nije bilo dosadno tokom tri sata i da je Hamaguchi mnoge naoko slučajne motive do kraja dovezao na isplatu, ali ne mogu da se ne zapitam šta bi bilo da je režiser morao da se uklopi u nekada standardni format od dva sata i upotrebi „filmskije“ tehnike pripovedanja u svom izrazu. Možda bi Drive My Car bio manje Murakami na steroidima a više film koji shvata da tekst ne oživljava ljude već da se u životu događa upravo obrnuto.

[Meho Krljic]

Sa filmom The Batman Matta Reevesa koji sam upravo pogledao putem HBO Max servisa i, po mišljenju mog kuma, sebe lišio pravog bioskopskog iskustva koje bi, pretpostavka je, u značajnoj meri uticalo na moje mišljenje o filmu, dakle sa tim filmom Warner još jednom pokazuje da nema stvarne planove, već da smelo improvizuje u hodu. Što ne mora da bude loša stvar, naravno, ali je značajno ukazati na nju s obzirom na metodični, disciplinovani, štaviše šematski pristup konkurencije. DC Extended Universe, kako se naziva Warnerova filmska produkcija naslova rađenih po DC-jevim superherojskim stripovima je manje „extended universe“ a više grupa univerzuma koji jedni sa drugima zapravo nemaju mnogo veze a kamoli kontakta.



Za razliku od Marvel Cinematic Universea koji već uveliko profitira od krosovera između različitih filmova, uvlačeći silom Diznijeve monetarne gravitacije čak i Sonyjeve filmove i protagoniste u svoj sada vrlo manifestno proklamovani multiverzum (jutros sam iz autobusa gledao reklame za novog Doktora Strejndža koji ima multiverzum već u naslovu), Warnerovi filmovi se – za razliku od televizijskih produkcija po DC stripovima koje su se dosta uspešno dohvatile ovog koncepta – ne događaju u „multiverzumu“ već u sasvim odvojenim ontološkim realnostima koje povezuje samo strip-poreklo, ali se istorije svetova, ali i ton i estetika među njima dramatično razlikuju.

Nije da Warner nije pokušao da uđe u integrativni proces – Snyderovi filmovi i Whedonovo preuzimanje Justice League krosovera u letu jesu bili napor da se stvari uvedu u uredan deljeni kontinuitet, ali ovo nije proizvelo željene efekte, pa je dalje nastavio svako svojim putem. Tako smo dobili Wonder Woman 1984 sa jedne strane, The Suicide Squad sa druge, Jokera sa treće a sada i The Batman i mada se za Wonder Woman i The Suicide Squad može argumentovati da dele isti univerzum, druga dva filma sa njima nemaju direktne veze – niti jedan sa drugim, iako se radi o, teoretski, dvojici najljućih oponenata u DC-jevom sveukupnom imaginarijumu.

I dok ovakav pristup može da deluje suludo u kontrastu sa Diznijevim pokoravanjem sveta pod Marvelovim barjakom (ili, hm, obrnuto?), on istovremeno i oslobađa autore da rade sasvim različite filmove koji će istraživati superherojski gradivni materijal na različite načine, posmatrajući ga iz različitih uglova i sa različitim ambicijama. Ovo ne mora uvek da proizvede dobre filmove, ali za razliku od Marvelove uniformisane, sada pomalo i represivne „formule“ koja počinje da štancuje naoko identične filmove, Warner može da se pohvali da ima i komedije poput Shazama, i akcionu satiru poput The Suicide Squad, i klasičnu superherojsku sapunjaru kao Wonder Woman 1984, ali i mračni policijski procedural sa odjecima brutalnog gangsterskog filma sedamdesetih godina prošlog veka, kao što je The Batman.



U retrospektivi, svakako je bilo za očekivati da će The Batman, novi ribut za Mračnog Viteza, otići natrag na pozicije na kojima je na filmu istorijski bio najuspešniji. Nakon perioda u kome je Ben Affleck igrao sredovečnijeg, pomalo melanholičnog Betmena, sa aurom autoriteta i jakim kapacitetom za planiranje, smeštenog rame uz rame sa superherojima praktično božanskih moći, i nakon što je Affleck odlučio da ipak odustane od pisanja i režiranja solo-filma o Betmenu, verovatno i sam anticipirajući da bi to bio epski brodolom, a valjda mu je dovoljan bio blam sa Daredevilom sa početka veka, Reevesov The Batman je ne baš reset ali očigledno bacanje udica pravo u najtamniji deo ribnjaka gde je Warner u ovom stoleću već uspešno pecao sa Nolanovom Dark Knight trilogijom.

No, The Batman je, ugodno, mnogo svedeniji po konceptu od onog u šta su Nolanovi filmovi do kraja izrasli i mada u solidnoj meri imitira ton i postupke Nolanovih filmova, pa čak i neke elemente zapleta, on istovremeno sa sebe stresa dobar deo superherojskog baroka. Ima argumenata i da se tvrdi da ovo uopšte nije superherojski film i da je Betmen koga gledamo u The Batmanu mnogo više „ekscentrik u kostimu“ a mnogo manje herojski, ili čak antiherojski prototip kakav su nam servirali Nolanovi filmovi.

Na prvom mestu, naravno, ovo je izrazito „gritty“ film. Glavni junak i glavni antagonist izražavaju se, redom, hrapavim šapatom i polomljenm kadencama nekontrolisanih amplituda i ako je Nolan, poglavito u trećem filmu servirao glavnog junaka čije je zdravlje bilo pod znakom pitanja, Bruce Wayne Roberta Pattinsona je neko kome je očigledno loše. Iako je tek dve godine u superherojskom poslu, on je sasvim očigledno na rubu da se uruši pod PTSP-om. Opsednut superherojskim „radom“, za koji i sam vidi da ne donosi nikakve merljive rezultate dok stopa kriminala u Gotamu raste, on sve svoje vreme troši na planiranje, istraživanje i ulične akcije, u potpunosti zapostavljajući bilo kakve socijalne obaveze koje bi njegov civilni alter ego, na ime svog društvenog statusa trebalo da poštuje. Bilo je dosta uznemirenja po internetu što je za ulogu Betmena odabran pretty boy Robert Pattinson, ali on veoma dobro paše skoro do karikature zaoštrenoj gritty matrici ovog filma. Ispijen, neuredan, čupav, maltene stalno umazan ajlajnerom koji nosi da bi kulje izgledao kad stavi masku, Pattinson daje jednu ubedljivu sliku nezdrave opsesije čoveka koga je ubistvo roditelja pretvorilo u borca za pravdu koji je tom borbom sebe osudio na serijska razočaranja i emotivne lomove.



Ovo, dakle, nije ni visokotehnološki techbro Betmen kakvog je glumio Affleck, niti povratak bonvivanskoj auri Georgey Clooneyja, kao što film nema lunaparkovsku atmosferu Burtonovih i Schumacherovih filmova niti snyderovski sivo-plavi, „realistični“ mizanscen. Reeves film počinje upečatljivim kadrom posmatranja scene kroz sočiva dvogleda i ova sužena, a na detalj usredsređena vizija praktično najavljuje celokupnu atmosferu filma. Gotam siti ovog filma je naglašeno mračan – svega par scena se dešava po danu a i one su srazmerno tamne – a kadrovi suženi, teskobni, često sa scenama koje su snimane bez rezova ili pokreta kamere, dok se na nekoj udaljenoj poziciji od sočiva događa nešto jedva razaznatljivo ali uglavnom loše.

Time je ulazak u psihologiju glavnog junaka efektno postignut i Pattinson zaista nema potrebu da išta glumata pa su i njegov Betmen i Bruce Wayne vrlo ubedljivi kada stoje i ćute, eventualno procede po koju neophodnu reč. Štaviše, u par scena gde je potrebno pokazati da ipak postoji potisnuta emocija, to deluje i malo preglumljeno i ovaj Betmen je najupečatljiviji kada se njegova figura zaista pretapa u pozadinsku tamu, tako da ne znate gde prestaje čovek a gde počinje senka. On za sebe, uostalom, eksplicitno kaže „ja sam senka“.

Ova vrsta melodramatičnog, kvazi-noir monologiranja tokom filma deluje dosta nezgrapno i cheesy ali njena funkcija je i ta da Betmena pokazuje kao osobu te sužene vizure, usredsređenu na „borbu“ ali čije ciljeve, pa ni ishode, ne vide ni ostali građani Gotama pa ni publika filma. On je i Betmen koji je daleko od savršenstva „zrelog“ Mračnog viteza, sa ciljanim scenama u kojima ga vidimo kako pokušava atraktivne, „filmske“ stantove, sa prilično blamantnim reuzltatima, uključujući jedno nezgodno prizemljenje posle skoka sa zgrade, ali i brojne tuče gde on ne demonstrira naročito veliku borilačku ekspertizu ili taktiku već pobeđuje pre svega na ime oklopljenog kostima kome bejzbol palice pa ni meci zapravo ne mogu mnogo da naškode. Kad u igru ulete sačmarice, naš junak se nalazi na korak od sramnog poraza.

Ovo je svakako najsvežiji, najzanimljiviji sloj filma. Takođe, Betmenov odnos sa policijskim poručnikom Gordonom je kreiran sa dosta pristojne hemije i funkcioniše najpre jer je sam film formatiran kao gritty ’70s copsploatacija. U realističnijem, ali i „superherojskijem“ prosedeu bi saradnja između Gordona i Batmana delovala neuverljivo, pogotovo što, kako film odmiče, stvari sve više izmiču kontroli i niko više ne poštuje nikakve propise policijskog posla. Da je ovaj film režirao Snyder, Gordon bi i sam bio u pritvoru sa lisicama na rukama već negde oko polovine. Jeffrey Wright je sa Westworld demonstrirao izvrstan kapacitet da glumi sredovečne, mrzovoljne muškarce i uloga Gordona mu veoma prija, pogotovo što na drugoj strani ima gomilu pitoresknih krimi-likova koje glume John Turturro ili Colin Farrell. Scene u kojima kriminalci imaju prostora da se razmahnu i pokažu svoje nimalo zanemarljive harizme su bez sumnje najzabavnije u filmu koji se izrazito trudi da bude ozbiljan i mučan i ovde se dobija druga, razuzdanija strana ’70s post-Godfather produkcije.



Manje sam zadovoljan likom Catwoman odnosno Seline Kyle koju igra Zoe Kravitz. Kravitzova izgleda dobro u akciji, ali je njena uloga praktično na silu upisana u film ne bi li se malčice razblažio toksični testosteronski oblak u kome se sve odvija i razvoj njenog odnosa sa Batmanom je isforsiran, a njegov prelazak u romansu potpuno nezarađen. Andy Serkis kao Alfred je simpatičan izbor kojim se još jednom potvrđuje da je Serkis ključno ime za visoku holivudsku produkciju poslednje dve decenije. Na kraju krajeva, Serkis je mocapovao maltene sve majmune u Reevesovim Planetama majmuna i bilo je samo pitanje koju će ulogu dobti u ovom filmu. Njegov Alfred je svakako pomalo melodramatičan, ali, da budemo fer, kako živi sa hronično izgorelim, ćudljivim viđilante osvetnikom u opresivnoj gotskoj kućerini koja deluje bolesno hladna sve vreme – ne možemo mu zameriti.

Paul Dano koji igra Riddlera je možda imao najlakši zadatak jer mu je uloga da deluje stereotipno „psihopatski“ i on to odrađuje bez greške ali i bez ikakve druge dimenzije u karakteru. Riddler je u Reevesovom filmu, u skladu sa „grittyzacijom“ svega mnogo manje kempi negativac visokog IQ-a koji voli dobru zagonetku a mnogo više kombinacija antagonista iz Seven i Saw koji operiše u eri društvenih mreža.

I zaplet stoga deluje kao apdejt poslednjeg Nolanovog filma za novu eru u kojoj su se revolucionarne ambicije koje je imao Bane u Dark Knight Rises potpuno degenerisale u čisti internet nihilizam. Sama tehnologija vođenja priče je zanimljiva, naravno, jer Reeves koristi oprobanu šemu u kojoj dovitljivi ubica koji radi „po ključu“, istražitelje hrani zagonetkama i sugestijama tako da dobije ne samo osećaj intelektualne superiornosti što je uvek korak ispred njih već i postigne da mu oni praktično asistiraju u nekim od zločina. Ovo je uglavnom korektno vođena priča, a Reeves i koscenarista Peter Craig su se, vrlo plemenito, oteli impulsu utovarivanja „lorea“ u scenario i mada se slučaj na kome Betmen i Gordon rade raspliće tako da se umešaju mnogi važni gradski zvaničnici ali i pokojna porodica Brucea Waynea, sve što ovde saznajemo je direktno vezano za sam slučaj i emotivne uloge koje likovi imaju u pogledu njegovog rešavanja, bez razvodnjavanja i suplementalnih informacija koje bi služile za potrebe budućih nastavaka. A što, u filmu dugačkom skoro tri sata, nije mala stvar.



Problem je svakako što film traje tri sata dobrim delom na ime jednog na momente vrlo manirističkog građenja atmosfere. Antonionijevski disciplinovani kadrovi koji su na početku usredsređivali gledaoca i privikavali ga na tempo pripovedanja prema kraju postaju uobičajeni a zatim i naprosto dosadni, a Reevesova režija akcije nakon scena u kojima se mrak i neprozirnost koriste kao efektne alatke da publika sama oseti dezorijentisanost i strah (tuča u klubu gde jedino osvetljenje dolazi iz cevi oružja koje puca nasumice je solidan set pis), naprosto bude pešadijska. Dok s jedne strane svakako treba ceniti to da film ne odlazi celim putem do superherojskog CGI spektakla na tragu Justice League ili Dawn of Justice, sa druge kada akcije ima, ona nije posebno efektna. Tu su neki kaskaderi, tu se ljudi udaraju i padaju i to je to. Jedna scena automobilske potere završava se izvrsnim kadrom gde naš junak poražava očekivanja i neočekivano trijumfuje ali njoj prethodi jedno pet minuta relativno nezanimljive jurnjave kolima koja treba da nas asocira na Friedkinovu Francusku vezu ali uspeva samo da nas podseti koliko je Friedkin to ekonomičnije i efektnije režirao.

Ideološki, pak, The Batman kao da ne pravi značajan iskorak od Nolanovih filmova a što je možda i poenta. Ovaj Betmen nije „surveilance state“ agent uporediv sa onim Dark Knight filmova, ali to je možda i samo jer je mlađi i još uvek nedovoljno sazreo. Uostalom, Pattinsonov Betmen koristi sočiva koja snimaju i imaju automatsko prepoznavanje lica i on je na neki način year one (ili makar year two) verzija onoga što će nam dati Nolan, samo bez smaranja sa Ligom ubica i drugim egzotičnim konceptima.



Ovaj Betmen sam prikuplja svoje informacije i utisak je da gedžete koje koristi i auto koji vozi sam budži u radionici, ali ovaj Betmen, uprkos proklamovanoj ideji da se bori protiv urbanog kriminala koji truje ulice Gotama, u tome uopšte nije uspešan. U jednoj jedinoj sceni gde štiti uličnog prolaznika od napada siledžija (koji igraju varijaciju na „the knockout game“, urbani mit čiji je efekat bila veća represija prema froameričkim zajednicama u SAD pre desetak godina), žrtva je prepadnuta od Betmena isto koliko i počinioci, a do kraja filma Betmen ne samo da shvata da je gašenje pojedinačnih vatrica sasvim jalov posao već se i zatiče u situaciji da zapravo radi protiv „kriminalca“ koji je na nišan uzeo ekstremno korumpirane javne službenike i dela kao „stvarni“ viđilante aktivista „iz naroda“, sa legitimnom agendom, mada diskutabilnim pristupom rešenju problema korupcije i sprege kriminala sa javnim službama.



Da Betmen do kraja filma zapravo štiti establišment nije neko preterano iznenađenje jer on je jedan od superheroja koji najprirodnije stoje uz status kvo. Da film eksplicitno pokazuje da Betmen neće uspeti da zaštiti građane i samo će simbolički pomoći da se spase novoizabrana gradonačelnica (Afroamerikanka, naravno) je možda i najjasnije kritički usmeren komentar koji film ima spram Betmena i superheroja generalno. Sa druge strane, kako film umesto baneovske vojske koja fizički zauzima Gotam i sprovodi „narodnu“ pravdu, naspram Betmena i establišmenta stavlja qanonovske konspiratologe i 8chanovske lone wolf aktiviste čija se zgađenost korupcijom u društvu izvitoperuje u ideološki nihilizam i na kraju ovaploćuje u terorističkim akcijama protiv civilnog stanovništva je pokušaj da se pokaže da SA DRUGE STRANE stoji nešto možda još gore. U ovom smislu, establišment koji Betmen štiti je, na kraju krajeva sistem za koji svi vide da ne radi, ali koji makar ima teorijsku osnovu da radi, dok su naspram njemu nezreli, društveno izopšteni nihilisti koji samo žele da vide da sve izgori. Drugim rečima, sa jedne strane, kao, Biden, sa druge, kao, Trump, pa vi, rođaci, birajte. Uzaludnost Betmenovog posla je svakako od svih dosadašnjih filmova ovde najplastičnije prikazana i The Batman na ime ove, možda i ne sasvim namerno dosledne analize besmislenosti superherojskog rada ovog tipa zaslužuje da se pogleda.

S druge strane, pitanje je, naravno, koliko će ko imati apetita da sedi tri sata u mraku, gleda spore scene sporih, bezemotivnih dijaloga i napreže se da razazna retka krešenda akcije da bi došao do poente koju ionako prave SVI koji ne vole superherojski strip i smatraju premisu naprosto neuverljivom. Matt Reeves demonstrira pristojnu viziju i doslednost u pogledu tona filma, pravi zanimljiv procedural i ima nekoliko upečatljivih scena sa dobrim glumcima, a najosetljiviji element u kastu, sam Pattinson je više nego na visini zadatka, i vizuelno, ali i muzički (Michael Giacchino u vrlo zadovoljavajućem džonvilijamsovskom pastišu) film ima mišiće, no film je istovremeno i vrlo zagledan u svoj pupak, ima višak likova i filozofije u odnosu na relativno jednostavnu poentu koju pravi i mada je ona svakako vredna da bude napravljena, spori tempo i neprozirnost slike ne mogu je učiniti dubljom nego što ona jeste.

[tomat]

Nije rđav The Batman, jes malo emo, traje previše, i ja sam imao utisak da je žena mačka višak, taman bi izbacivanje njenog dela priče skratilo film na razumnu meru.

[Meho Krljic]

Al onda bi Betmen i Gordon morali da se poljube u usta negde pred kraj filma a da li je globalna publika spremna na TO?

[dark horse]

Meni nije jasno šta je Betmen tražio sa Ženom mačkom, koja je lezbejka, na kraju filma, sem ako i on nije lezbejka.

Cela ta završnica mi je bila totalno wierd i nisam baš shvatio šta su s tim hteli da nam kažu. Missim, logično da nema nikakve hemije između njih, so what was the point?

[Meho Krljic]

Možda si prespavao scenu u kojoj ona njega prva poljubi nešto ranije u filmu? Ne mogu da ti zamerim, moja žena je prespavala solidan deo filma.

Hoću reći, ona je ipak verovatno biseksualna*, a ko bi odoleo njegovom gotskom bad boy šarmu? Pa ja bih se s njim poljubio a ja sam uglavnom strejt!


*Seilna Kyle u filmu, ne moja žena

[dark horse]

Sve mi je to bilo mlako, i poljubac, i kraj filma. I mlako i očekivano, s obzirom da je lezbejka, biseksualka, svejedno.

Samo ne shvatam što su taj mlaki i očekivani deo morali da prikažu u filmu, a ne ostave, recimo, kao kontekst koji se može izvući između scena, a same scene ostaviti na podu sobe za montažu. To se tako radi ako te scene nemaju neku drugu svrhu, već su same sebi cilj, predugi neprijatni momenti u inače predugom filmu.

Sem ako se nije želeo da ostavi utisak da su bilo kakvi hetero pokušaji neprijatni i neprirodni sami po sebi u okvirima nove normalnosti. To je jedino što mi pada na pamet.

[Meho Krljic]

Izaći će za par nedelja moj tekst o aktuelnom tekućem strip-serijalu Catwoman u kome se (ne mnogo detaljno, doduše) pominje i da je očigledno da je ona kozistentno prisutna u filmovima o Betmenu (a bez protagonizma) jer producenti to vide kao jedini legitiman način da se ima romantični podzaplet a koji, valjda, smatraju značajnim jer je glavni junak generalno socijalno izolovana osoba.


Što je podsećanje na to koliko su stripovi o superherojima ispred filmova. Brus Vejn se još za vakta Granta Morisona davio u pičetini, a posle je kod Kinga pedeset brojeva imao ozbiljnu vezu sa Selinom. Ovo na filmovima je samo najjeftinije rešenje da se pokaže da nije aseksualan i dobije oravdanje da se privlačna žena utegne u kostim i slika iz raznih uglova kako bismo mi, nrdovi, malo salivirali.

[Meho Krljic]

Doduše, da ne zaboravimo: mi smo MATORI. Video sam ozbiljne kritike filma u kojima doslovno piše da Kravitzova i Patterson imaju "insane chemistry" među sobom i možda za mlađe generacije zaista ovo predstavlja dobro realizovanu, relatabilnu formu romantične veze.

[dark horse]

Ma, pobrkao si, to ona kaže za njihove scene. A šta pa jadna da kaže? 

https://www.buzzfeed.com/andriamoore/robert-pattinson-zoe-kravitz-batman-chemistry

Al sam se napalila, baš sam se napalila. Pozovi me, BA. 

[Meho Krljic]

Ne, ne, to sam video u prikazu filma. Doduše, možda je implicitno potvrđivano to što je ona rekla. Poenta je, ja nisam osetio baš neku jaku hemiju, ali možda ja nisam dovojno ljudsko biće u ovim poodmaklim godinama da prepoznam te nove forme hemije...

[dark horse]

Ok, tvoj argument stoji da je to standardni romantični podzaplet u serijalu, ali je to ipak manjeg reda nego podzaplet između Betmena i glavnog zlikovca u serijalu.

Meni je neshvatlijivo da su oni isekli onu scenu između Džokera i Betmana, a ostavili ove mrtve ribe, Ženu mačku i Betmena.
Dobro, reći će neko, ta scena je redudantna sama po sebi, pošto je zapravo omaž slične scene u "Kad jaganjci utihnu" između Hanibala Lektora i Klaris. I to jeste tačno. Mada, objašnjenje reditelja je bilo da je isekao scenu jer je bi zasenila kraj filma, tj. rasplet sa Ridlerom.

Ispada da su Žena mačka i Betmen pretekli, jer ništa nisu zasenili. 

[Meho Krljic]

Pa, da, mislim, film traje skoro tri sata tako da je verovatno studio ušo u sobu za montažu i nervozno insistirao da mora da se seče, pa je izbacio Džokera koji je ionako najavljen za neki nastavak onom poslednjom scenom sa Riddlerom i verovatno će ova isečena scena da se iskoristi u nastavku.

[Meho Krljic]

Yakuza Apocalypse (aka Gokudō Daisensō) iz 2015. godine je istovremeno i najbolji i najgori film sa kojim možete početi da istražujete opus plodnog japanskog režisrra Takashija Miikea. Kako se radi o jednom od srazmerno retkih filmova iz poslednje decenije koje Miike nije snimio uzimajući za predložak postojeći manga ili anime materijal, može se argumentovati da se radi o filmu koji je na neki način bliži njegovom srcu, no, naravno, ovaj film je od početka do kraja bizarna, apsurdistička horor-akciona komedija koja deluje, da citiram moju ženu, kao da su je svi pravili na esidu i ko Miikea poznaje prevashodno po ozbiljnijim radovima iz njegove klasične faze, tipa Audition, Gozu, Izo ili Visitor Q možda će se i zapanjiti da pod stare dane on proizvodi ovakve burgije.



No, istina je da je Miike UVEK imao naklonosti ka parodičnom i komičnom, uzimajući često nominalno ozbiljne žanrovske predloške, tj. filmove o jakuzama ili trijadama i zatim u njih injektirajući poveliku količinu sprdnje u jasnoj demonstraciji da ovog autora nikada zaista nije zanimalo proizvođenje „običnog“ žanrovskog materijala. Nedavno sam pisao o nešto novijem Miikeovom filmu, First Love i mada je u pitanju i ovde rad koji meša krimić i komediju, može se argumentovati da je First Love bio pravljen i sa zapadnom publikom na umu i da su njegova skokovita narativna struktura i akcenat na pitoresknim, pamtljivim krimi-likovima po senzibilitetu svakako dovoljno bliski toj Tarantinovštini koju Miikeu lepe i kad treba i kad ne treba.

U kontrastu sa tim, Yakuza Apocalypse je rad napravljen tako da uzme neke od najizdržljivijih tropa savremenijeg jakuza-filma a zatim ih izmeša sa bizarnom pričom koja se do kraja izmeće u otvoreno sprdalačko lutkarsko pozorište sa borilačkim veštinama. Gotovo da se može reći da Yakuza Apocalypse i nema stvarni zaplet ili radnju, koliko da je u pitanju kombinacija bizarnih premisa koja služi kao opravdanje za nekoliko scena koje mešaju karate filmove i kaiđu spektakle, završavajući se u „apokalipsi“ koja je na ravni sa onim što smo videli na kraju prvog Dead or Alive. A znate već kakva je to ravan. Ravan čistog bunila.



Scenarista ovog filma, Yoshitaka Yamaguchi ima u svom CV-ju više filmova i serija koje je režirao nego što je napisao. Samurai Cat, njegov scenaristički i režiserski hit imao je i film i televizijsku seriju i mislim da već njegov naslov objašnjava o kakvom se autoru radi. Miike je, naravno, scenario za koji ne mogu da zamislim da je imao više od desetak strana dočekao u letu i od njega napravio gotovo dvosatnu borilačku, fantastičku ekstravagancu. Za koju, da naglasim, morate imati afinitete i strpljenje. Nije, priznajmo to odmah, nezamislivo, da gledalac koji je filmu bio privučen Miikeovom reputacijom beskompromisnog autora koji radi brzo i ne pita za dozvolu, dodatno osokoljen podatkom da ovo nije adaptacija postojećeg materijala već „pravi“ film, bude ozbiljno isfrustriran već posle pola sata. A to je tek malo više od prve četvrtine filma.

S druge strane, izdrži li taj gledalac do samog kraja, može se reći da je dobio ozbiljan trening za gledanje ostatka Miikeovog opusa, unatrag i unapred. Yakuza Apocalypse sa jedne strane predstavlja demonstraciju Miikeovog briljantnog režijskog rukopisa, sa scenama koje su upečatljive, memorabilne i spektakularne na jedan kul način, a zatim sa pripovedanjem koje je ekonomično i naglašeno „filmsko“, dajući nam informacije u hodu, kroz akciju, ali onda predstavlja i demonstraciju njegove apsolutne neželje da dočeka gledaoca na pola puta. Mnoge scene u ovom filmu postoje samo zato što izgledaju kul, mnogi likovi su bizarni, egzotično dizajnirani, mnoge situacije su fantazmagorične i sasvim neobjašnjene i već negde na pola filma je jasno da premisa sa kojom se krenulo zapravo ima vrlo malo zajedničkog sa mestom na kome se film završava.



Ali Miike je TAKO zavodljiv. Njegov film stiže od nule do sto gotovo bez ikakvog ubrzanja i prvi kadar u kome ćemo videti katanu kako zaseca u ljudsko telo i izaziva vodoskok krvi je ujedno i prvi kadar u filmu, već u tridesetosmoj sekundi predstave. Ekstremno kul i opasni šef jedne od tokijskih jakuza porodica ide ulicom sa kišobranom kad na njega navale pripadnici protivničke bande. Genyo Kamiura (koga uz beznaporni mangaški šarm igra Lily Franky) ne dopušta da ga uhvate nespremnog i ne samo što masakrira napadače već onda upada u sedište bande, istrpi nekoliko pištoljskih hitaca direktno u telo i onda presudi katanom suparničkom bosu, pokazujući jednom za svagda zašto ga u njegovom kraju ovoliko poštuju.

Ovo je tako tipično miikeovski početak, sa mešavinom grindhouse akcijanja, perfektnog kadriranja i glume i nije zameriti gledaocu koji će na kraju sedeti i pitati se kako smo od TOGA došli do čoveka u kostimu žabe koji preti da uništi planetu u završnici filma. Yakuza Apocalypse, naravno, uživa u svojoj žanrovskoj nedoslednosti i zapravo predstavlja i kritiku jakuza-lajfstajla dok se intenzivno sprda sa opštim mestima žanra.



Prepoznajmo, na primer, da je zaplet u kome imate EKSTREMNO kul jakuza-bosa i mlađeg, napaljenog jakuza-siledžiju koji ga idolizuje i spreman je da žrtvuje sve u životu za njega, bilo da ga zaštiti ili da ga osveti, da je ovakav zaplet Miike već mnogo puta obrađivao, veoma često na parodičan način, dajući ovom odnosu neretko i satirično-homoerotske tonove. Ichi The Killer, Gozu i naravno Full Metal Yakuza svi na ovaj ili onaj način koriste ovaj predložak, a Yakuza Apocalypse ga posmatra iz vampirskog ugla.

Apokalipsa iz naslova se, pritom, odnosi na činjenicu da glavni junak filma, Akira Kageyama, mladi i perspektivni jakuza-vojnik koji će za svog šefa ići glavom tamo gde drugi ne bi ni tuđom nogom, nakon dobijanja vampirskih „moći“ pravi nekontrolisani niz poteza u kome vampirizam počinje da širi kroz tokijsku četvrt u kojoj njegova banda čuva mir a vlasnici lokalnih biznisa plaćaju zaštitu da im niko ne bi pravio sranje po lokalima. Problem je što se uz vampirizam širi i „jakuza“ mentalitet i gomila novokonvertovanih civila koji su dobili glad za krvlju i nadljudsku snagu, istovremeno sebe počinju da smatraju jakuzama.



Film ima duboko satiričnu dimenziju sa kojom, da bude jasno, zapravo ne uradi tako mnogo. Srednji čin filma u kome posmatramo kako se socijalni i ekonomski krajolik ove četvrti menja na ime porasta broja osoba koje su do juče bile prodavci u bakalnici, policajci ili srednjoškolke a danas sebe smatraju jakuzama, idu unaokolo, kurče se i izazivaju „prave“ jakuze na fajtove je naprosto nerazrađen. Miike uzima jednu klasičnu premisu – šta biva kada omiljeni, legendarni šef bande koji je održavao mir u kraju i civili su ga poštovali više nije tu a njegovi naslednici nisu dorasli njegovom legatu – a onda je otera u apsolutni apsurd. Kritika koja nesumnjivo postoji je puštena da izranja spontano iz haosa kroz koji Miike provodi protagoniste, pokazujući da je „gokudo“ način života jedna šarena laža i da parazitiranje na društvenom proizvodu sve što jakuze zaista rade, kreirajući usput isto onoliko problema koliko navodno rešavaju. Vampirska metafora ovde je iskorišćena da pokaže da jakuze doslovno sisaju krv zajednicama kojim tvrde da su zaštitnici a jedna posebno bizarna scena se tiče jakuza kapetanice, koju igra Reiko Takashima, koja shvata da, ako su svi civili sada jakuze, to potpuno uništava ekonomsku osnovu na kojoj jakuze preživljavaju, i odlučuje da zasadi nove civile u plodnu zemlju, kako bi brzo porasli i bili eksploatisani.

Ovo ni izdaleka nije najbizarnija scena u filmu koji već na početku pokazuje svojevrsnu „radionicu“ za ostarele jakuze koji pokušavaju da se priviknu na ideju civilnog života i gde, vezani lancima u podrumu lokalnog restorančića, heklaju i moraju da trpe ne samo provokacije već i bolne nasrtaje na sopstveno telo, ako žele da „polože“ ispit i konvertuju se u „normalne“ građane.

Ovo su makar očigledno satirični momenti, ali film onda u njih ubacuje pojavljivanje japanskog folklornog kapa-demona (pored onija i tengua, kappa je, kažu, najpoznatiji varijetet joakaija u Japanu) i ima čitav podzaplet sa lovcima na vampire od kojih je jedan puritanski sveštenik kao ispao iz Đanga, koji bez razloga priča na Engleskom i nosi sa sobom posebno anti-vampirsko oružje, a drugi je Indonežanin Yayan Ruhian koga znamo iz oba dela indonežanskog borilačkog hita The Raid i koji ovde nosi naočari, ranac na leđima i ODVALJUJE vampire od batina.



A onda je tu i Kaeru-kun, „najopasniji terorista na svetu“, bizarna pojava u plišanom žabljem kostimu (ispod kog ima, heh, videćete sami) koji predstavlja najavu apokalipse i „pravog“ bosa koga jakuze i vampiri zajednički u filmu moraju da poraze. Igra ga iskusni kaskader i borac, Masanori Mimoto koga sam nedavno pominjao na ime filma Hydra, i mada mu nikada ne vidimo lice, vidimo mu pupak. Ne bez posledica.



Čoveku se od svega toga malo zavrti u glavu jer Yakuza Apocalypse zbilja deluje kao da je ovde nekoliko filmova slepljeno jedan za drugi. Šloki vampirski horor, kaiđu kataklizma, borilački film, svi se oni bore za minutažu dok Miike paralelno priča priču o mladom jakuza-momku Akiri Kageyami (igra ga televizijska faca Hayato Ichihara) koji hoće i da osveti šefa i da zaštiti devojku u koju je zaljubljen (takođe televizijski zaposlena Riko Narumi), a da istovremeno pokaže i ostatke šefove bande sa nekim pitoresknim likovima (Sho Aoyagi i Kiyohiko Shibukawa čija harizma je komotno mogla da iznese čitav zaseban film). Posledica je da Kageyama, iako ključan za zaplet – onoliko koliko zapleta zapravo ima – u filmu dobija srazmerno malo minutaže i dobar deo vremena provodi ne radeći ništa značajno, spremajući se da zablista u bizarnom i spektakularnom finalu.



I Miike, bez sumnje, isporučuje. Film, ako vam ne smeta to da zapravo nema dovoljno razumljiv kontekst, nudi neke od najzabavnijih akcionih scena koje je režiser uradio u poslednje vreme nudeći perfektan melanž zapadnjačkog shaky cam rada iz blizine, istočnoazijskih koreografija i tripično japanskih demonstracija snage i muževnosti. Film se, da bude jasno, završava praktično parodijom japanske fetišizacije testosterona, stavljajući prvu rečenicu izgovorenu na početku – „U moje vreme je biti muškarac značilo biti jakuza“ – i kasniju tvrdnju da jakuze karakteriše ne snaga već izdržljivost, u bizaran, ali jasan kontekst. Pre ove scene, naravno, dobijamo gomilu njegovog majstorstva gde se tuče dešavaju tako blizu i tako uverljivo da se sve vreme plašite da će kamerman popiti po pičci, uz tipično snažne, razorne udarce rukama i nogama na pola puta između karate-dođoa i klasične ulične tuče.



Yakuza Apocalypse je film koji ima potencijal da vam razdesi sve što mislite da znate o filmu, japanskoj kinematografiji, pa čak i Miikeu već time da je u pitanju produkcija koju izrazito nije briga da li ćete film shvatiti, u njemu naći dublje slojeve značenja ili, čak da li ćete se zabaviti. Veoma labav narativ koji ide tamo gde je Miikeu zanimljivo a ne tamo gde bi ta neka dramaturgija sad nešto kao smatrala služi samo i isključivo da režiser snimi neke dobre scene sa nekim kul likovima i ubaci uzgrednu opasku vezanu za društvenu kritiku, ali tražiti u Yakuza Apocalypse dubinu, zaokruženost i, uh, poruku, je bez sumnje jalov posao. Utoliko, ako vam je ovo prvi Miikeov film, imate jedinstenu priliku da ga vidite na njegovom najrazobručenijem setingu, gde se stvari dešavaju jer su kul ili smešne, a ne jer to ima smisla u širem kontekstu, i to može da bude opaka navlaka, jer Miike koji juri bez stajanja unapred nema stvarnog takmaca na planeti. Ali može da bude i odbojno jer primisao da je kod Miikea i sve ostalo u opusu puki stil bez supstance ovaj film sigurno neće odbiti. Gledajte, dakle, na svoj rizik.

[Meho Krljic]

U pripremama za gledanje nekih od njegovih novijih filmova iz poslednjih godina, obnovio sam utiske na jedan od najvažnijih radova što ih je u početku svoje karijere uradio tokijski režiser i generalni anarhist Shinya Tsukamoto – brutalni,  fascinantni Tokyo Fist iz 1995. godine.



Kada sam pre dvadesetak godina prvi put gledao Tokyo Fist, još uvek sam bio pod snažnim utiskom eksplozivnog, (sajber)pankerskog body horrora rađenog uz pomoć štapa i kanapa a koji je karakterisao njegove rane filmove, Tetsuo: The Iron Man (i njegov nastavak) te, Hiruko the Goblin, pa je jedan srazmerno „uredniji“ ili, ako hoćete, „običniji“ film poput Tokyo Fist signalizirao snažan, siguran ulazak u novu, zreliju fazu Tsukamotovog stvaralaštva. Tsukamoto će sa godinama izbrusiti pripovedačke sposobnosti i uspeti da svoj neizdrživo energični vizuelni imaginarijum plasira u serijama dobro odmerenih krešenda umesto da mu čitav film bude krešendo kao što je bio originalni Tetsuo, ali Tokyo Fist je ona prelazna faza u kojoj završeni film i dalje deluje kao produkt intuicije i refleksnih poteza radije nego promišljena produkcija rađena uz storibordove i jasno zaokružen scenario, a da je njegova poruka, ili makar tema značajno jasnija od prvih Tsukamotovih radova. Tsukamoto i sam kaže da mu je ovo bio najlakši film za montiranje jer je sve teklo jedno za drugim.

Shinya Tsukamoto je jedan od onih modernih japanskih režisera čije se odrastanje i sazrevanje poklopilo sa bujanjem kontrakulturnih pokreta na istoku i na zapadu naše planete. Rođen 1960. godine,* Tsukamoto je filmove krenuo da radi već sa 14 godina koristeći Super 8 kameru koju je dobio od oca i mada u svoje najveće uticaje ubraja Cronenberga, Kurosawu i Lyncha, njegov rani, ali i kasniji autput će njihov vizuelni i pripovedački jezik – jasno vidljiv u njegovim radovima – destilisati u anarhičnu, ultranasilnu, hiperenergičnu leguru metala i živog tkiva koja pred gledaočevim očima mutira, rastače se, pulsira i drhti.
*za većinu biografskih navoda u ovom tekstu izvor je knjiga Iron Man: The Cinema of Shinya Tsukamoto autora Toma Mesa, a koju sam svojevremeno na poklon dobio od svog prijatelja Đorđa „George Matic“ Matića



Ekstremno talentovan i posvećen radu sa sopstvenom avangardnom pozorišnom grupom, Tsukamoto je osamdesete završio snimajući svoj prvi „pravi“ film, pomenuti Tetsuo: The Iron Man, apgrejdujući se sa pozorišta na celoveečernji film i sa osmomilimetraske na šesnaestomilimetarsku traku, u veličanstvenoj crno-beloj postavci prikazujući neverovatno posvećenu destrukciju i rekonstrukciju ljudkog tela fuzijom sa metalnim otpadom, a za njom i orgijastičku destrukciju rodnog Tokija.



Nije slučajno što Toyko Fist nosi ime grada već u svom naslovu. Tsukamoto je povodom svog prvog filma izjavio da on sa Tokiom ima odnos ljubavi i mržnje pa je uništenje grada u Tetsuu samo predujam za ulogu koju grad igra u ovom filmu. Represivnost betonsko-staklenih fasada, dehumanizovan krajolik pun oblakodera (a najčešće bez vidljivih ljudi) iznad kojih nebo kao da se i samo uvija od bola u ponovljenim kadrovima kamere što solitere posmatra u grčevitim švenkovima, kao da odmerava može li, uz dovoljan zalet da ustrči uz neljudska lica zgrada i pobegne nekuda, sve ovo vrlo snažno postavlja atmosferu čitavog filma.

Tsukamotove opsesije već obrađivane i egzorcirane u prethodnim filmovima su nešto urednije i, čak, mirnije sažete u Tokyo Fist. Grad je ovde predstavljen kao zamka za ljude, sistem koji im, istina je, obezbeđuje život, ali koji onda taj život čini nepodnošljivim. Glavni junak (ili barem, nominalno glavni lik) filma, Tsuda, je „sararīman“, klasični srednjeklasni službenik u osiguravajućem društvu koji po ceo dan obija pragove pokušavajući da nezainteresovanim potencijalnim klijentima uvali polise i brzi tempo uvoda u film ga pokazuje gotovo izgubljenog u kafkijanski komplikovanim lavirintima ogromnih betonskih zgrada, sa praznim pogledima ljudi što od njega ništa ne kupuju, vrućinom koja ga uništava. Jedan sjajan kadar ovu vrućinu podcrtava brzim rezom na plamen šporeta u obližnjem restroranu, ali iako film koristi crvenu boju strateški da udari akcente u narativu, preovlađujući ton u njemu je plava boja. Tsukamoto je vrlo agresivno išao na kolorne filtere godinama pre nego što će u mejnstrim filmu kolor-korekcija postati sveprisutan alat, i metalno plavi tonovi grada, stanova, trening sala i drugih enterijera ne samo da sugerišu artificijelnost i otuđenost urbanog života, već i podsećaju da je inicijalno režiser razmatrao povratak crno-beloj tehnici za ovaj film.



Verovatno i zato što bi crno-beli film bilo teže prodati, na kraju je produkcija ipak rađena u koloru, no, čak i tako, Tokyo Fist je, nakon što ga je većina produkcija koje su Shinya i saradnici kontaktirali odbila, finansiran najpre iz Tsukamotovih privatnih sredstava, odnosno pozajmica koje je uzeo od prijatelja i poznanika.

Ako to nije bilo dovoljno da filmu obezbedi meru ličnog uloga, Tokyo Fist je značajan i po tome da je u pitanju ponovno ujedinjenje braće Tsukamoto posle deset godina. Kōji Tsukamoto je sa bratom Shinyom kao tinejdžer rado učestvovao u proizvodnji više Super 8 filmova, ali je nakon zamomčenja otišao da radi kao kuvar i tokom decenije stekao solidan ugled, radeći kao glavni kuvar u jednom pristojnom tokijskom restoranu. U međuvremenu je počeo da trenira i boks, vežbajući u sali ujutro a zatim odlazeći na posao i ostajući u restoranu do uveče. Shinya i Kōji su se viđali samo o proslavama nove godine i tek kada je Kōji počeo da majci objašnjava da razmišlja o tome da boksuje i ozbiljnije, takmičarski, njen strah da će joj sin biti ozleđen podstakao je i Shinyu da stupi s njim u redovniji kontakt.



Kōji je, ispostavilo se, imao gomilu zanimljivih priča vezanih za svoje jutarnje vežbanje boksa, pa je baziranje filma na njegovim prisećanjima, gde bi on sam igrao boksera koji želi da uđe u takmičarski režim bio idealan kompromis za sve, uključujući zabrinutu majku.

Shinya je isprva mislio da film, Morning Boxer, napravi u praktično dokumentarističkom stilu, te da uzme posebnog scenaristu i direktora fotografije koji će dati produkciji drugačiji ton od njegovog uobičajenog stila, ali kada je Hisashi Saito doneo gotov scenario, u pitanju je bio zapravo sasvim fiktivan narativ sa ljubavnim trouglom i ubistvima. Shinya se Saitu zahvalio i njegov scenario je na kraju odbačen (mada je Saito ipak potpisan kao autor originalne priče na kraju), ali je onda ideja ljubavnog trougla porodila Shinyin originalni scenario u kome će službenik Tsuda, umorni i dezorijentisani službenik sa mladom verenicom Hizuru sresti svog druga iz srednje škole, Kojimu, boksera, a što će pokrenuti čitav odron seksualnih bizarnosti ali i bolne analize muških nesigurnosti i onog što danas nazivamo toksičnom muškošću.



Kojimu, očigledno, igra Kōji Tsukamoto i on je isprva bio prilično nesiguran da uopšte može da glumi u nečemu što je sada „pravi“ film a ne tinejdžerska zajebancija, no kako on ovde u dobroj meri igra samog sebe i kako je, čekajući da brat skupi pare i sklopi finansijsku konstrukciju filma – a napustivši posao u restoranu – imao četiri meseca da trenira po ceo dan, Kōji je u ovom filmu jedno ultimativno zastrašujuće fizičko prisustvo, gotovo animalna pojava sastavljena od mišića i žila čija se snaga i nekontrolisana agresija sa početka zapravo sasvim pogrešno shvataju kao virilnost ili erotičnost.

Nasuprot njemu, Tsuda – koga igra sam Shinya Tsukamoto – je „mekani“ white collar radnik koji, uplašen da njegova verenica sada kada je upoznala Kojimu, ima da shvati šta propušta i da ga napusti – a što se, zapravo i događa ali ne na način koji iko očekuje – prvo pada u ponor toksične ljubomore i posedničkih impulsa prema Hizuru a onda, posle nokauta koji pretrpi kada pokuša da se suoči sa Kojimom (a koji ga, da bude jasno, provocira lažima a ne STVARNIM alfa-mužjaštvom), počinje da trenira boks u istom klubu kao Kojima, rešen da ga u nekom momentu, u ringu ili izvan ringa, susretne, porazi, pretuče i na taj način vaspostavi sopstvenu muževnost.



Razlika u odnosu na prethodne Tsukamotove filmove je u kompleksnosti likova i njihovih odnosa. Shinya ovde ponavlja mnoge motive kojima se opsedao i u prethodnim radovima, recimo, grad kao obezljuđeni zatvor u kome prizor leša mačke na pločniku što ključa od crva deluje zapravo kao podsećanje na to da je život negde drugde i nešto drugo, nešto opipljivo, propadljivo, mutabilno. U kontrastu sa tim, prizori Tsudinog oca u bolničkom krevetu gde leži sklopljenih opiju i umire snimljeni su kao vrlo sterilne, praktično ikonične slike mirnoće i sasvim veštačke uzvišenosti. Tsuda povraća kada vidi mačku na pločniku ali nema nikakvu dramatičnu reakciju na smrt svog oca i život se ovde, očigledno, izmešta iz postojanja, sakriva od ljudi, maskira iza socijalnih rituala i svakodnevnog rada u žrvnju kapitalizma. Zbog toga su bol, nasilje, frakture i raspadanje ono što čini da ljudi život ZAISTA osete i mada Tsukamoto teško da je SUPTILAN u ovim prikazima, on je JAKO efektan. Kompleksnost likova i odnosa koju sam pomenuo ima težište pre svega u Hizuru, koju igra do tada uglavnom epizodistkinja Kahori Fujii, jedna visoka, tanka, upečatljiva žena koja već na početku deluje kompetentnije i jasnije usmerena u životu od dvojice mužjaka koji se oko nje, kao, bore, a do kraja sama prolazi kroz fazu praktično obrednog samopovređivanja i ispitivanja bola kao katalizatora transcendencije, da bi u jednoj jedinoj sceni pri kraju bila zaista realizovana kao seksualno biće o kom čitav film sanjare dva muškarca. Feministički element Toyko Fist verovatno ne treba prenaglašavati, ovo je zaista pre svega film o muškarcima koji se osećaju zarobljeno i teskobno i posežu za animalnim nagonima kako bi osvojili „pravu“ muškost, sa užasnim rezultatima, ali ovde žena u centru priče, za razliku od prethodnih Tsukamotovih filmova, ima i asertivnost i više dimenzija karaktera, i žudnju za samovlasnošću koja je impresivna.



Hizuru predstavlja i element raskida Shinye Tsukamotoa sa temama koje su ga opsedale u prvim filmovima – ona tokom potrage za sopstvom ima fazu intenzivnog umetanja metalnih ukrasa u svoju kožu, asocirajući direktno na „metalne fetišiste“ iz Tetsuo filmova, ali Hizuru će pred kraj shvatiti da je njeno telo, bez ekstenzija DOVOLJNO i pomiriti se sa svojim telom kidanjem i odbacivanjem ukrasa u jednoj zastrašujućoj ali katarzičnoj sceni.

Naravno, katarza je sve što dvojica muških protagonista traže ali je na kraju dobijaju na razlilčite načine. Tsuda nikada neće postati „alfa mužjak“ kakav on zamišlja da je Kōji. Njegova transcendencija dolazi nakon premlaćivanja koje dobija od same Hizuru, u činu potpune submisije gde, posle toliko meseci dobija stvarni fizički kontakt i telesnu senzaciju – iako je to senzacija bola i rastakanja njegovog lica a time i njegovog identiteta. Posle nje će se baciti na Kojimu i pretrpeti još veće povrede, voljno, čak strastveno želeći da bukvalno bude izmenjen, neprepoznatljiv. Njegovi podlivi na licu i produženo krvarenje u bolnici kojim se uništava sterilnost iz prethodnih kadrova su neka vrsta pobede života nad smrću iako po jako visokoj ceni.



Kojima prolazi, makar nominalno, za nijansu bolje, savladavajući svoj strah od zastrašujućeg protivnika u ringu koji je neke od svojih prethodnih suparnika tu i ubio, i njegov meč na kraju filma je neka vrsta inicijantskog putovanja iz smrti u život, ali opet po cenu potpunog deformiteta, radikalnog telesnog, facijalnog poništenja svog identiteta. Kojima, podižući ruke u pobedi pred publikom koja se zamrzava u gađenju je slika muškarca koji je dobio tačno ono što je hteo, radio teško i pobedio svoje strahove, ispevši se na vrh lanca ishrane, a redukovan je na lice koje se raspada isto onoliko pod pritiskom njegovog unutarnjeg besa i straha, koliko od udaraca koje je pretpeo.



Naravno, Hizuru je jedina koja zaista izlazi kao dominantna na kraju filma, krvava, ali smirena i slobodna, sa dvojicom muškaraca koji su, da bi pronašli sebe morali da se praktično unište. Pitanje je, naravno, šta će s njima biti „dalje“. Film na ovo ne odgovara, ali Tokyo Fist i nije uredna dramska produkcija već film koji se velikim delom ovaploćuje u osećaju, u vizuelnim prizorima teskobe, straha i bespomoćne agresije, u scenama zastrašujuće testosteronske kanonade boksera koji vežbaju u sali, udaraju u kruške, fokusere i džakove, znoje se, stenju i urlaju.



Element dokumentarističkog postoji u gotovom filmu sa tom dimenzijom duhovne potrage unutar discipline i krvave ritualnosti boksovanja a Tsukamoto koristi sve svoje vizuelne veštine da nas stavi u isti prostor sa bokserima. Kōji Tsukamoto je vežbao sa drugim bokserima, pripremajući koreografije i ovo su fascinantne scene izrazite fizikalnosti i impakta. Sninya je rekao kako je jedan od razloga što se odlučio za kolor-film bilo i to što već postoji Scorceseov Raging Bull kao ultimativni crno-beli bokserski film, ali njegova interpretacija boksa je, iako očigledno na Scorceseovom tragu, pomerena još nekoliko koraka u smeru telesnog horora ali i jedne mašinske, gotovo post-ljudske energije. Kadrovi rađeni iz prvog lica, ili iz neposredne blizine, praktično preko ramena bokserima, znoj koji lije sa tela i zaglušujući udari rukavica su dodatno podcrtani ritmičkim saundtrakom koji je uradio fantastični, danas pokojni Cho Ishikawa, Tsukamotov (ali i Miikeov) verni saradnik. Uzimajući za osnovu ritmičnost i agresivnost zvuka udaranja boksera u krušku, Ishikawa će muziku zasnovati na brzim pulsiranjima bas-bubnja i pretvaranjem agresije u ritual a boksa u, urpkos svemu, ples.



Tokyo Fist je, da bude jasno, film za više gledanja. Njegove teme i nijanse u likovima neće biti odmah na prvo gledanje vidljive. Tsukamotovo pripovedanje je efikasno ali mnogo scena otpada na ponovljene opsesivne kadrove grada, njegovih fasada i pretećih solitera (dok, na primer, Kojima, sa svojim srazmerno nižim poreklom i društvenim statusom, živi u maloj, neuglednoj staroj zgradici okruženoj mračnim neboderima, a koja je brzo posle završetka snimanja srušena), dok likovi vrlo brzo prelaze granicu „normalne“ drame koju početak filma sugeriše i svaki se strmoglavljuje niz spiralu svoje opsesije. Flešbekovi na Tsudine i Kojimine tinejdž godine i zavet da osvete silovanu i ubijenu drugaricu iz razreda deluje nerazvijeno i nepotrebno, ali ovo je i motiv koji će Tsukamoto zapravo razraditi u svom narednom filmu baveći se kontrastom nekontrolisane mladosti i sapetih srednjih godina sa dubljim zahvatom. No, Tokyo Fist je film za više gledanja već i tom svojom neverovatno upečatljivom vizuelnom dimenzijom, fascinantnim zvučnim dizajnom i neizdrživo intenzivnim glumačkim radom. Sa manje od devedeset minuta trajanja, ovo je film koji treba da pogledate barem 2-3 puta da biste ga do kraja osetili.

[Meho Krljic]

Film Uncharted je bio toliko dugo u raznim stadijumima svog razvoja da je u Međuvremenu Mark Wahlberg, inicijalno predviđen za glavnu ulogu neustrašivog (sem ako su u pitanju klovnovi, naravno) lovca na drevna blaga, Nathana Drakea, ostario toliko da je u konačno snimljenoj verziji što je u bioskope ušla ove godine, prekomandovan u rolu Victora Sullivana, Drakeovog iskusnog, okorelog mentora. Ovo vredi imati na umu najpre zato što podseća da je pravljenje filmova zasnovanih na video igrama i dalje, očigledno, težak, nesiguran biznis.



A igračka industrija okreće toliko para – više nego filmska, vole da istaknu u njoj – da je sasvim normalno da će i inače za predlošcima izgladneli Holivud, koji sada više voli da uloži pare u nešto već dokazano u drugom medijumu, sa izgrađenom publikom, nego da se kocka sa novim idejama, sve više i češće posezati za popularnim igračkim serijalima i od njih praviti uglavnom loše filmove.

Ali loše na različitim nivoima lošosti. Od quick and dirty krpeža kakve je početkom stoleća pravio Uwe Boll (Far Cry, Blood Rayne), preko Dooma koji je delovao kao direct to video ripof Aliensa, a što je sama igra Doom već, jelte, bila, samo u interaktivnoj formi (i time MNOGO bolja), i Silent Hilla koji je bio ripof smalltown horora opšte namene, pa do srazmerno visokobudžetnih radova sa uglednijim glumcima (Hitman, Prince of Persia), pokazalo se da prevođenje jednog iskustva karakterisanog pre svega aktivnim, pa i asertivnim učešćem konzumenta u sasvim pasivnu formu ide teže nego što misle u Holivudu. To što igre danas imaju „priču“ i „prave“ likove očigledno nije dovoljno, pa se u najidealnijim slučejavima publika najčešće mora zadovoljiti ljupkim trešom kao što je bio, recimo Andersonov Monster Hunter (ili njegov prethodni Resident Evil serijal).

Uncharted je u tom smislu ipak neka vrsta prekretnice, i mada je i ovaj film dobio prilično loše kritike, radi se o produkcijski značajno ozbiljnijem i profesionalnijem ostvarenju. Čovek bi svakako pomislio da su Sonyjeve first party igre rađene eksluzivno za Playstation praktično perfektni predlošci za eksploataciju u medijumu filma. Svakako, industrija se i dalje muči da napravi dostojne filmske adaptacije igračkih klasika kao što je Shadow of the Colossus ili Metal Gear Solid (i jedna i druga se napinju već godinama da izađu iz faze razgovora u fazu stvarnog razvoja) i možete biti sigurni da u trenutku dok ovo čitate bar 3-4 scenarija koja imaju „Dark Souls“ (ili „Elden Ring“) u naslovu kruže između holivudskih producenata, ali Sonyjeve Playstation eksluzive imaju tu prednost da su one već pravljene kao interaktivni filmovi. Od doba treće generacije Playstation konzola Sony je vrlo ozbiljno radio na „sazrevanju“ igara u svojoj ponudi pa su studiji do tada poznati po platformskim igrama sa životinjskim maskotama u glavnim ulogama počeli da prave „ozbiljnije“ žanrovske priče sa „pravim“ ljudima u glavnim ulogama. Utoliko, već više od deset godina Sonyjeve first party igre spajaju u sebi kinematski spektakl i prestige TV senzibilitet u svojoj estetici, tonu, pristupu produkciji...



Uncharted je zbog toga bio i jasan kandidat za prevođenje u filmski medijum, formatiran od samog početka kao klasična, možda i malo staromodna akciona avantura što protagoniste, poglavito pomenutog predstavnika „lovable rogue“ arhetipa, Nathana Drakea, vodi kroz niz egzotičnih lokacija – makar iz pozicije (post)kolonijalnog zapadnjaka – gde će se oni susresti sa uzbudljivim, opasnim izazovima ali i osetiti dah drevnih vremena kada je pustolovina, navodno, bila deo dnevne rutine. Iako često opisivan kao imitacija igračkog serijala Tomb Raider, istina je da je serijal Uncharted sebe izdvojio tim jakim akcentovanjem „filmske“ komponente iskustva, sa snažno isprofilisanim likovima i njihovim odnosima, dijalozima i scenarijem koji su postavili novi standard za čitav medijum uspevajući da daju iskustvu mnogo „boje“ i ne budu tek opcioni sadržaj uz mehaničku srž igre, te produkcijskim kvalitetima koji su zaista napravili značajan skok u smeru „realističnosti“, ali i filmskog prezentiranja događaja na ekranu.

Iza Uncharted su sledile igre poput The Last of Us (pravljene od strane istog studija, Naughty Dog), InFamous, Horizon: Zero Dawn, Ghost of Tsushima, Marvel’s Spider-man, Days Gone, i novi nastavci u starom God of War serijalu, sve pravljene po sličnim principima spajanja televizijskog i filmskog jezika sa programom igračke akcione avanture. No, Uncharted je svakako ostao uzor po kome će sve drugo biti pravljeno i mada je serijal nakon šest (i po?) igara priveden kraju, dosežući prirodan zaključak narativa – retka pojava u igračkoj industriji – njegov je uticaj na medijum i dalje ogroman.

Sve ovo ne znači, pokazalo se, gotovo ništa u pogledu verovatnoće da će od Uncharted biti napravljen dobar ili makar uspešan film. Tomb Raider, uostalom, još od početka veka živi dinamičnim filmskim životom sa dva srazmerno profitabilna serijala, ali teško da ćete naći ikoga ko ume da vam navede ko je ove filmove režirao, o čemu se u njima radi i koliko ih uopšte ima ako mu onemogućite odlazak na vikipediju. Uncharted je i dobar deo poslednjih petnaest godina bio u raznim stadijumima „razvojnog pakla“ sa raznim verzijama scenarija kojima se igrao ping pong između producenata, raznim idejama o tome kako zapravo adaptirati nešto što se IPAK najpre ovaploćuje u interaktivnoj formi za jedan sasvim drugačiji medijum. A nije da iza projekta nje stajalo ozbiljno ime – pričamo o Aviju Aradu na kraju krajeva.



No, kako rekoh, Mark Wahlberg je prvo trebalo da igra samog Nathana Drakea, protagonistu igračkog serijala, ali ideja Davida O. Russella da ubaci masu novih likova i priču pretvori u sagu o porodici trgovaca umjetninama gde bi pored Wahlberga igrali Robert De Niro i Joe Pesci kao otac i stric glavnog junaka na kraju nije bila realizovana. Na svu sreću, ili makar olakšanje velikog dela ljubitelja igračkog serijala koji su ionako zagovarali ideju da Drakea treba da igra Nathan Fillion, po kome je Drake u igrama najpre i bio modelovan. Fillion će kasnije snimiti kratki fan-film za Youtube u kome zaista i igra Drakea, ali nekoliko godina i verzija scenarija kasnije, došli smo do filma decidno bez Filliona, koji je na kraju ušao u bioskope. Iako predviđen za premijeru krajem 2020. godine, pandemijsko kašnjenje je ovde učinilo svoje pa je premijera bila ovog Februara, možda i sasvim solidno kapitalizujući na popularnosti koju je u međuvremenu dodatno stekao glavni glumac, Tom Holland.

Recimo to odmah, iz perspektive nekoga ko je igrao i voleo sve Uncharted igre (čak i pomalo nesrećni Golden Abyss za Playstation Vitu), već sam kasting Toma Hollanda kao Natea i Marka Wahlberga kao Sullyja signalizirao je da film neće biti verna adaptacija igračkih predložaka. Nate, kao čovek već srednjih godina u igrama – čitava priča Uncharted 4: A Thief’s End se bavi njegovom sredovečnošću i potrebom da napusti pustolovni život koji mu više ne prija – i Sully kao stariji muškarac koji gleda da se posle tog proverbijalnog jednog velikog posla pošteno penzioniše su nosili veliki deo senzibiliteta igračkog serijala. U kontrastu sa tim, film se bavi vremenom u kome su se ova dva čoveka upoznala, dajući nam na neki način i „origin story“, nešto što je u igrama dato samo u formi povremenih flešbek sekvenci u kasnijim nastavcima.

I ovo nije, da bude jasno, najsrećnije rešenje. Ako ste igrali Uncharted igre, imate sasvim određenu ideju o tome ko su i kako se ponašaju Nate i Sully, pa će vam film, koji pruža decidno drugačije verzije ovih likova, sa sasvim drugačijim odnosom koji oni imaju, verovatno u startu biti pomalo problematičan.

No, i da ste u film ugazili bez prethodnog iskustva sa ovim likovima, vredi ukazati da Uncharted uistinu ide možda najgorim mogućim putem. Ove igre su često opisivane kao igračka verzija filmova o Indiani Jonesu, akcione avanture sa puno humora i kul, samozatajnim protagonistom sa kojim je se lako identifikovati jer deluje da kroz sve neverovatne pustolovine prolazi na gotovo puku sreću, „padajući unapred“ i samo se uzgredno oslanjajući na svoje intelektualne i fizičke kapacitete. No, filmovi o Indijani Jonesu tipično počinju ekstravagantnom akcionom sekvencom i onda idu dalje u pravcu pustolovine, oslanjajući se na harizmatičnog protagonistu čiji je lik uspostavljen kroz akciju i delanje radije nego kroz refleksiju i kontempliranje. Otimači izgubljenog kovčega imaju samo najkraći moguć interludij na univezitetu nakon eksplozivnog početka, čisto da se utemelji ideja da glavni junak nije puki oportunistički lovac na blago već intelektualac koji se drevnim kulturama bavi iz plemenitih, konzervacionističkih pobuda, pre nego što se nastavi u smeru pesničenja nacista na Tibetu i lude vožnje po severonafričkim lokalitetima.



Uncharted, u kontrastu sa tim počinje apsolutno prejakom akcionom scenom – koja je, da bude jasno, direktna rekonstrukcija jednog od upečatljivih set pisova iz igara – a ona zatim vodi u ne jedan već niz flešbekova kroz koje će nas narativ uputiti u život i priključenije Nathana Drakea i ovo je, mislim, dosta loše rešenje. Ne kažem da režiser Ruben Flesicher slabo odrađuje scene iz Drakeovog detinjstva ali mislim da je izbor da se gledaocu Nate od početka sagradi kao kompleksan lik sa traumatičnim uspomenama iz mladosti i problematičnim „civilnim“ životom u Njujorku naprosto neprikladan za ovaj tip filma. Pod jedan, utemeljenje velikog dela Nateove motivacije u ovom filmu na Nateovom odnosu sa bratom Samom, koga nije video od svojih predpubertetskih godina – i neće ga, zajedno sa gledaocima ni videti u ostatku filma - je prilično jalov i nezgrapan pokušaj humanizacije lika koji inače nije posebno zanimljiv, a pod dva, pa, Nate, kao lik, nije POSEBNO zanimljiv. Ovde problem izranja u tom pokušaju da se filmu da blago žanrovsko proširenje pa gledalac koji je očekivao da vidi lomatanje po egzotičnim džunglama i kul scene u drevnim hramovima mora da prođe kroz kratku slice of life dramu, pa zatim skromni heist movie pre nego što se stvari dovedu na pravu temperaturu.

Čak i tako, nakon uvodnih delova u Njujorku koji, iako imaju paralele u igračkom serijalu – ali Naughty Dog su čekali do četvrte igre da Natea i Sullyja izvedu iz džungle i ubace u heist movie – generalno šalju dosta smušene signale, kada priča pređe u Barselonu i muški duo u centru filma dobije vrlo solidnu Sophiu Ali u ulozi disruptivne Chloe Frazer, to je i dalje priča koja se odvija u urbanom mizanscenu. Naravno da je Amerikancima Barselona donekle egzotična, ali tumaranje po katakombama iz šesnaestog veka koje, između ostalog, vode do kluba gde didžej vrti dobar gruv a mladi se provode uz alkohol i narkotike nije ta vrsta egzotike koju bi Uncharted najudobnije baštinio.



Poslednji deo filma se konačno događa u južnom Pacifiku i, kopirajući neke od scena direktno iz igara – ponovo najviše iz četvrte – daje filmu taj autentični dah egzotične pustolovine. Malo je to i kasno, da se ne lažemo, ali Flesicher makar pokazuje da ume da režira atraktivne mada daleko „preglasne“ scene akcije i humora. Ako su videoigre pre petnaestak godina počele da koriste „holivudski realizam“ kao standard za postizanje suspenzije neverice kod igrača, onda sada Holivud vrlo slobodno naplaćuje dug, koristeći „videoigrački realizam“ kao polaznu tačku pa tako scene u kojima helikopteri lancima nose jedrenjake iz petnaestog veka, a pozitivci i negativci skaču sa broda na brod i tuku se na njima ko pomahnitali sto metara iznad površine okeana dolaze kao prirodan ishod poslednjih desetak i više godina bioskopa kojim dominiraju superherojski filmovi i Fast & Furious.

Što je sve u redu, sve dok se film potrudi oko borbene koreografije i likova, naravno. Uncharted ima korektno snimljenu akciju, bez nekog ogromnog nadahnuća ali Fleischerovi set pisovi imaju jednu doslednu logiku i mada je svakako potrebno suspendovati nevericu u popriličnoj meri, ove scene rade svoj posao. Padanje iz aviona bez padobrana, pomenuta dugačka tuča na brodovima koji, jelte, lete, sve je to pristojno urađeno po standardima današnjeg Holivuda.



Što se likova tiče... recimo da sam i dalje prilično nesiguran u to da je Tom Holland „pravi“ Nathan Drake. Uprkos karakterističnoj oznojenoj benkici kakvu Nate nosi i u igrama, Hollandov Nate je pre svega neko ko tek uči da bude pustolov i mada Holland svakako ima šarma i vižljast je i okretan, fakat je i da njegova bebeća fizionomija, uprkos teretani na koju su ga u Holivudu osudili, naprosto nije ono što želimo da vidimo na ekranu. S druge strane, ja sam – možda iznenađujuće – priličan ljubitelj Marka Wahlberga i njegov Sully, mada je i sam manje šarmantan a više sociopatski istesan u odnosu na Sullyja u igrama, na kraju ispada sasvim solidna neprikladna kvaziočinska figura za mladog Natea. Sully je lik koji ovde, za razliku od glavnog junaka, zapravo deluje višeslojnije, dok je Chloe Frazer koji igra Sophia Ali takođe vrlo energična i mada svakako manje kompleksna nego u igrama, daje filmu dosta energije. Nažalost, Tati Gabrielle je prilično protraćena kao crna antagonistkinja Braddock a koja, možda treba da asocira na Nadine Ross iz igara ali nema ni trunku njene harizme. Braddockova je napisana i režirena izuzetno klišeizirano a kako naspram nje stoji i jednako klišeizirani muški negativac koga igra Antonio Banderas (i igra ga sa izrazitim palpi guštom, dodaću), film ovde prilično posrće. Ne kažem da su filmovi o Indijani Jonesu nužno sveti gral, jelte, pustolovnog žanra, ali ima razloga što su u njima kao antagonisti u proseku najčešće stavljani nacisti. Prepoznatljive uniforme, prepoznatljiva, karikirana idelogija, jasan profil. U kontrastu sa njima, negativci u ovom filmu su, reklo bi se, ostaci iz onog scenarija koji se bavio trgovcima umjetninama i ne dostižu ni na koji način nivo negativaca koje smo imali u igrama, a o nekakvom ozbiljnijem filmskom programu nema ni govora.



Film nije neprijatan za gledanje i najveći deo energije izvlači iz odnosa među likovima, sa postepenim razvijanjem topline između Natea i Sullyja i Nateovim učenjem da, u skladu sa temom druge igre u serijalu, „nema poštenja među lopovima“. Tu su i mali nakloni ljubiteljima igračkog serijala, između ostalog kroz gostovanje Nolana Northa, glasa Natea Drakea iz igara u jednoj sceni, no ovde svakako moram da primetim da je šteta što je uz postojeći narativni i karakterni predložak film odabrao da ide od nule i gradi nam likove kao drugačije, alternativne verzije Natea i Sullyja koje naprosto nemaju hemiju i šarm originala.

Fleischer nije nekakav veliki režiser – iako je Venom bio veoma uspešan film, on nije bio i dobar, a činjenica da ga Sony nije zvao za nastavak verovatno govori dovoljno, uprkos toma što je delom to bilo i zbog Flesicherove zauzetosti na Uncharted. Naprosto, on ne pokazuje previše mašte a što i može biti razlog što ga studiji vole i poveravaju mu svoje licencirane produkte na izradu. Uncharted je tako kompetentno sklopljen rad – svakako u svakom smislu bolji od Venoma, sa mnogo sigurnijom i prijemčivijom fotografijom i uspelijom interakcijom između likova – i, mislim da je fer reći, i jedan od boljih filmova snimljenih po videoigračkom predlošku koje sam gledao. Njegov problem je što uprkos ozbiljnoj produkcijskoj postavci, sa ansamblom uglednih glumaca i kvalitetom u domenu kamere, montaže i specijalnih efekata, on zaista nema taj dah pustolovine i egzotike koji su čak i filmovi sa Budom Spencerom snimani u Africi uspešno kanalisali. Uncharted je, na kraju dana, previše usredsređen na svoje set pisove, a premalo na davanje svetu u kome se priča dešava samo malo šanse da gledaoca uvuče, zavede i intrigira. A što je za ovu vrstu pripovesti, mislim, smrtni greh. Čekaćemo nastavak, možda bude bolji.


 

[Meho Krljic]

Pogledao sam japansku akcionu komediju The Fable iz 2019. godine gde lepi dečko Junichi Okada igra legendarnog plaćenog ubicu koga znaju samo kao The Fable, i moram da priznam da sam impresioniran na više nivoa, a svakako u dovljnoj meri da sam već u pripremu stavio i nastavak ovog filma, snimljen prošle godine.



U prvom redu impresioniran sam kvalitetom režije. Kan Eguchi ne da nije neko poznato ime nego je pre ovog filma imao samo jednu celovečernju produkciju u biografiji, sportsku dramu o biciklizmu Riding Uphill iz 2018. godine, te rad na kratkovečnoj televizijskoj seriji (igrala je samo jednu sezonu), Like a Dragon Poem of Soul, baziranoj na popularnom videoigračkom serijalu Ryu Ga Gotoku. Eguchi je, međutim, ovim filmom demonstrirao sigurnost, ekonomičnost i vrhunski zanatski kvalitet, pa sam prilično siguran da mu se smeši lepa karijera (trenutno radi televizijsku seriju Sanctuary u kojoj igraju prilično jaka imena kao što su Pierre Taki, Shota Sometani i bivša manekenka Koyuki).



U drugom redu, impresioniran sam kako je jedan prilično opširan narativ efektno i, da, ekonomično spakovan u dva sata filmskog pripovedanja. Kao i, odoka procenjeno, jedno 95% svog akcionog filma koji se trenutno snima u Japanu i The Fable je urađen kao adaptacija manga predloška. Originalna manga je izlazila za uglednog izdavača Kodansha u magazinu Weekly Young Magazine između 2014. i 2019. godine i u formi kolekcije zauzima respektabilna 22 tankōbon toma. Autor, Katsuhisa Minami je sa ovim serijalom postigao lep uspeh i 2021. godine krenuo u rad na nastavku (The Fable: Second Contract), lansirajući paralelno i web-serijal koji se isto zove The Fable ali umesto originalne katakane koristi hiragana pismo za pisanje naslova. Minami je potpisan i kao koscenarista na filmu, mada je glavni rad na scenariju delo Yûsukea Watanabea, ali ne onog Yûsukea Watanabea koga IMDB urnebesno pogrešno linkuje na ovom filmu (u pitanju je jedna stara kuka japanskog filma sa više od četrdeset produkcija koje je potpisao kao režiser i karijerom začetom ranih šezdesetih), već njegovog znatno mlađeg imenjaka, rođenog 1979. godine i sa već vrtoglavo visokim brojem scenarija koje je napisao za televiziju i bioskop, uključujući rad na visokoprofilnim propertijima kao što su Gantz, Attack on Titan ili Gatchaman.



Produkcija je rađena u saradnji gomile manjih firmi a distributer je Shochiku (izvan Japana NTV) i mada bi se moglo argumentovati da je po svemu ovo film namenjen pre svega japanskom gledaocu i sa vrlo malo kapaciteta da zainteresuje zapadnjaka, radi se, kako rekoh, o na više nivoa impresivnom i veoma zabavnom komadu urnebesne akcije, sa prstohvatom ljudske drame i dosta dobro plasiranim humorom.



Uslovno rečeno, The Fable spada u onaj podžanr akcionog filma u kome se naoko normalan, miran čovek do kraja razotkriva kao ultimativni akcioni heroj, zver koja je samo dremala u ljušturi građanina pokornog, sa recentnim primerima kao što su bili Nobody ili Affleckov The Accountant. No, The Fable kreće iz jedne sasvim druge pozicije i zapravo svoju komičnu energiju nalazi upravo u inverziji ovog tropa, birajući da satirizuje jedan drugi trop, veoma karakterističan za Japan.

Legendarne plaćene ubice – a koje uspevaju da osvoje status ne ni antiheroja nego voljenog heroja – su neka vrsta konstante japanske popularne kulture već decenijama i ako zapad poslednjih nekoliko godina ima Johna Wicka, to je zato što je zapad dosta sporo učio neke bitne lekcije. U najkonkretnijem primeru, Golgo 13 je jedna od najpopularnijih mangi (tačnije, gekiga stripova, namenjenih zrelijoj, odraslijoj publici) u istoriji medijuma, koju je autor, Takao Saito radio počev od 1968. godine, priključujući se na revolucionarni duh onog vremena, pa sve do svoje smrti prošle godine. Golgo 13 je neka vrsta prototipa „legendarnog plaćenog ubice“, čovek formatiran kao sila prirode koja malo govori, nikada ne pokazuje emocije i ubija za novac ali, kako se to nekako uvek namesti, najčešće ubija one za koje će se publika složiti da su zaslužili. Golgo 13 je, bez preterivanja, stub japanske savremene kulture, sa najsvežijim primerom da su upustva i podsticaji za nošenje maski isticani na javnim mestima tokom aktuelne pandemije rađeni sa njegovim likom.



The Fable je, dakle, jedna sasvim jasna parodija na ovaj arhetip, dobronamerna ali time ne manje smešna, pogotovo jer samog Fablea igra Junichi Okada, pripadnik (bivšeg) boy-banda V6, i već decenijski saradnik NTV-a, sa danas već vrlo bogatom biografijom koja se tiče glume u bioskopu i na televiziji. Iako, jasno, obdaren pin-up izgledom, Okada je uspeo da zabode prilično šaroliku nisku uloga u filmovima i serijama različitog žanra, zbacujući sa sebe imidž tek običnog lepuškastog srcolomca tokom poslednjih dvadesetak godina. Štaviše, Okada je u privatnom životu prilično rezervisan, srazmerno retko se oglašava i bavi se rezbarenjem drveta u slobodno vreme. Oh, i sertifikovani je instruktor za najmanje dva stila borilačkih veština.

Utoliko, The Fable je na neki način apsolutno idealna uloga za ovog čoveka i moram da kažem da, ako imam neke zamerke na ovaj film, najveća od njih je ta da se Okada ne pojavljuje u apsolutno svakom kadru.



No, da budemo ovde sasvim pošteni, The Fable je iznenađujuće funkcionalan i ubedljiv film imajući u vidu da je nastao komprimovanjem opširnog manga-materijala, ali i to da je u pitanju osoben žanrovski mešap kakav ne bi trebalo da može da proradi, a ipak radi.

Da kažemo to ovako: kada pomislim na zapadnjačke akcione komedije, na pamet mogu prvo da mi padnu, recimo, Deadpool ili Hitman’s Bodyguard serijali sa Ryanom Reynoldsom o kojima sam svima opširno pisao, i ovo su filmovi koje ja uglavnom veoma volim, a u kojima je dramski element tipično već u startu subvertiran komičnim pristupom. Niko u ovim filmovima ne pokušava da nam servira „stvarnu“ dramu i koliko da u njima ima drame, ima isto toliko i sprdnje kreirane na njen račun, kako bi se obezbedila tonalna doslednost tokom čitavog trajanja. Konsekventno, i glavni junaci su često motormouth spadala koja će i scene najljuće akcije filovati gegovima, šaljivim onelinerima i sličnim komičnim programom.



The Fable ide sasvim drugim putem i ovo je film koji svoj ton ubedljivo i začuđujuće uspešno menja od scene do scene, dajući nam u jednom trenutku dramu, u drugom komediju, a u trećem eksplozivnu akciju i sve to nekako legne na svoje mesto do kraja.

Dobar deo toga je na Okadi koji je prosto idealan za ovu ulogu. Malog rasta ali mišićave građe, Okada kroz film ide sa ledenim izrazom lica i veoma malo reči, projektujući personu čoveka koji sve što dotakne osuđuje na smrt a zbog čega su scene u kojima izlazi iz ove persone i pruža jake, ekspresivne emocije tako smešne. Okada naprosto ima facu za ovako nešto, jedan izrazito efektan deadpan nastup koji i veoma jednostavne scene – ili samo kadrove, kao onaj u kome mu papagaj sedi na glavi – pretvara u uspele momente suzdržane komedije.



Deo otpada i na to kako su scenaristi spakovali zaplet i likove u jedan dosledan, jasan narativ, izbegavajući razbijanje pripovedanja na epizode, ali dajući likovima prostora da rastu i menjaju se, pa i spajajući nekoliko linija zapleta u jednu logičnu celinu. The Fable, zapravo ima iznenađujuće komplikovanu priču: The Fable, lik, je, rekosmo, legendarni plaćeni ubica koji dela najpre u tokijskom podzemlju, i nakon urnebesne uvodne scene u kojoj ga gledamo kako poput Terminatora likvidira nekoliko desetina japanskih i američkih gangstera, šef organizacije mu saopštava da sad jedno vreme mora da miruje. Štaviše, naređuje mu se da godinu dana živi u Osaki, životom običnog civila, za koje vreme ne sme da ubije nikoga inače će mu i samom biti presuđeno. Njegova hendlerka, Yoko (igra je urnebesna televizijska glumica Fumino Kimura) će ići zajedno sa njim i njih dvoje, izigravajući brata i sestru, dobiće stan i zaštitu lokalnog klana jakuza koji duguje uslugu njihovoj organizaciji.



„Profesionalac iz sveta organizovanog kriminala koji mora da nauči da živi civilnim životom“ je popularan moderni trop u Japanu (pisao sam već o mangi Gokushufudou) ali ovde on izrazito dobro funkcioniše i zato što film zapravo vrlo pristojno radi sa likovima iz kriminalnog klana u Osaki. Ovo je organizacija usred perioda povišenih unutarnjih tenzija, sa predsednikom kome bi zamenik, kapetan Ebihara (odlični Ken Yasuda) rado video leđa, ali i sa poručnikom koji za svoj groš planira puč u firmi. Istovremeno, kapetanov štićenik Kojima (lepuškasti Yuya Yagira u razularenoj psihopatskoj roli) izlazi iz zatvora posle osam godina robije i šokiran je kad vidi da se gang zaista transformisao u firmu, sa Apple kompjuterima po stolovima i distinktno manje „gangsterskim“ imidžom. Kojima je, pak, uprkos mladosti, jakuza starog kova, u smislu da je nekontrolisan, misli da mu je sve dopušteno i mada će mu njegov aniki, Ebihara, obezbediti sve potrebno za novi početak, on oseća da mora da se i nezavisno dokaže pa nasilno preuzima lokalni eskort biznis i pokušava da natera devojku iz susedstva, lepu Misaki (Mizuki Yamamoto), koja radi dva posla da bi plaćala terapiju bolesnoj majci, da postane njegov glavni kadar.

The Fable, ovde pod pseudonimom Akira Sato, za to vreme pokušava da shvati kako to žive civili i njegovo nastojanje da se integriše u život običnih građana Osake donosi nekoliko simpatičnih komičnih scena, pogotovo kada mu objasne da „normalni“ ljudi idu na posao. Njegova potraga za poslom je, naravno, bezuspešna jer on niti ima iskustva niti ga zaista interesuje ijedno od low-skill radnih mesta za koja se prijavio, ali na kraju završava u firmi u kojoj radi i Misaki, na njenu preporuku jer je njoj bilo žao kada je videla kako su ga dva lokalna mangaša, bez ikakvog razloga pretukla nasred ulice.



Scena u kojoj The Fable dobija batine od ove dvojice je remek delo intelektualizovane, analitički posmatrane akcije nalik na Ritchijeve radove u serijalu o Sherlocku Holmesu, sa protagonistom koji, svestan da ne sme nikog da ubije naprosto rešava da se prepusti batinama, minimizujući štetu i, čak nanoseći i u tako pasivnom stanju povrede protivnicima, na ime svog preciznog, analitičkog pristupa borbi.

Ovo je samo jedna od scena u kojima se prikazuju gotovo nadljudske sposobnosti što ih The Fable ima – on na kraju krajeva može da se pronađe u onom tropu da je autizam supermoć – ali je posebno efektna jer pored akcionih ima i elemente drame ali i te fine, uzdržane komedije. Ova scena uspeva da poveže žanrovski različite segmente filma u skladnu celinu i kada od te tačke na dalje gledamo neumitni sukob u koji će The Fable ušetati kada se interesi nekoliko kriminalnih frakcija preseku u tački u kojoj je sirota Misaki, to zapravo deluje ubedljivo i zarađeno.



Okada je, rekosmo, perfektan u svojoj ulozi, sa ekscentričnostima koje su neodoljivo simpatične (recimo to da se po stanu šeta go, spava u kadi, takođe go, vežba u teretami u garaži, takođe go), ali koje, kako film odmiče, grade sliku jednog socijalno zapravo izopštenog čoveka, čiji su pokušaji da bude normalan, sa svakom sledećom scenom zapravo sve više dirljivi. Flešbekovi na detinjstvo u kome je treniran da postane ubilačka mašina stoje u kontrapunktu sa momentima neposrednosti, prirodnosti, spontane ljudske topline koju dobija od Misaki i kada Fable otkrije da ima talenta za crtanje vrlo „kawai“ likova, njegov odnos sa mladom devojkom dobija i jednu nedužnu, gotovo detinju sponu.



Ponovo, Kan Eguchi ovo odrađuje perfektno, dajući nam low-key dramu bez puno patetike i sa dobro plasiranim komičnim akcentima, gde su nam likovi dragi i navijamo za njih. Urnebesna energija Fumino Kimure ovde dosta pomaže. A odmah sa druge strane su negativci i ponovo treba reći da sam iznenađen sa koliko sigurnosti režiser upetljava nekoliko tokova zapleta u jedan dosledan narativ. Negativci ovde, da bude jasno, ne samo u većini već, skoro da kradu ceo šou. Kojima je bezobzirni, narcisoidni psihopata, tu je onda poručnik koji radi Ebihari iza leđa, ali tu su i dvojica plaćenih ubica iz Tokija koji idolizuju The Fablea i smatraju da, ako uspeju da ga ubiju, to ima da učini čudo za njihovu reputaciju.



Sve ove niti povezuju se logično i na veliko zadovoljstvo ljubitelja akcije u brizantnom, dugačkom finalu spakovanom u fabriku za preradu otpada gde Fableov zavet da neće nikog ubiti dolazi na veliko iskušenje s obzirom da sa druge strane stoji nekoliko desetina mafijaša i profesionalnih ubica svesnih njegove reputacije i naoružanih do zuba.

Kan Eguchi sjajno režira akciju, ali da bude jasno, on SVE sjajno režira. Pre nego što do akcije dođe dobijamo jednu scenu isledničkog, forenzičkog rada u kojoj glavni junak na osnovu tragova krvi po nameštaju rekonstruiše nasilnu scenu koja se desila pola sata ranije u Kojiminom stanu i ovo je, bez preterivanja, zaista remek delo montaže i grafičkog pripovedanja.



A kad krene šibanje, vilice spontano kreću u slobodni pad. Okada je SUMANUTO ubedljiv borac, dubleri su svoj novac zaradili u bukvalnom smislu krvavo, a gun-fu koreografije urađene za uvodnu scenu i dugačko finale filma su izvanredne. Ovde ne samo da dobijamo uverljiv prikaz čoveka koji uleće u masu ljudi naoružanih pištoljima i porazi ih NJIHOVIM pištoljima, a da nikog ne ubije, nego film i Kojimu prevara u skoro simpatičnog sajdkika koji sa Fableom prolazi neverovatnu šibu i na kraju pretekne iako se u bar dve-tri scene čini da je sve gotovo.

Kazunari Tanaka koji je ovde radio kao direktor fotografije je neprocenjivo važan deo ansambla. Iskusni profesionalac sa karijerom još iz polovine osamdesetih je radio svašta, od tokutatsu ekstravaganci poput Kamen Ridera, pa do Miikeovih urnebesnih filmova pout Gozu, nastavaka Dead or Alive ili Detective Story. Njegovo kadriranje je besprekorno i beznaporno artističko, sa jednako savršenim okom za naturalističku dramu i za hipertrofiranu akciju (videti kako uspelo koristi klasičnu kombinaciju senke i papirnih zidova tokom uvodnog masakra), a montažer Tsuyoshi Wada se, bogami, propisno naradio u akcionim scenama dajući superbrzoj akciji još više dinamike.



No, The Fable je uspešan i zaokružen fiilm baš zato što pored akcije uspeva da pruži i dobre likove i ubedljivu jakuza-dramu koja se razvija paralelno sa fish out of water komedijom. Kapetan Ebihara je, na krau se pokazuje, višeslojan, produbljen lik, Kojima je narcisoidni psihopata ali sa kojim u jednom momentu gledalac počinje da saoseća, sam The Fable je hodajući trop, ali njegove reakcije na vruću hranu su toliko smešne da čovek želi da ga privije na grudi.

U celini, dakle, ovo je iznenađujuće pitak i zabavan film. Svakako, kako rekoh, zamerka se može dati na to da Okade u filmu ima premalo u odnosu na to koliko on dobro igra glavnog junaka, ali s obzirom koliko središniji deo filma zapravo uradi u smislu priče i drugih likova, ne mogu a da Kanu Eguchiju ne skinem kapu. Pa ćemo uskoro pogledati i nastavak iz 2021. godine i videti da li grom može da u isto mesto udari dvaput.


 

[Meho Krljic]

Kako je bilo i najavljeno, pogledao sam nastavak filma The Fable o kome sam pisao prošle nedelje a koji je, dosta deskriptivno naslovljen The Fable: The Killer Who Doesn't Kill. Originalni The Fable je postigao možda i neočekivani uspeh imajući u vidu da ga je režirao relativno neiskusni Kan Eguchi, ali ne samo da je star power glavnog glumca Junichija Okade i ostatka ansambla bio više nego dovoljan da obezbedi filmu interesovanje publike nego je i Eguchi demonstrirao visoke zanatske kvalitete i jedan jako fin osećaj za žanr, kombinujući komediju, akciju i jakuza-dramu na načine koji, kako sam tada rekao, ne bi trebalo da mogu ovako dobro da funkcionišu na gomili, and yet here we are.



The Killer Who Doesn't Kill, urađen prošle godine je, naravno, dalji test Eguchijevih veština ali i samog koncepta – prvi film se vozio na toj komičnoj premisi o vrhunskom plaćenom ubici kome više nije dozvoljeno da ikoga ubije, a koji se upleo u rat jakuza-frakcija i sudbinu nedužnih civila (i manje nedužnih sociopata) čiji životi od njega zavise, i iz nje iscedio vrlo solidnu količinu zabave, akcije i drame. Drugi film, pak, ne menja praktično ništa u osnovnoj postavci – što se vidi i iz naslova – i pitanje da li možete dvaput da ispričate praktično isti vic i da on oba puta bude makar uporedivo smešan je svakako nešto sa čime se kreativni ljudi rvu već stotinama i hiljadama godina.



Eguchi na ovu dilemu odgovara blagim pomeranjem balansa u drugom filmu. Ovo je i neočekivano dugačka produkcija sa minutažom koja prebacuje dva sata uprkos zapravo svedenijoj postavci priče i fokusu na likove, ali i nije možda toliko neočekivana kada postane jasno da scenario (koji su ovog puta pisali sam Eguchi i televizijski scenarista Masahiro Yamaura) ide na jedan ličniji ton i ulazak dublje u karakterizacije i motivacije likova. Drugim rečima, „pomeranje balansa“ ovde znači da je The Killer Who Doesn't Kill zapravo više drama nego što je bio prvi film u serijalu i da je ovo možda i riskantna rekalibracija, pogotovo za zapadnog gledaoca koji možda neće imati stomak za pomalo sentimentalne prelive u odnosima između likova i njihovim prethodnim istorijama. Da ne pominjem da neće imati stomak ni za neke pomalo mučne dimenzije tih odnosa koji odlaze znatno dalje u smeru eksploatacije nego išta što smo videli u prvom filmu.



Sebe ne smatram tipičnim zapadnim gledaocem i mislim da sam izbaždaren na prilično tolerantne setinge kada su u pitanju istočnoazijske drame pa je meni The Killer Who Doesn't Kill pružio osvežavajuće zaranjanje dublje u likove, mada možda ne u likove koje biste očekivali. Takođe je pružio neke fantastične akcione scene, svakako među najboljima koje sam video u poslednjih godinu dana, no zapadna publika koja ovo sada može da pogleda na Netflixu treba da bude svesna koliko ovde ima scena u kojima se govori tiho a likovi iznose svojim sagovornicima sumnje u sebe i žaljenje zbog stvari koje su učinili u prošlosti. Da ne bude zabune, ne govorimo o nekakvom sporom, meditativnom filmu sa mnogo značajne šutnje i namrštenih vjeđa, ali proporcionalno ovde svakako ima više značajne šutnje i namrštenih vjeđa nego u prvom filmu, a nešto manje eksplozivne akcije. Ovo može biti i posledica proste činjenice da je The Killer Who Doesn't Kill sniman usred pandemijskih problema, ali i plemenite ambicije autora da se psihološka dimenzija likova istraži podrobnije.



Ono što možda najjače ukazuje da je Eguchiju drama ovde bila više na umu nego komedija je činjenica da što se tiče komedije, The Killer Who Doesn't Kill praktično samo ponavlja gegove koji su palili u prvom filmu. Ako ste voleli scenu u kojoj glavni junak, Akira Sato (tj. The Fable), sedi nag sa papagajem koji mu se odmara na glavi, i gleda televiziju bez ikakvog izraza na licu – Eguchi je siguran da ćete je voleti i sada. Takođe, Satov dobro dokumentovan problem sa vrućom  hranom ovde nam daje par scena koje su i dalje smešne jer ih Okada odrađuje vrhunski teatralno, nudeći nam kontrast između ledenog profesionalnog ubice koga vidimo kako pada niz fasade zgrada, sprinta kroz kišu metaka i jedva se strese kada na metar od njega eksplodira ručna bomba, i momka koji nesigurno duva u zalogaj pre nego što ga stavi u usta a onda nekontrolisano odskoči unazad kao da ga je pogodio grom. Već sama anticipacija ovih komičnih krešenda sa Okadom koji malo panično duva u hranu je dovoljna da čovek počne da se kikoće.



Ako je komedija negde proširena u odnosu na prvi film to je u nešto više prostora koji dobija Satov šef u maloj firmi za dizajn i štampu reklamnog materijala gde se ovaj zaposlio u prvom filmu, trudeći se da se uklopi u civilni život. Gospodin Takoda je zabavan u svojim hipijevskim eskapadama, a ako volite skatološki humor, uživaćete u sceni u kojoj on prdi naglas na radost Satove koleginice Misaki.



No, ako ste voleli samu Misaki u prvom filmu, a oko nje se vrteo dobar deo zapleta, spremite se da je ovde vidite ražalovanu na status vrlo sporedne uloge – scenario naprosto od prve scene postavlja osnovu za sasvim drugu priču sa sasvim drugim likovima i zapravo je u realizaciji moguće i primetiti kada posle sat vremena film gotovo potpuno raskine veze sa ansamblom iz prvog nastavka i potpuno se okrene novim likovima.

Ovo nije zapravo loše samo po sebi i možda bi bilo dobro kada bi više nastavaka uspešnih filmova imalo smelosti da svoje protagoniste povede nekim novim putem u nastavku, ali svakako treba imati na umu da je The Killer Who Doesn't Kill drugačija priča. Ovde, je recimo, sloj jakuza-drame koji je bio vrlo važan za funkcionisanje prvog filma potpuno odsutan, jakuze se pojavljuju samo u par sitnih, praktično gostujućih momenata, a fokus je na drugoj vrsti kriminalnog preduzeća.



Japan, makar u svojoj popularnoj kulturi, ima opsesiju prevarama što ih izvode jako namazani socijalni kameleoni kadri da zavaraju naivne i navuku ih na projekte u kojima će izgubiti puno novca. Specifičnost japanskog pogleda na fenomen „talentovanog gospodina Riplija“ je u tome što je Japan skloniji da ovome doda preliv uznemirujućeg, brutalnog trilera pa i horora. The Killer Who Doesn't Kill daje dobar primer ovakvog zapleta u čijem centru stoji gospodin Utsubo, jedna impresivno snalažljiva sredovečna osoba koja, krijući se iza fasade nevladine organizacije što se zalaže za zaštitu dece, izvodi smele prevare, ali ih bez mnogo griže savesti, kada je to potrebno, uredno okončava metodičnim ubistvima potencijalno nezgodnih svedoka i dobro isplaniranim oslobađanjem od njihovih potencijalno kompromitujućih, zemnih, jelte, ostataka.

Utsubo je lik obdaren opasnim magnetizmom, mnogo pokvareniji i opasniji nego što njegova gospodska i prijateljska fasada sugerišu, a onda i mnogo izvitopereniji u svojoj psihologiji i moralnim načelima nego što smo spremni da vidimo u filmu koji je i dalje delom komedija. Veliki deo nelagode koje će publika možda osetiti otpada upravo na njegovu eksploataciju osobe sa invaliditetom na način koji je, svakako, osmišljen tako da ga prikaže kao nedvosmisleno zlu osobu ali koji bi mogao da bude naprosto previše za neke gledaoce. Opet, film sa ovim likom radi mnogo i mnogo toga dobrog do kraja a izvrsna gluma Shinichija Tsutsumija, jednog starog pozorišnog veterana sa desetinama filmova u svom CV-ju nam do kraja prodaje višeslojnost lika koji nam se gadi barem onoliko koliko nas fascinira.



Možda je, pak, problematičnije to što film ima prominentan lik sa invaliditetom u svojoj priči a koji i služi kao motivacija protagonisti da se opet upetlja u stvari koje ne bi trebalo da ga se tiču. Sa jedne strane, svakako, iz sve snage pozdravljam to da imamo osobu u invalidskim kolicima koja ima višeslojnost karaktera, konfliktne motive za stvari koje radi, te prošlost koja joj daje patinu i prljavštinu neuobičajene za ovakve likove. Sa druge, plašim se da je natezanje konopca između Satoa i Utsuboa u tome kako tretiraju ovu osobu opterećeno klišeima o „invalidima“ i koristi se kao stereotipiziran rezervoar motivacije ali i signalizacije prema gledaocu u vezi sa tim ko je „dobar“ a ko „loš“. Da se razumemo, kompleksna je ovo materija i nije da ne deluje prirodno to da će glavni junak, kao imanentno dobra, plemenita, čak detinje čista osoba (uprkos svojoj profesiji) poslužiti kao izvor nadahnuća osobi sa invaliditetom da udvoji i utroji svoje napore da ponovo prohoda, ali plašim se da film ovde upada u tradicionalne stereotipove vezane za invaliditet, recimo uz prikazivanje invalidskih kolica kao neke vrste malog zatvora iz koga treba pobeći iako je, kada pričate sa osobama sa invaliditetom, statistički znatno češće da ćete čuti kako oni vole kolica jer im ona predstavljaju način da budu aktivni i pokretni i ne provode svoje vreme u krevetu.



Ovo su moje glavne kritike vezane za film, ali sa druge strane, moram da priznam da je Yurina Hirate koja dobija vrlo prominentnu ulogu i minutažu u filmu odlična i da uspeva da proda tu trajektoriju lika od uplašene devojke, predodređene da bude žrtva, do asertivne mlade žene koja preuzima sudbinu u svoje ruke. Takođe, Eguchi je ovde vrlo uspešan u fokusiranju priče na na kraju mali broj likova tako da se među njima izgrade neočekivano kompleksni odnosi pa je finale, zapravo mnogo više dramsko nego akciono, i uspešno u tome kako prikazuje glavnog junaka kao pre svega katalizator kojim neki od „negativaca“ pronalaze svoj put do svetlosti, a drugi, jelte put do večne tmine.



Sato, odnosno The Fable, i jeste najviše katalizator u ovoj priči. On, naravno, ima scene akcije i naglašene delatnosti ali je njegova vrednost zaista najviše u tome kako deluje na ljude oko sebe, neke inspirišući, neke izluđujući, ali film njega samog tretira kao nepromenljivu vrednost, ne pomerajući ga ni za milimetar od pozicije na kojoj je završio prethodni. To bi takođe mogla da bude zamerka, ali, ako ću da budem iskren, za mene je ovakav koncept sasvim idealan i, uostalom, sasvim u skladu sa ne samo pop-kulturnom već i folklornom tradicijom Japana gde protagonista koji je nepromenljiv i praktično natprirodno moćan, a sa druge strane ćutljiv i ispražnjen od afekata, zapravo služi kao stožer oko koga se okreću priče drugih ljudi. Od Kitara preko Golga 13, vanzemaljskog nastavnika u Assassination Classroom ili One Punch Mana, pa do Kazume Kirya, ova formula je dobro shvaćena i dobro funkcioniše u narativima što se oko nje kreiraju. Pa tako i ovde.



Prijatno iznenađenje je i što Satova „sestra“, Yoko, u ovom filmu ima mnogo više protagonizma i figuriše u zapletu i radnji na značajnije načine nego u prvom. Odlična Fumino Kimura ovde ima priliku da demonstrira ne samo svoj nemali komičarski talenat već i da je apsolutno izbaždarena za ulogu kul akcione heroine, pa par scena u kojima je gledamo kako izvrsno akcija podstiču kod gledaoca maštarije o spinof serijalu u kome bi u glavnoj ulozi bila ova žena.



No, TO nije iznenađenje. Prvi film je blistao na polju akcije a The Killer Who Doesn't Kill ga vrlo lako dostiže pa i prestiže. Ponovo, akcije ovde nema TAKO MNOGO, ali su set pisovi koje je Eguchi kreirao ne samo briljantno osmišljeni već i izvedeni tako da čoveku zaista zastane dah kada shvati da ovo rade pravi ljudi, bez laži i prevare. Već scena koja film otvara, sa serijom asasinacija u centru Tokija kulminira vrhunskim kaskaderskim radom i prizorom iskakanja dvoje ljudi iz automobila koji pada sa visine od tridesetak metara na tvrdi beton, a kasniji akcioni set pis u filmu koji se odvija na fasadi višespratnice ispred koje stoji skela je naprosto izvanredan. Podsetio sam se, u trenutku, da je Marvelov Shang-Chi imao sličnu scenu sa borbom na skeli i kontrast između dva pristupa režiji skoro da ne može biti izraženiji. Eguchi rezove koristi da naglasi energiju poteza što ih glumci izvode i pušta kaskadere da blistaju u koreografijama koje su efektne onoliko koliko su i, očigledno, zahtevne, pa i opasne, snimajući scenu usred dana, sa glumcima što izvode neverovatno brze pokrete i impresivne skokove koji, opet, ne deluju ni za trenutak „nerealno“. U kontrastu sa tim, Shang-Chi ima scenu urađenu u mraku, punu rezova koji akciju prekidaju i ne daju joj da „diše“, oslanjajući se u ogromnoj meri na CGI da „popravi“ relativno nezanimljivu koreografiju. Da sam profesor, ovo bi, što se kaže, bilo na ispitu. Ključno, Eguchijeva postavka za taj najveći akcioni set-pis u filmu pokazuje koliko je napredovao od prvog filma gde je akcija kulminirala scenom u fabrici, svakako odličnom, ali u poređenju sa ovim što dobijamo u nastavku manje maštovitom i manje odvažnom.



The Killer Who Doesn't Kill je, dakle, vrlo solidan nastavak solidnog prvog filma i utisak je da je Eguchi ovde našao sasvim funkcionalnu formulu da, ako treba, ide dalje i, bez mnogo remećenja sržnog ansambla, kreira nove i efektne priče što neće biti samo varijacije na zaplet prvog filma. Kako je u pitanju još jedna srazmerno uspešna produkcija i u Japanu ali i na zapadu, verujem da će nastavaka biti i unapred im se radujem.

[Meho Krljic]

Napravio sam mali dancehall/ raggamuffin mikstejp za početak leta, pa ko hoće može da ga sluša ili daunlouduje, može ovde:
 
 
https://mega.nz/file/llw3za5Y#dJjTIQSgpmO8AL-l3B-jYUDdOdagiXA4eK9fb7bXk34
 
A ko bi da i pročita, vidi koji su sve umetnici zastupljeni itd, ima ovde detalje:
 
 
https://cvecezla.wordpress.com/2022/06/09/dj-meho-saint-jacques-babylon-dive-mixtape/