Mehmete, reaguj!

[Meho Krljic]

Shinya Tsukamoto je svoj film Bullet Ballet snimio praktično odmah posle filma Tokyo Fist o kome sam pisao pre nekoliko nedelja i ovaj je ušao u bioskope i, po prvi put imao ozbiljan festivalski uspeh 1998. godine. A ipak, iako su oba filma donekle slična po tematici i bave se „običnim“ čovekom koji mučan, težak i dosadan život službenika zamenjuje fantazijom što se pretvara u košmar poniranja u „drugačiji“ Tokio, njihovi pripovedni postupci su različiti, njihov ton je različit a njihove produkcije su prolazile takođe vrlo različite faze. Tsukamoto je za Tokyo Fist rekao da mu je to bio najlakši film za montiranje u čitavoj karijeri, dok je Bullet Ballet prošao mučan proces montiranja koji nije bio završen ni sa ulaskom filma u bioskope. Štaviše, nakon nekoliko predstava u bioskopima, Tsukamoto se vratio u sobu za montažu i iz filma isekao desetak minuta uglavnom vezanih za podzaplet u kome njegov brat, Koji, ponovo igra boksera.



To da Koji Tsukamoto ponovo ima boksersku rolu, u skladu sa njegovim interesovanjima u životu izvan bioskopskog ekrana jeste indikator mere dokumentarističkog koja je Shinyi bila zapravo vrlo značajna u ovoj fazi rada. Kao neko ko je krenuo od fantazmagorične i, pa, hajde da kažemo, vrlo alegorične (sa naglaskom na „gor“) naučne fantastike, pa prošao kroz monstr-horor u Hiruko the Goblin, Shinya Tsukamoto je sa Tokyo Fist stvari zapravo doveo na neočekivano „naturalističku“ razinu. Daleko od toga da je ovaj film izgledao „sasvim“ realistički ali jeste bio baziran na Kojijevim iskustvima u amaterskom boksu i bavio se prepoznatljivim seksualnim frustracijama i strahovima, dok su Tsukamotove „stare“ teme poput fetišizma metala bile potisnute u drugi plan (nikako i izbrisane) da film ne deluje „žanrovski“ baš na prvu loptu.



Tu svakako vredi primetiti to da je Tsukamoto krenuo iz žanra (mada iz njegove vrlo leftfield, pankerske verzije) i kada čitate naslove filmova kao što su Tokyo Fist i Bullet Ballet, tu naprosto očekujete nešto u čemu bi najprirodnije glumili Sonny Chiba ili Chow Yun-Fat, a umesto brizantne akcije i frivolnog nasilja završite sa karakternim dramama u kojima je akcija mučna a nasilje ima dimenziju patološkog.



Bullet Ballet je u dobroj meri film ne toliko ispovesti koliko istraživanja melanholije i ispraznosti srednjih godina. Tsukamoto je, kaže, u kasnim tridesetima shvatio da mu se život sveo na naporan rad u advertajzing firmi i kancelariju u kojoj će neretko prespavati, budeći se uz šum nikada ugašenog monitora, da je preovlađujući osećaj za njega bio izolovanost i samoća. Ovo će biti zametak iz koga će izrasti Bullet Ballet, čiji glavni junak, Goda, takođe radi u advertajzing firmi i ponekad spava uz monitore, ali je Bullet Ballet svoju centralnu temu ipak izgradio na zeitgeistu što je devedesetih pohodio Japan.



Jer, da ne zaboravimo, nakon decenija stalnog rasta privrede i životnog standarda, devedesete su sa svojom recesijom koja je probušila „bubble economy“ mehur na kome je zemlja lebdela i podizala se u nebesa  osamdesetih, donele mnogo sumnje, beznađa i agresivnosti Japanu, posebno mladima. Podučavani da je potrebno marljivo učiti i završavati škole kako bi posle imali dobro plaćen, siguran posao, mladi su oko sebe umesto toga gledali umorne, spaljene „sarariman“ službenike čije je crnčenje po firmama od jutra do duboko u noć sada proizvodilo veoma malo dodatne vrednosti za familije koje su morale da stežu kaiš. Iako je Japan i tada bio srazmerno bezbedna i mirna zemlja, jeste zabeležen porast nasilja među omladinom, sa dvadesetogodišnjacima koji su preko dana išli u škole i radili u firmama, da bi uveče izlazili u grad, okupljali se u bande i vodili ratove sa drugim, protivničkim bandama.



Tsukamoto kaže da je osećao snažnu podvojenost između svoje generacije i generacije tadašnjih dvadesetogodišnjaka, koji, za razliku od njega, nisu odrastali okruženi osobama što su se još živo sećale Drugog svetskog rata, odricanja svega, nemaštine, a da je okidač za početak rada na scenariju bio incident u kome je jedne večeri na ulici, parkirajući svoj bicikl bio opljačkan od strane bande maloletnih delinkvenata. Shinya kaže da je bio uplašen ali i fasciniran i da je pažljivo posmatrao njihovo ponašanje.

Utoliko, Bullet Ballet je razrada motiva koji su se već u zametku mogli videti u Tokyo Fist, sa omladinom, prikazanom kao nekontrolisanom bujicom hormona, emocija i energije, koja će u ovom filmu dobiti centralno mesto na pozornici.



Tokyo Fist i Bullet Ballet imaju i druge sličnosti. Ako je u Tokyo Fist boks bio metafora za mušku seksualnost, potenciju, virlinost i snagu, falična fiksacija na revolver u Bullet Ballet nastavlja tragom opsesija koje je Tsukamoto u ovo vreme pažljivo, metodično analizirao, pokazujući kako samoća – iako likovi u oba filma žive sa nevenčanim suprugama – izolovanost i stalni žrvanj posla koji ne donosi nikakvo zadovoljstvo utiču na deformaciju percepcije samog sebe kod muškarca što stupa u srednje godine. Oba protagonista ovih filmova će pokušati da učine nešto radikalno da bi dokazali svoju snagu i muškost, ali u Bullet Ballet nemamo samo psihoseksualnu dramu u napetom trouglu već odnos između čoveka otuđenog od celog sveta sa mladima na kojima taj svet ostaje. Pa šta mu bog da.

Iako hitam da podvučem kako Bullet Ballet nije samo nastavak Tokyo Fist drugim sredstvima, paralele su svakako bitne. U Bullet Ballet glavni junak, Goda, neće imati devojku na koju će moći da projektuje svoje nesigurnosti jer se devojka sa kojom živi već deset godina u prvoj sceni ubije. Šokiran ne samo time da je izgubio životnu saputnicu – iako nikada nije predložio da se venčaju – već i time gde je ona uopšte našla pištolj u pitomom Japanu, Goda kreće u potragu noćnim Tokijom za nekim ko bi mu mogao prodati takav isti pištolj.



Nije odmah jasno šta on zaista želi da uradi sa pištoljem i tokom filma Goda ravnomerno osciluje između želje da bude noćni osvetnik Tokija što tone u nasilje, prostituciju i nesigurnost i da naprosto izvrši samoubistvo, bilo tako što će sebi pucati u gflavu, bilo tako što će isprovocirati nekog drugog da ga ubije. No, Goda ne želi da pogine bilo kako, njegovi sukobi sa omladinskim bandama često se završavaju batinama koje dobije, ali očigledno je da on želi smrt isključivo od metka, na isti način na koji je otišla njegova (nevenčana) žena koju, eto, deset godina praktično nije primećivao

Ova fetišistička dimenzija filma ga bitno izdiže iznad pukog omažiranja tuđih radova. Ako je Tokyo Fist u sebi imao delić DNK Scorceseovog Razjarenog bika, onda Bullet Ballet ima u sebi odjek Scorceseovog prethodnog rada – Taksiste, ali i element Schraderovog Hardcorea. Oba ova filma pokazuju „obične“ ljude koji se spuštaju u grotlo noćnog grada, ali oba ova filma snimljena su sedamdesetih, pre nego što će pank kultura biti jasno kodifikovana, i u boji.



Tsukamoto, pak, radi u crno-beloj tehnici, snimajući uglavnom iz ruke, uz puno treskanja, kao da se radi o gerilskom dokumentarcu (mada je zapravo za sva snimanja na gradskim lokacijama uredno dobijena dozvola) a omladina koju Goda sreće na svojim ekspedicijama obučena je u kožu, sa nadrkanim frizurama, lancima, bejzbolkama u koje su zakucani ekseri, ova omladina radi spid i maltetira sarariman prolaznike što su zalutali u njihov kraj možda sramežljivo tražeći prostitutku, uzimajući im pare, ostavljajući im modrice i objašnjavajući im da joj se od njihovih odela povraća.

Fundamentalna razlika između Taksiste (i Hardcorea) i Bullet Ballet je što Tsukamoto protagonistu ne prikazuje kao psihopatskog ali ipak pozitivca (barem u odnosu na ljude koje Travis možda samo misli da je pobio na kraju) a „druge“ kao negativce kojima sleduje kazna. Goda je neko ko pokušava da uradi pravu stvar iako ne zna šta je ta prava stvar, a među krimi-omladinom vidimo i one koji zapravo shvataju da je ovo samo faza, da život ispred njih zaista ima i drugih sadržaja. Jedan od najagresivnijih gengbengera, Goto, koga igra upečatljivi Takahiro Murase, zapravo preko dana ima ozbiljan posao u firmi i nosi odelo koje onda uveče tvrdi da prezire.



Utoliko, Bullet Ballet ne ide identičnim tokom kao filmovi sa kojima bi se mogao uporediti – od Taksiste, preko Class of 1984 pa do, recimo Death Wish. Ovo nije osvetnički akcijaš koliko pokušaj jednog muškarca da pronađe način da prevaziđe fetiš što ga je izgradio umesto nekog stvarnog životnog sadržaja, a u čemu saučestvuju mladi delinkventi.

Lik Chisato, mlade, otresite prostitutke je ovde značajan jer ona služi kao orijentacija Godi da prvo projektuje svoje osvetničke, pa onda svoje spasiteljske fantazije, a onda da je prepozna kao ravnopravnu, punu osobu koja i sama zapravo traži prolaz do budućnosti što neće biti samo nasilje i speed (koji ona u nekoliko scena ekspolicitno kaže da na uzima, rušeći tako kliše). Mlada manekenka sa minimanlnim glumačkim iskustvom, Kirina Mano je veoma upečatljiva kao pojava a spona koja izraste između njenog lika i Gode je bolesna, možda i patološka, ali na kraju služi kao putokaz za izlazak iz tog Tokija koji proždire ljude.



U centru TOG Tokija je Idei, nešto stariji predvodnik omldainske bande, dugokosi frajer koji valja spid i podstiče klince da ubijaju jer „u snovima možeš da ubijaš bez kazne a Tokio je jedan veliki san“. Ova vrsta dijabolične figure je tipiziranija od onog što smo imali u Tokyo Fist gde je Kojima bio kompleksan lik, ali toje zato što je i dijaboličnost i plemenitost koji su kod Kojime tamo postojali ovde dispergovana kroz čitavu bandu. Idei, koga igra harizmatični bubnjar  Tatsuya Nakamura (posle ovog filma će Nakamura nanizati finu seriju filmskih uloga) je onaj demon koji čeka na dnu pakla, koji se smeje svakoj pomisli na plemenitost i empatiju. Nasilje je njegova droga a droga je, pa... isto njegova droga.

Ali Idei neće biti „final boss“ koga će Goda poraziti na svom putu iskupljenja ili makar akcidentalnog heroizma pošto ovo nije takav film. Idei jeste „veliko zlo“ jer on nema drugi život niti želi da zamisli drugi život od ovog u kome noću klinci tuku pijane službenike i otimaju im keš a onda se mlate sa drugim istim takvim klincima, u kome su seks i spid samo transkciona roba od koje se živi, ali Idei nije final boss naprosto zato što je njega beskrajno lako ukloniti – kako vidimo u brutalnoj završnici filma.



Bullet Ballet nikako nije najelegantnije ispričana priča i Tsukamoto čak i sa finalnom verzijom od nekih 86 minuta iako dobija na efikasnosti možda gubi na naglascima koji bi onda finale učinili jasnijim. Pojava starog ratnog veterana koji se sveti za ubistvo sina – počinjeno bez razloga, iz čistog mladalačkog kurčenja – je momenat otrežnjenja, momenat snage koju Goda – ali i Tsukamoto – vide u staroj generaciji koja je upoznala i nemaštinu i poniženje i žrtve. Naravno, Goda pokušava da „odbrani“ klince za koje je u međuvremenu razvio izvesnu empatiju, ali jasno je da su svi oni samo šum u pozadini za čoveka koji je izgubio nešto najvrednije na svetu.

Ovaj film nije bio sjajno primljen u Japanu, ali je bio prvi Tsukamotov film koji će biti uvršćen u program neke strane revije i festival u Veneciji je učinio mnogo za uspeh ovog filma u Evropi. Naravno, Tsukamoto je svoj filmmejkerski zanat do ovog momenta izbrusio do visokog sjaja i ono što je nama, sa iskustvom njegovih starijih filmova delovalo kao malo umireni, čak malo maniristički Tsukamoto, mora da je prilično šokiralo gledaoce kojima je ovo bio prvi njegov film.



Bullet Ballet, rekosmo, ima taj dokumentaristički vizuelni pristup, sa ljudima koji često prolaze ispred kamere u uličnim scenama i drhturećim, nemirnim kadriranjem. Tokio ovog filma ne liči na Tokio iz Tokyo Fist, ne samo na ime crno-bele tehnike koja jasno razdvaja grad na dnevnu verziju (urednu, umivenu, civilizovanu) i noćnu verziju (divlju, nekontrolisanu, bestijalnu), već i zato što je ovo grad pun ljudi, užurban, prljav i bučan, nimalo sterilan kao onaj kojim je Tsukamoto posrtao u prošlom filmu, daveći se pod opresivnim liticama solitera.

Ovde je Tsukamotov Goda uronjen u masu ljudi, pogotovo u prvom delu filma dok traži način da kupi pištolj, očajnički moleći dilere droge – od kojih su neki stranci – da mu završe tu šemu. Ovo su slike Tokija koji nije grad izolovanih jedinki što u samoći prolaze kroz strašne misli, već grad ljudi koji se taru jedni od druge, koji jedni druge napadaju. A opet, većina kadrova je uska, teskobna, sa retkim momentima u kojima Goda i gledalac mogu da vide šta ih čeka korak ili dva dalje. Dalje, scena tuče dve bande, u kojoj kamerman trči zajedno sa glumcima nije zaista scena „akcije“ koliko scena urbanog haosa, eksplozije negativne energije na kakve Tokio nije bio navikao u prethodnim decenijama. I opet, iako jasno inspirisana stajlingom i ponašanjem iz (starih) američkih filmova ona nije puki omaž ni rokenrol ekscesu ni jamesdeanovštini već je i podsećanje na to kako se  i pod kojim uticajima japanska urbana kultura razvijala među omladinom tokom decenija posle rata.



Tsukamotova gluma je ovde standardno efektna jer njegov zblanuti, unezvereni pogled sredovečnog službenika advertajzing agencije (što je bio i u stvarnom životu u tom trenutku) daje sjajan kontrast opasnim i kul personama iz noćnog Tokija. No, njegova režija i montaža su ono gde je najjači. Iako ovde nema stop-motion kadrova koji su se još pojavljivali u Tokyo Fist, Tsukamoto podseća na svoje zanatsko majstorstvo montažama slika koje vatrenom oružju, posebno pištolju daju tu dimenziju fetiša. Čak i Tsukamotov stari fetiš metala dobija svoje mesto u prvom delu filma kada Goda, svestan da je kupovina pištolja na ulici praktično nemoguća za običnog građanina kao što je on, pokušava da sam napravi pištolj koristeći bravarski alat.



Dizajn zvuka je možda nedovoljno pominjana a esencijalna dimenzija Tsukamotovih filmova. Naravno saundtrak Chua Ishikawe je ponovo vrtoglavi, razuzdani industrial punk sa metalnom osnovom, ali sam zvuk je i ovde radio  Kenji Shibasaki, jedan vrlo zaposleni dizajner zvuka i zvučnih efekata koji će dalje i puno sarađivati sa Miikeom. Njegovo ozvučivanje scena u ovom filmu daje svemu jedan prizvuk mase, težine, pretnje, kao da sve zvuke čujemo kroz uho osobe što pati od napada anksioznosti, panike. Kada pištolji pucaju u ovom filmu to nije akcijaško držanje ritma već grmljavina koja poništava svaki zvuk, uništava svako tkivo.



Bullet Ballet (u kome, da ne bude zabune, nikakvog baleta nema) nije najbolje realizovan među Tsukamotovim filmovima. On nema taj dijabolični vizuelni vatromet i ekscentričnost njegovih ranijih radova, ali ni disciplinovanost Tokyo Fist što mu je prethodio. I sam Tsukamoto njime nije bio naročito zadovoljan ali ovo jeste bila značajna tranziciona faza u njegovoj karijeri i, da ne budemo nerazumeni, čak i slabiji Tsukamoto je i dalje Tsukamoto koga gledate otvorenih usta i ne trepćući, svesni da se utapate u nasilje i teskobu što ne dolaze iz smera pukog žanra. Ovo su filmovi koji označavaju delove Tsukamotovog života i života ljudi sa kojima on svoj život deli i kao takav i Bullet Ballet je obavezna, nepropustiva lektira.

[Meho Krljic]

 Pogledao sam film Shura, koji je 1971. godine režirao Toshio Matsumoto. Ovo nije Matsumotov poslednji dugometražni rad – iza nega je sledio još jedan pripremljen 1973. godine ali pušten u skromnu nacionalnu distribuciju tek tri godine kasnije, pa onda tek 1988. godine stvarno poslednji film, Dogura Magura – ali za većinu poštovalaca Matsumotovog rada na zapadu Shura je njegov „pravi“ finalni iskaz u domenu bioskopskog filma. A kakav je to iskaz!
 

 
O Matsumotu sam pisao prošle godine, fasciniran njegovim prvim dugometražnim filmom, Bara no soretsu iz 1969. godine. U istoriji japanske kinematografije poznatiji kao teoretičar i edukator, Matsumoto je sebe verovatno video i kao više artistički usmerenog režisera, sa interesovanjem za fotografiju (i objavljenih nekoliko monografija sa ovom tematikom), umetničke instalacije i kratki, umetnički film. Ogromna većina njegovih filmskih naslova otpada na kratke filmove koje je radio od pedesetih – započinjući u dokumentarističkoj formi – pa sve do kraja osamdesetih. Poslednja njegova tri kratka filma objavljena su posthumno nakon njegove smrti 2017. godine, ali za bioskopsku publiku, pa i publiku žanrovskog filma, Shura je zaista neka vrsta snažno udarne tačke na Matsumotovu karijeru „mejnstrim“ autora. A bio mu je to tek drugi dugometražni film!
 

 
Naravno, ni njegov prvi film, Bara no soretsu, nije bio zaista „mejnstrim“ ali jeste koincidirao sa, pa u dobroj meri i označio dosezanje vrhunca novog talasa u japanskom filmu. Snimljen u zapanjujuće prelepoj crno beloj tehnici, kombinujući dokumentaristiku, savremene – i kontroverzne – teme vezane za seksualni i rodni identitet, ali i za generalno raspoloženje omladine i njihovu prirodnu kontrakulturnu orijentaciju, sa nadahnutom, mada kako sam tada primetio i možda previše žanrovski predvidivom, obradom mita o kralju Edipu, Matsumoto je u ovom filmu uspeo da pomiri svoja avangardna stremljenja i uredan, veoma smiren narativni rukopis kako bi ponudio gledaocima sadržaj koji je po svakom merilu morao biti SKANDALOZAN ali je u ogromnoj meri približio publici glavnog toka stvarnost – ali i humane kvalitete – života na društvenoj margini osoba koje bismo danas zvali rodno fluidnim. Zanošenje u smeru horora što se događa u finalu tog filma jeste „politički“ problematično kad se posmatra iz današnje perspektive i voleo bih da je drugačije ali ovo finale svakako ne umanjuje kvalitet i energiju ostatka filma koji je publici u tom momentu navikloj na već skupe i raskošne chanbara spektakle i esktravagantne kaiju i tokutatsu produkcije, sada već i na televiziji, doneo dah sirovog, urbanog života upakovan u elegantnu, artističku formu.
 

 
Na neki način, činjenica da je Shura, film koji je sledio iza ove bombe svežine iz 1969. godine, na prvi pogled tek još jedan tradicionalni jidaigeki film, sa sve samurajima, gejšama i papirnim lampionima koji vijore na vetru a blistave katane prolijevaju potoke krvi, ta je činjenica morala delovati i malo razočaravajuće za publiku koja je u Matsumotou videla modernog, urbanog autora što priča o aktuelnim temama i bavi se ljudima ovde i sada. A opet, Shura je možda ultimativni jidaigeki film u tome kako uzima „period drama“ format (što reč jidaigeki doslovno i znači) a onda ga dekonstruiše tako metodično i nemilosrdno da gledalac na kraju ostane da se previja na patosu, pokušavajući da dođe do daha i da shvati šta mu se to upravo dogodilo.
 

 
Shura je na američko tržište stigao na Srpsku novu godinu 1974. godine i naslov je bio preveden kao „Demons“, uz podnaslov koji je sugerisao da se radi o 48. roninu iz poznate priče o 47 ronina. Film je u kasnijim izdanjima prevođen i kao Pandemonium ali i Bloodshed. Ovo potonje je i najbliže značenju reči Shura, ali ona u prvom redu označava referencu na Asuru, poluboga rata iz budističkih verovanja, a onda se, kažu, koristi da opiše osobu u situaciji koja je toliko loša da joj ne ostaje ništa drugo do neprestane, mučne i nehumane borbe. Shura-do, posle svega, označava i jedan od šest svetova u paklu u koji veruju budisti.
 
Već prvi kadrovi ovog filma slute na zlo. Nakon krvavog zalaska ogromnog Sunca za horizont – a što je poslednja kolor scena u filmu pravljenom, očigledno, za „zemlju izlazećeg Sunca“ – slede teskobne, horor-intonirane crno-bele scene samuraja koji beži pustim ulicama gradića  a za njim jure u mraku gotovo nevidljivi progonitelji sa belim lampionima. Samuraj stiže do kuće u kojoj trenutno živi ali niko ne otvara na njegove sve više očajničke pozive. Kada u kuću na kraju uđe na silu, zatiče mrtva, iskasapljena tela i na posletku samog sebe kako visi obešen ispod tavanice. Sledećeg trenutka budi se uplašen i dezorijentisan u rukama svoje omiljene gejše.
 

 
Jidaigeki filmovi vole ovu vrstu drame, horora koji ima snoliki, košmarni kvalitet i iznenađivanja gledaoca neočekivanim razrešenjem scene, ali Matsumoto ovde tek zbilja počinje. Ako je jidaigeki žanr prepoznat u Japanu kao kritički osvrt, neretko satira na klasične priče o samurajskom čojstvu i junaštvu (čiji je najveći deo ionako retroaktivno pripisivan legendama o samurajima tokom procvata pozorišta i romansirane proze u osamnaestom veku), Shura je neka vrsta ultimativne realizacije ove ideje, štaviše, brutalna dekonstrukcija samurajskih tropa, pogotovo onih iz predratnih chanbara filmova koji su se nudili publici kao drame bez obzira na jaku romansiranost svojih zapleta i likova. Shura se po svojoj radikalnosti može uporediti sa Krvavim prestolom, ali, da bude jasno, u tom poređenju Matsumoto po radikalnosti zapravo Kurosawu glatko prevazilazi. Za razliku od Kurosawine adaptacije Magbeta koja se makar pretvarala da je u pitanju ratni spektakl sa konjima, kopljima i akcijom, samo da bi pred našim očima razorila bilo kakvu primisao o plemenitosti glavnog junaka, Shura je praktično pozorišni film, lišen pretenzija da ga iko pomeša sa chanbara akcijašima, u kome je nasilje izraz ultimativne nemoći što u čoveku proizvodi zlo odvratno do te mere da će gledalac, posle gledanja filma, jedno vreme kontemplirati o tome da je ljudska rasa verovatno bila greška, umesto da ide na internet i gleda koliko koštaju katane i kako da mu ih isporuče što pre, dok je još znojav i napaljen.
 

 
No, urpkos toj svojoj ultimativnoj dekonstruktivnoj energiji, Shura je film baziran na pozorišnom komadu iz ranog devetnaestog veka, Kamikakete Sango Taisetsu (što bi se prevodilo približno kao „zavet ljubavnika“) poznat i kao Koman Gengobê, po imenima protagonista. Autor ovog teksta bio je Tsuruya Nanboku IV (rođen kao Katsujiro Ebiya, promenio ime u Inosuke kada je odrastao, ali je svoje komade potpisivao isključivo pseudonimima), jedan plodan kabuki-scenarista sa preko 120 komada što su dočekali da budu izvedeni na sceni. Nanboku je mnogo svojih komada kreirao tada popularnom metodom adaptacije popularnih tekstova iz 18. veka, ali poznavaoci tvrde da je unosio značajne inovacije i da su neki od kasnije popularnih arhetipova kabuki-drama nastali baš iz njegovog pera: iroaku (zli ali lepi negativci) ali i akuba (sredovečna žena koja ume i da blefira i da se bori i da bude prevrtljiva). U tom smislu, Kamikakete Sango Taisetsu je u originalu verovatno bila i nešto vedrija satira vezana za popularne samurajske i romantične trope, ali je Matsumotova filmska adaptacija mračnu, brutalnu satiru odvela maltene preko granice nihilizma.
 
Shura je neka vrsta spinof priče za popularnu istorijsku skasku o 47 ronina koji su se u osamnaestom veku samoinicijativno udružili da osvete smrt svog nepravično ubijenog gospodara. Ovaj događaj, sa samog početka stoleća je kasnije ispričan u tekstu Kanadehon Chûshingura, isprva napisanom kao predložak za lutkarsku predstavu (bunraku) ali adaptiranom u kabuki komad koji je sa velikim uspehom krenuo da se izvodi 1748. godine u Osaki. Radi se o jednoj od najizdržljivije popularnih kabuki predstava koja se i danas rado igra
 

 
Glavni lik ovog filma, Gengobê, je, kako rekosmo, u teoriji 48. samuraj koji treba da se pridruži osvetničkom naporu svojih bivših kolega, ali problem je što to ne može da uradi pre nego što otplati pozamašan finansijski dug koji je nazidao u međuvremenu. Trop sirotog ronina koji nema para i to je jedna kosmička nepravda je jedan od najizdržljivijih u samurajskoj fikciji već vekovima ali Matsumoto ovde bez mnogo pompe prikazuje da je u Gengobêovom slučaju po sredi ne kosmička nepravda nego, da tako kažemo, loš materijal. Gengobê nije ćutljivi stoik koga fortuna kuša već je sve pare koje je imao nakon prestanka posla propio, prokockao i prokurvao. Gejša sa kojom ga vidimo na početku filma, Koman, mu, doduše na uho pijuče kako je divan čovek i kako je u njega zaljubljena do ušiju, pokazujući mu čak i tetovažu sa njegovim imenom koju je kao zalog večite ljubavi uradila na svojoj mišici, ne bi li njih dvoje ostatak života proveli zajedno, negde daleko od svega, ali Gengobê je ono što se u stručnoj literaturi zove „a fucking loser“.
 

 
Ovo vidimo ne samo po tome kako pije i kako ni na jedno pametno pitanje nema ni glup odgovor već i po tome da je njegov seks sa Koman u jednoj od prvih scena, svakako ispunjen putenošću ali i očajanjem, sumnjom u sebe, osećajem samoprezira koji se pokušava odagnati vatrom strasti.
 
Matsumoto ovde ne ide na radikalne fotografske ili montažne zahvate ali ovaj je početak i dalje zastrašujuće impresivan, sa korišćenjem svetla i senke kakvo je naprosto nedostižno za autore što su „avanzovali“ na kolor-film, ali i i sa glumcima koji zarađuju svoje honorare baš pošteno. Katsuo Nakamura, koji igra Gengobêa verovatno nikada neće biti pominjan u istom dahu sa Toshirom Mifuneom ili Tatsuyom Nakadaijem, na kraju krajeva, njegova karijera (koja tehnički još traje) u sebi ima mnogo više sporednih uloga u produkcijama tipa Godzilla Against MechaGodzilla (ali iz 2002. godine) nego saradnji sa najvećim režiserima novog talasa (mada je igrao u Kwaidan), ali Matsumoto je očigledno znao šta radi i njegov Gengobê je takvo klupko sukobljenih emocija, nagona, naučenog ponašanja i nepromišljenih, impulsivnih reakcija da prosto ne mogu da zamislim ni jednog drugog glumca koji bi nam konfliktnog, polomljenog samuraja prikazao tako da sa njim i saosećamo, ali i u više scena u filmu u ekran govorimo „Ne to, brate, samo ne TO!“
 

 
Yasuko Sanjo koja igra gejšu Koman ima ZNATNO skromniju filmografiju, ali ona je izvanredna u svom oscilovanju između vrlo naturalističke glume u scenama gde je „normalna“ i izrazito uverljive persone gejše u scenama gde je, pa, gejša.
 
Prepričavanje filma pokvarilo bi budućim gledaocima veliki deo iskustva, ali da kažemo makar ovo: iako Gengobê voli da sebi dokazuje muževnost prazneći svoje samurajske testise u Koman i slušajući njeno pijukanje kako je divan, on naprosto ne zna šta bi tačno dalje u životu. Kada ona počne da insistira da se njih dvoje uzmu i budu srećni uvek i zauvek, on je otera kući i krene da traži neku nepopijenu bocu sakea u nekoj od soba. Kada par sati kasnije njen „pomoćnik“ (Juro Kara) dođe i kaže mu da se pojavio samuraj koji će je otkupiti iz, jelte, krčme/ kurvarnika u kome ona radi i voditi kući da je ženi a ona plače i neće jer voli samo Gengobêa, ovaj uzme novac koji mu je pre bukvalno sat vremena doneo verni sluga Hachiemon (fenomenalni Masao Imafuku) a što su ga skupili seljani iz starog kraja kako bi njihov samuraj vratio dugove i pridružio se časnom osvetničkom pohodu, i odjuri u kafanu.
 

 
Definišuća karakteristika Gengobêa na početku filma je da ne zna šta hoće. Danas bi ga uvredljivo nazvali „beta“ karakterom, jer je on opterećen krivicom, seks želi ali ga se malo i stidi, a za ženom počne da žudi tek kada shvati da je na korak da je izgubi iako ju je malopre u mačo zanosu poslao kući da mu ne kvari veče sa flašom u ruci. Čak i kada stigne u krčmu gde se dogovara primopredaja Koman, on ne zna tačno šta želi da uradi.
 
Matsumoto ovde radi jedan maestralan, rašomonski trik, prikazujući nam dve različite verzije realnosti u svakoj od kojih Gengobê, očekivano, pravi loš izbor. Ali gledalac je izložen ogromnom broju varijabli i motiva i ne može na kraju da kaže je li u Gengobêu prevagla sujeta ili plemenitost.
 

 
Stvari od te tačke odlaze u vrlo lošem smeru po sve likove u filmu. Iako pozorišna postavka, Shura podrazumeva dalje promene lokaliteta, ali većina radnje odigrava se u dugačkim scenama sa više likova u jednom prostoru i spori, odmereni tempo tragedije koja se odigrava pred našim očima je skoro nepodnošljiv. Ovo nije film koji preza od grafičkog nasilja, naprotiv, i neki momenti bukvalno teraju gledaoca da odskoči – setite se tetovaže sa početka i čekajte da vidite šta će joj se desiti pri kraju – ali njegov glavni trik je taj metodični, pozorišni korak kojim vodi svoje likove iz jedne u drugu scenu, pokazujući kako će na svakom skretanju oni jedni druge voditi sve bliže neizbežnoj propasti.
 
Shura nije poučna priča o ljudima koji su zli pa hoće da prevare i ljudima koji su dobri ali naivni pa najebu. Shura je priča o tome šta se dešava kada pomislimo da se sve završava na uspešnoj prevari i njegovo dugačko, sporo razrešenje je prepuno monstruoznog nasilja ali i brutalne vivisekcije karaktera, socijalnih normi i svetonazora. Ovo nije poučna priča o ljudima koje čeka pakao već ledena, brutalna, neki su rekli i borhesovska satira o ljudima koji su pakao doveli na zemlju. Ovde nema pozitivaca i negativaca i svi su krivi za ono što se dešava makar isto onoliko koliko nam ih je na kraju žao.
 

 
Glumci su, da bude jasno, fenomenalni, ali Matsumotovo vođenje narativa je ono što im daje pravilan kontekst da briljiraju. Pripovedački postupak je disciplinovan i spor ali ne nedinamičan i Matsumoto koristi svaki trik koji zna da film nabije internim referencama i simbolikama koje priču spiralnom putanjom dovode do krešenda. Lampioni sa početka filma dobijaju priliku da zablistaju pred kraj. Tela koja je Gengobê sanjao na početku pojaviće se u jednoj od kasnijih scena. Matsumoto nastavlja da nam prikazuje scene „drugih realnosti“ koje se nisu dogodile u ovoj, iako su mogle, pa  čak i u okviru jedne scene montira po nekoliko verzija istog prizora kako bi pokazao gledaocu da ne gleda „pravo“ pozorište, još manje „pravi“ život, već visoko stilizovanu, simbolički bremenitu skasku o ljudima koji su samo odveć ljudski a to od njih na kraju stvori demone.
 

 
Druge avangardne tehnike podrazumevaju i stilizovane dijaloge među likovima između kojih kamera prelazi kao da se svi nalaze u istoj ravni i govore ovraćajući se direktno gledaocu, i film sve vreme sugeriše jednu vrlo poroznu barijeru između stvarnosti i fantazije, stvarnosti i košmara (na šta nas je uputio uvodni set pis, sa kasnijim odjekom u ponovnom pojavljivanju lampiona posle polovine filma), ali i između prevarenog i prevaranata, nasilnika i žrtve.
 
Ovde je zgodno podsetiti i da je Matsumotov izbor starog kabuki komada i držanje „tradicionalne“ teme (ma koliko dekonstrutkivan rad u stvarnosti bio) bilo iznenađenje za njegove savremenike pa je i Nagisa Oshima, superheroj japanskog novog talasa kritikovao ovaj film za odsustvo političkog sloja, odnosno za odsustvo jasne delineacije između ugnjetenih i ugnjetavača. Danas bi ova kritika došla sa levih pozicija i optuživala film za centrizam, a ko zna kako bi Matsumotova karijera dalje izgledala, naročito ako bi počeo da se prepucava po tviteru sa ekipom koja se nakanila da ga kensluje. No, sedamdesetih je tviter mogao da priušti samo Džordž Soroš, pa je umesto toga Matsumoto napisao eksplikaciju u vidu eseja kojim je ukazao da njegov film programski diskutuje potencijal za dobro i zlo u svakoj pojedinačnoj individui. Oh, da, i naslov eseja je bio „Da li je Oshima slep?“
 

 
Shura svakako nije agitatorski film, možda ni polemički, ali je on, u svom beskrajnom crnilu nihilizma koji baca na gledaoca, paradoksalno i jako human. Izbegavajući lake, readymade role za svoje likove, Matsumoto sa ovim filmom pokazuje ljude u njihovim doslovno najgorim momentima, a da su oni opet prepoznatljivo ljudska bića, sa čak i simpatičnim osobinama koje ne samo da u sebi možemo prepoznati već i sa njima možemo da se identifikujemo. Utoliko, iako je u pitanju mnogo više komedija, Šijanova ekranizacija Kovačevićevih Maratonaca zapravo baštini istu estetiku humanističkog nihilizma, sa likovima koji su svi redom polomljeni i sa razlogom bivaju kažnjeni do kraja, ali od kojih ni jedan nije dovoljno udaljen od naturalističkog da u njemu ne bismo mogli da prepoznamo sebe.
 

 
Ljubitelji kvalitetnog jidaigeki filma ovde će svakako imati MNOGO toga da obožavaju. Fatastičnu crno-belu fotografiju radio je ponovo Tatsuo Suzuki a iako muzike praktično i nema (ako se ne računa monotono udaranje u zvono u dve scene), nju potpisuje Bunichi Nishimatsu kome je ovo i jedini pripisan film na IMDb-u. Nazdravlje. Utoliko, iako je Shura, zaista, po svojoj prirodi iznikao iz teatra, on ni u kom slučaju nije filmovano pozorište i njegova realizacija je u istoj meri magična i oslanja se na napredno razmišljanje o mediju kao to je bio slučaj sa Bara no soretsu. Kao neka vrsta ispisivanja japanske kinematografije iz najvažnijeg perioda za samurajski film, Shura je autentično, gotovo perfektno remek-delo i kamen-međaš svetske umetnosti. Ja sam rekao a vi sad vidite.
 

 

[Father Jape]

Mehmete, pošto te čitam ovde, na tvoj blog zalazim oko jednom godišnje, stoga tek sad vidim novi dizajn. Kad si ga uveo?

[Meho Krljic]

Pre oko... godinu dana?

Ne bih ja ali žena mi je sedela na kičmi da moram da se dovedem u 21. vek kad već toliko pišem i onda ajde, reko, evo vam 21. vek...

[Meho Krljic]

The Night Comes for Us je poučna priča o svetu organizovanog kriminala koja pokazuje kako ni jedno dobro delo neće ostati nekažnjeno... A, čekajte, ne, The Night Comes for Us je urnebesno preterani akcioni film u kome najfiniji indonežanski glumci od borilačke sorte (od kojih su neki očigledno kineskog porekla a ima i bijelih đavola) premlaćuju jedni druge štanglama, seku mačetama, upucavaju sačmarama, ali i malokalibarskom taktičkom municijom i nabijaju na kuke za meso barem osamdeset minuta od ukupnog dvosatnog trajanja filma. Ostatak minutaže ima nekoliko sporijih scena u kojima se vide i te neke... emocije, ali ima, da se ne lažemo, i momenat u kome glavni junak shvati da prema njemu idu tri naoružana, vrlo odlučna neprijateljska borca, pa on prema njima baci kanister sa gorivom, pogodi ga hicem iz sačmare kao da smo u nekoj videoigri iz 2004. godine i onda tri momka plešu padajući u plamenu, bez vrištanja ali sa muklim šumom vatre koja gori na visokoj temperaturi.



The Night Comes for Us, da bude jasno, ima sve – gangstere, kineske gangstere koji pričaju Engleski because why the fuck not, gangsta 4 eva my boi, gangstere sa savešću, gangstere sa savešću koji su odlučili da savest može da jede govna jer njima treba puno para da servisiraju svoje skupe navike, preslatku predpubertetsku devojčicu oko koje se svi jure ceo film kao oko nekog simpatičnog mekgafina, ima desetine kineskih kalašnjikova i stotine lokalnih mačeta, ima scene neverovatnih kaskaderskih poteza za koje znate da su nekog poslale u bolnicu, ima verovatno sumanutu stavku u budžetu za kesice sa lažnom krvlju, ima čoveka koji znak da je patos mokar koristi kao oklop ispod majice kako bi na prsa primio 30-40 neprijateljskih kušruma a ipak im se na kraju nasmejao u lice, ima ozbiljne, zabrinute žene kojima ženstvenost ne smanjuje odlučnost i kul-faktor, ima kung-fu lezbejke* i najmanje jednu scenu u kojoj dvojica nekad nerazdvojnih prijatelja pokušavaju jedan drugog da ubiju koristeći majstorski alat, metalne profile i cirkularnu testeru koja jednom od njih odseče čuperak kose.
*dobro, penčak silat lezbejke, pedantni čitaoče



Indonežanski akcioni film je stavljen na svetsku mapu sa diptihom The Raid i The Raid 2 i, kako je izvesno da nikada nećemo dobiti The Raid 3 (barem ako se Gareth Evans tu nešto pita), red je da se kaže da ovoj velikoj zemlji nije ZAISTA potreban velški bijeli đavo da bi pravila najbolje akcijaše na svetu. Od prvog The Raid je uostalom prošlo više od deset godina i u ovom periodu smo bili svedoci i strmoglavom usponu striming servisa pa je i zapadno (mada, naravno, i istočno) tržište postalo znatno pristupačnije kinematografijama država koje smo do nedavno smatrali „malim“ ili u najmanju ruku ne odveć interesantnim za mejnstrim publiku na zapadu. Fakat je da su mnoge azijske države, uključujući najveće među njima , poput reciomo Indije, među normalnom pulbikom na zapadu večito percipirane kao proizvođači malih, duševnih filmova i toplih ljudskih  drama koje se pojave na nekom festivalu i baš su medene iako pričamo o produkcijama koja po broju naslova tokom godine ostavlja Holivud daleko u prašini.

Indonezija svakako nije na nivou Indije, ali indonežanska kinematografija razvija se već decenijama, sa prvim vrhuncem koji je dosegnut osamdesetih kada je industrija ušla u prijatnu rutinu, pa onda sa reformacijom u post-Suhartovoj epohi gde smo dobili uspon nezavisnih radova. Krajem prve decenije ovog veka i početkom druge nekoliko se faktora skupilo da usmeri indonežanski film ka izraženije žanrovskim vodama, od promene načina oporezivanja stranih filmova u domaćoj distribuciji pa do, naravno, dostupnosti moderne tehnologije, tako da je Indonezija krenula vrlo ozbiljno da pravi horor i akcione filmove od kojih su neki počeli da stižu i na druga tržišta.



The Night Comes for Us iz 2018. godine je neka vrsta solidnog sažetka ove epohe indonežanskog filma jer je u pitanju, rekosmo, URNEBESAN akcioni film sa toliko izraženim grafičkim nasiljem i još izraženijim pornografskim uživanjem u tom nasilju da se u neku ruku kvalifikuje i kao horor-ekstravaganca. Kako, rekosmo, The Raid 3 ne možemo da očekujemo, The Night Comes for Us može da posluži kao sasvim solidna zamena ali i indikacija kuda lokalni filmmejkeri vole da krenu kada sami prave svoje ludačke akcijaše. Naime, u smeru brutalnog splatter preterivanja a koje, opet ne odlazi do apsurdne, humorističke dimenzije kakvu smo navikli da gledamo u određenoj klasi japanskih horor-akcijaša (ako pretražite moj blog dovoljno godina unazad naći ćete pisanija o filmovima tipa Samurai Princess ili Vampire Girl Vs. Frankenstein Girl). Svima njima je, da bude jasno, tata (i mama) klasični hongkonški rad Riki-Oh: The Story of Ricky koji je na neki način, pre tri decenije, ozvaničio brak azijskih borilačkih veština i splatter horrora ali lepota indonežanskog novog akcionog talasa je, naglašavam, upravo u tome da ovo nisu apsurdno lo-budget produkcije niti filmovi čiji su set pisovi intencionalno smešni. Oh, smejao sam se naglas gledajući The Night Comes for Us, ali isključivo jer je intenzitet akcije na ekranu naprosto prevazilazio i moja najluđa očekivanja. A, mislim, posle The Raida očekivanja su bila u stratosferi.

The Raid je obavio važan posao, rekosmo, na legitimisanju indonežanskog akcionog filma pa je i The Night Comes for Us veoma brzo našao internacionalnu digitalnu distribuciju putem Netfliksa. Ovo je dobro najviše zato što su Engleski titlovi koje imamo na raspolaganju ipak razumno korektni i omogućuju praćenje radnje, onoliko koliko je ima.



Timo Tjahjanto, čovek koji je ovo napisao i režirao nije se, da bude jasno, baš preterano zamarao pričom. Ovo mu je tek drugi dugometražni film – prvi je bio horor May the Devil Take You iz iste, 2018. godine – i njegov profesionalni kvalitet (Tjahjanto je studirao vizualne umetnosti u Australiji i prvo radio kao storibord ilustrator) je potvrđen ne nijansiranom gangsterskom rpičom sa mnogo slojeva niti naročito kompleksnim likovima već pre svega neverovatnom sposobnošću za kadriranje, snimanje i montiranje neverovatne akcije i sklapanjem sasvim korektnog filma oko nečega što je prvo morala biti kolekcija urnebesnih set pisova.



No, ne bi bilo fer reći da The Night Comes for Us nema priču, Tjahjanto je nekoliko godina pokušavao da snimi ovaj scenario da bi 2014. odlučio da od njega napravi strip. Ipak, film je snimljen uz uletanje dosta različitih producentskih kuća i kućica (delom i sa zapada, naravno) i mada finalni produkt ima narativ i ton vrlo uporediv sa klasičnim zapadnjačkim direct to video radovima, razlika u kvalitetu produkcije i, konsekventno akcije i vizuelnog spektakla je kao dupe i miliprot.

Hoću reći, The Night Comes for Us priča vrlo jednostavnu priču. Glavni junak, Ito je nekad bio „običan“ tough guy gangster iz Džakarte, gengbengovao sa svojom ekipom i mrštio se na ideju da uđu u posao sa kineskim trijadama koje valjaju nevaljali pajdo i koks. No, u jednom trenutku je, za dobro svoje ekipe, pristao da sam uđe u trijadu i zapravo, vrlo brzo avanzovao do pozicije „Six Seas“ oficira koji je odgovoran za red, rad i disciplinu u poslovima bande. Konkretno, na početku filma vidimo Itovu kinesku ekipu kako masakrira čitavo malo ribarsko selu zato što je neko malo drpio od robe koja je pakovana za bandu. No, Ito je, nagađate čovek koji svoju savest nije sasvim sahranio i zakopao i kada shvati da je poslednja preživela devojčica od desetak godina, nešto u njemu se slomi i on pomisli kako je ovo ipak najposlednjiji trenutak da spasava svoju dušu.



Trijade naravno ne vole kada im visokopozicionirani vojnik (pa još stranac) pobegne, iz, jelte, rezervata pa šef bande iz Makaa dolazi u Džakartu i na Itoa šalje njegovog starog ortaka iz lokalne ekipe, Ariana, kome se obećava nasleđivanje Itoveog posla ako bude uspešan.

I to je ČITAV zaplet. Sve ostalo je ne egzekucija već serija sve više eskalirajućih, jelte, egzekucija.

Tjahjanto vodi priču sasvim korektno, pogađajući „dramske“ tonove i amplitude taman koliko treba. Nema ovde govora ni o kakvom nadahnutom čitanju stereotipne gengsta postavke ali su sve „spore“ „dramske“ scene vizuelno bogate i pametno sklopljene, sa nekim neočekivano inspirisanim tranzicijama. Direktor fotografje, scenograf i osvetljivač rade sve ono što očekujete od moderne istočnoazijske kinematografije i The Night Comes for Us je film pun boje, solidnog kadriranja i glumaca koji izgledaju ubedljivo čak i kad, jelte, glume a ne samo mlataraju mačetama i bacaju ljude kroz prozore.



Razlog što sam onoliko pominjao The Raid je i u tome što ovde imamo gomilu njegovog kasta. Dvojica glavnih likova, Joe taslim i Iko Uwais oba su igrala u The Raid a isto važi za Julie Estelle (koja ovde JEBE KEVU i ako se ikada budu snimali novi Resident Evil filmovi, ona JE Ada Wong gaddemit), ali i za Zacka Leeja. Naravno, od azijskih filmova očekujete da će imati porciju kavkazoidnih glumaca u svom kastu, pogotovo ako pogledujete ka američkoj distribuciji, pa je ovde i Hannah Al Rashid koja skoro da ne mora ništa da radi koliko dobro izgleda. Ali radi. Ubija kukrijem, bije se ko đavo, ljubi se sa Dian Sastrowardoyo (a kojoj šiške stoje da je čovek smaže u jednom zalogaju) i generalno jebe kevu. Ako se ikada bude snimao spinof-prikvel za The Night Comes for Us on bi morao da bude fokusiran na ove dve urnebesne žene.

Urnebes je operativna reč ovde. Iako The Night Comes for Us počinje srazmerno sporo i dramski – mada uvek vizuelno moderno, ali ne SUPSTANCIJALNO iznad zapadnjačkog DTV senzibiliteta – kada posle jedno pola sata krene akcija, gledaocu postaje jasno da ovako nešto na zapadu ne može da se snimi. Svaka čast rumunskim kaskaderima i bugarskim kamermanima, svaka čast srpskim montažerima i ostaloj balkanskoj DTV braćali, ali zapadne produkcije naprosto nemaju nikakvu ambiciju da snimaju OVAKO preteranu akciju, koja zahteva brutalnu disciplinu u koreografisanju scena i nivo posvećenosti kaskadera koji se graniči sa samožrtvovanjem. U jednoj sceni, snimljenoj iz jednog jedinog kadra, Zack Lee prvo ima to zadovoljstvo da mu protivnik protera lice kroz zatvoren prozor, onda se on okrene pa protivnika nabije na krhotinu stakla u ragastovu, onda ga podigne pa ga baci sa trećeg sprata na zemlju i kamera sve ovo isprati kao da je kamerman duh koji lebdi oko dvojice muškaraca, dok se u pozadini šiba još nekoliko ljudi.



Tjahjanto je set pisove osmislio sa naprosto perverznom detaljnošću, ne praveći od njih krešenda ovog filma, kako bi to bilo normalno, već ih u jednom tantričkom stilu produžujući neverovatan broj minuta i nastavljajući jedan na drugi, sve vreme nudeći raznovrsnu, savršeno koreografisanu akciju koja samo sve više ide na intenzivniju stranu. Prvi akcioni set pis u kasapnici je momenat kada shvatite da gledate nešto posebno, sa kamermanom kome se doslovno plašite za život i telesni integritet, i korišćenjem kasapskog alata, polutki mesa, sačmara i razne priručne galanterije na najmaštovitije načine. Tjahjanto radi SVE što treba, ulećući direktno u frku kao da će kamerman nekog da glavom udari u lice, pažljivo se zaustavljajući da par sekundi gledamo kako nekome mačeta vadi unutrašnje organe, a da glumci oko ovog fokusa oka kamere uspevaju da nešto „rade“ i ubede nas da je normalno da akcija šlajfuje u mestu dok gore-houndovi ne napasu oči na urbenesnim gadostima, dalje, radeći rezove TAČNO kad treba da naglasi neverovatne stantove koje kaskaderi rade a u drugim situacijama pružajući praktično bezobrazno dugačke neprekinute kadrove u kojima gledate koreografije za koje ne možete da verujete ne samo da su ih svi popamtili i izveli bez greške već i da su izvedene bez ljudskih žrtava.



I ovo nekako podseća na jednu istinu: zapad je imao Sama Peckinpaha i, mora se reći, njegov je legat danas, nažalost skoro potpuno skriven od modernog gledaoca, sa savremenim akcionim filmom pravljenim da bude prikladan PG-13 rejtingu i DTV produkcijom koja naprosto nema para za ambiciozniji rad čak ni koliko ga je imala početkom veka. Istok je, pak, imao Johna Wooa i danas ima neugašenu želju da potpuno preteranim grafičkim nasiljem gledaocu pruži katarzu koji na drugom mestu neće dobiti. The Night Comes for Us je apoteoza ovakvog pristupa filmmejkingu, film u kome se konstantno rade „loše“ stvari ali je osećaj MNOGO dobar jer ste svesni da je ovo sve jedna velika koreografija, jer su likovi jednostavni i ikonični, pa onda i neodoljivo romantični i jer naprosto nema ičega što može da zameni spektakl telesne disocijacije spojene sa apsolutno zastrašujućim prikazom akrobatike i visoke borilačke veštine. Možda baš u tim sudaru na vrhu skoka nastaje umetnost?

[Meho Krljic]

Kao što sam u svojim nekim prethodnim javljanjima i pominjao, skupio sam na kraju vreme da pogledam kao čovek (i kao žena!) jedan od najklasičnijih filmova jedne od najklasičnijih era svetske kinematografije, kinematsko remek-delo koje sam poslednji put gledao kada sam bio dečačić što je verovatno tek učio kako se koristi pribor za brijanje, verovatno u globalu najpoznatiji i najcenjeniji film Akire Kurosawe, spektakularni a opet tako svedeni samurajski ep – Sedam samuraja (aka Shichinin no Samurai). Nije možda ni slučajno što se to poklopilo sa vikendom u kome smo na nacionalnom servisu gledali nastavak filma Sedmorica veličanstvenih, a koji je, originalni Sedam veličanstvenih, bio praktično direktan rimejk japanskog predloška i objavio epohu u kojoj će žanrovski film i film uopšte širom sveta biti pod ogromnim, nepobitnim uticajem velikog japanskog režisera. Ova epoha, takođe, makar u Holivudu, biće obeležena i progresivnom komercijalizacijom velikih hitova u smislu kreiranja serijala i franšiza na značajno višem nivou nego što je nekada bio standard, sa Sedmoricom veličanstvenih koji će dobiti još tri nastavka, dok su perjanice Novog Holivuda, poglavito Coppola i Lucas od serijalizacije i franšiziranja napravile praktično novi biznis-model. Sa svoje strane, Kurosawa je sa Sedam samuraja kreirao ultimativni jidaigeki film sa ultimativnim krajem i jednom, pa, možda i ultimativnom poentom i iako ovo nije bio poslednji samurajski film koji je napravio – srećom, jer bismo bili uskraćeni za klasike kakvi su bili Sanjuro, Yojimbo, Krvavi presto ili Skrivena tvrđava – jeste u velikoj meri bio takav kamen-međaš u japanskoj kinematografiji da posle njega ništa neće biti isto.



Važno je, svakako, staviti Sedam samuraja u kontekst. Tokom poslednjih par godina sam pisao o više samurajskih filmova koji su, mahom, nastajali u periodu nakon 1954. godine kada je ovaj film ušao u bioskope, i isticao sam na koji način svaki od njih odstupa od klasične samurajske matrice, kako one predratne kada je chanbara film dosegao svoju prepoznatljivu formu, tako i one starije iz osamnaestog i devetnaestog veka kada su proza i kabuki teatar prepakovali stare skaske i priče o samurajima u novu formu za novo doba, način na koji su ovi filmovi išli na modernizaciju sadržaja, tretman savremenih moralnih dilema itd, mutirajući i dekonstruišući standarde o samurajima vođenim dužnošću i tradicijom, kako bi se u ovom žanru dali novi, moderni, relevantni iskazi.

U neku ruku, sve ovo jeste bila posledica Kurosawinog rada, a u najvećoj meri prevrata koji je izvršio sa Sedam samuraja. Iako ne prvi „film sa samurajima“ koji je snimio, Sedam samuraja je bio prvi film u kome je režiser programski rešio da snimi „pravi“ samurajski spektakl koji će biti namenjen najširoj publici i namamiti je u bioskope obećanjem konja, kopalja, ratnih barjaka i oštrih mačeva, a onda joj pored svega toga ponuditi i malo materijala za razmišljanje. Rashomon i Tora no o wo fumu otokotachi su i sami bili filmovi „sa“ samurajima, ali je tek Sedam samuraja bio programski postavljen da se smesti direktno u žanr i, pokazaće se, zauvek izmeni njegove trope i obavezne forme.



Kurosawa je, to znamo, sebe uvek video kao umetnika, kao nekoga ko se filmom bavi onako kako se slikari – njegova nesuđena profesija – bave platnom i bojom, kreirajući načine da se neiskazivo ako ne iskaže a onda prikaže. Iako nije to pričao naglas, imao je, ne sumnjajmo, sasvim opipljivu sumnjičavost spram artističkih kvaliteta chanbara filmova, akciono-romantičnih skaski sa mačevima a koji su se neretko prodavali kao „prave“ „period piece“ tj. jidaigeki drame. Sa ovom produkcijom je Kurosawa u neku ruku hteo da pokaže čitavom Japanu kako se STVARNO rade ovakve stvari, i to ne samo u smislu same, jelte, produkcije, mada, DA, i u smislu produkcije, gde je Sedam samuraja označio mnogo prvih puta da je nešto urađeno u ovom tipu filma, ali u velikoj meri u smislu odnosa prema istoriji, tradiciji i identitetu koji oni kreiraju za Japan i njegove stanovnike.

Da kažemo to ovako: do 1954. godine su rane od poraza u Drugom svetskom ratu i Američke okupacije tek počele da zaceljuju a okupacione vlasti su tek malo popuštale stege cenzure koja je sumnjičavo gledala prema filmovima sa istorijskom tematikom, doduše i sa pravom se pitajući da li japanski nacionalizam oličen u „starim“ temama može da ugrozi krhku transplantaciju zapadnjačke liberalne demokratije na ovo društvo. Japanski film koji je slavio stare ratnike i stare pobede svakako je u publici, gladnoj makar kakvih pobeda, nailazio na odobravanje. Kurosawa će sa svojim saradnicima na scenariju (Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni) biti izolovan tokom šest nedelja pišući Sedam samuraja, bez prava na posete i telefonske pozive, kreirajući priču koja je, na neki način zaista ultimativni spoj optimističnog, idealizovanog pogleda na tradiciju, sa herojskim ličnostima samuraja formatiranim poput polubogova koji gaze zemljom, i dekonstruktivnog, otvoreno kritičkog, čak agresivnog rušenja mita o samurajskoj plemenitosti i idealnosti „starih“ verovanja, starih sistema, starog poretka stvari koji, pokazuje ovaj film, može da se posmatra i kao puki rat svih protiv svih u kome ne pobeđuje najbolji ratnik već, pa, onaj ko je najprilagođeniji preživljavanju.



Nimalo slučajno, dakle, film je smešten u Sengoku period, kraj šesnaestog veka i vreme žestokog građanskog rata u tadašnjem Japanu gde siroti seljaci koji jedva sastavljaju kraj sa krajem ako ih ne upropaste vremenski uslovi, moraju da se nekako suoče i sa činjenicom da bande naoružanih konjanika jašu po provinciji i zahtevaju da im se preda sav – ili skoro sav – pirinač koji su sa mukom zasadili, uzgojili i požnjeli. Kao što znamo, jedno selo mučene i nesrećne sirotinje na kraju se odluči da potraži zaštitu od strane samuraja koje će pronaći u obližnjem gradiću, ali kako seljani nemaju da ponude doslovno nikakav novac, nada da će naći samuraje spremne da ratuju za stan i hranu deluje sasvim neutemeljeno.

Kurosawa, naravno, već tokom prvog dela filma insistira na jakim socijalnim opservacijama: njegovi seljaci su presamićene, bedne kreature gotovo bez ikakvog samopoštovanja. „Građani“ su nimalo laskavo prikazani likovi tek mrvicu više na društvenoj evolucionoj lestvici ali opterećeni kompleksom više vrednosti i ciničnim resantimanom. Hoće se reći, nakon jednog kratkog prikaza bandita koji ugrožavaju selo na početku, proći će BAŠ DOSTA vremena pre nego što ponovo vidimo bandite, a „negativci“ u ovom filmu nisu nužno uvek posednuti na konje i sa katanama u rukama.



Jedan od ključnih tropa koji će dalje biti besomučno reciklirani i u Japanu i u Holivudu a koje je Kurosawa ovde uveo je to „okupljanje tima“ i scenario ovde ulaže vrlo ozbiljne napore da nam prikaže distinktne ličnosti samuraja koji će na kraju ratovati za malo selo – bez plaćanja ili slave koju bi takav posao inače podrazumevao – ali i proces kojim oni postaju tim. Ovo nije samo sklapanje ekipe jakih ratnika od kojih su neki stoici što malo pričaju a puno seku sečivom, neki su blagorodni budistički blaženici, a neki su sprdalački nastrojeni klovnovi što u sebi kriju mučnu traumu – mada, naravno, sve to dobijamo – jer bi to onda bio samo feudalni Avendžers. Ovo je sklapanje ekipe od ljudi koji nisu samo ronini bez posla, već ronini koji će pristati da pešače nekoliko dana do planinskog sela u kome će vrlo verovatno ostaviti kosti, ratujući sedam protiv četrdeset, a da im je jedina nagrada to da naprosto rade svoj posao.

Na neki način, trop o samuraju čija je najsvetija dužnost zaštita običnog sveta ovde je Kurosawa doveo do apsolutnog vrhunca, dajući nam praktično do apsurda plemenite ratnike koji ne očekuju bukvalno ništa sem da ih nahrane kako bi mogli da ubijaju loše ljude, a onda je sa druge ušao u vrlo komplikovane i evoluirajuće motivacije koje će ih nositi kroz pripremu odbrane sela, proaktivne napade na neprijatelja, konačno finalnu opsadu i trijumf. Ovo je psihološki složen film sa likovima koji su postavljeni u kompleksne hijerarhijske i druge odnose, sa, ponovo, uspostavljanjem nekoliko arhetipa koji će kasnije biti opšte mesto ovog tipa filma.



U centru je, naravno, Kurosawin verni saradnik Takashi Shimura, čiji je samuraj, Kambei Shimada ne samo de fakto predvodnik i glavni strateg ovog malog odreda već i neko na čijim plećima počiva filozofska i, ako hoćete čak i neobično optimistička – u svoje vreme i solidno neshvaćena – poenta ovog filma. Publika navikla da gleda Shimuru u savremenim, urbanim ulogama policajca, lekara ili advokata ovde je dobila ultimativni portret idealnog samuraja koji uvek i sve žrtvuje dobrobiti „naroda“. Scena u kojoj ga upoznajemo prikazuje kako mu briju glavu – a što je za samuraja tipično ili momenat sramote ili penzionisanja i odlaska u monahe – a to je samo zato da bi opasan zadatak spasavanja deteta od poludelog kidnapera mogao da obavi uz minimum rizika. Shimada praktično nema ego, sujetu, ali ni ikakve sumnje u sebe i ono što radi i ono što on naprosto jeste su konstantna inspiracija za sve oko njega.

Naravno, tu je onda mladi samuraj Katsushirō Okamoto (fenomenalni Isao Kimura) koji tek uči tajne zanata i tokom ovog filma će i „formalno“ položiti test zrelosti, tu je ledeni, dostojanstveni Kyūzō (Seiji Miyaguchi) najbolji ratnik u grupi sa najmanje potrebe da se izražava rečima, tu su i drugi, ali tu je, dakako i Toshiro Mifune čiji je Kikuchiyo ubačen u kast nakon završetka scenarija da bi film imao i „zabavnu“ komponentu, samo da bi ovo spadalo završilo kao jedan od psihološki najkompleksnijih likova u filmu, koji će pored svog kreveljenja i majmunskog poskakivanja – sa sve lupanjem po dupetu – u kameru izgovoriti njegovu najvažniju političku i ideološku poentu na osnovu koje se jedino može pravilno shvatiti filozofsko, reflektivno finale sa Shimadinom opaskom da su borbu izgubili, ali da su seljani pobedili.



Jer, Sedam Samuraja na nekoliko nivoa brutalno i nemilosrdno pokazuje da su društvene strukture koja tradicija prikazuje kao, jelte, na neki način idealne, zapravo konstantni proces uzajamne eksploatacije, nepoverenja, zlostavljanja. U ovom filmu su samuraji heroji, svakako, i publika u bioskopu je dobila svoje impresivne mačevalačke scene i konje koji padaju maltene pravo u kameru i sve fantastične rezove katanama koje okončavaju živote, ali...

...ali većinu bandita ubijaju sami seljani, bodući ih po deset odjednom bambusovim kopjlima, dok ovi bauljaju po blatu, pokušavajući, kukavički da pobegnu. Nije samo da je rat „pre svega trčanje – u napadu ili u povlačenju i kada više ne možete da trčite, gotovi ste“, kako seljanima objašnjava jedan od samuraja, već je i to da su ovo heroji, izašli direktno iz legende, sa, kako film pokazuje, praktično natprirodnim moćima i manirima polubogova, ali da seljanima nisu potrebni ni heroji ni polubogovi, da oni, štaviše, njima ne veruju možda ni trunku više nego samim banditima.

Ovaj „antiherojski“ diskurs nije samo cool način da se protagonistima da preliv plemenitog gubitništva već je duboko utkan u srž filma u kome niko, uključujući sirote seljane, nije naročito socijalno idealan. Seljani sa svojim laganje da nemaju ništa – koje do kraja niko i ne propituje jer se od njih OČEKUJE da lažu – su samo evolutivno superiorniji soj seljana koji možda nekada nisu znali da lažu pa su stradali od samuraja jednako kao od bandita. Mali ljudi uhvaćeni u žrvnjeve rata, sa vojskama koje unaokolo jašu i svaka nešto zahteva za sebe, mali ljudi koji, kako god da okrenete, završe eksploatisani i jebani (Da li je veliko iznenađenje da seljani kriju svoje ćerke od plemenitih samuraja? Da je veoma veliki deo završnice filma posvećen ocu koji svoju ćerku naziva kurvetinom što se petljala sa jednim od samuraja?), da li je čudno što ti mali ljudi imaju štekove pune vojne opreme, oklopa, kopalja i šlemova koje su skinuli sa, da se složimo, ponekad i još uvek živih samuraja i vojnika koji su tuda prolazili i što ne dele baš sve što znaju sa svojim „zaštitnicima“? Da li da se čudimo da jedan od samuraja koji su došli da štite seljane u tom momentu kaže „Sad bih uzeo i pobio celo selo“.



Da je finalna poenta filma to da su „heroji“ nužno zlo pa ponekada i neželjena smetnja u životu običnog čoveka, koji i sam nije imun na resantiman, pritvornost, laganje, prevarno ponašanje – to je Kurosawa kakvog poznajete i volite, sumorni tumač života koji je težak ali je i još teži kada se svi u njemu kriju iza fasada društvenih normi i tradicije a onda oštre noževe u potaji i traže najbliža leđa da ih tamo pohrane. To da će Kurosawa ovakvu „poruku“ preseći sa nekoliko scena najizrazitije lepote koje je ikada snimio je ne sasvim neočekivano od autora koji je uvek radio na nekoliko nivoa paralelno, ali da će ta poruka doći 1954. godine, u vreme buđenja novog patriotizma i novog zaljubljivanja u tradiciju i istoriju – pa još u filmu koji je bio najskuplja produkcija studija Toho do tog momenta – to je već nešto što je zaista mogao da izvede samo ovaj režiser.

Kurosawa je sebe, eksplicitno video kao nekoga ko rad klasičnih režisera kao što je bio Kenji Mizoguchi pomera na sledeći nivo i produžuje konverzaciju, radije nego da samo emulira njihove uspehe i ponavlja njihove poente. Mizoguchi je za Kurosawu bio neko ko nikada nije napravio ni najmanji kompromis u isticanju „stvarnsti“ u svojim filmovima – zbog čega je bio jedan od najvećih u istoriji – ali i neko ko je istoriju što ju je prikazivao u tim filmovima gledao „iz perspektive trgovaca i žena“. Kurosawa je želeo da tu istoriju prikaže iz perspektive ratnika i samuraja, ali da onda postigne mizoguchijevsku „stvarnost“ i demolira slatke laži o idealizovanoj prošlosti i veličanstvenom sistemu uređivanja društva koji joj se pripisuje.



I Sedam samuraja ima tu distinkciju da sa jedne strane svoje samuraje istovremeno idealizuje ali tako da svaki ideal koji prikazuje (stoicizam, smelost, ratnička izvrnsost, požrtvovanje, lojalnost, veseli, inspirativni duh itd.) deluje realno, jer su likovi izuzetno humanizovani i „stvarni“* a sa druge onda sav njihov sistem verovanja, ponašanja i rezonovanja razobličava kao hrpu bajkica koje je elita izmaštala da jedna drugoj prepričava, dok „stvarni“ ljudi, u stvarnom svetu, dakle, radnici i seljaci, na kraju dana za njima nemaju nikakve potrebe i samo bi voleli da im se skinu s kičme. Na kraju krajeva, finalna scena sa seljacima koji igraju, pevaju i sade pirinač nije samo vrhunski koreografisana i ozvučena već je i primer savršeno kanalisanog osećaja „šuplje“, beznačajne pobede u kojoj je heroj, porazivši „zlo“ zapravo razobličio i činjenicu da on sam ovom svetu više nije potreban, ako je ikada i bio. Jer, na kraju krajeva, stvarne socijalne probleme retko možete da posečete mačem.
*čak i oni koje će kasniji režiseri svesti na puke stereotipe – ne treba zaboraviti da Kyūzō, koji prilazi najbliže ideji jednodimenzionalnog lika napravljenog da deluje kao cool verzija psihopate što ubijanje pretvara u umetnost, zapravo ima čitav podzaplet u kome prati i na neki način štiti mladi par između kog je buknula zabranjena, očajnička ljubav

Kurosawa je ovde išao apsolutno mizoguchijevskim tragom bacajući Tohove producente i knjigovođe u očaj. Beskompromisnost u podcrtavanju „stvarnosti“ priče prikazane u filmu postignuta je između ostalog i tvrdoglavim odbijanjem da i pomisli na korišćenje Tohove studijske scenografije i, sa sve ucenjivanjem studija da će dati otkaz pa oni nek gledaju šta će, izguravanjem ideje da se za potrebe snimanja izgradi čitavo selo u Suzuoki, što je bliže moguće „specifikacijama“ iz šesnaestog veka. Autentičnost je uvek bila značajna za autora koji je često svojim glumcima krio delove scenarija da bi bili u jednakom mraku neznanja kao i njihovi likovi, ili ih terao da spavaju u istim prostorijama gde i likovi, i da se međusobno oslovljavaju imenima iz filma, no, Sedam samuraja je ovim i pretvoren u svojevrsno mučilište za celu ekipu.



Snimanje je trajalo više od godinu dana, sa, činilo se, kišom što je neprestano padala, stalnim logističkim problemima i manjkovima u rekvizitima i opremi (konjima, takođe, kako je naglašavano) i do momenta kada je rezignirano primetio kako ova produkcija plastično prikazuje da je „ovakav film nemoguće snimiti u ovoj zemlji“ Kurosawa je ne samo napravio najskuplju Tohov film ikada već i najskuplji film snimljen u Japanu do tog trenutka.

Ali ne bez razloga. Toho mu jeste dvaput prekidao snimanje a Kurosawa je dvaput odlazio na pecanje znajući da će količina para već ulivenih u film obezbediti da ga ipak pozovu da sve nekako završi. Dobio je i ne jednu već tri kamere, pa čak i skupo teleoptičko sočivo čime je filmu obezbeđen vizuelni kvalitet kakav naprosto do tog trenutka nije postojao u japanskoj produkciji.

Naravno, nešto je u opremi a nešto u ljudima, onako kako Shimurin lik u filmu rado crta mape i dijagrame kako bi gledaocu predstavio događaje koje će sat kasnije videti pred svojim očima i shvatiti namere napadaća i strategiju branilaca, tako je i Kurosawa svojim kamermanima crtao dijagrame, ne bi li svaka scena bila uhvaćena iz više uglova i kreirana kao pažljivo koreografisani, tečni ples kakav drugi – pa ni sam Kurosawa do tada – naprosto nisu imali. Količina kadrova koji akciju prate po dubini i uspevaju da glumci udaljeni jedni od drugih desetinama metara prave sinhronizovane, logične radnje, a gde gledaočevo oko biva vođeno besprekornim panovanjem baš tamo gde treba i tačno onoliko brzo koliko treba dovoljna je za bar 3-4 seminarska rada na bilo kojoj respektabilnoj filmskoj školi. A na to onda dolazi Kurosawin montažni postupak koji je, posebno sa ovim filmom, ušao u legendu. Ne pričam samo o „wipe“ tranzicijama koje je on već koristio u prethodnim filovima i potpuno pomerio mozak mladom Georgeu Lucasu nego o pripovednom postupku koji film od tri i po JEBENA sata pakuje u neverovatno dinamičnu celinu kojoj naprosto ne nalazite delove što bi mogli da se izbace. Mada su naravno, svi strani distributeri suočeni sa ovakvom minutažom, ponešto izbacivali, a čak je i prošle godine po tviteru išao diskurs (pokrenut Synder’s Cut verzijom Lige pravde) o tome kako su dugački filmovi zapravo forma toksične muškosti pa se neko setio da opauči i Kurosawu. Jeste, i to se dešava.



Ali da se razumemo, ovo je film u kome su mačevanje i konji bitni – i imao je posebnog koreografa za sve to – ali je još bitnije da se vidi da mačevanje i konji čine minijaturni deo STVARNOSTI za običnog čoveka, čak i u Sengoku eri, i da se stvarnost pojavljuje u mnogim drugim, komplikovanim oblicima, pa da je bitno slediti mnogo likova, mnogo njihovih malih priča, gledati kako se te priče presecaju, kako koji lik reaguje, kako drugi likovi reaguju na njihove reakcije. Montažer suočen sa kilometrima OVE trake ne bi znao šta da radi a ni Kurosawa verovatno ni sam ne bi znao šta da radi da je ostavio stvari da se „ohlade“ pa je umesto toga posle iznurujućih dana snimanja noću sedeo i montirao „naživo“, kombinujući materijal sa više kamera u ekonomične, često prelepo elegantne celine.



I svega tu na kraju bude, od golog dupeta Toshiroa Mifunea koji ceo film pokušava da bude samuraj koji će impresionirati druge samuraje a na kraju – i to pošto je ubio poslednjeg neprijatelja sa puškom – leži mrtav u blatu i pokazuje nam dupe, pa do žene koja se budi, svesna da drvena kuća u kojoj su nju i njene sapatnice držali zarobljenu i silovali gori, a onda se nasmeši i pušta je da gori jer izgoreće i muškarci koji među otetim ženama spavaju kao svinje, a u pozadini svira frula koja podseća na Noh dramu i ovo je scena sasvim bez reči, bez prave „akcije“ a savršena u kontekstu sve tenzije što joj prethodi, sveg haosa koji joj sledi.

Muzika je, kad već pominjem frulu, bila važna za ovu produkciju pa Sedam samuraja ima ne samo distinktne teme za različite klase likova vć potpuno distinktne stilove za seljane, samuraje i bandite, sa mešavinom tradicionalnog i modernog koju je spravio Fumio Hayasaka što će umreti godinu dana kasnije, radeći na narednom Kurosawinom filmu.

Muzika je bila samo deo tog Kurosawinog napora da snimi stvaran spektakl i film koji će biti konvencionalno „zabavan“ – sa sve humorističkim elementima i metodično koreografisanom, besprekorno snimljenom akcijom. A opet, ovo je film čija je poruka ne samo verbalizovana u Shimurinim monolozima (i Mifuneovim ispadima) već i jasno likovno prikazana (da ne kažem nacrtana) u tome kako humke sa sahranjenim samurajima deluju kao scenografija, dok ritual sađenja pirinča deluje kao koreografija u poslednjim scenama ovog filma – život ovde trijmfuje nad smrću ali najpre zato što je život pokret, stalna razmena energije i kruženje materije, a smrt je ono što tradiciju često čini nedodirljivom i daje joj oreol sakralnosti koga ovde Kurosawa iz sve snage pokušava da pocepa. Svakako, njegovi samuraji su plemenita, gotovo natprirodna bića, ali oni su stvar ne samo prošlosti, već legende koja nikada nije bila istinita, ma koliko da je lepo zvučala. Da najplemenitiji među njima, Shimurin lik, Shimada, ovo razume i smatra da je to u redu i da samuraj zaista jedino može da se nada da živi u skladu sa svojim načelima, bez zahvalnosti, bez, čak, eksplicitnog prepoznavanja te njegove plemenitosti, sve dok svet konačno više ne bude imao ikakve potrebe za njim je, pa, jedna od najsuptilnijih poruka koje ovakav film može da pošalje.



Donald Richie poglavlje u svojoj knjizi o Kurosawi koje se bavi filmom Sedam samuraja završava rečima „Ovo je ne samo najvitalniji film koji je Kurosawa napravio već možda najbolji japanski film ikada napravljen“, ali naravno, ova je knjiga izašla još 1965. godine, negde na polovini Kurosawine kreativne karijere. Ono što jeste nesporno je da je u pitanju zaista film koji je revolucionisao ne samo japansku već i američku kinematografiju – pa preko njih i druge.

Ne preko noći – uprkos dobrom prijemu publike u Japanu, domaća kritika mu je zamerala loš „odnos“ prema seljanima, a na zapadu je film prikazivan u skraćenim verzijama koje su često dobijale prigovor da je prva polovina filma nerazumljiva – ali nezaustavljivo. Ne samo da je posle ovog filma Kurosawa imao slobodu da radi svoje dekonstruktivne samurajske drame poput Krvavog prestola i Yojimba, ali i zabavne, a opet višeslojne akcione avanture poput Skrivene tvrđave, već je i čitav japanski novi talas zgrabio tu energiju lomljenja kalupa tradicije i pronalaženja represivnog, autoritarnog ili naprosto zaslađeno idealizovanog u samurajskim epovima, hodajući tokom sledećih decenija na ivici između obožavanja plemenitih herojskih arhetipova i pokazivanja u kakvom su smutnom vremenu oni izmaštani da malo prikriju njihvu smutnost.

Na zapadu je ovo bila eksplozija koja će revitalizovati vestern žanr i njega samog naglavačke povući u dekonstruktivnu fazu koja je zaozbiljno krenula u šezdesetima a onda se prelila i na Italiju i kreirala čitavu epohu antiheroja, dripaca i čudovišta. Kurosawa je do tada već bio negde drugde, ali pečat koji je ostavio na medijumu filma ovom produkcijom do danas je neizbrisiv.

[Meho Krljic]

U sklopu bližeg upoznavanja sa opusom japanskog režisera po imenu Seijun Suzuki, pogledao sam njegov film Fighting Elegy (aka Kenka erejii) iz 1966. godine, pretposlednji njegov rad za studio Nikkatsu. Sa svojim narednim filmom Suzuki je na neki način sebi zapečatio sudbinu kod ove firme, krunišući deceniju (i nešto jače) bizarnog rada u B-produkciji i prelazeći u neprijatni rovovski rat na sudu koji će, pa... potrajati. Nakon 1967. godine kada je snimio svoj poslednji film za Nikkatsu, jakuza-dramu Branded to Kill, za Suzukija će proći još čitava decenija pre nego što snimi naredni film ali nikada se posle ovaj prolifični autor nije vratio u tempo kojim je filmove pravio za Nikkatsu. Ako ništa drugo, bio je mirniji.



Seijun Suzuki je jedna interesantna figura japanskog filma iz vremena Novog talasa. Do njega sam došao tako što su ljudi pominjali da je u pitanju neka vrsta Takashija Miikea pre samog Takashija Miikea, čovek neverovatne radne etike, nezamislivo visoke brzine pravljenja filmova, ali i čovek koji, iako radeći striktno u domenu žanrovskog filma i sa mizernim budžetima, nikada nije ni pomislio da ograniči svoju kreativnu viziju. Naprotiv, Suzukija smatraju autorom koji je praktično patentirao osobeni stil kao kombinaciju nadrealističnog humora, brizantne akcije, ali i fokusa na zanimljivim situacijama i set pisovima koji je bio važniji od narativne zaokruženosti čitavog filma.

Rođen kao Seitaro Suzuki, u porodici trgovaca tekstilom, Suzuki je nekoliko puta pokušavao da upiše a potom da završi visoke škole. U nekim slučajevima su ga sprečili loši rezultati na prijemnim ispitima, u drugim to što je bio mobilisan i poslat na Pacifik da ratuje protiv Amerikanaca. Suzuki je tokom ratovanja prošao prilično dobro, s obzirom da je preživeo i izvukao se bez ozbiljnijih telesnih oštećenja, ali i prilično loše s obzirom da su brodovi na kojima je bio potapani dva puta, da je plutao u okeanu satima pre nego što su ga našli i spasli... Opet, po sopstvenom svedočenju, on je u ovim situacijama pronašao i urnebesnu stranu, smejući se, kaže, dok je poput stereotipnog brodolomnika plutao u okeanu, svestan da je možda to – to.

Ipak, posle rata u kome je zaradio i čin potporučnika, uspeo je da uradi nešto po pitanju svog obrazovanja, ne bez ponovljenih neuspešnih polaganja prijemnih ispita na tokijskom univerzitetu, i poduči se pravljenju filmova na akademiji Kamakura. U industriji je prvi posao dobio za Shochiku ali sam kaže da je vrlo brzo postao poznat kao „relativno beskoristan“ pomoćnik režije, koji je na poslu ozbiljno pio, brao cveće za svoju ženu i odbijao da napusti autobus kada bi ekipa stigla na mesto snimanja.

U drugoj firmi bi popio otkaz posle kratkog vremena, ali Shochiku je bio relativno mala kompanija u to doba, pa je Suzuki mogao da se tako razvlači sve dok 1954. godine nije konkurisao za posao u Nikkatsuu gde su ga zaposlili kao pomoćnika režije za, kažu trostruko višu platu od one koju je dobijao u Shochikuu. Suzuki je, valjda, bio i stimulisaniji da radi pa je pored rada sa drugim režiserima seo i napisao i svoj scenario – Duel at Sunset – koji je Hiroshi Noguchi 1956. godine pretočio u film, a iste godine je, još uvek pod imenom Seitaro, Suzuiki režirao i svoj prvenac, Victory is Mine, B-film kreiran da promoviše već popularnu pop-pesmu. Ovaj kratki rad je bio dovoljno impresivan za šefove studija pa je Suzuki dobio ugovor na duže vreme i bačen pravo u rovove da tamo pravi B-filmove tokom narednih jedanaest godina.



Kao neko ko je bio zadužen da radi manje ambiciozne, budžetski daleko skromnije radove od A-produkcije studija, Suzuki je bio cenjen što radi brzo i što vrlo retko odbija scenarije (navodno je praksa u to vreme bila da je režiserima dozvoljeno da odbiju scenario ali da im onda preti rizik da dobiju otkaz). Za jedanaest godina snimio je četrdeset filmova i odbio svega dva ili tri scenarija, objašnjavajući da je njegov posao bio zapravo mnogo teži nego A-režiserima. Oni su ne samo imali ozbiljnije budžete već i slobodu da pristupe radu na svojim filmovima onako kako im sopstveni autorski senzibilitet diktira. Sa druge strane, režiser B-filma, dakle, drugog filma koji će ići iste večeri u bioskopu morao je, kaže Suzuki, da prouči šta sve radi režiser A-filma a onda da obezbedi da se u njegovom filmu ne ponavljaju ista rešenja i pristupi. Kako su, po Suzukijevim rečima, filmovi koje je studio pravio manje-više svi vrteli 3-4 klasične narativne premise, autorski je doprinos bio pre svega u domenu egzekucije, u načinu da se poznati tropi i reciklirani zapleti osveže originalnim pristupom.

Kako je Suzuki rano u karijeri postigao dosta uspeha svojim trećim filmom, jakuza-akcijašem Satan’s Town, studio mu je uglavnom podmetao takve scenarije u daljem radu a Suzuki je sve sigurnije radio filmove o kriminalcima i nasilnicima, gradeći prilično sledbeništvo među mlađom publikom, poglavito studentima. 1963. godina je označila momenat njegovog probijanja i do nekakvog mejnstrima sa diptihom Youth of the Beast i The Bastard, gde je sarađivao sa Takeom Kimurom koji će dalje raditi scenografiju za njegove filmove i  Suzuki će od tada pa na dalje koristiti pseudonim Seijun ali i insistirati da njegovi filmovi smelije prigrle magiju filmske trake i oslobode se pretenzija na realizam po svaku cenu.

Ovo će mu doneti i nešto popularnosti kod publike naklonjene Novom talasu ali je studio već tada počeo da ga upozorava da su mu filmovi postali previše bizarni i da mu kreše ionako sitne budžete. Suzuki je odgovorio pojačanom maštovitošću i snažnom avangardnom inspiracijom i njegov poslednji film za Nikkatsu, Branded to Kill mnogi smatraju avangardnim remek-delom ali je on vodio direktno do toga da studio odbije da ga dalje plaća, posle čega se krenulo sa suđenjem. Obrazloženje da su mu filmovi nerazumljivi i da ne zarađuju novac, da budemo fer, deluje sasvim na mestu s obzirom da je Suzuki trebalo da bude prosti zanatlija koji radi po, jelte, specifikacijama, a da je on sebe video kao divljeg maga filmske trake. Studio mu je sugerisao da traži drugi posao jer ga ionako niko drugi nikada neće uzeti da režira i, nažalost, iako je Suzuki na kraju dobio vansudsko poravnanje i izvinjenje, većina studija je zaista smatrala da je nebezbedno da radi sa čovekom koji, jelte, ne igra po pravilima, i njegovi kreativni impulsi će biti usmereno na pisanje knjiga i glumu u tuđim filmovima sve do 1977. godine kada je snimio svoj novi film za Shochiku – koji je prošao loše i kod publike i kod kritike. Dalji njegov rad je bio u dobroj meri vezan za televiziju, poglavito Anime, gde je radio kao supervizor za popularnu seriju Lupin the Third, a do kraja života, 2017. godine snimio je još samo osam filmova, završavajući, možda i prikladno, mjuziklom, kako je i počeo svoju karijeru.



Fighting Elegy, dakle, predstavlja Suzukija na vrhuncu prvog dela njegove karijere, posle nekoliko desetina quick and dirty B-produkcija za Nikkatsu tokom decenije grozničavog rada sa malim budžetima i velikim vizijama u očima. Ovo je, iako, dakle, film za koga niko u studiju nije planirao da bude bogznakako ozbiljan i umetnički ambiciozan, svejedno film koji drsko i odvažno surfuje na vrhu, jelte, Novog talasa i spaja ambiciozan politički i psihološki narativ sa bizarnom, pomalo nadrealističkom komedijom.

Takashi Suzuki, po čijem je romanu urađen scenario nije naročito poznat pisac ni u Japanu – na zapadu, koliko umem da kažem, nije prevođen – a roman je u trenutku kada je Nikkatsu platio prava na adaptaciju bio još uvek veoma nov i bavio se srazmerno kontroveznom tematikom odrastanja u tridesetim godinama i radikalizacijom omladine koja će prihvatati fašističku retoriku i goreti od želje da ide da ratuje u Kini. Postoje indicije da je sam Seijun Suzuki od studija tražio da se ovaj roman otkupi za ekranizaciju i, na kraju krajeva, njegova prva knjiga koju je napisao kada je otpušten iz Nikkatsua i sama je dobila naziv Kenka erejii, pokazujući da se ovde radilo o mnogo ličnijem produktu od za njega uobičajenih jakuza-akcijaša ispunjenih seksom i nasiljem.

Studio je, nisam siguran kako i zašto, onda platio jednoj od autentičnih zvezda Novog talasa da napiše scenario. Kaneto Shindo je do 1966. godine već bio čvrsto etabliran kao nezavisni režiser i vlasnik sopstvene indi kompanije, ali i izuzetno plodan scenarista. Kako je Shindo predstavljao i izrazito levičarsko lice japanskog Novog talasa – pisao sam nešto o tome u prikazu njegovog filma Onibaba – tako je i njegov odabir za scenaristu bio jasan signal šta je Suzuki želeo da postigne ovim filmom. Nikaktsu je sa svoje strane verovatno  mislio da ne može da škodi da scenario napiše neko sa Shindovom reputacijom.

Međutim, Suzuki je, inače poznat po tome da scenarije tretira kao puke predloške i uživo na setu donosi značajne kreativne odluke, tretirao Shindov skript na sličan način, više kao sugestiju, manje kao recept. I Fighting Elegy je na kraju film koji o vezi između militarizma, striktne religijske discipline i fašizma govori kroz neobičnu i bizarnu smešu nasilne, neodgovorne komedije, psiholoških analiza i političkog simbolizma, sve spakovan u ni sat i po sirove crno-bele akcije.



Smešten u 1935. godinu Fighting Elegy je zapravo adaptacija samo prve polovine Suzukijevog romana. Seijun je planirao da snimi nastavak ali je raskid saradnje sa Nikkatsuom ovo onemogućio. Čak i ovako, radi se o jednom prilično zaokruženom delu koje bazira svoj rad prevashodno na analizi karaktera glavnog junaka, mladog polaznikaa srednje škole u Bizenu, po imenu Kiroku Nanbu. Kiroku je katolik i striktno vaspitan, a što je zgodno s obzirom da je škola u koju ide vrlo militarizovana sa oficirima koji postrojavaju učenike i driluju ih za buduće vojničke potrebe, ali i nije zgodno jer je Kiroku smešten u pansion čija gazdarica ima vrlo privlačnu mladu ćerku Michiko koja je prema Kirokuu veoma prijateljski nastrojena, ali ne u meri da će ispuniti njegove snažne erotske žudnje. Kiroku, kao dobar katolik, svojoj ljubljenoj Michiko u svom dnevniku piše kako ne sme da masturbira na nju jer je to, jelte, greh, pa će nakupljenu tenziju da oslobodi tukući se po gradu.

Fighting Elegy je B-film i kao takav lako i rado koristi mnoge oprobane trope. Školske bande sa izraženim hijerarhijama i dugogodišnjim bifovima sa drugim bandama su jedan od ovih tropa i film kombinuje satiričnu komediju i ekstremno dobro snimljenu akciju da nam pokaže Kirokua koji stiče borilačku ekspertizu ali se i navikava na naglašeno toksično maskulinističko razmišljanje o životu.

Suzuki ovo, naravno, režira ekstremno efikasno, izbacujući sve što nije esencijalno za čak ne ni narativ koliko za jasno portretisanje glavnog junaka. Prva polovina filma je tako serija scena koje proučavaju Kirukove žudnje i krivicu vezanu za masturbaciju (sa remek-delom od set pisa u kome, nakon što je Michiko obećala da će Kirokua naučiti da svira klavir kako bi svoje tenzije oslobodio na taj način, on svojim ukrućenim penisom svira jednostavnu melodiju na klavijaturi, povezujući tako sebe sa objektom žudnje, a preko sada već u fetiš pretvorenog neživog predmeta, i doživljavajući svojevrsnu transcendenciju), ali i odnos sa različitim figurama autoriteta. Iako je katolik i, po svojim rečima, ozbiljan vernik, Kiroku u sebi nema mnogo stvarne skrušenosti i njega pre svega fasciniraju maskuline, liderske figure iz okruženja. Otac mu je neobično pitoresknog karaktera – dominantan ali ne nužno i nasilan – ali Kiroku se pronalazi u brutalnom režimu učenja borilačkih veština u koji ga ubacuje lokalni alfa-mužjak „Turtle“, kao i u rivalstvu sa Takuanom, predvodnikom jedne od lokalnih bandi.



Film koji bi mogao da bude sam priča o nezbrinutoj i neshvaćenoj omladini u drugoj polovini dobija jasnije autoritarni prelov, kada Kiroku posle ozbiljnih problema koje je napravio u školi biva preseljen u prefekturu Aizu, da tamo kod strica i strine dovrši školovanje. Škola u koju Kiroku tamo ide prikazana je kao birokratizovna institucija ispunjena smešnim ćatama koji vrednuju isprazne slogane više nego bilo kakvu stvarnu akciju i Kiroku se odjednom zatiče u situaciji da nema ni jednu stvarnu figuru autoriteta kojoj bi mogao da iskaže lojalnost pa se njegova svakodnevnica pretvara u pisanje pisama Michiko i sve nasilnije ponašanje. Pojavljivanje neobičnog, harizmatičnog stranca u lokalnom baru će, pak imati velike implikacije na finale filma.

Ne pre nego što Suzuki kreira dugačku akcionu celinu u kojoj se tinejdžeri bore kao samuraji, jedni druge zarobljavaju, pa u smelim akcijama oslobađaju i poslednjih dvadesetak minuta Fighting Elegyja je kao da ste Rat dugmića ukrstili sa Paklenom pomorandžom.

Osim, naravno, samog finala u kome se saznaje da je misteriozni stranac iz bara bio niko drugi do Kita Ikki, uticajni desničarski radikal iz tridesetih koji je svojom knjigom i aktivizmom inspirisao pobunu vojske 1936. godine i poveo hiljadu i po podoficira imperijalne armije u rušilački pohod u kome su ubijani liberalniji ministri i biznismeni. Kita je 1937. godine pogubljen zbog ove pobune ali iako je državni udar zaustavljen, imperijalna armija je posle nje konsolidovala svoje redove i, s obzirom da je vlada bila oslabljena nakon ovog incidenta, de fakto preuzela kontrolu nad japanskom politikom.

Finale filma na vrlo efikasan, vrlo simbolički potentan način pokazuje kako u Kirokuovoj glavi vojnici koji marširaju kroz sneg potiskuju u drugi plan njegovu žudnju ka Michiko – koja nešto pre toga i sama izjavjuje da će otići u samostan jer nije u stanju da rađa decu. Vizuelne aluzije na pobunu i grubo izguravanje sada „beskorisne“ žene iz filma pravilno uokviruju finale u kome Kiroku kreće vozom za Tokio. Iako gledalac ovog filma ne može da zna da li će se on pridružiti pobunjenicima i podržati militarizaciju japanske države (u romanu hoće), slike su toliko jasne i upečatljive da nema mnogo sumnje kuda je sva nakupljena seksualna frustracija i opsednutost figurama snažnih muškaraca na kraju odvela protagonistu.



Ono što fascinira kod Fighting Elegy je upravo ta „čista“ filmska energija. Ovo nije film koji stane da nešto objašnjava i u njegovih 86 minuta vremena se sve što treba POKAŽE radije nego da se o njemu priča. Hideki Takahashi koji glumi Kirokua je najveći deo svoje karijere radio za televiziju, ali je do ovog filma u Nikkatsuu radi pre svega omladinske filmove. Iako je u vreme snimanja imao 22 godine i fizikus odraslog, snažnog muškarca, Takahashi perfektno kanališe taj kombo ultimativne naivnosti i fasciniranosti figurama snage i autoriteta koji će na kraju Kirokua odvesti na put ultimativnog izbora patriotizma i imperijalističkog, osvajačkog ratovanja.

Suzuki je ovde radio sa Kenjijem Hagiwarom u ulozi direktora fotografije, kreirajući jednu vizuelnu ekstravagancu koja je praktično tačno na pola puta između niskobudžetnog Kurosawe i niskobudžetnog Miikea. Kadriranje, scenografija, kostimi i generalni kvalitet fotografije su na toliko visokom nivou da je pomalo i postiđujuće pomisliti da se na OVO u Japanu misli kada se kaže „B-film“. Suzuki je toliko spretan u koreografisanju scena sa mnogo glumaca i mnogo akcije da istoričarima ostaje samo da divlje špekulišu šta bi bilo da je ikada imao novca da snimi veliki samurajski spektakl.

Ali opet, taj „B“ kvalitet filma možda i jeste njegovo najjače oružje koje bi moguće bilo otupljeno u A-produkciji. Fighting Elegy je film čiji je humor brz, efikasan i skoro uvek potpuno vizuelnog tipa, sa tekstom što samo daje kontekst ali sa smislim koji se dobija isključivo u domenu vizuelnog pripovedanja.

Takođe, iako tehnički manje nasilan od njegovih prethodnih jakuza-pripovesti, Fighting Elegy ima neke od najboolih scena akcije koje ste mogli da vidite 1966. godine u bilo kojoj kategoriji japanske produkcije. U tuči u kafani blizu početka filma kamera se drži u ruci, obilazi objekte na setu i gotovo direktno uključuje u akciju a Suzuki kreira dugačke, neprekinute scene iz jednog kadra u kojima glumci doslovno krvavo zarađuju svoj hleb gazeći jedni druge i koristeći priručnu opremu za maksimum destrukcije. Kasnije scene grupnih borbi emuliraju samurajske chanbara set pisove, samo i ovde sa priručnom opremom i Suzuki ovde ne zaostaje ni korak iza režisera koji su radili sa desetostruko višim budžetima.



No, Fighting Elegy nije ni čist akcioni film ni čista komedija a ni čista drama. On je pre svega psihološki portret mladog muškarca sapetog između religijskih dogmi i autoriteta koje sreće u okruženju, punog neusmerene energije i strasti koju će na kraju najbolje iskoristiti fašisti. Kao takav on je poučna priča o tome kako se radikalizuje omladina kakve su danas popularne među levičarskim JuTjuberima, ali spakovan u nekarakteristično brz, efikasan i prkosno vizuelan filmski rad. Suzukijev tretman Shindovog scenarija nije lapidaran ili ispunjen nepoštovanjem za „ozbiljnu“ tematiku koliko je zapravo svestan da drugi snimaju slične filmove i crtaju radikalne, politički intonirane stripove koji svi često govore istu stvar istim rečima. Njegov pristup je, stoga, da pokaže i adiktivnost akcije i nasilja – pogotovo u jednoj sasvim nadrealističnoj sceni koja koristi filtere da akciju prikaže kao fantazmagorčnu halucinaciju dok glavni junak pokušava da ne misli na seks – ali i da se podsmehne japanskim fantazmima o redu, radu, disciplini, samopregoru i surovom odricanju i samožrtvovanju za kolektiv. Naravno, ovo su i danas neke od definišućih karakteristika japanskog društva koje se uvek pominju kao najvažnije, ali ni pre pedesetšest godina kao ni danas one nisu STVARNO bile ono što vodi društvo, koliko ono što društvo voli da misli o sebi.

Kako je Novi talas u Japanu žestoko napadao sve ustaljene vrednosti, tako i Suzuki u jednoj genijalno montiranoj sceni pokazuje svu naučenu, površnu bezvrednost kolektivizma dok učenici po komandi odgovaraju svom profesoru a ekran sve brže biva deljen na levu i desnu stranu, sugerišući puku igru koja izvan ovog mesta nema nikakav značaj. Naravno, kada glavni junak besno išeta iz učionice i nekoliko minuta kasnije uleti u brutalnu tuču sa lokalcima, ovo nije puki bunt protiv besmislenog kolektivizma nego podsećanje da nas tako nešto neće zaštititi od fašizma koji dolazi po sve, i one poslušne i one agresivne.

Suzuki ovim filmom nije nudio rešenja ali je svakako dao pouku gledaocima, ismevajući svetinje i uživajući u agresivnoj vizuelnoj destrukciji simbolika koje treba da društvo sačuvaju od raspadanja. Radeći to kroz često frivolan humor, apsurdističku satiru i agresivnu, nasilnu akciju, sebe je kod svojih šefova osudio na dalje kritikovanje i, na kraju, otkaz. No, unutar Novog talasa teško da je bilo režisera sa uporedivo jakim ikonoklastičkim impulsom i Fighting Elegy je, iako atipičan za Suzukija, neka vrsta čistog filmskog izraza jedne vrlo jasne antiautoritarne satire koju morate pogledati možda i više nego jednom da je zaista razumete.

[Meho Krljic]

Seijun Suzuki nije nameravao da Branded to Kill (aka Koroshi no rakuin, a što bi možda najtačnije moglo da se prevede kao „Stigma ubice“) bude njegov poslednji film za studio Nikkatsu i, strogo tehnički gledano, on to i nije zaista bio, ali jeste označio kraj vratolomnog perioda od dvanaestak godina u kojem je prolifični režiser snimao po 3-4 rada godišnje argatujući kao u rudniku za potrebe proizvodnje B-filmova za svog poslodavca i početak mučnog sudskog procesa u kome se upinjao da dokaže kako ga je studio nepravično optužio da je kriv za sve njhove finansijske probleme ali i čitave decenije u kojoj je jedan od najvrednijih filmskih poslenika u Japanu bio praktično na crnoj listi svih studija i onemogućen da snimi bilo šta.



Prošle nedelje sam pisao o pretposlednjem Suzukijevom filmu iz ovog perioda, satiričnoj i politički angažovanoj komediji/ drami skrivenoj u ljušturi akcionog filma, Fighting Elegy, i kako je ovaj film bio viđen kao značajno odstupanje od njegovih standardnih jakuza-eksploatacija sa puno seksa i nasilja i kako ga je studio već do tada bio ozbiljno uzeo na zub jer su mu filmovi bili sve ekscentričniji i sve dalje se odmicali od standardne B-ponude, uzimajući forme sve avangardnijih varijacija na poznate predloške, i kako su i šefovi u Nikkatsuu, pogotovo predsednik kompanije Kyūsaku Hori, insistirali da se Suzuki smiri i da radi po specifikaciji.

Branded to Kill je, na kraju ispao najdalje od specifikacije koliko se to može zamisliti u okviru relativno ozbiljnog studijskog sistema u 1967. godini, urnebesno avangardna, dekonstruktivna priča o profesionalnom ubici i koja je, da se razumemo, manje priča a više serija nadrealističnih epizoda godarovske inventivnosti i elegancije ubačene spretno u devedesetjednominutnu karoseriju high-concept krimića inspirisanog kineskim wuxia radovima i filovima o Jamesu Bondu koji su do tog momenta već pola decenije bili planetarni fenomen.



Branded to Kill je, naravno, u prvom naletu prošao potpuno neshvaćen sa kritičarima koji su otvoreno pisali da kad odu u bioskop da gledaju celovečernju predstavu najmanje od svega očekuju da budu potpuno zbunjeni drugim filmom koji nema narativne logike i više se vodi principima sna, a finansijski neuspeh, za koji je bio kriv i A-film sa kojim je išao u paru je na kraju značio da je studio rešio da Suzukiju ukine platu i obavesti ga da ga od danas više ne smatraju filmskim režiserom jer on to ne ume da radi. Suzuki je, da bude jasno, već par sezona unatrag bio nezadovoljan što radi sa sve manjim budžetima i sa sve manjom podrškom studija za njegove vizionarske interpretacije generičkih scenarija i vajkao se kako slabiji režiseri od njega poput Shoheija Imamure uživaju slavu i poštovanje a njega tretiraju kao pukog zanatliju.



Štaviše i sam Branded to Kill je bio apsolutno smandrljan i zbrzan projekat koji mu je uvaljen da radi nakon što je propao plan sa drugim režiserom i Suzuki je imao vrlo kratak rok da napravi ovaj film na vreme za ulazak u bioskope. Smatrajući da je originalni scenario slab, studio je Suzukiju komandovao i da ga preradi i finalni skript potpisuje Hachiro Guyru, kolektivni identitet koji je pored Suzukija činilo još nekoliko bliskih saradnika i saboraca, ali istina je i da će finalni produkt mnogo više izgledati kao produkcija pravljena „po sluhu“, serija bizarnih scena i narativnih lukova koju zaista više treba tretirati kao da se dešava u (gledaočevom) snu nego kao čvrsto u zapletu utemeljen film o vrhunskom plaćenom ubici.

Za ulogu Hanade, tog, jelte, vrhunskog plaćenog ubice, trećeg po rangu u misterioznoj tokijskoj organizaciji koja unajmljuje plaćene ubice, Suzuki je dobio prekaljenog B-asa po imenu Joe Shishido (tj. Jō Shishido), čoveka koji je svojevremeno operisao jagodice na licu da bude upečatljiviji prepoznatljiviji publici i producentima. Iako nikada nije dosegao status stvarnih zvezda poput Mifunea ili Nakadaija, Shishido je svakako imao mnogo posla, snimivši više od trista filmova u svojoj karijeri, ali je glumeći u nekoliko Suzukijevih radova dobio imidž opasnog, tvrdog lika po kakvom ga najbolje prepoznaju na zapadu.



Stvar je u tome da je Branded to Kill jedna agresivno egzistencijalističa dekonstrukcija baš takvih filmova u kojima je glumio Shishido, sputana i mučna disekcija lika profesionalnog ubice koji ima šmek džemsbondovskih tvrdih psihopata sa neodoljivim šarmom, preciznom rukom i uvek prodornom erekcijom, ali koji se potpuno urušava u sistemu što je temeljito, praktično kafkijanski obezljuđen. Suzuki sa Branded to Kill kreira svet visoke intrige, late-60s glamura sa krznima, skupim pićima i stanovima na dva nivoa gde muževni muškarci grubo, strastveno jebu stalno vlažne, mazne a opasne žene na spiralnom stepeništu, ali Suzuki svog protagonistu Goroa Hanadu stavlja u mučni psihološki kovitlac padanja i uspinjanja kroz „zvaničnu“ hijerarhiju japanskih profesionalnih ubica.



Ideja o rangiranju ubica, lopova špijuna itd. i njihovom tretiranju kao gotovo nadljudskih profesionalaca, te stalnoj borbi za rang među njima je danas u japanskoj popularnoj kulturi veoma raširena i prisutna u praktično svim medijima, mangama, anime filmovima (manga Lupin the Third, naravno, baštini ovu premisu a Suzuki je kasniji deo svoje karijere vezao za anime-adaptaciju ovog popularnog stripa), filmovima, video-igrama, itd. ali je Suzuki najverovatnije bio inspirisan kineskom žanrovskom literaturom a postoje i indicije da ubica rangiran brojem jedan u ovom filmu zapravo simboliše pomenutog Kyūsakua Horija, predsednika studija i njegovu noćnu moru i nemezu. Sam Hanada insistira na svom profesionalizmu i neke od akcionih scena ili scena asasinacija koje nam Suzuki daje u gotovo vragolasto brzoj, efikasnoj montaži su vrhunski stilizovane i atraktivne – utičući jako i na zapadne režisere u rasponu od Quentina Tarantina do Jima Jarmuscha koji će u svom Ghost Doggu napraviti direktan omaž asasinaciji izvedenoj kroz cev slivnika što je vidimo u ovom filmu – a žena mu je skoro pa holivudska seks-bomba koja kupuje skupa krzna iako je leto i trpi gnev svog muškarca koji će na kraju amortizovati seksom.

Ali Hanada nije nepogrešivi profesionalac i nije broj jedan na rang listi*. Kao zvanično treći po rangu on će do kraja filma pretvoriti razmišljanje o misterioznom prvorangiranom ubici u opsesiju a zatim i u autodestruktivnu potragu za ostvarivanjem smisla u životu koja, ne moramo da krijemo, neće da se završi na baš idealan način.
*da ne pominjemo da umesto da pije martini on fetišizuje miris kuvanog pirinča, a što mu je i svojevrsni afrodizijak kojim uveliko satirizuje džemsbondovsku booze ’n’ sex kvazigospodsku pozu



Odsustvo jasnijeg zapleta svakako treba prepoznati kao problem koji je Suzukiju zapečatio sudbinu u Nikkatsuu, ali je ovo film koji je žanr tako lako i tako jako oslobodio robovanja žanrovskoj galanteriji, obaveznim formama i generičkim motivima, da je osećaj kao da ste išetali iz bioskopa i ušetali pravo u timotilirijevski psihodelični san sličniji Joyceovom Uliksu nego jamesu Bondu. Hanadin prvi posao u ovom filmu zapravo nije ubistvo nego eskort-misija koja kreće po zlu jer radi sa „profesionalcem“ koji je pao u nemilost šefova na ime svojih sasvim ljudskih slabosti i želje da ima ljudske emocije i da pije alkohol. Akcija koju gledamo je istovremeno veoma hi-tech tipa, sa zanimljivim oružjima i dizajnom set pisova, ali na kraju i vrlo visceralna, kada Hanada sebe pomera na lestvici ubica na jedan veoma varvarski, brutalan način.

Odmah posle toga smo u sasvim drugom okruženju, sa drugim postavkama, Hanada ima psihopatski odnos sa svojom ženom (i u seksualnom i u emotivnom smislu) i kada potom nailazi na drugu femme fatale koja je opsednuta smrću i živi u stanu što više podseća na endivorholovsku instalaciju ukrštenu sa podrumom serijskog ubice nego na prostor u kome se živi, on se njome potpuno opsedne. Naravno, u igranju sa bondovskim tropima, Hanadin tretman žena je zastrašujući, sa scenom u kojoj on jednu od njih doslovnu upuca pištoljem u vaginu, ali, da budemo fer, i sa činjenicom da će obe pokušati, sasvim opravdano, da ga ubiju.



Presudni momenat u filmu za Hanadu je neuspela asasinacija kakvu je, uostalom samo profesionalac poptu njega makar teorijski u stanju da izvede – radi se o snajperskom hicu u srce za koji ima samo petinu sekunde na raspolaganju – a koja onda propada na ime leptira što u odsudnom momentu sleti na cev oružja i promeni trajektoriju metka na fatalan, tragičan način. „Efekat leptirovih krila“ je danas svakako veoma izlizana sintagma  ali Suzuki je koristi da svog protagonistu ubaci u košmar paranoje, straha i egzistencijalne teskobe koju će tek Coppola nekoliko godina kasnije zaista dotaći sa svojim The Conversation.



No, Suzuki je do kraja filma prošao DALEKO kroz žanr špijunskog trilera i ušao u teritoriju čiste, moderne apsurdističke drame koja je više Samuel Beckett nego Ian Flemming. Hanada i njegova nemeza su do kraja filma neka vrsta tela i antitela koja kruže oko zajedničkog centra gravitacije, jedno sa sadističkim, oblapornim zadovoljstvom u progonu svog plena, mirisu krvi, psihološkoj torturi koja prethodi fatalnom hicu, drugo sa osećajem da je zatvoreno u svetu koji se sveo na samo jednu dimenziju. Hanadin život u poslednjoj trećini filma uteran je u praktično zlostavljačku matricu gde žrtva sve vreme pokušava da pronađe privid asertivnosti kako bi sebe ubedila da bilo šta kontroliše u ovoj situaciji, sa poslednjim, šupljim trijumfom koji se odvija na bokserskom ringu, bez sudija, ili publike, samo simulirajući pobedu.



Teško je ovde ne učitati Suzukijeve personalne emocije i stanja, osećaj zarobljenosti u Nikkatsuu i slepog mahanja na sve strane, samo da se dodirom pesnice sa tuđim licem oseti neka vrsta ljudskog kontakta i neka vrsta dijalektičkog kretanja u bilo koju stranu. No, u kakvom god da je emotivnom stanju pravio ovaj film – a kažu da je mnoga rešenja smislio samo noć pred snimanje partikualrne scene ili ih improvizovao na nagovor ekipe na setu – Suzuki je snimio jedno od ultimativnih vizuelnih iskustava Novog talasa.

Širokougaono sočivo, moćni sinemaskop (za koji se spekuliše da je u Japanu bio tako dobro korišćen na ime tradiciješirokih bina kabuki-pozorišta) i Suzuki i direktor fotografije Kazue Nagatsuka koji ekstremno disciplinovano postavljaju kompozicije po dubini – sve to daje filmu izuzetno upečatljiv izgled. Kako je sam smatrao da scene akcije ne izgledaju dovoljno dobro sa širokim uglovima, u kojima se glumci gube i ne „iskaču“ dovoljno pred gledaoca, tako je Suzuki obraćao pažnju na svaki detalj u svojim postavkama, terajući glumce i kaskadere da rade i pomalo neverovatne stvari u set pisovima akcije i ubijanja. Korišćenje rezova samo kad je potrebno u njima znak je, kao i uvek, izuzetno izgrađene zanatske veštine uparene sa profesionalnim ponosom nekoga ko i u B-filmu nalazi svoje umetničko poslenstvo. Montiran efikasno, Branded to Kill sebe radosno dekonstruiše na mnogo nivoa, od atonalnog džeza na saundtraku Naozumija Yamamotoa (ne treba da nas čudi da se John Zorn istorijski veoma loži na vaj film), pa sve do animiranih efekata koji u jednoj od scena imitiraju uobičajene dramatične prikaze kiše i drugih elemenata što treba da povise emocije protagonista.



Branded to Kill je nazvan remek-delom mnogo puta do sada pa mi nije teško da i ja ponovim sličnu konstataciju. Vizuelno bezobrazno ikonoklastičan a neodoljivo zavodljiv, narativno i karakterološki dekonstruisan do momenta kada se grindhouse i Sartre nalaze na piću, pa se onda potuku i na kraju plaču jedan drugom na ramenu, Branded to Kill je film koji nije ubio karijeru svog autora, ali ju je teško ranio, dajući istovremeno Novom talasu jedan od najkultnijih, kasnije najcitiranijih radova. Nije neko čudo da su baš radikalni, revolucionarno nastrojeni studenti bili najveća podrška Suzukiju tokom njegovog suđenja sa Nikkatsuom jer je ovaj film nosio baš tu anarhističku energiju koju su im davali i gekiga stripovi, kao i „uredniji“ novotalasni filmovi, a opet je ostao čvrsto u žanru, kopajući iznutra sve dok na svetlo dana ne iznese njegove najproblematičnije a najzadovljivije elemente. Nije čudo ni da je Nikkatsu par godina kasnije napravio „Roman Porno“ rimejk ovog filma, grebući dno kace i pokušavajući da nekako ostvari finansijsku solventnost, kada se pokazalo da problemi sa parama nisu bili samo Suzukijeva krivica već posledica slabog upravljanja biznisom od strane ljudi mnogo iznad njega u strukturama. Čudo je možda samo to da je Suzuki dobio priliku da režira i nastavak ovog filma skoro tri i po decenije kasnije, ali o tom filmu, nazvanom Pistol Opera iz 2001. godine, pričaćemo nekom drugom prilikom.

[Meho Krljic]

Kagemusha, odnosno Kagemuša – senka ratnika, kako je bio prevođen u jugoslovenskoj bioskopskoj distribuciji je prvi film Akire Kurosawe koga sam bio svestan, najviše zahvaljujući činjenici da sam do 1980. godine već bio dorastao da čitam novine i gledam šta sve to ima u bioskopima pa je bilo intrigantno saznavati da postoji neki japanski režiser koji uživa svetsku slavu i čiji je najnoviji film spektakularna istorijska drama o sukobljenim klanovima i starinskim shvatanjima časti, čojstva i junaštva.



Četrdesetdve godine kasnije, Kagemusha je fascinantan film – nikako jedan od Kurosawinih najboljih ali bez ikakve sumnje jedan od njegovih najambicioznijih iskaza i najava finalnog dela njegove karijere koji su karakterisala duboka zaranjanja u ljudsku psihologiju sred skupog vizuelnog spektakla i povratak slikarskom razmišljanju koje je tako dugo morao da drži u zapećku. Na čisto likovnom planu Kagemusha je jedan od najuticajnijih japanskih filmova uopšte, sa beskompromisnim korišćenjem kolorita na način koji pre toga nije zaista viđen ali i smelim, pa možda i prkosnim povratkom teatru naglašenijim nego ikada pre u Kurosawinom opusu.

Kagemusha je značajna produkcija jer je na neki način predstavljala i kambek za čoveka kome je poslednjih desetak godina donelo mnogo frustracije i malo uspeha. Kurosawa je šezdesete godine načeo sa titulom nekrunisanog ali neupitnog kralja japanske kinematografije, jašući na vrhu Novog talasa kome nije zaista pripadao ali mu je dao veoma značajne smernice svojim socijalno osvešćenim radovima poput Pijanog anđela, i potpisujući neke od najznačajnijih japanskih filmova svih vremena. Rashomon i Sedam samurajasu otvorili vrata zapada, Evrope i Holivuda za japanski film i opčinili jednako i kritiku i publiku a kod kuće je Kurosawa imao slobodu da za Toho radi skupe spektakle poput Krvavog prestola i Skrivene tvrđave, pa i da napusti okrilje velikog, uglednog studija i osnuje sopstvenu kompaniju uz Tohov kapital.



No, sedamdesete su bile teško vreme kako za Kurosawu producenta i menadžera koji je morao dobar deo svog vremena da posveti vođenju firme što nije poslovala najsjajnije, ali i za Kurosawu autora. Nakon teške, naporne i mučne produkcije filma Red Beard, poslednjeg njegovog u kome će igrati Toshiro Mifune, Kurosawa je stekao reputaciju tiranina koji se na setu iživljava nad ekipom i čiji perfekcionizam naprosto ne opravdava sadistički pristup snimanju. Red Beard je bio uspešan u Japanu ali ne i jednako dobro primljen u međubarodnim okvirima i sam Kurosawa je odlučio da nešto mora da se menja u njegovom radu.

Ulazak u internacionalnu produkciju je predstavljao logičan naredni korak, pogotovo sa japanskom kinematografijom koja se početkom sedamdesetih nalazila u nezgodnom istorijskom momentu sa opadajućim prihodima i problematičnom tranzicijom u eru velike popularnosti televizije. Pominjali smo već da su studiji nalazili svakojake načine da uz mala ulaganja okrenu nekakve pare – studio Nikkatsu je kreirao novi žanr seks-eksploatacije nazvan Roman Porno i uradio rimejkove mnogih svojih prethodnih filmova u ovoj formi – a Kurosawa je računao da su njegova reputacija i, ostalom, ekspertiza takvi da ima otvoren blanko račun u Holivudu.

Nažalost, prva produkcija u koju je bio uključen završila se otkazivanjem 1968. godine zbog raznih problema sa scenarijom i logistikom a tek polovinom osamdesetih će film Runaway Train po ovoj priči biti snimljen od strane Andreja Končalovskog. Kurosawin naredni holivudski pokušaj, Tora! Tora! Tora! – ambiciozno zamišljena priča o napadu na Perl Harbur pričana iz perspektive japanske i američke strane, sa dva režisera – je bila epski katastrofalna produkcija tokom koje su Foxovi producenti Kurosawu slali na posmatranje kod psihijatra jer su smatrali da njegovi stalni problemi sa američkom ekipom moraju biti simptom mentalnog oboljenja. Praktično otpušten iz ove produkcije i zamenjen Kinjijem Fukasakuom i Toshiom Masudom, Kurosawa je i sa te strane okeana zaradio reputaciju problematičnog, kapricioznog autora koji troši mnogo vremena i novca a ne garantuje rezultate.



Nazad u Japanu, i na čelu nezavisne produkcije koju je osnovao sa  Keisukeom Kinoshitom, Masakijem Kobayashijem i Konom Ichikawom, Kurosawa će snimiti socijalnu dramu Dodesukaden, miljama daleko od njegovih trejdmark samurajskih epova i u srazmerno brzoj i jeftinoj produkciji. Nažalost, ovaj film je prošao slabo i kod kuće i napolju iako se radilo o prvom kolor-radu čoveka koji je učio da bude slikar i označio nastavak nesigurnosti i lutanja, te pokušaje prelaska na televiziju koji su urodili samo jednim dokumentarnim filmom.

Sovjeti će, pak, Kurosawi vratiti nešto samopouzdanja pa je Dersu Uzala koji je polovinom sedamdesetih snimio za Mosfiljm doneti režiseru svojevrsni povratak internacionalnoj slavi iako je u Japanu naišao na mlake reakcije. Kurosawa će, ovenčan oskarom za najbolji strani film i nagradama koje je Dersu Uzala dobio u Evropi, moći da ponovo pregovara sa Tohom oko finansiranja velikog i skupog filma, ali ovog puta i njegova reputacija sa druge strane Pacifika biće od pomoći.



Kagemusha je snimljen po ideju koju je Kurosawa dugo imao na umu, o običnom čoveku, štaviše sitnom lopovu koji igrom neverovanih okolnosti dolazi na mesto velikog i uticajnog vojskovođe, predvodnika moćnog klana u Japanu šesnaestog veka, zamišljen kao kombinacija karakterne drame i spektakularne jidaigeki produkcije. No, Toho je do kraja sedamdesetih godina i sam ušao u finansijske tesnace i veliki deo njihove produkcije tokom čitave decenije otpadao je na žanrovske radove iz kaiđu repertoara, razne nastavke Godzile, Lone Wolf and Cub i vampirske filmove. Kurosawa naoružan ozbiljnim scenarijom i ambicijom nije bio dovoljan da pokrene investitore kojima je umetnost bila sekundarna u odnosu na profit, ali ovde je njegova reputacija kod perjanica Novog Holivuda presudila. George Lucas je, uostalom, bio vlasnik najvećeg – neočekivanog – holivudskog hita sa kraja sedamdesetih, Zvezdanih ratova, inspirisanih Kurosawinom Skrivenom tvrđavom i kada je Lucas posle razgovora sa Kurosawom saznao sa kakvim scenarijem i idejama ovaj pokušava da namakne budžet, uspeo je da ubedi vrlo sumnjičavi 20 Century Fox da koproducira Kagemushu, u zamenu za ekskluzivna distributerska prava u inostranstvu, regrutujući usput novoholivudskog kolegu Francisa Forda Coppolu da budu koproducenti internacionalne verzije filma.

Rekoh već da Kagemushu ne smatram jednim od najboljih Kurosawinih filmova ali ovo ni slučajno nije na ime nekakvog kompromisa koji je režiser napravio svestan da sada iznad sebe ima kapital iz dve države i obavezu da se dokaže u međunarodnoj areni. Ako ništa drugo, radi se o, naprotiv, beskompromisno urađenom filmu koji ni malo ne haje za komercijalne učinke i sa opsesivnim fokusom se bavi Kurosawinim omiljenim temama patološke političke ambicije na čijem se oltaru žrtvuju ljudski životi. Osobenost Kagemushe je i u tome što ovo žrtvovanje pokazuje na svim nivoima, od običnih vojnika i njihovih konja koji ginu u besmislenoj klanici na bojištu – finalna scena u filmu, tvrdi se, koristi čak pet hiljada statista – pa sve do vrha klana na čijem čelu je osoba čija se reč, nominalno ne dovodi u pitanje ali koji je u stvarnosti samo marioneta.



Zaplet Kagemushe je generalno poznat ali uvodna scena, snimljena u jednom jedinom kadru sa glumcima koji sede i ne pomeraju se, pojašnjava o čemu će se ovde raditi: gospodar Shignen, predvodnik klana Takeda je i do sada povremeno koristio svog brata Nobukadoa, da se pojavljuje umesto njega u pojedinim prilikama, ali pronalazak lopova osuđenog na smrt pa pošteđenog zbog velike fizičke sličnosti sa Shingenom otvara mnoge nove mogućnosti za mudru političku strategiju. Shingen sada ima svog dvojnika, svoju „senku“ i kada, nekoliko nedelja kasnije on pogine od metka zato što je prišao preblizu zamku koga je njegov klan opsedao, njegovi oficiri brže-bolje, sve sledeći instrukcije spremljene za slučaj iznenadne smrti, na njegovo mesto postavljaju Kagemušu, odlučujući da održe jedinstvo klana i inerciju borbe u kojoj su poslednjih godina videli više pobeda.

Kagemušu (tj. dvojnika – termin zaista znači „senka ratnika“) u ovom filmu igra Tatsuya Nakadai, veteran samurajskih filmova, ubačen u produkciju nakon što je Kurosawa već prvog dana snimanja došao u sukob sa originalno odabranim glavnim glumcem Shintarom Katsuom koji je na set doveo sopstvenu ekipu da snima neku vrstu making of... dokumentarca. Katsuo je i inače imao reputaciju problematičnog, za saradnju komplikovanog lika, pa je Nakadai delovao kao sasvim prirodno rešenje. Obdaren ozbiljnim glumačkim kapacitetima ali i reputacijom čoveka koji je izneo neke ključne novotalasne jidaigeki drame (Harakiri, Hitokiri, The Sword of Doom, ali i Kurosawine Yojimbo i Sanjuro), Nakadai je ovom filmu morao da podari podvojenost lika koji sa jedne strane biva tretiran maltene kao božanstvo što hoda zemljom i donosi odluke o životu i smrti desetina i stotina bespogovorno lojalnih podanika, ali je sa druge samo lutka na koncu kojom upravljaju iskusni oficiri a čije ga sluge i stražari, u javnosti spremni da žrtvuju život za njega bez razmišljanja, iza zatvorenih vrata tretiraju kao pukog glumca, bez respekta ili ljudske topline.



Samo snimanje, nagađate, nije bilo lako, pogotovo jer je Kurosawa ovde radio sa doslovno hiljadama statista odevenim u atraktivne oklope, puno konja, oružja i pirotehnike, a da ne pominjemo da je japanska štampa opsesivno pratila svako posrtanje i kašnjenje u produkciji, spremna da na komade rastrgne autora koji se bližio sedamdesetoj i po mišljenju mnogih odavno pregurao vrhunac svoje karijere, sada već godinama u kreativnom opadanju.

No, ne mislim da je finalna forma ovog filma nesavršena na ime problema u samoj produkciji – naprotiv, Kurosawa je imao više nego dovoljno materijala i sam George Lucas tvrdi da je finalnu bitku kod zamka Nagašino on snimao čitav dan da bi u konačnoj verziji bila svedena na svega minut i po akcije – koliko da je sam Kurosawa u ovoj fazi svog kreativnog života bio zainteresovan za prevashodno dva prioriteta: psihološko portretisanje glavnog junaka koji se sve vreme nalazi u egzistencijalnom procepu i likovnost filma koju će mu omogućiti savremena tehnologija i snimanje u koloru.



Otud je Kagemusha možda i paradigmatično prerazvučen film. Verzija koju danas možemo da gledamo putem Criterion Colection paketa traje okruglo tri sata i nešto je duža od onog što je išlo u bioskopima početkom osamdesetih, ali ne i značajno duža (vraćena je scena koju je Kurosawa napisao za svog omiljenog glumca, legendarnog Takashija Shimuru kome će ovo biti poslednje pojavljivanje u njegovim produkcijama). Ovo je naprosto film koji svoju dramu gradi sporo, pomalo i namešteno sporo, jednim pozorišnim jezikom, neretko kreirajući dugačke scene čistih, neprekinutih  dijaloga koji se odvijaju u realnom vremenu, bez skraćenja i rezova. Uvodna scena, kadrirana kao da posmatramo pozorišnu binu je paradigma iz koje izrasta veliki deo filma, i Kurosawa, veoma zainteresovan za „filmovano pozorište“ i u svojim starim filmovima, ovde će možda i iznenađujuće posvećeno raditi na rekonstrukciji pozorišta pred kamerom.

Štaviše, i pored svih konja, jahača, barjaka i kopalja, često se najbitniji momenti drame odvijaju u intimnim situacijama u kojima Kagemusha mora da prođe „ispite“ pred slugama, pred Shingenovim ljubavnicama, pred Shingenovim unukom koji čim vidi čoveka koji se vratio sa bojišta posle navodnog ranjavanja tvrdi „ovo nije moj deda“... Ovo su momenti u kojima Kurosawa dekonstruiše uobičajenu jidaigeki formu, dajući Nakadaiju subverzivnu energiju i neočekivane komične momente. Time se i ostatak filma formatira na poseban način i posmatra iz drugačijeg ugla, sa scenama na bojištu koje sa uzvišenja posmatra lažni gospodar Shingen dok se njegovi paževi i mlađi oficiri bacaju pred metke da mu spasu život.



Problem Kagemushe kao trosatnog filma je što se najmanje na kraju bavi samim Kagemushom. Kurosawa pravi opširne tangente pokazujući predvodnike suparničkih klanova koji sve vreme diskutuju o tome je li Shingen zaista preživeo snajperski hitac, da li je na čelu klana Takeda zapravo dvojnik, dajući nam njihove diskusije o tome kako da isprovociraju Takede da pokažu imaju li na čelu stvarnog ratnog vođu ili samo grupicu oficira i marionetu koji improvizuju i mada je ovo obavezan „politički“ program u ovakvoj drami, on kao da pojede previše vremena koje bi trebalo da dobije Nakadai. U njegovim scenama glumac je često nem, prikazujući samo licem pritisak koji mu je na plećima ali ne i veoma složenu motivaciju koja ga je dovela na ovaj položaj.



Ni sama „poruka“ filma, ako moramo baš da vulgarizujemo, nije do kraja jasna jer Kurosawa prikazuje političke ambicije koje oko Kagemushe pletu oficiri ali i njegov sin iz jedne od veza koji večito pati što je preskočen u redu nasleđivanja na čelu klana, ali ne vodi priču na način da vidimo kako sam Kagemusha u bilo kom trenutku prelama odluku da se razotkrije i time pokrene fatalni sled događaja što će dovesti do finalne bitke kod zamka Nagašio i nestajanja ambicija u dimu baruta. Kada Nakadai, svedočeći besmislenom masakru u koji je vojska uterana samo da bi se merilo čiji je veći, ranjen i očajan sa kopljem u rukama sam juriša prema zabarikadiranim strelcima, ovo je kulminacija nekoliko minuta fantastično snimljenih scena užasa i besmisla rata, ali ne i kulminacija narativa ili psihološke analize protagoniste.

Utisak je svakako da je Kurosawin originalni scenario, prevashodno usredsređen na psihologiju glavnog junaka – i čiji se ostaci svakako vide u, na primer potresnoj sceni kada Kagemusha, nakon razotkrivanja traži da se oprosti od „unuka“ ali ga umesto toga oteraju gađajući ga kamenicama kao psa – prerastao u ratni spektakl onako kako je rasla ambicija da se sa ovim filmom režiser konačno i definitivno „dokaže“ kod kuće i u inostranstvu i da su elementi spektakla zamaglili fokus na motivaciji i dilemama protagoniste. I Kagemusha svakako nije režiran onako efektno i efikasno kao, recimo Sedam Samuraja koji je od njega još i pola sata duži.



Ali Kagemusha na svojoj strani ima tu likovnost i beskompromisnost na vizuelnom planu koje su prethodni Kurosawini filmovi najavljivali ali tek su se pred kraj sedme decenije njegovog života uslovi stekli da se one i realizuju. Kurosawa je i u prethodnim dekadama svoju slikarsku naobrazbu stavljao u službu kreiranja detaljnih storibordova za svoje produkcije ali je tokom mučnog perioda sedamdesetih ozbiljnije počeo ponovo da slika, pogotovo u pripremama za ulazak u produkciju ovog filma tokom kojih će nastati više platna koja su daleko prevazilazila skice ili puke storibordove.

I film čije su boje toliko snažne i tako pažljivo uklopljene zaista je i mogao da snimi samo slikar gladan toga da scene koje je u glavi i na platnu postavljao nekoliko godina konačno vidi u pokretu. Ovo je prisutno i u svedenijim scenama – jedna legendarna sekvenca sna se praktično događa na oslikanom setu – ali svakako u najvećoj meri na velikim, otvorenim prostorima gde se Kurosawa baca u dubinu svojih kadrova, seče ih horizontima iznad kojih je nebo psihodeličnih boja, kreira kompleksne koreografije za stotine konjanika i pešadinaca sa njihovim farbanim oklopima i vijorećim barjacima, tretira čitave bataljone statista kao boju koju razliva po slikarskom platnu. Nekoliko scena u filmu doslovno se samo bave prikazom raspoređivanja trupa koje spadaju u različite delove Shingenove vojne sile na širokim bojištima i ovo su apstraktni, hipnotički momenti čiste forme i kolora iako su sastavljeni od živih ljudi u oklopima i na konjima.

Sa druge strane, Noh teatar kao Kurosawina celoživotna opsesija ovde dobija ne samo ljupke omaže u nekoliko pozorišno režiranih scena (u jednoj predvodnik suparničkog klana iz čista mira zapeva u momentu povišenih emocija) već i jednu višeminutnu sekvencu „čiste“ Noh predstave u kojoj Kagemusha i oficiri gledaju glumce koji sviraju, pevaju i kreću se po bini, u kostimima, sa tradicionalnim isntrumentima, izvodeći program kojim se slavi pobeda ali koji i služi kao zloslutna najava finala ove priče.



Kada film kulminira u dugačkim scenama bitke, u njima se spajaju i teatar i slikarstvo i čisti filmski spektakl. Vođa klana na uzvišenju iznad doline u kojoj se vodi bitka, uzvitlani barjaci i oklopi, konji koji jure i kuršumi koji lete, a na brežuljku publika, lažni ratni gospodar koji posmatra bitku dok se tinejdžeri oko njega zbijaju da prime u svoja tela metke namenjene njemu, i rat koji se ne vodi ni za čiju dobrobit već samo u ime sujete plemstva – ovo su scene koja snažno ostaju nakon gledanja filma, jače nego predugačka i previše „objašnjena“ priča i nedovoljno istražen portret glavnog junaka. Uz muziku veterana Shin'ichirōa Ikebea – kome je ovo bio tek drugi film za koji je napisao skor, nakon Imamurinog Vengeance is Mine – Kagemusha ostavlja utisak spektakla koji samog sebe sputava, sapliće i osuđuje na svakih nekoliko koraka, lomeći i pomisao na katarzičnu energiju borbe i oslobađajuću prirodu rata. Kurosawa i ovde kao da odlazi nekoliko koraka predaleko, dajući nam pri kraju filma nekoliko minuta dugačku scenu konja i vojnika koji posrću i umiru pokošeni mecima, prikazani u gotovo neizdrživom slow motionu koji će Holivudu dati drugu stranu artizma nasilja što ga je deceniju ranije na velika vrata uveo Sam Peckinpah, a Japanu definitivni iskaz o Kurosawinom preziru ka romantizaciji tradicije i gubitku humanizma u velikim, istorijskim narativima.

I mada je kao takav mogao da prestavlja i šamar u lice i jednoj i drugj strani pacifika, Kagemusha je osvojio publiku svojom beskompromisnom likovnošću ali i kritiku, osvojivši Zlatnu palmu u Kanu (zajedno sa Fosseovim All That Jazz) i otvorio vrata za finalni deo Kurosawine karijere u kome će režiser tretirati filmski ekran kao slikarsko platno i snimiti neke od vizuelno najupečatljivijih filmova svih vremena. Utoliko, Kagemusha, iako nesavršen i nedorečen na nekoliko nivoa, predstavlja jedan od najvažnijih radova velikog autora i obavezan deo lektire za doslovno svakog ko se interesuje za ne samo njegov opus već i filmsku umetnost uopšte.

[Meho Krljic]

El Chacal de Nahueltoro (Šakal iz Nahueltora) je prvi film čileanskog režisera po imenu Miguel Littín, snimljen 1969. godine i sa statusom jednog od najvažnijih filmova Novog lationameričkog filma, labavo povezanog ali esteski prepoznatljivog trenda u južnoameričkom filmu koji se razvijao od pedesetih godina prošlog veka pa, kažu mnogi, sve do osamdesetih, sa partikularnim pogledom na realnosti ovog kontinenta u političkom i socijalnom smislu. Naravno, vreme posle drugog svetskog rata bilo je veoma turbulentno za populacije u Južnoj Americi a film, kao sve raširenije prihvaćeni mas-medijum ali i sve dostupniji umetnički medijum je ostao i jedno od bojnih polja na kojima se ratovalo za slobodnije, pravdenije, pa i modernije društvo. Ima ljudi koji smartaju da je El Chacal de Nahueltoro i najvažniji čileanski film svih vremena što bi mogla biti i hiperbola, ali svakako se radi o važnom, snažnom iskazu koji transcendira puku vivisekciju čileanske realnosti iz dekade koja će prethoditi Pinocheovoj vojnoj diktaturi utemeljenoj na neoliberalnim fantazmima, i stoji kao jedan od temeljnih iskaza dvadesetog veka o odnosu društva ka pojedincu i apstraktnosti pravde.



Miguel Littín je bio jedna od bitnih figura latinoameričkog filma – i još uvek je, poslednji film je snimio 2014. godine – već i na ime toga da se nije zadržavao samo na partikularno čileanskim temama. Nije ni mogao. Nakon što je snimio svoj prvi film – upravo ovaj o kome danas govorimo – Littín je 1971. godine napravio dokumentarac Compañero Presidente o tranziciji Čileanskog društva u socijalizam, snimljen u formi dugačkog razgovora između fancuskog intelektualca Regisa Debrayja i čileanskog predsednika Salvadora Allendea, i imao vremena za samo još jedan igrani film – socijalističku dramu o čileanskim revolucionarima sa sela iz dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka La Tierra Prometida – pre nego što će vojna hunta doći na vlast a on potražiti egzil u Meksiku. Prominentni socijalistički mislilac i režiser svakako nije bio dobrodođao u neoliberalnoj vojnoj diktaturi Čilea, pa je posle učešća na Moskovskom filmskom festivalu, Kanskom filmskom festivalu i festivalu u Njujorku sa La Tierra Prometida Littín radio filmove u Meksiku, u raznim koprodukcijama (uključujući meksičko-kolumbijski La Viuda de Montiel, sa Geraldineom Chaplin u glavnoj ulozi a po Marquezovoj kratkoj priči istog naslova), da bi se krajem sedamdesetih preselio u Nikaragvu, tamo snimio jedan film pa 1984. došao u Španiju.

Je li se tamo smirio? Nikako. Littín, inače po ocu Palestinac a po majci Grk je odlučio da se inkognito ušunja natrag u Čile kako bi snimio dokumentarac o životu pod Pinocheovim režimom. Acta General de Chile je izašao 1986. godine a Gabriel Garcia Marquez, u tom trenutku nakon susreta u parizu polovinom sedamdesetih već više od decenije Littínov prijatelj,  je o ovom podvigu napisao i reportažnu knjigu La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile koja je u samom Čileu zaplenjivana i spaljivana kao, jelte, nepoželjna.



Po povratku u Čile nastavio je da snima filmove ali se bavio i politikom i bio gradonačelnik rodnog grada Palmilla u dva mandata i za svoje kasnije filmove imao razne nominacije i zapaženja učešća na raznim festivalima.

No, El Chacal de Nahueltoro ostaje, kako god da se okrene, film po kome mnogi najbolje prepoznaju ne samo Littína i njegov izraz već i čileanski moderni film jer je u pitanju izuzetno upečatljiv i ekonomičan rad koji je došao u pravom trenutku ne samo za latinoamričku publiku već, možda i bitnije, za internacionalnu publiku koja 1969. godine nikako još nije bila desenzitizovana žanrovskim pogledom na mračnu tematiku i tragični narativ kojima se ovaj film bavio.



Šakal iz Nahueltora je nadimak koji su južnoamerički mediji dali čoveku po imenu Jorge del Carmen Valenzuela Torres, nepismenom, prostom muškarcu iz čileanske provincije koji se bavio nadničarskim poslovima i lutao od mesta do mesta sve dok nije 1960. godine počinio jedan od najstrašnijih zamislivih zločina. Živeći u seoskoj kući sa ženom po imenu Rosa Rivas i njenih petoro dece, Torres je bio izbačen napolje, delimično i zato što je njega pratila loša reputacija pijanice i raspikuće. Rivasova, deca i Torres su se ipak nekako skućili u privremenom smeštaju, da bi on, u jednom incidentu, tražeći njen novac od udovičke penzije – kako bi kupio još alkohola – ubio prvo nju, koristeći kosu, a zatim i svo petoro dece. Čileanska policija je potragu za ubicom naširoko publikovala kao jedan od najvažnijih svojih projekata a Torres je brzo uhapšen, osuđen na smrt i pogubljen streljanjem.

El Chacal de Nahueltoro je ekonomična, vitka filmska analiza ovog celog događaja, verna poznatim činjenicama, snimljena i montirana sa naglašeno modernom energijom. Littín je do ovog filma već imao iskustva kao pomoćnik režije Helviu Sotou i kao autor debitovao 1965. kratkim dokumentarnim filmom Por la Tierra Ajena, eksperimentalno režiranim prikazom siromašne dece koja po ulicama Santjaga traže način da se prehrane. U tom smislu, El Chacal de Nahueltoro je bila samo dobra prilika da se sve ono što ga je interesovalo, kako u autorskom postupku, tako i u tematici socijalne pravde i odnosa kolektiva prema pojedincu spakuje u priču koja je još bila veoma živa u svesti čileanske populacije.



Littín, koji je i napisao ovaj film, daje nam danas već poznatu formu dugačkog flešbeka u kome uhapšenog, osumnjičenog ubicu vode u lisicama na mesto zločina kako bi tamo pred tužiocem priznao svoja nepočinstva i pokazao gde je šta uradio. Littín nam daje prikaz vrlo modernog, građanskog Čilea, sa policijskim i tužilačkim službenicima koji deluju poslovno i samo mrvicu reklamerski, ali i sa brojnim građanima koji su se okupili i koje policijski kordon mora sopstvenim telima da odguruje kako ne bi nagrnuli na nesretnog, uplašenog prestupnika što skrušeno stoji u lisicama i govori da se mnogih detalja šestostrukog ubistva ne seća. Tu su i novinari i fotoreporteri, naravno. Littín umešno skače između ove predstave institucija-koje-rade-svoj-posao i flešbekova na Torresov život, od detinjstva u kome je bio prilično nevoljen – majka mu je posle očeve smrti sa stricom dobila još dvoje dece – preko kratkog susreta sa organizovanom religijom i obrazovanjem koje se završilo nepismenošću i radom fizičkih poslova zbog jasne klasne determinisanosti u njegovom životu, momaštva obeleženog lutanjem, nadničarskim radom, sitnim krađama i alkoholom, pa sve do fatalnog susreta sa Rosom Rivas.

Ono što je značajno imati na umu je da filmovi o masovnim i psihotičnim ubicama 1969. godine još nisu bili solidifikovan žanr na svetskom nivou, pa ni u Holivudu. Otud je Littínova analiza Torresovog života i motiva koji su ga doveli do monstruoznog zločina sasvim lišena žanrovskog jezika što se ustalio u narednoj deceniji (mada, naravno, dobri su filmovi sa ovom tematikom i dalje izbegavali eksploatacijske trope) i pogotovo pop-psihologiziranja koje je postalo veoma uobičajeno u ovom podžanru. Littín se dotiče psihologije svog nesretnog protagoniste i on će do kraja filma i do kraja svog života isticati da mu je majka najvažnija, brinuti se kako će ona posle njegovog pogubljenja živeti (iako je u stvarnosti nije video godinama), ali ubistvo žene sa šestoro dece ni na koji način nije prikazano kao latentna osveta odsutnoj majci koja sina nije volela i radije se posvetila deci što ih je imala sa njegovim stricom. U maltene bilo kom filmu snimljenom od sedamdesetih godina pa na dalje ovo bi bilo težište narativa i analize karaktera, ali Littín je snimao drugačiji film, sa drugačijim ambicijama.



Iako, naravno, režiser svog glavnog junaka ne pravda, njegov prikaz klasnog prokletsva koje je pratilo ne samo Torresa već i Rivasovu je onaj „pravi“ element „objašnjavanja“ Torresovog zločina. Ovo su ljudi koji su uvek imali malo, koji od društva ne samo da nisu dobili ništa već je ono nastavilo da im otima i ono malo što su mogli da koriste – scena izbacivanja Rivasove i njene dece iz kuće je posebno upečatljiva sa njenom ambicioznom montažom i kontrastiranjem između uniformisanih policajaca i bespomoćne dece. Ovo je, pokazuje nam film, ono kako sirotinja jedino može da vidi sistem – kao organizovanu silu koja će uvek biti uperena protiv njih.

No, i pre toga su scene u kojima Torres troši svoju ličnu crkavicu na piće, plešući u provincijskoj kafani veoma upečatljive. On je priprosti, pijani seljak u sandalama i pončou a oko njega su doterane žene iz srednje klase i njihovi partneri što plešu uz popularnu muziku i provode se – susret klasa postoji ali nema ni primisli o njihovom mešanju, i sve se završava Torresovim izbacivanjem napolje.

Scena ubistva koje je glavni junak počinio je zastrašujuća. Littín je režira tako da ostavi i utisak halucinantnosti ali i ledene, verističke stvarnosti. Torres objašnjava da je Rivasovu ubio jer je bio pijan i besan, ali da je decu ubio jer mu je bilo žao da žive bez majke i muče se. Momenat u kome je posle pobijenih starijih devojčica shvatio da se i dalje čuje plač bebe u kolevci i odluka da bebu snažno zgazi stopalom je jedan od najstrašnijih koji ćete ikada videti na filmu.

A onda, ostatak filma pokazuje Torresov život u zatvoru i narativ o čoveku koji po prvi put u životu zaista živi u zajednici. Tamo ga uče da čita, tamo on prvi put nosi odeću koja nije od grubog seljačkog materijala, sa folklornim krojem, prvi put nosi cipele. Tamo mu daju zanat i on postaje majstor za pravljenje malih gitara, tamo ga sveštenik poduči empatiji i on se oseti kao katolik, tamo igra fudbal sa drugim zatvorenicima i po prvi put je deo kolektiva jednakih, koji se staraju jedni o drugima. Sistem će Torresu konačno dati ono što mu je nedostajalo u detinjstvu i mladosti – obrazovanje, zaštitu, posao i svrhu – samo da bi ga nakon toga ritualno ubio.



Pogubljenje Jorgea Torresa je u Čileu bilo praćeno jakim kontroverzama jer je streljanje čoveka koji je bio školski primer rehabilitovane osobe što se iskreno pokajala za svoj zločin i želela samo da do kraja života u zatvoru služi društvu percipirano kao potpuno neshvatanje pravde od strane sistema. Littín finale filma režira metodično, koristeći novinskog reportera kao fokalnu tačku na kojoj se presecaju Torresova – kako je prikazano, sasvim legitimna – žudnja da mu se oprosti i da makar na doživotnoj robiji pronađe svoj put do iskupljenja, politička odmeravanja korisnosti pomilovanja jednog od najtežih zločinaca u novijoj istoriji, i apstraktnog, gotvo automatskog kotrljanja šrafića u birokratskoj mašineriji prema neizbežnom kraju.

Torres se skoro do poslednjeg trenutka nada pomilovanju i glumac Nelson Villagra gledaocu u potpunosti prodaje transformaciju osobe koja je bila maltene jedva nešto više od životinje u socijalno biće što je po prvi put osetilo da sistem postoji i može da radi u njegovu korist, samo da bi ga taj sistem sada vodio u neumitnu smrt. Torres je ovde dostojanstven ali i sasvim ljudski uplašen i nemoguće je prema njemu ne osetiti empatiju. U kontrastu sa tim, pripreme streljačkog voda za pogubljenje takođe nam pokazuju žive, stvarne ljude koji izvode neprijatnu dužnost i takođe u gledaocu izazivaju saosećanje, ali se sama procedura, sam „sistem“, pravila, i filozofskih stavova koji su ta pravila izrodili identifikuje kao izvor ultimativne nepravde. Samo jutro pogubljenja i izvšrenje presude su urađeni maestralno, sa efikasnošću koja istovremeno podvlači obezljuđenost situacije koju gledalac posmatra i teške emocije svih prisutnih. Momenat u kome Torres moli da mu ne vezuju oči pred streljačkim vodom pa mu se objasni da bi to bilo jako nehumano upravo prema streljačkom vodu da bi na kraju on pristao je možda najhumaniji kadar u filmu koji o ljudskosti priča birajući neke od najnehumanijih činova što ih čovečanstvo poznaje – od divljeg, impulsivnog deceubistva, pa do apstraktnog, mehaničkog izvršenja smrtne presude koju je država donela nad pojedincem.



El Chacal de Nahueltoro je dakle, prevashodno socijalna drama koja za svoje poente koristi priču iz života, uspevajući da izbegne zamke eksploatacije i pornografskog fokusiranja na nasilje iako , naravno, ne zazire od nasilja ali ga prikazuje artistički i sa sačuvanim dostojanstvom svih umešanih. Često korišćenje kamere iz ruke, grčevite, brze montaže i pogleda iz prvog lica u prvoj polovini filma u jakom je kontrastu sa drugom polovinom koja je režirana „standardnije“, bliže dokumentarnom filmu sa jasnim prikazivanjem koliko Torresov život postaje mirniji onda kada konačno uđe u ljudsko društvo na najnerećniji zamislivi način. I saundtrak što ga je napisao Sergio Ortega ovo izuzetno prati, vozeći se između grčevitih, modernističkih atonalnih kompozicija i narodnih pesama sa savršenom elegancijom.

Kao iskaz o važnosti staranja kolektiva o pojedincu ali i o nalaženju kapaciteta u pojedincu da zaista bude osoba a ne samo živo biće, El Chacal de Nahueltoro je jedan od najupečatljivijih radova koje ćete ikada pogledati. Drugi Littínovi filmovi imaju kompleksnije političke i ideološke iskaze, ali El Chacal de Nahueltoro je idealan spoj sirovog, mučnog incidenta iščupanog direktno iz života i tužne ali snažne humanističke poente o tome kako društvo neke svoje pripadnike praktično od rođenja osuđuje na propast i kako, čak i kada oni pokažu da vrede mnogo više od te presude, toj propasti najćešće neće umaći. Moćno.


 

[Meho Krljic]

Everything Everywhere All at Once mi je uleteo na radar pre nekoliko meseci kada je gomila ljudi azijskog porekla čije objave putem društvenih mreža ponekad čitam kako bih i ja bio na krvarećoj oštrici najnovijih dešavanja u svetu popularne kulture i interet-mema, dakle, kad je ta gomila ljudi počela da ga hvali iz sve snage kao primer spektakularnog i smelog naučnofantastičnog filma koji se usađuje u živo tkivo današnjeg blokbastera – partikularno onog od superherojske sorte – i pokazuje obezljuđenom i uostalom uvek nedovoljno iskreno „woke“ Holivudu kako se, dođavola, to radi.



I, da se ne lažemo, pohvale nisu prestale ni, evo, pet meseci kasnije. Everything Everywhere All at Once se i dalje rutinski pominje kao film koji je napravio pozitivni haos u toj ravni akcionog spektakla za publiku sa višim i visokim obrazovanjem, i kao film koji bi trebalo da se ozbiljno natječe za raznorazne nagrade koje će biti deljenje krajem godine, pa, ako bog da i u narednoj turi dodele nagrada američke Filmske akademije.

Ko je, hajde da vidimo, očekivao da braća Russo, posle svega budu producenti što dvadesettri godine posle originalnog Matriksa prave neku vrstu komedijaškog rimejka ovog filma, sa zapletom koji se još manje brine za tehničke i dramaturške detalje, ali sa tako izraženim intencijama da se pošalje pozitivna, inkluzivna, socijalno osvešćena i humana poruka da film izgleda kao 135 minuta dugačka, skupo producirana reklama koji narod oduševljeno šeruje po društvenim mrežama jer je pametnija i, pa, skuplja od većine drugih reklama? Svi? Svi ste to očekivali? Oh...



Daniel Kwan i Daniel Scheinert, koji se, bez mnogo truda da sakriju namernu sličnost sa Wachowskima, naprotiv, i potpisuju kao Daniels, su pre ovoga, a posle karijere u režiranju spotova, režirali prilično ekscentričnu indie crnu komediju Swiss Army Man sa Danielom (!!!) Radcliffeom u jednoj od uloga, na neki način upisujući svoju legitimaciju i licencu za igranje u prvoj ligi slično onome što su Wachowskis uradili sa Bound. Razlika u trajektoriji će postati vidna sa narednim filmom jer Everything Everywhere All at Once nije dobio potporu velikog medijskog koncerna kao što je imao Matrix i ovo je ako ništa drugo trijumf različitih manjih produkcija koje su udruženo proizvele film o kome svi pričaju. Everything Everywhere All at Once je za sada zaradio oko sto miliona dolara u globalu, ali s obzirom da je urađen sa budžetom od oko 25, pričamo o ničim ukaljanom uspehu. Štaviše, Everything Everywhere All at Once se može koristiti kao udžbenički primer za to koliko moderna tehnologija može da obezbedi taj blokbaster „feel“ a bez holivudski prenaduvanih budžeta i, čak i da vam se film ne dopada, teško je ne biti malo i oduševljen što jedna nezavisna produkcija, sa sve Michelle Yeoh u glavnoj ulozi, igra na istom terenu sa Marvelovim i Warnerovim čudovištima i negde ih i pobeđuje.

Everything Everywhere All at Once je, naravno, možda i više fenomen nego što je film po sebi. U zavisnosti od toga koliko ste stari – a ja sam veoma star – možda ćete ovaj film opisati kao videospot, reklamu ili epizodu televizijske serije u trajanju od 135 minuta i pitati se ŠTA STE TO UPRAVO POGLEDALI i biti možda i pozitivno šokirani činjenicom da se film bavi egzistencijalističkom filozofijom na jedan prijemčiv način, da šalje toplu i humanu poruku o snazi ljubavi, ali i da se usudio da u glavne uloge stavi osobe azijskog porekla koje pola vremena govore na Kineskom a pola na ne uvek savršenom Engleskom.



I u ravni fenomena Everything Everywhere All at Once svakako zaslužuje ozbiljan respekt. Bez obzira na svu priču o tome da je Holivud postao suviše „woke“ i da to uništava filmove, imati ambiciozan naučnofantastični akcioni film napravljen u SAD a u kome se kavkaske fizionomije vide tek u vrlo sporednim ulogama –Jamie Lee Curtis kao ubernegativac iz Poreske uprave – i američka publika mora da čita titlove između praćenja kompleksnih borilačkih koreografija je ipak DOGAĐAJ, sa velikim D i ostalim slovima. Reprezentacija je nešto o čemu svi pričaju ali na kraju mora biti nešto što se RADI ako stvarno verujete u nju pa Everything Everywhere All at Once zauzima tvrdokorniji stav od Marvelovog Shang-Chija i daje nam da okusimo makar delić „stvarnog“ imigrantskog života u SAD.

Ali, naravno, samo delić. Ovo nije film o sudbinama kineskih imigranata u SAD koji drže perionicu veša gde se stalno nešto kvari, Poreska uprava samo gleda da ih kazni za brljotine koje prave, a nesrećni se muž svoja razmišljanja o razvodu konačno usuđuje da materijalizuje u formi formalnog, jelte, zahteva za razvod braka, baš na dan kada mu od posla, briga i neplaćenih računa poluludoj ženi dolazi stari otac iz Kine u posetu, a ćerka im na ponovno ujedinjenje sa dedom dovodi devojku koja je, jelte, em devojka, em kavkazoid.



Dakle, ovo nije film o tome iako ikada ne odustaje od te humanizujuće, svakodnevne osnove. Ona služi kao okvir da se priča rasplete u ono što publika ZAISTA očekuje a to je priča o multiverzumu i paralelnim verzijama istih likova u bezbrojnim alternativnim univerzumima, nadevena kung-fuom i parodičnim humorom. Danielsi su pričali da su se usrali od straha tokom razvoja ovog filma videvši da svi drugi „rade“ multverzum, od Spajdermena do Ricka & Mortyja, ali možda i nije bilo potrebe za tim. „Multiverzalna fantastika“ je sada maltene podžanr za sebe i egzekucija je, reklo bi se, važnija od same premise.



I egzekucije ovde ne manjka u tehničkom smislu. Da li zato što su braća Russo, ipak ozbiljne zanatlije ako već ne veliki umetnici, sedela u producentskim stolicama, tek Everything Everywhere All at Once apsolutno impresionira tim prevođenjem premise u „realnost“, to jest filmsku realnost. U iskušenju sam da kažem da je ovo više montažerski nego režiserski film jer je Paul Rogers ovde radio ZA SVE PARE, ali neko je sigurno ispisao sve te tranzicije između univerzuma po deset u sekundi, iscrtao sve te storibordove i koordinirao tu tobogansku vožnju između desetina realnosti koju ovaj film servira vrlo sigurnim, a opet vratolomnim korakom.

Ono čega manjka je, možda i ne previše iznenađujuće, jer, jelte, braća Russo nisu veliki umetnici a Danieli su više vizuelci nego mislioci, je neke izraženije supstance. Kada se sljušti sva, istina, impresivna vizuelna dimenzija filma, sve minuciozne montaže što nas prošetaju kroz sedamnaest univerzuma u tri sekunde, sve vrlo solidne borilačke koreografije, ostaje film koji jedva da ima priču i poruku.

Gore, ono što od priče ima, Everything Everywhere All at Once bazira pre svega na parodiranju Matriksa, a poruka je kao neka magazinska, dajdžest verzija post-post-post-hipi ideje da će ljubav na kraju ipak spasti sve i da je porodica pribežište koje ne treba olako shvatati.



I, dobro „parodiranje Matriksa“ je možda i malo zlobna kvalifikacija, ali je fakat da se Danieli izrazito nerado odmiču od obrazaca koje je ostavio prvi film iz serijala Wachowskih, imitirajući bez previše stida mnoge njegove postavke, pa čak i direktno prepisujući mizanscene, uključujući ponovljene akcione scene u kancelarijskom prostoru. Danieli su očigledno fascinirani ne samo Matriksom već i drugim radovima Wachowskih, ekranizacijom Cloud Atlasa i serijom Sens8 pa je priča u Everything Everywhere All at Once, koliko je ima, nekakav mišmeš high concept priče o multiverzumu koji služi kao metafora za drugačije živote koje je svako od nas mogao voditi da je napravio drugačije odluke u prošlosti i humanističke, inkluzivne filozofije iz romana Davida Mitchella, autora Cloud Atlasa i saradnika na delovima scenarija Sens8.

Tako da reći da je Everything Everywhere All at Once komična ali sa puno ljubavi urađena varijacija na obožavane predloške Wachowskih i Mitchella nije zapravo preterivanje. Reći da je „poruka“ koju film na kraju pošalje lepa i humana je takođe u redu, mada je utisak da ste gledali epizodu televizijske serije dužu od dva sata a koja samo ponavlja istu poentu kao i sve prethodne epizode takođe prisutan.



Ako ništa drugo, film me je namejao više puta svojim sasvim pristojno urađenim komičnim scenama a akcione scene, kada nisu bile samo multiverzalne montaže preko kojih ide emocijom bremenita muzika, su bila sasvim solidne za američki film. Michelle Yeoh je pod stare dane doživela da glumi u filmu sa „ozbiljnom“ umetničkom ambicijom a da ipak i GLUMI između scena borbe i ikona akcionog filma se ovde vrlo solidno snašla. Mada, za moj ukus, šou krade Ke Huy Quan, legendarni Short Round iz Indiana Jones and the Temple of Doom koji u ovom filmu ne samo da pokazuje svoju i dalje visoku borilačku ekspertizu već i zavidan kapacitet da glumi nekoliko likova koji su svi značajno različite varijacije na isti lik. Ke Huy Quan je jednako ubedljiv i kao zbunjeni „beta“ muž i kao muževni, šmekerski Alfa i nadam se da će ovom još uvek mladom profesionalcu (čovek je mesec dana mlađi od MENE, molimlepo) ovaj film otvoriti i neka nova vrata. Jamie Lee Curtis se, očigledno, vrlo dobro zabavlja, za promenu igrajući osobu svojih godina.



Borba je značajno bolja nego što sam očekivao, sa glumcima i kaskaderima koji, za razliku od Matriksa, ipak bolje znaju šta rade. Naravno da se ovde preteruje sa rezovima i generalnim vizuelni garnirungom akcije ali ovo je film koji se, rekosmo, pre svega ovaplotio u montaži a onda i treba biti fer i reći da je trud uložen u osmišljavanje i režiranje akcionih koreografija daleko prevazišao američki prosek. S obzirom da se radi o malom i srazmerno jeftinom filmu, ovde bez sumnje vidimo nešto od najbolje akcije koja dolazi sa severnoameričkog kontinenta u ovoj godini.

Everything Everywhere All at Once je zabavan i topao film koji naprosto ne nadrasta svoje uzore, zamenjujući osećaj začudnosti i filozofske misterije bezbednijom parodijom, prežvakanim porukama i fizičkim humorom. Kao takav on je svakako predugačak za količinu provokacije koju ima da ponudi, ali je načelno dobronameran, ne dosađuje i čak i kad nema šta da kaže pa ponavlja ono što je već rekao, to radi dobrohotno i sa likovima koji su simpatični. Što je na kraju i presudno: Matriks je mene nervirao na ime svoje pretencioznosti i, ako Everything Everywhere All at Once možda suviše kompenzuje u suprotnom smeru, parodirajući Matriks, držeći se magazinske psihologije kao pojasa za spasavanje, on svakako uspeva da se održi na površini vode na ime toplih, prijatnih likova i ipak impresivne vizuelne dimenzije. Daleko od savršenog ili, čak, odličnog, ali istovremeno i sveže, atraktivno i, ako vam očekivanja nisu da će vam film nešto značajno promeniti u životu, vredno da se pogleda.


 

[Meho Krljic]

Kao poslednji film koji će Jean-Pierre Melville snimiti, Un Flic (odnosno Pandur) je jedan destilisan sažetak njegovih opsesija i interesovanja tokom jedva četvrtvekovne karijere koja je na kraju grubo prekinuta iznenadnom smrću za večerom u hotelskom restoranu u Parizu 1973. godine, ni dvanaest meseci nakon što je Un Flic imao francusku premijeru i pomalo zbunio publiku i pomalo podelio kritiku. Veliki režiser je do ovog momenta već imao jasnu i dobro zarađenu reputaciju kao „američki“ čovek u francuskoj kinematografiji ili u najmanju ruku jedan od prvih režisera koji su francuski žanrovski film eksplicitno radili kao ekstrapolaciju američke krimi i noar estetike, uzimajući jasne simbole, prepoznatljivu ikonografiju i standardne trope, a onda ih stavljajući u novi, minimalistički koncept i kreirajući pomerene, vrlo formalistički disciplinovane varijacije na naizgled poznate teme.



Utoliko, Un Flic se valja posmatrati ne samo kao još jedna Melvilleova rekonstrukcija/ dekonstrukcija američkih krimića iz četrdesetih i tridesetih godina dvadesetog veka, jer je ovaj film u ogromnoj meri njegova dekonstrukcija i rekonstrukcija njegovih sopstvenih filmova, poigravanje sa prepoznatljivim obrascima sa kojima je postao uzor drugim režiserima i oblikovao dobar deo estetike i jezika francuskog Novog talasa.

U smislu priče, Un Flic je veoma varljiva ponuda, od samog početka. Iako već naslovom sugeriše da će biti fokusiran na policajca i policajac iz naslova nas dočekuje u jednoj od uvodnih scena dajući nam svoje puno ime i prezime (Edouard Coleman), film zapravo provodi veoma dugačke periode na sasvim drugim mestima, pokazujući nam kriminalce radije nego policajca. Elementi policijskog procedurala su tu – dok komesar Coleman i njegov tim pokušavaju da raščivijaju pljačku banke u kojoj je jedan od četvorice maskiranih razbojnika ranjen i kasnije umro – ali Un Flic nije „pravi“ policijski procedural jer se više fokusira na likove, njihovo mučno posrtanje kroz elegični, maglom (u jedoj sceni i doslovno) ovijeni moderni Pariz i okolinu, nasilje i otuđenost koji su neraskidivo vezani za njihov život i profesiju.

Un Flic ima i „heist movie“ elemente ali on nije ni „običan“ heist movie, ponovo jer naglasak stavlja na likove i njihove odnose, pa i unutrašnje živote i, uostalom, spektakularna scena velike, smele pljačke koja predstavlja centralni set pis filma je u savremenim, ali i kasnijim kritičarskim osvrtima uglavnom žestoko napadna zbog korišćenja maketa koje su filmu dale ukus jeftine, niskobudžetne produkcije nedostojne velikog režisera.



U globalu, Un Flic je priča o tvrdom, pa i izrazito nepriatnom policijskom komesaru sa jedne strane i bonvivanskom vlasniku velikog, uglednog noćnog kulba sa druge strane, koji su privatno dobri prijatelji, ali koji se nalaze sa suprotnih strana zakona na ime prvo pomenute pljačke banke a onda i komplikovanog, ama sumanutog plana da se novac zarađen od pljačke iskoristi za izrazito rizičnu krađu velike količine heroina koji će onda biti prodat njegovim originalnim vlasnicima za velike pare. Kvaka je, naravno, u tome da Edouard i Simon i dalje jedan drugog viđaju dok traje istraga i lov na počinioce, piju zajedno pića i, uostalom, dele i ljubavnicu, fatalnu plavušu Cathy.

Već ovo su sastojci jedne dobre, trešerske noar drame, ali Melville nije zaista bio zainteresovan da ovu priču produbljuje u smeru ljubavnog trougla jače nego što je bilo minimalno potrebno. Njegov pristup sa ovim filmom je bio najviše okrenut u smeru sklapanja vrlo komplikovanog pačvorka arhitekture, odeće, automobila, oružja, ali i lokaliteta i događaja kako bi prikazao svoj dotadašnji filmski opus kao celinu koja se dalje, „iznutra“ može analizirati pa i komentarisati, pronalaziti u njoj interna značenja i reference.

Sa spoljne strane, naravno, Un Flic fascinira tim spojem elegije, egzistencijalne magle u koju su svi uvijeni, jednim osećajem stalne propasti kroz koju svi nevoljko bauljaju. Scena pljačke na početku je metodična, uhodana i profesionalna ali ranjavanje jednog od pljačkaša dovodi kasnije do dijaloške razmene u kolima koja je gotovo ironična, posebno sa pančlajnom u kome, nakon uveravanja ranjenog saradnika da će sve biti OK, Simon pali cigaretu, stavlja mu je u usta a ovaj počinje da kašlje kao lud i izbacuje je, sugerišući, sarkastično i u skladu sa pravilima žanra, da neće dočekati kraj filma na nogama. Sa svoje strane Edouard i njegovi saradnici rade u svetu obezljuđene, robotizovane rutine sa automobilskim telefonskim pozivima na koje se uvek javljaju na isti način i sterilnim, hladnim kancelarijama.



To da Melvilleov film predstavlja razbojnike kao življe i toplije od policajaca – jedan od pljačkaša je izrazito porodični čovek sa suprugom punom razumevanja za njegov strah da u poodmaklim godinama nikada više neće naći adekvatno zaposlenje – nije podcrtano samo u ravni dijaloga. Kasting je onaj element koji sugeriše kako se Un Flic mora gledati u kontekstu Melvilleovih prethodnih filmova u kojima je Alain Delon konzistentno igrao uloge harizmatičnih, opasnih kriminalaca. To da je ovde on kastovan kao tvrdi, nepopustljivi, štaviše sasvim brutalni policijski inspektor je signal gledaocu da se sva očekivanja resetuju, kako ona zapletska tako i ona etička. Naspram njemu su Richard Crenna i Michael Conrad, američki glumci iz vesterna, krimića i pravničkih serija koji ovde igraju kriminalce i pokazuju mnogo više humanosti i topline jedni za druge od policajaca.

Melville odeva svoje glumce po američkoj modi, u mantile, sa fedora šeširima, daje im američko naoružanje i smešta ih u američke automobile. Štaviše i smela pljačka voza uz korišćenje helikoptera je izrazito „američki“ set pis, u kome je nečasnost radnje što je vrše „lopovi“ problematizovana ne samo činjenicom da se krade heroin od kriminalaca već i očiglednim nivoom herojstva i preduzimljivosti na strani „negativaca“. A Melville onda sve to smešta u film koji obilato citira njegove stare filmove, kreirajući čitav univerzum imena, lokaliteta, arhitektonskih objekata ali i lica, frizura koji svi prizivaju jedni druge i ukazuju da se ova priča odvija u svetu koji ima formalna, tvrda pravila što diktiraju značenja postupaka i da ih morate biti svesni ako ćete te postupke da ocenjujete. Mnogi kadrovi u ovom filmu su diretkan odgovor na kadrove iz ranijih Melvilleovih filmova, ali i polemika sa američkim autorima.

Catherine Deneuve je, recimo, u ulozi Cathy, prototip „fatalne plavuše“  po uzoru na Grace Kelly, ali je i snažno i očigledno kontrastirana drugoj plavuši u filmu koja je „samo“ krosdresing muška-prostitutka, i jedina osoba koja sa Edouardom kao da ima prisniji odnos – nazivajući ga ličnim imenom u prvim delovima filma, samo da bi je on na kraju išamarao i ponizio u vrlo brutalnoj sceni policijske dominacije. Sama Cathy, pak, nije fatalna samo na ime svojih velikih očiju i platinaste frizure, i scena u kojoj ubrizgava vazduh u venu ranjenog pljačkaša kako bi ga sprečila da govori sa policijom je zastrašujuća, ponovo na ime te metodičnosti i gotovo dokumentaristčkog prikaza.



Melville je i inače bio pionir tog „doku“ pristupa snimanju, odbacujući studijske setove i radije se odlučujući za snimanje na pravim lokacijama, a Un Flic je kao dokumentarni sažetak njegovih ranijih filmova – sa scenom u kojoj vidimo imena i brojeve telefona likova iz prethodnih filmova ispisane na zidu stana u kome policija pronalazi mrtvu seksualnu radnicu. Osećaj nelagode je tim veći što uz poslovni, rutinirani način na koji policija pristupa istrazi upućeniji gledalac shvata kolika je istorija zlostavljanja i nasilja što ih je ubijena žena trpela, kada se ona proteže i u stare filmove.

Ovaj osećaj komunikacije sa onim što je bilo pre, postavljanje obrazaca, pitanja i odgovora ili samo refleksija u ogledalu vidljiv je svuda u Un Flic – Edouard u jednoj sceni svira klavir u Simonovom lokalu a kasnije će Simonov plan biti razotkriven prisluškivanjem telefonskih linija koje imitira mehaničku prirodu proizvođenja zvuka u utrobi klavira jednim vrlo elegantnim, vrlo likovnim i vrlo koreografisanim rešenjem. Slično tome, Edouard i Simon kao da su jedini likovi u filmu koji ne nose šešire i idu unaokolo gologlavi: Edouard razbarušen i besan, Simon ulickan i elegantan. Štaviše, scena pljačke, jelte, vlaka, nesrazmerno veliki deo svog vremena posvećuje upravo prizoru Simona koji se oblači kao gospodin i uređuje svoju kosu ispred ogledala, kao da je to važnije od same tehnologije pljačke.



I, naravno, Melville pokazuje da jeste. Pljačka voza se oslanja na helikopter koji iznad njega leti i omogućava neverovatnu, smelu infiltraciju i esktrakciju ali se u jednakoj meri oslanja na Simonov socijalni inženjering i harizmu. Melville je, vele proveo osam meseci montirajući Un Flic, a ovaj centralni set pis je naprosto remek-delo sapsensa i metodično praćenog posla koji na početku deluje toliko neverovatno da gledalac sa svakim Crenninim novim potezom ostaje široko rastvorenih usta. Naravno, makete voza i helikoptera mogu delovati smešno, danas i više nego pre pedeset godina, ali formalna disciplina sa kojom Melville slika i montira ovaj ceo set pis – dugačak tačno dvadeset minuta, koliko je rečeno da vremena za pljačku ima – nije zaista narušena ovim.



Un Flic nije trebalo da bude poslednji Melvilleov film – veliki režiser je otišao prerano i skoro sigurno nedovršena posla – ali Un Flic je poslužio kao savršen sažetak njegove karijere, estetike, opsesija i prisupa, kombinujući lica, lokacije, odeću i događaje iz njegovih ključnih filmova u jednu brutalnu, mučnu ali istovremeno fascinantnu krimi-dramu u kojoj gledalac i protiv svoje volje pronalazi u sebi entuzijazam da navija za loše ljude i njima biva iskreno fasciniran. Ako je već morao da ode, stari skandal-majstor je makar i slučajno, pogodio perfektan momenat.


 

[Meho Krljic]

Pogledao sam, uz dosta odricanja i ličnih žrtvi, četvrtu sezonu Netfliksove hit-serije Stranger Things i fer je reći i da sam iz nje ekstrahovao razumnu količinu zabave uprkos tome što sam imao utisak da duže od nedelju dana moj život orbitira na horizontu događaja preteće crne rupe koja u sebe usisava sve iz okruženja, uključujući kompletno moje slobodno vreme. Kažu da treba raditi da bi se živelo ali ja sam ovih dana imao utisak da radim da bih mogao da gledam Stranger Things, sa zastrašujućim pritiskom kad god dođem kući sa posla da moram da sve obaveze odradim po ubrzanom režimu kako bih ostavio dovoljno vremena da pogledam bar jednu epizodu ovog serijala pre nego što bude trebalo da se ustaje i ponovo ide na posao.



Možda preterujem sa dramom („Misliš, Mehmete?“, kažete vi, „Nemoguće! Kad si ti u IČEMU preterivao???“) ali fakat je da je Stranger Things, pogotovo u ovoj poslednjoj sezoni vrlo paradigmatičan primer te „nove“ a sada već i ne toliko nove filozofije televizijskih serija koje su pravljene za striming i bindžovanje radije nego za regularni televizijski program i koje stoga ne moraju da se uklapaju u formate i pravila što važe za medijum koji ima ograničene termine i strogu satnicu. Naravno da su pravila o kojima pričamo nastala po nuždi – pre svega komercijalnoj – i da nisu ni ona bila nužno pozitivna u smislu stimulisanja umetničkih ambicija u okviru jednog strogo entertejnment medijuma, ali ima nečega i u tome kako su najbolji autori na televiziji umeli da u okviru jednog, dakle, ograničujućeg, pomalo i tesnog formata, ponekada naprave i tu, jebem joj mater, UMETNOST.

Stranger Things je bez sumnje zabavna serija i činjenica da je apsolutno jedina serija u poslednjih, možda i svih deset godina, čije sam pogledao čak četiri sezone svakako govori i o tome da je zabavnija ili makar interesantnija za mene od skoro svega drugog što moderna televizija proizvodi. Što je, naravno, apsolutno nefer jer promil produkcije koju sam pogledao u poslednjih deset godina nikako ne možemo smatrati reprezentativnim. Ali kako sam to  juče objašnjavao u jednom drugom kontekstu, radije bih pogledao pet italijanskih neorealističkih, francuskih neo noar ili japanskih novotalasnih filmova u vremenu koje sam istresao u četvrtu sezonu Stranger Things. Dobio bih, ako smem tako da kažem, više od života. Naravno, serije imaju svoju osobenu estetiku i elemente kojima čoveku daju ono što mu film ne daje (pa sve i da ga je režirao sam Luchino Visconti), ali ovde se ponovo vraćamo na to razobručenje koje je televizijskoj produkciji doneo striming i otrzanje „klasičnom“ epizodnom formatu. Serije danas više podsećaju na film iscepkan na komade nego na „serijsku“ naraciju i Stranger Things, Season IV je eklatantan primer za to šta je dobro a šta loše u filmu od jebenih dvanaest sati. Ima tu dobrog, da ne bude zabune jer bih, uz svu sentimentalnost, verovatno povukao ručicu za edžektovanje daleko pre finala, da nisam osećao da sam ipak u dovoljnoj meri zabavljen. Ali se i plašim toga šta će ovaj eksces, koji je doneo i solidne rezultate, sa velikim pohvalama od strane kritike (uprkos gunđanju na dužinu) i povratak publike Netflixovom pretplatničkom modelu, učiniti za budućnost televizije.



Kad smo već kod budućnosti, ja se već sada osećam kao da su osamdesete godine prošlog veka trajale jedno tri-četri decenije. Sa količinom filmova, serija, stripova i igara koji se stalno vraćaju u ovaj plodni rudnik popularne kulture i kulture uopšte, ukrštajući nostalgiju sa novim uvidima u to kako su osamdesete promenile Ameriku ali i ostatak sveta, naprosto mi se čini kao da sam perpetualno uhvaćen u ponovnoj petlji proživaljavanja svojih tinejdž godina gde nove, artificijelne uspomene sve više zamenjuju one koje autentično imam. Je li to strašno osećanje? Pa, ne, ne zaista, mitologizacija osamedesetih je naprosto previše zanimljiv fenomen da bih se nešto mnogo štrecao i, uostalom, to analiziranje njihovih simbola i znalčajki mi pomaže da u nove kontekste stavim i ono što sam lično proživeo.

Osamdesete jesu u ovom trenutku mitologiziranije u popularnij kulturi od ijedne druge decenije – videćemo do kada će to trajati i koliko će druge decenije preuzimati primat kako populacija bude starila i nove generacije dosezale status „potrošača“ – ali za to ima i dosta dobrih razloga. Vrlo grubo gledano, NARAVNO da su i šezdesete i sedamdesete bile jako važne za popularnu kulturu, sa rokenrolom i protestnom muzikom i pilulom protiv začeća i LSD-om i novim talasom superherojskog (i andergraund) stripa i nascentnom videoigračkom kulturom, ali osamdesete su momenat u kome je pop-kultura konačno postala naprosto kultura. Više tu faktora može da se nabroji, od HIV-a koji je LGBTitd. identitete i prakse, nažalost najgorim povodom, dovukao u mejnstrim a onda ih tamo ostavio, preko MTV-a koji je popularnoj muzici dao novu dimenziju i neprecendirano prisustvo POP-a u ljudskoj svesti, kokaina koji je bio droga ne „tripova“ i spiritualnosti, ne mira i otupelosti već oštrine, energije i ambicije, VHS-a koji je ljudima (i važnije, deci) dao nikada pre dosegnuti nivo kontrole nad time kako troše svoju zabavu, pa do japanskh videoigračkih konzola koje su spojile estetiku crtanog filma sa interaktivnošću sna i dale čitavoj generaciji potpuno novu dimenziju ne samo potrošnje slobodnog vremena već i kreativnosti.

Otud su osamdesete danas u popularnoj kulturi takav fetiš i, možemo reći, možda i više žanr za sebe nego tema.



A Stranger Things je jedan od najboljih primera ovog žanra, ne rodonačelnik ali svakako produkt koji je u najizrazitijoj meri definisao ’80sploataciju, već svojom prvom sezonom koja je jedno uz drugo slepila Spielberga, Dungeons and Dragons,  Stephena Kinga i mnogo drugih ikoničkih elemenata kulture osamdesetih.

Sa četvrtom sezonom Stranger Things se, naravno, nadmeće sa stotinama holivudskih filmova i drugih serija koje i same pokušavaju da osamdesete isprocesuju i ispovraćaju po gledaocu tako da u njemu izazovu potrebni val nostalgične endorfinske emisije i ovde je vidno da su braća Duffer učinila vrlo iskalkulisane napore da neke ključne elemente kulture osamdesetih iskoriste za jaču kontekstualizaciju svoje priče što je do ovog trenutka možda i bila samo prepričavanje Stephena Kinga i Stevena Spielberga.



Nije to sad nekakav esejistički, akademski rad, ali ovde je „satanic panic“ osamdesetih dosta uspešno uvezan sa dosadašnjim događajima u gradiću Hawkins – jednoj tipično stivenkingovskoj maloj zajednici sa puno prljavih tajni – i nadovezan na potku Dungeons and Dragons, kao autentične nerdovske kulture koja je nastala sedamdesetih a do osamdesetih već bila obeležje posebnog sloja omladine koja će kasnije, u devedesetima i narednom veku izrasti u lidersku silu današnje popularne kulture koja vrti najveće pare na svetu i definiše, jelte, kulturni identitet naše epohe. For betr or for vrs, naravno.

I, naravo, Braća Duffer su rođena osamdesetčetvrte godine i ništa od ovoga nisu zaista iskusila sama pa Stranger Things u svojoj četvrtoj sezoni deluje kompetentno ali ne sad nešto VIŠE autentično od drugih serija ili drugih sezona Stranger Things, ali kompetentno, to da. Kate Bush se i sama verovatno čudi da je skoro četiri decenije nakon što je snimila Running up that Hill, ponovo na vrhuncu popularnosti u svetu koji verovatno nije mogla ni da zamisli kada je snimala ovu pesmu. Master of Puppets kao jedan od krešenda finalne epizode je, pak, zanimljivo podsećanje na fenomen andergraunda koji je uspeo da ostvari mainstream doseg i pored činjenice da Metallica (sa albumom koji je izašao nekih 5 meseci pre događaja prikazanih u ovom serijalu) nije imala ni spotove za MTV, ni emitovanje na velikim radio stanicama a opet je prodala pola miliona kopija i označila početak ere legitimnosti ekstremnog metala u kulturi glavnog toka.



Ali kad smo več kod krešenda, generalni utisak o četvrtoj sezoni svakako jeste taj da je ima previše i da je sastavljena od toliko krešenda da kada dođe vreme za finalnu epizodu, finalni bosfight, finalni, zašto ne reći, bossrush, jer svako tu sebi ubija nekog demona, gledalac već pomalo pati od sindroma prenadraženosti. Netflix je, možda i anticipirajući ovo, pustio poslednje dve epizode sa malo kašnjenja na mrežu, ne bi li gledaoci malo odmorili posle prvih sedam ali pošto sam ja seriju gledao sa zadrškom, fakat je da je u njoj jako vidljivo mnogo sasvim formalnih problema koji proističu iz dužine i kreativne razobručenosti.

Da ne bude zabune, na mikroplanu je sve uglavnom izuzetno dobro. Ovo je sada serija sa velikim budžetom pa su i fotografija i montaža i muzika i specijalni efekti i gluma na nivou koji očekujete (osim Đurička koji se naprosto ne trudi da glumi već se krevelji onako kako mu je neki asistent režije rekao da treba). Nimród Antal i Shawn Levy, koji su pored Dufferovih režirali pojedine epizode su svi veliki profesionalci i ovde je svaki detalj na svom mestu, od kadrova rađenih kranom uz kolor korekcije i ukusan CGI da se postigne potrebna atmosfera, preko energične, starmale glume sada-već-ne-dece u glavnim ulogama koja postiže skoro idealan spoj modernog senzibiliteta bliskog generaciji Z i mlađima, te ipak nekakvog ’80s šmeka (uz sve termine koje američki tinejdžeri u ono vreme DECIDNO nisu koristili), pa do neprebrojnih smash-cutova kojima se okončavaju scene kako bismo usred najjače erekcije prešli na neko drugo mesto i ponovo tantrički bili vođeni ka uskraćenom vrhuncu.

Dakle, sve je to DOBRO, ali kada ga gledate dvanaest sati, naprosto postane očekivano i izgubi osećaj za tempo kakav biste imali u disciplinovanijem, ograničenijem formatu.

Drugo, naravno, ovo je sada serija koja živi daleko preko svojih očekivanja i mora da pronađe načine da isti stivenkingovsko-stivenspilergovski narativ ispriča PONOVO, a da pronađe nove načine da nas uplaši, zabrine i investra. To nije lako a rešenje Dufferovih je naravno da se  vreme posveti „loreu“, ne više samo osamdesetih godina već i samog serijala, pa dobijamo MASIVNE flešbekove koji su uglavnom masivno nepotrebni i dosadni a opravdani su samo time da pomažu da se kreira, za promenu, negativac koji ima lik, ime i nekakav karakter. Što je, u odnosu na bezlične demone prethodnih sezona korak napred, ali i korak nazad jer je u pitanju vrlo klišeiziran i ni na koji način originalan lik. Ovo je bez sumnje najslabiji element sezone koji jasno demonstrira da oslanjanje na „lore“, prošlost, i odnose među likovima koje otkrivamo naknadno nije srebrni metak što će rešiti sve. Mora malo i da se zna da se piše.



S druge strane, drugi novi likovi poput metalca Eddieja i stonera Argaylea su jako simpartični i svojim jasnim igranjem na kartu prepoznatljivih klišea odrađuju upravo onaj posao utemeljenja serije u epohi i sažimanja nekih njenih kulturnih elemenata u dve simpatične, karikirane ali relatabilne pojave.

Nažalost, veliki deo radnje otpada na zaplet u Rusiji koji naprosto nema nikakve veze sa glavnom pričom i možda je trebalo da bude sasvim odvojeni sponof serijal. Sam za sebe i on je prerazvučen za ono što nudi ali mogao je to biti sasvim solidan jednoiposatni film urađen u gritty maniru i sa više prostora za likove. Ovako, nakalemljen na glavni zaplet, samo je u retkim trenucima zaista realizovao svoj potencijal hladnoratovsog trilera sa D’n’D čudovištima.

Finale sezone je, uz sav spektakl koji je ponudilo, naravno, bilo i predugačko – sa poslednjom epizodom od  čak dva sata – ali i nedovoljno „finalno“ uz svoje jasno najavljivanje pete, poslednje sezone. Ovo bi u nekom drugom kontekstu možda bila samo slatka frustracija ali videvši koliko ovom produktu fali kreativne kontrole, pribojavam se na šta će peta sezona ličiti i kako ću to preživeti.


 

[Meho Krljic]

Za promenu sam pogledao film snimljen u ovom veku a koji nije ni nekakva superherojska ekstravaganca ni naučnofantastična burgijada niti nekakav dalekoistočni akcioni uradak. Umesto toga, Dogman je možda najlepši primer kako italijanski neorealizam, pravac koji ne da je dvadesetovekovni po mestu u istoriji nego je i praktično obeležio italijanski film prošlog stoleća na najznačajnije načine, živ i zdrav i u dvadesetprvom veku. Dogman je, kada je te 2018. godine debitovao na Kanskom festivalu, dobio i pomalo podeljene kritike, najpre na ime toga da je njegov režiser, Matteo Garrone kod gledalaca nazidao visoka očekivanja tim povratkom u gritty kriminalističko okruženje što je karakterisalo njegov breakthrough hit Gomorra iz 2008. godine a onda pružio srazmerno malu, na karakter(e) vrlo fokusiranu priču u neorealističkom ključu.



Gomorra je, svakako, bila Garroneova karta za, jelte, ne baš Holivud, ali za svetsko tržište i internacionalne produkcije pa je pre Dogmana uradio dva filma po duhu, tematici i esteticu na sasvim različitim stranama. Tale of Tales koji direktno prethodi Dogmanu je, na primer, sasvim paradigmatični pan-evropski fentezi film, na Engleskom jeziku sa zvezdama, između ostalog i onim dopremljenim sa one strane Atlantika, u glavnim ulogama, ali je bio i nepobitno promašena investicija koja je prilično loše prošla u bioskopima. Utoliko je Dogman svakako predstavljao prirodan back-to-basics gest za ne samo producente kojima je sigurno laknulo da ne moraju da plaćaju skupe glumce i digitalne efekte, već i za samog autora koji je sa ovim filmom sveo estetsku nameru na jedan vrlo uzak rakurs. Dogman je film o zlostavljanju i nasilju, posmatranim iz pozicije socijalnih determinanti, onako kako su cenjeni autori tradicije u kojoj je Garrone nastupio i radili u svojim najboljim delima, ali istovremeno i pravi „filmski“ film, sa izrazitim prezirom spram objašnjavanja ili nekakvog diskurzivnog postavljanja svojih teza. Ovo je bez sumnje doprinelo i malo pomešanim reakcijama kritike na priču koja je, pa, svakako tragična, ali uz izbegavanje klasičnih tragičkih rešenja koja heroju do kraja obezbeđuju neku meru dostojanstva. Dogman je, da se razumemo, i prilično human, pa i humanistički film, ali time je njegovo kretanje ka finalu koje je destruktivno i ostavlja gledaoca sa osećajem beznadežnosti i potpune propasti ljudskog – strašnije. Dogman je neka vrsta moralne skaske koja nema didaktičku dimenziju. Ovo je film koji pokazuje da su stvari na kraju mogle, MORALE, samo ovako da se završe.



Scenario koji su napisali Garrone i nekolicina saradnika, baziran u izvesnoj meri na stvarnim događajima iz osamdesetih godina kada je lokalni frizer za pse, Pietro De Negri ubio lokalnog siledžiju, tvrdeći da ga je prvo mučio sedam sati bez prestanka, zapravo ne puca od originalnosti pa je film time impresivniji što jednu vrlo prepoznatljivu pripovest, sa svim očekivanim preokretima u radnji i karakternim lukovima, plasira efikasno, ponovo, uzdržavajući se od raspričanosti i suvišnog objašnjavanja.

Štaviše, taj neorealistički pristup koga Garrone baštini ide vrlo manifestno nasuprot strukturi i tropima klasične tragedije, ne samo zato što je sidrište čitavog narativa lik koji ni pod kojim uslovima ne bi prošao krietrijume da bude nazvan „herojem“, već i zato što film vrlo naglašeno izbegava da ima uokvirujući diskurs koji bi gledaocu tumačio ono što se dešava na ekranu. Drugačije rečeno, u Dogmanu nema grčkog hora, ne postoji „objektivni“, utemeljujući sistem vrednosti i svetonazor sa kojim gledalac treba da poredi ono što protagonisti rade, svi likovi koji se u filmu pojave, a ima ih dosta, su deo tragedije i ne mogu u odnosu na nju da naprave stvaran odmak pa je sklapanje slike u glavi gledaoca zapravo vežba iz uklapanja delova slagalice, sa vrlo problematičnim osećajem da ćete do kraja zaključiti da niko nije u pravu.



Elementi neorealizma su vidljivi već u samom produkcijskom postupku, pa je Dogman film snimljen u potpunosti „na lokaciji“, bez studijskih setova i sa glumcima koji deluju kao da su naturščici – iako, da bude jasno, nisu – sa vrlo značajnom dimenzijom samog okruženja u pogledu „značenja“ filma i pravilnog tumačenja postupaka protagonista. Dogman nije „mafijaški“ film i kriminalci koje u njemu vidimo su od one prizemne, sitne sorte, a okruženje u kome se oni kreću priča njihove istorije i međusobne odnose makar isto onoliko koliko i njihovi šturi dijalozi. Direktor fotografije Nicolai Brüel neužurbano pokreće kameru i vrlo promišljeno postavlja široke kadrove da nam pokaže predgrađe Napulja u kome je tokom šezdesetih godina sprovedena žustra urbanizacija sa namerom da se kreira instant-turistički hotspot. Kontrast lepih, ali pustih pešćanih plaža, sa starim, olupanim betonskim fasadama i haotičnim ekosistemom radnjica i drugih spontano izraslih lokala u njihovim podnožjima je snažan i rečit i film ni na koji način ne mora da objašnjava o kakvoj se zajednici ovde radi. Ovo je naprosto mesto na kome se ne živi onoliko koliko se umire – mesto na kome je linija razdele između biznisa i kriminala istanjena do kraja, ne zato što u kraju žive sve sami kriminalni umovi i najnemoralniji građani Italije ikad, već naprosto što je očigledno da ničega nema dovoljno ni za koga. U jednoj od retkih scena „glamura“, a koja se odvija u lokalnom noćnom klubu, gde vidimo nasmešene striptizete i plesačice sa anđeoskim krilima i oreolima, takođe vidimo i da ovo nije mesto sa užurbanim, vitalnim noćnim životom – naprotiv, pored naše dvojice protagonista koji šmrču kokain i pokušavaju da se osete muževno pred curama što samo rade svoj posao, u klubu đuskaju i raznorazni likovi koje biste inače sretali u lokalnom šahovskom klubu kad bi nešto tako samo postojalo. Ali ne postoji – ovo je zajednica koja umire a oni koji u njoj žive, pa, žive uglavnom od štrpkanja od onih koji umru pre njih.



Glavni junak, Marcello je, u suštini dobra osoba, sa razvijenom empatijom. On ima malu firmu za friziranje pasa i ćerku iz razvedenog braka koji ponekad odvede na ronjenje i to su najsrećniji momenti u njegovom životu. On takođe, jako voli pse i u jednoj fantastično urađenoj sceni gledamo ga kako, iako je sebi spremio jednu večeru, a svom psu Džeku drugu, na kraju obojica jedu njegovu večeru, na smenu uzimajući zalogaje iz tanjira. Marcello ima prirodnu sponu sa životinjama a koja je, naravno, u kontrastu sa njegovim položajem u lokalnoj zajednici gde ga više trpe nego što ga cene. On, istina je, igra fudbal i ponekad ide na piće sa vlasnicima drugih lokala iz kraja, ali utisak je da se oni s njim ni ne bi družili da im ne prodaje kokain.



Neksus filma je Marcellov odnos sa Simoneom, bivšim bokserom i lokalnim siledžijom koji ima izraženu auto/destruktivnu crtu, nikoga ne poštuje, stalno je na kokainu i koristi svoju fizičku snagu da dobije sve što želi, bilo kroz šarmiranje, bilo kroz ucenu ili direktnu pretnju. Simone je nekontrolisana, divlja karta u kraju i vlasnici lokala kojima je napravio mnogo štete i glavobolje u jednoj sceni otvoreno diskutuju o tome da li treba nekom platiti da ga ukloni jednom za svagda.

Simone Marcella i uvlači u razne loše kombinacije, ali njihov odnos je složen. On jeste zlostavljački u samo jednom, jasnom smeru, ali Marcello ima izraženu empatiju i Simonea tretira kao prijatelja iz detinjstva skoro do samog kraja filma iako ovaj postaje sve nekontrolisaniji i samom Marcellu nanosi merljivu štetu. Marcello mu u jednom momentu spasava i život, ali Simone mu to vraća tako što će mu ugroziti i posao i status u zajednici kako bi izveo glupu i loše osmišljenu pljačku susednog lokala.



Dogman je film za koji je od početka jasno da će se loše završiti. Marcello je osoba koja naprosto nikada nije imala šansu – određena svojim mestom rođenja, ljudima sa kojima je odrasla, prilikama koje pruža život u zajednici što je izgrađena s plementitim naumom ali nikada nije zaista zaživela u skladu sa tim naumom. U nekom drugom životu, Marcello bi bio omiljeni lik u društvu i zadovoljni vlasnik bujajućeg biznisa. U ovom životu, on je smešni mali pseći frizer koji valja kokain ispod tezge, živi sa psom i uvek je jedan incident udaljen od zatvora.

I Marcello do kraja postaje neka vrsta čudovišta. Ali bez STVARNE drame, bez teatra i vatrometa – Dogman jeste tako upečatljiv film baš na ime svoje prirodne, realističke tranzicije likova u novi status.

On je i prevashodno glumački film. Snimljen u puno dugih kadrova, sa puno „mood shot“ rešenja gde se ne događa mnogo toga osim što naslućujemo unutrašnji život protagoniste, on u velikoj meri visi o kvalitetu glume glavnog glumca po imenu Marcello Fonte. Fonte je pre ovoga imao solidnu karijeru i glumio čak i kod Scorcesea, ali je ne bez razloga, za Dogman dobio nagradu u Kanu i izneo film na svojim plećima od početka do kraja. Fonte je, naravno, deo i inače odličnog ansambla sa zaista naturalističkom, realističnom glumom, ali film je i geometrijski centriran na njega, stavljajući njegovu malu, iskrivljenu figuru u središte svojih kadrova, sa muškarcima koje on najčešće gleda odozdo i impozantnim slikama zgrada koje se nadvijaju nad opustelu obalu.



Dogman nije spor film, u smislu da gledalac oseti nedostatak „akcije“, ali jeste film raspoloženja u velikoj meri, sa odmerenim, metodičnim radom kamere i hipertalentovanim glumcem koji radi posao života, pa je u Dogmanu mnogo toga neizrečeno i naizgled tu samo da prenese atmosferu. Ali ovo i jeste njegova snaga, ovo je na kraju dana priča o transformaciji osobe u svoju najgoru formu, pod pritiskom koji nikada niko ne bi trebalo da trpi. I to što nam Dogman ovu transformaciju pokazuje kroz raspoloženja i ćutnje, poglede u daljinu i pokušaje da se sačuva to malo autonomije što nas čini čovekom, a ne kroz kompleksne dijaloge i mnogo objašnjavaja je naprosto jer respektuje gledaoca. Kada na kraju na njega baci užasne scene klinički snimljenog nasilja, ovo je jer zna da do tog momenta gledalac koji je ostao u sali to može da razume i, važnije, da izdrži.


 

[Meho Krljic]

S obzirom da mi je Martin Scorcese, što se kaže, jedan od najomiljenijih filmskih autora u životu i da su njegovi radovi iz sedamdesetih i osamdesetih u prilično presudnoj meri oblikovali moj ukus u pogledu filmske umetnosti, može da deluje i malo bizarno da mi je trebalo, evo bezmalo tri godine da pogledam njegov za sada najnoviji film, The Irishman. No, kao i kada sam pričao o seriji Stranger Things, i The Irishman je znak tih novih razobručenih vremena u kojima se ne zna kad je dosta ni koliko je prijatno i onda na kraju završimo sa filmom  OD PUNA TRI I PO SATA JEBOVASBOGNENORMALNI i tu onda pošten čovek treba da pravi detaljne planove za vikend kako da pored svih obaveza i generalno rasute pažnje uglavi sebi u itinerar gledanje filma od tri i po sata.



Da se razumemo, nije da ja imam išta protiv dugačkih filmova, neki od meni najdražih filmova su podugački, no The Irishman je u neku ruku zaista zanimljiv pokušaj uspostavljanja nove paradigme kojoj je i to epsko trajanje jedan od značajnih elemenata.

Ako sve drugo stavimo na stranu, stoji da je Scorcese, jedan od najcenjenijih autora Novog Holivuda i Holivuda uopšte, čovek sa nekim od globalno najcenjenijih filmova u poslednjih pola veka u svojoj biografiji, na neki način danas postao i simbol „stare“ škole u onom negativnom, old-many-yells-at-cloud smislu. Naravno, Scorceseove pežorativne opaske spram superherojskog filma su za normalan svet naprosto deo kritičkog diskursa koga treba da imamo VIŠE a ne manje ne bismo li se nekako razabrali u apsolutnoj poplavi „sadržaja“ u kojoj se utapamo poslednjih godina, ali sa druge strane, znakovito je da je Scorcese pre nekoliko godina posle samo jedne sezone izgubio projekat Vinyl na HBO-u, a što je, kad se zna šta se sve na tom istom HBO-u obnavljalo za drugu, treću i naredne sezone, predstavljalo neku vrstu ultimativnog disrispekta. Metodično rađen period-piece serijal u kome je Scorcese spojio mnoge svoje opsesije, od bluz i rok muzike do imigrantskih kultura u urbanim zajednicama SAD je ovim sahranjen maltene i pre nego što je živeo a Scorceseov film iz iste godine, Silence, inače projekat rađen iz ljubavi dugo godina, je prošao veoma loše na boks ofisu, pothranjujući ideju da je stari režiser definitivno izgubio kontakt sa savremenim, jelte, trenutkom, ili makar sa studijskim establišmentom u Holivudu.



I onda, na scenu ulazi Netfliks. Onako kako je striming-gigant na sebe uzeo da redefiniše serijsku produkciju, tako je u ovom slučaju uložen jasan napor da se napravi jasna razlika između obezljuđene, riziku nesklone mašinerije studijskih giganata u Holivudu i nove, jelte, škole, koja će cenjenim titanima filmske umetnosti dati sve ono za šta i njih same danas mrzi da se beskrajno rvu sa studijima. Netfliks je platio prava na film više od sto miliona dolara, a do kraja u produkciju The Irishmana uložio budžet verovatno veći od 160 miliona dolara (neke procene idu i do 250 miliona), dakle, minimalno trostruko više od Silencea, omogućujući Scorceseu da još jedan svoj projekat iz ljubavi realizuje bez ikakvih briga vezanih za produkciju ali i bez ikakvih kreativnih ograničenja. Naravno, neke stvari JESU suviše dobre da bi bile istinite i to da svoj naredni film Scorcese radi u kombinaciji studijskog i striming kapitala verovatno dovoljno govori samo za sebe (kao i to da je naredni Netfliksov blokbaster ipak bio Don’t Look Up), no u jednom trenutku je The Irishman zaista izgledao kao srećno dete divljeg preduzetničkog kapitala i još uvek mladog distributibnog sistema za digitalni sadržaj u kome nema čvrsto uspostavljenih pravila i ograničenja.



Nesporno je da je The Irishman rađen iz ljubavi. Scorcese i Robert De Niro su na ovom projektu radili okolo-naokolo još od osamdesetih da bi stvarni pred-produkcijski napori krenuli još 2007. godine. Posle mnogo sezona prebivanja u, jelte, paklu razvoja i promena studijskog krajolika u Holivudu, Netfliks se pojavio kao spasitelj sve skupljeg i komplikovanijeg projekta i zamislio ga kao jasan simbol svog ulaganja u premijum sadržaj koji će ne samo ekskluzivitetom nego i kvalitetom predstavljati diferenciju specifiku u odnosu na ono što nude drugi pretplatnički servisi. Da The irishman nije transformisan u miniseriju, a što bi bilo sasvim prirodno već i po tome kako je konačni film jasno podeljen u činove, je verovatno signal da je Netflix ipak bio svestan da naredni – a možda i poslednji – veliki gangsterski film režisera koji je taj žanr, uz Coppolu, praktično izmislio predstavlja naprosto preveliku simboličku pobedu da bi imalo smisla na bilo koji način je razvodnjavati.

I The irishman je u umetničkom smislu zapravo... sasvim solidan film. Ekstremno trajanje se u ovom slučaju da pravdati i tim epskim senzibilitetom koji se želeo postići, dok film prolazi kroz epohe novije američke istorije ali i činjenicom da je ovo, pogotovo prema kraju, namerno spora, pa i elegična priča o gangsteru koji stari i ostaje sam.



Baziran na istorijskim događajima i ličnostima, The Irishman kao okvir za svoj narativ, ali i njegovo emotivno sidrište koristi biografiju Franka Sheerana, irskog sindikalnog službenika sa istočne obale koji je ne samo imao ozbiljne veze sa pensilvanijskom mafijom već bio i poznat kao telohranitelj i jedan od najbližih saradnika Jimmyja Hoffe, stožerne figure u istoriji američkog sindikalizma.

I Scorcese je ovde bez sumnje pronašao originalan način da ispriča nekoliko isprepletanih priča koje publika zapravo već dobro zna. Sa jedne strane, gangsterske sage o wise guys likovima koji sede po italijanskim restoranima i pričaju u šiframa su monolit američke filmske istorije u koji je i sam Scorcese ugradio neke bezgranično važne cigle (sa Good Fellas, pre svega), doprinoseći, nakon Coppole i sam tome da Italo-mafijaši u SAD promene svoje navike ne bi li bili sličniji filmskim uzorima. Sa druge strane, Jimmy Hoffa je bio tako važna ličnost u novijoj američkoj istoriji da su o njegovom životu snimljeni neki ključni filmovi, počev od Jewisonovog F.I.S.T. snimljenog još 1978. godine sa Stalloneom u ulozi sindikalnog vođe preimenovanog u Johnnyja Kovaka, pa do saradnje Davida Mameta i Dannyja DeVita u filmu Hoffa iz 1992. godine. Da se Scorcese ne samo usudio da se poduhvati jedne detaljno izobrađivane teme u jednom sada do parodije formalizovanom žanru gangsterskog filma i da je pružio vrlo solidan program – pa, to je ipak podsećanje na to kakav je on kalibar autora.

I mada se svakako ovde može govoriti o tome da je The Irishman dete mnogih roditelja, uključujući vrlo investiranog De Nira, ali onda i Ala Pacina kome je ovo bila, neverovatno ali prva saradnja sa Scorceseom, ovo je definitivno film u kome se krajnji tempo odvijanja radnje, u kome se krajnji ton kojim nam se obraća, u kome se emocija koju u nama nastoji da izazove mogu pripisati baš Scorceseu. Ovo je definitivno zamišljeno ne samo kao njegov magnum opus već i kao zaista častan napor da se kaže nešto novo i sveže na stare teme.



I, naravno, ne tvrdim da je ovo remek-delo na nivou Taksiste ili Razjarenog bika, ali prijalo je videti Scorcesea koga ni razvratno veliki budžet od koga je opsceno veliki deo sigurno otišao na CGI kojim su protagonisti prikazivani kao mlađi ili stariji ljudi u zavisnosti od epohe koju film trenutno prikazuje, nije na kraju odvukao u ponor ekscesa koji je karakterisao The Wolf of Wall Street. Scorcese je sa tim filmom imao priličan konflikt u glavi šta zapravo želi da kaže, a sličan konflikt svakako je morao postojati i u produkciji The Irishmana koji je morao naći osetljivi balans između glamurizacije gangsterske kulture, pogotovo iz perspektive u kojoj već pet decenija postoji kultura filmova koji to rade i filmova koji te filmove parodiraju, i prikazivanja oporih realnosti života u „biznisu“. Ovde je taj konflikt razrešen najpre na ime De Nirove ubedljive glume kojom će ta elegija samoće pred kraj života provedenog u nasilju i konfliktima, biti stvarna za gledaoca. Ne da je time film napravio neku VELIKU poentu, ali je napravio ljudsku i emotivno ubedljivu poentu, ostavljajući svog protagonistu na mestu koje gledalac razume i oseća kao stvarno, uprkos svoj mitologizaciji koju je gledao prethodna tri sata.



Ovo dobro funkcioniše i, kada Scorcese krene da film prizemljuje, usporavajući sve više odvijanje radnje i fokusirajući se na tišine, ćutanja i besmislene priče koje se ponavljaju iz dana u dan, to čini potentan kontrast u odnosu na prethodne scene i set-pisove prepune raspričanih mafijaša i pojava većih od života za koje nam film sve uredno saopštava kako su okončali živote čim se pojave na ekranu. Spojler: uglavnom nasilno i prevremeno.

Kontrast sa starim, samim čovekom koji iz invalidskih kolica u staračkom domu priča svoju priču, koga deca ne obilaze a medicinska sestra ga više trpi nego što joj je simpatičan je na kraju zaista potentan jer uspešno spaja mitotvorstvo vezano za holivudske epove o harizmatičnim lošim momcima sa jednim uspešno posredovanim elementom ljudskosti. Koji nije, da se razumemo nužno „pozitivan“ ali gledaoca uvlači u vizuru glavnog junaka i uspelo mu prikazuje tu samoću i besmisao na kraju.

Naravno, samoća i besmisao sleduju skoro svima i svakome, i ovo nije ekskluzivna karakteristika samo života provedenih u nasilju i kriminalu, no, veliki deo epskog trajanja filma i jeste uložen upravo u prikazivanje brojnih sasvim ljudskih momenata u životima tih, jelte, ljudi većih od života i ovde Scorcese uspešno izbegava upadanje u (zabavni?) eksces koji je karakterisao The Wolf of Wall Street i davanje svemu jednog apstraktnog preliva.

A što jeste značajno jer je u fotografskom smislu film već dovoljno apstraktan. Kombinacija studijskih setova, kolor korekcija i CGI-ja koji podmlađuje lica protagonista (ali ostavlja tela sedamdesetogodišnjaka ispod tih lica) a onda povremeno i vrlo De Palmi nalik rešenja u dugačkim kadrovima sa kamerom na šinama filmu daje jedan vrlo „nerealističan“ izgled i ukus i kada se na to doda uglavnom bluz-saundtrak, te uokvirujući monolog iz offa kojim De Niro prepričava film, The Irishman je dobar deo vremena na ivici da bude prijatan ali emotivno impotentan kvazidokumentarni period piece koji više ulaže u setove i CGI nego u ljude i više se bavi rekonstrukcijom epohe po uzoru na filmove koji su se njime bavili nego samom epohom.



Naravno, druga strana te medalje je da radite sa ljudima, ma LJUDINAMA koji su definisali žanr. Od Roberta De Nira i Joea Pescija, preko Harvieja Keitela i Bobbyja Cannavalea, pa do samog Ala Pacina, ovo je kast sklon jakoj ekspresiji, glumatanju, „etničkom“ izrazu i opet je lako moglo da se desi da poput Lea DiCapria u The Wolf of Wall Street, na kraju glumci pojedu film.

Ali nije. De Nirova već decenijama pomalo dementna facijalna mimika ovde je umirena – možda i CGI-jem – dok nije ostao samo čovek sa melanholičnim pogledom. Pesci je preteće hladan a Cannavale harizmatičan ali bez kreveljenja. Kad preglumljivanja i ima, to je uglavnom u sporednom kastu koji, valjda, misli da kod Scorcesea mora ovako da se radi.

Pacino je, naravno, bio najveći rizik, sa svojim statusom božanstva i prvom saradnjom sa Scorceseom, ali njegov Jimmy Hoffa je istovremeno harizmatičan, a opet iznenađujuće jednostavan kao ličnost, predvidiv u reakcijama i neodoljiv u tome što i sam zna da je predvidiv. Kako film u velikoj meri visi o niti „nezvanične“ rekonstrukcije poslednjih dana Hoffinog života i uloge koju je u njegovom nestanku odigrao Sheeran, jedan od njegovih najboljih prijatelja, značaj hemije koju imaju De Niro i Pacino se ovde ne može prenaglasiti. Ovo nije samo istorijska vertikala koja spaja Godfathera II, The Heat i The Irishman, već i demonstracija čiste glumačke umetnosti u kojoj gledalac posmatra dva muškarca koji ne veruju apsolutno nikom na svetu kako jedan drugog iskreno, i bez rezervi vole.

I ovo je preovlađujući utisak na kraju The Irishmana. Oh, naravno, Scorcese perfektno režira low-key scene nasilnih ispada koji imaju kliničku čistotu i pornografsku jasnoću, i kompleksna, nehronološka struktura pripovedanja je savršeno izvedena, ali na kraju dana, magija koju ispred kamere stvaraju dva muškarca koji se vole, iako će na kraju završiti najžalosnije moguće je ono zbog čega gledamo filmove. Ili bar ja to zato radim.


 

[Meho Krljic]

Ozzy Osbourne Opens Up on Living with Parkinson’s: “I Feel Like I’m Walking Around in Lead Boots”

[Meho Krljic]

Pogledao sam italijansku naučnofantastičnu komediju Omicron snimljenu 1963. godine, film koji nije preterano upečatljiv niti bitan za istoriju kinematografije a čija je relevantnost za naš današnji trenutak najpre u tome da je u nekom momentu prošle godine internetom žarila i palila teorija zavere kako je ovaj film pre više od pola veka najavio aktuelnu pandemiju COVID-19. Ovoj je teoriji – ekstremno glupoj kao i većina konspiratoloških „teorija“ vezanih za panedmiju – doprineo i poster koji je neko napravio u šali koristeći reči Omicron Variant (sasvim neverzano za ovaj film), a zatim se uhvatio za glavu kada je video da ljudi po Fejsbucima i Tviterima ozbiljno shvataju ovu vrstu zajevancije.



Sam film Omicron, pak, je zabavna i prilično kompaktna priča o neuspešnoj invaziji vanzemaljaca na planetu Zemlju, neka vrsta satirične skoro-apokalipse izbegnute u poslednjem trenutku koja razobličava veliki deo ružnih strana ljudske prirode ali na kraju svoju poentu pravi podsećajući i na postojanje najmanje jedne vrline u Čoveku. Utoliko, ne mogu da kažem da se nisam nekoliko puta naglas nasmejao gledajući film, kao i da nisam u marksističkom zanosu više puta tapšao kada sam video kako je borba za radnička prava vrlo prominentno blizu samog središta zapleta koji ima izraženije metafizičku dimenziju.



Omicron je napisao i režirao Ugo Gregoretti, jedan vredni italijanski filmski i televizijski poslenik, rođen još 1930.  godine u Rimu koji je, ironično, preminuo polovinom 2019. godine, ne dočekavši da vidi da se reč „Omikron“ danas koristi u ovako zlokobnom kontekstu. Gregoretti je svoju karijeru započeo na pozorišnim daskama, radeći adaptacije proznih tekstova i opere, a na televiziji je bio prepoznat ako uspešan dokumentarista, koji je 1960. godine osvojio i prestižnu nacionalnu nagradu za dokumentarac La Sicilia del Gattopardo. Dve godine kasnije je započeo svoju bioskopsku karijeru i ona je do 2017. godine obuhvatila dvadesetak igranih i dokumentarnih filmova ali i dalji rad na televiziji uključujući na nekoliko serija (npr. Tigrove Mompracema iz sedamdesetih sa Gigijem Proiettijem koji je u njoj igrao Sandokana). Iako je Gregoretti bio profesionalac koji je mogao da radi sve, njegova autorska interesovanja su obuhvatala političku i socijalnu opservaciju i kritiku ponuđenu kroz prizmu humora i satire. Reći da je Omicron dobrim delom urađen i kao klasična „priča o našim naravima“ je svakako korektno, ali ovo je i film koji ide korak dalje kako bi se pozabavio teorijom političke ekonomije i raspodelom moći u društvu na jedan veoma eksplicitan način koji, čak, malo i štrči u odnosu na autorski postupak u ostatku filma. No, to je svakako i deo Gregorettijevog šarma koji ovim radom, trećim bioskopskim u svojoj karijeri bez sumnje pokazuje visok nivo zanatske ekspertize pa i ambiciju da koristi neke napredne pripovedne tehnike i likovna rešenja u pričanju jedne u suštini jednostavne pa i naivne pričice.



Svakako vredi istaći da je direktor fotografije na ovom filmu bio Carlo Di Palma, koji će već naredne godine krenuti u svoju saradnju sa Antonionijem da bi kasnije cepao sa velikanima kao što su Bertolucci, Benigni i naravno Woody Allen sa kojim je snimio veliki broj produkcija. Di Palma u ovom filmu demonstrira stalno sveža i atraktivna vizuelna rešenja i ako samu priču možemo da zamislimo relizovanu i u Jugoslaviji možda ne baš ONOG vremena ali negde sa kraja šezdesetih, pod dirigentskom palicom nekakvog Lole Đukića, fotografska komponenta filma je podsećanje na to koliko su neke nacionalne kinematografije bile ispred drugih.

Notabilno ime je svakako i kompozitor Piero Umiliani, jedan ekstremno plodni i cenjeni proizvođač muzike za italijanski bioskop sa mnogim poznatim i cenjenim temama a od kojih sigurno znate Mah Nà Mah Nà, popularizovanu putem obrade u američkom Muppet Show.



Zaplet Omicrona je ekstremno jednostavan: bestelesna vanzemaljska inteligencija po imenu Omikron ulazi u telo preminulog fabričkog radnika po imenu Angelo Trabucco jer je to standardni način da u ime svoje matične konfederacije planeta po imenu Ultra, izvidi stanje na novoj planeti i pripremi invaziju koja treba da Zemlju manje milom a više silom ugradi u proces kosmičkog progresa. Omikron je u stalnoj telepatskoj vezi sa svojom komandom i ima odobrenje da oživi telo preminulog Trabucca kako bi pobliže ispitao mentalitet i kapacitete nepoznate, ljudske rase.

Prvi deo filma je posvećen uglavnom ovoj vrsti prostog naučnofantastičnog novuma i humoru koji se zasniva na lakim metama. I Omikron i njegova Ultra-komanda se zgražavaju nad biološkom primitivnošću ljudske rase a kada Trabuccovo telo oživi tik pred početak zakazane obdukcije da se utvrdi uzrok smrti, pa Omicron, isprobavajući motoričke kapacitete nepoznatog tela, rukom šorne jednog od prisutnih stručnjaka u jaja, to je scena koja sugeriše da je Omicron mogao da bude samo Žikina Dinastija za gledaoce sa skupljim kartama. Srećom, film se na ovme ne zadržava.



U prvom redu, moramo istaći Di Palmin nadahnuti rad koji i banalne scene pretvara u zanimljive set pisove, od uvodnih kadrova snimanih kroz velike vodovodne cevi, pa do, recimo, bizarno humorističkog momenta u kome direktor kompanije sedi za velikim okruglim stolom i svaki put kada treba da se javi na telefon asistenti rotiraju ploču stola da aparat dođe do njega.

U drugom redu, iako se Gregoretti ne žuri preterano da dođe do svojih sociopolitičkih poenti, on svakako ostavlja seme za ovu raspravu i u ranim momentima filma. Kompanija u kojoj je Trabucco radio – bukvalno do smrti – zove se SMS i ovo je tipična teškoindustrijska priča sa gomilom nezadovoljnih na štrajk spremih radnika i zadriglim menadžmentom koji na sednicama raspravlja o tome kako najbolje reklamirati svoje ulje za podmazivanje i kako najbolje razbiti štrajk. No, tajno oružje ovog filma je svakako njegov kast na čelu sa Renatom Salvatorijem, jednim nažalost rano preminulim glumcem koji je iza sebe ostavio ogroman opus komedija, drama, melodrama, krimića – sa nekoliko glavnih uloga koje je igrao naspram Claudie Cardinale. Salvatori je bio lepuškast, privlačan čovek, nedovoljno lep da bude više od sporednog glumca u nekoliko koprodukcija u kojima je igrao gde su u glavnim ulogama bili Belomondo ili Delon, ali sa prirodnim talentom za komediju. U Omicronu on mora da pokaže kapacitet za glumu mimikom, pokretom i grimasama jer titularni vanzemaljac ne uspeva da otključa intelekt i govor u telu koje naseljava sve do pred kraj filma i Salvatori ovde nosi prvu polovinu filma na svojim širokim, lepim plećima.



Naravno, nije on ovde sam. Prva polovina filma prikazuje rukovodstvo fabrike kako pokušava da iskoristi oživelog radnika za samoreklamu. Trabucco, vođen Omikronom koji imitira ono što druge ljude vidi da rade, biva vraćen u fabriku i tamo postiže neverovatne radne rezultate zahvaljujući činjenici da ne mora da se odmara i da je optimizovao svoje pokrete za mašinom do maksimuma. Šef smene već vidi unapređenje za sebe i tretra još uvek nemog Trabuccoa kao dobru investiciju, ali Omikronova radoznalost i testiranje daljih kapaciteta tela, naravno, dovodi do pregršti smešnih situacija sa seksualnim ali i sociopolitičkim predznakom.



Ništa od ovoga nije neka velika i moćna satira, ali su scene, pogotovo one u kojima Salvatori nadahnuto skakuće i glumata – smešne i donose gledaocu razonodu na jednom najbazičnijem nivou.

Od polovine Gregoretti kao da snažnije kreće u pravljenje svoje poente. Situacija se za samog Omikrona usložnjava jer mu je rečeno da mora da na Zemlji – koju ne podnosi – čeka okupacione snage i da je jedini način da sa nje ode da telo-domaćin koje koristi umre ili pogine ali da mu nije dopušteno da ga on sam ubije na ime novog intergalaktičkog zakona o zaštiti inferiornih rasa. Istovremeno, Trabucco, koga su ostali radnici u fabrici prezirali otkada je postao udarnik i poslovođino mezimče, se pridružuje pripremama za veliki štrajk – jer Omikron procenjuje da su šanse da njegov domaćin tu bude ubijen velike – i film dobija mnogo eksplicitnije kritičku notu. Partikularno, jedan set pis vezan za Omikronov izveštaj komandi o tome kako funkcionišu ekonomija i klasna podeljenost na Zemlji ima marksističku osnovu i situacionističku razradu, sa kamerom i montažom koji prikazuju svu Gregorettijevu ekspertizu iz domena pravljenja dokumentarnih filmova odvrnutu na jedanaest i sa mnogo uspelog vizuelnog humora.



S druge strane, Omikronovi napori da „ubije“ Trabucca umeju da proizvedu zabavne, ali ne naročito politički korektne scene, počev od sprdanja na temu samoubistva (primerenog, recimo Looney Tunes estetici sa sve Salvatorijevom sjajnom facijalnom mimikom) pa do svakako predugačkog – i čak i za 1963. godinu verovatno problematičnog – zapleta u kome Omikron računa da bi nasilno oduzimanje nevinosti Trabuccovoj koleginici bio pravi put do toga da ga ona u odmazdi ubije. Srećom, film ne dopušta da dođe do prikaza seksualnog nasilja (ali ne beži od humorističkog nasilja nad ženom) i ima pančlajn u vizuelno izuzetno uspeloj sceni u kojoj se radnici podsmevaju poslovođi na ime njegovog statusa rogonje. Što, da se razumemo, nije NAROČITO progresivno ali je makar maestralno režirano.



Finale filma uspeva da dotakne i neku vrstu autentičnog patosa sa tim pronalaženjem vrline prirođene ljudima i mada je Omicron svakako neujednačen film koji govori nekoliko stvari u isto vreme a koje nisu nužno jedna sa drugom u vezi, on je makar kratak, dinamičan, vrlo lepo snimljen i sa nekoliko odličnih Umilianijevih pesama. Nisam zažalio tih osamdesetak minuta života što sam ih uložio u ovaj skoro šezdeset godina stari kvazi-naučnofantastični kurio.

[Meho Krljic]

Pogledao sam sa dosta interesovanja mađarsku dramu Szelid (tj. Nežno) iz ove godine koja je, eto malog kurioziteta, i prvi mađarski film ikada odabran da bude prikazan u selekciji prestižnog američkog festivala nezavisnog filma, Sundance. Ovo na neki način i sudbinski uokviruje Szelid koji je sa jedne strane trijumf nezavisne kreacije i demonstracija kako i bez pomoći velikih studija i – za Evropu paradigmatičnije – države može da se snimi film zaokruženog estetskog profila i da to deluje ubedljivo i „svetski“, ali je sa druge i neka vrsta made-for-Sundance studije slučaja u kojoj se koriste mnoga tipska rešenja pa onda i ono što je u filmu novo, dobro i intrigantno zapravo kao da ne uspeva da sasvim ispliva pored onog očekivanog i pomalo manirističkog. Opet, tematika filma je takva da Szelid nikako nisam smeo da propustim, a i njegov vizuelni sloj u dovoljnoj meri razume prijemčivost te tematike i smešta imaginarij na udobnu poziciju između fetišizma i naturalizma pa je ovo film što je u meni svakako ostavio pozitivan utisak i dobru vibraciju.



Naime Szelid je po postavci prilično stereotipna low key drama o sportisti koji ima priliku da se natječe u svetskom rangu, pa čak i da ima dobru šansu da osvoji svetsko prvenstvo u svom sportu, sa prikazivanjem kako iza svog glamura velikih takmičenja i svetala reflektora stoje godine i decenije mučnog, surovog, ne uvek ni sasvim moralnog odricanja, samožrtvovanja, žrtvovanja drugih i svakojakih drugih iskušenja, ekonomskih i emotivnih, koja će na kraju biti dubiozno isplaćena AKO taj sportista zaista dobije priliku da stupi nogom na pobednički podijum i shvati da iznad njega nema nikoga. Gledali smo mnogo filmova sa sličnim narativom, i to čak nisu uvek ni bili sportisti – nekada su to bili plesači, nekada modni kreatori ali je matrica uvek bila slična, sa doslednom vivisekcijom socijalnih realnosti industrije u kojoj se dela, i prikazivanjem visoke emotivne cene koja se plaća za uspon ka vrhu.

Osobenost Szelid je što u pitanju nije sportista već sportistkinja a i što je sport u kome se glavna junakinja, Edina Kovač takmiči – bodibilding.

Bodibilding je srazmerno mlad sport ako se poredi sa fudbalima, hokejima, košarkama, ali pogotovo sa atletikom ili gimnastikom kojima je načelno najsličniji. „Zvanično“ formatiran kao sportska disciplina tek posle Drugog svetskog rata, ovaj je sport ekspanziju doživeo sedamdesetih godina prošlog veka, najpre zahvaljujući čuvenom dokumentarnom filmu Pumping Iron sa ikoničkim pojavljivanjima likova kao što su bili Arnold Schwarzenegger ili Lou Ferigni – ljudi koji će u narednim godinama igrati likove kao što su Konan Varvarin ili Hulk, „zvanično“ pokazujući da osobe iz „ovog“ sveta mogu imati fizikus donedavno rezervisan samo za likove iz stripova.



A što donekle jeste paradigma čitavog sporta koji se, za razliku od tih srodnih atletika i gimnastika, ultimativno ne bavi upotrebom mišića i snage, koliko je njihovo građenje i prikazivanje svrha samim sebi. Bodibilding time zajedno sa nekim drugim sportovima koji su nastali i kao njegovi ofšotovi (takmičarski fitnes, na primer) u svom srcu nosi tu eksplicitnu fetišističku komponentu, gde se fizički izgled na kraju vrednuje sam za sebe, nezavisno od „objektivnih“ kapaciteta da se snaga efikasno primeni.

Ovo je, svakako, još izraženije komplikovano kao koncept ako posmatramo ženski bodibilding koji je krenuo da se razvija šezdesetih godina prošlog veka i na neki način igrao i emancipatorsku ulogu izvlačeći žene iz njihove tradicionalne uloge „slabijeg pola“ i dajući im mišiće nominalno rezervisane za muškarce.

Szelid je film koji veliki deo ovog narativa podrazumeva i spretno sažima mada se samo delimično bavi tim elementima fetiša. No, moglo bi se argumentovati da je to definitivno najinteresantniji deo ovog filma.



Szelid su režirali zajednički László Csuja i Anna Nemes (koja igra i jednu malu ulogu u filmu), dvoje režisera što među sobom imaju nekoliko dokumentaraca i kratkih filmova i vrlo malo celovečernjih produkcija, ali u tehničkom smislu Szelid nema čega da se stidi i ovo je vrlo kompetentno sklopljena produkcija sastavljena od atraktivnih, vizuelno promišljenih kadrova i ne prenaglašenih dramskih momenata.Takođe, film traje svega 93 minuta i unutar njih kaže sve što ima, što je veoma osvežavajuće za 2022. godinu.

Narativno, ovo jeste vrlo naturalistička, relatabilna priča o pomenutoj Edini Kovač koja pobeđuje na nacionalnom takmičenju i dobija priliku da Mađarsku predstavlja na svetskom šampionatu. Njen trener – i nevenčani suprug – Adam Takač je svojevremeno bio šampion sveta i u jednoj emotivnoj sceni opisuje kakav osećaj je znati da nema nikog boljeg na planeti u tome što radiš. On je takođe potpuno uveren da Edina ima kapacitet da pobedi i da je samo potrebno da se uloži ogroman rad u pripreme za ovo takmičenje.

Već nakon dana u kome je pobedila na nacionalnom takmičenju i imala pravo na jednu bogatiju večeru, Edina se pod Adamovim vođstvom vraća u teretanu i na brutalan režim ishrane. Iako su oboje glumaca (Eszter Csonka i György Turós) u stvarnom životu bodibilderi film nimalo ne beži od činjenice da je ovo sport u kome je balansiranje biohemije jednako važno kao i dizanje gvožđa u teretani i osnovna tenzija priče vrti se oko činjenice da su suplementi, proteini i preparati koji treba da zaštite Edinine zglobove i pospeše varenje hrane naprosto skupi a da imamo posla sa sportom koji ne privlači sponzore i marketinške agencije. Adam i Edina su porodični tim i kadrovi snimani u njihovom stanu, uglavnom sa indirektnim osvetljenjem i dosta senki vrlo evokativno prikazuju koliko je ovo zapravo samotan, mučan rad usmeren na naizgled neuhvatljivu nagradu na kraju dugog tunela.

 

Sad tu naravno dolazi do raznih emotivnih napetosti i postaje jasno da je Adam onaj koji celu ovu stvar želi da izgura po svaku cenu jer ima san o tome da njegova devojka bude ono što je jednom i sam bio – svetski šampion – iako im na putu stoje mnoge ekonomske realnosti. Adam obećava Edini da će on obezbediti dodatni novac i da ne dolaz u obzir da se kupuju no-name suplementi ispod tezge, ali njegova karijera muške striptizete se brzo okončava jer čovek koji je celog života radio na svom telu ne uspeva da se opusti čak ni na audiciji u noćnom klubu i prihvati da se javno transformiše u puki fetiš.

Naravno, film nedvosmisleno prikazuje da patrijarhalna tradicija u dobroj meri monopolizuje i fetiše pa Edina umesto Adama uspeva da monetizuje svoje telo radeći za eskort-agenciju koja se fokusira na egzotičnije klijente kojima nudi ženska tela nestandardnog izgleda.



Film Edinin rad u seks-industriji prikazuje bez ikakve osude, iako je jasno da ona ima brojne emotivne nelagode u svemu tome. Njeni klijenti uglavnom ne dobijaju, niti žele seks i njihov fetišizam ima temelje u dubljim slojevima podsvesti. Adam sa svoje strane ili ne zna ili se pravi da ne zna kako mu devojka zarađuje dodatni novac i fokusira se na to da je ozbiljno napada svaki put kada ona prekrši surovu dijetu na koju ju je stavio kako bi izvajala mišiće i egzoricala svaki miligram masti (i vode) iz organizma.

Otud se prema kraju filma kreira jedna drugačija tenzija sa Edinom koja shvata istovremeno i da njeno telo ovo ne može da podnese – sa srcem koje će je izdati tokom jednog treninga i lekarom koji savetuje dugačak odmor jer je ona u smrtnoj opasnosti – ali i da njen duh to, možda, i ne želi. Film koristi vrlo malo reči i na gledaocu je da tumači u kojoj meri je ovo osuda patrijarhalnosti savremenog srednjeevropskog društv, ali elementi su svakako tu: muževan, samozaljubljen muškarac koji fetišizuje svoje telo i pokušava od sopstvene devojke da napravi drugog sebe, otac koji živi na selu i nema razumevanja za ćerkinu profesiju, scena svinjokolja* i nelagode kada Edini iznesu supu koju ona čak i proba a onda, svesna da će Adam da siđe sa uma od besa, istrči iz sobe i natera se da povraća...
*sa, moram da kažem, IZUZETNO realističnim prikazom klanja svinje koji je u meni izazvao dosta jeze s obzirom da je, možda, u pitanju prikaz stvarnog ubistva



Film, pak, ima i jednu blago nadrealističnu, makar po imaginarijumu, dimenziju u kojoj Edina vidi neku vrstu bljeskova nekakvog drugačijeg života koji bi mogla da vodi, a što dolazi kroz ponovljene eskort sesije sa maštovitim bogatim klijentom. Ovog klijenta seks nimalo ne interesuje i njegov fetiš u kome Edina igra glavnu ulogu odnosi se na potpuno poništenje muške snage i predavanje snažnoj ženi. Kada Edina pokuša da od fetiša napravi nešto „stvarno“, ovo je najbolniji momenat u filmu.



Szelid se završava na jedan predvidiv način i to je jedan od njegovih nedostataka. Drugi nedostaci su svakako u tom prepoznatljivom „Sundance“ jeziku, sa mnogo scena koje su samo „tu“ jer znate da moraju da budu tu – pumpanje gvožđa u teretani sa bolnom grimasom na licu, tihi, gotovo bezglasni dijalozi između protagonista sa apsolutnim minimumom „glume“ – ali zapravo ne daju filmu mnogo sem tog obaveznog programa. Ovo jeste generalna boljka ne samo evropskog filma sa arthouse predznakom, gde se gluma pomalo i prezire i umesto nje se traži naturalizam kao da je to jedina vrednost u filmskoj umetnosti. Kao rezultat toga, Szelid čak i sa vitkih sat i po trajanja deluje kao da ima najmanje dvadeset minuta sala na svom skeletu i čovek poželi da su ga autori montirali malo pustolovnije, možda nehronološki, možda sa više atraktivnih nadrealističkih kompozicija i smelih scena iz jednog kadra koje vizuelno oživljavaju inače vrlo smiren film.

No, Szelid svakako, rekao sam, ostavlja solidan utisak. Ovo je film čija je priča srazmerno predvidiva ali koji u dobroj meri koristi svoju tematiku da promisli mesto fetiša u savremenom društvu i kaže po koju o tome kako se fetiš smešta unutar svakodnevne političke ekonomije. Bez sumnje bih svakom koga imalo interesuje tematika preporučio konzumaciju a iskoristiću priliku da Crippled Avengeru izrazim javnu zahvalnost što mi je omogućio da film pogledam.

[Meho Krljic]

Pistol Opera (tj. Pisutoru Opera) je pretposlednji film koji je Seijun Suzuki režirao, posle dugačke pauze od jedne decenije koliko je prošlo od njegovog prethodnog dugometražnog filma, Yumeji, trećeg u trilogiji nadrealistčkih drama smeštenih u Taishō period u ranom dvadesetom veku. Yumeji je imao svoju premijeru 1991. godine kao nezavisna produkcija prikazana na festivalu u Kanu u programu Izvestan pogled, potvrđujući Suzukijev tadašnji status uglednog arthouse režisera koji je prešao veliki put od svojih B-filmova iz šezdesetih godina prošlog veka, proizvođenih maltene kao na traci za studio Nikkatsu. Onda je usledila desetogodišnja pauza tokom koje je Suzuki uglavnom radio kao glumac u tuđim filmovima.



U tekstovima o prethodnim filmovima ovog, pa, legendarnog japanskog režisera potanko je opisano kako je Suzuki u Nikkatsuu bio jedan od najvrednijih proizvođača B-filmova kroz šezdesete godine i kako je sa vremenom postajao sve smeliji u razbijanju preskriptivne forme koja je samo zahtevala da se isprate očekivani tropi, i u svojim filmovima imao nadrealističke, artističke eskapade koje su se dopadale mlađoj, progresivnoj publici što je u žanrovskom filmu tražila nove umetničke ali i socijalne i političke sadržaje. Nikkatsuovo rukovodstvo, time, naravno, nije bilo zadovoljno a tekući finansijski problemi kroz koje je studio prolazio zbog ne sjajnog menadžmenta su delovali kao idealni da se pripišu nepoćudnom režiseru koji nikako da spusti rogove i snima ono što se od njega očekuje pa je usledio mučan raskid, dugogodišnje suđenje i dugačak period u kome Suzukija ni jedan studio nije hteo da takne ni štapom za pecanje jer je, eto, bio u pitanju onaj čovek što oće da krene u rat za ono u šta veruje.

Suzuki nikada više neće snimati intenzitetom kojim je radio u šezdesetima ali mu je rad na televiziji kasnih sedamdesetih i osamdesetih godina obezbedio stabilnost i prostor da radi svoju nezavisnu Taishō trilogiju psiholoških drama i priča o duhovima srolanih u jedno, a koja će ga odvesti na festivale po Evropi i u Japanu mu osvojiti prestižne nagrade. Suzuki je ove filmove snimao sasvim drugačije nego svoje radove iz šezdesetih, komentarišući da je rad na lokaciji potpuno drugačiji od rada u studiju gde sve imate pod rukom i pripremljeno. U duši ostajući čovek zanata, možda je i zbog toga oberučke zgrabio priliku koja se ukazala kada je pred kraj stoleća u komplikovanoj kombinaciji produkcija njegovog prvog poslodavca, Shochiku i koristeći Nikkatsuove studijske resurse, mogao da snimi nastavak svog poslednjeg filma urađenog za Nikkatsu, Branded to Kill, a koji je i bio momenat u kome se njegov odnos sa studijom potpuno raspao i krenulo je povlačenje po sudovima.



Suzuki je, da bude jasno, i ranije imao planove za nastavak Branded to Kill koji je uživao status kultnog, radikalnog filma među delovima japanske progresivnije omladine, ali i postao uticajan rada na zapadu. Branded to Kill Continued je bio u raznim stadijumima diskutovanja među Suzukijem i saradnicima i pre izlaska samog Branded to Kill, sa idejom da se pojača nadrealizam i još više pobegne od žanra ali je propast Branded to Kill i Suzukijevog odnosa sa Nikkatsuom ovo sve izbrisala.



Nikkatsu je u međuvremenu imao i nezavisno producirani „roman porno“ rimejk Branded to Kill nazvan Trapped in Lust, ali ovo je bila faza kada su oni mnoge svoje stare filmove rimejkovali za novo tržište erotskih bioskopa i Suzuki nije imao nikakve veze sa ovim radom.



Pistol Opera je, dakle, napravljen čak 34 godine nakon filma kome predstavlja nastavak, posle, praktično čitavog novog života koji je Suzuki proživeo kao glumac, literarni autor i televizijski supervizor za popularnu anime seriju Lupin III. Ako je iko očekivao da će sa novim filmom dobiti konvencionalniji krimi-triler od Branded to Kill, ljuto se prevario.

Pistol Opera je film koji je gotovo nemoguće prepričati jer on praktično i nema zaplet. Suzuki ga je pravio sa skoro osamdeset godina i sasvim očigledno bez ikakve namere da izlazi u susret bilo publici, bilo studijima. Ovo je bila prilika da se vrati nadrealističkom, za opisivanje skoro nemogućem svetu profesionalnih ubica u Japanu i ako je za „starog“ Suzukija važilo da su mu zaplet i scenario manje važni od pojedinačnih scena i set pisova, ovde su kočnice potuno otpuštene i film je serija bizarnih, snolikih scena koje su veoma labavo povezane ne zapletom već bojama i vizuelnim motivima i čistom idejom o tome da postoji rang lista najboljih profesionalnih ubica u Japanu i da se te ubice međusobno bore za prvo mesto.



Ovo je bio „zaplet“ i Branded to Kill, ali, naravno, više koncept nego zaplet i na kraju tog filma je glavni junak nominalno pobedio i postao ubica broj 1 u Japanu. Suzuki je želeo da se Joe Shishido vrati i ponovi svoju ulogu Goroa Hanade i u novom filmu ali producenti su hteli da ga igra „najbolji japanski glumac u Šekspirovim komadima“ Mikijirō Hira, pa je i ta najtanja spona sa originalnim filmom ovde još istanjena.

Goro Hanada ovde igra sporednu ali važnu ulogu „penzionisanog“ ubice koji sada nosi počasni rang označen sa nula, da bi bilo jasno da više nije u aktivnom takmičenju, a glavni lik u filmu je ponovo ubica rangiran brojem tri, Stray Cat, a koju igra manekenski upečatljiva Makiko Esumi. Esumijeva je do ovog filma iza sebe već imala karijere odbojkašice i fotomodela, a sa glumom je počela polovinom devedesetih. Do početka novog stoleća već je bila poznata i voljena na ime zapažene uloge u Fujijevoj neočekivano popularnoj televizijskoj seriji Shomuni (aka Power Office Girls), a 2000. godine je objavila i prvi singl koji je kasnije bio na odjavnoj špici za drugu sezonu Shomuni. Esumijeva će se uskoro i udati za Fuji TV reditelja Shina Hirana sa kojim do danas ima dvoje dece i uspešnu televizijsku karijeru koju je samoinicijativno prekinula sa pedeset godina, želeći da se posveti porodici. Da je žena ovakvog izgleda i karijernog puta učestvovala u produkciji Pistol Opera je, pa, jedno malo čudo.



No, Suzuki je svakako bio zainteresovan pre svega za čudno i začudno i direktor fotografije, Yonezô Maeda, te scenograf, stari Suzukijev saradnik, Takeo Kimura su ovde išli daleko preko onog što bi se smatralo pukom dužnošću, kreirajući nadrealističan, stalno jako vizuelno intenzivan program upečatljivih slika, kadrova, boja. Pistol Opera je nemoguće prepričati, istina je, ali to je i zato što je ovo još više snu nalik narativ nego stari Suzukijevi filmovi. I, mada se radi o vrlo artističkom naporu, ne treba izgubiti iz vida da je i ovo snimano partizanski, bez mnogo para i vremena, kombinovanjem studijskih resursa i snimanja na zanimljivim ali verovatno komplikovanim lokacijama. Otud je ovo i film u kome u masi kadrova možete videti mikrofone kako upadaju pred kameru i biti svesni da ovo samo doprinosi tom nadrealističkom, da-li-sanjaju-protagonisti-ili-gledalac ugođaju cele produkcije.



Stray Cat je, dakle, broj tri na japanskoj listi najboljih profesionalnih ubica i ono malo „zapleta“ što film ima tiče se njene borbe da bude broj jedan, mada naravno da nije jasno ZAŠTO – film ovde naprosto preuzima wuxia trope bez ikakvog propitivanja i ne interesuje ga objašnjavanje. Čak i ono malo karakternog rada sa likovima koji je imao Branded to Kill ovde uglavnom izostaje. Stray Cat nam se pokazuje i kao vrlo sposobna profesionalka sa maštovitim set pisovima u prvih četrdesetak minuta filma koji podrazumevaju asasinaciju žene što sa trambuline skače u bazen (usred skoka) i sumanutu borbu sa ubicom u invalidskim kolicima. No, kada kasnije u filmu Stray Cat upozna misterioznu devojčicu (njenu sestru? Nsimo sigurni!) koja želi da nauči da bude ubica, ova ne želi da joj bude mentorka. Zašto? Ne zna se. Nije jasno da li Stray Cat ipak u sebi ima tragove građanskog morala ili naprosto ne može sve da podnese psihički. Devojčica koju pominjemo ima i plesnu tačku u kojoj – na Engleskom – peva Humpty Dumpty Sat on the Wall. Zašto? Ne znamo. Neki od likova usred japanskog dijaloga ubacuju engleske reči i fraze. Zašto? Ne znamo. Jedan od rangiranih ubica je zapadnjak koji priča tečan japanski. U jednom od dijaloga pri kraju filma Stray Cat  i njena agentica razmenjuju uvrede od kojih je jedna i „debela kučko“ a što je posebno suludo znajući da su i Makiko Esumi i Sayoko Yamaguchi bivše manekenke, Yamaguchijeva, istina, nešto starija ali sa građom koja joj je obezbedila internacionalnu karijeru kao jednog od prvih azijskih top-modela na globalnom nivou.



Borba Stray Cat da dođe do broja jedan se komplikuje time što broja jedan niko nije zaista video i nije sigurno ko je on. Plavokosi ubica koji ljude snajperom pogađa u produženu moždinu tako da na onaj svet odu sa osmehom na licu i koji za sebe tvrdi da je broj jedan – to možda i nije. Film namerno, vrlo smišljeno zbunjuje i gledaoca i svoje likove na svakom koraku, vodeći se više vizuelnom logikom nego ikakvim stvarnim narativnim pravilima. Boje, vizuelni motivi, kadrovi koji se ponavljaju, kao i ponavljajući muzički motivi (Kodama Kzufumi na IMDB-u ima samo jedan film upisan kao kompozitor – ovaj, a za koji je spravio kombinaciju regea i elegičnih armijskih balada sviranih na trubi) su mnogo važnije poveznice između scena nego bilo šta u narativu.



Da li je Pistol Opera onda uopšte „pravi“ film ili samo serija scena bez stvarne priče? To zaista zavisi od onog kako definišete pravi film. Ovo je bez ikakve sumnje vizuelno i zvučno konzistentan umetnički rad sa jasnim komuniciranjem između scena i kretanjem protagonistkinje u jednom smeru, ali je istina i da simbolike pojedinih scena i motiva nisu jasne ni na prvo ni na drugo gledanje i da Suzuki slobodno asocira mnoge elemente, čas se hvatajući pozorišta, čas baleta, čas anime predložaka, čas klasičnog azijskog akcionog filma. On sve to na kraju spoji u celinu koja, rekosmo, ima logiku sva pre nego logiku stvarnog narativa a likove mnogo više definiše njihov ikonički izgled i ponašanje nego ikakva stvarna karakterizacija.

I ne može se reći da Suzuki ne zatvara krug kreirajući neku vrstu prototipa koji će ne tako mnogo godina kasnije biti vidljivo iskorišćen i u, recimo, tarantinovom Kill Bill, sa proto-feminističkim, ili makar girl-power izvrtanjem tropa originalnog Branded to Kill i jasnim, simboličnim ubijanjem starog da bi novo živelo. Utoliko, Pistol Opera je i žanrovski drugačijeg tipa od svog prethodnika, sa mnogo manje dugovanja džemsbondovskim korenima, i mnogo otvorenijim okretanjem nadrealizmu. Zapadni kritičari pominju Davida Lyncha ali rekao bih da Suzukijev rad ovde pre asocira na Kennetha Angera, a ako želite nešto „žanrovskije“, može da se uporedi sa onim što je radio Jodorowsky uzimajući format vesterna a zatim ga potpuno rasturajući iznutra.



Slično tome, Suzuki pokazuje da i dalje ume da snimi uzbudljive veoma stilizovane akcione scene a onda između njih montira strastvene pozorišne monologe, kadrove posvećene čistom likovnom apstraktnom ekspresionizmu (u smislu omažiranja postojećih radova i tehnika), plesne tačke i koreografije. Pistol Opera nikako nije film koji ćete pogledati da biste shvatili šta je Suzuki „hteo da kaže“ ali je film koji treba da pogledate da biste shvatili šta Suzuki jeste, ili makar šta je bio na početku stoleća, ali još uvek šesnaest godina udaljen od svoje smrti. Umetnik među zanatlijama, vizionar među pripovedačima i, uz fantastične boje ove produkcije, slikar među režiserima. Pistol Opera, dakle, svako treba da pogleda, a pošto je film između ostalog slobodno dostupan ja JuTjubu – sa dobrim engleskim titlom – svako to i može. Pa izvolite:

https://www.youtube.com/watch?v=tHGWhBMtxpc

[Meho Krljic]

Sa pompeznim naslovom kao što je Doctor Strange in the Multiverse of Madness, nastavak priče o Marvelovom najvažnijem magijskom liku sugeriše konvergenciju motiva kakva je i primerena filmu sada već duboko u četvrtoj fazi Marvelove filmske produkcije.



Konvergencija se ovde događa na više nivoa, od činjenice da je Marvel za ovu epohu u potpunosti prigrlio koncept multiverzuma – delom prateći, delom diktirajući tempo trke u popularnoj kulturi zapada generalno da se kreira „jedan multiverzum da vlada svima ostalima“ – preko slobodnog mešanja likova iz različitih filmova, uključujući nekada Foxove franšize, pa do činjenice da se ovde manifestno povlači znak jednakosti između televizije i bioskopa. Doctor Strange in the Multiverse of Madness je film koji možete zaista ispratiti jedino ako ste gledali ne samo prethodne Marvelove filmove već i televizijski materijal proizveden ekskluzivno za servis Disney+. Ovo je na neki način ultimativno razotkrivanje ratnog plana ne samo Disneyjevih stratega već entertejnment korporacija generalno, sa idejom da ćete zauvek biti uhapšeni i osuđeni na „sadržaj“ koji više neće dolaziti u diskretnim paketima svakih par godina već na koji ćemo biti neprekidno priključeni sa filmovima što samo udaraju akcente u stalno tekućem narativu.

U ovom smislu, Marvelovi filmovi još više insistiraju na formuli i ulaze u homogenizaciju koja naprosto ne mora biti zdrava, ali je sa druge strane i ovo neka vrsta urednije, disciplinovanije realizacije nečega što su stripovi odavno patentirali sa stalnim forsiranjem čitanja različitih serijala kako biste ostali u toku sa metanarativom koji se akcentuje povremenim – redovnim – događajima.



Doctor Strange in the Multiverse of Madness je bio žrtva COVID-19 problematike sa snimanjem koje je bilo prekidano zbog pandemije ali ovo je u krajnjem ishodu jedna u sebe prilično sigurna produkcija možda najviše jer je za kormilom sedeo Sam Raimi, vozeći film čvrstom rukom i upravljajući odličnim glumcima. Glavni problem filma je, možda i iznenađujuće, plitak, generički scenario koji forsira „formulu“ i deo je Michaela Waldrona, srazmerno neiskusnog televizijskog i Youtube scenariste i producenta koji je sa Marvelom radio na televizijskoj seriji Loki ali čiji je skript za ovaj film ne samo sklopljen iz opštih mesta već i prepun izlizanih fraza i bledih replika. Da ovo nije režirao Raimi i da ispred kamere nisu stajali neki odlični glumci Doctor Strange in the Multiverse of Madness bi bio apsolutno zaboravljiv produkt uprkos atraktivnoj art-direkciji i kvalitetnim digitalnim efektima.



Artificijelnost koju digitalni efekti donose ovom filmu je, ako ništa drugo, primerena narativu koji se bavi magijom i putovanjem između univerzuma i Doctor Strange in the Multiverse of Madness nema onaj „realistični“ ton koji je neke od ranih Marvelovih filmova utemeljivao u uverljivom, No, njemu to nije zaista potrebno. Ovo je sad veoma zrela faza superherojske naracije u kojoj „stvarni svet“ nije bitan jer se konflikti dešavaju unutar same superherojske zajednice i mada je ne samo univerzum već čitav multiverzum u opasnosti, negativac u ovom filmu nema ni trunku Thanosove grandiozne ambicije. Naprotiv, konflikt u ovom filmu centriran je oko suštinski intimne tragedije majke koja je mislila da ima decu a onda shvatila da je to bila samo iluzija, i njene potrage za univerzumom u kome je ovo stvarnost.

Iako film ima srazmerno mnogo likova sa sopstvenim agendama i prioritetima, uključujući različite „Vrhovne čarobnjake“ različitih univerzuma („naš“ Doctor Strange čak i nije Vrhovni čarobnjak svog univerzuma jer je ova titula otišla odgovornijem ili makar disciplinovanijem bivšem sajdkiku Wongu), te nekoliko alternativnih verzija samog Doctora Strangea, njegove nepreboljene simpatije Christine, te Wande Maximoff aka Skerletne veštice, ovo je zapravo relativno sveden narativ koji se uprkos svom multiverzalnom skakanju i paralelnoj radnji na više mesta odjednom prati lako i sa veoma jasnim motivacijama likova, što mora biti Raimijeva magija na delu. U poslednje vreme nisam imao previše lepih reči za Marvelove filmove, sa Shang-Chijem koji me je razočarao i Eternalsima koji me nisu razočarali uglavnom jer su me kritike pripremile na mnogo gore, pa je Doctor Strange in the Multiverse of Madness zapravo demonstracija da se iz FORMULE i dalje mogu nacediti solidni bioskopski radovi, ako se izrada poveri nekome sa vizijom ali i sa dovoljnom reputacijom da ga se pusti da radi. Raimi, rekosmo, ima posla sa scenarijom koji je u principu bledunjav, sa izlizanim replikama i začudnošću različitih univerzuma koja brzo ispari jer se po pravilu oslanja na lep ali na kraju dana zaboravljiv CGI, ali režiser ovde uspeva da film spase na najmanje dva plana.



Prvi je akcija koja je režirana atraktivno, smisleno i konzistentno, sa set pisovima gde se obraća pažnja i na detalj ali i na celinu, dakle, na tok borbe, akcente u njoj, tempo i ritam odvijanja radnji na ekranu. Svakako, Raimi ne radi sa nekakvim akrobatskim kaskaderima, koristi puno rezova i CGI-ja, ali ovo je za razliku od Shang-Chijevog uspavljujućeg finala sve vreme rađeno tako da angažuje oko i maštu gledaoca.

Drugi su likovi, prevashodno lik samog Doctora Strangea ali i antagonistkinje, Wande Maximoff. Ovde se, da bude jasno, podsećamo zašto je bitno da imate karakterne glumce i u filmovima koji su 98% green-screen zanat a možda 2% „pravi“ filmmejking, sa Benedictom Cumberbatchom koji uspeva da donese slojevitost i kompleksnost lika što ima finu, dubinsku antiherojsku crtu veoma u harmoniji sa klasičnim Marvelovim stripovskim senzibilitetom. Doctor Strange je ovde heroj koji pati, heroj koji se žrtvuje, da, ali i heroj kome nisu strani ni arogancija, sebičnost i iskušenja što ih ovi atributi donose. Provozan kroz zabavni park što ga čine ostali univerzumi, on deluje kao maltene jedini stvarni lik u galeriji na brzinu sklopljenih karaktera alternativnih Kapetana Marvela, Charlesa Xaviera (da, Raimi je uspeo da dobije samog Patricka Stewarta za ovu ulogu, čisto jer mu se moglo), Black Boltova itd.



Maltene ali ne i sasvim jer Elizabeth Olsen uspešno parira njegovom maskulinom antiherojstvu sopstvenim femininim padom u zločinstvo. S jedne strane, malo je i nelagodno pomisliti koliko je brzo MCU došao do „definitivne“ karakterizacije Wande Maximoff bazirane na motivima stripa House of M a koja nekada voljen lik reformatira kao psihotičnu, duboko oštećenu osobu na ime frustriranih majčinskih nagona. S druge strane, Olsenova ovom liku donosi meru dostojanstva i odlučnosti koji je ne čine manje „zločinkom“ ali joj daju relatabilnost i uverljivost. Da se razumemo, ovo je za Olsenovu manje karakterna uloga, više prenaglašena sapunica ali to je upravo način na koji glumica uspeva da usidri film u nečem opipljivom, publici familijarnom, ne dopuštajući razularenom CGI-ju i blaziranosti koju proizvodi let između univerzuma da potpuno otupe emocije kod gledalaca.

Raimi izvlači veliku kilometražu iz svoje horor-ekspertize i gura PG-13 rejting do krajnjih granica sa nekim vrlo uspelim scenama jezovitog nasilja i monstruoznim likom glavne negativke, a što pomaže da se temperiraju i neki više „goofy“ elementi produkcije, pogotovo scenografija na planini Wundagore. Naravno, ovo je generalno „hororičan“ narativ u kome jako figuriše Darkkhold, Marvelova verzija Lovecraftovog Necronomicona, ali Raimi je zaista impresivan u tome kako od Skerletne veštice pravi praktično slasher-negativca u filmu što je stalno na granici da se rapsline u apstraktnoj žvaki o multiverzumu.



Sa svoje strane, pak, lik Americe Chavez je prilično bledunjav i ima samo funkcionalnu vrednost. Utisak je da je ovo bio napor od strane samog Marvela da od relativno recentnog lika koji ni u stripovima nije uspeo da specijalno zaživi napravi neku vrstu sveže senzacije – možda i neophodne s obzirom da su i Strange i Maximoff već godinama na ekranu – ali Raimi kao da nije znao šta da započne sa njom i ona je ostavljena na nivou mekgafina koji priču tera napred ali nema stvaran karkater. Što je, svakako, šteta.

No, u celini, Doctor Strange in the Multiverse of Madness je uspešan film. Nikako „veliki“ i nikako prevratnički, ali film koji uspešno svodi svoju apsurdno preglomaznu premisu o ugroženosti celog multiverzuma na jasnu, relatabilnu ljudsku dramu između poznatih i voljenih likova. Ovde je premisa o alternativnim životnim putanjama karakteristična za multiverzalne priče (videti pod Everything Everywhere All at Once ili Spider-Man: No Way Home) urađena bez velike inspiracije ili svežeg ugla iz koga se može posmatrati, ali glumci i dobar rad sa njihovim likovima spasavaju film u dovoljnoj meri da mogu da ga preporučim. Naravno, njegova suštinski ucenjivačka priroda, gde ćete dobiri ono „pravo“ tek ako ste se kao talac svojevoljno predali Dizniju za vjeki vjekov jeste problematična, ali ona je znak vremena i sreća je makar da smo ovde imali Raimija da od „sadržaja“ mestimično napravi, pa, FILM.

[Meho Krljic]

Privoleo sam se da pogledam Sonyjev ovogodišnji superherojski uradak, Morbius, pušten na Netlfiks evo ni punih pola godine nakon što je ušao u bioskope i tamo bio ismejan, da bi ljudi nastavili da ga ismevaju na internetu, i mada bih voleo da kažem da je u pitanju neobjašnjivo loš film, istina je zapravo da je ovo tek logičan pančlajn u jednoj za Sony depresivno doslednoj situaciji mahanja rukama po mraku u nadi da će nešto da se samo podmetne pod šamar a novac, nekako magično, da šikne iz iznenađenog objekta. „Ovo je savršeno funkcionisalo ranije“, mora da su frustrirano govorili šefovi studija na sastancima sa deoničarima koji su zahtevali da znaju zašto je njihov film od osamdeset miliona dolara izleteo iz bioskopa posle samo par nedelja i mada je Morbius zaradio dvostruko više novca nego što je u njega uloženo – a što bi MORALO da se piše kao uspeh u bilo kojoj ekonomiji – istina je i da filmski biznis danas ne funkcioniše ni po jednoj ljudima razumljivoj logici. Utoliko, činjenica da je Morbius dobio očajne kritike i smara se najgorim velikim superherojskim filmom koji je do sada napravljen verovatno ne drži noćima budnim producente koji novčanicama od sto dolara brišu suze, ali im svakako proizvodi nelagodu, pa možda i anksioznost glede jedine stvari koja se u 2022. godini računa – potencijala da ovo bude razvijeno u „metaverzalni“ properti.



Da se razumemo, Morbius i jeste produkt Sonyjevih napora da nekako iskoriste činjenicu da i dalje imaju prava na Marvelove likove koji su nekako povezani sa Spajdermenom. Ako je Marvel/ Disney gotovo u potpunosti uspeo da im kidnapuje samog Spajdermena, Sony je sasvim spremno iz zadjeg džepa izvukao Plan B i podsetio se da je još u drugom Webbovom Amazing Spider-man filmu bilo jasnih indikatora da se priprema čitav „spajderverzum“ sa klasičnim Spajdermenovim negativcima i nestašnim krosoverima. I da se razumemo, sa Venomom je Sony, a ovo JESTE neobjašnjivo, napravio ogroman hit koji je, kroz dva nastavka zaradio više od milijardu dolara i vrlo plastično prikazao da loši filmovi sa brljavim CGI-efektima, očajnim dijalogom i glumcima koji deluju kao da su ih tri meseca hranili samo kokainom mogu da igraju na maltene istom terenu kao i sam Spajdermen. Drugi film o Venomu je vrlo smelo, neki bi rekli drsko, uspeo i da se ugura u multiverzalnu priču koja ga je i kanonski povezala sa Spajdermenom, pa je Morbius zapravo predvidiv ishod ovakvog sleda događaja.

Lako je sada kriviti panedmiju COVID-19 za to što je film stigao do publike u ovakvom stanju ali je istina i da je to potpuno besmisleno – Morbius je svoju produkciju završio pre početka pandemije i premijera je naprosto odlagana kako bi se velika investicija opravdala propisnom bioskopskom distribucijom. Utoliko, razlozi što je ovo ovoliko loš film moraju da se traže na drugoj strani.



Možda je problem u samom propertiju? Morbius je naprosto nevažan, zastareo i u suštini slabo promišljen Spajdermenov neprijatelj kreiran 1971. godine kada je nakon popuštanja stega Comics Code Authority cenzure postalo malo lakše da se u mejnstrim stripovima prikažu bića poput vampira. Za svaki slučaj, Roy Thomas i Gil Kane su Morbiusa zamislili kao „živog vampira“, dakle, čoveka koji je putem naučnog eksperimenta razvio vampirske moći (i slabosti), žeđ za krvlju i modni stil negde između gotskog Drakule i profesionalnog rvača ali čak ni u sedamdesetima Morbius nije bio naročito harizmatična figura u stripovima o Spajdermenu a pričamo o dekadi u kojoj se Spajdermen borio i protiv nabildovanog kamiondžije Razorbacka čiji je kostim uključivao masivnu glavu divljeg vepra.

Jedan jedini element Morbiusove (dubiozne) važnosti u Spajdermenovom kanonu tiče se ekstrinzične činjenice da je on uveden u strip u broju 101 serijala The Amazing Spider-man, prvom koji više nije pisao Stan Lee. Roy Thomas će tako postati prvi scenarista da posle Leeja radi na njegovom možda najvećem liku a Morbius će vrlo brzo izgubiti na važnosti nakon što Marvel shvati da naprosto može da koristi pravog grofa Drakulu u svojim stripovima. Poslednjih godina Morbius ima samo sporadična pojavljivanja u stripovima i tretiran je pre svega kao neshvaćena, nesrećna džekilhajdovska figura koju je najbolje iskoristila Gail Simone u svom recentnom serijalu Domino.



Filmska verzija je, makar, verna priči o Morbiousovom poreklu time što ponavlja čitav zaplet o briljantnom naučniku koji sopstvenu (retku i naravno fatalnu) krvnu bolest pokušava da izleči eksperimentalnim naučnim metodama (tj. serumom) koje mu daju i moć ali i prokletstvo koje uz nju ide. Naravno, Morbius nikada nije bio zanimljiv lik sam za sebe pa odsustvo Spajdermena iz ovog filma znači da su autori scenarija posegli za najgeneričkijim mogućim zapletom i radnjom koja gotske trope eksploatiše bez mašte i inspiracije.

Jared Leto kao Michael Morbius je makar neiritantan a što u filmu koji je ovoliko loš ipak nešto znači. Leto se smatra harizmatičnim glumcem ali je činjenica da mu u blokbasterima daju uglavnom uloge u kojima on drastično preglumljuje trudeći se da opravda svoju reputaciju, jelte, glumčine (videti pod Suicide Squad ili Blade Runner 2049). U Morbiusu je on uglavnom sanjiv i zagledan u daljinu što je, iznenadio sam se, prijatna promena i liku koji je napisan samo u najgrubljim crtama zapravo dodaje malo humanosti a koja mu je potrebna s obzirom da je dobar deo vremena prekriven brutalnom prostetikom i ništa manje brutalnim CGI-jem.



Daniel Espinoza nije neiskusan režiser ali utisak je da se njemu uglavnom gadilo da se bavi ovim materijalom pa je Morbius film koji opšta mesta obilazi sa jednom smrknutom determinacijom, odlučan da publici ne pruži ni trunku više od minimuma da se barem maglovito shvati šta se ovde dešava. Rezultat je da je ovo priča kojoj očajnički nedostaje kauzalnost. Ne pričamo o „fridge logic“ rupama u zapletu koje hvatate par sati nakon gledanja filma i shvatate da priča zapravo nema smisla, već o potpunom odsustvu uzročno-posledične veze između scena koje slede jedne iza druge i proste logike ponašanja likova u njima.

Letov Michael Morbius je, tako, rokstar naučnik, čovek posvećen istraživanju krvnih bolesti ne najmanje na ime toga da i sam boluje od jedne koja ga celog života osuđuje na zamorne tretmane, hod sa štakama i najavljuje prevremenu smrt. Njegov doprinos polju hematologije se očitava i u dodeljivanju Nobelove nagrade za medicinu koju ovaj odbija da primi jer je ŠMEKER kog ne zanima da se slika za novine ili da, čak, juri investitore, već samo da izleči sebe i svet i da pomalo, jelte, beskrvno (!!) flertuje sa koleginicom koju igra Adria Arjona a koja bi trebalo da dobije oskara u kategoriji „žene u frižideru“ na ime toga kako je njen lik mesarski iskasapljen da ne služi ni za šta drugo do da se napaljeni muškarci sa vampirskom erekcijom oko nje bore.



Ah, da, za to nam je potreban još jedan muškarac sa (vampirskom) erekcijom i njega igra Britanac Matt Smith – nekadašnji Dr. Who a danas zvezda Kuće zmaja – donoseći jednoj anemičnoj (!!!!) produkciji meru dinamičnije glume. Smith igra Morbiusivog prijatelja iz detinjstva, Miloa, klinca iz old money porodice („što savršeno ide uz njegov britanski naglasak“, mora da je pomislio direktor kasitnga) koji zapravo i finansira sva Morbiusova istraživanja jer i sam pati od iste bolesti a koji, iako vidi da je Morbius užasnut time u šta se pretvorio, ne samo rado već i sa entuzijazmom, pa još na prevaru, popije isti serum i pretvori se u „živog vampira“ koji uživa u svom novom statusu zdrave, moćne i po prirodi nemoralne osobe.



Hoću reći, ovde su Džekil i Hajd razdvojeni na dve persone i film čini manje od minimuma napora da iskoristi njihovu suprotstavljenost u svetonazorima. Morbius je čovek nauke koji ima veliki etički problem sa činjenicom da mu je za preživljavanje potrebna ljudska krv. Milo je čovek, well, nasleđenog bogatstva i njemu je najprirodnije da prost svet gleda kao resurs koji valja jesti i piti kad god dobijete apetit. Ovo nije nimalo slaba postavka za dramski akcioni film, ali ovaj film sa njom zaista ništa ne radi.

Naprosto, Morbius sa svojih jedva sat i po – kad se izbace špice – deluje kao da je montiran od nekog znatno dužeg filma, nakon što je neko iz studija stao iza montažera i govorio mu šta sve da iseče. Motivacija likova, dublje sociopolitičke implikacije, rasprava o evoluciji ljudske rase koja je ovde pogurana naučnim eksperimentisanjem, AMA ŠTA ĆE NAM TO, kao da je taj egzekjutiv razgnevljeno pitao, PUBLIKA SVE TO ZNA, GLEDALA JE DRUGE FILMOVE. Tako je u ovom filmu ostavljen samo najmršaviji skelet zapleta i puno CGI brljanja.



Ali Morbius se ne drži ni na najosnovnijem nivou egzekucije – FBI i policija koji pokušavaju da uhapse Morbiusa nakon što ovaj u prvoj instanci uzimanja seruma postane, jelte vampir i satre ceo odred najamnih vojnika (i popije im krv) nikako da se sete da pogledaju da nije slučajno otišao u svoju, jelte, laboratoriju u bolnici u kojoj, jelte, on inače radi (spojler: baš je tamo otišao); Milo je old money trust fund kid (dobro, četrdesetogodišnjak) koji u jednoj sceni MANIFESTNO ima obezbeđenje (čak postoji i dijalog o tome) samo da bi se kasnije šetao gradom sam i da niko nije svestan gde je i šta radi; Martine (pomenuti ženski lik spreman za frižider) se u Morbiusa zaljubljuje valjda jer odlepi na njegov muževni torzo nakon što ga serum od mršave ruine pretvori u mršavog ali ipak sa teretanom upoznatog holivudskog stara (ali dobro, mommy porn kadrovi su opravdani nakon tolikih godina male gaze dominacije u bioskopu) iako između ova dva lika nema ni naznake ikakve hemije u prethodnom delu filma; konačno, možda najgluplji momenat je kada Morbius mora da nađe novu laboratoriju u kojoj valja smućkati nekakav „protivotrov“ pa za to bira garažu u kojoj lokalni geng pravi falsifikovani novac, pošto su štamparije, jelte, po prirodi stvari opremljene centrifugama i aparaturom za ekstrakciju i destilaciju...

Sav ovaj narativni krš i lom dolazi do vrhunca u finalu koje pokušava da ima i akcioni klimaks i gotsku eleganciju i to mu uspeva otprilike onako kako zamišljate. Neću da kažem da je sve loše i mada psihodelični CGI i stalni ultra-slo-mo koje Espinoza koristi da da svojim akcionim scenama malo stila daju filmu filing jedne ambicioznije Youtube produkcije, to je makar bučno, i to je najbolja stvar koju mogu da kažem za produkt koji do samog kraja ne ume sa sobom da se dogovori oko toga kako vampirske moći funkcionišu i sebi ostavlja otvorena vrata za nastavke blatantnim uvođenjem novih ideja u minut do dvanaest a zatim i mid- i post-kredit sekvencama koje – iz ove perspektive gledano sumanuto ambiciozno – najavljuju krosover sa Spajdermenom.



Nisam naročito siguran da će toga biti – Morbius je, rekosmo, ismejan u svom inicijalnom bioskopskom pokušaju, da bi zatim postao svojevresni mem na internetu gde je narod film (neautorizovano) gledao na Twitchu i pravio praktično žurke ismevanja u četu, a što je Sony podstaklo da PONOVO uđe u bioskope u Junu i zatim podvijena repa, posle vikenda koji je zaradio svega 300.000 dolara, digne ruke od daljeg blamiranja.

Ali, da se razumemo, ja ne mislim da u Sonyju iko ima stida i pošto je Morbius tehnički povratio pare i nešto zaradio, veliko je pitanje je li ovo kraj za film koji se usuđuje da omažira i Murnaua (pored Thomasa i Kanea), stavljajući sebe na neki način u istu ravan sa ključnim vampirskim radom ere nemog filma. Neće me previše iznenaditi ako za godinu ili dve čujemo najave za Morbius 2 sem ako u Sonyju odmah ne naprave skok prema krosoveru Sinister Six. Nije teško biti najgori, rekli su svojevremeno KUD Idijoti i čini mi se da Sony operiše upravo pod ovim sloganom.

[Meho Krljic]

I treću nedelju za redom gledao sam superherojštinu a što je podsećanje na činjenicu da se superherojski filmovi danas proizvode kao na traci. Sumorna proročanstva o prskanju TOG mehura verovatno jednom MORAJU da se ostvare ali čini se da još nismo stigli do te granice. Na kraju krajeva ako jedan u principu tanušan, po ambiciji maltene direct-to-video nastavak u sagi o Marvelovom Toru, kao što je Thor: Love and Thunder može da košta četvrt milijarde dolara a da zaradi tri puta više, onda je preuranjeno pričati o zamoru tržišta i kolapsu čitavog žanra.



Prethodni film o Toru, Ragnarok, delovao je na neki način kao ribut celog Marvelovog podserijala. Taika Waititi je film malo skrenuo sa putanje vagnerijanske pompeznosti, lansirao ga u svemir, dao mu preliv Star Wars akcije sa sve pucanjem i gerilskim lukavstvima i pretvorio ga u visokooktansku akcionu komediju koja je uzgred uspela da dokači neke prepoznatljive teme, od depresije i alkoholizma pa do „Asgard nije mesto već ljudi“ koncepta koji je označio i izlazak iz „klasičnog“ pripovedanja o Toru iz stripova što smo ih čitali u dvadesetom veku, te približavanje modernim pričama.

Štaviše, zanimljivo je videti da scenario ovog filma za osnovu uzima priče iz stripova o Thoru koje su nastajale u periodu kada su filmovi o Thoru već bili snimani, a što je u principu „najrecentnije“ što su filmovi iz MCU prišli. Konkretno, Thor: Love and Thunder u dobroj meri zasniva svoj zaplet na radu Jasona Aarona iz prethodne decenije, koristeći lik Gorra za glavnog negativca ali i smelo se lansirajući u smeru „woke“ koncepcije u kojoj Thor može da bude i – žensko.

Ovo je poslužilo i kao primeren povod da se Natalie Portman vrati u ansambl, pa i da vidimo i neke sporedne likove kojih nije bilo u prošlom filmu i prva stavr koju valja primetit u vezi Thor: Love and Thunder je da je ovo prvi Marvelov serijal o pojednačnom junaku koji je došao do četvrtog nastavka i da se na ovom mestu sada već vidi priličan napor da se pomiri nekoliko disparatnih vizija koje su imali autori prva tri filma. Utoliko, Waititi, koji je u prethodnom nastavku smelo i bez previše respekta praktično uradio meki ribut serijala, ovde, možda pomalo i na nagovor studija i producenata, mora da nekako poveže „stare“ Torove sa „svojim“ Torom a da pritom nema u rukavu onaj najveći adut koji bi poslužio kao prirodno vezivno tkivo – Lokija. Što je, kad se uzme u obzir popularnost ovog lika i njegov televizijski spinof serijal, zaista bizarno podsećanje kako kreativne odluke moraju da ustupaju pred poslovnim odlukama.



Thor: Love and Thunder već svojim naslovom sugeriše romansu i ona je svakako jedna od centralnih tema ovog filma. Ljubav između asgardskog boga groma i zemaljske astrofizičarke, Jane Foster, je u „starim“ Thor filmovima bila uzgredni sastojak, više začin nego tema, a ovde je ona iskorišćena za rad sa likovima, kako Thorom tako i samom Jane Foster koja u skladu sa Aaronovim strip-predloškom, postaje Thor na ime vrlo ozbiljne životne krize, dok dvoje ljubavnika koji su se razišli pre mnogo godina sada treba da navigiraju kompleksni lavirint odnosa u jako promenjenom odnosu moći.

Waititi, koji je sa Jennifer Kaytin Robinson napisao scenario ovo koristi i za dalju vivisekciju lika Thora koji svoj status božanstva dopunjava sa sve više ljudskih osobina. U Waititijevoj interpretaciji Thora, on je mnogo više lovable goof ali i plemeniti hunk nego što je bio u prethodnim filmovima, a ovde je to dopunjeno i dekonstrukcijom simbolike muževnosti, koju predstavljaju Torov (razoreni) čekić Mjolnir i njegovo aktuelno oružje, sekira Stormbreaker. Waititi falusni fetišizam kombinuje sa ljubomorom na jedan sprdalački način koji nema mnogo dubine ali je simpatičan i doprinosi toj inkluzivnoj, „woke“ atmosferi filma sasvim dopadljivo.



Naravno, ne sumnjam da su ljudi i inače užasnuti time šta woke „ideologija“ radi popularnoj kulturi ovde imali nekoliko nervnih slomova, od toga da ŽENA sad može da bude Tor, pa još i da bude kompetentna koliko i „originalni“ Tor, preko toga da među Asgarđanima ima užasno mnogo osoba sa užasno mnogo melanina u epidermu, pa do toga da su mnogi elementi starih evropskih religija iskorišćeni isključivo za sprdnju. No, da bude jano, Thor: Love and Thunder nije sjajan film sam po sebi i to nema mnogo veze sa njegovim „woke“ faktorom.

Meni deluje kao da Waititi nije zaista bio zainteresovan za pravljenje ovog filma. Chris Hemsworth je svakako sada već vrlo razradio svoju definitivnu Thor-personu, sa idealnom kombinacijom beefcake šarma, samozatajnog humora i autentičnog herojstva, ali utisak je da u ovom filmu on ne ide zaista dalje u razvoju lika i samo ponavlja najbolje momente iz prethodnih. Taj je utisak još pojačan time da Waititi i sam reciklira gegove koji su palili u prethodnom filmu (pozorišna predstava se ovde koristi dvaput) i mada je ta autoreferentnost simpatična, ona kao da signalizira da se ne zna kuda bi se zaista dalje krenulo.

Svakako je najgori element filma taj centralni zaplet koji deluje kao vrlo mehanički osmišljena „misija“ za Thora i njegov ansambl što deluje manje kao epska herojska potraga a više kao malo razrađeniji sidequest iz nekog RPG-a. Osećaj putovanja, napredovanja, korišćenja komplikovanih načina da se obezbedi da ansambl ima vremena da se međusobno zbliži – sve to deluje potpuno artificijelno naspram već dobro uspostavljenih konvencija Torovog „univerzuma“, toga kako se koriste borbene alatke za potrebe teleportacije sa mesta na mesto u kosmosu itd. Jedan vrlo tanan izgovor što dvoje Torova, plus Valkira i Korg moraju da putuju na kraj svemira drakarom a ne da se tamo začas bace svemirsko-vikinškom, jelte, magijom, u finalu i ispada sasvim isprazan a mnogi elementi filma za koje se veruje da će do kraja biti značajni – to nisu. Na kraju krajeva, Jane Foster je astrofizičarka, i nije sad neki preveliki zahtev da se ta njena ekspertiza – a ne samo novostečene moći Tora – iskoristi u herojskoj, jelte, misiji koja zahteva odlazak na drugi kraj svemira, na mesto na kome još niko nije bio. Da ne pominjem kriminalno neiskorišćene koze.



No, najgorost se odnosi pre svega na glavnog negativca i njegovu agendu. Gorr, the God Butcher, kako mu i ime govori, je u Aaronovim stripovima bio jedno grandiozno prisustvo, nova paradigma u svemiru i deo decenijskog Aaronovog napora da u sebi pronađe balans između fasciniranosti božanstvenim i razočaranosti što ono nikako da nam zaista pokaže svoju milost. Gorr je u stripu o Thoru bio veličanstvena, zastrašujuća pretnja i označio početak i kraj Aaronovog rada na ovom stripu.

Film, nažalost, Gorra ražaluje na monster of the week status, dajući mu raspoloženog Christiana Balea ispod jake šminke ali i premalo karakterne dubine. Svakako je problem filma i to što stvari radi u obrnutom smeru od stripa. Dok je u stripu Gorr isprva delovao kao jednodimenzionalni, „stripovski“ negativac, više prirodna pojava nego stvaran lik, pa posle pokazao dubinu i relatabilnu motivaciju za ono što radi (a to što radi je, ubijanje SVIH bogova u univerzumu, kako u stripu tako i u filmu), Waititi ovde, nažalost ide hronološkim redom, pokazujući nam Gora pre nego što je bio „the God Butcher“ i ovo je mnogo manje efektan postupak.



Naprosto, kao i drugi negativci u Marvelovim filmovima – sem retkih izuzetaka – Gorr je ovde više sredstvo nego lik, osoba sa promenljivim, neobjašnjenim moćima  i armijom CGI monstruma koji se mogu ubijati bez griže savesti, a koja umesto da ide unaokolo i ubija bogove, kidnapuje gomilu asgardske dece da bi Tor imao motivaciju da ga potraži. Ovo jeste opravdano unutar zapleta, ali je u apsolutnom neskladu sa karakterizacijom samog Gorra koja je utemeljena ni sat vremena ranije i potpuno devastira ikakav karakterni rad koji je Bale pokušao da napravi sa njim.

Art direkcija u filmu je dopadljiva i starim strip-ljubiteljima je svakako malo krenula suza iz oka na prizore koji se direktno oslanjaju na ikonički dizajn Jacka Kirbyja iz raznih njegovih radova objavljivanih šezdesetih godina prošlog veka (Eternity!!!!!!!), no, iznenađujuće je koliko je akcija ovde nezanimljiva, svedena na koreografisani CGI i ponavljanje uspešnih kadrova iz prethodnih filmova u nadi da će autoreferencijalnost odraditi posao. Ovo dolazi u pari sa činjenicom da se Tor i njegovi mahom bore protiv nacrtanih, nezanimljivih bića i akcione scene, mada korektne, deluju kao da su urađene jer je to moralo, a da su Waititiju srce i interesovanja bili na drugom mestu. (Mada poštovanje sledi za scenu  u kojoj Tor udarcem nogom iz okreta prevrće svemirski tenk.)



To drugo mesto je svakako i humor i film je na momente samo niska gegova, lowbrow parodija i sprdačina. Kada se brat Australijanac, Russell Crowe pojavi da bude Zevs, ovo je samo na korak od Saturday Night Live šegačenja. S druge strane, Guardians of the Galaxy, kao tim sa izraženim komičkim potencijalom od samog svog filmskog debija ovde ima kameo na početku ali se ovaj deo fokusira na Thora baš da bi se naglasilo da ovaj film pravi odmak od ostatka MCU. To se signalizira i time da jedini lik koji konstantno ostaje uz Thora biva Waititijev Korg, ali i ovde se onda recikliraju fore iz prethodnog filma i mada mi je Thor: Love and Thunder bio sasvim prijatan za gledanje, njegova komedijaška dimenzija se velikim delom oslanja na Hemsworthov ogromni šarm i kopipejstovanje uspelih momenata iz prošlog filma.



Ovaj je film, prosto, reklo bi se, sklopljen bez previše ulaganja napora u priču; Korg je, recimo, potpuni višak i ne figuriše na ikakav smislen način u zapletu ili raspletu bez obzira na šokantnu transformaciju koju preživljava. Čak je i sama Valkira višak, a odnos između Thora i Jane Foster, uprkos solidnoj komedijaškoj hemiji između dvoje glumaca, nikada ne doseže neku stvarnu romantičnu temperaturu pa je i finale koje bi trebalo da nam slomi srca neobično neefektno uprkos očigledno dobrim namerama. Filmu vidno nedostaje jedan lik poput Lokija koji bi mu dao malo dubine i gde bi Hemsworthov Thor imao jačeg parnjaka od onog što je postigao sa ženskim Thorom.

Opet, da ne bude da ništa ne valja, Waititi je generalno dobar u humorističkim scenama, čak i kad ih forsira preko mere u kojoj doprinose samom zapletu a Hemsworth se vrlo lepo snalazi u svojoj ulozi simpatičnog beefcake heroja i daje filmu jedan lep duh.



No, kao celina, Thor: Love and Thunder zaista deluje kao film koji je morao biti napravljen jer postoji ugovorna obaveza, ali koji je urađen bez mnogo strasti, ili dubljeg razmišljanja. Reciklaža humora iz prethodnog filma, nezanimljivi ili nedovršeni karakterni lukovi bitnih sporednih likova (Korg i Valkira) i jedna relativno mehanički izvedena tragična romansa između dvoje glavnih likova, a sve na pozadini kosmičke pretnje koja deluje neubedljivo i šalje smušene signale o motivaciji – da ne pominjemo rupu u zapletu koju sam Tor objasni na kraju u jednom ipak dirljivom finalu – sve to za rezultat ima film koji ima duše, ali nema dovoljno srca da u nju upumpa krv i natera nas da joj verujemo. No, čini se da uspeh filma na boks ofisu sasvim garantuje da će se serijal o bogu groma nastaviti. Pa ko zna, možda nas još iznenadi. Meni je svakako prijatno da Hemswortha gledam u ovoj ulozi samo se brinem da će u sledećem filmu Waititi ponovo koristiti iste fore i da padanje žena u nevest kad vide Tora bez odeće neće biti smešno drugi put kao što je bilo sada...

[Meho Krljic]

O, jadna Adriana Čečik. Povredila je kičmu na dva mesta i čeka operaciju da joj ugrade šipku, a sve to nema veze s pornografijom, nego s njenom paralelnom karijerom tvič strimera, gde se povredila skačući na (sada je to očigledno) nebezbedno pripremljenu gomilu koci od sunđera tokom Tvičkona. Baš mi je žao.
 
 
https://twitter.com/ClippyChimp/status/1579035656034344961

[Meho Krljic]

U vreme kada normalan svet gleda ribut Hellraisera, ja sam se okrenuo klasičnim zadovoljstvima protraćene mladosti i iskoristio protekli vikend da obnovim gradivo vezano za trilogiju Evil Dead Sama Raimija. U pitanju je svakako jedan od najfascinantnijih autorskih projekata osamdesetih godina (i zapravo ključna spona sedamdeseth sa devedesetima) sa toliko jakim uticajem na popularnu kulturu da se uvek pomalo iznova šokiram kada shvatim koliko je sve čime se na dnevnom nivou trujem u naporu da malo ublažim egzistencijalnu prazninu u koju svi kolektivno tonemo, duboko ukorenjeno u filmu koji je krajem sedamedesetih godina snimila grupica ortaka iz detinjstva u nameri da se probiju u filmski biznis. Zapravo, činjenica da sam pre nekoliko nedelja pogledao Marvelov Doctor Strange in the Multiverse of Madnessme je i podstakla da se vratim Raimijevim počecima i očima odrasle (well, makar ostarele) osobe pogledam filmove kojima je utemeljio ne samo svoju reputaciju profesionalca već i jezik kojim će presudno uticati na razvoj ne samo žanrovskog filma u naredne četiri decenije već i, rekosmo, na celokupnu popularnu kulturu na nekoliko kontinenata.



Pre nekoliko godina gledao sam rimejk prvog filma iz ovog serijala, Evil Dead Fedea Álvareza, snimljen 2013. godine uz blagoslov Raimija i njegovih vernih saradnika, Roberta G. Taperta i Brucea Campbella koji su bili i producenti. Iako je ovo bio vrlo korektno urađen horor film sa disciplinovano i kompetentno urađenim narativom, fotografijom, scenografijom, maskom, efektima i glumom, meni je smisao „disciplinovanog“ rekonstruisanja Raimijevog prvog biskopskog filma u priličnoj meri izmicao. Nije da je Raimi sa The Evil Dead iz 1981. godine pokušavao da napravi „normalan“ horor produkt, ali još nije imao veštine za to. The Evil Dead je bio proračunat projekat njega i njegovih ortaka da naprave horor film, gađajući žanr koji je u tom trenutku na ime Dawn of the Dead, Halloweena i Friday the 13th dobijao novi zamah, kako bi se probili u filmsku industriju. Raimi jeste bio poštovalac rada H.P. Lovecrafta ali kratki filmovi koje je snimao sa Campbellom dok su bili tinejdžeri su bili različitih žanrova. Horor je ovde delovao kao najbrži način da se pokaže ekspertiza mladog režisera i njegove odabrane ekipe, a kao dokaz te veštine poslužio je Within the Woods, kratki horor film, osmišljen kao prototip za celovečernju produkciju, na ime koga bi se tražile pare od producenata. Naravno, film napravljen za 1,600 dolara nije generisao MNOGO pažnje pa je The Evil Dead na kraju velikim delom finansiran od pozajmica i moljakanja usmerenih na prijatelje i familiju.



I bio je, pa... andergraund hit. Za moju generaciju, The Evil Dead je bio neka vrsta svetog grala, film koji se smeštao na teritoriju između slešera i horora sa zombijima, predmet apokrifnih prepričavanja scena koje su neki od nas videli i onda ih, kiteći, prenosili vršnjacima, ranopubertetlijama koji su samo mogli da zamišljaju bizarne prizore poput silovanja koje vrši granje. Srećom, kada smo fim mogli da pogledamo, ta scena – za koju u najmanju ruku mogu da kažem da je, jelte, ne-baš-ukusna – nije uspela da pokvari opšti utisak o, pa, andergraund hitu.

The Evil Dead, evo, i četrdesetjednu godinu kasnije ima ekstremno zdravu energiju i komprimuje puno atmosferične i visceralne zabave u svojih ni sat i po trajanja. Jedna od stvari koje oštro razdvajaju ovaj film od ključnih njemu savremenih naslova horor-žanra je i odsustvo stvarne teme. Dok su Romerovi zombiji imali jak element društvene kritike, a slasher podžanr bio neka vrsta kolektivne psihoterapije vezane za (ne samo tinejdžersku) seksualnost u savremenom američkom društvu, The Evil Dead je bio film lokacije i set pisova mnogo više nego film teme. Raimi je pokupio od Lovecrafta taman onoliko koliko mu je trebalo da opravda pojavljivanje demonskih prisustava u vikendici smeštenoj duboko u američkoj planinskoj provinciji, a ansambl filma je sklopljen od prijatelja i prijatelja prijatelja, bez ambicije da se žensko-muška petorka koja provodi stravičnu noć u oronuloj kolibi predstavi kao ikakav sažetak nekakve američke društvene istine.



Pravila koja vezujemo za horor filmove ovog perioda u The Evil Dead ne važe – ovde se seks ne kažnjava niti film ima svoj scream queen, naprotiv, već u ovom filmu Raimi će ići u sasvim suprotnom smeru, gradeći kult glavnog junaka, Ashleyja „Asha“ Williamsa, odnosno prikazujući ga kao jedinog sa kapacitetom da preživi demonsku najezdu, ne na ime neke posebne snalažljivosti ili veštine, koliko na ime jedne čiste i romantične misli koju je imao tokom večeri, a koja pravi sponu sa mnogo starijom, naivnijom filmskom tradicijom nego što je bio savremeni horor. Campbellova fizionomija je, pored činjenice da je u pitanju Raimijev najbolji prijatelj još iz detinjstva, bila presudna ne samo za to da on bude glavni junak ovog filma već da franšiza kasnije dobije uistinu neočekivan obrt i evoluciju, sa čovekom koji izgleda kao jeftinija, ali zabavnija verzija Kerija Granta u svom centru.

Campbellov Ash je u ovom filmu još uvek čovek-kome-se-stvari-događaju i koji ima vrlo malo delatne suverenosti – štaviše veliki deo ključnih scena on provodi zarobljen policama koje padaju po njemu – dok ljudi i žene oko njega imaju planove, ili makar predloge kako da se situacija reši. Ash preživljava ne zato što je pametniji ili snalažljiviji, čak ni beskrupulozniji, već samo zato što ga je zabavnije gledati.



Ova logika je centralna za ne samo ovaj film već i naredne nastavke. Raimi se ne zamara pretereno kauzalnošću zapleta i mnogo više ga interesuje da kreira memorabilne scene što će ostati kultne reference za generacije koje dolaze. Jer, bez obzira na skroman budžet od 375.000 dolara, The Evil Dead je i dan-danas vizuelno remek-delo, štaviše možda najčistiji i likovno najkonzistentniji film iz celog serijala. Svakako, Raimi ovde nije imao skupe kranove ili para da napravi setove ali je to nadoknadio neverovatnom inventivnošću i kreativnošću koja je, bez preterivanja, obeležila ogroman deo žanrovskog filma u narednim decenijama. Raimi je uspeo da sa minimumom praktičnih efekata, samo inteligentnim, genijalnim zapravo, kadriranjem i montažom stvori utisak snažne jeze, stravične napetosti i visceralnih završnica. Veliki deo filma gledalac čudovišta ne vidi jer se akcija snima iz njihovih očiju, uz zastrašujuću muziku Joea Loduce i dizajn zvuka koji je potpuno redefinisao horor, dajući scenama punoću akcije i gustinu informacije nedostižnu za imitatore koji će krenuti Raimijevim tragom. Raimijeva zapanjujuće intuitivna vizuelna naracija oslanja se na fantastično precizno kadriranje i montažu u kojoj se stalne smene planova i kontraplanova koriste tečno i prirodno, ali onda, kada scena zahteva neprekinut duži kadar, ovo ekipa izvodi savršeno.



Raimi je sa ovim filmom napravio čudo i on se i danas jako dobro drži, što zahvaljujući savršenom kvalitetu slike u danas dostupnim digitalnim masterima koji čuvaju toplinu filmske trake, što toj razbarušenoj kreativnosti režisera koja je ipak na kraju dala konzistentan ton i ogromnu vizuelnu energiju kratkom i slatkom horor-uratku.

Već nastavak, Evil Dead II će pokazati da je ova konzistentnost bila pre smišljen, iskalkulisan potez da se demonstrira veština nego estetski prioritet. Evil Dead II je urađen 1987. godine, nakon relativno neuspešne saradnje sa braćom Coen, Crimewave iz 1985. godine, a uz finansije samog Dina DeLaurentisa kome je Stephen King dao jake preporuke za Raimija i njegovu ekipu. Raimi je DeLaurentisu izložio svoj plan da se nastavak preseli u srednji vek i bude više akciono orijentisan ali je iskusni italijanski producent imao dva zahteva: da film bude sličan prethodnom filmu po tonu i mizanscenu, kao i da rejting finalnog produkta ne sme da pređe R.



Ovo drugo Raimi na kraju nije ispoštovao – a nikada nije bilo ni realno da hoće s  obzirom da je ovog puta imao pravi budžet i ekipu za specijalne efekte – i film je ostao bez rejtiga, osuđen na vrlo svedenu bioskopsku distribuciju. Ipak, Evil Dead II je postao planetarni hit na ime sekundarne eksploatacije na kućnim platformama, epitomizujući „žanr“ VHS horora i proizvodeći neverovatan talas imitacija i „nezvaničnih“ nastavaka po evropi (mahom Italiji) i Aziji (mahom Japanu).

Ono prvo pak... Iako je Evil Dead II nominalno nastavak prvog filma, sa sve nekakvom rekapitulacijom na početku, u pitanju je više rimejk, a dobrim delom i parodija prvog filma, horor koji je pokazao da je okej da se uz jeftine elektronske montaže i tešku šminku na licima glumaca, te urnebesne stop-motion efekte, sasvim lepo može pridružiti i slepstik humor. Kao posledica ovoga, Evil Dead II se može posmatrati kao horor-komedija, naročito prema svom kraju. Lik Asha Williamsa se ovde transformiše iz smušenog muškarca koji nekim čudom i snagom romantike preživljava neverovatnu noć do akcionog heroja koji će motornom testerom sebi odseći šaku kada shvati da je šaka posednuta demonom i pokušava da ga ubije. Campbellov trijumfalni poklič „Who’s laughing now!“ dok sebi odseca desnicu – plačući u isto vreme od bola – je momenat u kome ste sigurni da gledate komediju.



Campbell je i inače apsolutni centar filma zbog koga ovo sve i funkcioniše, sa neverovatno fizičkom ulogom u kojoj se on često bori protiv nepostojećih neprijatelja, udarajući kao lud licem o zid, ili, u jednom trenutku, držeći sebe rukom za glavu, praveći salto unapred iz mesta. Njegova žudnja za životom je snažna a kada film u svom finalu dođe do Raimijevog toliko željenog putovanja kroz vreme, i Ash se obre u četrnaestom veku, njegov je put od ’70s horor protagoniste koji preživljava za dlaku do bona fide ’80s akcionog heroja sa skračenom sačmarom i motornom testerom na mestu gde mu je nekad bila desna šaka – trijumfalno okončan.



Evil Dead II nije zaradio mnogo para ali jeste potpuno promenio industriju, fuzionišući horor i komediju, nudeći sumanuto goofy praktične efekte i stop-motion animacije, ali i dalje neprevaziđeno inventivan vizuelni jezik sa Raimijem koji je usred totalnog krvoprolića na platnu imao i ukusa i vremena za savršene set pisove kao što je Ashovo bežanje kroz celu kolibu, sve iz jednog kadra, dok ga kamera manijački progoni kroz lavirint vrata, ili momenat u kome krv pljusne po goloj sijalici a svetlo u sobo dobije fulčijevsku tamno crvenu nijansu. VHS kao vektor propulzije horora je i pre ovoga bio značajan u Evropi a sa Evil Dead II su američki studiji možda u potpunosti shvatili snagu ovog medijuma.

Jer, pet godina kasnije, Raimi će dobiti priliku da snimi srazmerno visokobudžetni Army of Darkness, punokrvni akcioni nastavak Evil Dead II sa filmom od sat i po koji bez gubljenja koraka preuzima Jenki-na-dvooru-Kralja-Artura-sa-demonima-i-dvocevkama pančlajn prethodnog filma, pročišćava mu premisu i upušta se u sasvim novi žanr. Ash Williams je sada vremeplovni heroj koji pomaže srednjevekovnoj vlasteli da se odbrani od onostranih monstruma ali i da pronađe u sebi pravu plemenitost, jedinstvo i lojalnost i ovaj film je manje subverzivna komedija a više – prosto komedija, sa ponovnim oslanjanjem, ali sada od početka sasvim eksplicitnim, na činjenicu da je Ash, pa... moron. Campbell ga ovde igra kao nabusitog, jednodimenzionalnog, narcisoidnog i sebičnog siledžiju koji će voleti da popije pojede i povali i koga samo zanima da se vrati u svoje vreme, a pukim će spletom okolnosti na kraju biti heroj. Raimi i njegov brat Ivan su scenaristički, verovatno, tražili pravu meru omaža i parodije usmerenih na ’80s akcione heroje, ali Campbellov jedinstveni performans filmu daje sasvim osobenu notu čiste sprdnje.



Naravno, produkcija je ovde profesionalnija sa mnogo statista, kulisa, kostima, ratne koreografije itd. ali i Raimi je zanatski zreliji i zapravo manje razbarušen u radu pa Army of Darkness nema onu dimenziju sirove avangarde koja karakteriše prva dva filma u serijalu. Ono što ima, je, pak jedno nesputano, nimalo sramežljivo omažiranje starih fantazijskih spektakla i ako je već sa Evil Dead II Raimi pokazivao koliko voli Rayja Harryhausena, u Army of Darkness je imao priliku da ga maltene doslovno citira, sa armijama skeleta koji nose oružje i stop-motion animacijama koje su i u 1992. godini delovale simpatično zastarelo. No, sve to funkcioniše kada se gleda sa prave strane i film pleni šarmantnim borbenim koreografijama i jednim nimalo stidljivim korišćenjem maketa da se kreira veći spektakl nego što budžet dopušta. Army of Darkness će i ostati vrlo citantan film i ako su „join us“ i „I’ll swallow your soul“ bile kultne replike zapamćene iz prva dva filma i zatim rekreirane diljem čitave pop kulture, sa Army of Darkness će Ash postati mašina za izbacivanje onelinera od koje će se dalje krasti i otimati. Gejmeri znaju da je Duke Nukem nimalo stidljivo pokupio sve svoje najbolje replike direktno od Asha, ali i da kultni horror-shooter Blood u svom prvom nastavku vrlo slobodno citira Evil Dead serijal. O death i thrash metalu i da ne pričam – Raimi je sa ovim serijalom kreirao ogroan deo ikonografije ovih podžanrova.

Naravno, sve ovo je danas dostupno u lepim digitalnim remasterima koji veoma vrede da se pogledaju i ne mogu da prenaglasim koliko je kompaktnost i ekonomičnost ovih filmova meni prijala. Sva tri su ispod sat i po u konačnim trajanjima i ovo je prava mera akcije, komedije i horora koje čovek može da pogleda preko vikenda i uživa. Nisam još pogledao seriju čije tri sezone su radili Raimi i ekipa između 2015. i 2018. godine – jer ko ima vremena još i za to! – ali uz najavu animiranog nastavka, možda se i nateram. Evil Dead mi je, na osnovu proteklog vikenda, s razlogom ostao u lepom sećanju kao ključni serijal osamdesetih i to da njegovog autora danas uglavnom znaju kao režisera originalne trilogije o Spajdermenu i jeste mala nepravda. No, ne i neispraviva. Gledajte Evil Dead, ako već niste jer, naprosto – ovo je istorija koja živi.

[tomat]

https://faroutmagazine.co.uk/alan-moore-superhero-precursor-fascism/

[Meho Krljic]

Da, to je njegova dugovečna teorija. Pesimistična, svakako, ali ne nužno sasvim netačna...

[Labudan]

Koja logika djeca mogu a stariji ne mogu, valjda bi trebalo obrnuto

[ridiculus]

Ma kakav pesimizam, Moore je blag kao jesenje sunce.

Veći pesimizam se rađa čitanjem komentara na taj intervju. A i link nije ka pravom izvoru, koji je na Guardianovom sajtu.

[dark horse]

Ja sam link za intervju na guardianovom sajtu dao još pre dve nedelje, na topiku o strip vestima, niko živi nije pročitao.

Mora se to staviti i na ovaj topik, da Mehmet odreaguje. Samo bahato!

[Meho Krljic]

A, pa, pročitao sam ja taj intervju odavno nego nsam reagovao jer nekako ispalo bi da samo pričamo o Mooreu a to sam hteo da izbegnem...

[Meho Krljic]

U okviru moje neformalne retrospektive filmova Shinye Tsukamotoa naprosto sam morao da se sa velikim apetitom vratim njegovom prvom pravom bioskopskom filmu, filmu koji je uprkos svojoj izrazito anarhičnoj strukturi bio ne samo zametak kompleksnog korpusa tema koje će Tsukamoto analizirati u decenijama koje će doći, već i neka vrsta elektrošoka koji će reanimirati pomalo posrnuli japanski filmski biznis otvaranjem potpuno novih populacija na zapadu za čudesa sa dalekog istoka. Zvuči malo šokantno da je film što ga je snimila grupica prijatelja koji su tokom snimanja postajali sve manje prijatelji, skvotujući zajedno u stanu jedne od glavnih glumica i obilazeći lokalna đubrišta da upljačkaju materijale od kojih će praviti kostime, koji je Tsukamoto finansirao od ušteđevine i koji je JEDVA na kraju doterao do kraja, bio adrenalinska injekcija spasa za posrćuću industriju, ali svako ko je ovaj film video, pogotovo ako ga je video u ONO vreme, znaće tačno o čemu pričamo.



Pričamo, naravno, o filmu Tetsuo: The Iron Man, filmu koji je pored Otomovog anime remek-dela Akira (a čija mu je premijera prethodila za svega jedanaest i po meseci) definisao japanski cyberpunk i zapadnjačku ospesiju japanom kao predelom budućnosti i oživljene mašte izvukao iz vlasništva elitističkih ranih weebova što su salivirali nad prozom Brucea Sterlinga i Williama Gibsona i opsesivno se ložili na Gundam i Macross, i ispucao je u srce mejnstrima. Tetsuo: The Iron Man je neka vrsta vrhunca osamdesetih, poslednji, veličanstveni momenat surfovanja na talasu „mehurske ekonomije“ koja je osamdesetih Japanu davala preliv zemlje čuda i mesta na kome se ne samo osmišljava budućnost već se u njoj živi.



Nije neka preterano zamumuljena metafora to što nam film tehnologiju – prevashodno metal, žice, vodove, šrafove, klipove, diode itd. – od samog početka prikazuje kao amorfnu masu koja nema stvarnu funkciju već je ona puka naplavina civilizacije koja je tehnološki porasla brže nego što je rastao intelektualni potencijal da se ta tehnologija shvati, kamoli iskoristi na najbolji moguć način. „Fetišista metala“ koga u filmu igra sam Tsukamoto i koji na početku raseca sopstvenu butinu da bi u nju ugurao dugačak komad gvožđa nije puki anime-pervertit već samo logični izdanak generacije koja je svedočila potpunoj eksploziji tehnologije i potrošačke kulture u zemlji što je poslednje ožiljke preostale iz dugog rata prebrisala okretanjem futurizmu ovde-i-sada. Tsukamoto nimalo nije krio da su njegovi glavni uticaji u ovom periodu bili Riddleyjev Blade Runner i Cronenberg generalno (mada partikularno Videodrome i The Fly), kao i rani Lynch sa svojim Eraserheadom, ali Tetsuo: The Iron Man je, da se ne zbunimo, EKSTREMNO snažna ekspresija Japana sa kraja osamdesetih godina i upravo je kao takva zarobila maštu i strast zapadne publike koja joj je prvo dodelila nagradu na žanrovskom festivalu Mostra internazionale del film di fantascienza e del fantastico u Rimu 1989. godine* a zatim počela u buljucima da nagrće na projekcije bilo čega što su okretni distributeri uzeli da naručuju iz Japana.
*Tsukamoto, tipično, nije imao para da ode na ovaj događaj pa je i propustio scenu u kojoj je publika, predvođena žirijem kom je predsedavao Tromin Lloyd Kaufman, a uključujući i Alejandra Jodorowskog kome je tom prilikom dodeljena nagrada za životno delo, složno skandirala njegovo ime



Tetsuo: The Iron Man je apsolutno prelomna tačka za Tsukamotov život i karijeru, film koji ga je ne samo izbacio u orbitu profesionalnih filmmejkera – mada će naravno, još godinama za hleb zarađivati praveći reklame a svoje filmove finansirati od pozajmica i ušteđevine – već i koji je označio njegov raskid sa velikim brojem prijatelja koji su kasnih sedamdesetih i ranih osamdesetih činili umetnički ambijent u kome je Shinya radio i stvarao. Štaviše, dobar deo osamdesetih Tsukamoto nije ni radio filmove, ostavljajući svoje osmomilimetarske eksperimentalne radove u prašini mladalačkih zabluda i okrećući se, razvejanih iluzija, avangardnom pozorištu. Ipak, Tetsuo nije izronio ni iz čega. Insipirisan Scottom i Cronenbergom i, naravno bujajućim novim talasom japanskog andergraund eksperimentisanja koje je predvodio Sogo Ishii svojim pank-bajkerskim filmovima poput Crazy Thunder Road i Burst City, Tsukamoto je bizarne i eksperimentalne produkcije svoje pozorišne družine konačno rešio da prebaci i na osmomilimetarsku filmsku traku. The Regular Sized Kaiju (Futsu Saizu no Kaijin) iz 1986. godine i Denchu Kozou no Boken (The Adventures of Electric Rod Boy) iz naredne su bili osmomilimetarsko seme iz kog će izrasti Tetsuo, kratki eksperimentalni filmovi u punom smislu otkrivanja novog jezika, novih tehnika i pristupa materijalu, ali sa temama koje će svoju stvarniju realizaciju dobiti tek sa Tetsuom.



Oba filma inspirisana su japanskim kaiđu filmovima sa čudovištima i specijalnim efektima isto koliko i zapadnjačkim uzorima a oba su dobila i zapravo vrlo dobre ocene od strane onog dela kritike koji im je imao pristup. Štaviše, Denchu Kozou no Boken je trebalo da bude Tsukamotova vizit-karta, koja će mu obezbediti finansiranje od strane NEKOG studija u Japanu, što se, naravno nije desilo jer je industrija bila u raspadu i niko nije želeo da rizikuje sa ovom vrstom oživljenog bunila, ali film jeste dobio značajnu nagradu na festivalu usred rada na Tetsuu što je možda bilo i presudno da se Tetsuo na kraju i dovrši.



Osim toga kao da je sve išlo u suprotnom smeru. Tsukamoto je prvo nameravao da film snima u osmomilimetarskoj tehnici sa kojom je bio familijaran ali je onda video kako dobro izgledaju filmovi Dereka Jarmana i odlučio da potroši više od dve hiljade dolara na šesnaestomilimetarsku kameru koja će mu, uostalom, obezbediti lepšu sliku i ulazak u pravu bioskopsku distribuciju. Ekipa koja je sa Tsukamotom snimala prethodna dva kraća rada i imala iza sebe dugačak zajednički pozorišni rad okupila se u stanu glumice Kei Fujiware i tamo uglavnom živela tokom sledećih osamnaest meseci dok se film mučno pravio, stari prijatelji se sve više svađali i osipali a dugogodišnje veze raspadale. Jedini član ekipe koji će uz Tsukamotoa ostati do kraja bio je glavni glumac Tomorowo Taguchi koji i sam kaže da je odmah na početku video da će tenzije biti tolike da nije zdravo da se sve vreme bude na istom mestu pa je držao distancu i nekako uspeo da ne rasturi svoje prijateljstvo sa Tsukamotom koji je do kraja snimanja bio sve opsednutiji radom i sve manje sklon da čuva prijateljske odnose sa ljudima s kojima je delio dobro i zlo tolike godine.



Rezultat je da su Tsukamoto i Fujiwara, a koji su ravnopravno potpisani kao snimatelji na ovom filmu (Fujiwara veli da je osećala da Tsukamoto njoj poverava kameru iako je bilo obrazovanijih članova ekipe jer joj je verovao da je odgovorna) nakon svega više nisu bili prijatelji i gajili su samo pristojne ali distancirane i hladne odnose, ali je Tsukamoto tokom snimanja stekao i neke nove saradnike sa kojima će imati plodnu dugogodišnju kreativnu sponu. Ovde prevashodno mislim na kompozitora Chua Ishikawu koji će do svoje smrti raditi muziku za većinu Tsukamotovih filmova (i mnoge radove Takashija Miikea) a koji je Tsukamotoa osvojio svojom interpretacijom uputstva da saundtrak treba da zvuči kao udaranje metala o metal sve vreme.



Tetsuo: The Iron Man gledao sam pre dvadesetak godina po prvi put i ostao potpuno zatečen energijom i inventivnošću ovog filma. Reprizno gledanje prethodne večeri ne samo da nije ni na koji način umanjilo impresioniranost koju sam tada stekao za Tsukamotoa već ju je i produbilo. Ovo je film-fetus, film-pupoljak, film-zametak u kome će mnoge teme kojih se Tsukamoto opsesivno hvatao u svojim budućim radovima postojati već formirane, ali obrađene sirovo, agresivno, mnogo više intuitivno nego intelektualno. Ne da su naredni Tsukamotovi filmovi (recimo Tokyo Fist i Bullet Balet o kojima sam pisao ranije ove godine) bili nekakvi salonski, esejistički radovi, ali Tetsuo je pre svega film tehnike, stila i vizuelnog jezika, a mnogo, mnogo manje film karaktera ili, uopšte, narativa. On ima rudimentarni zaplet i radnju – a koji će i sami izvršiti zastrašujuće veliki uticaj na japanski film koji će doći* – ali ono što se događa manje je bitno od onog KAKO se to događa.
*Nije ni malo preterano reći da je, recimo, Ishiijev Electric Dragon 80.000 V direktno ispirisan Tetsuom  iako je Ishii, jasno, bio jaka inspiracija za Tsukamota kada je pravio Iron Mana



A, da budem iskren, ja sam i dalje bukvalno ispunjen strahopoštovanjem kada pogledam Tetsua i shvatim koliko je opsesivne pažnje i krvavog rada bilo potrebno da se napravi 67 minuta ovakve hardkor akcije, fantastike i body horrora*. Kada sam ga prvi put gledao pomislio sam da je u pitanju japanski-Matrix-sa-đubrišta barem isto onoliko koliko su Akira i Ghost in the Shell bili japanski-Matrix-crtan-ručno, a znati da je ovo napravila ovako mala ekipa, skoro doslovno pomoću štapa i kanapa (ili makar šipki i kablova) još više pojačava strahopoštovanje. Tetsuo je film u kome se granica između tkiva i tehnologije poništava agresivno, brutalno, sa metalnim otpadom, rđom, oštrim ivicama i prodornim vrhovima koji doslovno kidaju ljudsko telo i zamenjuju ga nečim narednim, nečim što prezire život, toplu krv i mekano meso, nečim što na kraju filma kreće da uništi Tokio a onda i čitav svet. Cronenbergova fuzija tela i tehnologije sa kraja The Fly kod Tsukamotoa nema konotaciju dostojanstvene tragedije i emotivne drame, ovo je pankerski agresivan film u kome stop-motion animacija kreira zapanjujuće energične scene transformacija, u kome se glumci unaokolo bacaju kao da ih udra struja od 80.000 volti a ispod kože im igraju nabubrele gomile metala i kablova, u kome glavni glumac Taguchi svoj kostim isprva nije mogao ni da podigne pokušavajući da ustane sa stolice na kojoj je sedeo dok mu je ekipa lepljivom trakom na telo lepila komade razbijenih televizora i drugog elektronskog i metalnog otpada sakupljenog iz kanti u blizini prodavnica elektronske opreme i metala.
*i to nakon skraćivanja filma sa inicijalnih 77 minuta izbacivanjem, između ostalog koreografije stepovanja koju je Taguchi uvežbao i snimio


Tsukamoto je ovde, rekosmo, upleo mnoge svoje opsesije u embrionalnoj formi. Odnos čoveka i grada, kao dva simbiotska ali ne nužno zaista saveznička organizma će u kasnijim filmovima biti eksplicitnije i dublje analiziran, ovde je sveden na halucinantne stop-motion jurnjave kroz tokijska predgrađa i ključni element zapleta koji se odvija na drumu i u šumi, signalizirajući još uvek otpadnički status Tsukamotoa i njegovih saradnika što su sebe smatrali avangardom koja ne pripada „normalnom“ ljudskom društvu. Dalje, psihoseksualne eksploracije koje će u kasijim filmovima biti centralni elementi ovde imaju prepoznatljiv format koji će Tsukamoto dalje samo suptilnije razrađivati. U centru priče je i ovde mladi par gde imamo seksualno inhibiranog službenika i u ovom slučaju ekstremno erotizovanu devojku (Kei Fujiwara koja prosto proždire ekran harizmom) čija se veza produbljuje na ime fetiša čiji je katalizator metal a koji kontroliše pomenuti fetišista na osvetničkoj misiji. Tsukamoto ovde spaja klasični slasher horror motiv (mladi par je ne samo slučajno kolima pregazio čoveka i odneo ga u šumu da sakrije telo već je i imao divalj, bolestan seks kada je devojka shvatila da je žrtva zapravo još uvek živa i da ih posmatra, nemoćna da išta učini) sa balardovskim devijacijama seksualne žudnje a onda sve ubacuje u suludo kompleksnu montažu koja od ljudskih tela pravi sasvim nove konstrukte a akcione scene ovaploćuje sa takvom snagom i brzinom da ih gotovo ništa u naredne četiri decenje neće dostići.



Naravno, tematski i vizuelno, Tetsuo nije BAŠ za svakoga. Ovde ima krvi i raspadanja tkiva, da ne pominjemo ogromni rotirajući metalni falus koji glavni junak dobija kao devijantnu kompenzaciju za svoju nerazrešenu, a tako japansku, seksualnu žudnju za ženom koja je zapravo mnogo manje inhibirana od njega. Ali Tetsuo je doslovno remek-delo kinematografije, režije, montaže i dizajna zvuka, sa Tsukamotom koji poseže preko nekoliko decenija filmske istorije, polazeći od prenaglašene ekspresivnosti glumaca iz nemih filmova, prolazeći brutalni telesni teatar gde su znoj i krv stvarni a završavajući u orgiji analognih specijalnih efekata, veštačke krvi i kostima napravljenih od gume i metalnog otpada, povezujući sve u priči koja je suštinski jednostavna pa i ne mnogo bitna, ali koja vam neće dopustiti da je ikada zaboravite, čak i ako je niste razumeli.



Način na koji je Tsukamoto pristupio montaži se ne može opisati drugačije do kao opsesivan, sa kadrovima koji traju po delić sekunde ali tvore besprekorno vođene mini-narative i gledaoca ni u jednom trenutku ne dezorijentišu već samo uvlače dublje u estetiku koja je mnogo više važna za duh ovog filma od njegovog zapleta. Ovo je metal koji proždire ljudskost i ovo vidite u svakom momentu filma, pa i čujete u svakom njegovom momentu. Tsukamoto je ovde prvi put radio sa profesionalcima iz domena dizajna zvuka i ova komponenta će ostati esencijalna za njegove buduće filmove. Scena u kojoj Fujiwara žvaće viršlu što je na kraju viljuške drži Taguchi a gledalac čuje zvuk drobljenja metala je istovremeno urnebesni, crtanofilmovski dada-humor ali i zloslutna najava budućnosti o kojoj Tsukamoto – ili u najmanju ruku Tsukamotov lik u ovom filmu – sanja. Svet bez ljudi, sa gradovima prekrivenom rđom i zdrobljenim metalom, ovaploćen u frazi New World koja se u jeftinom neonskom znaku vidi nekoliko puta u filmu. Tsukamoto možda nije svoje ideje zaista razvio u prvom Tetsuu ali ovo je najjači, najintenzivniji iskaz o namerama koji je meni poznat u istoriji filma. Ako ste gledali Eraserhead ili The Evil Dead, ali nekako ste propustili da vidite Tetsuo: The Iron Man, preklinjem vas da sve drugo bacate iz ruku ovog sekunda i sebi priuštite gledanje. Zaslužili ste:

https://archive.org/details/tetsuo-the-iron-man

[Meho Krljic]

Tetsuo II: Body Hammer je film koji u principu ne bi trebalo da postoji – on nije estetski ni tematski zaista unapredio ni jedan element originalnog filma o kome sam pisao prošle nedelje i u pitanju je ekscentričan „nastavak“ originalnog Tetsua koji zapravo ništa ne nastavlja već samo ponavlja srodne motive – ali i film koji je značajan u opusu Shinye Tsukamotoa po više osnova. Jedno je svakako to da je ovo prvi njegov pravi film urađen u koloru i kao takav je najavio brojne njegove opsesije što će se provlačiti kroz kasniji opus. Drugo je to da je ovaj film uprkos tome što su se svi složili da nije u pitanju jednako moćna i urnebesna adrenalinska cyberpunk ekstravaganca kao što je bio originali Tetsuo, zapravo isposlovao za Tsukamotoa mnogo pažnje, poglavito na zapadu i doveo ga u orbitu autora kao što su Trent Reznor, Gaspar Noe ili Quentin Tarantino, gde se ovaj potonji iz sve snage trudio da bude producent trećeg filma u Tetsuo serijalu, a što se nikada nije realizovalo, doduše najpre zbog toga što je sam Tsukamoto sa ovim filmom uglavnom egzorcirao najveći deo svojih demona vezanih za destrukciju i post-ljudski horor i okrenuo se za nijansu pitomijim temama.



Naravno, skoro dve decenije kasnije nastaće i treći Tetsuo film ali o tome ćemo pričati drugi put. Za ovu priliku posmatramo Tetsuo II: Body Hammer i zaključujemo da je manje nekada zaista više, a da veći budžeti ne donose nužno impresivnije izgledajuće filmove. Zapravo, moja glavna zamerka na Tetsuo II: Body Hammer je upravo to da dobar deo akcionih scena izgleda kao generički direct-to-video sadržaj kakav biste očekivali iz jeftinijeg a ne skupljeg nastavka kultnog filma, sa varnicama koje se odbijaju o metalne aramture i cevi rashodovane fabrike i puno dima koji treba da sakrije odsustvo scenografije. U poređenju sa originalnim Tetsuom, nastavak, koji je petnaestak minuta duži, upadljivo nema isti nivo elegancije i ekonomičnosti, a pojedini njegovi elementi izgledaju naglašeno kempi, kao da je neko u ekipi shvatao da se publici, pogotovo internacionalnoj, jer je ovo delimično finansireo i EMI, mora malo podići, i nelagodu izazvanu silnim nasiljem i body horrorom ublažiti sa malo trešerskog humora.



No, ovo je gotovo neizbežno samo varljiv utisak jer je Tsukamoto produkciji ovog filma pristupio vrlo ozbiljno. Dok je originalni Tetsuo i dalje izazivao tektonske pormećaje širom sveta, Tsukamoto je već razmišljao o nastavku, skautujući čak i napuštenu fabriku piva koja mu je delovala kao idealno mesto za snimanje. U međuvremenu je dobio ponudu da režira Hiruko the Goblin, po mangi legendarnog Daijira Morohoshija, pa je Tetsuo II pomeren na 1992. godinu i morao da pronađe drugu fabriku za svoje poprište.

No, ono što je ovaj film dobio tim čekanjem je bio značajno veći budžet – iako ga je Tsukamoto lako probio jer u cenu izrade filma nije uračunao sopstvene troškove, misleći da će, valjda, živeti od vazduha – i saradnja sa Toshibom i EMI-jem koja mu je odmah obezbedila ozbiljniju distribuciju nego što su je njegovi prethodni filmovi u startu imali.



Veliki budžet je podrazumevao i veću ekipu. Rekli smo već da je tokom snimanja originalnog Tetsua najveći deo filmske ekipe otpao i odmetnuo se do kraja produkcije zahvaljujući teškim uslovima rada. Za nastavak je Tsukamoto uspeo da sakupi četu od šezdeset osoba – od kojih je svega njih nekoliko već sarađivalo sa njim – ali je, po svedočenju Hiromi Aihare on ionako radio većinu stvari sam i članovi postave su stojali unaokolo po setu nesigurni u to šta bi bila njihova uloga, da bi kraj snimanja Tsukamoto dočekao sa brojčanim stanjem od svega dvadeset ljudi. No, kako je trošak filma na kraju sa procenjenog budžeta od 300.000 dolara dobacio do milion, i kako se Japan nalazio na poslednjim metrima svoje „bubble economy“ faze, može se argumentovati da su svi na kraju dobro prošli, kako Tsukamoto koji je uspeo da napravi film koji je želeo, tako i producenti koji su imali skromni internacionalni hit iz kuhinje japanskog maestra cyberpunka.



Tetsuo II: Body Hammer je za nijansu mirniji film od originala, sa nešto više likova, ali i trudom da se gledaocu podari eksplicitniji zaplet, te psihološka motivacija za ono što likovi rade. Ovo nije nužno njegova prednost jer i dalje pričamo o vrlo rudimentarnom zapletu i radnji koja se razvija više prateći logiku simbola kojima je Tsukamoto baratao a manje po nekim opšteprihvaćenim pripovedačkim pravilima, no, verovatno je to bilo dovoljno da se film od strane šire publike prepozna kao „pravi“ akcioni/ horor uradak, radije nego kao eksperimentalna avangarda. Pomeranje težišta ka akciji, sa forsiranjem balističkog oružja u odnosu na down and dirty, in your face neposrednost originala je svakako takođe pomogla i publika koja je došla da gleda klasični shoot ’em up urađen po zakonitostima ranih devedesetih je možda i neočekivano dobila solidnu porciju transhumanističkog horora.



Tsukamoto kaže da ovaj film posmatra kao svojeg drugog sina, i da ga tako i voli bez obzira što se mučio i menjao ga u montaži (ali to je radio i sa kasnijim filmovima) i što je na kraju on ispao „ciničan“, verovatno u poređenju sa neposrednim, iskrenim prvim filmom. Tematski, pak, Tetsuo II: Body Hammer je kompleksnija ponuda od originala. Tamo gde su na programu bile čista mržnja i nihilizam, sa osobom koja je kontrolišući metal odlučila da uništi čitav svet (otud ni Body Hammer nije mogao da bude napravljen kao puki nastavak), Body Hammer ima čitavu diskusiju u kojoj se naspram mržnje i „lepote pronađene u destrukciji“ postavljaju ljubav, požrtvovanost i lojalnost porodici. To da je ovaj film ciničan svakako se primećuje u činjenici da ni jedna od dve porodice koju Tsukamoto prikazuje u ovom filmu nije zaista srećna, sa jednom koja je izvitoperena bizarnim transhumanističkim eksperimentima i seksualnom perverzijom, a onda drugom koja je, pored sve svoje iskrene želje da bude normalna, shrvana malograđanštinom. Tomorowo Taguchi praktično ponavlja ulogu iz prvog filma, on je i ovde srednjeklasni službenik, ali ovde taj službenik ima porodicu, suprugu i sina i nije motivisan samo seksualnom frustracijom, već mnogo čistijim motivima brige za sina koga kidnapuje, pa... banda ćelavih bodibildera.



Ima izvesne logike i metoda u ludilu koje nam Tsukamoto prikazuje sa vrlo stripovskim postavljanjem kulta sa kojim će se Taguchijev lik (Taniguchi Tomoo) sukobiti, a čijeg lidera samo naizgled pokreće želja za profitom koji dolazi uz kapacitet da se od ljudskih tela naprave balistička oružja. Pokazuje se da eksperimentalna tehnologija koja treba da okine ovu transformaciju u ljudima nije još uvek perfekturiana ali i da sam Taniguchi u sebi pronalazi snagu da bude više-nego-ljudski kako bi spasao svoju porodicu.



U rukama nekog drugog režisera ovo bi bio klasičan B-akcijaš sa uhodanim narativnim tropima i nekoliko jasno prikazanih sukoba između „dobrih“ i „loših“ transhumanističkih monstruma. Ali Tsukamoto je već u ovom filmu počeo da gubi interesovanje za puki cyberpunk i mada je radio sa velikim budžetom, svestan da ga čeka internacionalna distribucija, udenuo u film mnogo scena koje su već najavile njegove buduće filmove. Korišćenje plavih kolornih filtera da se prikaže sterilnost tokijskog okruženja, kadrovi drhtećih fasada gradskih solitera potpuno lišenih ljudskog prisustva, pa čak i brutalana telesna fizikalnost scena sa bodibilderima, a pogotovo par kadrova boksera koji udara u džak su u punoj meri najavili ono što će Tsukamoto raditi dve godine kasnije u Tokyo Fist, menjajući ton i tempo svoje naracije. Tetsuo II: Body Hammer je tranzicioni film i u njemu Tsukamoto možda ne egzorcira sve svoje demone, ali fuziju metala i ljudskog tkiva dovodi do skoro apsurdnih granica, sa glavnim junakom koji u svojoj transformaciji postaje praktično ljudski tenk, sa cevima oružja što mu izlaze iz torzoa i pucaju gotovo nasumično, masivnim oklopom i gusenicama na kojima se vozi na kraju, upijajući u svoje telo dotadašnje neprijatelje. No, poslednje scene, za koje, naravno, nije jasno da li su san, halucinacija ili ipak nekakva moguća stvarnost su gotovo manifestno završavanje ovakvog narativa i okretanje nečem drugom.



Psihoseksualna komponenta je, na prvi pogled, gotovo potpuno odsutna iz ovog filma, ali, naravno, Tsukamoto se nije tako lako odrekao ove svoje opsesije. Odnos glavnog junaka prema do apsurda naglašeno muževnom kultu sa kojim se sukobljava je u kasnijim filmovima suptilnije izražen kroz strahove koje imaju protagonisti Tokyo Fist i Bullet Balet naspram snažnih, muževnih muškaraca, a ovde je razrešen kroz transformaciju koja na kraju treba da restaurira edenski raj porodičnog mira što smo ga videli na početku. No, dugački flešbek na Taniguchijevo detinjstvo koji vidimo pred kraj i koji kontekstualizuje njegovu moć transformacije donosi i perfektno uokviren prikaz seksualne devijacije koja je suptilnija pa i erotičnija od onog što smo viđali ranije.



Naravno, Tsukamoto je, radeći sa kolor filmom ovde sebi pustio na volju, kreirajući fantastične, začudne kadrove neverovatnih fuzija metala i mesa, ali i montaže koje gledaoca vode brzinom misli kroz simbole i slike da bi razumeo nešto što ne može da se opiše rečima. Saundtrak Chua Ishikawe je ovde rađen sa mnogo preciznijim Tsukamotovim upustvima pa je time i harmonija slike i muzike – i naravno, zvuka, koji je i ovde ključna komponenta pripovedanja – viša. Tetsuo II: Body Hammer svakako pada u nekim akcionim scenama koje su nepovezane, konfuzne i na momente nenamerno smešne, ali sa druge strane briljira u drugim scenama, na primer u sceni potere za kidnaperima na početku filma koja je snimljena bez najave pa su reakcije kupaca u tržnom centru, koji misle da vide stvarno kidnapovanje, dragocene.

Tsukamoto ovde otkriva i brojne druge načine da dinamizuje svoje kadrove i kreira na momente urnebesan film akcije i visceralnog horora koji se graniče sa slepstikom. Iako će u narednim filmovima uozbiljiti svoj izraz, Tetsuo II: Body Hammer ostaje kao ekscentrični, pomalo cinični „drugi sin“ čiji će se odjeci susretati u mnogim Tsukamotovim radovima decenijama kasnije.

[Meho Krljic]

Naš narod veruje da triput bog pomaže, pa se i Shinya Tsukamoto 2009. godine i po treći put vratio svom trejdmark cyberpunk/ body horror melanžu i opsesiji fuzijom metala i mesa u trećem „nastavku“ franšize Tetsuo. No, naš narod zaboravlja da i bog ponekad ima loš dan i da će pružiti pomoć preko volje pa je Tetsuo: The Bullet Man film koji uz BAŠ mnogo napora jedva pronalazi način da opravda svoje postojanje. Opet, Shinya Tsukamoto je Shinya Tsukamoto i čak i kada film gledate smrknuti što vam se pred očima odvija spektakl manirizma uparen sa drugim elementima produkcije koji vrište da je ovo Direct to DVD materijal sakriven iza forme, jelte, smelog i brutalnog art-filma, teško je da se na nekoliko mesta ne osetite fasciniranim pa i da se zahvalite tom, jelte, nevoljnom svevišnjem što je ipak omogućio da se ovaj film dogodi a ljudska rasa precrta još neke stavke na svojoj beskonačnoj listi želja.



Tsukamoto je, kako sam već pomnjao u prikazu prethodnog filma iz Tetsuo ciklusa, Tetsuo II: Body Hammer, već početkom devedesetih iz sebe egzorcirao najveći deo svog besnog, spastičnog pristupa filmmejkingu i fetiša metala, te fiksacije na transhumanističko spajanje istog sa ljudskim tkivom. Naredni filmovi, poptu Tokyo Fist i Bullet Balet su prikazali Tsukamota u jednom manje futurističkom, manje apstraktnom modu rada sa reflektivnijim stavom u pravljenju filmova, autobiografskim elementima i blagim zaokretanjem ka cinema verite idejama, ali ne sa potpunim napuštanjem njemu svojstvenih stilizacija, te sa dodavanjem kolora u svoj kreativni arsenal, a koji će postati značajan element njegovog izraza. No, do kraja prve decenije ovog vekas, Tsukamoto je maltene dosegao i neku vrstu mejnstrim statusa, pogotovo sa diptihom Nightmare Detective koji je označio prvi put da Tsukamoto pravi nešto što bih ja nazvao repertoarskim filmom, sa jasnim priklanjanjem žanrovskim tropima i vrhunskim zanatskim umećem upregnutim u stvaranje horor narativa koji je imao ambiciju da, pa, pruži zabavu, makar u onom „thrill“ ako već ne „fun“ smislu.

Utoliko, Tetsuo: The Bullet Man, a koji je došao odmah posle drugog Nightmare Detectivea sa jedne strane deluje kao iznenađujuć zaokret unazad i povratak starim fetišima, opsesijama pa i traumama* ali sa druge, može se argumentovati da je ovo bilo po prvi put da Tsukamoto svesno i namerno pravi film koji treba da obezbedi njegovo šire prepoznavanje na zapadnom tržištu.
*Tsukamotov lik u ovom filmu ima ranu na butini na mestu koje podseća na scenu iz prvog Tetsua gde ranu pravi sam kako bi u nju ugurao dogačak komad metala i ostvario svoju toliko željenu, erotičnu, sudbinsku sponu sa neživim, stranim materijalom



Što može da deluje apsurdno imajući u vidu koliko smo strastveno pre par nedelja argumentovali da je prvi film iz ovog ciklusa, Tetsuo: The Iron Man bio upravo ta legitimacija mladog filmmejkera upravo na zapadu koji je ne samo prepoznao hipertalentovanost i manijakalnu posvećenost autora svom prvom celovečernjem* ostvarenju već i razvio instant-glad spram novog japanskog filma i ponovo postao značajno tržište za žanrovske stvaraoce iz zemlje izlazećeg sunca.
*ako ste efikasni i veče vam celo stane u oko sat vremena komprimovane akcije

Ali s druge strane, do kraja prve decenije ovog veka, Tsukamoto je postao režiser koji pravi srazmerno sporije filmove, ne zaista kompromitovane u domenu tematike ili simbolike koju je režiser baštinio, ali donekle lišene visceralne energije koju mu je zapadna publika, s pravom, pripisivala po definiciji, inspirisana ranim bioskopskim autputom ovog autora. Nightmare Detective su bili filmovi što će snažno cimnuti dizgine u drugu stranu, ali ovo su bili možda naglašenije „japanski“ radovi, bliži tipičnom J-horror uzoru i time, verovatno se mislilo, manje primereni za zapadnog gledaoca. Što možda i nije tolika besmislica kao što se nama sada čini, kad se uzme u obzir da su neki od najvažnijih japanskih horor filmova u ovom stoleću zapravo na zapadu trijumfovali najpre na ime američkih rimejkova.

Utoliko, Tetsuo: The Bullet Man stigao je na Venecijanski festival 2009. ghodine kao prvi Tsukamotov film snimljen gotovo kompletno na Engleskom jeziku, okupan sepija tonovima i kao neka vrsta rimejka, ili makar nove obrade motiva iz prevashodno drugog filma, Body Hammer.



Hoću reći, postoji opsednutost istim temama a onda postoji i naprosto korišćenje identičnih motiva jer su vas prošli put dobro poslužili i moj je utisak da se Tsukamoto ovde može optužiti za ovo drugo. A opet, sa druge strane, ovo nije film rađen u produkciji nekog velikog zapadnog studija koji bi Shinyu naterao da se vrati oprobanoj formuli i, nasuprot sopstvenim kreativnim instinktima, naprosto ponovi ono što je već funkcionisalo. Tetsuo: The Bullet Man je takav kakav je upravo jer je Shinya sam odlučio da njegov Kaijyu Theater treba da napravi ovakav film i on je sam kriv i zaslužan za sve dobro i loše u njemu.

Što se lošeg tiče, hajde da kažemo prvo ovo: Tetsuo: The Bullet Man se može, s pravom, optužiti za reciklažu istih motiva pa čak i delova zapleta koje je koristio prethodni film. Ponovo u centru radnje imamo tročlanu srednjeklasnu porodicu u urbanom tokijskom krajoliku, ponovo imamo oca koji gubi sina u nasilnom, zastrašujućem činu neobjašnjivog zla, a što u njemu okida šokantnu transformaciju mesa u metal i izrastanje cevi oružja ispod njegove kože kao fizičku emanaciju žudnje za osvetom.

Ako je Body Hammer već i sam pokazao da više zapleta i priče ne donosi nužno više smisla Tetsuo filmovima, The Bullet Man je nesrećno ignorisanje ove istine, pa je u ovom slučaju simbolika koju je Body Hammer stavio u centar svoje radnje dodatno „objašnjena“ podzapletom koji se tiče naučnika – oca glavnog junaka – a koji je radio na proizvodnji „veštačkih tela“, odnosno androidske tehnologije, a što je mogao da finansira, nagađate, samo investicijama što su došle od strane vojnoindustrijskog kompleksa. Otud je misterija „kako“ se glavni junak, Anthony transformiše u hodajuće, ljudsko oružje ovde detaljno razjašnjena a što ovom,sedamdesetjedan minut dugačkom filmu zaprao daje višak „lorea“ i ne doprinosi zaista uverljivosti događaja, naprotiv – ovo mu daje tu jeftinu Direct to DVD dimenziju sa elementima zapleta pokradenim iz treće generacije recikliranih motiva kakve biste očekivali u nekom spinoffu X-men stripova sa sredine devedesetih. Tsukamoto ovde barata sa nečim potencijalno veličanstvenim – „veštačka“ žena koja rađa „pravo“ dete – ali ovo nije film koji ima dovoljno prostora da se bavi simboličkim implikacijama onog što pokazuje jer previše vremena utroši na pojašnjenje tehnologije onog što, jelte pokazuje.



Drugo, a možda i prvo što će pasti u oči gledaocu, posebno ako mu je ovo prvi Tetsuo film koji gleda, je kvalitet glume koji je OPASNO prenizak. Tsukamoto je radio sa gaiđinima baziranim u Tokiju i nije bio preterano izbirljiv pa je tako u glavnoj ulozi Eric Bossick, više glasovni glumac nego neko ko se prečesto i „telesno“ pojavljuje u filmovima (gejming publika ga zna kao Kazuhiru Millera iz Metal Gear Solid V: The Phantom Pain), a uz njega je tu i Stephen Sarrazin koji uopšte nije glumac. Kad se na to doda da japanski likovi takođe pričaju na engleskom (možete da zamislite kakvom), Tetsuo: The Bullet Man, avaj, ostavlja utisak superniskobudžetne produkcije na granici amaterizma, što je na direktno suprotnoj strani od onog što Tetsuo kao franšiza treba da ZNAČI. Svakako, Akoko Mono i Yuko Nakamura su žene koje izgledaju odlično, ali njihovi dijalozi, kao i Tsukamotov nemali tekst naprosto sede ispod granice prihvatljivog i savršen su parnjak neubedljivoj glumi Amerikanaca.

Dodatno, Tetsuo: The Bullet Man je naprosto prekratak film u dramskom smislu, sa previše ekspozicije i objašnjavanja i vrlo malo prostora da se kroz akciju istraže implikacije onog što film pokazuje gledaocu. Tsukamoto u suštini pravi dva set pisa koji treba da nas dovedu do kraja i mada su oni, znate to i bez gledanja, naprosto neizdrživo impresivni, filmu nedostaje pravo razrešenje.



Mada, tu negde dolazi i njgeova poenta i Tsukamoto se iz ovog filma zapravo izvlači kroz iglene uši ponavljajući teze iz prva dva, izgovarajući ih sam, štaviše, o ljubavi koja treba da uništi svet, ali onda puštajući Bossickov lik da pokaže volju koja je drugačija od onog što smo videli u prva dva filma i, možda, samo možda, konačno egzorcira tu kletvu metala koja je Tsukamotoa pratila od polovine osamdesetih godina.

Dobra vest je da je Tetsuo: The Bullet Man audiovizuelno SUMANUTO intenzivan. HD kamere i digitalna produkcija ne da nisu naškodili Tsukamotovom divljačkom vizuelnom stilu, nego su mu dali nove alatke u ruke i očigledno ga inspirisali. Naravno, fer je reći da je do 2009. godine shaky cam tehnika postala nepodnošljivo maniristička na globalnom planu ali ako je iko imao pravo da je ovoliko zloupotrebljava, to je Tsukamoto. Tetsuo: The Bullet Man je orgija tresenja, superbrzog rezanja, zumova i švenkova, klaustrofobičnih slika grada poptuno oslobođenog ljudi, montaža kablova i zupčanika koje se zarivaju u rožnjače kao laseri, ali onda i izvrsnog rada sa maskom, pa i nekih odličnih momenata akcije u zatvorenim, tesnim prostorima. Tetsuo: The Bullet Man je, mnogo više od prva dva filma, obeležen upravo enterijerima, silaskom u podzemlje, provlačenjem kroz tesne procepe između zgrada i Tsukamoto izvlači mnogo kilometraže (a u ekonomično malo minuta) iz ove postavke, završavajući ekstremno intenzivnim finalnim prizorima belog usijanja koje kasnije ustupa mesto prijatnim kadrovima plavičastih preliva koji, što je retkost kod njega, ovde nemaju opresivnu, mučnu dimenziju. Glavni junak ovde izlazi iz začaranog kruga uz osmeh i sa verom u budućnost a što je drastično suprotan zaključak nihilističkom finalu prvog i fantazijskom postapokaliptičnom finalu drugog filma.



Dizajn zvuka je, kao i obično, esencijalan za Tsukamotove filmove pa je i Tetsuo: The Bullet Man kanonada ritma, udaranja, zvukova mrvljenja metala i ljudskih glasova koji između sve te mehaničke kakofonije bivaju namerno utišani i miksovani jako nisko. Saundtrak Chua Ishikawe je, naravno, izrazito moćan a Nine Inch Nails koji sviraju preko odjavne špice su ispunjenje decenijskog sna i za Reznora i za Tsukamotoa.

U svom osvrtu na film je doktor Dejan Ognjanović Tetsuo: The Bullet Man nazvao „impresionističkim“ jer Tsukamoto ovde možda više nego ikada izlazi iz dimenzije pripovedanja na dugačke periode, fokusirajući se samo na bombardovanje slikama i zvukom. Voleo bih, da budem iskren, da je film na kraju bio samo ovo, skraćen na možda 40 minuta, lišen dijaloga i sveden na nemu, hiperintenzivnu montažu kojoj bi gledaoci, posebno oni sa iskustvom prva dva fuilma, sami uspeli da pridodaju narativ i značenje. Nažalost, Tetsuo: The Bullet Man dodaje u miks sastojke koji mu samo razblažuju ukus i ovo je na kraju dana film koji impresionira ali koji ne uspeva da zaista prevaziđe svoj spoj recikliraih motiva i lo-budget produkcije na zadovoljavajuće načine. Svejedno, svaki poštovalac Tsukamotovog opusa treba da ga vidi jer je u pitanju i dalje jedan od vizuelno najagresivnijih filmova koje je ovaj čovek ikada napravio. A to nešto znači.

[Meho Krljic]

Pogledao sam Sonic the Hedgehog 2, odnosno, kako ga kod nas prevode, Sonikov film 2, trenutno četvrti najuspešniji film ikada rađen po predlošku uzetom iz medijuma video igara. Koja su prva tri? Ko zna, ali na teritoriji SAD, Sonic the Hedgehog 2 je trenutno rekorder po zaradi u domenu filmova rađenih po video igrama, što, kad se uzme u obzir da se radi o japanskom predlošku koji je svoju globalnu popularnost zaradio najpre na ime drskog, tvrdoglavog mešanja Amerikanaca u originalni japanski dizajn, neka vrsta kosmičke pravde. Odmah treba i da dodamo da Sonic the Hedgehog 2 nije neki sjajan film, ali da su dosadašnji filmovi rađeni na osnovu video igara kriterijume generalno postavili bezbedno nisko da se može uz malo dobre volje reći da je ovo jedno ipak gledljivo iskustvo. A što je, što se tiče plavog, suludo brzog ježa Sonika, već solidan bod u gostima.



Hoću da kažem, čak ni film kao što je bio Uncharted, koji je u bioskope ušao nekoliko nedelja pre Sonika čija je premijera bila krajem Marta, a koji je zasnovan na igračkom predlošku ozbiljno formatiranom da bude film u interaktivnoj formi, sa, dakle, razrađenim likovima, zapletom, dramom, humorom i akcijom, čak ni takav film, skupo i dugo produciran sa Sonyjeve strane da deluje poput nekakvog tentpole naslova, nije uspeo, uprkos bona fide zvezdama u ansamblu, ni da primiriše stvarima koje su originalne igre imitirale (dakle, filmovima o Indiani Jonesu), pa šta onda očekivati od Sonika koji je istorijski umesto karaktera imao etitjud a umesto narativa seriju platformskih izazova koje je trebalo preći trčanjem i skakanjem?

Uspeh filma Sonic the Hedgehog 2 i posledično još dublje utemeljenje ove filmske franšize (sa trećim nastavkom najavljenim za 2024. godinu i televizijskom serijom za 2023.)  su utoliko značajniji jer za naredno proleće čekamo novi film o Super Mariju, istorijskom Sonikovom rivalu (ili makar pop-kulturnoj ikoni na koju se Sega usudila da se baci kamenom i predloži alternativu u vidu Sonika) a koji, može se argumentovati, možda ne bi ni postajao da prvi Sonic the Hedgehog iz 2020. godine nije pokazao da je klasične igračke franšize koje su krajem osamdesetih i početkom devedesetih žarile i palile scenom i nosile barjake legendarnih konzolnih ratova, moguće transformisati u savremene filmove.



Prvi Sonic the Hedgehog je imao trnovit put od ideje do bioskopa, ali i iskren trud od strane Paramounta da, nakon prvih, negativnih reakcija na dizajn glavnog junaka, ode nazad u radionicu i prepakuje sav relevantan CGI u filmu dok omiljeni plavi jež nije dobio primeren izgled maskote koju su tri decenije pre toga zavoleli mladi milenijalci i nešto stariji dženekseri. Ovo je na neki način i simpatičan odjek činjenice da je i igrački Sonik u prvom, japanskom dizajnu, izgledao značajno drugačije, sa različitim vizuelnim i drugim porukama, a što je na kraju izmenjeno najpre na ime tvrdoglavog insistiranja američkog ogranka Sege da tako nešto neće proći na zapadu.

Američki ogranak Sege je, iako to japanski šefovi nisu rado priznali, bio u pravu i plavi jež u trkačkim patikama je postao kulturna ikona na ime demonstracije da Sega zaista radi ono što Nintendo ne može, ne u domenu nebulozne „blast processing“ tehnologije za koju se pokazalo da je puki buzzword i da Segina konzola Mega Drive/ Genesis nema nikakav poseban tehnološki trik ispod haube, već na ime dizajna igre oko ideje brzine i stalnog kretanja, ali i na ime glavnog junaka koji je bio ne samo sumanuto brz već i prosto – šmeker, stalno sa malo podsmešljivom grimasom na licu pa čak i sa insistiranjem da se igrač malo uozbilji ako ovaj ne bi jedno vreme unosio komande putem kontrolera. Sonik je, za razliku od Super Marija imao šmeka i nije mu smetalo da prepozna kako se nalazi u video igri.



Ono što Sonik NIJE imao je stvarni karakter, niti ikakav pravi zaplet već samo nisku mekgafina i klasičnu videoigračku šibu prepreka, neprijatelja i borbi sa bosovima pa je prvi film o Soniku, uprkos dugoj tradiciji stripova i animiranih serijala o Soniku zapravo od nule morao da smišlja „lore“ i karakterizacije, uz mnogo dovijanja pogađajući pravi ton koji će plavo čudo što poslednjih decenija tek incidentno ima poneku dobru igru među masom slabih, pravično uspostaviti kao popkulturnu ikonu čiji je status zaradio devedesetih.

I, mislim, ni to nije bio sjajan film, ali je bio dovoljno uspešan, a sam Sonik je formatiran kao vetropirasti ali ne psihopatski neodgovorni tinejdžer iz svemira koji na Zemlji pronalazi svoju (ljudsku) usvojenu porodicu a u sebi zametke herojstva.

Sonic the Hedgehog 2 se ne odmiče predaleko od ove matrice i, naprotiv, još više insistira na porodici kao svetoj vrednosti bez obzira na krvno srodstvo – dodatno, Sonika usvaja rasno mešoviti par Tika Sumpter/ James Marseden a što je vrlo osvežavajuć prizor – a Sonika prikazuje kao pomalo infantilnog, neodgovornog tinejdžera koji naprosto uživa u porodičnom životu što ga do sada nije imao.



Kako su superherojski filmovi danas, očekivano, predložak po kome se pravi sve ostalo, tako i Sonik ovde sebe vidi kao superheroja i jedna rana scena demonstrira njegovu relativno neodgovornu, hedonističku borbu protiv urbanog zločina u kojoj superbrzi jež pravi više štete nego što spasava ičiju imovinu od pljačke. Ovo je dosta poznat ali i potentan trop superherojskog medijuma, ali film ga brzo zaboravlja i prilično se bezbedno uljuljkuje u format direktnog nastavka sa ponovnim pojavljivanjem antagoniste Dr. Robotnika i njegovom potragom za smaragdom koji će mu garantovati moć da mislima oblikuje svet.

Rutiniranost u izradi ovog zapleta i scenarija jeste na tragu originalnog materijala u kome su „smaragdi haosa“ uvek bili puki mekgafin potreban da igrača intelektualno motiviše da ide napred ako mu već sam čin igranja nije bio dovoljna motivacija, ali ona ne donosi puno bodova samom narativu koji je vrlo generički, sastavljen od opštih mesta i pripovedan uz veoma predvidivu punktuaciju u vidu gegova i lakih podzapleta. Kako je Sonikov odnos sa ljudima, prevashodno parom koji ga je usvojio, emotivno težište filma, tako i film mora da se dosta bavi likovima Wachowskih (pomenuti Marsden i Sumpterova) i ovi delovi su laka komedija koja ide na nežne rasne tenzije i uvijene seksualne aluzije što je i dalje karakternije od dela koji se bavi Robotnikovim planom da zavlada Zemljom i univerzumom i koji se muči da između nekoliko likova nacedi nekakve dijaloge i dinamiku radnje a kojih naprosto nema.

Ovo jeste jasan problem za scenariste jer Robotnik treba da bude prikazan kao kredibilni megaloman i pretnja po svetski mir a to se onda radi kroz uvođenje sporednih likova čiji je posao samo da gledaocu ukazuju na njegovu veličinu, no, u praksi sam Jim Carrey je dovoljno raspoložen i razigran u svojoj – tvrdi on poslednjoj – ulozi da mu ova vrsta pomoći nije ni potrebna i samo razvodnjava priču.



Slično, čitav podzaplet sa Wachowskima i njihovim učešćem u Sonikovoj borbi protiv Robotnika je višak i nema gotovo nikakvo dramsko opravdanje i podseća da se uprkos lako dosegnutom šarmu u odnosu Sonika kao tinejdžera i Marsdenovog lika kao „ćaleta“, Sonik po definiciji ne uklapa u „ljudski“ svet i odnose jer njegove igre nikada nisu bile mimetičke, pa čak ni metaforične. Može se argumentovati da ni Super Mario nikada nije imao posebno konzistentan „lore“ ali je Sega sa godinama u Sonikove igre utrpavala štagod je u tom trenutku delovalo zgodno i sem „trčite što brže možete“ ove igre nikada nisu zaista imale nikakvu „temu“.



No, imale su dizajn i šarm likova i jedna od jakih strana ovog filma je uvođenje likova Tailsa i Knucklesa, a koji, slično samom Soniku, dosta uspešno ekstrapoliraju ono malo karaktera koji su imali u igrama u persone koje su shvatljive, relatabilne (Tails kao požrtvovani, slabunjavi tehnološki genije, Knuckles kao asketski, gnevni grubijan koji će tek naučiti šta znači prava požrtvovanost i herojstvo*) i simpatične. Odnos u četvorouglu Sonik-Tails-Knuckles-Robotnik je zapravo ono na čemu ovaj film počiva i kada se ostali viškovi stave na stranu, ostaje jedna zdrava, bajkovita postavka u kojoj imamo heroja, sajdkika, uberzloću i konfliktnog antiheroja koji svoje respektivne uloge igraju vrlo lepo. Ovde se CGI i brze animacije sasvim lepo uklapaju uz „real world“ setinge jer je sve dovoljno odmaknuto od socijalne sfere i imamo jedan uverljiv videoigrački film, a što ne mogu da kažem za druge scene u kojima se neretko vidi da, recimo Tika Sumpter stvari odrađuje preko one stvari i pita se je li u školu išla da bi sedela ispred zelenog panoa i gledala u prazno.
* Knuckles je originalno dizajniran da asocira na Jamajku, sa frizurom koja podseća na dredloks (štaviše tokom razvoja se i lik zvao Dreds) pa je na neki način i davanje Idrisu Elbi da bude njegov glasovni glumac element izvornog diverziteta igara a ne nekakav moderni „woke“ potez. Osvežavajuće, Tailsu glas daje Colleen O'Shaughnessey a koja mu ga već godinama daje i u igrama

Tehnološki je film vrlo korektan i reimaginacija brojnih ikoničkih elemenata iz igara, a kojih nije bilo u prvom filmu, odrađena je dobro pa će ljudi koji su se u Sonika zaljubili devedesetih godina imati mnogo prilika za nostalgične udahe. Glumci su uglavnom okej uz povremenu šmiru, mada je ovde HBO, na kome sam gledao film, napravio zanimljiv karambol, puštajući u premijernom terminu film sa originalnim engleskim dijalozima i bez titla, da bi sutra u reprizi išla domaća nasinhronizacija. Ovo je pomoglo da po ko zna koji put primetim da tendencija američkih scenarista da se za veliki deo humora oslanjaju na igre reči nema adekvatan odgovor na strani domaćih prevodilaca koji ne razmišljaju o tome da će na kraju ono što oni pišu neko morati da izgovara.



Ali, da se dogovorimo, nije da je Sonic the Hedgehog 2 sad neki vrhunac komedije. Ima tu nekoliko simpatičnih gegova, ali dobar deo filma otpada na citate drugih filmova i vrlo generičke dijaloške razmene i moram da priznam da sam sve vreme gledanja razmišljao kako će produkcije danas utući grdne pare u CGI i animaciju kako bi film imao primamljive trejlere, ali da će scenario generalno biti izblendirana smeša recikliranih tropa i citata iz aktuelne pop-kulture, uključujući internet meme koji su bili aktuelni pre dve godine, možda u logičnoj progresiji gde će za pet ili šest godina scenarije za ovakve filmove pisati algoritam. A što je, mudrujem ja dalje, ipak šteta jer Sonic the Hedgehog 2 ovakav kakav je, sa sjajem i bogatstvom priodukcije koje prikazuje, treba da stoji na makar istoj ravni sa filmovima poput Back to the Future ili Who Framed Roger Rabbit, osim što to naravno nije slučaj i ovde na programu imamo samo najbezmirisniju nisku verbalnih gegova i poduka o snazi prijateljstva.



To je verovatno najveći paradoks u slučaju filmova o Soniku koji su uzeli igračku ikonu čiji je specifični značaj bio upravo u buntovnoj reakciji na Super Marija usmerenog ka predadolescentskoj publici i obraćanju nestašnim tinejdžerima, a onda je infantilizovali, ukazujući današnjim tinejdžerima, eksplicitno da su još deca i da tako treba i da se osećaju. Što, da se razumemo, nije samo po sebi negativno, ali jeste u neskladu sa prirodom predloška na kome su ovi filmovi izgrađeni. Sonik možda nije bio „čist“ panker ali jeste imao pank frizuru, električnu gitaru i sve rešavao brzinom i tvrdoglavošću. Ovaj današnji Sonik (a ovo kucam u nedelji kada izlazi igra Sonic Frontiers – novi Segin pokušaj da pomiri Sonika i trodimenzionalni dizajn) ima više karaktera, ali manje etitjuda i to ga, da li iznenađujuće, čini manje interesantnim. Opet, film je umereno zabavan ako ste dete (ili dete u duši) i nisam tokom gledanja prevrtao očima kao što JESAM tokom nekih recentnih superherojskih produkcija, a tu je i jedan šarmantan set pis sa takmičenjem u plesu, pa se ovde ipak mora pričati i o nekom malom ćaru.

[Meho Krljic]

Pogledao sam, konačno, The Dirt, biografski rokenrol film o karijeri jednog od najvećih bendova ere glam metala osamdesetih godina prošlog veka, naime Motley Crue. Ovaj film je bio u raznim varijantama pripreme još od 2006. godine kada su Paramount i MTV otkupili prava na istoimenu knjigu iz 2001. godine, potpisanu od strane sva četiri člana grupe, u saradnji sa novinarom Njujork tajmsa, Neilom Straussom. Iako sam već 2019. godine, kada se The Dirt pojavio na Netflixu bio prilično zainteresovan da ga pogledam, slabe kritike su me odbile i bile su potrebne, eto, još tri godine da se privolim ovom iskustvu. Kritike su, nagađate bile u pravu. Motley Crue nikada nisu bili moj omiljeni bend ali neka me Đavo sad odnese ako oni nisu bend koji zaslužuje bolji, slojevitiji film.



Motley Crue nikada nisu bili moj omiljeni bend ali jesu bili neizbežni u osamdesetima. Na mojim tadašnjim listama omiljenih heavy metal sastava Crue nisu bili ni u top 20 (trebalo je probiti se kroz masu NWOBHM, speed i thrash bendova što su u ono vreme delovali kao protivotrov za sintetičke osamdesete u kojima je popularna muzika postala producentski produkt radije nego sirova, vitalna transmisija energije direktno od umetnika ka slušaocu) ali nećemo da se lažemo, Crue su uvek bili tu negde, izbacivali pesme koje su imale pravi odnos bezobrazluka, provokacije i pop-dopadljivosti da ni ljudi tvrda srca poput mene nisu mogli da ih ignorišu. Sasvim svesni da je rokenrol u osamdesetim godinama bio u podjednakim udelima big biznis kao i dnevnički zapis najgorih godina najgore ekipe iz Los Anđelesa, Crue su umeli da naprave pesme poput Shout at the Devil, Smoking in the boys room ili Too young to fall in love pokazujući da postoji tehnološki proces kojim se kokain i Jack Daniel’s transformišu u glasan, zabavan rokenrol sa priličnom pravilnošću.

Bilo je mnogo glam metal bendova u toj generaciji – mada smo mi to tada zvali sweet metal, a danas koristimo možda najispravniju klasifikaciju: sleaze metal – od LA komšija poput Dokken, Warrant, Rough Cutt, Great White, Faster Pussycat i LA Guns, preko ekipa iz drugih krajeva Amerike (Ratt, Skid Row, Cinderella, Enuf Z’Nuff, Poison, White Lion) pa do kolega sa drugog kraja sveta (Pretty Maids, Tigertailz, Hanoi Rocks...), ali ispravno je reći da su Motley Crue u jednom momentu bili najveći i na neki način epitomizirali celu scenu, muzički, kroz kombinaciju uticaja glam roka i pank roka  sedamdesetih, scenski kroz kombinaciju feminiziranog imidža i mačo preterivanja, i životno kroz kombinaciju ekscesa svih mogućih tipova. Osamdesete su svakako bile era u kojoj je rok muzika potpuno izgubila nevinost i postala nesveti brak velikog biznisa i dionizijskog ekstremizma, a Motley Crue su bili na čelu juriša i, kako kaže i Tommy Lee u jednoj od scena u filmu, „Bend koji će popiti, pošmrkati i pojebati sve što mu se nađe na putu“.



Naravno, onda su 1987. godine Guns n’ Roses izdali svoj prvi album i to će biti to što se tiče Motley Crue koji će zauvek biti ražalovani na poziciju pretendenta na presto.

To i dalje ne znači da se o Motley Crue ne može napraviti dobar film i The Dirt u prvih nekoliko minuta gledaocu makar daje koktel Sunset Strip anarhije ranih osamdesetih (žurke na kojima se pije, šrmče i tuče, na kojima žene skvirtuju za oduševljenu publiku a Vince Neil ima snošaj sa ženom u toaletu i divi se tome kako je dobro ispao na plakatu za koncert zalepljenom na zid vecea) i prikaza teške porodične situacije iz koje je Nikki Sixx (aka Frank Carlton Serafino Feranna Jr.) od dečaka iz razlupane porodice postao neko kome samo rokenrol može da spase život. Početni deo filma je svakako kompetentno nanizana serija scena očekivanog mladalačkog ekscesa i gluposti ali i umešno spravljenih momenata STVARNOG rokenrola koje glumci oživljavaju sa zavidnom autentičnošću. Scena audicije za Neila u kojoj bend mora da se preštimuje jedan ton naniže kako bi ovaj mogao prirodnije da peva preko njihove muzike je gotovo savršeno urađena da gledaocu prenese taj trenutak kada je bend „kliknuo“ i od četvorke klinaca u garaži postao entitet za sebe.



Avaj, rokenrol filmovi imaju, bojim se, prilično predvidiv šablon po kojima se danas prave i The Dirt ovaj šablon prati, reklo bi se, bez razumevanja, mehanički i do kraja prilično beživotno. I sami znate da će prva polovina filma biti nabijena mladalačkom energijom, da će onda doći momenti teških iskušenja u kojima samodestruktivnost počinje da preovlađuje nad adrenalinskom željom za životom, da će onda bend morati da kroz ta iskušenja sazri i da se sa druge strane pojavi stariji, mudriji i na neki način vredniji. Bohemian Rhapsody urađen godinu dana ranije je bio ne naročito sjajan film ali je ovaj šablon pratio sa više razumevanja za dramske trope. No, taj je film režirao – barem načelno – Bryan Singer, a The Dirt je pravio Jeff Tremaine, čovek čiji je životni opus obeležen kreiranjem Jackassa pa je onda i The Dirt najjači u scenama divljeg preterivanja i rokenrol sumanutosti a znatno slabiji kada treba da nam prenese nekakav gravitas i natera nas da se zamislimo.

I, dobro, ako ste došli samo da gledate Motley Crue kako demoliraju hotele, Ozzyja Osbournea kako šmrče mrave na slamčicu i liže sopstveni urin, da se divite tome kako četiri glumca izgledaju autentično kad sviraju, The Dirt isporučuje dosta toga, sa sve simpatičnim rušenjem četvrtog zida, u nekim momentima čak i da se prizna da se neke stvari u životu zapravo nisu odvijale ovako kako film prikazuje ali da na filmu to bolje izgleda ovako. No, film se zatim razotkriva kao, nažalost, sasvim artificijelna priča sa mehaničkom dodelom uloga glavnim likovima i slabim kapacitetom da nam te likove ubaci u zaista dramske scene.



Glumci su makar dobri u onome što rade, ali problem je što je svaki od likova napravljen da se ubaci u postojeći stereotip. Douglas Booth je vrlo upečatljiv kao Nikki Sixx i on treba da ima i najveći emotivni raspon jer njegovo potonuće u heroinsku adikciju i zatim klinička smrt treba da budu prekretnica filma, ali koliko god Booth dobro izgledao i solidno glumio, film naprosto nema šta da kaže niti želi da se zadržava kod njegove adikcije, smrti i odluke da postane strejter. Ove stvari se jednostavno dese, priča pored njih protrči i gledalac ne vidi nikakva iskušenja, muke, naučene lekcije.



Slično važi za incident u kome je Vince Neil bio osuđen za ubistvo iz nehata u saobraćajnoj nesreći u kojoj je nastradao bubnjar Hanoi Rocks, Razzle – Tremaine ovu scenu režira gotovo na granici parodije a iz daljeg filma je odsutna ikakva primisao o naučenim lekcijama i promenjenim ličnostima učesnika. Najgore je svakako što film dalje ulazi u dosta detalja vezaih za smrt Neilove ćerke od kancera nudeći geldaocu mnogo neugodne eksploatacije dečijih suza a praktično ništa u domenu razvoja karaktera kod Neila.

I na drugoj strani imamo dobre glumce samo ubačene u tipske karaktere – Iwan Rheon je, naravno, odličan kao Mick Mars ali glumac njegovog kalibra bukvalno ovu ulogu igra samo slaganjem face, bez potrebe da zaista glumi. Machine Gun Kelly je iznnađujuće zabavan kao Tommy Lee ali i ovde je utisak da je persona koju je film namenio Leeju – simpatični goofy nerd koji za razliku od Sixxa dolazi iz fine, podržavajuće familije – svedena na jednu jedinu dimenziju i to onu za koju je scenaristički tim procenio da je potrebna radi balansa.



Otud se film o četiri lika veća od života – ili makar četiri muškarca koji su u nekom trenutku verovali da su besmrtni – svodi na simpatično međusobo tapšanje po leđima, bez stvarne drame, čak bez i stvarne priče. The Dirt ne uspeva da u svojoj drugoj polovini zaista prikaže ikakva stvarna iskušenja na kojima se bend našao, ne pokazuje likove da stvarno sazrevaju ili da iko uči iz grešaka koje su pravljene niti uspeva da nam podari taj utisak da gledamo četiri ratna druga koji su preturili preko glave toliko toga da su zasta „jedina porodica koju sam ikada imao“ kako kaže Sixx u sceni koja treba da nas emotivno trone. Umesto tronuća, poslednjih četrdesetak je minuta samo niska mehanički spojenih scena u kojima nekoga ostavlja devojka (Rebekah Graf kao zapanjujuće ubedljiva Heather Locklear iz osamdesetih), nekome umre dete, neko se nervira jer novi pevač nije po ukusu stare publike, neko se muči sa degenerativnom progresivnom bolešću zglobova, neko uzima heroin ali bend nekako kroz sve to prođe bez mnogo drame i, kako kaže glas iz offa na kraju, svira još dvadeset godina nakon ovog trenutka.

Naravno, to što su se Motley Crue „raspali“ 2015. godine ne znači baš ništa jer se bend ponovo okupio 2018. i u trenutku dok ovo kucam je na turneji – doduše bez Marsa koji više nema snage da se bori sa svojom bolešću – a što je neobično odgovarajuće za film koji, na kraju, kao da i sam pokušava da ništa ne kaže, sem „ovi momci iz Motley Crue su baš šmekeri.“ A što je ista poruka koju smo dobili iz svakog od njihovih spotova. The Dirt je bila šansa da se ode dublje, dalje, da se ispod fasade rokenrol božanstava sa beskonačnim erekcijama i heroinskim linijama pronađu ljudska bića za koja znamo da moraju biti zakopana negde duboko. Ta je šansa ostala sasvim neiskorišćena pa nam na kraju ostaje samo da čekamo da neko kompetentniji konačno sedne i snimi taj film o Guns n’ Roses...

[Meho Krljic]

Imao sam trenutak slabosti i sebi dopustio da pogledam nemački film Nico iz prošle godine, skromnu indie dramu o iskušenjima mlade titularne gerontodomaćice u Berlinu, koja je iranskog porekla i koja posle incidenta u kome biva izložena rasnoj diskriminaciji i fizičkom napadu odlučuje da nauči karate. Verovatno su me taj karate i činjenica da je prvi film Stevena Seagala, Above the Law iz 1988. godine na nekim teritorijama bio distribuiran pod naslovom Nico navukle da se izložim ovom iskustvu. Čuj mene „torturi“, iskustvu, ISKUSTVU. Uostalom, pomislio, sam, film traje svega 75 minuta. Odrastao sam muškarac, jebem mu sve, mogu da izdržim 75 minuta bilo čega.



Ali kako su to rekli Napalm Death pre više od tri i po decenije: patiš, ali zašto? Nico je film koji je pokupio neke nagrade na nekim mestima, koji su uradili klinci, još bolje – klinke, a koji je nadrastao format njihovog studentskog projekat i uz pomoć Nemačke akademije za film i televiziju u Berlinu ovaplotio se kao analiza ne samo manjinskog rasnog iskustva u modernoj, multikulturalnoj Nemačkoj već i kao snažan gest u smeru promocije različitih vrsta raznovrsnosti kojih i dalje, jelte, manjka na filmu pa je Nico i proslava telesnog diverziteta ali i nenametljivo queer film. Ali, eh, Nico jedva da je FILM, a ne tek nabacana gomila scena bez smisla i značenja.

Kao stari simpatizer svega što nosi barjak progresive i obraća posebnu pažnju na manjinska iskustva, mislim da sam ja nekako prirodna publika za film kao što je Nico. I uopšte, ja imam mnogo simpatija za to da određeni deo kinematografije u zapadnoj Evropi čini napor da prepozna stvarnost 21. veka i činjenicu da „evropski kulturni identitet“ danas ubraja i mnoge manjinske identitete, kako etničke, rasne i religijske, tako i one rodne ili seksualne, prekarijatske i razne druge. Diverzitet-po-svaku-cenu verovatno nije najvažniji kriterijum u pogledu kreiranja dobre umetnosti ali umetnost koja čini svesni napor da bude ranzolika tako što prepoznaje da postoje nezastupljena iskustva i njihove ekspresije i daje im prostor – pa, takva umetnost treba da postoji. Nico je, konkretno, autorsko delo meštovitog tima u kome preovlađuju žene i te su žene različitih etničkih porekla a Nemačka je onaj melting pot u kome su se susreli razni preduslovi da te žene budu u stanju da naprave film koji će, između ostalog kritikovati Nemačku za pomanjkanje kulturne senzitivnosti, gde će rasistički incidenti uvek biti jednu povišenu emociju udaljeni od izbijanja na površinu nominalno mirnog, inkluzivnog socijalnog mora.

A što je sve okej i Nico bez sumnje ima određene stvari koje mogu da pohvalim bez rezervi. Glavna glumica, Sara Fazilat istovremeno je i koscenaristkinja i koproducent filma i njen lik Nico je, ako ništa, jedno dobro prisustvo na ekranu. Fazilatova je dobila nominacije i nagrade za najbolju mladu glumicu na nekoliko festivala i mada Nico kao i mnogi slični evropski arthouse filmovi u principu gleda da u njemu bude što manje vidljive glume a što više prostog naturalističkog postojanja u kadru, Fazilatova svakako ima kombinaciju karakterne fizionomije, drusne, snažne fizikalnosti i jedne prirodne izražajnosti koji je čine upečatljivom. I ostali likovi su uglavnom solidni u tim svojim naturalističkim rolama. Priznajem da sam se dobar deo vremena vajkao što ove žene nisu imale priliku da igraju u filmu koji sa svojim likovima radi jače, dublje i interesantnije.

No, Nico je film koji jedva da ima zaplet što, s obzirom da u pitanju treba da bude drama, jeste problem. Ekipa je svesno išla na improvizovanje, koristeći naturščike bez ikakvog iskustva pred kamerom za uloge klijenata koje Nico obilazi u okviru svog posla, ali i koristeći scenario uglavnom bez unapred ispisanih dijaloga koje su glumci zatim adlibovali na licu mesta. Pretpostavljam da se snimanje kamerom iz ruke podrazumeva kao i to da je film, očigledno zaista nastao tek na montažerskom stolu (odnosno kompjuteru).



Nico je, kako rekosmo, gerontodomaćica, što je svakako važan element šire kontekstualizacije istorijskog trenutka u kome se Nemačka (i po sličnom obrascu ostatak zapadne Evrope) nalazi, uvozeći mladu radnu snagu iz drugih zemalja – sa Balkana ali i bliskog i daljeg istoka – kako bi popunila radna mesta u pomažućim profesijama potrebnim stanovništvu koje stari i neophodne su mu nega i pomoć. Film ništa od ovoga ne „izgovara“ ali je jasno da Nemačka danas zavisi od infuzije radne snage iz siromašnijih zemalja što rasističke incidente čini, jelte, ironičnijim. Nico i njena drugarica Rosa su, reklo bi se, druga generacija u Nemačkoj jer i među sobom pričaju Nemački uprkos bliskoistočnom poreklu, integrisane su u društvo u punoj, jelte, meri, jer se zezaju sa nepoznatim likovima po parku i smaraju vujspre*, takođe po parku, a Nico i kritikuje muslimanke koje se po Berlinu šetaju sa pokrivenom kosom jer ovo smatra retrogradnim i uvredljivim za one koju su se borili za ravnopravnost ali i za muškarce koji ispadaju nekontrolisane mašine za silovanje po toj logici.
*sleng devedesetih za koji nisam siguran da ga je i tada koristio iko izvan Zemuna

Sve je to lepo, jelte, osim što Nico ne pazi kuda ide gradom pa natrči na trio mladih belih Nemaca koje iznervira njeno kurčenje po ulici kao da je oslobodila Berlin i onda dobije batine i par rasističkih uvreda pride.

Film Nico ne prikazuje kao neku idealizovanu heroinu diverziteta. Ona jeste krupnija i tamnije boje kože ali je i nadrkana nadžak-žena koja voli da se svađa pa je fer reći i da je za ovaj incident pomalo i sama odgovorna, no, njena reakcija na njega je da počne da uzima časove karatea. I to je, er.. to je ceo film.

Nico nije drama u užem smislu jer u njemu nema dramskog zapleta niti tenzije. U njemu nema karakternog rada niti razvoja likova. Nico je smuljana procesija scena koja bi, da je režiserka Eline Gehring prema sebi bila malo stroža u montaži, trajala možda dvadeset-dvadesetpet minuta u finalnoj verziji jer film jedva da ima toliko materijala koji nešto govori. Ostalih pedesetak minuta su iritantno maniristički „arthouse“ kadrovi gde Nico samo stoji i gleda u prazno i u kojima se ništa ne događa, koji nemaju nikakvu vezu sa kadrom pre ili kadrom posle, koji nam MOŽDA sugerišu nešto iz unutarnjeg života protagonistkinje osim što ne znamo šta jer je Nico lik koji, sa svojim odsustvom glume i dijaloga što imaju nekakvo značenje, zapravo nema nikakav karakter izvan tih scena kada se svađa sa ljudima. Je li ona besna, ogorčena mlada Iranka-u-Nemačkoj koja iz sve snage pokušava da potisne bes i bude dobra prema svima? Ne znamo. Je li u suštini vesela i dobro raspoložena devojka koju je istinski šokiralo kada su joj pokazali da misle da ne pripada ovom društvu? Pa, ne znamo ni to. Insistiranje filma da dijalozi treba da budu improvizovani na licu mesta i prirodni ih čini trivijalnim, a scene bez dijaloga u kojima samo gledamo protagonistkinju na raznim mestima u gradu su sasvim manirističke i bez ikakvog značenja.



I, naravno, mora se prihvatiti i to da sam ja stariji čovek navikao da od filma očekuje GLUMU i naglašeniju estetizaciju, pa da je i to možda razlog što mi labava struktura Nico ne odgovara, ali u kontekstu filmova koje sam gledao poslednjih meseci, koji su i sami insistirali na naturalizmu, na dobijanju finalne forme tek u montaži, na naturščicima i improvizaciji, na scenama koje ništa ne kažu već samo nešto ne pokažu, u kontekstu, dakle, Shinye Tsukamotoa, Mattea Garronea ili Jeana-Pierrea Melvillea koji su svi napustili tradicionalnu strukturu za svoje drame, improvizovali, odbacili dijalog kao primarni vektor informacije i imali mnogo kadrova bez „akcije“ – Nico deluje kao film koji naprosto ne razume filmski medijum.

Ovo je možda najprepoznatljivije kada Nico i Rosa na lokalnom vašaru upoznaju mladu Makedonku Roni (igra je vrlo solidna servernomakedonska mlada glumica Sara Klimoska) između koje i Nico plane blaga varnica privlačnosti. Scene sa Roni su praktično jedini deo filma u kome gledalac ima utisak da gleda FILM, u kojima jedno proizilazi iz drugog, linije dijaloga imaju uzroke i posledice a likovi prolaze kroz određeni opseg emocija, percepcija, pokušaja i zaključivanja. Ostatak filma su kadrovi u kojima se ništa ne događa i u kojima se ništa ne rešava i koji mogu da idu bilo kojim redosledom. I dok shvatam kako ovo može da bude oslobađajuće za autora koji ne mora da svojeručno „upiše“ značenje u svaki kadar, mislim da taj autor malo i precenjuje i vreme i napor koje će gledalac uložiti u gledanje filma. Estetizacija filma nije tu da bi se autor osećao kao umetnik već da bi gledalac razlikovao film od nasumično urađenog video-materijala i ovo je lekcija koju mnogi mladi evropski autori, čini mi se, malko previđaju a Nico je baš paradigmatičan primer u tom smislu.

Prosto, ovo je film koji u vizuelnom pogledu pokazuje veoma malo estetske namere. Da ne budem pogrešno shvaćen, tehnički je on više nego korektan – direktorka fotografije Francy Fabritz zna svoj posao – i nemamo posla sa telefonom snimljenim kvazidokumentarcem, ali sem u retkih nekoliko scena u kojima se vidi da je uložen rad u osmišljavanje kadra (recimo u sceni napada gde uglavnom vidimo samo protagonistkinju i pozicije napadača saznajemo putem njenog pogleda), pravilo je da imamo samo funkcionalne prizore, bez likovnosti ili izražene estetike.



I OK, vizuelno neupečatljiv film sa gomilom filer-kadrova bi bio sasvim prihvatljiv predlog da Nico ima tu, jelte, dramatičnost unutar svoje drame. Ali je nema. Ovo je film, praktično, bez zapleta, sa minimalom karakterizacijom, sklopljen od niza scena koje su uglavnom trivijalne i gde retki trenuci dramskog prevazilaženja nekakvog izazova naprosto nemaju kontekst u kome ih možemo tumačiti kao simboličke pobede što obeležavaju život protagonistkinje. Je li ona u traumi što je popila batine i šaku uvreda na ulici? Verovatno jeste, ali film baš ne bi da nam ovo nameće. Nico se malo duri pred drugaricom i malo, kao, intenzivnije trenira karate i to je to. U ponekoj sceni stane nasred ulice i, kao, priseća se batina, ali to je sve vrlo nemušto, nejako, bez stvarnog umetničkog rada. I, mislim, uvažavam da je naprosto odabrani stil autora bio taj sa minimumom estetizacije, dramatizacije i glume ali meni to naprosto ne daje efekte niti mi izaziva prostu empatsku reakciju.

Da stvari budu gore, kada film zapravo pokuša da ima dramatičnu scenu – a to je ona u kojoj Nico i Roni imaju kao neku svađu jer Nico shvata da je Roni bila prisutna na licu mesta neposredno posle napada koji je ova pretrpela – ovo je toliko loše, neuverljivo i neefikasno urađeno da je to trenutak u kome film potpuno pada i pokazuje da improvizatorski pristup ne može da funkcioniše podjednako dobro u svakom kontekstu.

Da ne pominjem scene vezane za karate-dođo. Ovde je sve pogrešno, od toga kako Nico vezuje svoj obi, preko nebuloznih scena u kojima trener svoje učenike udara bambusovim štapom kako bi valjda naučili da trpe bol, pa do njegovih sumanutih „podsticajnih“ govora u kojima on Nico praktično sprema za ulične tuče. Ovo bi možda prošlo u filmu koji ima žanrovskiji nastup, ali u filmu koji se sve vreme trudi da bude što je moguće naturalističkiji te scene su prosto idiotske. Kao, jelte, penzionisani karatista, mogu da sa dosta autoriteta potvrdim da su svi naši treneri bili svesni da nas spremaju za sportska nadmetanja i da je njihov savet vezan za tuče na ulici uvek bio isti: okrenite se i bežite ili ako to ne možete, udarite, okrenite se i bežite.



Niko od njih nije ni u ludilu želeo da bude odgovoran za zdravlje napaljenih klinaca koji bi pomislili da im vežbanje karatea daje prednost u uličnim sukobima pa su otud ove scene u Nico besmislene, neautentične i – do kraja filma nemaju nikakvu simboličku poentu. Ja lično verujem da je vežbanje borilačkih veština izuzetno korisno i za telo i za duh i da daje čoveku samopouzdanje koje nije vezano za pobedu u tuči, ali ovaj film to ne pokazuje.

Nico je, na kraju dana, jedna hvalevredna produkcija žena različitih etniciteta i seksualnih orijentacija, ali je u esteskom smislu samo lista progresivnih tema labavo spojenih neusmerenim, meandrirajućim, bledunjavim filmskim radom. U tehničkom smislu korektan, Nico je film bez maltene trunke filmske magije u sebi a što je poražavajuće s obzirom da se laća tema koje zapravo ištu snažnu, nadahnutu obradu. Ovo je, plašim se, i primer kako neki umetnici – ne samo filmmejkeri – čini se misle da je dovoljno pomenuti temu u svom delu pa da ono bude relevantno, ali to naprosto ne funkcioniše tako. Nico je film gotovo potpuno lišen estetskog napora – zapravo programski deestetizovan – ali koji svojim odustajanjem od toga da išta zapravo eksplicitno kaže izbija sebi iz ruke taj argument da odsustvo estetike prikazuje život kao realan i sirov. Upravo suprotno, Nico život pokazuje kao najvećim delom trivijalan a to radi bežeći od dramatizacije makar te trivijalnosti, nadajući se da je, opet, prosto ukazivanje dovoljno. Meni nije i žao mi je što su dobre glumice, dobra direktorka fotografije i dobra montažerka (koja je film i režirala) na kraju uložile dosta napora u film bez krvi i mesa koji ništa ne govori i nada se da će umesto njega govoriti gledalac. Ali sam se makar obradovao kada sam shvatio da je poslednjih sedam minuta odjavna špica i da ne moram da sedim sve do kraja.

[Meho Krljic]

Black Adam je drugi Warnerov veliki superherojski film ove godine a ako je The Batman Matta Reevesa bio „ozbiljan“, „mračan“ film sa ambicijom da rekonstruiše nešto od gritty estetike Novog Holivuda sedamdesetih godina prošlog veka unutar mračnog mizanscena koji je karakterisao stripove o Betmenu kada ih je pisao i uređivao Deny O’Neil (sedamdesete i osamdesete), Black Adam je – uprkos svojoj ozbiljnoj tematici i mračnom antiheroju u centru – zabavni ansambl-film pun šarenih kostima i sarkastičnih onelinera, namenjen, hajde da kažemo celoj porodici iako sa svojim visokim body countom on granice PG-13 rejtinga gura gotovo do pucanja. Black Adam je pravila New Line Cinema ekipa, na čelu sa španskim režiserom Jaumeom Collet-Serrom, čiji su koreni zapravo u hororu, a ovaj film je pokušaj da se frivolna „R“ estetika jednog The Suicide Squad Jamesa Gunna – koji je u međuvremen stavljen na čelo Warnerove superherojske produkcije – privoli PG-13 rejtingu. I Black Adam je, ne sumnjajmo u to, dobio prilično mešovite reakcije za svoju kombinaciju konzervativnog, spojite-tačkice pripovedanja i pokušaja edgy poziranja i humora. Takođe, ne sumnjajte, Black Adam je dosta loš film, ali je ovo film koji je loš na dobar način.



Warner je, kad se pogleda pažljivije, iznenađujuće mnogo oslonjen na strip-likove iz Zlatnog doba za svoju filmsku DCEU produkciju. Naravno, dok se likovi poput Supermena, Betmena i Wonder Woman podrazumevaju na ime svoje mejnstrim prepoznatljivosti koja prethodi aktuelnoj superherojskoj inundaciji u popularnoj kulturi, pa je i Shazam! shvatljiv na ime svoje nekadašnje (i, da se razumemo, poluapokrifne) popularnosti koja je prevazilazila Supermenovu, ima nečeg čudno konzervativnog u tome da likovi nastali četrdestih godina prošlog veka koji nikada nisu imali nekakvo veliko sledbeništvo – poput Aquamana i Black Adama – danas imaju prednost u odnosu srazmerno popularnije likove iz Srebrnog doba, kao što je recimo Batgirl, čiji je gotovo potpuno završen film na kraju zatvoren u bunker a Warner njegove troškove iskoristio za odbitak poreza, ili dakako Nightwing, Deathstroke, nekakvi Teen Titani ili (moderni) Flash koji tek ima svoj set problema sa problematičnim Ezrom Millerom koji ionako nikada nije ni trebalo da preotme ulogu što ju je bog namenio Grantu Gustinu.

Utoliko, Black Adam je film čiji se nastanak da opravdati pre svega time što je jedan od najpopularnijih glumaca današnjice izrazio želju da bude superheroj, a i to nakon što je New Line Cinema postigao možda i neočekivan uspeh sa Shazam!, pa je Black Adam, lik sa dugačkom istorijom – kreirao ga je, 1945. godine, Otto Binder lično – ali sa srazmerno malo prepoznatljivosti u mejnstrimu, dospeo do bioskopa radije nego da se Warner ponovo kocka sa Green Lantern ili da, što da ne, osmisli nekakav film o Robinu koji smo ionako svi očekivali na kraju Nolanove trilogije.



Black Adam je lik zanimljiv pre svega DC-jevom hardcore fandomu u prvom redu  na ime svog seta moći koji je gotovo (?) ravan Supermenovom, a zatim i na osnovu rada sa likom iz ovog stoleća u kome je nekadašnji negativac nakon karijere na strani heroja u okviru tima Justice Society of America postepeno prešao u format antiheroja čije će se bliskoistočno poreklo i drugačiji etički aršin u odnosu ka nepravednima materijalizovati u državničkim ambicijama i odbacivanju imperijalističkog modela pravde koji nudi Amerika. Black Adam je bio jedan od zanimljivijih likova u velikoj reformi DC-jevih stripova pre deceniju i po sa serijalima 52 i World War III gde su njegov etnonacionalizam i državotvorne ambicije bili obrađivani sa više nijansiranja nego što je to pravilo u superherojskim stripovima. Bliskoistočno poreklo Geoffa Johnsa koji je već u to vreme bio arhitekta velikog dela DC-jevog univerzuma, a i pisao je Black Adama u nekim ključnim trenucima, je verovatno doprinelo ovome.

Problem sa ovim filmom je što nekoliko decenija stripova pokušava da kondenzuje u dva sata od kojih popriličan deo otpada na akciju ali i što ima ambiciju da uvede smele i kompleksne teme u jedan narativni sklop koji, vrlo očigledno, prati formulu i nije spreman na njihovu obradzu. Black Adam nije „autorski film“ napravljen od korporacijskih para već film rađen da se klinci lože na namrštenog The Rocka i kul kostime Justice Societyja koji se onda dotiče i teme eksploatacije Bliskog istoka od strane međunarodne zajednice oličene u vojnoindustrijskom kompleksu.



I da se razumemo, sa jedne strane, treba biti zadivljen time da je ovo tentpole superherojski film napravljen za 200 miliona dolara a u kome prominentne uloge igraju glumci smeđe boje kože i zaplet se tiče decidno belih, decidno zlih zapadnjaka koji zlosrećnu arapsku naciju eksploatišu skoro tri decenije koristeći privatne vojne trupe i praktično „diktaturu protektorata“ da izvlače resurse. Sa druge strane treba biti i srazmerno iznerviran što je ovo film koji svojim ozbiljnim temama kakvih se malo koja uporediva filmska produkcija uopšte dotiče prilazi sa svom suptilnošću slona u staklarskoj radnji.

Black Adam je, u prvom redu, vizuelno napadno neatraktivan od samog početka sa forsiranjem kolornih filtera i agresivnim CGI-jem za utisak ne-stvarnog, ne-postojećeg mesta koje treba da bude Irak ali nije Irak i jednom generalnom sterilisanošću, neuverljivošću slike. Nešto kasnije imanje Cartera Halla deluje kao render napravljen od strane kompanije koja se bavi pejsažnom arhitekturom i nadmeće se da dobije skupi ugovor, a mnoge scene borbe više podsećaju na futidž iz video-igre Injustice nego na filmski režirane prizore, sa glumcima svedenim na mo-cap modele i kompjuterom koji diriguje događajima na ekranu.



Dodatno, film ima do parodije prenaglašen fetiš ekspozicije. Princip „prikaži, ne prepričavaj“ ovde je izvrnut u „pokaži i sve vreme prepričavaj“ pa je tako uvodnih nekoliko minuta smeštenih u daleko prehrišćansko vreme jedan klasičan „intro“ gde se velika ljudska i društvena drama, sa sve odlaskom u paranormalno i magično pakuje u skoro fast-foward format kako bi gledalac dobio sve potrebne informacije pre nego što film krene „odistinski“. Ali i kad se krene odistinski gomila scena je opterećena ekspozitornim dijalozima koji su bukvalno komični. „what you are is a neo-imperialist enforcer, from halfway around the world, sent here to steal my country's natural resources, strip-mine our sacred lands, pollute our water, oppress our heritage, and make us wait in lines all day.“ kaže ranopubertetski arapski dečak naoružanom vojniku na čekpointu već u sedmom minutu filma a vama očne jabučice protestuju jer ne mogu da se prevrnu dalje od onog što im je priroda dodelila. Doduše, i kad film „pokazuje a ne prepričava“ ovo je često trapavo i malo osramoćujuće: kako bi gledaoci znali da treba da navijaju za Arape a ne za belce u ovom partikularnom slučaju, pomenuti klinac vozi skejtbord i nosi DC-jeve stripove u rancu jer, jelte, nedajbože da se u nama probudi empatija za kolonizovanu državu čiji stanovnici nisu u dlaku isti kao Amerikanci, samo malo više preplanuli.



Black Adam, film, ima tu tendenciju da stvari objašnjava prečesto, predugo i predetaljno i ovo u ogromnoj meri šteti njegovim karakterizacijama jer likovi koji su taman sugerisali da imaju nekakvu ličnost i možda hemiju sa drugim likovima moraju da pola minuta stoje i objašnjavaju sve, od istorijskog konteksta starog pet hiljada godina, pa do intrigantnih etičkih pitanja vezanih za to da li je i kada ubijanje opravdano i da li je državi Kahndaq – u kojoj se sve događa – treba heroj ili sloboda. Ovo ne šteti toliko tempu filma – koji se drži sasvim prihvatljivog trajanja od dva sata sa jasno odvojenim činovima – koliko samim likovima koji su svedeni na dispanzere informacija.

Sam Teth Adam u tumačenju Dwaynea Johnsona je, naravno, pomalo karikiran jer iako Johnson ume da glumi, režiseri u to uglavnom ne veruju (ironija je da je Michael Bay maltene jedini koji je iz njega izvukao pravi performans u Pain & Gain) pa je većina njegovog prebivanja u kadru svedena na mrštenje i naglašavanje vena ispod kože, te deadpan proklamacije koje treba da lik Teth Adama prikažu kao nekog iz prošlih vremena. Ovo ne pije vodu preterano ne samo zato što u filmu svi pričaju moderan engleski – to se da progutati na ime udobnosti gledanja – već pre svega jer lik Black Adama naprosto ne nudi kredibilnu psihologiju niti filozofiju za nekog starog četiri i po milenijuma koji se zatekao u nepoznatom svetu. Adam je prosto, grudva plastelina koja se od scene do scene oblikuje kako scenaristi zahtevaju i povremeno je komični bukvalista koji prolazi kroz zidove jer ga smara da traži vrata i ne razume koncept sarkazma, a povremeno samovlasni filozof-solipsista koji zna da nikada nije bio heroj ali zna da ubijanje loših ljudi nije greh – jer bi ga valjda neki od bogova koji su mu dali sve te njegove moći, već kaznio. Istovremeno, Johnsonu kao da je rečeni da što manje glumi i njegova ravna dikcija nikada nije sigurna da li treba da deluje preteće ili komično.



Tako da je Black Adam u sopstvenom filmu prilično neupečatljiv a što njegovu trajektoriju od heroja, preko zločinca do superheroja – kondenzovanu, rekosmo, u jedva dva sata – čini mehaničkom i ne previše uverljivom.

Naspram njemu stoji Justice Society, stari DC-jev superherojski tim ovde  iskombinovan od nekih baš klasičnih Golden Age likova i nekih novomilenijumskih trećepozivaca. Moram da priznam da Cyclone deluje kao da je ubačena samo radi diverziteta i mada Quintessa Swindell pruža korektnu televizijsku rolu, ovo je lik koji ne služi ni za šta sem da bude mlada, sposobna crna žena u ekipi sastavljenoj od napaljenih mužjaka, ali tako da nema nikakav karakter niti bilo šta zanimljivo u vezi sa sobom.



Priznajem i da sam malo više trznuo kada sam video Hawkmana jer je on jedan od superheroja na koje se izrazito ložim još od detinjstva i mada je Aldis Hodge ovaj lik morao da svede maltene sasvim na sirovu muževnost – a Hawkman ipak ima MNOGO više da ponudi svetu od svoje svakako velike muževnosti – kostim, oprema i krila ovde rade sjajan posao i oživljena ikona Zlatnog doba ovde izgleda onako impresivno kako se samo poželeti može.

Atom Smasher, naravno, služi kao komični predah (i, da budem fer, kao napor ka humanizaciji superheroja posebno u kontekstu sada već višegeneracijskog bavljenja ovim poslom a što Noah Centineo sasvim solidno odrađuje) ali glavni lik u Justice Societyju je, naravno, Doctor Fate Piercea Brosnana, jedini lik sa više od jedne dimenzije i sa glumcem koji dobija nešto dramskog materijala da sa njim radi. Ja Brosnana volim i mislim da je odličan u ovoj ulozi ali fer je reći da su ostali likovi opterećeni ekspozitornim dijalozima koji inače vrlo solidne glumce bliskoistočnog porekla (Sarah Shahi kao majka, Bodhi Sabongui kao sin itd.) značajno sputava.



Film pati i od površnosti u obradi koja je valjda već i očekivana u eri kada se produkcije prave sa gifovima i memima na umu i koja, naravno, iritira. Prva polovina je posebno naporna sa tom kombinacijom imperativne direktne ekspozicije ali i stalnim neskladom u tonu pa ozbiljniji dramski zaplet koji se tiče eksploatacije Bliskog istoka na kome se jako insistira, mora da se stalno sklanja pred komičnim predasima koji su urađeni u ključu vrlo jeftinog televizijskog sitkoma. Ali ta površnost je svuda. U jednoj sceni, recimo, slušamo Paint it Black (produkcija se isprsila za originalni snimak ali ga je onda mesarski  editovala da tekst naglasi reč „black“) preko prizora apsolutnog masakra dok Black Adam ubija plaćeničku vojsku i ovde ne samo da treba imati na umu kako sitar nije bliskoistočni instrument već i da je ovo pesma o čoveku što pati za ženom koja se ubila i da se ona nikako ne uklapa uz događaje na ekranu. U drugoj sceni ranjeni lik koji leži na podu nakon što je primio metak čuje da je Doctor Fate doktor i pita ga „How bad is it, doc?“ da bi mu ovaj lakonski odgovorio „I’m not that kind of doctor“. Što deluje kao prihvatljiv humor na prvu loptu – na stranu gotvo sadistička konotacija te razmene – osim što, naravno, u stripovima Doctor Fate apsolutno JESTE „that kind of Doctor“ i ovde je legat lika starog više od osam decenija pregažen zarad jeftine pošalice.

Ono što Black Adam, pak, radi dobro, je da u drugoj polovini film uspeva da kreira plauzibilan akciono-dramski zaplet. Jednostavan, da se razumemo, naivan na nivou crtanog filma ali kada konačno izađemo iz perioda neprestane ekspozicije i film odluči da je gledalac apdejtovan, likovi odjednom prorade a pripovedanje postane dinamičnije i taj geldalac počne da oseća oseća kakvi su ulozi na kocki, za koga treba da navija, zašto ljudi koji su se do malopre šopali kao nenormalni sad odjednom rade zajedno itd. Nažalost, ovo znači i da su zanimljive rasprave o modernoj imperijalističkoj eksploataciji Bliskog istoka od strane zapadnih novo-kolonizatora ostavljene u prašini dok se priča fokusira na bajkovitog negativca i konačni sukob je između likova starih nekoliko milenijuma, a što je svojevrsna izdaja onog što je film naglašavao u prvoj polovini, sa sve prilično bednim izmišljanjem doslovne armije zombija u minut do dvanaest da bi se simuliralo nekakvo narodno oslobođenje.



No, tamo gde gubimo na pripovedačkoj ambiciji, dobijamo na tempu i akciji i Black Adam je jedno bučno, atraktivno iskustvo u kome mnoge akcione scene uspevaju da prevaziđu kletvu CGI-ja i postignu makar neku likovnost. Dobro, delimično se tu naprosto čovek opčini šljaštećim bojama – Cyclone ima iste efekte koje su u Sonyju koristili za Morbiusa – ali između pitoresknih kostima, te videoigrački kadriranih duela koji podsećaju na Injustice/ Mortal Kombat i vidnog režiserskog napora da se kreira koreografija u tri dimenzije, koja će u obzir uzeti razne konotacije borbe što se odvija između supermoćnih likova, Black Adam uspeva da gledaoca angažuje i da mu pošten, bučan akcioni program.

Black Adam je film koji nikako nije mogao da bude uspešan – mada je na boks ofisu opravdao svoje postojanje – jer u njemu je bilo previše ambicije a premalo smelosti da se nešto kaže, a likovi su tretirani utilitarno i bez dovoljno karaktera da zaista zažive. Između drvenih dijaloga i CGI masakra na ekranu Black Adam svoje teme ne uspeva da izrazi ni diskurzivno ni vizuelno, ali on ima harizmatičnog i drugačijeg (anti)heroja u svom centru – i Johnson je apsolutno upčatljiv kada leti u otmenom, pa i agresivnom stojećem položaju, ni nalik Supermenovom više plivajućem stilu. On takođe ima i dopadljiv Justice Society tim koji nam se, a što je prijatno iznenađenje, servira bez prethodnih priprema i objašnjavanja ko je ko, tako da gledalac ima utisak sličan onom kada u ruke uzmete epizodu strip serijala koji ide decenijama unazad i svi već znaju ko su ovi ljudi tako udobno smešteni u narativ, a što je nezanemarljiv kvalitet za superherojski film. Voleo bih da su teme obrađene dublje i da je sam Black Adam tretiran ozbiljnije – ceo minizaplet sa frazom koju treba da izgovori kad nekog ubije je prosto neshvatljivo krindži – ali akcija me je zabavila a filozofija koja se makar pomalja u  delovima ovog narativa je osvežavajući kontrapunkt uobičajenom superherojskom programu u bioskopima. Pa ni to nije malo.

[Meho Krljic]

Pogledao sam Big Trouble in Little China, poznatu akcionu komediju Johna Carpentera iz 1986. godine i time popunio notabilnu rupu u neposrednom iskustvu i znanju vezanom za popularnu kulturu osamdesetih godina prošlog veka a koja je, kad se malo razmisli, prosto neobjašnjiva. John Carpenter je bio jedan od najvažnijih režisera u godinama kada se meni presudno formirao filmski ukus, čovek koji je napravio nisku besprekornih žanrovskih radova i utemeljio neka od i danas važećih pravila vezanih za žanrovski film. Smešten, recimo, na idealnu zlatnu sredinu između Stevena Spielberga i Sama Raimija, Carpenter je bio perjanica Novog Holivuda koju su drugi besomučno imitirali kroz osamdesete godine dok je on, činilo se bez napora, sa svakim novim filmom pomerao letvicu nekoliko pedalja više.



Carpenter je neko ko je zapravo dugo odolevao sirenskom zovu velikih studija i najveći broj njegovih najvažnijih filmova urađen je za male produkcije, sa niskim budžetima i sa autorom koji je često radio više poslova, od pisanja, preko režije do komponovanja muzike. I ovo je verovatno i bilo zaslužno za činjenicu da su njegovi filmovi bili drugačiji od aktuelne holivudske ponude tako da ih i kritika i publika primete, a opet sklopljeni sa visokim novoom zanata i jakim autorskim pečatom da postanu hitovi daleko preko mere koju su diktirali skromni budžeti i izbor relativno nepoznatih glumaca.

Carpenter je sa svojim prvim bioskopskim filmom, Dark Star iz 1974. zapravo na neki način pretekao Star Wars za čitave tri godine, ne po žanrovskom potpisu – za razliku od Lucvasovog samurajskog vesterna inspirisanog Kurosawom, Dark Star je bio blue collar horor u svemiru – koliko po izvlačenju naučne fantastike iz utopizma Star Trek i generalnog predizajniranog lo-budget kiča koji je tada vladao, nudeći uverljiv, živ svet i okruženje koje deluje stvarno, sa likovima koji nisu kosmički heroji već obični ljudi što rade težak posao. Scottov ikonični Alien je, ako hoćete da budete strogi, praktično visokobudžetni rimejk Dark Stara...



...osim što su svi ovi filmovi, naravno, varijacije na klasični The Thing from Another World iz 1951. No, Carpenter je, ne zaboravimo 1982. godine režirao The Thing, verniju adaptaciju romana The Thing from Another World i betonirao „creature feature“ format za osamdesete godine koji će mnogi imitirati ali niko, uključujući i nastavke Aliena, neće zaista prevazići.

Iako je radio u različitim žanrovima, Carpenter je definitivno bio utemeljen u hororu, kreirajući sa Halloween moderni slešer – i, može se argumentovati, pružajući i definitivni moderni slešer koji niko nikada nije prevazišao – pa posle toga radeći različite varijetete horora; sa The Thing smo dobili kombinaciju creature feature i body horror rada, sa The Fog smo dobili smalltown horor sa duhovima, a Christine je bila adaptacija aktuelnog literarnog hita Stephena Kinga i prilika da se Carpenter okuša u okvirima savremenog, „tehnološkog“ horora.

No, i njegovi ne-horor filmovi su u sebi nosili mnoge elemente njegovih horor produkcija. Escape from New York je bio rana forma ’80s akcijaša sa mačo-protagonistom i urbanim, post-kolaps mizanscenom a Assault on Precinct 13 idealan spoj kvazivesterna, horora i akcione eksploatacije.



Ovo sve nabrajam jer je njegov film iz 1984. godine, Starman bio tako neobičan otklon od dotadašnjeg rada. Sa jedne strane, studio je tražio nekoga ko će umeti da snimi romantičnu dramu o vanzemaljcu-među-zemljanima tako da se izbegnu – nepovoljna – poređenja sa Spielbergovim E.T. Sa druge, Carpenter je bio rad da sa sebe zbaci reputaciju režisera koji pravi isključivo horore i eksploatacije i da se progura u prvi ešelon novoholivudskih autora i Starman je bio čudan, neugodan spoj koji nije sjajno prošao na blagajnama.

Zbog toga će Big Trouble in Little China biti sa jedne strane bizaran a sa druge potpuno logičan naredni korak za Carpentera. Ako je Starman, sav ozbiljan i ambiciozan da pokupi silne Oskare* prošao srazmerno loše, onda je akciona komedija sa puno tuče, humora i bučnih specijalnih efekata, snimljena za prave pare morala biti uspešnija.
* mada je zaradio samo nominaciju Jeffa Bridgesa za glavnu ulogu i i dalje ostaje jedini Carpenterov dugometražni film koji je ikada dobio ikakvu nominaciju za Oskara

Osim što, naravno, nije bila. Big Trouble in Little China će označiti Carpenterovo razočaranje u velike studije i odluku da nastavi da radi u niskobudžetnoj produkciji, gde će tokom narednih decenija naređati još nekoliko uticajnih klasika i nekoliko notabilnih promašaja pre „penzionisanja“ u 2010. godini. Carpenter je danas sasvim zadovoljan time da bude izvršni producent za silne nastavke svojih klasičnih radova (Halloween pre svega) i da pare koje od toga zaradi troši na video igre. Penzija kakva se, slažemo se, samo poželeti može.



No, Big Trouble in Little China je i pored svog – mislim i prilično zasluženog – neuspeha u komercijalnom smislu, kao i veliki broj drugih Carpenterovih filmova, ostvario ogroman uticaj na popularnu kulturu i ostavio iza sebe značajan legat. Verovatno je samo činjenica da je ovaj film producirao veliki studio zaslužna za to što još uvek niko nije povukao Carpentera za rukav i pitao za mogućnost da se pravi nastavak ili makar rimejk. Big Trouble in Little China nikako nije sjajan FILM, ali jeste u pitanju intrigantan KONCEPT sa kojim studio na kraju nije bio najsigurnji šta da radi pa se to prenelo i u samu produkciju. Ipak, pričamo o rukama majstora koje su se ovde okušale u sasvim novom žanru i nekoj vrsti obavezne lektire za Carpenterove poštovaoce.

Jedan od razloga što film nisam gledao u vreme kada je bio u bioskopima je verovatno i to da je dobio srazmerno slabe kritike u domaćoj štampi – čak ga je i žanrovski vrlo friendly magazin YU Video okarakterisao kao vidno razblaženu verziju Carpentera – a i ja sam tada već bio u prvoj godini srednje škole i sebe smatrao probirljivim ljubiteljem filma, koji nema u životu vremena za polupečene, nedomišljene projekte.

Nije da sam u međuvremenu, jelte, dobio više vremena na raspolaganje, ali Big Trouble in Little China mi nije bio neugodan na ovo prvo gledanje u 2022. godini mada mi je jasno da bih se 1986. godine verovatno jako iznervirao u bioskopu što čovek tako hirurški precizne ruke kao što je Carpenter mora da se rve sa jednim meandrirajućim, cheesy scenarijom kao što je ovaj.



Naravno scenario je bio problematičan u startu i zapravo originalni skript koji su napisali Gary Goldman i David Z. Weinstein (kao njihov prvi holivudski rad) je smatran veoma problematičnim od strane studija koji nije bio siguran u kombinaciju vestern-mizanscena, orijentalističkog misticizma i borilačkih veština – a i sam Carpenter je scenario ocenio kao „nečitljiv“ mada je priznao da ima zanimljive ideje – pa je doveden iskusni skript-doktor W.D. Richter da modernizuje i adaptira originalni tekst. Goldman i Weinstein su se tu dosta svađali sa studijom i zahtevali da im imena budu na špici iako je Richter praktično napisao novu priču, smeštenu u moderno doba, ali je na kraju sve nekako ispeglano a i sam Carpenter je doradio Richterov scenario pre ulaska u produkciju.

Kurt Russell nije bio prvi izbor za glavnu ulogu – a i on sam nije bio naročito oduševljen scenarijom kada mu je na kraju ponuđen – jer je Carpenter želeo veliku zvezdu, kako bi se film takmičio sa Golden Child Eddieja Murphyja na ravnijoj nozi. Jack Nicholson i Clint Eastwood su bili zauzeti, pa je na kraju Kurt Russell i po treći put zaigrao kod Carpentera i ovo je, sigurno, bio odličan izbor. Russell, bivša zvezda Diznijevih produkcija iz šezdesetih i sedamdesetih je sa Carpenterom doživeo transformaciju u modernog akcionog antiheroja i njegove uloge u Escape from New York i The Thing su u mnogome definisale kako će protagonisti ’80s akcijaša da izgledaju i da se ponašaju. Do 1986. godine se prototip mišićavog alfa-mužjaka već čvrsto utemeljio u akcionom filmu pa je Russell pored učenja scenarija krenuo i u teretanu i veliki deo filma provešće u majici na bretele, pokazujući jake mišiće i moćan torzo. Frizura na repove se podrazumeva i Russell je ovim filmom već jednom nogom zagazio u dekonstrukciju stereotipa ’80s akcionog heroja.



Sam lik Jacka Burtona je svakako konfliktan po mnogo osnova. Big Trouble in Little China je film koji eksploatiše orijentalističke trope i stereotipove primerenije početku veka nego osamdesetima, ali to radi sa iskrenom ljubavlju prema kineskim wuxia filmovima pa je u pitanju neobičan spoj. Sam karakter Jacka Burtona kao da je baziran na ideji parodiranja lika koji je u Peckinpahovom Konvoju igrao Kris Kristofferson, kombinujući mačo kodifikaciju sa goofy karakterizacijom. Kao veliki beli spasitelj u kastu koji je većinski sastavljen od kineskih glumaca, Russell i njegov lik su praktično višak u priči koja je naglašeno „kineska“ i on vrlo očigledno predstavlja način da se gledalac insertuje u narativ. Utoliko, Russellova motivacija za sve ono što radi u filmu je prilično veštačka i neubedljiva – Carpenter je upravo i proširio lik koji igra Kim Cattrall kako bi on imao više motiva da se meša u interne Chinatown sukobe – i on prilično neugodno sedi između Kineza koji se ozbiljno i srčano bore za stvari koje su njima važne. Ali baš zato je Russellova karakterizacija uspešna jer je on zbunjen, zapanjen, većinu vremena iznerviran što ništa ne razume i daje sve od sebe da bude asertivan, delatan lik u narativu kome zapravo nije potreban.

Otud su goofy karakterizacija i ismevanje mačo-klišea prikladan izbor za film koji i na vizuelnom planu operiše sa ansamblom sastavljenim od vitkih/ elegantnih kineskih glumaca i kaskadera i gde Russellov nabildovani Burton deluje kao praktično komični predah.



Verovatno bi bilo preterano reći da je Big Trouble in Little China programski pravljen da ismeva ’80s akcijaš koji su Stallone, Norris, Schwarzenegger, Bronson i ostali izneli na svojim plećima uzimajući predloške od Millera, Peckinpaha i samog Carpentera, ali on jeste neočekivano efektan u svom omažiranju wuxia akcijaša i kontrastiranju njihove imaginativnosti i vizuelne razigranosti sa mračnom kvazi-ozbiljnošću holivudske akcije. Ako se Big Trouble in Little China uporedi sa Cosmatosovim filmom Cobra iz iste godine u kome Stallone i Brigitte Nielsen zapremaju sličan prostor kao Russell i Cattrallova kod Carpentera, primetno je da Carpenterova obrada tropa žene koju seksualno ugrožavaju i muškarca koji dolazi da je spase uz mnogo prolivanja krvi ima parodičnu dimenziju. Utoliko, neuverljivost Burtonove motivacije i odsustvo hemije između dva glavna bela lika služe da podcrtaju klišeiziranost ove postavke, pogotovo na planu čiste, bajkovite veze koja postoji između dvoje kineskih likova što se nisu videli decenijama i samo žele da žive u miru i slozi do kraja života. Naravno da Carpenter ovde jedan kliše suprotstavlja drugom, ali vizuelnost filma, u kojoj su Kinezi daleko zanimljiviji od WASP-ova, imaju daleko jasnije uloge u priči i bore se efikasnije i efektnije – jer je za njih ovo borba od sudbinske važnosti – je neporeciva. Naravno, i sam Jack Burton u finalu filma odbija da čak i poljubi ženu za koju se do tada strastveno borio, možda u demonstraciji mužvenog stoicizma, ali jednako se ubedljivo ovo može čitati i kao priznavanje autora filma da mu u ovoj priči nije mesto i da je njegova motivacija generisana mehanički.

Russell je svakako šarmantan u ovoj ulozi – fish out of water lik koji ništa ne razume ali se pridružuje borbi za koju nije opremljen i često ne zna šta da radi, pa i pravi komične greške, nastavljajući da time potkazuje stereotip mačo-protagoniste. Nasuprot njemu je okretni Dennis Dun, koji je debitovao prethodne godine u Ciminovoj Godini zmaja i koji ovde pokazuje zavidnu fizičku spremu i emotivni raspon kakve Russellov lik zapravo i nema. Naravno, i Dun je sveden na stereotip i ovo nikako nije film sa dubokim karakterizacijama i nekakvim ozbiljnim radom sa likovima. Njegova postavka je stereotipna pa su takvi i likovi, a priča je smuljana.



Zapravo naracija je – atipično za Carpentera – konfuzna, sa dvaput ponovljenim skoro identičnim odlaskom u spasilačku misiju na neprijateljsku teritoriju i nejasnim rizicima, moćima neprijatelja, pa i blagom inflacijom specijalnih efekata i statista. Carpenter je kroz svoje dotadašnje filmove demonstrirao superiorno vladanje prostorom i postavljanjem/ kretanjem ljudi kroz njega tako da se sam gledalac oseća kao da deli isti prostor sa protagonistima i da ga razume kao i oni (Assault on Precinct 13, The Thing ali i Escape from New York) i ovo na mikro-planu apsolutno radi i u ovom filmu sa besprekornim malim set-pisovima svakih nekoliko minuta. No, generalna naracija je slabija, manje uverljiva i film na kraju više funkcioniše kao ta niska set-pisova nego kao uverljiva priča, čak i kad mu se obračuna popust na komediju.

No, možda je najveća vrednost Big Trouble in Little China sa koliko ubedljivosti on uspeva da omažira hongkonške borilačke filmove. Kostimi, koreografije i set-pisovi svakako nisu direktno prepisani iz azijske produkcije, ali vrlo jasno i upečatljivo koriste njihov jezik sa dinamičnom režijom borbe, izvrsnom montažom i likovnošću scena u kojima se različito uniformisani likovi bore na više lokacija na setu, na sve strane lete magije i drugi specijalni efekti a čudovišta se pomaljaju iza svakog ćoška. Carpenter je ovde superioran u spajanju wuxia energije sa sopstvenim talentom za pripovedanje i ovde ima nekoliko scena koje su naprosto izvanredne. Momenat u kome se, recimo, niz statua Bude ruši poput domina je izvrstan sažetak Carpenterovog shvatanja ne samo kadriranja – sa širokim uglom koji zahvata čitavu prostoriju po širini i dubini – već i montiranja tako da se dramatičan prizor, a koji ima potencijal i da postane monoton do kraja, spretno dinamizuje ubačenim kadrovima i tako se postignu i efekat simboličkog „završavanja“ misije, ali i mikro-naracija unutar ove scene. A što je pristup od koga su savremeni režiseri žanrovskog filma po pravilu operisani.



Big Trouble in Little China, dakle, nije sjajan film i snob koji sam bio sa petnaest godina bi verovatno smatrao da je protraćio stotinak minuta na njega. Gledan u 2022. godini on mi je bio simpatičan na ime toga što su kineski likovi, i pored mnogo prisutnih orijentalističkih stereotipa zapravo asertivni i imaju delatni suverenitet do mere kada se lik Jacka Burtona, rekosmo, maltene potpuno razotkriva kao puka prečica za gledaoca, kao i na ime dobre akcije, uspelog vizuelnog humora i, naravno, Carpenterove muzike. Takođe, postao sam svestan da je Kim Cattrall igrala – pored Porky’s i prve Policijske akademije – i u još jednom ključnom žanrovskom filmu osamdesetih pa je time moj osećaj da je ona bila jedini okej lik u Seksu i gradu još više naknadno produbljen.

Carpenter je posle ovog filma odustao od pokušaja da se probije u visokobudžetne produkcije, svestan da on nije čovek za saradnju sa velikim studijima, i „zvanično“ postao nezavisni filmmejker koji će zatvoriti osamdesete kultnim They Live a onda imati interesantnu i ne uvek sjajnu trajektoriju kroz naredne decenije. Ipak, iako Carpenter nikada nije postao režiser blokbastera poput, recimo, Raimija, njegov je uticaj na moderni film ali i popularnu kulturu u celini još veći i čak je i srazmerno neuspešan rad poput Big Trouble in Little China iza sebe ostavio ogroman legat, uključujući u vidu omaža u videoigračkom serijalu Mortal Kombat. To da će se Carpenter pokazati kao strastven gejmer i da je i sarađivao na nekim horor video-igrama (F.E.A.R. 3, recimo) je zbog toga na neki način i prirodno zatvaranje kruga.

[Aleksa Topuzić]

Ja se javljam da izrazim čuđenje što je takav konzument masovne kulture tek sad odgledao "Big trouble in Little China", i da ti kažem da se rimejk itekako pominje,i to takav u kojem bi naslovnu ulogu trebalo da tumači - The Rock, od svih ljudi.

[Meho Krljic]

Da, pa i ja sam u tekstu pokušao da obrazložim zašto ga nisam gledao. Mada nije to jedini važan naslov koji sam ja propustio. Recimo, nikad nisam gledao Bill & Ted filmove, mada to nameravam da ispravim uskoro.
 
A nimalo je iznenađujuće da je Dwayne Johnson zainteresovan za ovo 

[Aleksa Topuzić]

Ili on, ili neki od Krisova (Hemsvort, Prat, Pajn, Evans) ne vidim ko bi osim njih mogao. Ali da budem do kraja pošten - ne bih gledao taj rimejk, nije važno ko glumi; nisam gledao ni ove ostale rimejke filmova 80ih koji mi se dopadaju.

[Meho Krljic]

Da, ja sam gledao samo neke... Evil Dead, recimo, koji nije ni loš ali sam i u tekstu o originalnoj trilogiji rekao da je nekako besmislen... Gledao sam čak i Assault on Precinct 13 rimejk koji je isto pristojnjikav, mada naravno ne može da priđe Carpenteru... Ali rimejk Robocopa, recimo nisam gledao, mada ću MOŽDA jednom da se nateram. Vrlo me zanima kada će se neko usuditi da uđe u rimejk Terminatora i na šta će to da liči.. Pošto  bi se reklo da je tom serijalu iscurelo gorivo i da mora da kreće od nule.

[Aleksa Topuzić]

Ako ti neko zatraži i plati prikaz, onda svakako; osim toga iskreno sumnjam da ima smisla. Skoro sam imao priliku gledati prvi i drugi deo Robokapa (Pink filmski kanali često vrte te starije filmove) i šta znam...meni ti filmovi još uvek funkcionišu. Trejler rimejka Robokapa me nije ubedio da bih ja doživeo nekakvo zadovoljstvo gledajući to.
Naravno, lako je moguće da sam klasičan slučaj "žala za mladost", a da su ti rimejci objektivno bolji...ostavljam nekoh 0.5 % šanse da je to slučaj
A Terminatora što se tiče, jedini mi je strah da će snimiti još koji sa Arnoldom.

[Meho Krljic]

Da, poslednja dva Terminatora su bila strašno loša.
 
A, jeste, prva dva Robokapa i dalje stoje kano klisurine. Ne znam, koliko sam shvatio rimejk ima nešto svoje, pa ću ga verovatno pogledati u nekom momentu ali nije da se žurim previše...

[Labudan]

Zar nije zadnji Terminator još i ok... Serijal je doduše vjerovatno najgori svih vremena po srozavanju, tu reboot možda bi samo Cameron lično opravio.

[Aleksa Topuzić]

Pa ne baš, samo jedan u nizu filmova upodobljen da bude woke; o ostalim stvarima nije ni razmišljano preterano. A čitav taj koncept nije ni imao materijala da se snimi mnogo filmova, već treći nastavak je bio veoma tanak, sa suštinski istim neprijateljskim Terminatorom koji je već viđen u drugom delu.

[Labudan]

Meni bio ok, maltene od dvojke nisu ništa kršteno snimili. I Linda se vratila, potrudili se malo.

[Meho Krljic]

Linda je meni bila jedan od najgorih elemenata tog filma. Detaljna eksplikacija:
 
https://cvecezla.wordpress.com/2020/07/11/film-terminator-dark-fate/

[Labudan]

Kod mene obrnuto, ja bih sad gledo neki novi Terminator kad bi izašao. Salvation, Genysis i ini su mi lošiji.
Iako sve stoji što si napisao, film je prvi put jasno povezao vrijeme i kontekst. Kec je jasno u osamdesetim, dvojka jasno 90s, sve ostalo do zadnjeg filma čovjek ne zna gdje se nalazi.
Topuzić kaže ovo je woke, pa ok, al onda su i kec i dvojka woke, a ovo ostalo ne znam šta je, nijedan nije razumio u kakvo društvo terminator zapravo upada. A to je bila snaga Kameronovih terminatora.

[Meho Krljic]

Dobro, bilo je mnogo povike na to da je Salvation "woke" film čim je iz najava postalo jasno da je ovo "ženska" priča, ali ja, naravno, ne obraćam pažnju na takve stvari pogotovo što je, kako isam kažeš, već prvi terminator imao Saru Konor kao vrlo delatan lik. Ali meni su to bili slabi, slabo vođeni filmovi. Mislim,gledao sam ih sa simpatijama, ali ne mogu da kažem da su dobri.