ZNAK SAGITE — više od fantastike — edicija, časopis, knjižara...

Ja sam Tišinu gledao ranije, ali bez titlova. Biće mi zanimljivo da čujem tumačenja Pingvina i ostalih, ali ne bih baš išao tako daleko da sam nešto laprdam o tome

Dok čekamo mehu, počet ću s ovim scenama. Mogli bismo reći da prizor sačinjava esenciju čitavog filma.

Bergman ga je nazvao Tišina; film traje približno 1h i 35min, a ima svega 267 redaka titlova. Vrlo, vrlo malo dijaloga. Naslov jasno upućuje - nedostatak komunikacije. Ali pozornije praćenje otkriva: ne bilo kakve komunikacije, nego upravo jezične. Naravno, jezik je specifično ljudska komunikacija; stoga je naslov prikladan. Bergman orisava društveni svijet u kojem vlada tišina.

Iako je tišina, komunikacija ne izostaje. Mi vidimo da je ona tjelesna; ljudi se sporazumijevaju gestikuliranjem, rukama, nogama, plešu, jebu se, dodiruju. Tako majka-sin, sobar-gost, ljudi u baru, ljubavnici (prikazani gore). Anna (glavni lik, jedna od sestara; majka) silazi (iz hotela) na trg, među ljude, u bar, ali tamo nema priče, nema žamora. Ljudi sjede, plešu, konobar (koji će joj postati ljubavnik) je dodiruje. Odlazi na predstavu, i tamo vlada tišina, ljubavnici se maze, a jedan par (po)čini snošaj.

Taj snošaj (vidi slike) je indikativan; za potpuniji uvid je dobro vidjeti u pokretu, dakle sam filmski prizor. Ljubavnici se ne kreću jedan prema drugome (očekivani smjer); dakle, kako bi se priljubili, prigrlili, pečatirali ljubavni akt svojim tijelima jedno o drugo. Ne, njihov smjer je jedan od drugoga (pozicija se lijepo može vidjeti na slikama).
E pa tu sliku tumačim upravo kao što sam to učinio na razini čitavog filma: njihove glave (kao nositelji onog intelektualnog, specifično ljudskog, jezičnog) se udaljuju, ali dolje (u žiži tjelesnog) imaju pravi dodir, totalnu komunikaciju.

...

toliko za sada; meho požuri, a bilo bi dobro ako ima još kandidata za Tystnaden

Koja je svrha matorog pedofila u filmu?

ako rasprava bude dobra možda i nabavim filmove

Trenutno od Bergmana imam samo Saraband i Madame de Sade

I to što imaju snošaj obučeni govori nešto o komunikaciji među njima.

a zašto si preskočio Winter Light?

Quote from: PingvinPatuljak on 31-07-2011, 12:31:47
a na ovo ću odgovoriti na način koji jevtropijevićka ne bi očekivala ni u najluđim kalkulacijama
naime, ja čitavu stvar dovodim u ravan muško-ženskih sukoba

jevtropijevićkin odlomak je u strogoj paraleli sa D-inom zbunjenošću oko Oluje. mislim, pronicavi promatrač jednostavno morao uočiti tu podudarnost: inzistira se na pojedinačnom, a zanemaruje opće. ako sad pak povrh toga primijetimo da za pojedinačno optiraju žene, onda smo dovršili posao - imamo indikaciju ženske manjkavosti u razumijevanju cjeline.

Bergman je muškarac. muškarci imaju sklonost slaganja stvari u sustav. svakom sustavu je irelevantno ono pojedinačno ("što ćemo sa silnom krvlju? zašto je majka ovo? zašto je dijete ono?"). Djevičanski izvor je Bergmanov sustav koji prati tezu pobjede kršćanstva i tu postoji, uvjetno rečeno, pravocrtna linija od početka do kraja. nema greške.

Što da se iznenadim? Ovakav odgovor se vodi striktno onom anegdotskom hegelovskom logikom "Ako stvarnost ne može da se uklopi u moj sistem, utoliko gore po stvarnost." Dakle: ti se ne baviš onim što sam rekla već prebacuješ na tu drugu pomenutu ravan; problem je što nju određuješ već prevaziđenom podelom prema kojoj je muško racionalno, sistematično, duhovno, a žensko iracionalno-emotivno, haotično, telesno; a onda trpaš sebe na jednu stranu te klackalice a D. i mene na drugu, pritom upadajući u klasičnu frojdovsku omašku kad povlačiš paralelu između Oluje (koju hvališ) i grupnog silovanja sa ubistvom. Nažalost, taj sistem  u susretu sa realnošću - skapa.

Ono što zaobilaziš (a što ja, ruku na srce, nisam eksplicitno formulisala) jeste nuđenje nekakvog odgovora. Problem koji postavlja Bergman u ovom filmu jeste problem postojanja zla i merenja Božjih činova ljudskim etičkim merilima, na koji se može odgovoriti samo postavljanjem kakve-takve teodiceje. Meni je najbliži onaj odgovor koji nudi Aljoša Karamazov, odnosno hrišćanska ljubav izvan svakog razuma (viš kako ti nudim argumente na tanjiru), ali u Devičanskom izvoru njega ne dobijamo i pored te silne hrišćanske ikonografije, i to je ono što je silno uznemirujuće u ovom filmu. Naime, jedini odgovor, naznaka teodiceje, izvor, dat je na nivou knjige o Jovu - ne usuđujte se da mi prkosite i da se raspitujete, u Mojim plavim očima vi ste mali bijedni crvi - ali, evo, ovog puta ću vam se smilovati, baciti kosku, narodićete još dece i dobiti ovu vodu, i ne zaboravite da dignete crkvu. Ovaj Bog je starozavetni i tu nema nekog dijaloga, a ljubavi ponajmanje. Pa sledstveno ni pobede hrišćanstva vredne pomena. Tako da je zapravo u pitanju opozicija ljudsko-božansko a ne žensko-muško; u krajnjoj liniji, može se tvrditi da je - u kategorijama u kojima ti tvrdiš da vidiš žensko i muško - Bog (a naročito ovaj starozavetni) ultimativni muškarac naspram koga je sav ljudski rod slaba, podatna, nestalna žena.

Quote from: PingvinPatuljak on 31-07-2011, 12:31:47
jevtropijevićkin odlomak je u strogoj paraleli sa D-inom zbunjenošću oko Oluje. mislim, pronicavi promatrač jednostavno morao uočiti tu podudarnost: inzistira se na pojedinačnom, a zanemaruje opće. ako sad pak povrh toga primijetimo da za pojedinačno optiraju žene, onda smo dovršili posao - imamo indikaciju ženske manjkavosti u razumijevanju cjeline.

Bergman je muškarac. muškarci imaju sklonost slaganja stvari u sustav. svakom sustavu je irelevantno ono pojedinačno ("što ćemo sa silnom krvlju? zašto je majka ovo? zašto je dijete ono?"). Djevičanski izvor je Bergmanov sustav koji prati tezu pobjede kršćanstva i tu postoji, uvjetno rečeno, pravocrtna linija od početka do kraja. nema greške.

D. ne bi ovde mnogo skretala sa teme, ali budući da je pomenuta i da joj se pripisuju neka tumačenja samo bi da kratko (edit: u međuvremenu je ispalo i ne tako kratko ) razjasni da ona nije "manjkava u razumijevanju cjeline". Naprotiv, ona u potpunosti može da sagleda tvoj ugao gledanja u domenu tvrdnje da je zbir pojedinačnog više od prostog zbira. Može se reći da je išla do tog kraja o kom pričaš i vratila se nazad.

I tu je "vraćanje nazad" ključno. Ti si samo otišao do kraja. Do mraka, crnila, nesposoban da nađeš bolje rešenje od toga. Ja sam se vratila po bolje rešenje, kvalifikovano kao "bolje" jer je takvo sve što ljude štiti od patnje (a ti se, u pojedinačnom, slažeš sa mnom da je tako)..

Te kada vučeš ofucalu paralelu između "jakog i racionalnog" muškarca i "slabe i osećajne" žene, i upadaš u stari stereotip, otkrivaš koliko si, zapravo, slab. Biraš najlakše i najkukavičkije rešenje i proglašavaš ga jakim, muškim, neshvatljivim za žene.

A ovde se i ne radi o nepostojećoj većoj ženskoj osećajnosti, već o etičkom principu koji "racionalno" isključuješ iz jednačine jer je tako lakše - da izbaciš nepoznatu koja ti smeta da, u konačnom, dođeš do projektovanog cilja.

I zato nikada nećeš imati jasan pogled na bilo koju stvar. Sve što ne razumeš pripisaćeš muško-ženskoj izmišljenoj, veštačkoj podeli. Mišljenje koje uključuje etičku komponentu isključićeš kao "žensko", nesposobno da shvati, i izabraćeš lakše rešenje: da pobijem govna i gotova stvar.

Tu nema razvoja svesti i originalnog razmišljanja. Samo ponavljanja starih šablona.

Čini mi se da sam bolje složila "stvari u sustav" od bilo kog muškarca, ne?   I pri tom nisam isključila komponentu koja mi smeta da taj sustav bolje odgovara realnosti kakvu želim. Tako sam sebi otežala, naravno. I kada bih želela etnički čistu državu, na poziciji predsednice imala bih velikih problema da cilj ostvarim. No, ja od teškoća bar ne bežim u nasilje, dok se istovremeno opravdavam ispraznim izjavama o opštem i pojedinačnom. Pokušavam da ne budem kontradiktorna i da ne idem nasuprot svojim etičkim principima, tako što ću ih priznavati u pojedinačnim slučajevima, a negirati u opštem (?).

Izvinjavam se zbog digresije. To dok se Meho ne podseti filma i dok se čeka Pingvinov odgovor na pronicljivu Jevtropijevićkinu tezu.

e cure, cure, umjesto da me pohvalite, a vi tako. uskokodakale se, udružile, tobože sam "ofucan" i "prevaziđen". međutim, pokazuje se kako sam postavio valjanu tezu ("ravan muško-ženskih sukoba"). i sada neka kaže jevtropijevićka da ne igra "anegdotalna hegelovska logika": ta nisam li prvo postavio tezu (muško-ženski sukobi), da bi se potom stvarnost uklopila (jevtropijevićka i D. su skočile na pingvina)?!!
pingvin je imao hrabrosti konstruirati povijest, koje ste vi cure dio, dvije pojedinačne osjetljive dušice, sićušne prema takvoj divovsko-mrvećoj logici.
tako da se može s pravom pitati, nije li posrijedi još jedna "frojdovska omaška"? nije li indikativno što jevtropijevićka povlači "tezu o Bogu", tobože istaknuvši 'opoziciju' dok istovremeno radi identitet parova Muško=Bog ("ultimativno", postavljeno 'gore') i Žensko=Ljudsko ("slabo", postavljeno 'dolje')?

no,
dame, koristim priliku da Vas pozovem u Tystnaden; boj je već premješten tamo. mi, muškarci, očekujemo da ćete držati ovakav standard koji ste postavile u sutonu Djevičanskog izvora.

ps - sjajna je teza o mojoj navodnoj frojdovskoj omašci sa Olujom i grupnim silovanjem; možda jedan od najboljih pokušaja uboda, no ipak moram reći da se radi o klasičnoj logičkoj pogrešci. naime, nisam povukao paralelu između Oluje i silovanja sa ubojstvom (kakav scenarij!) već između jevtropijevićkinog zanovijetanja sa pojedinačnim u Djevičanskom izvoru i D-inog zanovijetanja sa pojedinačnim u Oluji.

Quote from: Harvester on 31-07-2011, 23:09:03
Koja je svrha matorog pedofila u filmu?

e pa to je zanimljivo i teško pitanje
prvo, nije sasvim razvidno je li postariji gospodin sobar - pedofil (iako dječaku dadne čokoladu;) gdje je sada D? evo joj sjajnog primjera kako i najveći rabe stereotipe. Bergman koristi standardnu liniju stariji čovjek-dječak-čokolada)

dok netko drugi ne ponudi bolje rješenje, reći ću sljedeće:
dječaka i starca stavljam u moju temeljnu tezu o izostanku komunikacije. kako već rekoh, Bergman nam oprizoruje svijet u kojemu je očit nedostatak razumijevanja među ljudima; na tome je težište filma. par dječak-starac je metafora te udaljenosti, oni su generacijski na suprotnim polovima. tako postavljeno, komunikacija među njima je svakako narušena (još jedan stereotip, pa gdje si D?).
na drugoj razini, gledatelju eksplicitnije predočenoj, oni se ne razumiju jer pričaju različite jezike. ali to je opća metafora filma, otuda se radnja događa u nekoj izmještenoj stranoj zemlji u kojoj ljudi pričaju nekim nepoznatim jezikom.
[na ovome mjestu ne mogu odoljeti a da ne utrpam u sagitaški hrvatsko-srpski diskurs: tako gledano, što se mene tiče, Bergman je tu nepoznatu stranu zemlju Bogu-iza-nogu smjestio u Srbiju. Ester (druga sestra, starija) cevči Užičku šljivovicu, a grad se zove Timok(a). ako uzmemo u obzir da u Srbiji nepoznate ribe ujedaju Miroslava Ilića, tarot, vračare, pojavljivanje Mothmana i opće društveno rasulo, postaje očitije zašto je Bergman baš nju uzeo u obzir]

s druge strane,
imam još jednu tezu o dječaku i starcu, vezano pak uz moju hrabru tezu "zašto Tišina ipak ima optimistični završetak". ali za sada to čuvam kao jaki adut za daljnju raspravu, ako se rasplamsa.

Pingvin puk'o si. Sve tvoje uznemirene misli se svode na jednu jedinu rečenicu : gdje je sada D?

pretpostavljam da neki mogu čitavu stvar i tako gledati

jesu li ljudi koje nitko živ ne razumije Srbi i Srbija?

Quote from: Stipan on 01-08-2011, 12:27:43
Pingvin puk'o si. Sve tvoje uznemirene misli se svode na jednu jedinu rečenicu : gdje je sada D?

D. razmišlja da li da nastavi diskusiju, s obzirom da patuljak ne daje nikakve argumente osim kokošijih, a ti je nerviraju; i s obzirom da je u pitanju digresija sa lepe teme, pa neće da je kvari.

Osim toga, prvo mora da odgleda film, što će i uraditi.

koji su točno "kokošji" dijelovi pingvinovih teza o Tystnadenu?

Quote from: PingvinPatuljak on 01-08-2011, 11:51:51
e cure, cure, umjesto da me pohvalite, a vi tako. uskokodakale se, udružile, tobože sam "ofucan" i "prevaziđen". međutim, pokazuje se kako sam postavio valjanu tezu

Ako ti je "raskokodavanje" argument da si postavio valjanu tezu, onda ti je jasno da ostajem bez odgovora. Iracionalni argumenti napadaju se samo iracionalnim. A to odbijam da uradim.

pa to nije argument. to je... šarmantna stilska figura.

ali, da se ne razvodnimo. pričat ćemo o Tišini. bolje požuri sa gledanjem.

evo link na odličan rip Tišine, 1.45gb
http://www.fileserve.com/file/EeyEPq6/Tystnaden.1963_1-link.org.avi

BOG SE OBJAVLJUJE U TIŠINI!
(ili zašto je Tystnaden zapravo optimistični film)



Sestre sjede u kupeu jedna do druge; tako blizu, a dijele ih nepremostive provalije. Svo nerazumijevanje, sva sila razlika dana nam je odmah - u kupeu!

Anna je 'crna', non-stop joj je vruće, ona je vrela; Ester je 'plava', njoj je zima. Ona je zakopčana, stisnuta; Anna je 'u izlogu', dekolte pokazuje tijelo koje se žari i sjaji od znoja. Anna je totalni seks, Ester je frustrirana.
Ester je intelektuala, prevoditelj (!); Anna nije ništa do tijelo. Ester je bolesna fizički, recimo sušica; Anna je poremećena mentalno.
Među njima vlada potpuno nerazumijevanje, iako postoji nekakva incestna veza (pokušaji tjelesne komunikacije).

Stoga je između njih posrednik. Johan je Annin sin, ali bolju komunikaciju ostvaruje sa Ester. On posreduje odnos među sestrama, međutim pokazuje se da biva ključna figura čitavog filma: Johan zapravo jedini komunicira sa svijetom. Iako bi ispočetka htio djetinju ljubav majke (izravnu komunkaciju sa Annom), ona mu to ne pruža, a dječak, preko Ester, dolazi do 'više svrhe': on će biti barjaktar komunikacije, donositelj nade u tihi, otuđeni svijet.

Možda je paralela sa Djevičanskim izvorom smion pokušaj; ali na toj platformi ćemo lakše shvatiti u čemu se sastoji nada.
Par sestara svakako jest na tragu Izvora (crna-plava, crna se seksa itd.), no najznakovitija spona je u prikazu Boga. Boga? Ima li ga uopće u Tišini?

Naravno. Evo ga:


Ha? - pitaju zbunjeni.
Scena je ključna u dva smisla: 1.prvi puta Bog naznačuje svoje prisustvo 2.jasno pokazuje tko je u centru njegovih tajanstvenih puta (Johan doslovno u centru).
Ovo je prvi puta u filmu da je gledatelju dan prikaz iz ptičje perspektive. Ili da stvari nazovemo pravim imenom - iz božje perspektive. Bog suptilno sugerira auditoriju: bez straha, tu sam. Na kraju će se izravno objaviti i otkloniti svaku sumnju; uoči temeljnu sličnost sa Djevičanskim izvorom!

Tišina se oficijelno smatra dijelom Bergmanove vjerske trilogije. Izgleda da su ljudi skloni olako otpisati Boga iz Tišine, a što bi trebalo biti "vjersko" u tom djelu, nije sasvim jasno. Ova analiza pokazuje neutemeljenost takvih shvaćanja. Na najjednostavnijoj razini, Bog je implicite prisutan u osnovnoj temi; orisani svijet je Babilonska kula, nitko nikoga ne razumije, prekid komunikacije. Jasno je da je 'izvan ekrana', Bog odlučio "pomiješati jezike". Mislim, tko drugi? On je zainteresirana strana i, u pravim trenucima, radi prigodne intervencije izvana. (možda bismo ovu tvrdnju mogli potvrditi gledanjem prva dva dijela trilogije)

Dakle, Bog je intervenirao i otežao komunikaciju među ljudima. Školski primjer te postavke je činjenica da je Ester prevoditelj, a ne razumije se ni sa vlastitom sestrom! Njena parodoksalna pozicija (doslovno nam je pokazano da "prevoditelj" ostvaruje najbolju komunikaciju sa sobom, u masturbaciji) bit će razrješena prema kraju filma; bitnu ulogu u tome igra činjenica njene teške bolesti. Naime, ona umire od sušice i tek to su vrata u razumijevanje! Neposredna blizina smrti je klasičan obrazac subjektovog spoznavanja samog sebe, Smisla općenito. I u ovome se osjeća dodir Boga, njegovo prisustvo u filmu.

Na razini filmskog sadržaja, upravo opisana situacija dana nam je u završnom razgovoru Ester i Johana. Ona kaže da "dolazi k sebi" i daje dječaku "riječi na stranom jeziku". Johan odgovori da "shvaća". Naravno, Anna ne shvaća i odvlači Johana; za sestre je stvar beznadna, ali to nije ni bitno: važan je Johan, on je u centru (vidi gore) i u njemu je nada.

Film započinje Johanovim pitanjem "što ovo znači" i Esterinim odgovorom da "ne zna". A završava Esterinim poklonom "riječi na stranom jeziku" i to eksplicitno adresirano Johanu. Imamo puni krug, s tim da je sada u Johanovom posjedu "ključno znanje". Ako ovo nije najoptimističniji završetak filma ikada, onda ne znam što je. Nade napretek.

U strogoj paraleli sa Djevičanskim izvorom, Bog se sada, na kraju, objavljuje - i to ponovo vodom! Anna i Johan odlaze iz zemlje (i svijeta) u kome manjka komunikacija, ali ne tek tako. Počinje kišiti. Jasno da je ovo kiša pročišćenja, to je standardni simbol. Bog daje do znanja da je pratio razvoj događaja. Anna pilatovski pere lice, a Johan se okreće "riječima na stranom jeziku"...

Trenutno je skinuto oko 5% filma... Samo da pomenem kako opozicija seksi crnke i frigidne plavuše zbilja nije Bergmanov izum. Mislim zaboga, pa valjda smo svi čitali Ajvanha.

tako nešto se ni ne tvrdi u tekstu.

Nije važno šta tekst tvrdi, već šta možemo podmetnuti da tvrdi...

znam. ja sam specijalist za takva "čitanja"

ŠTO JE SRAMOTA?

Nakon što se bavio najvišim pitanjima smisla, vjere, Bergman se okreće prizemnijim stvarima kao što su brak i muško-ženski odnosi. Tema će doživjeti kulminaciju u Prizorima iz bračnog života (1974.), a nagoviještena je u Sramoti (1968.). Iako se Sramotu (Skammen) gleda kao angažirani film, možemo ga promatrati kao ekstremnu Bergmanovu strategiju: i rat dobro dođe da bi se propitali odnosi između supružnika.

Državom bijesni rat; nije definirano kakav je to rat, gdje, kada. Međutim, nema razloga da ne pretpostavimo da je u pitanju građanski rat u Švedskoj; protagonisti su tipični sjeverno-protestantsko-hladni bergmanovski likovi, a sukob izgleda da je između vladinih snaga i opozicije. Na toj podlozi, dok se čitava zemlja raspada, Bergman se okreće Janu i Evi, bračnom paru čiji je odnos konfuzan i to je izgleda autorova definicija muško-ženskih veza (vidi En passion). Supružnici se čas vole, svađaju, predbacuju jedan drugome, ispovijedaju, kunu se u ljubav, udaljuju se, imaju zajednički interes, plaču, trebaju jedan drugog, dominacija prelazi s jedne na drugu stranu i sve to u brzim prelazima, tako da ne mogu promatrati aktere kao stabilne osobe, već raspadnute likove u duševnom rastrojstvu. Možda takvo orisavanje odnosa treba jamčiti za realnost života koji nadolazi u najživljem kaosu; ostajem pri konstataciji da su u pitanju osobe koje se ne znaju nositi sa situacijom.

Šezdesete važe kao društveno svjesne godine, posebno '68. Izgleda da je Bergman također sudjelovao u općem raspoloženju, i Skammen bi trebao predstavljati antiratni film. Sramota je kako rat utječe na ljude, zadire u svačiji život, u privatnost i intimu, štoviše rat pretvara ljude u barbare, miroljubivog glazbenika u pljačkaša i ubojicu – čini se da je to teza.

Ali možda bismo trebali stvar postaviti drugačije: možda je sramota biti miroljubivi povučeni glazbenik dok se oko tebe raspravljaju šira društvena pitanja? Sramota je pobjeći na otok, htjeti se izolirati i kukati nad privatnim stvarima. Baviti se sobom, ženom i maštati o glazbi.
Eva ispočetka izgleda svjesnija situacije; ona dominira u vezi do te mjere da uljudno zapita Jana "zašto ne uzmeš jaknu, izgleda da će kiša". Jan je toliki slabić da zna kako je Eva u pravu glede jakne, i on ode plakati u kuću. Općenito su muški likovi koji se pojavljuju – šonje. Kada jedan od njih pokaže inicijativu, Eva će spavati s njim. Tako je ona u paradoksalnoj poziciji: trebala bi, po definiciji, prezirati rat, a opet čini se da s druge strane drži sramotnim muškarce koji su pasivci, kukavice, eskapisti. Prema Filipu, liku koji ima političke stavove i surađuje sa pobunjenicima, gaji određenu simpatiju. A prema staretinaru, koji je mobiliziran pa utučeno bježi u "muzičku kutijicu koju mu je dala majka", ne osjeća naklonost nego požuruje Jana da odu.
Kada će ovaj pokazati odlučnost, pa makar i zločinačku, Eva će ostati s njim i slijedit ga.

Jan bi najradije da ga svijet ostavi na miru. Kada se zarati, pobjegne sa ženom na otok, misleći ostati po strani. Mašta o glazbi, on bi svirao i uživao glazbu. Eva mašta o djetetu, ona bi dijete. Međutim, izgleda da joj Jan to ne može pružiti; bolestan je (ima česte napade glavobolje i gubitka svijesti). Ona bi kod liječnika, da ga se pregleda, ali ovaj otklanja tu ideju "sve je to samo psihički", bit će dijete kasnije, nakon rata.
Jana bismo mogli definirati kao "Čovjeka-ugode". Evo što Kojeve kaže: "Spontanitet ugode: čovjek ne stvara svoju sreću, već je uzima i uživa onakvu kakva mu je dana. Nema, dakle, djelovanja: ni borbe (Gospodar) ni rada (Rob).
...U Ugodi je samostalnost Svijesti (= Čovjeka) ukinuta: na kraju on postaje samo životinja... zarobljavanje; ako u njemu nema ničeg drugog (djelovanja), život ugode zaglupljuje.
...Stav pseudo-Gospodara: on ne ubija niti siluje; on hoće samo da dobije odobrenje koje mu dozvoljava da uživa u predmetima, ništa ne radeći, kao neki Gospodar. Ali, pravi Gospodar ubija: bori se za zadovoljenje (priznanje).
Ideologija što je izgrađuje Čovjek-ugode: deterministička i naturalistička antropologija (čovjek je životinja)."

To je Jan. Ne stvara svoju sreću nego bi naprosto uživao u zatečenome – recimo svirao u filharmoniji. Znači, koristio bi se dostignućima društva, a da sam ne bi djelovao kada se nađe u situaciji. Njega baš briga oko čega se strane sukobljuju, njemu je to svejedno samo dok jedna ne prevagne i ponovo osnuje filharmoniju.
Kako je rečeno, zaglupljuje: vidi njegov odnos sa ženom. Kojeve je također ispravno ocijenio ideologiju: rat nam je ovdje dan čisto deterministički, pretvaranje Jana intelektualca u životinju.

Završetak filma slijedi hegelovsku fenomenologiju: čini se da je Jan shvatio svoju poziciju, na kraju počne djelovati, pokuša biti pravi Gospodar (ubija, pljačka, otima, a da ga žena nije takvog prihvatila, vjerojatno bi i silovao), no samim time je sve rečeno; više nije potreban fenomenologiji, «taj lik života je ostario» i u povijesti će uslijediti neki drugi. A oni nisu predmet ovoga filma i ove Sramote.
Jan i Eva ostaju izgubljeni u čamcu na pučini, odigralu su svoju rolu i njihova sudbina više nije interesantna.

HEGEL NIJE RAČUNAO PERSONU ELISABETH VOGLER

Nije poznato koliko je Bergman polagao na Hegelovu koncepciju Povijesti. Stoga je smjela teza tvrditi da je Persona zapravo njegova polemika sa Hegelovom fenomenologijom; ipak, pokušat ćemo objasniti smisao filma pošavši od te pretpostavke.

Hegel je smatrao da će čovjek biti potpuno zadovoljen u Savršenoj Državi; nakon toga nema dalje, nemoguće je tražiti neku promjenu, jer svatko uživa biti maksimalno zadovoljen. Štoviše, držao je kako je ta situacija već ostvarena (Napoleonsko carstvo = Savršena Država). Važno je znati da za Hegela "biti zadovoljen" znači biti priznat u svojoj osobi, biti "jedini na svijetu, a imati općenitu važnost".

Iako Elisabeth Vogler ne živi u  napoleonskom svijetu, može se smatrati da ipak živi u "Savršenoj Državi", jer joj Ustav jamči sva građanska prava, tj. "općenitu važnost" i to upravo u njenoj osobi; njena pojedinačna osoba, priznata je u svoj svojoj vrijednosti i dostojanstvu. Pa što je onda pošlo ukrivo kod te persone?

Na ovome mjestu, vratit ćemo se na jedan drugi problem. Naime, kako to da je Persona snimljena 1966., a Vargtimmen i Skammen 1968., En passion 1969. itd.? Radi se o tome da Personom počinje niz filmova "Čovjek bježi pred Svijetom". Međutim, Hegel je tu savršeno precizan. On kaže (tj. Kojeve kaže da Hegel kaže): "posljedni bijeg – utočište u sebi (toranj bjelokosni)". Dakle, ono što treba biti posljednja etapa (utočište u sebi), biva početna.
Izgleda da Bergman prigovara Hegelu da je ispustio iz vida jednu bitnu stvar i tako njegova koncepcija "zadovoljenja" sadrži grešku. Fiksiravši se na "posredovanje", zanemario je ono što je čovjek već imao; neposrednost, identitet sa samim sobom. Za Hegela je ta neposrednost bila banalna i sve je svoje napore uložio da pokaže kako se čovjek kroz Povijest ostvaruje, kako dolazi samome sebi kroz objektivnu stvarnost, kroz društvo, "posredno".
"On (čovjek, op.PP) može da se ostvari jedino posredovanjem naroda koji je organiziran u Državu".
Prevedeno, ovo znači da će čovjek postati zadovoljan čovjek kada ga drugi budu kao takvog prihvaćali, a njihovo prihvaćanje će imati težinu kroz institucije koje su pak ljudi stvorili svojim radom; u obitelji, školi, radnom mjestu, u kinu ili na sportskim stadionima, čovjek je "ostvaren" = zadovoljen = priznat od strane drugih, ako mu ovi drugi (društvo) daju sva građanska prava. U toj logici nema greške.

Ali Bergman kaže: ima!
Jer, Elisabeth Vogler je upravo skroz "ostvarena"; priznata je glumica, možda nacionalna diva, vjerojatno radi u prestižnom kazalištu, ima obožavatelje, a ima i muža, dijete... a jednog lijepog dana, njoj pukne film i sve odbaci. Zašto to učini? Malo tko bi je mogao razumjeti, a svakako ne Hegel. Za njega je ta situacija besmislena, čak nemoguća. Biti "posredno" priznat, dakle biti potpuno zadovoljen, a svejedno osjećati neki nemir – osjećati se nezadovoljno?!? Svašta.
No, čini se da Bergman sugerira, kroz lik Voglerove, da sama "posrednost" više nije dovoljna. Hegel nije računao na te fenomene; kada čovjek dugo živi u Savršenoj Državi (a to je, ako hoćemo, već 150 godina), dolazi do gubitka samoevidentnosti. Kako se sve posreduje, čovjek ima objektivnu potvrdu vrijednosti, ali je, zapostavljanjem subjektivne izvjesnosti samoga sebe, izgubio kontakt sa neposrednim bitkom; osjeća se kao da lebdi, iskorijenjen, pocijepan. Težište se premjestilo u društveno, i sve što čovjek zna o sebi je ono što dobije od drugih; igra društvenu ulogu. Zato je Elisabeth glumica; to je metafora građanina Savršene Države, on je glumac koji može odigrati po potrebi – može biti pekar, lekar, apotekar.

I Bergmanova teza je da treba odbaciti "posredovanje", odbaciti društvo i državu i doći do svog navlastitog identiteta – a za to je potrebno poništiti Povijest (hegelovsku). Zbog toga Persona dolazi na početku, jedino tako ima smisla.
Voglerova odbacuje sve spone, čak i jezik, i kreće u potragu za sobom, za onim što bi ona trebala biti, neposredno, 'prirodno'. Time je Povijest doslovno poništena, a ona se praktički vratila u prethistoriju (mi vidimo te scene 'prethistorije' kada ona na otoku gleda oko sebe golo stijenje). Ona želi puninu života, želi da Život direktno probija u nju; a to je, po Hegelu, organska priroda, to nije ljudski svijet. Na tom stupnju su životinje, biljke. Elisabeth Vogler želi puki prirodni biološki život, jer tu nema cijepanja, tu se ima urođeni karakter, znači totalni identitet. Nema dvojbe, nesigurnosti, 'krize'; imati to neposredno identificiranje sa samom sobom, njoj se čini rješenjem.

- kraj prvog dijela -  

Jeste ovo prvi deo, ali...
problem sa uvođenjem Hegela u Personu jeste upravo činjenica da je Persona film iz 1966. i da se u njoj ispoljavaju mnogi društveni problemi koji su do vrhunca dospeli dve godine kasnije. Tako da su primereni filozofi ne Hegel, već Sartr i kompanija.
Elizabet, naime, ne vidi sebe kao nekog ko živi u savršenoj državi: ona svojim povlačenjem ne reaguje samo na ličnu prazninu, lični problem; sa njim se povezuje kontekst, kako vertikalni tako i horizontalni - sećaš se vesti na TV koje je sateruju u ugao dok gleda čoveka koji se spaljuje, i fotografije iz konclogora koju nalazi u knjizi. Daleko smo, dakle, od idealnog društva. Kao nekog ko živi u savršenoj malograđanskoj udobnosti i doživljava je kao datost možemo, međutim, videti Almu, i možda čak pretpostaviti da joj u početku Elizabet na jednostavnoj malograđanštini (bar do onog bližeg upoznavanja) zavidi.

Dalje: njeno ponašanje se isto tako može tumačiti kao dosledno odbacivanje prirode. Priroda kao bukvalno-simboličko okruženje je ovde pusta, sumorna, golo stenje, nigde života. Priroda su zanemareno dete i muž (jedna od mnogih dodirnih tačaka sa Almom je i njeno pominjanje abortusa koje malo rasvetljava ono povezivanje staračkih leševa i deteta na početku filma); priroda je, na kraju, Alma i njen veliki monolog koji Elizabet kasnije odbacuje u jednoj uzgrednoj rečenici u onom pismu. Naravno, to ne objašnjava šta ona hoće kad već odbacuje prirodu i postojeći poredak.

Quote from: Jevtropijevićka on 08-08-2011, 17:56:29

Elizabet, naime, ne vidi sebe kao nekog ko živi u savršenoj državi.

pa u tome i jest problem i ZATO je Hegel ovdje najpozvaniji
nije bitno što Elisabeth vidi i misli, već što je ona za-nas; tj. u ovom slučaju, za Hegela koji je shvatio Opću Povijest i tako je u stanju sabrati sve likove (fenomene) života, koji se uopće mogu pojaviti u Povijesti
znači, on (Hegel) -a onda preko njega i mi, njegova publika- stoji na kraju Povijesti; sve je što je uopće moglo biti, svaka etapa svijesti, već se odigrala, od stoika do Kanta; preostaje samo to evidentirati i proglasiti Kraj Povijesti
Elisabeth živi u post-povijesnom vremenu (Hegel je Kraj proglasio 1806.)
živi u Švedskoj, u državi koja ima Ustav koji joj jamči građanska prava i to je, što se tiče Hegela, dovoljno.
on odbacuje Utopije, "idealno društvo" kako ti kažeš. to je prevladani lik Intelektualca, koji je čisto verbalno kritizirao društvo i bježao u Utopiju (na kraju završivši u ludilu veličine)

dakle, Hegel, sa jednog višeg stanovišta, razumije poziciju Voglerove, nebitno razumije li to ona sama

zanimljivo što spominješ dva prizora (spaljivanje i logor) koja su i meni zapala za oko; ali suprotno, ti su prizori potvrda koliko je Elisabeth sebična, koliko se bavi isključivo sobom daleko od bilo kakve šire društvene slike. o tome u drugom dijelu (kojega ja već znam, ali ga sada trebam "posredovati", tj. napisati;)

Quote from: Jevtropijevićka on 08-08-2011, 18:20:21
Naravno, to ne objašnjava šta ona hoće kad već odbacuje prirodu i postojeći poredak.

upravo zato je prikladna hegelovska fenomenologija kako bismo pokušali shvatiti "što ona hoće". jer, u suprotnom, sve bi to bilo besmisleno, a samim time bi i film pao.
dakle, ne odbacuje prirodu (muž, obitelj, sve su to društveni konstrukti), nego kako je pokušano u prvom dijelu, Voglerova želi neposredan identitet sa samom sobom ili drugačije (prema Hegelu), vraća se na prirodno. barem u namjeri, htjela bi svoj 'dani' karakter, koji joj najbolje pristaje, tj. tako ona zamišlja. htjela bi znati tko je ona uistinu, i to ne posredno (preko društva) jer to već zna (da je glumica, majka itd.); nego bi htjela znati to izravno, neposredno.

dakle, drugi dio razmatra njenu strategiju

Quote from: PingvinPatuljak on 08-08-2011, 19:34:37


zanimljivo što spominješ dva prizora (spaljivanje i logor) koja su i meni zapala za oko; ali suprotno, ti su prizori potvrda koliko je Elisabeth sebična, koliko se bavi isključivo sobom daleko od bilo kakve šire društvene slike. o tome u drugom dijelu (kojega ja već znam, ali ga sada trebam "posredovati", tj. napisati;)

Hm. Dobro, čekamo drugi deo. Meni je to najviše neko scensko prikazivanje svetskog bola u stilu "ima li pesama posle Aušvica" i upravo pokušaj da se nađe smisao Elektre u takvom svetu, jedna od malobrojnih indikacija, zapravo, da ona misli na nešto van sebe.

Quote from: PingvinPatuljak on 08-08-2011, 19:34:37
dakle, ne odbacuje prirodu (muž, obitelj, sve su to društveni konstrukti), nego kako je pokušano u prvom dijelu, Voglerova želi neposredan identitet sa samom sobom ili drugačije (prema Hegelu), vraća se na prirodno.

Pa dobro, sve zavisi od definicije prirodnog, na nekom nivou prirodni su samo disanje, jelo i defekacija. Moglo bi se reći da je na početku, u toj totalnoj katatoniji, njeno jedino prirodno stanje. Sve ostalo je nadogradnja. Karijera, porodica, transfer sa Almom... samo je pitanje šta izabrati i na osnovu kojih kriterijuma.
Mislim da se ipak film može tumačiti samo ako uzmemo u obzir i odnos sa Almom, sve bez toga je tek nagađanje. Dakle, čekam taj drugi deo.

o, pa bit će Alme, naravno da je to ključno za tumačenje filma, kako je napravljen. iako se upravo u tome (u uvođenju Alme) sastoji greška Voglerove, pa zato izgleda tako zbrkano, ne zna više ni sama što hoće.

stoga je prvi dio, takorekuć, uvod u kojem se jasno naznačuje što je polazište filma i precizno detektira pozicija Voglerove (i što ona zapravo želi).
sada preostaje vidjeti je li ona uspjela u svemu tome i što se dogodilo. (već iz ovog kratkog odlomka je vidljivo da je nešto sfulala)

 

NEMA ŽUDNJE U BOLNICAMA

Elisabeth Vogler nije pronašla svoju sreću. Bergman nam ne objašnjava zašto; zadovoljava se time da pokaže "kako jednog dana, u kazalištu, u samom središtu svog stvaralaštva, Elisabeth se osmjehne: sine joj kako je sve to skupa glupo i besmisleno".

U analizi tog neobičnog čina, pošli smo od teze da se Bergman suprotstavlja Hegelu; njegovom pojmu "zadovoljenja", kroz društvo, posredno. Elisabeth očito nije zadovoljna (premda je "posredno" potpuno zadovoljena, preko muža, djeteta, kazališta itd.).
Što joj je činiti?
Zaroniti u čisti biološki život, odbaciti svijet u kome se zatekla (povijest, društvo) i zagristi u puninu Života. Prema Hegelu, to je stanje prije Povijesti, životinjski život. Ali prednost je što se tu sve zadovoljava subjektivnom izvjesnošću da je identično sa samim sobom, nema foliranja i ispraznosti. Po onome što vidimo na filmu, ne možemo ne pretpostaviti da Elisabeth želi upravo to: subjektivnu izvjesnost same sebe.

Iako je naslutila da je rješenje u životinjskom životu (odbacila je jezik, ljudsko par exellence), nije otišla do kraja; prvo, nije odbacila društvo skroz-na-skroz nego si je dozvolila da bude smještena u ustanovu; drugo, okrenula se promatranju, kontemplaciji, umjesto žudnji.

Hegel je sasvim precizno kazao: ne kontemplacija, nego žudnja.
Elisabeth Vogler mogla se 'spasiti' tako da ode, recimo u šumu, ili na planinu (doduše, nešto u tom smislu je kasnije pokušano). I  tamo ne razmišljati (o smislu, o životu, o predmetima), jer se tako "subjekt gubi u objektu", "kontemplacija otkriva objekt, a ne subjekt". Nego, "subjekt dolazi 'k sebi' jedino kroz žudnju". Žudnja negira objekte; trošeći predmete, Ja se potvrđuje. Elisabeth bi se apsolutno potvrdila (našla bi Ja, našla bi "Ja sam... Elisabeth Vogler") u "negiranju objekata", recimo u konzumiranju jagoda, salate, zečeva, svinje itd. Ili u seksu, konzumirati muškarce; ne bolnica nego bordel, takoreći. Živjeti takav, neposredan, 'prirodni' život rješava nedoumice i ispraznosti u koje je upala; čovjek kada jede i jebe nema krize identiteta; neposredno je zadovoljen i siguran da postoji.

Ali Voglerova nije učinila tako; ona se našla u bolnici, a taj je potez talog društvenog. Nije imala snage za radikalan rez, nego je kompromiserski ostala na stečenoj poziciji: društvo joj jamči prava, i ona ih koristi (premda joj je isto to društvo besmisleno, izaziva podsmijeh).
Pogledajmo što se zbilo u bolnici.

Tu se Elisabeth suočila sa spoznajom da je – fejker. Htjela je doznati tko je, htjela je totalni identitet, bez laži i pretvaranja; a onda je vidjela jedan prizor na TV-u. Čovjek se spalio. U tom trenutku je ustuknula, uznemirena, uplašena. Ne zbog čovjeka, ne "svjetska bol", već neugodna istina; "ja nemam snagu ovoga čovjeka". Taj čovjek je definitivno znao tko je; ima jednostavnu neposrednost, on može sve, može sjesti na pločnik i spaliti se. To je potpuni raskid sa svime, sa drugima, sa društvom. A ja se nalazim u bolnici, tobože sam raskinula sve veze, povukla se u sebe, dok me drugi promatraju, drugi će mi reći što i kako. Nedosljednost, laž, prevara.
I tada joj je sinulo: bolnice su iluzija; takvo rješenje nju ne zadovoljava. Tu se ne saznaje tko si, nego ti se jednostavno odstrani to pitanje i vraćaš se popravljen, u funkciju. Bolnice amputiraju.
Liječnica je potvrdila: bolnica joj ne treba. Ali liječnica je kazala još više; bila je dosljedna hegelovka. Rekla je da se nije moguće tako 'vratiti', poništiti Povijest i tražiti Istinu s onu stranu Povijesti; što god da se nađe, to će biti samo "faza", etapa koja će izblijediti, proći, bit će Istina jednako kao bilo koja druga, npr. Istina koju ima sada (kada je glumica, majka itd.).

Zašto je liječnica tako bezrezervno odbacila Elisabethinu ideju o neposrednoj Istini?
Iz vlastitog iskustva. Naime, nju je obilježio jedan događaj. Voglerova će kasnije, u doktoričinoj vikendici, naći uznemirujuću fotografiju: dijete ispred pušaka. To dijete je upravo liječnica, kojoj taj događaj razbija iluzije "o tome što je ona". Naprasno joj je bačena Istina u lice, a Istina je ono što kaže Drugi, što kaže Fašist; što god maštala, kako god zamišljala sebe i vlastiti identitet, Istina je da je Židov. Preko toga nema dalje, nikakva daljnja preispitivanja i 'traženja' nisu relevantna, jer fašisti su pokazali neoborivi argument – puške. Tako je doktorica, a bez da je to tražila, dovedena do spoznaje što je Istina: Istina je ono što kaže Moćniji.
Zato otklanja Elisabethine sumnje kao budalaštinu, ali, s druge strane, razumije iz vlastitog primjera da se najbolje dolazi do Istine kroz iskustvo. Pa kaže, idi tamo, u ljetnikovac, u prirodu, i traži svoju Istinu. Kada se zasitiš, kada prođeš tu fazu (djetinjastu), lijepo ćeš se vratiti rutini, mužu, djetetu, kazalištu itd.

Tretirajući Voglerovu kao pubertetliju, "baviš se glupostima, ali ajde da ti udovoljimo i to, ti malo razmaženo derište", šalje sa njom njegovateljicu; sestru Almu. Time je definitivno razorena mogućnost da ova stekne samoizvjesnost vraćanjem na 'prirodno', životinjski život u žudnji, u lovu, ribolovu, branju plodova itd. Sestra Alma odmah uspostavlja odnos sa Elisabeth, a ova pak ne smjera njenom "trošenju", dakle, ne tretira ju kao predmet žudnje, već ju počinje promatrati. Pasivna kontemplacija.

No, možda nije sve izgubljeno! Hegel navodi još jednu i jedinu priliku nepromjenjivog, "vječnog", identiteta (a Elisabeth traži baš to): potrebno je postati Gospodar.

- kraj drugog dijela -

čovjek kada jede i jebe nema krize identiteta; neposredno je zadovoljen i siguran da postoji.

The Worm Eaters - Trailer

USPON PERSONE ALME

Elisabeth Vogler i sestra Alma našle su se u ljetnikovcu.
Elisabeth je pomislila da je pronašla rješenje; kod Alme je vidjela onaj mir, onu sigurnost, onaj totalni identitet za kojim je tragala. Godilo joj je što ova ima jasne i čvrste stavove: "radim posao kojim pomažem drugima, udat ću se za Karla-Henrika, osnovat ćemo obitelj ...". Voglerova se okrenula kontemplaciji sestre Alme.

Ono što nije shvatila jest geneza 'sestre Alme'. Vedra, jednostavna, optimistična bolničarka nije razumjela berger-luckmannovsku socijalnu konstrukciju zbilje; nije znala kako nastaje društveni svijet i pripadne institucije, nego je jednostavno stvar (svijet u kome živi) uzela zdravo-za-gotovo. Za nju je malograđanski moral bio institucija i to postvarena institucija, dakle kao nešto dano, oduvijek, tako-treba-biti. Stoga nije dovodila u pitanje vlastiti identitet; ona je znala da će se "udati za Karla-Henrika, raditi u bolnici, itd.".

Ali, budući je tako postvarila "svijet", sestra Alma je automatski prenijela zatečene pozicije u odnos Elisabeth-Alma. Sebe je postavila kao podređenu (jer je ona tek bolničarka), ovu drugu pak nadređenu (slavna glumica). Elisabeth je, s druge strane, spremno prihvatila tu igru (već smo naznačili njeno kompromiserstvo; vidi scenu u bolnici kada gleda TV i kada otkriva da nije otišla do 'kraja'). Tako smo došli do situacije koju Hegel ističe kao ključnu – odnos Gospodara i Roba.

Međutim, iako je dobar dio Bergmanovog filma baziran na situaciji Gospodar-Rob, samo nastajanje pozicija je čudno. Naime, ovdje nemamo posla sa čistim Gospodarom i čistim Robom, već nekim pseudo verzijama. Hegel kaže da Gospodar postaje Gospodar kada pokori Roba u borbi na život i smrt, gdje je on taj koji prevlada strah od smrti. I zaista, imamo doslovnu situaciju borbe između suparnica, ali Elisabeth (koju Alma priznaje za Gospodara) ustukne, uplaši se za vlastiti život, dočim Alma pokaže ratobornost, no ne iskorištava situaciju i prihvaća podređenost (da bude Rob). Znači, skroz čudno razrješenje, na koje Hegel očito nije računao. Bilo kako bilo, Alma de fakto služi Voglerovu, a ova se prepušta dokonom uživanju u promatranju, čitanju, pisanju itd.

Radi li se ovdje o Lukavstvu Uma?
Pogledajmo što se dalje zbilo; Elisabeth je, rezoniravši pogrešno, pokušala 'doći do sebe' kontemplirajući Almu. A mi već znamo da "kontemplacija otkriva objekt, a ne subjekt". Time biva apsorbirana Almom; upravo ova spoznaje sebe posredstvom Elisabeth! Od toga trenutka počinje uspon bolničarke i sada ona prelazi u dominaciju. Voglerova doslovno bude progutana, što vidimo u scenama kada njen muž smatra da razgovara sa njom, a obraća se Almi. S druge strane, Alma otkriva da Elisabeth nije bogom dana, da nije ništa strašno biti tako veliki glumac pritisnut dvojbama, jer apsorbiravši ovu drugu dolazi i sama do kompleksnosti, do pitanja, dvojbi, sumnji. Sada i njoj izblijedi jednostavnost, Karl-Henrik, bolnica.
Našavši se u neobičnoj situaciji, dolazi do spoznaje: nema ništa fiksno kod nje; cijelo biće joj je zatreperilo, apsolutni nemir, a takvo jedno iskustvo dovodi je u posjed važnih egzistencijalnih stavova; Alma, takorekuć, profitira iz situacije u kojoj se našla. Postaje Filozof koji razumije Čovjeka, njegov postanak, povijest. Zato je ona ta koja djeluje, a ne Elisabeth. Ona ovoj postavlja staklo, viče, kudi, trči za njom, plače, nastoji. Alma je shvatila da se treba nadići, transcendentirati, izmijeniti. I spremna je na to. Odbacuje biti Alma, a također biti i Voglerova. Elisabeth, međutim, ne može nadići svoju poziciju.

Na ovome mjestu, Bergman se vraća Hegelu i u potpunosti slijedi njegovu dijalektiku Gospodara i Roba. Gospodar kao egzistencijalna bezizlaznost, a Rob onaj koji ostvaruje Povijest i konačno dospijeva do zadovoljenja. Gospodar ne može promijeniti svoju poziciju (ne želi postati Rob) i njegov identitet je vječan; Rob se želi promijeniti i u tom djelovanju preobražava i sebe i Svijet.
Naizgled se čini da bi Elisabeth zapravo mogla biti zadovoljna situacijom (ta upravo to je htjela, totalni vječni identitet); ipak, postoji par snažnih naznaka koje sugeriraju da nije uspjela:
1.nije zauzela poziciju Gospodara u borbi na život i smrt (vidi scenu "strah od vrele vode"), već je konformistički prihvatila društvenu stvarnost (a koju je prethodno odbacila = nedosljednost)
2.čim pređemo u ljetnikovac i odnos između žena, centralna figura postaje Alma i Bergman baš tako tretira situaciju
3.daljnji Bergmanovi filmovi

Držim da stoga moramo zaključiti kako je ili a)Voglerova shvatila da je pogriješila i da pozornicu odsada prepušta Almi, pa postiđeno nestaje ili b)prometnula se u Almu i tako se samouništila.
U prilog a) varijante govori završetak filma iz kojeg je Elisabeth jednostavno ispuštena, nestala je potiho kao da nije postojala. Alma pakira torbe i odlazi transcendentirati se iliti iskovati svoju sreću.
S druge strane, za b) varijantu jamči sljedeći Bergmanov film – Vargtimmen, u kojemu je Elisabeth zaista postala Alma.

(postoji i jedno umjerenije rješenje, po kome je Elisabeth izvukla neke pouke iz Persone; naime, shvatila je da ekstremne situacije povoljno djeluju na osjećaj izvjesnosti samoga sebe –spaljivanje čovjeka, dijete pred puškama-, pa je nastojala da Bergman osmisli takav scenarij; u čemu je uspjela – Skammen. U tom filmu je ona nekakav kompromis između Alme i Elisabeth)

Stoga je opravdano zaključiti da Elisabeth nije ostvarila početnu zamisao (i da joj je prisjeo onaj zajedljivi smiješak sa samog početka). Iz glavne uloge spala je na sporednu, a to svakako ne može biti tumačeno kao uspjeh.
Alma je ona koja se uspinje, koja je na putu da se ostvari.
Završetak je, dakle, strogo hegelovski: Gospodar je, doduše, nužan uvjet za otpočinjanje Povijesti (Elisabeth je potakla Almin razvoj), ali je Rob onaj koji je ostvaruje i dovršava (Alma pakira kofere i kreće na put = počinje stvarati vlastitu sreću, a time i Povijest).

Dobro, ovo je zanimljivo, iako se ne slažem uopšte sa tumačenjem npr. lika doktorke i posebno učitavanjem oko fotografije, ali moraće malo da sačeka na detaljniji odgovor...