Mehmete, reaguj!

[Meho Krljic]

Da ovaj Vasa ne postoji, trebalo bi ga izmisliti.  Svakako, ja sam film gledao na MUBIju i to je onda ta apskejlovana verzija. Ali dovoljno je oštra da se, kako rekoh, lepo vidi da se stvari rade na setu a ne "u prirodi" u toj prvoj sceni, a što, slutim, niste mogli videti na VHS izdanjima a možda ni u DVD verziji...

[Truman]

On je sa Lau kar Leungom snimio još nekoliko cenenih filmova: Dirty Ho, Shaolin Warrior, Lady Is the Boss (o nekima ću pisati u dogledno vreme) a i još milion filmova za Shaw Brothers. Baci pogled na wikipediju:

https://en.wikipedia.org/wiki/Gordon_Liu

Hvala dobri Meho. Gledaće se, ja se ložim na te filmove koji se dešavaju u Shaolin manastiru i sličnim sredinama.

[Meho Krljic]

Na to se svi lože. Ko se ne loži taj je Ćaci itd.

Znam da si rekao da ne plaćaš pretplate ali MUBI nudi sedmodnevni besplatni probni period i tu možeš da vidiš gomilu ovih filmova u (apskejlovanom) 4K pa, eto, razmisli.

[Truman]

Na to se svi lože. Ko se ne loži taj je Ćaci itd.

Znam da si rekao da ne plaćaš pretplate ali MUBI nudi sedmodnevni besplatni probni period i tu možeš da vidiš gomilu ovih filmova u (apskejlovanom) 4K pa, eto, razmisli.

Sedmodnevni besplatni probni period ali da im dam broj kartice. 
Ma ima drugih izvora, ovu 36. Komoru sam gledao na nekom našem strimingu sa srpskim prevodom.

[Truman]

Odgledao sam Dirty Ho i moram reći da je prilično zanimljiv film, ali samo ako se prežive prvih 40-ak minuta koje su mi bile smor. Glede Gordona Liua imam utisak da je on u poređenju sa drugih borilačkim zvezdama prilično tanak; sporiji, slabiji i ne toliko vešt. Ali to je samo moj laički utisak.

[Meho Krljic]

Čovek je ozbiljan majstor borilačkih veština ali naravno da je najvažnije kakav utisak ostavlja na gledaoca.

[Truman]

Odgledao sam Shaolin Warrior, ovo je već tipičan osrednji hong-hong B akcijaš. Da ga nisam pogledao ne bi bila šteta, ali naravno, ne krivim dobrog Mehu zbog toga.

Bolje bi mi bilo da se bacim na značajnije filmove Roberta Redforda koje sam propustio.

[mac]

Evo ti liste, čujemo se za mesec dana:

The Sting
Butch Cassidy and the Sundance Kid
Out of Africa
The Horse Whisperer
All the President's Men
Spy Game
The Electric Horseman
Sneakers
A Bridge Too Far
The Natural
A Walk in the Woods
Three Days of the Condor
The Old Man & the Gun
All Is Lost
Jeremiah Johnson
Barefoot in the Park
Downhill Racer

[Truman]

Evo ti liste, čujemo se za mesec dana:

The Sting
Butch Cassidy and the Sundance Kid
Out of Africa
The Horse Whisperer
All the President's Men
Spy Game
The Electric Horseman
Sneakers
A Bridge Too Far
The Natural
A Walk in the Woods
Three Days of the Condor
The Old Man & the Gun
All Is Lost
Jeremiah Johnson
Barefoot in the Park
Downhill Racer

Hvala dobri mac! Inače, toj listi nedostaje meni omiljeni Redfordov rad po imenu HAVANA, ali sam ga već gledao tako da opraštam.

[Meho Krljic]

Nobody 2 je u bioskope ušao polovinom Avgusta, a u kuće zainteresovane publike ni dvadeset dana kasnije. Imajući u vidu da je u pitanju nastavak-koji-niko-nije-tražio, dočekan nimalo nežnim kritičkim baražom već na prvom koraku, to da je ovaj skoro pa vic-od-franšize u svom drugom pokušaju za manje od mesec dana povratio svoj budžet pa ga zatim i sasvim solidno prebacio (u trenutku dok ovo kucam, film je na zaradi od oko 37 miliona dolara sa budžetom od oko 25) mislim svedoči o tome da postoji kritična masa gledalaca koji su sasvim voljni da pogledaju klasičan popkorn uradak koji im ne troši vreme, koji doprema komiku i akciju na ekran brzim tempom, koji je lak za oko i još umiljatiji za uho sa svojom selekcijom pop, rok i kantri hitova, i koji nema šta posebno da kaže – makar ništa što prvi film u serijalu nije već rekao – ali se i ne pravi da je nekakav dubokoumni, slojeviti tekst namenjen deridijanskim dekonstrukcijama i delezovskim enculage nestašlucima. Ovo je samo jedna skromna akciona komedija.



Nobody 2, naravno, ima jedan veliki hendikep u odnosu na svog prethodnika, film Ilje Naišulera iz 2021. godine koji nam se, baš poput pomenutog Deleza u njegovim interpretacijama tuđih filozofskih opusa, prikrao s leđa i dok smo se mi sabrali napravio nam monstruozno dete.* Taj hendikep je, naravno, da je teško ispričati isti vic dvaput i da on ponovo bude jednako smešan. Kako sam već negde to pisao, ovakav podvig uspeo je da izvede moj drugar Daba koji nam je, tamo negde 1986-7. godine na jednoj žurci triput za redom pričao isti vic i svaki put je kitio priču sve više i svaki put je bilo SVE SMEŠNIJE.
*u ovoj metafori to dete je zabava koju nismo ni očekivali ni za trenutak uspeli da prepoznamo jer smo bili uspred pandemijske traume

Ali Nobody 2 nije, naravno, imao taj luksuz da ga režira isti čovek koji je režirao prvi film pa da ovaj smisli kako da jednu u potpunosti ispucanu foru sada resetuje na početak i napravi nešto još luđe. Naišuler je bio zaposlen režiranjem letošnje akcione buddy komedije Heads of State, tako da je Nobody 2 na kraju bio američki debi za indonežanskog režisera po imenu Timo Tjahjanto. Na neki način, Nobody ovo pretvara u franšitu u kojoj David Leitch – u svojoj ulozi producenta – uzima hipertalentovane ,,strane" autore i daje im da se poigraju u džonvikovskoj ogradici, sa srazmerno malim budžetima i posledično sitnim rizikom ako stvari krenu po zlu. Naišuleru Nobody nije bio prvi film na Engleskom, ali je njegov prvenac, urnebesni Hardcore Henry, bio urađen u produkciji Timura Bekmabetova i rađen kao partizanska o-ruk akcija kojom će se talentovani Rus preporučiti Holivudu.



Nobody i jeste mogao onda biti samo probni balon da se vidi da li Naišuler ume da se snađe u holivudskom okruženju i da se drži budžeta, ali to da je on u bioskope ušao taman kada su se oni ponovo otvarali posle inicijalnog zaključavanja planete je proizvelo nesrazmerno mnogo entuzijazma za film u kome već pomalo omatoreli Saturday Night Live komičar (sa doduše ikoničkom dramskom televizijskom ulogom u Better Caul Saul) igra maničnog akcionog (anti)heroja i proizvodi popriličnu količinu R-rejtovane, urnebesne akcije.

Što se akcije tiče, Timo Tjahjanto je čovek koji ima i zanat i viziju i ozbiljnu reputaciju. Njegov brutalni The Night Comes for Us je 2018. godine poslužio kao krunski dokaz da indonežanski akcioni film stoji na svoje dve noge i bez Garetha Evansa – čiji se ovogodišnji Netflixov Havoc meni dopao više nego većini kritike – za volanom, i ovog čoveka odmah preporučio američkim producentima tako da pored rada na Nobody 2 Tjahjanto trenutno radi i na nastavku Ayerovog (i Stathamovog) Beekeepera ali i na američkom rimejku Voza za Busan, južnokorejske zombi-horor-akcije iz 2016. godine. Sasvim je moguće da će Tjahjanto, ovako blatantno percipiran kao čovek za izvođenje radova po tuđim specifkacijama u Holivudu na kraju biti prilično nesrećan i nikad neće steći slavu koju njegov talenat zavređuje, ali kada se sve stavi na svoje mesto, sa Nobody 2 on je odradio više nego častan posao, pretvarajući jednu zaista sasvim izlizanu šalu u korektnih sat i po lake zabave sa nekim odličnim akcionim momentima.



Kako rekosmo, Nobody 2 naprosto nema luksuz da bude iznenađenje kakvo nam je priredio originalni Nobody. Započet kao moderna reimaginacija osvetničkog akcijaša na tragu '70s mračnjaštva poput Psi od Slame i Death Wish u kojim su obični muškarci postajali brutalne ubilačke mašine kada bi drugi muškarci ugrozili njihov seksualni dominion nad ženama, Nobody je dosta spretno na pola puta morfovao u dejvidličovsku (ne dejvidličnovsku) akcionu ekstravagancu zasnovanu na pristojno osmišljenim set pisovima i kvalitetnom kaskaderskom radu. To da su Bobu Odenkirku u akcionom apeksu filma društvo pravili Christopher Lloyd i RZA – kao disfunkcionalna ali privržena porodica – je bilo i dovoljno duhovito i dovoljno pitoreskno da se Nobody dokotrlja do kraja u jednom komadu, pušeći se i sav pocrneo od ognja.



No, onda Nobody 2 mora da krene odande gde je Nobody stao i scenario Dereka Kolstada* i Aarona Rabina nema baš MNOGO svežih ideja sem da se odmah od prve scene omažiraju, recikliraju i imitiraju momenti iz pvog filma. Odenkirk je ceo prvi film ,,objašnjavao" nadležnima u dugačkom flešbeku, držeći mače u rukama. Nobody 2 kreće identičnom scenom ali je umesto mačeta ovde u kadru dosta simpatičan – mada, avaj, kompjuterski generisan – pas neodređene pasmine.
*scenarista prvog filma ali i Johna Wicka

Mače, da se niko ne uplaši, u ovom filmu vidimo, samo je to sada odrastao mačor po imenu Lazanja, a koji se pentra po stolu u par scena tokom kojih posmatramo svakodnevna dešavanja u familiji Mansell. Nobody 2 je CEO u referencama na prvi film i u tom smislu maltene sve što ste iz njega zapamtili će ovde dobiti svoj komentar, rekonstrukciju, omaž ili parodiju.



Glavna razlika, napravljena po nuždi je naravno to da Hutch Mansell, glavni junak filma, više ne može da bude obični čovek koji živi sa familijom u predgrađu, radi posao koji ne voli i trese ga kriza srednjih godina. Na početku filma Hutch radi za vladinu agenciju specijalizovanu za najopasnije kriminalne i kontraobaveštajne pretnje i koristi svoju ekspertizu iz ,,prethodnog života" da svojeručno savladava čitave odrede kriminalaca i neprijateljskih obaveštajaca kako bi američka suburbija – dobro, i ostatak Amerike – mirno spavala i narednu noć. Komična dimenzija je ovde u tome da Hutch, pred familijom, i dalje drži fasadu običnog čoveka, nekog ko ujutro ode na posao, pa se vrati uveče na večeru, sa svežim ožiljcima o kojima ne bi da priča i sa čestim frustracijama što ne uspeva da stigne da se zaista bavi porodicom. Kliše propuštanja sinovljeve utakmice se, nagađate, zaziva već u prvih petanest minuta filma, a Hutchova supruga Becca, jedna ozbiljna, požrtvovana soccer mom karijatida počinje da misli da od ovog braka možda na kraju i neće biti ništa jer je njen muž očigledno adikt nasilja i rizika koji jedino čine da se oseća živim.

No, Hutch nije psihopata i on razume da mora da nađe prostora za ,,family time" pa odlučuje da uzme odmor i celu porodicu odvede na kratko letovanje u stari (,,prvi američki") akvapark gde je njega i brata njihov otac vodio kad su bili klinci tokom jedinog zajedničkog letovanja koje su ONI imali. Za Hutcha je ovo mesto na kome je stvorio mnogo lepih uspomena pa se nada da će isto biti i sa njegovom decom.



Komedija o suburbanoj upper-middle-class porodici koja ide u provinciju na letovanje i tu onda dolazi do mnogo smešnih situacija, nesporazume, kačenja sa lokalcima itd. je žanr za sebe ali onda se u Nobody 2 ovaj žanr ukršta sa drugim žanrom-za-sebe, konkretno late '70s/ early '80s akcijašem u kome se običan, pošten čovek suočava sa brutalnošću lokalne policije u malom provincijskom mestu i umesto da ode natrag u svoj veliki grad i prepusti provinciju tiraniji silnika, on odlučuje da se suprostavi nepravdi. First Blood Teda Kotcheffa je najpoznatiji izdanak ovog tipa i nimalo iznenađujuće, Nobody 2 ima mnogo konceptualnih i vizuelnih omaža Rambovom prvom kinematografskom sočinjeniju.



Tjahjantov prelazak iz (pod)žanra u (pod)žanr je dosta elegantan i postoji jedna opipljiva nepravda sa kojom se porodica Mansell suočava u Plummervilleu gde lokalni šerif i vlasnik akvaparka iskazuju neprikriveni prezir ka ,,građanima" (iako njihovo mestašce nominalno živi od turizma) a koji dalje eskalira u smeru ozbiljnog nasilja. No, naravno, svi smo gledali prvi Nobody i razumemo da je Odenkirkov Hutch, uprkos tome što nosi čarape na sandale, neko ko će bez baš MNOGO problema poslati četvoro siledžija u bolnicu i da su za njega lokalni šerif i lokalni biznsmen sitna riba. Utoliko, scenario mora da sagradi VEĆU pretnju sa kojom će se naša familija suočiti i tu pretnju čini sasvim iskarikirana mafijašica koju igra Sharon Stone a koja je, kažu, ,,iskorenjivala čitave krvne linije" za manje od onog što Hutch u jednom trenutku povišenih emocija uradi, ponovo reciklirajući set pis iz prvog filma. Sranje udara o fen i Hutch i njegova familija protiv sebe će imati likove u vojnoj opremi, sa automatskim oružjem i pasivnim noćnim vizorima...



Problem sa Nobody 2 je zaista u tome što smo sve osobeno za ovaj film već videli u prvom Nobody a sve ostalo je sada već vrlo standardni dejvidličovski program. Ovaj film nema ni prednost stunt castinga koji je osvežavao prvi film, štaviše, Christopher Lloyd je ovde bukvalno mogao da bude i CGI model jer je njegova uloga sasvim bespotrebna (i on ni jednom tokom filma ne skida naočari za sunce) dok je RZA uguran na silu i mada, naravno, čovek emituje svu potrebnu Wu-Tang harizmu, scenario ne uspeva da mu da ni dobre replike niti nešto zanimljivo da radi.

Flm je marginalno upeliji u tome kako kanališe tu sržnu ideju o porodici koja mora da se čuva, brani, da se gleda kao svetinja i drži zajedno. Ovo je vrlo srednjaška, konzervativna nit u sredini filma, primerena komediji o ,,građanima" na odmoru u ,,neprijateljskoj" provinciji, ali ovde film uspeva da spoji dve porodice iz sasvim različitih konteksta i obezbedi im uverljivu emotivnu i simboličku konekciju.



Dakle, u smislu scenarija i likova, Nobody 2 se nije preterano usrećio. Ali, egzekucija je solidna a onda kad dođe akcija bude na momente i više nego solidna. Tjahjanto, naravno, ovde neće ići u ludačke gory ekstreme kakve smo gledali u njegovim indonežanskim filmovima i njegovi horor-koreni se vide samo u par detalja tokom poslednjeg obračuna. Ali Tjahjanto će pokazati da se dobro uklapa u Leitchovu viziju filma i neće me čuditi ako ga vidimo na nekom budućem spinofu Johna Wicka.



Štaviše, Nobody 2 je u vizuelnom smislu i zanimljiviji od prvog Nobody koji je programski išao na dosadnu jednoličnost suburbije a onda akcione scene smeštao u standardni program skladišta i stovarišta (doduše lepo snimljenih). Zamenjivanje Pawela Pogorzelskog na mestu direktora fotografije Novozelanđaninom Callanom Greenom je, mislim, bio dobar potez jer Nobody 2 ima dobro pogođen feelgood šmek porodične komedije koja samo, eto, nekim čudnim slučajem ima i R-rejtovanu akciju i  Green ovde dobro radi i te neke muzičke montaže sa plavim nebom, dobrim provodom i nostalgičnom muzikom, ali i gritty akciju gde zubi lete unaokolo od snažih udaraca, kamerman je stalno u riziku od dekapitacije,  a Bob Odenkirk treba da kredibilno izgleda kao akcioni heroj.



Tjahjanto čak i u vrlo disciplinovanom (da ne kažem standardizovanom) ličovskom modusu ima šta da pokaže, pa su neke scene gde se kamera rotira da pojača snagu bacanja koja vidimo u kadru vrlo ukusno napravljene – slične stvari smo gledali u Limanovom Road House – a akcija je velikim delom snimana iz ruke, iz dovoljne blizine da gledalac ima utisak da i sam učestvuje u tuči i bez previše rezova koji bi stvari učinili artificijelnim. Štaviše, iako se primete momenti u kojima se Odenkirk mora zameniti dublerom, dobar broj scena tuče je rađen iz dužih neprekinutih kadrova i u njima on sasvim pošteno zarađuje svoj dinar, koliko god delovalo da ostatak filma radi na autopilotu. U jednoj sceni koja se dešava u velikoj garaži imamo dugački, neprekinuti kadar sniman iz kombija gde se sva akcija dešava napolju, u nekoliko planova razdvojenih po dubini i ovo je naprosto briljantan momenat kinematske magije. No, i drugde treba primetiti da Tjahjanto uspešno koristi šarene, zabavne setove sa kojima radi, od kasina u kome Sharon Stone demonstrira svoj badassery, pa do, naravno, zabavnog parka u kojem procesija ,,Rambo-klopki" uspešno spaja komediju, akciju i horor. Tu je, na posletku, i jedan sasvim simpatičan omaž sobi ogledala iz Clouseovog remek-dela, U zmajevom gnezdu.



Nobody 2 naravno ne može da umakne svom farsičnom usudu i ovo nije film koji je ZAISTA ikome bio potreban. No, on je kratak, dovoljno zabavan u svom prepakivanju značajki prvog filma, ima dovoljan vizuelni fejslift da bude prijatan za oko i kao Timova lična, holivudska karta, mislim da odrađuje svoj posao bez osramoćenja. Meni je to bilo dovoljno.

[Meho Krljic]

U ovogodišnji spisak nezavisnih akcionih filmova koje je fer opisati kao nesavršene ali da su ipak obavezna lektira za ljude koji ZNAJU, upisujemo i Prisoner of War, jedan iznenađujuće pristojno snimljen, direktno na striming pušten (19. Septembra) rad koji bismo uz mnogo dobre volje mogli nazvati istorijskom dramom sa dosta akcije. Rekao bih sad da se ,,ovakvi fimovi više ne snimaju", ali to bi bilo sasvim netačno, štaviše, ovo je za režisera Louis Mandylora treća po redu akciona istorijska drama koju režira a da joj je mesto dešavanja prošireni Pacifički teatar za vreme Drugog svetskog rata. Ovakvi filmovi ne samo da se snimaju nego ih Mandylor baš štancuje sa tri komada u tri godine: u 3 Days in Malay i Operation Blood Hunt je on i igrao a ovde ,,samo" stoji iza kamere i pazi da u svakom kadru dobijemo maksimum maskuline akcije i (m)anatomije.



Mandylora inače najpre znate kao glumca, a mejnstrim publika kao Nikosa Portokalosa iz komičnog serijala Moja velika mrsna pravoslavna svadba, no ovo je čovek sa primarnim interesovanjem za akcioni film (igrao je, recimo, šerifa u poslednjem Rambu) a kome se prevashodno okreće kada režira. Sa Scottom Adkinsom je delio prostor ispred kamere u više navrata, uključujući u Avengement ali možda poznatije u The Debt Collector, a za ovu priliku stari znanci (i stari ZNALCI) su podelili zadatke ekonomično i racionalno. Adkins je za Prisoner of War kreirao priču koju je onda Marc Clebanoff pretočio u scenario. Clebanoff je sa Mandylorom već radio As Good as Dead kao producent, a on je producirao i Prisoner of War. Naravno, Adkins je ovde dobio glavnu ulogu, a Mandylor potpisuje režiju i Prisoner of War je jedna vrlo podmazana mašina kad se stvari pokrenu. Štaviše moja glavna kritika na ovaj film je da on prikazuje znatno više potencijala nego što ga na kraju realizuje a što je retko nešto što zameram malim produkcijama koje sebe sklapaju pomoću štapa i kanapa i kojima najveći deo budžeta odlazi na vratolomne kaskaderske set-pisove.



No, Prisoner of War je palpabilno zavodljiv film jer ovo nije još jedna urbana akciona rokačina gde po ko zna koji put gledamo benzinske pumpe kako lete u vazduh i namrgođene muškarce kako se šakaju po napuštenim stovarištima, ispražnjenim fabričkim halama i skeletima nikada dovršenih stambenih ili poslovnih zgrada. Prisoner of War je PRAVI ratni film, snimljen skoro TAČNO na lokaciji i sa određenom ambicijom u svom scenariju da kreira opipljive tenzije unutar povelikog ansambla koji zatičemo u japanskom logoru za ratne zarobljenike te ratne 1942. godine.



Adkins je ideju za ovu priču – zarobljeni pilot u japanskom logoru do ludila dovodi oficira koji logorom rukovodi jer je nepoćudan, nesalomiv i inspiriše i druge zatvorenike na bunt – došao na osnovu istorijske građe a vezane za poznati bataanski marš smrti kada su japanske okupacione snage terale više od sedamdeset hiljada zarobljenika (uglavnom filipinskih ali i američkih vojnika i civila) da pešače stotinak kilometara između dva logora, sa ciljem da ih muče, umore naporom, kazne, slome. Originalni naslov filma je jedno vreme i bio Death March, ali pošto se u ovoj konačnoj verziji scenarija marš zapravo nikada ne dogodi i njime se samo preti zatvorenicima, sasvim je ispravno što je film preimenovan. Ovo je, na kraju krajeva, srazmerno intimnija drama smeštena u srazmerno mali zarobljenički logor u kome se surovi, autoritarni zapovednik iživljava nad zatvorenicima, terajući ih povremeno da se bore protiv njegovih vojnika pred celim logorom, kako bi se vosjka malo zabavila, moral bio na nivou a zatvorenici u stalnom strahu.

Sasvim je fer malo promisliti i je li donekle neukusno raditi ovakav film, pogotovo u 2025. godini, pogotovo kada se vidi sa koliko kurobolje za ikakvu istorijsku verodostojnost Clebanoff piše ovaj scenario. Prva i poslednja scena dešavaju se u Tokiju 1950. godine, gde James Wright, bivši ratni zarobljenik traži bivšeg zapovednika logora, potpukovnika Itoa, pa zabasa u dođo gde Itov sin podučava gomilu muškaraca karateu – da bi najveći deo filma bio flešbek na 1942. godinu – i već ovde su stvari tonalno prilično razdešene, sa potpunim ignorisanjem činjenice da je japan u 1950. godini i dalje bio pod američkom okupacijom te da je ideja kako će grupa Japanaca fizički napasti savezničkog vojnika – makar on bio u civilu – praktično nezamisliva.



No, dobro, istorijska verodostojnost svakako nije bila prvi prioritet Prisoner of War. Ono što je lepo je da Adkins ovde za promenu igra Britanca. James Wright je pilot RAF oboren u akciji iznad Filipina a koga posle malo propisne džunglaške akcije zarobi grupa japanskih vojnika. Ovo je jedna fina akciona scena snimljena na lokaciji, sa pstohvatom visceralnog horora gde Adkins zabija nož u glavu japanskog vojnika odozgo, direktno kroz teme, i letećim udarcem sa obe noge pri kraju set-pisa, da od početka bude jasno kako čovek od skoro pedeset godina još uvek u sebi ima i elastičnosti i snage potrebnih da bude jedna od vodećih zvezda savremenog indie-akcionog filma. Takođe, u ovoj sceni se pojavljuje i Shane Kosugi, Adkinsov ispisnik (rođeni su sa tri i po nedelje razmaka), sin legendarnog Shoa Kosugija, brat Kanea Kosugija i čovek sa voljenim legatom u domenu niskobudežtne nindža-akcije.



Kada Wrighta dovedu u logor, Prisoner of War zapravo demonstrira svoju ambiciju. Mandylor i njegov omiljeni direktor fotografije, Niccolo De La Fere ovde rade dosta atraktivnih stvari sa setom i od gomile baraka i uređenog malog ,,trga" između njih prave jednu upečatljivu lokaciju. Osvetljivači, scenografi i maskeri su ovde obavili odličan posao i Prisoner of War izgleda daleko ozbiljnije nego što biste očekivali od filma ovog budžeta* – štaviše scena u kojoj Wrighta dovode u logor nam pokazuje zarobljenike kako se klade na borbe paukova, gde se dva pauka bore na grančici koju drži jedan od logoraša i ovo je slikano vrlo dobro.
*The Movie Database tvrdi da je film koštao svega dva miliona dolara što MENI deluje premalo, ali neka je i pet puta toliko, on svejedno izgleda BOLJE



No, ovde odmah kreću i problematične dramaturške nedorečenosti i podsećanje da pričamo o filmu koji je nastao pre svega da bi Scott Adkins mogao da prepegla dvocifren broj protivnika u atraktivnim duelima golim rukama (ali i sečivima, pa u nekom poznom momentu bude tu i puškaranja) i da on istovremeno ima i previše likova i, uopšte ,,scenarija" za svoju superjednostavnu premisu.

Zapravo, glavni problem Prisoner of War je što svi signali ukazuju da će ovo biti jedna vrsta priče, koju smo se svi i spremili da gledamo, ali onda film odlazi u drugom smeru koji niko nije očekivao, niko nije ni želeo, a za koji ni Mandylor realno nema dovoljno kapaciteta da ga iznese kako treba.



Naime, potpukovnik Ito, surovi zapovednik logora odlučuje da od britanskog pilota koji se ne da pokoriti napravi primer za druge zatvorenike pa ga izvodi na megdan protiv krupnog, borilačkim veštinama obučenog japanskog vojnika koji je go do pojasa i ima perčin na vrhu glave. Naravno, Adkins ga porazi kao od šale a onda demonstrira ne samo poznavanje istočnjačkih borilačkih veština – otac mu je bio zaposlen u Hong Kongu pa je Wright tamo učio da se bori a onda obišao i Tajland i Japan – već i tajnu, ,,zabranjenu" tehniku koja je neka vrsta varijacije na apokrifnu ,,gvozdenu pesnicu". Zapovednik Ito je šokiran ali i zaintrigiran i onda svakih par dana govori Wrightu da će sutra umreti i naspram njega stavlja JOŠ svojih vojnika.

Koje ovaj onda, naravno, sve izgazi, čak, u jednom slučaju nakon brutalne torture gde ga vezanog udaraju ne bičem već bambusima (što bi naš narod rekao: bambusaju ga) i taman kad mislimo da je naš momak na izmaku snaga on im pokaže koliko vredi srce u junaka.



Itova strategija postaje prilično besmislena već posle prve borbe kad se vidi KOLIKO je Wright superioran u odnosu na bilo šta što ovaj ima pod svojom komandom. Ne pomaže, naravno, što je Adkins objektivno krupniji od svih japanskih i filipinskih glumaca koje mu film suprotstavlja, pa još kadriran odozdo tako da deluje JOŠ veće i gledalac nikada, ni u jednom trenutku nema utisak da je ovo za njega ikakvo iskušenje, kamoli pretnja. Utoliko, njegovi prkosni odgovori Itou koji se nervira što gaiđin pred celim logorom od njega pravi budalu deluju više kao kafanska prozivka nego kao prkos potlačenog čoveka nesalomivog duha u lice nepravde što je posegla za silom, a gledaocu taj isti Ito deluje kao blago intelektualno ometen jer ne vidi ono što svi vide – da od ovoga nema leba i da je Wright više njegovih vojnika stavio van stroja otkad sedi u logoru nego što ih je onesposobio leteći svojim Spitfajerom.



Ovo nije, da se razumemo, krivica Petera Shinkode koji Itoa igra odlično, radeći puno uzdržane ali ekspresivne facijelne mimike i nudeći kvalitetnu enuncijaciju pretećih ili samo zluradih replika, već pre svega scenarija koji nije osmislio šta je ovde Itov endgame i zašto on uopšte radi ovo što radi. Pogotovo je zamečateljno to kako je Ito u svim drugim situacijama okrutni psihopata koji nema problem da pobije nasumično odabrane zarobljenike – neretko sopstvenom rukom – koji stoje u stroju, kako bi Wrightu pokazao ko je gazda, pa onda i sopstvene vojnike efikasnim streljanjem u potiljak kad ne ispune potrebnu normu ponižavanja i fizičkog poražavanja zarobljenih gaiđina, ali onda u odnosu na Wrighta ima te neke dileme da ne ode slučajno predaleko, plus da ne prekrši možda te neke norme ratovanja na koje ga Wright, kao, podseća.

I to je onda taj problem filma. Gledalac se spremio da gleda praktično borilački turnir u logoru gde će Ito nalaziti sve egzotičnije borce da ih Adkins uz nemala iskušenja savlada – recimo, Itova desna ruka je kapetan Endo, jedan tvrdi, besni tradicionalista koji vadi katanu iz korica čim se neko ne pokloni dovoljno duboko a igra ga Masanori Mimoto, za ime sveta! – ali ono što Mandylor na kraju snima je film o smelom bekstvu iz logora koje organizuje snalažljivi novi zatvorenik što je uspeo da mobiliše i ostale zatvorenike, koji su se odavno predali i samo čekaju smrt, na akciju i preduzimljivost.



Ni Mandylor kao režiser ni Clebanoff kao scenarista nisu opremljeni za ovu vrstu narativa i Prisoner of War se pretvara u maltene parodiju sa svojom procesijom mekgafina i vizuelno, da ne pominjem intelektualno, neubedljivih scena u kojima spretni logoraši rade neku vrstu rekonstrukcije Sturgesovog logoraškog klasika The Great Escape samo sa produkcijskim kapacietima jedva dostatnim za školsku pozorišnu predstavu.

Nije da ovde nema štofa, ali on je uglavnom na strani potencijala: zatvorenici uspevaju da ukradu radio iz stražarske kule a pomoću koga žele da jave savezničkim trupama da su u logoru (naravno, radio ima beskonačno mnogo struje u svojoj bateriji a japanski vojnici ga nekako nikada ne pronađu u čestom pretresanju baraka*); takođe zatvorenici noću izlaze iz logora kroz žicu i vraćaju se pre jutra i Adkins u jednoj od ovih ekskurzija nalazi jedrilicu zaostalu posle nekog američkog desanta i smišlja suludi plan da se pomoću nje pobegne od Japanaca. Objašnjenje za to da logoraši mogu da se tako noću švrćkaju je da je logor okružen džunglom i da je, uostalom, na ostrvu te da se ionako nema gde pobeći pa obezbeđenje nije naročito jako, ali film ovu logiku sam sebi onda podseče ne samo pokazujući kako Ito brutalno kažnjava zarobljenike osumnjičene da su izlazili preko žice, nego i čistim vizuelnim sredstvima gde gradi tenziju pokazujući nam snppove svetlosti reflektora kako hvataju naše junake na delu. No, ,,plot armour" je ovde snažan koliko treba i Adkins se ne samo bez posledica šeta kroz priču nego i upoznaje mladu filipinsku medicinsku sestru (Gabbi Garcia) koju Japanci drže kao zarobljenicu zajedno sa koleginicom kako bi služile njihovim medicinskim potrebama, a koje rešava da takođe spase kad krene bekstvo.
*znam šta mislite i, ne, radio je apsolutno PREVELIKI za to što je vaša prljava mašta konstruisala i uostalom, ODAKLE IM TOLIKO LUBRIKANTA



Ima tu još zanimljivih elemenata, na primer to da Amerikanci šalju radio poruke jedni drugima koristeći jezik Navaho starosedelaca – što je poznata istorijska činjenica – i da Wright dobija od Itoa ponudu boljeg tretmana ako mu pomogne u dešifrovanju ovih poruka, ali ovo je naravno ludačka ideja jer je Wright, da ponovimo, Britanac. Čak i Wright misli da je to ludački pa film ima jednu slatku razmenu u kojoj on mora da Japancu objašnjava da Navaho jezik razumeju samo pripadnici Navaho plemena, ,,that's the bloody point".

Slabo se, dakle, radi sa tim silnim motivima, idejama i podzapletima vezanim za bekstvo iz logora, a film dodatno ima i taj pogolemi ansambl drugih logoraša koji sa Wrightom planiraju beg a koji je, taj ansambl simpatičan. Ali nerazvijen i ultimativno neiskorišćen. Šarena je to ekipa, od karakterni(ji)h glumaca kao što su Gary Caims kao smoreni Jonesy* i Michael Rene kao Beard** pa do bivšeg Moćnog Rendžera Michaela Copona i svačijeg omiljenog UFC penzionera, Donalda ,,Cowboy" Cerronea.
*pretpostavka je još jedan pripadnik RAF, ali sudeći o nadimku, Velšanin, i film NIKADA niti adresuje niti koristi potencijalnu tenziju na liniji Englez-Velšanin ili Protestant-Katolik koju mu ovo nabacuje
**nerdy naočarko sa bradom koji pravi logorašku mučenicu od benzina i svi je piju i kukaju da je groznog ukusa



Likovi koje igraju Copon i Cowboy Cerrone su naravno, viđeni za više akcije i oni prema kraju filma i učestvuju u akcionim scenama – Cerrone pogotovo ima jedan dobar, brutalan tri-na-jedan fajt sa japanskim vojnicima a Copon zamalo najebe kad u finalu natrči na nadrndanog Mimotoa, ali scenario kao da im daje više ,,mesa" koje nikad ne biva iskorišćeno. Film ih na početku oslikava kao različite karaktere, sa različitim stavovima prema logoraškom životu (Coponov lik kao nepokolebljivi Amerikanac filipinskog porekla koji samo vreba priliku da nešto uradi, Cerroneov kao kapetan odgovoran za sudbinu svih ali rezigniran i rešen da smrt dočeka dostojanstveno, da se malo odmori), ali ništa od toga se ne realizuje do kraja.

Štaviše, do kraja film ne može sa sobom da se dogovori je li ovo jedna ,,realističnija" drama u kojoj vidimo da zatvorenici u logoru imaju i neki svoj folklor, zabave, to pomenuto pijenje homebrew rakištine, borbe paukova itd, ili na skelet svedeni akcijaš u kome su likovi zapovednika i čuvara svedeni na čist sadizam i sve je pakao sve vreme i jedini izlaz iz tog pakla je put u pravi pakao. Pomenute medicinske sestre, su, recimo potpuni višak i ne služe ničemu u scenariju, mada su vizuelno lepe i scena kada one savladavaju jednog čuvara uz DALEKO prekomernu upotrebu sile izgleda jebeno dobro.

I to da film GENERALNO izgleda jebeno dobro je zapravo njegova velika prednost. Mandylor i de la Fère, kao i montažer Austin Nordell (veoma iskusan profesionalac koji je potpisao desetine filmova i kao montažer i kao direktor fogotafije) rade mnogo dobrih stvari i sa džunglom i sa logorskim setom i sa svetlima u barakama i reflektorima, ali i sa generalnim komponovanjem i vođenjem scena. Ovo DELUJE kao film koji se dešava u logoru sa desetinama glumaca i statista na setu i u kadrovima koji su dobro slikani, sa dobro vođenom kamerom i kvalitetnim izgledom glumaca i prljavog, teškog okruženja. Utisak donekle kvare prilično ružne scene sa avionima na nebu koje su rađene CGI-jem (možda čak i koriščenjem vešptačke inteligencije) ali ovde važi ono koliko para toliko muzike i to su samo tranzicioni kadrovi u kojima nema nekakvog značajnog pripovedanja. Kad avioni zapravo krenu da rokaju po logoru i okolini, bobme da pucaju a tela da lete unaokolo, sve izgleda onako kako očekujete, kao ratni film sa mnogo krvi i viscere.



Naravno, sama akcija u borilačkim scenama je odlična. Mandylor razume kako se kadrira jedna takva pojava kao što je Adkins i zna da se ne iživljava sa rezovima jer za tim nema potrebe. Alvin Hsing možda ima neke ekscentrične ideje o tome kako se treniraju telo i um (kombinacija borilačkih veština i kanabisa) ali čovek je vrhunski majstor borilačkih veština, preiskusan kasakder i izvanredan koreograf borbe. Njegove koreografije ovde deluju azijski elegantno i lepršavo a da u punoj meri koriste činjenicu da su u kadru uglavnom krupni kavkazoidni muškarci naspram relativno sitnijih ali brojnijih Azijata. Adkins, naravno, briljira svojom besprekornom tehnikom a Hsing mu u zadatak, interesantno, stavlja česta džudo-bacanja i džiudžitsu poluge, dok je velika Cerroneova borilačka scena superiorno brutalna sa sve probijanjem zida i jednim full-horror momentom. Ovo je slikano, osvetljeno i montirano veoma dobro i film u ovim scenama apsolutno PEVA.

Jedina zamerka koju ovde imam, a koja nije mala, je na to da iz nekog neobašnjivog razloga scenario ne nalazi za potrebno da jednog naspram drugog stavi Adkinsovog Wrighta i Mimotovog Endoa. Ne samo da je Endo OČIGLEDNO onaj miniboss koji je opasniji od samog finalnog bossa, a što vidimo u sceni gde se bori sa Coponovim likom, ne samo da već sama kodifikacija njihovih imena sugeriše da će se ono ,,ispravno" suočiti sa nečim ,,krajnjim" nego se, na kraju krajeva radi o najboljem zapadnjačkom akcionom staru našeg doba i najboljem japanskom akcionom glumcu poslednjih 10-15 godina. Kako, ZABOGA imate obojicu u ovom filmu u akcionim scenama a ne padne vam na pamet da oni MORAJU da se suoče na bojištu? Pa to je kao da se u Diablu Adkins i Zaror nisu nikada poduhvatili, pa ljudi bi DEMONSTRIRALI NA ULICAMA. Stotinu minuta sam SALIVIRAO zamišljajući kako će Adkinsovi široki pokreti i savršena nožna tehnika da se stave naspram Mimotove nadljudske brzine i veličanstvene borbe u parteru i na kraju – NIŠTA. What. The. Fuck. Neko za to treba da odgovara.



U manje zamerke spada i to da film ne uspeva da se izdigne iznad rasističkih klišea koje biste očekivali od istog ovakvog filma koji bi pre četrdeset godina snimio italijanski kralj ratne eksploatacije Bruno Mattei. Ali osamdesete su bile osamdesete a danas su dvadesete godine narednog veka i nekako ne bi bilo SASVIM NEREALNO očekvati da film snimljen na Filipinima sa većinski filipinskim kastom ima MALČICE više osećaja za, jelte diverzitet. Nema ovde nikakvih, da se razumemo, rasističkih replika ili eksploatacijskih iživljavanja, ali je do mere parodije upadljivo kako u scenama kada potpukovnik Ito popizdi jer ga je Adkins ponovo nasamario svojim superiornim borilačkim kapacitetima, prelepom kavkazoidnom fizionomijom kojoj dobro stoji i blatnjava bela majica, šmekerskim prkosom i, ne sumnjamo, ogromnim penisom, od Itovih u besu ispaljenih metaka stradaju samo i isključivo zatvorenici filipinskog etniciteta. Kavkazoidni likovi u ansamblu su zaštićeno oreolom zapdanjačke superiornosti i ovo je nešto što od mene dobija samo rezignirano sleganje ramenima.

U globalu, Prisoner of War je sa svojih 110 minuta predugačak a da to vreme ne iskoristi adekvatno da malo dotegne taj ceo bekstvo-iz-logora zaplet i da bar malo promeni likove na njihovom putu do smrti ili izbavljenja. No, on je vizuelno siguran u sebe i lep – videti kako solidno ispada scena kada Wrightov suludi plan sa jedrilicom ipak proradi – i pametno igra na harizmu Scotta Adkinsa ali i na kvalitetne performanse japanskih glumaca (pre svega Shinoda, koji je u stvari Amerikanac, ali i Mimoto koji se ovde zapravo oslobodio i mada se manje bori, više i bolje glumi nego što nas je navikao u Hydra ili Ghost Killer), te na dobar izgled samog logora, baraka, zarobljenika. Čak je i muzika Tasosa Eliopoulosa vrlo solidna i ostaje žal što sav taj dobri look and feel ratnog, logoraškog filma nije upotpunjen boljim, dramaturški utegnutijim scenarijem. No, nije da smo i ovo očekivali pa, uz taj fini izgled i odličnu akciju, Prisoner of War ipak predstavlja jedan sasvim okej indi-akcijaš koji ni jedan ljubitelj hardkora ne sme da propusti.

[Meho Krljic]

Flight Risk je jedna zgodna stilska vežba iz dramaturgije, film koji je apsolutno tačno predvideo da će, sa svojom bioskopskom premijerom prošlog Januara biti DOVOLJNO dobar da se ne udavi u močvari sopstvene prosečnosti, ostvariti boks-ofis plus, te da će posle toga relaksirano krenuti u počasni krug po kablovskoj televiziji i striming servisima. Stalno govorimo da su ,,obični" filmovi nestali, da je, u bioskopima makar, sve svedeno na blokbaster prepun spektakla i specijalnih efekata, na dečije gejming filmove (kad će taj Fortnajt???) ili na teške drame koje rade autori u odmaklim godinama što su rešili da iza sebe ostave i nešto umetnički vredno pa neka ga đavo nosi, ali Flight Risk je tipičan primer ,,malog" filma koji ima savršeno funkcionalnu ideju a onda i u egzekuciji on savršeno dobro radi ono što je predvideo da radi, završavajući se na boljoj strani granice od devedeset minuta i nudeći kamerni triler ispunjen dramom, stravom, akcijom i solidnom količinom neumesnog humora. Šta čoveku više treba?



Štaviše, video sam jednu definiciju na redditu koja Flight Risk opisuje na najsavršeniji moguć način, kako je u pitanju ,,film koji gledate kada je uveče već prekasno da gledate neki dobar film a onda se iznenadite kad on ispadne malo bolji nego što ste očekivali". Problem je, kao i uvek, u očekivanjima a siguran sam da nisam jedini koji NIJE očekivao da je Mark Wahlberg u ovom filmu tajno ćelav. Takođe, očekivanja su, verovatno, zaslužna i za to da Flight Risk ima mizerno niske ocene po američkim agregatorima skorova, uprkos svojoj sasvim korektnoj premisi i izvedbi.

Flight Risk je scenaristički prvenac Jareda Rosenberga, čoveka  do sada poznatog jedino po tome što je pre dobrih dvanaest godina bio montažer (i jedan od producenata) dokumentarnog filma Money for Nothing: Inside the Federal Reserve. Kao i svaka osoba koja je popila više od jedne kafe u bilo kom holivudskom ugostiteljskom objektu, Rosenberg je napisao i scenario a koji je poslednjih nekoliko godina bio uvršćen na tzv. crnu listu obećavajućih a nerealizovanih scenarija što je već dvadesetak godina radi Franklin Leonard na osnovu ankete sa profesionalcima u Holivudu. Biti na ovoj listi nije mala stvar i sa godinama su naslovi uvršćeni u istu umeli da postani filmovi koje danas cenimo (Argo, The Revenant, Slumdog Millionaire, da pomenemo samo neke). Rosenberg je imao tu čast da njegov skript sa spiska izabere jedan renomirani autor sa decenijskim iskustvom i mnogobrojnim nagradama u vitrini uključujući Oskare, a onda i da u ovom filmu ima najmanje jednu bona fide zvezdu sa iskustvom u skupim produkcijama kao što su Transformers i Uncharted.



No, Flight Risk je zaista mali film, urađen sa budžetom od svega 25 miliona dolara i mada je logotip Lionsgatea na špici tu da označi ko je zadužen za distribuciju, samom produkcijom se bavilo nekoliko sitnijih filmi, a prva među njima Icon Productions, Mela Gibsona. A koji je, da ne okolišamo više, ovo i režirao. Da bismo stavili u perspektivu ta očekivanja koja smo gore pominjali treba da podsetimo da je Gibson nakon filma Apocalypto iz 2006. godine imao pauzu od deset godina kenslovanja i razgradnje svoje reputacije da bi se vratio ratnim spektaklom Hacksaw Ridge 2016, uzeo dva oskara pa opet zaćutao a da mu je onda Flight Risk, devet godina kasnije neka vrsta ,,novog" povratničkog rada.

Ne znam da li je mali budžet i niska ambicija koju Flight Risk signalizira već od prve scene u kojoj imamo pomoću veštačke inteligencije napravljeni EKSTREMNO veštački-izgledajući krajolik i EKSTREMNO veštačkog losa napravljenog u kompjuteru, rezultat Gibsonovih javnih sagrešenja i problematičnih stavova koji su bili dovoljno problematični i pre dvadesetak godina da već tada postane jasno da je sa njim raditi malo rizično, ali ima i nečeg primamljivog u tome da jedan autor poznat pre svega po ogromnoj ambiciji u svojim produkcijama sebi nametne ovu vrstu kreativnih ograničenja. Još od Braveheart, a koji je snimljen pre više od trideset godina, Gibson je radio filmove velikih, skupih produkcija, sa kostimima, statistima, scenografijom, konjima, džunglama, brdima, dolinama, masovnim scenama, dijalogom na jeziku koji nije Engleski itd, i videti njega kako režira film u kome se, efektivno, pojavljuju tri glumca (sem u dve kratke scene na početku i na kraju) koji provode 95% vremena u zatvorenom prostoru veličine 15 kvadrata deluje kao u najmanju ruku zanimljiv predlog.



Flight Risk je jeftin film i zbog toga što dve od tri glavne uloge igraju televizijski glumci. Topher Grace (koga najbolje pamtite kao Erica iz serije That '70s Show mada je igrao i Venoma u trećem Raimijevom Spider-manu) ovde igra Winstona, knjigovođu za mafijaškog bosa koji je godinama potkradao svog poslodavaca i kad je situacija postala isuviše vruća rešio da se pogodi sa saveznim tužilaštvom i da svedoči protiv njega u zamenu za imunitet i ,,mnogo, mnogo obezbeđenja". Problem je što je Winston i od bivšeg šefa i od policije pobegao na Aljasku i krio se u brvnari pa kad ga tamo maršalka Madolyn na kraju nađe i uhapsi, dovođenje nestašnog ćate do najbližeg suda znači iznajmljivanje malog aviona koji jedini iz ove vukojebine može da poleti i dobaci do Enkoridža. Madolyn igra britanska televizijska glumica Michelle Dockery u svom sada već srčanom pohodu na Holivud, a avion vozi Daryl, ili se bar tako predstavio, a koga igra Mark Wahlberg sa najseljačkijim zamislivim južnjačkim naglaskom i ponašanjem kao da je taksista iz Vranja koji je pokupio svoje putnike u Mirijevu i obećava im da će ih zabavljati samo najmasnijim vicevima celim putem do železničke stanice u Prokopu.

Flight Risk je, kako su i drugi primetili, skoro kao neka studija slučaja za pisanje vašeg prvog scenarija, koji treba da proučite i pohvatate zanatske fore u letu. Sva tri lika u filmu imaju neke svoje motivacije koje ne otkrivaju odmah i gledalac će ih postati svestan tek kada se oni nađu pod pritiskom. To da su zatvoreni u jednom u svakom praktičnom smislu od ostatka stvarnosti skoro potpuno izolovanom prostoru ima soldnu simboličku težinu, pogotovo kada postane potrebno da ljudi koji, da tako kažemo, nemaju letačku naobrazbu, upravljaju letelicom. U kabini aviona nema previše materijalnih predmeta i oni na koje nam se, bilo kroz dijalog, bilo kroz sugestivno kadriranje, skrene posebna pažnja će odigrati svoju ulogu do kraja filma. Flight Risk je produkovao i mali autothtoni mem (,,Chekhov's flare gun") kojim se ukazuje na to da je ovo jedan od onih scenarija u kojima je sve značajno, ali time i sve predvidivo. Preokreti dolaze, ali gledalac već zna da će oni doći ako ima trunku medijske, jelte, pismenosti. Ali ako i nema, film će mu ih najaviti tim, rekosmo, sugestivnim kadriranjima i informativnim replikama.



Kraće rečeno, Flight Risk je skoro pa stilska vežba iz jednostavne, kamerne dramaturgije akcionog trilera i u njemu se čak ne dešavaju ni SVE permutacijekoje možete da zamislite kada su u zatvorenom prostoru nervozni, nerdi mafijaški knjigovođa, drčni, flertujući rednek i profesionalna, uštogljena US maršalka koja neće da priča i neće da se druži nego samo hoće da obavi posao što pre i dokaže da njena šefica nije pogrešila kada ju je posle duge suspenzije vratila na teren. Umesto toga, dešavaju se samo najjednostavnije, najočiglednije permutacije. Neko nije onako loš kako deluje na početku. Neko nije onako dobar kako deluje na početku. Neko uopšte nije onaj kojim se predstavlja na početku itd.

Greh Flight Riska nije u tome da ovo nije najmaštovitiji scenario svih vremena, iako bi, ako ćemo ovaj film koristiti kao nastavno sredstvo, bilo lako zamisliti da profesor studentima zadaje da pogledaju prvih petnaest minuta filma i onda napišu svoj scenario za ostalih 75 i da bar 3-4 tako nastala scenarija budu maštovitija, kreativnija i zabavnija ekstrapolacija premise o troje ljudi u malom avionu u kome instrumenti kao da se malko i kvare. Njegov greh je više u tome da je i sama egzekucija scenarija vrlo školska, uredna, korektna, zanatski kvalitetna, ali tako da je skoro teško poverovati da je ovo režirao Mel Gibson. Naprosto Flight Risk, ovakav kakav je, nudi nešto što biste očekivali od perspektivnog mladunca kome je ovo prvi studijski film i koji neće da se kurči sa nekakvim umetničkim zanošenjima, već da pokaže da poznaje zanat. Ovo je dinamičan, energičan film smešten na mali prostor a koji on kvalitetno koristi (sa jasnim podelama kabine na simboličke zone koje pomaže da se neki kasniji preokreti prirodnije progutaju), vizuelno čitak, narativno vitak (radnja se dešava skoro u realnom vremenu) precizno izmontiran, sa dovoljno energije u enterijeru kada se u njemu dešavaju scene eksplozivne akcije, a onda sa dovoljno pristojnih spoljnih kadrova u kojima gledamo divlji krajolik Aljaske da nam ne zasmetaju ni momenti koji skoro kao da su prepisani iz onog starog crtanog filma sa Duškom Dugouškom u avionu koji pada.



Takođe, glumci se sasvim solidno trude. Dockeryjeva daje jedan drusni, autoritativni performans žene koja je tu da odradi posao uprkos traumama iz prošlosti. Wahlberg ima praktično slešersku horor-energiju i perverznost koja nije posebno originalna ali je simpatična imajući u vidu da je on u ovom filmu najviše da vrati dug katoličkom pobratimu Melu Gibsonu koji mu je učinio igrajući ćaleta u Father Stu. Grace je ovde u teoriji najveći problem jer ostaje nemoguće da u njegovom liku ne vidite Erica Formana koji je, eto, samo izabrao pogrešnu karijeru kasnije u životu, a i scenario mu u usta ubacuje pošalice koje su po prirodi najbliže lakoj sitkom zajebanciji. No, Grace se u tome makar snalazi kao riba u vodi i ako volite Erica Formana, volećete i Winstona.

Ali na kraju teško je ne upitati se kako to da Mel Gibson režira nešto ovako... obično. Flight Risk se zadovoljava predvidivom tročinskom strukturom, predvidivim preokretima, predvidivom evolucijom negativca* i mada nudi korektnu trilersku tenziju i akciona razrešenja, sve to je puki zanat i ne ostavlja nikakav trajan utisak.
*jedina nepredvidiva stvar u vezi sa filmom je to da  Daryl nosi tupe



Ono gde film ima potencijal da u najmanju ruku bude malo weird i ode preko crte je u komunikaciji koju ljudi u kabini aviona imaju sa kontrolom leta ili kancelarijom US maršala putem satelitskog telefona. Bestelesni glasovi sa kojima oni komuniciraju u svojim rukama drže njihove sudbine i gledalac po prirodi stvari očekuje da se ovde ispolji ta fraktura između dve realnosti – jedne u kojoj su tri osobe na izolovanom mestu u vazduhu i u smrtnoj opasnosti i druge u kojoj su ljudi na zemlji ti koji treba nekako da im pomognu iako ih niti vide niti zaista znaju gde su (avion je premali za radar, vele).

No, ni Rosenberg ni Gibson ovde ne donose neka zanimljiva rešenja i najdalje što idu je da je čovek iz kontrole leta koji treba da neobučenoj osobi za kontrolama aviona pojasni kako da stigne do aerodroma i prizemlji letelicu, neumereno napaljeni Arapin koji se malo zajebava a malo flertuje ne bi li razbio tenziju. Ovo je mesto na kome skoro da se pitate da li ste ne znajući sve vreme gledali dugački Saturday Night Live skeč, ali ni tu Gibson neće dopustiti filmu da ode preko crte i, kao što i očekujete, prizemljiće ga korektno napravljenom finalnom scenom skromnog disaster-movie-spektakla i preokreta u minut do dvanaest da iz bioskopa izađemo sa povišenim adrenalinom.



Ponovo, ništa od toga nije greh i mene je Flight Risk sasvim zabavio kao neobavezni vikend-film koji sam gledao umesto da se pakujem za službeni put, ali Flight Risk je, a ovo su i drugi primetili pre mene, film kao stigao iz 2028. godine, sa scenarijom koji je kao da je napisao AI, glasovnim glumcima koji – iako su pravi ljudi – zvuče kao da ih je generisao AI, scenama  u eskterijeru koje OČIGLEDNO jeste generisao AI i jednom neobaveznošću u odnosu na medijum – i to ne nekakav ambiciozni umetnički medijum filma kao takvog nego puki medijum niskobudžetnog kamernog trilera – koja se graniči sa kuroboljom. A o Melu Gibsonu možete da kažete mnogo toga lošeg, ali ne i da je ikada delovalo kao da ga boli kurac šta snima. U tom smislu, Flight Risk nije samo mali, niskobudžetni rad od 88 minuta u kome će stari as da razmrda mišiće i pokaže da nije ispucao još svu kreativnu municiju nego zabrinjavajući incident koji ne sluti ništa dobro.

[Meho Krljic]

Perfect Days nije prvi ,,japanski" film Wima Wendersa. Još 1985. godine je, nošen velikim uspehom svog kanskog pobednika, Paris-Texas, Wenders, već četrdesetogodišnjak sa povelikim filmskim opusom iza sebe, mogao da prema producentima i kritičarima pogura razne svoje projekte rađene iz čiste strasti a među njima i Tokyo-Ga. Ovaj dokumentarni film, snimljen godinu dana ranije u Tokiju je onda 1985. godine ušao u distribuciju i bio Wendersov portret jednog od japanskih režisera koji su izvršili veliki uticaj na nemačkog autora. Yasujirō Ozu je, nimalo slučajno, i najveća inspiracija i referenca vezana za Perfect Days.



Snimljen leta 2022. godine i pušten u distribuciju 2023, Perfect Days su mnogi požurili da nazovu remek-delom pozne faze rada Wima Wendersa. Guardianov kritičar veli da je ovo ,,najbolji Wendersov film godinama unazad", a na domaćem Beforeafter je Marko Jovanović nazvao Perfect Days ,,najboljim filmom Wima Wendersa u 21. veku". Nije tako loše kad znate da je u pitanju film o starijem, urednom čoveku koji čisti tokijske klozete.

Ponekada stvari i krenu od klozeta. Još 2022. godine je Wenders, nakon što su pandemijske restrikcije vezane za putovanje popustile, otišao u Tokio na poziv Kojija Yanaija da se upozna sa njegovim projektom ,,Tokijski toalet". Koji Yanai je inače sin japanskog milijardera, Tadashija Yanaija, najbogatije osobe u Japanu (i dvadesetosme najbogatije na svetu) u čiji biznis spada i Fast Retailing, majka-kompanija za Uniqlo, firmu koju svi ovde znamo na ime sponzorisanja Novaka Đokovića tokom jednog dugog perioda. Koji Yanai je svoj The Tokyo Toilet projekat osmislio kao, mislim, tipičan napor bogataškog deteta da se nešto da ovom svetu, pa je u njegovom slučaju to bio novi tip javnih toaleta koji je naručila fondacija Nipponzaidan (The Nippon Foundation), a koji bi bili ,,simbol svetski čuvene japanske kulture gostoprimstva". Pripremani za olimpijadu 2020. godine koja je onda, sežamo se, bila odložena, ovi su toaleti stigli u Tokio nešto kasnije, na jihovom dizajnu su radili ugledni arhitekti i dizajneri – Tadao Ando, Shiguru Ban, Toyo Ito, Kengo Kuma, Fumihiko Maki i drugi – a vodeći principi su bili ,,bezbednost, čistoća i inkluzivnost".

Zvuči veoma ljupko, čak i ako znate da je Nipponzaidan – inače humanitarna organizacija sa fokusom na javno zdravlje – tokom svog šezdesetogodišnjeg postojanja bila upletena u više od jednog problematičnog skandala, od poricanja japanskih zločina protiv čovečnosti u Drugom svetskom ratu – a što je skoro pa standard za Japan u poslednjih pola veka – pa do, ako je verovati izveštajima peruanskih vlasti, učešća u prisilnoj sterilizaciji siromašnih Peruanaca za vreme administracije Alberta Fujimorija.

Ima nečeg tipičnog u tome da projekat iza koga stoje old money miljarde i konzervativni nacionalizam uzima formu prijateljskog, prema turistima okrenutog gostoprimljivog lika. Toaleti koje vidimo u filmu nemaju na sebi Goemon creže ili Hello Kitty ambleme, ali oni jesu napravljeni da deluju možda i stereotipno ,,japanski" onako kako Japan zamišljaju zapadnjaci, sa sve transparentnim vratima i zidovima koji se zatamne kada uđete u toalet i iza sebe zaključate vrata.



Wenders je bio pozvan da se upozna sa projektom u nadi da će snimiti seriju kratkih dokumentarnih vinjeta koje bi pomogle da se ovaj projekat promoviše na internacionalnom planu – pričamo o svega sedamnaest lokacija u Tokiju, uzgred, pa je ovde na delu jasna ambicija da se uveća japanski ,,soft power" – ali on je nakon obilaska nekog od njih već u glavi imao drugu ideju. Perfect Days je onda snimljen tokom sedamnaest dana, prateći život, iz dana u dan, čoveka po imenu Hirayama čiji je posao upravo održavanje higijene u ovim toaletima. Producent filma sa japanske strane, Takuma Takasaki, je potpisan i kao koscenarista zajedno sa Wendersom čija je kompanija Wenders Images bila partner u produkciji.

Nije ni preteško videti da je Wenders i ovde mudro iskoristio svoju reputaciju i slavu i spretno se snašao u situaciji koja mu se sama namestila. Perfect Days je skoro neizbežno bio projekat koji je on imao u nekoj formi nacrta i pre nego to će ga Yanai pozvati da obilaze tokijske klozete i onda kada su Japanci bili spremni da uđu u produkciju celovečernjeg igranog filma, on je već imao prilično dobro osmišljenu priču. Za glavnu ulogu odabran je veteran Kôji Yakusho, zapadnoj publici poznat iz Memoara jedne gejše, a inače čovek sa mnogo uloga u bioskopskim i televizijskim produkcijama poput Babel, 13 Assassins, Tokyo Sonata, The Last Ronin...

Perfect Days je eksplicitno snimljen kao omaž Yasujiru Ozuu, fokusirajući se na minimalističko pripovedanje i svakodnevnicu običnog čoveka, sve do odluke da se vizuelno uradi u aspektu 4:3. Naravno, ironija je da, ako jedan pored drugog stavite Perfect Days i Ozuov verovatno najpoznatiji film, Tokyo Monogatori iz 1953. godine, osim tih ,,starinskih" razmera ekrana, nećete videti skoro nikakvu vizuelnu sličnost između njih. Ozuov film je, kao i većina njegovih prethodnih produkcija, bio serija pažljivo postavljenih kompozicija sa statičnom kamerom* i glumcima koji će pred njom izvoditi gotovo pozorišne komade, dok je Wendersov film Franz Lustig snimio iz ruke, Sonyjevom digitalnom kamerom** i on je urađen sa mnogo rezova koji komprimuju naraciju i, pogotovo, nakon što je gledalac već upoznat sa dnevnim rutinama glavnog junaka, služe da poteraju priču brže.
*u svojih poslednjih nekoliko filmova, snimljenih u koloru Ozu nije ni jedan jedini put koristio švenkovanje, snimajući apsolutno sve kadrove nepokretnom kamerom na stativu
** Sony CineAlta VENICE 2 Camera koju je Lustig koristio iskombinovana je sa Canonovim K35 Prime sočivom i, kad već pričamo o Ozuu, vredi da se podseti i da je on najviše koristo sočivo promera 50 milimetara ,,jer je ono najsličnije ljudskom oku" ali da se ova Canonova sočiva ne prave u tom promeru i da mu je najbliži onaj od 55mm.



Ima nečeg, naravno, jako otmenog u tome da se film osmisli kao prikaz života jedne sasvim obične osobe a da se onda u toj običnoj osobi nađu zamamne dubine humanosti i božanski uzleti plemenitosti. Hirayama, glavni junak filma je neko čiju dnevnu a za njom i nedeljnu rutinu film prati disciplinovanim ređanjem aktivnosti tako da gledalac posle pola sata već i sam zna da ujutro prvo ide pranje zuba* pa prskanje biljčica koje ovaj drži u posebnoj sobici na spratu, tako da se orose a da se ne pretera sa ,,zalivanjem", onda se sa čiviluka uzima kombinezon sa velikim The Toyko Toilet logom, pa ključevi i sitnina iz ćase pored ulaznih vrata, ubaci se nekoliko novčića u mašinu ispred kuće da iz nje izađe konzerva sa kafom i onda se seda u kombi pa redom od jednog do drugog toaleta iz kojih treba pokupiti kartonska pakovanja od pojedenog ramena, plastične slamke, celofane od bombona...
*ako odaberete da ovaj film gledate kao horor, stravu ćete naći u tome da Hirayama stavlja pastu na četkicu ALI JE NIKADA NE POKVASI

Nećemo lagati, ima nečeg izuzetno umirujućeg u gledanju čoveka koji radi svoj posao profesionalno, efikasno, predano, bez nepotrebnog trošenja energije ili emocija. Hirayamin sajdkik, klinac po imenu Takashi* je, naravno, sve suprotno od njega, momak koji kasni na posao, glasno komentariše kako ga sve ovo smara, drnda telefon jednom rukom dok drugom, kao, riba klozetsku šolju, juri za devojčicama i generalno se ponaša kao normalna mlada osoba koja shvata da je čišćenje javnih vecea simbolički najniže mesto na društvenoj lestvici na kome možete da sebe zateknete.
*igra ga Tokio Emoto koji je u vreme snimanja zapravo imao već 33 godine, mada izgleda mnogo mlađe, a koga možda znate iz neke od brojnih televizijskih serija u kojima je igrao, uključujući House of Ninjas ili prošlogodišnji Baby Walkure Everyday!

Wenders je u ovu priču krenuo sa idejom o bivšem biznismenu-alkoholičaru koji je bio nezadovoljan svojim životom, kontemplirao o suicidu a onda video sunčevo svetlo kako se probija kroz lišće i bio toliko omađijan tim jedinstvenim, nepripremljenim, spontanim i neponovljivim prizorom ,,slučajne" lepote da mu je to izmenilo način na koji će razmišljati o životu i batalio svoju karijeru da bi prvo postao baštovan a onda čistač toaleta. U Japanu se ovo zove komorebi (uglavnom ga pišu ovako: 木漏れ日) i odnosi se na primećivanje kako sunčevi zraci prolaze kroz lišće a onda na bacanje pogleda na tlo da tamo još vidite kako se senke lišća pomeraju i trepere i nikada dvaput ne ponavljaju isti oblik. Zvuči kao divna ,,zen" kontemplacija, i originalno je Wenders i nameravao da se film zove baš Komorebi, ali ovo je zapravo prilično nju ejdž termin koji je postao popularan pre dvadesetak godina na ime istoimenog singla japanskog pop-pevača po imenu Hitomi Takahashi (2018. godine su pesmu istog naziva imali i Irci God is an Astronaut na svom albumu Epitaph).



U svakom slučaju, glavi junak filma, Hiyarama je neko ko epitomizuje komorebi. On svoj posao radi neužurbano, metodično i elegantno, čisteći toalete bez suvišnih pokreta i raspianja energije, bez nerviranja ili mrštenja. Ovo je profesionalac koji kroz svoje dužnosti prolazi rutinski, pazeći da svaka flakica sa keramike bude uredno obrisana, da podovi budu osušeni, da toalet papir bude namešten pravilno* sa sve presavijenim krajem radi posebnog estetskog ugođaka. Kada sa poslom završi, Hirayama ode da se okupa u javnom kupatilu, pa na večeru u tržni centar, uvek u isti restoran gde ga razdragani kelner uvek pozdravlja bučnim odobravanjem i donosi mu čašu vode sa ledom ,,kao nagradu za njegov naporni rad". Poneko veče Hirayama svrati i u lokalni snek-bar da popriča sa simpatičnom ,,mamom" koja ga drži, popije piće i malo izbleji sa par matoraca koji tu ordiniraju, a ponekad ide pravo kući, malo čita neku od knjiga koje kupuje kad mu je slobodan dan u knjižari koja prodaje polovne knjige za sto jena komad** pa ugasi svetlo i spava. Ah, da, kad mu je pauza za ručak, sedi na klupi u parku u koji je ušao nakon što se poklonio ispred torii kapije, jede sendvič, klimne glavom devojci koja uglavnom u isto vreme sedi na drugoj klupi i vadi stari Fujijev analogni aparat iz džepa da fotografiše krošnju drveta koja baca senku na tle. Nimalo iznenađujuće, slika na zidu u javnom kupatilu u koje Hirayama ide svakog dana je slika baš planine Fuji. Ova vrsta verbalno-vizuelnog rimovanja, zajedno sa tim ujednačenim, repetitivnim ritmom naracije gledaocu daje da o nečemu razmišlja u odsustvu pravog ,,zapleta".
*naravno da ,,aktivni" deo stoji gore, NIJE HIRAYAMA ČUDOVIŠTE, ZABOGA
**na početku čita Faulknera pa ga prodavačica malo i dobroćudno se šaleći naziva velikim intelektualcem

Jer, Perfect Days nije film ni velike drame ni velikih preokreta, naprotiv, on jeste film o ,,malom". O životu koji se vodi skromno i gde se mir, zadovoljstvo i ispunjenje nalaze u malim stvarima. Hirayama je smiren, ćutljiv čovek koji je svoju sudbinu odabrao i u njoj se – čini nam se – dobro oseća. Crno-beli snovi koje ima dok spava, ispunjeni zrnastim, distorziranim slikama bez konteksta i teksta nam sugerišu da je u njegovom prethodnom životu stojala neka drama, možda i trauma, te da je njegov jednostavni, usamljenički život zapravo terapija izlečenja. On svedoči dramama oko sebe ali se u njih upliće samo koliko je neophodno, služeći kao neka vrsta higijenskog stožera za ljude koje susreće, koji svi imaju probleme, dileme, neki od njih i tragedije, a koje će Hirayamina jednostavnost, sposobnost da zadovoljno ćuti i da bude miran i srećan iako nema skoro ništa biti lekovita. Neće im promeniti živote, ali im hoće pomoći da te nepromenjene živote posmatraju iz drugog ugla. Nimalo, ponovo, slučajno, čovek koji čisti mesta na kojima se izbacuje izmet i čini da ona izgledaju higijenski, udobno, prijateljski i bezbedno je i taj koji ljudima oko sebe pomaže da metaforički izmet po kome gacaju – ljubavni problemi, sukobi sa roditeljima, loši poslovi, maligne bolesti – gurnu u stranu, pronađu svoje parče mira, pogledaju kako sunčevo svetlo prolazi kroz lišće i budu na trenutak zadovoljni.

Hoću da kažem, Perfect Days je hvaljen za svoje pronalaženje duboke humanosti i stoičke plemenitosti u običnim ljudima koji ne dopuštaju da ih nizak društveni status liši statusa veličanstenih ljudskih bića, za nalaženje smisla u malim stvarima i životu lišenom pohlepe i gramzive strasti, ali Perfect Days je na kraju krajeva i duboko reakcionaran film u kome se proleteru – ili, gore, prekarnom radniku koji nema čak ni stvarne kolege niti mogućnost organizovanja u radnički kolektiv – poručuje da treba svoje momente dostojanstva da gradi unutar konstrukta duboko ponižavajućeg otuđenog rada i da njegov horizont ambicije ne treba da bude ni revolucija niti makar sindikalna borba za bolje uslove rada* već, eto, momenat tihe kontemplacije gde će se u igri svetla, senke i lišća, pronaći nešto transcendentno. Da citiramo pokojnog Malkolma Eksa: ,,Belac će pokušati danas zadovolji simboličkim pobedama radije nego da nam da ekonomsku jednakost i  stvarnu pravdu"
*kada Takashi reši da mu je dosta ovog usranog posla i da otkaz bez otkaznog roka, naprosto odbijajući da sutra dođe na posao, Hirayami direkcija saopštava da naprosto mora da preuzme i njegovu smenu dok se ne nađe zamena. Ni jednog trenutka tokom ovog razgovora u kome Hirayama vidno frustriran kaže da to može danas ali da za sutra moraju da se snađu, ne pominje se ni da će dobiti dodatni slobodan dan niti novčanu kompenzaciju za prekobrojne radne sate



Da ne bude zabune, Wendersov rukopis je ovde PRELEP i Kôji Yakusho je sve odigrao veličanstveno. Scene u kojima vidimo da on nije robot i da ima emocije, da će i da muški zaplače, pa da se ponovo nasmeje, pa da ponovo zaplače su fantastične, ali kao celina, Perfect Days je perpetuum mobile ispraznog života lišenog stvarne ljudske konekcije, sa veoma ,,japanskim" formalnim odnosima između likova, gde su svi na kraju nekako nesrećni ali neće, iz učtivosti i tradicionalne japanske kolektivističke svesti da ne smete druge opterećivati svojim problemima, ništa učiniti da se to prevaziđe. I, mislim, moja reakcija na to može da bude samo: zajebite me.

Svakako, Wenders je ovaj film snimao sa skoro punih osamdeset godina, pa je možda i ,,prirodno" da je prevazišao diskusije o klasnoj borbi i dijalektičkom materijalizmu i da ga je opčinila jednostavnost i plemenitost života koji je ispisao za Hirayamu, sa sve omažiranjem Ozuovog umirenog, sporog pripovedanja, ali nisam siguran da je ovo prihvatljivo. I George Miller je Furiosu snimio sa skoro osamdeset godina pa je ovo film, jelte, FURIOZNE energije i nepoćudne borbe protiv eksploatatora koji žele da vam skinu gaće, da vas naguze pa da im za to još i platite. Hoću reći, nema ničeg ,,prirodnog" u izlasku iz dijalektičkog materijalizma i napuštanju klasne borbe – niti su Ozuovi filmovi bili samo ljupke kontemplacije o svetlu koje prolazi kroz lišće, kad smo već kod toga – već je to naprosto nešto što je Wenders odabrao za sebe i sve umotao u neku vrstu sterotipnog ,,Japana", onako kako ga zamišljaju zapadnjaci i onako kako su producenti, svikli inače na snimanje pre svega reklama i reklamnih dokumentaraca, želeli da ga zapadnjacima prikažu.

To ne znači da je Perfect Days nužno LOŠ film, ali znači da je estetski staromodan, pa i blago otužan. I, mada neću sugerisati da je Yugo Sakamoto BOLJI režiser od Wima Wendersa*, svakako mislim da je na mestu da se primeti da njegov serijal Baby Assassins u estetskom smislu dosta dinamičnije priča o proleterskom i prekarnom radu u Japanu i beznađu sa kojim se suočava mlada generacija, te da njegovi likovi nemaju nameru da sebe zavaravaju kako je posmatranje krošnje drveta nekako vrhunac ljudskog iskustva kojim radnici, seljaci i poštena inteligencija treba da se zadovolje.
*bolje snima akciju, to je sigurno



Perfect Days je, kad sam već počeo da vređam, i duboko podmukao na ime svoje praktično veponizovane nostalgije, sa glavnim junakom koji u svom kombiju muziku sluša sa kaseta, uglavnom puštajući stvari stare pedesetak godina: Velvet Underground, Animals, Patty Smith, Sachiko Kanenobu, Sayuri Ishikawu, Vana Morrisona, Loua Reeda... Znate i sami koju pesmu Loua Reeda. Jeste, upravo tu. I, ne, Reed je NIJE napisao ironično.

Problem sa korišćenjem ,,stare" muzike u modernim filmovima nije počeo od Wima Wendersa niti će se sa njim završiti, svi znamo da danas praktično ne postoji holivudski blokbaster koji na saundtraku nema pop hitove starije od trideset godina. Ali problem POSTOJI i Wenders ga ili ne prepoznaje ili mu je svejedno, a taj je da se ,,stare pesme" u novim filmovima koriste isključivo kao ,,objekti nostalgije", signali koji će u vašem endokrinom sistemu izazvati emisije prijatnih hormona, čak i ako su pesme znatno starije od vas samih, proizvodeći privremeni efekat atemporalnosti i povratka u nevinije doba koje je, u gotovo sto posto slučajeva zapravo mit. Teme ovih pesama, njihov značaj za epohu u kojoj su nastale i dijalektička razmena sa kulturom te epohe nisu predmet ovakvog korišćenja muzike u modernom filmu. Za Perfect Days je, dodatno, odabrana uglavnom nepogrešivo ,,feelgood" lista pesama slatke melanholije i snažne nostalgije (Pale Blue Eyes of Velveta, Sunny Afternoon od Kinksa, Redondo Beach od Patti Smith, Brown Eyed Girl od Vana Morrisona...) i to da Hirayama izlaže mladu generaciju baražu pesama o bivšim ljubavima i izgubljenim ljubavnicima a da mlada generacija reaguje rečima da im se ,,sviđa kako kasete zvuče" i ,,jel' ima ovo na Spotifaju" je, kako bi se to na Srpskom reklo, megakrindž. Film neke od presudnih momenata svog emotivnog emitovanja vezuje za ,,muzičke" scene i opasno se klati na ivici neukusa kada nam sugeriše to da eto, ti matorci sa svojim kasetama i starinskom muzikom u stvari imaju mnogo čemu da nauče zabludelu mlađariju.



Wenders je nekada bio suptilniji u izrazu. Još sporiji i minimalniji u pripovedanju, ali ne ovako napadan. Perfect Days insistira na svojoj ,,japanskoj" poruci o jednostavnosti i skromnosti kao vrlinama, ali zapravo ne uspeva da vizuelno ili zvučno pokaže da ih sam razume. Zvučno, ovo je toliko bučan film da ne mogu da ga uporedim ni sa jednom japanskom produkcijom koji sam video poslednjih godina – uključujući Godzillu za ime sveta – uglavnom jer je Wenders već dobre tri decenije opsednut zvukom pa je apsolutno svaki kadar u filmu prepun šumova koje prave likovi, ekstremno disciplinovano snimljenih i miksovanih tako da možete da i bez gledanja pratite kako se ko kreće kroz scenu i šta radi.

Vizuelno, on je, pa, hajde da kažemo na pola puta između reklame i arthaus filma. Lustig i jeste direktor fotografije pre svega specijalizovan za video spotove i reklame i to da je zbog skromnosti produkcije sve rađeno digitalnom kamerom, iz ruke, dosta jako obeležava i vizuelni karakter filma. Da ne bude zabune, dobro je to i osvetljeno i kasnije montirano, ali ja u ovom filmu ne primećujem omažiranje Ozuovih karakterističnih pristupa. Perfect Days, rekosmo, već u montaži radi MNOGO dinamičnije od Ozua (da ne pominjem da je elipsa bila jedno od Ozuovih najpoznatijih oružja a da ovaj film, sa svojim disciplinovanim, hronološkim prikazom nekoliko dana u životu čoveka po imenu Hirayama nema ni jednu), ali ovaj film nema ni jedan ,,tatami kadar" i, štaviše, kada prikazuje Hirayamu kako leži na futonu i čita ili se sprema za spavanje, to vas podseti da u filmu niste videli ni jednu scenu u kojoj je kamera u visini osobe koja kleči podu i da iz te perspektive posmatrate ljude koji sede ili stoje.



Zvučim veoma kritično ovde ali to je uglavnom jer mi je Wenders OPASNO produvao mozak pre mnogo decenija sa Alisom u gradovima i čini mi se da od tada tražim u njegovom potonjem opusu film koji će na mene ostaviti približno tako jak utisak iako sam već i ja sam MNOGO stariji, ogorčeniji, blaziraniji i MNOGO MNOGO manje sklon tome da mi bilo šta produva mozak. Perfect Days je sa tim svojim oduševljenim kritikama i prijemčivim mizanscenom tokijske Šibuje, te odličnim glavnim glumcem, u meni izazvao možda nerealna očekivanja pa sam onda verovatno i nesrazmerno razočaran filmom koji je narativno elegantan, glumački izvanredan i bravurozno izmontiran. No, njegova na momente neupečatljiva digitalna fotografija, iskombinovana sa za moj račun NEUKUSNIM količinama nostalgije u estetskoj ravni, te tom porukom da je, eto, život čudo i da je dijalektika običan niz slučajnosti a ne način da se ljudi koji žive siromašno i teško ipak nadaju promeni nabolje, to me je sve pomalo žuljalo. Stoik koji trpi životne nedaće bez hroptanja i nalazi kompenzaciju u nematerijalnim, ,,besplatnim" momentima lepote što mu ih priušte sunce i lišće pa onda sve nekako bude okej je, razumeću, idealan protagonist za film koji finansiraju kapitalisti i imperijalisti ovoga sveta, ali, uprkos izuzetnom Yakushovom performansu u Perfect Days, on nije i moj heroj. Hvala što ste prisustvovali mojoj TED prezentaciji, moje ime je Karl Marks I SADA ĆU VAS SVE POBITI.

[Meho Krljic]

Praktično ne postoji savremeni prikaz filma Dirty Ho, kung-fu komedije koju je Lau Kar-leung režirao godinu dana nakon što su on i Gordon Liu sebe upisali u filmsku istoriju legendarnim 36th Chamber of Shaolin, a da nije prokomentarisao naslov koji, posmatran iz današnje perspektive zvuči kao da je ispao iz neke hip-hop pesme. Možda baš neke koju je snimio Wu-Tang Klan, njujorški kolektiv JAKO inspirisan klasičnim hongkonškim akcionim filmovima i pogotovo Lauovim opusom.



No, ne samo da je Dirty Ho svoj naslov dobio znatno pre nego što se reč ,,ho", kao geto-kontrakcija reči ,,whore" ustalila u afroameričkom slengu već i naslov filma u originalu, Lan tou He zapravo znači nešto drugo. ,,Lan tou" bi bila pocepana ili istrulela glava a ,,He" je tačnija transkripcija imena jednog od dvojice glavnih junaka, nego što je to ,,Ho". Ovo vidimo i po činjenici da se u BluRay izdanju koje je 2021. godine izbacio Arrow Video – i koje danas gledamo na striming servisima poput Amazona i MUBI-ja – on konzistentno i u svim engleskim titlovima imenuje kao ,,He". Naravno, pošto je ovaj film dobio veoma kasno izdanje na VHS-u, 2001. godine u SAD i ,,početkom veka" u rodnom Hong Kongu, teško je ne zaključiti da je NEKO u marketingu NEKOG od izdavača predložio kompaniji Shaw Brothers da se ime filma prevede ovako kako je a oni rekli ,,brt, ako su pare legle možeš da ga nazoveš i TITANIK 2: RAVNO DO DNA što se nas tiče" pa tako danas imamo film čiji naslov ne može a da vas blago ne žacne svaki put kad ga vidite. Pogotovo što su ovo radili isti ljudi zaslužni za klasike poput 36th Chamber of Shaolin, Legendary Weapons of China, The Eight Diagram Pole Fighter, sve same istorijski utemeljene, hm, drame u kojima se samo pukim slučajem dešava da vidimo mnogo kung fu akcije.

Dirty Ho je bila prva komedija koju je Lau Kar-leung režirao u svojoj autorskoj karijeri, ali iako je i pre i posle nje on radio ,,ozbiljne" kung fu filmove sa manastirima, monasima, patriotskim zapletima gde se potlačeni kitajski narod okreće protiv mandžurijskih i drugih osvajača, Dirty Ho je na neki način tajni ključ za drugi deo te njegove karijere koji jesu obeležile akcione komedije. Štaviše, Dirty Ho je u dobroj meri prototip pondžanra ,,kung fu komedije", definitivno ne PRVA ikada snimljena ali svakako jedna od najvažnijih iz te rane epohe u kojoj se još  tražilo šta tačno ova forma treba da podrazumeva i kako to treba da IZGLEDA.



Pišući o Lauovoj karijeri u prethodnim osvrtima na njegove filmove naglasio sam da je posle svađe sa Shaw Brothers on imao – danas praktično mitologizovanu ali ne STVARNO potvrđenu – nerealizovanu ranu saradnju sa Jackiejem Chanom, ali ono što JESTE potvrđeno i deo je istorije a ne mita je da je Lau sa Chanom 1994. godine snimio Drunken Master II, jednu od stožernih akcionih komedija ne samo u Chanovoj karijeri već unutar čitavog hongkonškog opusa. Kao nastavak originalnog Drunken Master koji je sa Chanom 1978. godine režirao legendarni Yuen Woo-ping, Drunken Master II je Jackieja Chana – a koji je, podsetimo, bio i neka vsta nezvaničnog ko-režisera ovog filma pa je između njega i Laua izbila i svađa oko koreografije nakon koje je Lau išetao sa seta i nkada se više nije vratio – trideset i kusur godina unutar njegove karijere, lansirao u vrh svetskog mejnstrima, otvarajući mu holivudsko poglavlje života a koje – zajedno sa onim kineskim – i dalje traje. Trideset godina kasnije!

(U međuvremenu je Lauova udovica Mary Jean Reimer u jednom JuTjub intervjuu pričala kako je Jackie bio ljubomoran na Leinga i da je zato insistirao da on dobije status ko-režisera na Drunken Master II, da je Lau bio jako nesrećan tokom rada na ovom filmu, pogotovo što je dogovor bio da će se tim filmom prikupljati novac za hongkonško udruženje kaskadera koji su u to vreme pokušavali da kupe zgradu za sebe. Lau je navodno pre svega zbog ovoga pristao da režira, odnosno, konkretno se nagodio da će režirati ako film bude fandrejzing alatka za ovu svrhu ali su producenti onda, kada je film izašao pogazili reč i nisu ovo ispunili.)

Dirty Ho nije tako poznat film kao originalni Drunken Master, i nikada nije imao nastavak i ne smatra se tako značajnim u karijerama ljudi koji su na njemu radili, ali za ljubitelje klasičnog hongkonškog ackionog filma, obožavaoce Shaw Brothers produkcija, ali i samo ljude koji vole kvalitetnu, kinetičku akciju sa izvanredno elegantnim koreografijama i zanima ih ogledni primer kako se akcija i komedija lako  i prirodno spajaju u jednom tečnom pokretu, Dirty Ho je apsolutna lektira, ali i film presedana i ,,prvih puteva".

Ono što svakako nije presedan niti prvi put je da je Lau i ovaj film režirao po scenariju koji je napisao Ni Kuang, čovek-mašina za pisanje akcionih filmova koji je skriptovao veliki broj produkcija što ih je Lau režirao. No, za razliku od vrlo, jelte, ozbiljnih radova poput 36th Chamber i The Eight Diagram Pole Fighter, filmova koji su prikazivali okupacionu represiju nad domicilnim stanovništvom ili izdajničke poteze u borbi kitajskih klanova za nadmoć a u kontekstu tuđinske invazije, Dirty Ho je i kraća i brža i nestašnija priča, koja kreće iz jedne simpatične komedije zabune a zatim se raspliće u bizarnu akcionu ekstravagancu.



Titularnog Hoa igra Wong Yue, izvrsni kung fu borac koga su Shaw Borthers stavljali u mnogo filmova i koji je igrao manje uloge i u 36th Chamber of Shaolin i u The Eight Diagram Pole Fighter i on je na početku filma razuzdani trošadžija koji na jednom od brodova što čine ,,plutajući bordel" u Guandongu zahteva da mu se donese više pića, više posluženja, više kurtizana koje će se smejuljiti njegovoj u bogatstvu prikazanoj muževnosti i udovoljavati njegovim obešenjačkim željama. Madona ovog preduzeća mu udovoljava, ali dve partikularne devojke, koje se valjda smatraju najboljim što ova kuća ima da ponudi u tom trenutku ne mogu da zabavljaju Hoa, jer su zauzete drugim gostom koji na brodiću pored takođe sipa unaokolo pare i zahteva najbolju uslugu.

Ho je tipičan skorojević – vrlo brzo ćemo čuti da lokalna policija traži lopova koji je ukrao gomilu nakita iz obližnjeg gradića i sabraćemo dva i dva – i njemu ovo predstavlja direktan udar na ego pa on počinje da vadi dragulje i nakit iz kovčežića i da zahteva JOŠ JAČU uslugu. Njegov konkurent, koji ni sam ne želi da ispadne šonja onda vadi vrednosne papire koji vrede mnogo više.

Ovo nadkurivanje traje neko vreme dok ne postane jasno da ovaj drugi, po imenu Wang (a igra ga naravno Gordon Liu sa PREMOĆNIM brkovima) ima ZNAČAJNO više para od Hoa i Ho ovo neće dobro primiti pa kreće fizičko obračunavanje. Wang je preplašen jer Ho, iako je pijan, zna kung fu a Wang je samo nežni, svileni, ljubitelj umjetnina, nakita, dobrog vina i lepih žena i dok on nespretno pokušava da izbegne napade naprasitog pijanca ranjene muškosti, srećom stiće policija. No, umesto da Hoa preda žandarmima i proslavi pobedu, Wang tvrdi da su njih dvojica prijatelji, da su se malo zapili i da nikakve štete niti nasilja nije bilo, pa moli gospodu da njegovog naćefleisanog drugara otprate do kuće, a pritom ,,zaboravlja" da mu vrati kutiju sa draguljima za koju svima samouvereno kaže da pripada baš njemu. Starešina policijske ekipe bespogovorno posluša kada mu Wang na brzinu, bez reči pokaže pečat za koji će nam kasnije postati jasno da označava pripadnika kraljevske porodice.



Ovo je sjajan in-medias-res početak i obeležen je ne samo brzom, shvatljivom komedijom zabune već i nekim upečatljivim elementima koji ovaj film istovremeno jasno pozicioniraju unutar Shaw Brothers kataloga ali ga i jasno izdvajaju.

Na primer, ovo je bio period u kome se nije štedelo na setovima i kostimima pa otvaranje filma ima veoma lepu scenografiju, stajling glumaca, ali i ambicioznu kinematografiju u kojoj Arthur Wong i Ao Chih-chun rade dosta dovitljivih stvari sa kamerom koja nas smešta u jedan zanimljiv, raskošan ali istovremeno intiman prostor na kome ne bi trebalo da bude smešteno ovoliko ljudi ali nekako se sve to lepo spakuje. Takođe, moderni UHD remaster veoma prija  intenzivnom koloritu i utisku bogatstva koji ovo otvaranje treba da ostavi.

S druge strane, Guangdong nije bio tako čest lokalitet u klasičnom kung fu filmu i pošto je sam Lau rođen u ovoj provinciji – iz koje se njegova porodica kasnije preselila u Hong Kong – mora da je kod njega proradila i neka vrsta nostalgije, bez obzira što je jasno da se samo snimanje i dalje odvijalo u Hong Kongu. Notabilno, ovo je film gde se manifestno raskida sa motivom osvete koji je bio u srži zapleta skoro pa svih hongkonških akcijaša te epohe (uključujući filmove koje je radio Lau a pisao Ni Kuang) i jedan od prvih u kome se svesno, namerno i metodično radi na građenju ,,buddy" hemije između dvojice protagonista.

Naime, kada se Ho, sutradan istrezni on shvati da se, jelte, JESTE izvukao od hapšenja zahvaljujući Wangovoj intervenciji ali da je Wang to naplatio prisvajanjem njegovog plena. Po Hoovom shvatanju, Wang je onda sigurno ništa manje nemoralna osoba od njega pa se daje u potragu za istim kako bi od njega iznudio svoje pošteno opljačkano blago.



No tu postoje dva problema. Wang je ZAISTA neko ko živi životom plemenite osobe na visokoj nozi i njegove dnevne rutine obuhvataju odlaske kod drugih imućnih ljudi da on pregleda njihove kolekcije umetničkih slika, umetničkih predmeta ili da degustira njihova skupa, specijalna vina. Ovo znači da je on uvek okružen raznim obezbeđenjem. Drugo, i za Hoa više zbunjujuće, kad i stigne do Wanga, on shvata da je ovaj ,,njegovo" blago već podelio narodu u gradiću iz kojeg ga je Ho i ukrao. Šta se tu DOĐAVOLA događa, upitače se Ho, ali neće imati vremena da previše razmišlja o tome da Wang želi da od njega nekako napravi časnu osobu, jer će stalno upadati u tuče i problematične situacije u kojima je i sam Wang u riziku da strada ali se nekako, uprkos svojoj nespretnosti, izvlači bez ozleda.

Naravno, gledalac stvari posmatra iz SVOJ perspektive a ne iz Hoove i njemu je od početka jasno – ako već samim tim da Wanga igra Gordon Liu nije bilo van svake sumnje signalizirano – da je Wang vrhunski majstor borilačkih veština koji samo pozira kao sitni plemić/ uspešni trgovac sa puno slobodnog vremena. No, u sceni u kojoj Ho odlući da se s njim razračuna, ponovo se vraćajući u plutajući bordel, dobijamo i URNEBESNU demonstraciju toga kako Wang drži fasadu plašljivog nespretnjakovića a nekako ipak ostaje bezbedan i u najrizičnijim situacijama. Naime kada Ho odluči da se fizički obračuna sa čovekom koji ga je do tada već prevario, ponizio i opljačkao, Wang će objasniti da je jedna od dve prisutne kurtizane zapravo majstorica borilačkih veština i njegova telohraniteljka i da će ona poraziti Hoa ako se drzne da na njega nasrne. Za devojku je ovo veće iznenađenje nego za samog Hoa, ali Wang će, krijući se iza nje i glumeći da je uplašen, zapravo pomerati njene udove, diskretno, tako da Ho to ne vidi i uspešno parirati ili blokirati svaki njegov napad, sve vreme nudeći i impresionirane komentare kako se devojka fantastično bori i savladala je i neke egzotične tehnike (a čime objašpnjava očigledno nemoguće stvari koje njeno telo izvodi uz njegovu pomoć). Ovo je, naravno, scena koja može da radi samo u komediji, ali ona radi IZVANREDNO, sa koreografijom koja je istovremeno briljantno elegantna, apsurdna i veoma zabavna za gledanje. Praktično plesni pokreti sve troje aktera, napadni zvučni efekti i Wangovo komentarisanje u ovoj sceni proizvode perfektnu srž ,,kung fu komedije" koje će u daljoj istoriji biti nešto zbog čega će svet hvaliti Jackieja Chana.



Ali Lau i njegovi glumci su već 1979. godine radili neverovatne stvari. Liu i Wong su naravno u ovom trenutku već rutinirani borci sa gomilom filmova iza sebe (Wong Yeu je u svom prvom filmu glumio kada je imao svega tri godine, dve decenije pre Dirty Ho) ali kurtizanu ovde igra Kara Wai (tj. Kara Ying Hung Wai), žena koja jeste iza sebe već imala dvadeset filmova ali koja će svoje najbolje radove (uključujući The Eight Diagram Pole Fighter) tek snimiti. Prvo regrutovana da bude samo statistkinja u ovom filmu, ona je dobila ovu malu ulogu nakon što se prvobitno predviđena glumica predomislila. Lau Kar-leung je, vele, znao da je Kara vrsna u borbi jer je video snimak audicije koji je ova radila za njegovog nekadašnjeg mentora, legendarnog Changa Cheha i dao joj ovu malu ali fantastičnu ulogu.

Uzgred, Kara Wai je mandžurijskog porekla, što zapravo nema nikakve veze, ali Dirty Ho je i jedan od vrlo retkih hongkonških akcijaša iz ove epohe u kojima mandžurijski likovi imaju pozitivne uloge i nisu predstavljeni kao negativci.

I onda, kada se Ho, pokušavajući da izađe na kraj sa ,,telohraniteljkom" prevrtljivog Wanga baš razgoropadi i potegne oružje, ona ga, vođena Wangovim rukama, poseče mačem po čelu. To je dovoljno da se sukob okonča, ali Ho u danima koji dolaze shvata da rana, za koji se prvo čudio što ga toliko boli, neće da zaraste. Nakon obilaženja raznih lekara, jedan mu na kraju kaže da je očigledno otrov u pitanju i da mu je jedino rešenje da potraži tog koji ga je otrovao i pita šta je koristio kako bi se našao adekvatan protivotrov.

Ho, naravno, odjuri u bordel jer on ZAISTA misli da je devojka koja ga je ozledila delala samostalno, ali tamo ga čeka hladan tuš. Wang je otkupio devojku iz bordela a onda je odmah oslobodio i pustio je da živi svojim životom nakon čega je ona napustila Guangdong. Ho shvata da će opet morati da nasrne na Wanga ali ovog puta ne iz pohlepe nego iz očajanja.



Naravno, tek onda Ho – i publika – dobija pravu istinu. Wang, istina je, želi da od Hoa napravi poštenog čoveka ali ne samo iz altruizma, već i jer u njemu vidi borilački, pa možda i herojski potencijal. On sam je jedan od četrnaestorice braće-prinčeva, sinova aktuelnog mandžurijskog kralja koji će uskoro proklamovati ko će ga od njih naslediti. Iako Wanga apsolutno boli dupe da bude kralj i vrlo je zadovoljan time da dokoličari, ide da gleda kolekcije umjetnina i pije skupa vina, druga braća su svesna da će on, ako ga otac izabere, pristati da bude kralj jer je čovek dužnosti i časti i onda jedan od njih unajmljuje razne ubice da Wangu presude pre datuma kada će se desiti proglašenje. Wang, pak, iako uglavnom vrlo sposoban da se sam snađe, misli da mu ne bi bilo loše da uz sebe ima još nekog utreniranog i pasje odanog borca pa Hou izdaje ultimatum: davaće mu protivotrov svake nedelje AKO Ho pristane da bude njegov rob. Ho neka kud pa pristaje, ali ropstvo u ovom slučaju znači pre svega da će Wang da ga upregne u brutalni kung fu trening kako bi od talentovanog ali neuizbrušenog mladića napravio borilački brilijant.

Iako je Dirty Ho komedija, borbe i borilačke koreografije su rađene veoma ozbiljno. Već same sekvence Hoovog treninga su SJAJNE i podsećaju na to šta su Lau i Liu napravili sa 36th Chamber of Shaolin, ali hajlajti filma su svakako ,,prave" borbe, pogotovo jer Wang i dalje nastoji da prikrije svoju borilačku ekspertizu i trudi se da borbe u koje je upleten deluju kao serija neverovatnih incidenata radije nego kao nešto u čemu on aktivno učestvuje.

Rana koreografija u kojoj se Ho bori protiv grupe lažnih osoba sa invaliditetom (a što je verovatno humoristička aluzija na Chehov legendarni Crippled Avengers – aka Mortal Cobat aka The Return of the 5 Deadly Venoms – snimljen godinu dana ranije) je očigledan primer za ovaj pristup i prototip za mnogo toga što će Jackie Chan kasnije pretvoriti u svoj prepoznatljvii stil komične borbe, ali hajlajti koreografije su svakako scene tokom kojih Wang obilazi lokalne vlasnike umjetnina gde on sprečava pokušaje atentata na sebe ni jednog trenutka ne prekidajući učene, visokoparne razgovore o skupim predmetima iz kolekcija koje premeće po rukama, dok istovremeno nogama i položajem tela odbija ili izbegava napade.



Ovako nešto naprosto nije postojalo na filmu pre Dirty Ho. Na zapadu je Blake Edwards radio svoje filmove u serijalu the Pink Panther, ali Dirty Ho je i po samom pristupu kadriranju, a pogotovo po izrazito fizičkom i akrobatskom izvođenju glumaca zapravo bliži eri nemog filma i intenzivne telesne komedije koju su proslavili Buster Keaton i Charlie Chaplin. Samo sa dodatim kung fuom, u briljantnom koloru i kombinaciji kvalitetne scenografije i kostima. Gordon Liu ovde posebno mora da bude istaknut na ime toga kako se lepo i glatko uklopio u ulogu inkognito-plemića koji, obdaren strahovitim borilačkim znanjem zapravo samo traži jednostavan život u okruženju umetnosti i prefinjenih potrošačkih artikala, i izvodi veličanstveu farsu kojom uspeva da obmane sve oko sebe.

Film kulminira kada Wang i Ho*polaze u poslednji juriš ka kraljevskoj palati a gde će zli, jelte, rođaci pokušati na sve moguće načine da ih zaštite. U ovom finalu dobijamo razvijenu formu njihovog odnosa a koji je, ponovo zapravo nestandardan za kung fu filmove onog vremena.
*uzgred, kako je i ,,Wang" u međuvremenu u severnoameričkom slengu postao šaljivi sinonim za penis, ovaj film dobija prilično urnebesnu količinu naknadnog značenja što JOŠ doprinosi njegovoj legendarnosti



Naime, Lau i njegov scenarista su ovde svakako bili svesni u to vreme vladajućih klišea vezanih za dublete likova u kung fu filmovima koji su izlazili iz Shaw Brothers radionice i drugih hongkonških produkcija, a preuzetih iz wuxia repertoara. Partikularno, upućeni će vam reći da postoji readymade formula koju su koristili filmovi iz produkcije Seasonal Pictures a gde smo imali dva modela. U jednom od njih pratimo nesposobnog momka koji na početku filma kung fu ili ne zna ili zna tek toliko da uđe u frku ali uvek dobije batine a koji onda do kraja, neretko uz pomoć sifua koji će ga podučavati, tako savlada veštinu da se transformiše u praktično superheroja. U drugom već izgrađeni borac koji misli da zna sve tajne borenja dobije ozbiljne batine od neke zle persone (ili grupe) pa onda mora da se podseti poniznosti i uz instruktažu nekog matorog, često neprijatnog mastera uči PRAVE tajne borenja.

Dirty Ho uzima oba ova klišea, slepljuje ih jedan za drugi, a onda prolazi kroz tu formulu da izađe na drugu stranu i do kraja filma napravi buddy hemiju između dva lika koji su na početku bili oponenti – seksualni, ekonomski, pa i borilački. Ovo partikularno sjajno radi jer je Lau, u skladu sa svojim vrhunskim zanatom, neko ko najveći deo pripovedanja i transformacije likova radi vizuelno, bez ,,objašnjavanja" u dijalozima i nekakvih ekspozitornih pauza.



Pa onda finale filma ima neke vrtoglavo fantastične, veoma baletske borilačke koreografije koje više nisu nužno rađene u komičnom ključu, a u kojima Wang i Ho zajedno izlaze na megdan protivnicima s tim što je Wang povređen i u invalidskim je kolicima ili, kada nije u kolicima, stoji na jednoj nozi i to kako se njih dvojica dopunjuju  u borbi, kako jedan drugog čuvaju i jedan drugom nameštaju poteze i dodaju oruđa je ČISTA POEZIJA. Ova faza hongkonškog akcionog filma naprosto nikada više nije bila ponovljena i kada je Lau snimio The Eight Diagram Pole Fighter na nju je praktično i zvanično stavljena tačka. A Dirty Ho, iako zapravo ,,mali" i poluzaboravljen film služi kao veličanstveno podsećanje na moć slike, ekspresivnost ljudskog tela i prefinjenu estetiku pokreta.

Plus, naravno, u pitanju je SMEŠNA komedija sa duhovitim likovima, bez trunke sala na svom skeletu od vitkih 97 minuta, sa ne uvek sasvim logičnim dramaturškim zapletom, ali urađena u vrlo dobroj scenogarfiji i kostimografiji, sa dobrom muzikom (briljantni Eddie Wang, naravno), velikom listom odličnih majstora borilačkih veština među glumcima (Lo Lieh u ulozi glavnog negativca) i, a ovo niste očekivali, činjenicom da je i ovaj film zapravo snimljen po istorijskom predlošku. Istorijski Ho se, tvrde, smatra jednim od utemeljitelja jednog od šaolinskih borilačkih stilova a na osnovu njegove životne priče je urađena najmanje još jedna kineska produkcija, wuxia film iz 1959. godine u režiji Wua Panga, The Cremation of Rotten-Head Ho (aka Fire Attack on Dirty Ho aka Huǒzàng Làn Tóu Hé) a koji je bio i prvi film za produkciju Yen Xiang.



Sve ovo znači da je Dirty Ho ipak obavezna lektira za poštovaoce hongkonške akcije i bitan kamen-međaš u evoluciji žanra kung fu komedije. Lau Kar-leung je sa ovim filmom kinematografiji podario neke nezaboravne momente, pa ako ste preplaćeni na MUBI ili štogod slično, verujem da znate šta treba da radite. A ako niste, evo:

https://www.dailymotion.com/video/x8wi5jq
https://www.dailymotion.com/video/x922vlg

[Truman]

Perfect Days mi je baš lepo legao, poetski film sa tim reklamnim elementom. Kad zađeš u neke godine kao glavni junak pretpostavljam da je takav život i najprirodniji.

Kungfu komedija će da sačeka, zasitio sam se. I dalje gledam Redfordove filmove i još po neke, samo me mrzi da na sagiti pišem o njima.

[Meho Krljic]

Pa tu kung fu komediju si već gledao i pisao o njoj     

Enivej:


U skladu sa sezonom koja podrazumeva interesovanje za makabr, grotesku, stravu, užas, jezu i gađenje – uostalom pogledajte koji je danas datum – a i zato što mi je, u skladu sa tom istom sezonom MUBI nametljivo nudio razne filmove iz nekakve umetničkije horor-orbite, podvrgao sam se gledanju meksičkog filma iz 2016. godine pod naslovom Tenemos la carne (u američkom distributerskom prevodu We Are the Flesh), dugometražnog prvenca čoveka po imenu Emiliano Rocha Minter, inače češće  u svom poslu zaduženog za kameru nego za režiju, a koji, evo, devet godina kasnije i dalje čeka da dovrši svoj drugi celovečernji film. Kao što će se videti, Minter ima sreće što nakon ovog prvog filma (pre koga je uradio i dva kratka uratka) nije vezan konjima za repove kako bi ga kaznili onako kako su se nekada kažnjavali najteži zločinci, u naporu da se drugim potencijalnim prestupnicima utera strah u kosti i izbriše svaka pomisao da urade nešto slično.



Kako ne bi bilo zabune, da odmah kažemo da je ZA MENE Tenemos la carne bio ako ne prijatnih a ono pozitivno intenzivno provedenih osamdeset minuta. Ili, evo, da ne okolišamo, BILO je prijatno ući u ovo grotlo ljudske izopačenosti i provesti u njemu – bezbedno odvojen ekranom – tih nekih nepunih sat i po, notirajući da Minter ima neke vrlo ozbiljne veštine ne samo kada je u pitanju kamera – ali ćete rad kamere možda prvo od svega primetiti – već i generalna direkcija filma pa onda i rad u montažnoj sobi gde je asistirao Yibranu Asuadu u sklapanju finalnog reza ovog nestašnog filma. Jedno je sigurno, Tenemos la carne je Minterova beba i najveći deo pohvala a praktično i sve osude koje možete da smislite u vezi sa ovim filmomm valja da budu poslate na njegovu adresu.



Hoće li Tenemos la carne biti prijatan i nekom drugom gledaocu? Hoće li biti prijatan VAMA? Na ovo ne možemo da odgovorimo tako lako*ali možemo da obezbedimo jednu malu alatku koja će pomoći da dođemo do približnog odgovora a bez nužde da se izložite osamdesetominutnom iskušenju koje bi i jače iskušenike od vas nateralo da malo bace peglu po mački koja ništa ne sluteći spava na naslonu fotelje.
*mada, statistički gledano: ne, neće.



Tenemos la carne je dakle film u kome ćete videti:
-   Nasilje koje se po stepenu nestilizovanosti mirne duše može nazvati snuffom (ili makar snuff-adjacent materijalom)
-   Prisilan incest između sestre i brata
-   Dobrovoljan incest između sestre i brata
-   Starijeg muškarca koji masturbira posmatrajući sestru i brata kako upražnjavaju incestuozni snošaj
-   Starijeg muškarca koji pada u nesvest tokom ejakulacije jer mu je TOLIKO LEPO dok posmatra sestru i brata kako upražnjavaju incestuozni snošaj
-   Čekajte, jel' on to u stvari umro tokom ejakulacije?
-   Pretnju seksualnim nasiljem
-   Aplikaciju seksualnog nasilja, doduše, ako vam je lakše izvodi ga žena na ženi
-   Nekrofiliju
-   Kanibalizam
-   Umetanje staklene pipete u šupljinu na ljudskom telu kako bi se unela lekovita tečnost u organizam. Ne treba ni da naglašavam da se šupljina nalazi na najgorem mogućem mestu
-   Troje ljudi kako urlajući pevaju meksičku himnu koja je, naravno, napisana polovinom devetnaestog veka, sva u điru teološkog militarizma i bezpogovornog žrtvovanja za oradžbinu, kulminirajući u praktično sadomazohističkim slikama. Ima indicija da se u ovom tekstu krije dobar deo ključeva za tumačenje ovog filma.

Ako ste na bilo šta sa gornjeg spiska sebi malčice povratili u usta i pomerili se unazad da budete malo dalje od ekrana, onda je fer da zaključimo kako Tenemos la carne NIJE za vas. Ako ste, pak, u sebi prezrivo frknuli i prkosno u ekran povikali ,,MA DAJ MEHMETE, NE POKUŠAVAJ DA ME UPLAŠIŠ OBEĆANJEM DOBROG PROVODA" treba da imate na umu i ovo: Tenemos la carne nije horor film mada se kvalifikuje za prikazivanje horor-publici jer je prepun jezive atmosfere, grotesknog – vrlo simboličnog – imaginarijuma i te neke nihilističke energije prezira prema ljudskom, a prevashodno građanskom.



Ali on nije horor film u nekom užem žanrovskom smislu i u njemu nema prepoznatljivog zapleta i rada sa motivima koji su tipični za horor. Ovo ne znači da ga Minter, koji je pisao i scenario, nije možda video kao horor, ili makar imao nameru da ga proda kao horor, ali ako Tenemos la carne jeste horor, ovo je horor  avangardnog tipa, arthouse film koji poseže za horor stilemama i čiji iskaz nije tu da vam bude ni jasan ni, nužno katarzičan onako kako to dobar deo horor filmova planira da napravi.

Atmosfera koju Tenemos la carne tako uspešno kanališe već svojim prvim kadrovima je mučna ali ne napeta u smislu trilerskog saspensa. Ovde nema – barem na početku – prikazivanja potencjalne žrtve i potencijalnog dželata i zapravo svoju prvu pobedu Minter izvojuje kada reši da prve kadrove filma usredsredi na čoveka-koji-nešto-radi. Noé Hernández, koji igra glavnu ulogu, muškarca po imenu Mariano, je IZVANREDAN čovek-koji-nešto-radi i mada do kraja filma nećete biti sigurno šta on to zapravo radi dok kazan oblepljuje širokim selotejpom, sipa u njega nešto što IZGLEDA kao komadići starog hleba, pa onda to kuva koristeći plamenik, pa potapa ruke u tu masu pa je pažljivo presipa u olupane limene sudove...



Ovakvo otvaranje filma nam sugeriše svu silu mogućih stvarnosti u kojima Mariano živi, ali najjače neku  u kojoj je on jedan od retkih preživelih nekakve apokalipse, što se krije u ruševinama i iz smeća ostalog za umrlim svetom pokušava da ekstrahuje dovoljno nutrijenata da još malo potraje. Sve je u ovom njegovom životu improvizovano, od poluurušenih prostorija zgrade gde se sklonio, preko opreme i alata, do načina na koji komunicira sa NEKIM ko mu kroz prorez na zidu dotura jaja.

Sve je improvizovano, ali, čini se, ništa nije slučajno – zaključno sa jajima koja u hrišćanstvu simbolizuju vaskrsnuće – i Minter ovde demonstrira jako dobru kontrolu nad svim elementimam filma. Enterijer je opremljen i snimljen SAVRŠENO, sa osvetljenjem i scenografijom koje fantastično rade zajedno (da ne pominjem fluide kojima se mažu glumci), Hernández je neumoljivo moćan kao čovek koji je skoro sigurno sišao sa uma ali u kome, sa strahom, prepoznajete da je zapravo prilagođeniji da preživi nego što ste vi ili ja, dizajn zvuka je izvanredan, pa još kada se uklopi sa brzom, drsko agresivnom montažom – na primer u sceni kada Mariano udara u veliki bubanj – ovaj film ostavlja strahovit utisak i pre nego što ste stigli da se okrenete oko sebe i zapitate da li će ovo biti monodrama sa likom koji jedva ume da govori.



Ali neće. Mariano, za početak, govori sasvim dobro i artikulisan je kada to želi, a onda se u filmu pojavljuju i dvoje mladih likova, sestra i brat Fauna (María Evoli) i Lucio (Diego Gamaliel) i počinje jedna kamerna drama u kojoj mator, sumanut čovek kao da pruža skrovište i hranu dvama mladima koji ne umeju sami da se snađu, ali u zamenu za to želi da sa njima upražnjava sve svoje – nimalo skromne – seksualne i druge perverzije.

Tenemos la carne se sa uvođenjem dvoje mladih glumaca – oboje su vrlo solidni u ulogama koje zahtevaju skoro potpuni raskid sa realnošću – transformiše iz postapokliptičkog horora u brutalnu eksploataciju dok Mariano svoje dvoje ,,gostiju" tretira kao robove i žrtve ali film nikada ne gubi jednu naglašenu artističku dimenziju. Kada Fauna i Lucio moraju da ,,rade" za Mariana, on im daje zaštitne kombinezone da ih obuku i tera ih da lepljivom trakom spajaju letve i kartone od jaja, u nekakvom sumanutom projektu za koji nam nikada neće biti jasno čemu služi, ali izgleda apsurdno svrhovito. Ovde sam imaginarijum radi u korist satirizovanja činjenice da film nema jasan verbalni zaplet.



Sa druge strane, kada Mariano tera tinejdžere da imaju snošaj, sa sve vređanjem, prinudom, emaskulacijom i drugim zamislivim užasima, ovo su scene snimljene FUL pornografski, uključujući erekcije, penetracije, ejakulacije, polne organe snimljene iz velike blizine itd. No, Tenemos la carne JESTE arthouse film i svaka od ovih scena je urađena sa merom jasne likovne discipline, iskombinovana sa zvučnim dizajnom i pažljivo biranom muzikom da u gledaocu izazove oluje emocija i kolizije reakcija na motive. Ljudska seksualnost kao najprirodnija stvar na svetu je ovde stavljena unutar imaginarijuma eksplicitnih i implicitnih fetiša i film joj na neki dan poklanja nevinost što više ide u dubinu eksploatacijske perverzije.



Kada Mariano, kako smo već pomenuli, umre ejakulirajući po omladini koja se prihvatila posla, film samo postaje još bizarniji i drskije brutalan. Ali i artističkije smeliji. Prostor u kome se likovi nalaze evoluira sam od sebe onako kako se ,,priča" odmotava. Nećete biti jedini koji će intenzivni crveni kolorit i nepravilne, kavernozne zidove u koje se transformisao Marianov projekat, povezati sa osećajem da se nalazite – zajedno sa protagonistima – u džinovskoj materici. Duboko brujanje koje obeležava zvučni dizajn ovog dela filma će vam sugerisati krv što struji oko vas zajedno sa drugim fluidima koji vas održavaju u životu koji tek treba da počne.



Do ovog momenta je Tenemos la carne možda moguće posmatrati kao – doduše veoma brutalnu – satiru, ali Minter onda u drugoj polovini filma gazi jače po gasu pa stižu obećane scene nekrofilije, silovanja, snuffa i kanibalizma i ovde će samo publika sa zaista jakim stomakom uspeti da potisne lavinu gađenja dovoljno dugo da prepozna satirične i kritičke elemente sred bujice nihilizma.



No, Minter nikada ne gubi kontrolu nad pripovedanjem. Njegovi likovi su GNUSNI ali su istovremeno i MOĆNI. Fauna eksplodira demonskom energijom postmoderne Lilit koja ne samo da je preduzimljivija i bestidnija od brata nego koja u onome što radi na mnogo mesta vrlo vidno uživa. Lucio je prepadnuti moderni momak, bespomoćni pripadnik generacije Z koga nemilosrdno odvlače natrag u ponore iz kojih su se milenijalci iskopavali tolike decenije i mislili da ostavljaju mlađima u amanet malo prijateljskiji svet. Ali, naravno, Mariano je onaj na kome film počiva i Noé Hernández ga igra sa takvim demonskim intenzitetom da bi gledanje ovaog filma bez njega bilo nezamislivo. Hernández svojom energijom i jednim poptuno posvećenim, potpuno PROŽIVLJENIM prihvatanjem užasa i nihilizma na gola prsa nosi ovaj film iznad vode i ne opušta mu da se udavi u bujici eksploatacije. Scena u kome on, inače bivši glumac eksperimentalnog teatra, María Evoli i Gabino Rodríguez pevaju meksičku himnu, trenutak pre ritualnog ubistva i svođenja ljudskog tkiva na puki nutrijent je, pa, FANTASTIČNA. I ako vas ona bude odradila na katarzu, Minter je svoj posao obavio.



Ali i posle nje sledi šokantno finale filma i jedan bizarni preokret u kome će sve što ste mislili da ste razumeli o Tenemos la carne da bude razbijeno na komadiće. Način na koji film prelazi iz jednog imaginarijuma u drugi, iz jednog žanra u drugi, iz jednog SVETA u drugi je delo majstora i u punoj meri se uklapa uz proklamaciju glavnog lika da ovo nije obična žurka.



I nije. Tenemos la carne je orgija brutalosti, perverzije i nihilizma, ali veoma vešto spravljena orgija, sa mnogo mangupskog, smelog i efektnog plesanja između hrišćanske i patriotske ikonografije i brutalne dekonstrukcije ljudskog. Prirodno je ovde reći da su filmovi što ih je radio Argentinac Gaspar Noé najočigledniji uticaj na Mintera – uostalom, Noéov u tom trenutku poslednji film, Love, kao da ima jasnu vizuelnu refleksiju u finalu Tenemos la carne – a čemu doprinosi i efektno korišćenje crvenog osvetljenja, ali mislim da na ovom mestu moramo da pomenemo i Alejandra Jodorowskog, Čileanca koji je baš u Meksiku napravio svoj prelazak iz avangardnog teatra u filmsku umetnost i izazvao svojim prvim filmom tako jake reakcije gađenja i besa da je bilo čudo da su mu dopustili da još režira. Ima nečeg imanentno bliskog između Mintera i Jodorowskog u njihovoj aproprijaciji katoličkog imaginarijuma i hrišćanskog simbolizma u okruženjima koja su zasičena brutalnošću, nihilizmom i fetišizmom. Utoliko, ako ste ljubiteji Jodovog old school nadrealizma i generalno nemate problem sa noéovskom surovošću, Tenemos la carne je jedan vrlo spretno urađen film za koji nikada nećete sa sigurnošću moći da kažete šta je to u stvari želeo da poruči, ali ćete imati mnogo toga da o njemu razmišljate i prepričavate zastrašenim kolegama na poslu. A ni to nije malo.

[Truman]

To što nisam zapamtio naslov komedije dovoljno govori koliko mi se dopala (pored mog tradicionalno skromnog pamćenja ).

Tenemos la carne na IMDB-u ima dosta nisku ocenu od strane publike i dosta visok metascore od strane kritike. U ovakvim slučajevima se postavlja pitanje ko tu greši. Da li je film previše artsy za širu publiku ili je možda previše bolestan.

[Meho Krljic]

I jedno i drugo. Mislim, NIJE horor - nema saspensa i stvarne drame - a istovremeno je vrlo zahtevan zbog već nabrojanih scena, jelte, nasilja itd.

[Truman]

IMDB mu lupio tag body horror. Odgledaće se jednom, samo nije prioritet.

[Meho Krljic]

La città proibita, odnosno Forbidden City, odnosno Zabranjeni grad, odnosno, ako imate tu nesreću da film gledate na nemačkom govornom području, Kung Fu in Rome, je treći dugometražni film italijanskog režisera po imenu Gabriele Mainetti, a što, kad se uzme u obzir da Mainetti ima skoro pedeset godina i nije tako mnogo. No, Mainetti je zanimljiva pojava i divlja karta italijanskog filma, neko ko je nakon vrlo zapaženih kratkih filmova 2016. godine debitovao dugometražnim They Call Me Jeeg, gritty superherojskom dramom koja je u Italiji osvojila dosta nagrada i bila prilično zapažena. Drugi film, Freaks Out, mu je bio blago osujećn početkom pandmije, ali i ovaj film, istorijski/ fentezi spektakl u kome cirkuske nakaze sa nadljudskim moćima poražavaju naciste, je bio prilično dobro primljen, ostvarujući solidne rezultate i u Aziji, partikularno Japanu koji je uostalom bio Mainettijeva inspiracija i za neke prethodne radove (kratki film Basette iz 2008. godine kao omaž čuvenom anime serijalu Lupin the Third).



Možda se može napraviti argument da se Mainetti sa svojim trećim filmom i malo ,,prodao" jer ova akciona melodrama koju je između ostalog koproducirao Netflix – ali i italijansko Ministarstvo kulture – deluje kao najmanje ekscentričan od njegovih celovečernjih radova, ali nemajte sumnje u to da imamo posla sa svakako ne savršenim ali prilično zabavnim filmom koji svoj žanrovski mešap izvodi sa mnogo energije i čije su manjkavosti više stvar estetskog izbora nego nedovoljnog kapaciteta da se ambiciozna koncepcija izgura.

La città proibita, čija je premijera bila proletos u bioskopima – italijanskim – čak i bez prethodnog obilaska festivala, a što je, mora se prepoznati, prilično kurčevit nastup, počinje jednom odličnim trikom koji mi je prosto žao da spojlujem, ali dovoljno je da kažemo da je gledalac prvih desetak minuta ubeđen da gleda kineski neo-wuxia film jer su svi glumci na ekranu Kineskinje i Kinezi, a akcija koju gledamo se odvija tečno i bez prekida na transverzali između kineskog boredela, kuhinje uglednog kineskog restorana i samog tog kineskog restorana gde su opet svi gosti i osoblje Kinezi.



I scena koja prethodi ovom set pisu dešava se u Kini, ali u flešbeku, negde duboko u provinciji tokom devedesetih godina prošlog veka dok je kineska politika samo jednog deteta po porodici – u naporu da se nekako redukuje rast populacije – bila sprovođena dosta ozbiljno. Gledali smo već neke filmove koji su nelagodu zabrane imanja drugog deteta tematizovali u žanrovskom formatu, a na pamet mi najpre pada Fruit Chanov segment antologije Three... Extremes iz 2004. godine, naslovljen Dumplings, i vredi se podsetiti da je u stvarnosti ova politika zaista imala neke teške posledice po porodičnu harmoniju i ravnotežu gde bi drugo dete u familijama bilo ono koje se ne pojavljuje u zvaničnim dokumentima, krije od vlasti, ne ide u školu i o njemu se generalno ne priča. Dokumentarac – američki produciran, doduše, ali sa kineskim autorima iza kamere – One Child Nation iz 2019. godine je o ovome govorio detaljno.

No, La città proibita nema velike dramske ambicije, makar ne u ovom domenu, i scenaristi (pored Mainettija su film potpisali i Stefano Bises i Davide Serino) uzimaju priču o porodici koja je imala dve ćerke ali je jednu uvek krila, pa joj je ova druga prepričavala kako je u školi i generalno davala sve od sebe da mlađa sestra ništa u životu ne propusti iako živi u kućnom pritvoru, kao jedan readymade motiv – uostalom prepisan iz već postojećih filmova – koji služi kao podloga za klasičan akcioni zaplet.

Naime, Xiao Mei je mlađa sestra koja je zajedno sa ocem i starijom sestrom vežbala kung fu u dvorištu porodične kuće i patila što prvorođena može da ide u školu i da se druži sa drugom decom – a što je njoj sve bilo nedopušteno – ali se sestra zaista trudila da joj olakša situaciju posvećujući joj sve svoje vreme kada bi bila kod kuće. Yun, kako se sestra zove, je, štaviše, odlučila da svoju mlađu sestru spase zle sudbine pa je, čim je porasla, uh, otišla u Rim da se prostituiše kako bi zaradila dovoljno novca da Mei može da započne novi život.



U trenutku kada gledalac hvata priključak sa događajima, Mei pravi HAOS u pomenutom kineskom bordelu i restoranu, sa usputnom stanicom u kuhinji i ovaj set pis je toliko urnebesno dobro snimljen da, kako rekosmo, imate utisak da gledate nekakav neo-Wuxia film napravljen u Kini, sa ambicijom da pokaže kako Kina ni malo ne zaostaje za najnovijim trendovima u akcionom filmu koje diktiraju Japan, Južna Koreja i Indonezija. Mainetti i njegova ekipa ne samo da su veoma dorasli izazovu snimanja brutalne kung-fu tuče usred velike kuhinje – bugarski koordinator akcije, Trayan Milenov-Troy ima ogromno iskustvo kao kaskader i glumac, sa gomilom visokobudžetnih superherojskih i drugih akcionih filmova u siviju – nego i u glavnoj ulozi imaju ženu sa više nego izraženom ambicijom da se pokaže i dokaže.

Yaxi Liu (tj. Liu Ya Xi) je, naravno, pre svega kaskaderka, sa karijerom koju je započela 2018. godine a bila zapažena kao dublerka glavne glumice u Mulan iz 2020. godine. U međuvremenu je bila kaskaderka i u Kingdom 3 i 4 a  La città proibita joj je druga uloga, nakon glumačkog debija u kineskom Second Life prošle godine i ona na ekran donosi ne samo fantastičnu borilačku ekspertizu već i sumanutu energiju koja je potrebna kako biste osvetnički akcijaš ne samo pogledali do kraja već i zapamtili.

Osvetnički? Da, osvetnički jer, posle urnebesnog početka filma i Meinog upada u porodični restoran koji u Rimu drže majka i sin, nakon što je otac porodice nekud odlepršao sa decenijama mlađom devojkom, Mei će saznati gorku istinu: Yun više nije živa. Upravo je ona bila ta sa kojom je matori Alfredo želeo da ponovo okusi kako je to biti mlad i stvari se nisu dobro završile.

Ovo je i momenat kada film menja i fokus ali i žanr i radi stvari koje NISTE OČEKIVALI.



Naime, La città proibita nije samo kompetentan kung fu akcijaš. On je i gangsterska melodrama koja prati sudbinu familije koja nekako opstaje sa istim restoranom u istom rimskom kvartu već decenijama i gde Marecello, sa majkom sada aktuelni suvlasnik ovog ugostiteljskog objekta, kune svoj život što ga je osudio da ceo dan provodi u kuhinji, iz koje izlazi samo da izgladi probleme koje majka pravi kada turistima pokušava da naplati više nego što su pojeli, nema drage, nema druga i generalno živi sa velikim sumnjama u to da je odabrao pravi životni put. Majka, Lorena, pak, na sve gleda dosta fatalistički, čak se i ne ljuteći mnogo što je suprug, Alfredo, napravio to što je napravio i ostavio i nju i sina bez zbogom. Ona računa da je to tako i da nema svrhe mnogo se sekirati. Podršku joj pruža Annibale, lokalni gangster i Alfredov ortak iz detinjstva koji se gura u prvi plan kako bi zaštitio porodicu sada bez glave, i porodični restoran koji je video i bolje dane, i on će, nakon što se otkrije da je Alfredo počivši, biti ubeđen da su za ovo krivi Kinezi koji drže svoj restoran nedaleko od Alfredove i Lorenine porodične firme.

Njegovo nagađanje nije bez osnova – familija koja taj restoran drži jeste gangsterska – ali stvarna osnova tog nagađanja je pre svega u rasističkim, ksenofobnim verovanjima. Annibale je klasični mediteranski toksični mačo muškarac koji svoj prezir prema imigrantima bazira na odavno dokazano netačnim mitovima i predrasudama, a Mainetti to pokazuje u jednoj spretno komičnoj dijaloškoj razmeni gde on, Rimljanin koji ceo život živi usred Rima, poredi sebe sa Asteriksom a imigrante sa okupacionom silom kojoj se malo selo mora odupreti.

Ovo je jako spretno izvedena narativna figura i zaprvo služi kao radna teza filma koji se i vizuelno i na sve druge načine upire da pokaže da je moderna Italija naprosto melting pot kultura i rasa. U jednoj od scena će Marcello voditi mladu Kineskinju u razgledanje grada, vozeći je na Vespi i oduševljeno joj pokazujući znamenitosti od kojih mnoge sežu do vremena starog Rima, ali će onda ostatak filma pokazivati da u tom i takvom Rimu danas žive mnogi pripadnici afričkih i azijskih kultura i da svi oni imaju neki svoj život, neki svoj grift, neke svoje ambicije, snove, potrebe i muke, i da je to naprosto italijansko društvo – makar u metropoli – u ovom trenutku naše povijesne zbiljnosti.



Što je sasvim u redu kao poruka i legitimiše taj mešap kung fu filma i mafijaške melodrame. Mainetti i kolege scenaristi imaju i neke dovitljive trikove da se premosti ta barijera ,,drugosti" koja bi kineske likove svela na puke stereotipe pa, recimo, sin tog lokalnog kineskog gangsterskog gazde, a koji je odrastao u Rimu, neće ništa da ima sa ćaletovim biznisom i pravi svoju karijeru kao reper Maggio (jer mu je kinesko im Mai, naravno), repujući na italijanskom i gradeći solidno lokalno sledbeništvo. Ćale je, iako sin sa njim ne želi da ima ništa, zapravo tajno jako ponosan na svog mezimca i inkognito ide da mu gleda nastupe.

Što je sve prilično slatko, no, srž melodrame je u trouglu italijanskih likova Marcello-Lorena-Annibale i njihovom reagovanju na disrupciju koju je izazvalo Alfredovo neverstvo i nestanak. Marcello je generalno nesrećan uhvaćen u mrežu porodičnih odnosa i biznisa koji ga guše, ali shvata da je bez oca ipak nesrećniji, Lorena je snalažljiva i snažna mediteranska kraljica koja nije bez emocija ali uspeva da se uvek dočeka na noge, a Annibale je neko ko sebe vidi kao ozbiljnog mafijaša iako je zapravo lokalna jajara i pokušaće svaku, pa i najgoru situaciju da nekako eksploatiše u svoju korist.



Možda je ova priča i prekomplikovana, pogotovo kada se Marcello i Xiao Mei spoje igrom slučaja i počnu da zajedno rade u istom cilju, ali italijanski glumc su zapravo vrlo dobri i prodaju nam tu krimi-melodramu sa dosta uspeha. Enrico Borello je vrlo solidan kao večito umorni, rezignirani Marcello i, evo da kažemo, ako se ikada bude snimao biografski film o Tomi Moni on bi mogao ovom univerzalno prezrenom liku da udahne malo života i u publici izazove empatiju. Lorenu igra veteranka Sabrina Ferilli i ona ima takvu prezentnost u kadru da skoro ne mora da glumi. Onog sekunda kada je vidite shvatićete sve slojeve njenog karaktera i do kraja filma će joj sve biti oprošteno. Marco Gialinni koji igra Annibalea je takođe jako dobar, gradeći prirodno taj portret tragikomične budale koja celog života veruje u mitove o muževnosti, časti, teritoriji i moći iako je više nego svestan da je niko i ništa i da je njegovo glumatanje velikog gangstera pred preplašenim migrantima najviši domet njegovih kapaciteta.

Činjenica je da ova dva dela filma – osvetnički wuxia akcijaš i emotivna mafijaška melodrama – ne srastaju jedan sa drugim bez šavova i da je Mainetti sa svojim timom možda odgrizao više nego što može da sažvaće. Film ima primetne rupe u zapletu kojih ste svesni još dok on traje a ne tek nekoliko sati kasnije kada otvorite frižider i doživite epifaniju, a njegova struktura u kojoj se neke stvari bitne za razumevanje drame i tragedije otkrivaju tek pred kraj znači i da u smislu tempa pripovedanja prva trećina ima najviše energije i kreira najviše zabave.



Takođe, nisam sasvim siguran da je romansa između Marcella i Mai u potpunosti zarađena, ali se Mainetti ĐAVOLSKI trudi i onda tu imamo svu silu dovitljivih scena u kojima ona, koja ne zna ni reč Italijanskog  i on koji ne zna ni reč Mandarinskog komuniciraju preko mašinskog prevodioca na njenom telefonu i pronalaze spone između ostalog i na osnovu toga što su njegov otac i njena sestra bili tako bliski. No, mislim da film samom sebi ovde pravi inicijalni problem time što Mei prikazuje kao monoidejističku, na samo jednu stvar fokusiranu borilačku mašinu pa onda njeno odstupanje od ove prave linije kako bi napravila mesta za Marcella u svom životu ne deluje naročito uverljivo.

Ali je makar Yaxi Liu u tim scenama akcije izvanredna. I uopšte, film je neočekivano odličan u akcionim set pisovima. Da se razumemo, i ostatak produkcije je vrlo dobar, sa bogatim radom kamere (veteran Paolo Carnera kao direktor fotografije), svetlom, kostimima, scenografijom koji Rimu daju jednu raskošnu, vibrantnu dimenziju, sa snažnim saundtrakom italijanskog kompozitora na privremenom radu u Londonu, Fabija Amurrija, sa generalnim šmekom skupljeg Netflix filma u koji se vidi da je uloženo para i iz italijanskog državnog budžeta da se niko ne obruka pred svetom, ali akcija je nesumnjivo ono po čemu će publika pamtiti La città proibita. Trayan Milenov-Troy je ovde spakovao neke odlične koreografije a koje pritom mudro koriste set dizajn i kostime da se svaki set-pis upamti kao posebna scena i ne samo da kaskaderi ovde GINU za umetnost i naše zadovoljstvo (posebno u ,,fabričkom" set pisu pri kraju gde bi me čudilo da niko nije polomio baš ni jednu kost) već su i kadriranje i montaža vrlo pristojni, nudeći uvek dobru preglednost akcije, umetnički impresivne slike i jaku kinetičnost borbe.



Yaxi Liu je u borbi i brza i moćna i snažna i, pošto deluje da je dosta visoka, ispada veoma uverljivo kada savladava desetine muškaraca koji imaju tu nesreću da se nađu na njenom putu. Scena u kojoj je ona maskirana u kurtizanu i u dugačkoj haljini se bori protiv gomile naoružanih gangstera je fantastična, pogotovo sa njenom demonstracijom maltene dijabolične posvećenost svom cilju, bez ikakve brige za sopstveni život, ali je za moj novac najbolja scena u filmu je pomenuta tuča u kuhinji.

Ne samo da ovaj obavezni sastav azijskog borilačkog filma Mainetti i njegova ekipa polažu sa visokim ocenama, već u sve ubacuju i dosta sopstvene maštovitosti, pa pored očekivanih udaranja tiganjima i lepljenja lica za ugrejanu roštiljsku rešetku imamo i jednu praktično GENIJALNU scenu u kojoj se zločinci susreću sa cunamijem vrelog ulja. Maestralno.

Ovakvi momenti drže La città proibita visoko u orbiti ovogodišnje produkcije akcionih filmova i samo to da se radi o filmu od preko stotrideset minuta koji ima sve manje akcije što više ide prema kraju ga sprečava da zauzme vrhovnu poziciju na nekoj listi na kraju godine. No, ako se u obzir uzmu svi prigovori koje smo izlistali ali i sve dobre strane koje La città proibita ima, ovo je nesvršen ali simpatičan, drag film koji možda ne nadrasta svoj status sume ne-nužno-kompatibilnih činilaca, ali uspeva da čoveku uđe pod kožu i tamo ostavi tragove. Nadam se da će Mainetti i Yaki Liu imati prilike da još sarađuju jer nisam jedini koji u njoj vidi novu Michelle Yeoh a Mainetti je neko ko joj je pružio izvanrednu šansu da zablista. Oboje zaslužuju da ovaj film pogledate.

[Meho Krljic]

Dakle, kada nazovete film The Old Woman with the Knife, to deluje kao da imate u nameri i izvesne kopmične ili makar blago satirične efekte. Na kraju krajeva, Hobo with a Shotgun Jasona Eisnera je nastao iz fejk trejlera za nepostojeći film koji je bio deo simuliranog grindhouse iskustva za istoimeni film Quentina Tarantina i Roberta Rodrigueza i ovo JESTE bio eksplicitno kempi rad. No, The Old Woman with the Knife dolazi iz sasvim druge tradicije, i ima, zaista, sasvim druge namere. U krajnjoj liniji, ovaj film je ekranizacija romana južnokorejske spisateljice Gu Byeong-mo (pravo ime Jeong Yu-gyeong), jedne od pionirki fentezi literature za omladinsku publiku u svojoj državi. U svojim kasnijim delima Gu je napravila snažan zaokret ka mračnijim temama, baveći se promišljanjem životnih tragedija i nepravdi.



Iako veoma popularna kod kuće, na zapad se ova spisateljica probija tek sporadičnim prevodima na Španski, Francuski i Engleski a roman po kome je snimljen film o kom danas pričamo je u originalu objavljen 2015. godine da bi engleski prevod izašao 2022, možda  da se iskoristi povišeno interesovanje za korejsku kulturu i umetnost koje su izazvali serija Squid Game i globalni uspeh filma Parasite. Takođe, originalno ime romana – i filma – je Pagwa, a što na korejskom znači ,,gnjila voćka" i ova slika zapravo nudi mnogo više materijala za tumačenje estetskih namera spisateljice od distributerskog prevoda filma koji je, sasvim očigledno, osmišljen da privuče publiku akcionih filmova kojima ne smeta kad se sipa malo parodije u njihovu akciju.

Dobra vest je da akciona publika neće biti razočarana jer The Old Woman with the Knife pakuje dosta atraktivnog, visceralnog programa borbe noževima, bodežima, raznim priručnim sredstvima, pa i vatrenim oružjem u svoje dvosatno trajanje. Loša vest je, ako ste zbog toga bili privučeni filmu, da ovo nije ni parodija, ni kempi lo-budget DTV akcijaš niti ikakav komični rad koji treba da profitira na ,,apsurdnosti" ideje kako ,,baba" od šezdesetdve godine sređuje četrdeset godina mlađe henčmene i ostavlja iza sebe trag razrezanih ruku i nogu, probodenih trbušnih duplji, noževa zarivenih u frontalni režanj mozga direktno kroz čelo. Ovo je, naprotiv, jedna srazmerno ozbiljna priča koja sa dosta melanholije govori o poznim godinama života, postepenoj realizaciji da čak i osobe koje su se potpuno identifikovale sa svojim poslom i nisu u životu imale ništa drugo sem njega, u jednom trenutku moraju da počnu svoju tranziciju ka penziji ili da se spreme da umru radeći ono što su radile decenijama, iako im ono više ne donosi zadovoljstvo već samo na bezbednoj distanci drži pomisao da se njihov život završava i da u njemu, uostalom, sem tog prokletog posla, ničeg drugog nije ni bilo.



Postoji u ovom filmu jedan element koji bi se mogao nazvati blago diruptivnim a to je da su producenti za glavnu ulogu odabrali Lee Hye-young, veteransku glumicu (i ćerku uglednog južnokorejskog režisera Lee Man-heeja) čiji se meteorski uspon dešavao tokom osamdesetih godina prošlog veka, a koja je poslednjih godina relativno redovna saradnica režisera Hong Sang-sooa za čiji je film iz 2021. godine, In Front of Your Face, dobila silne nagrade. To da Lee Hye-young umesto u tihom, melanholičnom filmu o običnim ljudima koji prolaze male, realistične životne drame igra u akcionoj ekstravaganci u kojoj će njen lik (doduše u flešbeku gde ga igra mlađana Shin Si-ah) jednom neprijatnom američkom nasrtljivcu koji ne zna da ,,ne znači ne" proterati dugački gvozdeni ražanj kroz glavu jeste u izvesnoj meri provokativno.

No, režiser Min Kyu-dong je ovde svakako znao šta želi da postigne. Iskusan profesionalac koji je radio sve od horora preko romantičnih komedija do period-piece drama u svojoj karijeri, Min je ovde, kao koscenarista a onda i kao režiser išao upravo na spajanje ta dva žanrovska formata koje mi na zapadu nekako po definiciji asociramo sa novim južnokorejskim filmom: meditativne slice of life priče o običnim ljudima i ekstravagantne, visceralne žanrovske akcije.



No, The Old Woman with the Knife uprkos svom dvosatnom trajanju nije spor film, i on zapravo ne naglašava tu meditativnu komponentu. Ovde nema dugih, stačnih kadrova ili samo ,,mood" scena u kojima će protagonistkinja ćuteći, zagledana u sebe, provoditi samotne trenutke, ne radeći ništa i puštajući gledaoca da uđe u njene misli i oseti njene samoće i tišine. Naprotiv, ovo je film brzog tempa sa mnogo rezova i naracijom koja povremeno ide vratolomnom brzinom kako bi ispriča priču koja je, ispostavlja se, nešto jednostavnija od komplikovanog pripovednog postupka koji Min koristi. Dobra strana ovoga je da je u vizuelnom smislu i uopšte, u domenu estetike, The Old Woman with the Knife žanrovski ugodno stilizovan, nudeći gledaocu ne neorealistički prosede presecan naturalistički snimanom, mučnom akcijom, već naprotiv, povišeni ton istočnoazijske pripovesti o profesionalnim ubicama koje imaju svoje komplikovane mitologije, etike, istorije i pravila, ukusne vizuelne stilizacije, ikoničke likove, odličan borilački program.

U nekim najjednostavnijim terminima, ovaj film, a koji je premijeru imao Februara ove godine na Berlinalu, govori o starijoj gospođi koja koristi ,,umetničko" ime Hornclaw* i koja već decenijama radi za agenciju što se bavi ubijanjem po narudžbini.
*a što je zapravo neprevodiva kovanica od reči koje označavaju rog i kandžu. Ne znam koji izraz protagonistkinja koristi u originalu za sebe, ali u Engleskom jeziku Hornclaw je ime jednog od ,,owlbear" stvorenja iz fiktivne istorije sveta Forgotten Realms vezanog za role playing igre utemeljene na sistemu Dungeons & Dragons



Kako je to i tradicija u radovima koji se oslanjaju na kineske wuxia predloške i sada već kanonizovane japanske narative poput Golgo 13, ovo su ubice koje po pravilu ubijaju loše ljude, radeći kao plaćeni društveni korektiv koji žrtve zlostavljanja i nepravde mogu da unajme kako bi kazna ili makar osveta stigla one koji narušavaju društveni ugovor. Da Hornclaw u ovaj posao ulazi nakon što je u samoodbrani ubila gorepomenutog američkog napasnika a nakon čega je njen poslodavac rekao da ne treba da se uzbuđuje jer je ubila samo štetočinu i ništa drugo, služi kao teorijsko utemeljenje ovog posla. Agencija ubija štetočine koje kvare društvo i mada su flešbek scene u kojima gledamo kako mlada Hornclaw i njen mentor odrađuju svoje poslove krvave i brutalne, implikacija je da su ovo svejedno ,,etička" ubistva. Uostalom, vidimo da u sadašnjem trenutku agencija ima normalnu administraciju koju vodi jedna simpatična kancelarijska asistentkinja i da su ovo ljudi koji deluju više kao propisna firma a manje kao gomila sociopata nagurana u jednu prostoriju.

To jest, dok se ne ispostavi da u firmi duvaju neki nov vetrovi. Aktuelni menadžer agencije želi da olabavi etičke kriterijume oko prihvatanja poslova, insistira da je važno da se uzimaju dobro plaćeni zadaci a da manje akcenta treba stavljati na to da li je meta ,,zaslužila" da bude ubijena. Hornclaw, dolazeći na posao jednog dana, vidi ženu kako plaće i moli da agencija prihvati da ubije osobu koja je njoj i njenoj porodici nanela mnogo zla ali unutra čuje da je ovaj posao odbijen jer nije dovoljno bezbedan – iako je jasno da je žena odbijena jer je imala da plati samo skromnu sumu novca.



Istovremeno, gazda u firmu dovodi i vrlo mladog, vrlo veštog ali i vrlo psihopatskog ubicu sa nadimkom Bullfighter koji je u seulskom podzemlju već izgradio reputaciju gotovo natprirodnih borilačkih kapaciteta i strahovite efikasnosti, no on je istovremeno i proverbijalna divlja karta, neko ko očigledno ne igra po pravilima i ima nezdravo mnogo entuzijazma za posao. U odnosu na samu Hornclaw koja je smirena, ćutljiva, vrhunski profesionalna, Bullfighter je bučni, nadobudni novajlija koji fatalno narušava atmosferu na radnom mestu ali je i glasnik nepovratnih promena što će doći sa odlaskom stare garde u penziju i zanavljanjem radne snage kroz regrutovanje klinaca koji su odrastali na legendama o profesionalnim ubicama, ali i stripovima i videoigrama.

Hornclaw i Bullfighter u startu imaju malo nategnut odnos ali onda se dešava drama – jedan od starih zaposlenih napravi fatalnu grešku obavljajući zadatak i pojavljuje se rizik da se javnost zainteresuje za rad agencije i dovede čitavu firmu u opasnost. Hornclaw dobija direktivu da ga ubije i naravno da onda ona, koja je godinama bila ubilačka mašina bez vidljivih emocija i grešaka u proceni, sada svesna da ,,stariji" radnici neće imati ikakav popust kod agencije ako naprave grešku posle decenija perfektnog rada, i sama pravi grešku koja je gotovo košta života. Stvari komplikuje što je baš Bullfighter taj koji joj pritiče u pomoć i svedoči i njenom kolebanju i unošenju neželjene emocije u posao.



The Old Woman with the Knife ima zapravo prekomplikovanu priču ili makar pripovedni postupak koji dosta fatalano obeležava srednji deo filma. Nakon što se osnovne koncepcije obrazlože u uvodu, film se poduhvata toga da razjasni zašto Bullfighter i Hornclaw imaju neku vrstu sudbinske spone i da prikaže njihove motivacije u onome što rade, ali ovo drastično usporava pripovedanje uvođenjem velikog broja flešbekova od kojih su neki i čist višak.

Min nikada ne upada u manirizam niti zaista usporava naraciju unutar pojedinačnih scena i ovo je sve i sa vizuelne strane i u pogledu montaže vrlo solidno urađeno ali u strukturi čitave priče ovo je film koji maltene usred svoje naracije uglavljuje i opširni prikvel. Na pamet mi je tokom gledanja više puta pao Park Chan-wook koji u svojim filmovima često koristi nehronološko pripovedanje da bi gledaoca držao usidrenom u ovde-i-sada u svakom trenutku i tempirao razorna emotivna i simbolička otrkića tako da imaju najveći efekat. Min pokušava sličan, pa možda i jednako hičkokovski inspirisan pristup u svojoj naraciji – jedna scena blizu početka je i dosta očigledan vizuelni omaž Hitchovoj sceni sa slivnikom iz Psiha – ali on nema taj osećaj kako se odvaja bitno od nebitnog i ovde je i flešbekova i generalno naracije previše da bi film održao radnu temperaturu koju je imao na početku.

Opet, sve što radi, Min radi zanatski dobro, od vrlo solidne fotografije koju potpisuje Lee Jae-woo preko odlične, agresivne a efektne montaže (Jung Jung Eun)* pa do svetla, scenografije i odličnih kostima. Leejeva posebno dobro izgleda u pripijenim jaknama i pantalonama preko kojih nosi mantil i šešir, nudeći vrlo ,,stajliš", stripovsku konturu profesionalne ubojice a da opet deluje i kao samo starija gospođa koja voli da se lepo obuče.
*u jednoj sceni pri kraju se borilačka koreografjija koju izvode kaskaderi briljantno pretapa u gotovo identičnu scenu iz igre Street Fighter i to je sjajno



Uopšte, zanat je ovde na visokoj razini. Leejeva radi odlične stvari u svom prikazu žene koja je decenijama posao radila hladno i bez emocija, a koja pod stare dane počinje da se preispituje, da shvata da njen život bez kučeta i mačeta, čitav posvećen poslu, nije doneo ni mir ni ispunjenost. Ona je melanholična na jedan uzdržan, stoički način i kada počne da čini skoro nasumična dobra dela gledalac to kupuje kao jasne pokušaje da se duša, iako je već minut do dvanaest, ipak nekako spase.

Sa druge strane je odlični Kim Sung-cheol kao Bullfighter, predstavnik  nove, mlade generacije od kojeg se pripadnici stare garde s pravom stresaju i njegova uloga, iako žanrovski stereotipna, jako profitira od Kimovog energičnog, psihopatski šarmantnog performansa.

I onda, kada se Min nekako izvuče iz srednjeg dela filma i uđe u poslednjih pola sata, a gde se po tradiciji akcionog trilera ovog tipa, dešava krvoločno i emotivno razrešenje, to je priličan spektakl. Gledalac sada razume emotivne uloge svih likova, zna za koga navija i zašto, ali razume i drugu stranu, vizuelno dobijamo kvalitetnu akciju u prostoru koji i likovno i simbolički ima dosta snage, a i borilačka koreografija ovde dostiže vrhunac.



I inače se mora pohvaliti to kako Min radi borbu u ovom filmu. Ne znamo ko je bio koreograf za borilačke scene, ali one su režirane ne samo znalački već i na momente natprosečno dobro. Rana scena u kojoj Bullfighter demonstrira svoju veštinu je urađena iz jednog kadra i urađena odlično, a mada film, naravno, mora da koristi dublerku u scenama gde Leejeva pravi vratolomije i biva bacana unaokolo, neka razumna granica suspenzije neverice se ovde ne prelazi. Rezovi su na prihvatljivim mestima a glavna junakinja demonstrira jedan elegantni, skoro plesni borilački stil koji dolazi uz decenije iskustva, ali nije nedodirljiva superheroina i vidljivo je kada mora da napravi dodatni napor da savlada teže protivnike, ali i to kako stenje od bola kada trpi štetu.

The Old Woman with the Knife je pristojan film dobre premise i priče koja, ma koliko na kraju bila klišeizirana kulminira na zadovoljavajući način. Njegovi nedostaci su pre svega u tome da on gledaocu, izgleda ne veruje da će se snaći u toj priči pa na njega strovali previše flešbekova i prethodne istorije, na par mesta i ponavljajući već prikazane scene da ih se gledalac priseti. Ovo je nešto što bi MOGLO da bude sređeno u nekakvom ,,director's cut" izdanju gde bi montažerske makaze sa više strogosti pristupile naraciji i stesale film na devedeset ili sto minuta trajanja. Moja jedina druga zamerka odnosi se na bukvalizam metafora koje tekst filma koristi da pojasni svoju ,,poruku" o tome da starije osobe nisu nužno dobre samo za sahranjivanje (smežurane i blago ugnjile voćke su jednako ukusne kao i one koje izgledaju perfektno, kaže nam film eksplicitno u više od jedne scene a tu je i cela priča vezana za starog psa koga bi drugi ostavili da umre ali ne i protagonistkinja), ali ovo je, očigledno, nešto prepisano direktno iz romana i zadržano da bi se ejdžistički stereotipi koji su nesrazmerno snažni u istočnoj Aziji eksplicitno istakli. Ovo The Old Woman with the Knife čini nepotrebno didaktičkim i čini trapav kontrast odmerenoj, uzdržanoj, estetski duboko zadovoljavajućoj glumi glavne glumice. Ali ostalo? Ostalo je odlično i, ako volite kada se žanrovski program ukrsti sa malo neorealizma, biće vredno vašeg vremena.

[Meho Krljic]

One Battle After Another Thomasa Paula Andersona je interesantna anomalija u današnjem studijskom krajoliku u kome se pare ulažu uglavnom u dugovečne franšize ili adaptacije visokoprofitnih propertija iz drugih medijuma. Warner Bros. je, naravno, ove godine već imao Minecraft, Superman, Mickey 17 i šesti nastavak Final Destination, što sve potvrđuje ovu filozofiju. Imao je, da se složimo, i Weapons, ali ovo je bila srazmerno niskobudžetna produkcija i investicija u novog, mladog, vrelog režisera, ali i u ,,novi" horor u opreznoj nadi da će blokbaster horor filmovi možda jednom ponovo postati stvarnost.



One Battle After Another verovatno ne bi nastao, ili ne u ovako raskošnoj produkcijskoj formi, da iza njega ne stoji Anderson, čovek koji već skoro trideset godina prilično uspešno radi na nezgodnoj, sve užoj ivici između autorskog filma i studijskog mejnstrima. Anderson ima reputaciju autora što pravi filmove o kojima se priča i koji traju, čak i kada ti filmovi nisu nužno ono što će SVE gledaoce koji postoje dovesti u bioskop u prvih mesec dana prikazivanja.

Na kraju krajeva, poslednji put kada je Anderson radio za Warner, 2014. godine, to je bila ekranizacija Pynchonovog romana iz 2009. godine, Inherent Vice i ovo je bio priličan brodolom na boks ofisu, gde film sa skromnim budžetom od 20 miliona dolara nije u bioskopu uspeo da povrati uloženi novac. Zašto bi Warner onda jedanaest godina kasnije pristao da u One Battle After Another utoči šest i po puta* više novca?
*ovo je relativno konzervativna procena. Po onome što sada znamo, ovaj film je u produkciji koštao između 130 i 175 miliona dolara. Kada se na to pribroji marketinški budžet, One Battle After Another bi bio profitabilan tek kada zaradi približno trista miliona. A nije u ovom trenutku, neka tri meseca posle premijere u momentu dok ovo pišem, ni blizu toga.



Verovatno se radi o nekoj vrsti prestiža, ali i legitimisanja studijskog rada kao i dalje ,,prave" filmske umetnosti. Anderson nikada neće praviti pare koje zarađuju Minecraft, Super Mario, Lilo & Stitch ili Avendžersi, ali Andersons je nešto najbliže Terrenceu Malicku što Holivud u ovom trenutku ima (ako ne računamo samog Malicka čiji The Way of the Wind nikako da izađe iz njegove montažne sobe), ali tako da radi u žanrovima koje široka publika voli, kao što su komedija i, evo, akcioni film. Utoliko, Andersonu su verovatno i bile sasvim odrešene ruke u kreativnom smislu kada je krenuo da radi One Battle After Another, sa političkim slojem filma koji se prilično eksplicitno bavi nekim kontroverznim američkim temama. To da su američki desničari i MAGA ćaciji na ovaj film reagovali burno (,,Napadnuta sam! U bioskopu!") nije neko iznenađenje jer je Anderson napravio vrlo eksplicitan napor da satiriše konzervativnu desnicu i prikazao je u nedvosmisleno negativnom svetlu. No, to da One Battle After Another decidno NIJE film o woke manjini koja uspešno izvodi revoluciju u modernoj Americi je zapravo zanimljiviji deo njegove priče, ali o ovome kao da se ne govori u dovoljnoj meri na mestima gde se ovaj film hvali. One Battle After Another je elegična komedija o kraju ,,levog radikalizma" pa i eksplicitna satira na ideju revolucionarnog delanja u savremenoj Americi, ali istovremeno film koji se značajno više bavi likovima nego idejama.

Ne sasvim neočekivano, naravno, jer je u pitanju neka vrsta labavije adaptacije jednog starijeg romana Thomasa Pynchona, Vineland iz 1990. godine. Vineland je bio eksploracija transformacije američkog društva, ali i revolucionarnog radikalizma u periodu između šezdesetih i osamdesetih godina prošlog stoleća, centriran na početak drugog mandata Ronalda Reagana na funkciji predsednika SAD 1984. godine. Reagan je još šezdesetih bio neka vrsta omiljene figure za pljuvanje od strane radikalne levice – još na prvom Woodstock festivalu su ga eksplicitno pominjali u negativnom smislu na ime njegovog nameštenja za guvernera Kalifornije – i, iako je Vineland objavljen svega godinu dana nakon kraja njegovog drugog mandata, sasvim je jasno da je s razlogom bio konstruisan oko figure koja je američku (a time i svetsku) politiku fatalno obeležila za mnogo narednih decenija okončanjem ideje države blagostanja i nasilnim skretanjem u smeru neoliberalnog libertarijanstva.

One Battle After Another nema ništa nalik reganovskoj figuri u svome centru jer ovo i nije direktna adaptacija Vineland. Anderson je godinama imao problem sa time kako da pristupi prevođenju ovog romana na film, objašnjavajući u nedavnoj konverzaciji sa Spielbergom svoj strah da mu je ovo isuviše blizak tekst da bi mogao da ispostavi korektnu kreativnu distancu. Na kraju je film sklopljen oko segmenata romana i Andersonovih priča koje je sam napisao kao dopune njegove teme, pa je i krajnji produkt više ,,inspirisan" romanom nego što je direktno pretakanje teksta na filmsko platno. Fer.



No, neke od važnih Pynchonovih dimenzija su očuvane u Andersonovom postupku, a to je taj već pomenuti fokus na likove radije nego na ideje kojima ti likovi treba da služe, istraživanje njihove čovečnosti – sa svim njenim manama i vrlinama – u kontekstu sistemske represije u čijoj pozadini sedi grupa belih, starijih, konzervativnih muškaraca sa sasvim iracionalnim ideološkim utemeljenjem. Druga, ne manje važna stvar je to koliko je One Battle After Another pitak, pa i zabavan film, napravljen da bude  jedna raskošna, widescreen avantura sa uzbudljivim automobilskim poterama i jurnjavama preko krovova, evokativnim saundtrakom Johnnyja Greenwooda, puno humora, i intenzivnom glumom jakog ansambla. One koji Pynchona površno poznaju kao autora ,,teških" cerebralnih knjiga što zahtevaju ne samo obrazovanog već i vrlo istrajnog čitaoca* treba podsetiti i da je Vineland bio neka vrsta prekretnice za njega, roman napisan da bude pitkiji i u konvencionalnom smislu zabavniji od njegovih prethodnih radova (a što je dosta podelilo kritiku u ono vreme. Neki su ga optuživali da je pisao u ,,Pynchon-lite" modusu, nekima, kao Salmanu Rushdieju na primer, se dopadala ta komunikativnost teksta).
*Kada je 1974. godine tročlani žiri za dodelu Pulicerove nagrade u kategoriji romana jednoglasno izglasao Pynchonov kultni Gravity's Rainbow, donesena je odluka na višoj instanci da se preporuka žirija odbaci i da nagrada za roman te godine ne bude dodeljena. Članovi borda su ovu kontroverznu odluku pravdali objašnjenjem da je roman ,,nečitljiv", ,,napuhan", ,,previše raspisan" i ,,opscen".

U tom smislu, to da je One Battle After Another komunikativan film jeste važno. To da ovde svaka scena i svaki set pis nude gledaocu nešto da se za njega uhvati i da u narednu scenu pređe sa osećajem da je video nešto smisleno nije ni malo beznačajno jer ovo nije film koji se lako raspakuje u narativnom, tematskom i ideološkom smislu. Štaviše ovo je film od skoro tri sata čija je drama prilično udaljena od uobičajenih pravila pripovedanja i, ponovo, počiva u likovima, njihovim emocijama, njihovim odnosima, više nego na iskonskoj borbi dobra i zla oličenoj u sukobu male grupe sanjarski nastrojenih levičara sa frakcijom američke administracije/ vojske koja i sama sniva, ali o rasno čistoj, ultrakonzervativnoj američkoj budućnosti.



Anderson ovo dosta jasno pokazuje već i time da je njegov glavni junak (DiCapriov lik koristi više imena u filmu ali zvaćemo ga Ghetto Pat jer je to najkulje od svih) neka vrsta levog smetala u radikalnom pokretu koji se, na početku filma što se dešava u ,,prošlosti", bavi direktnim akcijama usmerenim na oslobađanje migranata zadržanih u američkim pograničnim centrima. Snažna, visceralna reakcija koju će svako – ili skoro svako – imati na slike migranata, pogotovo dece odvojene od roditelja, koji su zatvoreni u velikim kavezima i pokrivaju se folijom umesto ćebadima je ovde efektno iskorišćena da uspostavi dihotomiju dobrog i lošeg. Anderson vrlo korektno izbegava da na bilo koji način ovo veže za aktuelnu ili prvu Trampovu administraciju imajući u vidu da su, bez obzira na Trampove danas već skoro otvoreno fašističke akcije usmerene na ilegalne migracije, prizori dece u kavezima i folija umesto ćebadi krenuli da cirkulišu još za vreme Obame.

Film se i ne bavi davanjem ,,velikog" iskaza niti pokušava da ponudi detaljne odgovore na teška politička pitanja. U njegovom središtu su likovi: Ghetto Pat koji radi relativno trivijalne stvari za POKRET, a onda njegova devojka/ nevenčana supruga Perfidia Beverly Hills, snažna, strastvena Afroamerikanka koja neustrašivo upada u neprijateljske utvrde i drži naoružane muškarce na nišanu dok drugovi iz pokreta (koji se zove French 75, da, baš kao koktel) ne oslobode utamničene migrante. Njihova veza je jaka, ispunjena strašću i energijom i čitavi njihovi životi su usmereni na revoluciju ili makar njene lokalizovane manifestacije kroz direktnu akciju.

Stvari se, međutim, menjaju kada par dobije ćerkicu. Pat je spreman da se pretvori u ,,pravog" oca dok Perfidia počinje da shvata da majčinstvo možda nije za nju. Jedan nezgodan incident na ,,poslu" (tj, tokom pljačke banke) dovodi do ozbiljnih problema za malu revolucionarnu ćeliju i Pat zajedno sa bebom beži u malu ruralnu zajednicu na jugu SAD gde će pod lažnim imenima oni imati nove, ,,civilne" živote.



Jedan od glavnih likova je, pak, i pukovnik armije SAD, Steven Lockjaw, čovek koji je tokom perioda aktivnosti French 75 radio na tome da grupu nađe i privede poznaniju prava ali je istovremeno razvio i neku vrstu fetišističke opsednutosti Perfidijom. Ne da je ona tu bila sasvim nedužna i pitanje koje muči Lockjawa čitavih petnaest godina dok Pat i ćerkica mirno žive ispod radara je da li je dete Patovo ili – njegovo. Onda dođe do novog obaveštajnog uspeha službe i Lockjaw kreće u mali grad gde Pat i ćerka (Willa) žive, nazvan Baktan Cross*, zajednicu izuzetno zaštitnički nastrojenu prema ilegalnim migrantima**, pre svega da bi pronašao odgovor na ovo pitanje.
*originalni naziv filma je  trebalo da bude The Battle of Baktan Cross, makar u nekoj Andersonovoj viziji
**tzv. ,,sanctuary city", dakle grad koji svojom lokalnom legislativom nastoji da zaštiti nedokumentovane migrante od deportacije i federalnog sudskog gonjenja za čin protivzakonite migracije

Lockjawa igra Sean Penn u jednoj karikaturi militarizovanog mačizma, duboko potisnutih maskulinističkih strahova i do apsurda zaoštrenog rasizma. Njegov karakter se nalazi u konstantnom rascepu između potrebe da se uklopi u belu, konzervativnu zajednicu oficira i političara koji sanjaju o ,,čistoj" Americi i snažne, visceralne strasti – na granici ropskog obožavanja štaviše – koju je u njemu probudila Perfidia pre više od deceniju i po. Nažalost, film ne ispituje u dovoljnoj meri ovu šizmu unutar njegovog karaktera niti ima dovoljno scena u kojima bi Perfidia i Lockjaw orbitirali oko nestabilnog jezgra uzajamne mržnje i privlačnosti pa je Penn, dobar kakav jeste, ovde na kraju zaista ostao sa karikaturom u rukama i on to radi tako da svima bude neprijatno. Film sa njegovim likom najviše rizikuje da se strovali u ponor pukog ismevanja MAGA stereotipa fokusirajući se na psihologiju umesto na ideologiju, ali mislim da to nije Pennova krivica.

Srećom, sa druge strane je Leo koji se već prilično dobro svikao na to da igra pogubljene, nerdi likove kojima se stvari dešavaju a oni na njih imaju bizarne i smešne reakcije. Di Caprio ovde daje jedan raskošan portret bivšeg revolucionara i radikalnog aktiviste koji je, po promeni identiteta i odustajanju od dalje borbe, jedan zdrav nivo paranoje u odnosu na sistem koji će ga i dalje tražiti nekim niskim intenzitetom, doveo do apsurda obilnim korišćenjem opijata i vođenjem izolovanog, nezdravog života na rubu male zajednice.



Chase Infiniti koja igra Patovu i Perfidijinu ćerku, Willu, je vrlo dobra kao tinejdžerka koja je svesna da nikada neće imati ,,normalan" život na ime toga da joj je otac praktično bivši terorista, ali i koja je svesna da joj je otac trenutno paranoični dopehead i da će, ako želi da ima išta nalik normalnoj adolescenciji, sa društvenim kontaktima i socijalnim životom, za to morati da se žestoko bori. No, Anderson je ovde bio svestan da mu je Leo najozbiljniji adut pa film u velikoj meri počiva na njegovim plećima.

I Leo to momački iznosi, dajući filmu zabavnu slepstik dimenziju kada krene akcija i u Baktan Crossu dođe do sukoba vojske i lokalnog stanovništva.* On je nesnađen, paranoičan, komično ,,opremljen" starim mobilnim telefonom sa kraja osamdesetih koji današnja tehnologija prismotre ne može da prati, i na bizarne načine uspeva da ne bude otkriven i sproveden u nekakav federalni zatvor, ali i da ostane na tragu svoje ćerke koja se od njega odvojila na početku haosa.
*sa sve plaćenim ćacijima koji se umešaju među legitimne demonstrante da bacaju Molotovljeve koktele na policiju kako bi ova imala izgovor za suzavac i pendrečenje

Leov komički performans je zabavan i Anderson mu daje možda i više prostora nego što biste očekivali jer film nakon perioda u kome je najpre bio melanholična drama, oko sredine postaje praktično akciona komedija. Glavni junak se ne samo tetura po gradu u šlafroku u kome je bio kada je ,,the man" započeo napad na njegovu kuću nego i ima ozbiljne probleme da se seti raznih lozinki i šifriranih fraza kada stupi u kontakt sa još uvek aktivnim ćelijama svoje stare revolucionarne organizacije. Anderson ovde i malo prekoračuje granicu elegantnog humora time da neke šale moraju u sebi da sadrže i objašnjenje zašto je šala smešna*ali je vizuelni humor uglavnom besprekoran, sa Leom koji radi dobru facijalnu mimiku – znatno organskiju od Pennovog karikiranja – ali i odličan fizički posao gde se akcione scene elegantno satirizuju njegovim nespretnim trčanjem, puzanjem, padanjem koje nije nedostojanstveno niti ponižavajuće već samo kvalitetno sugeriše ranjivost koju ovaj lik nosi u sebi.
*na primer u sceni u kojoj Pat na rubu nervnog sloma urla na ,,druga" sa druge strane žice koji mu ne da potreban podatak sve dok se ne seti lozinke, ovaj mu na to kaže da se oseća nebezbednim zbog njegove agresije, a to Pata još više razbesni pa mora da se dodatno izdere na njega da nisu u istoj sobi i da on nema način da ga ugrozi



Još bolje je kada Leo naspram sebe ima jednako raspoloženog partnera pa su ovde scene sa Beniciom Del Torom dinamički vrhunci filma. Del Toro ovde igra Sergia St. Carlosa, Willinog instruktora karatea* ali koji je istovremeno i pripadnik meksičke, jelte, manjine u Baktan Crossu a koja, ta manjina, vodi računa o mnogo nedokumentovanih migranata, naravno, uglavnom pripadnika njihovih širih porodica koji su prešli u SAD da traže za sebe nešto bolje od beznađa. I Sergio je onda neverovatno kul lik sa oreolom ratnika, hladnokrvni strateg koji svoju zajednicu vodi u bitku sa ljubavlju i svešću da mora da bude sa njima da bi mu se verovalo, ali i lukavi kameleon koji će pred belom policijom izigravati skrušenog, priglupog meksičkog sirotana da bi, mameći u njima refleks osećaja bele superiornosti, postigao da ga percipiraju kao malu, nevažnu pretnju. Del Toro i Di Caprio imaju odličnu hemiju i šteta je da film – od, rekosmo, skoro tri sata – nema još više prostora za njihove zajedničke scene.
*Da budemo za trenutak nezdravo usredsređeni na detalje: u jednoj sceni na treningu vidimo da Willa izvodi katu Heian Nidan, a koja se, tipično, uči kada učenik ili učenica treba da polažu za narandžasti pojas, dakle, drugi po redu stepen učeničke lestvice (,,ni" znači ,,dva" a ,,dan" je, jelte, ,,stepen"). No, ona preko svog gija ima vezan plavi pojas a koji denotira četvrti stepen učeničke sposobnosti za čije je dosezanje u moje vreme između ostalog bilo neophodno polaganje kate Bassai Dai (danas je to malo izmenjeno pa je Bassai Dai, kao jedna od najtežih kata pomerena za kasnije). Strogo gledano, najlogičnije bi bilo da Willa u ovoj sceni vežba katu Tekki Shodan, neophodnu za polaganje za naredni rang, no, moram da kažem da sam bio toliko prijatno iznenađen da vidim klasični shotokan stil prikazan u američkom filmu u 2025. godini da mi ova nekonzistentnost nije PREVIŠE smetala

No, nije da njegovo finale nije dobro. Anderson u poslednjih pola sata likove vodi ka neizbežnoj koliziji i spretno bilduje trilersku tenziju time da im se putanje nekoliko puta gotovo presecaju ali se onda razrešenja dešavaju iznenadno i u odlično osmišljenim set-pisovima. Ovde nema jalovih pokušaja borilačke koreografije i nekakve džonvikovštine i svaki kadar, svaki set pis je smišljen do najsitnijih detalja, slikan sa baletskom elegancijom a onda montiran besprekorno.



Ljudi sa razlogom ističu scenu automobilske potere kao vizuelni vrhunac filma, no, istina je i da su Anderson i Michael Bauman, a koji mu je bio direktor fotografije i na prethodnom filmu, komediji Licorice Pizza, tokom čitavog filma ponudili atraktivan vizuelni program. Ovde je, da se ne zaboravi, veliki deo posla obavljen već u departmanu kostimografije i scenografije – pa tako deo filma koji se dešava u ,,prošlosti" ima neodređeni ali opipljivi '70s look and feel, aludirajući na period kad su, pogotovo Evropom, harale radikalne, maoističke i lenjinističke levičarske grupacije poput danskog Blekingedade, italijanskih Crvenih brigada ili nemačkih Baader-Meinhof odnosno Rote Armee Fraktion – ali Bauman i Anderson pokazuju visoku vizuelnu svest u kompoziciji kadrova i kretanju kamere tokom praktično celog trajanja filma. One Battle After Another, naprosto, mora da emituje jedan stilizovani, povišeni ton da bi njegova postmoderna satira i melanholiča komedija radile kako treba da rade i fotografija ovo postiže obraćajući veliku pažnju na konture i svetlosne kontraste – videti recimo izvrsne kadrove trke po krovovima – ali i na postavljanje ljudskih figura naspram pozadine monumentalnih prirodnih lokaliteta. Čak i kada se radi u ,,običnim" enterijerima, na primer u najdosadnijim od svih enterijera, kancelarijama, kadrovi su komponovani vrlo slikarski i sa pažnjom da se oplemene nekim distinktnim detaljima. To da film i pored svega nabrojanog ne tone u vizuelnu artificijelnost i larpulratizam se onda može zahvaliti kvalitetnoj montaži (Andy Jurgensen koji je montirao i Licorice Pizza, ali i radio na Inherent Vice) i tom generalno odličnom glumačkom ansamblu gde moramo još pomenuti Teyanu Taylor koja Perfidiji udahnjuje tu opasnu, nekontrolisanu energiju radikalne crne žene koja nikom neće dopustiti da je tretira kao vlasništvo, ali i ukazati na to da glumci koji igraju bele, konzervativne likove jako uspešno prenose tu normalizovanu degenerisanost onih desnih frakcija koje od psihopatskog odsustva empatije prave ideologiju.



One Battle After Another ne možemo nazvati ,,malim" filmom jer on to po budžetu i trajanju nikako nije i sasvim je jasno da ga je Warner i plasirao kao veliki, ambiciozni film-iskaz. No, on to, uprkos svemu, suštinski jeste, po tome da odbija da diskutuje svoje velike teme, jer ih smatra samorazumljivim, i umesto toga forsira likove i njihove ranjivosti i potrage za unutrašnjom snagom i načinima da se ona bezbedno ospolji u društvu koje tone u represiju. On pritom snažno izbegava tragički ton – iako se skoro sve što se u njemu dešava može okarakterisati kao tragedija – i zapravo represiju prikazuje kroz individualne činove likova koji su očigledno psihopate ali i kroz urnebesno depersonalizovani službeni jezik koji koriste vojnici.

Ovo nije film koji vam govori da će sve na kraju biti okej i da će dobri ljudi bez moći pobediti loše ljude koji imaju svu moć, niti da će revolucija biti uspešna, čak ni da je jednom mogla da bude uspešna. On je pre svega smešna, melanholična ali dobronamerna priča o sazrevanju koje ne podrazumeva odustajanje od radikalnog MIŠLJENJA ma koliko ono bilo patetično u sudaru sa realnošću i kao takva predstavlja apsolutno nikakvu pretnju za vladajući konzervativni establišment u SAD. One Battle After Another pruža pre svega empatiju onima koji i dalje sanjaju revoluciju, svestan da se ona verovatno nikada neće dogoditi, štaviše neskriveno se odajući nostalgičnim maštarijama kroz eksplicitne reference na ,,stare" revolucionarne diskurse koji su inspirisali radikale od pre 50-60 godina. Heronova pesma The Revolution Will Not Be Televised se čuje na više mesta u filmu a Pontecorvov film La battaglia di Algeri se vidi na televiziji u jednom odsudnom trenutku i ova dva pola iste fantazije o revolucionarnom, radikalnom činu kojim se zbacuje represija establišmenta i uspostavlja pravičnije i slobodnije društvo su u jasnom kontrastu sa realnošću u kojoj likovi žive. Ali oni makar žive.



To da je One Battle After Another kod desnice u SAD izazvao odijum – Ben Shapiro je snimio očekivano nekoherentan video u kome pokazuje ne samo da nije shvatio ,,poruke" filma već da verovatno ne shvata kako film kao medijum uopšte funkcioniše – je samo još jedno podsećanje da je u modernom trenutku naše povijesne zbiljnosti signalizacija sve a diskusija gotovo ništa i da je analiziranje umetničkog dela u pogledu njegove ekspresije a ne samo tema kojima se bavi gotovo zaboravljena veština*. I ovde mislim i na naše i na njihove. One Battle After Another prosto NIJE film koji daje ikakav odgovor na teška ideološka pitanja sem ,,preživi do sutra ako možeš" niti podstiče ikakav radikalni diskurs. On je jedna prijatna, melanholična – još jednom mora da istaknem Greenwoodovu muziku kao veoma značajan deo atmosfere – verovatno značajno predugačka, ali ne dosadna, analiza likova i njihovih nesavršenosti smeštena u formu old school političkog akcionog trilera.
*da još jednom ukažem na prikaz koji je napisao Crippled Avenger a koji je miljama ispred bilo čega što sam o filmu pročitao u uglednim američkim i britanskim publikacijama poput NPR, Gardijana ili Ebertovog sajta.



Ne znamo kakva je Pynchonova reakcija na film – ako ga je uopšte video – ali biram da mislim kako je stari šmeker prepoznao Andersonov respekt za njegove teme, za njegove ekscentrične satiričke tonove, pa i prihvatio to da film ima značajno više optimističku završnicu od otvorenog kraja romana Vineland, kao na kraju krajeva, neophodnog zrna nade koje se mora dati publici što je preko dva i po sata gledala raspad veličanstvenih revolucionarnih ideja naspram bizarne zloupotrebe moći od strane najgorih ljudi na svetu. Pynchon je, uostalom, Andersonu dao sve potrebne blagoslove kada je ovaj ušao u predprodukciju filma i mada je One Battle After Another nimalo ,,normalan" blokbaster a njegov politički iskaz nije onako žestok i radikalan kolika je njegova empatija za likove, ovo je onako verno čitanje Pynchonovog teksta i njegova transpozicija u drugi medijum koliko je bilo ko mogao da se nada u 2025. godini. Utoliko, iako mislim da je, recimo, Cooglerov Sinners bio narativno i tematski zaokruženiji, politički usredsređeniji i postmodernistički efektniji film ove godine (pritom, iako ga je distribuirao Warner, zapravo nezavisna produkcija sa budžetom od devedeset miliona!), One Battle After Another svakako zaslužuje da se gleda i voli. Pa možete, jer je sada dostupan na strimingu.

[Truman]

Meho, koliko su mi bliži tvoji rivjuovi od onih jednog forumskog kolege koji tvrdi da se Penn obrukao ovom ulogom. Kad poredim rivjuove vas dvojice imam utisak kao da pišete o različitim filmovima.

[Onaj stari Sendmen]

Pa dobro, Pen se realno najviše obrukao prvom ulogom. Sve ostalo je bilo više-manje samo ponavljanje.

[Meho Krljic]

Meho, koliko su mi bliži tvoji rivjuovi od onih jednog forumskog kolege koji tvrdi da se Penn obrukao ovom ulogom. Kad poredim rivjuove vas dvojice imam utisak kao da pišete o različitim filmovima.

Pa ja sam samo na finiji način rekao da je njegov lik previše karikiran i spekulisao da je to posledica direkcije a ne Pennovih izbora. A Cripple znatno ličnije doživljava Seanovu glumu pa je zato i oštrije pisao o njemu.

I da se razumemo, većina likova u filmu je karikirana ali nekima to stoji bolje, nekima manje dobro. Leo je, recimo, dosta izšlifovao tu konkretnu persiflažu nakon Wolf of Wall Street gde je to bilo dosta krindži i u Don't Look Up je meni bio znatno uspeliji u tom komičnom naporu. ovde mu to ide prirodno i sad, da li je prvenstveno do njega ili do Andersona ne znam. Ali mi deluje da je kod Penna Anderson insistirao na tim jakim fizičkim tikovima i prenaglašavanju maskulinih simbola i to je vrlo zajebano za izvesti u filmu koji treba da ima i dramsku komponentu a da opet ima i jasnu satiričnu poruku. U, recimo, Titane, koji je pobedio u Kanu 2021. godine imaš uporedivo prenaglašenu rolu Vincenta Lindona ali taj film ima naglašeniju "pomerenu" stilizaciju a njegova uloga podrazumeva i samoinjektiranje NEČIM (verovatno hormonima) koje svemu daje izvesni body horror preliv pa onda glumatanje nije problematično. Ali sećam se da se Crippleu ni to nije dopalo tako da, jebiga, sto ljudi, sto ćudi, sto žena dvesta sisa itd.

[mac]

Nisam baš siguran da poslednja izreka zaista drži vodu. Prvo, Njegoš je odavno rekao da će žena sto ćudi promeniti da dobije šta hoće. Drugo, i muškarci imaju sise. Treće, i žene su ljudi. Glasam da se izreka penzioniše na konto laži i neistina kojima kvari današnju mladež.

[Meho Krljic]

Ja kapiram da je niko sem bumera poput mene i ne koristi tako da je u redu. 

[Truman]

Meho, koliko su mi bliži tvoji rivjuovi od onih jednog forumskog kolege koji tvrdi da se Penn obrukao ovom ulogom. Kad poredim rivjuove vas dvojice imam utisak kao da pišete o različitim filmovima.

Pa ja sam samo na finiji način rekao da je njegov lik previše karikiran i spekulisao da je to posledica direkcije a ne Pennovih izbora. A Cripple znatno ličnije doživljava Seanovu glumu pa je zato i oštrije pisao o njemu.

I da se razumemo, većina likova u filmu je karikirana ali nekima to stoji bolje, nekima manje dobro. Leo je, recimo, dosta izšlifovao tu konkretnu persiflažu nakon Wolf of Wall Street gde je to bilo dosta krindži i u Don't Look Up je meni bio znatno uspeliji u tom komičnom naporu. ovde mu to ide prirodno i sad, da li je prvenstveno do njega ili do Andersona ne znam. Ali mi deluje da je kod Penna Anderson insistirao na tim jakim fizičkim tikovima i prenaglašavanju maskulinih simbola i to je vrlo zajebano za izvesti u filmu koji treba da ima i dramsku komponentu a da opet ima i jasnu satiričnu poruku. U, recimo, Titane, koji je pobedio u Kanu 2021. godine imaš uporedivo prenaglašenu rolu Vincenta Lindona ali taj film ima naglašeniju "pomerenu" stilizaciju a njegova uloga podrazumeva i samoinjektiranje NEČIM (verovatno hormonima) koje svemu daje izvesni body horror preliv pa onda glumatanje nije problematično. Ali sećam se da se Crippleu ni to nije dopalo tako da, jebiga, sto ljudi, sto ćudi, sto žena dvesta sisa itd.

To samo govori koliko su film i umetnost neuhvatljivi. I koliko lično shvatamo neslaganje sa nekim (u ovom slučaju ja sa kolegom forumašem. ). Mislim da je Pennova uloga sasvim u skladu sa duhom filma koji ima značajnu satiričnu notu. Pročitao sam i ghoulov rivju i njemu ne smeta, odnosno zadovoljan je Pennovom izvedbom.

[Meho Krljic]

Malo je i šteta da je Južna Koreja svoju alociranu kvotu Oskara ispucala još 2020. godine sa Bongovim sirovim, duhovitim i strašnim Parasite jer to znači da su šanse da No Other Choice, najnoviji film Chan-wooka Parka, osvoji slično priznanje u istoj deceniji gotovo ništavne. Parasite je bio dobar film, naravno, i Bongu je otvorio i takve projekte kao što je bila direkcija ovogodišnjeg naučnofantastičnog, pa, spektakla, Mickey 17, ali No Other Choice je u mnogim elementima dovitljiviji, impresivniji pa i bolji film koji o sličnoj, svakako aktuelnoj temi govori na još bizarniji ali decidno duhovitiji način, hvatajući delić očaja u kome se planeta nalazi u seriji urnebesnih, tragičnih polaroida.



Parasite je bio završen pred početak pandemije COVID-19 i njegova krvoločna, brutalna katarza prljavog klasnog rata je delovala kao signal da smo ušli u poslednji period, da pravila više nema i da se svako snalazi za sebe. No Other Choice je post-pandemijski film o tome da smo, jebiga, izgubili: poslove, dostojanstvo i identitet, da nas proždiru korporativni ,,rightsizing" napori, da su strast, posvećenost, naši najveći trud i najveće poštovanje za dužnosti bezvredni. Čovek, ali partikularno radni čovek, još partikularnije radni MUŠKARAC, onaj koji se ponosi svojim radom, koji sebe vidi kao martira što podmeće leđa da bi posao nastavio da prosperira, da bi doneo hleb na porodičnu trpezu, koji stoički podnosi žrtve i čiju decenijsku muku niko sem njega ne zna, taj čovek više nije dominantni oblik života na planeti, kaže nam No Other Choice. Štaviše, smešno je misliti da je ikada bio.



Chan-Wook Park je sa svojim prethodnim filmom, izvanrednim Decision to Leave iz 2022. godine na neki način egzorcirao hičkokovsku muzu iz svog sistema, ili barem na neko vreme uspeo da je umiri, snimajući izvanredni omaž/ dekonstrukciju/ parodiju na ključne trilere velikog uzora. Sa No Other Choice on ne samo da film posvećuje drugom velikom prethodniku, Costa-Gavrasu, već je ovo i u sasvim tehničkim terminima rimejk Costa-Gavrasovog filma iz 2005. godine, The Axe (odnosno Le Couperet u francuskom originalu), sa Costa-Gavrasom – a koji je i u desetoj deceniji života prilično vitalan i kreativno aktivan – koji mu je pružio i direktnu podršku u nekim početnim fazama razvoja ovog projekta.



The Axe je bio adaptacija romana The Ax američkog autora Donalda E. Westlakea – nažalost, preminulog daleko prerano još 2008. godine, kada ga je srce izdalo na putu u restoran gde su on i njegova supruga rezervisali sto za novogodišnje veče – a koga najšira publika najpre zna po seriji romana o kriminalcu Parkeru što ih je Westlake sa mnogo uspeha pisao i objavljivao pod pseudonimom Richard Stark. No, Westlake nije radio samo klasične krimiće i The Ax se, kada je izašao 1997. godine, uklopio u pred-milenijumsku nervozu svojom kombinacijom društvene satire, horora i morbidne psihološke disekcije glavnog junaka.



Chan-Wook Park je u četvrtoj deceniji svog kreativnog rada izgradio tako osoben vizuelni stil da su već prvi kadrovi u No Other Choice prepoznatljivi kao rukopis čoveka koji i razmišlja i VIDI drugačije od svojih kolega. Mesto radnje je lepa porodična kuća sa okućnicom u suburbiji Gongđua, a protagonisti su porodica Yoo, majka i dvoje dece – ćerka kao blago autistični genije za violončelo, sin kao nestašni ali ćutljivi tinejdžer – dva preslatka zlatna ritrivera, kao i otac porodice, Man-su Yoo, sredovečni sitni menadžer u kompaniji koja se bavi proizvodnjom hartije. Man-su je nedavno dobio nagradu koja se dodeljuje posebno vrednim i posvećenim radnicima u papirnoj industriji (,,Pulp Man of the Year") i na sedmom je nebu, zaričući se, vrlo azijski, da će, uz povišicu koju je dobio, sada raditi još više, na polzu svoje kompanije ali i da bi njegova porodica živela lepše. Ženi je za rođendan kupio skupe cipele za ples, a u sceni koja film otvara vidimo ga i kako roštilja jegulje, redak i skup specijalitet koji njegova klasa ne može baš redovno sebi da priušti ali koje su mu takođe poslate od strane firme u znak pažnje za njegovo zalaganje.



Parkov rad na ovom otvaranju je minuciozan, sa širokim švenkovima kamere na kranu koja pokazuje tu neku skoro-pa-raskoš života srednje klase u trećoj deceniji dvadesetprvog veka, luksuz koji je podcrtan snažnim koloritom što, u kulminaciji scene gde će Man-su tronuto, grleći svoju porodicu, prošaputati da ,,ima sve u životu", prelazi u suptilno ali jasno sugerisani kič. Uostalom, kako su i drugi primetili, niko nikada na filmu nije izgovorio ovakvu rečenicu a da mu se u narednoj sceni nije desilo nešto loše.

Ono što se Man-suu dešava je kaskada lošeg. Jegulja i bonus koje je dobio od firme nisu bili priznanja za njegov veliki trud i doprinose, već čaša meda da se malo lakše zguta čaša žuči koja će uslediti kada novi, američki vlasnici kompanije krenu da ,,rajtsajzuju" kompaniju i otpuštaju radnike. Šta će im, uostalom, toliko proletera u halama, kad mnogo toga sada rade mašine same od sebe, i dok Man-su uvežba govor na Engleskom kojim će upozoriti američki menadžment firme da čini fatalnu grešku i seče vitalnu granu na kojoj biznis počiva, a koji ovi neće imati vremena ni da saslušaju jer je vreme novac a njega nikad dosta, desi mu se da i njegovo radno mesto biva ukinuto i  čovek sa četvrt veka iskustva rada u papirnoj industriji završava na birou, sa zastrašujućim izranjanjem svesnosti da ovo nije samo kratka pauza u njegovoj karijeri.



Papir je ovde odabran kao idealna metafora za zastarelost. Medijum koji je nekada bio presudan za razvoj pismenosti a time i nauke, sistematizacije znanja i sećanja ljudske rase danas je staromodni, ekološki sumnjivi relikt prošlih vremena pa i industrija hartije u Parkovom filmu biva svedena na par ,,butik" kompanija koje rade specijalizovane narudžbine za banknote i slične posebne namene. Man-su nije samo analogni čovek u digitalnom vremenu – a kako će on sebe u jednom ironičnom momentu nazvati – već čovek čija je jedina ekspertiza ali i strast usmerena na medijum sada mrtav kao drveće od koga su ga pravili tolika stoleća.



U originalnom Westlakeovom romanu je glavni junak takođe bio zaposlen u kompaniji koja je proizvodila hartiju, no nepune tri decenije nizvodno Park – koji je potpisan i kao koscenarista filma zajedno sa ljudima kao što su Don McKellar, Lee Kyoung-mi i Lee Ja-hye – ima još bogatiju paletu da njome slika svoju distopijsku crnu komediju. Westlake je pisao u epohi velikog privrednog rasta u SAD a koji je, naizgled paradoksalno, išao uz velike potrese na tržištu rada, sa korporacijama koje će rad kao komponentu svog rasta početi sve više da potiskuju naniže u hijerarhiji vrednosti, sve usmerenije na ideju da je novac ono što proizvodi novac i da su ljudi, često, smetnja daljem rastu. Westlake je svoju horor-satiru ispisao usredsređujući se na srednji menadžerski sloj umesto na proletere, na one koji su sebe smatrali bezbednim delom tehnokratske klase na ime tih par koledž-diploma u fijoci i malo boljih odela koje su nosili a koje će zbrisati nadirući mentalitet rasta-po-svaku-cenu što se bordu mora prikazati u svakom kvartalnom izveštaju pa će onda otpuštanje ljudi postati popularni način da se prikaže ,,veštački" rast.



Parkov film, naravno, više od četvrt veka kasnije, ali i dvadeset godina nakon Costa-Gavrasove ekranizacije, ima još čistiju, jasniju viziju i on se dešava u kontekstu robotizacije produkcije koja ,,običnog" radnika čini suvišnim, ali onda i prodiranja veštačke inteligencije u diskusije po bordrumovima a zatim i u c-suite prostor čime će i menadžerska klasa iskusiti ,,odsecanje glave", kako Man-su u očajanju naziva svoj gubitak posla. Utoliko, Parkov film deluje još aktuelnije, još fokusiranije, pogotovo što njegova dalja radnja – prateći zaplet romana i Costa-Gavrasovog filma – ne stavlja težište na problem već na to do kakvog rešenja glavni junak dolazi onda kada shvati da je projektovani tromesečni period koji je sebi stavio da nađe novi posao odavno prošao, da je otpremnina skrckana, da ni trinaest meseci nakon otkaza nije ni korak bliže nalaženju novog posla, da njegova porodica mora da napušta mnoge podrazumevane udobnosti što im ih je njegova plata obezbeđivala.



Parasite je bio film o klasnom ratu – prljavom, nimalo plemenitom, da se razumemo – a No Other Choice spretno izbegava da ovo bude, već i time da naspram glavnog junaka stavlja ne pripadnike više društvene klase koji će u njemu izazvati zavist ili aspirativni aktivizam već bezlične robote i veštačku inteligenciju. Utoliko, No Other Choice ima, iako sporije kliza u smeru visceralnog horora, možda još mračniju razradu od Parasite jer se ovde glavni junak okreće protiv ,,svojih", dakle protiv ljudi iz sopstvene klase, istih kao što je on, strastvenih zaljubljenika u papirnu industriju, posvećenih midl-menadžera koji su svi kao i on izgubili poslove u automatizaciji i kost-kating naporima svojih kompanija i koji se sada svi sa svojim sivijevima nadmeću sa njim na sve ređim konkursima za sve manji broj radnih mesta u Južnoj Koreji.



No Other Choice svoj briljantni žanrovski tvist izvodi brže nego što je to bio slučaj u Decision to Leave gde smo tek sedamdesetak minuta unutar radnje shvatili da ne gledamo samo blago ekscentrični hičkokovski triler. Ovde Man-su već pre isteka tridesetog minuta filma dolazi do sasvim patološkog zaključka da više ne može da igra ,,po pravilima" i da je njegov jedini način da povrati svoje poljuljano dostojanstvo to da fizički eliminiše svoje konkurente. Na kraju krajeva, poniženja kojima je izložen tokom intervjua za posao – uključujući to da je njegov nekadašnji podređeni sada u komisiji koja odlučuje o njegovom mogućem zaposlenju, prevodeći kineskim šefovima Man-suove nabubane odgovore na pitanja šta mu je najveća slabost i slične bedastoće – su prikazana tačno na granici realističkog i apsurdnog, tako da film pažljivo gledaoca namešta da bude šokiran kada shvati kako će Man-su prelomiti.

No Other Choice onda postaje VEOMA crna komedija o midl-menadžeru koji pokušava da se reinventuje kao serijski ubica što će lažnim oglasom za posao u novoj firmi u istoj branši – datim samo u novinama i uz napomenu da se primaju samo ,,papirne" aplikacije, jer će to biti znak posvećenosti hartiji (i omogućiti mu da ne ostavi elektronski trag) – privući najbolje aplikante sebi a onda ih pobiti, kako bi sebi raščistio put do narednog radnog mesta.



No Other Choice je, da bude jasno, mnogo više film o tome KAKO se ove stvari odvijaju nego ZAŠTO se one dešavaju, komedija bizarnih situacija, fizičkih, gotovo slepstik gegova nespretnog ubice koji se suočava sa ljudima koji su zapanjeni da im se ovako nešto dešava, bizarnih za-dlaku-sinko susreta sa policijskim inspektorima koji zapravo dolaze da Man-sua upozore da ljudi iz njegove branše nestaju. Park ovim materijalom rukuje sa vidnim uživanjem, zabavljajući se u portretisanju Man-suovih žrtava, davanju ovim ljudima, ali i nesrećnom protagonisti mnogo više dubine i ljudskih dimenzija nego što bi bilo ugodno za film koji bi svoju temu tretirao u naturalističkom ključu.

No, Park veoma uspešno pogađa osnovni ton u No Other Choice, štaviše toliko uspešno da mu opširne tangente i digresije, koje bi narativno potopile neki drugi film, uopšte ne smetaju, naprotiv. No Other Choice je, da ponovimo, više film o ,,kako" nego o ,,zašto", i on se čak i ne bavi moralnim prosuđivanjem činova glavnog junaka, uživajući umesto toga u komplikovanim set pisovima koji su kao neka parodija na scene iz Sympathy for Mr. Vengeance i u kojima obični ljudi prolaze kroz strašne, bizarne katarze.



Ovo je i rizično jer gledalac koji se spremio da gleda sociopolitičku kritiku suočava se sa dinamičnom komedijom u kojoj glavni junak svoju ,,deksterovsku" ulogu ne uspeva da oživi na uverljiv način, ne samo na ime izrazite nespretnosti u egzekuciji, već i na ime toga da on naprosto nije psihopata već očajan čovek kome su udarili na sam temelj identiteta.

Ovde se onda i primećuje ta ključna razlika između No Other Choice i Parasite. Iako je No Other Choice po raspoloženju vedriji film, Parasite je zapravo onaj gde klasno potlačeni sloj radi nešto možda ne ,,pozitivno" ali makar preduzimljivo, pokušavajući da sebe socijalno apgrejduje kroz preuzimanje identiteta višeg staleža. No Other Choice je, naprotiv, film o fatalnoj krizi identiteta, o ne samo čoveku koji se poistovetio sa svojim poslom, već o MUŠKARCU koji se poistovetio sa svojim nameštenjem i ekspertizom, ali i ulogom hranitelja porodice i koji se oseća najponiženije moguće kada mu se pokaže da njegov posao može da radi AI a i kada mu se priviđa da će mu lokalni zubar povaliti ženu.



Jer No Other Choice nije priča o padu u siromaštvo ili beskućništvo. Porodica Yoo mora da se odrekne ,,luksuza", kao što su časovi tenisa za mamu, skupi profesori muzike za ćerku, pretplata za Netfliks za sina. Njihovi retriveri idu kod babe na stan i hranu jer familija Yoo ,,ne može da hrani tolika usta", a mama, Mi-ri mora da se privremeno zaposli kod lokalnog zubara kao dentalni asistent. Naravno, Man-su ovo sve doživljava kao tragične sopstvene poraze i opseda se ,,svojom" propašću, potpuno nesvestan činjenice da je on duboko usredsređen na sebe, da sa porodicom maltene ne provodi ni malo vremena – najčešće zatvoren u malu staklenu baštu koju je napravio u dvorištu – da je narcisoidno fiksiran na rekonstrukciju svoje uloge (ili samo fasade) ,,breadwinnera" i da ne samo propušta da bude otac i muž, već i da ga napadaju sve one standardne toksičnomuške opsesije, uključujući patološku ljubomoru vezanu za zubara za koga Mi-ri sada radi. Štaviše, podzaplet sa Man-suovim bolesnim zubom i njegova parodično martirska insistiranja da će on to sam srediti su mikrokosmos toksičnog muškog stoicizma koji Park u ovom filmu ismeva pa je i scena kada Man-Su samom sebi radi dentalnu intervenciju majstorskim klještima vrhunski Park, istovremeno groteskan, vizuelno impresivan i morbidno duhovit.



Parkov tretman toksične, ranjive ali istovremeno posramljujući infantilne muškosti je raskošan, on glavnog junaka ni malo ne štedi, ali istovremeno uspeva da i najužasnije scene prikaže sa elegantnom, skoro pa kozerskom lakoćom. U jednoj sceni Man-su svoju ženu napada da mu je bila neverna, insistirajući da skine gaćice i da mu ih da da pomiriše jer će po mirisu on ,,znati". U drugoj on napija konkurenta, zakopava ga do vrata u zemlju i još uvek živog muči kako bi ovaj umro nečim što liči na prirodnu smrt. Obe ove scene bi trebalo da budu superiorno mučne, ali one su istovremeno i duhovite, elegantne, štaviše lepršave, sa urnebesnim kompozicijama, perfektnim osvetljenjem, briljantnom montažom i fantastičnom ,,fizičkom" glumom. Park je ovde na vrhuncu svojih moći i pravi i po koji korak dalje od Decision to Leave, recimo inventivnim korišćenjem ekrana koji često figurišu u filmu kao fokus pažnje likova, pa se tako jedna od scena pred sam kraj film čitava vidi u refleksiji na ekranu tableta, sa minuciozno iskomponovanim cevima oružja na ekranu koje su uperene u lice žene što posmatra ove slike.

Uopšte, naravno, njegove kompozicije, kolorit, pokreti kamere, sve je to na bukvalno drugom nivou od onog što rade kolege, a onda moramo da posebnom istaknemo i montažne bravure koje Park radi zajedno sa veteranom Sang-bumom Kimom. Kim je Parkov verni saradnik još od Sympathy for Mr. Vengeance i njih dvojica su tokom dve decenije razvili tako veličanstvenu radnu simbiozu da Parkovi noviji filmovi imaju jednu neverovatno efikasnu pripovednu energiju koja bi u maltene 100% drugih slučajeva rezultirala u potpuno nerazumljivom haosu. No, on i Kim uspevaju da film praktično bez tranzicionih kadrova, u koji se likovi uvode bez ikakve pripreme, usred akcije, pritom pun ,,nemogućih" rakursa i halucinantnih specijalnih efekata (na primer kada Man-suov sin prolazi kroz traumu nagađanja da mu je otac serijski ubica), sa čestim digresijama i vizuelnim gegovima just-for-shits-and-giggles  bude narativno jasan, shvatljiv, lak za praćenje.



Pritom, taj SAVRŠENO pogođeni ton u kome likovi ne trpe nikakvu osudu iako rade straše stvari, to je temelj na kome počiva čitava ova komplikovana građevina a bez koga ništa drugo ne bi imalo smisla. No Other Choice nije socijalna drama, iako se oblači u njenu kožu, niti je psihološka analiza karaktera serijskog ubice koji voli biljke a ne razume ljude, iako kao da crta njegov portret suptilnim gestovima. No Other Choice je satirična, strašno crna komedija o muškarcu koji gubi sve zato što je poverovao da se ,,sve" meri brojevima i izražava rečima, i njegovo slepo tumaranje po lavirintu socijalnog ugovora i kulturalnih uslovljavanja je smešno jer JESTE smešno da nam se tako pokaže to da dopuštamo da nas definišu glupe metrike i prevaziđeni maskulinistički stereotipi, ali je i strašno jer dok gledamo shvatamo da i sami to živimo. No Other Choice ne osuđuje svog protagonistu – štaviše nudi mu dosta empatije, slušajte briljantni saundtrak što ga je uradio Parkov česti saradnik Jo Yeong-wook – ali mu se smeje bez ikakve zadrške jer je njegova anksiozna potraga za SMISLOM postojanja unutar mehanizovane utrobe korporativne strukture patetična, ma koliko razumljiva bila.

Možda ništa od ovoga ne bi radilo da glumci nisu ovako dobri. Ye-jin Son je BRILJANTNA kao Mi-ri, dajući nakon Decision to Leave još jedan parkovski moćan portret supruge koja nije samo privezak alfa-mužjaku već preduzimljiva, inteligentna, racionalna žena spram koje su sve te ,,manchild" tlapnje oba muška protagonista ovih filmova amplifikovane kao apsurdni atavizmi kojih nikako da se oslobodimo. Ye-jin Son je od najpopularnije mlade glumice u Južnoj Koreji i ranih uloga u romantičnim filmovima i na televiziji izrasla u vrsnu profesionalku i ova uloga joj može biti i neka vrsta krune dosadašnje karijere i moguće pivotiranje ka novim izazovima.

Ali jasno je da film počiva na URNEBESNOJ ulozi koju pruža Byung-hun Lee, jedan od najpoznatijih savremenih južnokorejskih glumaca, čovek koji je radio sa Kimom u Bittersweet Life, I Saw the Devil i The Good, the Bad, the Weird, a sa Parkom je radio Joint Security Area pre tačno četvrt veka, u filmu koji će za obojicu označiti prelazak u prvu ligu. Naravno, Lee će onda raditi i internacionalno, sa, na primer, ulogama u oba G.I. Joe filma (gde je igrao nindžu po imenu Storm Shadow a koji je, naravno, japanskog porekla ali eto...) ali i u nesrećnom Terminator Genisys, u rimejku Sedam veličanstvenih iz 2016. godine, a popularnost mu je dodatno eksplodirala ulogom u seriji Squid Game, pa je onda Lee i deo ansambla glasovnih glumaca u ovogodišnjem Sony/ Netflix animiranom blokbasteru KPop Demon Hunters.



Lee u No Other Choice pred gledaoca iznosi takve bravure da je teško zamisliti kako bi ovaj film izgledao sa nekim drugim glumcem i da li bi njegova ,,poruka" bila tako jasna. Da li bi uopšte bio postignut taj osetljivi balans između empatije i podsmevanja koje Man-su dobija od gledaoca? Teško, možda i nemoguće jer Lee ovde u sebi nalazi neslućene rezervoare prefinjene deadpan komike, izmešane sa nepatvorenim očajanjem čoveka kome se srž identiteta razgrađuje u realnom vremenu. Lee je ubica u kome možemo da prepoznamo sebe ali i slepstik-genije koji pada na najsmešnije načine, konstantno biva iznenađen i zapanjen kada njegovi bizarni planovi za likvidaciju žrtava bivaju osujećeni najnormalnijim ljudskim ponašanjem i koji onda prolazi kroz najranjivije momente slomljenog srca dok u trorogom šeširu i gizdavom plesačkom kostimu vojskovođe gleda nešto za šta je ubeđen – sasvim pogrešno – da je neverstvo njegove žene. Njegov Man-su je tragičan i komičan lik iz identičnih razloga, neko koga vidimo u sebi i nadamo se, koliko igda možemo, da nikad nećemo bit OVAKO smešni drugima, ali i da nikada nećemo osetiti očaj i bol koje on oseća jer, posmatrajući Leejevu glumu, odavde, sa bezbedne strane ekrana, shvatamo da su taj očaj i bol besmisleni. Za njega ne manje stvarni zbog tog besmisla, ali BESMISLENI.

Vredi pomenuti i ostatak ansambla koji sav pruža pitoreskne, duhovite interpretacije likova koji su komični ali istovremeno i ranjivi, tačno koliko treba da nam se užas ovog narativ aproda sa osmehom. Hee-soon Park je naravno izvrstan, a tu je i Dal-su Oh koga ste voleli u Oldboy a koji ovde ima malu ali perfektno komičnu ulogu policijskog inspektora.

No Other Choice možda nije najbolji film koji je Park snimio – Decision to Leave je vizuelno još bravurozniji a narativno smelije eksperimentalan – ali je u 2025. godini ovo jedan od filmova koji na najbolji zamisliv način hvataju očaj i apsurd situacije u kojoj se nalazi savremeni muškarac razapet između mitova o svojoj moći i nesporazuma o svojoj odgovornosti, ubačen u žrvanj kapitalističke mašinerije koja melje sve pred sobom baš kao bageri u završnim scenama ovog filma dok čupaju i lome drveće kako bi od njega bila pravljena hartija. Poslednji, elegantni ples koji Man-su izvodi sa mašinama u finalu je poraz civilizacije kojom se muškarac kitio kao svojim najvećim dostignućem tolika stoleća i neobično nežna, optimistična scena za film koji nas podseća da smo svi propali. Veličanstveno.

[Truman]

Meho, odgledah upravo Fist of Fury sa Bruce Leejem i razmišljam koliko scene borbe a i ceo film deluju realističnije od onoga što si mi pre par meseci "zadao" da gledam. I koliko Bruce deluje oštrije i moćnije. Zaista, u smamo martial arts žanru ima toliko različitih svetova. I tuga me uhvati kad pomislim koliko bi sjajnih stvari Lee još snimio da nije prerano završio. Svet nije pravedan.

[Meho Krljic]

Da, veliki gubitak za kinematografiju i kulturu. Da ne pominjemo kako su ga brutalno eksploatisali i posle smrti...

[Onaj stari Sendmen]

Tarantino tvrdi da Brus Lijeve scene deluju realističnije samo zato što je primenjivao tzv. "tagging", napadajući kaskadere pravim udarcima.

Zbog čega su, navnodno, mnogobrojni kaskaderi toga vremena odbijali da sarađuju sa Brus Lijem. Tvrdnja za koju ne postoji puno podataka.

[Meho Krljic]

Da, to se za razne glumce priča...

[tomat]

Autechre u oktobru sledeće godine dolaze u Ložionicu.

[Meho Krljic]

Ne vidim to na sajtu Ložionice, ali svakako lepa vest, mada 20 godina PREKASNO     

[Meho Krljic]

El Planeta je mali, crno-beli film koji su snimile majka i ćerka, prikazujući avanture druge majke i ćerke iz stvarnog života, a koje su, te avanture, uglavnom vezane za snalaženje u finansijskim i socijalnim tesnacima španskog društva tokom velike recesije koja je ovu državu pogađala nakon globalne finansijske krize i tresla je između 2008. i 2014. godine. Ovo, naravno, zvuči kao idealna podloga za strogi, uozbiljeni neorealizam, ali El Planeta je zapravo komedija. Ne nekakva urnebesna skaska tokom koje ćete padati sa stolice od smeha i zaustavljati projekciju jer od suza ne vidite ekran, već svedena, ali spretno i šarmantno urađena serija minijatura koje imaju jasnu satiričnu dimenziju i kulminiraju u iskazu što će neoliberalni košmar u kome svet danas živi osuditi sa potrebnom jasnoćom i oštrinom.



El Planeta je debitantski dugometražni rad Amalie Ulman, režiserke, glumice, montažerke, producentkinje, generalno svestrane umetnice koja je rođena u Argentini, odrasla u Španiji u koju je njena porodica emigrirala, obrazovana u Londonu gde je završila koledž Central Saint Martins na Univerzitetu umetnosti, danas bazirana u Njujorku. Svestranost njene umetnosti je i simpatičan sažetak modernog doba jer je Amalia pored kratkih filmova koje radi poslednjih desetak godina, veliki deo svog izraza plasirala kroz savremene medije: umetničke instalacije i performanse, video-eseje (na primer o tome kako je Justin Bieber ,,izrastao iz anđeoskog deteta u heteronormativnog belog muškarca"), višemesečne artističke narative na Instagramu sa sve izmišljenim likovima i zapletima u njihovim životima*... Moja generacija će da frkće čitajući ovo i da insistira da je sve to golo gomno i da se ni ne kvalifikuje za umetnost ili čak za izražavanje, ali naravno da su i nas gledali popreko kada smo uvatili da sviramo te neke instrumente bez ijednog časa muzičke škole, da pravimo fanzine sekući i lepeći tekstove i slike, da snimamo kratke, apsurdističke komedije VHS kamerama itd. Mladi se izražavaju onim što im je pri ruci i na svakih stotinu koji nikada neće napraviti ništa vredno da ga istorija pamti imate barem po jednog ili, evo, jednu, koji jesu ozbiljni stvaraoci. Evo, magazin Elle je 2014. godine Amaliu proglasio za prvu veliku Intsagram-umetnicu a što vama sigurno deluje kao (oksi)moronski contradictio in adjecto, ali njen četvoromesečni Intagram-performans Excellences and Perfections je bio neka vrsta spoja viokokonceptualnog prenka po uzoru na Wellesov (ne Wellsov) Rat svetova sa ekstremnim transformacijama i samožrtvovanjima koje biste očekivali od npr. Marine Abramović.



El Planeta je premijeru imala na Sundanceu 2021. godine (kod nas je iste godine prikazana na Cinema City festivalu u Novom Sadu) i mada mi deluje prirodno da kažem kako je u pitanju klasičan festivalski film, stoji i da je ovo veoma pitka serija vinjeta koje prikazuju život na ivici pada u ,,stvarno" siromaštvo a koja i bez pravog zapleta gledaoca drži investiranim, izaziva u njemu autentičnu navijačku strast i inspiriše ga da reži zbog nepravde do finala filma, dok se istovremeno kikoće na zajebancije koje je Amalia kao scenaristkinja ušila u tkivo ove priče.

Recesija i kriza u Španiji u pomenutom periodu su bile rezultat kompleksnih faktora, od toga da je mehur vezan za nekretnine i bildovan još od devedesetih konačno morao da pukne onako kako su pucali po gomili drugih država u to vreme, preko inflacije (i deflacije) vezane za divlje oscilujuće cene fosilnih goriva (a koja Španija mora da uvozi jer, jelte, globalizacija), pa do toga da je španski bankarski sistem, sa njegovim kreativnim načinom vođenja knjiga, masakriran u pokušajima da se očuva stabilnost finansijskog sektora a paralelno sa naporima Evrozone da svoju članicu stabilizuje. Kraće rečeno: građani Španije, koji su izglasali levičarsku, socijalističku vladu da ih vodi nekoliko godina ranije, nisu bili posebno krivi za ovo što im se događalo, ali su imali mesto u prvom redu da posmatraju kako im se kulise minimalno prosperitetnog, takoreći NORMALNOG života urušavaju pred očima. Do 2012. godine je skoro četvrtina radno sposobnog stanovništva bila nezaposlena (a polovina onih mlađih od 50 godina) a socijalni status onih koji nikada (ili uglavnom) nisu učestvovali u formalnom tržištu rada – posvećujući vreme nezi članova porodice ili radeći privremene i sezonske poslove na crno – je krenuo da se ozbiljno pogoršava.



Amalia Ulman je ovo posmatrala uglavnom iz SAD i Ujedinjenog kraljevstva, ali El Planeta svoju autentičnost duguje tome da su mnogi sitni ali važni elementi filma prepisani direktno iz njenih životnih iskustava (na primer kada glavni lik momku koji joj se dopada kaže da ne može da nosi visoke štikle jer je bila u saobraćajnoj nesreći u autobusu gde su joj noge ozleđene i trpi trajne posledice od toga) a, uostalom, njena majka, Ale Ulman, u svom filmskom debiju donosi dozu realnosti koja je ubedljiva koliko je i urnebesna.

Leonora (odnosno Leo) i Maria su ćerka i majka koje žive u gradiću Gijón, primorskom mestu na severu Španije sa izlaskom na atlantski okean i, po onome što se vidi u filmu, životom koji u možda presudnoj meri zavisi od turizma. Ovo je i grad u koju su se Amalia i Ale (koje, ako to do sada nije bilo jasno, i igraju Leo i Mariu) doselile iz Argentine, pa je odabir crno-bele tehnike da se film u njoj snimi možda i način da sama autorka napravi izvesnu umetničku distancu od ulica, fasada, prodavnica i paviljona koje dobro poznaje. Svakako film dosta dobro izgleda u svojoj crno-beloj raskoši, iznenađujuće spretno spajajući strogu, kristalnu čistotu digitalne tehnologije sa jakim kontrastima crno-bele fotografije.



Amalia svakako razume klasični neorealistički pristup i prvu dijalošku scenu ona snima iz jednog kadra, pokazujući kako Leo u kafeu za stolom dogovara poslovni aranžman sa lokalnim sredovečnim muškarcem. Radi se o seksu za novac, naravno, i dok glumci dijalog odrađuju ozbiljno i realistično – sa svim naporima da se maskira nervoza situacije u kojoj oženjen čovek ugovara sa dvostruko mlađom devojkom situaciju u kojoj će on da joj javi šta da doručkuje dana kada se budu videli da bi mu više prijalo kada ona bude piškila po njemu – naravno da je cela situacija apsurdna baš zato što je realistična u tome kako ljudsku intimu transformiše u pregovore o transakcijama i diskusiju o kontaktima putem aplikacija za mobilne telefone da ovog čoveka žena ne uvati u šteti. Leo se prilično sneveseli kada njena prospektivna mušterija njenu početnu cenu od 500 evra za noć proglasi za apsurdnu i kaže joj da se u Gijónu pušenje plaća 20 evra i da može sama da izračuna koliko najviše para može da se nada da dobije. Leo se ućuti i dok premišlja o tome da hoće da kupi knjigu od dvadeset evra i je li ona vredna oralnog seksa sa neznancem ovaj joj kaže da mora da požuri da pokupi ćerku sa baleta, pa će da se čuju. Ali naravno da neće.



Leo nije nekakva ovejana seksualna radnica, pa čak ni neka okorela devojka koju život nije mazio i koja je spremna da malo stisne zube i svoje ženske kvalitete ponudi na transakciono korišćenje. Leo je, prosto, devojka iz familije koja je do nedavno živela ne sad nekim bogatim ali dovoljno udobnim srednjeklasnim životom i koja ne ume sasvim da se snađe u novonastaloj situaciji gde majka gasi svetla po kući da bi se štedela struja i kuva samo testenine da se jedu jer samo to može da se nabavi. ,,Ako budem jela ovoliko ugljenih hidrata imaću telo siromašne osobe" kaže Leo u jednom momentu, ne samo podsećajući na realnost našeg savremenog trenutka u kojoj su bogataši šlank i u formi a sirotinja debela i opterećena dijabetesima i kamenjem u žuči, već i sugerišući da je od realnosti važnija projekcija.

Jer, Leo i Maria JESU objektivno siromašne. Kada im budu isekli struju zbog neplaćanja, ona će da ide u gradsku biblioteku da tamo puni mobilni telefon a da sedi u hodniku zgrade i da ustaje svakih 20 sekundi da upali svetlo u njemu kako bi mogla da dočita knjigu. Leo je nekada imala šivaći mašinu pa ju je prodala, a sada sama sebi šije bizarne majčice, haljine i druge odevne predmete koji uz dosta mašte mogu da se nazovu avangardnim ali je stvarnost i to da su oni improvizacije žene koja želi da izgleda drugačije, osobeno, karakterno, privlačno, ali koja naprosto nema prihode da išta od toga realizuje.



Film ne ulazi u neke velike diskusije o tome da li bi Leo, zdrava, prava, mlada i socijalno sasvim prilagođena, trebalo da se oseća krivom što vidimo da ne traži posao baš nekim velikim intenzitetom. Majka i ona se u jednoj svađi malo naljute jedna na drugu pa tu padne i neka mala osuda na ovu temu, ali da se razumemo, kada dolazi od strane majke koja nikada u životu nije radila, nema to PREVELIKU težinu. Takođe, njih dve se brzo izmire – svađa oko isključene struje je bila prevashodno vezana za to da Leo sad ne može da osuši kosu fenom i mora da izađe u grad mokre kose a ne šta da se radi sa zamrzivačem ili, ne znam, televizorom – i kasnije sede i gledaju snimke svoje pokojne mačke na telefonu i pričaju kako je to bilo jedno divno a mrzovoljno stvorenje. Autentičnost ove scene podvlači i to da se pomenuta mačka zove Holga, a Amalijina producentska kompanija je Holga's Meow.

Ali Ale Ulman filmu onda daje MNOGO autentičnosti svojim naturalističkim portretom žene koja je na ulici filmska diva u bundi, na štiklama, sa tamnim naočarima i bezobraznim blond šiškama, a kod kuće domaćica u šlafroku koja na papirićima ispisuje imena svojih neprijatelja i onda ih stavlja u zamrzivač. ,,Pa koliko ti to neprijatelja imaš", pita Leo a ova odgovara da ih sad nema mnogo kad je dosledno i metodično radila ovaj magijski ritual jedno vreme.



El Planeta – inače ime stvarnog restorana u Gijónu u koju ove dve žene povremeno svrate, najedu se BAŠ POŠTENO a onda objašnjavaju konobarima da stave sve na račun lokalnog političara čija je Leonora, šatro, devojka I TO NEKAKO PROĐE – je film o mediteranskom mentalitetu. O tome da ,,američka" ali pre svega neoliberalna halucinacija i do paroksizma zaoštrena perverzija kalvinističke dogme o tome da je rad svetinja i da su oni koji ne rade ŠTO VIŠE mogu grešnici i da su ne samo sami krivi što su sirotinja nego i da je jedino pravično da budu sirotinja, naprosto to – perverzija. Da čovek nije rođen da bi radio nego da radi da bi živeo AKO BAŠ MORA. Da je obećanje socijalne države u jednom trenutku napušteno a da to niko nije rekao narodu, da je uz siromaštvo stigla i stigma, da je, na kraju krajeva, opsceno i ponižavajuće biti odjednom ,,siromašan" iako vi niste apsolutno ništa drugo uradili od onoga što ste i inače radili u životu.



U nekoj drugoj situaciji Leo bi nekim prirodnim tokom stvari došla do nekakvog posla i njena neizgovorena obaveza bi bila izdržavanje majke i sve bi bilo okej. Bilo bi i vremena da se bleji i bilo bi para da se plati struja i kupi odeća, da se jede i nešto lepše od samo testenine. Leo je, uostalom, talentovana dizajnerka ali u jednoj sceni je vidimo kako priča sa prekomorskim prijateljem koji joj najavljuje moguću tezgu vezanu za dizajn povratničke kampanje Christine Aguilere. Leo gotovo stidljivo pita koliko para bi mogla da dobije, ali se prilično sneveseli kad joj ovaj kaže da će čak i kartu do Njujorka morati da plati sama. ,,Što su veća imena, to su im budžeti manji" veli on autoritativno kao da je to nekakva životna istina a ne grifterski bulšit koji je u tom trenutku izmislio. Onda dodaje da će joj najvrednija stvar u ovom poslu biti onaj mitski ,,ekspoužr", efemerna valuta koju su mlađim milenijalcima i generaciji Z uvalili umesto para kojima možete da kupite nešto da jedete, možete da zanovite odeću, možete da platite struju.



Pošto para nema, Gijón je polumrtav grad a od dvadeset evra za pušenje ne može da se živi sem ako niste spremni da pušite bar 50-60 komada mesečno, Leo i Maria se snalaze. Malo se kraducka po prodavnicama. Blam je kad Mariu u tome uhvate, ali ona izgleda kao GOSPOĐA pa niko na kraju ne zove muriju. Naručuje se odeća sa interneta pa se pre isteka trideset dana vraća i traži refundacija. Po frizerima i restoranima se laže da je, rekosmo, Leo devojka lokalnog političara i da će on da pokrije troškove.

Naravno da je nemoralno i neetički ovo što Leo i Maria rade. Ali naravno da film pomaže da ih RAZUMEMO. Da pomaže da sami vidimo da one ne traže ni raskošan ni raskalašan život. Da one traže samo malo dostojanstva. Da mogu da izađu sa muškarcem a da ne zavise ekonomski od njega. Da ne sede u stanu bez svetla, sa peškirima postavljenom oko zamrzivača da pokupe vodurinu što iz njega kulja sad kad nema struje. Da mogu da bleje na kauču i gledaju snimke svoje pokojne mačke a da im na vrata ne lupaju policajci. Da imaju onaj život koji su imale Marijina generacija i generacija Marijinih roditelja, koji je bio SKROMAN ali nije bio ponižavajući. Gde se nije podrazumevalo da je sramota biti siromašan, gde se, naprotiv, podrazumevao da određeni minimum ljudskog dostojanstva treba da ima svako i nisu vas nadobudni neoliberali razapinjali na krst krivice ako niste i danas i juče i svakog prethodnog dana poginuli na poslu a onda se dovukli kući, ležali mrtvi do jutra pa krenuli u novu pogibiju.



Amalia Ulman ovo sve prikazuje bez mnogo didaktike i pamfletskog objašnjavanja. Pouke i poruke filma izviru iz likova i njihovih prirodnih, i prirodno smešnih dijaloga snimljenih u uredno komponovanim dugim kadrovima. Ovde nema ,,mood shot" lenjosti i sklapanja filma po osećaju, sve je, naprotiv, ekonomično i efektno i film ne ostavlja utisak arthouse produkcije iako upravo to jeste. Dalje, Amalia je autentična, njena majka, Ale, još više. Nesuđenu mušteriju sa početka filma igra legendarni horor-režiser (scenarista, glumac...) Nacho Vigalondo a momka sa kojim Leo ima kratku vezu vrlo simpatični kineski režiser i glumac Zhou Chen. I svi su sjajni jer je film rađen kao serija naturalističkih minijatura u kojima likovi deluju kao živi ljudi koji imaju stvarne dijaloge i stvarne reakcije na povremeno bizarna saznanja koja dočekuju nespremni. Ovo je sve i duhovito i prirodno a film uspeva da ne bude ni previše labav u svojoj naraciji. Štaviše iako na početku deluje da dramaturgije u njemu neće ni biti i da ćemo gledati samo seriju epizoda koje bi mogle ići bilo kojim redosledom, Amalia zapravo spretno povezuje raštrkane motive, imena, deliće naracije i sve na kraju kulminira u jednom dostojanstvenom, tužnom i smešnom finalu.



Sa prvim filmom koji je režirala, Amalia Ulman je pokazala veliku spretnost u spajanju autobiografskog, biografskog, farsičnog i realističkog, na kraju uzdržane komedije i nenametljive drame. El Planeta je perfektna transfuzija krvi iz regiona Evrope koji i dalje više voli da živi nego da radi i to je u svakom trenutku svakom od nas potrebno. Ove godine je režiserka na Sandensu prikazala i svoj drugi dugometražni film, Magic Farm i na osnovu prvenca sam više nego spreman da ga pogledam.

[Onaj stari Sendmen]

Pošto nemamo topik za Clair Obscure: Expedition 33 (a zašto nemamo???!!) stavljam ovu odličnu analizu verovatne igre godine ovde:

Why I did not love Expedition 33

[Meho Krljic]

Haha, pa šta te je sprečilo da otvoriš topik? Niko se ne bi ljutio. Ovako ću ovo da vidim ja i pitanje da li će neki putnik-namernik da na na njega natrči.

[Onaj stari Sendmen]

Ne stižem.

Usput sam i završio igru (plus, pobedio najteže opcione hidden bossove Simona, Cleu i Painted Love na normalu), ali putujem ove nedelje na mesec dana, tako da možda u nekom trenutku otvorim topik i nabacam jako jako pozitivne utiske ali ne sada.

Možda nisam i jer još uvek igram na NG+.

[Onaj stari Sendmen]

E da, dobio i platinuim trofej!!

(I mislim da jako potcenjuješ ovaj topik, sigurno je jedan u deset najčitanijih na Sagiti!)

[Meho Krljic]

Pa to je jer se na Sagiti ionako čita samo deset topika. 

Ja ekspediciju sigurno neću zaigrati ove godine, jer mi je The Veilguard oduzeo opsceno mnogo vremena (na poslednjoj sam misiji trenutno) a onda ću da igram Ninja Gaiden 4 ali mislim da u Januaru konačno krenem da je igram, božezdravlje.

[Onaj stari Sendmen]

Pa to je jer se na Sagiti ionako čita samo deset topika. 

Eto, plastično si dokazao da ne treba otvarati nove topike, već samo koristiti postojećih deset. 

Ja ekspediciju sigurno neću zaigrati ove godine, jer mi je The Veilguard oduzeo opsceno mnogo vremena (na poslednjoj sam misiji trenutno) a onda ću da igram Ninja Gaiden 4 ali mislim da u Januaru konačno krenem da je igram, božezdravlje.

Meni je Expedition 33 svakako poslednja igra koju ću igrati na PS5 ove godine, pošto mi konzola neće biti dostupna. Verovatno ću do kraja godine igrati Zeldu Breth of the Wild, a kad se vratim baciću se verovatno na nešto od soulslike igara koje još nisam završio. Rešio sam da ne produžim PS Plus u ovoj godini jer imam dovoljno igara, a ništa sa PS Plus ionako nisam stigao da igram, koristio mi je mahom za igranje Diabla 4 preko interneta, a to sam izgustirao, nove sezone mi samo uzimaju vreme.

[Petronije]

Moj stav je da trebamo što striktnije da se držimo tema podforuma i topika kad diskutujemo, pa čak i na Sagiti. Znam da me niko nije pitao ništa ali ipak ću napisati. 

[Onaj stari Sendmen]

Niko te ništa nije pitao!!

[Petronije]

Čak i u haosu, mora postojati neki red. 

[Meho Krljic]

Moj stav je da trebamo što striktnije da se držimo tema podforuma i topika kad diskutujemo, pa čak i na Sagiti.

Slažem se. Doduše, "Mehmete reaguj" nema neku veliku temu pa se može reći da ovo nije prevelik off-topic, ali ipak, kad za par godina neko bude tražio da vidi šta ljudi na Sagiti misle o Expedition 33, bilo bi bolje da se to dešavalo na odgovarajućem podforumu.

[Meho Krljic]

Mond – ili na našem Mesec, odnosno na Engleskom Moon – je treći dugometražni film koji je napisala i režirala Kurdwin Ayub, austrijska autorka kurdskog porekla. Ovaj film, drugi u labavo povezanoj – više simbolički nego nekakvim narativnim sponama – trilogiji započetoj filmom Sonne iz 2022. godine je prošle godine dobio specijalnu nagradu na festivalu u Lokarnu i predstavlja interesantan novi korak u njenom opusu koji se do sada u velikoj meri bavio odnosom bliskog istoka i Evope iz perspektive bliskoistočne dijaspore u Austriji.



Mond tretira slične teme ali pravi interesantan iskorak koji mu donosi mnogo osobene atmosfere i trilerskog saspensa ali promenjena perspektiva dodatno pomaže da se feminističke teme, kao i pitanja odnosa kultura i rasističkih tenzija koje među njima postoje istraže iz novog ugla. Kao i njeni prethodni filmovi i Mond je narativ koji na kraju ostaje otvoren za interpretaciju, što je u redu, ali i pokazuje da autorka još uvek radi na dramaturgiji svojih filmova, pogotovo na tome kako da ih posle snažne tenzije nošene kvalitetnim glumačkim radom, prizemlji na najsmisleniji način. Mond, dakle, ima kraj koji je u simboličkom smislu jasan ali u narativnom za mnoge gledaoce, reklo bi se, prilično nezadovoljavajuć, no, ovo je film od svega sat i po, prilično brzog tempa, jake tenzije i kvalitetne glume i vredi da se vidi.

Kurdwin Ayub je rođena u Iraku 1990.  godine i u Beč je stigla kao izbeglica sa svojim roditeljima još kao dete. Studirala je animaciju i slikarstvo kao i performans i počela sa snimanjem kratkih filmova još 2009. godine. Do danas je naređala petnaest kratkih filmova i tri celovečernja a od kojih je prvi, Paradise! Paradise! iz 2016. godine bio dokumentarac u kom je autorka radila prateći planove svog oca da u Kurdistanu kupi stan koji će biti neka vrsta njegove investicije u sopstveni penzioni fond. Ovaj film dobio je nagradu za kameru na austrijskom festivalu Diagonale i otvorio Ayubovoj dalje horizonte.



Drugi njen celovečernji, a prvi igrani film, Sonne iz 2022. je privukao dosta pažnje svojom pričom o tri kurdske tinejdžerke u Beču koje jednog dana odluče da snime kućni ,,spot", lipsinkujući R.E.M.-ovu Losing my Religion, ali noseći burke. Ovo je za njih, naravno, samo zajebancija, primerena njihovom uzrastu ali spot ostvaruje viralnu popularnost u kurdskoj zajednici u Austriji i ovo menja živote sve tri porodice...

Mond je, kako rekosmo, interesantan iskorak jer umesto da se bavi iskustvom dijaspore, manjinskim identitetom u zemlji zapadne demokratije, ovo je film o susretu (a)tipične predstavnice zapadnog društva sa ,,drugim", u formi bliskoistočnog društva o kome ne zna ništa i očajno je nepripremljena na ono što će tamo zateći.

Kurdwin Ayub ovaj film radi strahovitim tempom, ne zastajući da na nas izruči ikakve infodampove. Pripovedanje se dešava kroz, akciju, efektno je i ne samo da gura priču u potrebnom smeru nego nam i daje potrebne obrise karakterizacije i postojećih protivrečnosti među likovima, nerazrešenih tenzija, pa i malo resantimana. Prva scena u filmu je MMA meč u kavezu u kome vidimo kako jedna takmičarka, krvava i zarobljena rvačkim zahvatom od koga nema spasa na kraju mora tapkanjem da preda meč dok komentator publiku obaveštava da je ovo onda očigledno njena poslednja borba u profesionalnoj karijeri. Sara se nije, dakle, od kaveza oprostila nekakvim trijumfom, a kao i mnoge koleginice i kolege, karijeru će nastaviti u trenerskoj ulozi.



Ponovo, pripovedanje je ovde izuzetno efikasno i vidimo i kako Sara mora da glumi profesionalizam trenirajući mamike koje su na trening došle da probaju malo taj MMA ali im smeta kad dobiju udarac po njonji, ali i da se prepire sa svojom sestrom koja joj prebacuje da nema nikakav biznis plan i da ne može tako da se odnosi prema svojoj budućnosti. Sestra se inače nedavno porodila i sva je ozbiljna i poslovna, a Sari je očigledno potrebno malo prostora da se pomiri sa tim kuda joj je život, reklo bi se sam od sebe, krenuo.

No, onda se pojavljuje dobra poslovna prilika: imućni biznismen iz Amana traži nekog da njegovim trima sestrama drži MMA treninge i pošto je Sara ,,vrlo fleksibilna" sa vremenom (čitaj, nema nikakav stvarni posao u ovom trenutku) oni brzo postižu dogovor. Jedno veče sa prijateljima kasnije – tokom kog preko džointa Saru njeni drugari zavitlavaju da će morati da nosi hidžab i da bi od toga mogla da napravi svoj novi imidž za povratak u borilište – Sara sleće u glavni grad Jordana, smešta se u hotel i posle kupanja u hotelskom bazenu dolazi na prvi razgovor sa Abdulom.



Abdul je vrlo prijatan mladi čovek koji živi u velikoj, raskošnoj kući u predgrađu Amana, sa sve ličnim asistentima koji malo podsećaju i na telohranitelje. On priča odličan Engleski i objašnjava Sari da su im roditelji poslovni ljudi, da su stalno na putu i da zapravo žive na više lokacija u svetu a da on ovde vodi računa o svoje tri sestre i da želi da one imaju sve moguće pogodnosti u životu. Tinejdžerke su, kaže on, i ranije trenirale razne stvari ali MMA je sada u trendu na bliskom istoku i pokazale su interesovanje za to. A kud one okom – tu Abdul skokom. Sara potpisuje ugovor na mesec dana i naravno njoj je sve ovde novo i neobično pa ni ne obrati mnogo pažnje na to da uz ugovor ide u pozamašan sporazum o poverljivosti kojim se ona obavezuje na tajnost, kao i na to da neće fotografisati niti na društvene mreže stavljati ništa što se dešava u kući. Na kraju krajeva, misli verovatno ona, posao je posao i ja sam došla da ga obavim uz puno poštovanje lokalne kulture i običaja.

Mond ostavlja veoma snažan utisak u domenu glumačkih performansa. Direktor fotografije, Klemens Hufnagl, stvari snima uglavnom iz ruke i iz blizine a što je rizično jer ne dopušta filmu elegantne kompozicije, ali u ovom slučaju su se osvetljenje, scenografija, glumci i kamera srećno iskombinovali i film dobija na kvalitetu zahvaljujući tim bliskim, dinamičnim kadrovima u kojima gledalac kao da učestvuje zajedno sa glumcima. Imajući u vidu da je jedna od osnovnih tema filma upravo osećaj nelagode zbog izmeštenosti i okruženja koje protagonistkinja ne poznaje i ne razume, ovo je bio dobar pristup. U njemu onda pomenuti glumci rade izuzetno naturalistički.

Florentina Holzinger je naprosto odlična kao Sara, iako je ovo ženi koja se prevashodno bavi koreografijom i performans-artom zapravo prva uloga. Njen lik je ionako ćutljiv, ne uvek siguran šta da misli pa zato rešen da ne govori previše, često sa pogledom punim sumnjičavosti i nepoverenja. Sara naprosto nije posebno socijalno uklopljena osoba, ni u svom društvu, a kamoli u jordanskom i Florentina Holzinger ovo superiorno plasira uzdržanom facijalnom mimikom, telesnom glumom, pozama. Sa druge strane je Abdul koga odlično igra Omar AlMajali, jordanski glumac sa svega par godina iskustva – pre toga se bavio menadžmentom u javnom i privatnom sektoru – ali sa velikim talentom. Abdul je baš onakav sposoban, slatkorečiv čovek od kakvog očekujete da će imati ne samo razumno objašnjenje za bizarne stvari koje vidite da se oko njega dešavaju već koji će vam to objašnjenje prodati uz razoružavajući osmeh.



Naravno, neizgovoreni deo jednačine tiče se kulturoloških razlika ali i ,,krivice belog čoveka" koja nije samo američki ekskluzivitet. Sara vrlo brzo vidi da u kući nije baš sve po pe-esu: tri klinke nisu naročito zainteresovane za trening, malo su razmažene ali velikim delom bezvoljne i apatične. Ubrzo shvata da one žive u manje-više kućnom pritvoru, da nemaju ni pristup internetu, da im školsku nastavu drže privatni nastavnici koji dolaze u kuću – baš kao Sara – da nemaju ni drugarice ili drugove koji ih ovde posećuju te da po ceo dan gledaju tuske sapunice na televiziji, namrgođene arapske telohranitelje i poslugu uvezenu iz istočne Azije, a da su im jedini izlasci iz kuće – pod pratnjom pomenutih telohranitelja – odlasci u tržni centar u Amanu.

Sara je rešena da ovaj posao odradi što bolje i poštenije može kao i da ne dopusti svojim predrasudama da je izvedu iz takta. Abdul ionako stalno ponavlja ,,mi to tako ovde radimo" pa onda i kada klinke neće da treniraju nego hoće da ih Sara vodi u tržni centar, pa da posle sedi sa njima u sobi i da je šminkaju, ona i na to pristaje.



Ima mnogo elegancije u tome kako Kurdwin Ayub ovde pokazuje jednu očigledno patološku situaciju u kojoj bela, slobodna Evropljanka pronalazi prećutne izgovore zašto je to u redu. Štaviše, najveća vrednost ovog filma se verovatno sadrži baš u tome da primećuje – a bez mnogo popovanja i sricanja da bi gledalac razumeo – kako će građani ,,prvog sveta" na ime (pre)osetljivosti za druge kulture biti spremni da u đubre bace sve one priče o ljudskim pravima, rodnim pravima, ravnopravnosti generalno, čak i o bazičnim stvarima kao što su fizička sloboda i pravo na život. Sara je konradovska protagonistkinja koja u srce tame ulazi ne kao kolonijalni enforser već, naprotiv, kao postkolonijalni, krivicom i stidom obeleženi građanin najslobodnijeg društva na svetu koji će, ironično, umesto da prepozna bliskosti između dva društva koje ih povezuju, sebe skoro do samog kraja filma geslajtovati da nema šta tu da se meša jer su ovo drugo podneblje i drugi običaji.



No, kada i reši da se umeša, Sara se suočava sa spoznajom da malo šta ona zaista MOŽE da uradi i film ovde pravi fini prelaz u feminističku kritiku u kojoj se klasna nemoć izvlači u prvi plan. U nekom drugom žanru – a Mond je imao sve predispozicije da bude stivensigalovski DTV akcijaš gde dobronamerni trener na kraju spasava nedužne devojčice od njihove sopstvene familije – imali bismo eksplozivna i neplauzibilna razrešenja. No, Mond se drži svoje realističke estetike i druga njegova velika vrednost je u tom opipljivom prikazu nemoći koji dolazi ne samo uz spoznaju protagonistkinje da je ona jedna i sama žena u društvu koje ne poznaje i ne razume, izolovana i depresivno držana po strani, već i uz punu svest da ovo čemu svedoči nije nekakav izuzetak već pravilo i da je ona, čak i da nije žena, toliko nisko na društvenoj lestvici da nema skoro nikakav način da devojčicama pomogne.



Ima ovde još nekih odličnih režijskih postupaka, na primer to da kada likovi između sebe pričaju na Arapskom, Sara to ne razume – gledalac ima titlove pa je u prednosti nad njom – i postoji jasan disbalans u moći sugerisan vrlo organskim sredstvima. Sara jeste žena iz Evrope, jeste čak i profesionalna borkinja, ali ovde se ne igra po pravilima. Na kraju postoji i dodatno ironičan preokret u kome Sara, iako je deo veoma patološkog igrokaza, posle svega ne trpi nikakve posledice upravo jer dolazi iz drugog društva sa kojim ova ekipa ne želi da se kači.

Film pored pomenutih glumaca ima i odlične performanse sve tri tinejdžerke sa kojima Sara radi (Andria Tayeh, Celina Sarham i Nagham Abu Baker) i koje mu daju dokumentarističku verodostojnost, ima i vrlo efektan dizajn zvuka, te i neke duhovito napisane scene – ona sa kupanjem bebe na kraju posebno vredi da se istakne – ali, kako rekosmo, autorka nije sasvim sigurna šta treba da bude njen poslednji iskaz u filmu koji postkolonijalne traume posmatra iz sveže perspektive i sa vrlo intenzivnim rezultatima. Utoliko, Mond gledaoca provocira da razmišlja, ali ne zna kada tačno da stane i sa kojom porukom da ga isprati pa mu prizemljenje nije sasvim elegantno. Ovo mu ipak ne oduzima vrednost koji je proizveo i radi se o snažnom gledalačkom doživljaju što ga treba sebi priuštiti.

[Meho Krljic]

Letošnji ,,elevated horror" hit Weapons je do mene stigao sa mnogo pozitivnih reakcija, ovenčan visokim ocenama i skoro jednoglasnim mišljenjem kritičara da je u pitanju jedan od najboljih (američkih) filmova ove godine – uostalom, agregatni skor na Rotten Tomatoes mu još uvek stoji na respektabilnih 93%. Pogledali smo ga porodično putem servisa HBO MAX – za koji više nismo sigurni da li će opstati ako Netflix zaista kupi Warner Bros. – i odmah da kažem da jeste u pitanju jedan od najzabavnijih žanrovskih filmova što su iz Holivuda stigli u naš dom ove sezone, horor film sa imaginarijumom i ekspresivnom energijom komedije i kvalitetna mid-budget produkcija koja deluje kao da je Tarantino režirao film po scenariju Stephena Kinga dok mu je pokojni David Lynch telefonom dojavljivao fore i trikove kojima će film učiniti osobenim i obezbediti da ovaj bude zapažen među konkurencijom.



Naravno, Zach Cregger je do ovog filma stigao nošen uspehom svog prvog samostalno režiranog, niskobudžetnog horora, filma Barbarian koji je pre tri godine iznenadio, šokirao i oduševio gledaoce inteligentnim poigravanjem sa očekivanjima gledalaca i tretmanom naracije koja je jednu ,,običnu" horor priču učinila svežom i intelektualno angažujućom. Sa Weapons je, naravno, bilo teško postići isti efekat iznenađenja i šoka jer je, ako ćemo da budemo blago cinični, Cregger ,,samo" ponovio isti pristup samo sa deset puta većim budžetom (40 miliona za Weapons u odnosu na Barbarianova četiri), ali New Line Cinema i Warner Bros. su ovde makar pokazali da razumeju šta je Creggerov prethodni film učinilo tako propulzivnim i omogućili mu da ponovi isti trik. Weapons tako do gledaoca dolazi sa upečatljivim, evokativnim imaginarijumom, da ne pominjemo to sugestivno ime* a onda ga iznenađuje, šokira pa do kraja, nada je, i oduševljava time da se poigrava sa njegovim očekivanjima i priča mu priču koja je puna saspensa, misterije, ali i simbolike što je treba raščivijati i film RAZUMETI.
*koje je u domaćoj adaptaciji, nažalost, prevedeno kao ,,Trenutak nestajanja", time pokazujući da neki od ovdašnjih distributera i dalje drže živom tradiciju POTPUNOG promašivanja poente koje sam ja postao svestan pre dobrih četrdesetak godina kada je Kaufmanov The Right Stuff primitivno, preko kolena preveden kao Put u kosmos...



Cregger i dolazi iz sveta komedije, pa se može teoretisati da je njemu postavljanje koncepta a onda nalaženja načina da u njemu pronađe apsurd koji će eksploatisati i time gledaoca izvesti iz zone komfora i naterati da ,,radi" dok gleda film prirodan deo posla. Cregger je svoje kreativne kapacitete razvijao kao deo komičkog kolektiva The Whitest Kids U' Know početkom stoleća, u vreme kada je komedija migrirala na internet i demokratizovala se, dajući klincima sa video-kamerama (kasnije i telefonima) pristup publici koja je bila gladna apsurdističkog, sirovog, često ne baš politički korektnog humora. The Whitest Kids U' Know su bili zapaženi od strane HBO i bili pozvani da učestvuju na njegovom festivalu komedije 2006. godine a što im je dalje dalo pristup raznim televizijskim mrežama za koje su radili. Cregger i njegov najbolji drugar i poslovni partner Trevor Moore su na ime uspeha ove ekipe počeli da dobijaju uloge i u filmovima a onda su i zajednički režirali dva filma 2009. i 2011. godine.

Cregger će se onda posle decenije sazrevanja reinventovati kao horor-autor sa Barbarian*, a Moore će poginuti sedmog avgusta 2021. godine, bukvalno nekoliko sati nakon što su se on i Cregger zajednički pojavili na The Whitest Kids U' Know Twitch strimu, dok je Barbarian bio u postprodukciji. Gubitak dugogodišnjeg poslovnog partnera ali i najbližeg prijatelja je za Creggera bio strahovit šok i on je iste večeri seo da piše scenario za novi film, ne znajući tačno o čemu će biti ali pokušavajući da osećaj gubitka nečeg dragocenog pretoči u reči koje će onda postati monolog deteta što otvara Weapons.
*Da bi bilo jasno koliko je Barbarian protresao Holivud valja podsetiti da je nadmetanje za prava na produkciju Weapons bilo žestoko i krvavo i kada je New Line Cinema na kraju pobedio, Jordan Peele koji je BAŠ želeo da njegova kompanija pravi ovaj film je, od besa, vele otpustio svog agenta



No, Weapons ne treba tumačiti samo, čak ni prvenstveno kao film o gubitku nekog bliskog, i zapravo je njegovo odbijanje da ponudi prepoznatljiv i dosledan set simbola (i signala) jedna od najzanimljivijih stvari u vezi sa filmom. Čak i ljudi koji se slažu da je Weapons dobar film, velike energije i efektnog pripovedanja imaju snažno suprotstavljene ideje o tome šta on pokušava da kaže i koja je, čak, njegova stvarna tema. Je li ovo film o vršnjačkom nasilju ili o politizovanju dece u kulturnim ratovima što se vode po SAD? Je li film o porodičnom nasilju ili adikciji? Najtačniji odgovor na ovo je ,,da", ali uz dodatak besmrtne fraze kojom je Mića Orlović izluđivao takmičare u jednom od kvizova što ih je vodio: ,,ali nije bitno".

Weapons počinje, rekosmo, monologom kojim dete – a koje nikada nećemo videti u filmu – gledaocu objašnjava premisu filma. Jedne noći, u dva sata i sedamnaest minuta posle ponoći, sedamnaestoro dece, sva iz istog odeljenja osnovne škole u malom američkom, vrlo stivenkingovskom gradu je izašlo iz svojih kuća i trčeći raširenih ruku* nestalo u mraku. Uprkos potrazi lokalne policije i interesovanju FBI za ovaj slučaj, ni mesec dana nakon nestanka nije pronađen ni najmanji trag koji bi ukazao šta se dogodilo, koji je bio motiv za ovakvo ponašanje dece i gde su ona završila. Naratorkin glas veli i da se deca nikada nisu vratila, a što nije tehnički tačno, no Weapons je film koji koristi mnoge zanimljive tehnike – uključujući, eto, i otvoreno laganje – da svoju zapravo prilično jednostavnu pripovest ispriča na način koji će gledaoca angažovati i intelektualno i emotivno.
*pretpostavka je da ,,Naruto Run" poza u kojoj deca jure u noć odabrana samo jer deluje ,,neobično" i ikonički ali je u nekom intervjuu Cregger natuknuo da je vizuelna inspiracija bila čuvena slika vijetnamske devojčice Phan Thi Kim Phuc koja je naga trčala po drumu vrišteći nakon napada napalm bombama na njen grad od strane južnovijetnamske avijacije, a za koju je fotograf, Nick Ut (odnosno Huỳnh Công Út) dobio Pulicerovu nagradu, skrećući pažnju svetske, ali prevashodno američke javnosti na užase rata.



Elem, sva deca su bila iz jednog odeljenja, ali to nije bilo CELO odeljenje. Jedan dečak, Alex Lilly, se sutradan ujutro uredno pojavio na nastavi i, kada panika počne i istrage krenu da se rade, policija obilazi i njegovu kuću na obodu grada i ne nalazi tamo ništa sumnjivo. Najsumnjivija je, prirodno – ali bez ikakvih dokaza da je išta skrivila – razredna nastavnica Justine Gandy koju gradska zajednica počinje da spontano maltretira i zahteva od nje da prizna šta je uradila njihovoj deci pa da – kako su i neke sigurnosne kamere po tremovima snimile – sva kao jedno otrče u noć. Justine ne samo da nije ništa uradila već je i sama jako zabrinuta i pokušava da neke odgovore pronađe samostalnom istragom, iako joj anonimno prete telefonom a na kolima joj je neko crvenom farbom ispisao da je veštica.

So far, so Stephen King, ali Cregger film ne priča ni linearno ni uobičajenom dinamikom, usvajajući pristup bliži antologijskom pripovedanju koje bismo danas najpre vezali za Tarantina i njegov Pulp Fiction. Film je, tako, ispričan iz šest pojedinačnih perspektiva, sa čestim vraćanjem kroz vreme da scene koje smo već videli pogledamo iz drugog ugla ili da dobijemo informaciju kako je do njih došlo, i nešto što je mogla biti samo ,,obična" pripovest o nastavnici koja ne zna šta da radi ali zna da nešto mora da uradi i ožalošćenom ocu, Archeru, koji se opseda ,,privatnom istragom" i, mada svi smatraju da je poludeo, zapravo pronalazi detalje koji su policiji promakli, pretvara se u dinamičnu, visokooktansku kombinaciju trilera, horora, akcije i komedije koja gledaoca stalno iznenađuje i drži na ivici sedišta.



Da bude jasno, Creggera sam izbor ovakvog koncepta pripovedanja ne bi daleko doveo da on nema neke ozbiljne autorske kapacitete na svojoj strani. Weapons je VEOMA dobro posložen narativ i u tekstualnom i u vizuelnom smislu i ovo ne samo da jako pomaže u građenju saspensa, strave, akcije i komike, kao i u korišćenju likova da imaju snažne, karakterom vođene scene, već i, vrlo presudno, čini da gledalac lako premosti mnoge rupe u zapletu i činjenicu da su likovi zapravo tanki i korišćeni utilitarno.

Ovo je, mislim, i neka vrsta demonstracije DOBROG filmmejkinga. Creggerov pristup je onaj u kome on film vidi više kao poemu gde je važno šta se s čim rimuje i kakvi su ritam stihova i sinergija poetskih slika a manje kao inženjerski postavljen konstrukt u kome sve mora da ima logično objašnjenje a motivacije moraju biti eksplicitno objašnjene. Nije da je ovaj drugi pritup nužno estetski inferioran, ali stoji da su mnogi savremeni autori skloni da pripovedanju prilaze sa te ,,tehničke" strane, više pazeći na to jesu li stvari gledaocu dobro objašnjene nego kako su prikazane i kako stoje jedne uz druge.

Cregger je, dakle, neko ko veruje svom gledaocu ali veruje i sebi. Veruje da će energija scena biti ono što će gledaoca nositi dalje i da ovaj neće da tokom filma sedi i hvata beleške na mobilnom kako bi posle proveravao da li se sve uklapa. I mislim da mu je ovo poverenje opravdano jer Weapons RADI dok ga gledate i ostavlja lep osećaj za sobom iako je, tehnički gledano, ovo film prepun rupa u proverbijalnom plotu, koji ima sve manje smisla što više o njemu naknadno razmišljate.



Ali dok ga gledate SVE ima smisla. Cregger, njegov direktor fotografije Larkin Seiple (najpoznatiji po Everything Everywhere All at Once) i montažer Joe Murphy (radio je i Barbarian) funkcionišu kao izuzetno dobro podmazana mašina sa svakim kadrom promišljenim do najsitnijih detalja. Cregger često koristi švenkove da gledaocu otkrije stvari koje već postoje na sceni, radije nego da saspens i ,,jump scare" momente kreira u montaži i ovo je jako efektno, pogotovo kada on ponavlja neke identične kadrove a u kojima sada postoji – ili ne postoji – jedan bitan detalj i gde se muzika (a koju je sam Cregger napisao sa ortacima iz srednje škole s kojima je bio u bendu) adekvatno menja ili ne menja. Duži neprekinuti kadrovi u kojima kamera prati likove po velikom setu su takođe izuzetno ubedljivi i služe za neke od najuspelijih scena, ali, da se razumemo, ovo nije film u kome je montažer mogao da drema za svojim stolom.

Naprotiv, Weapons je izuzetno agresivno montiran sa čestim korišćenjem ,,match cut" prelaza da komprimuje naraciju i napravi tranzicione kadrove koji će tempo držati u visokim vrednostima i održati energiju pripovedanja. Ovo je posebno efektno u drugoj polovini filma gde je gledalac svestan da posmatra događaje koji hronološki prethode onome što je već video i ima prirodnu, intuitivnu želju da brže stigne do ,,sadašnjeg" trenutka i vidi šta je bilo dalje. Epizoda sa Marcusom je najevidentnija demonstracija Creggerovog vladanja ovom tehnikom pripovedanja, ali isto važi za poslednju celinu u kojoj je glavni junak pomenuti dečak Alex Lilly, jedini koji nije otrčao u noć i čija je trauma u ovom filmu jedinstvena.



Ovde treba da kažemo koju i o glumcima, najpre na ime toga da mali Cary Christopher koji igra Alexa pruža odličan performans, dajući filmu stivenkingovski ranjivog-a-preduzimljivog dečaka. Lik Alexa je, uostalom, i ključ za ,,pravo" tumačenje ,,značenja" ovog filma i MNOGO toga počiva na Cristopherovoj glumi. No pre toga se mora pohvaliti i čitav generalni imaginarijum filma, pažljivo promišljena ne samo scenografija i kostimografija već i ikonografija filma. Neke od stvari postaju vidljive tek na ponovljena gledanja, kao što je recimo kolorna šema koja često podsvesno sugeriše imaginarijum američke zastave, ali i detalji koji, opet, ukazuju na potencijalno ,,pravo" značenje filma (na primer trougao u slovu ,,O" u logotipu filma), ali već i na površinskom nivou Weapons je vizuelno ,,čist", sa vizuelnim elementima koji se jasno ,,rimuju"* i gledaoca ubacuju u overdrajv povezivanja tačkica i traženja slojeva u narativu koji juri napred ludačkim tempom.
*očigledni primeri su igla, trn i prst ali i igla, viljuška i lice itd.

Dobro, glumci su sjajni. Naravno, film ima prilično jak ansambl, sa Jamesom Brolinom koji je bio i izvršni producent, sa odličnom Juliom Garner kao ,,pravom" glavnom ulogom, sa June Diane Raphael koja ima izuzetno malu ali izuzetno snažnu pojavu, sa veterankom Amy Madigan koja uspeva da kreira podjednako strašan i satirično smešan portret zla... Opet, ono što se mora istaći je to kako Cregger režira svoje glumce pa se dobija skoro idealan spoj prirodnih, naturalističkih dijaloga i povišene, stilizovane glume. Rezultat je da likovi ne deluju ni kao ,,likovi u horor filmu" ni kao ,,likovi u trileru", već možda najpre kao likovi u komediji, koji prenaglašavaju neke svoje karakteristike, reakcije, gestove i akcije, a da se to onda besprekorno uklapa i u ton i u dinamiku naracije. Meni jako dragi Benedict Wong i Alden Ehrenreich ovde dolaze nakon dosta rada u vrlo mejnstrim produkcijama (Doctor Strange, Solo) i obojica su apsolutno perfektni u prelasku iz svakodnevnog, običnog i prirodnog u ekscentrično a zatim groteskno.



I u domenu vizuelnih efekata film nudi izuzetno domišljen program. Weapons je ,,slow burn" horor koji svoje zaista visceralne momente čuva za poslednjih pola sata i njegovo katarzično finale obeležava neka vrsta istovremeno košmarne ali i neočekivano osnažujuće scene eksplodirajuće energije i telesne destrukcije sa gledaocem koji istovremeno želi da odvrati pogled ali i da skače i glasno navija.

Šta je onda, na kraju, ,,značenje" ovog filma? Cregger je vrlo sklon da nam to ne kaže, insistirajući na tome da je on poštovalac Lynchove tehnike transcendentalne meditacije koja za rezultat daje da u film ulaze slike i simboli koje autor ne ume da diskurzivno objasni i predstavi njihovo ,,značenje" u nekom budućem intervjuu ali za koje oseća da komuniciraju važne stvari. Eklatantan primer je, naravno, scena iz košmara jednog od likova gde nad kućom lebdi velika replika automatske puške* na kojoj je ispisano vreme 2:17, a za koju, tu scenu i taj prizor, autor eksplicitno kaže da ne zna šta znači i šta predstavlja i da je samo osećao da je prirodno da je tu stavi.
*Pošto se na internetu, pogrešno, pominje da je u pitanju AK-47, ruska automatska puška koja se u Americi pre svega povezuje sa terorističkim organizacijama, ili AR-15, američka poluautomatska puška asocirana sa ,,school shooting" incidentima i  sličnim situacijama civilnih ,,spree-killinga" na ime toga da se može kupiti u radnji bez mnogo papirologije, vredi da istaknemo da je u pitanju OČIGLEDNO karabin M4, skraćena verzija klasične američke vojne automatske puške M-16, a što naravno, dosta komplikuje tumačenja ove scene...



I, dalje, ne pomaže što Cregger u filmu koristi mnogo ikonografije koja je efektna ali koja nema isplatu u vidu obrade teme koju bi ta ikonografija sugerisala. ,,Weapons" iz naslova se ne odnosi na automatsku pušku iz pomenutog sna, niti se prizori sa početka filma koji jako asociraju na scene kada zajednica zajednički tuguje za decom pobijenom u incidentu pucnjave u školi, zapravo isplaćuju u nekakvoj daljoj obradi ove teme. Odabrano vreme u kome se incident dogodio, dakle 2:17, su neki požurili da protumače kao aluziju na glasanje u američkom parlamentu 29. Jula 2022. godine, vezano za kontrolu prodaje naoružanja a gde je 217 glasova bilo za striktniju kontrolu, sa 213 protiv,* ali je sam Cregger potvrdio da se radi zapravo o omažu Stephenu Kingu, odnosno sobi 217 u Shiningu koja simbolizuje prelazak iz ,,normalne" realnosti u halucinantnu psihozu tog romana i Kubrickovog filma.
*ovaj je izglasani predlog potom prosleđen Senatu gde su ga, naravno, lobisti industrije oružja držali u limbu dok mi nije istekao rok za glasanje pa na kraju, razume se, nije usvojen.



Weapons je za tumačenje problematičan jer koristi neke vrlo klasične trope da iskaže ,,zlo" koje sedi u njegovom centru – daleko klasičnije i od Stephena Kinga – svodeći površinski sloj filma na jednu skoro bajkovitu dimenziju, a da istovremeno koristi imaginarijum koji se šeta celim putem od omažiranja Kinga, preko vršnjačkog i porodičnog nasilja, pa do prikazivanja muka terminalnih pacijenata i njihove očajničke borbe da ostanu u životu. Ideja da je zlo u ovom filmu ,,osoba" koju samo treba jasno identifikovati na spektru arhetipova je jako primamljiva pogotovo na ime zaista upečatljive glume Amy Madigan. Ali Cregger ostavlja više nego dovoljno indikatora tokom filma da je zlo u Weapons nešto što samo ŽELIMO da ima ljudski oblik kako bismo mogli da ga prepoznamo, isteramo iz svojih života, na kraju rastrgnemo na komade da se nikada u naše živote ne vrati.

Dovoljno dokon svet da isprati razne Creggerove intervjue (ili da pogleda sumirajuće Jutjub radove koje su napravili dobri ljudi) biće svestan da Zach dolazi iz porodice uništene alkoholizmom, sa ocem koji je umro od ciroze jetre i mučnim odrastanjem momka koji je gledao kako socijalno prihvatljiva adikcija proždire njegovo detinjstvo. Utoliko, to da su gotovo svi glavni likovi u filmu adikti – James je meth-head (i Austin Abrams mu daje zabavnu, komičnu ali i dalje tragičnu prirodu), Marcus je junk-food adikt, Paul i Justine su oboje alkoholičari – da mnoge scene stavljaju ,,supstance" u prvi plan, da su igle prominentna ,,rima" za trnje koje u ovom narativu ima magijsku kodifikaciju, da Justine kupuje votku da bi se smirila, tera Paula da popiju piće iako je ovaj lečeni alkoholičar, da besna Donna poliva Justine alkoholom kada želi da je ponizi i kazni, sve to vodi ka istom zaključku.

I onda je i poslednji deo filma u kome gledamo između ostalog dete koje hrani svoje roditelje supom iz konzerve a njima hrana ispada iz usta prilično jasan u svom imaginarijumu sa okruženjem porodične kuće koje je pretvoreno u neku vrstu zatvora što se spolja ne prepoznaje kao takav, sa detetom koje je spremno i na nelogične, sumanute poteze kako bi ,,izlečilo" svoje roditelje itd.

Opet, Cregger ima previše simbola i motiva u filmu da bi ovo bila jasna centralna tema – između ostalog čitava dihotomija između ,,parazita" i ,,kitova" verovatno više znači njemu lično nego što komunicira nešto konkretno sa gledaocem – i ako ćemo da kritikujemo Weapons, a treba, to jeste za tu salatu motiva i simbola koja čini njegov iskaz na kraju nedovoljno jasnim.



Ovo nije PROBLEM problem jer je Weapons i zabavan i snažan čak i ako ne razumete do kraja tu osvetničku katarzu završnih scena – vrlo tarantinovsku u svojoj suštini – ali jeste veći problem od rupa u zapletu i nedoslednih motivacija likova koje, rekosmo, spretno zabašuruje kurčevita, vešta režija. Autor prikaza u britanskom Gardijanu je čak i ustvrdio da Weapons ne govori ništa i da je to u redu jer je ponekada okej da horor film (čak i ,,elevated horror") nema stvarnu poruku i da samo dobro barata tropima, ali u nekakvom najstriktnijem čitanju, jeste izvestan neuspeh to da najveća većina gledalaca filma ne prepozna ličan, snažan iskaz koji ste svojim filmom dali.

U svakom slučaju, Weapons je dobar provod. On nije ni usiljeno ,,strašan" da bi ispoštovao svoju horor kodifikaciju (a kada jeste strašan, radi to perfektno) niti usiljeno dekonstruktivan da bi se od nje ogradio. On je pre svega film koji vas drži uz sebe intrigom i na kraju, čak i kad se vidi da intriga nije toliko komplikovana koliko nehronološka naracija sugeriše, nudi toliko dobre atmosfere, uspele komike i katarzične akcije da nemate ni jedan problem sa njim. Cregger je ove godine i obnarodovan kao režiser narednog Resident Evil filma i biće vrlo zanimljivo videti šta može da uradi u jednom autorski mnogo manje slobodnom kontekstu. Do tada, Weapons je nešto što svako treba da pogleda.

[Petronije]

Odličan film i odličan opis, sve pogođeno u centar, otprilike smo ga isto percipirali.

[Meho Krljic]

Mi, običan narod smo uživali. Ni Crippleu ni Ghoulu se nije dopao koliko nama, dakle to su otuđene elite