ZNAK SAGITE — više od fantastike — edicija, časopis, knjižara...

Svakako sam ga stavio na watch listu...čamiće tu sa još jedno 1600 filmova.

A usput mi je imdb inteligencija preporučila i Usvit koji ima značajno veću ocenu te sam i njega dodaohttps://www.imdb.com/title/tt21054472/

Eh, ja sam odavno shvatio da nemam vremena da pogledam sve što "treba"da gledam, pa onda nastojim da sebe iznenadim tu i tamo 

Kao meditativna studija samoće što deluje istovremeno i umirujuće i destruktivno, južnokorejska tiha, kompaktna drama Aloners (u originalu Honja saneun saramdeul – ljudi koji žive sami) je prilično uspešna. Kao pokušaj da se otužna banalnost post-mileniujumskog postojanja ukrsti sa malo folklorne magije vezanu za narodne skaske o duhovima, ovaj film kao da nije siguran dokle sme da ide da ne naruši delikatnu ravnotežu samoće koja zavodi poznatim, predvidivim, umirujuće familijarnim ali i lagano mrvi STALNO ISTIM. Kao iskaz u kome nam se prikazuje kako se izvući iz samsare trivijalnog, i ovaj film se završava iznenađujuće trivijalnom promenom status kvoa. No, naravno, iz pozicije džen-eksera koji je seo da gleda dramu, ovo je sve kao posmatranje žutog lišća koje vetar sa drveta lagano spušta u baru i uviđanje, posle skoro devedeset minuta kako su neki listovi zapravo crveni i da to iz korena menja celu stvar. Za mlađe gledaoce, ovaj film može biti i prikaz egzistencijalne tenzije koji je i ISUVIŠE stvaran a njegov kratki, nedramatični pančlajn može delovati kao bukvalno izašao iz bajke, nudeći I DALJE samoću ali pod novim, boljim uslovima.



Skoro da je truizam reći da način na koji ljudsko biće DANAS može da bude samo prevazilazi sve što nam je poznato iz dosadašnje ljudske istorije, a da je ta ,,nova" samoća najprisutnija u visokotehnološkim, komunikacijski avangardnim društvima istočne Azije. Japan je i u popularnoj kulturi već i unovčio sve one alarmantne reportaže o mladim ljudima koji nemaju ni društvo ni posao ni romantične partnere, koji po više meseci i godina ne izlaze iz svojih stanova i intelektualnu stimulaciju nalaze u besomnučnom trošenju anime, manga ili gejming sadržaja, ali ne treba da zaboravimo da je zemlja sa najbržim, najšire dostupnim internetom na svetu i dalje Južna Koreja i da je u njoj premeštanje interakcija izvan fizičkog ,,meatspacea" u kompartmentalizovani ,,kiberprostor" već dugo deo kulture onako kako je kod nas ostalih to tek počelo da uzima maha.



Glavna junakinja ovog filma, Jina, pokazuje film, i u fizičkom prostoru postoji u jasno odeljenim, kompartmentalizovanim celinama, kreiranim da budu efikasne, ekonomične i funkcionalne. Njen rad u kol-centru gde rešava probleme korisnicima platnih kartica odvija se u prostoriji uredno odeljenjoj na ,,kubikle" koji simuliraju lični prostor ukrašen igračkama i posebnim šoljama kako bi se jednoj skoro do parodije dehumanizovanoj geometrijskoj pojavi dao privid individualizovane, imenovane, ljudske topline. Veliki ekran sa imenima i brojevima ispred nje, slušalice sa mikrofonom na njenoj glavi su sve što Jina vidi i čuje tokom svog radnog dana, a što je horor koji bi pre možda svega sto ili stopedeset godina naši preci smatrali doslovno opscenim, sa jednim tako radikalnim razdvajanjem onog gde JESTE od onog što RADITE da gotovo da u potpunosti poništava ljudskost koju su marksisti i drugi levičari nalazili u radu. Kada šefica, ističući da Jina ima najveći broj poziva u toku meseca i najefikasnije ih rešava, malo i poplaši ostale koleginice da se stalno priča da im se preti kako će ih zameniti AI i da moraju VIŠE DA SE TRUDE zbog toga, ovo je praktično satiričan momenat jer se Jina, vidimo to u scenama kada razgovara sa klijentima NE TRUDI. Ona vrlo doslovno, vrlo metodično prolazi kroz ispisane scenarije za sve slučajeve koji joj se javljaju, ne angažujući ni trunku svog empatskog potencijala, niti, koliko možemo da vidimo, percipirajući ljude sa druge strane žice kao išta drugo do tipskih problema koji se rešavaju tipskim pristupom, sa naučenim ljubaznostima i automatskim izvinjenjima na mestima gde to diktira scenario, bez obzira na to ko je uopšte za šta igde kriv.



Pauzu za ručak Jina uvek provodi u istom restoranu uvek jedući isti ramen, sa slušalicama na ušima, gledajući na telefonu emisije o kuvanju – film ovde vrlo umešno nudi još satire bez ikakvog diskurzivnog angažovanja gledaoca, prikazujući mu mladu ženu koja angažuje sva čula u isto vreme, potpuno različitim sadržajima, ponovo razdvojena ne samo od prostora u kome se nalazi već i od ukusa hrane koju jede.

Kod kuće, Jina živi u malenom stanu koji ima mesta samo za krevet i – ponovo – veliki ekran televizora, gde ona opet jede, gledajući televiziju, i zatim spava.



Drama u Jininom postojanju što je inače sklopljeno od celog dana perfektno uklopljenih repetitivnih aktivnosti koje ona izvodi na autopilotu i ne angažuje ni intelekt ni emocije, dolazi iz dva smera. Jedan je otac, koji je stalno zove koristeći telefon što je ostao iza preminule majke i insistira da mu treba njena podrška, iako, bez obzira na njegove tvrdnje da je star i bolestan, zapravo ima dinamičniji i emotivno ispunjeniji život sa prijateljima iz crkve u kojoj su on i supruga bili aktivni poslednjih godina. Jina ima web-kameru postavljenu u dnevnoj sobi roditeljskog stana, jer je njom, dok je majka bila živa, mogla da nadgleda njeno zdravstveno stanje na svom telefonu, a sada njome može da špijunira oca koji udovičke dane provodi okružen razumevanjem, toplinom, ljubaznom podrškom ljudi koji ga razumeju i vole. Jina ne govori mnogo ali resantiman prema ocu je očigledan, na ime njegovih prevara spram pokojne majke ali i na ime, reklo bi se, toga, da je on uprkos prevarama i ostavljanju, pa vraćanju svojoj ženi, sa njom imao bliskiji odnos nego ćerka.



Drugi smer je nova radnica u kol-centru koju Jina, protiv svoje volje mora da obučava. Ni šefica nije srećna zbog ovog aranžmana jer time Jina ima manje vremena da se javlja na telefone, a klinka, Soo-jin, vidi se odmah, nije za ovaj posao. Malo je plašljiva, malo je nesigurna, malo je emotivna, a malo bi i da se druži sa Jinom i tokom ručka, pa onda u jednom trenutku donosi i sprej za grlo koji je za nju i Jinu ,,kupio njen tata". Soo-jin donosi dah privatnog i emotivnog u depersonalizovani, sterilni radni prostor kakav Jina (barem misli da) jedino želi i u kome najbolje funkcioniše, i tenzije između nje i Jine dovedu i do nekih malo hladnih momenata sa Jinine strane.



Autorka scenarija, režiserka, pa i montažerka ovog filma, Hong Seong-eun je zapravo odrasla u Francuskoj i u njenom pristupu ,,problemu" ima dosta daha novotalasnog francuskog, estetizovanog realizma. Ovo je minuciozno kadriran i osvetljen film koji je, kad se saberete i oduzmete, urađen na svega 5-6 lokacija, dajući gledaocu i podsvesnu informaciju o tome koliko je Jinino postojanje skučeno, programirano, stalno isto.  Hongova, kako je to danas u arthouse filmovima raširena pojava, veliki deo tereta ,,prodavanja" ovog filma prebacuje na lice glavne glumice, Gong Seung-Yeon, koja inače glumi po televizijskim serijama i ovo joj je i dalje jedini bioskopski rad, ali koja ga iznosi fantastično. Njeno pravilno, simetrično lice je Jinina maska i štit, a samo senke grimasa koje sugerišu njen unutrašnji život su tu da bismo tek naslutili šta ona ZAPRAVO proživljava iako to nikada i nikome neće pokazati, još manje REĆI. Jinine replike sastoje se, uostalom, gotovo isključivo od naučenih, oprobanih fraza, i kada treba da razgovara izvan formalizovanih situacija ona, sve do pred kraj filma svodi komunikaciju na što manji broj reči, utilitarno ih koristeći da što manje SEBE spakuje u informaciju koja treba da se prenese.

Hongovoj je ovo prvi celovečernji film, inspirisan sopstvenim iskustvom samoće, ali i svešću da trećinu južnokorejskog društva čine jednočlana domaćinstva a da je fenomen ,,godoksa", tj. slučajeva da osoba koja živi sama umre u svom stanu i da to ne bude otkriveno nedeljama i mesecima sve rašireniji. Hongova zato odmerenim tempom i vrlo sigurnim radom kamere, ali i jako solidnim radom sa glumcima – koji svi svojim likovima daju karaktere, iako su istovremeno jako prirodni – kreira jedan ultimativno realistički prikaz života u modernom Seulu, a koji, bez mnog objašnjavanja i reči, pogotovo bez ikakvih vizuelnih ,,dramatizacija" prenosi atmosferu duboke otuđenosti.



Odsustvo dramatizacije, štaviše odsustvo drame je i jaka i slaba tačka ovog filma. Jina nije nekakva izgubljena duša koja pati i treba joj spas i naprotiv, njen lik u sebi sažima generaciju koja samu sebe spasava od mrveće običnosti, predvidivosti, automatizovanosti postojanja time što je hakovala postojanje da u svakoj situaciji, a koje su za nju po prirodi stvari nepodnošljive jer JESU nepodnošljive u svojoj banalnosti, predvidivosti, beznadežnoj repetitivnosti i plitkoći, ima mrvu autonomije. Slušalice na ušima, ekran pred očima, naučene fraze na vrhu jezika, Jina ne čeka da je neko spase jer ona sebe spasava već time da nikad nije STVARNO tu.

A što je tiha, neizrečena ali stalna tragedija za koju smo mislili da je prirođenija nama starijima koji se pitamo kako nam je život – i kada, tačno – postao procesija istih, jednih od drugih nerazaznatljivih dana, meseci i godina. Jina, kao i dobar deo njene generacije je ROĐEN i ispaljen direktno iz porodilišta pravo u tu tragediju, u optimizovan i automatizovan svet koji skraćivanje vremena svega što radite kako biste mogli da ga radite VIŠE smatra idealom vrline, gde se komunicira spremnim autocomplete frazama, lajkovima i emođijima jer je to brže, efikasnije i kulturološki RAZUMLJIVIJE od verbalizacije onog što osećate ili smatrate.



I mada je to, sa jedne strane, strašno, Jina u svemu tome nalazi prostor da bude sama, ali sama u DOBROM smislu, da se distancira od onog što je zamara, pritiska, muči, da bude sama jer je to manje otužno od toga da sa drugima razmenjuje besmislice i naučene priče. I onda je prava tragedija da kada susretne ljude koji imaju te neke ,,staromodne" direktne kontakte (otac), ili provincijsko shvatanje etikete obraćanja gde ne žele da se nekom izvinjavaju zato što je taj neko prema njima bio nepristojan (Soo-jin), ili koji u socijalnom kontaktu, ma koliko mali i trivijalan bio, nalaze autentčno zadovoljstvo i ljubazni su daleko preko granice ,,optimuma" (novi sused koji pravi pomen preminulom prethodnom stanaru ,,jer je to ljudski"), onda je prava tragedija da se Jina pred njima još više povlači u sebe, ispoljava pasivnu agresivnost i svoju samoću, onaj njen loš, po ljudskost poništavajući deo samoće – podiže ispred sebe kao štit.



Film pokušava da reši ovaj paradoks dve samoće, ali ne nudi naročito upečatljiv pančlajn na svom kraju, prikazujući, doduše Jinu kako izlazi iz status kvoa, ali na načine koji nemaju veliki simboličku težinu, Opet, čitav film je rađen u vrlo tihom, nenametljivom, realističkom ključu i Jinino probijanje obruča ponavljanja možda nije POBEDA samo za sebe ali jeste najava borbe. Priznajem da sam poželeo da film ima makar još deset minuta preko svojih urednih sat i po trajanja kako bi nam pokazao protagonistkinju, makar i dalje samu, ali kako radi nešto što nije ni utilitarno, ni naučeno. Možda samo da sedi na klupi usred dana i sunča se, gledajući u nebo umesto u ekran. Aloners, uostalom, kao da sve vreme ide u ovom smeru ali kao da se na kraju plaši da gledaocu ponudi išta konkretno, ostavljajući i njega i protagonistkinju da i dalje kontempliraju tome da li zaista postoje dve samoće i jesu li u stanju da između njih izaberu pravu ili je sve to jedna ista, mučna i neljudska otuđenost iz koje spasa NEMA.

Deluje zanimljivo, u poslednje vreme sam zavoleo južnokorejce. Ide na watch listu.

Ja sam to gledao na MUBI-ju ako je od neke pomoći. I naravno, stilski i tematski nema veze ni sa kakvom južnokorejskom kinematografijom kakvu mi ovde inače trošimo, al to je valjda jasno i iz teksta.

Nema veze, to su ipak južnokorejska lica i jezik. Za mene je to najbitnije. MUBI mi ne znači, ja sam stari pirat.

Ima nečeg halucinantnog u tome kada ste klinac koji je odrastao u sedamdesetima i osamdesetima a onda kao već  stariji čovek gledate kako Holivud prepakuje filmove na kojima ste formirali svoj (loš) filmski ukus i pravi nove verzije starijih priča. To da smo u poslednjih nekoliko godina videli nove nastavke Mad Maxa, Top Gun, Ramba, Indiane Jonesa, Evil Dead i reimaginacije Death Wish, Toxic Avenger, Jacob's Ladder ili Hellraiser, sa sve najavama za rimejkove Videodroma, Scarfacea, Romancing the Stone, Commandoa, War Games pa i Starship Troopers nije toliko svedočanstvo te poslovične kreativne ispražnjenosti Holivuda o kojoj ljudi moje generarcije sada već redovno i zamorno pričaju kad god ih neko sluša (kao što su to radili i naši očevi pre nas, naravno), koliko potvrda da je plan o dugoročnom uzgajanju publike kojoj se nikada neće dopustiti da izađe iz emotivnog puberteta uspešan i da daje rezultate.



Možda je pre tridesetpet godina bilo nenormalno da ljudi – koji se smatraju filmofilima – u svojim pedesetima i dalje gledaju akcione filmove gde se muškarci udaraju flašama o glave i jedni druge bacaju preko šanka u gomilu sveže srče. Možda se tada mislilo da su Kurosawa i Wenders nešto na šta prirodno sebe apgrejdujete posle nižih razreda u kojima ste trošili Errola Flynna ili Brucea Leeja, ali industrija se ipak nekako opametila u međuvremenu i mada naravno ne može svaki od nastavaka ili rimejk-pokušaja biti dobar kao Fury Road ili  Maverick – pa tako dobijamo ćorke poput Rothovog Death Wish ali i onakav nastavak Blade Runnera... – ljudi koji RAZUMEJU zašto su akcijaši osamdesetih bili tako BIG DEAL su ljudi koji danas nešto mogu da urade sa tim istim materijalom i sagrade od njega, da kažemo, metaforičku novu kuću, BOLJU od stare.

Pretpostavljam da je jasno kuda sam krenuo sa ovom pričom o kući pa ću reći daje ovogodišnji Road House ogledni primer kako možete uzeti jedan film za koga smo još krajem osamdesetih kolektivno odmahnuli glavom i promrmrljali da ipak nismo došli da se vređamo, a onda od njega napraviti iznenađujuće pitku akcionu komediju koja ne namerava da nas nauči bogznakako mnogo toga o ljudskom stanju ali će nam ponuditi sukob između nagruvanog, dehidriranog torzoa Jakea Gyllenhalla, i gole, još uvek perfektno zategnute stražnjice Conora McGregora, nešto odličnog rada kamere i promišljene borilačke koreografije koja je, za promenu, delimično bazirana na MMA realističnosti, te likove koji se ponašaju ne kao da su u rimejku osrednjeg '80s akcijaša već kao da su u filmu nastalom po stripu koji je pisan kao postmoderna parodija na osrednji '80s akcijaš i ti su likovi svi sve vreme svesni u kakvo se apsurdnim situacijama nalaze.



Tajni sastojak, dakle, taj čovek koji ZNA i RAZUME je, naravno Joel Silver, čovek čiji je producentski opus doslovno bez premca u Holivudu i koji , evo već preko četrdeset godina kreira ogroman deo popularne kulture koja je memefikovana, folkorizovana, ugrađena u jungiansko kolektivno nesvesno do mere da možda klinci na TikToku (ili kojugod novu mrežu koriste deca kojoj je TikTok danas postao suviše bumerski) nikada nisu za njega čuli niti gledali ni jedan jedini od filmova što ih je Silver producirao, ali se možete kladiti da koriste fraze popur ,,I'll be back", ,,Bluepill" ili ,,Yippe ki yay motherfucker" koje su u javni govor ušle upravo posredstvom Silverovog rada.

Silver je sebe uspeo da ovaploti kao neku vrstu konačne forme tandema Menahem Golana-Yoram Globus, koji su ekslploatacijski akcioni  film pretvorili u ozbiljan biznis tokom sedamdesetih i osamdesetih. Silver je krenuo od iste premise ali ga je on onda iz pukog ,,biznisa" transformisao u kulturu, dosežući daleko širi krug publike nego što su to mogli Enter the Ninja, Death Wish, Cobra ili American Ninja. Silverovi filmovi poput 48 Hrs., Commando, Lethal Weapon, Predator, Die Hard, pa onda Matrix, V for Vendetta, Ritchiejeva trilogija o Sherlocku Holmesu ali i srazmerno jeftiniji ali kulturološki uspešni Kiss Kiss Bang Bang ili The Nice Guys su pokazali kako se osvaja mejnstrim, kako se od eksploatacijske zabave za napaljene dečake pravi filozofija i postaje deo kulture glavnog toka, stavljajući ga u poziciju kojom ni jedan drugi producent ne može da se podiči.



Ali dobro, imao je onda i ćorke poput originalnog Road House iz 1989. godine, u ono vreme možda i neobjašnjivog pokušaja da se napravi filozofski redneck akcijaš gde će glavnu ulogu igrati plesač koji je svega dve sezone ranije imao svoj veliki momenat u romantičnoj dansing-drami Dirty Dancing. Utemeljen na western tropima i smešten u Misuri, ovaj film i dan danas ljude navodi da se svađaju oko toga je li on toliko loš da je zabavan ili je naprosto loš, ali sa rimejkom iz 2024. godine postaje jasno da je i originalni film Rowdyja Herringtona bio Silverov pokušaj da akcioni film izmesti iz nihilističkog homoerotskog geta u koji su ga uterali Stallone, Schwarzenegger, Norris i pozniji filmovi sa Charlesom Bronsonom. Sa glavnim junakom koji ima doktorat iz filozofije ali radi kao izbacivač u kafani jer tegli traumu da je u tuči nehotično ubio čoveka, i sa Patrickom Swayzeyjem u glavnoj ulozi, Road House je, kad se malo bolje pogleda, bio pokušaj da se ponovi formula Scottovog Top Gun, ukrštanjem romantičnog i akcionog u formi modernog vesterna.

Srećom, za rimejk Silver je na režiserske dužnosti stavio Douga Limana, čoveka koji makar zna ponešto o snimanju urnebesne CQC akcije i mada ovde pričamo o filmu srazmerno visokog budžeta, Road House iz 2024. godine ima ponešto od MMA kredibiliteta koji je nama matorima možda i najvažniji jer već četiri ili pet decenija gledamo ljude kako se tuku pred kamerom i želimo da vidimo KRV. Ili makar kredibilne modrice.

Glavni junak OVOG Road House je, da bude jasno, i sam penzionisani MMA borac. Gyllenhaalov Elwood Dalton (Swayzejev lik je bio James Dalton) je bivši UFC izazivač koji je u svojoj finalnoj borbi, za titulu šampiona u srednjoj kategoriji ubio protivnika, ne prestajući da udara ni nakon sudijskog zaustavljanja. To da je Dana White odobrio licenciranje UFC logoa (sa sve urednim Venum i Monster Energy sponzorajem u scenama flešbekova) je notabilno i po tome što film, koji nema preterane filozofske ambicije, ipak prikazuje UFC i kao prostor u kome ljudi mogu postati životinje. Naravno da to doprinosi auri MMA sporta kao nečem i dalje pomalo edgy i transgresivnom, ali je važnije to da je Elwood Dalton u filmu formatiran maltene kao superheroj, sa ne samo superiornom borilačkom ekspertizom već i sa skoro potpunim imunitetom na hladno i vatreno oružje.



Elem, zaplet već znate, vlasnica lokala u nekoj vukojebini na Floridi ima problem sa bajkerima koji dolaze povremeno i prave previše haosa u kafani koju joj je ostavio stric. Stric NIJE bio Martin Luther King, ali jeste bio Afroamerikanac koji je močvarnim rednekovima u šezdesetima udario kurac posred nosa praveći prvu crnu kafanu u mestu Glass Keys i uspevajući da od nje napravi funkcionalan biznis. Vlasnica veli da nije problem kad se gosti malo pošibaju, sve je to deo folklora, ali da bajkeri o kojima priča predstavljaju nešto drugo. Dalton kaže da ga sve to ne zanima, radije će da se bori u andergraund mečevima za pare gde uglavnom i ne mora da se bori jer kad ga protivnici vide i prepoznaju odustaju od meča, ali naravno da na kraju pristane.

Trop o sporom, uzdržanom antiheroju koji naizgled protiv svoje volje pomaže maloj zajednici da se odbrani od opasnosti spolja je toliko izlizan da scenaristi, Anthony Bagarozzi i Charles Mondry* nalaze za shodno da ovo eksplicitno potvrde kroz dijalog sa prvom osobom koju Dalton upozna kad siđe iz autobusa u Glass Keysu. Klinka koja sa ćaletom drži knjižaru kaže da vestern roto-romani iz pedesetih praktično mogu da previde sudbinu Elwooda Daltona se, zapravo, obraća filmskim snobovima u publici da im saopšti da su scenaristi svesni njihovog mrštenja, ali, mislim OVO JE RIMEJK, pa otud ovaj filozofski element scenarija ne dobija dalje mnogo kilometraže.
*inače čauši Shanea Blacka, i Silverovi pouzdani izvođači, pa su na neki način i Blackovi otisci prstiju iz druge ruke i dalje veoma vidljivi na ovom filmu

Kad smo već kod filozofije, Gyllenhaalov Dalton je čovek malo reči i u akciju prelazi samo kad je neophodno, dakle, jedna stoička stena od čoveka, ali istovremeno najveći deo filma na licu ima kretenski osmeh koji zaista sugeriše da je, kako i sam lik u jednoj sceni kaže, primio malko previše udaraca pesnajom u glavu u životu. On nema doktorat iz filozofije ali scenario mu daje par simpatičnih filozofskih replika koje Gyllenhaal prodaje odlično, pokazujući da je lik svestan da se od njega očekuju i šmekerski uanlajneri i biseri mudrosti u svakoj situaciji i da će dati sve od sebe da ispuni ovu ulogu pa makar i ne rekao ništa pametno. Kad ga doktorka kojoj je doveo pet bajkera što ih je sve izlomio od batina a da se nije ni oznojio pita jel' bar pobedio u tuči on skromno slegne ramenima i kaže ,,Niko nikada ne pobedi u tuči" i to je nekako kul i šmekerski i nije neko čudo da doktorka, kako smo svi znali da hoće, kasnije poželi da se malko posluži tim mesom iz Montane. Mislim, nećete za ovu ulogu kastotvati sjajnu portugalsku zvezdu u usponu Danielu Melchior, sem ako ne želite malo mediteranske vatre na Floridi, u filmu koji i pored EKSTREMNE količine psovki po modernim holivudskim standardima, erotiku i dalje svodi na flešovanje Gyllenhaalovih vena ispod kože isceđene od vlage i McGregorovih gluteusa u krupnom planu. Homoerotska kvota je ovde ispunjena već na pola filma sa montažama Daltonovog vežbanja na brodiću u kome sad živi, a kad se McGregor prvi put pojavi u kadru on je doslovno potpuno nag.
*ali film je pravljen u Amazonu a ne u tradicionalnoj studijskoj produkciji pa tu pravila nisu ista



Gyllenaal odlično stoji u kadrovima i kad narod u gradiću krene da priča o njemu a simpatična šankerka u Road Houseu* da flertuje sa njim, kada kelneri i šankeri krenu malo pod njegovom podukom da izbacuju pijane i besne goste i to svima ulije malo više osećanja sigurnosti, film dobija taj pozitivni, komuntaristički duh koji je original tražio, ali ga zapravo ne razvija mnogo u drugoj polovini radnje, pre se fokusirajući na individualne likove. E, sad, zgodno je što sa druge strane stoji Billy Magnussen koji ulogu ljigavog negativca igra sa ekstremnim apetitom.
*kafana, dakle, za razliku od one u originalu nema pravo ime, već samo Road House, ali naravno da ćete logo Double Deuce videti u filmu jer danas Holivud ,,easter eggs" shvata ozbiljno, češće ozbiljnije od mnogih ,,pravih" elemenata produkcije

Scenario uspeva da još jedan ogroman kliše – kafana je zapravo trn u oku lokalnom moćniku čiji preduzimački planovi o džentrifikaciji i građenju risorta za ,,rich assholes" nailaze na prepreku kad tvrdoglava vlasnica kafane, Frankie, odbija da je proda jer je to njen porodični biznis i deo emancipacije crnih Amerikanaca u tradicionalno belom delu SAD – besprekorno plasira u naše naručje, mudro igrajući na nedorasli, narcisoidni ego Magnussenovog lika koji je sin STVARNOG glavnog baje – a što trenutno robija – i misli da je ozbiljan gangster iako se okružio nesposobnjakovićima i ulizicama. Film tako posle relativno umirenijeg početka prebacuje stvari u očigledno komičnu traku sa uvođenjem Magnussenovog lika u priču a kada se posle toga pojavi McGregor sa misijom da, pa, reklo bi se, da samo pravi haos, on skoro da postaje crtani film.



Ali to mu i priliči. Ovo nije neki INTELIGENTNI drugi pokušaj da se od starog Road House napravi novi Top Gun, već film koji sa puno razumevanja secira stari Road House na komadiće, pokazuje koliko je on bio iracionalno glup i bezumno pogrešan, i uživa u prilici da te gluposti potkazuje kako u tekstu tako i u besnim, brutalnim akcionim scenama.

Akcija je zaista odlična ovde i kada se posle prvih desetak minuta Liman mane sepija filtera i stvari prenese u šareniji, za oko prijemčiviji ambijent floridskog ostrvlja*, direktor fotografije, Britanac Henry Braham koji je već pokazao da apsolutno briljira u akciji sa drugim i trećim Guardians of the Galaxy ali i sa nesrećnim The Flash, i montažer Doc Crotzer (češće zaposlen na televiziji) imaju prilike da se pošteno razigraju. Liman ovde pravi nekoliko urnebesno dobro osmišljenih scena u kojima kamera leti zajedno sa likovima i tera gledaoca da prosto oseti težinu pada kada se on dogodi, dok su tuče koreografisane pažljivo (iskusni Steve Brown koji je radio stantove i na Loganu i na Wonder Woman i na drugom Black Pantheru, drugom Avataru, trećim Guardiansima) sa ukusnim prelascima u POV kadriranje ali i nekim rvačkim zahvatima i bacanjima koja vam malo i poremete osećaj za ravnotežu pa se malo čvršć uhvatite za ivicu sedišta. Liman je i u scenama koje nisu akcione, zapravo vrlo razigran sa kamerom, pametno koristeći snimanje iz ruke da scenama koje su samo uobičajeni dijalozi testosteronom zatrovanih muških sirovina podari duhovitu dinamiku i potkaže čitav žanr kao imanentno smešan. Hoću reći, Liman NIJE Ritchije ali Road House je definitivno njime inspirisan.
*koje za ovu priliku glumi Dominikana

A tu je onda i taj scenario, u kome likovi svaki čas pokazuju koliko su neke scene besmislene, razvedene od racija i nemoguće u stvarnom životu i mada je možda previše reći da su video-igre uticale na nastanak ovog scenarija, svakako postoji mera osmostskog upliva njihove logike u sve faze razvoja projekta Road House, gde ,,minioni" (što bi mi rekli ,,čauši") znaju svoje mesto u piramidi straha, prosto jer su gledali filmove i igrali igre u kojima su isti takvi kao oni tretirani praktično kao klonirani resursi, pa je svaki njihov napor da u scenu unesu malo karaktera i individualnosti jedna simpatična pobuna.



Naravno, Conor McGregor je karikatura Conora McGregora iz stvarnog života, irski kovitlac bahatosti i nasilja i mada njegova uloga očigledno postoji isključivo jer je Silver MOGAO da samog McGregora dobije za nju i nema neko specijalno dramaturško opravdanje, njegovo prisustvo svakako potvrđuje tu sponu sa MMA/UFC kulturom koja je danas važnija za akcioni film od bodibilderske koja je porodila akcione heroje osamdesetih.

I to je onda Road House, stara priča ispričana modernim jezikom, koja tek u svom rimejku zapravo dobija smisao, dotičući kulturu glavnog toka na način koji je plauzibilniji i relevantniji od bilo čega što je Silver pokušao 1989. godine sa originalom. Dakle, ovo nije ni na koji način TRANSGRESIVAN film, naprotiv, vrlo je mejnstrim, ali na jedan zdrav način u kome Silver pouzdano demonstrira da njegovo nebavljenje superherojštinom nije bila nikakava anomalija već da mu oni naprosto nikada nisu bili potrebni. Road House ima svu superherojsku akciju koju biste mogli da poželite od novog Marvelovog filma, ali bez naslaga ,,lorea" i CGI setova, sa sve naklonima UFC-u, Metaliki i letovanju na Floridi, da vam naprosto ponudi ugodnu srednjeklasu zabavu za Subotu uveče i ubedi vas da je Ponedeljak ujutro još godinama, možda i decenijama u budućnosti. A ako za 35 godina dobijemo novi rimejk ovog filma, tim zanimljivije.

Nisam siguran da se u Srbiji mnogo zna o kosovskoj kinematografiji, već i time što bi se u atmosferi u kojoj živimo čak i diskutovanje o nečemu što bi bila ,,kosovska kinematografija", koju negde na teritoriji naše južne pokrajine prave ljudi izvan kontrole Beograda, moglo smatrati malo jeretičkim. Festival ,,Mirëdita, dobar dan", namenjen upravo povezivanju mladih osoba iz Srbije i sa Kosova može da posluži i kao pokazni primer kako mogu da prođu napori da se izgrade nekakvi mostovi između populacija koje bi po prirodi stvari trebalo da imaju zajednička interesovanja ili makar radoznalost, sa ,,neformalnim aktivistima" koji će se potruditi da se u taj napor useru kada procene – ili neko u njihovo ime proceni – da se tu prišlo preblizu davanja Kosovu statusa države. Malo li je izložbi bilo prekidano a za profesore univerziteta tražena ostavka, kako se to kaže, na ulici (ili makar u foajeu fakulteta) kada se patriotski, i još gore, tradicionalistički, vernički diskurs stavio u službu vrlo uskogrudo shvaćenih nacionalnih interesa...



Tretirati film Në kërkim të Venerës odnosno Looking for Venera (odnosno U potrazi za Venerom) kao regionalnu produkciju, dakle, može da bude problem, ali praviti se da ne postoji je, naravno, jednako davanju za pravo onima koji i dalje rade na tome da se kosovski konflikt produži jer je dobar rat u najavi bolji od nepravednog mira. Što znači da je najjednostavniji način da se o njemu priča taj da se posmatra kao domaći film. I, evo, odmah na početku da kažemo, da domaća kinematografija makar jednom u dve godine izbaci ovakav film, skoro da bismo mogli da kažemo da se ovde nazire nekakav tračak svetla u tunelu.

Ne da je sad Në kërkim të Venerës nešto što nikada niste videli, ali ovde jeste u pitanju iskren, bez filtera urađen polaroid jedne svima nama bliske zajednice, napravljen u doslednom neorealističkom ključu, gotovo potpuno lišen didaktičkih pasaža i ostavljen da rezonira sa onim što znate dok vam pokazuje ono što samo slutite.

Në kërkim të Venerës počinje scenom seksa na otvorenom, u šumi iznad tunela, gde srednjoškolka, vraćajući se sa časova, a pre nego što će je otac pokupiti kolima zatiče svoju drugaricu sa dečkom u koga ova, pojasniće kasnije, ni slučajno nije zaljubljena. Seks je nespretan, grub, čak i neugodan za gledanje i ovde nema ni trunke ,,muškog pogleda" na akciju, naprotiv, ono kako je scena slikana verovatno značajno više rezonira sa ženskim iskustvima prvih tinejdžerskih snošaja, uključujući elemente straha, stida i mučnine.



Naravno da je ovo režirala žena i naravno da je Në kërkim të Venerës u suštini feministički film, ali režiserka Norika Sefa, koja je i napisala scenario, ne ulaguje se evropskom festivalskom gledaocu nekakvim obilaženjem opštih mesta i direktnim sricanjem problemskih celina koje ovaj film obrađuje. Naprotiv, pričamo o filmu koji je rađen uzdržano, na ivici dokumentarizma, sa kamerom koja kao da beleži dešavanja gotovo potajno, najčešće nepokretna, postavljena u zadnji plan, da snima scene po dubini dok se likovi ispred nje smenjuju, rade svakodnevne, banalne stvari i imaju drame koje se, u natrpanim kosovskim (ali i šire balkanskim) multigeneracijskim domaćinstvima moraju držati tihim, diskretnim, neprimetnim.

Sefa zna da radi ovakve stvari. U svojoj biografiji već ima hibridne dokumentarne filmove, od kojih je jedan rađen usred peruanske džungle, pod patronatom najvećeg gerilskog dokumentariste u istoriji sedme umetnosti, Wernera Herzoga. Autorka ima diplomu ugledne ,,Praške škole", odnosno Akademije FAMU u Pragu koju su završili i Kusturica i Paskaljević i Karanović i Marković i Grlić, pa u tom smislu, ako U potrazi za Venerom tretiramo kao domaći film možemo da govorimo o jednoj novom milenijumu primereno svedenijoj poetici u ekspresiji, ali i o izrazitoj vizuelnoj maštovitosti i disciplini. Direktor fotografije je ovde veoma iskusni Luis Armando Arteaga – pretpostavljam da ga je Sefa upoznala tokom svoje latinoameričke avanture – i kamera je ono po čemu film PRIMETNO odskače od domaće ili regionalne produkcije. Domaći film – i televizija – se svakako mogu pohvaliti solidnim zanatskim standardom fotografije kao jednim od svojih najjačih oružja, ali Arteaga ovde ide daleko preko granice zanata, dajući filmu naglašen karakter kroz promišljanje svakog kadra. Sefin rad sa glumcima, ali i produkciju zvuka ovde takođe treba pohvaliti, zaključno sa pažljivim, ukusnim korišćenjem kolornih filtera da se slici da dokumentaristički ali onda samo malo ,,zagrejan" kvalitet, tako da se filmu podari potrebna artistička dimenzija.



Në kërkim të Venerës, dakle, izgleda veoma dobro i u umetničkom smislu, ali slika istovremeno nudi mnogo informacija koje bi drugi filmovi morali da ubace u tekst. Ne mogu da nagađam gde je tačno sve ovo snimano ali Kosovo koje se vidi u filmu je Kosovo raskopanih, neodržavanih eksterijera i natrpanih stanova u kojima živi po nekoliko generacija, sa televizorima – katodnim, naravno – na kojima još uvek stoje šustikle, videokasetama neuredno uguranim u police, telefonima na preklop. Ovde nema smartfounova i zapravo glavna junakinja i nema svoj telefon, pa je i njeno odsustvovanje iz porodične kuće time veći problem za roditelje koji joj moraju verovati na reč da će se ponašati kako treba i biti pametna. Scenografija je, dakle, takođe veoma dobra i film ne mora da troši reči da bi oslikao društvo koje analizira, odlučujući se samo na par prolaznih referenci na neimenovani rat a koji je, sudeći po svemu što se u filmu vidi, u tom trenutku star manje od decenije.

Sefa je ovaj film završila 2021. godine, za premijeru na festivalu u Roterdamu a gde je onda on dobio i specijalnu nagradu žirija, pa zatim bio i kosovski kandidat za Oskara 2023. Nisam, doduše, ni siguran koliko film koji praktično ni malo ne igra na kartu balkanske egzotike može da pobudi u zapadnom gledaocu – ili kritičaru – potrebne emocije. Zato i jeste važno da ovaj film gledamo mi, Balkanci jer to što je on smešten u malo mesto na Kosovu gde su ,,stranci", kako se čuje u prolazu, dosta toga obećavali ali na kraju nisu ponovo otvorili propalu fabriku, čini se maltene kao slučajnost i gotovo identičan narativ biste videli i u Srbiji, Severnoj Makedoniji (čiji su jednim delim i producenti ovog filma), Bosni i Hercegovini, Crnoj Gori, Albaniji...

Në kërkim të Venerës jeste pre svega narativ jer ovde nema mnogo ,,dramskog" zapleta. Glavna junakinja, Venera, od svoje drugarice, Dorine, čuje da ova uopšte nije zaljubljena u mladića sa kojim se povremeno tajno viđa i ima seksualne odnose, i ovo joj postepeno otvara horizonte radoznalosti. No, dok je Dorina sva ekstrovertna i čini se da svu svoju energiju i vreme ulaže u maštanja, planiranja i diskutovanja svojih budućih erotskih avantura, Venera je zagledanija u sebe i pokušava da spozna šta ona sama zapravo želi. Ovo glavni lik interesantno smešta između dva ,,tradicionalna" puta, onog u kome roditelji kontrolišu seksualnost svoje ćerke, čuvajući je budno od posrnuća sve do momenta kada se pojavi prava prilika za udadbu, ali i onog u kome se mlada i moderna devojka otrže okovima običaja i koristi svoju seksualnost za ekspresiju ličnosti, ali potencijalno po cenu socijalnog izopštavanja ili emocionalne nezadovoljenosti.



Kosovare Krasniqi koja igra Veneru veoma solidno umeće svoj lik u taj procep gde se obe varijante čine podjednako ,,tuđim". Njena želja je prevashodno da dokuči sebe i bude samovlasna, a ne da robovanje krutom roditeljskom režimu zameni bacanjem u pravcu muškaraca po svaku cenu. Ovo se, rekosmo, odvija bez mnogo didaktike i Sefa izbegava readymade rešenja direktno iz feminističke literature. Film pokazuje glavnu junakinju kako izražava svoj resantiman prema roditeljima što se trude da je pretvore u svoju kopiju – onako kako su to njihovi roditelji uradili njima – ali i što tinejdžerku tretiraju daleko strože od dvojice mlađe braće koji su dva zajebana antihrista što prave haos gdegod se pojave i svi to, prirodno, smatraju dečačkim prerogativom, ali je njen bunt, kada se otrgne roditeljskoj kontroli, lišen glume i naučenog ponašanja koje vidimo kod Dorine. Venera ne želi da glumi da joj je lepo onda kada pokušava da shvati da li joj je zapravo lepo i Krasniqijeva ovo besprekorno (ne)odglumi.

Srazmerno iskusnija glumica Rozafa Celaj – koja igra Dorinu – je pak veoma dobra kao devojka istog uzrasta kao i Venera, ali kod koje su tragovi ,,detinjeg" u karakteru brižljivo zakopani ispod frizure, odeće, šminke ali i ponašanja kojim ona uvek emituje signal da sve unapred zna, da ima iskustva, da sve drži pod kontrolom i da će svaka situacija u kojoj se nađe biti situacija koju je ona odabrala. Film programski izbegava da lik Dorine prikaže kao nekakav ideal samovlasnosti jer i njeno postojanje u sitorinjskoj balkanskoj vukojebini obeleženo je patrijarhalnim okovima za koje se ova samo pretvara da ih je izigrala, ali istovremeno izbegava i da je na bilo koji način osudi. Dorina i Venera žive u modernom dobu, imaju televiziju, internet, mobilne telefone i Dorinin način da bude svoja, ma koliko bio zasnovan na glumi i pretvaranjima, je makar svetionik drugima da se ne mora igrati po pravilima starih generacija.



,,Mojoj majci", kaže Dorina u jednom momentu, nešto nakon što smo saznali da joj je otac poginuo u ratu, ,,je moj otac bio prvi muškarac kog je poljubila." A biće, čujemo odmah potom, i poslednji jer se udovica mora baviti decom i bilo bi nečuveno da ona sebi traži novog muškarca.

Ponovo, Sefa ovakve stvari stavlja u jedan vrlo prirodan, vrlo uverljiv kontekst. Svi mi znamo da i dalje po svim našim zemljama žena koja u četrdesetim obuče crninu, često više iz nje nikada ne izađe, kao što znamo zašto dečaci mogu a devojčicama se ne da. I to se vidi kroz nekoliko besprekorno sugestivnih scena u kojima nema dijaloga i zapravo sve što se događa se događa izvan vidokruga kamere, ali zvuk i ono što vidimo pokazuju da dečacvi znaju da je svet njihov da ga naslede i oblikuju po svom nahođenju.


Čak i Venerina majka zna da je to nepravda i mada to nikada neće reći – i njoj je njen muž, Venerin otac, prvi i poslednji muškarac u životu – ona će ćerki malo i zavideti na hrabrosti da se suprostavi ocu, pa čak i njoj samoj. Naizgled kontraintuitivno, ali zapravo sasvim dosledno, nakon što Venera majku izvređa za to što je potpuni rob patrijarhalne norme, ova joj postaje bolji saveznik. Kad Venera treba da ide na žurku, majka joj kaže da je haljina suviše otvorena i, znate već, da će se prehladiti, ali onda i doda da je PRELEPA. Pa posle na Venerino uzbuđeno ,,idem na svoju prvu žurku" kaže da ona sama nikada nije bila na žurci. Ćerka tako, ne postaje kopija svoje majke već majka kroz ćerku ima delić uzbuđenja i avanture koji su njoj zauvek ostali uskraćeni.



Filmovi ovog tipa, arthouse produkcije ciljano rađene za festivale, naturalističke u izrazu i programski lišene dramske strukture i dramske ekspresije, umeju da budu problematični. Često kod njih imate procesiju nekakvih scena koje brižljivo prikazuju banalnost svakodnevnice, često imate utisak da su scene mogle ići bilo kojim redosledom, da je film mogao biti i dvadeset minuta kraći ili, još gore, skraćen NA dvadeset minuta, da mu nedostaje artistička dimenzija i da se autor nadao da prosto izražavanje problema kojim se bavi znači i da je obavio svoj posao. Ali Në kërkim të Venerës nema ni jedan od ovih nedostataka. Izbegavajući strukturu i žanrovski jezik drame on svejedno ima jasan karakterni luk za Veneru, sa sve dramskim akcentima vezanim za buđenje svesti glavnog lika, za preuzimanje kontrole nad svojim izgledom i svojom seksualnošću, za sumnje koje ima ali i za pobede koje sebi priznaje. I sve ovo radi bez nekakvog diskurzivnog objašnjavanja gledaocu šta se to pred njegovim očima dešava. Taj povučeni, ne čak ni dokumentaristički, već, rekli smo, gotovo tajni rad kamere znači i da scene koje gledamo deluju prirodno, a dijalozi u kojima se govori o sramoćenju porodice a u sledećem dahu hvali domaćica kako je dobro umesila pitu, pa se onda kaže da su mladi, jeste, MLADI, ali da smo mi u njihovo vreme već radili i donosili novac u kuću, da su oni toliko TAČNI da ste do ovog momenta već zaboravili da gledate film na Albanskom sa gomilom srpskih tuđica i čini vam se da proživljavate traumatičnu uspomenu iz sopstvene mladosti.



Srbija ne snima ovakve filmove, barem ne tako da oni završe na HBO Maxu i Mubiju. Srbija je nekada imala filmove kao što je bio smeli, prodorni Klip Maje Miloš, a koji su tretirali slična pitanja – samo u urbanijem mizanscenu – sa gotovo nečuvenim intenzitetom i iskrenošću. To da je Klip izašao 2012. godine (i, da podsetimo, i sam bio nagrađen na festivalu u Roterdamu), da Maja Miloš posle toga ništa slično nije režirala (dakle, ni jedan dugometražni igrani film), a da su nam se u međuvremenu desili Radikali i da danas imamo paradržavne projekte poput Oluje, Dare iz Jasenovca i Heroja Halijarda (za koje nije problem što postoje, naravno, nego što monopolizuju srpski kulturni izraz) pored naplavina sve manje zanimljive žanrovske produkcije je verovatno i najbolji razlog da gledate Në kërkim të Venerës, ali i da ga preporučite drugima za gledanje. Pod izgovorom da nam je ,,prava" istorija bila skrivana i zabranjivana skrenuli smo već na sledećoj krivini direktno u ambis fetišizacije prošlosti i deifikacije tradicije i pustili da umetnost koja analizira i kritički posmatra fetiše tradicije, kolektivizma i patrijarhata dobije stigmu nečistog. Film kao što je Në kërkim të Venerës bi trebalo da nas trgne i natera da se zapitamo kada ćemo ponovo videti ovakve filmove na Srpskom jeziku. Do tada, eto, možemo samo da svojatamo Kosovo i busamo se u prsa junačka, dok puštamo da istorija na koju se toliko ložimo, teče mimo nas. Pa makar i ova tiha, diskretna istorija rodnog osvešćivanja na Balkanu, urađena spretno, časno i IMPRESIVNO.

Meho, uživao sam u ovom osvrtu. Prava je šteta što ne objavljuješ u nekom ozbiljnom magazinu ili portalu.

Nisam siguran da to danas postoji, tako da, moj blog i Sagita su optimalni mediji 

Ako gornje reči deluju kao da se neko obraća direktno vama, i na svaku ste sledeću rečenicu klimali glavom sve jače i jače dok niste završetak proklamacije dočekali na nogama, uz zverski urlik oslobađanja primarnih instinkta, pa, onda ste prava ciljna grupa za film Shogun's Ninja I mada kasnite četrdesetčetiri godine za premijerom, nikada nije kasno da se čovek nadivi tome šta su sve posvećeni kaskaderi i majstori borilačkih veština bili u stanju da urade samo da bi bioskopska publika zadivljeno prepričavala njihove vratolomije po izlasku iz zamračene sale, ali i koliko su ondašnji scenaristi bili spremni da potegnu važnih istorijskih ličnosti da bi dali pravilan kontekst filmu u kome muškarci mačem odbijaju strele ispaljene na njih, kao da su u pitanju strukovi maslačka a žene vade čelične igle iz punđi i njima sa dvadeset metara, viseći naglavačke, pogađaju pravo u čelo vojnike što su se drznuli da na nišan uzmu njihovog ljubljenog.

Shogun's Ninja je originalna japanska produkcija, samo jedan u nizu nindža filmova kakve je studio Toei – naporedo sa drugim studijima – štancovao bez milosti. Toei je od sedamdesetih godina prošlog veka imao dosta uspeha i sa televizijskim produkcijama, pa je studio čovečanstvu podario takve legendarne serijale kao to su Kamen Rider, Super Sentai i naravno Ninja Captor, ali u filmskoj sferi je ova firma imala ne-tako-tajno oružje u liku Sonnyja Chibe, verovatno najpoznatijeg i najvažnijeg japanskog filmskog majstora borilakih veština. Specijalizovan za B-filmove, Toei je početkom sedamdesetih napravio priličan ršum sa filmom (a onda i serijalom) The Street Fighter koji je Chibu definitivno cementirao kao ,,japanskog Brucea Leeja", pa je do 1980. godine* pojavljivanje novog filma o nindžama u kome će Chiba igrati jednu od glavnih uloga, ali biti i koreograf i supervizor kaskadera, definitivno obezbediti dužnu pažnju javnosti.
*ovde vredi istaći da IMDb unosi beskrajnu konfuziju time što ima dve stranice za ovaj film. Jedna gde je naziv filma Shogun's Ninja, tvrdi da je film izašao 1983. godine – iako nije, film je polovinom Novembra 1980. imao japansku premijeru – i nudi vrlo šture podatke o svemu, nikakve prikaze korisnika itd. Druga ima tačne datume, imena likova i gomilu prikaza, ali se na njoj film zove Ninja Warriors, a što je, pretpostavljam, bio prvi distributerski naziv u SAD i eto...



I to ne samo u Japanu. U SAD će naredne godine izaći Enter the Ninja, film Menahema Golana kojim je zvanično otvorena sezona američkih filmova o nindžama i ozvaničen generalni seizmički pomeraj u popularnoj kulturi. Nindže su odjednom bile svuda, od Shoa Kosugija koji je od uloge negativca u Enter the Ninja dobio glavnu ulogu u njegovom nastavku, Revenge of the Ninja, preko antagonista u stripovima Franka Millera, pa sve do Nindža Kornjača koje su i nastale kao  parodija na stripove Franka Millera. U svoj toj gužvi lako je pomalo i zaboraviti da su filmovi poput Shogun's Ninja po većini merila i dalje bili superiorni u odnosu na bilo šta što je rađeno preko bare, nudeći ne samo razrađeniju produkciju sa sve kvalitetnom scenografijom i kostimima, borilačkom koreografijom i ekspertizom u snimanju akcije, već i privid ,,ozbiljnijih" narativa sa svojim istorijskim mizanscenima i fotografijom koja je delovala značajno umetničkije kroz korišćenje kvalitetnih širokougaonih sočiva i odabir atraktivnih lokacija.



Režiser Shogun's Ninja, Norifumi Suzuki, nije bio neko ko sebi umetnost stavlja u zadatak kada ujutro ustane da krene na posao, ali jeste bio u pitanju ozbiljan, pouzdan profesionalac koji je nakon napuštanja studija ekonomije – jer šta ste uopšte u još uvek okupiranom i razorenom Japanu mogli da učite o ekonomiji ranih pedesetih godina prošlog veka? – došao u Toei da radi kao asistent režije a onda se nametnuo kao solidan scenarista i vešt, svestran režiser. Do kraja sedamdesetih, Suzuki je Toeiju podario nekoliko pristojnih hitova i jedan BAŠ hit serijal, Torakku Yarō, gde je posle uspeha prvog filma o ,,Kamiondžijama" u četiri godine on režirao još devet nastavaka. Za Shogun's Ninja Suzuki je radio sa scenarijem koji su napisali Takao Ishikawa, Ichirō Otsu i Shirō Kannami, smeštajući radnju u preloman istorijski trenutak a Toei se svom šampionu isprsio za setove, kostime, konje, specijalne efekte i Sonnyja Chibu. I nisu zažalili.



Shogun's Ninja je na momente urnebesna akciona ekstravaganca sa Chibinim koreografijama koje prolaze kroz stadijum maštovitog i ulaze u teritoriju sumanutog. On je takođe na momente i čista akciona komedija ali do kraja pokuša da bude i malo dramatično ozbiljan, pa usput pobije dobar deo vrlo simpatičnog ansambla kako bi glavni junak imao motivaciju da u finalnoj, atraktivnoj borilačkoj sceni bez mnogo ustezanja presudi svom glavnom rivalu. Uobičajen program, ali uz neuobičajeno trajanje gde film, makar u ovoj BluRay verziji koju sam ja gledao, traje duže od 110 minuta i u opasnosti je da bude predugačak za nešto što je u suštini samo akcioni film sa nindžama, trambulinama, trapezima, katanama, šurikenima,nunčakama i nekoliko desetina pušaka-kremenjača.

Ono po čemu je ovaj film notabilan u istoriji ne samo japanskog filma je da je u pitanju prva glavna uloga za Hiroyukija Sanadu, jednu od stožernih figura japanskog akcionog filma poslednje četiri decenije, a koja je napravila i uspešan, pa možda i najuspešniji, krosover u Holivud, ali i u, neočekivano, britanski teatar. Sanadu ste SIGURNO gledali jer je igrao maltene u svakoj franšizi koja bi mogla da vam padne na pamet, od Mortal Kombat, preko Rush Hour, Avengers, John Wick i Bullet Train, do televizijskih serija Lost i Westworld. Ovogodišnji FX-ov televizijski hit-serijal Shōgun ni sam nije mogao da prođe bez njega.



A kad smo već kod šoguna, vredi reći da Shogun's Ninja, pravite se sad da ste iznenađeni, ima nindže ali nema nikakvog šoguna, naprosto jer se film događa pre uspostavljanja Tokugawa šogunata u Japanu. Ali se bavi – doduše vrlo slobodno – istorijskim ličnostima i događajima koji jesu neposredno doveli do njegovog uspostavljanja. Pričamo, dakle, o šesnaestom veku i velikoj kampanji Ode Nobunage da ujedini Japan time što će razjedinjeno, nezavisno plemstvo vojno poraziti i staviti se na čelo novoformirane države kao opšti vođ i gospodar. Nobunaga se pominje u prvoj sceni ovog filma, ali se u njemu ne pojavljuje a vredi podsetiti da on nikada nije dočekao da vidi ujedinjen Japan jer ga je jedan od njegovih generala, Akechi Mitsuhide, izdao i naterao da se ubije, da bi ga nasledio drugi zapovednik, Toyotomi Hideyoshi, koji je kompletirao Nobunaginu viziju.

Hideyoshi jeste jedan od likova u ovom filmu i njegovi planovi za pokoravanje porodice Momochi demonstriraju nam kako njegov oficir, Shiranui Shōgen koristi pritvorne nindža-tehnike i taktike da sruši moćnu ratničku porodicu i pobije celu lozu osim deteta, Takamarua koje požrtvovani samuraji uspevaju da spasu i da ga prošvercuju u Kinu. Takamaru se vraća nekoliko godina kasnije i traži osvetu, ali i Hideyoshi se nada da će se ovaj vratiti jer na bodežu koji je malom Takuu ostavila pokojna majka ucrtana je mapa do tajnih rudnika zlata kojima bi Hideyoshi da finansira dalje pokoravanje suparničkih klanova i ujedinjenje Japana.



S obzirom da je film prevashodno akcionog tipa, uloženo je nesrazmerno mnogo napora u istorijsku preciznost pa Hideyoshija igra vrlo kvalitetni Asao Koike a narativ prikazuje i njegovog sina i naslednika, Toyotomija Hideyorija i precizno ukazuje da je ovaj nakon očeve smrti sa svega pet godina preuzeo vođstvo nad klanom i, posledično, bio posmatran kao pretnja apsolutnoj vlasti šoguna Tokugawe Ieyasua koji će zvanično početi da vlada od 1600. godine, dakle u momentu kada je Toyotomi punio tek sedmu godinu.

Ne da se film bavi nekakvom velikom razradom ovih tema, u Takamaruove trening-montaže uloženo je više vremena nego u obrazlaganje politike sa kraja perioda Sengoku, ali jeste zanimljivo videti da su pored svih ovih istorijskih likova scenaristi ubacili čak i Hattorija Hanzōa, jednog od najslavnijih samuraja svog vremena, za koga se smatra da je spasao život Tokugawi i bio direktno zaslužan što je ovaj zauzeo poziciju šoguna. Isao Natsuyagi koji igra Hanzōa je hodajuća harizma i to da ga film koristi i za prilično humoristički pančlajn u finalu je podsećanje da ovo NIJE ozbiljna ,,jidaigeki" produkcija istorijske drame već akcioni film sa simpatičnim viškom konteksta.



No, akcija je fantastična. Sonny Chiba kao iskusni i opasni Shogen Shiranui i Hiroyuki Sanada kao Takamaru Momochi su naprosto čarobni. Chiba ovde više ide na harizmu i pojavu jer po prirodi stvari ima manje scena u kojima se sam bori protiv protivnika, budući da komanduje velikom jedinicom. No, za sebe je iskusni borac smislio gotovo perverzan borilački ,,potpis" gde u ozbiljne sukobe ide u kombinaciji sa svoja dva ađutanta od kojih je jedan nem a drugi gluv i koji mu se penju na ramena da odande napadnu zapanjene neprijatelje. Uvodni deo filma nam daje jednu savršenu scenu briljantno slikane i koreografisane akcije u kojoj Takamaruov  otac, srčani neustrašivi plemić, nema nikakve šanse protiv gotovo magičnih nindža.

No, film se dobro čuva da ne ode  SASVIM u stranu magije pa su ovde koreografije bizarne, neverovatne ali uvek na granici uverljivog. Vraćanje filma unazad ili ubrzavanje reprodukcije korišćeni su zanatski perfektno da nam daju scene nindža koje izvode neverovatne skokove ili druge akrobatske poteze, ali da ne bude nikakve sumnje: kaskaderi su SVE u ovom filmu i bez obzira koliko puta da vidite nindže kako poput paukova gmižu niz stabla ili skaču sa grane na granu, svesni ste da ovde nema CGI trikova i da živi ljudi rade apsolutno sve što vidite.



Naravno, najviše čudesa radi Sanada u ulozi Takamarua. Čovek je već sa šest godina počeo da snima filmove i do svoje dvadesete (koliko je imao na snimanju ovog filma) već je bio utreniran majstor kenpoa i kjokušink karatea. Kako mu je njegov mentor, Chiba, savetovao da prvo završi školu, Sanada je svoje treniranje borilačkih veština i bejzbola stavio malo na stranu ali je i dalje imao ambiciju da bude zvezda akcionih filmova pa je 1978. godine, nakon kraja škole ušao u audiciju za ovaj film i dobio ulogu, odmah se zatim vrativši treningu.



I Sanada u ovom filmu daje takvu pirotehniku kakvu samo napaljeni, neverovatno uvežbani dvadesetogodišnjak koji je celog života o ovome sanjao može da isporuči. Da se razumemo, i ostatak ansambla je odličan, uključujući sjajnu Yuki Ninagawu kojoj je ovo takođe bila prva uloga, ali i Etsuko Shihomi koja je i sama bila jedna od Chibinih miljenica i imala ekspertizu iz nekoliko borilačkih veština. Iako za njenim likom nema praktično nikakve dramaturške potrebe u ovoj priči, prizor markantne dvadesetpetogodišnjakinje u crveno-beloj kineskoj odeždi kako sa dva para nunčaka obara u blato talase vojnika i nindža je nešto što se ne propušta.



I, mislim, ni ovaj film se ne propušta uprkos tom malo dužem trajanju i višku istorije. Pomaže to da Suzuki ovo nije pravio kao nekakvu ćutološku, ozbiljnu dramu sa sporim scenama i ekstenzivnim karakternim momentima i mada se svakako može zameriti da se radi tolika istorijska priprema a da se onda stvari razreše na lapidarne, na momente parodične načine, opštom tučom, mora se primetiti da ta tuča naprosto blista.

Doduše, ako ćemo da budemo VRLO strogi, akcija i Chibine koreografije su maštovitije u prvom delu filma dok finale naprosto ima klasični chanbara free-for-all gde svi mašu mačevima i neki padaju mrtvi. No nekoliko scena ovde je naprosto antologijsko, od prvog Takamaruovog povratka na teritoriju Japana i sukob sa lokalnim snagama reda, preko scene pogubljenja njegovih drugova gde nindže iz klana pauka bukvalno kopaju kanale ispod zemlje kako bi izronile usred neprijateljske formacije a okupljeni narod na vojsku koja na njega puca iz kremenjača baca pravu kišu kamenica, pa do Sanadine gimnastičke tačke u kojoj se vrti na lijani i salve ispaljenih strela od sebe odbija samo silinom rotacije svog mišićavog tela. A onda imamo i taj finalni sukob između Takamarua i Shogena na litici iznad mora...



Sve je to puno klišea, razume se, i narativnih i karakteroloških i vizuelnih, i ti klišei su već do 1980. godine imali pola veka istorije, ali sve je i urađeno šarmantno, efektno, sjajno slikano i kadrirano, sa glumcima koji svoje uloge shvataju ozbiljno koliko god male ili apsurdne bile. Takamaru mora da ima i – prilično nepotreban – period u filmu kada misli da nije dorastao zadatku samo da bi se pojavio sedobradi sensei koji će brutalnim treningom, kako i sam kaže ,,tvoju istupljenu oštricu ponovo naoštriti" i skoro je savršeno kako se ovo može posmatrati kao praktično (mrtvo ozbiljna) parodija na trening koji će iste te godine u američkom bioskopu dobiti Luke Skywalker od Yode u Empire Strikes Back. Razlika? Pa, poduke koje Takamaru dobija od svog senseija nisu njuejdžerski zen-budizam već monolog sa početka ovog teksta o oklopu od gneva i bola i transformaciji u životinju, a i Takamaru na kraju treninga ima borbu na život i smrt sa svojim učiteljem i mora da ga zaistinski probode bodežima ako misli da diplomira. George Lucas nikada ovo nije radio, rekao bi Charles Bukowski...

Shogun's Ninja je klasik akcionog filma, prosto i jednostavno, a to uključuje i saundtrak gde imamo smenu enka šlagera, psihodeličnog džeza i skoro pa porno-gruva i koji potpisuje ,,Buster" a slutim da je to pseudonim iza kog se krio Shunsuke Kikuchi. Naivan u ekspoziciji, ambiciozan u kontekstualizaciji narativa, on BLISTA u akciji i nudi ikonične uloge nekoliko bitnih glumaca koji su (ne samo akcioni, ali, da uglavnom akcioni) bioskop obeležili za celo čovečanstvo. Vredi to videti i danas.

Deluje zanimljivo, ide na watch listu. Nadam se samo da ga nije tesko naci online jer vidim da ima jako malo ocena na IMDB-u.

Ne, ne, imaš torent ko kuća na Pajratbeju, živ i zdrav.

Quote from: Meho Krljic on 19-04-2024, 20:36:46
Ne, ne, imaš torent ko kuća na Pajratbeju, živ i zdrav.

Hvala, sad mi je lakse.

Gledam Shogun's Ninja i pre nego što (sa mukom) dovršim ovaj film moram reći da nisam nimalo fasciniran ni scenama borbi ni koreografijom. Deluje previše naivno i akrobatski, ipak preferiram (subjektivno) ozbiljniji i realističniji pristup. Mladi Sanada deluje kao neka B kopija Bruce Leeja, čak mu je i telo isklesano ali slabije. Takođe, scena njegovog mučenja je više smešna nego strašna. Ali to sam samo ja, moguće da za razliku od tebe nisam pohvatao sve lejere ovog filma. Prednost i dalje dajem Bruce Leeju, Jet Liju, Donnie Yenu. Ipak dao bih mu još jednu šansu jer vidim da je ovaj film dosta dobro ocenjen.

Ma nema tu sad nekih velikih slojeva, nije ovo film za intelektualce. Mislim, ima cela ta istorijska dimenzija ali nije ona ni po kom osnovu neophodna da se film sad kao nešto "pravilno" oceni. Ovo je za epohu u kojoj je nastao film sa dobrom produkcijom (setovi, kostimi, propovi), nekoliko odličnih glumaca bitnih za prethodnu i dalju istoriju japanskog (i drugog) akcionog filma, nekoliko dobrih koreografija... Naravno, da je "naivan", to je sasvim u skladu sa standardima sedamdesetih i osamdesetih, ne bih ja to poredio sa onim što su decenijama kasnije radili Yen ili Li. Svakako da nije na istom nivcou kao filmovi sa Bruceom Leejem  ali praktično ništa i nije.

Da, možda sam previše očekivao. Ako je bitan za istoriju poštujem.

Kad sam pominjao istoriju u prošlom postu  mislio sam na to da se film veoma trudi oko prikaza istorijskih ličnosti i davanja istima važnih mesta u radnji. A što se tiče istorije filma, kako rekoh, najvažniji je jer je ovo prva glavna uloga za Hirojukija Sanadu...

 Japan se vratio. Izgleda da postoje periodične oscilacije u tome koliko ostatak sveta, ili makar, mi na zapadu koji sebe iz nekog razloga smatramo jedinim relevantnim ostatkom sveta, obraća pažnju na japansku kinematografiju i prepoznaje njene vrhunce, pa smo tako ponovo, čini se, u jednom od pikova ovog ciklusa. Nakon šezdesetih u kojima su Kurosawa i njegovi savremenici, ali i novotalasne kolege zauzele zapad na juriš, otvarajući prostor i za japanski žanrovski film (prevashodno Godzilu) pa i televiziju u poznim šezdestima i sedamdesetma, da dobiju svojih nekoliko godina slave, imali smo period gubitka interersovanja – i kontakta – čini se kroz veliki deo osamdesetih dok u devedesetima nismo ušli u novu romansu koju su predvodili Shinya Tsukamoto, Beat Takeshi Kitano, Takashi Miike, Takashi Shimizu, Hideo Nakata. Ovaj je talas nekako stigao do svog vrhunca početkom ovog stoleća, sa nekim od ovih režisera koji su imali priliku i za holivudske produkcije (Kitano, Shimizu, na kraju i Miike) ali onda smo ušli u novi negativni period sa južnokorejskom kinematografijom koja će okupirati pažnju zapadnjaka zainteresovanih za istočnoazijsku produkciju, nadiranjem Indonežana, pa i Vijetnamaca i posledičnim ignorisanjem Japana, sa samo retkim izuzecima kao što bi, možda, bio Kiyoshi Kurosawa.

Jesmo li sada na vrhu talasa ili tek na uzlaznoj putanji neka kaže istorija, ali činjenica je poslednjih par sezona Japan naprosto dominira diskursom. Od Miyazakijevog prošlogodišnjeg The Boy and the Heron je koji je animiranom filmu vratio dostojanstvo i umetničku relevantnost u očima ,,ozbiljne" publike, preko takođe prošlogodišnjeg Yamazakijevog dekonstruktivnog Godzilla Minus One, a koji ćemo uskoro i mi moći da pogledamo, pa do Sonomurinih urnebesnih postmilenijumskih akcijaša kao što su Hydra i Bad City, japanski film kao da je pronašao novu energiju i prodoran izraz. A onda, tu je i Ryusuke Hamaguchi čiji je Evil Does Not Exist (aka Aku wa Sonzai Shinai) upravo postao dostupan internacionalnoj publici. I za film sa ovako malo reči i puno slika koje se ponavljaju uz melanholični, eterični saundtrak briljantne Eiko Ishibashi, Evil Does Not Exist kao da je jedan od najčistijih iskaza modernog doba. Ovo je film ne samo o sukobu modernog i tradicionalnog, industrijskog i ručno rađenog, proživljenog i memefikovanog, autentičnog i komodifikovanog, već i film o ljudima koji žele da ih ostave na miru, kojima ne treba ni novac, ni slava, ali kojima ultimativno ne trebaju ni nova iskustva, nova poznanstva, nikakve promene u životu koji je spor, repetitivan, zahtevan ali na kraju dana zadovoljavajući. Kao i sam film koji na sporosti i repeticiji gradi svoj iskaz, a gledaoca zadovoljava i tako što od njega zahteva mnogo.

Utoliko, Hamaguchi kao da pravi pun krug i dovodi dva savremena diskursa – onaj o ,,održivom razvoju" vođen humanističkim i egalitarističkim idejama sa plemenitom idejom da ćemo svi živeti sve bolje sve vreme (jer je alternativa nepodnošljiva) i onaj neoliberlano-kapitalistički o stalnom rastu kao jedinom pokazatelju vrednosti ikakvog posla – do potpunog ćorsokaka. Revolucionarno je, pokazuje Hamaguchi ovim filmom, konzervativno. I možda je to i jedini način da se bude revolucionaran u svetu gde su tradicionalno konzervativni nosioci moći i kapitala kooptirali, kidnapovali i stokholmskim sindromom temeljito intoksikovali revolucionarnu ideju promene, insistirajući da su promene zapravo vrhunska vrednosti i puna su im usta ne očuvanja životne sredine već adaptiranja na neizbežne promene, ne znanja koje treba da služi ljudima već disruptivnih tehnologija koje treba da poremete i naopačke izvrnu tržišta, društva i živote kako bi donela još brži i eksplozivniji rast. Od pomame za litijumskim nalazištima koja će magično pomoći da se svet nekako skine sa sise firmi koje eksploatišu fosilna goriva, samo da bi pohrlio u zagrljaj zagađivačima gotovo istog ranga kao što je Rio Tinto, pa do investicionih mehura zasnovanim na apsolutnim lažima o disruptivnoj moći WEB3 tehnologija, blokčejnova i veštačke inteligencije, revolucionarnost je postala marketinška reč i gospel onih koji žude za PERPETUALNOM promenom ne zbog njenog krajnjeg ishoda već, naprotiv, zato što u konfuziji koja nastaje dok promena traje, oni mogu bolje da zarade i svoj biznis, po pravilu zasnovan na odsustvu ljudskog rada i religioznom obožavanju kapitala koji se oplođuje sam od sebe, održe solventnim još neko vreme.

Hamaguchi, koji je ovaj film napisao i režirao sam, naravno, ne govori ništa ovoliko vulgarno u eksplicitnim terminima. Ovde nema diskusija o NFT grifterima, opscenim količinama energije koju troši savremena AI tehnologija da proizvede falsifikate ljudskog rada, niti o devastaciji prirodne okoline industrijskih razmera koja je nepohodna da bi najbogatiji potrošači sveta imali pristup ,,čistim" tehnologijama. Film se ne bavi ni održivim razvojem ni rastom poslovanja na ijedan direktan način. A opet, on je siže svih ovih rasprava i jedan glasno oćutan odgovor na poziv da se pridružimo ovoj žurci.

Hamaguchi je, naravno, svoju internacionalnu prepoznatljivost pa i slavu osvojio svojim prethodnim filmom, jednom elegantnom translacijom Murakamijeve poetike na film, sporim, na dugačkim dijalozima zasnovanim fimom Drive My Car koji je osvojio kritiku i publiku širom sveta pokazujući ponore samoće i emotivnih ispošćenosti savremenog čoveka, građanina, intelektualca i društvenog činioca od značaja. Ali Aku wa Sonzai Shinai ima vrlo malo dodirnih tačaka sa ovim filmom i u pitanju je ne samo kompaktniji i poetičniji iskaz već na neki način i ,,japanskiji" film, izuzetno fokusiran na ono što se njime NE govori, na ono što se NE ospoljava a prisutno je, opipljivo, neizbežno samim svojim oblikom koji se naslućuje oko onog što govore glumci, izvan onog što hvata kamera.

Jedan od primarnih načina na koji se Aku wa Sonzai Shinai razlikuje od Drive My Car je svakako da je ovo mnogo više ,,filmski" film. Prethodni Hamaguchijev rad je bio fokusiran na dva decidno ne-filmska motiva: teatar i tekst. Njegov raison d'etre je bio da ljudi pričaju jedni sa drugima, da svoj unutarnji život, skrivan, potiskivan i nepriznat u društvu koje naprosto nema vremena za vaše lomove, kolebanja i zapitanosti, iznesu na površinu, da se ogole i samim tim činom sebi potvrde da postoje, tražeći usput i vašu potvrdu. Takođe, on je koristio format pozorišne predstave i tekst Čehovljevog komada Ujka Vanja da postavi polemiku između umetnosti i života i zapita nas da li živimo samo za predstavu ili postojimo i izvan nje.

Aku wa Sonzai Shinai naprotiv, insistira na snazi slike, na poetici kadra, oblika i boje, komuniciranju scena preko pola sata ili sat vremena minutaže filma tako da jedna bude odraz u ogledalu druge, da gledoca uvuče u prostor i mesto, ali i u ritam života na tom prostoru i u tom mestu, radije nego u pojedinačnu emociju ili životnu priču likova. Ovaj film, na primer, počinje dugačkim kadrom kamere koja gleda u nebo i granje što ga od nje zaklanja, krećući se sporo i puštajući oko gledaoca da samo od sebe počne da u granama vidi talasanje nalik na korale, onda oblike koji će ga podsetiti na čipku ili fine, male krvne sudove, dok se svakog sledećeg trenutka sa suptilnim promenama svetlosti slika sve više pretvara u apstraktni splet oblika i boja. Ovaj autohipnotički obred koji gledalac spontano izvodi prateći neužurbano kretanje kamere je dovoljan da u film uđete svesni da priroda nije samo ,,lepa", već da je ona tajanstvena, nesvodiva na ljudske utilitarne mere, da je nedokučiva i da je čovek, odavno iz nje izašavši, mora tretirati ne sa poštovanjem, već sa STRAHOPOŠTOVANJEM koje smo tradicionalno namenili božanstvima.

Je li Aku wa Sonzai Shinai ekološka parabola, onako kako film opisuje kritika što ga je gledala na Venecijanskom festivalu prošlog Septembra? Jeste, ali ne onako kako bismo to vi ili ja napravili. Ovo je jedna duboko duhovna vizuelna poema o prirodi koje treba da se plašite, jer vas ona hrani, jer vas ona poji, jer vas ona greje – film, uostalom odmah po toj uvodnoj sceni pokazuje cepanje drva, zahvatanje čiste vode sa izvorišta, jedenje listova divljeg vasabija na koje su protagonisti naišli slučajno – i vi od nje potpuno zavisite. Čak i kad imate moć da je ubijete. POGOTOVO kada imate moć da je ubijete.

Hamaguchi je isprva nameravao da ovo bude polučasovni kratki film, nema meditacija u prirodi dopunjena Ishibashinim živim skorom i početak je baš takav, sa sporim scenama koje u realnom vrtemenu pokazuju cepanje drva, slaganje cepanica u kolica, paljenje cigarete tokom pauze, lagano zahvatanje izvorske vode kutlačom da bi se napunili kanisteri. Ove scene nisu samo prikazi pastoralne idile koja će služiti kao kontrast pretnji što stiže iz smera velikog grada kasnije u zapletu, i Hamaguchijev spoj slike i zvuka, svetlosti i muzike, kontrastiranje tišine i gudačkih instrumenata, nagli rezovi u jednom skoro hipnotički sporom pripovedanju, sve ovo ima svoju višu narativnu svrhu koja postaje jasna što jasnije postaje struktura samog filma.

A ona je varljivo jednostavna. Harasawa je ruralna, raštrkana planinska zajednica negde u šumama severno od Tokija. Ljudi u njoj žive sporo, mirno, u perfektnoj ravnoteži sa zemljom, vodom, šumom i planinom, živeći od zemlje, vode, šume, svog rada. Niko ovde nije bogat ni ,,uspešan", ali svi se poznaju i svi imaju svoju funkciju u malom sistemu. Hamaguchijev prikaz samodovoljne, visokofunkcionalne ruralne zajednice nije idealizovan, ali jeste na neki način ideološki: on bez mnogo reči pokazuje da onaj sklad sa svojim okolišem o kome Jovani Memedovići ovog sveta govore postoji samo ukoliko se prihvataju radikalna odstupanja od modernog života. Stanovnici Harasawe imaju automobile, ali u filmu ne vidimo ni jedan mobilni telefon – štaviše kada se pred kraj filma jedno dete izgubi i seljani krenu u potragu za njom, niko ni ne pominje da bi sve bilo lakše da je klinka imala mobilni telefon ili smartvoč sa sobom. Ovde se podrazumeva da je otklon od modernog života ne ,,žrtva" već jedini način da se živi mirno.

Da li i zadovoljno? Hamaguchijeva vizija ove ruralne zajednice počiva na ideji da ljudi zapravo ne razmišljaju o onom što nemaju onda kada je ono što imaju tako duboko protakano sa onim što rade. Lokalni restoran koji služi udon rezance počiva na radu jednog od likova koji ne samo cepa drva i razvozi ih po selu nego i donosi vodu sa izvora u kuhinju gde će onda biti kuvani obroci. Ovo je, iz perspektive savremenih teorija o optimizaciji rada i resursa, besmislen, nedomaćinski način da se posluje, anti-optimizovana perverzija koja čak ni ne služi nikakvoj višoj svrsi jer ovaj kraj ima vrlo mali turistički protok, dovoljan tek da postojanje restorana bude moguće.

Kontrast ovome, i izvor drame u filmu, onoliko koliko je ima, je plan agencije iz Tokija, koja se inače bavi upravljanjem talentima, dakle, radi sa pevačima i glumcima, da sagradi ,,glamping" risort u ovoj zajednici. Firma je kupila zemljište od opštine i šalje dvoje zaposlenih da popričaju sa lokalcima kako bi čuli njihove moguće nedoumice i strahove i ubedili ih da će sve biti u redu i da će zapravo ovaj projekat doneti Harasawi velike nove dobitke.

Zašto, za ime nečastivog, agencija koja se bavi glumcima hoće da uđe u biznis ,,glamuroznog kampovanja"? Zato što japanska vlada daje subvencije vezane za postpandemijski oporavak privrede a nekakav mudri konsultant je ubedio vlasnika da je ovo pivotiranje odličan način da se iz javnog budžeta dobije besplatan kapital. Taj isti konsultant – koji, primećujemo, NIJE došao da i sam razgovara sa zabrinutim seljanima jer, jelte, on nema PRAVO radno mesto i samo je kao neki duh koji lebdi izvan tržišta rada – ima ingeniozne ideje kako da se odgovori na legitimno iznesene brige lokalaca da će prisustvo risorta zagaditi lokalne vode a turisti koje noću nema ko da nadgleda, jer agencija štedi na ljudstvu i neće da ima i noćnog čuvara, mogu da izazovu šumske požare. Njegove ideje su, naravno, sve iz domena revizije budžeta tako da se dobije manji kvalitet rada ali ispoštuje forma, kao i da se angažuju lokalci da svojim radom – jeftinijim, dakako – učestvuju u nečemu što oni iz početka smatraju ne samo nekorisnim za sebe već štetnim za svoju zajednicu.

Hamaguchi ovde na par mesta mora da bude bukvalan jer, izgleda, zna ko će ovaj film gledati, pa tako jedan od likova koji dobije ponudu da bude čuvar u risortu što bi rešilo nedostatak radne snage i, misli se, pridpobilo poverenje seljana, namrgođeno kaže da nije siguran da ima vremena, ali onda i dodaje ,,a pare mi ne trebaju".

Ovo je praktično svetogrđe i postavlja Aku wa Sonzai Shinai u ravan metafizičkog, pogotovo kada film u svojoj poslednjoj trećini vrlo pažljivo rekonstruiše većinu scena iz svog uvoda ali sada u promenjenom kontekstu, pokazujući prirodu ne više kao samo ,,izvor resursa" koji morate tretirati sa poštovanjem, već i kao htonski, neizrecivi mračni prostor koji ne možete nikada do kraja razumeti, nikada zaista sagledati, sigurno ne drugima objasniti. Granje koje smo na početku filma gledali u zoru sada posmatramo kroz sumrak. Sneg je noću ljubičast a ne više beo, trnje na drveću o kome smo samo slušali na početku sledećeg je jutra okupano krvlju. Priroda će nas sve pobiti i neće ni da podrigne. ZATO je moramo poštovati, kao majku koja rađa i zaboravlja jer je rodila milijarde živih bića, a ne zato što je utovljena krava-muzara koju samo moramo da muzemo pažljivo da ne presuši pre vremena.

Hamaguchi do kraja filma ulazi jednom nogom i u zabran larsfontrirovskog horora, ali se Aku wa Sonzai Shinai ne iscrpljuje u tom rimovanju prve i poslednje trećine filma gde su iste scene, lokacije, prizori i radnje prikazane u praktično ogledalu sa čije druge strane vrebaju id i ekološka osveta. On ima i, za publiku prethodnog Hamaguchijevog filma vrlo prepoznatljive, scene dugih dijaloga i interakcija među likovima, gde od posebnog značaja stoje one koju dvoje zaposlenih u agenciji imaju dok putuju u Harasawu sa novim zadatkom. Kroz dijalog dvoje kolega, ekstremno naturalistički i snimljen gotovo ceo u jednom dugačkom kadru, Hamaguchi skoro taksativno obrađuje teme urbane usamljenosti, odsustva svrhovitosti u modernom životu zarobljenom u sve glupljim hijerarhijama, besmisla ,,profesionalne ekspertize", ponižavanja nečijeg znanja i radnih sposobnosti onako kako biznis pivotira na potpuno nove pozicije ne bi li održao korak sa ćudima investicionog kapitala (ili u ovom slučaju državnih subvencija), prikazujući i likovno taj osećaj zarobljenosti kroz kadar koji u centru ima autoput, monoton, ravan, prav kao strela.

Kontrast sa kadrovima šume koji uvek imaju više planova, gde su drveće, potoci, jezerca, ptice i njihova pera što padaju na tle, žbunovi i trnje, mrtve životinje i njihovi živi srodnici svi delovi jedne fraktalne beskonačnosti što oko može da obuhvati ali nikada da do kraja sagleda, je ono što gledaocu Hamaguchijevu ,,poruku" o tome da je priroda SVE a da smo mi samo njena možda i napuštena slobodna improvizacija, prenosi jače nego šturi, vrlo ekonomični, vrlo pažljivo ispisani tekst scenarija. Režiser je ovde sebi očigledno rekao da ako već napušta originalni plan o nemom polusatnom filmu za račun celovečernjeg rada, onda svaka reč mora da se računa, pa su i replike ali i rad sa glumcima apsolutno savršenstvo, sa svakom scenom u kojoj ljudi nešto rade ili razgovaraju kao malim remek delom realističkog filma koji u rečenice, izraze lica i gestove likova pakuje jednu epsku borbu što sam tekst može samo da sugeriše, nikada da ,,objasni".

Ali Aku wa Sonzai Shinai je film kome objašnjenje nije potrebno. On je jasan sam po sebi, kao narativ, serija slika i kadrova u kojima lepota i opasnost prirode nisu dva pola istog fenomena već su JEDNO i gde život avanture ne podrazumeva komodifikovana iskustva glamuroznog kampovanja i prikupljanja uspomena, anegdota i instagram-momenata, već život u kome je svaki dan ritual ulaska u prirodu, uzimanja delova prirode, tihog, svečanog posmatranja, osluškivanja, razumevanja njenog jezika sve dok sa njom ne budete jedno u meri da joj dajete isto koliko iz nje uzimate. Snimiti ovako tih a ovako veličanstven film nije mala stvar i s obzirom da ove i naredne nedelje on postaje dostupan publici u Evropi i SAD, nadajmo se da će reakcije na njega biti makar isto onako intenzivne kao na Drive My Car. Jer Aku wa Sonzai Shinai govori o nečem većem, većem od nas, koji filmove gledamo i o njima pričamo, većem od čovečanstva. Većem, na kraju krajeva, od čoveka, koji je zlo morao da izmisli kako bi imao nešto izvan sebe da ga krivi. A zlo, kako nam Hamaguchi suvo kaže u samom naslovu, ne postoji. Postojimo samo mi i samo priroda. I ako mi nismo isto što i priroda, pa... matematiku uradite sami.

Meho, hvala na iscrpnom osvrtu na istočnoazijsku kinematografiju i taj film, samo se bojim da će biti potrebno dosta više da se japanski film vrati na stari kolosek. Par lasta ipak ne čini proleće.

Dobro, sad, ne očekujem da vidim novi Sedam samuraja, ali Hamaguči je napravio vrlo ozbiljan spleš sa Drajv Maj Kar, a ovaj mu je film još jači, plus sve ono drugo što sam rekao gore, tako da, što se mene tiče VRATIO SE.

Pod jednom lastom mislim na jednog autora. Potrebno ih je više, kao recimo u južnokorejskoj kinematografiji. Slabo pamtim njihova imena ali znam da ih ima barem 5-6 vrhunskih, mnogo drugih solidnih.

Hamaguči je samo najpoznatiji. Tu je i čitava nova ergela, Kei Ishikawa, cela Ten Years Japan ekipa, pa Shimotsu Yuta, pa Kishi Yoshiyuki... Naravno, Takeshi Kitano i i Shinya Tsukamoto su takođe prošle godine izbacili nove filmove... Radi se u Japanu ozbiljno, ali su potrebni prodori poput Hamagučijevog i Godzilla Minus One da se ponovo privuče pažnja zapada. 

Quote from: Meho Krljic on 26-04-2024, 18:03:49
Hamaguči je samo najpoznatiji. Tu je i čitava nova ergela, Kei Ishikawa, cela Ten Years Japan ekipa, pa Shimotsu Yuta, pa Kishi Yoshiyuki... Naravno, Takeshi Kitano i i Shinya Tsukamoto su takođe prošle godine izbacili nove filmove... Radi se u Japanu ozbiljno, ali su potrebni prodori poput Hamagučijevog i Godzilla Minus One da se ponovo privuče pažnja zapada. 

Hvala, nisam znao za to. Zato tvoja tema ima prosvetiteljsku ulogu.

Pa, ja se actually trudim da ne forsiram samo Japan (ili Aziju) jer ima mnogo stvari koje se rade po Evropi, latinskoj Americi itd, a koje vredi da se vide, ali, svakako ću u narednih nekoliko meseci da pokrijem još nekoliko značajnih novih japanskih filmova.

Robert Downey Jr. Would 'Happily' Return to Marvel, but His 'Avengers' Directors Say 'We Closed That Book' on Iron Man After 'Endgame' Death

Prošlogodišnji film Monster (odnosno Kaibutsu) predstavlja kamen-međaš u najmanju ruku po tome da je ovo poslednji film kome je legendarni Ryuchi Sakamoto, autor velikog broja voljenih filmskih skorova, dao dve svoje kompozicije. Sakamoto je preminuo Marta prošle godine ali je već tokom produkcije filma osećao veliku slabost kao posledicu raka od koga je bolovao i terapije kroz koju je prolazio tako da bi pisanje sve muzike za ovaj film bilo izvan njegovih tadašnjih kapaciteta. Možda i zahvaljujući tome, dve njegove kompozicije koje se čuju u filmu, melanholične i optimistične i veoma prepoznatljivo sakamotovske, udaraju tako jako. U filmu se likovi dece nekoliko puta pitaju koliko brzo nakon nečije smrti možemo očekivati da ta osoba bude ponovo rođena, ali Sakamotova muzika tokom odjavne špice nam ne dopušta da o njemu zaista razmišljamo kao o nekom koga više nema. Osećaj je pre da smo mi ovde prolaznici a da je njegova muzika tu da ostane zauvek, ili makar dok god ima poslednje osobe koja može da je čuje.



Monster je kamen-međaš i utoliko da predstavlja povratak režisera po imenu Kore-eda Hirokazu radu na maternjem, Japanskom jeziku. Ovaj prolifični televizijski i filmski režiser i scenarista odrastao je uz majku koja je, kako priča, obožavala Ingrid Bergman, Joan Fontaine i Vivien Leigh i ima neke pravde u tome da je izrastao u autora čiji je izraz prepoznat i na tom istom zapadu kom su pripadali filmovi što ih je porodica zajedno gledala (na televiziji, jer je novca za zajednički odlazak u bioskop čak i u poznim šezdesetim i ranim sedamdesetim godinama pročlog veka, u Japanu očigledno bilo premalo).

Kore-eda je još 2013. godine dobio nagradu žirija Kanskog festivala za Like Father, Like Son, onda se pet godina kasnije vratio da uzme i zlatnu palmu za Shoplifters (usput pomogavši da Lily Franky postane faca poznata i ljudima koji ne gledaju bizarne radove što ih potpisuju pervertiti poput Takashija Miikea i Shinye Tsukamota), koji je bio i japanski kandidat za Oskara te sezone. Iste je godine dobio nagradu za životno delo na festivalu u San Sebastijanu, da bi svoja naredna dva filma uradio u stranim produkcijama, The Truth u Francuskoj (sa tako jakim imenima u ansamblu kao što su Catherine Deneuve, Juliette Binoche i Ethan Hawke) a Broker u Južnoj Koreji (gde su mu igrali takođe veoma ugledni glumci, uključujući Bae Doona, Gang Dong-wona i verovatno najveću južnokorejsku zvezdu, Song Kang-hoa).



Monster je, dakle, povratak Kore-ede kući, njegov prvi film na Japanskom jeziku i sa japanskom ekipom posle više od pola decenije, ali i prvi film posle skoro tri decenije koji je režirao a da za njega nije napisao scenario – a film je onda u Kanu dobio i nagradu za taj scenario. Ovo je dodatno značajno jer iako se Monster bavi temom porodice i njene uloge u životu jedinke – što je Kore-edina česta opsesija – za ovu je priliku, upravo zahvaljujući scenariju i izuzetno kompleksnoj i teškoj temi u njegovom centru, režiser napustio svoj uobičajeni pristup radu sa mladim glumcima. Umesto da decu-glumce izabere na ime njihovih personalitija i onda prilagodi scenario tim njihovim stvarnim karakterima koliko je potrebno – kako bi dobio naturalističkiju, uverljiviju glumu – Kore-eda je ovde odlučio da uzme decu koja će umeti da odglume nešto što ona nisu, dakle, nešto izvan svojih ličnosti. Prigodno, znajući da se radi u filmu u kome deca mnogo i često lažu i pretvaraju se jedna pred drugom, ali još više pred odraslima, da su neko drugi, nešto drugo, i da, ako baš nije sve u redu, barem navedu odrasle na krivi trag da to što nije u redu traže izvan njih, na mestima na kojima će ona ostati bezbedna.

Monster je film koji se ne prepričava jer, kao i njegovi protagonisti, on čini sve da gledaoca navede na krivi trag tako da ovaj pravi pretpostavke, pa i donosi zaključke pre vremena, ubeđen da je momenat da se reaguje a ne da se promišlja. On je jedan masterklas iz režije koja pokazuje, umesto da prepričava – štaviše ispostavlja se da skoro uvek kada glavni likovi prepričavaju događaje, oni lažu – ali je i kompleksan narativ u kome je pitanje KO je čudovište iz naslova nešto što visi iznad glave gledaoca kao damoklov mač i tera ga da preispituje svoje predrasude i stereotipe što ih zna iz života i sa filma, menjajući više puta mišljenje o ne samo pojedinačnim likovima već o kompletnoj stvarnosti koju film prikazuje. Ispričana nehronološki, sa nekoliko vremenskih petlji umotanih jedna oko druge, ovo je priča koja vas vuče kroz ponovljena gledanja istih scena, ali iz druge perspektive, tim mamcem što ga je zabacila već samim naslovom. Impuls da prepoznamo nepravdu kada je vidimo, da je osudimo i pokažemo na nju prstom je motiv koji gledaoca drži investiranog od skoro samog početka filma, kada vidi kako sin samohrane majke, osnovnoškolac Minato, sebi odseca kosu makazama a onda se dugo tušira, odbijajući da majci objasni da li se nešto loše dogodilo.



Autor scenarija, Yûji Sakamoto napisao je četrdesetak televizijskih serija i celovečernjih filmova u svojoj dosadašnjoj, vrlo uspešnoj karijeri, ali Monster je jedna ličnija priča, zasnovana delimično na njegovim sopstvenim iskustvima i ovaj scenario je Kore-edi legao pravo na volej, sa njegovim skoro dvodecenijskim meditiranjem o homofobiji i njoj odnosnoj diskriminaciji koje je došlo kao posledica gledanja Arakijevog Mysterious Skin.

Postoje određene paralele sa ovim filmom i u priči koju Monster priča, sa dečacima koji su dovoljno mladi da i dalje imaju detinju maštu, detinje zablude, detinje načine da traume kompenzuju fantazijama, ali dovoljno stari da imaju začetak ,,odraslih" emocija i patnji koje dolaze uz njih. Čudovište u filmu je možda do kraja i personifikovano, ali čudovišnost sama se u njemu prepoznaje pre svega u tom napetom, neugodnom odnosu između sveta odraslih i sveta dece koji u idealnom slučaju treba da se susreću na formalizovane, bezbedne načine, ali je u Monster sve polomljeno od samog početka.



Minato tako nema oca, a njegov drug iz razreda, Yori, nema majku. Oba dečaka na svoje, još uvek naivne, detinje načine, pokušavaju da izađu na kraj sa činjenicom da se razlikuju od standarda. No, kada Minato počne da se ponaša neobično, uključujući nešto što deluje kao pokušaj samopovređivanja ili samoubistva, njegova majka ga natera da joj kaže u čemu je problem. I deluje kao da je problem u školi i nastavniku razredne nastave, gospodinu Horiju, jednom mladom, možda neiskusnom pedagogu koji još uvek nije sa sobom raščistio kako se sa decom mora ophoditi i gde su granice koje odrasla osoba ne sme da pređe.



Monster je zavodljiv film jer se dotiče mnogih tema dok onu glavnu spretno krije od gledaoca do momenta kada ovaj skoro pa trijumfalno shvati da ju je prepoznao. Scena u kojoj Minatova majka (Sakura Andô, koja je igrala i u Shoplifters, u A Man o kome sam pisao ovde, a pojavljuje se i u prošlogodišnjem Godzilla Minus One) odlazi u školu da vidi da li njeno dete trpi zlostavljanje je gorka satira vezana za japanski praktično ritualizovani odnos institucija prema individuama, sa nastavnicima i direktorkom koji se izvinjavaju u ekstremno formalnim terminima, ni jednog jedinog trenutka ne ulazeći u razgovor o tome šta se zaista dešava i ko je tu za šta kriv. Jedino Minotov razredni, Hori, kao da želi da se ovo raščisti, ali škola će mnogo radije sve zatrpati ispod naslaga formalnih fraza, izvinjenja, procedura i gestova koji pokazuju ,,da se nešto radi" nego dopustiti da iko od spolja zaista vidi gde je problem.



Gledalac će ovaj problem posle izvesnog vremena moći sam da prepozna ali ne pre nego što mu film istu priču ispriča ne dvaput već triput. Kore-eda se za Monster odlučio na riskantan pristup spiralnog pripovedanja, sa nehronološkim skokovima kroz radnju, vraćanjem istim situacijama i ponavljanjem scena, a bez ikakvog vidnog signaliziranja da se to događa. Priča je, da ne bude zabune, sasvim jasna do samog kraja, ali film izbegava tročinsku strukturu, pa čak i da se odluči za to ko je glavni lik, i Monster zahteva od gledaoca da postepeno, organski prepozna ne samo teme i stvarni zaplet radnje, već i žanrovski identitet ove produkcije.


Kore-eda je, srećom, izuzetno spretan pripovedač koji ne mora da poseže za lažima što bi ih film servirao gledaocu kad to već mogu da urade likovi, dosledno svojoj karakterizaciji i motivaciji. Odbijanje da se pripovedanje fokusira na jedan lik i da se hronologija događaja signalizira na nekakav nedijegetički način (pa čak ni na dijegetički – ovde nema ni kolornih filtera ili posebnog osvetljenja koji bi ukazali da neke scene pripadaju jednoj celini) u gledaocu proizvode utisak da priču sklapa sam iz komadića koji su mu dostupni, radije nego da ga režiser vodi kroz narativ i ta priča, još jednom da podvučemo, nije ona koju je mislio da će gledati ni posle prvih dvadeset minuta, ni posle prvih pedeset minuta. Čak ni posle prvih osamdeset minuta. Monster je ogledni primer filma koji nema viškove scena, čije je pripovedanje preko nešto više od dva sata trajanja ekstremno efikasno, zapravo strahovito brzo, sa gotovo svakim detaljčićem koji će do kraja filma imati isplatu u nečemu što ćete prepoznati i osetiti kako još više brinete za sudbine protagonista.



A što je strahovit uspeh jer Monster, iako gledaoca ne laže, majstorski sugeriše da će ovaj gledati jedan film dok mu prikazuje nešto sasvim drugo. Ovde ima odjeka socijalne drame, pa i horora, ali Monster se jednako tačno može nazvati i nežnom ljudskom pričom o odrastanju, melanholiji i traženju topline u svetu koji nameće krute, neprijateljske formate i standarde čak i kada ima najbolje namere.

Retko se dešava da pogledate film u kome gotovo svaki od likova proučavate pod mikroskopom tražeći u njemu čudovište iz naslova, misleći da ste ga prepoznali, čestitajući sebi na etičkom čulu i sposobnosti da razlikujete dobro od zla, samo da biste nekoliko minuta kasnije uz uzdah saosećali sa likovima koji, možda, nisu čudovišta, a dobro i zlo u njihovom svetu nikada nisu bili dovoljno jasno razdvojeni. Monster nije film koji nas uči da među njima nema razlike, to ne, ali on pokazuje kako blizu mogu da budu jedno uz drugo, kako ljudske greške, ljudska samoća, ljudski stid i ljudska tvrdoglavost da greške priznaju, stid pokažu a samoću proaktivno okončaju na kraju kreiraju čudovište koje ždere ljudske živote. Čudovište je, na kraju, samo reč kojom pokušavamo da od sebe odgurnemo deo sebe koji nam se ne dopada i kojega se plašimo, ali Kore-eda ne dopušta da se film završi tek oporim prepoznavanjem ljudske nesavršenosti i daje nam sunčevo svetlo i nadu onda kada mislimo da smo pali najniže. Kada posle ovoga krene muzika Ryuchija Sakamotoa preko odjavne špice, teško je ostati na nogama.

Prošlog vikenda je japanska kompanija Toho putem pres riliza izrazila razočaranje činjenicom da je njihov najnoviji film o Godzili, Godzilla Minus One (i na Japanskom doslovno Gojira Mainasu Wan) ,,najpiratovaniji film" u ovom trenutku naše povijesne zbiljnosti. I uvek je nekako malo šokantno kad shvatite da firme što postoje po devet decenija i bukvalno žive od prodaavanja intelektualne svojine i dalje kao da ne razumeju kako ona funkcioniše. U ovom konkretnom slučaju, recimo, kolektivni zapad, da ne kažem maltene čitav ostatak sveta izvan Japana je čekao na objavu da će film biti pušten na striming servise mesecima nakon što je ovaj povučen iz (vrlo uspešne) bioskopske distribucije na ime dogovora koji Toho ima sa Legendaryjem, da se napravi mesta za Legendaryjev Godzilla x Kong: The New Empire. Pošto je Godzilla x Kong: The New Empire, po svemu sudeći, još jedan od Legendaryjevih sada već potpuno uobičajenih površnih, neupečatljivih kaiđu-pokušaja (iako je prošao sasvim korektno i u Americi, i u Evropi i u Japanu), narativ o tome da je bolji i autentičniji film (Godzilla Minus One) izgubio bioskopsku distribuciju pre vremena a da se onda namerno  odugovlačilo sa strimingom kako bi lošiji i manje autentičan film dobio sve šanse da zablista se, reklo bi se, sam nametnuo. Otud je pojavljivanje filma na japanskim i samo japanskim striming servisima prvog Maja proizvelo takvu globalnu provalu revolta i masovno piratovanje da čovek prosto mora da se zapita je li spaljivanje tolike dobre volje koju je ovaj film proizveo na svetskom nivou vredno dobrih odnosa sa Legendaryjem koji sada već serijski pravi slabe filmove od Tohovih predložaka... Pogotovo kada je sa Godzilla Minus One Toho vrlo jasno demonstrirao da je decenijama ispred američkih imitatora.



Godzilla Minus One je ogledni primer da je ono što se na zapadu shvata kao plitka i pitka popkorn zabava pažljivo očišćena od bilo kakvog stava ili konfrontacije, u Japanu autentičan deo kulture sa ambicijom da se ide mnogo dublje od sasvim prirodnog impulsa da uživate u prizoru džinovskog reptila koji ruši zgrade i rvačkim zahvatima se bori protiv jednako džinovskih neprijatelja. Godzilla Minus One je, na neki način, Rambo: First Blood Part II svoje franšize, jedan katarzični pokušaj da se još jednom ode u rat koji se za neke nikada nije završio i da se u njemu po svaku cenu pobedi.

Nije sad neka novost reći da je Godzilla u svojim originalnim inkarnacijama bila pokušaj prevazilaženja traume koju ni jedna nacija do tada nije iskusila. Štagod da je Japan uradio u istočnoj Aziji tokom njihove verzije Drugog svetskog rata, a uradio je STRAHOVITO svirepe stvari, ni jedna druga zemlja nije na kraju bila poražena tako što je prvo prestonica gotovo kompletno pretvorena u zgarište fosfornim bombama, da bi potom druga dva grada bila podvrgnuta nuklearnom bombardovanju, sa do tada nezamislivim nivoom štete nanesene infrastrukturi i brojem mrtvih koji je u roku od nekoliko minuta dostigao desetine hiljada a onda nastavio da raste. Bačena na kolena, posle godina odricanja, sve većeg stezanja kaiša pod fašističkom vladom i iznurujućeg ratovanja po Pacifiku za koje nije imala kapacitete, imperija je završila pod okupacijom, da svoje rane leči pod budnim okom američkih vojnih i civilnih vlasti.

Kombinacija olakšanja što je rat gotov i senka gotovo sigurne smrti pod kojom je veliki deo stanovništva – a posebno vojnici imperijalne armije – živeo godinama konačno uklonjena, sa nuždom da se devastirana infrastruktura i ekonomija nekako rekonstruišu, a sve pod režimom uspostavljenim od strane Amerikanaca koji je pažljivo i sistematično cenzurisao javni govor, medije, umetnost, sve forme kreativnosti, kao rezultat je dala i danas fascinantnu smešu impresivnih, inspirišućih priča o japanskoj vrednoći i snalažljivosti da iz pepela razrušenog carstva sagrade neke od vodećih kreativnih industrija i prepoznatljivih popkulturnih obrazaca na globalnom nivou i, sa druge strane, gusto kodiranih produkata popularne kulture i kolektivnog nesvesnog u kojima se nacionalistička i imperijalna krivica Japana suočavala sa nečim što je smatrano neproporcionalno velikom kaznom i traženi su načini da se u uslovima temeljitog poraza na svim frontovima i dalje pričaju narativi o pobedi ili makar herojstvu u porazu.



Otud je prva Godzilla iz 1954. godine, dakle film snimljen ni deceniju nakon što su Tokio, Nagasaki i Hirošima od strane američkog ratnog vazduhoplovstva preko noći (u slučaju Tokija doslovno) pretvoreni u masovna stratišta, a u kome gigantski radioaktivni gušter pustoši japanske gradove bio ne samo DOBRA ZABAVA za publiku već naviklu da gleda ljude u gumenim kostimima kako glume orijaška čudovišta s onu stranu delirične mašte i košmara, već i film o hororu kakav ni jedna nacija pre Japana nije iskusila i pokušaj da se on kroz alegoriju o otporu, prevazilaženju i požrtvovanju smesti u mitos herojskog profila. Da se, drugim rečima, naciji podari neka vrsta pobede nakon rata koji je izgubila pre manje od decenije i sa okupacijom koja se završila pre jedva dve godine.

Godzilla se smatra najdužim aktivnim filmskim serijalom u ljudskoj istoriji, koji će ove godine napuniti sedamdeset godina rada i prosperiteta, a Godzilla Minus One, film koji je imao premijeru – nimalo slučajno – tačno na šezdesetdeveti rođendan franšize, trećeg Novembra prošle godine,  je potvrda da Japan svoje ratove, ali još više, svoje poraze u njima, još uvek nije preboleo do kraja. Štaviše, Godzilla Minus One je svojim tonom, svojim tretmanom alternativne istorije ali onda i svojim velikim uspehom u Japanu* i neka vrsta – a ne koristim ovaj termin olako – reakcionarnog napora da se priča o Godzili i njenoj alegoričnoj ulozi u japanskom prevazilaženju ratnih trauma dovede u savremene, vrlo romantizovane okvire, sa jasnim zabacivanjem udica ka nacionalističkim sentimentima u modernom Japanu. Uostalom, Liberalno demokratska partija, jedna prilično konzervativna i nacionalistička stranka u japanskom parlamentarnom životu je u ponovnom uzletu poslednjih dvanaestak godina, sa serijom predsednika vlada koji su imali sve eksplicitnije militarističke sentimente i značajnim podizanjem vojnog budžeta...
*više od milijardu jena zarađeno je tokom prvog vikenda prikazivanja a što je gotovo potpuno pokrilo budžet produkcije



Utoliko, zanimljiv je kontrast između prethodnog filma o Godzili, Shin Godzilla iz 2016. godine, koji je i sam predstavljao svojevresni rebut serijala, i aktuelnog Godzilla Minus One. Shin Godzilla su režirala dvojica veterana žanrovske tokutatsu produkcije, Shinji Higuchi i legendarni Hideaki Anno, između ostalog otac izuzetno uticajnog anime-dekonstruktivnog serijala Neon Genesis Evangelion, smeštajući svoj rebut u savremene okvire i bazirajući njegove teme na neadekvatnom postavljanju japanskih vlasti prema recentnim katastrofama poput nesreće u nuklearnoj elektrani Fukushima. Dakle, moderno, progresivno, kritički.

U kontrastu sa tim, Godzilla Minus One je neka vrsta rekonstrukcije originalnog filma o Godzili, režirana od strane čoveka koji, da bude jasno, ima veliki pedigre u žansrovskoj produkciji, ali je svoje najveće uspehe postigao mejnstrim filmovima sa vrlo romansiranim interpretacijama priča iz vremena Drugog svetskog rata i posleratne obnove.

Ne pokušavam da kažem kako je Takashi Yamazaki u ulozi režisera Godzilla Minus One nekako kao da ste Zdravku Šotri dali da uradi novi nastavak Južnog vetra; Yamazaki je definitivno poznavalac i ljubitelj ne samo kaiđu žanra već i same Godzile, sa imaginarnom sekvencom u kojoj Godzila pravi ršum u urbanom okruženju Japana pedesetih godina koja je otvorila njegov Always: Sunset on Third Street 2 – a koja ga je i preporučila da radi ,,pravu" Godzillu. I, da i još jedna stvar bude jasna: Godzilla Minus One je veoma dobar film, pokazujući da kaiđu žanr, čak i na svojim najkonzervativnijim, najmanje avanturističkim podešavanjima, može da bude ne samo uzbudljiva drama izmešana sa katastrofičnom, urnebesnom akcijom, već i da nešto opipljivo KAŽE.

Jedna od svakako primarnih dimenzija uspešnosti i kvaliteta Godzilla Minus One je to sa koliko ozbiljnosti Yamazaki tretira svoj predložak i oko njega gradi iznenađujuće uverljivu argumentaciju i toplu ljudsku priču. Režiser je i sam napisao scenario za ovu produkciju, uzimajući dosta elemenata originalne Godzille iz 1954. godine, ali tematizujući tu ,,minus jedan" komponentu na veoma efektan način.



Naime, za razliku od Godzille iz 1954. godine koja se događa u Japanu što više nije pod okupacijom i pršti od energije posleratne obnove i novopronađene nade, Godzilla Minus One se dešava (najvećim delom) 1947. godine. I ovde je prikaz iskušenja, muka, martirstva urbanog stanovništva vrlo ubedljiv.

Prva sekveca u filmu dešava se, pak, 1945. godine, na ostrvu koje prvo ima dodir sa čudovištem iz okeana a gde pilot-kamikaza, koji je preživeo samoubilčaku misiju na ime neispravnog aviona (ili to tako on TVRDI) svedoči pogibiji celog malog garnizona i strahu kakav nikada nije iskusio, suočen sa monstrumom koji nema nikakve milosti niti, čini se, može biti ikako povređen od strane bilo čega što slabo naoružana, demoralisana vojna postaja može da upotrebi protiv njega. Paralele sa japanskim iskustvom ratovanja na pacifičkom ostrvlju gde su bedno naoružano, izgladneli i bolesni japanski vojnici hiljadama kilometara od svojih kuća sa strahom čekali da ih napadnu dobro opremljene, sveže i odmorne američke trupe* su ovde više nego jasne.
*ko ima vremena i dovoljno znatiželje, može da se uputi u ovu problematiku dublje čitajući neke mange o kojima sam već pisao: Onward Towards Our Noble Deaths; Okinawa

Kōichi Shikishima se na kraju vraća u Tokio, gde mu je oboje roditelja poginulo u noći bombardovanja i tamo mora da izlazi na kraj sa svojim kompleksom krivice preživelog, sa razrušenim gradom u kome su siromaštvo i beznađe na jelovniku svakog dana po čitav dan, sa prezirom koji dobija od poznanika koji znaju da se radi o kamikazi što nije imao herca da pogine za svoju naciju, ali i sa mladom ženom koja ima usvojenu bebu i koja ne zna gde će sa njom pa im Kōichi postaje nevoljni domaćin u ostacima svoje porodične kuće.



Yamazaki ne preteruje sa melodramom i ima neke odlične glumce da sa njima radi, od fantastične Sakure Ando (o kojoj smo pisali i prošle nedelje), preko veoma mlade i preslatke Minami Hamabe koja sa neverovatnom sigurnošću sebe transformiše iz prosjakinje i kradljivice u dostojanstvenu mladu ženu onako kako Japan staje na svoje noge i ,,pravi" poslovi postaju dostupni, pa do tridesetogodišnjeg veterana Ryunosukea Kamikija što je svoje prve glavne uloge imao doslovno pre nego što je pošao u osnovnu školu, a zatim radio sa Miyazakijem, Miikeom, ali i gomilom vrlo ,,komercijalnih" televizijskih režisera. I drugi red glumačkog ansambla je izvanredan pa Yamazakijev gorki ali inspirativni prikaz nacije koja se polako diže na noge i svojim radom i požrtvovanjem leči teške ožiljke ima vrlo opipljivu energiju.

Naravno, ovde moramo da pomenemo i fotografiju, scenografiju, kostime – film jeste dobio Oskara za vizuelne efekte, ali od modernog filma o Godzili je NAJMANJE što očekujete da samo titularno čudovište izgleda dobro; no to kako je uverljivo slikan porušeni Tokio, kako glumci izgledaju autentično (i samo ukusno romantizovano) i sve autentičnije kako se njihove sudbine pred našim očima vezuju za ponovno pojavljivanje Godzile koja sada preti da uništi i Tokio, to se naprosto mora podvući.



Godzilla Minus One ne ide izvan kalupa koji je franšiza uspostavila sa originalnim filmom. Ovde se vrlo uredno pominje američko nuklearno testiranje na Atolu bikini – koje je eksplicitno bilo tematizovano i u prvom filmu – i ponovno pojavljivanje Godzile i njeno usmeravanje na velike gradove je jasan motiv. A koji je, da se razumemo, istorijski revizionistički postavljen. Ovde Shikishima eksplicitno kaže da njegov rat još uvek nije završen – pa vidimo i simptome PTSP-a koji se manifestuju noćnim morama o Godzili – i kada postane jasno da je Godzila pretnja japanskoj posleratnoj obnovi (u jednoj FANTASTIČNOJ sceni pustošenja Ginze), glavni junak se, zajedno sa nekoliko desetina ratnih veterana, glavačke baca u smeru projekta koji treba da reši problem čudovišta koji američke i japanske administracije iz nekog razloga ne mogu da reše.

No, Godzilla Minus One unutar kalupa pravi razne akrobacije i za razliku od originalne Godzille, ovo nije film o hororu koji je japanski narod preživeo i naučio da se sa ovom strahovitom traumom i dalje nosi jer su nuklearna energija i nuklearno naoružanje postali trendovi druge polovine dvadesetog veka, već film o tome kako je Japan nakon rata dobio priliku da ovaj rat dobije. Shikishima ne ide tako daleko da izgovori ono Rambovo ,,ser, da li će nam biti dopušteno da pobedimo ovog puta?" i Godzilla Minus One je suptilniji, manje patetičan, humaniji film, ali da ne bude zabune: on je film prevashodno o snazi japanskog duha da pobedi ne u miru, kroz rad i obnovu, već o tome da su mir, rad i obnova iluzija i da se rat nije završio. I da, tako je, ovog puta Japanu biva dopušteno da u ratu pobedi.



Naravno, Yamazaki to radi veoma dobro. Shikishima je lik sa kojim je lako saosećati i njegova trajektorija od posramljenog neuspelog kamikaze pilota, preko nevoljnog oca i ne-sasvim-muža koji živi u celibatu i naporno radi, izlažući svoj život opasnosti svakog dana (jer mu je profesija čišćenje mora od nautičkih mina zaostalih iz rata) pa do (ponovo) vojnika koji će sada voljno, svesno i ponosno položiti svoj život u odbrani nacije je prijemčiva, ispričana isto onoliko kroz male karakterne trenutke i dirljive porodične vinjete koliko i kroz prizore urbane destrukcije u kojima gledamo tituralno čudovište. Ansambl koji se oko njega formira je takođe odličan, sa nekim veoma dobrim glumcima i jasno isprofilisanim likovima koji imaju vidljive funkcije u građenju Shikishimine motivacije i karaktera, a da opet sami nisu svedeni na puke alatke i imaju ličnosti. Fotografija Yamazakijevog čestog saradnika, Kōzōa Shibasakija je fantastična, a muzika anime-specijaliste Naokija Satōa je neodoljiva, pogotovo u finalnoj spektakularnoj sekvenci kada svi likovi polažu svoje živote na oltar nacije, sasvim svesni da su sve šanse i sva verovatnoća protiv njih. Godzilla Minus One ne samo da apsolutno poentira izuzetno dobro režiranim scenama u kojima se pojavljuje samo čudovište i koje i pored spektakla ne napuštaju estetiku i ton ,,ozbiljne" drame, već je i vođen jako solidno, sa perfektnom tročinskom strukturom i neosetnim trajanjem od dva sata tokom kog ćete autentično navijati za glavne likove, čuditi se njihovom suludom planu koji skoro da nema šanse da uspe, a ako na kraju ne pustite bar dve-tri suze, shvatajući šta su likovi mislili kada su rekli da je vreme da žive za svoju naciju umesto da za nju izginu, onda verovatno već izvesno vreme nemate puls.

Ali istovremeno, Godzilla Minus One nije samo priča o čoveku koji pobeđuje svoj PTSP, nije samo herojski narativ o običnim ljudima koji moraju da savladaju strah i povrate svoju humanost kroz suočavanje sa užasom koji ne prestaje da ih progoni, svesni da postoje VIŠE vrednosti od njihovih života. On jeste sve to, i za to ga treba slaviti, naravno, ali je istovremeno i alternativna istorija u kojoj Japan nikada nije zaista izgubio rat i u kojoj okupacija, koliko iz filma neupućen čovek može da vidi, nikada nije postojala. Dakle, Godzila sama po sebi, ovde nije deo ,,alternativne istorije" jer ona ima jasan, kroz poslednjih sedam decenija jasno shvaćen alegorijski kvalitet. Alternativna istorija se ovde odnosi na odsustvo Amerikanaca iz života Japana 1947. godine, štaviše na uzgrednu opasku da Amerikanci ništa ne mogu da urade protiv Godzile jer bi Sovjeti prisustvo japanskih ratnih brodova u blizini Japana smatrali za provokaciju. Japan u ovom filmu na ulice Ginze izvodi tenkove da odbrani grad od džinovskog reptila a što 1947. godine, ne moram to valjda ja da objašnjavam, naprosto nije bilo moguće.

Utoliko, Godzilla Minus One, u nekakvom blagonaklonom čitanju, ima i pomalo smušenu poruku: ovo je priča o grupi bivših vojnika koji se samoorganizuju u momentu kada su vlasti nesigurne kako da reaguju zbog viših geopolitičkih pitanja, i spasavaju naciju planom koji je ljupka varijacija na ono što je urađeno u prvom filmu iz 1954. godine, ali je istovremeno i fantazija o nikada poraženom Japanu koji, implicitno makar, i dalje ima suverenost i šansu da u ratu – za koji veliki deo japanskog naciona i dalje veruje da mu je bio nametnut – na kraju ipak pobedi.

I, ne, sugestija da se u filmu koji je ,,samo" celovečernja zabava sa CGI gušerom što repom ruši zgrade i atomskim dahom razara razarače, možda traži previše slojeva značenja ni slučajno ne sme da bude tretirana kao validna. Godzilla Minus One je iskaz, kao i veliki broj Godzilla filmova pre njega, i on je iskaz koji treba da bude tretiran sa ozbiljnošću sa kojom je i dat. Japan u ovom filmu poraz ne priznaje i iznalazi način da u ratu pobedi. Toliko.

Ohrabruje to da u Yamazakijevom scenariju fašističke, imperijalne vrednosti ratnog Japana bivaju eksplicitno napuštene i da se samoubilačko žrtvovanje za naciju smatra neadekvatnim odgovorom na iskušenja u kojima su već toliki životi uludo izgubljeni. Utoliko, biće zanimljivo videti kako će izgledati nastavak koji Toho, kako su sami rekli, ne priprema u neko skorije vreme. Do tada, ovaj je film svedočanstvo o i dalje živoj rani koju Japan skoro osamdeset godina pokušava da zaceli i čak i da vam se ne dopada, na tehičkom planu, ili naprosto jer ne volite kaiđu filmove, on je fascinantan zbog toga.

Fantastičan prikaz kao i uvek, i dosta dobar film.

Sent from my SM-A715F using Tapatalk

Sladak je, da. 

Da malo odmorimo od silnog japanskog filma, pogledali smo ove nedelje prošlogodišnjeg kanskog pobednika, a koji, uostalom trenutno igra u domaćim bioskopima. Anatomie d'une chute, odnosno Anatomija pada (ili Anatomy of a Fall za Anglofono tržište na kome je film vrlo solidno prošao) je drugi put u tri godine da kanski žiri dodeljuje Zlatnu palmu francuskom (ili dovoljno francuskom) filmu koji se u velikoj meri bavi prirodom (i identitetom) žene u današnjem društvu. Titane je, naravno, bio umotan u odoru kronenbergovski inspirisanog body-horror filma, a Anatomija pada je – makar na prvi pogled – old school sudska drama i utoliko se može reći da imamo posla sa jednim konzervativnijim pogledom na problematiku, štaviše sa jasnim nastavljanjem klasične filmske tradicije, a onda i sa izvesnom merom polemike sa njom.



Kritičari su – sasvim logično – pronašli sponu sa klasikom Otta Premingera iz 1959. godine, Anatomy of a Murder, jednom ripped-from-the-headlines pričom baziranom na vrlo svežem romanu nastalom iz pera sudije vrhovnog suda a na osnovu njegovog iskustva kao advokata odbrane u slučaju ubistva starog nekoliko godina. No, ono što je karakteristično za Anatomiju Pada je to koliko je ovaj film zapravo anti-drama, sa emuliranjem tročinske strukture ali zapravo izbegavanjem da gledaocu podari materijal za navijanje za bilo kog od likova i korišćenjem svog formata da diskutuje prirodu ljudskih odnosa, da secira emocije, motivacije, strahove, nagone i potrebe, zaroni koliko može unutar persona što ih gradimo kako bismo se uklopili u konstrukt koji nazivamo ljudskim društvom i proveri ima li tamo nečeg autentično samovlasnog ili imamo posla sa uzvitlanim hormonima i bazičnim instinktima sve do samog dna.

U tom smislu, gledajući Anatomiju pada na pamet mi je padalo (!) i – očigledno samo meni očigledno – poređenje sa filmom Le Bonheur (odnosno Sreća) koji je Agnès Varda snimila 1965. godine – a o kome sam pisao ovde – i koji se zapravo bazira na iznenađujuće sličnim temama. I u njemu je pitanje toga koliko bračna zajednica ostavlja slobode partnerima da budu ,,ja" nakon transformisanja u ,,mi" u centru analize, i u njemu smrt jednog od bračnih drugova dolazi kao ishodište tenzija koje narastaju kada postane jasno da personalnu slobodu svi definišemo unilateralno i da je samo dobra sreća kada dve unilateralno definisane slobode moraju da dele zajednički prostor, a to ne dovede do nekakve tragedije.



Odmah da kažem da je Anatomija pada mnogo ambicioznije NAPISAN film od Sreće, sa diskurzivnim slojem koji eksplicitno detaljiše njegove teme, a gde je Sreća film neizgovorenog, koji svoje teze najčešće postavlja vizuelno i gledaocu bez reči saopštava stav autorke. I, oh, Sreća je film koji IMA stav. Utoliko, Anatomija pada je režirana spretno, pa na momente i vrlo nadahnuto, ima izvrsne glumce, muziku koristi vrlo uzdržano – i time zapravo prilično efektno – ali Anatomija pada kao da ima i blagi strah od toga da bi nešto na kraju trebalo da kaže ili pokaže gde stoji u odnosu na teme koje pokreće, zadovoljavajući se time da, poput svojih likova, sugeriše kako je i sam narativ koji priča i nesavršen i nedovršen, jedna ,,work in progress" diskusija koja ne treba da stane kada se film završi, pa i jedna programski nedosledna serija iskaza koji mogu biti i lažni i neiskreni, i samo reciklaža naučenog itd.

Što, da bude jasno, može da bude sasvim legitimno u smislu tekućeg društvenog dijaloga o – između ostalog rodnim ali i drugim – pitanjima slobode i kako je u društvu najbolje dosegnuti, čemu ovaj film notabilno doprinosi, ali da li to takođe proizvodi i vrhunsko kinematografsko iskustvo? Sklon sam da kažem ,,ne", ali u najdobronamernijem tonu.



Justine Triet je ovaj film pisala zajedno sa svojim dugogodišnjim partnerom, i ocem svoje dve ćerke, režiserom Arthurom Hararijem i scenario je rađen ciljano za nemačku glumicu Sandru Hüller – sa kojom je Trietova već sarađivala. Ne samo da se u filmu jako oseti koliko su tekst – na Francuskom i Engleskom – i glumica perfektno usklađeni do mere da na momente zaboravljate da gledate film i čini vam se da su ispred vas stvarni ljudi, već je i krajnji produkt ovde jedan simpatičan Uroboros u kome umetnost inspiriše život koji inspiriše umetnost koja utiče na život. I lik koji Hüllerova u filmu igra se zove Sandra (i Nemica je koja živi u Francuskoj, u maloj planinskoj zajednici nadomak Grenobla) a i njenog supruga Samuela igra Samuel Theis, a kako su oba glavna lika spisatelji (u njenom slučaju po profesiji, u njegovom imamo posla sa čovekom koji godinama uz puno mučenja i neverovanja u sebe pokušava da porodi svoj prvi roman) pitanje koliko toga iz života završava u njihovoj prozi je jedan od centralnih motiva narativa.

Naravno, po istom principu sasvim je legitimno pitati se koliko su Trietova i Harari ,,svojih" životnih iskustava, stavova, ali i trenutaka slabosti, moralnih posrtanja i lutanja kojih se danas stide utočili u film. Sigurno je svakako da je Anatomija pada jedan vrlo iskren, vrlo detaljan inventar briga, dilema, neuralgičnih tačaka i skrivenih trauma koje generacija iks nosi na svojim plećima i, što je starija, pada sve dublje u zapitanost da li je možda negde usput napravila tragičnu grešku i je li generacija njihovih roditelja, kojoj je, reklo bi se, sve bilo jasnije, jednostavnije i prirodnije, bez potrebe da se ekstenzivno diskutuje o svim detaljima društvenog ugovora, uključujući na nivou gradivnih ćelija društva – porodica – bila zapravo srećnija.



Odgovor je, da se ne zbunimo, ,,ne nužno", i to što su neke prethodne generacije naučile da žive sa uskraćenostima i traumama i prihvate ih kao deo datosti u ovom deljenju karata, ne znači da su kasnije izborene, nesavršene slobode nužno bezvredne. Već samo da su nesavršene i da su, rekosmo već, ,,work in progress".

Trietova već u svojoj biografiji ima filmove u kojima se bavila ispitivanjem identiteta, položaja u društvu,  dilema i zapitanosti, žena svoje generacije, ali su oni uglavnom bili rađeni u ključu romantčnih komedija. Anatomija pada je u tom smislu jasan zaokret i, sa svojim vrlo odmerenim tempom i jednom naturalističkom atmosferom, na neki način i logičan nastavak dokumentarnih filmova koje je režiserka pravila u prvom delu svoje karijere.

Zaplet je veoma jednostavan: Sandra i Samuel su dvoje intelektualaca koji žive u provinciji u okolini Grenobla, njegovom rodnom kraju u koji su se doselili iz Londona na njegovo insistiranje da mu je potreban mir kako bi mogao da konačno sedne i napiše taj svoj roman. Iako bi Sandra više volela urbanu zajednicu jer je ona uspešan pisac koji ide na promocije, susreće se sa novinarima itd, par nalazi način da i ovaj aranžman funkcioniše, sa lepom kućom na tri sprata na kojoj još ima štošta da se majstoriše, sinom oštećenog vida kojeg otac poduava kod kuće (mada ide dvaput nedeljno i u lokalnu školu) i lepim, velikim psom po imenu Snoop. Jednog dana, a posle malo svađe, a malo i pasivne agresivnosti sasvim standardnih za brakove ove generacije i klase, sin, Daniel, posle šetnje sa psom nalazi oca mrtvog  u podnožju kuće, sa razbijenom lobanjom.



Najveći deo filma dalje otpada na suđenje na kome stari Sandrin prijatelj, advokat Vincent (odlični Swann Arlaud) sparinguje sa tužiocem (razigrani Antoine Reinartz koji kanališe svu energiju čoveka što je dobio mesto pod reflektorima i nameran je da iz njega iscedi sav mogući teatar, a što se perfektno uklapa sa ulogom tužioca koji ima posla sa sočnim slučajem potencijalnog ubistva iz strasti među intelektualnom elitom), trudeći se da dokaže da je narativ o samoubistvu depresivnog, razočaranog muža plauzibilniji od narativa o ubistvu od strane frustrirane žene, ali Anatomija pada, uprkos sasvim korektnom, pa i interesantnom forenzičkom obaveznom sastavu – sa sve kopmjuterskim animacijama, maketama, policijskim inscenacijama incidenta itd. – zapravo nije film u kome je u prvom planu dokazivanje je li Sandra ubila svog muža ili se on ubio.

Ono gde film kredibilno ,,radi" je unutar dokaznog postupka, ne jer se tokom njega otkrivaju posebno važni detalji vezani za dokazivanje ili obaranje optužnice, već jer se kroz iskaze, snimke, tumačenja stručnjaka, pre svega kroz govore optužene (na Francuskom i Engleskom), iscrtava slika braka koji je bio obeležen resantimanom, osujećenošću, prevarama, optuživanjima, prećutkivanjima pa onda nekontrolisanim eksplozijama afekata.



No, Anatomija pada programski i vrlo intencionalno izbegava da bude narativ o ženi koja trpi low key nasilje, ili o muškarcu koji se lomi pored žene kojoj nije dorastao, pa čak ni o dvoje ljudi koji vuku svako na svoju stranu i pretvorili su svoju bračnu zajednicu u teatar bola i stalnog uzajamnog poveđivanja, iako svaku od ovih teza vrlo metodično, režiserski perfektno obrazlaže. Njegova GLAVNA teza je da se brak ne može svesti na njegove najgore momente i to je ono što film zapravo ističe u prvi plan, ponavljajući ovaj postulat nekoliko puta ustima glavne glumice. Kada advokat Vincent kaže Sandri da se na sudu ne utvrđuje istina, to je sa namerom da osigura da će njeno svedočenje u poziciji optužene biti podešeno da porota dobije potrebnu percepciju događaja čiji deo uvek ostaje u domenu nesaznatljivog. Ali isto tako, ovo je poruka i gledaocu da metodično utvrđivanje ,,činjenica" i njihovo beleženje u formalnom registru ne može da pretenduje da bude istina onako kako su sami akteri tu istinu doživeli.



Kroz nekoliko epizoda koje posmatramo posredovanjem Sandre, Daniela, a onda i u jednom (opravdanom) flešbeku i samog Samuela dobijamo jasnu sliku o ljudima kojima, zapravo, u životu nije uvek sve jasno. Koji su ušli u socijalne aranžmane i društvene ugovore pod pretpostavkom da ih razumeju i da će njihove odredbe zauvek biti jednako istinite i vredne, ali su onda na svoje veliko iznenađenje shvatili da oni, iako nominalno odrasle, ,,završene" osobe, ne prestaju da se menjaju. Da jučerašnje temeljite istine u njihovim životima nisu nužno istinite i danas. Sandra u jednom momentu kaže da se ne seća sebe od pre nekoliko decenija, eksplicitno gledaocu ukazujući da ona zapravo i NIJE ona osoba od pre deceniju ili dve i onda i implicitno postulirajući da ova osoba danas, ova DRUGA osoba ne može biti odgovorna za odluke koje je donela ONA osoba, niti nužno poštovati ugovore koje je ona sklopila.

Zvuči malo i cinično, slažemo se, ali deo agende filma i jeste da nam pokaže koliko sebično mogu da deluju supružnici koji jedno drugom tokom svađe kažu svašta, i tvrdoglavo se drže svoje slobode, pristajući da u braku zaista budu samo onoliko koliko ta sloboda neće da im se naruši. Generacija izrasla iz seksualne revolucije, uzgajana na situacionističkim teorijama i poststrukturalističkom prevrednovanju svih vrednosti i izlasku iz velikih priča je bila prva koja je demonstrativno istupila iz kolektivističke svesti, raskrstila i sa tradicionalnim rodnim ulogama, stavila u centar sveta sebe i svoje slobode, samo da bi se zatekla nekoliko decenija kasnije kako guta antidepresive, seks smatra činom mentalne higijene koji se izvodi iz nužne potrebe radije nego nečim esktatičnim, a svoju imanentnu kreativnost, toliko slavljenu od strane svih mladalačkih revolucija dvadesetog veka, ne može da realizuje sem ako ona nije terapijsko suočavanje sa životnim traumama kroz jedva prikrivene autobiografske autopsije.



Likovi u ovom filmu su pisci, ali jedan od velikih ,,aduta" tužioca je da su Sandrini prethodni romani bili očigledno utemeljeni na njenom životu, problematičnim odnosima sa ocem i drugim ljudima pa čak i da je na neki način planiranje ubistva muža već opisano u jednoj od njenih knjiga. Naravno, Sandra razložno objašnjava razliku između fikcije i stvarnosti, a njena advokatica naglašava da se u konkretnom slučaju radilo o liku koji gubi razum i fantazira a nikada ne preduzme ništa konkretno i Anatomija pada spretno igra oko ove teme, podcrtavajući i njome svoju osnovnu tezu da su nesavršenost, nedoslednost i nedorečenost ugrađene karakteristike modernog života i da zbog njih niko od nas ne treba da se izvinjava.

,,Spretno" je svakako atribut koji može da se legitimno prilepi svim elementma ove produkcije. Scenario i dijalozi su studiozno urađeni. Tempo filma je odmeren ali ni jednom tokom dva i po sata njegovog trajanja nemate utisak da je spor. Kamera, svetlo, kadriranje i montaža su precizni, u svakoj sceni promišljeni i ovo je vizuelno ne samo pismeno već i nadahnuto, sa nekoliko sasvim finih artističkih rešenja (na primer u sceni lipsinkovanja očevog iskaza u kolima koju čujemo iz Danielovih usta čime film, ponovo SPRETNO, sugeriše i da Daniel možda sve ovo izmišlja). Muzika je, kako već rekosmo, u najvećem delu filma dijegetička (,,pravi" atmosferični saundtrak se čuje tek u poslednjih nekoliko minuta) i služi da podcrta emotivne amplitude tamo gde likovi (prevashodno petnaestogodišnji Milo Machado-Graner koji igra Daniela) nemaju prostora da ih drugačije oslobode, onako zarobljeni u svojoj terminalnoj srednjeklasnosti gde se o svemu slobodno priča ali se ništa na kraju ne IZRAZI, ali ima i izvesnu komičku funkciju u filmu koji je vrlo uozbiljen i u opasnosti da se dotakne sa pretencioznim. Glumci su, ako to već nismo dovoljno naglasili, izvanredni, sa izuzetno prirodnim afektacijama i ekspresijom koja savršeno pokazuje kako odrasli ljudi u formalnim situacijama ,,glume" svoje naučene persone i potrebno im je da svi, uključujući njih same, poveruju da su one stvarne. Film je su svim ovim dimenzijama zaista dobar.



No, njegov konačni domašaj jeste ograničen time da on, rekosmo, NEMA STAV. Što nije ni sad neka egzotična retost u savremenom filmu gde se često samo iznošenje tema ili teza smatra kompletnim umetničkim radom. I naravno, ko sam ja da kažem da to nije tačno? Već smo se složili da ja imam terminalnu formu ugrađenog Marksizma i da ću uvek pomalo frustrirano reagovati na umetničko delo koje dijalektiku smatra samo kao vežbu iz identifikovanja suprotnosti, ali ne i iz njihovog prevazilaženja. Anatomija pada suprotnosti ne samo da prepoznaje već ih i izvrsno definiše, pokazujući da one ne stoje samo u prostoru između dve monade koje su same nedeljive i jedinstvene već i unutar njih, da su ljudska bića nesavršena, nedovršena, komplikovana i – urpkos svim slobodama koje su izvojevala – često nesrećna jer ne umeju da pomire ove suprotnosti u samima sebi.

A što je sve tačno i možda i bitno da se kaže naglas, ali ne mogu se oteti pomisli da mi, a pogotovo MI iz generacije iks, to sve već znamo i da smo žedni umetnosti koja onda barem pokušava da rešenje pronađe, pa makar u tome ne bila nužno i uvek u pravu. Utoliko Anatomija pada je izvrstan festivalski film je jer pun tema koje su odlično napisane a predstavljaju nam ih fantastični glumci u sasvim nadahnutom režijskom postupku, pa i osvežavajuće britak bioskopski film od dva i po sata koji nam obećava sudski procedural a nudi meditaciju o nesavršenosti, ali ne i stvarni klasik jer se on ipak na kraju uzdržava da o ijednoj od svojih tema nešto KAŽE. Praviti film da bi nam se reklo da život ne piše drame i da su one uvek i isključivo artificijelno rekombinovanje i sažimanje njegovih haotičnih i nedoslednih signala je verovatno legitimna rabota iz neke perspektive, ali u njoj ima i određene dekadencije za koju nisam siguran da treba da je bez ostatka pozdravljamo.

Meho, uživao sam u svakoj reči ovog tvog dugog rivjua. I zaista delim utisak. Čak se nisi ni bavio samim pitanjem smrtnog slučaja jer na njega i nema odgovora.
Može li se reći da je ovo postmodernistički film koji relativizuje istinu?

Odlično, Meho, baš si bio nadahnut.
Videla sam u filmu i naznake francuskog kultur-šovinizma no dobro, to svakako nije presudno kad je po sredi moguće (samo)ubistvo. 

Ha! Dobro, to je ipak na neki način izbalansirano činjenicom da je glavna junakinja Nemica i da pola dijaloga u filmu ide na Engleskom. a ipak je film dobio Zlatnu palmu 

Quote from: Truman on 17-05-2024, 22:56:23
Meho, uživao sam u svakoj reči ovog tvog dugog rivjua. I zaista delim utisak. Čak se nisi ni bavio samim pitanjem smrtnog slučaja jer na njega i nema odgovora.
Može li se reći da je ovo postmodernistički film koji relativizuje istinu?

Da, pa nisam se bavio pitanjem smrtnog slučaja jer on očigledno nije centralna tema filma, već prevashodno alatka da se uđe u tu disekciju odnosa ljudi u braku. Što je, priznaću, najsrednjeklasnija, u neku ruku najdosadnija tema oko koje može da se pravi film, ali je film oko nje napravljen spretno    Ne bih potezao postmodernizam u TOM smislu jer se on istinom i ne bavi (onako kako je to radio, recimo, Rašomon), ali jesam već u tekstu pomenuo poststrukturalistički ambijent u kome su protagonisti podizani, a i fer je reći da ima nečeg postmodernog u tretmanu samog žanra, pošto film koristi sudski procedural kao format ali namerno zaobilazi njegova pravila.

Da, tu dosadnu temu bračne svakodnevnice lepo su upakovali u murder mystery tako da i nije bilo toliko dosadno.

Jaggi, debitantski film režisera i scenariste Anmola Sidhua iz 2022. godine – od nedavno dostupan za striming na zapadu putem Mubija – je jedan od onih paradoksa koji susretnete nekoliko puta u životu: umetničko delo toliko snažno, neposredno i ogoljeno da želite da ga svi vide, i istovremeno toliko brutalno, traumatizujuće i pesimistično da se plašite da ga ikom preporučite. Mislim da sam se poslednji put makar slično ovome osećao gledajući Laugierove Mučenice iz 2008. godine ali je taj film barem preko sebe bio navukao tanki pokrov žanrovske stilizacije, dajući gledocu makar mali prostor za odstupnicu, za odmak, za uzimanje vazduha i skretanje pogleda. Jaggi nema toliko milosti i njegova neorealistička vizura je toliko gola, nemilosrdna i intenzivna da vam ispunjava celo vidno polje i pretvara vas u voajera želeli vi to ili ne. Jaggi je, velikim delom, priča o nasilju i njegovoj neizbežnosti, ali da bi gledaocu ova lekcija bila usađena najdublje što se može film i njega samog kao da pretvara u saučesnika, stavljajući ga u simbolički položaj bespomoćnosti kako bi jače iskusio bespomoćnost glavnog lika, dajući mu onda momente predaha, mirnoće, čišćenja, možda kratkotrajne nade, da bi se trauma, kada se – neizbežno – vrati, osetila jače, smrvila ga brže.



Kinematografija indijske države Pandžab je bogata, uspešna, voljena u Indiji i izvan njenih granica, sa uzlaznom putanjom kojom se kreće poslednjih deceniju i po – ovo se smatra zlatnim dobom pandžabskog filma – jakim prisustvom na festivalima po celom svetu, žanrovskom raznovrsnošću i desetinama naslova koji se izbacuju svake godine. Neki od serijala, poput komedije Carry on Jatta su, zahvaljujući sigurno dobrim delom i indijskoj dijaspori, ostvarili respektabilan život i u zapadnim bioskopima sa milionskim zaradama i daljim ulaganjem u sve glamurozniju produkciju, uspešno se takmičeći sa Tollywood i Bollywood uratcima koji su možda nešto poznatiji među zapadnim gledaocima.

Jaggi nema nikakve veze sa ovakvom produkcijom i u pitanju je mali, nezavisni film urađen za stotinak hiljada dolara sa autorom scenarija i režiserom koji je pre ovoga uradio tri kratka filma, sve u periodu između 2020. i 2022. godine, sa glavnim glumcem kome je ovo prvo pojavljivanje pred kamerama i sa narativom i imaginarijumom toliko direktnim, brutalnim i SNAŽNIM da je i nezamislivo da bi ovakav film mogao da se napravi u studijskom sistemu bilo koje države. Ovo je fim nesvakidašnje snage, zastrašujuće hrabrosti na strani njegovih autora i bez imalo milosti.



Naravno, svi smo gledali razaranje maskulinih mitova kroz činove seksualnog nasilja rezervisane – na filmu – gotovo isključivo za žene, i u takvim slučajevima neretko fetišizovane i ugrađivane u eksploatacijske narative, i ne bi bilo fer reći da presedani ne postoje, ali ono što Jaggi izdvaja od svega čega mogu da se setim je ta njegova neposrednost, realistički pristup koji naglašeno izbegava žanrovske stilizacije kako bi banalnost nasilja prikazao u tolikoj rezoluciji da gledalac ne može da se ne oseti krivim. Jer je gotovo neizbežno da će trauma na ekranu okinuti i podsećanje na traumu iz života, neku koju je sam doživeo, ili, ako ima malo više sreće, neku koju je doživeo neko iz njegove okoline a on, gledalac ju je, možda do sada ignorisao, potiskivao, sebi – ako je uopšte o njoj mislio – govorio da verovatno nije tako strašno kako se na prvi pogled činilo i da je ta osoba, koja je to preživela, posle ipak bila normalna.

Jaggi počinje neprekinutim kadrom od sedam minuta, kinematografskom bravurom koja ne deluje ni mrvicu razmetljivo već samo usredsređeno, sistematično, da nam pokaže muškarca koji plače, valja se po zemlji i jeca, zatim zapisuje neke svoje misli u svesku, ustaje, pravi se da je normalan i seda na motocikl kojim je po njega došao rođak da ga vodi na zaruku. Jaggi, koji u 2012. godini kada film počinje ima svega osamnaest ili devetnaest godina, treba da uđe u dogovoreni brak sa devojkom koju mu je pronašao stric, čiji su se roditelji složili sa dogovorom, pa je i sama devojka pristala kad je videla njegovu sliku i odlučila da izgleda lepo. Jaggi svoj dnevnik, u kome piše najmračnije misli što mu prolaze kroz glavu, nosi zataknut za pojas, a kada ga tamo ubaci, vidimo da pored dnevnika ima i pištolj.



Film se zatim vraća nekoliko godina unazad. Još jedan briljantni dugački kadar nam prikazuje jutro u Jaggijevom domaćinstvu 2008. godine, sa majkom koja ustaje iz kreveta u kome spava sa muškarcem za kojeg u tom trenutku još ne znamo ko je, sa kućom koja još nema ni fasadu ni krov – jer znate već da se u mnogim zemljama porez na imovinu ne plaća dok objekat nije pod krovom – sa kravama koje provode noć u istoj prostoriji gde Jaggi, u tom trenutku srednjoškolac, i njegov otac, policajac sa punim radnim vremenom i prekovremeni alkoholičar, spavaju a majka ih budi da ih posluži čajem.

Jaggi nije čitav sastavljen od dugačkih neprekinutih kadrova i Anmom Sidhu, koji je ovaj film i montirao zajedno sa kolegom potpisanim samo sa Varnpreet, itekako razume jezik rezova, komprimovanja vremena kroz montaže, spretnih skokova kroz dane, godišnja doba i godine, ali ovi dugački kadrovi su često kulminacije njegovog vizuelnog izraza, rezervisani za neke od najstrašnijih scena u filmu a koje, na ime te discipline u kadriranju i savršene mirnoće kamere – i direktoru fotografije Pardeepu Taini je ovo prvi dugometražni film a što je gotovo nemoguće poverovati videvši zrelost jezika kojim barata – u gledaocu stvaraju utisak da ne može ni da trepne ni da odmakne pogled iako se pred njegovim očima odvija nešto užasno.



Jaggi je u 2008. godini ,,deveti razred", odnosno prva godina srednje škole, spakovan sa još gomilom mladih momaka u školu za dečake gde, naravno, svi pričaju ne o tome šta su jebali već koliko puta su dnevno masturbirali, nadmećući se u lovačkim pričama o broju dnevnih ejakulacija i upotrebljavajući grubi, često ponižavajući rečnik da bi svoju muževnost dokazali jedino kako im pada na pamet – umanjujući muževnost drugih oko sebe.

Jaggi naravno brzo postaje meta zadirkivanja jer ima nežno lice, nešto dužu kosu, jer se ne nalazi niti snalazi u ovim pričama. Štaviše, on je dete sa sela, po ceo dan u polju, sa motikom u rukama pa je i toliko naivan da drugu iz razreda kaže da nikada nije masturbirao kada ovaj krene da ga ispituje koliko puta dnevno on može da svrši. Naravno da je prvo čime će ga ovaj momak nazvati ,,gej" ali vrlo brzo se ovaj termin izmeće u pežorative poput ,,homo" i ,,peder" i Jaggi postaje meta podsmeha reklo bi se cele škole, prvo verbalnog zadirkivanja i vređanja, a onda i vrlo fizičkog dodirivanja.



Koje je sve, rekli bismo mi sada da smo u srednjoj školi, deo igre. Na kraju krajeva, ovo su sve dečaci razjarenih hormona, bez ijedne devojčice na vidiku da im malo zauzda ponašanje i izazove socijalni refleks stida i njihovo istraživanje sopstvene seksualnosti dešava se u ekskluzivno muškom okruženju gde se uvek mora preterati jer će onaj naspram vas preterati ako mu dopustite, gde uvek morate da dokazujete da ste pravi muškarac i veći muškarac od onog sa kojim komunicirate. Godina je 2008. i pošto je ovo duboka provincija, Jaggijevi drugovi još uvek nemaju ajFone i naloge na JuTjubu da snimaju zlostavljanje i aplouduju svoje ,,prenkove" ne bi li požnjeli malo popularnosti među globalnim vršnjacima, ali ono što oni čine je čisto, nepatvoreno vršnjačko nasilje, kome nije potreban Gospodar muva i pusto ostrvo, koje se dešava svuda gde mlade muškarce ostavite bez nadzora, svrhe, pažnje, podrške.

Svi smo to iskusili, pretpostavljam. Mogu da nabrojim barem 3-4 slučaja iz sopstvenog života, od osnovne škole, preko srednje škole, do vojske, gde su mladi muškarci izložili žene ili slabije – danas bi ih budale odškolovane na lošem internetu obeležavale pežorativnim ,,beta" deskriptivom – muškarce nasilju koje je imalo seksualne konotacije. Ja sam išao u fine škole, služio vojsku u velikom gradu i ovakve stvari su bile naprosto deo pozadinskog šuma. Osim, naravno, za one koji su bili na njihovoj meti i koji su mogli da računaju samo na nekakvu socijalnu mimikriju u velikoj zajednici i internalizovanje traume do momenta kada i sebe ubede da je to sve deo igre i da se ništa strašno nije desilo.



Jaggiju se dešavaju strašne stvari ali on nema gde da pobegne. Porodica je jedva funkcionalna, sa ocem pijancem, majkom koja utehu nalazi kod njegovog brata, sa školskim drugovima koji nemaju milosti. Čak i školski domar kaže Jaggiju da je čuo da je gej i pokušava da ga poljubi u toaletu.

Jaggiju u pomoć priskaču dvojica starijih učenika, prvo ga štiteći od maltretiranja njegovih iz razreda a onda mu obećavajući da mu pomognu ajurvedskim lekom koji će izlečiti njegovu impotenciju.

Je li Jaggi impotentan? On misli da jeste isključivo zato što mu je to jedino ponuđeno objašnjenje na činjenicu da ne masturbira kao ostali dečaci. Ni otac ni majka ne pridaju mnogo značaja tome kada im sin kaže da ima problem sa erekcijom – naročito kada krenu pripreme za venčanje – i kažu da će sve biti u redu kada bude sa ženom u krevetu.



Ali hoće li biti u redu? Ovo mora biti pitanje koje prolazi kroz Jaggijevu glavu jer i gledalac zajedno sa njim vidi brak koji imaju njegovi roditelji i koji je sve samo ne u redu. I jer je okružen dečacima koji se hvale da drkaju po osam puta dnevno. Koji ga nazivaju pederčićem. Koji će na kraju pokušati da ga napastvuju u toaletu. Jer sve je to bila igra i juče ali da bi igra ostala relevantna, da bi momci imali čime da se hvale i sutra, danas mora da bude žešća, da ode dalje, prodre dublje nego prošli put. Toksična muškost nije stanje, ona je neprestana eskalacija, do momenta kada se cela spavaona, recimo, 1991. godine, recimo u Nišu (ipak preko odeće) izređa na jednom od vojnika kome drugi drže ruke i noge. Recimo. I sutra je sve kao da smo se samo igrali.

Jaggija od napastvovanja u toaletu odbrane dvojica pomenutih starijih momaka ali naravno da njihova pomoć dolazi uz ogromnu cenu.

Film scene seksualnog nasilja prikazuje bez ikakve stilizacije, sa vrlo malo pokreta kamere, a opet ne bez svesti o artizmu koji mora doći uz prikaz nečeg toliko mučnog da je razložno očekivati izlazak bar trećine publike iz bioskopa već pre navršenog šezdesetog minuta.



Prvo silovanje koje vidimo u filmu dešava se ispod mosta, u blatu, dok okolo pljušti kiša, istovremeno naturalistički mučno, nimalo ublaženo, niti imalo preterano, a da ima i elemente fetiša, baš onoliko koliko je neophodno da saviju mladu, još uvek neformiranu ličnost, da je bace u kovitlac preispitivanja, konfuzije, neverovanja sebi, možda na kraju konfuzije i fuzije nasilja i intimnosti. Znate kako su šamar i poljubac dva potpuno suprotna gesta? Ali znate koliko je lako da postanu izraz jednog istog odnosa u kome su intimnost i nasilje, dominacija i prisnost spojeni u jedinstven konstrukt POSEDOVANJA? Poništenja ličnosti. Ako ne znate, vi ste, pa, jedna srećna osoba.



Naravno da je ovo scena iz jednog kadra, sa olovnim bojama neba i blata, sa prljavo zelenom vegetacijom okolo, belim košuljama pandžabskih seljaka koje do kraja promene boju. Kasnije scene su često kratke, grčevite, pune rezova, Sidhu dodaje i jednu montažu, koja je toliko zastrašujuća da će vam se okrenuti stomak, fokusirajući kameru na lice glavnog junaka, pokazujući nam ga kako plače, kako moli, kako ga nemoćnog ljube, ponižavaju, potpuno poseduju, svode na igračku.

O glavnom glumcu, Ramnishu Chaundharyju ne znam ništa sem da je sa svojim prvim filmom napravio ulogu koju bi 99% holivudskih glumaca čuvalo za svoju očajnički fazu kada su precvali za heroje i idole i vreme je, rekli bi nam u intervjuima, da potraže svoju ranjivost. Chaundhary ranjivosti ne daje ni trunku više glamura nego što joj pripada. Njegov Jaggi nije ni svetac-mučenik koji u patnji nalazi transcendenciju, niti obrazovani filozof koji će nekako iskonstruisati scenario u kome on na kraju nadrasta svoju traumu. On je dete sa sela koje nikada nije imalo šansu i koje zlostavljanje, nasilje i poniženje ugrađuje u svoj život kao njegov sastavni deo, nalazi predahe između užasa koji mu se dešava redovnim tempom, postaje sve spretniji u polju, sa poljoprivrednom mehanizacijom, za volanom traktora, gde povremeno sedi i sluša old school pandžabske narodnjake, kao da je 1988. godina i da se 21. vek nikada neće ni dogoditi.

Sve dok ne krene priča o braku, još jednoj stvari koja se Jaggiju dešava i u kojoj se on ni za šta ne pita. I čak i kada ga ne pitaju a on i bez pitanja i majci i ocu kaže da ne želi u brak, da ne misli da može da ima decu, oni na to reaguju razdraženo i kažu mu da ne pravi probleme i da im je potrebna pomoć u kući.

Film koji bi bio 100% traume 100% vremena naprosto ne bi mogao da traje stosedamnaest minuta i Sidhu pravi perfektan lagani zaokret posle polovine, pokazujući kako Raman, Jaggijeva verenica, u njegov život unosi crtu socijalnog, nečega što mladić, nakon što je napustio školu pre kraja devetog razreda, nema ni na koji način. Jaggijeva trauma i samoća se hrane jedno drugim pre nego što Raman donese u njegov život crtu normalnosti, običnih socijalnih rituala, nevinih spajanja dve mlade osobe koje se ne poznaju a predodređene su da život provedu zajedno. Jaggi nikada ništa slično nije imao i kada ga vidimo kako se nasmeši u jednoj sceni, to je skoro jednako bolno kao suma svog nasilja što smo ga gledali u prvoj polovini filma.

Jer, Jaggi ne živi u istom svetu kao i mi, ne zato što je provincija po definiciji manje socijalna – ona to ni slučajno ne mora biti – već samo zato što ga jedna sitnica vezana za funkcionisanje njegovog tela, a o kojoj ni on niti iko iz njegovog okruženja ne zna ništa, niti je iko ikoga pitao, stigmatizuje do mere da on ispada iz svih socijalnih mreža i gubi sve vrste podrške koje je možda mogao da ima. Od roditelja, od vršnjaka, od strica, od nastavnog osoblja, možda od radnika na farmi koji više voli da drži džoint nego motiku, od nekakvih hipotetičkih lekara – a da to nisu lokalni travari  sa sumnjivim prodavnicama magičnih eliksira pored druma.



Jaggi nema nikoga, ne zato što nije vredan da ima ikoga, već samo zato što živi u mitologiji muškarca koju nema ko da razobliči kao lažnu, detinjastu, toksičnu. Jer smo provincija. Jaggi je zarobljen u provinciji a ona se davi u mitovima o virilnosti koja njemu ne pripada – iako film, naravno bez reči ali maestralno, najveći deo vremena prikazuje Jaggija kako obrađuje zemlju i obezbeđuje porodici velike prinose – u ,,ili si tigar ili si plijen" dihotomiji koju je Dimitrije Vojnov u Malom Budu ispisao kao jasnu parodiju na toksičnu muškost, ali u kojoj preveliki broj muškaraca danas neironično, čak ponosno, i dalje živi. Provincija u kojoj je Jaggi zarobljen nije fizička – on i Raman u jednoj sceni odlaze u grad, provode vreme na vašaru, slikaju se i jedu slatkiše, imaju sve one normalne socijalne momente koje mladi imaju kada se upoznaju – ona je simbolička, ali simboličko, nažalost, ima mnogo veći doseg od bilo čega fizičkog.

Zato je završnica filma koja pokazuje da ,,safe space" ne postoji i da se od nasilja doslovno ne može pobeći toliko mučna ali toliko stvarna, jedva stilizovana najminimalnijim saundtrakom bubnjeva iz pera Jappreeta Singha. U ovoj završnici Jaggi nije neko ko može da preraste svoju traumu prosto jer trauma nikada neće prestati. Dečaci koji su vas maltretirali u školi izrašće u ljude koji će vas maltretirati gde god mogu da vas pronađu. A pronaći će vas jer sada imaju više resursa, jaču volju, veću fizičku snagu. Ako su vozili bicikl, sada imaju motor, a ako mislite da je ono nekada za njih bila samo igra, shvatićete da ste za njih OSTALI samo igračka. Jer oni su zarobljeni u istom mitu kao i vi, samo njihova strategija je da sebe gledaju kao tigrove, vas kao plen, dok se ne pojavi neki veći tigar.

Jaggi nije komplikovan film i njegov zaključak je onoliko neizbežan, brutalno prost i prosto brutalan koliko ste pomislili, ne, koliko ste se UPLAŠILI da će biti u prvoj sceni. Ovo ga čini jednom od najmračnijih priča koje ćete videti na ekranu ove godine. Ali će, ako ga vidite do kraja, nešto pomeriti u vama. Možda vas naterati da se isplačete, možda da potražite nekoga kome dugujete izvinjenje već tolike godine a možda, ako su karte baš toliko loše podeljene, i da podignete ruku na sebe. Jaggi, dakle, gledate na svoj rizik, i taj rizik nema nikakve veze sa time koliko ste jaki, koliko ste plemeniti ili navikli na svoju – ili tuđu – traumu. Od ovog filma nećete dobiti ni oproštaj, ni utehu, već samo, ako baš imate sreće, stid koji će vas motivisati da učinite nešto dobro za nekoga. Umetnost, da podsetimo, nije tu da oplemenjuje čoveka, već da ga suoči sa samim sobom. A za ono što ćete u sebi videti, neće na kraju biti ona kriva.

Nikad nisi ovoliko spojlerisao, bar mislim. Ali vredelo je, jer sigurno neću gledati, a dovoljno si ga slikovito opisao da sam shvatio poentu i skoro kao da sam ga i sam pogledao.

Sent from my SM-A715F using Tapatalk

Da, mislim, ovo nije film sa zapletom koji treba čuvati od spojlera, a i, da, mislim da mnogi ljudi kada vide o čemu se radi, neće hteti da ga pogledaju. Apsolutno je onoliko mučno koliko misliš da jeste.

Quote from: Petronije on 24-05-2024, 15:04:47
Nikad nisi ovoliko spojlerisao, bar mislim. Ali vredelo je, jer sigurno neću gledati, a dovoljno si ga slikovito opisao da sam shvatio poentu i skoro kao da sam ga i sam pogledao.

Sent from my SM-A715F using Tapatalk

Yup.

Lepo napisano i opisano, doduše malo ironično da se film bavi seksualnim nasiljem nad muškarcima - koje zasigurno postoji - kad su u toj Indiji žene i devojčice najčešće žrtve silovanja. Overwhelmingly.

To nisam hteo da pominjem u tekstu jer mi se čini da je autor upravo to i imao na umu: Indija ima IZRAZIT problem sa seksualnim nasiljem nad ženama ali je ono normalizovano, pa je onda priča o muškarcu koji ga doživljava zapravo način da se muškarci trgnu i donekle osete kako to zapravo izgleda, zašto neko ko je preživeo silovanje ostaje u naoko dobrim odnosima sa počiniocima itd.

Quotezašto neko ko je preživeo silovanje ostaje u naoko dobrim odnosima sa počiniocima itd.

A ako prežive, devojke su često prinuđene da se za svoga silovatelja udaju.
Vidi, mislim da muškarci koji vrše nasilje odlično znaju šta je i kako izgleda, ali svoje žrtve ne doživljavaju kao ljudska bića.

Upravo to što je normalizovano predstavlja problem, nisu dovoljni dokumentarci koje pogleda festivalska publika i ljudi kao ja na youtube, treba se direktno pozabaviti sistemskim problemom nasilja nad ženama i kroz mejnstrim filmove.

Naravno, slažem se. Mi i nemamo pravu sliku o tome koliko je partnersko nasilje generalno prisutno u našem društvu (a silovanje u tom odnosu je kudikamo češće nego od strane proverbijalnog stranca) jer je ono normalizovano i na mnogo nivoa se smatra unutrašnjom, privatnom temom u koju ni komšije ni država ner treba da se mešaju. I čak i kad se desi neki visokoprofilan slučaj kao što je ovo što imamo sa Mikom Aleksićem, svedoci smo da na suđenju advokat odbrane igra na to da su se oštećene, jelte, i dalje ponašale normalno, nastavile da dolaze u školu itd.

Film kao što je Jaggi treba da pre svega MUŠKARCIMA - jer žene to nažalost dobrim delom već znaju - pokaže zašto to nije neobično, čak zašto je relativno uobičajeno da neko ko je prošao kroz ovakvo iskustvo pokušava da se ponaša kao da je ono delom bilo nešto u čemu je voljno učestvovao jer je to često doslovno jedini način da ima trunku osećaja da nije potpuno posedovan od strane druge osobe. Pisao sam pre dosta vremena o filmu Kung Fu Zohra koji pokazuje obrazovanu, preduzimljivu ženu kako ostaje u braku sa zlostavljačem (dok joj ne pukne film) i kako sebi racionalizuje zašto na taj način ima više dostojanstva. Taj film je imao i elemente komedije (i kung fu akcije) pa je pitkiji za gledanje ali Jaggi je neposredniji, jasniji, mislim da muškarcu može čistije da prikaže situaciju u kojoj može da zamisli sebe i shvati koliko je bespomoćnost strahovito snažan osećaj u kojem onda tražiš trunku samovlasnosti samo da se ne bi osetio sasvim poništenim.

Kad čovek provede svih – na mišiće nategnutih – devedeset minuta akcionog filma pitajući se kako je ZABOGA ikada iko pomislio da ovako nešto treba da se snimi i koja je TAČNO trebalo da bude ciljna grupa filma koji ne zna da li je detinja superherojska fantazija ili gritty, revizionistički '80s akcijaš sa elementima horora, znate da prava zabava dolazi isključivo od nagađanja koja su to, pobogu, bila očekivanja producenata od nečeg OVAKVOG, a ne od pukog gledanja filma. Mislim, gledao sam dosta lošijih filmova nego što je Samarićanin (odnosno Samaritan) iz 2022. godine i kao neizlečivi adikt prljave '80s akcije i njenih modernih derivata, nema sumnje da ću ih gledati još pre nego što me polože u postelju od ilovače, ali ipak je svojevrsni šok pomisliti da se Sylvester Stallone sa skoro 75 godina svesno i voljno podvrgao nečem ovakvom. Čuj mene ,,podvrgao", njegova firma Balboa Productions je jedan od PRODUCENATA ovog filma. Hoću reći, Bruce Willis makar ima kao izgovor dijagnostikovanu demenciju i ovo kažem bez trunke šale. Samarićanin je toliko loš film da doslovno ne razumem zašto bi Stallone na polovini osme decenije života trošio svoje vreme i novac na nešto ovakvo.



Plan je, naravno, bio da se ovog vikenda gleda Furioza ali pošto ljudi planiraju a život se dešava, to se nije dogodilo. Na kraju sam krenuo da klikćem po HBO-u, tražeći nešto da me prikrpi dok se ne steknu uslovi da dobacim do bioskopa, a Dina 2 mi je delovala kao dvoiposatna tortura koju ne bih mogao da izdržim u treznom stanju. A prestao sam da pijem pre trideset godina! Neke odluke, kako i ovaj film ukazuje na jednom mestu, progone nas ceo život.

Izbor je onda – prirodno – jedino mogao da padne na Samarićanina, nešto što je delovalo kao gritty, jednostavan omaž jeftinijem krilu akcionog bioskopa osamdesetih u kome se jedan od njegovih najikoničkijih eksponenata vraća da ispali još po koji gotivan uanlajner dok šalje sociopate u spektakularnu smrt i da još koji put napravi onu njegovu animalnu facu kojom se sluti gubitak kontrole pre nego što počnu da lete glave, sa decenijama učinjenu još animalnijom na ime svih tih steroida kojima se Sly održava u borilačkoj kondiciji. Urađen u koprodukciji Amazona i Stalloneovog Balboa Productions, Samarićanin je krenuo sa snimanjem u proleće 2020. godine pa stao zbog Pandemije, pa onda ipak produžio krajem te godine jer, jebiga, glavnu ulogu u filmu igra četrnaestogodišnjak koji bi dramatično izmenio svoju fizionomiju da se sa snimanjem malo duže čekalo. Pubertet je prosto takva vrsta supermoći.



Onda je i premijera filma – ako se puštanje na striming servise može tako nazvati – odlagana, sa nekoliko konsekutivnih datuma na koje je trebalo da se uđe u bioskop, pre nego što će film na kraju prosto biti pušten na Amazon Prajm Video, mesto na kome jedino i ima smisla da ovako nešto ponudite gledaocu i nadate se da neće posle pet minuta da se okrene prema vama i pita vas da li vi to njega zajebavate.

Čujte, kablovska televizija i striming servisi su tradicionalno puni smeća koje se gleda sa pola pažnje dok radite nešto drugo – ima razloga što se termini direct to cable i direct to streaming i dalje koriste u polupežorativnoj formi – ali Samarićanin je film koji je koštao oko sto miliona dolara da se napravi i ima Stallonea u (drugoj) glavnoj ulozi. Poređenja radi, Creed III koji je izašao iduće godine – još jedna Stalloneova saradnja sa Amazonom – koštao je sedamdeset pet miliona. I naravno da je već tu legitimno pitati šta ZABOGA košta toliko para u filmu koji je u suštini realistička drama bez specijalnih efekata, ali svakako je svima jasno da se ,,holivudsko knjigovodstvo" razbaškarilo i izvan tehničkih granica Holivuda i da firme kao što je Amazon sigurno nisu primer domaćinskog poslovanja kada je produkcija ,,sadržaja" u pitanju.



Svejedno, i dalje je fascinantno pitati se za koga su tačno u Amazonu mislili da prave ovaj film. I jedino što mi pada na pamet – a čime se Samarićanin i ovaploćuje kao film koji je jedino i mogao da nastane u produkciji Amazona – je da su u Bezosovom kampu mislili kako televizijska adaptacija strip serijala The Boys, koja im je donela mnogo uspeha, pohvala i, pretpostavka je, nekakve zarade, formula koja se može replicirati bez mnogo razmišljanja, takoreći kopipejstovati. Samarićanin, da bude jasno, nije The Boys ni po jednom drugom elementu osim što je i ovo priča o superherojima lišena superherojskog glamura, smeštena u ,,praviji" ako već ne pravi svet, i što su i jedan i drugi produkt pre velikog ekrana zaživeli u stripu.

Sad, naravno, The Boys je pisao Garth Ennis, jedan od najboljih scenarista američkog mejnstrim stripa poslednjih tridesetak godina i ova superherojska dekonstrukcija je njegov kasnoživotni masterpis, u velikoj meri informisan dugim radom za Marvele i DC-jeve ovog sveta. U kontrastu sa tim, Samarićanin je napisao Bragi F. Schut, za koga niste čuli sem ako ste jedna od retkih osoba koja se istovremeno loži i na Escape Room i na seriju Ninjago, a koji je, nakon što je scenario uspeo da proda MGM-u (koji u tom trenutku još nije bio kupljen od stane Amazona ali otkup scenarija koje niko nije ni tražio ni naručio je jedno od mogućih objašnjenja kako su sebe doveli u poziciju da ih danas poseduje Jeff Bezos) isto tako uspeo da po njemu bude urađen i strip, za Mythos Comics. Za koji isto verovatno niste čuli. Ni za strip, ni za izdavača. I ako se sad u sebi mislite kako loših, gritty kvazisuperherojskih stripova koji izlaze za male, ne naročito izbirljive američke izdavače ima koliko hoćete i da nije jasno zašto bi takav jedan strip istovremeno bio i film od sto miliona dolara sa Stalloneom u glavnoj ulozi – evo nije ni meni jasno. Stallone bi trebalo da je svoj superherojski svrab pošteno počešao radeći Guardians of the Galaxy, a za rekonstrukciju i reviziju '80s akcije valjda mu služe The Expendables. Samarićanin je takav šitšou od početka do kraja da dolovno i dalje ne razumem kako se Slaj spustio na ovaj nivo i još ga producirao.



Enivej, glavni problem filma je što je sklopljen iz potpuno nekompatibilnih delova. Ovo je delom, rekoh, detinja superherojska fantazija u kojoj klinac iz komšiluka preko uvodne, stripovski stilizovane montaže priča o dva supermoćna brata u gradu Granite City od kojih je jedan bio zao a drugi dobar i tome kako su se na kraju pošibali i onaj koji je bio zao je na kraju poginuo a onaj dobri je prestao da se bavi borbom protiv zla i utopio se u anonimnosti da hrani urbane legende sledećih dvadesetpet godina. Drugim delom ovo je '80s akcijaš u kome Slaj usred napuštene fabrike smrknuto prima metke na prsa i baca kroz zidove gangstersku pešadiju koja u njega prani svoje šaržere. Verovatno ima razloga što niko u Holivudu nikada spustio lulu sa hašišom i prommrljao ,,narode, upravo sam imao epifaniju: ŠTA AKO BISMO UKRSTILI GOONIES I ROBOCOP", pa od toga nastao film ali, Amazon nije Holivud i ovde očigledno nije bilo nikog da pozove hitnu pomoć.



Julius Avery nije sad neki UMETNIK ali on je verovatno bolji režiser nego što ovaj film sugeriše. Na kraju krajeva, Overlord bi trebalo da je solidan film. Australijanac je, verujem, doveden pre svega kao nesindikalizovana radna snaga da radi stvari onako kako mu se kaže a ne kako propisuju tamo neki pravilnici – pogotovo tokom pandemije – a ovakav način pristupa proizvodnji filma dodatno objašnjava to što glumački ansambl izgleda kao da je sastavljan metodom RNG-a. Danac Pilou Asbæk igra negativca, direktno dovučen iz Overlorda (a igrao je i u nesrećnom Ghost in the Shell i tamo bio jedna od retkih svetlih tačaka tog filma), Sophia Tatum je posle devetog Fast & Furious – gde joj se uloga, ne zezam se, zvala ,,Racer Chick" – upisala još jednu rolu u kojoj se ne glumi i samo treba da se pravi da je nije blam da se ispred kamere šeta sa tetovažama na licu, Javon 'Wanna' Walton, pomenuti četrnaestogodišnjak, je kao talenat otkriven na društvenim mrežama, a Moises Arias – ove godine puni dvadeset godina – je jedini za koga se može reći da je posle ovoga otišao na malo bolje jer je imao solidnu ulogu u ovogodišnjoj, takođe Amazonovoj, seriji Fallout.

Da se razumemo, Samarićanin je film od sto miliona dolara koji služi kao dobar argument da je ponekada bolje, svakako katarzičnije, sto miliona dolara podići u kešu, nagurati u smederevac i zapaliti ih šibicom pa sve to snimati telefonom jer će makar snimak toga na TikToku da dobije dosta lajkova, no, Avery nije nekompetentan u nekom zanatskom smislu. On je sasvim svestan da ima Stallonea ispred kamere bar šestinu filma i ume oko ove ikonične figure da osmisli kadar, da je fetišizuje onako kako ona zaslužuje. I generalno, scenografski i kostimografski, u smislu kreiranja nekog here and now osećaja koji film treba da u nama proizvede, Avery i njegova ekipa rade dobar posao. Ovo je post-supeherojski film koji prikazuje pošten radnički grad u kandžama recesije, radnike kako gube posao i maloletnike koji na ulici okreću zajebane šeme jer ih niko ne pazi, prodavce u radnjama koji demoliraju više inventara pokušavajući da oteraju lopove nego što je vrednost robe koju lopovi izvuku, pesimističnih reportaža o otpuštanjima i štrajkovima koje svi gledaju na old school CRT televizorima ako uopšte uspeju da uđu u svoj stan kada im gazde od zgrade zapečate bravu zbog neplaćene kirije.



Dah osamdesetih je, dakle, snažan u ovom filmu i mada je, naravno, slika preoštra a kolorna šema isuviše živa da bi nam se mozak skroz zavarao kako gleda nešto autentično, grafiti po zidovima i Stallone sa vunenom kapom na glavi su ipak ikoničke stvari.

Ali problem je onda što je ovo dobrim delom dečiji film namenjen deci. Stvarni glavni junak, Sam, je trinaestogodišnjak koga samohrano podiže etnički kodirana majka, po profesiji medicinska sestra. Ćale je čukao prodavnice pa više nije živ a Sam je opsednut pričom o Samarićaninu i Nemezisu, dvojici pomenute braće sa supermoćima od kojih je jedan želeo da grad razori/ opljačka/ potčini sebi (zaokružiti jednu ili sve ponuđene opcije, pošto se scenario ne trudi da objasni šta je Nemesis koji kurac zaista hteo da uradi nakon što isključi struju celom gradu) a drugi je štitio nejač i na kraju mu osujetio plan ali po cenu bratovljevog života. Ovo se sve dešavalo ZNATNO pre Samovog rođenja, ali pošto Samu fali očinska figura – kako je to već i red u filmovima koji fetišizuju maskuline stereotipe – a ima i puno slobodnog vremena jer mu keva radi dugo i naporno, on se opseda Samarićaninom, svako malo proklamuje da zna ko je on i koji mu je današnji civilni identitet i insistira, smarajući mnoge oko sebe, da je Samarićanin urbani heroj koji je štitio grad i građane pa je i njegovom ocu jedared spasao život.



Ima tragova smislenosti u ovoj postavci. Scenario svakako – da kažemo i namerno – ide na to kombinovanje superherojske mitologije sa klasičnim urbanim mitovima i kada posle određenog vremena Sam i njegov komšija Joe budu spojeni spletom okolnosti, Sam počinje da se kredibilno opseda ćutljivim samcem koji radi kao đubretar a onda sa đubrišta spasava stare aparate, kod kuće ih strpljivo opravlja pa posle proda lokalnoj zalagaonici za neki sitan keš. Jer, jelte, Stallone – koji igra Joea – ima tu uverljivu pozu mačo-sveca-mučenika, i jeste neodoljiv u njoj. Pogotovo kada Sama odbrani od lokalnih mangaša koji bi da ga odvuku nizbrdnim putem sitnog kriminala.

I, da ne budemo nefer, ima tu malo i hemije u kadru kada su Sly i dete Javon zajedno. Klinac je pristojan glumac makar za standarde NEBULOZNOG scenarija koji mora da izgovara a Stalllone ne upada u šmiru i mada samo glumi samog sebe iz bar 10-15 starih filmova, tako samog, u celibat, depresiju i sitne životne rituale umotanog muškarca koji je svetu dao mnogo a taj svet to nikada nije znao da ceni, on to, jebiga, i dalje dobro igra.



No, problem je sve ostalo u filmu. Scenario je skoro pa katastrofalan, bez trunke imaginacije u dijalozima, postavci motivacija, ili makar, MAKAR prisećanja šta je ko rekao ili uradio pre tri strane. Iznenađujuće solidni glumci su svedeni na svoje post-milenijalske kostime i maske – dakle, tetovaže po licima, pirsinzi, skupe brade, edgy frizure, kao da gledate intro za nekakvu multiplejer free-to-play igru koju je ceo art-tim pravio apdejtujući istovremeno svoje sivijeve za narednog poslodavca – i ako to filmu daje ,,stripovsku" dimenziju, on to ne primećuje, jer je sve režirano staromodno, obično, kao da se radi o normalnom akcionom filmu ili o normalnoj produkciji za decu i omladinu.

U jednoj sceni figuriše Martin Starr, kao novinar-publicista koji se trudi da živi od pisanja o Samarićaninu i malo je i opsednut celim tim mitom, ali potpuno je nejasno ne samo zašto biste odličnog Starra protraćili na scenu koja nema apsolutno nikakvu funkciju u priči ionako spakovanoj u jedva sat i po trajanja filma nego i šta u dramaturgiji ove produkcije tačno treba da bude Sam. Je li on vektor preko koga mlada, dakle predadolescentska publika treba da se identifikuje sa filmom i uđe u njega, pa zajedno sa Samom nauči neke lekcije i sazri? Evo, ne znam, Sly, nakon što njegov lik, po uobičajenom rasporedu za ovakve narative, prvo pokuša da se otrese klinca, postaje mu neka vrsta nevoljne očinske figure i onda ga uči nekim teškim lekcijama o tome kakav je STVARNI život i da se pravi šmekeri u stvari ne biju po ulici i ako ih neko napadne oni se krenu i beže. ,,Zašto bi se tukao sa nekim ko ti u životu ne znači baš ništa a ima mogućnost da ti život upropasti" je dragulj ulične mudrosti koji je možda i previše vredan za film koji apsolutno ne zna šta u stvari hoće da kaže jer Sam do kraja ne samo da ne nauči ni jednu lekciju nego i ide direktno KONTRA poduci koju je dobio od Stallonea, odlučujući se radije za dalju perpetuaciju mita nego za oslobađajući potencijal istine.



Ali, mislim, kad smo već kod dramaturgije, film je apsolutni haos – likovi rutinski ne znaju šta su rekli doslovno u prošlom kadru i čine suprotno od onog što su proklamovali da će raditi, u nekim scenama negativci pucaju u zidove i nameštaj iako je jasno da je stan u koji su ušli prazan, ženu koja je maltretirana i tučena na krovu zgrade od strane kriminalaca Stallone posle nalazi na podu njenog stana, sa otvorenim vratima kao da se ta scena u stvari tu dešavala itd. Ključno, doslovno je nejasno šta glavni negativac, harizmatični lokalni gangster Cyrus hoće, kako zaboga ,,grafitne bombe" koje on koristi da to što hoće postigne uopšte funkcionišu (od scene do scene one menjaju svojstva i negde imaju kapacitet da ljude povrede a drugde ne), zašto on uopšte radi SVE što radi uključujući potplaćivanje policije, jer ga u više scena gledamo kako napada i ubija policajce bez ikakvog kasnijeg problema koji bi mu ovo napravilo.

Ali sad, vidite, sve to NE BI BILO PROBLEM da je Samarićanin samo iskoristio Stallonea onako kako je njega bogougodno koristiti. Nije da su filmovi poput Cobre ili, da se ne lažemo, bilo kog nastavka Ramba bili sad kao nešto dramaturški dosledni i napisani sa mnogo slojeva i nijansi. Ali imali su i tekst i podtekst, dok Samarićanin ima samo maglovitu ideju da hoće da naskoči na superherojski voz, da zbog toga mora da bude PG-13 film, kako bi ga gledala i deca, a da nekako u to ušnira i Stallonea koji će biti Stallone samo na superherojskim steroidima. O čije supermoći, ne šalim se, zavise od toga da li u frižideru ima dovoljno spremnog sladoleda. Ne, zaista, NE ŠALIM SE.

I, mislim, Avery nije baš toliko trapav da ne ume da snimi dobru akcionu scenu, ali opet, toga ima MALO. Recimo, u prvoj akcionoj sceni Stallone prebije grupicu klinaca koji su napali Sama i, mislim, ne znam za vas ali ja ne dolazim da gledam Stallonea da bih ga gledao kako odvaljuje od batina mlađe tinejdžere.



Do kraja filma dobijamo propisnog Stallonea koji besno urla i ruši pesnicama i priručnim inventarom čitavu armiju Cyrusovih goonova dok oko njega sve gori i kada jednu od ručnih granata gurne u grudni koš jednog od negativaca-sa-imenom, aktivira je i odšeta uz preko ramena dobačeno ,,have a blast", ovo je, naravno dobrodošo-kući-domaćine momenat kakvih smo MORALI da dobijemo mnogo više. Ali naravno da nismo. Stallone je i u poodmaklim godinama u formi i mada montažeri moraju da dosta seckaju akcione scene, ima tu impresivnih kadrova, recimo onaj sa kreativnim korišćenjem protivpožarnog aparata. No, kreativnost GENERALNO nedostaje filmu koji ipak samo reciklira ikoničke momente '80s akcijaša ali bez mogućnosti da ih ikako nadogradi, zarobljen malko nedostatkom mašte a malko i diktatom rejtinga koji omogućava da vidimo kako klincu lome ruku francuskim ključem (sve dok se sam trenutak dodira željeza i nežnog detinjeg tkiva ne vidi pred samom kamerom) ali ni slučajno na dopušta da se prolije ni kap krvi dok Stallone masakrira Cyrusove momke. Otud je i u svojim najboljim scenama, gde je Stalloneova mačo-harizma na najmaksimalnijim nivoima, Samarićanin samo inferiorni omaž boljim filmovima i to ne može da bude dovoljno.

Recimo to ovako: odrastao sam gledajući desničarske maskuline fantazije o dobrim ljudima koje gurnete malo jače nego što treba i oni se pretvore u masovne ubice što pravdu moraju da isteraju sačmarama i motornim testerama jer institucije neće da rade svoj posao i samo nam se smeju u lice dok guze progresivne studentkinje i šmrču kokain, i u trećoj deceniji 21. veka sam sasvim voljan da i dalje gacam kroz tu vrstu političkog dreka AKO će filmovi koji se na njemu baziraju da prepoznaju i prigrle visceralni deo TE formule i pruže nam makar somatski užitak u pokolju. No, Samarićanin ovako nešto ne ume, ne sme, ne želi da uradi i njegov JEDAN ,,neočekivani" preokret, par smislenih linija teksta i Stallone koji izgleda vrlo dobro, naprosto ne mogu da pomognu. A ni meni. A Amazon i Stallone, neka nam sve nesveto bude u pomoći, trenutno pripremaju i nastavak.

Meni je Samarićanin lepo legao. Ima priču i pouku, kritike me ne zanimaju previše. Verujem da se tinejdžerima dopada, a za njih je i pravljen.

Evo, ne znam, ja sam nekad bio tinejdžer i tad sam gledao Rambo II i Cobru. Ovo bi u to vreme bilo ismejano, ali poštujem da ima kome se sviđa!

Ovaj film ima efektan kraj i moralnu pouku. Meni dovoljno. Ali treba reći da nemam teoretsko znanje o filmu, ja sam samo običan filmofil koji reaguje stomakom a ne glavom.

Tu smo isti samo sam ja stariji par decenija pa sam i ogorčeniji 

U nedelji prepunoj radnih obaveza do te mere da vam se čini da ste doslovno došli kući sdamo da prespavate a onda ujutro ustali da bi nastavili da radite, spas za namučenu ljudsku dušu je možda i neophodno naći u čini se sve kraćim procepima u vremenu. Srećom, MUBI ima vrlo solidnu selekciju kratkih filmova a od kojih je neke i sama ova firma producirala, pa smo se tako uspešno zalečili utapajući se u tople struje otmene ženstvenosti ofarbane gorkoslatkim jesenjim bojama, a onda spas potražili i u, čekajte da proverim u beleškama, u dakle javnom veceu tržnog centra transformisanom u plesnu pozornicu a onda, kad su tranformacije već krenule šteta je da stanu, u kvir-seksualnu revoluciju koja osvaja NAJMANJE celu Francusku a MOŽDA  i ceo svet.



The Staggering Girl, prvi u ovom diptihu kratkih filmova na pomenutom striming servisu, je urađen nešto pre pandemije, 2019. godine, u  zanimljivoj produkcijskoj postavci i sa više nego pitoresknim ansamblom pred kamerom, no ovo je jedan od onih filmova u kome holivudske zvezde – i to od solidne reputacije – moraju da se žestoko potrude da budu upamćene pored čudesa koje nam serviraju fotografija, scenografija, pogotovo kostimografija ove produkcije.

Italijanski režiser Luca Guadagnino je svoju reputaciju cementirao kompletiranjem trilogije o strasti 2017. godine hit-filmom Call Me by Your Name i postao poznat kao onaj autor koji za svoje filmove bira glumce upečatljivih fizionomija i stavlja ih u kompleksne emotivne lavirinte akcentovane erotizmom i promišljenim, evokativnim vizuelnim radom. Njegov ne-sasvim-rimejk Argentove Suspirije koji je režirao 2018. godine je slabo finansijski prošao ali jeste označio Guadagninov neustrašiv prelazak u horor iz njegove osobene perspektive. Guadagnino je, uostalom, vrlo vizuelan režiser, čija je ambicija, reklo bi se, da gledaoca opčini pre svega složenom geometrijom i bojom, a tek onda da mu iznese narativ. U Guadagninovom radu su vrlo očigledni uticaji velikog broja ključnih italijanskih autora, od Bertoluccija i Viscontija, preko Rossellinija i Argenta do Pasolinija i Fellinija mada je vrlo zanimljiv njegov navod da mu je prvi trajni utisak – kada je imao pet godina – ostavio izgled pustinje u Leanovom Lorensu od Arabije, hipnotišući ga i uvlačeći ga u ekran.



Naravno, Guadagninova majka je Alžirka a on je odrastao u Etiopiji i njegova najranija vizuelna sećanja su vezana za pustinjsko prostranstvo a što možda, nekom sumanutom logikom i objašnjava kako je u stanju da pronalazi toliko vizuelne začudnosti u naizgled najobičnijim stvarima kao što su pusti urbani prizori, žena koja na štiklama hoda ulicom gurajući kofer, stari plastični telefon sa kablom i brojčanikom koji ona u jednoj od ranih scena podigne sa poda i stavi na sto.

Julianne Moore je perfektna figura za The Staggering Girl već i time da je od statusa ,,devojke" podosta udaljena, a da zrači istovremeno emancipovanošću, samouverenošću, ali i ranjivošću, osujećenošću, frustracijom, pre svega neutaženom, možda i malo nezdravom strašću. Njen lik, Francesca Moretti je evropska spisateljica u pokušaju – koja danas živi u Njujorku – a koja se vraća u rodni kraj da majku, uspešnu slikarku koju je nažalost vid skoro potpuno napustio, ubedi da se preseli kod nje u SAD. Majka smatra da je i dalje samostalna i da joj ne treba ćerka da je drži u kavezu, kad već ima Bruna, vernog, oh, pa... slugu, i možda i nešto više, uz koga vodi sasvim ugodan život i od njega zahteva da joj opisuje prizore koje vidi na jezeru u parku kako bih ih ona zatim slikala, kreirajući sasvim apstraktne interpretacije tuđih verbalizacija mundanih slika.



Sve ovo zvuči vrlo dramatično, ali The Staggering Girl nije nužno drama, koliko poetska oda erotičnom kao prerogativu žene – bez obzira na uzrast – jednoj slobodi koju ona nosi i koja može da bude i opasna, ali koja donosi trenutke olakšanja, čak smisla u životu koji je, kako već to zna da bude u tom 21. veku, često ispunjen preispitivanjem gde smo to pogrešili pa imamo i u se i na se i poda se, ali kao da smo izgubili svrhu.

Da bude jasno, film je rađen u tesnoj saradnji sa kreativnim direktorom modne kuće Valentino, Pierpaoloom Picciolijem i veliki deo njegove vizuelne estetike tiče se upravo isticanja ženstvenosti houte couture kreacija ove kuće, njihvih živih boja, evokativnih slika, transformativnih kontura. Guadagnino režira priču sa dosta efektnih rezova i prelaza – uostalom film traje svega 37 minuta i nema vremena za gubljenje – povezujući scene pokretima kamere, gestovima glumaca, replikama koje pronalaze značenja u različitim vremenskim periodima koje film obuhvata dok protagonistkinja skokovito prolazi kroz svoj život i odnos sa majkom tokom njega. Razigranost se možda i ne očekuje od filma koji isprva zrači veoma snažnim arthouse mirisima, sa sporim kadrovima i namerno uzdržanom glumom, ali The Staggerig Girl se završava plesnom tačkom koju izvode žene – mnoge od njih manekenke – u jednoj ljupkoj, pa i naivnoj ambiciji da se DNK visoke mode očisti od zaprljanosti ikakvim biznis-konotacijama, i da joj se vrati njena izvorna artistička dimenzija, ona koja telo, kožu, kosu, lice, udove ne sakriva odećom već ih čini integralnim elementima umetničkog dela koje se kreće i biva više od tela, izdižući ženu na nivo likovne kreacije.



Ako je to previše ,,srednjeklasno" u tematici, vredi dodati da i Kyle McLahlan – koji nikada nije bio nešto VELIKI glumac – ni ovde nije nužno neka glumčina ali ima da odradi tri uloge i u najmanje dve se snalazi sasvim dobro. Mooreova je upečatjivija, ali njena uloga i jeste da bude nositeljka nikada utažene strasti, nikada dosegnutog ideala ljubavi koji možda i ne može da postoji izvan domena ideja i ideacija, pa su njene vlažne oči, enigmatični izrazi lica i frustriranost zapravo efektni i funkcionalni u narativu u kome se majka i ćerka spajaju u više momenata tokom svojih života i pronalaze jedna u drugoj najbolju prijateljicu, i da to deluje prirodno i oslobađajuće.

Sve to možda ne bi proradilo da The Staggering Girl nije tako sumanuto dobro snimljen. Tajlanđanin Sayombhu Mukdeeprom je posle Call Me by Your Name i Suspirije i ovde stao iza kamere i ono kako Valentinove haljine ovde plešu jeste magično, posebno kada se setimo da se u dobu u kome danas, pet godina kasnije, živimo, Razne Kylie Jenner i Hailey Beiber smatraju uspešnim modnim kreatorkama, kreirajući gotovo isključivo za Instagram i TikTok. U kontrastu sa tim, The Staggering Girl nudi filmsku traku od 35 milimetara od čije širine zastaje dah a čija je toplina i dinamičnost boja pravi melem za čulo vida. Pred Mukdeepromovim sočivom ženski likovi iz ovog filma plešu i pre nego što doslovno zaplešu u finalu jer su haljine koje nose kreirane da one nose njih. I to vredi videti. A ako vam dodam i da je muziku radio pokojni Ryuchi Sakamoto i da postoji veliki broj sitnih detalja koji su jasni omaži Woodyju Allenu, mislim da i na neviđeno možete da verujete da je Guadagnino ipak snimio nešto više od polusatne reklame za Valentino, a što je, čini se, najčešća kritika koju upućuju ovom filmu.



Drugi film je novijeg datuma, izašao prošle godine i sa osvajanjem  Kvir Palme na prošlogodišnjem Kanskom festivalu, a kako traje svega šesnaest minuta, sevap ga je videti. Posebno u godini u kojoj su nebinarni rodni identiteti konačno prodrli u mejnstrim, naravno PONOVO posredstvom jedne od najvećih muzičkih manifestacija na svetu, takmičenjem za pesmu Evrovizije.



Boléro, dakle film tesno uvezan sa muzikom,  je napisao i režirao Nans Laborde-Jourdàa, prevashodno poznat kao glumac i najnoviji je u triptihu njegovih kratkih autorskih filmova. Ovo je jedna skromna, ali zapravo vrlo pristojna produkcija koja i sama koristi pokret i ples kao oslobađajući gest što treba da u svetu kojim dominiraju heteronormativna shvatanja identiteta, a često i dalje ona koja shvataju mušku perspektivu kao prirodnu, dok su sve ostale otkloni (u koje po definiciji moramo sumnjati), kreira slobodne, autonomne zone. Naravno, The Staggering Girl je ples prikazivao kao ,,prirodno" ženski prerogativ, sa njegovom senzualnošću ali i po definiciji neprirodnim, možda na momente smešnim, mehaničkim podražavanjem ili sažimanjem prirodnih pokreta i poza, dok Boléro ide logičan korak dalje i daje nam ,,žensku" senzualnost kroz telo muškarca. Ili bi barem većina nas odabrala da ga tako identifikuje bar pre nego što zapleše.



Da se odmah razumemo, Boléro nije muzički spot i Ravelovu kompoziciju čućemo samo u dva kratka segmenta u filmu koji počinje na plesnoj bini, odmah nam u lice bacajući provokativne kontraste između muških i ženskih vizuelnih označitelja i ponosnu, elegantnu figuru koja pleše uspevajući da ih iznese u jednoj očiglednoj harmoniji iako prkosi konvencionalnim shvatanjima lepote. U skladu sa samom kompozicijom, naravno, film je spora eskalacija koja doseže krešendo tek onda kada porazi očekivanja i pređe u apsurd, pa tako i kratka priča o nebinarno kodiranom ,,momku" koji se vraća u rodni grad, ima napete susrete sa majkom i sestrom, sreće profesora iz srednje škole koji mu predlaže malo akcije u staničnom toaletu, kulminira na način koji prelazi u magički realizam, apsurdistički – uzdržani – humor, religiozni simbolizam i sugestiju globalne kvir revolucije u prostoru od nekoliko plesnih koraka izvedenih na svega nekoliko kvadratnih pedalja i vremenu koje se odbrojava sa samo nekoliko taktova poznate kompozicije.



Boléro je vrlo kvalitetno snimljen, sa pažnjom posvećenom i koloritu, i dizajnu kostima, uopšte, izgledu glumaca, erotičan u izrazito fetišističkom smeru i uprkos svojoj skoro suludoj finalnoj eskalaciji, zapravo uzdržano duhovit i apsurdistički smešan do svog kraja. Laborde-Jourdàa je vizuelno vrlo pažljiv i mada Boléro nema na svojoj strani magiju filmske trake, on izvlači iz svog glavnog glumca, Francoisa Chaignauda, veliku kilometražu sugestivnosti koja bez ekstenzivnog teksta vodi u promišljanje njegove svakodnevnice, prirode, na kraju krajeva simbolika koje on signalizira svojim izgledom, ponašanjem, odabirom kozmatičkih akcenata. Istovremeno i vrlo sveden i dinamičnim sadržajem nabijen kratki film.

Evo, ovo je upravo ono o čemu smo pričali pre par nedelja. Life After Fighting je nezavisni australijski akcioni film kome možete da sastavite listu prigovora dužu od karijere Jackieja Chana. On ima prekomplikovanu priču za ipak debitantski nivo svog režisera, neupeglanu dramaturgiju gde se vidi da je sve napisao jedan čovek bez previše iskustva, gluma je često drvena, kompozicija kadrova i montaža tokom dramskog dela narativa umeju da neugodno podsete na televizijske sapunice i, na kraju krajeva, glavni glumac izgleda kao sirovija verzija Clivea Owena a koji je već dovoljno sirov sam po sebi. Ali Life After Fighting je film koji SVE to časno i perfektno iskupljuje takvom ekspertizom u pogledu akcije da ćete poslednjih pola sata navijati stojeći a kada se film završi i muzika na odjavnoj špici pređe iz folklorne emotivnosti u tvrdi ulični hip-hop kakav treba da slušate kada izlazite iz bioskopa još vrući od adrenalina, znaćete da ste gledali nešto što će se među aficionadosima borilačkog filma prepričavati u godinama koje dolaze.



Life After Fighting je u svetsku distribuciju ušao pre neki dan, naravno u vrlo ograničenom broju bioskopa, pošto iza ovog projekta ne stoji nekakav veliki biznis već ga na američkom tržištu hendluje indi-distributer Vertical. I sreća da je tako jer je film istovremeno pušten i na VOD servise što je i nama iz pasivnijih krajeva omogućilo da ga pogledamo. U pitanju jeste svojevrsni film-događaj i zanimljiv kamen-međaš u modernoj australijskoj kinematografiji, pa i na izvestan način ozbiljna lekcija koju je ovde jedna mala nezavisna kuća očitala velikim studijima u pogledu toga kako se ZAPRAVO radi film o borilačkim veštinama izvan azijskog kontinenta. Naravno, Life After Fighting dolazi par meseci nakon velikog i uspešnog rimejka Road House i sa njim deli više elemenata, ali pričamo, razumemo se, o sasvim različitim nivoima produkcije. Iza Road House, rekosmo, stoji Joel Silver, jedan od najuspešnijih holivudskih producenata u poslednjih pola veka koji, eto, i od ćorka sa kraja osamdesetih uspe da napravi kvalitetan akcioni film tri i po decenije kasnije. Iza Life After Fighting stoji uglavnom Bren Foster, koji ga je sam napisao, režirao, ko-producirao i igrao glavnu ulogu.



Foster je studirao filmsku produkciju i ima solidnu glumačku karijeru (poslednji veći naslov u kome se pojavio bio je treći deo Deep Blue Sea što, valjda, objašnjava o kom nivou produkcije pričamo, dok ga gejmerska publika zna kao glas Maxa Rockatanskog iz igre Mad Max od pre nekoliko godina), započetu još u srednjoj školi ali da ne bude zabune, radi se pre svega o vrlo uspešnom sportskom borcu sa svetskom titulom u tekvondou ali i solidnom ekspertizom u nizu stilova, od hapkidoa preko hvarang-doa do brazilskog džiudžicua. Živimo u eri mešovitih borilačkih veština kao dominantne sportske borilačke forme* i one poslednjih desetak godina ostavljaju jak pečat i u kulturi glavnog toka, u koju se ubrajaju i akcioni filmovi.
*mislim da je bezbedno reći da je samo profesionalni boks danas popularniji od raznih MMA kombinacija



Foster je ovaj film sam napisao i režirao a kako bi ga realizovao osnovao je nezavisnu producentsku kompaniju sa Navidom Bahadorijem, i Spinning Plates, kako se firma zove, namerava da zapravo pokrene malu revoluciju u australijskoj filmskoj produkciji sa svojom mantrom filmova koji će imati ,,veliku dramu i veliku akciju". Inšalah, braćo.

Life After Fighting je pokazni primer ovog pristupa jer je u pitanju film koji tokom prvih četrdeset minuta pa možda i svih sat vremena svog dvosatnog trajanja dosta uspešno simulira da se radi o ,,ozbiljnijem" ili makar realističnijem filmu sa dramskim tonovima koji izmiču Direct to Streaming rutini, sa likovima koji deluju ,,normalno", imaju civilne živote, porodice, vode neobavezne razgovore... U scenama koje su samo tranzicione i treba da pokažu ,,običan" protok vremena, tu neku svakodnevnicu škole za borilačke veštine negde u Melburnu koju vodi bivši MMA šampion što je posle izgubljene borbe za odbranu titule digao ruke od takmičenja pravdajući se brojnim povredama i operacijama koje je imao, dobijamo podsećanje da Foster možda nije VELIKA faca ali da jeste čovek sa profesionalnim kompetencijama i poznavanjem i američkih standarda produkcije. Scenografija, statisti, kamera, replike, montaža, sve u ovom prvom delu filma sugeriše da ćemo gledati zapravo sportsku dramu u kojoj će možda neka stara rivalstva i profesionalna reputacija glavnog junaka biti centralni za njeno odvijanje.



No, nije zaista tako i prvi penal koji možete ispucati na nebranjeni gol Life After Fighting je upravo taj utisak da je Foster krenuo da piše dva ili tri filma a na kraju ih sve spojio u jedan. Ne na neki neizdrživ način ali šavovi se ovde svakako primećuju. Njegov glavni junak (koga, rekosmo, sam igra), Alex Faulkner film započinje time što mu se skreće pažnja da znatno mlađi borac, aktuelni šampion promocije u kojoj se on sam borio pre sedam godina, preko interneta stalno proziva veterana da treba da se vrati u ring makar još jednom jer sam neće smatrati da je STVARNO šampion dok ne pobedi Alexa.



Ovaj podzaplet zapravo kasnije u filmu dobije neku svoju realizaciju ali je u potpunosti nebitan za njegovu glavnu priču i deluje, rekosmo, kao ideja za drugi film, a za koji nije bilo para, pa je na kraju uterana u ovaj scenario.

Glavni zaplet, zapravo, kao da kreće kada se u školu tekvondoa upiše mlađani, petogodišnji i dosta stidljivi Terry koga je na trening dovela mama, jedna još uvek mlada i držeća MILF-kodirana samohrana požrtvovana keva koja muku muči sa još uvek ekstremno posesivnim bivšim mužem. Između Samanthe (Cassie Howarth koju MOŽDA znate iz NCIS: Sydney) i Alexa brzo bukne i varnica romanse sa svim zamslivim tropima gde između njega i mlađahnog Terryja skoro odmah krene odnos kul očuha i posinka koji konačno ima PROPISNU očinsku figuru umesto neprijatnog biološkog ćaleta, a ćaleta igra prilično iskusni Kanađanin Luke Ford koji ima možda najteži zadatak u filmu, onaj da igra uverljivog psihopatu.



I prvih četrdesetak minuta taj sapunsko-dramski koloplet sasvim solidno stoji na okupu, ali film onda prelazi na glavni zaplet koji se tiče kidnapovanja dece zarad seks-trafikinga*i tu onda mora da se reši jedan ozbiljan problem za koji ni Foster-scenarista ni Foster-režiser nemaju readymade rešenje.
*zabrinutima da odmah saopštimo da iako glavni negativac sasvim stereotipno, otetu djecu šalje svojim tajnim kanalima u smeru rodnog nam Balkana, Srbijica uspešno izbegava TAJ metak i za potrebe ovog scenarija pedofilski Mordor se nalazi u Rumuniji



Naime, film koji je do tog momenta bio sportska drama i imao nekoliko odličnih scena akcije u kojima su putem odlične koreografije, kadriranja i montaže na kraju stradali samo muški ponos i proizvedena koja masnica, dakle, koji se držao jednog ne baš naturalističkog ali srazmerno realističkog tona, posle tričetvrt sata mora da pređe u mod klasičnog DTV akcijaša u kome se više ne bijemo po pravilima Mariza od Kvinsberija niti pregovaramo u okvirima Četam haus standarda i gde će ,,sranje postati realno", krenuti da se prosipa krv, da se koriste oružja sa oštricama – namenska i priručna – da ljudi lete kroz prozore, motke da lome kosti i kad BAŠ zagusti, da se potežu i pištolji tako da kad se borbe završe, najmanje jedan od učesnika neće moći da odšeta kući na svojim nogama. Iako u oba slučaja govorimo o ,,akcionom filmu" svakom gledaocu je jasno da zapravo gledamo dva filma spojena u jedan a koji ne rade po istim pravilima.



Fosterov najbolji odgovor na ovu tonalnu – ali i vizuelnu – diskrepancu između dva velika dela filma je da ih poveže trećim delom filma koji je jedan klasičan DTV triler, gde nam se u podugačkom nizu scena pokazuje otkrivanje zločinačkog plana trgovaca ljudima a glavni junak gotovo potpuno odsustvuje iz kadra. Ovo nije, hitam da ukažem, nimalo nekompetentno snimljeno, ali film svakako gubi tu inerciju solidno izgrađenih likova do tog momenta i fokusira se na vrlo klišeizirane trope zlog psihopate i njegovog sajdkika koji je isto psihopata ali je pored toga što je zao još i glup kao noć i uspeva da mu ispred nosa ukradu svu decu namenjenu seksualnoj eksploataciji. A što je sve jedan komplikovan uvodni rad za poslednji deo filma koji prikazuje opsadu Alexove karate-škole i njegov očajnički, požrtvovani napor da odbrani grupicu devojčica od devet profesionalnih kriminalaca primenom sve svoje borilačke ekspertize.



Naravno, ljubitelji akcionih fimova, pogotovo oni koji gledaju DTV i slične niskobudžetne produkcije neće sad sve ovo shvatiti kao nekakvu neprelaznu prepreku ali Life After Fighting tokom ovog tranczicionog dela jeste u opasnosti da izgubi gledaoca koji se nadao jednoj prizemljenijoj i humanijoj sportskoj drami što će trope azijskih borilačkih filmova o penzionisanom borcu i svetosti dođoa spretno prevesti u realističniji ,,zapadni" mizanscen.

No, ako imate kapaciteta da progutate brutalnost prema deci prikazanu na ekranu kao i jedva uverljivo objašnjenje zašto ,,naši" ne pozovu muriju nego idu goloruki protiv čitave ekipe trgovaca ljudima, film će vaše poverenje IZDAŠNO nagraditi u svojoj poslednjoj trećini, servirajući vam akciju kakvu IZUZETNO retko možete da vidite u današnjem Holivudu i koja je po nekim elementima bliža modernim indonežanskim i japanskim akcijašima.



Naime, kada sam video da se kreće u finalni obračun a da do kraja filma ima još četrdeset minuta priznajem da sam se zapitao da nije možda ovde na kraju dodat i nekakav polusatni dokumentarac o snimanju Life After Fighting jer mi nije delovalo da Foster ima scenarističku ambiciju koja bi izgurala četrdeset minuta skoro neprekidne akcije. I, evo, javno da se kaže: neću više sumnjati u Brena Fostera. Life After Fighting tokom ovih četrdeset minuta pokazuje da su odlične akcione scene iz prvog dela filam bile samo zagrevanje, laki kardio trening pred događaj večeri u kome ćemo gledati neke URNEBESNE tuče, mnogo lomljenja kostiju, bacanja kroz prozore, bodenja noževima, rezanja vratova, a kad se stvari baš otmu kontroli, bogami i udaranja u jaja, pa i jedno čupanje grkljana u prilično umešnom omažiranju Bruce Lee i Sonny Chiba klasika od pre pola veka.



Foster je ovde na svom terenu i ima ispred sebe neke odlične saradnike. Masa Yamaguchi (nažalost ošišan do glave ali i dalje EKSTREMNO upečatljiv) je najpoznatiji od njih i Foster ga mudro kodira kao minibosa, koga će morati da porazi na najekstremniji način na putu do glavnog baje koji se štekuje u bezbednoj odvojenoj prostoriji i gladi pištolj za koji misli da će mu dati prednost u finalnom suočenju. Yamaguchi je školovan glumac sa karijerom dužom od četvrt veka, ali je borilačke veštine počeo da vežba već sa tri godine i uvek sam radi svoje stantove pa je ovde sukob između njega i Fostera jedna poslastica, naravno, ali on dolazi nakon što Fosterov Alex Faulkner već porazi gomilu ozbiljnih protivnika u progresivno sve urnebesnijim set pisovima.

Priznajem da sam, kada je postalo jasno da će se borba odvijati po raznim prostorijama Alexove škole, pomislio kako je Foster ovde sebi prilično otežao posao jer je zgrada PREPUNA ogledala, ali ekipa koja je film radila je ovde prevazišla sebe (čak i ako se samo radi o digitalnom editovanju snimaka da se izbace refleksije kamermana u ogledalima) nudeći hiperatraktivni borilački program u lokacijama koje su interesantne i koriste se na interesantne načine.



Neki detalji ovde svakako štrče – kad vidite da Foster ne koristi tehniku već prikazanu u prvom delu filma da razoruža protivnika sa pištoljem, setite se da su te scene sa treninga verovatno rađene kasnije i da je prioritet bio da se snimi ova dugačka borilačka scena – ali ne treba da sad tu nešto sitničarimo, Foster ovde pruža PRVORAZREDAN akcioni program sa izvanredno dobro odmerenim eskaliranjem u intenzitetu i visceralnosti pa kad posle nokautiranja pesnicama na red dođu poluge kojima se lome udovi, vratovi i kičme, a posle NJIH krenu noževi i prozorska stakla, pa onda i kvake otkinute sa vrata, sve doseže nivo izvrsnosti koji vrlo retko vidite u današnjem akcionom filmu izvan Azije.



Pritom, Foster koristi tehnike snimanja mnogo bliže savremenim azijskim borilačkim fimovima nego Holivudu – ovde je kamerman vrlo blizu akcije i kreće se oko boraca kao sudija u oktagonu, a borci prirodno prolaze kroz čitav asortiman MMA tehnika. Stari akcijaši su, recimo, generalno smatrali da je borba u parteru neatraktivna i kada bi je prikazivali to je bilo obično da se sugeriše kako je u pitanju kraj borbe i da su protivnici na izmaku snaga (videti ovaj Kurosawin film za pokazni primer), da su napustili tehniku i bore se prosto, kao životinje ili deca. Ali pošto danas svi gledamo MMA na kablovskoj televiziji, Foster nastupa sa punim poverenjem da pred sobom ima kultivisanu publiku koja razume poteze u parteru, zna da prepozna tranzicije, poluge i davljenja, pa su ovde, kao i u nekim modernim japanskim filmovima, borbe prirodno sastavljene od stojećih tehnika kombinovanih od tekvondo i muj tai napada rukama i nogama,* od džudo bacanja i zatim od BJJ greplinga na podu. Naravno, sve tehnike su značajno čistije i formalnije izvedene nego što bi slučaj bio u oktagonu (ili na ulici) ali Foster očigledno klanja na oltaru azijskog filma i razume koliko je brzina važna za utisak uverljivosti, pa su borbe ekstremno dinamične, sa brzim tranzicijama, perfektnim pozicioniranjem kamere i montažom koja služi da podvuče izvanredan fizički rad glumaca a ne da ga nadomesti. Ovde nikako ne smem da preskočim dizajn zvuka i muzike tokom akcionih scena jer Life After Fighting ne samo da isporučuje masu prelepo hrskavih zvučnih efekata već i saundtrak koji prati akciju po dinamici i formi i nije samo royalty-free muzika nabačena preko gotovih sccena.
*Foster, ali i Yamaguchi rado koriste udarce nogom iz dva okreta sa fintom između i ovo je milina gledati, kao i Fosterov napad iz skoka pri kraju filma gde uspe da zada čak tri udarca nogom tokom leta

Kada se Life After Fighting za poslednjih par minuta vrati u modus humane, ljudske drame ovo je skoro nepotrebna postkoitalna cigareta za ljubitelja akcionog filma, momenat u kome ustajete da izađete iz bioskopa ili, ako ste kod kuće, da posegnete za flašom i otpijete malo vode jer ste se GRDNO oznojili tokom poslednjih pola sata. Life After Fighting svakako nudi pristojan omot da se u njega stavi akcija, ali će biti upamćen PRE SVEGA po akciji koja će, nadamo se, drugima služiti za primer i doneti renesansu zapadnog borilačkog filma. Čak i ako se to ne dogodi – jer živimo u univerzumu temeljito ispražnjenom od pravde – Foster je sa ovim filmom sebe vrlo snažno stavio na mapu i sa velikim ću zanimanjem pratiti šta on sledeće namerava da uradi.

Dobro, očigledno je da ne mogu baš svi biti pobednici. Na papiru, Animalia, film sa početka prošle godine – u originalu naslovljen Parmi nous, a na srpski preveden kao Tuđini među nama – je film koji kao da je pravljen za mene. Režiserka i scenaristkinja kojoj je ovo prvi dugometražni rad je marokansko-francuskog porekla i smestila je radnju u savremeni Maroko gde na pozadini prvog kontakta čovečanstva sa nedokučivim vanzemaljcima, a kroz sudbinu mlade trudne žene, prelama pitanja o rodnim ulogama, klasnim podelama i životnim prioritetima moderne berberske populacije. Rađen u autentičnom okruženju i sa lepim glumcima on kombinuje realistički prikaz i kontraste marokanskog društva sa nekim jeftinim ali ukusnim, psihodeličnim apstrakcijama koje treba da nam sugerišu neiskazivo i ubace nas u kontemplacije. Da su ovaj film otkupili za prikazivanje u domaćim bioskopima verovatno bi na bilbordima pisalo ,,Ajmo, Mehmete, STAVI PARE TAMO GDE SI DO SADA STAVLJAO SVOJA USTA. TA SEKSI, NEODOLJIVA USTA."



Animalia je dobila i dosta dobre reakcije od strane anglofonih kritičara koji su ga svi iz zaleta pohvalili kako je to jedan promišljen film o emancipaciji mlade žene u društvu gde se unapred dobro znaju i rodne i klasne uloge, a srećno smešten u low-key naučnofantastično pakovanje, ali kada sam ga na kraju i pogledao putem servisa nekada poznatog kao HBO Max a danas, ako se ne varam kao ,,David Zaslav piša po svima nama i to iz mržnje", to je bio kao da me je neko izložio proverbijalnom hladnom tušu. Zlatnom tušu. Jednom od ta dva.

Animalia je već u prvih petnaestak minuta film čija odlična fotografija i upečatljiva scenografska i kostimografska rešenja kvalitetno postavljaju mesto na kome će se priča događati, a kasnije scene u pustinji, sa Atlasom koji impozantno stoji u njihovom bekgraundu svakako imaju svoju eleganciju, ali Animalia je i film u kome se zapravo skoro ništa ne događa i već posle tih prvih petnaestak minuta sam počeo da se pitam zašto me, dođavola, ovo ne radi. Na kraju nije bilo iznenađenje što sam tokom gledanja par puta zaspao – ipak sam ja AGRESIVNO nenaspavan čovek – već  to da sam gonjen krivicom posle svega vratio prespavane scene da proverim da se slučajno u njima ne krije nekakva tajna koja mi je promakla i koja Tuđine među nama transformiše u dobar film.



Da vas ne držim previše u neizvesnosti: ne. Ne krije se. Nema tajne. Animalia je jednostavan film do mere da svoje poente ima lepo ispisane – čak, pri kraju filma, i u formi grafita na Engleskom jeziku na jednom zidu, za slučaj da ste i vi malo dremnuli tokom najuzbudljivijih nedogađaja u radnji ove priče – a onda ih glumci za svaki slučaj i izgovore da ne bude da tu ima ičeg dvosmislenog, nedorečenog, apstraktnog. Ali, pomislio sam na kraju, ako je rešenje to da glavna glumica u vojsoveru na kraju objasni gledaocu šta treba da zaključi iz onog što se u filmu jedva dešavalo do mere da je taj gledalac možda i zaspao, onda je možda to trebalo da bude PRVA scena u filmu a da ostatak budu samo snimci Atlasa ili gotivnih pasa koji se šetaju po ulicama malih marokanskih gradova i, ako je sudeći po ovom filmu, veoma su prijateljski nastrojeni prema mladim ženama koje ih hrane omletom. Mislim, ko im može zameriti? Psima, mislim, ko bi im TO zamerio? Only fucking assholes, eto ko.



Sofia Alaoui je rođena u Kazablanki 1990. godine kao ćerka marokanskog oca i majke-Francuskinje. Dosta je uspešna bila sa dosadašnjim kratkim filmovima, sa solidnim festivalskim fidbekom i svakako valja iz sve snage pozdraviti to da neko uzme kameru, ode u vrleti Atlasa, nađe lokalce tamo, pita ih da li hoće da se pojave u filmu, ovi kažu da ih niko neće razumeti jer njihov jezik ne razumeju ni komšije Arapi a kamoli ostatak sveta, a ona kaže nema veze, samo vi furajte svoj fazon, a oni onda kažu i da, kad već pričamo, niko od njih nije, ono, glumac, nije išao u školu i tako to, ali ona im kaže i da je to okej i taj film (dvadesettrominutni Qu'importe si les bêtes meurent, odnosno Pa šta ako koze umiru) na kraju nagrade na Sandensu i dobije Cesara od francuske Akademije. To je, naprosto nešto čega nam na ovom svetu treba više.

E, sad, to ,,više" treba da bude Animalia. Alaouijeva je ovo napisala i režirala kao svoj dugometražni debi, za produkciju se učipilo više firmi, uključujući afričku dijasporu u Francuskoj ali i francusku stranu produkcije ARTE, glumci su kombinacija lokalaca i fine evropske dijaspore (Mehdi Dehbi je možda najpoznatiji Evropljanima jer je rođen u Belgiji), a fotografiju potpisuje izuzetno talentovani Noé Bach kome slikanje marokanskih gotovo onostranih pustinjskih krajolika jednako dobro ide kao i prikaz raskoši u kojoj živi glavna junakinja. Animalia je zanatski film urađen sa dosta sigurnosti, tematski apsolutno HERE AND NOW, pogotovo što se bavi temom koja i Africi i Evropi treba da bude zanimljiva, plus ima iza svega toga i taj ne prenaglašeni ali bitni naučnofantastični okvir, dakle, i publika koja je izrasla na Marvelu ima neku vrstu udice za sebe, ali na kraju u svemu tome kao da niko nije umeo da se snađe i da se na drugu stranu kamere istera jedna ubedljiva ljudska drama u kojoj ne bismo morali da čujemo šta autorka misli da je glavna poruka filma jer bismo već bili na patosu od svega što smo videli.



U centru ove priče je mlada žena, Itto, poreklom iz siromašnije porodice sa sela (,,moj otac je bio niko i ništa" objašnjava ona mužu kao da on to ne zna, trudeći se da ponudi dokaze za tvrdnju da je tazbina ne voli), a koja se udala u bogatu familuju. Svekar je uspešni poslovni čovek sa političkim vezama i kućom koja izgleda kao muzej berberskog ali i šire afričkog narodnog i umetničkog stvaralaštva, sa skupim nameštajem, ukrasima od slonove kosti i minucoznim arabeskama po zidovima. On izgleda dosta kul ali problem je, kao da ne znate i sami, svekrva, koja Itto posmatra kao pre svega kontejner za mladunčad i to po mogućstvu da ovo prvo koje Itto na početku nosi u stomaku, odmah bude muškog pola pošto vidimo da pored sina za kog se Itto udala, imaju tu još neke starije sestre... Svekrva je stroga, neprijatna, pasivno agresivna žena i u jednoj uspeloj sceni na početku filma vidimo je kako snaju prekoreva što se ova druži sa kuvaricama umesto da, šta ja znam, sedi u svojoj sobi i održava trudnoću kvalitetnom molitvom. Svi su i inače jako religiozni i to su odmah puna usta Boga čim neko malo glasnije prdne, stalno se porodično ide u džamiju na molitvu itd.



Naravno da je Itto ovde malko kao u zlatnom kavezu a ona samo, jelte, želi da leži na sofi, sluša muziku i skroluje Instagram na telefonu – ovo znamo jer čim ostatak familije ode na neku porodičnu obavezu sa koje se ona izvuče jer trudnicama svi veruju kad očigledno lažu da se ne osećaju dobro, ona to i radi, izvali se na sofu, odvrne muziku i zablene se u telefon. Slobodan dan, takoreći – kome od nas jedan takav ne bi dobro došao?

No, idilu brzo remeti prvo nevreme a onda, uh, dolazak vanzemaljaca na Zemlju. Film ovo drži, rekosmo, u jednom primirenom tonu, gde se ponašanje stanovništva u Maroku prikazuje kao da je u pitanju nekakav ,,zemaljskiji" akcident, rat ili državni udar (onaj iz 1971, neuspeli, se i eksplicitno pominje) i najveći deo radnje otpada na putešestvije same Itto, preko pola Maroka sada bačenog u strah i nesigurnost, da se pridruži svom mužu i tazbini.



Ako je namera ovde bila da se prikažu neke marokanske realnosti kroz okvir on the road drame sa spekulativnim bekgraundom, Sofia Alaoui ovo radi samo u najtehničkijem mogućem smislu. Odlično je to slikano i mlada Oumaima Barid vrlo pristojno izgleda i ima ubedljive, ljudske reakcije na tenzičnu situaciju u kojoj se našla, ali tekst filma nažalost osciluje između banalnog i trapavo objašnjavajućeg. Itto se na svojoj Odiseji iz prve ruke susreće sa socijalnim protivrečnostima i krči svoj put do drugog grada parama koje je pokupila iz porodičnog sefa, a onda naleće i na ponosnog Fouada (igra ga Fouad Oughaou) koji je prekoreva što sve gleda kroz pare, a posebno što inače priča na buržujskom Francuskom ali prelazi na berberski Tamazigt kada joj zagusti, i to njoj, kao i bliski susret sa psihodeličnom vanzemljanima, kao, otvori oči.

No, ništa od ovoga u trećem činu filma neme nikakvu opipljivu isplatu i Animalia se, rekosmo, završava time što nam glavna glumica izrecituje poentu koju film propušta da prikaže.

Ima nečeg lapidarnog u tome kako Alaouijeva snima dramu koja treba da nas asocira na izbegličke nedaće severnoafričkog stanovništva i život u stalnoj nesigurnosti, a da ništa od svega toga ne daje filmu stvarni dramski naboj. Itto je plitak lik sa najminimalnijim minimumom unutarnjeg života i njene banalne proklamacije koje treba da nas ubede da je videla VIŠE od površne realnosti u kojoj većina nas živi većinu vremena su, pa, neubedljive. Neobično ponašanje životinja tokom filma je odlično snimljeno ali i ono je na kraju bez ikakve isplate i više je kao nekakav gest u smeru magičnog realizma jer to deluje kul samo od sebe nego što je sad nešto bremenito simbolikom.



Ključno, treći čin filma je mesto na kome treba da vidimo kako Itto propituje svoj staleški, privilegoavni položaj i tu religijsku štaku kojom privilegovani sebe podupiru da ostanu u poziciji privilegije, ali joj film u usta stavlja samo najslužbenije, najprostačkije dileme – ,,šta ako sve vreme ne živimo u stvarnom svetu već pored njega" kaže ona mužu u očaju u jednom momentu a ovaj je gleda verovatno se pitajući gde je našla vinjak U OVO DOBA NOĆI i moli je da legne da spava – a i problem je što se tokom prethodnog čina nije desilo zapravo ništa STVARNO dramatično gde bismo mi videli kako Itto u hodu menja svetonazor, shvata da se zanela sa svojim iluzijama o tome da je život u izobilju i moći zapravo datost, prepoznaje muku malog čoveka.

Ne samo da film ne sadrži ni jedan takav postiđujući ali i oslobađajući ujebotebog-gde-su-mi-bile-oči momenat nego i tehnički sve ovo nema previše smisla jer Itto nije poreklom iz višeg staleža: rekosmo da je ona eksplicitno prikazana kao dete sa sela i iz relativnog siromaštva, koje je došlo i udalo se za sina bogatog i uspešnog čoveka. A pošto je lik u svojim dvadesetim godinama, teško je i poverovati da je nekako već zaboravila kako izgleda ,,stvarni svet" u kome je do juče živela.



Ključno, i nešto zbog čega sam se pitao jesu li svi ti kritičari koji su listom hvalili ,,emancipaciju" glavnog lika na kraju, zapravo gledali film ili su samo prepričali press release, KAO DA BI IM BILO PRVI PUT, Itto do kraja filma eksplicitno NE emancipuje svoje ponašanje, ako je ikako emancipovala svoje razmišljanje. Štaviše, u poslednjoj sceni je nedvosmisleno vidimo kako je ostala u istoj porodici, sa istim mužem, rodila mu (muško, OEEEE) dete i kako je jedini gest u promeni svetonazora ta neka kontemplacija koju predstavlja gledaocu o tome da arbitrarne podele među ljudima ne treba shvatati kao datosti. Je li to zaista ,,emancipacija"? Za potrebe odgovora na ovo pitanje pripremili smo mali upitnik:

Q: Da li Itto na kraju filma ostvaruje ekonomsku samodovoljnost?
A: Ne, i dalje živi kao nezaposleno, izdržavano lice u potpunosti zavisno od tuđe volje da joj se obezbedi dobrobit.
Q: Da li Itto propituje i preokreće zadate rodne uloge i zauzima novu poziciju u porodici i/ ili zajednici? Tipa, je li ona na kraju samohrana majka koja ne zavisi od muškarca, bogatog svekra i kučke-svekrve kojoj se slošilo u džamiji na molitvi pa joj Itto još i pomagala?
A: Kurac propituje, na kraju je ona krotka mamika, sasvim zadovoljna svojom ulogom u sistemu produkcije potomstva.
Q: Je li makar eksplicitno pljunula na život u privilegiji i barem pokazala da se stidi što živi u nezarađenom bogatstvu dok narod unaokolo grca u nemaštni?
A: Dobro, uozbiljimo se sada, Itto nije autorka anarhopank fanzina iz devedesetih godina prošlog veka. Naravno da nije.
Tl;dr, ovde nema ,,e" od emancipacije i da biste gledali bolji film o ženskoj emancipaciji na pozadini zloslutnih društveno-menjajućih događaja, sugerišem da pogledate Bûka Baranê, ako već niste.



A ako biste da gledate bolji, ili makar dosledniji film o naučnofantastičnom okviru koji služi za prikaz realističkih društvenih disekcija, imate Brutální vedro, koji je bivši HBO Max na kraju i imao herca da mi preporuči kada se Animalia završila. Naravno, ima ovde mnogo paralela, i jedan i drugi su debitantski filmovi koji naučnofantastični motiv koriste samo priručno i bave se nečim ovde-i-sada, ali ma koliko da je Animalia skuplje snimljen i raskošnije slikan film, bojim se da je njena poruka smušena a jezik nespretan. Želeo sam da mi se ovo dopadne, ali na kraju sam u najboljim momentima dobacio samo do letargične nezainteresovanosti.