Mehmete, reaguj!

[Petronije]

Sa Ghoulom sam se nekad i složio a sa Kriplom na nivou statističke greške, tako da sam prestao da ih uzimam u obzir. Nemaju oni pojma.     

[Meho Krljic]

Mislim da smo se Cripple i ja prvi put složili oko utisaka o filmu te neke 2008. godine kada smo zajedno gledali Maxa Paynea u bioskopu. Od tada nam se mišljenja ne slažu BAŠ UVEK ali se procenat poklapanja podigao na nezanemarljivu razinu. Predlažem da odeš s njim u neki bioskop, dakle     

[Petronije]

Teško, morao bih prvo da se posvađam sa njim oko sporta, te od gledanja filma ne bi bilo ništa. 

[Onaj stari Sendmen]

Mislim da smo se Cripple i ja prvi put složili oko utisaka o filmu te neke 2008. godine kada smo zajedno gledali Maxa Paynea u bioskopu.

Da pogađamo: složili ste se da je trebalo da glumi Sem Lejk umesto Marka Volberga i od onda ste nerazdvojni? OMFG!!

[Meho Krljic]

Pritom ja VOLIM Marka Valberga!!!!!!!!!!

[Petronije]

I meni je Marki Mark iz nekog neobjašnjivog razloga simpatičan lik, ali definitivno je previše sladunjav da bi bio Maks Pejn.

[Meho Krljic]

Da, nije za Maksa. Sem Lejk da se ofarba u tamniju boju i da samo malo ode u teretanu, bio bi idealan te davne 2008. godine.

[Truman]

Mi, običan narod smo uživali. Ni Crippleu ni Ghoulu se nije dopao koliko nama, dakle to su otuđene elite     

Meho, ovoga puta sam na strani Kripla i Ghoula. Weapons je zaista precenjen, prva polovina filma se i nekako može podneti, ali nakon toga srlja u propast besmisla i pozerstva. Glavna negativka i njeni motivi su smehotresni.

[Meho Krljic]

Pa film i jeste komedija u nezanemarljivoj meri. Ona i treba da ima taj jednostavni vajb veštice iz bajke. Nije to problem sa Weapons. Bar ne meni. Problem je da se ta metafora o adikciji pronalazi tek naknadnom, sistematičnom refleksijom a ne izlazi iz same umetničke obrade motiva tokom gledanja.

[Truman]

Pa film i jeste komedija u nezanemarljivoj meri. Ona i treba da ima taj jednostavni vajb veštice iz bajke. Nije to problem sa Weapons. Bar ne meni. Problem je da se ta metafora o adikciji pronalazi tek naknadnom, sistematičnom refleksijom a ne izlazi iz same umetničke obrade motiva tokom gledanja.

Film je loša komedija. I loš horor. Što napisa ghoul, bogom danom da pokida na blagajnama. Za razliku od Sinnersa koji ima neku unutrašnju vrednost pa mi bude drago i što je dobro prošao na blagajnama Weapons je samo pozeraj smišljen da zaradi pare.

[Meho Krljic]

Dobro, Sinners je i meni bolji, ali Weapons je zausta maestralno sklopljen da čoveku - bar meni - njegovi nedostaci nisu primetni dok gleda nego tek kasnije kad aktivno razmišlja o njima. I ne kvare užitak. Meni.

[Truman]

Meho, voleo bih da čujem tvoje stručno mišljenje o poslednjem nedovršenom filmu Brusa Lija po imenu Game of Death. Pretpostavljam da si već pisao negde, ali znamo da pretraživač ne radi. Čisto u par redaka. Upravo ga gledam. Zanimljivo je da u prvih pola sata glumi Brusova zamena što ukazuje na to kojim redosledom su scene snimane.

[Truman]

Meho, voleo bih da čujem tvoje stručno mišljenje o poslednjem nedovršenom filmu Brusa Lija po imenu Game of Death. Pretpostavljam da si već pisao negde, ali znamo da pretraživač ne radi. Čisto u par redaka. Upravo ga gledam. Zanimljivo je da u prvih pola sata glumi Brusova zamena što ukazuje na to kojim redosledom su scene snimane.

Povlačim pitanje. Bruka od filma, nema ni B od Brusa.

[Meho Krljic]

Haha, nisam pisao o tome, a i to, jelte, kako si primetio, nije "pravi" film. 

[Truman]

Bukvalno SVETOGRĐE. Moguće da sam negde propustio Lijev lik, čekao sam ga i nisam ga dočekao. 

[Meho Krljic]

U ovoj novijoj verziji filma koja se uglavnom svuda vrti nekih dvanaestak minuta je iz originalnog materijala, tako da Brucea ima u tim scenama, plus u raznim vrlo kratkim kadrovima (uglavnom tokom borbi) koji su umontirani iz starih filmova, i traju po sekund-dva, uglavnom iz blizine tako da ni ne primetiš.

[Meho Krljic]

Koliko ljudske patnje je previše ljudske patnje da se izdrži onda kada ste seli da gledate film? Mongrel, prošlogodišnji debitantski dugometražni film singapurskog režisera po imenu Wei Liang Chiang, a koji živi na Tajvanu već desetak godina i tamo je snimio svoje dosadašnje radove, vam neće  pružiti priliku da se pregrupišete, koristeći najveći deo svog dvosatnog trajanja da vas bez prestanka suočava sa ponorima ljudske mizerije, poniženja, beznađa i neusmerenog, neambicioznog, podrazumevanog zla, dopuštajući vam da tračak nade napipate tek u poslednjih nekoliko minuta posmatrajući tronogog psa kako ide nekud svojim poslom, probijajući se kroz život bez trošenja energije na to da misli koliko bi mu lakše bilo da ima četiri noge. Ovaj ,,mešanac", ali zapravo ,,džukela" nije dospeo u srpski prevod ovog filma, koji se u našoj distribuciji zove – neodređeno i sasvim besmisleno – Prolaznost, iako je on bukvalno poenta svega što ste prethodna dva sata gledali. Ne možemo prevodioca da mnogo osuđujemo što mu je bilo dosta svega pred kraj ove mučne, pritajeno transcendentne storije o palijativnoj nezi na Tajvanu, ali jeste šteta što je i njemu samom taj momenat transcendencije promakao.



Wei Liang Chiang snima kratke filmove već duže od decenije i njegova odabrana tema je da govori o sudbinama migrantskih radnika iz jugoistočne Azije koji dolaze na Tajvan da rade i, pretpostavka je, napreduju u životu više nego što su za to imali priliku u svojim rodnim zemljama. Jin zhi xia mao iz 2015. godine mu je doneo dosta pažnje prateći sudbine dvoje vijetnamskih imigranata, a Only the mountain remains, snimljen 2018. godine ekskluzivno za gledanje u virtuelnoj realnosti, je govorio o trudnoj Tajlanđanki na Tajvanu koja pomoću prijateljskog Indonežanina pokušava da pronađe oca svog deteta što je – bukvalno – pobegao u planinu.

Chiangove teme su prepoznatljive, ali i mizanscen kojim se opseda se takođe može lako prepoznati u Mongrel. Ovo je priča koja se dešava na obodima tajvanskog društva, u siromašnoj provinciji na planinskim obroncima, udaljena od urbanog glamura Tajpeija, postavljena gotovo kao da posmatramo dešavanja na mestu gde vreme ne samo da je stalo, već i dalje stoji i nikada, dok svi ne poumiru, neće da se pomeri dalje. Chiang je ovaj film napisao, a režirao ga je zajedno sa tajvanskom režiserkom You Qiao Yin i u pitanju je jedna ekstremno disciplinovana, skoro do mere monomanijačke opsesije, disekcija, rekosmo, ljudske patnje, koja nije samo momenat agonije ili kulminacija duge tenzije, već tupi, repetitivni bol koji nikud ne odlazi i ponavlja se ritmički, iz dana u dan, sve dok od vaše ljudskosti ne ostanu samo ruševine.

Chiang je jedan od protežea velikog tajvanskog režisera, vodeće figure tajvanskog novog talasa, čoveka po imenu Hsiao-hsien Hou, a koji ovaj film potpisuje kao izvršni producent. Poznavaoci Houovog stila će u Mongrel veoma brzo identifikovati uticaj velikog autora, sa dugačkim neprekinutim kadrovima, nepomičnom kamerom, pažljivim kompozicijama, ali ovo je film koji Houov pristup vodi korak ili dva dalje u smeru ekstremne, veoma formalne discipline, sa minimalnom glumačkom ekspresijom, veoma malo dijaloga, tek pukim obrisima zapleta. Mongrel je dramaturški gotovo potpuno zaravnjen film, sa krešendima kojih postajete svesni tek znatno kasnije i unutrašnjim životom glavnog junaka koji je gotovo potpuno skriven od gledaoca iza bezizražajnog lica čoveka što pokušava da u situaciji koja je praktično pakao svakog dana po čitav dan za sebe pronađe bolje delove pakla da u njima provede što je više vremena moguće.



Chiang ovde bira da se usredsredi na privrednu granu koja u dvadesetprvom veku dobija sve više na značaju. Starenje populacije je najvažniji demografski trend dvadesetprvog veka i, kombinovano sa ubrzanom urbanizacijom čak i onih država koje opisujemo kao ,,u razvoju" ono znači da u populaciji ima sve više starijih – i  sve manje mlađih – osoba, ali i da te starije osobe sve više žive same, često ostajući na selu gde su živele čitavog života, onda kada će cela njihova porodica otići u grad. Rastakanje ,,tradicionalne" višegeneracijske porodice dovodi do toga da uobičajeni tipovi dugotrajne nege, oni koje pružaju neformalni, porodični negovatelji (naravno, uglavnom ćerke, snaje, unuke...) postaju nedostupni i onda je potreba za formalnom negom, onom koju pružaju profesionalni negovatelji (najčešće, ali ne isključivo negovateljice) postaje esencijalna. Srbija, na primer, pored izvoza lekara i medicinskih sestara, u zapadnu Evropu šalje stotine i hiljade negovateljica svake godine, a sredovečne žene sa sela i iz manjih gradova, često svoje radne nedelje provode u Beogradu, pružajući negu starijim osobama u kućnim uslovima.

U Mongrel, ovo je samo svedeno na svoja najosnovnija, najjeftinija podešavanja. Ljudi koji negu primaju u ovom filmu su starije osobe ili osobe sa invaliditetom koje žive u seoskim zabitima negde u tajvanskim planinama, a ljudi koji im negu pružaju su migranti iz jugoistočne Azije koji su na Tajvan došli da zarade neki dinar i nekako učine nešto sa svojim životom. Ovi prvi nemaju para za prave negovatelje, ili za preseljenje u domove za negu odraslih i starijih osoba. Ovi drugi nemaju nikakvu obuku, niti zapravo znaju jezik, osim nekoliko fraza kojim se sporazumevaju sa svojim ,,šefom", jednim neprijatnim, lažljivim kineskim prevrtljivcem po imenu Hsing (perfektni Yu-hong Hong) koji im drži pasivno agresivne ,,podsticajne" govore, stalno ih zavrće za keš i, ako ste se slučajno pitali, drži njihove pasoše negde pod ključem, daleko od dosega njegovih ,,radnika".

Mongrel jeste film o modernom ropstvu, ali on je napisan, režiran i odglumljen sa velikom suptilnošću tako da uz minimum kreativnih gestova pokaže da je moderno ropstvo, za razliku od makar ,,čiste", nekontroverzne forme tradicionalnog ropstva u kojoj se rob nikada ni za šta nije pitao i svoj status roba je dugovao dominantnoj sili svog vlasnika, kompleksnije, podmuklije, na neki način više ponižavajuće za onog koji robuje. Moderno ropstvo je, kao i mnogo toga u vezi sa modernim tržištem rada, poslovni odnos u kojoj rob samog sebe geslajtuje da je voljno pristao da bude porobljen i da on iz čitavog odnosa za sebe izvlači nešto korisno.

Glavni junak u Mongrel je Oom, tajlandski imigrant koga šef, Hsing, stalno naziva svojim najboljim radnikom, pogotovo kad ljudi pitaju gde je ona fina negovateljica koja je do sada dolazila i koju je sada zamenio ovaj ćutljivi čovek u najlonskoj jakni i sa brčićima. Wanlop Rungkumjad koji igra Ooma je perfektna statua nemoćnog, sirotinjskog stoicizma, neko ko je svestan da su mu uzeli sve, od pasoša, preko zarade do dostojanstva ali koji u neverovatno skučenom prostoru za samovlasnost i dalje pokušava da nađe nekakve molekule ponosa, ili, čak, samo sopstva. Oom, recimo, nosi slušalice većinu vremena, i dok radi, i dok ga Hsing vozi na posao i sa posla, i dok ne radi. Ne znamo šta sluša ili da li UOPŠTE nešto sluša, ali slušalice u ušima su njegov oklop, brana od sveta koji hoće da ga rastrgne i iz njegovog trupla uzme i poslednji ostatak ljudske intime. Kada pruža negu, Oom je pažljiv. Nema entuzijazma u onome što on radi, ali nema ni prezira prema krhkim, ispošćenim telima koja pere nakvašenim peškirima. Prva scena u filmu – kako su drugi primetili, kadrirana da podseti na scenu kojom je Sofia Coppola otvorila Lost in Translation – je i jasan iskaz kojim se uokviruje otatak radnje: mršavo telo na krevetu umazano od skorenih fekalija – pretpostavka jer pelena nije menjana satima, pa možda i danima – a koje ruka negovatelja sporo, metodično, pa na neki način i nežno, a bez iskazivanja ikakve emocije, tokom nekoliko minuta očisti, onoliko koliko je to moguće uraditi samo mokrim peškirom.



Oom svoj posao radi profesionalno, pa čak na neki način i empatično. Njegovo lice ne pokazuje emocije kada pomaže mladiću sa cerebralnom paralizom (igra ga Kuo Shu-wei koji zaista ima ovu bolest i daje mučan, katarzičan, srceparajući performans) da ustane, smesti se u kolica ili iz njih pređe u krevet, ali Oom ne pokazuje ni nestrpljenje, ni frustraciju. Njegov stoicizam je dirljiv baš zato što gledalac po prirodi stvari zaključuje da je on produkt nemoći a ne unutarnje snage, fatalističkog pristajanja na najteži posao na svetu i najveću dehumanizaciju u rukama kriminalaca koji se bave organizacijom ove službe.



Jer Oom je zaista neka vrsta šefovog omiljenog radnika. On se nikada ne žali, uvek sve radi ćuteći, i Hsing ga onda i koristi kao svog saveznika u zamornim, otužnim pregovorima sa ostalim radnicima koji su besni što su im uzeli pasoše a pare, evo, već dva meseca nikako da im isplate. Gledaocu je jasno da je verovatnoća da ovi pare do kraja dobiju ravna nuli, pogotovo kada vidi da Hsing dogovara sa SVOJIM šefom, jednim sad već ozbiljnim matorim gangsterom, da se neki od radnika prebace sa nege u kasapnice i na druge, još teže poslove. Oom je onda onaj koji treba da ostalim radnicima pokaže da nije sve tako crno, na primer jer šef njemu ponekad kupi burger u Mekdonaldsu kad ga vraća s posla, pa ne mora da jede splačine koje svi zajedno jedu u prostoru u kome i spavaju a koji je prljav, siromašan, gde se ljudi greju paleću smeće u buretu i jedni drugima žale da nisu dobili pare zbog kojih su i došli na Tajvan.

Oom, dakle, nije samo rob. On je ,,house nigga" ove ekipe robova, osim što ovde ,,house" čak ni ne postoji i njegova ,,privilegija" kod Hsinga su ti povremeni džank-fud tretmani i jedne bežične slušalice koje od šefa dobije na poklon. Ali Oom radi šta treba. Oom je saučesnik. Koleginici će objasniti da ćuti i ne talasa mnogo jer ovde za njih bukvalno ne postoji ništa bolje da rade, niti će ih iko tretirati bolje od Hsinga – a Hsing ga kasnije, u jednoj sceni premlati na kiši jer je ovaj, dok mu je klijentkinja umirala u panici zvao hitnu pomoć umesto da prvo pozove Hsinga, time potencijalno izlažući Hsingov biznis riziku da ga neko prijavi – a kada jedna druga koleginica umre od bolesti koju nije lečila jer živi u, da podsetimo, ropstvu, Oom je taj kome Hsing ukazuje poverenje da telo odnese u planinu i baci u neku jamu kako je neko slučajno ne bi pronašao.



Mongrel je, dakle, mučan film jer pokazuje kako su robovi saučesnici u sopstvenom porobljavanju, kako je njihov rad na pružanju palijativne nege sirotinji duboko u tajvanskoj provinciji puka performativna predstava i da je jedina bitna stvar u celoj postavci novac, a koji oni na kraju ni ne dobiju pa im je jedini izlaz da preko noći pobegnu i onda bez para, pasoša ili poznavanja jezika, traže novi posao. Koji će onda po prirodi stvari biti još gori. Oom makar jednom ode sa šefom na karaoke, a ovaj ga vodi i u ,,lov" na nove radnike na aerodrom, gde ,,turisti" iz Tajlanda istrčavaju iz kolone i uleću u Hsingov kombi naočigled šokiranog turističkog vodiča, sve uz Oomovu koordinaciju jer on jedini zna jezik.

Postoji mnogo načina da napravite film o čoveku koji radi loše stvari a da gledalac ipak sa njim oseti izvesnu empatiju ili makar razumevanje. Chiang i njegova koautorka se odlučuju za formalno možda najteži, birajući protagonistu koji gotovo ništa ne govori i nema gotovo nikakvu ekspresiju. Wanlop Rungkumjad je neprozirna, beizražajna maska sve vreme trajanja filma, neko ko ne prikazuje nikakvu emociju na svom licu, čiji unutarnji život tražite u tome gde je usmeren njegov pogled kada nije sam u sobi, koliko snažno – odnosno nežno – pritiska kada peškirom pere nepokretne ljude, koliko mu dugo treba da prihvati molbu stare majke da njenom sinu prekrati muke.

Istovremeno, Mongrel je i fotografski toliko strog da deluje kao akademska vežba iz klaustrofobije. U kontrastu sa modernim kinematografskim prikazom, čitav film je u ,,starom" aspektu 4 prema 3, dajući kadrovima osećaj skučenosti, smeštajući likove često u dubinu slike, neretko slikane kroz okvir vrata tako da prizor bude još skučeniji. Na kraju krajeva ovi likovi se zaista i nalaze u svetu koji je ESKTREMNO omeđen, sveden na nekoliko lokacija na koje ih voze i sa kojih ih vraćaju u ,,spavaonu" koja je za njih u svakom praktičnom smislu zatvor. Hsing ih zaključava u stanovima klijenata dok pružaju negu i pretresa pre nego što ih poveze kući, pa je onda i svaki kadar slika ogoljene, hladne, otuđene svakodnevnice u kojoj pada kiša i hoda se po blatu, u kojoj psi lutalice oko benzinske pumpe čekaju da im neko baci komad sendviča kroz prozor, u kojoj butanski plamenici na šporetu deluju gotovo futuristički nalazeći se u sobi metalnih zidova već dobrano nagrizlih rđom. Film je snimljen u veoma ,,verite" stilu, ali kadriranje i kolorit koje donosi direktor fotografije Michel Capron ovom overdozu realnosti dodaju jednu skoro distopijsku dimenziju.



Chiang i Yinova onda idu i korak dalje od estetike koju je uspostavio Hou, pa je Mongrel film bez ijednog pokretnog kadra – sem kada je kamera u kolima ali i tada je kadar statičan i samo se pozadina ,,pomera" – i bez ikakve muzike (sem dijegetički u pomenutom momentu karaoke-relaksacije). Scene su ozvučene pažljivo i metodično tako da gledalac i zatvorenih očiju može da razume šta se u njima dešava (uglavnom jedno isto, nekoliko minuta) i uz minimum tranzicija i promene dinamike postepeno sugerišu promenu u glavnom junaku.

Snaga ovog filma je što pored sve te najteže muke koju pokazuje sve vreme, ne štedeći gledaoca, on uspeva da ga zadrži uz sebe ali i da mu tu promenu saopšti, ne objašnjavajući je li ona došla spolja ili iznutra, je li Oom dobra osoba kojoj je dosta poniženja, ili samo loša osoba koja se plaši onog što vidi u sebi, ne objašnjavajući čak ni da li će promena ZAISTA da se desi ili je ona tek bljesak u oku glavnog junaka. No, retko se dešava da film koji u ovoj meri baštini ,,misery porn" trope na kraju ima ubedljivu iskricu humanosti koju gledalac može da uhvati i da je ponese sa sobom, svestan koliko je mala, ranjiva, jedva živa, i koliko je zbog toga dragocena.

https://www.dailymotion.com/video/x99lsxa

[Meho Krljic]

Za kraj godine sam se odlučio da sebi priuštim nešto opuštajuće, nezahtevno, napunjeno do vrha pozitivnim vibracijama, pa smo porodično pogledali The Ministry of Ungentlemanly Warfare, prošlogodišnji ratni film Guya Ritchieja a koji od 2019. godine snima jedan film godišnje, bez preskakanja, kao da ima da otplati nekakve ozbiljne dugove i mora da radi predano i bez stajanja. I to su sve uglavnom mid-budget filmovi, uglavnom producirani od strane Amazona, jedna uhodana radnja u kojoj Ritchie uglavnom radi u klasičnim žanrovskim okvirima i trudi se da pruži kvalitetan zanat. The Ministry of Ungentlemanly Warfare prilično sigurno ispunjava ovaj kriterijum i mada na momente pada na nivo puke stilske vežbe, pomenute dobre vibracije su neupitne. Šta, uostalom, filmskom gledaocu donosi širi osmeh na lice od ubijanja nacista i to u industrijskim količinama? Ništa, eto šta, i mada je, generalno, redukcija oduzimanja ljudskog života u akcionom filmu na obavezan sadržaj i njeno svođenje na interpunkciju koja u pomenutom gledaocu izaziva progresivno sve skromnije dopaminske emisije kulturni fenomen na koji se vredi osvrtati i ukazivati da to nije možda baš sasvim etički na mestu, sa druge je strane SASVIM na mestu u današnjem kulturnom krajoliku imati film u kome nema dvosmislenosti glede toga jesu li nacisti bili neshvaćeni, a dobronamerni sanjari ili masovne ubice čije je uklanjanje iz političke diskusije bila pre svega stvar higijene.



The Ministry of Ungentlemanly Warfare je zanimljiv ljubiteljima istorije Drugog svetskog rata najpre na ime toga da on – dosta, jelte, slobodno – ekranizuje jednu epizodu iz velike vojne za koju se do nedavno nije ni znalo u javnosti. Sa progresivnim otvaranjem arhiva dokumentacije koja je na više decenija bila proglašena poverljivom, saznajemo nove detalje o ratovanju sredinom prošlog stoleća, pa je u kontingentu koji je učinjen javnim 2016. godine bila i dokumentacija što se ticala operacije Postmaster, nepoznate, od strane nadležnih institucija neautorizovane akcije koju je 1942. godine u velikoj tajnosti, oslonjen na svega šačicu poverljivih saradnika, organizovao i koordinirao lično Winston Churchill, premijer Ujedinjenog kraljevstva, a koja je, ako je verovati filmu, imala velikog uticaja na dalji tok Drugog svetskog rata.



Iako postoji i knjiga napisana nakon što su ova dokumenta obelodanjena, 2017. godine i zove se Churchill's Ministry of Ungentlemanly Warfare: The Mavericks Who Plotted Hitler's Defeat, autora Gilesa Miltona, bestseler pisca specijalizovanog za publicistiku koja se tiče detalja Drugog svetskog i hladnog rata, film je pre svega baziran na drugoj knjizi, Churchill's Secret Warriors: The Explosive True Story of the Special Forces Desperadoes of WWII, ratnog reportera i publiciste Damiena Lewisa a koji sada ima i čitav Churchill's Secret Warriors serijal. Ono što je možda bitno napomenuti je da Ritchiejev film od istorijske građe uzima samo goli kostur i pravi film koji se, kad god postoji dilema da li biti veran istorijskom predlošku ili baciti neku dobru foru, odlučuje za ovo drugo. The Ministry of Ungentlemanly Warfare je isto onoliko ,,istorijska drama" koliko i Tarantinov Inglorious Basterds i štaviše, osim što sa ovim filmom deli Tila Schweigera, u pitanju je jednako lapidarna, jednako fantazijska reimaginacija Drugog svetskog rata u kojoj su naši veliki šmekeri i etički toliko superiorni u odnosu na Švabu da njihova sadistička ubistva nemačkih vojnika bivaju uokvirena kao momenti u kojima publika treba da ustane i navija, a Švabo je glup, zao, pokvaren, lukav ali posle svega ipak glup i zaslužuje i gore od onog što mu se dešava.



Glavna razlika između ova dva filma je ne samo to da je Tarantino do ovog filma već bio pošteno usporio i trudio se da njegovi filmovi imaju ,,vajb" i dugačke dijaloške scene saspensa i glumačkog razigravanja koje bi jednako mogle da se dešavaju i na pozorišnoj bini – a da je Ritchie zapravo dodatno ubrzao svoje filmove i likovi jedva da zastanu na koji trenutak da bace neku duhovitu prijavu ili da snažno međusobno koketiraju, pumpajući homoerotski koeficijent filma do razine koja se opasno približava Bayjevoj lamberseksualnoj ekstravaganci 13 Hours – već i da je The Ministry of Ungentlemanly Warfare nastao u post-Avengers fazi istorije američkog filma i kao takav je toliko low-stakes narativ da bi, samo da ubistva nisu rađena ovako krvavo, mogao biti prikazivan i deci osnovnoškolskog uzrasta kao pouka o tome da je nacizam loš i da je u borbi protiv istog sasvim okej prekršiti i pravila ratovanja, takva kakva su postojala u četrdesetim godinama prošlog veka. Uostalom, ako su nas mogli da u prvom razredu osnovne vode da gledamo Vrhove Zelengore u bioskopu i kreirali nam trajnu, celoživotnu traumu i, kao bonus, više nego jedan sumnjiv seksualni fetiš, onda je The Ministry of Ungentlemanly Warfare sa svojim lepim ljudima i lepim, egzotičnim lokacijama – Turska u ovom filmu, kao i mnogo puta do sada, odlično glumi zapadnu Afriku – praktično film obdanišnog uzrasta.



U centru radnje ove produkcije je prelomni trenutak Drugog svetskog rata. Na početku priče vidimo narativ koji ukazuje kako je, nakon što je Britanija odolela naporima Luftvafea da baci Imperiju na kolena i pripremi ofanzivu preko kanala Lamanš kojom bi nemačka noga stupila na britansko tlo i osvojila ČITAVU Evropu, sada ključno da se obezbedi ulazak SAD u evropski teatar. Naravno, ovo se dešava početkom 1942. godine pa je donekle plauzibilno da se Ameri, koji su svega par meseci ranije pretrpeli ponižavajući napad na Pearl Harbor još uvek premišljaju glede svojih prioriteta i vagaju da li im, pored rata na Pacifiku treba još jedan rat, ali sa druge strane Atlantskog okeana. No, u trenutku kada radnja filma kreće postulira se da Ameri hoće, ali da im problem prave nemačke podmornice koje haraju Atlantikom i potapaju ne samo ratne već i civilne brodove, uključujući one kojim se doprema hrana neophodna opkoljenoj Britaniji kako bi ona uopšte preživela da pruža otpor raspomamljenom Vermahtu.



Churchill razume da se ovde radi o jednoj očiglednoj tehnološkoj prednosti na strani Rajha i, pošto je njegova država ionako pretrpela ogromne gubitke u Bici za Britaniju – uspešno se na kraju odbranivši ali po visoku cenu u ljudstvu i opremi – sklapa plan koji treba da nemačku nadmoć na Atlantiku saseče u korenu. Podmornice se ne mogu sve pronaći i uništiti, ali čitava nemačka podmornička flota zavisi od logističke i servisne podrške koja se pruža putem specijalno opremljenog broda ukotvljenog u zalivu ispred ostrva Fernando Pó (danas Bioko) koje danas pripada Ekvatorijalnoj Gvineji, a u to vreme je bilo deo španskih kolonija. Churchillova strategija je jednostavna: bez ovog broda i podrške, nemačke podmornice neće moći da operišu i uništenjem ove jedne mete, čitava nemačka dominacija na Atlantiku se okončava.

Problem je što je Fernando Pó neutralna teritorija, pošto je Španija zvanično rešila da odsedi drugi svetski rat na klupi. Nemci tamo ne ratuju, ponašaju se pristojno i njihov garnizon u priobalskom gradiću je tu u prijateljskoj simbiozi sa španskim ali i italijanskim snagama koje uglavnom piju hlađena pića i zezaju se, trgujući sa lokalcima i uživajući u klimi. Napad na ovu tačku ne samo da bi zahtevao probijanje kroz šumu nemačkih podmornica u ovom delu Atlantika nego bi i izazvao međunarodne posledice koje bi Britaniju dodatno izolovale u vrlo teškom trenutku po Imperiju.



Otud operacija Postmaster: odabir posebno sposobnih operativaca koji će, potpuno svesni da krše sva pravila ratovanja i da će biti uhapšeni i osuđeni čak i ako nalete na britanske trupe (a ako padnu Nemcima u ruke proći će ZNATNO GORE), ipak ne samo pristati već i umeti da se infiltriraju na Fernando Pó, da miniraju pomenuti brod i pošalju ga na dno okeana i da odande pobegnu pre nego što iko bude mogao da utvrdi odakle su došli i ko je za sve kriv.

Ritchie film radi brzo, u povišenom tonu akcione komedije pa je upoznavanje gledaoca sa glavnim junakom, oficirom po imenu Gus March-Phillips jedan šarmantan set-pis u kome je Gus ,,loveable rogue" što ga pred visoke vojne i civilne zvaničnike dovode iz zatvora, u okovima, a on pleni svojim obešenjačkim osmehom, šmekerskim, na gore uvijenim brkovima, opuštenim ponašanjem dok pita da li sme da popije šolju čaja, pa uzme bocu viskija a onda nastavi da u džepove trpa skupe cigare dok diskutuje o misiji koja je ne samo samoubilačka po prirodi već i koja može čitavu državu da pretvori u međunarodnog pariju. March-Phillipsa igra Henry Cavill sa jednim ležernim, feelgood pristupom liku koji nikada ne igra po pravilima i dočekao je trenutak u kome ga to čini najvrednijim asetom što ga Imperija ima. March-Phillips pristaje da odradi misiju, ali insistira da mora da ima u ekipi svoje ljude i to je sve, nagađate, s koca i konopca sakupljena grupa psihopata koji su dobri u ubijanju nacista, dizanju stvari u vazduh i krađi brodova i rat je jedino mesto na kome ovakve stvari mogu da se rade u službi javnog dobra.



Ritchie za predloške svakako ima neke kultne radove iz istorije ratnog filma, prevashodno one sa kraja šezdesetih, žanrovski već savijene tako da herojstvo i požrtvovanost iz klasičnog ratnog filma zamene antiherojstvo i bad boy šarm, a velike bitke na slavnim bojnim poljima pritvorne, tajne operacije iza neprijateljskih linija. Huttonov Where Eagles Dare i Aldrichov The Dirty Dozen su prirodne preteče, a Ritchie u sve dodaje pristojnu količinu džemsbondovske glamurozne špijunaže, praveći prostor za dvoje likova koji na terenu pripremaju diverziju, družeći se sa nacistima i prikupljajući ključne operativne podatke. Jednog od njih igra Babs Olusanmokun koji je odličan kao lokalni biznismen sa kojim nacisti rado sarađuju iako je, jelte, crn, jer je snalažljiv, blagoglagoljiv i obezbeđuje im sve što traže, a uz njega je Meksikanka Eiza González koja igra Marjorie Stewart, stvaran lik glumice i pevačice koja je imala ulogu u operaciji Postmaster.



Delovi filma koji se bave ovim likovima su bazirani na intelektualnim nadmudrivanjima sa nacističkim komandantom na ostrvu a koga igra Schweiger nudeći energiju rafiniranog sadizma i autoritarne ali respektabilne nemačke discipline. Marjorie, naravno, ima dužnost da ga zavede i Ritchie ovde pravi nekoliko dobrih scena, kulminirajući u njenom izvođenju pesme Die Moritat von Mackie Messer* pred hipnotisanom publikom na maskenbalu organizovanom da Nemcima odvrati pažnju od diverzije koja se dešava drugde na ostrvu. Ritchie je ovu pesmu odabrao u poslednjem trenutku i glumica je morala da na brzinu pripremi tekst na Nemačkom i izvedbu, impresionirajući na kraju tim dobrim prikazom ,,profesionalne senzualnosti" koji krasi ovu scenu. Ritchie je svakako režira kvalitetno, pokazujući da je danas jako dobro savladao kompleksne set pisove sa mnogo likova koji se kreću u velikim prostorima.
*izbor ovog songa iz Opere za tri groša jeste donekle neobičan, pogotovo imajući u vidu da ovu pesmu prvi put u filmu čujemo kada je, kako bi napravio dobru atmosferu uz piće i cigare, sa gramofona pušta baš nacistički zapovednik garnizona na afričkom ostrvu. Možda je ideja da se Schweigerov lik prikaže kao spreman da malo utiša svoj nacizam jer se nalazi na neutralnoj teritoriji, ali ovo je i dalje u vrlo oštrom kontrastu sa njegovim kasnijim praktično gađenjem nad Jevrejima i otvorenim neprijateljstvom koje prema njima pokazuje bez provokacije. Ideja da on od svoje volje sluša muziku iz komada koji su uradili jedan Jevrejin i jedan komunista naprosto ne deluje mnogo uverljivo...



Isto važi za akcione scene koje su među najboljim momentima filma, a svakako među najboljim akcionim momentima koje je je Ritchie uradio u karijeri. Osnovna ideja ovde je da ,,naši" predstavljaju toliku moralnu superiornost u odnosu na Nemce da se to transponuje u koreografije gde britanski likovi idu unaokolo opušteno i iz pojasa pucaju po iznenađenim vojnicima Vermahta koji svi padaju pokošeni na mestu, i gotovo ni u jednom momentu niko ne uspeva da uzvrati na napad malobrojnog ali odlučnog neprijatelja. Automati sa prigušivačima, ručne bombe ubačene u bunkere a onda i noževi služe kao sredstva za instant-isporuku Nemaca u ,,nacistički raj", kako jedan od likova to objašnjava, sa britanskim operativcima koji nikada nisu u nedoumici je li njihov metak pogodio, je li protivnik odmah na mestu mrtav, da li možda iza ugla vreba neki njegov kolega, ključno, da li će, u mraku i bez uniformi da se razlikuju (Gus, štaviše, dobar deo filma na sebi nosi nacistički kaput i šapku koje je skinuo sa ubijenog nemačkog oficira) možda pucati na nekog svog.



Ovo je, generalno, akcioni film koji ima visceralnost i krvopljus R-rated rokačine ali generalnu relaksiranost crtanog filma o Sport Biliju. I sasvim je u redu ako vam je to dilbrejker. Glavni likovi praktično nikada nisu u opasnosti, njihova svest o bojištu je totalna i protivnike eliminišu gotovo uzgredno a važnije im je da izgledaju kao šmekeri dok to rade nego da se brinu o sopstvenoj bezbednosti. Ovo je generalni problem ovog filma, jer je čitav rađen u, rekosmo, toliko low-stakes tonu da je skoro nemoguće da gledalac oseti saspens, ikakvu brigu za naše. Čak i kad Ritchie, svestan da mora da napravi malo trilerske napetosti, uvodi dodatne komplikacije i neočekivane obrte u radnju, naši to rešavaju toliko lako i bez prolivene kapi znoja da zaista sve odiše crtanofilmovskim feelgood saharinom.

To jeste problem. Sa druge strane, akcija je snimljena jako efektno i ta lakoća sa kojom nacisti bivaju eliminisani jeste opojna – ako već nema energiju katarze – i nosi sa sovom videoigračku energiju a koja možda nije klasična, kinematska energija ali jeste neka energija. Štaviše silovitost i sadistička strast sa kojom Anders Lassen* u izvedbi Alana Ritchsona ubija Nemce – ovaj čovek im vadi srca na kraju, ,,kako bi bio siguran da su mrtvi" – koristeći nož, luk i strele, pa onda, kad su preblizu onda SAMO strele, podseća upravo na videoigrački predložak Williama Blazkowicza iz novijih igara iz serijala Castle Wolfenstein.
*Lassen je bio Danac koji je iz okupirane Danske prebegao u Britaniju da se bori protiv Nemaca i jedini je državljanin neke od država što NISU pripadale komonveltu, koji je za zasluge u Drugom svetskom ratu dobio orden Viktorijinog krsta



Akcija, da budemo jasni, izgled DOBRO, kao što uglavnom dobro izgledaju scene u eksterijeru – na moru i na ostrvu – koje su snimane po danu. U enterijerima The Ministry of Ungentlemanly Warfare pak nudi praktično prečišćenu listu svih onih zamerki koje možete (i treba) da uputite modernom filmu, od plitko fokusiranih kadrova u kojima je pozadina po pravilu zamućena a scenograf da jede govna ako se trudio da radi svoj posao, preko opresivno difuznog, mekog svetla koje sve farba u šućmuraste nijanse i nemate ni jedan kršten kontrast na ekranu da malo odmorite oko, do noćnih scena koje su vidljive – jer moderne digitalne kamere potrebuju zaista malo svetla da obave posao – ali koje nemaju nikakav kinematski ,,punch". Ovo nije nešto što je karakteristično samo za Ritchieja ili za direktora fotografije Eda Wilda, naprotiv, to je, kako rekoh, spisak problema što ima gotovo svaki savremeni film koga NIJE potpisao Lav Diaz, ali sam ja možda bio posebno osetljiv jer mi je još u svežem sećanju sedeo nedavno pročitani strip My Life in 24 Frames per Second, a u kome se fraza da je film međuigra svetla i senke ponavlja kao sveta mantra a koju moderni filmovi izdaju ZA SVE PARE.

I kad smo već kod para, The Ministry of Ungentlemanly Warfare je koštao oko 60 miliona dolara što je za film ovog tipa skroman, srednji budžet i Ritchie za taj novac isporučuje nešto što je ipak dobar deo lepo da se vidi. Kostimi i stajling glumaca su dobri, turski outdoor setovi takođe dobri. Muzika starog Ritchiejevog saradnika Christophera Bensteada je odlična a montažer – James Herbert – se pošteno naradio i dinamizovao narativ kako treba.



Takođe, glumci se lepo zabavljaju. Cavill izgleda kao šmeker i jedva da glumi – štaviše i tekst mu je relativno skroman – tako da ga sasvim zasluženo nadmašuju Gonzálezova koja jedina prikazuje malo karakterne dubine i transformacije, Ritchson sa svojom kombinacijom patološke opsesije i moćnog bearsexual šarma, Olusanmokun koji je ubedljiv i prodoran, Schweiger sa svojim deadpan momentima, pa i Rory Kinnear čiji Churchill zvuči kao da svaku reč odseca sa jedva suzbijenim besom. Freddie Fox igra mladog Iana Flemminga sasvim solidno i pravi poveznicu sa Jamesom Bondom za koga kažu da je Gus March-Phillips bio primarni uzor.

Ovo je simpatična veza sa stvarnošću, pogotovo što je film generalno ima vrlo malo. U stvarnom životu operacija Postmaster je izvedena bez ispaljenog metka (kako March-Phillips i u filmu kaže da planira) i bez ijedne jedine žrtve. Film ovo odbacuje kao neadekvatno za iskaz koji želi da nam sruči u krilo i zamenjuje ga orgijom lapidarnog nasilja u kome su nacisti ti koji zaslužuju dehumanizaciju i higijensko uklanjanje, baš onako kako su oni sami radili drugima. Stoji da se od filma čiji je producent niko drugi do legendarni Jerry Bruckheimer moralo očekivati nešto sa ipak više supstance, ali The Ministry of Ungentlemanly Warfare je sasvim programski ne više od fastfood obroka koji je ipak minimalno ukusan ako već ne hranljiv. Da je snimljen šezdesetih, bio bi ovo klasičan B-film koji biste pogledali sa apetitom i ne biste o njemu posle pisali disertacije. Kako danas to ne postoji, razumljivo je i izvesno razočaranje što Ritchie ne pruža nešto više, dublje, konfrontativnije ili subverzivnije. No, za relaksirano gledanje u kome imamo lepe glumce, lepu muziku i lepo ubijanje (lepih) nacista, ovo je sasvim okej.

[Meho Krljic]

Sa Paulom Schraderom se nikada ne zna šta ćete dobiti. Čovek je nesumnjivo zadužio istoriju američkog filma nekim ključnim filmovima poslednje trećine dvadesetog veka, ali, kako me je i Oh, Canada podsetio, Schrader ume da se izgubi u širini vizije i bogatstvu ideja i da na kraju dobijemo film za koga je očigledno da ima ambiciju, pa i nepobitnu umetničku dubinu ali koji do gledaoca stiže kao kolekcija ideja radije nego kao istinski realizovan projekat. Da bude odmah jasno, volim da Schrader i pod stare dane ima snažnu želju da eksperimentiše, a pogotovo to da ima dovoljno snažnu reputaciju da mu producenti to i omoguće – Oh, Canada jeste niskobudžetan film ali on izgleda vrlo dobro i ima neka jaka glumačka imena u ansamblu – i fer je da će neki od eksperimenata biti uspešni a neki... manje uspešni.



Nećemo tantrički dražiti čitaoca: Oh, Canada čini onaj najveći greh koji intimni arthouse film može da učini a to je da je dosadan. Sa zapletom u kome čovek na kraju svog životnog puta rešava da svojim najbližima ali i celom svetu otkrije neke strašne tajne što ih je čitavog života čuvao, i trajanjem koje je, kad se odbije odjavna špica, kraće od devedeset minuta ovo je poslednja stvar koju bih očekivao od Oh, Canada, ali istina je da sam nakon uvodnog dela u kome je problem postavljen i u kome sam bio investiran u likove, osnove zapleta i prikaz epohe, relativno brzo počeo da se pitam da li Schrader uopšte zna šta radi a negde posle 70 minuta sam osećao kako aktivno gubim interesovanje i samo iz poštovanja prema autoru dočekao – prilično antiklimaktični – kraj.

Imajući u vidu koje sam generacije, Schrader je sasvim očekivano bio jedan od najvažnijih holivudskih autora tokom mog odrastanja i formiranja filmskog ukusa. Scenarista Scorceseovog Taksiste i koscenarista njegovog Razjarenog bika – jednog od mojih najomiljenijih filmova ikad – te Jakuze Sidneyja Pollacka, Paul Schrader je i sa svojim ranim režijama bio neko ko se podrazumevao kao u najmanju ruku interesantan, neko čiji se filmovi gledaju čak i ako ste za njih čuli da nisu idealni. Američki žigolo i Ljudi mačke su, na primer, filmovi zanimljivih koncepata i – za moj ukus – nedovoljno čvrste realizacije, ali je onda Hardcore bio taman kako treba i ostaje klasik ,,pametne" eksploatacije.



Poslednjih godina Schrader se uglavnom bavio kamernim dramama, dobijajući mnogo pohvala za svoju trilogiju filmova o ,,čoveku u sobi" (First Reformed iz 2017, The Card Counter iz 2021 i Master Gardener iz 2022) u kojima se muškarci okreću svojoj prošlosti, govore o svojim greškama i kajanjima, pokušavaju da pronađu nekakav kompromis između onoga kako su sebe celog života gledali i onoga kako sebi izgledaju sada kada su do kraja iskreni. Oh, Canada se sasvim očigledno nastavlja na ovaj pristup, samo sa dodatnim komplikacijama – muškarac u ovom filmu svoju prošlost pregleda i izlaže pred kamerama, struktura pripovedanja je mozaička a kao predložak za scenario korišćen je roman Foregone Russella Banksa, Schraderovog bliskog i nedavno preminulog prijatelja, objavljen 2021. godine – i u pitanju je svakako dobrodošao sledeći korak u autorovom rvanju sa prošlošću u suton života, samo možda ne sasvim uspešan.

Banks i Schrader su već imali kreativnu saradnju u prošlosti, gde je režiser ekranizovao Banksov Affliction 1997. godine. Za Oh, Canada se on odlučio da filmu da naslov koji je Banks originalno bio namenio i romanu (po Schraderovim rečima, roman je na kraju naslovljen Affliction da bi se izbegla konfuzija sa romanom Canada Richarda Forda koji je izašao 2012. godine), a u pitanju je neka vrsta ispovedne kvazi-biografije (fikcionalnog) uspešnog i uglednog autora dokumentarnih filmova po imenu Leonard Fife koji, umirući od raka, ekipi što o njemu snima dokumentarac, otkriva stvari koje nikada nikome nije rekao.



Ovaj koncept filma o snimanju filma je inicijalno više nego interesantan i Schrader, štaviše, dobar deo vizuelne filozofije ove produkcije zasniva na ideji da njegova kamera snima ono što snima kamera male ekipe koju čine bivši Fifeovi studenti, došli da svom profesoru i cenjenom autoru mnogih politički angažovanih filmova odaju poštu na kraju njegovog dugog, slavnog života. Onaj deo priče koji se dešava ,,sada" je praktično čitav u Fifeovoj kući u Kanadi, svoj u ukusnoj, tamnoj drvenariji i prigušenom osvetljenju, i Schrader i njegov direktor fotografije, Andrew Wonder (a koji je i prilično plodan režiser), dosta rade sa svetlom i senkama, filtrirajući sliku tako da se forsiraju žuti i oker tonovi u kući, ali i potapajući često velike delove kadra – pogotovo lica glavnog junaka – u mrak i dajući Oh, Canada jedan vizuelni identitet koji nije baš ,,old school" ali se ističe u moru modernih HDR filmova što ne poznaju koncept kontrasta. Imajući  u vidu da je glavni junak, Leonard Fife, star, praktično na samrti, i izuzetno jogunast, da prihvata da priča pred kamerom samo ako mu je njegova supruga, Emma u vidnom polju – jer ni ona nikada nije čula istine koje će on sasuti u sočivo – da se često pogubi u detaljima, odluta u pričanju, da se za mnoge momente u njegovom narativu ekipa zgleda među sobom i zaključuje da stari čovek naprosto izmišlja nove uspomene da bi nadomestio stare koje je pogubio, ovo jeste dobra postavka za film koji treba da ,,zvaničnu" priču o cenjenom autoru dokumentaraca i filmskom aktivisti, demolira i zameni brutalnom istinom ma koliko ona teška za svariti bila.



Schrader još dodatno podvlači tenzičnost celog trenutka time što nam daje da pored reči čujemo i misli protagoniste koje meandriraju i otkrivaju nam i prezir koji oseća za neke od svojih bivših studenata, i to da ni pod stare dane on nije lišen ljudskih (odveć ljudskih) nagona i resantimana i sitničavosti i sve ovo filmu daje jedan opipljiv zamajac.

No, onda taj zamajac počinje da gubi snagu a narativ filma, ma koliko jasno bilo gde Schrader sa njim želi da stigne, krene da se rastače zahvaljujući nekim upitnim kreativnim odlukama.

Ključno u Leonardovoj priči je ovo: njemu je muka da ga stavljaju na pijedestal kao čoveka koji je maltene svojeručno definisao ,,moralnost" ili ,,etiku" u kreiranju dokumentaraca, kao autora koji je od ljudi u svojim filmovima uvek nekako izvlačio na površinu istinu, kad on sam u svojoj prošlosti ima neke teške prekršaje protiv morala i etike i uspešno, decenijama laže sve oko sebe, uključujući svoju suprugu. Fife je, kako on sam to vidi, nakon dolaska u Kanadu praktično izgradio lažnu personu nepokolebljivog borca za istinu i pravdu koji je još pre pedeset godina osvestio američku javnost snimajući dokumentarac o tome kako je američka vojska testirala defolijant ,,narandžasti agens" na lokalnim usevima, pre nego što će ga koristiti u operacijama Vijetnamskom ratu, i to je, jelte, etički problem.



Zvanična priča o Fifeu je da je, svestan nemoralnosti amerčkog ratovanja u Vijetnamu on jednog dana prebegao u Kanadu i, kao i mnogi drugi ,,draft dodgeri" njegove generacije, tamo izgradio za sebe čitav novi život i karijeru. Fife nam kroz svoju priču pokazuje da ovo nije istina, odnosno da su njegovi razlozi za prebeg u Kanadu bili manje ideološke a više sebične prirode. Kroz flešbekove koji nam pokazuju događaje sa kraja šezdesetih vidimo mladog Fifea kao ideološki ,,probuđenog" mladog levičara a koji, uprkos svojim simpatijama za komunizam i revolucije, zatiče sebe u jednoj turobno (malo)građanskoj nizvrtnoj spirali iz koje mu nema spasa. Sa jednim lošim brakom već iza sebe, Fife je u novom braku gde ima sina, čeka drugo dete a tazbina od njega sada očekuje da se uozbilji i preuzme ambiciozan porodični biznis. Fife pritom ima samo 22 godine i nije siguran da li više voli Che Guevaru ili svoju (drugu) ženu, i, uopšte, da li je on neko ko treba da bude akademski radnik, biznismen, muž i otac ili hipik koji veruje u slobodnu ljubav i povaljuje sve što mu se podmetne.

Fife jeste, vidimo to, uradio stvari koje su svakako za osudu, uključujući napuštanje svojih porodica, bekstvo od sina i supruge itd, ali način na koji film o ovome priča je prilično upitan, do mere da bombastična otkrovenja koja Fife iznosi pred kamerom i svojom aktuelnom ženom (sa kojom nema dece i koja mu je bivša studentkinja) gledaocu deluju sasvim banalno.



Delom je tu u pitanju naprosto stvar distance – dešavanja o kojima priča su od pre pola stoleća i iz konteksta je lako napraviti asumpciju da su ovo već poznate stvari i da Fife naprosto priča naglas ono što o njemu već svi znaju i pričaju mu o tome iza leđa – delom je u pitanju performans glavnih glumaca, a delom Schraderov eksperiment u pripovedanju koji stvari čini neobično nekonsekventnim.

Da se pozabavimo prvo ovim poslednjim: Schrader je u realizaciju ovog filma krenuo posle duge borbe sa COVID-19 koja ga je usmerila da razmišlja o sopstvenoj smrtnosti i onda je Banksov roman dao prirodan šlagvort sa starim, umirućim čovekom koji ne želi da ode na onaj svet kao lažov. No, Schrader se odlučio za pripovedanje nehronološkim redosledom – sam kaže da od Mishime nije snimio ,,mozaički" film, koji je kao da ste spustili sliku na pod, ona se razbila u komade i sada pokušavate da je sastavite nekom svojom logikom – ali i kroz mešavinu ,,drame" u sadašnjosti koja nije više od normalnih bračnih trzavica i osornosti starog muškarca koji zna da umire pa više ne brine mnogo da li će nekog da povredi, i flešbekova koji, opet, često nemaju bogznakakvu težinu. Mnoge epizode iz prošlosti koje Fife prepričava naprosto nemaju dramski gravitas i ne prikazuju tako gromopucateljnu ISTINU o njegovoj pravoj prirodi kako to film, čini se, namerava da postavi. Delom je problem u sporoj, ravnoj naraciji, delom u isforsirano melanholičnoj atmosferi, a zbog čega film deluje dosadno. A onda delom je i u Schraderovim odlukama da u nekim scenama ,,mladog" Fifea igra jedan glumac a u drugim drugi i to je eksperiment koji ne donosi skoro nikakav efekat a samo doprinosi konfuznom pričanju, pogotovo što pored Fifeove naracije iz offa, kojom su ispraćene scene iz prošlosti, imamo i naraciju njegovog sina a koji NIJE lik u sadašnjosti i uguran je u flešbekove preko reda i na silu.



A onda su tu i glumci i Schrader ovde pravi možda najveću grešku u čitavoj produkciji, kastujući Richarda Geerea kao Leonarda Fifea.

Naravno, Geere je jednu od svojih prvih većih uloga imao baš kod Schradera u Američkom žigolu 1980. godine i ovo ujedinjenje starih saradnika je na tom nekom istorijskom nivou zanimljivo. No, koliko god da Geerea volim i mislim da je idealan glumac za NEKE uloge, on u ovom filmu vrlo slabo leži.

Sam Schrader je svestan imanentne nekompatibilnosti Richarda Geerea sa ulogom starog čoveka koji leži u krevetu bolestan od raka ili ga voze unaokolo u invalidskim kolicima i on sam kaže da bi Anthony Hopkins ili Jonathan Pryce bili prirodan izbor, ali da je on odabrao Geerea baš jer je ovaj bio ,,najinteresantiji".

Ali interesantno nije nužno isto što i uspešno. Kako i Schrader kaže, Geerea je sa 75 godina lakše napraviti da igra krepkog šezdesetogodišnjaka nego umirućeg osamdesetogodišnjaka i ma koliko da Geere u scenama kada treba da glumi konfuziju, gušenje kašljem, nervozu i iritiranost starosti, nastoji da ,,radi" (baš onako kako bi to, recimo, Hopkins glumio), mi pred očima imamo mladolikog, lepog muškarca blagoslovenog fenomenalnim genima koji nam ne deluje kao taj lik kog treba da vidimo ispred sebe i prosto čekamo da skoči iz kreveta i pokaže nam da je još kadar da zapleše i dobro se provede. Schrader u ovom filmu radi dosta uspešnih godarovskih stvari vezanih za kameru, svetlo i kadriranje, ali Geere je jedna od komponentni godarovskog legata koja u njemu najmanje, najslabije funkcioniše.

A što sve onda razlabavljuje uverljivost celog filma. Uma Thurman kao njegova žena je svedena na par grimasa i poza i to ona radi OKEJ ali film joj ne daje da pokaže nekakvu dubinu, pogotovo što bi ona trebalo da bude lik kojeg najviše šokiraju stvari što ih Fife o sebi otkriva. Scene iz ,,novijih" flešbekova u kojima su ona i Geere prikazani kao funkcionalan, srećan par početkom XX veka daju oboma priliku da nad podsete kako su dobri kada treba da zrače karakternom lepotom i ,,filmskim" šmekom ali to onda još jače podvlači koliko nisu ubedljivi kao ,,stari" bračni par na rubu neumitne tragedije.



Da ne bude sve baš skroz crno, vredi istaći da je Jacob Elordi u ulozi mladog Leonarda Fifea odličan. Australijanac nema još ni trideset godina a već je igrao i Elvisa (kod Sofije Coppole) i Frankenštajnovo čudovište (kod Del Tora) i ovo je čovek sa odličnim, jelte, opsegom i apetitom za velike uloge. On je u ovom filmu najsvetlija tačka, sa svojom fasadom dobrog građanskog momka koji je napravio neka sranja u životu i zapravo nema pojma kuda s njim želi da ode, ali koji sve oko sebe uspešno ubeđuje da je sazreo i neko na koga se mogu osloniti. Tim pre je nejasno zašto je Schrader odlučio da ga u nekim flešbekovima zameni Geereom (srećom, bez CGI podmlađivanja lica), pogotovo što je Elordi taj koji u završnici filma pravi taj simbolički krosover u Kanadu i nosi na svojim leđima njegovu najemotivniju scenu a koja naprosto nema težinu koju treba da ima, dolazeći na kraju procesije konfuznih, tonalno i simbolički nedovoljno izgrađenih sekvenci.

Oh, Canada, a što je inače ime kanadske himne, je film sa jakim potencijalom u svojoj priči i nekim zdravim elementima u svojoj realizaciji. Fotografija je dobra, kadriranje, osvetljenje i montaža su prilično perfektno ugođeni sa filmom koji počinje kao pokušaj građenja spomenika voljenom profesoru a završava njegovom autodestrukcijom pred svedocima, ali ovo je film koji neobično akcentuje svoje narativne elemente a onda ima i tog glavnog glumca koji je dobar ali ne za ovakvu i ovu ulogu. Očekivao sam više, naravno, ali mi je i dalje drago da je Schrader imao prilike da ga snimi i da sam makar video šta sve može da uradi sa jednom kućom, kamerom i nekoliko reflektora.

[Truman]

Meho, odgledao sam moj prvi film sa Michael Jai Whitom i utisak je prilično dobar. Možeš li podeliti tvoj utisak o tom maršl artistu (ako ga imaš) i preporučiti šta je najbolje od njega (ako si gledao).

[tomat]

Najbolje od njega je naravno Black Dynamite.

[Truman]

Najbolje od njega je naravno Black Dynamite.

Mislim da sam to gledao ali se jedva sećam. Hvala. Dobar je i Bone.

[tomat]

Mislim, Black Dynamite je (bar meni) jako zabavan film, i sprdnja sa blaxploitation filmovima, a dobar deo njih ima i borilačke segmente, pa ih ima i ovde, ali ako ti je fokus na koreografijama i ozbiljno režiranim scenama borbe onda verovatno ima interesantnijih filmova.

[Truman]

Mislim, Black Dynamite je (bar meni) jako zabavan film, i sprdnja sa blaxploitation filmovima, a dobar deo njih ima i borilačke segmente, pa ih ima i ovde, ali ako ti je fokus na koreografijama i ozbiljno režiranim scenama borbe onda verovatno ima interesantnijih filmova.

Da, to je ono što tražim. Kad izgustiram Whitea prelazim na Scotta Adkinsa.

[Meho Krljic]

Izvinjavam se, nisam video ovo pitanje. Cripple je ovde mnogo bolja adresa da ga se ovakve stvari pitaju jer sam ja MJW-a gledao u samo možda par filmova. Naravno, Black Dynamite ima jaku preporuku jer je zabavan, kako reče Tomat.

[Truman]

Nisam sad u fazonu zabavnih filmova.
Meho, veličina znalca se ogleda i u priznavanju da ne zna puno o nekoj temi. 

[Meho Krljic]

Dobro, ali što nisi u fazonu zabavnih filmova?

[Truman]

Dobro, ali što nisi u fazonu zabavnih filmova?

Gledaju mi se filmovi sa ozbiljnim fajtom. I mračnim pričama po mogućstvu.

[Petronije]

Mračna priča = Lokalni džiberi maltretiraju dobrodušnog trgovca i njegovu mladu jebozovnu nećaku, glavni baja preuzima stvar i sve ih prebije.

[Truman]

Mračna priča = Lokalni džiberi maltretiraju dobrodušnog trgovca i njegovu mladu jebozovnu nećaku, glavni baja preuzima stvar i sve ih prebije.

Podseća na filmove Bruce Leeja, bog da mu dušu prosti.

[Meho Krljic]

Undisputed se prilično dobro uklapa u to što tražiš a u drugom delu igra i Michael Jai White tako da, eto, to je jedna preoporuka.

[Truman]

Odgledao sam Undisputed II: Last Man Standing.

Ovo je takav nivo fajta da mislim da Bruce Lee ne bi izdržao minut ni protiv Adkinsa ni protiv MJW-a.

Vrede li nešto ostali delovi Undisputeda?

[Meho Krljic]

Naravno. U trećem ti igra i Marco Zaror i to je legendarno.

[Meho Krljic]

Wake Up Dead Man, treći film u serijalu Knives Out Riana Johnsona je izašao pred kraj prošle godine i sa iznenađujuće malo pompe se prošetao kroz uglavnom izvrsne kritike. Imajući u vidu koliko su prethodna dva filma iz serijala profitirala od prirodnog – od usta do usta – marketinga, to da je Wake Up Dead Man bio gotovo potpuno odsutan iz nekakvog javnog diskursa kojeg sam makar ja svestan je bio i razlog za izvesnu zabrinutost. No, sasvim je moguće da je dobrim delom u pitanju tek činjenica da je poslednja sezona Stranger Things (o kojoj ćemo uskoro morati da prozborimo koju) pokupila svu pažnju pučanstva a da je rafinirani film o detektivu koji rešava još jedno nemoguće ubistvo, ovog puta u pomalo opresivnom mizanscenu hardkor katolicizma i teških porodičnih tajni bio izbor malobrojnije ali zahtevnije publike.



Wake Up Dead Man svakako nema iznenađujuću, propulzivnu svežinu koju je imao prvi film, Knives Out, niti razuzdani pandemijski techbro glamur nastavka Glass Onion. Ovo je sada već treći rad u serijalu koji se pravi po formuli i publika tačno zna šta da očekuje, pa je i osećaj da gledamo treću sezonu nekakve televizijske serije pre nego zaseban FILM donekle prisutan tokom njegovih stočetrdesetak minuta trajanja. Rian Johnson je Wake Up Dead Man pritom pisao više kao raspravu o veri i racionalnosti i tome jesu li one osuđene na večiti antagonizam i imaju li šansu da pronađu zajednički jezik, nego što je u kreiranje scenarija pošao sa jasnom idejom kako će sagraditi još jednu misteriju u čijem rešavanju gledalac treba da učestvuje ravnopravno sa ekscentričnim – sasvim moguće i autističnim – južnjačkim detektivom po imenu Benoit Blanc.

Daniel Craig, koji igra Blanca je, naravno ne-tako-tajni adut ovih filmova, i Johnson i on su kroz dosadašnji rad razvili odličnu hemiju pa je i zvanično obnarodovano da su i jedan i drugi zainteresovani da se Knives Out filmovi dalje prave, sve dok je onaj drugi i dalje u kombinaciji. Ovo Netflixu svakako odgovara i verujem da se prave ozbiljni napori da oba muškarca ostanu srećna i zadovoljna ovim produkcijama. Craig, tako, u ovom filmu ima novi imidž, nešto muževniji (uprkos dužoj kosi) i južnjački-glamurozniji nego u prva dva filma, a što mu daje meru ikoničnosti ali i žanrovske tipiziranosti. On je sada u punoj meri sila koje će se pojaviti da reši stvar, više nego ,,pravi" lik i Craig ovo igra sa oblapornim apetitom, još jače naglašavajući južnjački, otegnuti govor (koji u njegovim australijskim ustima deluje maltene kao seksualna perverzija) i više puta u filmu podvlačeći koliko je rešavanje ,,nemogućih" slučajeva za njega ne samo raison d'etre već praktično visceralna strast zbog koje jedino i ustaje iz kreveta svakog jutra. Ako je prošli film makar u sitnim detaljima davao malo ,,privatnog" bekgraunda liku detektiva, sugerišući neke njegove dimenzije izvan posla koji radi, Wake Up Dead Man se odmiče nekoliko koraka unazad i svodi ga na inteligentno oruđe koje na posao dolazi sasvim svesno da ne postoji misterija koja će mu odoleti i da samo sebe treba da podseća da su unutar te misterije ipak i neki ljudi koji imaju svoje živote i emocije i da ne treba teatralnom rešavanju slučaja potčiniti sve ostalo.



Johnson može da priušti sebi da ovoliko distancira Blanca od gledaoca jer mu je za parnjaka dao interesantan, slojevit lik u formi, može se argumentovati, glavnog junaka, katoličkog sveštenika po imenu Otac Jud Duplenticy, bivšeg boksera koji je nakon što je ubio protivnika u ringu rešio da iskupljenje traži u životu posvećenom bogu, veri i inspirisanju vere u drugima. Oca Juda igra, veoma dobro, Josh O'Connor, već hvaljen za ulogu princa Čarlsa u seriji The Crown i ovde on dobija ne samo mnogo vremena pred kamerom već i zahtevan opseg u kome će morati da prikaže sve od krize vere i teškog ali dostojanstvenog podsećanja samog sebe ZAŠTO veruje i ŠTA je tačno uloga sveštenika pred njegovom pastvom, pa do humorističkih gegova koje izvodi zajedno sa Craigom. O'Connor je tajno oružje u ansamblu ispunjenom već vrlo dobrim, ali i vrlo poznatim glumcima baš zato što je on praktično i jedini koji ima taj opseg i slobodan je da gledaocu prikaže nijanse karaktera, da otkrije njegove slabosti a da to nije FATALNA slabost u njegovom oklopu koju scenario treba da eksploatiše, slobodan je da sumnja i da greši, ali i da se na kraju iskupi.

Ostali likovi nemaju ovu dubinu i njihove funkcije u scenariju su da budu ti pokretni ali jasni delovi misterije koja je sklopljena oko ubistva drugog katoličkog sveštenika u malom mestu na severu države Njujork, ubistva koje se desilo ne samo usred Nedeljne službe i pred očima male ali odane pastve, već i u prostoru koji je toliko skučen i lišen ikakvih ,,detalja" da Johnson bez problema može da radi u ključu ,,misterije zaključane sobe" iako je, tehnički gledano, čin, a kome i sam gledalac svedoči u flešbeku dok Jud prepričava Blancu šta se desilo, izveden u velikom prostoru crkve, pred nekoliko svedoka.



To da Wake Up Dead Man nema istu ,,misterioznu" aromu kao prethodna dva filma posledica je i ove, u prostornom i socijalnom smislu kompleksnije postavke ubistva, ali i nekih izbora koje je Johnson napravio u domenu naracije. U prvom redu, Otac Jud je narator ovog filma tokom najvećeg njegovog dela pa time gledalac bez obzira na to da je i on jedan od osumnjičenih – ne bez dobrih ,,tehničkih" razloga – intuitivno odlučuje da Jud ne može biti počinitelj. Johnson je ovoga svestan pa se nešto kasnije u filmu događa i drugo ubistvo u koje je Jud opet, sada još direktnije upleten ali gledalac će, gotovo neizbežno, a pogotovo ako zna sa kakvim autorom ima posla, sebe samo još jače svrstati uz glavnog junaka i čekati da mu se emotivni respons potvrdi deduktivnim nalazima kasnije u filmu. Ovo je možda i indirektan način da se pokaže kako vera i razum (odnosno na proverljivim dokazima zasnovano zaključivanje) ne moraju da budu suprotstavljeni i da mogu da rade u dosluhu, a što je, na jednom višem nivou, prikazano kroz to kako Jud i Blanc sarađuju na rešavanju tog prvog ubistva, obojica vrlo emotivno investirani u pronalaženje odgovora: Jud zato što je direktno umešan i ubistvo se desilo pred njegovim očima, u crkvi u kojoj je raspoređen da služi, Blanc zato što je opsednut rešavanjem ,,nemogućih" problema i to je jedino što mu daje osećaj samorealizacije.



Naravno, Jud je baš zato i važniji pa i ,,glavniji" u narativu jer kod Blanca imamo posla sa opsesijom koja nema mnogo veze ni sa nekakvom objektivnom pravdom niti nužno sa empatijom koju ovaj ima za druge ljude. Craig lik i dalje predstavlja simpatično, pa u finalu filma Blanc sopstveni ego svesno i planski stavlja u drugi plan kako bi misterija bila rešena na način koji će povrediti manje ljudi, ali Jud je onaj koji proživljava stvarnu ličnu dramu.

Utoliko, Johnson bira da mu poveri izlaganje cele predistorije slučaja, sa sve dalekim zahvatima u njegovu ličnu prošlost, bez Blanca prisutnog u kadru ili, uopšte, u narativu, tokom čitavog podugačkog uvodnog segmenta filma i ovo je možda i rizičan pristup, pogotovo što je Johnsonova ambicija da podnaslov ovih filmova u budućnosti bude A Benoit Blanc Mystery radije nego A Knives Out Mystery.



No, kako rekosmo, O'Connor je dorastao ovom poslu a onda preko puta sebe ima i Josha Brolina u jednoj energičnoj, dominantnoj ulozi. Njegov Monsinjor Wicks, glavni pop u ovoj crkvi a koju je, uostalom, sagradio njegov deda i u unuka usadio strogi katolički moral trudeći se da ga spase od majke razvratnice, pijanice, drogerašice itd.* je propovednik sa velikim ,,P", neko čije su tirade sa govornice u crkvi prepune poziva na akciju u ime Spasitelja i osude onog što je današnja vera naučila da makar ignoriše ako ne već da prihvata. Ovo znači da će mu pastva biti brojčano mala, ali sa druge strane nju će činiti ljudi koji će svom duhovnom predvodniku biti strastveno odani i ostajati odani i kada se vidi da on ne radi sve te katoličke stvari baš po pe-esu.
*Wicks, ali i njegovi saveznici iz lokalne zajednice nikada tu pokojnu ženu ne nazivaju imenom i uvek koriste termin ,,harlot whore" koji izgovaraju besno i uz prezir a što, naravno, ima apsurdistički komični efekat koji Johnsonu generalno odlično ide tokom celog filma



Johnsonova rasprava o religiji – on sam je vaspitan u evanđelističkoj porodici ali je katolicizam za film odabrao iz očiglednih estetskih razloga – u presudnoj meri počiva na uverljivosti karaktera Monsinjora Wicksa koji TREBA da bude karikatura provincijskih (ali i evanđelističkih televizijskih) propovednika što im se gadi ,,politika" u koju crkva mora da zagaca i kompromituje neke svoje temeljne vrednosti kako bi opstala u modernom društvu i koji će pozivati svoju pastvu na vernost tradicionalnim (i svetim) vrednostima kakva se u današnjem svetu prepoznaje kao radikalizam. Brolin je izvanredan u ovoj roli, jedini drugi lik u filmu koji ima više od jedne dimenzije, harizmatičan i dominantan za govornicom – čak i dok ste svesni da je ono što on propoveda praktično govor mržnje a u najmanju ruku toksični, zlostavljački diskurs – a onda drsko, čak oblaporno grešan i opscen u ,,privatnim" momentima, sasvim otvoreno spreman da ide protiv ideje skrušenosti i skromnosti, svestan da mu to ionako ne bi pristajalo. Wicks je suprotnost Judu jer on u sebe nema nikakve sumnje i sve što radi on radi iz sve snage a svoju ulogu ne vidi u praštanju i skrušenoj molitvi, suprotstavljajući Judovom tihom, empatičnom nastupu ideju da Hristu trebaju nepokolebljivi ratnici a ne tek malo proaktivnija jagnjad.



Utoliko, jedan dobar deo filma otpada na ispitivanje kontrasta ova dva pogleda na veru a onda i na kontrast između Blancovog racionalnog ateizma i Judovog empatičnog, u najboljem smislu te reči aktivističkog katolicizma.

No, u narativnom smislu film uglavnom završava sa ovim intelektualnim opitima onda kada počne da se fokusira na rešavanje ubistva i Wake Up Dead Man se onda transformiše u drugi film, koji je zabavan i svakako je i dinamičniji od sporijeg, kontemplativnijeg prvog dela, ali je i naravno šematskiji i srazmerno se mehanički razvija u formatu murder mystery narativa.



Ovo i jeste deo u kome sam osetio da me Wake Up Dead Man zapravo manje angažuje, intelektualno i emotivno, ne u nekoj fatalnoj meri, ali bez velike emotivne investicije u likove koje smo do sada upoznali, posmatranje Benoita Blanca kako prolazi kroz proceduru i dovodi gledaoca i ansambl do neizbežnog OBJAŠNJAVANJA kako su se stvari desile, ali, važnije, ZAŠTO su se desile ima u sebi priličnu dozu tog osećaja da gledamo televizijsku seriju. Što ne mora da bude loše samo po sebi, ali oseća se rutina.

Johnson zna da je to slučaj pa se trudi da stvari dinamizuje nekim od najekscentričnijih momenata koje je dosada uradio u serijalu. Iako je u pisanje filma krenuo bez jasnog literarnog uzora na umu, do poslednjeg čina se vide jasni nakloni klasičnim ,,misterijama zaključane sobe", autorima kao što su Poe i Christiejeva, a John Disckson Carr i njegov roman The Hollow Man dobijaju i eksplicitne reference u dijalozima. No, sama realizacija raspleta se – sasvim prirodno, uostalom – oslanja na gotsku estetiku koji diktira mizanscen velike – a uglavnom prazne – crkve u provinciji i njene pošumljene okoline sa sve velikom kriptom među drvećem u kojoj je sahranjen deda-utemeljitelj a u koju je onda pohranjeno i telo ubijenog monsinjora. Johnson se vrlo dobro zabavlja sa nekim omiljenim gotskim motivima vezanim za kripte, oživljavanja mrtvaca, akcione momente koji se dešavaju u blizini mesta na kojima su mrtvi sahranjeni...



Wake Up Dead Man je utoliko i vizuelno drugačiji od prva dva filma iz serijala i stalni Johnsonov direktor fotografije Steve Yedlin ovde radi u mnogo mračnijem ključu nego što ste navikli, ne samo forsirajući tamnije kolorne tonove i prigušenije svetlo već i baratajući sa – za savremeni film ekstremnim – dramatičnim svetlosnim kontrastima koji se dalje uklapaju u pažljivo postavljene kompozicije, dajući naraciji, bez obzira na njene česte humorističke gegove, jedan uznemirujući, fatalni sloj. Slično se može reći i za saundtrak Nathana Johnsona, takođe Rianovog stalnog saradnika (i rođaka), koji je primetno mračniji, ali i naglašenije ,,avangardan" sa harfama, gudačima i drvenim duvačkim instrumentima koji sviraju koristeći proširene tehnike, neparne ritmove, nudeći barem isto toliko ,,zvučnih" efekata koliko i jasnih harmonija.



Sve ovo čini Wake Up Dead Man intimnijim filmom u osnovi, ali naravno da nećete sakupiti ovako jak ansambl glumaca a onda im reći da svoju glumu zavrnu skoro do neprimetnosti, pa onda tu postoji taj kontrast između tihog, odmerenog O'Connora i ostatka ekipe a koji ne smeta filmu ali mu daje farsični kvalitet što možda neće biti po svačijem ukusu. Pomenuli smo već Craiga i Brolina sa njihovim energičnim, ekstrovertnim performansima, ali onda je tu i iznenađujuće sjajna Mila Kunis kao lokalna šerifica, pa Glenn Close kao parodija hičkokovske, gotske ,,matore devojke" koja je veći čuvar morala od svih popova na gomili. Likovi koje igraju Jeremy Renner i Andrew Scott su takođe karikature modernih muškaraca koji su intelektualci cenjeni u zajednici ali bez greške padaju na zapaljivi diskurs ekstremističkog alfa-muškarca što dolazi sa govornice, a Daryl McCormack je još zaoštreniji u svom satirisanju ,,crnog republikanca" kome nekakva jača politička karijera nije uspela da se odlepi od piste pa se transformisao u JuTjub ,,kontent krijejtora" koji radikalizuje decu svojim do besmisla prostačkim ,,konzervativnim" sadržajem.



Johnson ovde generalno puca u lake mete ali ako Wake Up Dead Man posmatramo i delom kao komediju, sasvim se lepo poslože ti stereotipi savremenih ,,desničara" koje i treba satirisati i koje i treba ismevati a kojima je slojeviti, empatični O'Connorov lik prirodno suprotstavljen. Naravno, desničarski gledaoci bi mogli da protestuju što u filmu nema karikatura levičarskih  zlota, ali primetićemo da film nije O TOME i da ,,bothsideism" nije nikakav estetski ali ni etički kriterijum koji po definiciji oplemenjuje svako umetničko delo. Wake Up Dead Man je, u nekoj svojoj najosnovnijoj filozofskoj diskusiji samo detaljnije iznesena levičarska krilatica ,,nemam ništa protiv Hrista, on je bio komunista" i mada joj ne daje neke specijalno nove uvide, istina je i da je ideološki rascep u Americi toliko naglašen – a time i u našim satelitskim društvima – da podsećanje na ove jednostavne istine naprosto ne može da škodi.

[Petronije]

Vrlo zabavan i pitak film. Nisam gledao drugi deo, nemam pojma zašto, moraću to da ispravim uskoro.

[Meho Krljic]

Pa, drugi je, barem u nekom konvencionalnom smislu zabavniji - vizuelno je šareniji, likovi su ekscentričniji - tako da mislim da bi trebalo da ti se dopadne. Ovaj treći je srazmerno mračnija, "tiša" priča sa više kontemplativnim, jelte, tonom.  Enivej, pogledaj ga, verujem da ćeš uživati.

[Petronije]

Ma hoću, kažem nemam pojma zašto sam ga i preskočio. Vidim da spominješ Stranger Things, hoćeš li i to opisati? Teška je to priča, jedva izdržah.

[Meho Krljic]

Haha, da, prikaz je napisan, publikuje se narednog Petka.... Dosta je, hm, negativan, iako mi nije bilo nepodnošljivo. Ali ovo je ogledni primer zašto moderni serijski program generalno ide u zabrinjavajućem smeru...

[Meho Krljic]

Pogledao sam, uz dosta odricanja i ličnih žrtvi, četvrtu petu i poslednju sezonu Netfliksove hit-serije Stranger Things i, fer je reći i da sam iz nje ekstrahovao razumnu količinu zabave uprkos tome što sam imao utisak da duže od nedelju dana moj život orbitira na horizontu događaja preteće crne rupe koja u sebe usisava sve iz okruženja, uključujući kompletno moje slobodno vreme ČEKAJTE MALO, NISMO LI IDENTIČAN OVAKAV POČETAK TEKSTA ČITALI I KADA JE BILA U PITANJU ČETVRTA SEZONA, PRE TRI GODINE, pitate vi pomalo zbunjeno, listajući unazad tvrdo koričenu, zlatotiskom ukrašenu knjigu u koju uvezujete svaki moj prikaz pošto ga daunloudujete sa Interneta i odnesete na narezanom kompaktdisku u fotokopirnicu da vam ga odštampaju u boji. Čitali smo, naravno, ali računam, ako će oni da se ponavljaju, mogu malo i ja.



Dobro, fer je reći da se od finalne sezone Stranger Things moglo očekivati da bude gora a da se niko – a u ovoj rečenici ,,niko" sam ja* – nije zaista nadao da će ona biti bolja. Kada su braća Duffer sa prvom sezonom pre, eto, skoro pune decenije nekom ludom srećom pogodila u neksus nostalgije za popularnom kulturom i generalno senzibilitetom, duhom osamdesetih godina prošlog veka i u tom pogađanju spretno omažirala neke od najvećih hajlajta te popularne kulture, ovo je trebalo da bude uđeš-izađeš-i-gotovo varijanta, veza za jednu sezonu, srazmerno niskobudžetno preduzeće u kome su specijalni efekti išli više na estetiku i vajb nego na skupoću i spektakl a veliki deo prijemčivosti ponuđenog programa dolazio kroz hemiju koju su međusobno imali klinci okupljeni u ekipu nerdova, luzera i marginalaca u malom gradu na američkom Srednjem zapadu. Stephen King, Steven Spielberg, Dungeons & Dragons, frizure kreirane brutalnom torturom kose velikim količinama sumporne kiseline, trbušasti lokalni policajci sa brčinama i atmosfera ,,crvene pretnje" u bekgraundu su se naprosto prirodno uklopili jedni sa drugima i kreirali snažan prostor nostalgije čak i za one gledaoce koji nisu, kao neki od nas, stvarno doživeli te osamdesete. No, jedna stvar koju braća Duffer decidno nisu imala je bila dublja predistorija sveta i ,,lore Bible" kojim bi se objasnilo do u tančina zašto se stvari dešavaju i kako se svaki događaj što smo ga u seriji videli može povezati sa svakim drugim događajem u ovom svetu iz prošlosti i iz budućnosti.
*mada bi moji kritičari bez sumnje insistirali da sam ja niko u svakoj rečenici i, generalno, u svakodnevnom životu

Veliki uspeh serijala – koji ga je učinio de fakto zaštitnim znakom Netflixa i ovoj kući dao neku vrstu ,,mračnog konja" u Peak TV ratovima – je, naravno onda podrazumevao nastavke i usputno kreiranje tog ,,lore Bible" materijala, da se događajima na ekranu doda više ,,istorije" i ,,težine" (ako već ne ,,supstance") pa se do svoje pete sezone Stranger Things pretvorio maltene potpuno u ,,Lore Bible: The Show".



Sve ono što karakteriše veliki deo savremenog serijskog programa – a zbog čega ja taj savremeni serijski program ni ne gledam – je u finalnoj sezoni Stranger Things napumpano do grotesknih proporcija, u skladu sa budžetom ali i važnim mestom koje ova serija ima u savremenoj istoriji popularne kulture, i ovo onda kreira kaskadu kataklizmičnih konsekvenci koje u mnogome čine iskustvo gledanja lošijim do mere da se slobodno može reći da sam dobar deo pete sezone naprosto podnosio umesto da sam se zabavljao.

Finalna sezona Stranger Things, fatalno, ima apsolutnu inflaciju likova koji su se nakupili tokom deset godina razvoja ovog narativa i tamo gde bi neki drugi kreativni tim naprosto u skladu sa pravilima zanata seo i pre pisanja scenarija odvojio bitno od nebitnog, iscrtao trajektoriju putovanja onih najvažnijih – najikoničkijih – likova tokom poslednjih osam epizoda, suočio ih sa nekim njihovim najsuštinskijim dimenzijama i omogućio im da se smisleno transformišu, Dufferi kao da su prosto rekli ,,svi su važni i sve je važno, pišemo sve o svima".



Prva, ili makar na prvi pogled najočiglednija posledica činjenice da, ako uračunamo i glavnog negativca i jednog od profesora lokalne srednje škole koji dobija značajno vreme u poslednjih par epizoda, gledalac prati trajektorije više od dvadeset likova kroz ovu priču, je ta da peta sezona Stranger Things traje, agregatno, nešto više od deset sati, ali da, u skladu sa modernim – i najčešće u kreativnom smislu sasvim pogrešnim – pristupom naraciji, ona ima dinamiku filma a ne televizijske serije. Iako epizode nominalno imaju individualna imena i tretiraju distinktne događaje unutar narativa, u stvarnosti ne postoji neka čvrsta podela naracije na poglavlja i često se naslovi epizoda  odnose na događaj koji niti je u smislu pripovedanja i akcenata glavni unutar te epizode, niti se, mestimično, zaista desi unutar te epizode.

Originalna, prva sezona Stranger Things je u velikoj meri svoj uspeh dugovala tome što je u fokusu bila grupa najboljih prijatelja iz škole, četvorice marginalaca sa otpadničkim, gikovskim kodifikacijama koji su pribežište od brutalnog jocks vs. nerds ratovanja nalazili u dugim sesijama zajedničkog igranja Dungeons & Dragons, vožnji bicikala po obodima grada i lutanja po okolnim šumama. Kontrast njihovog čvrstog prijateljstva, uzajamne lojalnosti i bezuslovne emotivne podrške sa prikazom disfunkcionalne roditeljske generacije ali i zbunjenih, nesnađenih ,,young adult" rođaka i prijatelja je bio i žanrovski efektan (i dosledan) i lak za razumevanje na strani gledaoca pa serija nije ni morala da ide na neka preterana ,,objašnjavanja" vezano za natprirodne elemente narativa i etički vrlo sumnjive vojno-naučne eksperimente koji su sa njima stajali u očiglednoj relaciji. Hoću reći, prva sezona je imala odličan ,,vajb" i šouraneri i scenaristi su razumeli kada šta treba da se samo pokaže i prikaže, bez potrebe za eksplicitnim objašnjavanjem, a ritam pripovedanja je bio srazmerno britak i u velikoj meri se oslanjao na organski postavljenu dinamiku unutar srazmerno male grupe shvatljivih, ekspresivnih, pa u nekim slučajevima i ikoničnih likova.



No, četiri sezone i desetak godina kasnije na programu imamo nešto sasvim drugo: sržni ansambl iz prve sezone je ovde skoro neprimetan jer je oko njega metastatički narasla gomila drugih satelitskih likova koji sad svi moraju da imaju svoj razlog što su tu, svoje nekakve karakterne lukove, svoje trenutke sumnje u sebe, prevazilaženja sumnje, nadrastanja tih sumnji, prihvatanja svoje herojske uloge. Verujem da je u nekim writers' room razgovorima delovalo zabavno kad je neko nabacivao stvari tipa ,,šta ako mama Karen odjednom postane ultimate-badass-tiger-mom?" ili ,,treba nam više dece među publikom, šta ako Mikeova predpubertetska sestra Holly sada postane jedan od glavnih protagonista a kao glavnog antagonistu ima debelog, neprijatnog naočarka iz razreda koga svi zovu Dipshit Derek?" ,,ČEKAJTE, a šta ako i od Dereka onda napravimo da bude prvo antipatičan i gadan a onda dobije herojski luk iskupljenja?", ali u praksi smo dobili nepreglednu masu likova koji svi imaju neke svoje agende, putanje kroz narativ, zadatke da ih ispune i drame da nas uznemire.

I, mislim, gledajte, neću da tvrdim da govorim u ime čitavog čovečanstva, siguran sam da ima ljudi koji smatraju da je ova struktura pripovedanja ono kako oni najviše vole da troše svoje fantazijsko-pustolovne narative, ali MENI je završna sezona Stranger Things enciklopedijski primer naracije laboratorijski podešene da vas stalno tizuje i edžuje i sve te, jelte, seksualne metafore, a da vam ne baš nikada, ali previše retko (imajući u vidu da traje deset jevenih sati) daje pošten dramski klimaks.



I ovde ne mislim samo na očigledne akcione hajlajte radnje, kao ta cela scena u kući Wheelerovih kada Demogorgon mora da se suoči da se suoči sa majkom-Karen ili, uh, sličnoj sceni u ambaru kada, uh, isto Demogorgon mora da se suoči sa majkom-Joyce koja drži sekiru u rukama a sekira preti da je sama obori na pod ambara, ili brojne scene u kojima Hopper puca po američkoj vojsci kao da je 1971. godina a on dekorisani veteran Vijetkonga koji prilježno radi na obaranju hajskora. Mislim na generalne klimakse u kojima će likovi učiniti nešto stvarno važno, imati veliku, jedinstvenu spoznaju, promeniti se na neki bitan i nepovratan način.

Naravno, svaki dramaturg vredan papira na kojem mu je odštampana diploma zna da je ovo potrebno u priči koju priča, ali ovde je već taj broj likova u ansamblu problem koji ne dopušta da bude rešen i zapravo onda rešenje kreira nove probleme: naracija je najveći deo vremena iscepkana na klipove od po 30-50 sekundi u kojima pratimo jednu, pa drugu, pa treću, pa četvrtu pa, petu, pa šestu itd. grupu likova i svaka od tih grupa likova treba da radi nešto koliko-toliko smisleno. Pa onda scenaristi moraju da smišljaju svu silu zaduženja za likove koja, ta zaduženja, treba da nominalno jednako doprinose istom cilju, tj. poražavanju zlog neprijatelja koji bi da uništi svet, i sad, teško je smisliti pet ili šest odvojenih poslova koje likovi treba paralelno a na različitim mestima da rade i da to bude 1. ubedljivo i 2. zapravo moguće ispratiti od strane gledaoca.



Ovde serija sebi pravi mnogo loših usluga time što, ponovo zbog tog ogromnog ansambla likova, mora da odredi nekoliko lokacija na kojima se radnja događa a koje sve treba da imaju i neka svoja pravila i neke svoje rizike, da ne pominjem distinktne vizuelne identitete i rezultat je prilična estetska ali i čisto narativna konfuzija. Prihvatam da sam ja čovek na polovini šeste decenije života i da nemam britak i brz intelekt nekoga u dvadesetim godinama, ali prilično sam siguran da biste anketom reprezentativnog uzorka ljudi koji su odgledali poslednju sezonu Stranger Things saznali da šest ili sedam od deset njih do kraja nije razumelo šta je ,,upside down", šta je ,,hive mind", šta je sad dođavola ,,abyss", koja je razlika između mesta na kome se Hopper i El po noći rokaju sa vojskom i mesta na kome se skoro istovremeno Joyce, Will, Mike itd. po noći rokaju sa vojskom, gde se zapravo Max i Holly nalaze, kako je ova prva istovremeno u bolničkom krevetu i u pećini koja je ,,Henryjevo traumatično sećanje" a ova druga istovremeno i u nekom tuđinskom prostoru prepisanom iz Cameronovih Aliensa, umotana u paučinu, sa tentacle-monster tubusom u ustima i u istoj toj pećini koja je ,,Henryjevo traumatično sećanje"... Ovde ne mislim da su scenaristi nužno smislili ,,glupe" ili nefunkcionalne lokacije ili koncepte, naprotiv, mislim da su smislili funkcionalne lokacije i zanimljive koncepte, ali da je to skoro nemoguće ispratiti u naraciji koja skače sa mesta na mesto svakih 45 sekundi, valjda u nameri da se imitira skrolovanje današnje omladine po TikToku i drugim servisima za kratki video...



Ali dalja posledica te na komadiće iseckane i izmiksovane na najmanje-loš-ako-je-moguće-način dramaturgije je i to da su autori serije sasvim svesni da ovde filmski jezik naprosto ne bi držao vodu. Možda bi Walter Hill ili Brian De Palma iza kamere mogli da režiraju narativ, čak i ovako usitnjen na komade i razbacan na gomilu lokacija, koji bi se pripovedao nekim ,,organskim", vizuelnim sredstvima ali ovde nemamo posla sa tom vrstom vizionara i, uostalom, zna se da je na Netflixu praktično zvaničan princip ,,show, tell and then tell again" pa likovi u replikama moraju da pružaju opširne i česte eksplikacije o onome što je bilo, o onome što se dešava, o tome šta su osećali kada je bilo to što je bilo a šta o tome osećaju sada, kao i o ovome što se dešava... Stranger Things je, i to važi i za ovaj prošireni ansambl, istorijski zaista profitirao od ODLIČNIH glumaca, koji su likovima udahnuli mnogo karaktera i činili ih ne samo distinktnim pojavama u narativu već i zanimljivim jedinkama, za koje ste zaista bili zainteresovani i emotivno i intelektualno, ali u poslednjoj sezoni čak ni oni ne mogu da izvuku naprosto opsceno veliki broj scena u kojima likovi samo pričaju i, nažalost, najčešće verglaju banalne rekapitulacije delova zapleta ili iznose emociju na videlo i, kao proživljavaju neke katarze iznova i iznova dok vam čulo za katarzu sasvim ne otupi od prezasićenja.

Ali naravno, likova je PREVIŠE, i kada svaki od njih prolazi kroz nekoliko tih katarzi, spoznaja, epifanija, transformacija, momenata naglog sazrevanja, dramaturški efekat tih momenata opada geometrijskom progresijom do momenta kada u poslednjoj epizodi, dužoj od dva sata sa solidnih 45 minuta ,,šta je bilo posle" kode koja treba da pospremi stvari i pokaže nam kako izgleda ,,ever after" deo narativa, samo gledate na sat i čekate da se stvari završe umesto da ste u suzama što se opraštate od likova uz koje ste živeli deset godina a koji su sada TAKO PORASLI.



Čak i te scene u kojima likovi prolaze kroz tačke zapleta i onda smišljaju šta da rade dalje, koje su dijaloški dinamičnije jer 5 ili 6 likova pričaju jedni sa drugima i svako iznosi po nešto svoje posle vrlo kratkog vremena prestaju da budu funkcionalne. Ne samo da ih ima previše i sve se slepljuju u jednu već i naprosto to što ih ima previše znači da scenaristi prestaju da se trude da svakoj od njih daju nešto distinktno i posežu za najizlizanijim poveznicama i poštapalicama u dijalozima, a i likovi gube distinktnost i karakter čim gledalac postane svestan kako svaka od tih scena ima istu trajektoriju, gde likovi jedni drugima objašnjavaju postavku, onda razmatraju problem i dovršavaju jedni drugima rečenice a onda jedan od njih – uvek neko drugi – ima momenat prosvetljenja i drugima uzbuđeno izlaže svoju ideju dok ga oni gledaju belo ali na kraju se slože jer ionako nemaju drugog izbora.

Ponovo, u kraćem, dramaturški disciplinovanijem narativu koji bi imao jednu ili dve ovakve scene (dakle u FILMU na koji Stranger Things liči mnogo više nego na seriju) ovo ne bi toliko bolo oči. Ali u formatu gde se ovakve stvari kompulzivno ponavljaju, efekat je razoran i po naraciju i po odnos gledaoca sa likovima i po, na kraju, celu njegovu investiciju u to da proživi još neko vreme sa likovima i doživi narativ sa njima. Otud su i neki elementi u koje je očigledno uloženo dosta napora, kao što je ona scena u kojoj jedan lik – uz odličnu glumu momka koji je i inače bio sjajan tokom cele serije i delovao konzistentno uprkos ogromnim fizičkim promenama koje je glumac prošao tokom decenije – izlazi iz klozeta pred sebi najbližima, završavajući u suzama, ili celo pronicanje u traumu koja je od Henryja napravila Vecnu i Vecnin odnos sa onostranim zlom, naprosto samo kapljice u moru sve moguće druge drame, sve moguće druge traume, sve moguće druge misterije koju treba raščivijati i sve to na kraju biva jedan od onih obroka koji su obilni i deluju bogato jer imaju mnogo sastojaka, ali na kraju, kad krenete da jedete, shvatate da ne osećate nikakav ukus.



Ovde sam se uglavnom bavio scenarijom, karakterizacijama i naracijom jer mislim da su ovo očigledno najlošiji elementi poslednje sezone serije. Ali naravno da nije ni u njima sve podjednako loše, a i drugi elementi su uglavnom dosta bolji. Likova jeste previše ali su, rekosmo, glumci uglavnom odlični – čak se i Wynona Rider nekako saživela sa likom i ima šmeka – i tamo gde su loši to je na ime loše ispisanih replika i loše direkcije. Pogotovo ovde mislim na to da Davida Harboura narativ koristi vrlo slabo  i daje mu vrlo malo karaktera, koristeći ga naizmenično kao alatku i kao dispanzer instant-misery pornografije kad treba da se udari u neke tanje žice. I u prethodnim sezonama i u Marvelovim filmovima Harbour je demonstrirao da ume i može dosta više. No, i sam sržni kvartet dečaka i njima pridružena Millie Bobby Brown, koji su u prvoj sezoni bili naprosto kičma serije i plenili tom hemijom i odnosima, su ovde skrajnuti, više ubačeni u narativ što je moralo nego što su scenaristi znali šta sa njima da rade. Brownova i inače nije plenila nekakvom velikom glumom ali njen lik ima tu sreću da je uzgojen u zatočeništvu i da se od njega nikada nisu očekivale duhovite prijave ili, uopšte, zanimljivo socijalno ponašanje, pa je u ovoj sezoni problem više što scenario ne zna šta da sa njom radi izvan tih par akcionih krešenda i onda joj podmeće srceparajuču dramu koju ona teško iznosi.

Sami dečaci su sada retko na istoj lokaciji i uglavnom opterećeni sličnim problemom, a taj je da scenario za njih zapravo nema prave zadatke pa moraju da se pojavljuju svakih nekoliko minuta a da za to nemaju dobar razlog. Finn Wolfhard je bio jako dobar kao Will u ranijim sezonama ali ovde mora da stalno vergla dve-tri iste rečenice i trči u mestu dok ne dođe scena u kojoj će da se rasplače. Noah Schnapp je, rekoh već, jedan od hajlajta cele serije u glumačkom smislu i on se i ovde junački bori sa banalnim replikama i uspeva da ponudi par stvarno solidnih scena, jelte, ,,drame" i ,,emocije". No, sa druge strane, Caleb McLaughlin kao Lucas naprosto nema šta da radi u seriji a još gori je Gate Matarazzo čiji je Dustin bio svačiji miljenik na početku serije na ime svog, jelte, vrcavog karaktera, a koji je ovde vrlo nezadovoljavajuće sveden na dosadni, iritantni lik koji je sve vreme u žalosti i njegove razmene sa Steveom Joea Keeryja su i dosadno repetitivne i otužne i traćenje su dva inače ODLIČNA glumca. Nancy i Jonathan su jednako dosadni jer su njihovi likovi ispucali svoje ,,evolucije" bar dve-tri sezone unazad i ovde moraju da i sami trče u mestu i beskonačno recikliraju banalne interpersonalne nesuglasice kojima, ponovo, inače odlični i karakterni Natalia Dyer i Charlie Heaton ne mogu da udahnu mnogo života. U očajanju, serija onda Nancy vizuelno transformiše gotovo stoprocentno u Sylvestera Stallonea iz Rambo II i to je jedini ,,character growth" kome smete da se nadate. Slično važi i za glavnog negativca koji je, uprkos svom trudu da mu se da dubina, napisan banalno i mada se i Jamie Campbell Bower vidno trudi, ni on ne može svojim vrlo solidnim transformacijama da spase lik kome terminalno fali supstanca. O Lindi Hamilton ne vredi ni trošiti reči, njen lik je napisan suvo i generički a njena gluma je apsolutni sindikalni minimum radne obaveze.



Pošto serija akcenat baca na novije likove, njihovi glumci i dobijaju više materijala da sa njim rade, pa je onda taj neki drugi ešelon: Max, Robin, Murray, bogami Derek, a pogotovo Holly i uzbudljiviji. Naročito moram da istaknem Nell Fisher koja u ovoj sezoni po prvi put igra (odrasliju) Holly i koja – uprkos banalnom tekstu i nezanimljivim, klišeiziranim dramaturškim rešenjima – vrlo uspešno dominira onim delom narativa u kome se pojavljuje, čak i pored devet godina starije i VEOMA upečatljive Sadie Sink koja igra Max.

Kinematografski, ovo je zapravo prilično solidno. Naravno, Stranger Things u nekom generalnom smislu pati od svih onih bolesti koje vezujemo za savremeni film – preveliko oslanjanje na difuzno svetlo, odsustvo jasnih kontrasta koje čini da sve deluje kao da ga posmatrate kroz staklo namazano vazelinom, snažne kolor-korekcije koje naprosto ne sugerišu ni osamdesete kojih se sećamo mi koji smo ih živeli niti osamdesete koje pamtimo sa filma i televizije – ali bih se ogrešio kada ne bih primetio da se ovde ipak razmišljalo o kadriranju, o nekakvoj likovnosti scena, da osvetljenje tokom dnevnih scena, pogotovo u eksterijeru ume da bude kako treba, da je akcija režirana PRISTOJNO ako već ne nešto specijalno imaginativno. Iako je montaža ipak tipično televizijska, sa mnogo čestih rezova između najčešće statičnih kamera, kadriranje i svetlo umeju da izvuku stvar i ovde je onda problem samo u tome da su scenografija i maska po pravilu, pa... nemaštoviti.

Jer, sa jedne strane, treba aplaudirati tome da je, recimo, glavni negativac, Vecna urađen velikim delom tehnologijom praktičnih efekata, ali njegov kostim je na kraju dana prilično banalan i više izgleda kao kostim nego kao, jelte, telo čoveka koji se predao onostranom zlu, a i serija kad god on treba da nešto URADI, poseže za digitalnim efektima i onda ta ,,opipljivost" koji korišćenje maske i propova treba da donese odmah nestaje. Njegova jazbina u Abyssu je, kako već rekoh, vidno inspirisana Cameronovim Aliensima i – mimo blago uznemirujuće dimenzije koju kreira imaginarijum istorijski povezivan sa seksualnim nasiljem a u kome ovde učestvuju deca – naprosto nema nekakav sopstveni šmek niti je posebno ,,creepy".



Isto važi za veliki deo scena u ,,upside down" gde se tamniji mizanscen, difuzno osvetljeni plastični setovi i nemaštovit CGI udružuju da ostave utisak vrlo generičke ,,preteće" lokacije. Razumem da ovde možda tražim dlaku u jajetu i da je ovo na početku i na kraju dana ipak televizija, ali Stranger Things se nimalo implicitno, naprotiv, eksplicitno, inspiriše nekim od najvećih žanrovskih radova poznih sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka, od Hooperovog Poltergeista, preko Scottovog Aliena i Cameronovih Aliensa, pa do Spielberga u ulozi režisera (ET, Close Encounters of the Third Kind) i producenta (Goonies, Back to the Future, Gremlins...) a koji su, svi ti nabrojani i mnogi za koje ovde nemamo mesta da ih pomenemo, kreirali ne jedan nego razne vizuelne jezike bioskopa osamdesetih. To da serija ne ume da ode dalje od najgeneričkijih vizuelnih rešenja je mogao biti izgovor u prvoj sezoni ali ne i u finalnoj koja treba da zatvori jednu epohu.

I, mislim, zatvara je na ipak spektakularan način i, ako ništa drugo, finalni sukob sa Mindflayerom je – u vrlo solidnoj CGI izvedbi – memorabilan, a svakako memorabilniji od velikog dela generičkih dijaloga i ,,emotivnih" scena koje mu prethode. Interesantno je da internetom trenutno besni teorija (zavere) da su Dufferi koristili ChatGPT da napišu poslednju epizodu – a koja u smislu scenarija nije nimalo lošija od prethodnih i čak je i malo bolja, mada je svakako preduga – dok bi zapravo za vizuelni sloj serije, pogotovo rešenja koja se tiču fantazijskog i onostranog optužba za korišćenje generativne veštačke inteligencije bila relevantnija.

Uz sve negativno što sam napisao, finalna sezona Stranger Things nije mi bila nepodnošljiva, jedan pristojan deo mi je bio zabavan i hvatao sam sebe da žalim što niko nije imao moć da ovaj projekat steše na te dobre delove, dramaturški ih upregne i scenaristima omogući da rade sa manje likova koji će dobiti više dubine i razloga da rade to što rade, a priči bolje vođen narativ u kome će saspens moći da se gradi tokom dužih perioda – umesto u kratkim rafalima od po 45-60 sekundi. No, moderna televizija, pogotovo njena striming inačica je u mnogim problemima, i gledanje ove sezone me je podsetilo zašto je ne gledam. Nešto što je 2016. godine bilo POSEBNO i kao gledalačko iskustvo drugačije i uzbudljivo je deceniju kasnije do kraja puta stiglo u formi prenapuhane, generički ispisane, kompetentno ali beživotno režirane serije stalnih malih krešenda koja na kraju ostavlja čoveka više umornim nego zadovoljenim. Istovremeno, u ovom periodu se serija od omaža žanrovskim radovima vremena prošlih transformisala u njihovu nemaštovitu reciklažu – nisam ni pomenuo koliko je roman A Wrinkle in Time, kod nas prevođen kao Kapije vremena i publikovan u Plavoj ptici, eksplicitno razmontiran da se iskoriste njegovi delovi u ovom scenariju – i to je, nažalost, veoma dobra metafora za današnju televiziju. Šteta.

[Meho Krljic]

Sa nemalim apetitom sam pogledao The Piano Accident, (odnosno, na Francuskom L'Accident de piano), čim se film pojavio na MUBI-ju, a sledeći njegov pohod na bioskope koji je letos krenuo i bio, imajući u vidu koliko je ovo mala i niskobudžetna produkcija, veoma uspešan. Naravno, radi se o novom filmu koji je režirao (i napisao, snimio, montirao pa onda i muzički oplemenio) prolifični Quentin Dupieux, muzičkoj publici poznatiji kao didžej i house producent Mr. Oizo. Dupieux je svoje filmske ambicije u prvo vreme realizovao kroz produkciju video spotova za sopstvene pesme ali poslednjih petnaest godina je ekstremno efikasan kao režiser apsurdističkih, često nadrealističkih celovečernjih filmova koji, kako nam The Piano Accident demonstrira sada imaju kapacitet i da budu predstavljeni sasvim ,,normalnoj" publici na kojoj će autorova kombinacija ekscentričnih žanrovskih rešenja i društvenog komentara raditi kako treba.



Dupieux je tokom svoje karijere filmmejkera svakako napravio vidnu tranziciju iz nečega što je bio anarhičan, nadrealistički izraz sa početka (da ponovimo, njegov prodor na marginu mejnstrima, Rubber iz 2010. godine je bio film o automobilskoj gumi koja ne samo oživljava i ostvaruje samosvest nego i koristi, jelte, psioničke moći da ubija) do rafiniranije, i dalje umešno ,,apsurdizovane" ekspresije koja se na osoben način ali eksplicitno bavi modernim ,,ljudskim stanjem". Pre nekih godinu i po dana pisao sam o mračnoj, inteligentnoj komediji Yannick, o čoveku kome je dosta svega pa usred pozorišne predstave ustaje i ne samo otvoreno kritikuje – po njegovom mišljenju – trivijalnu, nemaštovitu prirodu komada koji gleda već onda i uzima ceo ansambl i publiku u teatru kao taoce i rešava da na licu mesta natera umetnike da naprave ,,novu" predstavu koja će biti usklađenija sa njegovim preferencama, a time, smatra titularni Yannick, i sa preferencama i potrebama običnog, ,,malog" čoveka od koga se dekadentna umetnost odavno odrodila.

Yannick je bio idealan komentar za svoje istorijsko vreme i upozorio nas ni trenutka prerano na strahovite rizike populizma kao ideologije koja pod krinkom borbe protiv elita a za mitski ,,narod" vrlo brzo skreće u totalitarnost i nasilje. Sav snimljen na jednoj lokaciji i oslonjen na vrhunski glumački talenat on nije morao da ima širinu zahvata i raskošnu višedimenzionu naraciju remek dela U ime naroda Živka Nikolića iz 1987. godine da kaže važne i relevantne stvari o pretnji populističkih ideologija i dao je, kroz format crne komedije, dovoljno ,,mesa" da gledaočev intelekt žvaće i premišlja njegove poente dugo nakon izlaska iz bioskopa.



The Piano Accident je takođe mali i jeftin film i na svojoj strani nema po definiciji ,,teatralni" mizanscen pozorišta da izdigne i istakne njegove poente, ali Dupieux ovde apsolutno zna šta radi i kreira jednu propulzivnu, veoma crnu komediju – koja do kraja skreće u estetski sveden ali disciplinovan i gotovo čist horor – što znalački koristi izolovane lokacije i ,,ekstremno vreme" da gledaocu sugeriše dramu, eda bi mu onda servirao satirični humor pa na kraju i solidan krvopljus. Dupieux se vrlo lepo snalazi u tom žanrovskom krosoveru ali za njegove verne gledaoce najimpresivnije će verovatno biti to koliko je on zapravo u izrazu uzdržan, čuvajući money shotove za završnicu i utišavajući nadrealizam na diskretni šum koji farba scene što imaju sasvim ,,normalan" dramski tonalitet prijatnim apsurdističkim prelivom.

Drugim rečima, The Piano Accident počinje kao intimna duodrama u kojoj kapriciozna zvezda društvenih mreža odlučuje da se na neodređeno vreme – i usred zime – iz grada premesti u vikendicu negde u francuskim Alpima a sa sobom vuklja svog ličnog asistenta, jednog mnogostradalnog muškarca koji već deceniju radi za nju i mora da zadovoljava ćefove, ekscentrične zahteve i bizarna predomišljanja svoje šefice, a na uštrb svog porodičnog života. U jednom ranom Vocap razgovoru Patrickova supruga negoduje što ovaj nikad nije kod kuće, ne zna se koje mu je radno vreme, a sada se ne zna ni kada će se vratiti u grad iz planinske pustoši i snega, ali on neveselo ističe da mu je alternativa da bude nezaposlen i da sve ovo što radi on radi kako bi zaradio dovoljno baš za svoju porodicu i decu.



Naravno, influenserka, Magalie, je jedna nesnosna kreatura, duboko iritantan lik i vizuelno i u intonaciji i usiljenom načinu govora , prevashodno u tome što se obogatila do NENORMALNIH razmera na ime vrlo prostačkih video radova koje je krenula da pravi u osvit ,,narodnog" interneta polovinom prve decenije ovog stoleća i sada je, na sredini svojih tridesetih godina neko ko se ponaša sasvim sociopatski, rešavajući parama svaki problem, ljude posmatrajući samo kao alatke koje služe njenim potrebama, nimalo sklona da makar prividom nekakve uljudnosti prekrije svoju sebičnost i fokusiranost samo na sopstvene interese.

Magalie i Patrick, dakle, imaju vrlo mučan odnos, sa njom koja će ga bez ostatka cimati kad god joj padne na pamet da joj treba, a onda sa njim koji će bez ostatka biti pasivno agresivan u svakoj situaciji kada oseća da su mu njegova radna (i ljudska) prava narušena. Naravno, u situaciji u kojoj niko od njih nema pribežište da se odvoji od onog drugog – kao što je vikendica u planini okružena snegom i dosta daleko od naselja – po definiciji se spremamo da gledamo ozbiljan teatar toksičnosti i surovosti u kome ćemo morati da izaberemo stranu. Patrick je, naravno, prirodan izbor na početku, ali Dupieux sa ovim filmom pažljivo radi na tome da demontira naša očekivanja. Pogotovo što se brzo pojavljuje i treća osoba od važnosti za priču.



Naime, novinarka po imenu Simone kontaktira Magalie objašnjavajući da zna sve o ,,nesreći sa klavirom" koja se desila pre izvesnog vremena i da je spremna da uništi Magalieinu karijeru time što će informacije  pustiti u javnost, ako ova ne pristane na – ekskluzivni intervju.

Dupieux nije napisao komplikovan film ali njegovi likovi nisu tek tipski komički materijal. Patrick nije samo potlačeni proleter koji mora da se izlaže sociopatskim hirovima svoje šefice kako bi zaradio za koru hljeba, već i resantimanom pokretani manipulator koji će joj zabiti nož u leđa (ili pljunuti u posudu sa užinom) čim mu se pruži zgodna prilika. Simone je novinarka koja radi za onlajn medij i koja sebe opisuje kao profesionalku sa više od dvadeset godina iskustva u izveštavanju i intervjuisanju, čija je ambicija da od kapriciozne influenserke dobije prvi intervju koji će ova ikada dati, ali i da na neki način pronikne u suštinu njenog rada i motiva koji je pokreću, ali već to da ona poseže za ucenom kao načinom da dosegne svoj cilj stavlja njene plemenite namere u ozbiljnu moralnu senku (bez obzira na jasno signaliziran kraj ,,tradicionalnih medija" i očajanje u kojima se njihovi zaposleni nalaze). Naravno, sama Magalie je najkomplikovaniji lik jer je u pitanju osoba u kojoj treba da se susretne sve ono loše što mi, matori ljudi, vidimo u kulturi ,,influensera", a da ona ipak ne bude potpuno jednodimenzionalna. U principu, što se pisanja tiče, Dupieux sa njom najdalje ide u smeru karikature, ali ovaj lik u velikoj meri spasava što ga igra Adèle Exarchopoulos, mlada zvezda francuskog filma, najpoznatija široj javnosti po ulozi u Blue is the Warmest Colour, a koja je već kod Dupieuxa igrala u Mandibles. Exarchopoulosova ulazi u ovaj lik iz sve snage i ne samo da nudi fizičku transformaciju u odnosu na ono kako ste navikli da je gledate – kratka kosa, nezgrapni pokreti, stalna proteza na zubima – već su i cela njena gluma i mimika izrazito intenzivni, sa superiorno iritantnom enuncijacijom, iritantnim kikotom, jedva kontrolisanim, detinjastim besom koji joj preuzima facijalnu mimiku i pokrete kada je bilo šta u govoru ili ponašanju sagovornika nervira...



I ostali glumci su odlični. Sandrine Kiberlain čija je novinarka Simone jedina ,,normalna" osoba u ansamblu uspeva da ovom liku podari jednu pritvornu, vrlo buržoasku antipatičnost pa iako je njen cilj da uđe u intimu Magalie i ,,ozbiljno" diskutuje o onome što ona radi, jasno je da uprkos svom tom neosuđujućem, neutralnom govoru koji novinarka koristi, ona nastupa iz pozicije dubokog prezira. Jérôme Commandeur je takođe izvrstan kao Patrick, čovek sa kojim se gledalac intuitivno poistovećuje na početku – on ima i klasnu i emotivnu legitimaciju kroz porodicu – a koji sa vremenom vrlo organski pokazuje sve ljigavije slojeve svog karaktera. Tu je još par sitnijih likova a koji uglavnom služe da prikažu kako ,,običan svet" reaguje na Magalie i njene video-radove i to je jedna komična ali uznemirujuća patologija u kojoj je agresija isto što i komunikacija a invazija privatnosti je podrazumevana parasocijalna relacija.

Da bi satira bila i jasnija i oštrija, Dupieux polazi od ranih – od JuTjuba starijih – ,,viralnih" senzacija direktno citirajući Jackass Johnnyja Knoxvillea, Bama Margere i saradnika a koji su ,,reality TV" jednim grčevitim potezom odvojili od (uostalom nikada istinitog) kvaziintelektualizma ranih socijalnih eksperimenata u navodno bezbednom i dobro kontrolisanom okruženju i strmeknuli pravo u ekstrem samopovređivanja i ponižavanja. Magalie je, vidimo kroz flešbekove, direktno inspirisana baš Jackassom ali radi u drugom mediju, snimajući sebe kao tinejdžerku u podrumu, kupatilu itd. i kačeći kratke klipove na sve moguće forume po internetu a onda, sa usponom društvenih mreža i pojavom pametnih telefona, gradeći pravu medijsku imperiju.



Satira je u tome da Magalie ima urođeni neurološki poremećaj koji znači da ona ne oseća bol i njeni klipovi su listom ,,stantovi" u kojima ona sebe izlaže ozledama različitog tipa a da na njih ne reaguje nikako sem da mahne u kameru i podseti publiku da ,,lajk, šer end sabskrajb". Ovo joj obezbeđuje strahovito sledbeništvo, bogatstvo i slavu, sa mladima koji je idolizuju i podrškom od strane miliona ljudi koji je nikada nisu upoznali.

Dupieux ne ide u veliku širinu ovde, tako da film ni na koji način ne diskutuje uticaj Magalienih videa na ,,omladinu" niti reakcije ,,tradicionalnih medija" na viralne mikro-iskaze u kojima je jedina poenta da je autorka povređena a ne pokazuje da je to boli. Režiser samo naznake ovih rasprava stavlja u intervju koji Simone radi sa Magalie i, podcrtavajući Magalieinu nestrpljivost, rasutu pažnju, odbijanje da uopšte govori o stvarima koje je ne interesuju ili samo zahtevaju da malo razmisli, pravi ono čudovište koje očekujemo da vidimo u ovom filmu: amoralnu, nevaspitanu skorojevićku što se obogatila preko noći jer nezaprane mase nemaju nikakvog kriterijuma ni ukusa u onome što tretiraju kao ,,zabavu" i koja prezire sve što predstavlja nekakav društveni poredak, kreirajući sebi prečice gdegod želi tako što na ljude baca pare sve dok ne pristanu na to što se od njih traži.



Naravno, sa druge strane sedi taj buržoaski, resantimanom bogati moral koji sebe smatra istorijski legitimizovanim i bez potrebe da sebe objašnjava. Simone je spremna da diskutuje o tome da li je ono što Magalie radi zapravo umetnost jer ova koristi termin ,,artist" da sebe opiše u jednom momentu (onako kako to rade mnogi ,,kreatori sadržaja", uključujući ASMR ili mukbang pregaoce), ali ispostavlja se da Magalie sama uopšte nije zainteresovana za tu vrstu ,,starinske" legitimacije. Njen rad je njen rad i on se ne uklapa u stare kategorije a svi pokušaji od strane Simone da pronađe nekakvu duboku motivaciju koja bi se mogla psihološki ili sociološki objasniti i svesti na postojeće istorijske predloške ova odbacuje sa prezirom i iznerviranošću. No, Magalie pokazuje da ima jedan kvalitet koji pomenuti građanski moral nominalno ceni iznad svega, koji je, u satiričnom preokretu, jedna od osnovnih komponenti te njene toksičnosti, a to je da je ona autentična, da govori ono što misli u svakom trenutku, da nema ni kočnice niti strpljenje da taktizira. Magalie nema nikakvih obzira prema osećanjima drugih ljudi i, kako rekosmo, novac koristi kao socijalni lubrikant radije nego uobičajene, ,,naučene" forme ponašanja u zajednici i upravo je ta neposrednost čini tako strašnom. A što je naravno, tema za razmišljanje u društvu koje se toliko zaklinje u autentičnost ali je veliko pitanje da li može da je podnese.

Dupieuxova satira naravno rizikuje da bude gruba – osoba koja ne oseća bol je istovremeno i osoba koja ne oseća empatiju za druge ljude – ali on dosta spretno film drži na jednoj čvrstoj narativnoj tračnici i sa jedne strane pušta glumce da odličnim radom scene iznesu organski i bez preterivanja u tekstualnom ,,objašnjavanju", a onda je i vizuelno standardno okretan i uspeva da film postepeno, kako odmiču činovi, pomeri sve više u smeru te apsurdističke, krvave komedije. Momenti u kojima se prikazuju ,,stantovi" koje snima glavna junakinja su sve bizarniji i iz gledaoca izvlače dvostruku visceralnu reakciju kombinujući zgražavanje i smeh, pa onda dok dođemo do titularnog ,,akcidenta sa klavirom" shvatamo da smo prešli iz domena ,,realističke" drame direktno u klasičnu slepstik teritoriju. A onda Dupieux iz te teritorije skrene u horor, izlažući gledaoca seriji istovremeno neprijatnih, strašnih ali i dalje smešnih razrešenja za tenzije koje je spretno izgradio tokom filma.



Vizuelno, The Piano Accident je možda i neočekivano uredan i disciplinovan. Dupieux radi jednostavne ali promišljene kadrove sa strogim kompozicijama ali sa vrlo čestim kadriranjem odozdo i smeštanjem jednog od učesnika scene veoma blizu kamere tako da bude razmazan i van fokusa, a što filmu daje blago klaustrofobičnu dimenziju koja podvlači tu nelagodu u njegovoj osnovi. Eksterijeri planine su izvanredno lepi a Dupieux onda i dobro radi sa manje osvetljenim, teskobnijim enterijerima vikendice i, kasnije, hotela. Čak i tako vizuelno ,,običan" prostor kao što je fiskulturna sala – u kojoj se odvija intervju – je dobro iskorišćen i mora se primetiti kako režiser dobro radi sa glumcima unutar neprekinutih kadrova da se ostvari dinamična naracija, ali i da mu je, kad montira, ruka sigurna i da su i dramski dijalozi, i komički tajming i horor-akcija energični, eksplozivni i ekonomični.

The Piano Accident je pametan film upravo time da ne preteruje sa pametovanjem. Njegova protagonistkinja beži od toga da bude ,,objašnjena" pa onda ni film ne pretenduje da bude zaključna reč u raspravi o tome da li su društvene mreže, influenseri i viralni sadržaj označili stvarni kraj civilizacije i sunovrat u neizbežno nihilističko ništavilo. Umesto toga on efikasno prikazuje ispraznost i površnost kulture parasocijalnih relacija i tiktok ,,ingejdžmenta", ali ni malo ne štedi ni staru gardu, pokazujući njenu performativnu moralnost, ultimativno ne zauzimajući ni jednu stranu. Za jedan mali, ekonomični film – kraći od sat i po – The Piano Accident nudi i dovoljno dobrih slika i dovoljno dobrih teza i nekoliko besprekorno komičnih scena. Ne bih ja tu ništa diro.

[Truman]

Zanimljiv da mi je film već na listi francuskih ostvarenja za gledanje. Izgleda da se dobar glas daleko čuje. Samo pitanje kad će doći na red.

[Meho Krljic]

Njegovi filmovi su uvek zanimljivi i pritom su kratki i slatki, dakle, ne zahtevaju veliko vremensko ulaganje a ostavljaju materijal za dugoročnu refleksiju tako da su dobar, jelte, dil 

[Truman]

Imaću u vidu tog autora.

Odgledao sam 4 sezone francuske krimi serije HPI, sad razmišljam da se bacim na drugu francusku krimi seriju Tropique Criminel. Al mi žao da to radim jer toliko ima filmova koje bih pre odgledao.

[Meho Krljic]

Al mi žao da to radim jer toliko ima filmova koje bih pre odgledao.

Moj životni kredo. Serije ne daju dovoljno dobrog kinematografskog materijala po jedinici vremena, bar ne za moje potrebe tako da ih uglavnom ne gledam.

[Meho Krljic]

The Shameless, treći igrani i za sada najnoviji film Konstantina Bojanova je na domaćem strimingu preveden kao Zabranjena romansa a što, pored činjenice da je u pitanju film koji je režirao Bugarin, sa indijskim glumcima, u Nepalu, na osnovu knjige koju je napisao Škot sugeriše da je u pitanju nekakav direct to streaming treš sa dosta nasilja, lezbijske akcije i, generalno, eksploatacijskih elemenata kakve određeni soj publike ume da voli i bez stida priželjkuje u svom slobodnom vremenu. The Shameless, ima sve to, ali on je i zapravo film koji pokušava da o svojoj temi govori na srazmerno ozbiljan način, tretirajući neke od realnosti moderne Indije sa zapravo iznenađujuće dosta respekta.



Ili možda ne TOLIKO iznenađujuće. Konstantin Bojanov je ovaj film spremao doslovno trinaest godina i to je za njega bio projekat iz strasti i vezan za njegovu već tada četvrtvekovnu fascinaciju Indijom i njenim savremenim društvom. 2011. godine je ovaj vizuelni umetnik po vokaciji a autor dokumentarnih i kratkih filmova po profesiji snimio svoj prvi igrani film, Avé, bugarsku dramu o dvoje mladih autostopera, a koja je dobila specijalnu nagradu žirija na festivalu u Sarajevu, ali je i u svojoj lokalnoj knjižari naleteo na Nine Lives: In Search of the Sacred in Modern India, knjigu priča škotskog autora po imenu William Dalrymple. Već u to vreme veoma zainteresovan za Indiju, Bojanov je knjigu kupio, pročitao a zatim otkupio prava na njenu ekranizaciju. Dalrymple je, naravno, pre svega istoričar a ne pisac nekakvih žanrovskih bestselera i njegove knjige se vrlo često bave istorijom i umetnošću Indije, ali i Pakistana, Afganistana i bliskoistočnih država i ova partikularna knjiga – njegova sedma – se sastojala od devet priča o ljudima sa različitim religioznim životnim putevima u savremenoj Indiji.



Važan element ove publikacije je bila njena autentičnost. Dalrymple je pisao o stvarnim osobama i neke od njih su i učestvovale u promocijama knjige u Indiji. Bojanova je upravo ovaj element ,,realnosti" privukao i inspirisao da osmisli dokumentarni film koji bi se fokusirao na četiri osobe iz knjige i prikazao kontraste ali i sličnosti između njenih životnih priča, uključujući ,,zabranjenu" romantičnu vezu između ,,religiozne opatice" i pripadnice Devadasi populacije, dakle ,,sveštenice" koja je posvećena jednom božanstvu Hindu panteona i koja sav svoj život i svoju umetnost (često ples) usmerava na slavljenje tog božanstva.



Bugarin je proputovao Indiju uzduž i popreko (kaže da je prešao nekih sedam hiljada kilometara) istražujući fakte kako bi sklopio scenario svog filma ali je tokom ovog procesa postao svestan da je Dalrymple mnoge likove ipak fikcionalizovao, odnosno priče više stvarnih osoba pripisao po jednom fiktivnom liku u svojim pripovestima. Ovaj uobičajen literarni postupak je Bojanovu malo poremetio planove jer je shvatio da mnogi likovi koje je već isplanirao za svoj film naprosto ne postoje u stvarnom životu i da mora da im pronađe adekvatne zamene.

Svejedno, sa snimanjem je započeo 2014. godine, intervjuišući neke od Devadasi žena u indijskoj državi Karnataka, sa namerom da ove snimke iskoristi kao materijal koji će ponuditi producentima i dobiti sredstva da uradi čitav film. No, prolazeći kroz ove intervjue, shvatio je da će na kraju ovaj projekat možda bolje zaživeti kao ,,čist" igrani film, inspirisan nežnim, odanim prijateljstvom koje su negovale dve seksualne radnice što ih je upoznao, ali i Bojanovljevim opservacijama praksi vezanih za seksualni rad i eksploataciju žena u indijskom društvu, partikularno unutar Devadasi populacije: ,,Ako postoji makar jedan pozitivan aspekt ove prakse, iz moje perspektive, to je da je posao u potpunosti u rukama žena. To ne znači da žene nisu sposobne da eksploatišu druge žene ili čak sopstvenu decu. Mnoge devojčice, kada su veoma mlade – zapravo maloletne – majke šalju u velike gradove poput Mumbaja i Punea, gde mogu da zarade više novca nego kod kuće. U osnovi, prodaju ih sopstvene majke, često za gotovo ništa, samo da bi tamo radile."



Naravno, problem će onda biti nalaženje producenta pa čak i puko dobijanje dozvole od strane Ministarstva spoljnih poslova da se film realizuje u Indiji, pa je na kraju on kompletno snimljen u Katmanduu, a što je i dodatno smanjilo troškove produkcije. Čak i tako, Bojanov kaže da su ga najviše frustrirali kompromisi koji su morali biti napravljeni u narativu upravo iz budžetskih razloga. Kad na to dodamo da je on scenario pisao na Engleskom pa je onda prevođen na Hindu, sa sve instrukcijom da stvari zvuče autentično ali da se napravi distanca od regionalnih specifičnosti i govora, pa i to da je na kraju krajeva, ovo film u potpunosti kreiran od strane evropskog autora (na osnovu knjige drugog evropskog autora) a koji se bavi osetljivim pitanjima savremene indijske istorije, koji u svom središtu ima romansu između dve žene vrlo različitih porekla ali nažalost sličnih sudbina, The Shameless je mogao biti apsolutna kataklizma, pogotovo u prikazivanjima pred indijskom publikom. No, Bojanov veli da je recepcija na indijskim festivalima bila odlična – i to ne samo zbog činjenice da je glavna glumica dobila nagradu za najbolju rolu u okviru programa Izvestan pogled u Kanu 2024. godine.



The Shameless je, zaista, sasvim solidan film, pogotovo što on na sebe uzima jednu jako tešku temu i pokušava da je obradi na vrlo uskoj, klizavoj ivici između spore, karakterne drame i žanrovske eksploatacije. Njegov tempo nije vratoloman ali ovo nije film dugih kontemplativnih scena i ,,mood shotova" već pre film u kome sporost odvijanja radnje najviše ima veze sa činjenicom da su žene koje gledamo, svaka na svoj način, zarobljene u svom rodu, društvenoj ulozi, klasnoj određenosti i kastinskoj determinanti i da zapravo veliki deo vremena nemaju šta da rade sem da sede i maštaju o tome da su slobodne.


Početak filma je brutalan i pokazuje nam seksualnu radnicu po imenu Renuka kako iz bordela u Delhiju mora da mirno išeta tvrdeći da je krenula po piće za mušteriju iako smo par kadrova ranije videli da je ona tu svoju mušteriju, debelog policajca, još uvek u uniformi, ostavila izbodenog da iskrvari na krevetu. Renuka hvata autobus i odlazi u manji grad na severu Indije gde će odmah sa parama koje je uštedela iznajmiti sobu i krenuti u dalje prostituisanje. Njen plan je da zaradi 200.000 rupija kojima će moći da plati lažni pasoš – što joj ga obećava stari drugar iz detinjstva, danas generalni fikser za kriminalce u Delhiju – i mesto u potpalublju broda koji će je prebaciti na Filipine gde će konačno moći da živi slobodno.



No, preko puta njenog minijaturnog stana živi porodica – baka, majka, dve ćerke, veoma mali sin – a koje su Devadasi i gde i baba i majka uživaju izvestan ugled u kraju na ime toga da lokalne žene dolaze sa poklonima (i parama) i mole ih da kod boginje kojoj su ove posvećene kažu neku lepu reč za njih i njihove familije. Ove to prihvataju na vrlo poslovan način, ali naravno da je njihov glavni posao takođe seksualni rad, odnosno njegovo organizovanje. Starija ćerka tako biva poslata u Delhi da ,,nađe posao" a mlađa pati što je ostala bez najbliže drugarice i makar je teše pisma koja ova šalje iz velikog grada i u kojima kaže da je tamo sve super i da živi odlično.

Mlađa ćerka, Devika ima samo šesnaest godina i ide u školu i u prvo vreme utisak je da ona živi strogim ali zaštićenim životom, da joj majka (pogotovo) ali i baka kontrolišu i školsko i slobodno vreme kako bi osigurale da ova neće da se juri sa dečacima i da će biti posvećena svom obrazovanju. No, onako kako bi u nekom drugom filmu to bilo da bi Devika mogla da se kvalitetno zaposli ili dobro uda, ovde nažalost ,,čuvanje" ćerke ima daleko mračniju dimenziju...



The Shameless je, da bude sasvim jasno, mučan film. On prikazuje i nasilje i eksploataciju bez mnogo zazora pa gledalac koji se štreca na prizore batina što ih dobijaju žene – nekad i na smrt – osvetničkog korišćenja sečiva, silovanja itd. ovde pred sobom ima popriličan izazov. Renuka, naravno, koristi i metamfetamine kako bi sebi dala snage za posao koji obavlja i ispunila dosadu između mušterija, ali The Shameless ipak uspeva da ne bude čist eksploatacijski film i on i u kinematografskom smislu ali i u naraciji i karakterološkom tretmanu ima poštovanja i za svoju temu i za likove koje je postavio.



Vizuelno, ovo je prilično uspela produkcija, bez obzira na njenu jeftinoću. Bojanov i direktor fotografije, Švajcarac Gabriel Lobos vrlo solidno rade sa mizanscenom siromašne četvrti Katmandua koja uverljivo imitira severnu Indiju, postižući delikatan balans između signalizacije da je ovo kraj u kome se prodaje droga, plaća za seks i dolazi da se da ,,dobrovoljni prilog" boginji, a da opet slike ne budu sasvim lišene naturalizma i svedene na eksploatacijski kliše. Film je uglavnom pristojno kadriran i režiran i mada ovde ima dosta momenata u kojima neko od likova govori u kameru dok su ostali učesnici scene izvan njenog vidnog polja – iz nekog razloga niskobudžetni arthouse filmovi forsiraju ovakva rešenja – ipak sam zadovoljan time da su kompozicije uglavnom postavljene čitko, da ne preteže drmusavo, ručno snimanje, da je osvetljenje pristojnije od onoga što sam očekivao. Štaviše, film uprkos relativno mekom osvetljenju radi dosta da istakne boje koje preovlađuju u mizanscenu, sa šarenom tradicionalnom odećom ali i drugim detaljima u okruženju – ofarbanim vratima, plakatima po zidovima itd – što dosta oživljava scenu i daje joj karakter. Ovo nije uobičajeni, sivi, smeđi i zagasitozeleni arthouse film i to je lepo.



Najjači adut koji The Shameless ima su glumci a pre svega glumice, što je važno jer njegova recepcija od strane gledaoca veoma zavisi od toga koliko će poverovati u vrlo mučne elemente radnje koji sa protokom vremena postaju samo još mučniji kao u neke datosti savremenog života u Indiji. Renuka nije samo antiheroina ovog filma, ona je žena sa dna društvene lestvice koja nema mnogo etičkih dilema vezanih za sve ono loše što radi, sa zatvorskom istorijom, adikcijom na spid i, do kraja filma više od jednog života na svojoj savesti. The Shameless nije akcioni film u kome bi sav ovaj njen balast bio izbalansiran vrhunskim borilačkim veštinama ili duhovitim prijavama koje bi izbacivala u trenucima najusijanije akcije, i gledalac Renuku treba da vidi kao ženu kojoj su podeljene vrlo loše karte na samom rođenju (a što se dodatno podvlači kada u drugoj polovini filma saznamo koje je njeno pravo ime) i koja se nikome neće izvinjavati zbog svojih postupaka. Ona će, štaviše, svoje pravo da postoji i da bude samovlasna braniti gotovo animalnim intenzitetom i nije neko veliko iznenađenje da je Anasuya Sengupta dobila mnogo pohvala za svoju interpretaciju pa i tu nagradu u Kanu.



Ova žena – inače po profesiji scenografkinja – daje Renuki fantastičan karakter, kombinujući umorni, ispošćeni izgled žene koja za hleb, spid i tu švercersku kartu do Manile zarađuje opslužujući desetine muškaraca u malom, zagušljivom sobičku – ali bar nema nikog iznad sebe s kim bi delila zaradu – sa jednom godarovskom žestinom, nepokolebljivošću, čistom ženskom MOĆI, pa, kada upozna mladu Deviku, onda i sa nežnošću koja je jednako sirova ali i jednako autentična kao i njena impulsivna nasilnost u momentima kada oseća pretnju.



Deviku, pak igra mlada Omara Shetty koja je u lik ušla veoma snažno, pronalazeći u njemu i depresiju i očaj, ali onda i strast, ljubav, žudnju, zrelost. Lik Devike je zapravo najkompleksniji u filmu jer on jedini nije zakucan u svom konačnom stanju; Devika pored majke i bake koje su joj već odredile sudbinu – i životni poziv – još uvek nalazi prostor i da sanja o nekoj boljoj budućnosti, pa povremeno pobegne na krov zgrade i tamo repuje sopstvene stihove (koje je napisala sama Shetty) a onda, kada između nje i Renuke počne da se razvija jedan neiskaziv ali ultimativno nežan, brižan odnos, onda istovremeno procveta ali i postaje svesnije šta sve zapravo ima da izgubi sada kada je sebi dopustila da se nada.

Odlične su i glumice koje igraju majku, baku i sestru i film zapravo bez mnogo objašnjavanja pruža veoma uverljivu sliku o tome da su u modernom dobu Devadasi žene često seksualne radnice, da je ovo često praktično porodični zanat, da bake i majke pripremaju mlađe članice porodice za nešto što će biti traumatična tranzicija u prostituciju a što će im onda, pretpostavka je, obezbediti i sigurnu egzistenciju u budućnosti kada će one same svoju žensku decu pripremati za isti posao i kontrolisati im ponašanje, kretanje, emocije.



Film je, uprkos scenariju koji ide vrlo predvidivim tokom i reciklira žanrovske trope, sa sve mladom, nevinom devojkom koja u sebi pronalazi zrelost i snagu a onda i otvrdlom, bezosećajnom antiheroinom koja u sebi nalazi ljubav, veru i nadu, dakle uprkos tim klišeima, uspeva da bude ubedljiva i mučna (ali ne eksploatativna) priča o kastinskoj, klasnoj, rodnoj, pa onda malo i nacionalno-verskoj sudbini i ženama koje su praktično od rođenja predviđene da budu iskorišćavane. Bojanov dosta spretno radi sa obrisima lokalne i nacionalne politike u Indiji da podseti da je na vlasti trenutno izuzetno nacionalistički, patrijarhalni režim sa korenima u nerazblaženoj etnofašističkoj ideologiji utemeljenoj još pre skoro stotinu godina i za razliku od Patelovog Monkey Man koji je na kraju morao da se malo ujede za jezik i samocenzuriše, ovaj niskobudžetni rad prikazuje lokalnog političara – jednu klasičnu ćaci-svinju kojoj su puna usta tradicije i porodičnih vrednosti dok plaća da maloletnicama on sam skine mrak, milom ili silom – u narandžastim stranačkim bojama partije koja je trenutno na vlasti u Indiji.



The Shameless ima brutalno razrešenje koje ste mogli da predvidite još na početku, ali ovo nije njegov nedostatak. Nedostaci mogu biti dijalozi koji su često pre svega funkcionalni i nedostaje im malo karaktera, to može biti naracija koja često neke stvari prećuti i stavi u elipsu jer je jasno da film nema novca da ih i prikaže, pa i na kraju to igranje na kartu zapleta akcionog trilera a onda trud da se ipak bude ,,prava" drama.

No, to da svi znamo sudbine likova od početka i da ih film na kraju prikaže brutalno, energično i bez nekakvog žanrovskog vatrometa, to je zapravo njegova snaga. The Shameless je osuda onoga što osudu zaziva, samo umotanog u običaje, tradicije i izgovore da se mora. Njegovo postavljanje ,,loše" žene koja se kurva, drogira i uopšte i ne voli kurac pa zavodi maloletnu devojku da bi ipak nešto mogla da oseti, naspram žena koje su u zajednici etablirane, eksplicitno religiozne i srazmerno cenjene, a koje kurvanje vode kao biznis gde stradaju njihova sopstvena deca je odrađeno elegantno i sa, kako rekosmo, poštovanjem za likove, bez naslađivanja njihovim tragedijama. Indija je, da se podsetimo, država koja je samo godinu dana pre izlaska ovog filma poslala sondu na Mesec, a u timu koji je ovo postigao bilo je oko stotinu žena, naučnica i inženjerki koje je lično premijer Modi nahvalio: ,,Naučnice u ovoj misiji igraju ključnu ulogu u osiguravanju njenog uspeha. Bez njihovog doprinosa, ova misija ne bi mogla biti ostvarena. One inspirišu buduće generacije." The Shameless je podsećanje šta se u ovoj državi dešava u pozadini inspirativnih govora muškaraca na vlasti i jedan mali ali snažan iskaz o tome gde se svi mi kao društvo nalazimo u ovom trenutku.

[Meho Krljic]

DJ Ahmet, film Georgija Unkovskog iz prošle godine je kao da imamo mladog Emira Kusturicu koji metodično i planski snima film za Sundance festival. I, da budemo jasni, snima ga uspešno. DJ Ahmet je prošle godine na Sundanceu dobio odlične reakcije, dobio nagradu publike kao i specijalnu nagradu žirija za kreativnu viziju. Znajući da je ovo autorov prvi dugometražni igrani film, može se bez ograda pričati o ničim ukaljanom uspehu. Ko je očekivao da egzotične priče o malim, ,,magičnim" zajednicama, ofarbanim jakim etničkim i egzoticističkim bojama a u srcu Evrope, i dalje imaju takav potencijal?



Zapravo, verovatno su svi to očekivali. Otkada je Honeyland Tamare Kotevske i Ljubomira Stefanova osvojio srca publike na Sundanceu 2019. godine, a što ga je lansiralo u orbitu kritičarskog obožavanja, osvajanja brojnih nagrada pa i zarade koja i nije baš tipična za dokumentarne filmove sa brdovitog Balkana, postoji obnovljeno interesovanje za (severno)makedonsku kinematografiju i ovo obuhvata i stare favorite poput Milča Mančevskog koji je poslednjih nekoliko godina nikad aktivniji (sa tri snimljena filma između 2019. i 2025. godine) a onda i mlađe snage poput Gorana Stolevskog koji je posle deceniju i po tesanja svojih veština na kratkim filmovima između 2022. i 2025. i sam uradio tri filma i pobrao solidne uspehe sa njima.



Treba prepoznati izvesnu povezujuću dimenziju između ovih autora. Stolevski, recimo, živi u Australiji od svoje dvanaeste godine i operiše u nešto bogatijem kinematografskom okruženju. Mančevski na svojoj strani ima zasluženu globalnu reputaciju velikog autora i dobar deo svog vremena provodi u SAD. Unkovski je, pak, rođen u SAD, u Njujorku, pa je odrastao u Makedoniji, pa je onda studirao i diplomirao lepe umetnosti u Njujorku (Institut za tehnologiju Ročester), pa u Češkoj bio na postdiplomskim studijama na istoj prestižnoj školi FAMU, na kojoj su studirali Emir Kusturica, Goran Marković, Goran Paskaljević, Lordan Zafranović, Srđan Karanović i Rajko Grlić, gde je uradio pregršt kratkih filmova i onda je po povratku u Makedoniju bio aktivan na televiziji (seriju Преспав i program Фчерашни Новости). Sva tri autora su, dakle, po nekoj prirodi stvari povezana sa internacionalnom kinematografskom zajednicom i možda imaju tu privilegiju da su njihovi filmovi nešto što će producenti i distributeri rado pogledati pre nego projekte nekih njihovih kolega.



Čak i tako, moramo da budemo jasni: DJ Ahmet je imao bolan i težak porođaj. Unkovski je svojim kratkim filmovima na Sundanceu pred pandemiju osvojio dovoljno pažnje da ovaj projekat bude izvodljiv ali ga je onda COVID-19 ukočio u mestu. U periodu od 2021. do 2023. je scenarista i režiser marljivo radio na prikupljanju sredstava pa je onda, uz podršku mnogo regionalnih i evropskih produkcija (uključujući i srpski Baš Čelik) snimanje krenulo 2023. godine da bi film bio kompletiran za Sundance u Januaru 2025.  Ovo je onda definitivno priča sa srećnim krajem, pogotovo što je, a slično pominjanom Emiru Kusturici, Unkovski radio uglavnom sa naturščicima i snimao na samoj lokaciji. Dakle, DJ Ahmet je u dobroj meri parče lokalne realnosti iščupano iz stvarnog života i premazano sa malo filmske, pa i holivudske magije da pogodi ravno u metu i osvoji srca festivalskih žirija i publike gladne novih lica, novih lokacija, novih priča.



Ima tu i nečeg opipljivo iskalkulisanog, da se odmah razumemo, i DJ Ahmet delimično pati od toga što je u pitanju očigledno više ,,film iz poznatog žanra" koji dobro razume taj žanr i prati njegove trope i trikove, nego što je STVARNO iščupan iz makedonske svakodnevnice. No, tu je možda bitno to koje su vam preference i šta uopšte očekujete od filma koji se bavi ruralnim makedonskim zajednicama i generacijskim, ali i klasnim jazom koji, u trećoj deceniji dvadesetprvog veka možda nikada nije bio izraženiji.

DJ Ahmet je priča, dakle, o emancipaciji mlade generacije koja odrasta u senci masivne, imperativne tradicionalističke i patrijarhalne inercije. Unkovski je u intervjuima naglasio da želi da govori o generacijskom jazu ali bez zauzimanja strana, bez eksplicitnih osuda jedne ili druge strane, ali u filmu je više nego jasno kome pripadaju njegove simpatije, bez obzira na to što on ima razumevanje za sve.



Titularni Ahmet je momak iz siromašne juručke familije koja živi negde u okolini Radoviša. Ovo turkijsko pleme je nekada bilo brojnije u balkanskim zemljama ali se sa kolapsom otomanske imperije najveći deo Juruka vratio u Tursku gde ih sada živi približno milion po nekim procenama. U Severnoj Makedoniji ih je, takođe po proceni, oko četiri hiljade i uglavnom su na jugoistoku zemlje i predstavljaju manjinu koju karakteriše život u prilično tradicionalnom stilu, ali i siromaštvu, sa izraženim patrijarhalnim mentalitetom. Primera radi, dok muškarci uglavnom nose savremenu odeću, žene, uključujući devojčice nose isključivo tradicionalnu nošnju. Takođe, iako makedonski propisi garantuju ovoj manjini obrazovanje na maternjem – dakle Turskom – jeziku i gimnazija u Radovišu već duže od dvadeset godina ima nastavu i na turskom, devojčice iz ove populacije izuzetno retko nastavljaju sa obrazovanjem posle četvrtog razreda osnovne škole i udaju se jako mlade.



Ovo je sve relevantno za film koji i počinje scenom gde Ahmet sedi na času u gimnaziji i sa drugom iz klupe deli slušalice telefona dok slušaju plesni four-to-the-floor ritam i sanjare o nečem pitoresknijem od beskrajnog čuvanja ovaca i branja duvana posle časova. No, Ahmetov otac, kome je nedavno umrla supruga ga baš tog dana ispisuje iz škole i govori mu da on mora sada da preuzme na sebe veći deo odgovornosti za poljoprivrednu produkciju male porodice, jer mlađi sin, Naim, zbog šoka od majčine smrti više ne govori i otac mora da ga vodi kod lokalnog ,,iscelitelja" na terapije. Ahmetu ovo nije baš pravo i on, kao i svaki petnaestogodišnjak, više voli da bleji po TikToku, sluša muziku i zamišlja sebe na nekom lepšem mestu, ali otac je otac i on smrknuto preuzima svoje dužnosti.



Unkovski ne radi ovo u nekakvom oštrom, formalnom verite modusu i represija patrijarhata je ovde umekšana simpatičnim pa i komičnim scenama Ahmetovog neusredsređenog, blejačkog rada sa ovcama koje mu beže, otimaju se kada hoće da ih pomuze i generalno i njemu i gledaocu saopštavaju da ovaj momak sebe definitivno ne vidi kao celoživotnog stočara i tutundžiju. Direktor fotografije Naum Doksevski (koji je sa Unkovskim radio prethodni kratki film Sticker, ali je snimao i Домаќинство за почетници Gorana Stolevskog) radi veliki deo ovog posla iz ruke, dinamizujući, zajedno sa brzom montažom Michala Reicha nešto što je moglo biti samo prolazak kroz obavezne sastave. Okolina Radoviša je svakako puna pitoresknih brda, šuma i poljana a kolorno filtriranje koje naglašava jarke, snažne nijanse, ali i povremena odmerena preosvetljenost scena svemu daju vedar, pa i pomalo halucinantan, magijski štimung.

A što je i plan. Unkovski ovde svakako ide Kusturičinim stopama, izvlačeći pripadnike mlade generacije iz tmurne svakodnevnice i postavljajući ih u prostor – beskonačnih, jer su magijske – mogućnosti. Unkovski je inače veoma zainteresovan za moderne tehnologije i medije, poput virtualne realnosti i videoigara (uostalom, master rad na FAMU mu se bavio video igrama) i ovde on uzima plesnu elektronsku muziku kao medij ,,magije", mogućnosti i na kraju emancipacije mlade generacije*.
*uz naglašavanje, u jednom intervjuu, da je prilikom skautovanja lokacija zaista čuo glasnu drum 'n' bass muziku iz jedne seoske kuće u brdima oko Radoviša te da ga je to ohrabrilo i ukazalo mu da njegov scenario zaista korespondira sa realnošću



Naime, Ahmet sticajem okolnosti, u noćnoj jurnjavi za odbeglim ovcama upada na plesnu žurku koja se odvija na jednom od obližnjih proplanaka i film kreira jednu uspelu psihodeličnu scenu koja dalje postaje svojevrsna viralna senzacija na TikToku. Ahmet je prestravljen da će otac saznati da je ovaj preko noći vilenio po šumi sa ovcama, ali mu Aja, ćerka lokalnog gastarbajtera Orhana kaže da je malo verovatno da stari zna šta je TikTok. Aja je inače u Makedoniji samo privremeno jer se sprema za udadbu za takođe gastarbajterskog sina, Hakana, a koji je fin momak takođe fine i bogate juručke porodice koja isto živi u Nemačkoj a svadba se, naravno, mora dogoditi ,,kod kuće".

E, sad, Hakan ne samo što je supstancijalno stariji od petnaestogodišnje Aje, nego se njih dvoje ni ne poznaju i Aja, mada se ponaša cool i kao da sve uvek drži pod kontrolom, nije naročito srećna zbog ovog ugovorenog braka. No, vreme je lepo i ona sa drugaricama sprema koreografiju sa kojom će nastupiti na festivalu folklora za koju nedelju a Ahmet se tu pojavljuje kao neko da joj pruži i logističku podršku (opremajući svoj traktor zvučnicima kako bi devojke mogle da vežbaju u divljini, daleko od roditelja koji bi se šokirali da čuju modernu plesnu muziku umesto tradicionalnog anadolijskog folka) ali i malo emotivne.



Nije baš teško naslutiti kuda sve ovo ide i Ahmet i Aja, oboje uterani u životne puteve koje nisu sami odabrali, jedno u drugom pronalaze prećutnog saveznika a onda i nešto više. Unkovski ovo radi sa dosta ukusa i spretno tokom filma koristi psihodelični i magijski potencijal tog interfejsa ruralnog/ tradicionalnog okruženja i moderne tehnologije. Film JAKO profitira od kvaliteta glume mladih glumaca i Arif Jakup koji igra Ahmeta i Dora Akan Zlatanova koja igra Aju (a koja je iz Strumice, dok je Arif iz okoline Radoviša) imaju izvrsnu hemiju, dok je Aguš Agušev, dečačić u ulozi malog brata Naima apsolutno fenomenalan i upeva da njegovo traumatično ćutanje zbog gubitka majke ne bude puka emotivna ucena već element filma koji zaista dirne gledaoca i natera ga da navija za Ahmeta i Naima i Aju...

Takođe, film ima i elemente nežne felinijevske komedije – opet možda posredovane Kusturicom – sa podzapletom koji se tiče lokalnog Hodže što kupuje kompjuter i razglas da ne bi morao da sam sa džamije pušta glas svaki put kad je vreme za molitvu i ovo je odrađeno sa ukusom i efektno, štaviše toliko da čovek poželi da je DJ Ahmet VIŠE komedija.

No, film je ipak nešto više coming-of-age drama i ide ka jednom predvidivom krešendu koji se dešava na veče Ajine svadbe. Unkovskog moramo iz sve snage pohvaliti što je osmislio i realizovao jedan zaista holivudski, gubitnički-a-trijumfalan romantičan zaključak za ovo veče i ovo je vrhunac filma. Ovde se još jednom mora pohvaliti i  montažer Michal Reich koji savršeno barata materijalom i daje filmu energiju i propulzivnost objektivno za klasu iznad njegovog budžeta. Pomenuto holivudsko finale je memorabilno sa plesnim bitom koji odjekuje celim selom* i haosom što ovo proizvodi u konzervativnim, zadrtim umovima koji se, ipak, u poslednjem trenutku malo i menjaju.
*ovde, pak, moram da istaknem, da je, makar u uslovima kućnog gledanja, miks zvuka malo upitno rešen jer muzika gotovo potpuno zaklanja replike koje su ipak bitne u finalu a koje sam ja, zahvaljujući titlovima bio u stanju da ispratim...



Ono gde imam kritiku za Unkovskog, a gde bi, verujem, on samo slegnuo ramenima i rekao da je to bio deo plana, je ta dimenzija iskalkulisanosti, očigledno kreiranje filma da bude festival-ready. Drugi kritičari su istakli igranje na kartu egzoticizma i orijentalizma, a ja bih istakao dijaloge koji su ,,veštački", utilitarni i nemaju skoro nikakvog autentičnog a svakako ne lokalnog autentičnog karaktera. Unkovski likovima u usta stavlja readymade replike koje treba da film ,,objasne" gledaocu, naročito ako nije sa ovih prostora i ma koliko da film profitira od lokalnog kolorita i raskoši na vizuelnom planu, toliko tog kolorita i raskoši vidno nedostaje na planu dijaloga i verbalnih interakcija likova.*
*ovde moram da za trenutak kritikujem i prevod filma na Srpski koji DODATNO oduzima ono malo kolorita što se čuje u dijalozima kroz korišćenje vrlo umivenih, formalnih prevoda za nešto što ipak ima više živosti u originalu. Na primer, sumanuto je da dijalog prevodite sa ,,Da li ti ja ličim na idiota?" kada gledalac čuje da se u turskom originalu koristi reč ,,budala".

Hoću reći, možete o Kusturici da pričate svašta, ali on je radeći sa naturščicima, bez obzira na sav magijski realizam koji je udenuo u pripovedanje, veliki akcenat stavljao na autentični jezik i spontanu, zapaljivu dinamiku između likova. Ne kažem da je Unkovski morao da kopira starijeg kolegu da bi ,,korektno" napravio svoj film, ali meni je ta zaravnjenost jezika i karakterizacija-kroz-govor objektivni nedostatak ovog filma ali i propuštena šansa.

No, to ne znači da DJ Ahmet ništa ne valja, naprotiv. Ovo je šarmantan, šaren film koji svoje teze postavlja jasno i realizuje prilično sigurno, pa makar i posezanjem za proverenim žanrovskim rešenima. S obzirom na to koliko je produkcija morala biti prepuna izazova, autoru se ipak nema mnogo toga zameriti, a kombinacija lepih eksterijera, vitalnih mladih glumaca, pitoresknih kostima, snažne muzike i te efikasne montaže je više nego dovoljan razlog da ovo svako pogleda.

[Meho Krljic]

Januar je obično mesec u kome bioskopska scena malko miruje, veliki filmovi čekaju da se narod oporavi od praznične devastacije finansija (i uostalom svi su malko depresivni i nije im ni do čega) i ovo je momenat kada naslovi koji su negde na granici toga da budu direct to video/ cable/ streaming materijal kreću u svoj odvažni pohod na bioskopske blagajne. Niko se tu ne obogati, niko ne napravi hitčinu koja će pomračiti letnje rekorde i na kolena baciti favorite praznične sezone, ali ima filmova koji u ovom periodu nađu svoju publiku, a terminalni adikti bioskopskog mraka nekada sa zadovoljstvom konstatuju da su imali rašta izaći iz kuće.



The Rip, najnoviji film što ga je kao scenarista i režiser potpisao iskusni Joe Carnahan je zato zanimljiv slučaj jer je po svojoj formi – a i sadržaju – on baš takav film, osim što ima neproporcionalno veliki star power i što nije ni ušao u bioskope. Naime, ovo je film napravljen za Netflix, plasiran isključivo kroz Netflix i očigledno zamišljen kao neka vrsta evolucije ideje ,,januarskog b akcijaša", koja će biti dopremljena direktno u domove (na telefone itd.) gledalaca i onda ih oboriti s nogu ansamblom u kome ima gomila oskarovaca i kandidata za isti. Drugim rečima, The Rip je neka vrsta ,,elevated" akcionog trilera o prljavim pandurima i kartelskim dilovima, kao kada biste uzeli nekakav standardni januarski produkt sa Jasonom Stathamom i dali mu deluks kozmetički tretman, napumpali ga najjačim hijaluronima koje nudi ruska crna berza, zalizali mu kosu i isterali ga na manekensku pistu da to jedno veče ZABLISTA.

The Rip je, dakako, pravljen u Artists Equity produkciji i njegova glavna atrakcija je ponovno ujedinjenje Matta Damona i Bena Afflecka pred kamerom u nečemu što je blago distorzirani buddy cop movie. Naravno, njih dvojica veoma tesno sarađuju u Artists Equity, čiji su suvlasnici, pa su i relativno nedavno zajedno igrali u Air (koji je Affleck i režirao), ali to je bila vedrija, komičnija priča. The Rip je, pak dobrodošla mogućnost da obojicu pogledamo kako u zrelom dobu glume testosteronom napumpane pandure-sa-bagažom koji, ubeđeni da im je sudbina već servirala sve najgore što je moglo da im se desi, ne sumnjajući ništa rutinski ušetaju  u najgoru noć svojih života. A još je Petak, jebem mu mater.



Ne znam koliko će kontroverzno zvučati kad ovo kažem, ali već posle pola sata sam svojoj ženi, koja se motala po sobi i zapitkivala šta se sad u filmu dešava mračno saopštio da je šteta da je ovo režirao baš Carnahan. Ne zato što je Carnahan neko ko ne zna svoj posao – naprotiv, gritty neo-noir hardboiled krimići su njegov hljeb nasušni i Carnahan je kroz svoju karijeru dosta konzistentno uspevao da sa skromnim budžetima napravi solidne stvari, uključujući i rad sa nekim glumcima priličnog kalibra kao što su Ray Liotta, Ryan Reynolds, Andy Garcia, Jason Patric ili Ben Affleck – već zato što je u ovom slučaju kombinacija za Carnahana daleko previsokog budžeta i Netflixovih debilnih insistiranja na streaming-friendly formatu naracije (a koji se onda, zbog tog visokog budžeta morao prihvatiti) proizvela film koji je vidno (i bolno) slabiji od očiglednog potencijala što ga je Carnahanov scenario imao.

The Rip je, da se odmah razumemo, sasvim pristojan film i nudi nešto manje od dva sata korektne R- rejtovane zabave sa puno psovki i nešto okej akcije, ali The Rip je imao građe da bude i više od toga i zabeleži se kao kultni novovalni pandurski film sa old school senzibilitetom, inteligentnim preokretima u priči i razornim glumačkim performansima. Da je neko iz Artists Equity napravio napor da okrene telefon Johna Carpentera i napravi mu ponudu koja se ne odbija, ovo je mogla biti stvarnost u kojoj živimo. Kada sam ovo pomenuo kumu on je prokomentarisao da je Carpenter sad ,,u penziji", ali, mislim, ako Big John ima vremena da bude izvršni producent i kompozitor za nastavke Halloweena, da režira po neku televizijsku epizodu i da radi na video igrama (Toxic Commando, zombi co-op FPS igra rađena u pouzdanoj kombinaciji B-gejming eksperata Saber Interactive i Focus Entertainment, u prodaji za par nedelja!) verujem da bi se našao način da ga se privoli da uradi film koji je, uostalom, u dobroj meri omaž nekim njegovim ključnim radovima kao što su The Thing i Assault on Precinct 13.



The Rip iz naslova bi se najpre moglo prevesti kao ,,zaplena" i dijalozi u filmu su PREPUNI nekakvog (fejk) pandurskog žargona. Naši junaci, Affleckov narednik J.D. Byrne i Damonov poručnik Dane Dumars su članovi policijske jedinice u okrugu  Majamij-dejd koja se bavi suzbijanjem nelegalne trgovine narkoticima i njihov posao se u velikoj meri sastoji od upadanja u, jelte, kuće koje drže kolumbijski kokainski kartel i njihovi ,,civilni" jataci, i zaplene robe, oružja i novca koji se tamo zatiče. Film prilično spretno pokazuje daily grind ovog posla sa mnogo mučnih i rizičnih situacija, ali i čitavom napornom kombinacijom politike i diplomatije, anderkaver muljanja i dilova koje policija mora, često balansirajući na samoj granici legalnog, da pravi i sa samim kriminalcima kako bi barem u nekoj meri smanjila prisustvo nedozvoljenih supstanci na ulicama i učinila neke od kvartova malo bezbednijim. Ova jedinica se ne bavi prisluškivanjima, visokotehnološkim praćenjem, postavljanjem komplikovanih ,,sting" operacija i hapšenjem velikih kartelskih ajkula, film i ovde spretno pokazuje da je to uglavnom posao koji obavljaju federalne agencije poput DEA i FBI i ono što naši junaci rade je pre svega težak pešadijski posao gde se ide po siromašnom komšiluku što više priča Španski nego Engleski, kuca se na vrata i moli bogu da vas sa druge strane ne dočeka sačmara, gde se ilegalnim imigrantima saopštava da neće biti uhapšeni ni za paket vutre ni za to što su, jelte ilegalni, i kući na kraju, ako imate sreće, odete neoštećena pancira i sa možda sto hiljada dolara zaplenjenog ilegalno stečenog keša i par paketa koksa.



Posao je dakle, težak, nezahvalan a čvrsto povezani tim – gde pored Damona i Afflecka imamo još i vrlo solidan lajnap u kome nagrađivane glumice i glumci (Catalina Sandino Moreno, Teyana Taylor i Steven Yeun) igraju detektivke i detektive na ivici sagorevanja – je dodatno stresiran istragom što je u njihovoj stanici rade federalci jer je na početku filma neko ubio kapetanicu koja je ovaj tim predvodila. Da bude gore, ne samo da postoje neizrečene ali vidne tenzije u samom timu (i Dane i J.D. su sa kapetanicom imali izvesne, er, neslužbene kontakte, Dane je nedavno promovisan u poručnika i sada je formalno šef J.D.-ju i ostalima, plus, isto tako nedavno je izgubio malog sina koji je imao rak i sav je u depresiji), nego je i jedan od federalnih agenata koji ispituju detektive sa neprikrivenom sumnjom da je kapetanicu ubio neko iz firme, J.D.-jev rođeni brat. Ovog brata igra Scott Adkins u jednoj od retkih uloga u kojima ne prikazuje svoje poznavanje borilačkih veština i, osvežavajuće, podseća da je sasvim solidan glumac kada ima prilike da radi u produkcijama koje se zapravo cimaju oko režije dijaloga i ne-akcionih scena.

Enivej, nekako stigne i taj Petak popodne i dok ekipa posle radnog vremena sedne da otvori po pivo i uz zezanje prodiskutuje depresivnu situaciju u kojoj im se posao nalazi, Dane stiže sa dojavom da je u jednoj od kuća u predgrađu Hialeaha sakriven štek kartelskog novca. Nikome se ne ide van radnog vremena da se voze čak tamo zbog možda stotinak hiljada dolara koje verovatno čuva neka baba koja ni ne priča Engleski ali Dane insistira da će prekovremeni rad biti plaćen i da im sada, dok ih odozgo gaze federalci, treba jedna laka pobeda u kojoj su pokazali inicijativu i zaplenili pare što će ih grad upotrebiti da, jelte, gradi obdaništa, škole, bolnice i ostale vučićizme.



Posao zaista isprva deluje sasvim rutinski – u kući je samo jedna devojka, nedavno doseljena nakon što je prethodna vlasnica, njena baka, preminula – i mada ona nije oduševljena idejom da primi u kuću ekipu pandura bez naloga za pretres, tvrdi da nema šta da krije (,,Možda imam malo vutre", kaže, na šta joj ovi odgovore da za to ne mora da brine) i na kraju ih pusti da pretresu objekat. Kad tamo: iza gipsane pregrade na tavanu, kofe pune novca. Ne sto hiljada, nego, po proceni, dvadeset miliona dolara, spakovanih u plastične kese. I onda odjednom kako se to u Majamiju kaže, shit gets real.

Carnahan nije Carpenter ali on sasvim solidno režira taj momenat promene paradigme u kome iskusni i pregoreli policajci najednom shvataju da su u Petak uveče ušetali na žurku za koju se nisu pripremili. Paranoja skače na stotku dok Dane svima uzima telefone, objašnjava da je to zbog protokola, kao i da je protokol da pare prvo moraju da se prebroje tu gde su zatečene pa tek onda da se javlja komandi šta se dešava. Ljudi idu do kola po pancire i automatsko oružje, a do malopre lenji, mirni komšiluk gde na ulici i nema ikoga, sada počinje da deluje zloslutno.



The Rip dobija ugodnu trilersku sredinu u kojoj glumci imaju prostora da dobro rade a vezani su za jedan pristojno osmišljen lokalitet smešten u ponovo pristojno slikano okruženje. Carnahanov uobičajeni direktor fotografije, Juan Miguel Azpiroz (aka Juanmi Azpiroz) uspeva da modernu muljavinu dispergovanog HDR svetla i defokusiranog zadnjeg plana većine kadrova ipak ušnira u nešto gledljivo i, uz efektnu montažu takođe stalnog Carnahanovog saradnika Kevina Halea, nešto što je mogla biti nedinamična, neubedljiva i odšmirana generička porcija filma koju gledate na 1.5x da brže dođete do akcione završnice zapravo je najzabavnija dimenzija ove cele priče.

Glumci su odlični, a to je UPRKOS činjenici da im scenario u usta stavlja masu fraza za koje se holivudski scenaristi nadaju da će gledaocu zvučati kao autentični pandurski žargon. Ovde reči kao što su ,,stash", ,,rip", ,,jacking" itd. lete na sve strane i činjenica da je ansambl do vrha pun nagrađivanim glumcima (Taylorova ima Zlatni globus, Morenova je harala evropskim festivalima još pre više od dve decenije, Yeun ima dva Emmyja i dva Zlatna globusa...) je između ostalog zaslužna za to da gledalac veruje da gleda street-smart i world-weary pandure a ne kosplejere koji snimaju nekakvu parodiju za TikTok.



Pošto je jasno da je većina publike tu zbog Bena i Matta, vredi istaći i da se oni ne samo odlično snalaze sa tim pomalo usiljenim tekstom, nego i da su generalno odlični. Ben je u svom najboljem lumbersexual izdanju sa kratkom kosom i bradom, pancir mu odlično stoji i prirodno se kombinuje sa nestrpljivim, nadrkanim nastupom iz koga vidimo kako u stresnoj situaciji na površinu izlaze sve one nedorečenosti i nesigurnosti za koje je do malopre federalce ubeđivao da su pod kontrolom. Damon je sa svoje strane sjajan u jednoj plutajućoj, nesigurnoj pozi čoveka koji je shrvan mnogim privatnim problemima i lomovima a sada treba da komanduje ekipom koja je posle dva piva i priprema da se onesvesti za vikend nasukana usred neprijatno tihe kolumbijske četvrti i sedi na dvadeset miliona dolara kartelskih para za kojima bi se polakomili i bolji ljudi od njih.

Film inteligentno i spretno radi sa tim rebalansiranjem poverenja i nepoverenja u timu, daje likovima male ali efektne momente da pokažu da su, jebiga, ljudska bića kojima je jasno da su se zatekli u momentu što može da im promeni živote, ali i da im ih oduzme ako odigraju pogrešno, i onda se takođe spretno preseli u dinamičnu završnicu gde stižu ,,neočekivani" preokreti i akcija. I tu se onda film saplete i mada ne poljubi patos baš iz sve snage, može da posluži kao ogledni primer za to da Netflix, uz sve pozitivne stvari koje JESTE uradio za kinematografiju, ume da stvari BAŠ POŠTENO USERE.



Prvo, što se tiče akcije, ovde je definitivno trebalo da imamo jačeg režisera od Carnahana. Ništa od pucnjave i jurnjave kojom se film završava nije sad, kao, osramoćujuće loše ali jeste vidno manje zanimljivo od karakternog srednjeg dela filma. Uostalom, Sasha Calle, koja igra kolumbijsku curicu što čuva kuću i nije sigurna da li će uspeti da se proda vlastima kao nedužni, možda zaštićeni svedok, blista u srednjem delu filma i to da joj Carnahan ne nalazi ulogu u završnici je za žaljenje.

Scene automobilske potere i pucanja su OKEJ, bez velike inventivnosti ali prihvatljive i mada sam ja tu škrgutao zubima da smo mogli da dobijemo makar Garetha Edwardsa ako je već Carpenter bio nedostupan, gori element završnice je to da film vrlo didaktički, kao da ima posla sa detetom, gledaocu objašnjava šta se sve dešava i provodi ga kroz preokrete sa sve flešbekovima na scene sa početka, u blatantnoj demonstraciji Netflixove politike da se za publiku koja skroluje po telefonima dok gleda, mora napraviti step-by-step vodič da shvati šta se dešava. Ovo je TOLIKO artificijelno ugurano u film da baš jako bode oči i ovde čak ni ne mogu da krivim Carnahana, jer je i sam Matt Damon, dakle, jedan od producenata, komentarisao kako ovo Netflix imperativno zahteva i kako je njemu to glupo, ali, eto, mora...

The Rip ipak agregatno ostavlja solidan utisak. Ovo je napeta, a opet sasvim žanrovska, sasvim ,,popcorn" priča – zasnovana, kad smo već kod toga, na istinitim događajima sa sve pandurom u žalosti zbog smrti deteta  – o grupi likova koji su ušetali na nešto što se ispostavilo kao neprijateljska teritorija i shvatili da se najviše plaše čoveka (ili žene) do sebe. Carnahan vrlo spretno radi sa senčenjem ,,spoljašnje" pretnje, dajući kartelu jedno sablasno, eterično prisustvo i umešno bazirajući tenzije i akciona razrešenja unutar ansambla ,,dobrih momaka". Uz nedostatke koje sam naveo, ovo je ipak korektan ,,januarski b akcijaš" i, ako volite taj tip filma, vredan je pažnje.

[Petronije]

Sve tačno. Mogu još da napišem da me je film na neki način "prevario", u smislu da je na početku delovalo kako će ovo biti jedan prljavi badass cop movie, da bi se u recimo poslednjoj trećini sve pretvorilo u klasično pilićarenje sa razvojem priče i raspletom, kako bi svi bili srećni i zadovoljni a loši momci dobili šta zaslužuju. Nije loše ali jeste bilo potencijala za više.

[Meho Krljic]

Haha, da. Mislim, taman pomisliš da je Matt izašao iz zone komfora a onda preokret. Al opet, kakva su vremena, ovo je gledljivo.

[Meho Krljic]

Pre par meseci, tokom neke kafanske sesije  ovdašnji cenjeni dizajner popularnih odevnih predmeta za mlade i one koji se trude da ih tako percipiraju, Krobilad, dao mi je jake preporuke za dva japanska filma iz poslednjih desetak godina za koje je tvrdio da su važni da se pogledaju. Stavljeni su na listu za gledanje, naravno, pogotovo jer sam i na drugim mestima umeo da ih zatičem preporučene zajedno, kao da su u pitanju filmovi istog autora (nisu) ili da su deo nekakvog zajedničkog ciklusa (nisu). Između ostalog, po internetu se naširoko deli intervju sa Kevinom Baconom u kome on kaže da mu je prijatelj preporučio One Cut of the Dead i rekao mu ,,prvo ćeš misliti da se radi o najgorem filmu svih vremena ali IZDRŽI LEGENDO" i Bacon je ne samo izdržao već ga hvali kao jedan od najboljih filmova koje je gledao u poslednje vreme.



One Cut of the Dead je drugi dugometražni rad za režisera po imenu Shin'ichirô Ueda, a koji će ovim filmom napraviti ne samo pokaznu vežbu za to kako da se sa veoma malo para snimi nešto VEOMA cool, nego i da to veoma cool postane veoma uspešno pa onda i veoma uticajno. Ueda je pre ovog filma već napisao i režirao Rice & Boobs, film zasnovan na raspravi o tome čega bi bilo lakše odreći se na ovom svetu, pirinča ili dojki (,,najdosadnija raprava u ljudskoj istoriji počinje SADA" kaže i teglajn za film), kao i nekoliko kratkih filmova i segmenata omnibusa Neko bun no 4. One Cut of the Dead je onda nastao kao njegova varijacija na temu koju je video u pozorišnoj predstavi Ghost in the Box! Koju je napisao i režirao Ryoichi Wada i koja je igrana u Tokiju između 2011. i 2014. godine. Štaviše One Cut of the Dead je taj pozorišni DNK neskriveno poneo u svet, pa je film napravljen u tesnoj saradnji sa školom drame Enbu Seminar u Tokiju, koja je pomogla oko izbora i pripreme glumaca za film a onda i u ulozi producenta pomogla njegov nastanak.

One Cut of the Dead je snimljen tokom osam dana Juna meseca 2017. godine sa trupom sasvim nepoznatih glumaca – barem kada su u pitanju film i televizija u Japanu – i koštao je svega tri miliona jena, odnosno oko 25 hiljada dolara da se napravi. Ovo su male pare čak i za standarde niskobudžetnih horor-komedija (i, niste u krivu, deo para je prikupljan kroz kraudfanding na internetu u starom partizanskom stilu), a u koji bi žanr ovaj film bilo najlakše svrstati, pogotovo jer imamo posla sa radom kome ne manjka ambicije, ne samo u intelektualnom već i u tehničkom smislu. Nazvati One Cut of the Dead bravuroznim ostvarenjem mi se čini kao najmanje što možemo da učinimo na ovoj tački, pogotovo što je u pitanju film u koji je najbolje da gledalac uđe bez mnogo, ili ikakvih prethodnih znanja. ,,Trust me bro", slažemo se, nije nekakva briljantna destilacija kritičkog čitanja jednog urnebesno postmodernog – i pritom u najboljem smislu te reči naivnog, toplog i emotivnog filma – ali to je naprosto takav film. Ne u smislu da je dovoljno da vam neko ispriča priču i preokrete u njoj pa da ,,shvatite" film i onda ne morate ni da ga gledate, naprotiv, One Cut of the Dead je apsolutni vrh kinematografskog majstorstva, produkcija od 95 minuta koju gledate razjapljenih vilica većinu vremena i pitate se ne samo KAKO su zaboga ovo uradili, već i ZAŠTO je ZABOGA neko ovo sebi uradio, ali njegov zaplet i struktura jesu takvi da najbolje rade onda kada film gledate bez znanja šta vas čeka.



Da budemo jasni, ni Shin'ichirô Ueda i njegovi producenti nisu znali šta ih čeka. Pedantne knjigovođe u Enbu Seminaru izračunale su da će biti potrebno da se nekih pet hiljada gledalac privoli u bioskopska sedišta kako bi ovaj film uspeo da povrati taj svoj skromni, ali ne beznačajni uloženi novac. Imajući u vidu IZRAZITU ,,niskobudžetnost" filma a koja se, pogotovo u prvom njegovom kadru jako vidi,* One Cut of the Dead nije imao neku veliki ambiciju da krene u osvajanje japanskog boks ofisa.
*što je, da se niko ne zbuni, ne samo deo plana već i osnova za pravilnu percepciju svih tih bravura koje ćete videti do njegovog kraja

Naprotiv, premijera filma je bila u malom tokijskom arthouse bioskopu sa svega 84 sedišta i sa inicijalnim periodom prikazivanja od svega šest dana. Naravno da TO nije moglo da povrati novac ali su producenti film onda poslali na Far East Film Festival u Italiji, gde je prikazan naredne, 2018. godine i dobio, vele stojeće ovacije publike. Pozitivne kritike iz inostranstva su podstakle trud oko distribucije i na domaćem tržištu pa će krenuti pohod po bioskopima paralelno sa niskom nagrada na festivalima kod kuće i do kraja 2018. godine je One Cut of the Dead postao sedmi najuspešniji film u Japanu te sezone, sa zaradom koja je dosegla gotovo trideset miliona dolara. Publici su davani popusti na ulaznice ako bi se na projekciji pojavila u zombi-kostimima i nakon početnog ulaska u tri tokijska bioskopa, One Cut of the Dead  će biti prikazivan u oko dve stotine sala širom zemlje. Zajedno sa međunarodnom distribucijom ukupna zarada filma je na kraju premašila 31 milion dolara, što znači da je film inkasirao vrednost više od hiljadu puta veću od svog budžeta.



Ako je Train to Busan, korejski zombi-hit iz 2016. godine uspeo da pokaže kako azijski zombi-horor ima potencijala da, sa mnogo manje novca od holivudskih parnjaka, napravi nešto sveže, dinamično i zabavno, stavljajući svoje zombije u voz i dajući im hipertrofiranu romerovsku ljudsku dramu da joj budu pozadina, onda je One Cut of the Dead neka vrsta na Shaun of the Dead nalik odgovora direktno iz andergraunda. Uedin film je ne samo jedno strastveno ljubavno pismo žanru i njegovim herojima, ljudima iz branše koji i dalje vide neku imanentnu, podrazumevanu vrednost u pričama o oživljenim mrtvacima i njihovim susretima sa čovečanstvom, i nastavljaju da snimaju no-budget splatter-ekstravagance sa priučenim, ali entuzijastičnim glumcima i praktičnim efektima pravljenim maltene doslovno pomoću štapa i kanapa, već je onda i prikaz kako sve to na kraju dana može da bude, I JESTE, umetnost.

Umetnost je teška reč i ne treba je prečesto potezati pa onda hajde da još jednom kažemo da je One Cut of the Dead u prvom redu jedno remek delo filmskog zanata, film koji žanr toliko dobro razume – i voli – da sme sebi  da dopusti da u okviru svojih sat i po trajanja prikaže praktično pokaznu vežbu geneze niskobudžetnog zombi-horora, pa da žanr u hodu dekonstruiše i rekonstruiše dok gledalac sedi zatečen i pokušava da shvati da li se on to smeje filmu ili se film smeje njemu, a kada shvati da se smeju zajedno, i da je to smeh radosti što prisustvujete primeru ljudske ingenioznosti, požrtvovanosti i posvećenosti, jelte, umetnosti, i to umetnosti na njenim najpartizanskijim podešavanjima, bez akademskih i muzejskih distanci, onda poslednjih pola sata provodite u praktično ekstazi.



One Cut of the Dead radi paralelno na toliko nivoa da je to pomalo zapanjujuće. On je istovremeno brutalni zombi-horor sa otkinutim udovima i odsečenim glavama, ali i njegova satirična parodija. On je posveta niskobudžetnim produkcijama ali je i sam niskobudžetna produkcija koja se sprda sa idejom niskobudžetne produkcije tako što je JAČA i BOLJA, ne samo intelektualno ambicioznija niskobudžetna produkcija od nekakvog proseka. Onda, on je i kinematografsko remek-delo, demonstracija moći i spretnosti u kreiranju jednog kontinualnog narativa koji gledaoca šokira svakih par koraka a onda i spretna satirična analiza te moći i spretnosti, izmešana sa, kako rekosmo, toplom ljudskom pričom i relatabilnom dramom. Sve ovako na gomili zvuči kao nekakav transcendentni eksperiment, ali One Cut of the Dead je ne samo urnebesno zabavan žanrovski film, već je i toliko kompetentno urađen da ga čovek gleda razrogačenih očiju i, rekosmo, ne samo da se pita KAKO su ovo uradili već i ZAŠTO?

A odgovor je, trust me bro, ZBOG LJUBAVI.

Dakle, gledajte One Cut of the Dead a onda u paketu sa njim obavezno pogledajte i drugi film o kome danas pričamo, još jednu niskobudžetnu žanrovsku ekstravagancu koja je naprosto PRETERANO pametna za svoju kategoriju i gledaoca baca u još jedan vrtlog čuđenja i divljenja gde su pitanja KAKO i ZAŠTO gotovo jednako važna.



No, u slučaju Beyond the Infinite Two Minutes iz 2020. godine, makar je odgovor na ovo drugo pitanje malo jasniji. Naime, ogroman uspeh One Cut of the Dead je proizveo i praktično čitav novi žanr u Japanu, nazvan nagamawashi, okidajući talase nastajanja ,,mikrobudžetnih" eksperimentalnih filmova, uglavnom rađenih iz jednog jedinog kadra i mada je Beyond the Infinite Two Minutes zapravo ipak urađen iz više pokušaja a zatim montiran u jedan neprekinuti kadar, on predstavlja i jednu od najuspešnije realizovanih produkcija iz ove mase.

Beyond the Infinite Two Minutes je režiserski debi za autora po imenu Junta Yamaguchi a koji je ne samo bio i iza kamere već je i montirao ovaj film. No, scenario je potpisao iskusniji Makoto Ueda, čovek koji još od polovine prve dekade ovog stoleća radi kao scenarista za televiziju i povremeno film i u biografiji ima respektabilan broj serija i filmova. Naravno, i za njega i za Yamaguchija je Beyond the Infinite Two Minutes predstavljao odskočnu dasku pa su obojica počeli da dobijaju dosta posla za televiziju na ime uspeha ovog filma. Yamauchi je u međuvremenu snimio i svoj drugi dugometražni film, River, a na kome je Ueda ponovo bio scenarista i ovo je takođe veoma solidno ocenjena komedija sa elementima naučne fantastike.



Jer, da bude jasno, Beyond the Infinite Two Minutes je suštinski naučnofantastični film, ili makar naučnofantastična komedija koja se ne bavi time da detaljno objasni izmeštenost narativa ovog filma iz naše svakodnevne realnosti ali radi dosledno, disciplinovano i pažljivo na tome da pokaže kako promena samo jednog jedinog detalja u toj realnosti donosi velike posledice, oslanjajući se na urnebesni glumački ansambl da gledaocu ,,proda" premisu na najubedljiviji način.

Beyond the Infinite Two Minutes je snimljen za gotovo istovetnu sumu od tri miliona jena kao i njegov uzor ali je u pitanju film koji ne usvaja manifestno estetiku niskobudžetne produkcije. Naprotiv, on će već na početku delovati i ambiciozno i elegantno, prateći veče vlasnika kafea u Tokiju koji, uglavnom razočaran svojim (privatnim i poslovnim) životom ostavlja šankericu da kafe zaključa a on se povlači u svoj stan koji se nalazi u istoj zgradi, samo na spratu, da malo vežba gitaru za nastup koji on i ortak imaju u drugom baru za koji dan, pa i da mašta o ćerki obližnjeg muškog frizera za koju svima kaže da je mnogo mlađa od njega i da prema tome nisu viđeni da budu par...

Beyond the Infinite Two Minutes, dakle, izgleda izvrsno na svom početku sa pažljivo odabranim lokalitetom u Kjotu, dobro postavljenom scenografijom i svetlom i, presudno, izvrsnom kamerom koja glatko i autoritativno prati glavnog junaka sa jedne na drugu lokaciju, i nikada ne prekidajući kadar počinje da nam prikazuje događaje koji će mu potpuno promeniti život.



Štaviše, Beyond the Infinite Two Minutes je toliko spretan u tom metodičnom odmotavanju jedne ne samo neverovatne već i tehnički nemoguće priče a kroz jedan neprekinuti kadar da se gledalac zaista sve vreme pita KAKO je ovo moguće. Uedin scenario, dalje, posle određenog vremena, postaje toliko komplikovan da se i pitanje ZAŠTO nameće bez obzira što vam je jasno da je ovaj film, sniman pred sam početak pandemije imao ambiciju da bude One Cut of the Dead za neku novu generaciju. Ovo je, kao i mnogo dobrog naučnofantastičnog materijala iz bogate istorije žanra priča koja svoj spekulativni motiv obrađuje dosledno i gledaoca uvlači pre svega tim osećajem da on RAZUME šta se pred njim dešava i da bi on sam postavljao ista pitanja i imao iste reakcije kao i ljudi na ekranu. A opet, taj spekulativni motiv je skoro bezobrazno jednostavan i zasniva se, takođe ,,na ekranu", odnosno na kompjuterskom monitoru koji stoji u spavaćoj sobi glavnog junaka i koji te večeri, neobjašnjivo ali nepogrešivo, počne da mu prikazuje dešavanja iz budućnosti udaljene svega dva minuta.

Makoto Ueda se već duže od dvadeset godina bavi vremeplovnim narativima. I pre nego što je počeo da radi za televiziju on je, u okviru pozorišne trupe Europe Kikaku radio tekstove koji su se bavili ovim motivom. Prvi veliki hit ovog pozorišta je bio upravo naučnofantastična komedija Summer Time Machine Blues iz 2001. godine koji će onda 2005. biti prenesen na film u režiji Katsuyukija Motohira. Ueda je ovde u ulozi koscenariste imao priliku da svoj originalni koncept i tekst proširi ali je film i dalje, mudro, zadržao jedan sveden, razumljiv opseg radnje, vremena i mesta.



I ovo je upravo ono što čini Beyond the Infinite Two Minutes tako efektnim. Ueda je tokom narednih godina napisao više vremeplovnih priča pa i režirao nekoliko kratkih filmova po njima a jedan od njih, Hauringu iz 2014. godine je i bio neka vrsta zametka iz koga će nastati  Beyond the Infinite Two Minutes. I, iako je sa svojih stodeset minuta trajanja Beyond the Infinite Two Minutes praktično deset puta duži od Hauringu, radi se o filmu koji BESPREKORNO koristi tu svoju jednu jedinu lokaciju koju ima, tih nekoliko komada scenografije koji su mu bitni u radnji, taj svoj mali ansambl i dešavanje u realnom vremenu.

Ako ovo sve zvuči kao da posmatramo filmovanu pozorišnu predstavu rađenu sa skromnim budžetom i mnogo o-ruk entuzijazma, svakako vredi ukazati da je mnogo pozorišne logike i tehnike pripovedanja ušlo u Beyond the Infinite Two Minutes. Scenski rekviziti kao imenovani, prikazani i zatim za radnju presudni elementi dešavanja pred kamerom su ovde sasvim direktno prepisani iz pozorišnog načina rada a i čitav ansambl glumaca dolazi upravo iz Uedinog uskog kruga prijatelja, tj. iz pomenute trupe Europe Kikaku.

No, Yamaguchijeva režija i montaža su ono što film presudno odvaja od njegovih pozorišnih korena i zapravo ovo je jedna od onih situacija u kojima je gledalac sve vreme svestan da je pravljenje čitavog filma iz jednog kadra bila ne samo smela odluka da se razigraju i prikažu kreativni mišići već i ključni deo njegove estetike. Kao film koji se pre svega bavi ekranima i njihovim simboličkim ulogama kao prozora kojima vidimo druga mesta i druga vremena, Beyond the Infinite Two Minutes i samog gledaoca onda zarobi na dvodimenzionalnoj, omeđenoj površini sočiva kamere koja se pomera ne onako kako bi gledalac da prati radnju nego onako kako Yamaguchi bira da mu je prikazuje. Sve ono što se oko kamere dešava – čega je gledalac postao svestan gledajući One Cut of the Dead – u Beyond the Infinite Two Minutes je pažljivo izmešteno u podsvest i gledalac ima jedno gotovo voajersko iskustvo bestelesne, neme svesti koja se kreće oko ljudi što prolaze najluđu noć u svom životu, imaju neverovatne skokove logike i intelektualna prosvetljenja, emotivne lomove i momente heroizma, trenutke pohlepe, bljeskove shvatanja ali i sasvim razumljive kognitivne konfuzije kada se suoče sa večnošću... Naravno,  tu su i neke jakuze...



Beyond the Infinite Two Minutes šokira sigurnošću sa kojom se bizarna (ali jednostavna) premisa dosledno razvija u komplikovanu teoriju manipulacije kauzalnošću događaja, ali i time kako Yamaguchi spretno koristi ekrane da gledaocu prikaže ono što bi verbalnim objašnjavanjem ispalo prekomplikovano – pa i na kraju ne razumljivo – a onda pušta izvanredno ekspresivne i zabavne glumce da rade kao da su na bini i kreiraju jednu dinamičnu, urnebesnu atmosferu koja je na pola puta između Doctor Whoa i Top Liste Nadrealista.

I ovaj film ima prostora za momente nepatvorene, čiste ljudske emocije, dajući nekim od svojih protagonista prostor da budu ranjivi i višeslojni, a jedan od ovih momenata je rezervisan i za odavanje pošte manga-autoru po imenu Fujiko F. Fujio* i njegovim naučnofantastičnim pričama koje su inspirisale Uedu da se bavi vremeplovnim narativima.
* Fujiko F. Fujio je, naravno, pseudonim pod kojim je Hiroshi Fujimoto, tvorac Doraemona pisao i crtao od 1989. godine do svoje smrti nekoliko godina kasnije, a nakon dugogodišnjeg kreativnog partnerstva sa Motoom Abikom, sa kojim je zajedno radio pod pseudonimom Fujiko Fujio, dakle, bez ,,F" u sredini.

Beyond the Infinite Two Minutes nije kreirao novi žanr u japanskm filmu i, velikim delom i zbog pandemije, nije ostvario tako veliki uspeh kao One Cut of the Dead. Ipak, radi se apsolutno briljantnom malom naučnofantastičnom filmu koji svoju spekulativnu premisu koristi snažno i dobro i za koji je gotovo nezamislivo da u nekom momentu neće dobiti svoj ,,zapadnjački" rimejk. No, teško je zamisliti da će išta imati ovu kombinaciju eksplozivne pozorišne energije, strahovito disciplinovanog rada kamerom i neverovatno efikasne montaže. Beyond the Infinite Two Minutes je, dakle, garantovano odličan provod ali i film koji treba i puštati deci u filmskim školama da budu svesna koliko je ZAISTA širok horizont mogućnosti. Pa da onda i od njih za koju godinu očekujemo neočekivano.