Mehmete, reaguj!

[Petronije]

Hvala Meho, sve ovo je notirano i ide na listu.

[Meho Krljic]

Tražite da pošaljem ako vas mrzi da skidate torente, pošto ovoga nažalost nema na našim striminzima.

[Meho Krljic]

Prošlogodišnji kineski akcioni film The Shadow's Edge je pomalo i razmetljiva demonstracija toga kako kineske akcione produkcije danas mogu da izgledaju, sa glamuroznim CGI efektima i vratolomnim montažama što mogu da izađu na crtu i vrlo skupim holivudskim radovima poput Fast & Furious, ali onda sa dodatnim slojevima kvalitetne borilačke koreografije, ambicioznog policijskog procedurala, tople ljudske priče o učenicima koji streme tome da prevaziđu svog učitelja, pa sve to krunisano susretom dve legende hongkonškog akcionog bioskopa postavljene da igraju dve karakterne uloge likova većih-od-života koje će morati da imaju brutalni finalni sukob u završnici što proliva iznenađujuće veliku količinu krvi. The Shadow's Edge sam uzeo da gledam pre svega jer su ljudi-koji-znaju rekli da je ovo ubedljiv, za gledanje obavezan povratak Jackieja Chana u formu, makar u čisto kineskim produkcijama, ali ovo je film koji bi i bez Chana u jednoj od glavnih uloga zavredeo pažnju. No, nema nikakve sumnje da je Chanovo prisustvo u ansamblu učinilo dosta na tome da se odobrovolje producenti i finansijeri mnogo spremniji da investiraju u romantične drame i komedije nego da grinlajtuju jedan visokobudžetni, glamurozni akcioni film.



Uostalom, režiser i scenarista The Shadow's Edge, Larry Yang, kineski građanin ali malo i britanski đak kad se priča o studijama filma, je tokom svoje karijere začete 2012. godine uglavnom i režirao romantične drame i komedije. Njegov najpopularniji film, Mountain Cry iz 2015. godine je bio dirljiva ruralna priča o ženi koja gubi muža nakon doseljavanja u novi kraj i načinu na koji seoska zajednica pomaže porodici da prevaziđe gubitak. Yang je posle Mountain Cry snimio i jednu romantičnu komediju, Adoring iz 2019. godine a onda se u postpandemijsku rotaciju vratio akcionom komedijom u kojoj je igrao Jackie Chan, Ride On. Nastao zato što je Yang – kao i svaka zdrava osoba – dugogodišnji ljubitelj Jackiea Chana i inspirisan dokumentarnim filmom što ga je autor pogledao, a koji se bavio kaskaderima zaposlenim u produkcijama hongkonških kung fu filmova, Ride On je bio dovoljno uspešan da Chan i Yang dobiju šansu da naprave i The Shadow's Edge. Ovaj je film, možda i neočekivano, morao da prevaziđe priličnu skepsu na strani potencijalnih finansijera u Kini koji u ovom trenutku klasični akcioni film smešten u savremeni kontekst i bez istorijskih i fantazijskih elemenata smatraju srazmerno neisplativim ulaganjem – čak ni Donnie Yen, primetićemo, danas ne snima ovako skupe filmove, bez obzira na svoj visoki formalni položaj u establišmentu nasleđen od baš Jackiea Chana – ali je Yang uspeo da producente odobrovolji kako prilježnim radom na scenariju, demonstrirajući da je ovo i duboka karakterna priča a ne samo frivolni akcijaš, tako i regrutovanjem nekih jakih imena u ansambl. Tako je pored Chana Yang u kast doveo još jednu legendu hongkonškog akcionog filma za nas matore, a onda za mlađu publiku člana vrlo popularnog K-Pop boj-benda, Seventeen i jednu od najpopularnijih mladih glumica u Kini.



Ovo na neki način opravdava paralele sa franšizom Fats & Furious koja je i sama posle određene tačke počela da se oslanja na svojevrsni star power garantovan gravitacionom silom velikih zarada što su prethodni nastavci obezbedili, no u pogledu priče, dinamike likova, odnosa ka establišmentu i na kraju katarzične pobede dobra nad zlim, The Shadow's Edge je u punoj meri savremeni kineski film sa svim dobrim i lošim konotacijama koje to može da nosi.



No, dodatna paralela je i u tome da je za Yanga ovo bio dugo godina željeni projekat-iz-strasti jer je u pitanju, doduše prilično labavi, rimejk hongkonškog akcionog trilera iz 2007. godine Eye in the Sky. Njegov autor Yau Nai-hoi je bio hvaljen za ozbiljnu, mračnu atmosferu i realistično rukovanje motivom tehnologije praćenja i nadgledanja a koja je u tom filmu bila centrirana na sisteme kamera i monitora postavljene u kockarnice. Publika je, naravno, u bioskope hrlila i jer je ovo bila prva uloga za Kate Tsui, pobednicu takmičenja za Miss Hong Konga 2004. godine, ali i jer je pored nje u filmu bio veteran hongkonškog akcionog bioskopa, jedan od dvojice glumaca sa imenom Tony Leung, a koga, jasnoće radi, zovemo Tony Leung Ka-fai.

Larry Yang je prava na rimejkovanje Eye in the Sky otkupio pre dosta godina, fasciniran likovima i željan da im da više prostora da dišu i razviju se – jedna od glavnih zamerki originalu je bilo upravo kratko trajanje i nedostatak supstancijalnijih razrešenja – a onda je dugo radio na scenariju, trudeći se da očuva osnovnu ideju filma, onu o timu za nadzor koji očajnički traži sumnjivu osobu što mu spretno izmiče, a da ne prepriča istu priču. The Shadow's Edge je onda film sa novim likovima i ambicioznijim, dalekosežnijim zapletom a koji se i dalje spretno oslanja na tu premisu vezanu za tehnologiju nadgledanja i praćenja i njena ograničenja kada dođe u susret sa stvarnim svetom.



The Shadow's Edge je takođe i film u kome se nasuprot Jackieju Chanu nalazi baš Tony Leung Ka Fai, ovde regrutovan da igra glavnog negativca i teško da ćete naći zaoštreniji rivalitet i krvaviji finalni sukob dvojice muškaraca pri kraju sedme decenije svojih uzbuđenjima ispunjenih života od onoga što nam Yang daje sa ovim filmom.

Kao i mnogi moderni kineski filmovi, The Shadow's Edge veliki akcenat stavlja na prikaz establišmenta, u ovom slučaju policije, kao efikasne, moderne, štaviše prilično futurističke i dobro podmazane mašinerije koja radi na polzu građana i sklopljena je od časnih, požrtvovanih jedinki što će podrediti i sopstveni privatni život svetoj dužnosti. No, The Shadow's Edge je posebno istaknut u svom glam-washingu establišmenta jer se bavi upravo nadzorom i praćenjem građana, a u cilju zaštite tih istih građana, demonstrirajući nam i posvećenost i požrtvovanost specijalnog odeljenja policije u Makau tokom urnebesno dinamičnog uvodnog set pisa gde grupa mladih, maskiranih razbojnika vrši sumanuto smeli upad u trezor dobro obezbeđene banke da ukrade – od svih stvari – svesku u kojoj je upisan kod za dekripciju digitalnog ,,novčanika" sa apsurdno visokim iznosom kriptovalute koja u njemu sedi i čeka da je neko opljačka.



Ovo otvaranje ima svu energiju klasičnog hongkonškog akcijaša sa sumanutim kaskaderskim podvizima i briljantno režiranom smenom napete trilerske igre mačke i miša sa dinamičnom kung fu akcijom, samo sve to podignuto na višu potenciju koju garantuju današnje digitalne tehnike snimanja, srazmerno visoki budžet i ambicija da se bude na istom nivou sa popularnim holivudskim radovima. Ovde se koriste maske i presvlačenja u hodu ne bi li se zavarale sveprisutne kamere, hakerski rat u pozadini besni dok se momci na terenu šaketaju sa policijom a kada na kraju izgleda da im nema spasa, oni se spasu odvažnim skokom sa vrha tornja i padobranskim spuštanjem u hotel preko puta. Yang ovo radi jako dobro, vladajući perfektno pripovedanjem koje skače između kriminalaca i policije, vodeći nas kroz vrlo kompleksne prostore modernog poslovnog centra i hotela bez gubljenja koraka, prikazujući i policiju i lopove kao sposobne i odvažne. Takođe, utisak visokog budžeta i glamurozne produkcije podvlači se time da Yang koristi široke i duboke, dobro osvetljene kadrove sa perfektno koreografisanim glumcima i statistima, prikazuje impresivne panorame Makaoa u pozadinama akcije i The Shadow's Edge sebe već na početku definitivno razdvaja od niskobudžetne akcione produkcije koja mora da radi sa skromnim setovima, tamnijim osvetljenjem, muljavim handheld kadriranjem rađenim iz velike blizine.



Nakon tog uvoda kreće ,,karakterni" deo filma i ovo je izrazito ,,kineski" rad sa likovima što grade svoje teze i postavljaju konflikte koji će biti razrešeni u finalu dva sata kasnije. Ovo je, naravno, potencijalni rizik za gledaoca, pogotovo zapadnog, kome naglašavanje (pseudo)porodičnih veza i obaveza što uz njih idu može da bude i dosadno i krindži ali Yang ovde ima na svojoj strani upravo taj odlični ansambl što je uspeo da ga sklopi. Tony Leung Ka-fai, tako, igra bivšeg obaveštajca koji je već decenijama na pogrešnoj strani zakona i predvodi grupu mladih, odvažnih provalnika i hakera koje voli kao svoje usvojene sinove. Policija zna za njegovo postojanje, ali on je neuhvatljivi prazni prostor u njihovim dosijeima, čovek bez imena, ličnog opisa i jasnih korena, više definisan legendom što se oko njega spontano sagradila nego čvrstim faktima. Genije za nadzor – sa nadimkom Shadow – Leungov lik ne samo da decenijama nije fotografisan ili bio uhvaćen bilo kojom nadzornom kamerom, već je i svoje ,,sinove" naučio kako da se bore protiv policijskog nadzora efikasnim, pametnim metodama koje im omogućuju odvažne pljačke kakve niko drugi ne uspeva da izvede



Sa druge strane je policijska jedinica koja, poražena u uvodnom set pisu shvata da sve skupe kamere, satelitske, infracrvene i druge tehnologije, sav 5G internet i veštačka inteligencija u centru sistema koja sve podatke procesuje brže od bilo kog ljudskog operativca nisu dovoljne kada naspram sebe imate čoveka sa ogromnim iskustvom i odlučnošću, pa se onda iz penzije vraća Wong, bivši stručnjak za nadzor i praćenje a koji se povukao iz posla nakon karijere u kojoj je napravio samo jednu jedinu grešku.

Ali ta greška je života koštala njegovog partnera, a ćerka tog brata, dakle, Wongova još-malo-pa-bratanica je sada i sama policajka u jedinici punoj mladih, neiskusnih policajaca koju njen još-malo-pa-stric mora da poduči tehnikama praćenja i nadzora kakve hladne, bezosećajne mašine ne mogu da rade.



Ima nečeg istinski dijaboličnog u tome da se Yangov scenario esencijalno bavi ,,humanizacijom" praćenja i nadzora, na površini šaljući toplu, ljudsku, progresivnu (u kontekstu treće decenije dvadesetprvog veka) poruku o tome da mašina ne može da zaista zameni čoveka i da je oslanjanje na automatizaciju pre svega znak odustajanja od ,,skupe" radne snage a ne put u bolju efikasnost rada, ali u svojoj suštini normalizujući intenzivni nadzor i praćenje kao ne samo neizbežne i poželjne elemente modernog policijskog posla već im dajući i kul dimenziju, zamenjujući mašinski glamur požrtvovanjem i snalažljivošću mladih, posvećenih policajaca.



I, sad, naravno, policijski procedurali decenijama unazad nadzor i praćenje kodiraju pozitivno i daju voajerskom osnovu preliv fantazije o moći, ali su malo ambiciozniji među njima, od Reynoldsovog Sharky's Machine pa do Parkovog remek-dela Decision to Leave ispitivali i psihološke komponente ovog posla, ulazeći u karakterizacije nadzirača i pokazujući da ovo nije aktivnost bez svoje emotivne, psihološke i moralne cene.

Kod Yanga nema ove paulausterovske refleksije i The Shadow's Edge se pre svega bavi tehnikama praćenja, formatirajući ih kao svojevrsne supermoći i postavljajući središnji deo filma slično Kosinskovom Top Gun: Maverick, sa ekscentričnim matorcem što je istovremeno okoreli veteran koji prvo nadobudne klince mora da nauči da ništa ne znaju a onda sa njima razvije jedan nežan, očinski odnos koji će do finala podrazumevati i njegovo personalno žrtvovanje na terenu kada postane jasno da se veoma posvećeni negativac može poraziti samo ulaženjem u direktan klinč sa sopstvenom, ličnom krivicom i traumama.



I ovo, da se razumemo, funkcioniše vrlo dobro. Chan je naprosto odličan kao penzionisani ,,čiča" koji nestandardnim metodama vodi svoje učenike putem personalnog, jelte razvoja i uzgaja u njima međusobno poverenje i lojalnost. On ovde značajno plauzibilnije igra ,,starog čoveka" nego što je bio slučaj u The Foreigner (mada je to i, jelte, osam godina striji film) i emituje tu auru nekoga ko mlade razume i ne osuđuje za njihovu ishitrenost i zabludu da sve znaju, ali i koji im neće popuštati dok u sebi ne pronađu tu neku najbolju verziju sebe.

Tony Leung Ka-fai je, međutim, JOŠ BOLJI, nudeći jedan moćan performans veterana obaveštajne službe koji se reinventovao kao psihopatski kriminalni genije. Njegov opseg je izuzetan i Shadow je u njegovoj interpretaciji i neko kome se gledalac divi za nadljudsku metodičnost, disciplinu, pažnju za detalj, sposobnost da misli pet koraka ispred svih ostalih, iako u njemu prepoznaje i izvitopereni, patrijarhalni toksin nekoga ko je navikao da je njegova uvek najpametnija, poslednja i neporeciva, a do kraja ga se i plaši na ime praktično horor-kodiranog, slešerskog kapaciteta da ne samo opstane i izbegne da bude uhvaćen već i da do poslednje scene predstavlja kredibilnu, strašnu pretnju. Mnogi slični filmovi imaju tipske, klišeizirane karaktere ove sorte na mestu glavnog negativca (na primer The Accountant 2) ali Leungov impresivni performans ovde pravi veliku razliku i zaista sjajno postavlja poslednji, veliki fajt između njegovog i Chanovog lika.



I mlađi delovi ansambla su odlični. Pomenuo sam, doduše ne po imenu, Wena Junhuija, a koga uglavnom znaju kao samo Juna i koji je napravio veliku karijeru u Koreji kao deo boj benda Seventeen, a koji filmu daje malo tog heartthrob šmeka za klinke. No, pravo otkrovenje je još mlađa glumica Zhang Zifeng, koja igra Wongovu pomenutu ne-baš-bratanicu i apsolutno se nameće kao najintenzivniji lik u filmu. Zifengova je i inače prepoznata kao izuzetno talentovana, sa već dosta nagrada u vitrini i uživa jaku popularnost u Kini na ime desetina komedija i drama što ih je uradila (a ima jedva dvadesetpet godina), a uloga mlade policajke koja se bori da prevaziđe osudu koju oseća prema čoveku što je radio sa njenim pokojnim ocem, ali i protiv muškošovinističke atmosfere u odredu u kome radi je iskoristila mnoge njene dobre strane, od karakternog, ekspresivnog lica, preko sitne, devojačke građe, do izuzetne posvećenosti savladavanju akcione koreografije. Zifengova je naprosto jedna bomba devojačke energije u centru filma i nosi mlađi deo ansambla na svojim plećima.

I kad smo već kod akcije, The Shadow's Edge ni malo ne razočarava, nudeći posle tog dinamičnog, glamuroznog uvodnog set pisa nekoliko vrlo dobrih scena sa mnogo kaskadera, puno dobro režirane pucnjave, odlično koreografisanih borilačkih veština. Naravno, kada imate Jackieja Chana u postavi, a koji je i bio supervizor za akcione scene, znate da radite sa najboljim od najboljih, no ovde i Yang impresionira dinamičnom, uzbudljivom režijom scena praćenja, uspevajući da gledaoca ubaci u paranoju obraćanja pažnje na svaki, pa i najsitniji detalj – videti scenu na pijaci, na primer, ili onaj sjajni momenat u liftu – a što onda sve kulminira u fantastično urađenom set pisu u stambenoj zgradi gde svako igra svoju igru dok se igranje ne završi urnebesnom tučom, dajući nam svu tenziju Mannovog susret Ala Pacina i Roberta De Nira na ručku u The Heat, ali sa kung-fu razrešenjem kakvo samo Jackie Chan zna da zakuva.



No, sam kraj filma je verovatno najimpresivniji jer ovde Yang, Chan, Leung i ostatak ekipe ne idu na glamur, CGI, raskošne setove i drugu Fast & Furious galanteriju. Poslednja borba odvija se u jeftinom restoranu i ovde se dva čoveka u drugoj polovini sedme decenije života, krvavo, bez milosti bore na život i smrt. Ovde nema ni tipično džekičenovskog slepstika (prisutnog u nekim ranijim scenama) i Yang sve režira kao brutalni, sudbinski sukob kojim kulminira drama što smo je gledali poslednja dva sata, zadržavajući i dalje preglednost, čitkost i čistotu slike, kadriranja i montaže koje su i do tada karakterisale film.

The Shadow's Edge, naravno, nije neki ambiciozni pokušaj revolucionisanja žanra ili njegove dekonstrukcije – uostalom on nije ni prvi rimejk Eye in the Sky; 2013. godine je Cho ui-seok napravio korejski rimejk pod naslovom Cold Eyes – ali u krajoliku modernog kineskog akcionog filma on je veoma siguran brak spretno i, ako je to uopšte pravi izraz, simpatično urađene propagande, žanrovski efektnog procedurala i savršene, eksplozivne akcije urađene sa visokim budžetom ali pre svega bazirane na fizičkim kapacitetima ljudi ispred kamere. Kao jedna od poslednjih velikih akcionih uloga Jackieja Chana, on na najlepši način podseća na važnost i dragocene lekcije njegovog legata i zbog toga spada u obaveznu lektiru.

[Truman]

Meho, ovo ide na listu za gledanje. Voleo bih ga pogledati u bioskopu mada sumnjam da će se tu pojaviti.
I dugo nisam gledao Chana, uželeh se malo da vidim kako se stari drži.

[Meho Krljic]

Teško da će da dođe kod nas, udri po torentima.

[Meho Krljic]

Pošto se događa to što se događa i Iran je ovde godine dosegao tačku loma, prvo sa masovnom pobunom – izraslom iz protesta prethodnih godina vezanih za brutalnu islamističku represiju – koja je ugušena u krvi, a zatim sa američko-izraelskim napadom za koga se ,,autori" više i ne pretvaraju da ima ikakvu stratešku viziju ili odobrenje nadležnih institucija i u kome, u momentu dok ovo kucam, trećinu poginulih čine deca, onda je bilo nekako prirodno da ovonedeljni filmski predah posvetimo jednom iranskom filmu od pre dvadeset godina a čija se tema i egzekucija dobro uklapaju u ono o čemu ne možemo da ne mislimo ovih dana. Offside Jafara Panahija je mala partizanska bravura, optimistička umirena komedija i istovremeno neskriveno patriotska farsa a koja je označila prelom u autorovoj karijeri i ostaje šokantno relevantna nakon dve decenije. Možda i relevantnija nego kada je snimljena jer gledanje Offsidea u 2026. godini nudi transfuziju aspirativne, razigrano nepoćudne, duhovite energije a koja dvadeset godina kasnije deluje potpuno utopijski. Možda loši ljudi na kraju ipak pobeđuju i jedina satisfakcija nam je da će ih verovatno ubiti jednako loši ljudi – kao što smo svi pomislili kada je javljeno da je prva žrtva napada na Iran bio baš ajatolah Ali Hamnei, vrhovni vođa persijske nacije tokom poslednjih tridesetsedam godina i direktan naslednik revolucionarnog vođe Ruholaha Homeinija, čoveka koji je Iran izveo iz represivne monarhije i sunovratio ga u ponor islamske republike danas poznate po ugnjetavanju sopstvenih građana i sponzorisanju terorizma širom regiona i sveta.



Iran je poslednjih godina skrenuo u veoma lošem smeru. Onako kako je ekonomija počela da mu se razvija nakon uklanjanja ekonomskih sankcija po postizanju bečkog sporazuma o ograničenju nuklearnog programa, tako se čini da je i Islamska republika ojačala svoje napore za dominaciju na Bliskom istoku i u zapadnom delu Azije, sa sve ozbiljnijim ulaganjem u transnacionalnu, militantnu ,,Osovinu otpora" i sponzorisanjem organizacija poput Hezbolaha u Libanu i Hamasa u Palestini, Hutija u Jemenu, podržavanjem Asadovog režima u Siriji tokom mnogo godina, saradnjom sa autoritarnim režimima u Venecueli, Severnoj Koreji, naravno Rusiji... To da se u međuvremenu u regionu pojavila još gora sila – Islamska država – i da će Iran onda sarađivati i sa nekim svojim tradicionalnim rivalima i neprijateljima kako bi se ona porazila, a ovde mislim i na Tursku i na SAD i na Irak je dodatno podsećanje na to da se loši ljudi i loši režimi lako dogovore kad je to potrebno a mi ostali zabagujemo oko akademskih ideoloških nekompatibilnosti...

Čak i aktuelni predsednik Irana, Masud Pezeškian, umereni predstavnik reformske struje u iranskoj politici – da ne pominjemo i osoba sa delimično kurdskim poreklom – a koji je izabran 2024. godine sa velikom prednošću ispred ultrakonzervativnog Saeda Džalilija, signalizirajući da je za njega glasao veliki deo srednje, građanske klase, uglavnom smatrane apolitičnom a kojoj se takođe malo smučilo iransko kretanje u sve konzervativnijem smeru, je morao da tokom ove dve godine podržava Osovinu otpora i glasne, vidljive aktivnosti usmerene protiv Izraela. Uprkos tome što je njegova platforma bila pre svega liberalizacija odnosa prema ženama, pravljenje distance u odnosu na radikalno islamističko tvrdo jezgro, nastavak nuklearnih pregovora, Pezeškian je uveliko bio zasenjen Vrhovnim vođom i njegovom tvrdom linijom odnošenja prema ,,građanističkom" buđenju u ovoj velikoj državi. Politički zatvorenici u Iranu su danas sve prisutnija realnost, smrt od torture u zatvoru je česta pojava – ironično, ovo su bile i stvari koje su u velikoj meri bile zaslužne za udruživanje veoma različitih političkih frakcija u projektu obaranja šahovog režima i dovođenju Homeinija na vlast pre gotovo pola veka – a smrtna kazna je u snažnom porastu, uključujući nakon Pezeškianovog dolaska na funkciju, kao alatka kažnjavanja i represije, pogotovo prema nacionalnim manjinama i sa porastom žena u opštoj statistici egzekucija.



Drugim rečima, dok Pezeškian na televiziji i dalje izgleda kao mnogo pristojnija osoba od islamističkih jastrebova i njegovih konzervativnih prethodnika (prevashodno Ahmedinedžada i Raisija, dok je Ruhani, sa svojom centrističkom i liberalnijom platformom delovao malo prihvatljivije) i čak se izvinio okolnim državama što ih je iranska vojska raketirala u znak odmazde nakon američko-izraelskog napada (vrlo ilegalnog, ako treba da i to dodamo*), dosta je jasno da je Iran u svakom praktičnom smislu okupiran od strane islamističke frakcije koja nema ni najmanju nameru da popusti i umekša svoje ultra-konzervativne stavove.
*mada je, naravno, najveći deo aktivnosti Osovine otpora VEOMA ilegalan i teško da bi iko mogao da argumentuje da su Iranu čiste ruke u svemu...

Ovaj preopširni pregled iranske političke situacije je možda i višak, ali poslužiće da se kontekstualizuje ono o čemu se u ovom filmu radi. Kada se u obzir uzme da je 2022. godine smrt kurdske devojke Mahse Amini u rukama iranske Moralne policije – uhapšene jer nije pokrila kosu na ulici u skladu sa propisanim standardom – bila okidač za veoma masovne proteste koje je režim ugušio u krvi, kao i da smo slične proteste gledali ovog Januara, sa ženama koje pale Hamneijeve slike i ponosno pokazuju kosu, pa da su i oni ugušeni u krvi sa, procena je, nekoliko desetina ubijenih građana od strane vojske i policije, film kao što je Offside deluje kao da je snimljen na drugoj planeti. Njegova radosno prkosna, protofeministička srž je gotovo u domenu fantastike u 2026. godini iako recentne ankete pokazuju da se gotovo tri četvrtine iranskog stanovništva, recimo, protivi obaveznom pokrivanju kose za žene na javnim mestima.

Jafar Panahi, autor kreativno izrastao radeći kao asistent Abbasa Kiarostamija je već svojim prvim filmom polovinom devedesetih skrenuo na sebe pažnju internacionalne filmske javnosti i dobio Zlatnu kameru na Kanskom festivalu i zatim nastavio da dobija nagrade na mnogim, uglavnom evropski festivalima. Ukorenjen u niskobudžetnom neorealizmu i prepoznat kao bitno lice trećeg talasa novovalne iranske kinematografije, Panahi je sebe uspostavio kao disidenta koji pravi ,,nezgodne" filmove što obrađuju prepoznatljivo druge, kontroverznije teme od onoga čime se bave radovi uglednih režisera i festivalskih ljubimaca kao što bi bili njegov mentor Kiarostami ili Majid Majidi.



U pripremama za pisanje o ovom filmu prisetio sam se i da je 2004. godine naš omiljeni bad boy filmske kritike u Srbiji, Crippled Avenger, u ruminacijama vezanim za tadašnji FEST, pored bacanja drvlja i kamenja na Panahija (da kod njega ,,nema neke ozbiljnije filmske supstance", da on ,,ne može da prevaziđe svoje nepoznavanje zanata" da mu je pripovedanje kao da ga je ,,preuzeo iz nerafiniranog crnotalasovskog filma iz šezdesetih. Srpskog.", da se Jafar ,,pravi da govori istinu, da radi dokumentarno, a zapravo nas opasno laže i opasno stilizuje stvari", a to sve uz napomenu da priča o najboljem filmu koji je ovaj do tada snimio) dodao i da se radi o klasičnom disidentu koga sponzoriše država, ,,kao što su ovi naši koji su kao bili disidenti a inače su živeli u petosobnim stanovima preko puta SANU." Avengerov pančlajn: ,,Naporosto (sic) ne mogu da verujem da u Iranu, pazite, dakle govorim o Iranu gde je razlika između reformista i konzervativaca kao između DS i DSS-mala i slobode odavno nije bilo, [Panahi] može da snimi film, i da ga montira i da ga razvija i da ga iznosi a da pritom zaista bude ekstremno subverzivan." će onda biti stavljen na test svega par godina kasnije, upravo sa filmom Offside.

Offside je došao nakon filmova koji su već bili kritički nastrojeni prema iranskoj svakodnevnici i režimu i od strane režima dobijali sankcije. Dâyere iz 2000. godine je dobio Zlatnog lava u Veneciji za svoju kritiku položaja i tretmana žena, a u Iranu je bio zabranjen za prikazivanje. Talâ-ye Sorx iz 2003, film koji je bio povod Avengerove ruminacije, napisao je Kiarostami a bavio se korupcijom i klasnim razlikama koje vode čoveka u zločin i uprkos osvajanju nekoliko nagrada na međunarodnim smotrama (uključujući nagradu žirija u programu Izvestan pogled u Kanu) nikada nije prikazan u Iranu, uz obrazloženje da je ,,isuviše mračan."

Panahi će onda biti svestan da za Offside neće dobiti ni dopuštenje da ga snimi – u Iranu filmove odobrava vlada, preko ministarstva koje se danas zove Ministarstvo kulture i islamske orijentacije, a koje je odgovorno i za nadzor izvoza i uvoza filmova, knjiga, drugih umetničkih materijala, kao i za ,,regulisanje pristupa medijima, u skladu sa iranskim kulturnim principima, uključujući praćenje sadržaja na Internetu" – pa je ministarstvu podneo scenario za koji je smatrao da je dovoljno ,,nedužan" kako bi ga ovi odobrili. Uostalom, priča o nekoliko mladih dečaka koji odlaze na utakmicu od koje zavisi plasman Irana na Svetsko prvenstvo u fudbalu u Nemačkoj bi trebalo da je dovoljno nekontroverzan sadržaj za čak i najljuće islamističke komisije, n'est-ce pas?

No, čak i tako, proces odobravanja se otegao, Panahiju je rečeno da scenario mora još da se menja i da će proces potrajati barem godinu dana, a utakmica sa reprezentacijom Bahreina se približila pa je on onda naprosto uzeo i snimio film, bez odobrenja, koristeći svoj originalni scenario, napisan zajedno sa Shadmehrom Rastinom, a inspirisan događajem od pre nekoliko godina kada je išao da radi prenos fudbalskog meča a njegova mlada ćerka ga pitala zašto ona ne može da ide sa njim na utakmicu.



Ženama je pristup fudbalskim utakmicama u Iranu zabranjen već 1979. godine, odmah nakon revolucije, a uz obrazloženja koja su u međuvremenu evoluirala, od toga da se tamo psuje i da to ženske uši ne smeju da slušaju, pa do modernije interpretacije zabrane da gledanje muškaraca koji pokazuju gole noge i ruke nije primereno. Uprkos ovome, Iran ima nezanemarljivu populaciju žena koje su ljubiteljke fudbala a ulazak na utakmice je neka vrsta prkosnog, feminističkog čina koji osvaja teritoriju ravnopravnosti i smeje se u lice islamističkom režimu. Pre svega nekoliko godina, 2019, se dvadesetdevetogodišnja Sahar Khodayari spalila u znak protesta jer ju je nakon pokušaja da uđe na teheranski stadion Azadi kako bi gledala meč svog omiljenog kluba, Esteqlal, uhapsila Moralna policija. Ovo je dovelo do nacionalnih protesta – na kraju krajeva, ,,azadi" je persijska reč koja znači ,,sloboda" na Farsiju, Urduu, Paštu, Kurdskom i Hinduu – pa je ženama kasnije te godine bilo dopušteno da prisustvuju fudbalskim utakmicama, ali da njihov udeo u publici ne pređe tri procenta, sve dok nova potpuna zabrana nije stupila na snagu 2022. godine.

Fudbalski stadion Azadi je u centru radnje Panahijevog filma i on je zapravo scene ulaska na stadion snimao u praktično dokumentarističkom stilu, sa malom, gerilskom digitalnom kamerom kojom će biti snimana publika i vojska ispred i unutar sportskog borilišta tokom fudbalskog meča između Irana i Bahreina od kojeg je zavisio iranski plasman na Mondijal u Nemačkoj. Panahiju će ovo biti i prvi film snimljen u digitalnoj tehnici, uz obrazloženje da je ovakvu kameru bilo i mnogo lakše nositi unaokolo i koristiti a da se ne izazove sumnja od strane uniformisanih lica.

Iako je Offside film od sat i po i ostavlja utisak da period utakmice predstavlja gotovo u realnom vremenu, istina je i da je ovo film sniman nekih 38 dana, sa više dolazaka na lokaciju, a što još impresivnijim čini i montažerske bravure ali i podvige ostatka ekipe koja je sa ovom produkcijom napravila nešto zapanjujuće neposredno i ubedljivo, sasvim tečno u svom pripovedanju i snažno utemeljeno na lokaciji, uprkos gerilskom načinu snimanja.

Offside počinje scenom u kojoj se stari otac, vozeći se automobilom prema stadionu Azadi, svega koji sat pred početak odsudnog meča reprezentacije, vajka ljudima u kolima da je njegova luda ćerka pobegla na utakmicu i da mora da je pronađe. On insistira da se presretne autobus sa navijačima, sve mladim momcima koji, noseći iranske zastave skandiraju i pevaju podršku Iranu, te sprdaju Bahrein kao autsajdere, ali ne nalazi svoje dete koje je, kako bi to u Nintendu rekli, u drugom autobusu. Neimenovana ćerka, nafarbana po licu nacionalnim bojama, uspešno stiže do stadiona i uprkos neverici napaljenih momaka sa kojima je delila prevoz, uspeva da kupi kartu od tapkaroša – a koji je dodatno uceni da mora da kupi i poster po BEZOBRAZNO previsokoj ceni – i zaputi se ka jednoj od kapija.

Njen pohod na utakmicu onda biva zaustavljen kada je vojska koja se bavi obezbeđenjem sportske priredbe izdvoji iz mase i, nakon njenog neuspešnog pokušaja bekstva, odvede u ograđeni prostor na spoljnoj strani tribina gde je još nekoliko devojaka, uglavnom tinejdžerki i cura u ranim dvadesetim godinama, koje su svaka za sebe pokušale da uđu na meč. Neke su i uspele, pa su onda primećene u masi i promptno uklonjene, jedna od njih čak u vojničkoj uniformi koju je ko zna gde našla i uspela da zavara ,,stražu" dovoljno dugo da sedne u svečanu ložu gde je na kraju prepoznata kao ,,strano telo".



Panahijev početak filma je u toliko stereotipnom lo-fi arthouse ključu da čovek na to mora da ima i pomalo somatsku reakciju. Zar ću devedeset minuta morati da gledam, smrknuto će sebe zapitati, duge kadrove snimane drmusavom kamerom držanom u ruci, koji se fokusiraju samo na jednog čoveka dok on ide unaokolo i nešto priča umesto da gledam iskomponovane scene u kojima ljudi nešto RADE? No, Offside se iz ove klopke veoma brzo izvlači i uprkos tom dokumentarističkom senzibilitetu koji uspostavlja na samom početku, brzo postaje neka vrsta komičke farse sa skoro pozorišnom disciplinom u korišćenju ograničenog prostora na raspolaganju i interakcijama unutar glumačkog ansambla.

Offside se dešava na, praktično tri lokacije: unutar ograđenog prostora u kome privedene devojke vojnici drže dok po njih ne dođe prevoz koji će ih prebaciti u postaju Moralne policije, u muškom toaletu na stadionu (a koji, nagađate, i nema ženske toalete) i na kraju u autobusu koji devojke prevoz u Moralnu policiju na samom kraju meča. Ovo nije u nekom strogom smislu pokušaj uspostavljanja tročinske strukture narativa ali elegantno vodi pripovedanje putem sve intenzivnijeg naglašavanja farsične prirode ne samo čitave ove situacije gde su devojke de fakto na stadionu, mogu da čuju sve psovke iz publike i da meč prate na osnovu ,,komentara" koji daje jedan od prisutnih vojnika, ali ne mogu da vide teren, već i čitavog iranskog društva koje svoj oficijelni moral zasniva na seriji sve teže odbranjivih supozicija i apsurdnijih aksioma. Panahi nije neprijatelj Irana i ovaj film satirizuje pseudomoralističke temelje rodne segregacije čak i bez potrebe da se poziva na predrevolucionarni period (a koga se on, rođen 1960. godine i te kako seća), naprosto pokazujući staru istinu da se i najduhovnije ideje o uređenju društva, a koje su možda i bile progresivne u sedmom veku nove ere, svode na recikliranje floskula od strane ljudi što naprosto nemaju mnogo vremena za duhovnost u žrvnju svakodnevne borbe za opstanak i na kraju dana služe samo opstanku konzervativnog patrijarhalnog režima na vlasti.

Kontrast je ovde napravljen spretno i odmereno, bez veštačkih neprijatelja i nacrtanih negativaca. Devojke su mlade osobe prepune entuzijazma za fudbal i patriotskih emocija u trenutku kada se lomi sudbina reprezentativnog plasmana na Mondijal. One pokazuju i veliko poznavanje sporta, diskutuju o igračima kao bilo koji sportski i fudbalski gikovi bilo gde na svetu a naspram njih su vojnici koji bi najradije bili ma gde drugde nego ovde, sa poslom koji im je neugodan i dužnošću koju moraju da pravdaju pozivajući se na religijske moralne vrednosti o kojima ni sami ništa ne znaju. Postoji i suptilna ali jasna klasna podela u ovom kontrapunktu, sa devojkama od kojih neke očigledno dolaze iz bolje stojećih srednjeklasnih porodica i za koje je ovo sve uzbudljiva avantura prkosnog bunta protiv zastarelog patrijarhata  ali pre svega čin iz ljubavi prema sportu, koji neke od njih i treniraju u tajnosti, dok je glavni vojnik prikazan kao momak sa sela koji ni ne prati fudbal jer ima previše briga vezanih za svoju stoku kod kuće kojom je i trebalo da se bavi ali nije mogao da dobije odsustvo baš na ime utakmice koju obezbeđuje. Uostalom, na prethodnoj reprezentativnoj utakmici odigranoj na ovom stadionu, onoj kojom je Japan sebi obezbedio plasman u Nemačku, na kraju je poginulo pet ljudi iz publike u gužvi koja je nastala na izlasku. No, devojke podsećaju da je tu japanskim navijačicama bilo dopušteno da prisustvuju meču.



,,One ne govore naš jezik pa ne razumeju psovke", kaže vojnik suvo i naprosto ne može da shvati zašto baš njemu da zapadne bejbisitovanje grupe devojaka koje su odabrale da mu zagorčavaju život umesto da su lepo sedele kod kuće i gledale prenos utakmice kao normalan svet.

Panahi nema MNOGO zapleta u ostatku filma ali veoma autoritativno vodi likove kroz farsične situacije i komične momente. Epizoda sa sprovođenjem jedne od devojaka u toalet – pod improvizovanom maskom – je posebno uspela jer je u pitanju geg od možda devedeset sekundi koji Panahi uspeva da razvuče na dobrih 15-20 minuta i da to naprosto RADI sa sve više dodatih slojeva apsurda i farsičnih momenata kako se ulazi u tehnologiju vršenja nužde na mestu gde ne bi ni smela da se zatekne žena. Kolonizovanje ultimativnog prostora muške intime je urađeno kao najfizičkiji deo filma i funkcioniše izvrsno.

Panahi je ovo snimao sa naturščicima, uglavnom skupljajući studentkinje koje su mu preporučili prijatelji i koje jesu i u stvarnom životu bile zainteresovane za fudbal. Njegova ambicija da filmu obezbedi dokumentarističku dimenziju – ,,da sam koristio profesionalne glumce, ovo bi unelo element neverodostojnosti u film" – je, pak, najuspelija u tom besprekornom osećaju za vreme i njegov protok gde Panahijeva režija i montaža zaista gledaoca stavljaju u poziciju da oseća kao da prati priču koja se odvija bez prekida i prati utakmicu onako kako ona teče.



Sa strane glumačkog ansambla, pak, dobija se neka vrsta farsične pozorišne predstave diktirane kako statičnim lokacijama na kojima se najveći deo radnje dešava tako i njihovim kapacitetima da odglume svoje uloge. I ovde Panahi zapravo vrlo srećno pogađa senzibilitet i pristup, svestan da će njegove glumice i glumci raditi u ključu najbližem školskim skečevima ali onda uspevajući iz njih da izvuče zabavne humorističke deklamacije pa i nekoliko uspelih, vrlo fizičkih momenata. Rad kamere i njena putanja kroz prostor su veoma promišljeni i sigurni tako da ožive i sam ansambl koji je osciluje između ravnog izgovaranja teksta i prenaglašene ali beskrajno šarmantne šmire, a posebno se mora primetiti koliko film NE pati od problema sa osvetljenjem koji znaju da nasmrt umrtve i skuplje arthouse produkcije. Prema kraju Panahi izvodi i razne bravure sa vizuelnim pripovedanjem, pogotovo kada se stvari dešavaju u i oko autobusa kojim se devojke vode u Moralnu policiju, uspevajući da zaobiđe potrebu za ekstenzivnim ,,objašnjavanjem" konteksta i konotacija i sasvim je fer reći da je Offside u tom smislu majstorski rad. Razigran, optimističan, idealističan a opet ne i banalan u svojoj naivnosti.

Ono što je došlo nakon što je Offside završen je, pak, manje simpatično. Film je, naravno, bio zabranjen za prikazivanje u Iranu i vlada je glatko odbila i molbu kompanije Sony – internacionalnog distributera filma – da se dopusti makar ograničeno prikazivanje u domaćim bioskopima kako bi mu bilo omogućeno da se kandiduje za Oskara. Dvadeset godina kasnije, ni jedan bioskop u Iranu nije prikazao ovaj film. No, gore od toga, ovaj će film Panahiju doneti i dovoljno pažnje od strane režima da krenu prvo privođenja pa hapšenja. Njegova podrška Zelenom pokretu u Iranu – nekoj vrsti persijskog pandana Arapskom proleću – a zatim – barem se tako tvrdi – pokušaj da snimi dokumentarni film o problematičnom reizboru Mahmuda Ahmedinedžada u drugi mandat završio se ponovnim hapšenjem. Uslediće suđenje za ,,okupljanje i zaveru sa namerom da se izvrše zločini protiv nacionalne bezbednosti zemlje i propaganda protiv Islamske Republike", presuda od šest godina zatvora i sudska zabrana snimanja filmova u trajanju od dvadeset godina.



Panahi je naravno, veliko ime i Iran – a što se i u samom filmu pominje – brine o tome kakav će mu biti PR u svetu, ili je makar brinuo pre petnaest godina pa je Panahi najveći deo kazne odslužio u kućnom pritvoru a danas može da se kreće po Iranu mada ne i da napušta zemlju. Pre par godina mu je ponovo suđeno i dobio je godinu dana zatvora zbog ,,propagandnih aktivnosti", a ove godine se oglašavao osudama zločina režima, ali država očigledno ne ulaže prevelike napore da od njega napravi primer, svestan da je Panahi preveliko ime na zapadu. Otud i njegova uglavnom uspešna produkcija novih filmova koje snima u tajnosti i uglavnom u njima sam igra a koji uspevaju da dođu do zapadnih festivala...

Offside je, kad na stranu stavimo njegovu zanatsku bravuroznost, film koji prikazuje srednjeklasnu perspektivu vezanu za iranske podele i rodnu represiju. Ona uz sebe, rekosmo, ima optimistički, idealistički i patriotski predznak i film šalje jednu osnažujuću poruku o tome da su neke stvari naprosto ISPRAVNE po sebi i da će na kraju sve biti dobro a da ako još nije dobro, znate već, sigurno još nije kraj. Trenutno se nalazimo u jednom od najmračnijih momenata savremene istorije i mada je veoma teško verovati u optimizam koji ovaj film isijava, alternativa je jedino duboka nihilistička paralisanost.  A na taj luksuz, drugarice i drugovi, naprosto nemamo pravo.

https://m.ok.ru/video/11028151470690

[Meho Krljic]

Na preporuku mog kuma, čoveka koji je verovatno pogledao više filmova u životu od svih nas, pogledao sam The Draft! (odnosno, u originalu Setan Alas!),* niskobudžetni indonežanski horor film iz 2023. godine a koji je i u indonežanskim bioskopima prikazan tek početkom Marta ove godine, iako je već 2024. godine imao projekcije na međunarodnim festivalima, obezbedio internacionalnu distribuciju i na zapadnjačke VOD servise stigao krajem prošle godine. The Draft! je već i na prvom festivalu na kome je prikazan – osamnaestom izdanju Jogja-NETPAC Asian Film Festivala u Jogjakarti krajem 2023. godine – osvojio tri nagrade, uključujući za najbolji indonežanski film, pa nije najjasnije zašto se ovoliko čekalo sa distribucijom a pretraga interneta na jezicima koje možemo da rastumačimo nije donela bogznakakve rezultate. Ono što je sigurno je da je u pitanju mali, jeftin, ali pametan i šarmantan film kome je kultni status među horor-gikovima zagarantovan, posebno ako se lože na metatekstualne zahvate, izvedene sa malo para ali uz mnogo drusne dovitljivosti.

*The Draft! bi kod nas najpre mogao biti preveden kao ,,Radna verzija!", dok originalno ime filma a Javanskom ima reči za zloduha i šumu u svom naslovu




Meta-horor film nije nekakva nova i uzbudljiva granica da se pređe, i sami likovi u The Draft! će uredno i bez ikakvog zazora u svojim dijalozima pomenuti The Cabin in the Woods iz 2011. godine, režiserski debi scenariste Drewa Goddarda, pouzdanog saradnika Jossa Whedona koji je i producirao taj film i pisao scenario zajedno sa Goddardom. Ekipa iz Buffy the Vampire Slayer je sa ovim filmom uradila omaž i parodiju na sve od niskobudžetnog klasika Evil Dead, preko Friday the 13th pa do modernog (veoma memefikovanog u međuvremenu) horora poput serijala Saw, zahvatajući široko i baveći se klišeima i tropima iz velikog žanrovskog raspona unutar istorije horor-kinematografije. Naravno, pre The Cabin in the Woods je bio Scream Wesa Cravena iz 1996. godine, meta-slasher u međuvremenu transformisan u serijal (uključujući sedam filmova, od kojih je najnoviji imao premijeru Februara ove godine, kao i televizijsku seriju) i nekako uteran u sopstvenu antitezu, sa oslanjanjem na trope i stereotipe koje je isprva satirisao i onda i sam parodiran kroz Scary Movie. Još pre njega, davne 1974. godine je Jim Clark režirao svoj poslednji film kao režiser (kasnije je imao mnogo uspešnih naslova kao montažer, uključujući Veru Clark i The Killing Fields, recimo), Madhouse, horor ekstravagancu sa Vincentom Priceom i Peterom Cushingom a koja je parodirala horor-stereotipe onog doba sa direktnim referencama na filmove u kojima je glumio Vincent Price.



Sa The Draft! autori su svoj fokus stavili pre svega na indonežanski niskobudžetni horor film, okrećući ogledalo ka sopstvenoj sceni i oštreći satiričnu žaoku da izbode ,,svoje". Režiser ovog filma, Yusron Fuadi je inače profesor na univerzitetu Gadjah Mada i ne predaje ništa direktno vezano za film, ali se u svojim naučnim radovima između ostalog bavi filmom i vidi se da promišlja ovaj medijum iz jedne akademske perspektive. No, The Draft! je lišen ikakve akademske suvoće, delom na ime činjenice da je ovo veoma niskobudžetni horor film koji svejedno želi da se upusti u visceralno orgijanje primereno svom žanru i koje generacije dovitljivih majstora praktičnih efekata i digitalne montaže čine mogućim, a delom i na ime vrlo opipljivog ulaska u ovaj projekat iz pozicije ljubitelja, ali i praktikanta plemenite veštine plašenja ljudi kako biste im pružili neku vrstu katarze.



The Draft! je film koji su uradila trojica scenarista: pored samog Fuadija, potpisani su i B.W. Purba Negara, kao i Richard James Halstead i on je u velikoj meri i neka vrsta spretne, a i dalje nenametljive (meta)priče o mukama scenariste koji je raspet između obaveznih žanrovskih sastava što moraju da uđu u horor-film, ograničenja koje postavljaju producent i mali budžet sa kojim se radi i te neke i dalje neugasle žeravice lične, personalne inspiracije koja vas tera da radite na scenariju u koji i pored svih klišea i stereotipova ugrađujete delić svoje okrvavljene, ranjene duše. Film će onda na par mesta i izaći iz klasicističkog pravila tri jedinstva (vreme, mesto radnja), prikazujući nam upravo neimenovanu figuru scenariste koji bez reči ali sa puno emocija prolazi kroz sinusoidni pakao naleta inspiracije i depresivnih epizoda malodušnosti sa sve cepanjem listova iskucane hartije, ritualnim spaljivanjem odbačenih ideja u kanti za smeće pa polivanje istih čajem da u sobi ne izbije požar. Iako je The Draft! i neka vrsta horor-komedije i njegova osnovna drama je rađena u ključu cheesy, metatekstualnog niza stereotipnih situacija i klišeiziranih rešenja – da ne pominjemo simpatično jeftine praktične efekte za  horor-kulminacije – podtekst se pre svega bavi mukom kroz koju prolazi scenarista, neki bi rekli PRAVI autor svakog filma, onaj čije reči su doslovno ono što stvara svet koji kasnije vidimo u slici i slušamo kako nam se obraća sa filmskog platna, a koji ima tešku – više borbu nego – sponu sa muzama i čin kreacije se, kako vidimo, pretvara u seriju bolnih preispitivanja sopstvenih odluka i ideja, sopstvenih sposobnosti da se pronađe nešto STVARNO i opipljivo u moru readymade rešenja i limitacija koje postavlja žanr.



Ovo opet deluje akademski, ali The Draft! je režiran kao antipod akademskom pristupu materijalu. Ovde nema naučne distanciranosti i istraživačke, clean-room objektivnosti, The Draft! je energična i zabavna satira na horor-film, pre svega niskobudžetni indonežanski horor-film koja svoja pravila menja u hodu, uspevajući ne samo da ne izgubi gledaoca kroz silne preokrete i činjenicu da smo neke likove gledali kako umiru a oni su u narednoj sceni opet živi, već i da učini gotovo nemoguće: da nam ansambl likova što su maltene APSOLUTNI klišei približi u toj meri da počnemo za njih da odistinski navijamo i da se za njih autentično brinemo onako kako se bude bližilo eksplozivno finale filma.



The Draft! kreće kao i bilo koji ,,šumski" horor film još od prvog Evil Dead, sa pet mladih osoba što odlaze da provedu par dana u vikendici koja pripada porodici jedne od njih. Vikendica je duboko u šumi, daleko od gradova ili ikakve, jelte, civilizacije, a ni signal mobilne telefonije ne dobacuje do nje. Takođe, vikendica u dvorištu ima poluurušeni bunar, a tu je i nastojnik, ujak pomenute devojke koji deluje pomalo dementno (ili bar ozbiljno navareno) i koji čuva kuću van sezone kada familija nije tu. Kako je to čuva, zapitaće se gledalac kada kamera krene da se zajedno sa simpatičnim dvadesetogodišnjacima šeta kroz prilično zapušteni enterijer koji praktično obećava da će se u ovom prostoru dešavati neke grozne stvari... i da mu to, tom prostoru, neće biti prvi put.



Jedna od najboljih stvari u vezi sa The Draft! je da Fuadi razume da je gledalac video približno isti broj lo-budget horora kao i on i da nije potrebno da se previše zadržava na ekspoziciji. Ovo je film od svega 84 minuta, sa sve špicom (koja ima i simpatični blooper reel) i njegova ambicija nije da zamara građenjem saspensa kroz nekakvu pretenciozno metodičnu, sporu naraciju. Ovo nije arthouse pogled na horor, naprotiv, ovo je fanovska, vrlo načitana dekonstrukcija i rekonstrukcija istog. Fuadi je veoma spretan u postavljanju scena da budu instant-razumljive svakome ko makar površno poznaje horor-rečnik, ali i da im da pun program saspensa i visceralne isplate unutar vrlo kratkog vremena. Već uvodna scena u kolima, sa petoro mladih od kojih jedan drži digitalnu kameru u rukama – i ne odvaja se od nje čitav film – a što gledaoca čini natprosečno svesnim pokreta ,,druge" kamere, one koja snima ,,ovaj" film koji on gleda, je slikana i montirana majstorski i pokazuje da visina budžeta ne mora da bude proporcionalna kvalitetu kinematografije koju ćemo gledati već da mnogo toga zavisi od inventivnosti, žanrovske i zanatske pismenosti ali i vremena i energije koje ste spremni da uložite u montiranje (Fuadi je film i montirao zajedno sa Ridwanom Adijem Bintarom).



I onda The Draft! uspešno ide od jedne do druge bravure, resetujući se u hodu onako kako se scenaristička vizija situacije menja, pa se i vizuelni sadržaj vrlo uspešno prilagođava tim promenama. Likovi u filmu i sami primećuju stereotipe horor-filma koji diktiraju pravila njihovog preživljavanja, a mada su neki od njih specifični za indonežansku scenu (izbegavajte filmove sa javanskom muzikom je, čini se, dobar savet), mnogi su univerzalni i služe kao razumljiva i potentna parodija horor-tropa generalno, od onih vezanih za folklor, tako čestih u azijskom filmu, pa do tipiziranih likova i signalizacije koji će od njih poginuti kroz tekst što ga izgovaraju.



Ali The Draft! nije samo parodija na horor jer da jeste on bi bio samo indonežanski Scary Movie urađen sa malo para ali sa gomilom vrlo fotogeničnih glumaca koji vrlo entuzijastično prihvataju svoje stereotipne likove a onda ih čine svesnim da su otelovljenja stereotipova koje je neki tamo scenarista postavio možda jednom jedinom rečenicom i osudio na rigidne, izlizane sudbine. Naravno da svaki malo iskusniji horror-hound već na osnovu jedne ili dve replike može da pogodi kada će koji od likova poginuti pa i da predvidi na koji će tačno način njegova smrt da se desi i koji su to elementi karaktera što štite neke druge likove od smrti. I The Draft! onda ima VEĆU ambiciju, ne samo da se šali na račun tipskih rešenja i linije najmanjeg otpora – da ne pominjemo najnižeg budžeta – kojom i plemenito začeti projekti često na kraju moraju da se dovuku do cilja, već da stupi u aktivan dijalog sa pomenutom mukom scenarista da se izbore sa objektivnim problemima u produkciji i pronađu nešto SVOJE da kažu i pokažu svetu, te da se dotakne nešto zaista ljudski i iskreno u filmu koji je procesija sve urnebesnijih horor-klišea.



Verovatno se vidi da ovde obigravam oko centralne premise filma kao kiša oko proverbijalnog Kragujevca jer ne želim da spojlujem šta se to u njemu stvarno događa. Gledalac treba sam da iskusi The Draft! i u tom smislu neka detaljna analiza onoga što likovi rade i toga kako se postavljaju u odnosu na poznato, ne bi li ,,pobedili" u igri koju nisu ni znali da igraju mora da izostane. Kao i u slučaju nedavno živopisanog One Cut of the Dead, ovde imamo posla sa filmom koji je i parodija i dekonstrukcija žanra, ali istovremeno i ljubavno pismo tom istom žanru, sa likovima koji sami imaju razumevanja za porođajne muke kreativnog procesa što se odvija na marginama industrije ali nije manje strastven i ljubavlju pokretan zbog toga. Za one-koji-znaju, reći ćemo samo da je The Draft! neka vrsta empatičnog odgovora na legendarne crtane filmove Duck Amuck i Rabbit Rampage velikog Chucka Jonesa, datog u drugom medijumu i drugom žanru ali sa ljubavlju prema medijumu, žanru, likovima i kreativcima kakva je kod Jonesa bila zatrpana slojevima brutalnog meta-humora.



Slično One Cut of the Dead, i The Draft! je u vizuelnom smislu film koji boksuje par kategorija iznad svoje težine i to vredi pohvaliti. Ovaj film nije slikan u jednom kadru* i, štaviše, veliki deo njegove vizuelne dovitljivosti (i energičnosti) odnosi se na odličnu montažu i prelaske iz situacije u situaciju koji bi u manje spretnim rukama gledaoca zbunjivali i dezorijentisali. Ovde to nije slučaj i Fuadi naprotiv, izvlači jako mnogo kilometraže iz promena mizanscena koje sugerišu revizije u scenariju, spretno spuštajući protagoniste i gledaoca u nove okolnosti, bez gubljenja ijednog koraka.

*Fuadijev prvi kratki film iz 2015. godine, dvadesetpetominutni Pendekar Kesepian odnosno Lonely Wolf, naučnofantastična minijatura o grupi koledž-studenata koja odlazi da kampuje na planini, pak, jeste bio urađen iz jednog kadra, dve godine pre Uedine bravure



Direktor fotografije, Mandella Majid je ovde svakako jedan od heroja produkcije, sa velikim talentom da iste prostore slika na drugačije načine i obezbedi nam različita iskustva. Način na koji se prostor u vikendici transformiše između segmenata filma je više nego impresivan, a tu vredi da se pohvale i ljudi koji su radili svetlo i scenografiju (Wahyu Ismail kao art-direktor i scenograf), barem isto koliko i glumci koji spretno rade svoja ,,resetovanja" i generalno su harizmatični ali i pronicljivi onoliko koliko je neophodno za priču ovog tipa. Naravno, poseban shoutout moraju dobiti maskeri koji, pogotovo u finalu filma, imaju pune ruke posla. Kada u jednoj od replika čujemo da film ne može da ima tri hiljade zombija u finalu jer bi toliki CGI previše koštao a niko ne može da sakupi toliko statista za male pare, pa onda SVEJEDNO dobijemo spektakularni obračun sa masom zombija u šumi koji padaju pod mitraljeskom paljbom nemoguće je da ne ostanemo zaljubljeni u ovaj film čiji su praktični efekti, osvetljenje i šminka i do tada nudili jeftine, jednostavne ali upečatljive momente grafičkog horora.

The Draft! verovatno nije film za svakoga. Njegova kombinacija goofy, lo-budget šmire i teorijske, dekonstruktivne ambicije, sa post-milenijumskim senzibilitetom empatije za sve koji žive u svetu što se raspada A IPAK SE CIMAJU, može da deluje i pretenciozno i nefunkcionalno ako na predstavu dolazite direktno sa nekakvog prijema u akademskoj kuli od bjelokosti. Po mom osećaju, ovo je film pre svega za horror-houndove, ljude koji naprosto VOLE da vide imaginaciju i TRUD i u uslovima apsolutno besmisleno niskih budžeta. Takvom gledaocu The Draft! pruža više od tehničkog truda i imaginacije dovijanja u uslovima besparice, podsećajući ga da su svi, uključujući scenariste, od kojih sve kreće, u ovome zajedno. I to je lepo.

[Truman]

Meho, planiraš li uskoro gledati Karmadonnu? Jedva čekam da pročitam tvoj stručni osvrt.

[Meho Krljic]

Pa, ne. Kad se pojavi u, jelte, kućnoj verziji...

[Truman]

Pa, ne. Kad se pojavi u, jelte, kućnoj verziji...

Nadao sam se da si promenio mišljenje od prošle godine kad sam postavio temu o tom filmu. No šta je tu je. Ti imaš tvoje principe.

[Meho Krljic]

Ma nisu principi, mrzi me da sam idem u bioskop a žena ovo ne bi htela da gleda I ETO.

[mac]

Preporučujem Projekat Očajnički pokušaj. Lep film.

[Meho Krljic]

Jasno, njega već imam u planu, mada možda prvo pročitam roman.

[Truman]

Preporučujem Projekat Očajnički pokušaj. Lep film.

Project Hail Mary sam odgledao. Profesionalno urađeno i sa sjajnim glumcima, ali u suštini konvencionalno. Viđali smo već takve filmove o spasavanju sveta. No, kraj daje određenu težinu. Mehu bi se možda svideo.

[Meho Krljic]

Pošto ja volim konvencionalne filmove.    Doduše, malo će mi na jaja ići Rajan Gosling...

Ali enivej, ionako sam ovih dana do kukova u azijskom filmu pa se gledaju korejski i japanski radovi, tako da PHM ima da sačeka malo... Možda i dok dođe na striming...

[Truman]

Pošto ja volim konvencionalne filmove.    Doduše, malo će mi na jaja ići Rajan Gosling...

Ma dobro, ja sam to rekao konvencije radi - da zbuči pristojno.

Meni se Gosling nekada nije dopada, čak mi je bio i iritantan (možda zato što ima malo blentavu facu), ali ne može se osporiti da ima pravi talenat i da dobro nosi glavne uloge.

[Meho Krljic]

Ma, dobar glumac al treba ga umeti režirati. Meni je bilo strašno da Refn od njega u dva filma nije napravio nešto ne DOBRO nego gledljivo, ali ima Gosling svoje momente, recimo Shane Black ga je dobro hendlovao u The Nice Guys.

[Meho Krljic]

The Ugly (u originalu Eolgul, odnosno ,,Lice") je film koji na svojoj strani ima mnogo toga: zanimljivu i relevantnu temu na secištu mnogih društvenih diskriminacija – a zadovoljstvo mi je da prijavim kako je klasna jedna od njih – odlične glumce, spretnu ekipu iza kamere i u montažerskoj sobi, kadru da i u vrlo niskobudžetnim uslovima proizvede nešto čijeg izgleda niko ne mora da se stidi, konačno režisera koji je napisao i scenario i to po sopstvenom stripu, rešen da nakon velikih hitova kojima se proslavio iskoristi svoju slavu za nešto intimnije i verovatno njemu lično važnije.



No, The Ugly je onda i film koji je u krajnjoj analizi, pomalo neočekivano, manje od sume svojih sastavnih delova, film-esej koji se zaogrće formom trilera a onda pivotira u smeru teške socijalne drame i nekako u svemu tome ne uspeva da poentira, ispucavajući svoj money shot ne u centar mete nego posred tribina na kojima sede navijači, ostavljajući na kraju i utisak malo populističkog filma koji svoju temu obrađuje iznenađujuće bukvalistički i nespretno. Neću da kažem da je The Ugly od mene na kraju dobio isključivo letargično sleganje ramenima ali ovom filmu od solidnih 102 minuta kao da je falilo još bar 45 minuta ,,rada" da od svega što je pred gledaoca rasprostro napravi nekakvu poentu.

The Ugly je jedan od dva prošlogodišnja filma koje je režirao Sang-Jo Yeon, čovek koji je južnokorejsku kinematografiju ozbiljno zadužio pre jedne decenije režijom jednog od najvećih recentnih hitova što su došli iz ove države, ekstrovertnog, pomalo i glamuroznog zombi-akcijaša, Voz za Busan. Yeon je sa ovim filmom pokazao nekoliko fora i Holivudu u kome kao da je posle uspeha ekranizacije World War Z prećutno dogovoreno da su zombi-filmovi završeni i da se nema više rašta cimati oko ovog žanra. The Walking Dead je zaposeo televiziju a u bioskopu se Resident Evil nekako dokotrljao do kraja serijala i tek će 2021. godine sa Welcome to Raccoon City – inače slabo primljenim – krenuti spora i bolna rezurekcija ove franšize. No, Voz za Busan je bio neka vrsta proof of concept rada, propulzivna, zabavna akciona ekstravaganca sa likovima kao ispalim iz neke skuplje sapunske opere koje je zombi apokalipsa zatekla na železnici. Yeon je sa ovim filmom demonstrirao sve svoje zanatske kvalitete tesane radom na animaciji i televiziji i napravio pitak, lako probavljiv film iz koga će onda nastati ozbiljno komercijalna franšiza a već godinama imamo i najavu američkog rimejka (The Last Train to New York) koji bi trebalo da režira indonežanski maestro horora i akcije, Timo Tjahjanto.* Naravno, korejska televizijska serija The Kingdom je onda naskočila na popularnost Voza za Busan (iako mu prvih par sezona zapravo prethode) pa u okasneloj distribuciji na zapadu putem Netfliksa dobila jako mnogo pažnje...
*Tjahjanto, međutim, uglavnom bleji po tviteru i sa sjetom napominje da se nada kako će mu Holivud jednom dopustiti da snimi odšrafljenu akcionu ekstravagancu u svom stilu (dakle, nešto kao The Night Comes for Us), a od vesti o The Last Train to New York smo ove godine dobili samo lažni, AI-generisani trejler koji je pre nekoliko nedelja zbunjivao putnike-namernike na Internetu svojim The-Walkind-Dead-susreće-Resident-Evil stunt-castingom.



Yeon je onda jedno vreme bio praktično lancima vezan za franšizu, pa naređao dosta televizijskog posla na tuđim projektima i tek nedavno uspeo da se iskobelja kako bi uradio nešto autorski i lično, a to je ovaj film. I on govori i mnogo toga zanimljivog o percepciji lepote u ljudskom – mada pre svega južnokorejskom – društvu i tome kako fizički izgled određuje nečiju socijalnu sudbinu, mada je njegova prevashodna i možda najbolje zamišljena poenta pre svega vezana za krhkost muškog ega i toksičnu paranoju kojoj su muškarci skloni kada im se na taj ego nasrne ili kada samo POMISLE da se to dešava.

Velim ,,najbolje zamišljena", i da je The Ugly svoje napore usredsredio na raspakivanje te krhkosti muškog ega i njegovih nesigurnih temelja u samopercepciji i samopotvrđivanju kroz ,,osvajanje", bio bi efektniji u svojoj ,,poruci". Svakako je za to imao odličnog glumca u centru narativa i šteta je što Yeon kao da nije do kraja mogao da odluči je li ovaj film socijalna drama, krimi-triler, posveta jakim, požrtvovanim ženama koje trpe celoživotnu rodnu diskriminaciju i nasilje ili dekonstrukcija muške samozaljubljenosti koja treba da potvrdi ličnu vrednost kroz vrednost izvršenih, jelte ,,osvajanja" pa je onda uradio sve to odjednom i nekako svaki put loptu zabio tačno u stativu, gledajući mrežu kako se trese samo od vetra. To ne znači da The Ugly ne govori neke dobre i važne stvari, ali znači da svaku od njih kao da saopštava usput, gradeći svoj slučaj prema najvažnijoj poenti a onda protrčavajući pored nje kao da je ne primećuje i na kraju se zaustavljajući na gotovo šokantno banalnom poslednjem preokretu koji potvrđuje da su svi bukvalizmi što smo ih do tada videli u filmu i mislili da će ih nekakav finalni iskaz kontekstualizovati kao pametnije nego što jesu, zapravo samo to: bukvalni iskazi bez podteksta ili višeslojnosti.



Jedna od nesumnjivo impresivnih dimenzija ovog filma je to da je u pitanju veoma niskobudžetna produkcija – budžet je bio svega 150.000 dolara – rađena sa malom ekipom, a gde je Yeon sa svega dvadesetak saradnika i preprodukcijom od dve nedelje, za oko dvadeset dana završio snimanje, naglašavajući kako je ovo eksperiment podstaknut činjenicom da se ne beznačajan deo aktuelne produkcije pokretnih slika dešava izvan tradicionalne filmske produkcije – na primer na JuTjubu – i da je važno da filmadžije diversifikuju način na koji oni pristupaju proizvodnji filmova.



U zanatskim terminima, za The Ugly se može reći da je ovaj pristup dao veoma dobre rezultate. Mala ekipa koja je učestvovala u snimanju je imala dobru, neposrednu komunikaciju i finalni produkt deluje veoma sigurno, veoma ubedljivo, sa kvalitetnom fotografijom, montažom, uspelim prebacivanjem radnje između dva vremenska toka, dobrim saundtrakom (Min-Joo Chai), uglavnom veoma dobrim glumačkim radom. No, zanat NIJE sve, ima nečeg i u umetničkom dojmu.

The Ugly svakako izvodi zanimljiv trik u tome kako razmotava svoju priču, ne dopuštajući gledaocu da dobar deo vremena odredi u kom se tačno žanru ovaj film dešava. Njegov glavni junak – bar tako deluje na početku – je slepi pečatorezac, čovek sada već u poodmaklim godinama i neka vrsta lokalnog pa zatim i nacionalnog selebritija. Yeong-gyoo Lim je rođen slep i uspeo, uprkos ovom izazovu ali i životu u siromaštvu u svojoj mladosti, da završi zanat, pokrene sopstveni biznis dizajniranja i izrade pečata i da tokom decenija izraste u čoveka čiji se rad ceni i prepoznaje i na nacionalnom nivou, a koji je paralelno uspeo da kao samohrani otac podigne i sina što poslednjih godina vodi ovaj porodični biznis, baveći se promocijom i marketingom očevog rada. Dong-hwan Lim, kako se sin zove, je i taj koji sa televizijskom ekipom što snima prilog o očevom radu ima najveći deo komunikacije i mada vidi da ćaleta smara što ovi nikako da završe sa intervjuom i stalno imaju neka dodatna pitanja i nove ideje, ohrabruje oca da stisne zube i ne pokaže kako ga sve ovo nervira, jer će ponovno gostovanje na državnoj televiziji biti dobro za posao.



No, pre nego što se snimanje ovog intervjua završi, Dong-hwana zovu iz policije i javljaju mu da je pronađeno telo njegove pokojne majke. A koja je nestala, bez traga i ikakve poruke, pre četrdeset godina, dok je ovaj još bio beba. Otac je uvek govorio da nema ideju zašto ga je žena tako naglo napustila i da pretpostavlja kako je to bilo na ime teških uslova u kojima su živeli, a mada Dong-hwan nema nikakvu stvarnu sponu sa ženom koje se ne seća i čak nikada nije video ni jednu njenu fotografiju – zašto bi uostalom njen slepi suprug imao sliku svoje bivše žene – televizijska producentkinja ovde počinje da insistira da se pronađe više detalja o nestanku njegove majke. Uglavnom, naravno, zato što će time njena priča o slepom pečatorescu da se razlikuje od prethodnih priča što su ih o njemu radile druge televizijske ekipe.

The Ugly se onda transformiše u seriju intervjua koje producentkinja i Dong-hwan – koji se predstavlja kao televizijski scenarista, kako bi sagovornici slobodno govorili – rade sa ljudima koji se sećaju njegove majke, Young-hee, uglavnom njenim kolegama iz fabrike u kojoj je bila zaposlena kada je upoznala njegovog oca i udala se za njega a pre nego što će nestati, i film dobija format ,,murder mystery" trilera. Osim što se ovde misterija toga da li je u pitanju bilo ubistvo i ko ga je počinio razreši znatno pre kraja i film svoju poentu pokušava da napravi NAKON što je dosegao taj neki ,,prirodni" apeks, relativno nespretno, kako već rekosmo, bukvalistički nastojeći da kreira motivaciju koja će nam dati potpuno novu perspektivu na neke od ključnih likova. Ideja je ovde, da se ne zabunimo, dobra, ali realizacija kao da nikada ne pogađa ispravan pristup.



The Ugly je onda serija razgovora sa ljudima koji svi o Dong-hwanovoj majci pričaju sa neskrivenim prezirom. Njene sestre već insistiraju da je ona bila jako ružna i da je to što je majci prijavila da je oca uhvatila u preljubi uništilo harmoniju porodičnog života te da je majka s pravom bila besna na ćerku i prebila je zbog ovoga. Dalje, saznajemo da su je u fabrici svi zvali ,,balegarka" jer je Young-hee imala nesrećan akcident vezan za odlazak u toalet a pod presijom koju joj je napravio neposredni rukovodilac. I oni insistiraju da je bila ekstremno ružna, a dalje se saznaju mnogi jednako ružni detalji o tome kako je bilo raditi u maloj privatnoj fabrici tekstila pre četrdeset godina, sa poslovođama koji urlaju i prete ženama, te sa šefom koji misli da je šarmantni bogomdani dar za svoje zaposlene, koji im obezbeđuje poslove i plate, deli unaokolo osmehe, ali i smatra da je pozvan da sa nekima od svojih radnica ostvari intimne kontakte bez obzira na to da li one same to žele.

Ima ovde dosta dobro plasiranih poenti, pogotovo što se veliki deo ove radnje vidi u flešbekovima koji su postavljeni u period od pre četiri decenije sa ubedljivo dizajniranim setovima. Istina je da Južna Koreja u ovim sekvencama više izgleda kao da gledamo nešto sa početka dvadesetog veka a ne period privrednog ,,čuda sa reke Han" koje se dešavalo između pedesetih i sedamdesetih, ali nije preterano važno što sedamdesete u ovom filmu izgledaju kao dvadesete. Važnije je da je utisak kako je u pitanju bilo drugo vreme, sa drugim običajima uspešno postignut.



Young-hee je u ovim flešbekovima prikazana kao žena sa dna društvene lestvice kojoj se koleginice i kolege podsmevaju, šefovi na nju urlaju a kada vlasnika fabrike suoči sa pitanjem da li zaista ima obraza da otpusti radnicu koju je prethodno silovao, na nju drvlje i kamenje baci baš ta radnica koja na taj način pokušava da zaštiti sebe od sramote i incident potisne u zaborav radije nego da traži pravdu. Jedino utočište za Young-hee je njen slepi suprug koji preko dana brine za bebu i zaklinje se da će raditi još više i bolje kako bi ona mogla da napusti posao u fabrici i posveti se uzgajanju deteta.

Or is it?

Ružnoća je, želi ovaj film da nam pokaže, ne samo relativna stvar već i nije pitanje samo izgleda. Young-hee je stalno izlagana zlostavljanju i podsmehu na ime svog fizičkog izgleda – a koji će za gledaoca biti misterija jer su flešbekovi uvek tako kadrirani da lice ove žene bude zaklonjeno od naših pogleda – a jedini ko je iskreno poštuje i voli je suprug, čovek koji njeno lice nikada nije video niti će ga videti. Istovremeno, i on sam je, iako ga nominalno cene što je prevazišao teške izazove i postao izvanredan pečatorezac, najviše lokalna maskota i neko koga u društvo zovu da ga pokazuju i da mu se smeju – pa i da ga podstiču da se smeje samom sebi zajedno sa njima i tako učestvuje u sopstvenom ponižavanju, dajući drugima izgovor kako je sve to zdrava zajebancija. Ovo je sve veoma spretno pokazano kroz par odlično urađenih scena gde se vidi koliko je rada i napora uloženo da neko sa margine postane deo zajednice i koliko je lako da se sav taj rad obesmisli kada mu zajednica nedvosmisleno stavi do znanja da to što sedi za istim stolom ne znači i da je isti kao svi drugi.



Yeon ovde ne samo da odlično rukuje tekstom već ima i izvrsne glumce da ga plasiraju. Sung-jae Im je naprosto izvrstan kao vlasnik i šef fabrike, Baek, čovek koji pleni šarmom i koga radnici vole što je sa njima neposredan i prijatan, a koji onda nema problem da ih iskorišćava i ponižava, rezonujući i sam za sebe da su oni sad svi porodica i da on, koji im obezbeđuje zarade, ima neka prirodna, podrazumevana prava i privilegije. Sung-jae Im ovde daje jedan izvrstan karakteran portret ,,kapitaliste" a onda naspram sebe ima Jeong-mina Parka koji u filmu igra dve uloge. On je i sin, dakle Dong-Hwan, koji u delovima filma što se događaju u sadašnjosti saznaje užasne stvari o tome kako su mu tretirali majku, ali onda u flešbekovima igra i mladu verziju svog slepog oca, Yeong-gyooa i tu je takođe izvanredan, pokazujući tu osetljivu tenziju između potrebe da stalno bude na oprezu jer je navikao da ga svet povređuje, i potrebe da svetu pokaže da ne može da ga povredi, da shvata da je sve šala, da u šali i sam učestvuje i da je integrisan u zajednicu ma koliko ga ta zajednica tretirala kao klovna kome se smeje iza leđa a onda i u lice.



Nažalost, film onda ne uspeva da sve ovo spretno dovede do zaključka i, kako rekosmo, fali mu jedno 45 minuta dodatnog rada sa likovima kako bi se tragedija koju vidimo kako izrasta pred našim očima zaista utemeljila u njihovim karakterima. Umesto toga, Yeon stvari rešava brzo, grubo, bez prostora da likovi prožive mračne katarze koje će ih dovesti do prihvatanja tih ružnih društvenih inercija kao neizbežnih datosti i stavlja im u usta samo uslužne, kratke replike koje treba da priču dovedu do urednog zaključka. Ovde ne pomažu odlični glumci – i Hae-hyo Kwon koji igra Yeong-gyooa u ,,sadašnjosti" pleni izvedbom, nudeći zrelog, harizmatičnog muškarca koji sebe zaista doživljava kao legendu što su od njega napravili mediji i samo se na momente nazire resantiman koji nikada nije prevazišao – jer Yeon naprosto ne ume da film nakon velikog ,,otkrića" povede u smeru propitivanja šta to otkriće znači, kako za partikularne likove tako i za južnokorejsko društvo u globalu. Ja sam neko ko retko film kritikuje što stvari nije ,,objasnio" i naprotiv, uvek navijam da se stvari prikaži kroz poetske slike i simboličke gestove radije nego da kroz tekst dobijemo sažetak ,,poruke", ali The Ugly je karakterističan po tome da mu u finalu upravo fale poetika i simbolika i da je autor, izgleda, smatrao kako je uradio dovoljno time što je ukazao da problem postoji.



A što je, da se razumemo, česta boljka savremenih filmova (stripova, romana itd.) i po pravilu proizvodi osećaj frustracije što smo dobili samo esej koji nabraja teze ali onda o njima ne raspravlja.

The Ugly dodatno frustrira i time da je i u tehničkom smislu, rekosmo, zanatski kompetentan ali i iznenađujuće neimaginativan. Kamera je, rekosmo, korektna ali ovo je jedan vrlo ,,televizijski" rad sa mnogo rezova koji treba da dinamizuju scene što bi bile efektnije sa manje kadrova, više prostora da glumci rade, sa velikom većinom scena što se dešavaju u slabo osvetljenim enterijerima, pa još sa ružnim žutim filterom tako da svaki put kada Yeon iznese kameru na ulicu i vidimo više od dve boje na ekranu imamo utisak da smo prodisali. Ovo svakako jeste način da film dobije ,,atmosferu", imajući u vidu koliko je brzo sniman i koliko je to sve malo koštalo, ali ovo je artificijelna atmosfera koja, u krajnjoj liniji, ne znači ništa, ne sugeriše ništa, ne ukazuje ni na šta, samo treba da podvuče tu ,,ružnoću" o kojoj film u svom središtu treba da raspravlja, ali ne stiže da uradi ni to. Kada u poslednjoj sceni Dong-hwan u suzama gleda u nešto što je verovatno jedina fotografija njegove pokojne majke ikada napravljena, ovo treba da bude emotivni apeks filma ali Yeon i ovde ide na tako bukvalističko rešenje da gledalac ne može a da ne prevrne očima.



Uprkos mojim kritičkim, jelte, tonovima, The Ugly je film koji vredi da se pogleda. Glumci su veoma dobri a njegova tema je veoma vredna da se o njoj misli i raspravlja. Dodatno, njegova poetika, pogotovo taj njen element gde oca i sina igra isti glumac i vešto kanališe naslednu, mentalitetsku dimenziju diskriminacije i toksičnosti muškog ega, ima svoju vrednost. Voleo bih da je autor otišao dublje, dopustio likovima da prožive te katarze koje su nam samo na kratko pokazali i dosegao neki snažniji zaključak, ali i ovako ovo nije bilo sasvim uludo potrošeno vreme.

[Onaj stari Sendmen]

The Ugly (u originalu Eolgul, odnosno ,,Lice")

Ima logike da su ružan i gul sinonimi.

[Meho Krljic]

Ne, ne, PA NAGLASIO SAM DA ORIGINAL ZNAČI "LICE". Gul (ili, kako se kod nas kaže, gula) bi na korejskom bio "sigingwi", odnosno "duh koji jede ljude".

[Onaj stari Sendmen]

Pa, kapirao sam da si zaboravio kvačicu na "LICE", jer gul i ružan stvarno LIČE.

[Meho Krljic]

Sa indignacijom odbijam ove detinjarije, pogotovo jer se odnose na osobu koja nije prisutna!!!!!

[Meho Krljic]

Iako je jedna od najuobičajenijih ljudskih aktivnosti (da ne pominjemo jedno od najvećih ljudskih interesovanja), seks sa umetnošću generalno i filmom partikularno ima nezgodan odnos. Tabu status koji seks ima u društvu znači i da je filmska produkcija koja seks stavlja u centar svojih interesovanja i prikazuje ga sasvim razdvojena od ,,prave" kinematografije i spada u posebnu socijalnu kategoriju – pornografiju – a da film kao umetnost obično mora da se dovija i bude kreativan kada želi da seks prikaže unutar inače sasvim ,,umetnički" (ili sasvim ,,entertejnerski") rađenih produkcija. Sexual Drive, nezavisni, niskobudžetni film koji je režirao japanski autor Kōta Yoshida a 2021. godine je imao svoj međunarodni debi na roterdamskom međunarodnom filmskom festivali IFFR ima dodatni nivo težine imajući u vidu odnos japanskog društva – i još više države – prema prikazivanju seksa na filmskom platnu ili unutar video-materijala namenjenog distribuciji.



Verovatno nećemo šokirati nikoga ako podsetimo da je u Japanu čak i ,,obična" pornografija temeljito cenzurisana. Propisi vezani za opsceni sadržaj, konkretno član 175 japanskog krivičnog zakonika danas se tumače tako da čak i ako se na filmu prikazuje seksualni čin, on ne sme biti prikazan u celosti a što u praksi dovodi do – pornografi će sa ovim biti intimno upoznati – toga da su genitalije u svim scenama u kojima se vide zaklonjene pikselizovanim filterom. Praktični efekti ovakvog cenzurisanja su vrlo dubiozni i verovatno ne zadovoljavaju nikoga: osobe dovoljno odrasle i zrele da gledaju pornografiju imaju nepotpuno, kompromitovano iskustvo, dok one premlade za to, kojima bi posmatranje nekada i ekstremnih seksualnih sadržaja za koje nemaju potrebno iskustvo i razvijen intelektualno-emotivni aparat da ih pravilno rastumače možda nanelo i trajnu emotivnu i drugu štetu, pa, oni će videti KOMPLETAN program ekstremnosti i štete, sem što neće tačno videti kako izgledaju genitalije a što, evo da spekulišemo, može samo da dovede do stvaranja dodatnih fetiša.



No, stvari tako stoje: još od vremena šogunata Tokugava grafičko prikazivanje seksa je cenzurisano a sa Meiđi obnovom je stigla i zapadnjačka pornografija koju je imperijalna vlast suzbijala i cenzurisala zajedno sa, da se razumemo, mnogim drugim formama cenzure za mnogo drugih sadržaja. Krivični zakonik i njegov član 175 o kome pričamo i koji se danas primenjuje i smatra relevantnim za regulisanje pornografskog sadržaja napisan je još 1907. godine i samo 2011. apdejtovan da se pojasni kako se njegove odredbe odnose na ,,elektronske i magnetne" snimke i materijal koji se distribuira ,,elektronskim putem".



Japan je, naravno, društvo u kome je javna sfera regulisana ne samo propisima već i duboko ukorenjenim socijalnim normama i mada je ovo zemlja u kojoj seksualni rad apsolutno buja, sa druge strane je javni odnos ka seksu često duboko konzervativan. Zapadnjaci umeju da budu i šokirani time da japanska popularna kultura kao da nema problem sa seksualizacijom veoma mladih (da li je uopšte potrebno da napomenemo: ženskih) osoba, da čitava kultura ,,host klubova" i ,,mejd kafea" vrlo zamagljuje granicu između industrije usluga i seksualnog rada, da japanski crtani filmovi, nominalno namenjeni adolescentskoj publici često više napora ulažu u prikazivanje ,,panty shot" kadrova srednjoškolki u kratkim suknjama i sa belim, pamučnim vešom nego u, jelte, samu animaciju, a da sa druge strane postoji skoro viktorijanska smernost sa kulturom ,,gravure" modela (mladih žena koje poziraju u kupaćim kostimima i decidno se NE slikaju nage) ali i sa gotovo patološkim insistiranjem da mlade, posebno ženske pop-zvezde, ,,idoli", žive praktično u celibatu, bez i naznake romantičnih a kamoli seksualnih odnosa.



Naravno, ovo poslednje je najviše iskalkulisana poslovna taktika, kako bi muška publika nesmetano mogla da fantazira o idolkinjama u svom naručju ali i to svedoči o duboko potisnutoj seksualnosti japanskog društva koja balansira na bizarnim ivicama između prenaglašenog devetnaestovekovnog morala i vrlo partikularnih a raširenih fetiša.



Kōta Yoshida, japanski autor jeftinih nezavisnih filmova  je već snimao filmove koji su se bavili seksom kao svojom centralnom temom ali i on sam kaže da je ovo nezgodno raditi u Japanu, podvlačeći da i japanski glumci zaziru od pojavljivanja u produkcijama koje se usredsređuju na tu temu, verovatno uplašeni da će ih ovo stigmatizovati kao nekoga ko prilazi preblizu pornografiji i da će im to zatvoriti vrata buduće karijere. Otud je za Sexual Drive – dakle, film koji ,,seksualni nagon" stavlja u sam naslov – on rešio da snimi triptih erotskih minijatura u kojima neće biti ni snošaja, ni ikakvog erotskog kontakta između glumaca, pa ni prisenka golotinje. Ako ste BAŠ ozbiljan fetišista, u Sexual Drive ćete MOŽDA biti uzbuđeni kratkom sekvencom u kojoj glumici Honami Satô u natezanju u kabini automobila spadne jedna patika sa stopala pa ona posle ide sa jednom nogom samo u čarapi. Razumemo i ne osuđujemo, ali i napominjemo, ovo je jedini ,,klasičan" seksualni/ erotski vizuelni detalj u filmu ako uopšte odaberete da ga tako shvatite i Sexual Drive definitivno nije film koji gledate sa jednom rukom između nogu, bez obzira da li ste muškarac, žena ili već nešto treće na spektru.



Umesto toga, Sexual Drive je triptih priča koje seksualnu želju, seksualni nagon, strast i žudnju koja ljudima pomrači um i odvede ih putevima što ih nisu imali ucrtane na kartama kad su jutros krenuli, umetnički sublimira kroz hranu, njene taktilne, olifaktorne i gustatorne kvalitete, kroz činove njenog spremanja, konzumiranja ali i samo razgovora o hrani i filozofiji vezanoj za njeno ,,značenje" i njeno mesto u ljudskoj kulturi i filozofiji. I fer je pitati koliko film, medijum koji se usmerava samo na čulo vida i sluha, može da odradi posao vezan za ostala tri čula kojima nema pristup. Odgovor je da je ovo iznenađujuće nepretenciozan film, u suštini apsurdistička komedija koja se pre svega fokusira na to kako se ljudska seksualnost ,,otključava" sporednim putevima, onima koje se cenzura i društvene norme nisu setile da blokiraju.



Kōta Yoshida je projektu pristupio sa osvežavajuće jednostavnim konceptom, snimivši prvi segment, Natto, kao kratki film, inspirisan, kaže, naprosto time da on voli nato, japansko jelo od fermentisanog zrnevlja soje, gnjecavo, sluzavo i pomalo, jelte, smrdljivo, a koje mu je u jednom momentu u životu bilo zabranjeno na ime terapije koju je uzimao a koja ne funkcioniše dobro kada u organizam unosite bakteriju Bacillus subtilis, ključnu za tu fermentaciju. Natto je napravljen kao jednostavna, metodično sklopljena priča o muškarcu koji živi u braku bez seksa sa lepom suprugom (koja je pritom medicinska sestra – čest, uobičajen, skoro univerzalan muški fetiš) a onda ima, na početku vrlo uljudan, razgovor sa muškarcem sa kojim ga ona vara.



Kōta je naglasio da je za njega važno da se seksualnost u njegovim filmovima ne razmatra isključivo iz perspektive muškaraca, da je ženski pogled važan, ali stoji i da su u prvom i trećem segmentu muškarci oni kroz čiju prizmu lomimo seksualni nagon i njegova meandriranja, pa da se u prvom glumica Manami Hashimoto pojavljuje samo na početku i na kraju i ne radi gotovo ništa. Štaviše, Hashimotova, je pristala da učestvuje u ovom filmu isključivo jer joj je uloga bila ,,samo da jede", ne želeći da je asociraju sa erotskim produkcijama.



Njen lik je onda u ovom prvom delu zapravo fetišizovan i o njemu više slušamo nego što ga vidimo, dok Kurita, njen bivši pacijent a sada ljubavnik mužu strastveno objašnjava šta on sve radi sa njegovom ženom. Kuritin cilj nije da ponizi Enatsua (koga Ryo Ikeda, inače televizijski glumac sa mnogo komedija i romantičnih naslova u biografiji igra kao karikiranog ,,beta" nerda) i njihova inače uljudna konverzacija sleće sa šina tek kada Kurita vidi ostatke natoa u kanti za đubre i POTPUNO ODLEPI, insistirajući da Enatsuova supruga ,,dole" miriše baš kao nato, dakle, oštro, malo i smrdljivo ali neodoljivo, pa krene da luduje ližući plastičnu ambalažu u kojoj ima još par zaostalih zrna soje.

Ova scena ukazuje da je Sexual Drive zaista komedija, ali komedija koja treba da učini da se osetite malo dezorijentisano, možda i neprijatno, pre nego što smehom smanjite tenziju. Tateto Serizawa koji igra Kuritu je MANIJAČKI strastven i istovremeno sklon slepstik preterivanju i Kōta, koji je s njim već sarađivao, veli da ga jako voli pa je oko njega sklopio i naredna dva segmenta koje je zamislio kao nastavke za Natto, pakujući sve u jednu blago nadrealističku strukturu.



Drugi segment, Mapo Tofu vrti se oko posebnog načina spremanja ljutog sosa za tofu. Kōta se i ovde oslonio na hranu koju sam voli i ugradio u radnju elemente svog života – u Natto Kurita kaže da ne sme da jede nato jer je pretrpeo šlog i uzima terapiju, ali da ga on svejedno jede jer želi da ŽIVI dok živi – objašnjavajući da je Mapo Tofu do nedavno u Japanu bio dostupan samo u formi industrijskih, već zapakovanih i jako razblaženih obroka u supermarketima, a koje on mrzi i presrećan je što pravi, otrovno ljuti Mapo Tofu pripreman na tradicionalni sečuanski način postaje popularan i u njegovoj zemlji.

Kurita se kao lik pojavljuje i u drugom segmentu ali ovde je glavna zvezda pominjana Honami Satô i Mapo Tofu je perfektna minijatura sa perfektno postavljenim likovima smerne, malo i preplašene žene i njenog supruga koji je moderan i pun razumevanja, ali se iz odnosa njih dvoje prema vožnji porodičnog automobila vidi podrazumevana dominantna uloga muškarca i potiskivanje ne samo inicijative već i identiteta žene. Kurita ovde onda, kao i u prvoj priči, dela kao pazolinijevski katalizator osim što se ,,otključavanje" događa na strani žene i podrazumeva saobraćajnu nesreću i ekstremno navalentnog mazohistu čiji će fetiš nemanja kontrole i povređivanja biti vrlo spretno doveden do apsurda. Ponovo, Kōta snima komediju ali gledalac će biti toliko jako bombardovan fetišističkom signalizacijom, da ne pominjemo ekstremno glasnom muzikom (Akira Matsumoto, koji je pisao muziku i za druge Kōtine filmove, ovde je uradio jedan razarački pank rok komad za kulminaciju segmenta, gde je doboš miksovan BESMISLENO visoko i probudio mi je sve mačke u kući) da će tek početi da shvata kako gleda nešto smešno a glavna junakinja će već biti u finalnoj sceni pripremanja SVOG Mapu Tofua sa takvom strašću i intenzitetom da muškarac mora biti ili prepadnut ili seksualno uzbuđen, ali najverovatnije oboje odjednom.



Treći segment, Ramen, je najmirniji i najviše se oslanja na verbalni imaginarijum u kome poslovni čovek preko slušalica sluša muškarca – ponovo Kurita – kako mu objašnjava šta on sve radi njegovoj kidnapovanoj ljubavnici i koliko je njoj potrebno da se bez granice predaje muškarcima, a da je tu svoju submisivnu, ropsku strast otkrila kada ju je taj ljubavnik, on, ispalio za ugovoreni sastanak pa je ušla u sumnjivi ramen-restoran i tamo naručila ramen sa ekstra svinjskom mašću.

Kōta, sad već i sami znate, voli ramen – kao i, uostalom, svako ko ga je ikada probao – ali i naglašava da je ovo ,,vizuelno groteskna hrana" i u ovom segmentu ga prikazuje kao jelo koje se vezuje za niske strasti, muškarce koji sede i jedu, ćuteći, bez komunikacije jedni sa drugima, sa simfonijom srkanja i glasnog usisavanja rezanaca i gutanja supe (pune belog luka) koje komuniciraju mušku, grubu, osvajačku strast. Zvrčka je u tome da glavni junak sluša celu tu filozofiju i priču o tome kako je njegova ljubavnica, jedući taj ramen poželela da se ponudi nepoznatim muškarcima oko sebe, dok i sam sedi u istom tom baru, na istom mestu gde je ona sedela, sa činijom istog ramena ispred sebe, okružen ćutljivim, grubim muškarcima.



Nažalost, Kōta u ovom segmentu ne ide dovoljno daleko, izbegavajući eksplicitnije ,,otključavanje" konotirane potisnute homoerotske i submisivne fantazije u muškarca, što je posebno šteta imajući u vidu da glavnu mušku ulogu ovde igra Shogen Itokazu (koga u Japanu zovu samo Shogen), bivši fotomodel, muškarac veoma izražene muževne lepote i elegancije. No, makar su i on i partnerka, popularna karatistkinja i glumica Rina Takeda vrlo dobri a kombinacija skoro pornografskih kadrova ,,agresivnih" činija ramena i dizajna zvuka daje ovom segmentu njegovu aromu.

Sexual Drive, da bude jasno, nije veliki film i ambicija svakog od njegovih segmenata je skromna. Kōta je bez sumnje ispunjava, nudeći spretne metafore koje nadilaze audiovizuelnu dimenziju – mada film, imajući u vidu mali budžet, izgleda vrlo solidno i ima pristojnu kameru i odličnu montažu – i dotičući se skrivenih delova ljudske prirode, da ih malo prodžara i natera da se probude. On u tom poslu ima odlične glumce, ali odluku o tome šta se s buđenjem dalje dešava i šta ono uopšte ZNAČI, ostavlja svakom gledaocu ponaosob. Vredi da se vidi, pogotovo ako ste ,,food porn" i mukbang entuzijast koji žudi da se ova dva moderna fenomena sretnu u ,,umetničkijem" formatu.

[Meho Krljic]

Pogledao sam letošnji 28 Years Later a u pripremama za ono što najveći broj reakcija koje sam video onlajn naziva njegovim superiornim nastavkom koji bi trebalo da je, u trenutku dok ovo čitate, već dostupan na striming servisima, ili makar samo na Netfliksu. O tom filmu ćemo onda da kažemo koju u dogledno vreme, a za sada da odmah primetim kako svaki film koji počinje scenom gde zombifikovani roditelji rastržu svoju decu koja nedužno gledaju Teletabise na televizoru sa katodnom cevi pa onda na kraju jedno od preživele dece dolazi u crkvu da uspaničeno potraži zaštitu od oca-sveštenika a ovaj je ODUŠEVLJEN zombi-apokalipsom jer se to nekako uklapa u njegovu viziju, pa, apokalipse sa pozitivnim, bogougodnim predznakom, da svaki takav film treba da režira Sam Raimi. Ali kad njega nema, dobar je i Danny Boyle, pretpostavljam.



Sprdnja na stranu, povratak Boylea i Alexa Garlanda (a na izvestan način i Cilliana Murphyja) franšizi koja je u velikoj meri odredila tokove njihovih karijera je prilično big dil i mada ja nisam bio nešto RASPAMEĆEN sa prva dva filma – ali bilo je to nevinije vreme i ja sam valjda bio razmaženiji – dopali su mi se u dovoljnoj meri da poželim da pogledam i dva nastavka napravljena paralelno i puštena u bioskope prošlog Juna (ovaj film) i sad u Januaru (28 Years Later: The Bone Temple). Već i to da je Sony odlučio da skoro pune dve decenije nizvodno finansira ne jedan nego dva nova filma, sa sve prilično čvrstim uveravanjima da ćemo gledati i treći svedoči i da je neko tamo ubeđen kako je ne samo visokobudžetni, studijski horor film ,,back", već i da je vreme da se zombi-horor preotme drskim Azijatima i vrati tamo gde mu je i mesto: u centar socijalne opservacije i političke kritike usmerene ka rapidno degenerišućem zapadnom svetu.

28 Days Later je bio prekretnica za Boylea, film snimljen za relativno sitan budžet, koji je zaradio desetostruko od svog ulaganja, ali, važnije, pokazao da gerilske taktike snimanja i kreativna montaža mogu da proizvedu nešto što će biti i komercijalno i umetnički relevantno. Boyle će onda nastaviti u smeru mejnstrim prepoznatljivosti i snimanja filmova koji će dobijati oskare, no, za scenaristu Alexa Garlanda je ovo bio film koji ga je izbacio na mapu a što je on savršeno iskoristio gradeći za sebe ime i identitet kao scenarista filmova (i video igara) koji radi drugačije od drugih, a kada je počeo da režira, demonstrirao je beskompromisnost i ambiciju koji nisu uvek, barem za moje pare, donosili idealne rezultate, ali ste uvek znači da gledate film Alexa Garlanda.



Još 2007. godine, nakon prilično uspeha 28 Weeks Later, u kome ni Boyle ni Garland nisu ponovili svoje uloge, urađena je prva ruka scenarija za treći nastavak, ali je onda, kroz razne faze development hella i strahovite promene koje je pretrpela filmska industrija, trebalo osamnaest godina da se on realizuje. Garland i Boyle su tek negde 2019. godine imali priliku da sednu i počnu da zaista rade na novom projektu a onda se desila pandemija. Rezigniranost Brexitom i, po Boyleovom i Garlandovom mišljenju, britanskim glupim nacionalističkim marširanjem u smeru izolacije (a ne nekakvog sUvErEnItEtA) dobila je novu dimenziju sa virusom u stvarnom svetu, koji nije ljude pretvarao u manične kanibalske kreature što vrišteći trče i bljuju krv, ali jeste dodatno rastočio društveni ugovor, razobličio raslojenost između lidera i sledbenika, svet gurnuo malo dublje u kazan iracionalnog haosa u kome se već krčkao.

Murphy se ne pojavljuje u 28 Years Later (ali jeste potpisan kao izvršni producent) i ovo je narativ koji sa zapletom originalnog filma nema mnogo značajnih spona, postavljen kao individualna priča – ili makar prvi deo iste – u istom univerzumu, samo skoro tri decenije kasnije. I Garland i Boyle onda imaju priliku da se bave pre svega pitanjem kako ljudska kultura generalno, a britanska partikularno evoluira u uslovima društvenog rastakanja i stalne pretnje potpunom anihilacijom čovečanstva.

Oh, čekajte...



Precrtajte ovo poslednje: čovečanstvo je zapravo OKEJ, završnica prethodnog filma je lakim potezom ruke retkonovana i u jednom skoro uzgrednom obaveštenju gledalac saznaje da je epidemija ,,virusa besa" uspešno i brzo zaustavljena nakon što je dosegla kontinentalnu Evropu i da je ostatak sveta nastavio da živi, radi i prosperira normalnim tempom a da su samo britanska ostrva i dalje zaražena i zapravo stavljena u međunarodni karantin, sa vojnim brodovima evropskih država koji patroliraju oko njih, kako bi sprečili da ijedna zaražena osoba prepliva ili preplovi kanal i započne globalnu apokalipsu.

Ima nečeg tipično britanski ciničnog i samokritički prezirnog u Boyleovom i Garlandovom tretmanu ovog zapleta: Ujedinjeno kraljevstvo ovde nije nekada svetla imperija kojoj je učinjena nepravda i sada svi mogu otvoreno da joj pokažu svoj prezir i da je proverbijalnu šutnu kad je na podu, a dok ona peva stare pesme i čuva sećanja na dane slave, rešena da makar ponosito umre kad joj već dušmani ne daju da živi. Suprotno od toga, 28 Years Later radi satiričku disekciju patriotskih mitova i nostalgičnih deluzija, prikazujući pojedince kao individualno časne – naravno i nesavršene – ljude ali onda društvo kao opasno zaslepljeno slavnim tradicijama koje su očuvane u jednom degenerisanom, pogrešno shvaćenom kontekstu.



Zapravo... ako imam ranu kritiku na 28 Years Later to je da se on ne bavi DOVOLJNO ovom temom, ostavljajući je pre svega da se krčka i radi u pozadini dok prikazuje sazrevanje dečaka koji dovodi u pitanje učenja, ali i moral svoga oca. No, nije pošteno kritikovati film za nešto što on nije i na ovom mestu ćemo da kažemo da Boyle impresionira ranom montažom podvučenom ispod dramatičnog recitovanja Kiplingove pesme Boots uvezanog u saundtrak za film koji su napravili Young Fathers. ,,Spotovska" režija i montaža se obično pominju u negativnom kontekstu kada pričamo o bioskopskom filmu, ali Boyle je pre trideset godina pokazao da je samo pitanje koliko ste umetnički kreativni i zanatski spretni i onda 28 Years Later među svoje hajlajte može da ubroji upravo scene rađene uz preklapanje snimljenih i arhivskih kadrova, kombinovanje muzike i poezije, baraž vizuelnih simbola koji objašnjavaju podsvest sveta u kome se priča dešava bolje, brže i efektnije nego što bi to uradila bilo koja ,,realistična" scena.

Dobro, zajednica na malom engleskom ostrvu, razdvojenom od glavnog britanskog tla, živi u nekoj vrsti fantazijske kasnosrednjevekovne aproprijacije. Ovo je život bez struje, industrijskih medikamenata, vatrenog oružja ili vozila sa motorima, ali preživeli koje vidimo u malom naselju i dalje žive u svojim ,,starim" kućama, imaju funkcionalne kanalizacione instalacije, šporete na drva, odeću iz vremena pre apokalipse... Resursa je malo i, koliko je moguće da se vidi, njihovo prikupljanje zavisi od ekspedicija što ih naselje šalje na glavnu zemljišnu masu koja je, naravno, preplavljena ,,inficiranima" – bezumnim, post-ljudskim kreaturama što jedino žude da proždiru sve što se kreće.



No, ekspedicija koju gledamo na početku filma ne tiče se sakupljanja resursa. Naprotiv, ovo je neka vrsta inicijacije mladog dečaka po imenu Spike koga otac prvi put vodi na jutrenje, odnosno, u ritual sazrevanja gde ovaj, nakon dugog vežbanja sa lukom i strelom na lutkama i nepokretnim metama treba da pokaže kako je dorastao svojim dužnostima time što će ubiti svoje prve inficirane.

Ovo je čitava svrha odlaska na ekspediciju i ima nečeg simbolički značajnog u tome da otac Jamie i sin Spike ostavljaju vrlo bolesnu surpugu i majku – koja stalno zaboravlja i čudi se zašto Spike danas ne ide u školu – ne da bi pronašli ili ulovili nešto korisno za zajednicu, ne čak ni da bi makar išli u izviđanje i sakupili informacije koje bi naselju mogle koristiti, već samo i isključivo da bi Spike pokazao da ume da ubija zaražene lukom i strelom.

A što je, kada se malo razmisli, sasvim besmisleno. Na stranu da, iz čisto kinematskih razloga, filmu jeste potrebno da može da prikaže napetu ,,borbu" i ,,akciju", ali i iz režije tih akcioni scena postaje jasno da preživeli ne rade stvari koje bi za njih bile KORISNE već one koje bi gledalac, pogotovo kondicioniran gledanjem decenije i kusur raznih serija unutar serijala The Walking Dead  od njih očekivao. I, čujte nije da zombi-horor filmovi moraju da se uvek ponašaju najracionalnije i najlogičnije da bismo im priznali pravo na postojanje, ali jeste uočljivo da u više scena u kojima ,,naši" beže od zombija, pa stanu na trenutak, nanišane strelom i ubiju jednog od njih pa onda nastave da trče, OVO NAPROSTO NEMA SMISLA. Uzvraćanje vatre brojnijem protivniku koji vas progoni ima svoje taktičko opravdanje kada će taj protivnik da zbog toga stane, zauzme zaklon, prebroji se pa kada nastavi da vas progoni, to učini opreznije, sporije, dajući vam vremena da povećate distancu. Ali ovo su bezumne, post-ljudske kreature bez nagona samoodržanja, koje ni ne zastaju kada vide da im kolege padaju proburažene strelama, to je ceo ,,identitet" zombija, i onda čitavo to ,,militarističko" ponašanje naših junaka deluje besmisleno.



Što je i jedna od poenti filma, sa takođe vrlo naglašenim scenama ,,zajedništva" u naselju gde se uz pesmu, igru i jaču hranu proslavljaju ,,herojstva" što ih je Spike, jelte, počinio, a po svedočenju samog njegovog oca koji je ponosan na svog sina i njegov prvi izlazak na teren da ubija. Garland i Boyle nisu preterano suptilni u prikazu toga da nešto ipak jeste trulo u maloj, srčanoj zajednici, a koja oslikava taj neki velebritanski izolacionizam, ali i ne moraju da budu jer film onda pivotira u smeru intimnije priče o sinu i majci, sazrevanju koje ne podrazumeva ubijanje već prihvatanje smrti kao ne samo dela života već i momenta koji taj život zaokružuje na dobar ili loš način. Memento mori, kao kredo kojim se filmu daje njegov filozofski temelj ima dosta smisla u apokaliptičnom kontekstu, pogotovo što ,,zombiji" ovog filma nisu tradicionalni oživljeni mrtvaci već samo ,,zaraženi ljudi" koji su izgubili više mentalne funkcije. Po tradiciji, niko ih ni ne naziva zombijima sem jednog lika koji se pojavljuje kasnije u filmu i koji je za to adekvatno kažnjen.

Alex Garland je čovek sa solidnim videoigračkim pedigreom, i kao autor i kao igrač i ne treba zaboraviti da je prvi film u serijalu i eksplicitno bio delimično inspirisan Capcomovim igračkim serijalom Resident Evil. Sa 28 Years Later Garland i Boyle prave jasnu aluziju na početak igre God of War iz 2018. godine, jedan momenat tenzije i agresije između oca i sina vezan za odlazak u lov i potvrdu teorijski naučenog kroz ubijanje plena. Već to da u filmu nema govora o ,,korisnom" ubijanju je ulazak u dijalog sa igrom koja je jedan od najistaknutijih primera ,,sad dad" arhe/ stereotipa i služi da razobliči mudrost očeva, ali i plemenitost njihovog samožrtvovanja i stavi Spikea na jasnu životnu raskrsnicu.



Naravno, to da je Spikeu majka bolesna je drugi element te raskrsnice i 28 Years Later onda do kraja govori o tom sazrevanju u senci neumitne smrti-koja-daje-značenje-životu i mada je sam narativ srazmerno predvidiv, ne specijalno maštovit i koristi poznata žanrovska rešenja, Boyleova realizacija je ono što filmu daje njegov karakter.

Prvo, glumci su vrlo dobri, sa tom merom radničke-i-seljačke, organske-i-neprskane sirovosti koju likovi imaju i gde Jodie Corner i Aaron Taylor-Johnson rade snažne, sočne portrete Britanaca-posle-apokalipse, gde Alfie Williams kao dvanaestogodišnji Spike uglavnom  junački odrađuje rolu klinca koji je učen stoicizmu a koji ne može da prihvati da majci nema pomoći. Williamsov vrlo solidni glumački učinak pomaže i da progutamo neke upitne skokove u scenariju gde njegov lik i doslovno preko noći pravi fatalnu odluku i sasvim iskoračuje iz do tada utvrđenog karaktera. Naravno, Raif Fines je pravi MVP ovog ansambla jer on ima i najtežu ulogu: da film humanizuje, da jednoj inače vrlo jednostavnoj, survivalističkoj postavci da dimenziju filozofske kompleksnosti i nedorečenosti, da bude ,,weird" i mističan ali na način koji nije preteći i uliva nadu, pa i da bude alternativna očinska figura Spikeu, ona koja ne nudi čiste i jasne odgovore, ali pomaže da se postave pametnija pitanja. Fines je i vizuelno upečatljiv i on u mnogome pomaže i samom Garlandu koji ne mora da u dijalozima preteruje s ,,objašnjavanjem", uspevajući da gledaoca uputi na neizrečeno i inspiriše na kontemplativni rad.



Naravno, za Finesov lik je vezan i centralni vizuelni simbol filma i 28 Years Later dosta impresionira svojim ,,hramom kostiju" čak i ako ciničniji gledalac mora da primeti da sve to deluje vrlo teško za izvođenje i održavanje. No, ako 28 Years Later gledate sa beležnicom u ruci i zapisujete svaku nelogičnost u zapletu, svaku iracionalnost u ponašanju, svaku logističku prepreku koju film ignoriše ili temporalnu nedoslednost u koju ugazi, nećete mnogo uživati u gledanju. Ovo je svakako film koji lepše i efektnije radi u svojim segmentima nego što se drži kao celina, ali je i osvežavajuće videti da Boyle nema problem da u pripovedanju preskače razna ,,objašnjavanja", da uzme da posle prvog priča i drugi zaplet pa ga spaja sa prvim, kao da radi seriju a ne film kraći od dva sata, da je siguran kako će efektnost pojedinih set pisova i scena biti dovoljna da film pregura i preko barijera što ih postavljaju bazična ljudska i boks-ofis logika.



I, mislim, uglavnom hoće, 28 Years Later je film u kome se autorska ruka jako ,,oseća" i između bizarnih rezova i promena rakursa u akcionim scenama, pomenutih montaža koje efektno spajaju simbolizam i pripovedanje, te iznenađujuće smelih promena tona tokom filma (pogotovo u finalu), ovo vrlo uspešno sebe izdvaja iz zombi-tradicije i stoji kao poseban fenomen. I to da su ,,inficirani" ovde uglavnom potpuno goli i da unaokolo jure sa mlatarajućim ćunama takođe filmu dodaje finu dimenziju opscenog, a što se onda naplaćuje u jednoj od najtransgresivnijih scena u istoriji visokobudžetnog zombi-filma. Koja, opet, nema SMISLA, nije LOGIČNA, i njene konotacije su upitne, ali ćete je, čisto vizuelno, itekako upamtiti. Uopšte, Boyle ovde, bez obzira na to koliko film meandrira između nekoliko zapleta, poruka i tonalnih setova, režira par  izvrsnih, gotovo savršeno vođenih scena, među kojima je rani hajlajt ona u kojoj Jamie i Spike nalaze jednog inficiranog kako visi naglavačke u napuštenoj kući.

I generalno, sami inficirani izgledaju izvrsno – na čelu sa orijaškim ,,Alfom" kome bivši košarkaš i MMA borac Chi Lewis-Parry daje zastrašujuću harizmu – a Boyle i direktor fotografije (povratnik Anthony Dod Mantle) ih slikaju mudro drmusajući kameru pa onda u montaži (takođe povratnik, Jon Harris) pametno udaraju akcente.



No, kad smo već kod kamere, 28 Years Later koristi iPhone 15 – sa, naravno, različitim dodatnim sočivima – za snimanje gro svog materijala i mada je Boyle ovo radio kako bi film imao taj neki ,,indie", gerilski šmek, rezultat je i da mnogi kadrovi izgledaju možda ne baš kao govno, ali ružnjikavo. Široki, mirni kadrovi zelenih zatalasanih brda po danu su svakako impresivni, ali čim radnja filma uđe među drveće, slika dobija ,,veštački" kvalitet HDR osvetljenja i sve deluje kao da ga snimate u sobi. I, naravno, uvažavam da sam ja star čovek kome sve što nije rađeno na 35-milimetarskom filmu odmah ne izgleda ispravno, i da su Boyle i Dod Mantle etablirani heroji digitalnog snimanja (njihov Slumdog Millionaire je prvi digitalno snimljeni film u istoriji koji je dobio oskara za najbolji film), ali ne mogu protiv sebe. I onda, koliko god da sam bio pozitivno impresioniran dobro osvetljenim scenama na otvorenom, toliko su one u ,,mračnijim" ambijentima za moj groš izrazito patile od ravne, nedinamične slike kakvu – ironično – proizvodi osvetljenje visokog dinamičkog opsega, odsustva kontrasta, ,,mekanih" kontura.

Sa druge strane, muzika je odlično upotrebljena – i ona koju su uradili Young Fathers, kao i arhivska – i mada se ne pominje na odjavnoj špici, Boyle je i ovom prilikom iskoristio kultni krešendo iz kompozicije East Hastings kvebečkih Godspeed You! Black Emperor koji je prvom filmu dao nezaboravni ton u njegovoj kulminaciji. Naravno, ovde ga Boyle koristi subverzivno, nudeći gledaocu privid herojske apoteoze u emotivno snažnom finalu, samo da bi onda prilepio ovom finalu kodu od tri minuta koja POTPUNO odudara od tona svega što smo do tada gledali i nudi bizarnu, ali primamljivu poveznicu sa nastavkom snimanim u isto vreme.



O nastavku sam čuo sve najbolje i mada je on u bioskopima prošao slabo, imam prilično jaka očekivanja za njega bez obzira što ga nije režirao Boyle već Nia DaCosta čiji je The Marvels meni bio uglavnom očajan. 28 Years Later uz sve svoje nedoslednosti i meandriranja uspeo je da bude energičan, brutalan ali istovremeno i elegantan restart za franšizu, nedorečen u nekim tezama koje postavlja ali provokativan u svakoj od njih i to je, imajući u vidu o kom se žanru radi i više nego dobrodošlo i dovoljno. U stripu smo, da podsetim, već imali prilično uspešne eksperimente sa prikazivanjem sveta u kome je ,,zombi apokalipsa" nastupila pre više decenija i toga kako se on dalje razvijao (partikularno Crossed +100 koji je kao scenarista započeo Alan Moore a završio Si Spurrier), ali za jedan ,,skuplji" medijum, kao što je film, 28 Years Later radi taman dovoljno da makar ja ostanem intelektualno i emotivno investiran. Uskoro pričamo o nastavku, stay tuned.

[tomat]

Ne mora Mehmet da reaguje, no mene mrzi da tražim temu koja više odgovara, pa reših da rknem ovde.

Dakle, lik je snimio hiljade koncerata na kasete, i sad je rešio da to podeli snarodom.

https://www.dexerto.com/entertainment/man-who-recorded-over-10000-live-concerts-is-releasing-them-all-online-for-free-3350541/

A deli ih ovde:

https://archive.org/details/aadamjacobs

Zanimljiv je i proces kojim ide digitalizacija, volonter preuzme jednom mesečno kontingent kaseta, oa distribuira dalje volonterima koji digitalizuju, čiste, rade mastering, ...

[Meho Krljic]

Not all heroes wear capes itd.         

[Meho Krljic]

Dakle, imamo na meniju novi* film Takashija Miikea, Blazing Fists (aka, i ne zezam se: Blue Fight: The Breaking Down of Young Blue Warriors) i u njemu lepi mladi muškarci vežbaju mrke i prezrive, ko-si-bre-uopšte-ti-poglede dok pale cigarete, vise po kafićima i garažama, a onda se i mlate ko volovi po ulici, kafićima i garažama, ali i u maloletničkom zatvoru, dok srednjoškolske devojčice gledaju sa divljenjem. Sasvim je fer, pogotovo ako ste gledali Miikeove filmove u rasponu od ranog DTV materijala poput Osaka Tough Guys, preko biografskog Young Thugs: Nostalgia i zatvorske alegorije Big Bang Love, Juvenile A, pa do ovovekovnih na mangama baziranih srednjoškolskih fajterskih spektakl-sapunica Crows Zero, da se zapitate ima li Miike uopšte išta novo da doda na salatu motiva što ih je već obradio u svojim starim filmovima i nije li prolifični japanski autor, odavno gazeći drugu stotinu filmova svog opusa, konačno ispucao svo kreativno nadahnuće pa nam sada nudi puko podgrevanje nekada inovativnih, provokativnih omladinskih narativa.
*samo u najuslovnijem od svih uslovnih smislova pošto Miike, iako stiže u godine za penziju, uopšte ne usporava tempo snimanja filmova i nakon ovoga je uradio još dva, uključujući treći deo serijala Bad Lieutenant, koji se sada dešava u Tokiju, glavnu ulogu tumači Shun Oguri i ne zna se još kad će mu biti premijera ali obećavam da ću ga pogledati sa najvećom weebo erekcijom koju ste ikada videli. Ili samo o njoj slušali.



Čvrsto verujem da je ključna i najvažnija karakteristika Takashija Miikea kao režisera to da on ne razmišlja previše o tome šta snima i da uvek snima ,,film Takashija Miikea". I ovo ne mislim u nekakvom pežorativnom, njemu-je-bitno-da-mu-plate smislu, već mnogo više u jednom zenbudističkom ključu, ono što je Joda opisao rečima ,,Do or do not, there is no try." Miike nije neko ko ,,pokušava" da snimi film, kod njega nikada ne primećujete da nije siguran u žanrovskom rukopisu u ma kom žanru da u tom trenutku radi, niti zaista vidite kako se on prilagođava materijalu. Uvek kad gledate Miikeov film, znate da je ovo Miikeov film – uključujući karakteristični kolorit, naraciju punu elipsi, ekscentrični humor – i mada ovo ne znači da je svaki njegov film remek-delo, pa čak ni da je svaki njegov film nužno DOBAR, znači da ćete od njega uvek dobiti karakter a ne manirističko recikliranje. Ako se neki motivi, neki iskazi i ponavljaju, to je jer su Miikeu oni bitni a ne jer ga je mrzelo da smišlja nešto novo.



Ono što JESTE novo u Blazing Fists, filmu koji je još krajem Januara prošle godine imao premijeru u Japanu a na zapadnjačke striming servise stigao ovog proleća, je da Miike za njega već prilično uobičajeni narativ o problematičnim mladim muškarcima koji traže potvrdu svog postojanja i ponos kroz borbu i stiču status ikona, po prvi put u svojoj karijeri stavlja u kontekst sportske drame. Rezultat je da je ovo, čak i uz uobičajene Miikeove ekscentričnosti, zapravo nešto prizemljeniji film, klasičniji u svojoj ekspresiji, sa gestovima u smeru standardne naracije u kojoj imamo i trening-montaže, i prikaze protagonista kako rade u fabrici preko dana a onda uveče žure na trening, i scena gde se njihove majke zbližavaju i rezonuju da je bolje da im sinovi treniraju kikboks nego da se tuku po ulici i opet dospeju u popravni dom...



Scenario za Blazing Fists napisao je Shin Kibayashi, veoma prolifični tokijski scenarista, mangaka i romanopisac. Kibayashi je, pod svojim različitim pseudonimima aktivan već decenijama, napisao je masu mangi, adaptacija videoigara, pa i scenarije za videoigre (konkretno Nintendov Fire Emblem: Fates) i ovde imamo posla sa jednim izbrušenim zanatlijom koji zna šta radi. No, za Blazing Fists su zanimljive i spone ovog filma sa karijerom veoma popularnog japanskog MMA borca po imenu Mikuru Asakura i ovo je, u vrlo labavom smislu i bazirano na njegovoj autobiografiji. Asakura se poslednjih deceniju i po bori u različitim japanskim i korejskim MMA promocijama i mada je njegov dosadašnji skor relativno ,,običan" (26 pobeda i 19 poraza u profesionalnoj MMA karijeri), njegova je popularnost u Japanu nesrazmerno velika najviše na ime uspešnog influenserskog staža na JuTjubu, a koji je onda transformisao i u mejnstrim uspeh organizovanjem serije turnira Breaking Down. Ako kažemo da je Asakura 2022. godine radio egzibicioni boks meč sa Floydom Maywetherom (i izgubio tehničkim nokautom u drugoj rundi), to ukazuje da se radi o veoma prepoznatljivom imenu u Japanu.



Breaking Down, a koji ste videli i u dužoj verziji imena ovog filma, je neka vrsta kombinacije borilačkog turnira i rijaliti televizije. Asakura ga je zamislio kao program gde se pronalaze amaterski borci – i to ne u smislu amaterskog sporta, već bukvalno ulični fajteri i likovi koji samo treniraju borilačke sportove (kikboks, karate, sumo, džudo...) i nisu se nužno nikada takmičili – koji se suočavaju u mečevima što traju samo jedan minut kako bi se u jednoj sasvim destilovanoj formi videlo ko ima srce u junaka. Sa velikim fokusom na ličnostima učesnika programa i tim pritiskom da imaju samo minut da dosegnu slavu ili večnu sramotu, Breaking Down je, dakle, pola talent-šou a pola andergraund borilački turnir i ovo je uprkos kontroverzama – nagađate da su neki od boraca povezani sa određenim, jelte, kriminalnim miljeom – popularan program u Japanu.



Asakura je i izvršni producent ovog filma i pojavljuje se u njemu, igrajući samog sebe – ne i kao jedini selebriti u ansamblu – a centralni zaplet bavi se naporima dvojice momaka što su se upoznali u maloletničkom zatvoru da se integrišu u društvo, delom tako što će raditi težak posao u fabrici, a delom tako što će trenirati kikboks i nadati se da prođu audiciju za naredni ciklus Breaking Down.

Takashi Miike bi, ne sumnjajte u to, bio savršeno u stanju da snimi Rocky-ali-sa-mladim-lepim-japanskim-momcima, pogotovo što su Danhi Kinoshita i Kaname Yoshizawa odlične face i uprkos činjenici da oba njihova lika nastoje da čitav film imaju ledene izraze lica i emituju što manje emocija (jer su emocije nemuževne), grade lep, topao međusobni odnos iskrenog prijateljstva, ali Takashi Miike nije kameleon koji se prilagođava temi i radi je zanatski korektno tako da u finalnom produktu ne opažate njegov autorski rukopis. I, onda, iako Blazing Fists nije nekakav veliki i prevratnički film, on je prilično ,,miikeovski" u mnogim svojim elementima.



No, za publiku koja nikada nije gledala Miikea, Blazing Fists je i film u koji je prilično lako ući i razumeti motive likova na njegovom početku. On se otvara scenama u maloletničkom zatvoru u kome se Akai i Ikuto upoznaju i kreću zajednički da treniraju čak i pre nego što Mikuru Asakura dođe u posetu, napravi motivaciono predavanje za maloletne prestupnike na odsluženju i napumpa ih idejom da ako imaju san i u njega veruju – onda mogu sve.



I Akai i Ikuto mardeljaju zbog nasilnih prestupa, odnosno razbojništava izvedenih uz pretnju oružjem, ali prvi preokret u priči dešava se kada Ikuto – snažniji, stoičkiji, ćutljiviji, većom harizmom obdareniji od njih dvojice – objasni Akaiju da je on u zatvoru zato što je neko drugi, ko je samo bio obučen isto kao on, opljačkao čoveka na ulici uz pretnju nožem pa su njega, s obzirom na to da je imao predistoriju tuča u školi i na ulici poslali u dom. Dok on to priča, mi vidimo Akaijev flešbek na razbojništvo koje je ON učinio, shvatamo da nosi duks sa kapuljačom kakav je Ikuto upravo pomenuo i slušamo Akaija kako u sebi, prepadnut, kaže ,,Ujebotebog, pa to sam bio ja."



Uprkos strašnoj tajni koju Akai krije od nedužnog Ikuta, njih dvojica postaju bliski pa i kada izađu iz zatvora nastavljaju da se druže a čak im se i majke sprijatelje. Narativ, u tipično miikeovskom maniru, ne čeka gledaoca da sedne i pregleda beleške već serijom brzih i efektnih scena preokreće naopačke karakterološke trope koje je taj gledalac po automatizmu već pripisao likovima. Tako je Ikuto, koji je zapravo legendarni ulični fajter u kraju i ima tu auru budućeg karijernog kriminalca, zapravo momak iz veoma fine porodice a koja je pretrpela tragediju nakon što mu je otac pritvoren pod sumnjom da je ubio svoju koleginicu (on se kune da je ona izvršila samoubistvo koje je on pokušavao da spreči) i to što je ćutljiv nije znak gangsterskog stoicizma već je u pitanju naprosto fino, povučeno dete. Sa svoje strane, Akai, koji je narator filma i DELUJE finije, empatičnije i relatabilnije, je iz familije gde je ćale zapalio, keva ima dečka i ne zanima se mnogo maloletnim sinom, pa je onda klinac skliznuo u ulični kriminal.

Lokalni kikboks klub je onda mesto na kome će Akai i Ikuto raditi na trasiranju svog puta kroz civilstvo i život u kome se ulaganje napora i znojenje nagrađuje opipljivim dobicima i naša dva antijunaka su brzo ubačena u pitoresknu galeriju likova koji rotiraju oko ovog centra.



Zapravo, Blazing Fists ima naglašenu sapunskoopersku dimenziju i, sa tim svojim gomilanjem likova i stalnim otkrivanjem novih veza među njima – tip sa kojim Ikuto sparinguje čim uđe u klub je brat od srednjoškolske Instagram influenserke a sa kojom je Akai išao u razred itd. – deluje kao da je u pitanju kondenzat nekakve dugovečne mange. Uostalom, neki od Miikeovih najpoznatijih filmova i jesu bili adaptacije ili prikveli za mange, od Ichi the Killer, preko Dead or Alive pa do pominjanog Crows: Zero, no, Blazing Fists je originalan scenario i Miike i Kibayashi ga samo garniraju podzapletima i interpersonalnim odnosima da bi svet u kome se priča dešava delovao bogatije.



Ovo je sa jedne strane zaista obogaćujuće jer pravi prostor i da Miike radi na one svoje neponovljive načine dajući pojedinačnim scenama dah začudnosti i apsurdističkog humora, uvodeći likove koji su hodajući manga-arhetipi, menjajući žanrovske izraze u hodu, a da to ne narušava samu naraciju i pričanje priče.



No, sa druge strane, iako se priča lako prati i gledalac jeste investiran u likove – kako heroje, tako i antiheroje, pa i negativce – Blazing Fists je tipičan primer filma snimanog na brzinu i sklapanog da se sve drži na okupu, bez previše vremena da se to na kraju uglanca, premontira, da se možda dosnime nove scene kada se iskristališe da nešto esencijalno možda nedostaje. Što u konačnom produktu daje film varirajućeg tempa i meandrirajuće naracije, sa dva separatna zapleta iz dva separatna žanra spojena u jednu priču i mada sve to na kraju radi u korist poente i poruke koju film želi da prenese, verujem da ,,normalan" gledalac, nezaražen miikeovštinom, ima problem sa investicijom već posle nekih osamdeset minuta gledanja, pogotovo kada je svestan da do kraja ima još dobrih četrdeset a da ovo nije onaj film koji je mislio da gleda.



Naime, sportska drama koju je mislio da gleda, sa momcima što na treningu ulaze u ring i sparinguju u titanskim mečevima kao da im od toga život zavisi, dobija dodatnu komplikaciju u formi lokalnog maloletničkog genga. Ovo je banda pitoresknih mladića koja, koliko možemo da vidimo, ne radi neki ,,pravi" kriminal, već uglavnom visi po kafeima i bije se i čiji vođa onda prirodno želi da sebi i svojim sledbenicima dokaže da je jači od Ikuta i insistiraće na tome da se njih dvojica sudare u borbi iako Ikuto niti želi da se dokazuje, niti mu znači taj nezvanični naslov najboljeg fajtera u kraju koji uostalom nije ni tražio, niti ima luksuz da pored rada u fabrici, treninga i priprema za učestvovanje u Breaking Down, rizikuje da se povredi šibajući se po ulici. No, Jun Kisshomaru, kako se ovaj zove, je vrlo napadan, a i on ima neke veze sa pomenutom Instagram influenserkom koja se tu mota sa drugaricama jer vole da gledaju momke kako treniraju, PLUS, njegov zamenik u bandi je jednim delom kriv što je Akai krenuo putem maloletničkog kriminala, i onda se sudbine ovih momaka grdno isprepliću a katalizator bude DRUGA lokalna banda nešto starijih tipova koji se zovu Krishna i koji hoće napaljenoj mlađariji da očitaju neke teške lekcije iz principa uličnog monopola.



Miike vrlo spretno radi scene klasične, verističke sportske drame i kada prikazuje borbe u ringu, ma koliko da one na kraju budu brutalne jer tu krenu da luduju potisnute emocije i kompleksi, to je u uverljivom realističkom ključu. Onda, kada dođu na red scene sa ,,pravim" gangsterima, to je jedna '80s stilizacija, sa sve lancima, automobilima, zapaljenim buradima i masovnim borilačkim scenama kao prepisanim iz Crows: Zero. I ako volite Miikea, zavalićete se udobnije i uživati u tonalnom sudaru. Ako ne volite ili ga ne poznajete, bićete prilično zbunjeni i nesigurni šta ovde treba da shvatite ,,ozbiljno", kao sirovu ljudsku dramu, a šta je puko omažiranje japanskih kontrakulturnih klišea za koje niste ni znali da plaćate kartu kad ste došli da gledate.



Ali, mislim, Miike obe stvari radi jednako iskreno i posvećeno. Borbe u ringu su režirane fantastično, sa kamerom koja stoji blizu i dugačkim kadrovima realističnih koreografija. Onda kada se pređe u ,,gangsterski" deo filma, sve procveta od gizdavih kostima, ludih frizura, '80s scenografije i električnog, šarenog osvetljenja, udaraca koji ruše po nekoliko ljudi odjednom, teškog, epskog metala u saundtraku. I mada su masovna tuča i sukob sa vođom bande Krishna – koga igra nativni Okinavljanin a danas velika pop-zvezda Gackt, sa stajlingom koji je destilacija svega što Japanci doživljavaju kao ,,badass" kod muškarca – ,,prirodna" kulminacija narativa, pravi zaključak stiže tek u poslednjem kadru, vraćanju u ,,stvarni" svet i učestvovanju na Breaking Down turniru koji treba da od uličara napravi ljude vredne uvršćivanja u civilizovano društvo.



I ovo je tematski konzistentno tokom čitavog filma i, da li zbog Asakurinog uticaja ili naprosto jer je Miike sada već čovek u sedmoj deceniji života i malo je smekšao, Blazing Fists je film koji u prvi red ističe toplinu, poverenje, odnos razumevanja i neosuđivanja. Svakako, Miike je kroz čitavu svoju karijeru pokazivao simpatije za osobe (naročito muškarce) sa margine društva, delinkvente, prestupnike, otpadnike, fajtere, čak i jakuze, u nekim filmovima sasvim glamurizujući njihov život nasilja i nasilno uspostavljenih hijerarhija, poglavito u Crows: Zero, ali onda, sa na primer Big Bang Love, Juvenile A podvlačeći da je ovo samoodbrambeni impuls u odnosu na svet koji mrvi one što se ne uklapaju. No, sa Blazing Fists on insistira da niko od ove dece nije otišao toliko daleko da mu nema spasa, ponavljajući više puta metaforu o vožnji prema ivici ambisa i tome da još ima vremena da se stane. Asakurin program ovde se nudi kao neka vrsta logičnog puta natrag u društvo, pribežišta za divljake koji će ipak možda naučiti da se ponašaju pitomo, i to je dirljivo. Štaviše, tokom celog filma sam u glavi prevrtao činjenicu da je Blazing Fists kao da gledate mešap Tsukamotovih filmova Tokyo Fist i Bullet Ballet ali tako da su svi u njima zapravo vanredno fine i empatične osobe i, evo, tako nešto NISAM očekivao. Ali mi je drago da sam ga video.