ZNAK SAGITE — više od fantastike — edicija, časopis, knjižara...

Evo još malo Mandrake-a (i Ostrandera) i Martian Manhuntera:



Iz epizode #28.

Pre neki mesec je drug Ridiculus, na moju tvrdnju da se Morrisonov rad na JLA smatra nekim od najboljih u istoriji ovog serijala, dosta sarkastično (mada dobronamerno) primetio da je teško epitet "najbolji" prikačiti ičemu što je crtao Howard Porter. To je fer, Porter svakako nije ni u prvih 50 crtača na bilo kojoj mojoj fiktivnoj listi crtača stripova. Ali, pošto sam se malo vratio kolekcijama ovog serijala u pripremama za pisanje o The Green Lantern, moram da priznam da me Porterova organizacija stranice povremeno prijatno iznenađuje, baš kao i neke scene sa Betmenom koje su prikladno mračne i kul. Naravno, John Dell koji je ovde radio tuš svakako nosi veliki deo zasluga za to kako ovaj strip izgleda. Nedavno sam Della neumereno hvalio za njegov rad preko Bagleyjevih olovki na Spider-man LIfe Story a vraćanje ovom JLA serijalu je podsećanje da je čovek i pre četvrt veka bio klasa za sebe. Evo par tabli/ kadrova da vidimo kako je to umelo i dobro da izgleda back then:




Prvo ova tabla na kojoj Metamorpho spasava JLA članove koji padaju iz orbite, kreirajući od svog tela kojim ih je obmotao prvo teflon, da ne izgore pri padanju na zemlju a onda i fluid kojim apsorbuje udar o tlo:






Onda ova stranica gde prvi put dobijamo ozbiljniji pogled na Martian Manhuntera. Porter nije sjajan crtač kad su lica u pitanju, ne najmanje zato što ga mrzi da se bavi anatomijom i neretko sve sklapa od dosta oštrih poteza pa dobijamo uglaste fizionomije. No, kod Martian Manhuntera ovo je zapravo prednost i J'onn ovde izgleda zaista primereno tuđinski a opet otmeno i - arhetipski, kao kakva statua:




Tu je onda i ovaj sasvim dostojanstveno brejfoglovski Betmen:




Pa i ovaj milerovski Supermen. ne treba Portera, dakle, SASVIM otpisivati 

O, da, nikakvo otpisivanje. Nema crtača koga ja potpuno otpisujem za sva vremena, a ni scenariste (osim... čekajte... jedan... drugi... da, dvojica). Poznato je da volim Planetary, a to ne bi bilo moguće da imam dovoljnu dozu zamerki na račun Cassadaya, čiji druge radove uglavnom ne volim. Većina crtača je imala bar neki dobar period ili ulogu u kojoj su zablistali. Hitch postaje sve gori, a Porter bolji (u kasnijim radovima). Čuo sam da je povredio ruku - da li nerve ili šta, ne sećam se više - i znam sa sigurnošću da sada crta samo digitalnim putem. Ali čak se i u okvirima JLA vidi njegov napredak. U svakom slučaju, iako me sam koncept "Lige pravde" ne zanima, nisam toliko zatucan da ne mogu da uživam u njihovim avanturama ili dobro ispričanim pričama. JLA jeste jedan od boljih Morisonovih radova i jedan od najznačajnijih, možda čak i najuticajniji na superherojski strip od svega što je radio. Ali kad pogledam table, čak i dan-danas, ne privlači me. Nije to nešto posebno loše i ima mnogo gorih stvari - recimo, Justice League iz New52, koji je crtao Jim Lee (u ko zna kakvom stanju svesti ili forme!), a tuširao njegov standardni partner Scott Williams, izgleda ružno do zla boga, iako su mi u nekim radovima sasvim prijali (Lee + Williams). Ali, ako pričamo o kategoriji najboljeg, onda moramo da uzmemo najviše standarde.

A i, da bih bio potpuno pošten porema Porteru, ima tu nekoliko slojeva koje je teško razgraničiti bez udubljivanja i dužeg posmatranja. Kolor sigurno ne pomaže mnogo. Tu je i tuš, a imam i utisak da je kompozicija uglavnom pod uticajem Morisona. Nisam čitao o tome, ali sve je tako hiperaktivno i iščašeno, da ne mogu da mislim drugačije. Ili uzmeš JLA #18 (ili neku od kasnijih epizoda), koji je pisao Waid a crtao Porter, pa vidiš razliku u pristupu organizaciji tabli. Dizajn stvari takođe ima veze sa Morisonom, koji je sigurno osmislio mnoge sprave i tehnologiju, rekao bih, pošto se slična ikonografija provlači kroz sve njegove stripove. Primetio sam čak da ima mašina koje veoma liče na "sipe" iz Matriksa (tu u prvoj priči, odakle su i tvoji primeri), ali sam posle pronašao da se slične pojavljuju u Nexusu, 15 godina ranije, tako da, žalim, ništa od poena za originalnost!

E, sad, kada ne bi samo toliko koristio dugačke vertikalne kadrove (Morrison? Porter? svejedno.) - to retko ko ume dobro da upotrebi, jer nije intuitivno (naše vidno polje je drugačije) - bio bi ovo mnogo pregledniji strip.

Da, mrzim dugačke vertikalne kadrove i slažem se, da ih je manje, ovo bi bio mnogo čitljiviji strip. Srećom imam ga (i trenutno čitam) u papiru pa mi ta inače iritantna organizacija stranice ne ide toliko na nerve.

I prilično sam siguran da je za mnoge kompozicije stranice odgovoran sam Morrison, on jeste poznat po tome što je, bar u nekim stripovima, vrlo detaljan u opisu i postavkama brejkdauna, pa je to gotovo sigurno slučaj i ovde.

U poslednje vreme mi se sve češće javlja misao da je Ernie Colon danas najzapostavljeniji američki crtač i strip-autor 80-ih (uz izuzetak možda Ricka Leonardija). U ono vreme sam ga bio propustio,  uz izuzetak Amethyst, ali tada mi imena autora (ili zanatlija!) nisu mnogo značila. Naleteo sam na njegov "grafički roman", The Medusa Chain, objavljen za DC 1984:

Moj omiljeni strip iz detinjstva.


Objavljen u hrvatskoj svojevremeno 80-tih, ubrzo nakon originalnog objavljivanja:


https://www.stripovi.com/enciklopedija/strip/n-a-ssmx-1-lanac-meduza/12493/0/

O, lepo!    Ali, crno-belo, zar ne? Šteta, jer Colonov rad je imao lep kolor, kad je štampa to dozvoljavala - što je bio slučaj u okviru "grafičkih romana" koji su bili na kvalitetnijem papiru od novinskog (osim ovog i Ax za Marvel).

Crno-belo, naravno.

Prvi strip u koloru u tim hrvatskim izdanjima Marvela/DC-ja bio je, čini mi se, Milerov "Povratak mračnog viteza". Ili neki drugi Betmen koga sam zaboravio, u toj istoj ediciji. Ali, to je bilo znatno kasnije, negde već devedesetih.

Iz približno istog perioda:



Vizuelizator je Keith Giffen, tušeri/koloristi Greg Theakston i Bill Wray, scenarista Robert L. Fleming, a ispisivač Gaspar Saladino, legenda - da jednom pomenemo i njega. Po priči Roberta Bloha, Hell on Earth. Ovo je bilo pre Nadzirača. Grafički roman iz 1985. (Ali... nemoguće!!!  S Nadziračima je nastao grafički roman!!!  )

(Skoro) čitavo delo je crtano u mreži od 4x4 kadrova, s tim da je na ovoj tabli donji red otpao iz očiglednih razloga. Očigledan je i uticaj Sienkiewicza, koji je pre ovog u svom novom stilu radio samo Nove mutante - Elektra: Assassin je došla godinu dana posle ovog.

Nešto staro, nešto zaboravljeno (sa moje strane), i nešto novo (to jest, za ovu temu). I malo konkretnije priče na neku od ovih tema.

Garcia-Lopez je stvarno trebalo da drži kurs crtanja većini crtača koji su radili za DC kroz istoriju. Doduše, možemo reći da je na neki, indirektan način on to i radio, preko svog čuvenog vodiča za crtanje likova. Bila je jednom neka rasprava na CBR-ovom forumu povodom toga koji crtač je dao definitivne verzije kojih DC-jevih likova, i neki su se složili da je Garcia-Lopez lak odgovor u većini slučajeva. "Kada zatvorim oči, zamišljam njegove likove", da parafraziram jednog učesnika. U svakom slučaju, njegova verzija Wonder Woman je za mene definitivna, a verovatno i Supermana. Ali sve je to manje bitno, kada čovek može da crta likove ovako:



Ovo je iz Cinder and Ashe, mini-serijala koji je DC objavio krajem 80-ih, o paru privatnih detektiva, koji bi Meho voleo da pročita (ako već nije) budući da je scenarista bio Gerry Conway. Garcia-Lopez je tako voleo ovaj serijal - za razliku od većine stvari koju je crtao - ali DC nije bio zainteresovan za nastavak. Treba naglasiti i da je kompozicija u ovom stripu vrlo konvencionalna, dok na primer raniji mini-serijal o Deadmenu sadrži montaže i neobičnije konstrukcije tabli, u skladu sa psihološkom temom. Garcia-Lopez je bio vrlo prilagodljiv po tom pitanju. Na žalost, Cinder and Ashe sam čitao samo piratskim putem, i jedan mi je od prioriteta za nabavku, budući da je pre pola decenije izašla zbirka, koju danas nije lako nabaviti odavde (pojavljuje se povremeno na Amazonu, ali ne šalju je na ovu lokaciju).

Drugo, jedan od mnogih primera iz Oriona koje imam u rezervi, a nisam prikazao:



Tri odlična lika u ovoj sceni, ako ne računate kao četvrtog i Scrappera, najbučnijeg člana grupe dečaka-avanturista poznatih kao Newsboy Legion. Orion, Lightray, i Kanto. Lightrayovi izrazi lica dok očekuje i zatim odobrava Orionovu reakciju su genijalni. Neko je jednom rekao da bi Thomas Hardy trebalo da igra Oriona danas, i to je intrigantna misao. Na žalost, uprkos medijskoj pompi i priči o "Kirbi ovo, Kirbi ono", mislim da je ono što ćemo u praksi dobiti (ako se dotle uopšte stigne, jelte) ne Novi bogovi Jacka Kirbyja, već Novi bogovi Geoffa Johnsa, što je, u najboljem slučaju, shit on a cosmic scale. Iz razloga kontinuiteta i povezanosti sa ostatkom sveta i filmova, ako ništa drugo.

Treće, strip o kome nismo pričali, iako autora često pominjem. Znate, kada su jednom skoro pitali Howarda Chaykina koja tri stripa bi preporučio kao uvod u njegov oeuvre, rekao je: American Flagg (mada je početak danas pomalo zastareo, kako i on tvrdi), Blackhawk, i Twilight (koji je crtao tata-mata za sve američke crtače - videti gore početak poruke!) E, danas sledi primer iz Blackhawka. To je stari DC-jev IP, i Čejkin je radio mini-serijal krajem 80-ih na tu temu. Iz prvog broja:



Njegov stari saradnik Ken Bruzenak je tu, što se da prepoznati po gustini zvučnih efekata u donjem delu table. Da se nadovežem na ovo, sećate se one budalaste teze Bryana Hitcha koju sam jednom pomenuo? O tome kako zvučni efekti predstavljaju lenj način da se čitaoci impresioniraju. Možda mislite da nije lepo od mene što tako karakterišem njegovo "mišljenje", ali ta teza zaista nije ništa više od budalaste. I nadovezuje se na filozofiju Warrena Ellisa, koga ja inače mnogo volim, ali sa tim imam najveći problem da se složim.

Elem, jedan sjajan blog o stripu je bio Too Busy Thinking About My Comics, koje je časno i sa mnogo strasti i zdravog uvida vodio Colin Smith. Jedna serija njegovih članaka je bila posvećena najbitnijim superherojskim stripovima, i postoji deo u kome priča o Ultimates, ali se pre toga osvrće na The Authority i Warrena Ellisa kao najuticajnijeg scenaristu 90-ih u američkom stripu.

QuoteSleek, incidentful and accessible, The Authority, and those Ellis titles like it, even promised to be welcoming to non-comics readers. If this was widescreen, then widescreen was direct, clear, eventful and recognisably intertwined with infinitely more popular mediums such as film and TV. Not every panel, or even every page, needed to hysterically snare the reader's attention anew. Not every thought, emotion or action had to be spelled out and pedantically placed into the context of continuity. Not every conflict had to played out according to long-established conventions. As with Moore and Miller before him, Ellis was clearly one for respecting the reader and trusting in their ability to read on without mollycoddling. In return, the ride was to be made, yes, "big and mad and beautiful".

Problem sa ovim pristupom - i pogotovo sa Hičovim najbukvalnijim prihvatanjem prikazivanja događaja - je što veliki deo efekta u filmovima dolazi od zvuka. Neko je rekao (Spilberg? - ne sećam se više) da je čak 70 ili više posto u zvuku i muzici nego direktno u slici. A neizbežno je da takav pristup postane neizlečivo zastareo sa razvojem CGI tehnologije i njenom pristupačnošću, budući da sve što možeš da nacrtaš možeš da vidiš i na platnu ili ekranu. Iako je Hič u vreme Authority-ja svakako bio dinamičniji i uzbudljiviji crtač nego kasnije (Ultimates, recimo), nikad ga ne bih zvao lepim - samo bukvalnim. A jedini lud ovde je ispao zapravo Elis! Žalim, strai prijatelju! 

Hoću da kažem, japanski strip nije odbacio ni zvučne efekte, ni linije pokreta, ni misaone balone (iako je ih donekle transformisao u izgledu), i još uvek je daleko uticajniji i popularniji i aktuelniji u svojoj matičnoj zemlji nego što je američki ikad bio u svojoj nakon "zlatnog doba".

Zaključak: sound effects rule, kada ih radi neko ko to ume.

Shiiiin.... 

Pa, naravno, Hitch je radio na usavršavanju tog kinematskog, "widescreen" izraza i tu zaista nije bilo mesta za "stripovske" poštapalice. E, sad, kod Hitcha je to uglavnom funkcionisalo, ali dalekobilo da je to "pravi" način da se crtaju superherojski ili bilo koji drugi stripovi. Evo, recimo, Richard Pace, treća epizoda Ahoy Comicsovog Second Coming:




Perfekcija stripovske naracije.

Sve to je, na žalost, imalo efekat da kroz strip prođe gomila scenarista (ali i drugih) kojima je to samo usputna stanica za rad negde drugde, prvenstveno na televiziji, ili u Holivudu. Što, na kraju krajeva, ne mora biti loše za strip kao medij, jer ono što nas ne ubije, učiniće nas jačim!    Ali, eno, Chris Sims i Matt Wilson pričaju o Straczynskom u jednoj od novijih epizoda svoje emisije kao o jednom od najgorih scenarista u stripu ikada. I mnogi koje sam čitao misle slično. Ne neki nasumični i besni fanovi na društvenim mrežama ili forumima, već ljudi koji znaju o stripu dosta i imaju solidno izgrađen ukus. Kritičari, čak. Stariji, mlađi - nebitno je. Lično ne bih baš išao toliko daleko - a možda i zato što nisam čitao dovoljno njegovih radova, pogotovo onih manje značajnih? - ali ovi koje jesam su me potpuno ostavili ravnodušnim, ako ne i razočaranim.

S druge strane, to čini veći deo produkcije Velike dvojke u poslednjih 20 godina potpuno efermernom i tranzicionom, uprkos prividnoj usavršenosti forme, i pravo bogatstvo američkog stripa danas treba tražiti u nezavisnoj, autorskoj produkciji. A i fanovi tih kompanija su sve manje okrenuti stripu, što pokazuje i sadržaj foruma, i čak sajtova sa vestima vezanim "za strip", koje zapravo često nemaju veze s njim, već su više o filmu i TV-u i igrama.

Ona tabla iz Blackhawk-a postavljena gore nema mnogo narativnog smisla bez sledeće dve table, ali ja ću postaviti samo onu koja je neposredno prati:



I onda, na trećoj tabli, sledi sukob ove dve životinje, koji rezultuje... velikom simbolikom. 

Moćno.

Uzvratimo jednom tablom iz - Torpeda. Ali, ovo nije primer kako je Jordi Bernet sjajno crtao. Iako danas Torpeda, naravno, vezujemo za karakteristični Bernetov crtež i pripovcedanje, ne treba zabporaviti da je ovaj serijal sa Abulijem zapravo kreirao jedan Amerikanac. I to ne bilo koji, već Alex Toth. Toth je inače poreklom Slovak iz Mađarske, dakle, praktično naš čovek i baš je on početkom osamdesetih sa Abulijem  uradio prve dve epizode Torpeda. Donja tabla je iz prve epizode, 1981. godina i egzemplar "kinematskog" (noar) senzibiliteta u evropskom stripu koji je za razliku od Amerikanaca koji su već tada imali dekompresiju u svojim "kinematskim" pristupima (Korben, recimo), naprotiv, ide na izuzetnu ekonomičnost i sažetost. Čak i tako, Toth može da priušti jedan kadar koji je potpuno crn na ovoj stranici, sugerišući dugačak, filmski rez:

Alex Toth je jedan od nekoliko crtača kojima bih morao da posvetim više pažnje. Dobro je da si ga stavio ovde u ovom trenutku (i redosledu), jer on je izvršio veliki, veliki uticaj na Chaykina, koji je došao u smislu kompozicije i osećaja za izgled kadrova i tabli. (Neko bi mogao da pomisli da je Steranko takođe jedan od uticaja, ali Čejkin tvrdi da nije.)

Kad si pomenuo "za razliku od Amerikanaca koji su već tada imali dekompresiju u svojim "kinematskim" pristupima", neke stvari su mi pale na pamet, ali ne mogu sad da stignem išta da postavim, pa ću ostaviti za sutra. Na nešto od toga sam već ukazivao, ali ti primeri su se izgubili, pa nije ni bitno. A nije naodmet ni ponoviti istorijski značajne stvari.

Toth je veliki deo svog stripovskog rada obavio izvan superherojskih stripova pa spada u one američke crtače koji su postali veliki uprkos radu unutar žanrova koji su opadali u popularnosti. Naravno, jeste započeo na superherojima ali je više upamćen po vesternima, recimo (Johnny Thunder, na primer, DC-jev vestern heroj sa dvostrukim identitetom koji nema veze sa drugim DC-jevim likom istog imena nastalim osam godina ranije. Radio je i Roya Rogersa i Zorroa.) ali i misterijama i hororima. Takođe, puno je radio za Hanna-Barbera crtane filmove što s jedne strane deluje kao traćenje njegovog dragocenog talenta a sa druge Hanna-Barbera bi istorijski bili još gori da nisu imali njega...

Toth je genije dizajna PLUS majstor pripovedanja. Ima (i na vikipediji je citiran) njegov intervju sa početka ovog veka gde kaže da stripovi rađeni slikarskom tehnikom ne bi bili ni loša ideja kada bi njhovi crtači imali pojma o pripovedanju.

Evo samo par primera njegovog rada koji ilustruju ne samo kvalitet nego i raspon koji je imao. Iz pedesetih, šezdesetih i sedamdesetih.

Prvo Zorro iz 1959. godine (rađen za Diznija, kod nas izlazio u Mikiju, naravno ne piše ko je radio kolor). Ovo je priča od 25 strana u kojoj se desi ogromna količina radnje (dijaloga, akcije itd.) i fantastično demonstrira Tothovu ekonomičnost. Uredni kadrovi iste veličine, čista naracija, prelepi likovi, odeća itd.:







A onda njegovi radovi za Creepy i Eerie:

Creepy, 1966. godina sa Arčijem Gudvinom:



Isti magazin, isto Gudvin, nekoliko meseci ranije u 1965. godini:





Pa onda i dalje Creepy ali 1975. godina sa Gerryjem Boudreauom:





Ista godina, Eerie magazin, scenarista Bill DuBay:





I na kraju, 1976. godina, Creepy, Toth sam piše i crta:





Sve table su iz izvrsne kolekcije iz 2015. godine, Creepy Presents Alex Toth, koju je izbacio Dark Horse.

O, da, sjajno. Znam za Zoroa, i znam za neke kolaboracije sa Goodwinom, među kojima ima i ratnih priča. Na primer, kratka priča Burma Sky iz 1973. Čini mi se da Toth nije uvek imao najbolje saradnike (grešim li?), ali sa Goodwinom ne može čovek omanuti.

Kad smo već kod Goodwina, pomenuću ga ovde još na dva mesta. Što se tiče filmskog iliti kinematskog pristupa u stripu, evo tri primera kojih uvek mogu da se setim bez problema, a pre su 80-ih.

Prvo, u jednoj od najuticajnijoj grafičkoj kratkoj priči svih vremena, koja se zove Master Race, legendarni crtač Bernie Krigstein primenjuje sekvencu koja simulira pokret. Objavljeno za EC, posle Koda - tačnije, 1955. - u časopisu Impact. Nisam prikazao poslednji red jer se priča tu završava, pa izbegavam eventualne spojlere. Ono što je posebno zanimljivo je da nema teksta u prikazanom odlomku table.



Ova scena je silno uticala na mnoge, a između ostalih i na Franka Millera. Još jedna stvar koja je uticala na Franka Millera, i to po više osnova - gde spada i fascinacija ninđama i istočnjačkim borilačkim veštinama - je Manhunter, strip koji je izlazio kao dodatak Batmanu u Detective Comics, i kojeg je pisao ko drugi nego Archie Goodwin! A crtao ko drugi nego Walter Simonson! Manhunter je velika stvar, sigurno jedan od najboljih američkih stripova 70-ih, i uz Kirbijeva dela jasan dokaz zašto je DC u tom periodu ranih 70-ih ostvario zapaženije rezultate od Marvela. Eto, rekao sam! Iako sam ja u mladosti bio Marvelovac - to valjda znate? Svejedno, ovaj primer je iz zbirke koja je izašla 1984, gde su sakupljene sve epizode, kojih ionako nema mnogo. To je čini jednom od prvih takvih izdavačkih poduhvata ponovnog objavljivanja starih epizoda u vidu kolekcije. Elem, kolor je bio novi za to izdanje, zbog kvalitetnijeg papira i njegove odlike da drugačije upija tuš, i za njega je bio zaslužan Klaus Janson. Ovde nije u pitanju pokret (unutar kadra), već više kretanje kamere ili oka posmatrača. Pažnja, blagi 50-ogodišnji spojleri!  (Nije mi bilo moguće da u ovom primeru sečem kadrove ili brišem tekst...)



A treći primer... ah, jedan od meni omiljenih, čak i dan-danas. Zapravo, isti kreativni tim koji je radio Manhuntera je krajem 70-ih napravio stripovanu "adaptaciju" filma Alien, i to prilično slobodnu (a opet vrlo vernu, po mnogo čemu). O tom stripu sam otvorio zasebnu temu, koja je još prilično prazna, ali popunićemo je lepim stvarima, niš' se ne brinite! Prebitan je to strip, iako ga nove generacije iznova "otkrivaju". Možda zato što dugo vremena nije bio pristupačan? To jest, od prvobitnog objavljivanja do negde 2012, mislim. Ljudi kao da misle da činjenica da je u pitanju adaptacija mu nekako smanjuje vrednost. Da li neko uskraćuje počasti i hvale na račun stripova o Parkeru Darwyna Cookea? Da li neko viče "ali to su adaptacije!" dok mu lice ne pozeleni, ili se uprkos tome smatra jednim od najvećih stripovskih poduhvata ove (ili prošle, u zavisnosti od računice) decenije? NE ČUJEM VAS!!!

Ali Alien je dovoljno inspirisao Gabriela Hardmana, čija se čitava karijera može pratiti do ovog stripa. No, to je neka šira priča, i zanemarimo ovo kukanje sa moje strane, i bacimo se na materiju.



Ovo sam mogao da stavim bez problema ili straha od spojlera, pošto se radi o početku stripa, a i gledali ste film, zar ne? Niste?!  Šta onda uopšte radite u ovom veku?

Nekoliko stvari od interesa imamo ovde. Prvo, štampanje do krajnjih granica stranice nije bila praksa u američkom stripu tog doba, ali Alien je objavljen za Heavy Metal, u luksuznijem formatu. Otud "krvarenje" nekih slika van okvira kadrova ili margina.

Drugo, vidimo kako dobri stari Arči Gudvin ume da opisuje samo najneophodnije i uopšte se ne nameće.

Treće, scena buđenja. E, ovde je glavna caka, fora nad svim forama! Očigledna dekompresija, zar ne? Ali Alien je strip žestoko i sumanuto ograničen prostorom, na samo 64 stranice (bez obzira na nešto veći format). Dekompresija je stvar koja se vezuje za dugačke serijale i potrebu da se prostor ispuni sa što manje sadržaja da bismo rastegli priču na godine obezbeđenog posla za sve umešane. Ili bar tako ide kritika ove pojave. No, ovde je sadržaj već unapred okvirno dat, i ništa se ne dobija dekompresijom, a gubi se dragoceni prostor. Zašto onda? Zato što je ovo u službi kompresije, sabijanja sadržaja. Ova scena nam kaže da je proces buđenja jako spor, i možemo ga, normalno, očekivati da će se ponoviti sedam puta. Jesam li rekao "sedam"? Heh, sada sam shvatio da je originalni broj putnika na Nostromu bio magičan (ako ne računamo mačku)...  Ste čitali uvodnu epizodu Sedam vojnika u kojoj se formira tim od samo šest vojnika, i (zato?) svi ginu? Ovo ima veću kosmičku simboliku nego što smo svi slutili! Khm, dakle, ovo što sam rekao o buđenju i sceni otvaranja oka nije moja ideja (John Kane napisao, ja samo ponavljam), ali rećićemo ovde da Alien kasnije ponovo negira zdrav razum - i to vrlo uspešno - kad uvodi duplu spleš tablu, što će reći, daje dve stranice (od 64!) na jedan jedini kadar. Ali kakav je to samo kadar!

Elem, do sledećeg viđenja! Osluškujte krike u vakuumu kosmosa! Živeo Toth!

Vaistinu živeo.

I obožavam kad ste ovako inspirisani, druže Ridiculuse, pravo vas je zadovoljstvo čitati. 

Samo da se kratko nadovežem na svoju prethodnu poruku: pretpostavljam da je glavni razlog zašto se adaptacija filma ne smatra najrespektabilnijim poduhvatom (za razliku od adaptacije prozne fikcije) ta što su mediji - tj. strip i film - dovoljno slični da se intuitivno smatra daleko lakšim za "prenos"  elemenata. Doduše, nećemo nikad sa sigurnošću znati, zato što su dobre adaptacije iz filma u strip ređe od prstiju na jednoj ruci. Ne, ne TOJ ruci, i ne ni na Korumovoj, već na normalnoj šaci homo sapiensa.

Drugo, ovo mi je dalo ideju za novu temu, koju možemo obraditi ovde, ili na posebnom topiku... ili nigde, kako nas već sreća i sudbina odvedu. 

Razlika između filma i stripa iliti "Elementi koje nije moguće filmovati". Dovoljno se priča o sličnostima ta dva medija, i mnogi smatraju film krunskim ostvarenjem u životu i razvoju neke priče. I, naravno, u bukvalnom smislu sve se može prebaciti sa papira na film, budući da se film pravi na osnovama knjige snimanja, koja je slična nekom rudimentarnom stripu. To važi čak i za balone sa tekstom, ali takvi elementi nikad nisu bili dugog veka u filmskoj tradiciji i deluju vrlo rogobatno na platnu ili ekranu. Takve stvari ćemo zanemariti. Ali se iz toga može izvući zaključak da je jedna prednost stripa u odnosu na film upravo u tekstu. Sve što se radi sa tekstom ili oko teksta u vizuelnom smislu uglavnom nije moguće ponoviti na filmu u istom obliku ili sa istim efektom.

Na piratskom sajtu Read Comics Online se skoro pojavio Time² od Čejkina i Čejkina i to je svakako delo koje nije lako filmovati uopšte, a kamoli u nekom izvornom obliku, osim ako ste možda Jodorowsky ili Lynch iz najboljih dana, a ovih dana to nisu čak ni Jodorowsky i Lynch. Elem, sastoji se od dve sveske, The Epiphany i The Satisfaction of Black Mariah. Čejkin u poslednje vreme priča i o trećem delu, koji je prema prvim najavama već trebalo da se pojavi, ali, eto, još nije. U te dve sveske ima MNOGO teksta. Teksta kao naracije, teksta kao dijaloga, teksta kao reklama i simbola unutar fiktivnog sveta, teksta kao zvučnih efekata. Ako se Bendis nije učio na Čejkinu kada je pisao Powers (njegovo najbolje delo, zaista), onda svakako izgleda kao da je tako. Ali ja nikako ne mogu da preporučim ovo delo (koje se čita Time Squared) olako, osim ako niste uporni i vaistinu radoznali duhom, i skloni eksperimentima. Inače će vam od mozga ostati kaša - toliko je ovo psihodeličan i frakturisan rad, i sigurno najličnije Čejkinovo delo, fantazija uobličena kao Njujork 50-ih u kome ništa nije kao što izgleda.

A sada nešto sasvim drugačije - pošto i ja tek gustiram Time Squared, koji do sada nikad nije bio sakupljen ili bar ponovo izdat (prema mom znanju) - i otićićemo ovaj put još dalje u prošlost, do jednog drugog stripa koji takođe nikad nije bio sakupljen. Ali bio je objavljivan kod nas! Bloodstone, iz crno-belog časopisa Rampaging Hulk, 1977, prva epizoda:



John Buscema i Rudy Nebres, što je kombinacija iz snova, u smislu pripovedanja i smislu detaljnosti i teksturisanosti crteža. Ali nisu radili strip do kraja, već samo početne epizode.

Ovaj poslednji primer pokazuje da je John Buscema znao stvari u vezi crtanja stripova koje Jim Lee nije. Da li je to bilo slučajno ili ne, da li je to bila samo intuicija ili ne, ne znam, jer sam slabo čitao intervjue sa "Velikim Johnom" ili analize njegovog rada, i ne bih mogao da odgovorim sa sigurnošću na to pitanje. U svakom slučaju, John Buscema je bio jedan od velikih pripovedača američkog stripa.

A sa Imageovim osnivačima sam uvek imao problem, na više nivoa. Erik Larsen je bio izuzetak, i to sam već pomenuo. Evo primera zbog koga sam rekao ono iz gornjeg pasusa:



Ovu tablu sam već bio postavio na temu o Novim bogovima, ali se izgubila padom Tinypic-a. Jim Lee i njegov tušer-saradnik Scott Williams su nacrtali kratku priču za Oriona koja se zove The Garden. Ovde ću primetiti da ovo izgleda daleko lepše od većeg dela kasnijeg njihovog rada za DC, a jedan od glavnih razloga je svakako prisustvo DC-jeve boginje kolorisanja, Tatjane Wood. Lee i Williams pokazuju talenat za kostime i teksture, posebno u slučaju bukvalne boginje koja boravi u tom vrtu, i to je lepo. Međutim, obratimo pažnju na 5. kadar, u kome (spojler, možda?) Darkseid okreće glavu na zvuk glasa. Reči "Peace, lord." su usmerene na levo i to skreće pogled čitaoca na tu stranu, što je vrlo pogrešno, naravno, jer nas vraća na prethodni kadar i scenu u kojoj se pojavljuje samo Darkseid. Reči bi trebalo da dolaze sa desne strane i da vuku pogled na "napred" i na pojavu dotične boginje. Naravno, krivicu za ovo ne snosi John Workman, niti Simonson - koji je verovatno dao Workmanu naznake gde šta da upiše, ali UVEK piše scenario na Marvelov način, ostavljajući crtačima detalje na volju - pošto je sam pokret glave takav da nikakvo drugo rešenje nije bilo moguće. Što, ukratko i prosto rečeno, znači da Lee-ja zabole tuki za takve stvari, što ga čini zapravo vrlo staromodnim crtačem u kontekstu opšte dominacije japanskog stripa, koji - verujte mi! - izuzetno pazi na lakoću kretanja oka preko table i intuitivnost i intenzitet pokreta. Možda mu je olakšavajuća okolnost to što on (Lee) nije bio zadužen za raspoređivanje teksta i balona, ali, svejedno, opet imamo problem neusklađenosti učesnika produkcije i zanemarivanje šire slike. A Lee u tom trenutku nije bio nov, neoblikovan talenat, jer je ovo crtano u najgorem slučaju krajem 90-ih.

Naravno, da se taj peti kadar našao u gornjem desnom uglu, bilo bi sasvim legitimno da glas dolazi sa leve (ali donje) strane, jer je to smer u kome se nastavlja čitanje.

No, ovo je odlična priča, nemojte da vas ovo obeshrabri! Samo majušni detalj, u okviru priče, ali veliki u smislu procene tehnike pripovedača. I mi smo ovde malo strožijih kriterijuma, zar ne? I dosta toga mi govori generalno. Nije to samo jedan kadar ili nekoliko u karijeri. Te zvezde stripa 90-ih su imale solidnu količinu takvih malih, nespretnih detalja, i već sam pisao o Silvestriju povodom sličnog problema. Možda njihovi radovi nisu bili baš prepuni takvih odluka, ali to je verovatno samo zbog obožavanja krupnih kadrova, što je imalo za posledicu da su ovakve table (sa 6 kadrova) kod njih bile retkost. I time su imali manje šanse da se zapletu u nespretnu dinamiku u okvirima jedne table.

Posledica ovog je da imam problem da prihvatim osnivače Image-a čak i kao odlične crtače. Zato što pre svega nisu bili dobri pripovedači. Uglavnom samo konfuzni. Doduše, posedovali su povremeno neke ilustratorske i specifične kvalitete, samo što meni to nije bilo dovoljno.

Pošto meni ništa u životu ne pričinjava zadovoljstvo kao čitanje Carla Barksa po ko zna koji put a i dadoh onolike pare na Fantagrafiksove kolekcije pre par nedelja, ne bi me iznenadilo da sad, dok čitam te kolekcije iznova, svako malo dođem sa ponekom tablom i fenbojujem na Barksa. Ova konkretna je iz jedanaeste kolekcije, A Christmas for Shacktown, izašle 2013. godine a konkretno baš iz stripa po kome je kolekcija nazvana koji je izašao 1952. godine. Sad, Barks je do tog momenta već imao deset godina rada na Paji Patku i pet godina crtanja Baje Patka pa je ovo već izuzetno izgrađen stil i izražajnost, gluma i dinamizam likova su fantastični, ali na ovoj tabli hoću nešto drugo da istaknem, a to je korišćenje same geometrije kadrova da se podvuče poenta.

Naime, A Christmas for Shacktown je jedna od klasičnih Barksovih priča u kojima se dotiče pitanje socijalne pravde i redistribucije dobara u društvu. Pajini sestrići su potreseni kad prođu kroz siromašno predgrađe u kome žive njihovi vršnjaci u zakrpljenoj odeći i probušenim cipelema i počnu da razmišljaju o tome da, iako sami ne žive u nekom izobilju, možda imaju nekakvu moć da učine da božić za siromašnu decu bude lepši.

Naravno, kontrast ovome je prvo Paja koji lomi mozak kako da sa pet dolara koji su mu ostali do naredne plate kupi sestrićima adekvatne poklone. Kada sestrići Pati saopšte da bi želeli da nešto učine za siromašne vršnjake ona pokrene široku akciju prikupljanja donacija da se deci kupe pokloni i božićno posluženje, ali na kraju ipak nedostaje još pedeset dolara i Paja je zadužen da od strica Baje kako zna i ume izvuče makar 25. Naravno, ovo je skoro nemoguća misija jer je Baja ne samo najbogatiji patak na svetu već i najveća tvrdica, pa strip ima mnogo humorističkih scena u kojima se, sa simpatijama doduše, ali ne i sa povlađivanjem, prikazuje apsurdnost socijalnih razlika u tadašnjoj Americi. Baja biva i u određenom smislu kažnjen za svoj tvrdičluk do kraja epizode u poučnom primeru kako oni koji imaju malo mogu da iskoriste svoju dovitljivost da nesebično pomognu onima koji imaju mnogo (mada on sam, po običaju ne nauči baš mnogo iz ovog primera), ali donja scena je iz ranijeg dela stripa i prikazuje Paju kako pokušava da bude odlučan u traženju 50 dolara od čoveka koji bukvalno ne može da spakuje sve pare koje ima u džinovski ttrezor ali okoliši oko činjenice da pola tih para treba da ode na voz-igračku jer shvata da surovi stric to neće odobravati, smatrajući da novac treba da ide na nešto što novac može da donese.

Pajin i Bajin razgovor je odmereno satiričan, ali ne prenaglašeno, zato što crtež zapravo radi najveći deo posla. Baja već u čevrtom kadru otvoreno kaže da sebi ne može da priušti poklone za božić, direktno se poredeći sa decom iz najsiromašnijeg predgrađa Patkovgrada, dok koristi minijaturni buldožer da pokupi razbacane pare sa poda ne bi li ih uterao u trezor. Razgovor se nastavlja dok on bezuspešno pokušava da novac priuručnim alatima obuzda a ovaj bukvalno kulja kao bujica iz prostorije u kojoj treba da stoji. Barks je toliko dobar crtač da scena nema senzibilitet novinske političke karikature iako direktno preuzima njen vizuelni jezik i zapravo uspeva da postigne diznijevsku dobronamernu komediju (namenjenu deci) a da poruka ostane netaknuta u podtekstu, tj. u vizuelnom delu scene. Ono zbog čega sam odabrao ovu tablu je, na kraju najviše sama geometrija kadrova, naime Barks je veoma odgovoran za formiranje mog ukusa što se tiče crteža u stripovima, svojim besprekornim pripovedanjem, izražajnim a dostojanstvenim likovima i, veoma bitno, pravilnim, ujednačenim kadrovima. Ja i dan-danas imam instant reakciju užasavanja kada vidim, recimo, Chrisa Bachaloa, koga inače volim, ali njegovi iskrivljeni, nepravilni, fluidni kadrovi i iskakanje radnje iz njih me u prvom trenutku uvek štrecnu. Suprotno, iako je Jamie Mckelvie, recimo, mnogo manje dinamičan crtač, to što koristi pravilne kadorve jednake veličine mi na keca umiruje mozak.

Barks je za to "kriv" jer je njegov stil uvek bio baziran na pravilnim kadrovima (približno) jednake veličine, tipično sa šest kadrova po tabli u prvih par godina a zatim sa osam, uvek jednake visine i sa eventualno varirajućom širinom ali tako da ih u 90% slučajeva bude po dva u redu.

Ali na donjoj tabli, iako je očuvano pravilo slične veličine i osam kadrova, sa po dva u redu, ono što Barks radi je da počne da menja geometriju kadrova kako rasprava između dvojice rođaka krene da se zaoštrava. Korišćenje kosih linija i izlomljenih ivica je fantastičan način da se sugeriše prtisak koji ogromna količina novca vrši na zidove i vrata prostorije u koju Baja pokušava da taj novac nagura - i time sugeriše kasniji preokret u stripu gde struktura zgrade popušta pod težinom Bajinog bogatstva - i dopuni psihološki apsurd koji je u temelju scene što pripoveda o do parodije zaoštrenoj socijalnoj nejednakosti u Americi početkom šeste decenije XX veka. Maestralno. Prva tabla je iz originalnog magazina Four Color broj 367 iz Januara 1952. godine, druga je iz Fantagrafiksove kolekcije. Kao što se vidi, ovo je rekolorisano za, jelte, bolji papir i kvalitet štampe koji je bio na raspolaganju 2013. godine i scena je svetlija i kontrastnija u reprintu, ali Barksovo savršeno senčenje već obavlja najveći deo posla. Kao neko ko je dobar deo Barksa pročitao u očajno štampanom Mikijevom zabavniku gde je kolor neretko bio potpuno polomljen, i u Mikiju gde je zbog štednje veliki broj tabli bio štampan crno-belo, fascinantno mi je da gledam ove razlike...

Quote from: Meho Krljic on 02-02-2020, 10:15:15...ne bi me iznenadilo da sad, dok čitam te kolekcije iznova, svako malo dođem sa ponekom tablom i fenbojujem na Barksa.

Nema "fenbojizma" u ovom slučaju! Ljubav prema Barksovom radu je kategorički imperativ! 

Inače - čisto da se kaže za onih nekoliko galaktičkih autostopera što slučajno prolaze ovuda i nikada nisu čitali stripove o kojima pričamo - Barks je uneo ogromno poznavanje geografije, lokalne flore i faune, kao i drugih podataka u svoje stripove, i svako može da nauči nešto iz njih. Pod "svako" mislim na svakog, zaista, osim ako niste baš vi doktorirali na geografiji, eto!

Istina! Ja sam, kasnije, kada sam počeo da proučavam Barksov život i priključenije, bio dodatno impresioniran time što sam shvatio da je Barks odrastao na farmi okružen kaubojima i da nije mrdnuo iz Amerike a da su mu stripovi imali apsolutno nesrazmerno visok nivo znanja vezanog za egzotična mesta na globusu, njihove istorije i mitove. Kad kažem "nesrazmerno" ne mislim samo na druge tadašnje Diznijeve stripove ili na avanturističke stripove tog doba generalno, Barksove pustolovne priče se daju uporediti sa Kortom Maltezeom po tome kako su uspevale da spoje didaktičko i avanturističko.


U to ime, evo jednog primera iz iste kolekcije odozgo. U pitanju je The Golden Helmet, priča iz, takođe, 1952. godine a koju su Fantagrafiks izdali i u zbirci koja se zvala isto The Golden Helmet 2015. godine, sa istim kolorisanjem kao u  A Christmas for Shacktown ali u promenjenom formatu, sa tablama podeljenim na pola.


Elem, ovo je priča (naizgled) tipično pustolovnog tipa, dakle u njoj nema Baje Patka i socijalne satire, osim što, naravno, Barks briljantno uspeva da pustolovni narativ preplete sa jakom satirom koja, doduše, prevazilazi puko karikiranje nekakvih američkih prilika i naravi i zapravo dostiže razinu jedne klasične, maltene antičke komedije koja govori o neprolaznim ljudskim slabostima, gordosti, pohlepi, prevrtljivosti...

Ovde nije samo zaplet fascinantan već i to kako je Barks bešavno povezao psihološku motivaciju glavnog junaka - Paje Patka koji je u ovoj priči čuvar u muzeju što se dosađuje gledajući drevne eksponate i sanjari o životu kao iz mitova, gde se smelo jedrilo divljim morima u potrazi za slavom - sa stvarnim istorijskim činjenicama i uverljivim istorijskim spekulacijama.

Ukratko, ovo je tradicionalna avanturistička priča u kojoj nekoliko odvojenih grupa traži jedan mitski predmet a uobičajen ljudski moral i nekakva solidarnost odlaze u majčinu kada se avanturisti suoče sa perspektivom vječne slave i ogromnog bogatstva, ALI, ovo je i sasvim netradicionalna avanturistička priča jer je u njoj na kocki - sloboda čitave Amerike. Naime, ispostavja se da je izvesna vikinška ekspedicija pronašla Ameriku još pre Erika Crvenog i da je ovaj fiktivni viking, Olaf Plavi (Olaf the Blue), da bi dokazao da je otkrio novu zemlju, zakopao zlatni šlem na severoistoku Njufaundlenda. Ovo bi već bila uzbudljiva premisa za pustolovinu ali pojavljuje se pohlepni čovek po imenu Azure Blue koji tvrdi da je potomak Olafa Plavog - i čiji advokat insistira da je teret dokaza na svima ostalima da dokažu da on to nije - i koji se poziva na opskurni* ali uverljivi ugovor između nacija sklopljen još u prvom milenijumu da novootkrivene zemlje pripadaju onom ko ih je otkrio osim ako ih nije eksplicitno otkrio u ime svoga kralja. Kako Olaf Plavi nikada nije napravio javnu deklaraciju o otkriću novog kontinenta, Azure Blue samo treba da pronađe zakopani zlatni šlem i Amerika će, po pravu nasleđa pripadati njemu.


Ovo je simpatičan komični zaplet, ali Azure Blue je gotovo demonski karakter, čovek koji ni malo ne krije da će, kada bude vlasnik čitave države, eksploatisati njene građane koji će za njega raditi ("Čak i Nedeljom!") kao robovi. Ono što Azurea izdvaja od pukog stripovskog negativca koji je zao po sebi je to što sve vreme ima uz sebe advokata koji mu pruža legislativnu potporu za činove sasvim čistog zla.


Tu, dakako i leži taj prvi nivo satire i Barks sa puno uživanja satiriše potpuno amoralnog advokata koji je zapravo slika "stvarnog" društvenog zla, individua lišena bilo kakve etičke orijentacije koja se zaklanja ne samo iza otuđenog birokratskog sistema prava formalizovanog kroz običnom čoveku nepoznate i nerazumljive propise, već i iza nameštene fasade visokog obrazovanja. Jedan od ponavljajućih gegova u stripu je kako advokat izgovara izmišljene latinske fraze a onda tvrdi da one znače nešto što njegovom klijentu po propisima ide u korist. Advokat je i jedini lik u ovom stripu - inače ne bez scena fizičkog nasilja i pokušaja ubistva - koji biva direktno onesposobljen primenom fizičkog nasilja "pred kamerom", toliki je Barksov prezir prema njemu.


No, drugi nivo satire dolazi kada šlem bude otkriven i strip prelazi u gorku psihološku analizu u kojoj se pokazuje da niko nije nekvarljiv i da i najčistije duše imaju u sebi - često sasvim nebulozne - strasti koje će ih odvesti na krivi put kada im se pruži dovoljna moć. To finale zaista ima u sebi elemente grčke tragedije, mada Barks nije toliko okrutan prema svojim likovima da im neće dati mogućnost za iskupljenje. Fascinantna epizoda.

Ali pošto pričamo o tablama, ovo je i jedna od vrhunski impresivnih Barksovih pustolovina velikim delom i time što se avantura ne događa na tradicionalno "egzotičnim" lokacijama Afrike, Južne Amerike, Australije, Mediterana ili makar još uvek dovoljno divljeg severnoameričkog Zapada, gde Barks inače smešta svoje avanture. Mesto događaja ovde je Labrador, sam vrh Njufaundlenda, iznad 59, paralele, i njegovo divlje more, zastrašujući vetrovi i oštre hridine negostoljubive obale koju su odvažni vikinzi, a kojima se Paja na početku stripa, u toplom, bezbednom muzeju tako divi, pronašli i prepoznali kao novi svet. Donja scena se upravo odvija u trenutku kada Paja i sestrići dolaze do ove obale i sami shvataju kontrastne emocije koje obala u njima proizvodi: od olakšanja što konačno, nakon dana provedenih na divljem moru, bez sekstanta i kompasa (gore na tabli se vidi kako Paja bukvalno rukama pokušava da obezbedi nekakvu navigaciju pomoću zvezda) pronalaze tlo, ali i shvatanja koliko je to tlo neprijateljski nastrojeno i divlje, iako je prošlo hiljadu godina otkada su ga prvi istraživači otkrili. Barks je, poput još jedino možda Hala Fostera, u meni uspevao da probudi osećaj strahopoštovanja za prizore netaknute prirode koju nikakva civilizacija koju je čovek u međuvremenu izgradio nije uspela da zaista dotakne i pokori


Prva verzija table je iz reprinta iz 1995. godine iz Walt Disney's Donald Duck Adventures 33, i na njoj je kolor, reklo bi se, identičan onom iz originala iz 1952. godine. Druga je iz Fantagrafiksove kolekcije iz 2013, A Christmas for Shacktown. Iako je na ovoj drugoj kontrast bolji a boje jasnije (mada je, naravno, nešto i do toga da je ova prva piratski sken), sam kolor, dakle, izbor boja i njihov rad sa crtežom je meni bolji u originalu. Poslednja slika, ta od koje zastaje dah, je neuporedivo lepša sa originalnim, toplim, tamnim tonovima.








* Don Rosa će kasnije u svojim retkonovanjima imati svojevresni nastavak ove priče

Strip vs. film, deo I

Daću par obećanih primera za stripovske tehnike koje se ne mogu reprodukovati na filmu - barem ne u tom obliku, i stoga ne toliko uspešno kao u stripu. Ali, pre toga, evo jednog primera koji se može reprodukovati na ekranu - doduše, prevashodno u obliku animacije, zbog igre sa oblicima i ekspresivnošću likova.

Kyle Baker je veliki humorista američkog stripa koji je najlagodnije osećao u nezavisnim vodama, ali je povremeno radio i za velike kompanije. Skrenuta mi je pažnja na Plastic Man-a, naslova na kojem je Baker bio i crtač i pisac (i sve ostalo, osim urednika) negde od 2004-2006, tokom dvadesetak ili nešto manje epizoda.



Baker koristi sva moguća sredstva i raspoložive tehnike, ponekad čak i u okvirima iste table, tako da je kod njega moguće naleteti na različite tipove stilizacije likova sa digitalnim ili potpuno apstraktnim pozadinama. U tom smislu on je Sinkevičeva škola u nekom najekstremnijem vidu, s tim da ne stavlja naglasak na tuš i senčenje kao ovaj. Ali nema zaista ništa u ovom primeru, ili mnogim drugim iz Plastičnog, koji bi bili karakteristični samo za medij stripa. No, nismo do sada govorili o tom naslovu i naglasak nam je ovom prilikom na duhovitosti i parodiranju superherojskih tropa i stereotipova.

Ali evo dva primera koji se mogu uraditi samo u stripu. Morrison i Simonson! Obojica uživaju prvenstveno u tom mediju, i ne bave se filmom, televizijom, igrama, pa čak ni literaturom (uprkos uticajima)... i to se VIDI!



Iz Seven Soldiers: Zatanna #1, crtao Ryan Sook (sa Mickom Grayom na tušu), i ovde se radi o rečenici "Audience Become Rabbits", ali izrečenoj unazad, što ne znam kako bi se moglo uraditi u mediju poput filma, uhvaćenog u tkanje vremena - a da nije prikazivanje teksta, što je vrlo nepopularno, i ovih dana neintuitivno u tom mediju.

Primer dva:



Kada sam rekao da bi skoro svaka tabla iz Oriona mogla da bude primer za udžbenik*, nisam se šalio - možda samo malkice preterivao. Malkice. Ovo je iz #12, The Ordering of Apokolips, i, za razliku od prethodnog primera, koji je sa početka Zatanne, ovde bismo imali spojlere. I zato sam obrisao tekst, ali je poenta vidljiva. Lightray priča okupljenoj gomili i na kraju vidimo da su njegove reči takođe reči i određene Meteorre. To saznanje je trenutačno i, samim tim, vrlo efektno. U filmu bismo verovatno dobili montažu i odvojene prizore njihovih lica, ili bar usana, i dolaska do saznanja da njegove reči odražavaju njene. Ali to je već mnogo komplikovaniji tok informacija i zbog toga je rezultat manje moćan.

A to nas onda dovodi do Chris-a Ware-a, čije bi se neke tehnike mogle podražavati u animaciji, a neke, bogami, i ne. Ali ostavićemo njega za neka od narednih javljanja.


*zapravo, Klaus Janson je mislio slično, pa je njegova knjiga DC Comics Guide to Pencilling Comics, objavljena početkom veka, puna primera iz tog serijala

Pozabavimo se danas ponovo Carlom Barksom i time kako je ON video prožimanje između stripa ili filma. Već sam pisao o tome da je Barks, radeći u okviru veoma konzervativno ustrojenog magazinskog stripa, sa primarno mlađom publikom imao jednu praktično zadatu formu koje se držao gotovo religiozno, prenoseći takt od četiri kaiša po tabli, sa dva kadra slične veličine u svakom kaišu iz strane u stranu. Nekada je od toga odstupao zbog dramskih efekata, a nekada je upravo striktno pridržavanje forme davalo narativu dramatičnu napetost.

Razmotrimo prvo ovaj prvi slučaj, i to u dva primera. Prvi je poznatiji, drugi manje poznat ali oba su dobra.

U oba slučaja Barks odstupa od zadate forme od osam kadrova po stranici tako što spaja četiri u jedan i svodi broj na pet, time što jedan veliki kadar zauzima pola table. Ovo su, upravo zbog toga što su inače Barksove table pravilne na jedan umirujuće predvidiv način, momenti jake drame, moćne punktuacije, krešenda u narativu koji često uspešno osciluje između komedije i gotskog trilera. Ovaj prvi primer je upravo to, radi se o epizodi Ghost of the Grotto, objavljivanoj i kod nas nekoliko puta a originalno izašloj 1947. godine u Donald Duck Four Color. Ovo je jedna od relativno ranih priča u kojim je Barks uspostavljao "svoj" glas kod pataka, evoluirajući postavku od tenzija niže srednje klase koje su bile osnov za veliki broj kraćih, često satiričnih priča, prema nečem bližem avanturističkoj prozi. U ovoj priči Paja nije suburbani luzer sa sestrićima mangupima već vredni preduzetnik koji radi težak posao sa očiglednim ulaganjem sopstvenog kapitala, a sestrići mu u tome pomažu. Ova ideja porodičnog biznisa će se ponavljati i u kasnijim pričama, a Barks je u ovoj ukršta sa avanturističkim zapletom koji je odlična osnova za horor atmosferu što se kasnije kreira. Da ne spojlujem sasvim zaplet i rasplet, reći ću tek da se ovo događa na Karibima, gde Paja i sestrići malim brodom skupljaju i prodaju morsku travu i da nailaze na olupinu broda iz vremena konkvistadora. Ima tu čitav tipično gotski zaplet, ali za potrebe naše priče sada, važno je samo da se zna da se u olupinu ne može ući zbog džinovske hobotnice koja je tu napravila gnezdo. Dovitljivi sestrići reše da probaju da je oteraju ubacivanjem komada mesa u brod, a koji je jako zaljućen i... rezultati se vide na donjoj tabli. Nekoliko strana ranije Barks je već imao kadar koji je zauzimao ceo kaiš da pokaže španski brod kao monumentalan, a ovde zauzima pola table u jednom od najikoničkijih prizora iz svoje ranije faze:





Drugi primer je nešto noviji, The Great Steamboat Race je iz 1955. godine i predstavlja Barksov omaž ali i parodiju na romantizovanje južnjačkog gospodstva i otmenosti, kroz po svemu praktično farsičnu trku dva parobroda između Baje Patka i njegovog velikog (prasećeg) rivala a u kojoj oba i inače prebogata čoveka mogu da dobiju samo vlasništvo nad starom i zapuštenom vilom sa imanjem na američkom jugu. Transformisanje u "južnjačkog gospodina" je za obojicu surovih kapitalista neka vrsta ideala socijalne promocije, osvajanje statusa koji novac hipotetički ne može da kupi i pančlajn priče je veoma satiričan na onaj tipično barksovski suptilan način. No, kadar koji gledamo ispod je iz ranijeg dela priče i pokazuje sa jedne strane komičnu ingenioznost Bajinih rođaka koji potopljeni parobrod podižu sa dna reke korišćenjem gumenih tubusa nanaduvavanje, a sa druge Barksovu ljubav prema crtanju brodova. Fabulozno:





A sada ono suprotno. Priča Donald Duck's Worst Nightmare je iz 1949. godine i u pitanju je humoristički kratež od deset strana koji zapravo svoju komiku nalazi tek u drugom planu, servirajući u prvom planu ne samo košmarni horor (bukvalno) već i umešnu psihološku studiju ranjivog maskuliniteta. U ovoj priči Paja Patak nije avanturista ili preduzimljivi mali privrednik, ali nije ni niže-srednjeklasni luzer sa problemom kontrole besa. Umesto toga Paja Patak je simbol urbanog, savremenog muškarca koji nominalno živi u modernom vremenu ali čija se psiha tom vremenu još nije prilagodila. Barks je i inače ove motive istraživao u svojim drugim pričama, već sam pominjao Pajine sanjarije o vikinzima u priči o zlatnom šlemu, ali ovde je forma kraća, satira mnogo izraženija a strava i užas opipljiviji.

Naime, Paja ovde ima košmare koji su ekstremno realistični iako se u njima događaju stvari koje izlaze izvan domena njegovog svakodnevnog iskustva - progone ga Marsovci pa se spasava skokom u ambis, pirati ga teraju da hoda niz dasku i skoči među ajkule, u šetnji nailazi na otvoren kavez sa lavovima itd. Pošto ovi košmari čine da Paja strepi od padanja u san, sestrići ga nateraju da konsultuje psihologa čija je prepisana terapija ta da Patak mora da radi nešto što mrzi a što će mu onda zaokupiti um i odvratiti ga od noćnih mora.

Ova aktivnost je - kukičanje.

Naravno, komedija kod Barksa najčešće ima više slojeva, pogotovo što se kod njega ona retko svodi na puko podsmevanje likovima, pa kontrast između muškarca koji kukiča uz pomisao da niko od njegovih prijatelja ne sme za ovo da sazna postaje samo osnova za dalji zaplet u kome, nakon što kukičanje ne uspe da odagna košmare, lekar kaže da bi lek možda bio da se Paja u budnom stanju suoči sa nečim užasnijim od svojih košmara. Sestrići pokušavaju da ga preplaše oblačeći se u kostim medveda, ali, ispostavlja se da je za Paju patka najveći zamisliv užas da ga njegova devojka Pata i njene drugarice iz kluba vide kako se bavi tim najnemuževnijim od svih hobija - kukičanjem. Poslednjih nekoliko strana su urnebesna potera u kojoj Paja beži od Pate i njenih drugarica, bukvalno na javi prolazeći stvari koje je sanjao - poput plivanja sa ajkulama među koje je ovde od svoje volje skočio a finale se dešava u kavezu sa lavovima koji je, opet, Paja odabrao radije nego da se suoči sa emaskulirajućim pogledom pripadnica ženskog roda.

Sve je to sjajno nacrtano ali za naš primer biram tablu ranije iz stripa na kojoj se vidi kako Barks, držeći se pravila od osam kadrova po tabli i ničim ne signalizirajući kada se dešava prelaz između snova i jave izvanredno kanališe tu užasnu tenziju koju Paja proživljava svestan da mora da spava, nesvestan KADA je prešao u san, i ulazeći u scene koje su užasne zbog toga što su crtane identično kao scene na javi, sa istim nivoom realizma i bez makar drugačijeg okvira oko kadra koji bi čitaocu sugerisao, podsvesno, da je ovo san i da je Paja bezbedan. Majstorstvo saspensa prvog reda:

Michael Moorcock je, s obzirom da pričamo o jednim od najprolifičnijih pisaca fantastike te neke srednje generacije, hranio maštu mnogih crtača i ilustratora. Njegovi fantastični svetovi, tragični (anti)heroji i fantazmagorična bića su bili veoma podesni za grafičku eksploataciju, no, kako je Moorcock u vreme ekspanzije "modernog" avanturističkog i akcionog stripa bio živ (a i sad je), za razliku od Howarda ili Tolkiena, tako je i mogao da ima mnogo više kontrole nad tim kako se njegove književne vizije pretaču u vizuelnu formu. I dok je pravo malo čudo (i pomao nepravda) to da do danas nismo dobili iole značajniju ekranizaciju Moorcockovih radova, a dobili su ga MNOGI manje važni i manje popularni opusi, strip-publika svakako ne može da se žali. Prvi Moorcockovi likovi su se u stripu pojavili još ranih šezdesetih u radovima francuskog autora Phillipea Druiletta, a na engleskom jeziku stvari su krenule sa Marvelom, 1972. godine kada je Roy Thomas pozvao Britanca da urade krosover između Konana i Elrika. Moorcock je bio izuzetno zainteresovan za strip pa su sedamdesetih godina adaptacije njegovih literarnih radova izlazile za različite izdavače, crtane od strane različitih crtača a sve uz njegovo puno učešće i saradnju na adaptacijama scenarija. Naravno, Moorcock je bio dovoljno veliki da može da bira saradnike ali ne i sujetan pa da sputava njihove kreativne vizije.

Titan Comics je u poslednjih pola decenije sakupio veliki deo ovih radova i objavio ih u kvalitetnim kolekcijama i moram reći da mi je jako drago da ove lepe vizije i nadahnuti crteži nisu izgubljeni. Kraj sedamdesetih i početak osamdesetih su simultano bili era još veće komercijalizacije američkog stripa (saradnja sa Holivudom je postajala sve intenzivnija) ali i cvetanja artizma u srcu sve te komercijale. Ovi stripovi su uspevali da gaze negde tačno na sredini.


Za početak, Elrik od Melnibonea, 1983. godina, koga je pisao sam Roy Thomas a zajednički crtali Michael T. Gilbert (olovke i kolor) i P. Craig Russell (lejaut, tuš i kolor). Letering je radio legendari Tom Orzechowski i to se odmah i vidi:













Korum je počeo da izlazi 1986. godine - godinu dana pre nego što ću ja pročitati prva tri romana o ovom tragičnom junaku, ležeći u bolnici sa frakturom septuma i srebrnom medaljom na republičkom takmičenju iz karatea, molimlepo - i adaptacij scenarija je radio Mike Baron, ali je crtač bio tada još uvek mladi i perspektivni Mike Mignola. Izdavač je bio First Comics, danas pomalo zaboravljena kuća koja je u portfoliju imala neke autentične bisere poput Grimjacka Jona Sablea i Dreadstara. Mignolu su kasnije na serijalu zamenili razni drugi crtači ali njegov rad na Knight of the Swords je veoma, veoma dobra najava legendarnog formata koji će ovaj majstor popuniti u narednoj deceniji svojim autorskim radom:











Hokmuna je radio James Cawthorn. Cawthorn je legendarni britanski crtač koji je i bio najbliži Moorcockov saradnik kad su u pitanju strip-adaptacije njegovih dela. Cawthorn je zajedno sa Moorcockom i započeo rad na strip-verziji Elrika od Melnibonea ali ovo nikada nije dovršeno i izašlo. Ipak, dvojica umetnika su sarađivala, kako na stripu (The Sonic Assassins, vezan za psihodelični bend hawkwind sa kojim je Moorcock radio), tako i na filmu (The Land that Time Forgot), a Cawthornova adaptacija priča o runskoj palici je počela sa izlaženjem 1979. godine. Kao što se da videti, Cawthorn je izrazito tradicionalan u izrazu sa jasnim uticajima američkih majstora starije generacije poput Caniffa, Fostera i Hogartha (ovaj poslednji je i napisao predgovor za kolekciju iz 1985. godine) i ovo Moorcockovoj epskoj ali istovremeno palpi prozi daje novu dimenziju veličanstvenog:










Konačno, Erekoz koji je najmlađi od svih pomenutih likova ali kod koga je koncept o "večnom šampionu" od starta utkan u karakter. Njegov serijal je, zbog toga verovatno i urađen pre ostalih, još 1979. godie u punom autorskom radu nikog drugog do Howarda Chaykina. Chaykin je, ne zaboravimo, praktično u isto vreme radio ultrakomercijalni Star Wars a pogled na ove table, koje je sam napisao, nacrtao i kolorisao pokazuje sa koliko je strasti veliki majstor pristupio ovom poslu:

Prvo da kažem da mi se sviđa ideja da se rad Carla Barksa više približi čitaocima komentarom i analizom, ali nisam stigao da reagujem odmah, a posle sam izgubio iz vida. Pa, eto.

Što se tiče odnosa princa Coruma Jhaelena Irsei-a i Mignole, tek sam pre koju godinu saznao za postojanje stripa, i do danas ga nisam pročitao u celosti - samo prelistao taj prvi deo koji je crtao Minjola, manje-više, pošto poznajem originalni rad. Ali znam da Minjola ne govori o tome sa radošću ili ponosom, što uostalom važi i za veći deo njegovih radova pre Hellboy-a. Jedino o čemu ima pozitivno mišljenje je Gotham by Gaslight, eventualno adaptacija filma Bram Stoker's Dracula, i prevashodno Fafhrd and the Gray Mouser, mini-serijal koji je radio početkom 90-ih sa još jednim velikim fanom Fritza Leibera, Howardom Chaykinom. Neću sad ulaziti u Minjoline razloge zašto se gotovo stidi rane faze svoje karijere, i mislim da svi već znaju moj stav da mišljenje autora čak nije ni posebno bitno po tom pitanju (barem ne više od mišljenja bilo kog drugog informisanog posmatrača) - samo primećujem. Minjola nije bazirao reprezentaciju likova ni na jednom stripu već generalno na ilustrativnom stilu Howarda Pyle-a.

A što se tiče Chaykina i grafičkog romana The Swords of Heaven, the Flowers of Hell koji je Chaykin bukvalno naslikao na prelazu 70-ih u 80-e (ne sećam se za koga: Heavy Metal ili Byron Preiss?), to je deo njegove faze kada se bavio sličnim adaptacijama, a tu spadaju i Empire (sa Delany-jem), kao i jedan od najboljih romana svekolike naučne fantastike, The Stars, My Destination Alfreda Bestera.

Ali Michael Moorcock's Multiverse, rađen za kratkotrajnu ediciju Helix u okrilju DC-ja, krajem 90-ih, sadrži priču koju je crtao Simonson, i to je najbolje od svega što sam ikad video od Murkoka (tj. tamo gde je Murkok direktno učestvovao), ali to nije adaptacije bilo čega, već potpuno nova priča (i uglavnom ne o Elriku). Odnosno, kad kažem najbolje, mislim na najluđe, vizuelno najrazuzdanije (ne toliko u smislu worldbuildinga kao u smislu narativa), najmaštovitije. Mislim, Craig Russell je meni uglavnom odličan, ali Russell je scenski crtač - to jest, njegov narativ se uglavnom odvija poput pozorišne predstave. Doduše, pričam uopšteno, a nisam njegov Dreaming City skoro čitao - trebalo bi da se podsetim, možda?

Možda 

I, da, Heavy Metal je bio izdavač The Swords of Heaven, The Flowers of Hell. Moorcock je uradio sinopsis i prepustio Chaykinu scenario i grafički dizajn, a ovaj je to uradio veličanstveno. To je bilo na to istom talasu u kome je urađen Alien par meseci ranije a kog si pominjao na drugom topiku.

Mignolu cenim zbog tog ultrakritičkog pogleda na svoj rad, ali Korum je meni sjajan, kao i većina onog što je radio pre Hellboyja. Spremam se već neko vreme da ovde prikažem njegovog Drakulu, možda u paru sa Wrightsonovim Frankenštajnom...

Kad smo već kod toga, i Čejkin je vrlo, vrlo, vrlo kritičan prema svemu što je uradio pre American Flagg! A tu spada i ova serija književnih adaptacija.

A što se Minjole tiče, bio bih srećniji, ili bar zadovoljniji, čovek kada bi neko objavio strip Fafhrd and the Gray Mouser, jer ja u principu pišem detaljno samo o stvarima koje imam na papiru, a to sam imao prilike da čitam samo piratskim kanalima, i predstavlja tačno ono što bi The Witcher trebalo da bude - low-fantasy, ironični pristup herojskim delima, realističniji pogled na ljudski život - ali daleko pre njega. U nedostatku toga, zadovoljiću se i sa tvojim prikazom Dracule, jer ja sigurno ovim tempom neću stići da pišem i o tome.

Pre nekoliko dana umro je Alberto Uderzo i red je da mu zvanično odamo počast jer radi se o crtaču koji je ne samo kreirao veliki deo identiteta onog što nazivamo klasičnim franko-belgijskim stripom, već je i nacrtao neke od mojih najomiljenijih stripova ikada.

Naravno, Uderza ne treba PREVIŠE predstavljati jer ga je već dosta dobro predstavio Asteriks, njegov magnum opus sa scenaristom  Renéom Goscinnyjem koji je ovaj tandem radio osamnaest godina (do Goscinnyjeve smrti 1977. godine), prodao milione albuma i ostavio neizbrisiv pečat na globalnoj (ne samo strip) kulturi. Asteriks je prevođen i objavljivan širom sveta, uključujući u Indoneziji, Iranu, Južnoafričkoj Republici, Južnoj Koreji, po motivima stripa snimljeno je čak četrnaest filmova, video igara, kaže wikipedija, ima svih 40 a Asteriks i njegovi Gali imaju i svoj zabavni park u okolini Pariza. Nakon što jer Goscinny umro, Uderzo je još više od dvadeset godina radio Asteriksa kao kompletan autor a zatim u 2009. godini prodao prava i strip i dalje izlazi sa za sada najnovijim, tridesetdevetim albumom koji je izašao pre manje od šest meseci.

No, čak i da nije bilo Asteriksa, Uderzo bi svakako zaslužio posvetu i mesta u našim srcima jer se radi o jednom od najboljih crtača klasičnog franko-belgijskog stila, u očiglednoj tradiciji Herge-ovskog pristupa ali ne sa ropskom vernošću Ligne Claire tehnici. Uderzovi stripovi, iako definitivno nose tentenovsku jasnoću kadriranja i čistotu konture imaju strastvenost i buku koje Herge nikada ne bi pustio u svoje stripove. Od svih crtača koji su sarađivali sa Goscinnyjem (Morris, Tabary...) Uderzo je imao možda najbolji odnos između izražajnosti i jasnoće, kreirajući iz table u tablu prizore kristalne oštrine sa besprekornim linijama i disciplinom u kadriranju, perspektivi, anatomij, facijalnim ekspresijama, detaljima u okruženju, a da su one znale da budu nabijene i neverovatnom kinematskom energijom. Ovo se, primera radi, jako dobro vidi u stripu Tangi i Laverdir (Les Aventures de Tanguy et Laverdure) koga je Uderzo radio zajedno sa Jeanom-Michelom Charlierom, a koga opet većina nas poznaje kao scenaristu i, uz Moebiusa, kreatora popularnog vestern-stripa Poručnik Bluberi. Charlier je bio glavni urednik magazina Pilote a koji je osnovao 1955. godine sa Victorom Hubinonom, Uderzom i Goscinnyjem. Ova četvorica umetnika su kroz ovaj magazin nastojali da forsiraju svoje radove po uzoru na magazin Tintin i upravo je u njemu Asteriks i ugledao svetlo dana. No, Tangi i Laverdir su bili "realistično" crtan strip i srazmerno više usmeren ka akciji, ali je Uderzo i ovde vrlo lepo kombinovao akciju sa komedijom, baš kao što je bila i Asteriksova pobednička formula.

No, Uderza bismo danas predstavili kroz nekoliko tabli njegovog prvog stripa rađenog sa Goscinnyjem, a u pitanju je, recimo, "vestern" po imenu Upmah Pah. Francuski originalni naziv je glasio Oumpah-pah le Peau-Rouge, odnosno Umpah Pah, Crvenokožac a kod nas je ovaj strip pvi put izlazio u Stripoteci Panorami (posebnom izdanju tadašnje strip-revije Panorama od kojeg je kasnije i nastala Stripoteka). Najnovija izdanja u Srbiji su izašla za Forum Marketprint, a ja sam ga prvi put čitao polovinom osamdesetih kada je Biser Strip objavio svih pet epizoda u jednom integralnom (doduše, meko koričenom i crno-belom) izdanju i bio potpuno šokiran koliko je to bio kvalitetan strip. U poređenju sa, recimo, ranim epizodama Taličnog Toma koje nisu mogle po kvalitetu da se porede sa onim što je Morris posle radio sa Goscinnyjem, na Umpah Pahu su Uderzo i Goscinny delovali kao potpuno formirani autori sa izuzetnim osećajem za komediju ali i jasnom svešću kako da u svrhu komedije koriste etničke stereotipe po kojima će Asteriks postati nadaleko poznat.

Upmah Pah je u osnovi bio neuspešan serijal jer u prvo vreme Uderzo i Goscinny nisu mogli nikom da ga prodaju - priča se da su pokušavali da ga prodaju i američkim izdavačima nakon što su Francuzi i Belgijanci odbili da ga objave - a na kraju je izašao u Tintinu, ali tek 1958. godine, kada su dvojica autora već bili urednici u Pileoteu i uveliko radili na prvim epizodama Asteriksa. Asteriks je počeo sa izlaženjem 1959. godine a Umpah Pah je imao svojih pet epizoda a zatim je okončan da bi par mogao da se usredsredi na Asteriksa koji je - dodaću, s punim pravom - već bio veliki hit.

No, Umpah Pah je, da ponovim, ništa slabiji strip od Asteriksa, naprotiv. U njemu Goscinny i Uderzo već vrlo spretno barataju karakterima i uspevaju da oni ne budu samo sarkastične entičke karikature. Naprotiv, prijateljstvo između francuskog pomorskog oficira Hubeta (poznatog i kao "Dupli skalp" zbog perike koju nosi) i nativnog Amerikanca, mladog i neustrašivog ratnika plemena Šavašavah, Umpah Paha je nabijeno toplinom i autentičnim ljudskim razumevanjem bez obzira na kulturne barijere (i fakat da je Hubert deo okupacione sile) a sa druge strane ono nemilosrdno parodira stereotipe o "plemenitom divljaku" i priče o "neobičnim" prijateljstvima između belog čoveka i urođenika poput onih koje je pisao Karl Maj.

Umpah Pah, takođe, ima sličan parodijski odnos prema istorijskim događajima kao i Asteriks, osim što je smešten u osamnaesti vek i doba kolonizacije Amerike i, mada, naravno, koristi dobar deo stereotipova koje poznajemo iz vestern žanra, i ne predstavlja nekakvu eksplicitnu opsudu genocida kakvu bi danas sličan strip verovatno nosio, on ipak svojoj tematici prilazi sa jednim izrazito humanim nastupom i mada, naravno, američke staosedeoce parodira i koristi kao predmet humora, on ni ne propušta prilike da ih prikaže kao narode sa razvijenom kulturom, sa drugačijim, pre nego inferiornim, standardom civilizacije i jednom neupitno plemenitom crtom koja nije puki žal belog čoveka za divljinom.

Uderzo je u kasnijim epizodama ovog stripa - rađenim verovato na brzinu da bi bilo više vremena za uspešnije serijale koje je radio - svoj stil približio hergeovskom izrazu, praveći par koraka ka tentenovskoj jednostavnosti i blago infantilizovanim fizionomijama, pa je Umpah Pah ovde, možda neizbežno, jer su rađeni paralelno, još više ličio na Asteriksa. No, ono što je meni uvek potvrđivalo koliko je Uderzo veliki je baš to da ne umem da kažem da li je stil sa početka serijala Umpah Pah ili onaj iz poslednjih epizoda "bolji". Jednostavno, oba su izuzetno ekspresivni, a jasni, duhoviti i puni energije, ukrašeni brojnim detaljima a opet laki za čitanje, nikada opterećeni ičim što bi usporavalo oko koje klizi preko table. Uderzo je bio majstor i Umpah Pah je bio tek prva najava koliko veliki majstor je u pitanju. Slava mu.


Donje table su iz britanskih izdanja sa kraja sedamdesetih godina prošlog veka, a gde se između ostalog da videti kako prosto upisivanje teksta u oblačiće iz prve epizode ustupa pred konceptom leteringa iz kasnijih:

Mislim da je Steranko prvi ukazao na sličnosti stripa sa muzikom, na važnost koju ima njegov ritam pripovedanja u konačnom efektu na čitaoca. Ili da kažem "oblik" umesto ritma? Strip je, za razliku od muzike, uobličen prostorom: prazna stranica je tu, mora se popuniti nečim, a čak i nepopunjavanje tog zastrašujućeg belog prostora ima svoje narativno značenje - uz dodatno metaforičko, eventualno. (Ako prostor već ima ulogu u tradicionalnom komponovanju muzike, u našem notnom sistemu beleženja, ta uloga je drugačija u aktu slušanja muzike. Ali to ionako nije tema ove poruke.)

Stravinski je poznat po naglim promenama, i bučnim, zaglušujućim deonicama u svojim kompozicijama, ali te deonice nemaju apsolutno značenje. One imaju efekat kakav imaju samo zbog kontrasta sa onim što je bilo pre (ili sledi posle) - slično je sa stripom. Predstaviću tri table iz američkog stripa sa horor tematikom, ali uzmite u obzir ovo što sam upravo rekao - i što posebno važi za horor - ove stranice su strašnije u kontekstu svega što im je prethodilo (posebno ova prva).

Bernie Wrightson, za Eerie #62, poslednja tabla kratke priče Cool Air, adaptacije Lovecrafta:



Već sam rekao na drugom mestu da je Wrightsonu najviše odgovaralo crno-belo grafičko okruženje. Ako ovo ne dokazuje takav stav, ne znam šta bi moglo. Ako je strip muzika, ova tabla je zaglušujuća završna fraza kratke i kontemplativne kompozicije, koja ostavlja čitaoca zgromljenim.

Dalje,



Gene Colan, za Batman-a #373. Colan je najviše radio u glavnom toku od svih prikazanih, ali nije bio mali talenat, čak ni u društvu giganata kakvi su bili Wrightson i...

...Richard Corben, za priču The Crooked Man, u okvirima... prepoznaćete čega (ako nećete, na pogrešnom ste delu foruma)!



Corbena uglavnom dobro služi boja, zato što je Corben uglavnom (ako već ne i isključivo) sam kolorisao svoje radove. Ipak, mislim da je ovde u pitanju Dave Stewart - iako ne mogu da nađem podatak na samom stripu. Svašta... A i Colana je bilo teško i tuširati, kamoli bojiti, zato što nije imao jasne oblike, i posvuda su bile nijanse sive. Šta naglasiti, a šta zanemariti? Neki generalni stav je da je Tom Palmer uradio dobar posao na tome, kao npr. u Tomb of Dracula. Ovo gore je tuširao Alcala.

Da, Colan je pakao za tuširanje. Naravno, Alcala je bio jedan od najvećih tušera svoje generacije pa se ipak snalazio.

Wrightson je, nema sumnje, jedan od najvećih, eh, umetnika crno-belog izraza u to modernom delu istorije američkog stripa.

Aaa... kako je ovo ljupko:



Piše na tabli ko je ovo radio, i jasno emulira dražesni stil Winsor-a McCay-a iz Malog Nema u Zemlji snova. Prvi put sam video ovo sinoć, pošto nije izašlo u okvirima serijala o Prometheji, već u specijalnom debljem izdanju od 64 strane, zvanom America's Best Comics Giant. Ah, Promethea... Ne čujem da se priča mnogo o tom stripu na ovim prostorima, što je čudno. A možda i nije. Promethea je tako murovska, a opet, drugačija od svega što je prethodilo. Neko bi mogao da kaže da je tu Moore apsolutno i nepovratno prsao.    Ali, tu je i fenomenalan crtež J.H.Williamsa III (uz tuš Mick-a Gray-a) koji čini ovaj strip jednim od vizuelno najznačajnijih u istoriji modernog američkog stripa. Zato očekujte u budućnosti ovde više tabli iz njega, šta god mislili o priči u celini. Pada mi na pamet da je mogao da je crta i P. Craig Russell - rezultat je ispao toliko očigledno u njegovoj komfornoj zoni - i Russell u jednom skorašnjem intervjuu otkriva (bar meni; nisam znao ranije) da je on bio prvobitni Moore-ov izbor za crtača.

G-E-N-I-J-A-L-N-O!!! Pa ovakve stvari ne prave više! A ni manje, da budemo iskreni. Pesmica o kvarkovima!

Starstruck, zbirka prvobitnih priča, (objavljena kao Marvelov grafički roman #13), ali ovo je iz neke vrste međuscene između priča. Crtao Kaluta, ali zaslugu za ovaj tekst nosi Elaine Lee.

 Prekjuče, drugog Aprila 2020. godine je od posledica infekcije virusom COVID-19 umro Juan Giménez, jedan od najpoznatijih i globalno najpopularnijih argentinskih strip-crtača i ilustratora.

Giménez je rođen 1943. godine i nakon završavanja škole za industrijski dizajn, studirao na Akademiji lepih umetnosti u Barseloni. Ovo transkontinentalno prisustvo omogućilo mu je da se svojom strašću – stripom – bavi i u Argentini i u Španiji gradeći svoje ime i u evropskom i u južnoameričkom stripu paralelno. U Argentini je između četrdesetih i šezdesetih godina prošlog veka strip-medijum doživljavao veliki razvoj i ovo se smatra zlatnim dobom argentinskog stripa koji je nabujao od političke satire i dečijih stripova u savremene forme koje su uključivale superheroje (kao što je bio Misterix, recimo) ali i stripove za odrasl(ij)u publiku nastale pod evropskim uticajem, poput i ovde veoma popularnog Morta Cindera. Ono što je karakterisalo argentinski strip iz četrdesetih, pedesetih i šezdesetih bio je veliki uticaj italijanskih autora. ,,Venecijanska grupa" u kojoj je bio i Hugo Pratt je izvršila presudan uticaj na razvoj argentinske scene – Alberto Breccia, autor Morta Cinderai Francisco Solano López, autor Eternauta su smatrani počasnim članovima ove ekipe italijanskih imigranata – pa je i mladi Giménez svoje prve stripove rađene za publikacije argentinskih izdavača Record i Colomba radio pod velikim uticajem Pratta i Lópeza.

No, kako je istovremeno imao i mnogo kontakta sa Evropom, Giménez će publikovati i za španske i italijanske izdavače poput Zona 84, Comix International kao i Lanciostory i Skorpio. Većina radova iz ovog vremena bilaj je za Giméneza način da izgradi svoju tehniku crtanja i pripovedanja, radeći ratne i, ono što je naročito voleo, naučnofantastične stripove pa će Argentinac uskoro postati poznat kao momak koji jako dobro crta svemirske brodove, futurističku tehnologiju, daleke planete...

Ja sam prvi put na njegov rad (in)direktno naišao gledajući originalni Heavy Metal iz 1981. godine gde je Giménez bio odgovoran za dizajn segmenta Harry Canyon a koji mi je ostavio i najveći utisak i najviše mi se zadržao u sećanju svojim za Heavy Metal/ Métal Hurlant tipičnim spojem futurističkog i retro-palp senzibiliteta, nasiljem i seksom kakvih nije bilo u ,,normalnim" stripovima i crtanim filmovima koje sam tada trošio. Harry Canyon je bio inspirisan Moebiusovim radovima, a što će se pokazati i kao neka vrsta predskazanja za dalji Giménezov rad.

Giménez je osamdesetih godina nastavio da radi za razne evropske izdavače, notabilno za Métal Hurlant i iz ovog perioda datiraju i neki od njegovih najpoznatijih radova poput Time Paradox i Le Quatrième Pouvoir (tj. Četvrta sila, a koju u izdanju vrednog Komika iz 2017. godine imamo da kupimo i u našim knjižarama... ili barem, u ovom trenutku, na Kupindu).

Našoj publici će Giménez, kao i velikom delu anglosaksonskog sveta ostati najpoznatiji kao saradnik Alejandra Jodorowskog na serijalu Kasta Metabarona (odnosno Metabarons) a koji je započeo sa izlaženjem 1992. godine za francuski Humanoids da bi se završio osmim tomom 2003. (spinofove i prikvele su radili drugi crtači, između ostalog naš Janjetov). Prvo pojavljivanje Metabarona bilo je u serijalu Inkal još 1981. godine a koga je crtao Moebius i ovde imamo tu sponu između dva crtača i vizionara koji su bili izuzetno različiti po stilu i pristupu a opet su bili ko-kreatori dva ključna serijala povezana čudnim kosmičkim nitima i imaginacijom Alejandra Jodorowskog.

Kod nas je Kastu Metabarona izdavao beogradski Beli Put, sa uredničkim vođstvom životno zaslužnog Bobana Kneževića i kako sam – do dan danas neobjašnjivo – od strane izdavača bio zamoljen da napišem pogovor za srpsko izdanje, predlažem da oni koje interesuje više podataka (ili makar više spekulacija) vezanih za ovaj opus isprate ovaj link i pročitaju šta sam sve to pisao u Pogovoru pre dobrih trinaestak godina.

A mi bismo velikom Giménezu poštu morali da odamo onako kako je jedino i prigodno, diveći se njegovom crtežu. Giménez je, kako sam već napomenuo, ekstremno različit autor od Moebiusa koga je u određenom smislu nasledio. Tamo gde je Moebius na Inkalu bio lepršav, brz i psihodeličan, Giménez je bio masivan, slikarski spor, kinematski raskošan. Na neki način, iako je Moebius spadao u originalnu Bande dessinée ekipu i radio za Métal Hurlant mnogo pre Giméneza, ovaj drugi je bio crtač koji će Métal Hurlant/ Heavy Metal senzibilitet pronositi kroz devedesete do u dvadesetprvi vek.

Narednih sedam tabli je iz američkog izdanja The Fourth Power iz 2017. godine. Giménez je ovde bio kompletan autor, radeći i crtež i kolor i scenario i dijaloge i ovo je primer kako njegov crtež, iako masivan i voluminozan, sa konturama rađenim olovkom koja ne ostavlja uvek jasnu ivicu lika, nije bio nužno i statičan:
















A narednih osam tabli je iz Kaste Metabarona, američkog izdanja iz 2011. godine i ovde se vidi dalji rafinman Giméneza kao ilustratora i imaginatora ali i kao pripovedača koji je, radeći sa Jodorowskim, čovekom sa velikim iskustvom u vizuelnim medijima učinio svoj stil još ,,naučnofantastičnijim" i vizuelno impresivnijim. Gledajući neke od ovih tabli pitam se koliko je Giménez uticao na mangu generalno i Niheija Tsutomua i njegove najpoznatije stripove.

Kako god, Giménez je bio jedno od najvećih imena u evropskom stripu ikada i sa svojom dugom i plodnom karijerom uticao na autore na svim kontinentima, bez ikakve sumnje. Imamo tu sreću da zahvaljujući vrednim (i požrtvovanim) izdavačima, njegove radove možemo da čitamo i na našem jeziku u dobroj opremi i kvalitetu štampe. Njima hvala a Giménezu večna slava.

Sjajno! Ali evo nečega od Gimeneza što je malkice... drugačije. Jedna čitava tabla i deo druge iz Ciudad-a (u prevodu: Grad), stripa koji je izašao (u Španiji) u dva albuma 1991, a za koji je scenario pisao Ricardo Barreiro. Originalno crno-belo, pa prikazuje nešto drugačijeg Gimeneza od onog iz kod nas poznatih Metabarona.

 

Da li je Gimenez uticao na Nihei-ja? Vrlo verovatno. Teško je bilo izbeći njegov uticaj ako ste radili u istom mediju i žanru. Ali, isto tako me je Ciudad naveo da pomislim da li je i koliko Otomo uticao na Gimeneza?

Da, ovo je vrlo otomovski. Nisam čitao Ciudad mada znam za strip. Gimenez bez farbe, sa jakim tušem je nešto što bi čovek očekivao u sedamdesetima a ne u devedesetima, ali eto!

Juče je bio rođendan Arthura Adamsa, pa da prikažemo nekoliko primera iz razloga koji nisu loša vest.

Arthur Adams je američki crtač koji je nemerljivo uticao na stil američkog glavnotokovskog stripa tokom 90-ih. I verovatno jedan od 10 mojih omiljenih crtača stripova ikada. I crtač kojeg sam iskoristio kao povod za otvaranje teme o "najboljim naslovnicama". I crtač koji se nikako ne može  nazvati produktivnim, što možda navodi mnoge da ga više poistovećuju sa ilustracijom nego sa stripom. Njegova opsesivnost detaljima svakako pomaže u tome. Ali Adams je bio i izvrstan pripovedač kada je želeo da se zaista bavi stripom. Neću ovde zalaziti u njegovu bibliografiju, jer mi to nije bio cilj a ionako su podaci lako pristupačni, i njegova stranica na wikipediji je nenormalno dugačka - na primer, nekoliko puta duža od Garcia-Lopezove, što je apsurd, budući da je ovaj imao znatno dužu karijeru od Adamsa, koji je u strip ušao tek sredinom 80-ih i čak i danas ima, relativno govoreći, veoma mali broj pravih strana stripa za sobom. Ali, eto, govori o prilježnosti njegovih fanova. U koje i sam spadam, naravno, ali, ljudi, nemojmo biti nerealni!



Ovaj kadar je gornji deo jedne table iz specijala o Novim mutantima iz 1985, koji je Adams ispričao olovkom, ali se Terry Austin navodi kao "embelisher". Kolor Christie Scheele. Ove metode senčenja su silno uticale na neke od osnivača Image-a, ali, opet, senčenje spada u tušerov deo posla. (Takođe, olovku Jim-a Lee-ja već dugo vremena tušira Scott Williams, pa je pitanje ko je uticao na koga malčice komplikovanije, jer je uključeno više ljudi od Adamsa i Leeja.) Možda bi Longshot (prvi Adamsov duži rad) bio bolji kao primer uticaja na Image, jer tu je tušer bio Whilce Portacio, ali meni je ova priča iz Novih mutanata (i, kasnije, X-ljudi) draža i svakako mislim da je u pitanju i bolji strip.

Oba sledeća primera su sa početka ovog veka, i Adams u njima sam tušira.



Orion #10, kratka priča Light. Boje Tatjane Wood. Slova (i "zvuk") Johna Workmana. I "veliki, zli vuk", fantastično nacrtan, naravno.




Ma, pogledajte samo taj broj linija u kadru!!! Ovu tablu sam već jednom bio postavio, i nije mi bila prvobitna namera da je stavljam ponovo, ali na kraju sam svakako shvatio da je Jonni Future nezaobilazan strip za prikaz Adamsove veštine, čak više nego Monkeyman & O'Brien. I tako sam se odlučio za njega, a prethodno postavljeni link ka ovoj tabli je ionako prekinut, i ovo je prva tabla prve epizode tog stripa, pa... eto. Jonni Future je izlazio u vidu kratkih epizoda u Tom Strong's Terrific Tales od America's Best Comics. Nažalost, posle ovoga, sve što je Adams radio su pojedine epizode nekog dužeg serijala i gomila naslovnica (i naručenih ilustracija). I Ultimate X, koji: 1) uglavnom nije Adams i tuširao, i 2) pisao ga je Loeb, i ta činjenica me ne ispunjava interesovanjem, kamoli radošću.

Adams karakteristično spaja vrlo detaljne i upečatljive pozadine sa donekle stilizovanim likovima, nalik na trend koji može da se sretne u mnogim modernim mangama (sa većim ili manjim stepenom te "stilizacije").

Da, ova poslednja tabla je čist rad iz ljubavi. Niko nije terao Adamsa da kuću crta ovako ali da ju je nacrtao sa pet linija ne bi to bio Adams.

Quote from: Meho Krljic on 11-11-2018, 08:58:30
I apropo te priče o detaljima vs. suštine, hajdemo malo Leinila Yua iz vremena dok se još cimao oko tuširanja. Strip je Ultimate Wolverine vs. Hulk, ozloglašen po tome što je nastajao godinama zbog obaveza Damona Lindeloffa na TV seriji Lost, a sve slike su iz prve epizode u kojoj je Yu, pa, recimo, crtao za SVE pare. I ovde se jako dobro vidi kako Filipinac ima savršen osećaj kada treba da ekonomiše i ostavi samo bitne detalje u kvadratu a kada da se uleti u raskoš i eksces. Scene razgovora sa po devet i sedam panela po strani na kojima su bitni izrazi lica, sa nula/ vrlo malo pozadine i krupnim planovima, to su scene kroz koje se čitalac vodi brzo i pažnja mu je usredsređena na tenziju između likova.

To je iz ove poruke. (Nisam hteo čitavu da je kopiram, da ne bih zagušivao stranicu slikama... iako  ove vredi videti    ). Malo sam prelistao dela Leinila Yua, i - vau!    Najbolje od svega što mi je Meho ikad pokazao a nisam znao od ranije. Mislim, sami stripovi su u globalu (verovatno) bezvezni - radi se o Novim Osvetnicima koje je pisao Bendis - ali gledam Yuovu veštinu i razmišljam kako ovaj zna znanje. O strukturi, o kompoziciji, o dinamici, o pripovedanju, o neophodnoj raznovrsnosti i kontrastu. Kada bih morao da se odlučim između njega i Openje (budući da su obojica Filipinci i savremenici) ne bi bilo razmišljanja! S druge strane, Openjin uobičajeni stil je potpuno drugačiji, i bolji je za neke druge stvari, barem u teoriji. Ali te stvari nisu superheroji... 

Iako je ovaj topik zamišljen kao "posuda" za pokazivanje ukusnih sastojaka, ponekad ćemo se osvrnuti i na stvari koje ne valjaju, ali su poučne u toj nevaljanosti, i omogućavaju da se bolje shvati zašto su neke stvari dobre.

Pričali smo o vertikalnim kadrovima i kako ih je teško smisleno upotrebiti, iako ih mnogi crtači (i scenaristi među onima koji vole da daju takve smernice*) razuzdano koriste. Pod "vertikalnim kadrom" mislim na onaj čija je visina primetno veća od širine. Neki se protežu čitavom visinom stranice, ali nije pravilo. Listajući neke stare epizode Thora, naleteo sam na ovo:



Mike Deodato Junior u svojim ranim danima (Thor #491, 1995.) Nije mi cilj da ga omalovažavam ovde, zato što mi generalno njegov rad na ovo čitanje svideo više nego što sam pamtio iz starih dana i više nego što sam mislio da hoće. No, ipak ima još stvari koje mi se ne sviđaju dovoljno, i ovo je bila jedna od njih. U stvari, "sviđanje" nije prava reč. Ova gornja tabla je gramatički pogrešna, u smislu jezika stripa, sviđalo se to nekom ili ne. A evo zašto.

Za razliku od proze, strip je medij koji se zasniva na gotovo sinhronom i trenutnom uplivu informacija. Možete prelistati roman i ne saznati apsolutno ništa o kraju ili bilo kojoj sceni... osim ako ne učinite potrebni napor da pročitate neki odlomak. Prelistajte strip, čak i vrlo brzo i površno, i saznaćete mnogo šta o priči i zapletu, i pokvarićete sebi mnoga iznenađenja jer ćete ih znati unapred. Ako se pomerimo na manji nivo, nivo stranice, problem još uvek egzistira. U trenutku okretanja stranice imate čitave dve table pred sobom i mogućnost da zapravo vidite u budućnost priče u odnosu na trenutak čitanja. I zato se stripovi prave tako da se ta mogućnost minimizira. Barem američki stripovi, i bar oni žanrovski, koji se zasnivaju na akciji ili emociji, jer u protivnom gubite momenat, uzbuđenje, i tu emociju.

Na ovoj tabli iznad Amora the Enchantress (ova žena sa nogama do neba) pokazuje svoju punu figuru u kadru desno, i to je poslednji kadar na ovoj stranici u toku priče, ali nije i poslednji kadar na koje bi većina čitalaca prešla u toku čitanja, jer oko posle prvog kadra (gore levo) prelazi direktno na taj kadar. Navika koja vodi čitaoca da "čita" strip će voditi oko sa leva na desno, jer ne postoje nikakve druge smernice. (Ne ide u korist ni to što taj prvi kadar nije sasvim jasno odvojen od ostalog, u smislu da u trenu (što je sasvim dovoljno) može da se javi nedoumica da li gledamo okvire kadra ili vrata lifta.)

Nažalost, u 90-im je ovo bio standard, to zanemarivanje "jezičkih" pravila u korist senzacije. Zamislite da su pisci izgubili interesovanje za svoj jezik, zamislite šta bismo dobili od književnosti! Bez ciničnih upadica, molim!

U mangi postoji jedna arhetipska struktura, kada se određeni lik nađe u središtu stranice, između svih kadrova, i preklapajući se sa njima. Ali tada je lik očigledno "van vremena" ili zapravo u svakom vremenu, tj. kadru na toj stranici. Ovde je Čarobnica očigledno unutar poslednjeg kadra koji pokazuje specifičnu akciju (skidanje kaputa) i stavlja joj reči u usta. Potpuno drugačiji slučaj.

Pričaćemo još o ovome.


*gledam pogotovo u onoga koji kaže da zna kada ga gledam (a mislim da neki od vas znaju na kog mislim). Nejasnost je namerna. 

Gledajući šta je ostalo od slika na ovoj temi, vidim da je sve što sam ja stavio u prvih 200-ili-tako-nešto poruka nestalo, pa neće smetati ako ponovim, budući da su u pitanju neke od najvažnijih tabli stripa svih vremena.

Na kanalu Cartoonist Kayfabe skoro su pričali o prvom broju American Flagg, i tu su se zadržali na određenoj tabli, koju ćete često sresti kada se priča o onim najznačajnijim u istoriji američkog stripa. Magazine Vulture je imao neki članak o tome (najznačajnijim tablama...), ali taj nije baš bio merodavan, s obzirom da su na kraju spali na primere iz Flashpointa! No, htedoh da ukažem da, bez obzira na relativnu nemerodavnost, čak i tamo su stavili pomenutu tablu među 100 najznačajnijih. A ta tabla je ova:



Ova mreža 10x10 je izašla u javnost u junu 1983, i nije prva slična konstrukcija koju znam, iako je ova upotrebljena na specifičan način (koji se tiče prezentovanja informacija). Međutim, sam koncept takve mreže, kao i polja koja sadrže ljudska (ili slična) lica, nastao je ranije.



Ovo je stranica iz Star Slammers, naučno-fantastičnog grafičkog romana Waltera Simonsona koji je objavio Marvel u februaru 1983. Nije to jedina podudarnost. Simonson i Chaykin (i Frank Miller) su radili u zajedničkom studiju u to vreme i razmenjivali ideje. Ali, za razliku od Chaykinove mreže, ova je nastala kao kulminacija priče, sa nekoliko stranica koje omogućavaju njen nastanak i nekoliko koje je prirodno nastavljaju. Takozvani Silvermind, telepatska veza umova - dakle, nešto što ima koren u potrebama priče, a ne u samom dizajnu kao takvom. Star Slammers su imali oko 60 stranica, što znači da je Simonson radio na tom projektu neko (znatno) vreme.

Zapravo, prema njegovom svedočanstvu (u knjizi Modern Masters #8), ta ideja je postojala još u prvoj verziji Star Slammers-a, a to je bio njegov diplomski rad za Školu dizajna na Rhode Island-u, predat još 1971. ili možda '72. Ova struktura još nije bila ovoliko kompleksna tada, ali može se prepoznati. (Staviću je naknadno.)

Slušao sam pre neki dan intervju sa Simonsonom za Drink and Draw Social Club, gde kaže da je Byrne uzeo tu zamisao od njega za Fantastičnu četvorku i scenu u kojoj se pojavljuje Galaktus. (Byrne je to priznao, mada je i sasvim očigledno.) Kasnije je John Romita Junior nacrtao sličnu strukturu za X-Men. Lee Weeks kaže (u svojoj knjizi Modern Masters) da ga je ta tabla iz Star Slammers oduvala i pokazala mu nove, neuobičajene načine da se prezentuje priča. Mislim da sam se jednom našalio na račun Deodata, i kako je on "zabagovao" kad je video ovu tablu i od tada vidi stvari samo na taj način, kao fragmente celine.  (Ok, možda nije to bio konkretni izvor ili uticaj, ali na kraju uvek dolazimo do te table iz Star Slammers.) Da ne pominjemo sve slučajeve gde se vidi uticaj prikazane table iz American Flagg...

Mislim da bi novinari učinili veliku uslugu mediju kada bi se informisali pre nego što počnu da sastavljaju razne (proizvoljne) liste. I, iz drugog ugla, ovo su neki od dokaza zašto scenarista ne može sam po sebi da ima važnost veću od crtača za medij stripa - osim kad je ista osoba u pitanju (Alan Moore je najbliži izuzetku od svega što mi pada na pamet). Ovakve stvari guraju strip napred, proširuju rečnik ili pravila gramatike, a takve stvari ne može da pruži neko ko je isključivo scenarista - istorijski je lako dokazivo - a pogotovo ne neko ko je navikao samo na podražavanje filmskih obrazaca, što je u naše vreme česta scenaristička boljka. Popularnost ili marketing nemaju ništa sa tim.

Malo da se razveselimo:



Dan Piraro, naravno, (možda i) najveći američki karikaturista u ovom trenutku.

Nedelja jutro je pravi momenat za divljenje nekim klasičnim tablama i pinapovima iz bogate istorije stripova o Konanu. Mislim, šta, kao, pametnije imamo da radimo?

Marvel naredne nedelje u prodaju stavlja knjigu The Marvel Art of Savage Sword of Conan a neki među, jelte, nama su već imali priliku da kroz nju prođu zahvaljujući pirateriji. U pitanju je svakako obavezno štivo za svakog ljubitelja klasičnog '70s Konana onako kako ga je Marvel preuzeo od Howarda i njegovih naslednika i izgradio mu novi život i popularnost u novom medijumu, utirući put za eksploataciju IP-a koja traje do danas i prilično značajno prevazilazi današnju popularnost Konanovih palp vršnjaka iz tridesetih godina prošlog veka.

Marvel je Konana prvo  publikovao u magazinu Conan the Barbarian koji je počeo 1970. godine ali je postao toliko popularan da je onda 1974. Marvel pokrenuo i drugi magazin, Savage Sword of Conan. Ovo drugo je bilo posebno izdanje: strip nije pratio Konanov život hronološki, magazin je bio većeg formata, sa više stranica i u crno beloj-štampi, sa objavljivanjem priča koje nisu uvek imale Konana kao glavnog junaka. Notabilno, pošto je u pitanju formalno bio ,,magazin" a ne standardna strip-edicija, Marvel (odnosno njihov imprint Curtis koji je ovo inicijalno publikovao) nije morao da se drži Comics Code Authority smernica u pogledu prikazivanja nasilja, golotinje itd. pa je Svage Sword of Conan bio za nijansu ,,odraslija" edicija. U praksi, naravno, ovo znači da smo imali više prikaza amputacija, vodoskoka krvi i sisatih, skromno obučenih žena koje od proždiranja sa strane neljudskih monstruma ili impliciranog seksualnog napada sa strane ljudskih monstruma (ili već nekakve kombinacije ta dva) štiti samo planina mišića odevena u kožnu pregaču, nego što je prikazivao matični magazin. Ali, to je i dodatno značilo da su za ove stripove radili neki od najboljih Marvelovih crtača onog vremena jer su osećali da imaju više slobode da se kreativno izraze. Savage Sword of Conan je i bio odličan medijum da se predstavi filipinska armija crtača i tušera koja je za popularnost Konana (pa i drugih Marvelovih/ američkih uopšte stripova sedamdesetih godina) učinila jako mnogo, kreirajući neumorno i kvalitetno pamtljive i evokativne prizore koji su ostali urezani u sećanje svakom ljubitelju Konana tokom narednih decenija. Ja sam, naravno, ovo gutao kao mlad momak, čitajući delove SSOC u raznim publikacijama koje su ovde izbacivane (mali Marvel, veliki Marvel, Stripoteka itd.) i nije neko čudo da sam zadojen ovakvom estetikom do koske. Conan generalno a Savage Sword of Conan partikularno su bili stripovi velike imaginacije zasnovane na Howardovoj kreativnosti a zatim majstorski proširene u zamamne slike i prizore ispunjene avanturom, stravom, akcijom i erotikom – jednom rečju svim što očekujete od palpa. I to i danas rezonira sa mojim, eh, duhom.

The Marvel Art of Savage Sword of Conan možete nabaviti za pedesetak evra na papiru ili desetak u digitalnoj verziji kod svih uobičajenih distributera, a da mi malo pogledamo neke slike iz ove knjige:

Donji crtež je iz šestog broja SSOC, epizode o ,,Spavaču ispod peska" koju je kod nas preneo mali Marvel i, da se ne lažemo, stripovi maltene da nikada nisu postali bolji od ovoga. Ova količina, jelte, pustolovine, strave, akcije i erotike na samo jednoj tabli je dovoljna da prebriše decenije mog intelektualnog sazrevanja i resetuje me na (pred)pubertetske setinge. Takođe, odabrao sam je kao prvu ilustraciju jer ilustruje (!!!) tu moju drugu poentu o Filipincima kao stubu Konanovog identiteta iz njegove najvažnije faze. Konkretno, ovo je crtao i tuširao pokojni Sonny Trinidad, poznati i uspešni autor koji je i u filipinskom i u američkom stripu ostavio velikog traga:




Drugi na redu je – ponovo jedan Filipinac. Alex Niño je radio za Marvel, DC, Warrenove publikacije, pa i za Heavy Metal a ovaj njegov rad iz takođe šestog broja prikazuje ga kao opsesivno posvećenog umetnika sa okom za detalj ali i pažnjom poklonjenom kompoziciji i opštoj ,,čitljivosti" slike, nečemu što mnogim danas popularnim ,,karakternim" crtačima ume da zafali:


Svakako je jedna od ključnih vizuelnih referenci vezanih za Konana sedamdesetih godina to kakve je naslovne strane crtao Peruanac Boris Vallejo. Ovaj je ilustrator, sa još par kolega tog vremena (Frazetta, pre svih, naravno) praktično kreirao estetiku te decenije, prevashodno u domenu oslikanih naslovnica za palp i horor magazine koji su se ,,zrelošću" izdvajali od pukih strip-publikacija. Dole je skica za ono što će kasnije prestavljati naslovnu stranu jedanaestog broja SSOC i jedna vrlo ikonična vallejovska scena:



Da ne zaboravimo našeg čoveka u Marvelu, donji pin-ap poster u broju petnaest uradio je Mike Zeck. Naslovnica tog broja je Vallejova i ima sve klasične elemente, monstruma, lepu ženu i zaštitnički nastrojenog varvarina sa mačem, ali Zeckov pin-ap je klasičniji i vidno duguje radovima Harolda Fostera na Princu Valijantu. Prelepo:


I Richard Corben je tu i tamo uskakao za povremeni gig, ovo dole je njegov pin-ap u šesnaestom broju sa tipično korbenovskim insistiranjem na deformisanim anatomijama, neobičnim perspektivama i bezobličnim masama u ulozi pretnje. Pointilistilčki efekti urađeni tušem su vrhunski na ovoj slici:


Nije neka tajna da je za mene John Buscema onaj THE crtač Konana, prevashodno jer sam prvo čitao epizode koje je on crtao. Onako kako je Konan izgledao u Busceminom crtežu, tako ja Konana vidim u mislima kada mast... htedoh reći kada promišljam njegovu estetiku i njen uticaj na savremenu percepciju maskuliniteta i njen odnos ka socijalnom. No, ova knjiga me je podsetila da nije to tek bilo koji Buscema, nego Buscema koga je tuširao Tony DeZuniga. Samo jedan od Filipinaca koji su radili tuš preko Busceminih olovaka, ali, rekao bih, glavni, pokojni DeZuniga će u američkom stripu ostati upamćen i kao jedan od kreatora DC-jevog vestern-antiheroja Jonaha Hexa, no u mom srcu će uvek njegova simbioza sa Buscemom biti njegov najveći doprinos umetnosti (ili makar pop-umetnosti) dvadesetog veka. Mislim, ova scena kojom se otvara priča u broju 27 je prosto ikonička, sa sve tipično Busceminom kompozicijom (pominjao sam već da kod njega u ovakvim scenama skoro obavezno imamo neprijatelja koji stoji blizu ,,kamere" i okrenut je ka čitaocu) i DeZuniginim perfektnim, oštrim, ekonomičnim tušem. Savršenstvo.


Franka Brunnera sam već pominjao pišući o nekim Marvelovim naslovnim stranicama iz sedamdesetih a ovaj crtač i ilustrator je notabilno sarađivao sa Michaelom Moorcockom na adaptacijama priča o Elriku za Heavy Metal, no za ovu priliku, pominjemo njegovu adaptaciju (sa Royem Thomasom koji je radio većinu scenarija za Konana u sedamdesetima) Howardove priče o Konanu, ,,Skerletna citadela". Ovo je slika kojom se strip otvara u tridesetom broju SSOC a  ako me sećanje ne vara mi smo je čitali u Stripoteci i to je meni bio jedan od prvih susreta sa ,,zrelijim" Konanom koji je već postao kralj a što je, klincu naviknutom na superheroje koji nikada ne stare i stalno žive u istom status kvou, bilo šokantno. A crtež, oh, pa pogledajte:


Za još malo Buscema/ DeZuniga magije zamoliću vas da pogledate ovu tablu iz broja 38. DeZuniga drži lekciju iz ekonomičnosti ovde, sa Buscemom koji prikazuje tri načina da se scena kadrira tako da ne mora da se crta ,,realistična" pozadina, na prvoj ne dajući nikakvu pozadinu jer je akcija ionako prejaka, na drugoj crtajući samo konturu jer se oko fokusira na akciju a na trećoj puštajući tušera da uradi raster. Fantastično:


Da DeZuniga nije bio ,,samo" kvalitetan tušer pokazuje i ovaj pin-ap poster iz broja 38 koji je Filipinac uradio sam. Mislim, preslatko:


Pa onda tuča iz broja 45, ponovo DeZuniga i Buscema, perfektno pripovedanje na tabli i neprevaziđena eksplozivnost akcije. Danas crtači još više dekompresuju ovakve stvari kako bi ostavili jači ,,filmski" utisak, ali ovo zaista nije nadmašeno u novijoj istoriji:


Drugi notbilni Filipinci ubrajaju, naravno, Ernieja Chana, kultnog tušera i crtača koji je radio za Marvel i DC. Chan je bio deo DeZuniginog ,,plemena" koje je ovaj dovukao da radi za Marvel i brzo postao favorit čitalaca koji su voleli masivnost i voluimen što su ih Chanovi tuševi dodavali Busceminim olovkama. Dole je pin-ap iz broja 52, samo jedan od nekoliko urađenih u tom broju na radovanje čitalaca:


Donji pin-ap iz broja 55 napravio je Rudy Nebres, tako je, još jedan Filipinac. Nebresova ljubav ka ,,preosvetljenim" crtežima, sa manje senčenja i blještavim belim površinama izdvajala ga je od radova Chana, DeZunige i drugih kolega. Da budem skroz iskren, nije to skroz po mom ukusu, ali kvalitet je nesporan:


Nemam ovde dovoljno mesta da prikažem i radove koje su napravili drugi notabilni crtači i tušeri – Gil Kane, Jim Starlin, Pablo Marcos, Sal Buscema, Gene Colan, Claus Janson – ali ne bi bio red da se ipak ne pomene i još jedan legendarni filipinski Buscemin tušer – Alfredo Alcala. Njegovi su radovi, možda slično Chanu, bili ,,teži", i ja ih nisam mnogo voleo, Buscemin crtež je pod ovim tušem bio manje elegantan, Konanovi izrazi lica primitivniji, imam utisak da je Alcala previđao da Buscema namerno neke stvari ne crta jer su višak i popunjavao tušem namerne praznine u crtežu. No, ova scena iz kultne Slonove kule, iz broja 24 mi ipak uvek razgali srce.



Za kraj, evo još jednog DeZunige, na pin-ap posteru iz broja 56, slika koja i pored sve svoje mračne ikonografije deluje optimistično i ohrabrujuće. A to nam je danas i najpotrebnije:

Juče smo saznali da je početkom mesca – drugog Decembra – sa punih osamdeset godina umro Richard Corben, jedan od najpoznatijih američkih strip-crtača, ilustratora pa i animatora. Što, kada se uzme u obzir koliko u Americi ima crtača, ilustratora i animatora njegove generacije nije mala stvar. Corben je bio nagrađivan autor – mada jedan solidan deo njegovih nagrada potiče iz perioda pre nego što su uvedene nagrade koje danas poznajemo, a što ide uz tako dugačku karijeru kao što je ovaj čovek imao – i jedno od poslednjih velikih priznanja koje je dobio bio je Gran Pri na festivalu Festival international de la bande dessinée d'Angoulême 2018. godine. Ovaj francuski gestival se održava od 1974. godine a Corben je sa ovom nagradom dobio priznanje za životno delo da bi sledeće godine predsedavao žirijem a izložba njegovih radova bila postavljena u muzeju Musée d'Angoulême.



Hoću reći, američki, i to VEOMA američki autor koji je toliko cenjen u Evropi? Corben je bio nešto posebno.



Za mene je Richard Corben bio jedno od prvih imena koje sam uopšte zapamtio u domenu strip-industrije. Kao klinac, jelte, kada sam sa čitanja Diznijevih stripova krenuo da širim interesovanja na prvo franko-belgijsku produkciju a onda i na američke radove, posle Franquina i Uderza, počeo sam da prepoznajem radove Johna Busceme u Marvelu. A onda je odjednom nekako sa svih strana krenuo da se pojavljuje Richard Corben i bilo ga je nemoguće ignorisati. Corbena je neko jako voleo u tadašnjem Marketprintu pa su Stripoteka i Spunk objavljivali razne njegove radove iz Warrenovih magazina i Heavy Metala. Kako sam u to vreme čitao mnogo i američkih i evropskh stripova – jer je ponuda u našoj štampi bila zdrava i raznolika, i sam sam primetio da Corbenov specifični stil odmah i lako prepoznajem i njegovo ime mi se urezal u pamćenje.



Corben je, bar kako sam ja to tada shvatao, bio tačno negde između onog što sam ja video kao ,,američki" pristup, dakle, vrlo dinamičan, vrlo ,,akcioni" crtež kakav je postojao kod superheroja, ali sa stilizacijama koje su dugovale dosta evropskim predlošcima.



Ovo nije nekakvo preveliko čudo. Corben jeste bio pod solidnim uticajem evropske scene, štaviše polovinom sedamdesetih, nakon nekoliko godina rada za Warrenove publikacije, Corben je poslao neke svoje radove u Francusku, nadajući se da će ga objaviti u novopokrenutom magazinu Métal hurlant. Bilo je u pitanju proširenje jedne od ranih kratkih priča o Denu a nakon što je Métal hurlant ovo objavio, Corben je krenuo da radi za američku verziju ovog magazina, Heavy Metal gde je Den izlazio u prvih dvanaest brojeva. Istovremeno, neki od evropskih autora koje smo mi tada ovde čitali, objavljivali su za Warrenove magazine u Americi. Recimo, Španac Fernando Fernandez – čiji je stil mnogo ,,lepši" od Corbenovog ali su meni bili očigledno slični zbog voluminoznosti i masivnosti tela i naglašene erotike – je radio Vampirellu, kao i Corben, objavljivao u Eerie magazinu kao i Corben, pa je nešto kasnije dospeo i u Heavy Metal (upravo sa stripom Zora y los Hibernautas koji je kod nas kao Kapetan Zora izlazio u Spunku).



Tada nisam znao za Corbenovu prethodnu karijeru animatora. Naravno, on je uglavnom radio špice i dizajn naslova za animacije – da bi onda posle posla, u slobodno vreme, radio svoje andergraund stripove – ali je uspeo i da kreira sopstveni kratki animirani film, Neverwhere, a koji je bio i prva priča o Denu, junaku koji  će biti toliko jako važan u Corbenovoj karijeri, lansirajući njegov rad za Heavy Metal, da mu se Corben više puta vraćao. Kada sam Dena čitao u Stripoteci početkom osamdesetih godina, primećivao sam da je ovo dinamičniji, na neki način opipljiviji strip od inače dinamičnih i akcijomnabijenih superheroja. Nije stvar bila samo u visceralnosti – Den je, izlazeći za Heavy Metal koji nije potpadao pod stroga pravila CCA cenzure mogao da priušti golotinju, ekstremno nasilje, krvi i amputacije – već i u jednoj intenzivnosti prizora. Likovi su kod Corbena delovali tako snažno kao da će pući, udarci su se OSEĆALI, a Corbenovo ignorisanje ,,pravila" ljudske anatomije i ljubav ka širokim, ekstrenim pokretima protagonista su Denu davali zastrašujuću eksplozivnost.



Zanimljivo je da Corben nikada nije crtao ,,lepo". Ovo deluje kao nevažan detalj, obzirom da se autor proslavio prvo radeći za horor-publikacije gde se cenila groteska i strava, ali Corben je radio mnogo stripova sa naglašenim erotskim elementima. Ne pornografiju, pa čak ne ni prosto-seksi strip – kod Corbena je ljudska seksualost naprosto bila deo normalnog programa, sa čestim izmaštanim svetovima u kojima se odeća ne nosi ili se ne nosi onako kako je mi nosimo, sa muškarcima snažnih mišića i velikih penisa, ženama sa jakim, moćnim oblinama. Opet, svi Corbenovi likovi su delovali pomalo deformisano i šta god da je radio, ovaj autor se nije odmicao predaleko od groteske, sa puno ljubavi se upuštajući u naučnu fantastiku ili mač-i-magija fantaziju ali uvek čuvejući intenzivno prepoznatljiv sopstveni groteskni potpis. Tako je u vreme kada su Frank Frazetta i Boris Vallejo praktično definisali izgled čitave generacije fantazijskih autora, Corben radio isto što i oni ali na sopstveni način, dajući raskošnim fantastičkim ilustracijama začin nelagodnog, pomerenog, skurilnog.



Corben će tokom godina raditi za mnoge izdavače i projekte, ulazeći i potpuno u mejnstrim ponekad, sa radovima za DC (Hellblazer)  Marvel (Cage ili The Punisher: The End) ili ulascima u Konana ili Hellboyja, ali je već od osamdesetih godina bio dovoljno veliki da može da radi šta hoće, kada hoće, pa je svoj stari andergraund magazin Fantagor Press od osamdesetih godina apgrejdovao u ,,pravog" izdavača i koristio kao platformu za svoje autorske radove. Ova firma je otišla pod led kada je krenuo veliki pomor stripova 1994. godine ali Corben je tada već bio lik koji sam diktira uslove i može da bira gde i šta mu se radi.



Domaći izdavači su Corbena objavljivali mahom od osamdesetih godina pa na dalje, radovima iz Heavy Metala (Den), Fantagor Pressa (Svet mutanata) ali i ponekim stripovima iz njegove Warren faze. Verujem da je Corben uticao na mnoge domaće crtače a, mada ovo ne mogu da potvrdim, reći ću da mi je Kordejev crtež uvek – a posebno u novijim njegovim radovima – delovao kao da je veliki Igor u Corbenu pronašao srodnu dušu.



Corben nije bio samo crtač, naprotiv, svoje autorske stripove je sam pisao, crtao, kolorisao i leterovao, ali poštu ćemo mu odati izborom tabli i ilustracija na kojima se najpre vidi njegov crtački duh. Za toliku karijeru teško je napraviti reprezentativan presek na malom prostoru, pa ovo treba shvatiti samo kao najmanji moguć tizer i poziv zainteresovanima da se upuste u dalja istraživanja.



Dark Horse je 2012. Godine objavio kolekciju Creepy Presents Richard Corben sa odabirom njegovih radova za ovaj poznati Warrenov horor magazin. Naredne table pokazuju zašto je ovaj momak – dolazeći iz sveta andergraund stripa – bio pravi autor za Creepy:













No, kada je Creepy omogućio Corbenu da svoje crteže koloriše, dobili smo sasvim novu dimenziju užasa:















Ali i fantastike:















Pa i adaptacija klasika kao što je Poe:







Rane table Dena iz Heavy Metala su neverovatno energične i moćne sa svojim palp senzibilitetom i jednim snažnim, opojnim osećajem začudnosti koji je u mom srcu zauvek Corbena legitimisao kao autora pravovernog naučnofanastičnog palpa, ali je i fer reći da o leteringu u ono vreme pojma nije imao:















No, kasnii Den, iz druge polovine osamdesetih je mnogo uredniji i sigurnije dzajniran a da nije izgubio moć i začudnost:

















Evo i nekoliko tabli iz kolekcije The Best of Richard Corben Special gde su sakupljeni neki njegovi radovi za Creepy i Eerie:























Evo sada nečega i z Corbenovog solo-publikovanja, prvo dve table iz Son of Mutant World iz 1990. godine:











A onda i nekoliko različitih ilustracija rađenih za različite naručioce a koje je Fantagor Press sakupio u dve kolekcije iz 1992. i 1994. godine pod nazivom Richard Corben's Art Book 1 i 2.



























Evo onda i malo njegovog rada za Marvel, serijal Cage sa Brianom Azzarellom iz 2005. godine:

















I konačno Hellboy in Mexico iz 2010. godine:

I The Crooked Man, epizodu Hellboya, je Corben učinio još jezivijom

Da, ta je i poznatija pa sam namerno odabrao da prikažem ovu da je malo promovišem 

E, hvala na ovom prikazu. Kao što znaš, meni strip nije u vrhu interesovanja, ali osamdesetih Korben je bio nešto drugačije i meni oduvek jedan od omiljenih autora.

Da, a i sarađivao je s, recimo Janom Strnadom (jedna tabla gore je iz njihove saradnje), bio je bliži naučnoj fantastici od mnogih drugih Amerikanaca koje smo tada znali.

Meho pokazao toliko toga, ali ni reči o meni dva omiljena Korbenova rada, iz dva različita vremenska perioda: Bloodstar i Rat God.

Ali to je i pokazatelj koliko toga vrednoga Corben ima za sobom.

Takođe, trebalo bi reći koju o njegovoj metodi modelovanja likova, jer on je svoje likove često pravio od gline pa ih tek onda crtao. Možda zato njegov crtež ima takvu voluminoznost, takvu fizikalnost.

A svaka dublja priča o Corbenu mora da se dotakne njegovih tehnika kolorisanja, daleko naprednijih od svega drugog u američkom stripu tih godina (70-ih i 80-ih). Mislim da je tu sličnost sa evropskim stripom najvidljivija, ne toliko po samoj tematici, koja vodi poreklo od radova iz EC-ja.