ZNAK SAGITE — više od fantastike — edicija, časopis, knjižara...

Gledajući, konačno, Furiosa: A Mad Max Saga u bioskopu, u jednom trenutku sam sa zebnjom pomislio ,,Zaboga šta ćemo da radimo kada George Miller prestane da snima filmove?" Čovek ima osamdeset godina, Furiosi je trebala gotovo puna decenija da se doveze do bioskopa nakon Mad Max: Fury Road, filma koji je redefinisio akcioni žanr i porodio omanju hordu imitatora i akolita, a opet neobjašnjivo ostao zapisan kao finansijski neuspeh za Warner Bros, firmu danas sve manje sklonu eksperimentu i kockanju sa parama, sve skloniju da već gotove filmove komisijski spali ne bi li dobila otpis poreza, radije nego da ih pusti u bioskope. U tom i takvom biznis-krajoliku, već i to da je Furiosa nastala i sudarila se sa našim licima u tami bioskopa, podrigujući na benzin i urlajući neartikulisano, deluje kao jedan mali blagoslov. Ali da li ćemo ikada zaista videti Mad Max: The Wasteland, prikvel za Fury Road centriran na titularnog Maxa Rockatanskog? Evo, ne umem da kažem.



Ne zato što se Furiosa, po trenutnim boks-ofis rezultatima ukanalila značajno više od svog prethodnika (procene su da je Fury Road izgubio između 20 i 40 miliona dolara Warneru, dok se za Furiosu u ovom momentu predviđa minus između 75 i 95 miliona), već zato što je ovo toliko emotivno zahtevan, intenzivan, katarzičan, ali i mučan film, koji vas zabavlja, da, ali tu zabavu ekstremno skupo naplaćuje nepraštajućim terorom koji pohodi živote protagonista, da je razumno pomisliti da niko, uključujući Millera, neće imati snage da još jednom kroz sve ovo prolazi. A ovde vredi podsetiti i da se ovi filmovi snimaju na lokaciji, usred australijske pustinje, na vrelom, vrućim vetrom uzvitlanom pesku, u uslovima jedva nešto boljim od onih kakvi vladaju u postapokaliptičnom svetu koji filmovi od Mad Maxu i njegovom ansamblu prikazuju.

Na primer, negde posle polovine Furiose imate jednu scenu u kojoj grupa drumskih razbojnika napada ,,War Rig", ogromni šleper koji vuče cisterne, oklopljen i naoružan da se odbrani od napada sa zemlje i iz vazduha i u ovoj sceni ljudi bivaju vučeni po asfaltu, bacani u vazduh, ljudi vise sa padobrana i kopljima sa barutnim punjenjem bombarduju mladiće ofarbane u belo što brane kamion, tu su manijaci na paraglajderima, od kojih jedan za sobom vuče crnu ,,zastavu" koja daje vizuelni utisak da kroz vazduh na vas doleće sam Ktulu – ukratko, ovo je najbolja outdoor akciona scena koju ste videli još od Fury Road, i sasvim verovatno najbolja akciona scena koju ćete videti do kraja ove decenije. Ali ova scena je snimana punih 78 dana sa dve stotine kaskadera koji su po ceo dan prženi na suncu, bacani unaokolo kao krpene lutke, paljeni vatrom i eksplodirani – do mere da je ekipa celu ovu scenu na kraju krstila sa ,,stepenice do nikud".



Pre nekoliko nedelja se čovek na internetu na mene gotovo naljutio kada sam sugerisao da je Fury Road između ostalog bio toliko različit film od drugih savremenih akcionih radova jer je sniman na lokaciji, sa pravim glumcima i propovima, umesto da se ,,sve to digitalno modeluje" ,,u kompjuteru". Čovek je – inače stručnjak za digitalne efekte u produkcijskoj kompaniji Holivudu – insistirao da smo svi mi koji fetišizujemo ,,stvarnost" baš to, fetišisti, i da ni ne znamo koliko digitalnog CGI ima u scenama za koje mislimo da su ,,stvarne".

Ali ovo je, naravno, bilo pogrešno tumačenje mojih reči (gde je naglasak bio na ,,sve") a razlika između Fury Road ili Furiose i bilo kog Marvelovog, ili, evo, Warnerovog superherojskog filma je tolika da će je i dete prepoznati. A ako niste dete i pre par godina ste se smejali snimcima sa seta snimanja drugog ili trećeg Tora, gde Chris Hemwsorth i Tom Hiddleston ispred sterilne zelene pozadine naprave tri koraka i bace se na zemlju, a posle se oko njih docrtaju eksplozije i ludilo, umećete da cenite praktične efekte u Furiosi, zaključno sa bizarnim prostetičkim nosem istog tog Chrisa Hemswortha koji, onako kako je Charlize Theron od Toma Hardyja ukrala šou u Fury Road, skoro preti da preotme Furiosu od svih ostalih glumaca (plus, uspeo je da uvali ženu da igra ne jednu već dve uloge u filmu – KRALJ).



Energično, ambiciozno udaljen od beefcake prototipa koji smo navikli da sa njim poistovećujemo na ime Thora i Extractiona, Hemsworth ovde igra onu najopasniju ulogu: negativca sa takvom harizmom da gotovo da poželite da je film bio o njemu. A onda bi to bio Wolf of Wall Street u pustinji sa glavnim junakom koji je isti taj kompulzivni lažov i zamazivač očiju, korisnik velikih reči i nakinđurene retorike, obećavač prosperiteta, slave, pravde i dobre zabave, političar-šoumen i privilegovani siledžija čija bizarno šuplja priča i dalje prolazi kod nekih ljudi iako svi zajedno žive u vremenu doslovno posle kraja sveta. Dosta je mastila proliveno pre sedam-osam godina da se nekako argumentuje da je Fury Road bio nekakva proročka najava Donalda Trumpa, ali naravno da je sada, posle Furiose, mnogo jasnije da Immortan Joe nikada nije bio Trump, već u najboljem slučaju nekakav Dubya Bush Junior i da je tek sa Hemsworthovim Dementusom serijal filmova o Mad Maxu u potpunosti stupio u epohu post-istine, gde su reči sve jeftinije što skuplje zvuče.

Jedna od definišućih karakteristika titularne heroine je onda, vrlo pravilno, i to da ona vrlo malo govori. Već je i Tom Hardy u prethodnim filmu imao jedva dvadesetak rečenica da ih izgovori tokom celog njegovog trajanja, a Furiosa je još svedenija, još uzdržanija u replikama, sa dobrim delom filma u kome glavna junakinja programski ne govori – i smatraju je nemom – čime ono nekoliko izgovorenih rečenica ima i veću težinu, ali čime se i osobeni Millerov pristup režiranju performansa samih glumaca još više ističe.



Možda je to zato što u njegovom opusu dosta veliki deo zauzimaju filmovi gde su likovi ili kreirani ili oživljeni digitalnom animacijom (Babe, Happy Feet), tek u Fury Road i Furiosi, Miller od svojih glumaca učestalo traži da se ponašaju gotovo kao da su na pozorišnoj bini. Njihovi izrazi lica su intenzivni do granice karikature, gestikulacija je prenaglašena, koreografije scena imaju teatralne, gotovo baletski stilizovane amplitude pokreta, a likovi se često kreću kao na ubrzanom filmu. Kada se to iskombinuje sa čestim intenzivnim promenama rakursa i munjevitom montažom (Eliot Knapman i Margaret Sixel su se ovde naradili kako je i običaj kod Millera), njegovi filmovi dobijaju energiju koju drugi savremeni akcijaši naprosto nemaju. Naravno, to da pozadinu velikog broja scena čini gotovo vanzemaljski negostoljubiv pustinjski krajolik nije nimalo nevažan element, no, upravo je to izražavanje telom i licem, radije nego pukim rečima i najverovatniji razlog što je umesto Charlize Theron – rezonujući da bi stavljanje digitalno podmlađenog lica na telo sredovečne žene izgledalo loše, i citirajući neke recentne filmove kao očigledan primer zašto bi to bilo loše – Miller za ovaj film uzeo Anyu Taylor-Joy da oživi Furiosu. Ogromne oči i dobro uvežbani ,,Kubrick stare" sa jedne strane, te prethodna naobrazba iz domena baletske umetnosti sa druge (kao, uostalom i kod Theronove) obezbedili su ženi koju inače vezujemo za uloge nežnih, ranjivih likova, mesto u filmu na kome može da legitimno zaurla kada je to potrebno, ali i da počini stvari tolikog sadističkog volumena da naslov završnog poglavlja filma – ,,S onu stranu osvete" – počinje da ima smisla tek nakon što počistite nered koji ste napravili nakon što ste od šoka na patos ispustili (u gorem slučaju ispovraćali) sav džank fud koji ste žvakali tokom trajanja filma. S onu stranu osvete, treba, mora da stoji pravda. Ili zaista nema nade ni za koga.



Hemsworthov lik decidno tvrdi da nade i nema. Da je ovo kraj na kome se svi zajedno nalaze i da je jedino što iko može da uradi da pronalazi sve jače i jače senzorne stimulanse (,,sve dok previše više nije dovoljno") kako bi na momenat zaboravio na unutarnju prazninu u koju se survava. Hemsworthov lik je i onaj koji na početku filma ženu razapinje na krst i muči, strogo preko proksija, dok detetu veoma prijateljski objašnjava da ženin bol može da prestane ako mu ono samo da informaciju koja mu je potrebna. Ako su vam neophodne paralele sa aktuelnom politikom, Hemsworthov Dementus je harizmatični doomer, post-postmoderni alt rajt mesija koji kaže da se nikome nikada ne može verovati, da je svet uvek protiv vas i da jedino možete da se dobro naoružate i, čekajući smrt da urlajući doleti da vas ujede za lice, u međuvremenu pojedete, popijete i pojebete sve što možete, gazeći sve oko sebe, uživajući u sadizmu i nanošenju bola, okretanju ljudi jednih protiv drugih, dok su vam usta puna pravde i konstruktivnih parola o izradnji boljeg sutra. On je 4-Chan haos ispao iz internet-šina, postavljen na dvokolicu u koju su upregnuta tri motocikla i ogrnut ironično iscepanim belim plaštom dok poput nekakvogh lažnog cara jezdi pustinjom. Njegovo carstvo je, primetićemo, čak i da je pravo, baš to – pustinja – jer Dementus nije ni vizionar ni graditelj već prevrtljivi slatkorečivac koji brblja o pravdi i slobodi i dopire do centara za sumnjičavost u nutrini malog čoveka koji voli kad mu neko lep i harizmatičan kaže da su oni isti i da se valjaju udružiti protiv onih na vrhu koji ih sve drže potlačene – a onda pokuša da vam proda NFT, blokčejn, AI aplikacije za koje niste ni znali da vam trebaju, pa i kada ste ih kupili ne znate kako da ih iskoristite.

Postavka u kojoj su Immortan Joe i njegova klika degenerika – doslovni patrijarhat u kome se žene drže u sefu i služe za oplodnju – zapravo bliži društvu u kome se može opstati i koliko-toliko prosperirati u odnosu na divljaka iz pustinje koji dolazi sa velikim proklamacijama, ali, vidimo do kraja, ima kapacitet samo da sve što postoji zapali i pusti da izgori, ta postavka je ironična i govori nam upravo koliko treba o današnjem svetu u kome su stare strukture moći duboko pervertirale ideju poretka i pravednosti, ali gde je revolucionarni žar naroda kidnapovan od strane prevrtljivih, lažljivih prodavaca magle koji recikliraju govor revolucije iz vremena prošlih ali iza njihove harizme stoje samo praznina i business as usual bogaćenje na tuđoj prolivenoj krvi.



Furiosa je, dakle prikvel koji uspešno apdejtuje političku analizu filma što hronološki dolazi nakon njega, ali i jedno uspelo insertovanje konkretnog na mesta koja su u prethodnom filmu stajala uglavnom u ravni apstraktnog. Bullet Town i Gastown su u ovom filmu lokacije na kojima se odvijaju značajni momenti radnje, a mitsko ,,zeleno mesto mnoštva majki" je stvarna lokacija što stoji u temelju Furiosine karakterizacije, kao izgubljeni raj ali i jedini ostatak nade u svetu koji joj stalno ponavlja da se završio, da nade nema i da jedino što postoji jeste izbor između stare strukture partijarhalnih eksploatatora i nove, haotične plime iz pustinje koju takođe čine patrijarhalni eksploatatori.

Anya Taylor-Joy se, uzgred, u filmu pojavljuje tek posle sat vremena a glumica koja igra još mlađu Furiosu, Alyla Browne koja nema ni petnaest godina u ovom trenutku, je izvanredna u portretisanju deteta koje poznaje ,,dobar" život, mesto na kome ,,ima muškaraca ali žene ga vode"*. Mlada Furiosa je već dete naviklo na zahtevan, težak i opasan život u postapokalipsi, i kada je banda lutajućih bajkera kidnapuje, ona ne gubi mnogo vremena pre nego što, viseći naglavačke sa motora, zubima ne pregrize crevo za benzin, onesposobljavajući svog kidnapera da ide dalje, ali u njoj još uvek ima više dimenzija i u emocijama i u ekspresiji. Kada joj se desi to što joj se desi, a pogotovo kada Taylor-Joyeva preuzme lik, Furiosa je svedena na masku, pozorišnu, karnevalsku ili možda obrednu, pogrebnu masku – u svakom slučaju na nešto što više decidno NIJE devojčica koja je strahovala za svoju majku i svoje ,,zeleno mesto" a koja i dalje sa sobom čuva seme što joj je majka na rastanku dala kao zavet restartovanje nove, zdravije budućnosti društva i ekosistema.
*citat iz stripa o Furiosi iz 2015. godine a čiji su neki elementi retkonovani ovim filmom, ali ne i sam ovaj detalj



I ovo je zastrašujuće – Furiosa je u drugoj polovini filma gotovo horor-figura, ne zato što radi loše stvari, svi likovi u filmu ih rade, već zato što je tako intenzivno usredsređena na osvetu. A opet, njena ljudskost nikada ne nestaje u potpunosti ispod ove maske, ispod te urlajuće žudnje za osvetom. Uspomene na ,,zeleno mesto" i jedna semenka koju krije u kosi su njen orijentir i brana plimi nihilizma kojoj bi bilo možda prirodno da se prepusti nakon svega što je videla, nakon svega što joj je urađeno, nakon svega što je sama uradila. Otud, Furiosa, film, nije pripovest o antiheroini, o osobi koja ne veruje ni u šta i motivisana je samo osvetom. Miller je prerastao ovakve narative već posle prvog Mad Maxa i njegov najnoviji film govori o zrnima dobrote u pustoši nepravde, čuvanju srži ljudskosti u kakofoniji bestijalnosti, o pravdi u svetu koji insistira da ona ne postoji i da postoje samo sila i dobra zabava. ,,Do you have in in you to make it epic?", pitaće Dementus u jednoj sceni, ali pored svih neverovatnih scena vožnje i borbe na drumu, u belo ofarbanih war boysa koji lete unakolo na kablovima i eksplodiraju, bagera koji krše lake letelice i rotirajućih topuza na zadnjoj strani kamiona, epski u ovom filmu definisano je pre svega pronalaženjem načina da usred pustinje ne pronađete nego zasnujete svoje zeleno mesto. Miller nije Amerikanac ali ona fraza o zalivanju drveta slobode krvlju tirana dobija ironični, fascinantni vizuelno eho u završnici Furiose.

Drugde je film, naravno, prepun kreativne i duhovite hrišćanske ikonografije, sa čestim raspećima i krstovima, mučenicama i lažnim mesijama, plodom sa drveta koji, u ovom slučaju nije alatka kojom žena ljudsku rasu osuđuje na pad iz raja već simbol raja koji je ženama otet (i koji će na kraju jedna od njih pokušati da ponovo podigne, doslovno koristeći telo svog izrabljivača kao đubrivo). Ako je Fury Road bio prepoznat kao feministički akcioni film i bio najava kulturnih ratova koji će se voditi tokom naredne decenije, Furiosa je metodična, ekspresivna realizacija njegovih ideja urađena u veoma ambicioznom pripovedačkom modusu.



Otud možda i mestimične kritike da je Furiosa manje efektan, manje intenzivan film nego što je Fury Road koji je bio maltene non-stop akcija tokom svog dvosdatnog trajanja. Furiosa traje gotovo čitava dva i po sata i tamo gde se Fury Road ceo desio u manje od dva dana, ovo je narativno najaambiciozniji deo Mad Maxa, sa praćenjem životne priče titularne heroine tokom jedne i po decenije poništenja i rekonstrukcije njene ličnosti. Otud, iako prihvatam da je Fury Road ,,zabavniji" film, Furiosa je emotivno intenzivnija, sa širim tonalnim opsegom, dubljim zaranjanjem u ljudsku tminu i pronalaženjem tračka svetla u njoj.

Štaviše, iako Furiosa podebljava tu metatematiku filma o post-civilizovanom društvu u kome darvinistička borba za opstanak zamenjuje javni moral, pustinjske mesije nose plastične oklope i metalne maske kako bi izgledale ,,bogovski", a ljudi – i pogotovo žene – su imovina, Furiosa je i film koji maestralno izbegava da eksploatiše ljudsku patnju radi postizanja jeftinih emotivnih efekata. Miller je u ovome praktično jedinstven i teško je setiti se još nekog modernog akcionog filma sa R rejtingom u kome se ljudska patnja prikazuje sa ovolikom empatijom, bez unižavanja samog LJUDSKOG. Pričamo o filmu u kome želite da ustanete da aplaudirate kada war boy ščepa upaljeni dinamit i uz jedno trijumfalno ,,witness me!" uskoči u neprijateljski oklopljeni automobil, u kome ženu razapetu na krstu muče a u jednoj kasnijoj sceni sa još uvek živog tela skidaju velike crve od kojih će se posle spremati obrok. Pričamo o filmu u kome je kanibalizam eksplicitan a seksualno nasilje implicirano na svakom koraku a da Miller (i, da ne zaboravimo, koscenarist Nick Lathouris) ni jednog trenutka od ovoga ne prave fetišistčki, neukusan, neelegantan torture porn.



Kad smo već kod fetišizma, kostimografkinja Jenny Beavan, dizajneri opreme i scenografi su ovde imali možda najveće igralište da se na njemu zabavljaju, sa najvećim brojem lokacija i ogromnom količinom sporednih uloga i statista i rezultati su vrtoglavi. Miller u svojoj glavi ima čitav ovaj svet, razrađen do sitnih detalja, sa žargonom, lokalnim kulturama, verovanjima, iskrivljenim ili tačnim istorijama i filmovi nam daju da vidimo samo njihove deliće, ali ovi delići se savršeno uklapaju, pa su improvizovane ,,uniforme" (zapravo pre svega boja na licima i telima) war boysa ili pretorijanaca ne samo ikoničke, već i bez ikakvog tekstualnog pojašnjavanja jasno sugerišu razliku između ovih formacija i divljačkih bajkerskih hordi iz šatora usred pustinje. Ali, onda i među njima postoje ljudi sa više ili manje stila pa je ,,Octoboss", lik koji izgovara ne više od dve rečenice i vidi se u možda tri scene, u poslednjih par nedelja izrastao  neku vrstu internet-opsesije.

Možda je najvažnije napomenuti to koliko je, kao i u slučaju Fury Roada, Furiosa DUHOVIT film bez obzira na svoju mrtvoozbiljnu koncepciju, tematiku, zaplet, karakterne lukove, religijski i politički podtekst. On nije tonalno nedosledan niti je napisan da umeće gegove između momenata ozbiljne radnje kako bi malo opustio gledaoca, već je čitav postavljen na jednoj satiričnoj osnovi koja se očitava i u pretenciozno poetizovanim naslovima poglavlja (Pol nepristupačnosti??????), u brbljanju glavnog negativca, u njegovom migoljenju kada ga uhvate u laži, u sramežljivosti Rictusa Erectusa kad mu plen umakne ispred nosa – Miller nam ovim filmom često prikazuje negativce u momentima koje drugi filmovi kriju, njihove momente nesigurnosti, frustriranosti, čak i dosade. A onda i kada pokazuje te bljeksove dobrote među lošim ljudima, to radi uz jedan vodviljski sving pa tako, recimo očinska figura Pretorijanca Džeka (Tom Burke), koja je jasna aluzija na samog Mad Maxa, istovremeno neodoljivo podseća na Elvisa Preslija ne onakvog kakav je zaista bio, ali onakvog kakav je mogao biti.

Sam Mad Max se u filmu pojavljuje na par sekundi, s leđa, bez učešća u samoj priči a što je i samo po sebi duhovito.



Nisam od onih koji jedva čekaju da frazu ,,film koji se mora gledati u bioskopu" ubace u konverzaciju i, kako je Furiosa ove nedelje postala i dostupna na video on demand servisima, nikoga neću JAVNO OSUDITI ako je pogleda kod kuće ili, čak, eto, na telefonu. Ali Furiosa je film koji ekstremno mnogo dobija od bioskopskog iskustva. Velelepnost australijskog krajolika u kameri Simona Duggana je jedna stvar, ali ovo je film u kome motori treba da TRESU salu u kojoj film gledate, a eksplozije da vas tuku pod pleksus, pa iako je kvalitet reprodukcije u sinepleksu u Ušću bio, što se mene tiče substandardan, sa slikom koja je bila pretamna previše vremena, svakako bih savetovao bioskopsko gledanje (IMAX, po mogućnosti) ako vam je dostupno.

Na kraju, možda su baš ta finansijska pobacivanja zaslužna što je Furiosa ispala ovako jedinstven film, kako u krajoliku savremenog akcionog filma, tako i u serijalu Mad Max. Ono što je počelo kao jeftini eksploatacijski film sa AC/DC stihovima u scenariju i kostimografom koji se snabdevao u prodavnicama fetišističke opreme, klimaks je dočekao sa visokobudžetnim Fury Road a onda, bez dovoljno povraćenog novca, uspelo da izbegne transformaciju u ,,tekuću" franšizu gde bi brzo rađeni nastavci, televizijski spinofovi, strip (dobili smo jedan) i video igre (takođe samo jednu) nekako ovaj svet trivijalizovali a Millerovu viziju razblažili. Rezultat je da je Furiosa, koliko god veliki i kompleksan film bila, proizvod jedne laserski usredsređene vizije, studija karaktera i satirična kritika modernog sveta kroz metodični, petočinski proces građenja fiktivnog sveta i likova-većih-od-života, onoliko ,,autorski" koliko maltene ni jedan akcioni film danas ne može da bude. Zapanjujuće.

Kao neko ko se više od dvadeset godina bavi demografskim starenjem sa njegovih raznih aspekata kroz svoj posao, tokom gledanja filma Plan 75, debitantskog dugometražnog ostvarenja tokijske režiserke i scenaristkinje po imenu Chie Hayakawa, dobar deo vremena sam sa odobravanjem klimao glavom. Plan 75 je film koji kompleksnost društva što stari razume na mnogo važnih nivoa a onda nudi i jednu tužnu, humanu, ali istovremeno i strašnu priču o tome kako (demografski) najstarija nacija na svetu pokušava da reši problem koji je neko svojevremeno dosta pesimistično opisao kao ,,srebrni cunami".



Planeta de fakto postaje sve starija, sa razvijenijim društvima koja stare brže – ovo je jedan od retkih trendova u kojima Srbija prednjači, kad smo već kod toga – i sa ogromnim posledicama koje ovo ima na toliko aspekata naših života da nije ni malo preterano ili dramatično to što maltene svaki tekst koji sam na poslu napisao poslednjih nekoliko godina počinje rečima da je ,,demografsko starenje najvažniji trend dvadesetprvog veka". Starenje stanovništva ima velikog uticaja na ekonomiju, na to kako se organizuju zdravstvo i nega, a zbog toga posredno, ali veoma izraženo, na migracije stanovništva; ono veoma jako utiče na trendove na tržištu rada ali i na socijalne odnose sa sve dubljim shvatanjem da je uvećanje udela starijih u stanovništvu delom opterećenje za sisteme zdravstva, nege, penzionog osiguranja itd, ali sa druge strane velika pobeda nauke i medicine i izvor brojnih novih ekonomsnkih mogućnosti. Ono što mnogi u mojoj branši zovu ,,srebrnom ekonomijom", naravno, u dobroj meri zavisi od mogućnosti društva da obezbedi starijima adekvatnu negu, smeštaj i podršku u samostalnom životu kako bi oni mogli da svojim vremenom i resursima raspolažu onako kako žele i doprinose društvenoj dobrobiti.

Plan 75 je jedna skromno naučnofantastična, samo blago spekulativna dramska vežba koja uzima ove teze i zatim se njima igra u kontekstu samo jedne, jedine ,,fantastične" ideje koju film nudi. Naime, Japan, kao najstarija nacija na planeti, u fikciji ovog filma u jednom trenutku odobrava kontroverznu javnu politiku koja se zove Plan 75. Njome se omogućava da se svi građani stariji od 75 godina dobrovoljno prijave za asistirano samoubistvo, odnosno udobnu, pažljivo vođenu eutanaziju, kojom će svoju rodbinu ali i ostatak društva osloboditi tereta i doprineti demografskom ali i ekonomskom i socijalnom boljitku svoje zemlje. Od prijave do izvršenja imaju nekoliko nedelja tokom kojih primaju psihosocijalnu podršku i imaju pravo da odustanu na svakom koraku. Tako barem piše na papiru koji su potpisali...



Chie Hayakawa je školovana u Njujorku i završila je Školu vizuelnih umetnosti u ovom gradu. No, nakon što je rodila dvoje dece, vratila se u Tokio 2008. godine i nastavila da se školuje i snima kratke filmove. Njen master-film Niagara je 2014. godine prikazan na Festivalu u Kanu  i dobio nagradu Pia Film Festivala u Japanu. Plan 75 je sniman usred pandemije i imao premijeru u Kanu 2022. godine, gde je dobio Zlatnu kameru, a na japanskim festivalima je ovaj prvenac osvojio dosta nagrada, uključujući za scenario, ali je i glavna glumica, Chieko Baisho dobila nekoliko nagrada za svoju ulogu.

Hayakawa je scenario pisala sa Jasonom Grayjem, Amerikancem koji od početka stoleća radi u japanskoj filmskoj industriji, na raznim pozicijama, od prevodioca, preko režisera i producenta, pa do glume – igrao je jednu malu ulogu u Tokyo Sonata Kiyoshija Kurosawe – a film je nastao u kombinovanoj japansko-francusko-filipinskoj produkciji. No, sem činjenice da su neki od likova filipinski migranti u Japanu i da se sem Japanskog u nekim scenama čuje Tagalog izmešan sa Engleskim, Plan 75 je veoma ,,japanski" film. Njegov tempo je odmeren, nenametljiv a efikasan, bez scena koje su tu samo za građenje atmosfere, a opet mu je atmosfera majstorski izgrađena i nudi melanž duboke melanholije i veoma uzdržane socijalne satire. Hayakawa ga režira izrazito realistički, sa likovima koji imaju naturalističke dijaloge i ponašanje, i bez ikakvih nedijegetičkih informacija. Kada glavna junakinja, Mishi Kakutani (igra je izvanredna, pomenuta Chieko Baisho, inače rođena još 1941. godine) priča telefonom, gledalac neće moći da čuje sagovornika sem ako montažer ne ,,prebaci" kameru na drugu lokaciju tokom scene – ali gledalac će takođe prepoznati da Mishi često samo priča u telefon a da sa druge strane nema nikoga, jer njena ćerka više voli da joj majka ostavlja poruke na govornoj pošti nego da sa njim priča u stvarnom vremenu.



Hayakawin i Grayjev scenario majstorski hvata mnoge elemente onoga što danas čini starenje mučnim procesom. Paradoksalno, iako su društva sve starija, ona još uvek nisu uradila potrebna prilagođavanja na ovu činjenicu. U Srbiji, na primer, imamo više osoba starijih od 65 godina nego dece mlađe od 15, ali i dalje mnogo više specijalističkih lekara i obučenih medicinskih sestara imamo za decu nego za starije, gde nam očanički fale gerijatri i gerijatrijske sestre.

U Japanu, jednom organizovanijem društvu u kome se dužnost prema kolektivu shvata ozbiljno i deo je mentaliteta to da uvek razmišljate kako da drugima ne budete na teretu, koncept kao što je Plan 75 deluje sasvim realistično. Ovo je, dakle, plan legalizovane eutanazije gde vlada daje starijima malu ali ne beznačajnu novčanu stimulaciju ako se prijave za ovaj plan i garantuje im dobro vođen, udoban odlazak na onaj svet, možda ključno: pod njihovim uslovima i u skladu sa njihovom voljom.

Ili je to barem ideja. No, film izrazito elegantno onda satiriše i kritikuje ovu ideju, pokazujući kako i odlazak u smrt ima klasnu dimenziju, kako obična raja ovu uslugu dobija besplatno (čak je i sahrana/ kremacija besplatna ako se prijave za grupni plan, dakle, da budu sahranjeni ili spaljeni zajedno sa drugima koji su se takođe za to prijavili) ali da bolje stojeći građani mogu da plate luksuzniji paket. Činjenica da Mishi i njene koleginice listaju kataloge i komentarišu kako imaju i ti neki baš dobri paketi, sa vikendom gde se dobije puno ukusne hrane i pića, pa spa i bjuti tretman i profesionalno fotografisanje, a još sa članovima porodice ako ste i to platili, je dobra poveznica sa drugim ansamblom u filmu, gde pratimo mlađe/ sredovečne osobe koje rade u jednoj od privatnih agencija koje nude Plan 75 i čiji je posao da učine odlazak starijima udobnim, ali PREVASHODNO da obezbede da se ovi ne predomisle.



Hayakawa ovo režira veoma pažljivo, prikazujući nekoliko različitih službenika koji svi na svoj način imaju sumnje u to da je ovo što rade ispravno. Jedan od njih prodaje aranžmane (izvrsni Hayato Isomura koga ste možda gledali u drugoj sezoni Alice in Borderland) i njegov posao je da celu stvar nakiti isto onako kako bi službenik turističke agencije vama pokušavao da proda letovanje. Tu je zatim filipinska migrantkinja Maria (veoma upečatljiva Stefanie Arianne), negovateljica u domu za starije koja, zbog veće plate – a potrebne su joj pare da plati ćerki operaciju – prelazi da radi u istu firmu i tamo je zadužena da ličnu imovinu starijih, posle smrti razvrsta i stavi je firmi na raspolaganje. Iskusniji kolega joj kaže da sve što je vredno stavi sebi u džep jer ,,mrtvima neće trebati". Treća je devojka iz kol-centra koja starijima što su se odlučili na Plan 75 pruža psihosocijalnu podršku tokom tih nekoliko nedelja koje prolaze do izvršenja dogovorene eutanazije. Na obuci njoj i njenim koleginicama šefica objašnjava da je njihovo da starije sa poštovanjem slušaju, a onda i dodaje ,,i da ih vodite tako da ne odustanu".

,,Dobrovoljnost" ovog celog aranmžmana za starije se dovodi u pitanj vrlo organski, pokazujući kako oni bivaju primorani da poveruju u raširenu predrasudu da su društveni teret i da su tu samo zato što se drugi žrtvuju za njih. Film izuzetno plastično pokazuje mnoge probleme koji danas more starije, na primer tu ,,epidemiju usamljenosti" koja nastaje kada društvo svoje socijalne sadržaje podešava po potrebama i kapacitetima isključivo mlađih generacija (ovo važi i za prevoz, uslove stanovanja, komunikacionu tehnologiju...) i ostavlja starije da se osećaju odsečenim od sveta, neželjenim, nepotrebnim i nekorisnim. Dalje, Mishi i njenih nekoliko drugarica na početku filma rade u hotelu kao sobarice iako su debelo zagazile u godine za penziju, jer su im potrebni prihodi, ali kada incident u hotelu lišava Mishi ovog posla, ona mora da se suoči sa činjenicom da niko više neće da je zaposli i da je primorana da na kraju prihvati bizarno težak i naporan posao na ulici da bi ikako zaradila dovoljno novca za stan i hranu. Naravno, onda vidimo kako u njenoj zgradi sve manje stanova ima stanare – savršeno dijegetički prikazano kroz postepeno nestajanje poštanskih sandučića – da bi na kraju zgrada bila predviđena za rušenje a žena duboko u osmoj deceniji života se suočava sa beskućništvom jer svuda gde može da iznajmi stan, vlasnici traže da se kirija plati dve godine unapred kada vide da se radi o starijoj ženi. Chieko Baisho ima izuzetan pristup ovoj ulozi, kanališući više od pola veka glumačkog iskustva u evokativne izraze lica, glumu očima, jedan savršeni spoj dostojanstvenosti, tuge, straha, poniženosti ali i nepredavanja. U jednoj sceni, kada sa mlađom poznanicom ode na kuglanje i obori svih deset kegli odjednom njena sreća je neverovatno prirodna a momak koji prilazi da joj baci kosku ima jaknu na kojoj piše ,,against all odds". Film sa mnogo pažljivo postavljenih vizuelnih informacija u kome ništa nije u kadru preterano ali ništa u njemu nije ni slučajno.



Mishi, dakle, u Plan 75 ne ulazi kao ponosna, odlučna japanska staramajka koja se glasno i gordo žrtvuje za buduće generacije, kako bi država želela da sve predstavi, već kao uplašena, tužna žena kojoj se čini da nema ni jedan drugi izlaz. Čak i sa devojkom iz kol centra ostvaruje topliji i prisniji odnos nego što ga ima sa ćerkom koja joj se više ni ne javlja na telefon, ali ova je na kraju mora obavestiti o proceduri na dan eutanazije i to je scena koja obema lomi srce iako je privid očuvanja društvenog digniteta očuvan.

Plan 75 sasvim jasno pokazuje sa koje strane debate stoje autori. Film je čitav snimljen iz statičnih kadrova, sa škrtim osvetljenjem tako da likove gledamo kako prolaze kroz unutarnje dileme i borbe, dok im je deo lica skoro uvek prekriven senkom. Stanovi su štedljivo osvetljeni i još štedljivije grejani – u više scena čujemo da je ,,danas baš hladno" a samo na jednom mestu vidimo skromnu kvarcnu peć postavljenu na tatami, u stanu koji, po tradiciji, nema ni stolice – a likovi izgledaju dostojanstveno, ali uplašeno i nesigurno u to da li zaista žele ono što su potpisali. Baishova kao Mishi i Takao Taka kao Yukio Okabe su dvoje starijih osoba čiji čitav put do ležaja u kome im na lice stavljaju maske i postepeno ih uspavljuju i ubijaju gasom, pratimo svesni da su ovo osobe koje ovako nešto rade ne jer podnose ponositu žrtvu za svoju decu, nego jer se stide svoje samoće, bespomoćnosti i konfuzije i jer se, više od svega, stide da traže pomoć, da drugima budu na teretu.



Ovo je veoma japanski po tematici i izvedbi, ali i veoma relevantno za Srbiju – više studija je pokazalo prominentni model samožrtvovanja kod nas, u kome stariji svoju imovinu i druge resurse dobrovoljno prepuštaju svom potomstvu i neretko dublju starost dočekuju u siromaštvu i potpunoj zavisnosti od tuđe dobre volje da im pruže pomoć a koja, pravite se da ste iznenađeni, neretko izostaje. Uostalom, film je prikazan na Kustendorfu prošle godine i iako nije imao bioskopsku distribuciju u Srbiji, makar se može i kod nas pogledati putem (HBO) Maxa.

Naravno, Plan 75 je, rekosmo, mračna satira i on i ne nudi konačni odgovor na pitanje kako rešiti problem demografskog starenja, ali je dosta uspešan u pokazivanju da poziv na požrtvovanje nije taj odgovor. Ovo je film koji uspešno prepliće obezljuđujući jezik državne birokratije sa marketingom privatnih firmi i industriju organizovanog ubijanja ljudi koji su samo usamljeni ili tužni prikazuje kao jedan ,,normalan" biznis u kome spretni, maštoviti preduzetnici nalaze nove načine da uvećaju profit a porodice i njihovi najstariji članovi elegantan, čist način da preduprede neurednost i negativne emocije starenja, razboljevanja i umiranja. Prekinuti život pre nego što se pokvari zvuči kao dobra ideja na papiru, pogotovo kada vam je predstavlja nasmejani službenik firme koja u logotipu ima smajli.



To da Plan 75 u konačnici UOPŠTE ne deluje kao naučna fantastika i da bi verovatno bar sedam od deset osoba kojima biste ispričali da se u Japanu ovo već radi verovalo da je to istina, čini još važnijim njegovo nenametljivo ali jasno ukazivanje da i vlade i kapital uvek teže najefikasnijim rešenjima i da će oni koji su sami na kraju sami i verovati da nikome ne trebaju i – zato što se stide da priznaju da se plaše – do kraja nastaviti da se prave da je sve ovo na kraju bila njihova slobodna volja. Mali ali važan film i moćan debi.

Naoružani Eddie Murphy, Judge Reinhold i Joseph Gordon-Levitt sede u kamionu punom kokaina, jure niz kalifornijski autoput i izbegavaju metke lokalnog meksičkog kartela, a Murphy, koji je za volanom, počinje namerno da udara u poilicijska kola na drumu kao bi ova tri detektiva (jedan bivši, dvojica suspendovani i trenutno u bekstvu) imala makar nekakav ,,backup" kad ulete u dvorište vile gde ih čeka finalni boss. Osamdesete su toliko ,,back" u filmu Beverly Hills Cop: Axel F da je on i neka vrsta vremeplova.



A što Beverly Hills Cop: Axel F čini i neobično kompetentnim i neobično izlišnim nastavkom serijala koji je u osamdesetima označio ako ne revoluciju a ono kvantni skok u studijskom razmišljanju o žanrovskom akcionom filmu. Da odmah budemo načisto, tokom Beverly Hills Cop: Axel F sam se više puta glasno nasmejao, sasvim iskreno navijao za naše i generalno se dobro zabavio za tih nekih korektnih stodeset minuta filma, ali ovo je film kome je NETFLIX ispisano posred čela, jedan vrlo dobar faksimil osamdesetih i sa razumevanjem prekopiran format buddy-cop akcijaša o ribi-izvan-vode, istovremeno bez skoro ičeg da ukaže kako se radi o filmu kojim se obeležava četrdeset godina serijala. Fraza ,,just another day in the office" se ne izgovara u njemu ni jednom, ali Beverly Hills Cop: Axel F je upravo to, nova epizoda u životima junaka koje poznajem od kada sam imao trinaest godina i koji, iako na rečima priznaju da je prošlo dosta vremena, i dalje rade iste stvari na isti način kao i pre četiri decenije.

Beverly Hills Cop Martina Bresta iz 1984. godine je umalo bio tek još jedan nihilistički akcioni film sa Sylvesterom Stalloneom u glavnoj ulozi. Sly je, u to vreme sa već dovoljno pregovaračke moći u Holivudu, na sebe uzeo da promeni originalni scenario i izbacio iz njega sve humorističke elemente, glavnog junaka preimenovao u Axela Cobrettija (gde smo li samo kasnije čuli to prezime?) i napisao poslednju scenu u kojoj Axel vozi ukradeni Lamborgini i zaleće se čeono u voz za čijim je kontrolama glavni negativac... Producenti su se dugo natezali oko njega sa ovim skriptom da bi sam Stallone odustao od filma, kažu dve nedelje pre zakazanog početka snimanja. Don Simpson i Jerry Bruckheimer su, vele, dva dana kasnije uspeli da ubede Eddieja Murphyja da je on pravi čovek za ovaj film i mada je na njegovu platu otišla skoro četvrtina budžeta, ovo je bio onaj jedan u milion pogodak u centar mete koji je ne samo doneo ogromnu zaradu i porodio serijal što ga, evo, četrdeset godina kasnije i dalje gledamo sa apetitom, već i jedno radikalno transformisanje akcionog filma iz osamdesetih u visokobudžetnu, uglancanu produkciju za celu porodicu.



Već sam, pišući o Tog Gun: Maverick i Road House pominjao da je ,,akcioni film osamdesetih" bio mračna, nihilistička, često prilično desničarska prćija Georgea Pana Cosmatosa, Michaela Winnera, J. Lee Thompsona (sva trojica Evropljani, inače) u toj nekoj visokobudžetnijoj sferi, a da smo tik ispod njih imali Canonov Golan-Globus opus. Kad pogledate transverzalu Rambo 2-Missing in Action-Enter the Ninja-The Evil that Men Do-Death Wish 2, 3, i 4-Murphy's Law-Cobra-Exterminator 2 itd, jasno je da su ovi filmovi, neki od njih i veoma gledani, imali i neku vrstu staklene tavanice koju nisu mogli da probiju i postanu ,,pravi" mejnstrim. Onda su došli Karate Kid (koga je režirao isti čovek kao i prvi Rocky, ne zaboravimo), Top Gun i Beverly Hills Cop, a na televiziji Miami Vice i, sa izuzetkom Top Gun koga je Tony Scott režirao 1986. godine, sve ove ostale produkcije su pred publiku došle 1984. godine. Akcioni film je, dakle, u toj orvelovskoj sezoni ušao u glavni tok, postao deo mejnstrim kulture i medijum za mnogo širu komunikaciju sa mnogo širom demografijom. Marketing i product placement su dobili čitave nove dimenzije da se sa njima zabavljaju i Beverly Hills Cop: Axel F nas i sam na ovo podseća kada u jednoj sceni veoma prominentno i iznenađujuće dugo u centru kadra drži logo Toma Forda.

Originalni Beverly Hills Cop je bio možda i ,,napotrošačkije" orijentisan, služeći kao neka vrsta promotivne razglednice Beverly Hillsa i Kalifornije američkoj srednjoj klasi što je uživala plodove ekonomije koja je u tom trenutku letela u nebo sa šestoprocentnim rastom BDP-a i nezaposlenošću manjom od jedna posto. Kako god da je reganomiks osakatio Ameriku na duge staze, u 1984. godini je delovalo kao da svi mogu da sanjaju o zlatnim plažama Kalifornije i buticima na Beverly Hillsu. Naravno da su filmovi poput Rambo 2, Cobra, Death Wish 3, Robocop i Die Hard došli već u naredne četiri godine, a da smo već u 1984-oj imali prvog Terminatora, i da je nihilistički, desničarski akcijaš bio živi i zdrav sve do prve polovine devedesetih, ali Beverly Hills Cop je bio ogromna prekretnica koja će prokrčiti put i za Top Gun i njegovu meku, seksi militarističku propagandu nafilovanu mišićavim muškim telima i odbojkom na pesku.



Ipak, ,,potrošačka" dimenzija Beverly Hills Cop je bila značajno balansirana prefinjenijim pristupom što ga je Martin Brest – kome je ovo bio tek drugi dugometražni film – preduzeo i jedan ,,običan" komično-akcioni scenario prilagodio senzibilitetima svoje zvezde u centru narativa. Ideja da crni, streetwise inspektor iz Detroita,  srazmerno siromašnog radničkog grada, dolazi da reši slučaj u samom neksusu američke neoliberalne dekadencije, cunjajući po Beverly Hillsu, šarmirajući kalifornijske cure u bikinijima koje do tada nisu upoznale ovakve macane i zbunjujući ,,house-nigga"* poslugu po skupim ustanovama demonstriranjem da postoje i samovlasni ljudi sa kičmom, i karakterom koji nisu deo kalifornijske ekonomije ponižavanja i ulizištva, u Brestovoj viziji je realizovana dovoljno ubedljivo da se i ta izraženo ,,komercijalna" ambicija ove produkcije stavi u kontekst nekakve klasne rasprave. A zna se da ja smatram da su klasne priče skoro pa jedine vredne pričanja kada govorimo o filmu.
*ovom prilikom tom frazom obuhvatamo i belce

Beverly Hills Cop: Axel F, dakle, prvi i najizraženiji faux pas pravi upravo time da ovde nema ni trunke klasne svesti, čime se stavlja u istu ligu sa prva dva nastavka ovog serijala, filmovima koje su 1987. i 1994. godine režirali Tony Scott i Jon Landis, dakle dva od najkompetentnijih holivudskih režisera osamdesetih i devedesetih. Scott je pre Beverly Hills Cop 2 već režirao Top Gun a Landis je već dva puta režirao filmove u kojima je Murphy imao glavnu ulogu, no, njihovi nastavci originalnog filma su bili samo zanat na delu, daleko od vrhunaca rada bilo jednog bilo drugog autora. Sa svoje strane, Brest je 1988. godine sa Midnight Run snimio još jedan klasičan '80s komični akcijaš, koji je i sam dobio tri (televizijska) nastavka od kojih ni sa jednim on nije imao veze.



Nije pogrešno prepoznati u Beverly Hills Cop: Axel F izvesnu televizijsku srž. Na kraju krajeva, ovo jeste Netflixovo maslo, a nakon skoro trideset godina development hella i odbacivanja više predloženih scenarija, na kraju su na ovoj priči radila tri čoveka a režiju je potpisao Australijanac Mark Molloy, kome je ovo prvi film. Ta neka štedljivost se vidi i u kastu – glavnu žensku ulogu igra Taylour Paige, poznata uglavnom u crnoj zajednici na ime uloga u nekim manjim hitovima i saradnje sa Kendrickom Lamarom – ali i u samom izvođenju filma koji, iako ima i jurnjave po autoputu i eksplozije usred gradskog jezgra, pa i u jednom set pisu, helikopter koji pravi haos po ulicama Los Anđelesa, zapravo baštini jedan old school senzibilitet, gde se pazi da se setovi ne oštete previše jer će biti potrebni i sutra. Pozitivna strana ovoga je da ovde nema vidljivog CGI ekscesa i scena pravljenih da nadjebu kojigod da je najnoviji nastavak Fast & Furious – a što je zamoran trend u visokobudžetnom akcionom filmu poslednjih godina – a negativna možda ta da današnja publika naprosto očekuje ambiciozniji vizuelni program. Molloy je, da bude jasno, perfektno kompetentan kada režira akciju ali ovo je film koji se drži jednog vidljivog '80s ,,realizma" u toj akciji, bez naklona superherojskim standardima koji danas vladaju.



Kao čoveku koji će, evo, za par nedelja da uđe u pedesetčetvrtu godinu, meni je to i sasvim na mestu. Beverly Hills Cop nikada i nije bio serijal u kome su fizikalnost akcije i visceralni koeficijent pucnjave bili u prvom planu. Ambicija prvog filma je bila, naprotiv, da se akcija učini mrvicu staromodnijom, da se odstupi korak ili dva od winnerovsko-thompsonovske brutalnosti uzgajane još od sedamdesetih*i da se uhvati nekakav duh starijih vremena u kojoj su dobri momci imali jake pesnice i bili brzi na obaraču ali su retko skidali osmeh sa lica. Na kraju krajeva, glavnu ulogu je dobio čovek po vokaciji pre svega stend ap komičar, a čija mu je reputacija (pro)izvođača sirovog, sa ulice poteklog, rasno i klasno nadevenog humora obezbedila prvo prodor na televiziju (gde je revitalizovao pomalo posrćući kultni šou Saturday Night Live) a onda i na film gde će prvo kroz Landisov Trading Places a onda Hillov 48 Hours suočiti Ameriku sa rasnom i klasnom podelom na način koji je istovremeno bio drzak, opasan, bezobrazan ali i neodoljivo šarmantan. Posebno je scena u 48 Hours u kojoj se Murphyjev lik – kriminalac pušten na dva dana uslovne slobode da pomogne policijskoj istrazi – pretvara da je inspektor i postrojava celu kafanu agresivnih rednekova bila katarzična i, verovatno, isposlovala nadirućem crnom majstoru ulogu Axela Foleyja u Beverly Hills Cop.
*mada je naravno, uvodna akciona scena novog filma, u kojoj Murphy vozi plug za sneg i njegovim se raonikom štiti od metaka jasan omaž Winnerovom kultnom Firepower



Beverly Hills Cop: Axel F, rekosmo, nema među svojim ambicijama to da mnogo priča o rasnom i sa njim uvezanim klasnim jazom u modernoj Americi. Istina, on ima dve scene u kojima se eksplicitno bavi ovim temama, ali one su tu više kao nekakav začin i nemaju nikakvu presudnu težinu za likove i njihovo sopstvo. U jednoj Axel cima kolegu-belca iz detroitske policije za to što ovaj koristi usiljeni woke rečnik kada priča sa njim, a u drugoj kada mu, tokom prvog od hapšenja u priči policajke sa Beverli Hilsa kažu da drži ruke podignute i da ne poseže u džep da bi izvadio legitimaciju, on gorko odgovara da je policajac preko trideset godina a da je crn i duže i da zna da to ne treba da radi. Obe ove scene su urađene kompetentno, spretno i Murphy u njima deluje autentično, ali ni jedna od njih nema apsolutno nikakav eho u ključnim momentima filma, što ih čini, rekosmo, samo začinom, ispunjavanjem woke kvote za ,,levičarsku" publiku, a što je šteta jer scenario, zapravo puca od potencijala da pokaže kako se za četrdeset godina nije DOVOLJNO toga promenilo. Axelova ćerka, Jane, je, na primer, advokatica, i to advokatica koja brani lika optuženog za ubistvo policajca. Policajac je bio belac, osumnjičeni je pripadnik hispanske manjine, advokatica je Afroamerikanka i ovo je kontekst prepun mogućnosti, a koje scenario dosledno ignoriše.

Umesto toga, u centru priče je predvidiva i sasvim klišeizirana tenzija između oca i ćerke koji se godinama ne viđaju niti su u kontaktu, a sad su i na, nominalno, različitim stranama (ona, rekosmo, brani čoveka osumnjičenog za ubistvo policajca), i gde tokom sumanutih par dana sukoba sa meksičkim kokainskim kartelom i korumpiranim ljudima iz losanđeleske službe za koordinaciju ,,rata protiv droge" – koju predvodi Kevin Bacon a koji je dobar čak i kada mu je MORA BITI muka od decenija typecastovanja – njih dvoje moraju da izvidaju porodične rane i pronađu toplinu jedno za drugo.



Opet, i ovo je urađeno korektno, bez velikog nadahnuća ali i bez nekih ozbiljnih promašaja. Paigeova je okej onoliko koliko je scenario koristi, Murphy ume da se direktno iz tipično foleyjevskog kreveljenja prebaci u dramski mod ponašanja i bude ozbiljan i reflektivan, a Mark Molloy izbegava da film uspori upadanjima u nekakvu veliku, teatralnu melodramu i sve to curi dosta dobro do predvidivog finalnog bondinga između oca i ćerke.

Potencijalni rizik akcionog filma u kome su glumci u suštini u dobu za penziju je naravno u tome da propulzivnost i energija koje očekujete ne mogu da deluju uverljivo. Scenario ovo rešava time da likove Judgea Reinhola i Johna Ashtona drži uglavnom u drugom redu, koristeći ih za komični predah i bacanje referenci na stare nastavke, dok Foley najveći deo vremena provodi sa ćerkom i sa još jednim inspektorom iz BHPD-a, a koga igra Joseph Gordon-Levitt. I ovo je bio dosta briljantan kasting. Reinhold i Ashton su, da se razumemo, dobri u svojim gerijatrijskim komičnim epizodama, ali Gordon-Levitt filmu donosi tačno neophodnu meru pandurskog-akcijaša, obavljajući i ulogu straight mana za Murphyjeve komične kavalkade, ali i tipa koji zna da puca i odradiće posao u kritičnim momentima kada krene rokanje sa kartelom. Gordon-Levitt nekako deluje kao jedini lik iz ovog filma koji bi trebalo da dobije i naredni film – čak i ispred Murphyja – zato što i pored komične dimenzije kojom dobro rukuje, ne ostavlja utisak karikature. Film ih je svakako i prepun: tu je povratnik Bronson Pinchot (tj. Serge), tu je još jedna pouzdana SNL veteranka, Nasim Pedrad, pa onda i Luis Guzmán u jednoj predvidivo etnički-klišeiziranoj ali nepobitno efektnoj sceni, naprosto, Beverly Hills Cop: Axel F je pun funkcionalnih epizoda i malih situacija koje su šarmantne na jedan izrazito televizijski način ali od kojih ni jedna, da se mi dogovorimo, nije esencijalna, čak ni bitna za sam film.



I zapravo film jednim delom i ostavlja taj utisak ,,televizije" zato što se često oslanja na likove koji su deo nameštaja i zabavni su po sebi, kao tekstura, a njegova slabost može se tražiti u tome da samog Axela Foleyja često ostavlja u pozadini ili sasvim izvan kadra i ne igra dovoljno na Murphyjeve intrinzične kvalitete. Sad, da ovde ne budemo nerazumeni, Murphy je jedan od producenata ovde, potpisan rame uz rame sa Burckheimerom, dakle, ne radi se o tome da su brata ovde mangupi izradili jer ne veruju da sa 63 godine njegova zvezda i dalje sjaji istim sjajem. Pre bi se reklo da je Murphy i sam verovao da je ovo zaista film o jednom dubljem, starijem, reflektivnijem Axely Foleyju koji će se prvo braniti od ideje da je vreme prošlo, da više nije mlad, da koliko god bežao od njih, on ipak ima roditeljske obaveze i dužnosti i da će do kraja večiti mladić sazreti. Scenario bez ikakve sumnje ima ovu vrstu ambicije, ali je u egzekuciji ovo samo jedan mehanički sloj filma, nešto da, eto, likovi imaju o čemu da pričaju između rokanja, ali niti je Murphyjeva uzdržanija gluma dovoljna da nam proda taj sloj karakterizacije, niti je nekakav katarzični momenat postignut kroz neku Molloyjevu intervenciju do kraja. Ono što dobijamo, već pomenuti bonding oca i ćerke, svakako ima šarma, ali je držan strogo u ravni (lake televizijske) komedije i izrazito mu nedostaje malo gravitasa koji ovaj serijal, makar na ime četrdesete godišnjice ipak zaslužuje.



To nismo dobili, ali jesmo dobili film brzog tempa, sa dosta akcije koja je, rekosmo, down to earth i realistična u tom nekom '80s smislu*, sa nekoliko dobro osmišljenih scena – uključujući to kako Foley doskoči policajcu čak i kad je vezan lisicama i ostavljen u sobi za isleđivanje – korektnom kamerom i montažom, pristojnom muzikom (uključujući i nove verzije ikoničke Axel F teme) i Murphyjem koji je, na momente, onaj stari.
*sa sve činjenicom da policajac na dužnosti može da ubije dva člana meksičkog kartela na sred ulice i da ne samo niko ne pominje da sad mora da ide na ,,kaunselign" i terapiju, nego se ni čuje ni jedna progunđana reč o tome koliko ,,paperworka" sve to sad ima da iziskuje



Zapravo, Murphy ne izgleda kao čovek u sedmoj deceniji života u ovom filmu, i što se njegovog fizikusa tiče ovo je bez problema mogao biti i period piece smešten u devedesete. Čovek je ostario ne dobro nego neprirodno dobro i mada, rekosmo, solidan deo vremena provodi i u ćutljivom, reflektivnom modusu, u nekoliko scena – kada njegov lik izigrava da je neko drugi, kako bi izblefirao naivne i ostvario ulazak u prostoriju gde mu nije mesto – ovo je Eddie Murphy prenesen iz osamdesetih bez ikakvih gubitaka. Štaviše, scenario onda i pažljivo radi sa ovim motivom i dekonstruiše ga do kraja filma, potkazujući Foleyja kao, ipak, relikta prošlog vremena koji misli da su ljudi i danas onako naivni kao što su nekada bili. Naravno da nisu, danas svi žive na telefonima i u neprekidnom doomscrolling dotoku konspiratoloških toksina programiranih da ih učini nepoverljivima, pa je i potencijal da ih čovek koji se široko osmehuje i izmišlja za sebe smešna imena mnogo niži nego ikada. Ovo je jedna od retkih dimenzija filma u kojim se sa razumevanjem tretira protok decenija i bilo bi lepo da ih je bilo više i da su bile možda i suštinskije za njegovu centralnu priču.

No, dobili smo šta smo dobili, jedan rutinerski buddy-cop akcijaš koji, ako ćemo pošteno, čoveka lepo zabavi. Ni sam Beverly Hills Cop iz 1984. godine nije bio film sa ne znam KAKVOM dubinom, i mada jeste, delom i na ime svog legata – i izvan sopstvenog serijala – zaslužio nastavak sa nešto više ambicije, ono što smo dobili je gledljivo i pitko. Ne mnogo više od toga, ali ovo nije film u kome se iko osramotio, naprotiv.

Pogledao sam Yannick, prošlogodišnju crnu, simpatično nadrealističku komediju Quentina Dupieuxa, film koji se čitav dešava u pozorištu i koji je, dalje, jednostavna, pravolinijska dekonstrukcija pozorišta, ali i odnosa običnog, proverbijalnog malog čoveka sa društvom spektakla koje su nam dijagnostikovali situacionisti pre više od pola veka. Yannick je mali film u mnogo dimenzija – gotovo se čitav dešava u jednoj prostoriji, sa samo par kadrova sa lokacija koje su od te prostorije udaljene po nekoliko metara, traje jedva sat vremena kad se odbiju uvodna i odjavna špica, muzike jedva da ima u samom finalu i u pitanju je, jasno je, jeftina produkcija – ali kao takav on je i zapravo odlično odmeren da bude poligon za ekspresiju glumaca koji ga časno iznose na svojim plećima, a što je i primereno jer je ovo film, između ostalog, i o glumcima, i njihovoj funkciji u našim životima.



Quentin Dupieux i nije ,,pravi" filmmejker, ako ćemo da gledamo tehnički. Iako mu je prvi hobi, kada je bio tinejdžer bila fotografija, pa onda pravljenje kratkih filmova, momenat u kome je shvatio da ne može da koristi tuđu, nelicenciranu muziku za svoje kratke produkcije – jer nije tako mogao da ih proda zainteresovanim televizijama – je sudbinski odredio dalji tok njegovog života. Dupieux je kupio sintisajzer da sam napravi novi saundtrak za film koji je koristio već postojeću muziku i onda počeo njime da se igra, pa onda otkrio house muziku i, evo, trideset godina kasnije on je svetski poznati muzičar i didžej koga svi znaju pod pseudonimom Mr. Oizo. Naravno, imao je Quentin i dosta sreće – priča je da je Laurent Garnier kupovao kola od njegovog oca pa je ovaj poznatom producentu i didžeju nahvalio talente svog potomka i mic-po-mic, desila se slava – ali nema sumnje u to da se radi o vrlo talentovanom muzičaru.

Slično je na kraju krajeva i sa njegovom filmskom karijerom. Danas Dupieux kaže da se nalazi u izuzetno ugodnoj situaciji da zna da štagod da napiše, naćiće se neko da to producira ali istina je i da je od momenta njegovog povratka filmu, krajem prve decenije ovog stoleća, on u tome bio dosta uspešan. Zapravo, nakon snimanja nekoliko spotova za Mr. Oizo pesme krajem prošlog veka, pa jednog kratkog filma početkom ovog, njegov naredni, ,,pravi" debi, Steak iz 2007. je bio komercijalno neuspešan i nije ni imao međunarodnu distribuciju ali već od narednog, horor-komedije Rubber iz 2010, u kojoj je protagonist filma samosvesna automobliska guma sa psioničkim moćima, Dupieux niže, praktično, samo uspehe. Njegovi filmovi su jeftine, ali kompetentno napravljene nadrealističke komične postavke, često izmeštene iz osnovne ideje barem jednim meta-slojem apstrakcije, a koje uglavnom dobijaju vrlo lepe reakcije na festivalima i solidnu međunarodnu distribuciju.



Yannick je, kao njegov dvanaesti film, sasvim reprezentativan za Dupieuxov metod rada. Sniman u najvećoj tajnosti tokom šest dana u jednom od najstarijih pariskih pozorišta (Théâtre Déjazet u trećem arondismanu), Yannick je svetu obnarodovan preko  Dupieuxovih naloga na društvenim mrežama krajem Juna prošle godine da bi u Avgustu imao premijeru i bio uspešan bioskopski hit, ali i pristojno ocenjen film od strane kritike. Možda će se u budućnosti pokazati da ovaj film vredi zapamtiti i po tome da je fantastični Raphaël Quenard u njemu glumio odmah posle svoje izuzetne – prve glavne – role u Junkyard Dog, za koju je dobio nekoliko nagrada. Za Yannick je Quenard bio nominovan na nekoliko festivala, ništa nije dobio, ali je pružio veoma upečatljivu ulogu i cementirao svoj status najuzbudljivijeg mladog muškog glumca u savremenom francuskom filmu. Kako je Yannick, za razliku od Junkyard Dog, veoma ,,glumački" film, i sav se događa u pozorišnoj sali, sa glumcima koji glume da glume, a zatim i glume da glume da glume, Quenardova rola razočaranog čoveka-iz-naroda je tim upečatljivija jer pruža gledaocu iluziju jedne titanske dijalektičke borbe u kojoj se istina i laž susreću na mestu organizovane iluzije i dogovorene suspenzije neverice. Naravno, ishod te borbe do kraja filma, kako to kod Dupieuxa već zna da bude, nije jednoznačan, niti uopšte diskurzivno dorečen, ali finale u kome inače vrlo raspisani, vrlo ,,dijaloški" scenario po prvi put pušta da muzika zakloni reči a da glumci svoj posao odrade izrazima lica, dok montaža i kamera pripremaju nemi pančlajn – Dupieux je, da bude jasno, bio i direktor fotografije i montažer – je i elegantno i emotivno potentno. Video sam kritike – poglavito američke – u kojima se prigovara da Yannick nije dovoljno artikulisao svoje teze ali imam utisak da ovi ljudi samo nisu film gledali sa prave strane. Pozorište, kao metafora za društvo se ovde koristi već i zato što u njemu oni gore pričaju onima dole, dok oni dole ćute. Poštujem da Amerikanci nikada nisu imali Zorana Radmilovića i da im je malo teže da sve to svare bez žvakanja.

Yannick je u suštini jednostavan film, gotovo malo duži vic, možda i nastao kao Dupieuxovo promišljanje pozorišta i poigravanje sa formatom pozorišne predstave. Ovo je jedan What if... u kome se tradicionalna podela na ljude-na-bini koji stvaraju umetnost i ljude-u-publici, koji je konzumiraju, remeti intervencijom nezadovoljnog pripadnika publike. Pozorišna predstava koju Yannick (Quenardov lik) gleda, da se razumemo, nije neka velika umetnost i radi se o komediji pod nazivom ,,Rogonja" u kojoj supruga saopštava mužu da je našla boljeg od njega, da je njena veza sa novim muškarcem platonska i da on to nikada ne bi mogoa da razume, ali Yannick i nema zamerke na ,,estetsku" dimenziju onoga što gleda. Njegov je prigovor, kada ustane i glasnim govorom prekine glumce na pozornici, da je ovo što gleda užasno, da je on u pozorište došao da se malo zabavi jer vodi težak život, ali da se sada oseća gore nego kada je ušao.



Quenard je fantastičan glumac, što se videlo već sa Junkyard Dog, čovek kome prirodno leže uloge gde kompulzivno skreće pažnju na sebe, ne da nikom drugom da bude ,,glavni" u sceni, štaviše, koristi sve prljave trikove koje zna da druge unizi, suzbije, potčini svom egu i nametne priču o sopstvenim problemima, uskraćenostima, frustracijama. Njegov Yannick je istovremeno simpatičan, neodoljivim, zaraznim smehom obdaren šarmantni čovek iz naroda kome je dosta uloge nemog konzumenta što mora da plaća (i ćuti) industriji zabave, kao da joj duguje izdržavanje, ali sa druge strane i narcisoidni psihopata kome su moderna vremena dala platformu ne samo da se izrazi već i da sa nje poziva na društvene promene. Ovaj tekst kucam u danu nakon što je na američkog predsedničkog kandidata Donalda Trumpa pokušan atentat i nemoguće mi je da u Yannicku – koji da bude jasno, ne pravi nikakve otvorene političke aluzije* i bavi se striktno ljudskim stanjem radije nego referencijalnošću na događaje i ličnosti – ne prepoznam tu pobunu malog čoveka koja, avaj, nije ono kako se drug Marks nadao, buđenje samovlasnosti i ponovno preuzimanje suverenosti, dekonstrukcija društva spektakla i inercije kapitalizma koja stoji u njegovoj pozadini, već naprotiv, jedna duboka narcisoidna žudnja da u društvu spektakla VI budete spektakl, da vorholovskih petnaest minuta slave uzmete sebi ako treba i silom i da ih branite ne kao nekakvu bizarnu okolnost koja vam se desila jer se tako namestio božanski generator slučajnih brojeva, već kao svoje ljdusko pravo. Yannick nije film o mobilnim telefonima, internetu i društvenim mrežama i njegova je radnja mogla biti smeštena baš i u šezdesete kada su situacionisti i postavili dijagnozu, kroz Debordov istoimeni utemeljujući pamflet, ali Yannick je TOTALNO film o ljudima koji žele da ih slušaju kada pričaju jer se to danas, sa činjenicom da svi imaju ,,platforme" da se izraze i da su svi ,,kreatori sadržaja" doživljava kao ljudsko pravo. Koliko je bizarno to da se na ljudska prava (i njihovo kršenje i diskriminaciju) danas tako često pozivaju oni koji preziru koncept ljudskih prava, i smatraju da su oni alatka u rukama elita, nije eksplicitno obrađeno u ovom filmu, ali stoji u njegovom podtekstu.
* jedina replika koja se može pročitati kao usmerena na ,,stvarni svet" je ona u kojoj Yannick pita dvoje pripadnika publike da li su majka i sin, pa kada mu potvrde, on kaže da je morao da proveri jer se danas nikad ne zna, ima svakojakih parova. Ovo je, naravno, najmekša, najblaža zamisliva referenca na francuskog predsednika i njegovu znatno stariju suprugu Brigitte Macron, gotovo sigurno tu umetnuta najviše da pokaže Yannickovu psihologiju, to neko ,,narodno" rasuđivanje u kome se društvene devijacije, ako se već ne mogu staviti van zakona, imaju stavljati u izlizane ali konstantne šale.



Izuzetno je zanimljiva ta analiza i dekonstrukcija društvenog, jelte, dijaloga, koju Dupieux smešta u pozorište, radije nego na tviter, jer ono vizuelno pruža mnogo jasnije metafore. Glumci su na bini, koja je postavljena tako da oni budu na višoj ravni od publike, a što je nominalno zato da bi svaki pripadnik publike lakše video šta se na njoj dešava, ali ovo glumcima daje i neku vrstu prirodnog autoriteta, doslovni ,,viši položaj" sa koga se obraćaju publici, sa koga je, ako hoćete da to tako gledate, i lažu. Ovo je, ako se prihvati da je pozorište ovde metafora za društveni ugovor, laganje-uz-pristanak jer je svima tako ugodnije za vreme koje provedu u pozorišnoj dvorani, ali šta se desi kada neko ustane, glasno progovori i natera i druge da otvore oči?



Yannick, glavni lik u filmu Yannick, veruje da on dekonstruiše veliku društvenu laž, pred očima ostatka publike, da dela u, kako se to kaže, javnom interesu. On od ostatka publike traži potvrdu da je predstava koju svi zajedno gledaju smeće a zatim, jednim sasvim organski izvedenim preuzimanjem moći u ovoj grupi, insistira da sam napiše predstavu koju će glumci odmah pred svima izvesti, i da će ona biti bolja i zabavnija od smeća koje su svi gledali u tišini, praveći se da je sve to dovoljno zabavno i da se njihovi životi odvijaju baš onako kako su planirali.



Ima nečeg zaista maestralnog u tome kako u daljem toku filma Yannickov odnos i sa glumcima i sa ostatkom publike osciluje između razumevanja, čak i izvesne prisnosti, i ledene, radikalne podvojenosti na tlačitelje i potlačene. U korenu Yannickove ,,revolucije" je, kao i u korenu svake revolucije, sila, ali ne nužno ona marksistička sila koja neizbežno izranja iz društvenih protivrečnosti. Yannick je revolucionar koji, primetimo, ne pokušava da izgradi bolje društvo već bolju ILUZIJU u koju se beži iz društva. To da je u pitanju noćni čuvar parkinga koji smatra da može na licu mesta da napiše i režira bolju predstavu od profesionalnih dramaturga i reditelja je, naravno, jasan sažetak jednog izrazitog prezira prema ,,eliti", intelektualnoj, stručnoj, naučnoj, umetničkoj, ne samo onoj tehnokratskoj, koju danas populistički predvodnici gnevnog naroda tako rado, često i dosledno iskazuju i instrumentalizuju. Generalni koncept post-istine i dosledno insistiranje da se naše neznanje mora tretirati isto kao nečije znanje, jer inače imamo posla sa diskriminacijom nije, da budemo ovde sasvim jasni, produkt nikakvih fiktivnih ,,kulturnih marksista" već jedno od najjačih oružja ,,alternativne desnice", jednog uspešnog poslovnog projekta u kome su se neoliberalni ideolozi (i investitori) udružili sa post-moralnim influenserima da kanališu buntovnu energiju masa, prodajući im maltene identične motivacione poruke kao nekada levica. Alt rajt, naravno, ne teži ,,pravoj" revoluciji već najpre jednom njenom simulakrumu koji će doprineti eroziji institucija kako bi kapital – a ne ,,narodna volja" – laše usmeravao dalje društvene tokove.



Yannick, razume se, ovakve stvari ne prikazuje tako vulgarno kako ih ja ovde oslikavam, ali on nudi perfektan prikaz ravnoteže moći u društvu, koja zavisi ne od sile same već od verovanja u tu silu, od kombinacije sile i ubeđivanja da smo svi na istoj strani i da su DRUGI ti protiv kojih se moramo udružiti iako onaj ko raspolaže silom češće ima više veza sa onima protiv kojih huška mase nego sa samim masama. Kada u jednom trenutku vidimo glumce na bini kako se ponašaju kada veruju da su bezbedni i da je Yannickovoj pobuni došao kraj, ovo je gorko (mada duhovito) podsećanje da samo zato što su narcisoidni revolucionari iz naroda koji sistem ,,hakuju" masovnim pucnjavama i drugim aktivizmom što uništava ljudske živote, očigledno loš, patološki deo društva, ovo ne znači da su elite zapravo nedužne i da ih moramo držati iznad svake kritike. Ali upravo glumac koji u ovom filmu kaže da može da podnese kritiku – ,,ali ne u toku pozorišne predstave" – pokazuje se kasnije kao jednako frustrian i besan kao sam Yannick, možda i više od njega, sa izraženom sadističkom – ponovo vrlo narcisoidnom – crtom u svom ponašanju.

Niko tu, dakle nije nedužan, baš kao što su situacionisti i ukazivali, a to da se Yannick završava melanholičnom scenom u kojoj, protivno svim logikama sa kojima smo krenuli na ovo putovanje, likovi kao da nalaze nemu, empatičnu tačku slaganja, trenutak pre nego što tragedija nastupi, je zapravo jedan od najlepših pančlajna koji je Dupieux mogao da napravi. Mali, pitak, duhovit i mudar film.

Da li je ,,zamor superherojštinom" stvarni fenomen u poslednjih par filmskih sezona ili su naprosto superherojski filmovi poslednjih par sezona bili loši? Teško je jednoznačno odgovoriti na ovo pitanje jer, evo, stigao nam je Deadpool & Wolverine i ne samo da u trenutku dok ovo kucam (jedan dan posle premijere), film ima ocenu od 81% na Rotten Tomatoes nego postoje i predviđanja da će do kraja prvog vikenda film zaraditi približno 350 miliona dolara. Ovo nisu neke REKORDNE cifre kada se radi o istoriji superherojskog žanra ali su svakako impresivne kada se pogleda kako su prolazili  filmovi u proteklih par sezona, bilo da su dolazili iz Marvelove, domaće kuhinje (Ant Man 3, The Marvels), bilo da pričamo o Warnerovom zatvaranju stare firme (The Flash, Blue Beetle, Aquaman 2), bilo da je reč o Sonyjevim pokušajima da od Spajdermenovih, jelte, gomana, naprave pitu (Morbius, Madam Web...).



Takođe, ne treba izgubiti iz vida ni činjenicu da Deadpool & Wolverine nije sad neki sjajan film ili makar da on ponavlja većinu grehova koje su neuspeli superherojski filmovi iz poslednjih par sezona učinili delom obaveznog sadržaja, od humora zasnovanog dobrim delom na tviter i tiktok trendovima od pre godinu i po dana, preko referencijalnosti od koje se verovatno i opsesivnim JuTjuberima vrti u glavi, zapleta istovremeno i prekomplikovanog i generičkog, zasnovanog na multiverzalnim i hrononautičkim tropima, pa do vizuelne odbojnosti oteloveljene u duplom nokautu muljave kolorne palete i apsolutne vladavine CGI-ja. Ali nekako, iz nekog razloga, publika kao da je ovom filmu skoro uniformne rekla ,,HELL YEAH, dajte još!", baš kako su se Ryan Reynolds i Kevin Feige i nadali. Tokom filma će se, uostalom, Reynoldsov lik titularni Deadpool, više puta obratiti Hughu Jackmanu koji igra takođe titularog Wolverinea, podsetiti ga da se ovaj posle filma Logan uz olakšanje penzionisao i odlučio da više ne igra u supeherojskim produkcijama, a onda mu zlurado reći da ga je Disney sada upecao mašući mu ispred nosa čekom sa prevelikim brojem ništica, i da će sada da ga teraju da ovo radi do smrti.

Jedna od glavnih diferencija specifika Deadpoolovog karaktera, u stripu, na filmu i u videoigrama nije to da je u pitanju moralno fleksibilni antiheroj koji ,,pravu stvar" na kraju uradi jer je u sebi pronašao neko dublje etičko utemeljenje – ova bi deskripcija, uostalom, sasvim pristajala i Wolverineu i ogromnom broju Marvelovih likova nastalih u kasnim osamdesetima i devedesetima – već da je svestan da je u fiktivnoj realnosti i da ovu svoju svesnost često deli sa publikom, obraćajući se direktno u kameru i rušeći proverbijalni četvrti zid. Ovaj metafikcionalni element njegovog postojanja je toliko duboko utemeljen da je čitav Deadpool & Wolverine zasnovan na njemu i daleko pre nego što Ryan Reynolds u jednoj sceni glavom nabode kameru i razbije joj zaštitno staklo obraćajući se direktno Disneyjevim menadžerima, zaklinjući se na vernost i sekući sve veze sa preminulim 20th Century Foxom čiji je leš Disney metodično poharao, uzimajući sav porodični nakit i organe.

Deadpool & Wolverine je takav film, koji tokom odvijanja radnje komentariše tu radnju, radnju prethodnih Marvelovih i Foxovih filmova, radnju Warnerovih filmova, biznis poteze i produkcijske odluke koje su dovele do nastanka ovog filma, uključujući veto Marvelovog Kevina Feigea na pominjanje kokaina u ovom filmu a koji se onda pominje bar desetak puta.



Da li je ovo subverzivno? Deluje kao gotovo izlišno pitanje – ovo je korporacijski produkt superteške kategorije, film astronomskog budžeta u kome se nije žalilo para ni za skupi CGI ni za kameo-pojavljivanja ljudi za koje NEĆETE VEROVATI da su ih se setili, brižljivo umešena pita možda ne od gomana ali od referenci na skoro svaki superherojski film snimljen u poslednjih četvrt veka a koju su, tu pitu, mesila čak petorica scenarista, povezujući PRODUKT koji treba da u vama ponovo raspiri vatru superherojskog entuzijazma sa svim drugim superherojskim produktima koje Disney i Marvel štancuju kao na traci, sa direktnim, u kameru izgovorenim referencama na sezonu i epizodu serije Loki u kojim se prvi put pojavio jedan od minornih CGI ,,likova" u ovom filmu – i subverzivnost je verovatno poslednji epitet koji možete prišiti trećem Deadpoolu i, uh, četvrtom Wolverineu.

A opet, klinci po trideset i kusur godina mlađi od mene su se kikotali na skoro svaku repliku* koja je na ovaj ili onaj način razotkrivala ili potkazivala superherojski biznis kao, pa, BIZNIS, rad po formuli u cilju marketinške validacije onog nekog zrnca kreativnosti koje su neki scenarista i neki crtač imali u nekom momentu osamdesetih ili sedamdesetih godina prošlog veka i koji danas od silnih miliona što ih ovi filmovi zarađuju dobijaju ono što se u struci zove GOLA KURČINA, a ako baš imaju sreće, napravi im se mala posveta u bekgraundu neke od scena ovog filma. U slučaju Roba Liefelda, čoveka koji je uz Fabiana Niciezu kreirao Deadpoola, posveta je u vidu logotipa prodavnice ispred koje Deadpool i Wolverine stoje u jednoj od scena, spremajući se da se pošibaju sa stotinak multiverzalnih DRUGIH Deadpoola, a koji, taj logotip, zbija šalu sa više od trideset godina starim memom da Rob Liefeld, čovek koji je u jednom trenutku bio najplaćeniji crtač stripova na svetu, ne ume da crta stopala i da će svaku svoju kompoziciju nekako podseiti tako da se stopala protagonista ne vide.** Naravo, Liefeld je posle premijere tvitovao oduševljeni panegirik ovom filmu, ističući njegovu posvećenost, pa, posvetama i referencijalnosti na Marvelovu istoriju, a što, da se vratimo na poentu sa početka pasusa, kao da dobro prolazi i kod mladeži koje se nije ni rodila u vreme kada je Liefeld harao Marvelom.
*štaviše i pre nego što sam došao do bioskopa na autobuskoj sam se stanici gotovo sudario sa devojkom u Deadpool majici, a dok sam nosio svoju Wolverine majicu u kojoj i ovo kucam
**u interesu istine, treba reći da je lenjost da se nacrtaju stopala bila jedan od manjih Liefeldovih pretupa protiv ljudske anatomije i da je, kad smo već kod stopala, on često crtao žene kako stoje na vrhovima prstiju, jer ih to, znate sigurno i vi, čak iako, statistički skoro sigurno niste Quentin Tarantino, čini seksepilnijim



Drugim rečima, a da se dalje vratimo na pitanje iz pretposlednjeg pasusa: ima subverzije i subverzije, odnosno, subverzija je kontekstualna. Vama i meni Vini Pu predstavlja samo dragu uspomenu iz detinjstva i podsećanje na to koliko smo i mi želeli da naše igračke ožive pa da konačno imamo prijatelje koji nas STVARNO shvataju i vole, ali u Kini je svaka referenca na nedužnog i blentavog plišanog medveda tretirana kao direktan nastraj na lik i delo vođe Sija Đinpinga i ne samo da su strani filmovi i serije zabranjivani zbog ovoga nego je služba uspela da i neke kineske produkte zatre na globalnom planu zbog zamumuljenih referenci na Vinija Pua.

U slučaju Deadpoola, jedan od njegovih pobedničkih trikova je to da on često produkte fikcije u kojima se pojavljuje tretira iz perspektive konzumenta, svesno amplifikujući i njihovo uzbuđenje onim stvarima koje gikove uzbuđuju*, a i jednako se svesno i solidarno oglašavajući kada se u produktu direktno vide korporacijski prsti, bilo kroz korišćenje izlizanih tropa, bilo kroz agresivno oslanjanje na kameo-pojavljivanja itd. Deadpool stoga nije tek fiktivni junak na koga projektujemo sebe u aspiracijskom smislu – da budemo heroj, martir ili plemeniti gubitnik poput njega – već fiktivni junak koji sebe projektuje na nas i postaje naš saučesnik. Deadpool RAZUME da volimo ovo superherojsko sranje čak i kada je ono, eh, SAMO sranje, i sam je pun besmislenih gikovskih opsesija – uključujući fetišističke fiksacije na likove iz popularne kulture – i reaguje sa autentičnim uzbuđenjem ili autentičnim, jelte, krindžom, na stvari za koje su petorica scenarista procenila da najveći deo publike ima konsenzualan stav. Tako je Deadpool u ovom filmu i panseksualan i rodno agnostičan, ali nema problem da proziva ,,woke" zilote ili da se podsmeva svojoj varijanti iz alternativnog univerzuma koja je isuviše napadno fina, plemenita, inkluzivna. Ne pričamo o nekakvom ,,centrizmu", nedobog, već o tome da je ovo lik koji vidi kada se ljudi pretvaraju, pošto se i on celog svog života, jelte, pretvara, živeći iza više maski, od kojih je ona bukvalna što mu prekriva lice samo najočiglednija.
*u ovom konkretnom filmu on doslovno publici najavi da je trenutak da izvade svoju ,,specijalnu čarapu" – dakle onu u koju ejakulirate kada krijući to od roditelja masturbirate u svojoj sobi – jer sledi akciona scena u kojoj će se dva junaka svojski potući

Ovo je i neka osnova zapleta filma Deadpool & Wolverine mada bi vam bilo oprošteno ako biste pomislili da Deadpool & Wolverine uopšte nema zaplet. Zaista, film ne samo da ima nehronološki tok odvijanja radnje i pre nego što se baci svom snagom u smeru multiverzuma (sa sve komentarisanjem da je multiverzum pase jer ge svi rade i da se ta koncepcija izlizala), i ne samo da glavni junak tu radnju sve vreme prepričava i komentariše dok se ona odvija, već i oslanjanje na manipulaciju vremenom i paralelne univerzume deluje kao samo dobar tehnološki izgovor što uz Deadpoola u ovom filmu imamo Wolverinea i što se oni, eto, biju sa nekim drugim likovima.



Verujem da je Shawn Levy, prvi put za volanom Deadpoola ali ne prvi put da režira ni Reynoldsa ni Jackmana, uradio koliko je mogao da scenario sastavljen gotovo samo od metateksta a skoro nimalo od teksta, nekako uobliči u NEŠTO što ima NEKAKAV dramski zamajac. Kad film provrtite u glavi nakon gledanja shvatate da je u osnovi standardna matrica trećeg superherojskog filma u serijalu, gde glavni junak prolazi kroz krizu relevantnosti i mora da pronađe u ljudima oko sebe podsećanja zašto radi to što radi. Marvelovi filmovi su filmovi formule i za prvi Deadpool (i Wolverine) film rađen unutar Marvel Studios strukture formula se prati, poštuje, komentariše pa i ismeva, ali ne napušta.

Možda bi sve to bilo efektnije da film smisleno gradi na vezama koje je Deadpool izgradio sa ansamblom prva dva filma, pogotovo jer glavni lik eksplicitno svoju multiverzalnu pustolovinu zasniva na želji da spase svoje prijatelje koji su ,,čitav njegov svet", pokazujući mrzovoljnom Wolverineu više puta njihovu sliku. Ali naravno da za to prosto nema mesta između DESETINA kameo-pojavljivanja svih mogućih likova iz svih mogućih filmova i serija iz poslednjih 25 godina. Stefan Kapičić kao Colossus i Brianna Hildebrand kao Negasonic Teenage Warhead ni u prethodna dva filma nisu imali VELIKE uloge ali u ovom dobijaju da izgovore doslovno po jednu rečenicu. Leslie Uggams kao Blind Al ima samo malo više replika ali ovaj lik je od početka do kraja formatiran kao komični predah i u filmu koji je SAV u gegovima, svodi se na izmišljanje dovitljivih eufemizama za kokain. Karan Soni kao Dopinder proleti kroz kadar tako brzo da nećete biti sigurni jeste li ga uopšte videli.

Jasno je dakle, da Deadpool & Wolverine sledi istu logiku koju su sledili superherojski stripovi još pre pet decenija: prilježan, strpljiv napor na građenju autohtonog ansambla stripa je bogougodna rabota ali su krosoveri sa drugim superherojima ono što STVARNO pravi pare. Deadpool je svoju opsesiju Wolverineom eksplicitno prikazao već u prethodnim filmovima pa se njegovo gikovsko oduševljenje Jackmanovim likom kog ne može da vrati iz groba u koji je spušten na kraju Logana, ali može da ga ima, kako mu više puta kaže, DO GROBA sad kad se Australijanac vratio u superherojsko kolo, jedan-na-jedan preslikava na ne mnogo plemenite, niske, ali razumljive i istorijski autentične prohteve publike. Mnogo je digitalnog mastila proliveno poslednjih petnaestak godina da se u superherojskim filmovima nađu nijansiranja, suptilnosti, analize ljudskog stanja nedostupne drugim žanrovima, ali Deadpool & Wolverine sasvim vidljivo uzmiče pred ovakvim ambicijama i svoju metu postavlja mnogo bliže nišanu: deco zar ne bi bilo jebeno cool da se Deadpool i Wolverine konačno upoznaju A ONDA POTUKU? Ko će pobediti u borbi dva tehnički besmrtna lika koja se regenerišu nakon svake povrede? Čiji je kostim kulji? Onaj koji je Rob Liefeld napravio za Deadpoola, imitirajući DC-jevog Deathstrokea ali menjajući kolornu šemu da neko u Warneru ne bi pejdžovao advokata, ili onaj žuti, klasični, koji je John Romita Senior osmislio a Dave Cockrum betonirao kao ,,originalni" Wolverineov look?

Drugim rečima, zaplet, ali i nekakva smislena nadgradnja ljudskih relacija iz prethodna dva filma su ovde decidno u drugom planu i služe kao ne mnogo suptilno korišćen izgovor da se Wolverine i Deadpool prošetaju kroz vreme i dimenzije, upoznaju neke nove i neke stare likove iz Marvelove istorije i odaju i neku vrstu počasti 20th Century Foxu i njegovoj istoriji pravljenja filmova sa Marvelovim predlošcima. Nije ljudski da se ovde spojluje jer je film još uvek vrlo svež u bioskopima, ali ako ste old school ljubitelj (ili makar entuzijastični mrzitelj) superherojskog filma, koji ih je gledao (makar i gunđajući) daleko pre nego što je Feigeov MCU uspostavio standard (i formulu), ne samo da ćete biti ugodno nostalgično pogođeni nekim kameo-pojavljivanjima, već ćete i neke od pančlajna za šale umeti unapred da izgovorite i time impresionirate osobe sa kojima ste došli u kinoteatar.

Sve je to zabava i šala, ali i fer je da podsetimo na ono odozgo: Deadpool & Wolverine nije SJAJAN film u čisto kinematografskom smislu. O kameri, osvetljenju, set dizajnu itd. možemo malo kasnije ali čisto u pogledu priče, pripovedanja, narativnog postupka, ovo je još jedno podsećanje na to koliko je superherojski film duboko zaglibljen u dekadenciji i referencijalnom blatu. Ona scena iz Whedonovih Avengersa u kojoj Kapetan Amerika Crhisa Evansa ponosno kaže ,,I understood that reference" je tokom poslednjih dvanaest godina izdignuta na nivo poželjne, ultimativne forme konzumacije superherojskog filma. ,,Pravi" Marvel Zombie nije onaj koji je, kao, gledao sve MCU filmove, nego onaj koji je gledao sve MCU filmove po nekoliko puta, video sve serije, odgledao animirane filmove i ume da izdeklamuje na koju se epizodu koje sezone odnosi rečenica koju je neko od likova u sasvim drugom filmu ili seriji izgovorio.



Jedna od velikih, OGROMNIH prednosti MCU filmova u vreme kada su Marvel i Feige započeli ovaj projekat bila je to da su se svi autori svesno, programski držali podalje od oslanjanja na stripovski kontinuitet. Sasvim svesni da su neverovatno zapetljane decenijske priče u stripovima postale odbojne za sve potencijalne čitaoce sem za najtvrđe jezgro dajhard gikova i da zbog toga stripove o, recimo, Deadpoolu čita po par desetina hiljada ljudi jer ostali prosto nemaju snage da prekopavaju biblioteke ili wikije svaki put kad scenarista napravi referencu na strip koji je čitao u svom detinjstvu a likovi u njegovom stripu se ponašaju kao da je to bilo prekjuče, autori MCU filmova su u prvih nekoliko godina kreirali uredne, zdrave nove kontinuitete i istorije za likove, dajući tim likovima jasna porekla i karakterizacije, logične motivacije i smislene životne priče, inspirišući se stripovima ali im ne robujući. Prvih nekoliko godina ste Marvelove filmove mogli gledati bez nekog specijalnog predznanja, naoružani samo osnovnim, osmotski stečenim predstavama o superherojštini, dobijajući narative koji su bili samorazumljivi i zaokruženi.

Ali u poslednjih pet-šest godina, a pogotovo sa usponom striming servisa Disney+ i serijskog programa kreiranog da bude ekspanzija MCU-a, Marvelovi filmovi su postali deo jednog tekućeg programa koji nikada ne staje, koji radi sve da vam ne da šansu da predahnete, da ikada skrenete pogled ili, nedajbože, odete da vidite šta radi konkurencija. U poslovnom modelu zasnovanom na intenzivnoj incestuoznoj kros-polinaciji svaki pojedinačni film i serija su postali manje bitni sami po sebi a ,,značaj" ili makar nekakva relevantnost im je pripisivana na osnovu toga koliko se uklapaju u metapriču ili koliko joj doprinose. Onako kako su superherojski stripovi migrirali od ,,univerzum u kome se događaju priče" do ,,univerzum JE jedina priča" tako je i superherojski film generalno a Marvelov partikularno došao do pozicije u kojoj su narativi ovih filmova i serija velikim delom čak ne ni nekakvo reformatiranje već ispričanih priča nego njihovo doslovno citiranje. Sa sve montažama scena iz prethodnh produkcija.

Deadpool & Wolverine je samo ekstremni primerak ovakvog filmmejkinga, kinematska remiaginacija one situacije kada se zateknete na dečijem rođendanu, opasno se dosađujete, pa se onda sa nekoliko jednako smorenih vršnjaka naduvate i krenete da pitate jedni druge ,,a jel' se sećaš ono kad je Blade u onom filmu uradio ono", sa sve traženjem klipova po Jutjubu. Ovo je serija referenci na stare filmove, serija kameo-pojavljivanja likova iz starih filmova, serija obraćanja kameri da se kaže kako je bilo gotivnih, ali i krindži stvari u starim filmovima, sve to nadeveno sa malo tuče i licencirane muzike sa naglaskom na sedamdesete i osamdesete godine prošlog veka.



Dakle, ne, nije ovo SJAJAN film. Ali da li je zabavan? Pa, jeste, naravno, ako imate dovoljno staža i minulog rada i smešno vam je da glumca koga prosti puk najpre asocira sa jednim, mnogo poznatijim likom, vidite kako igra drugu, skoro zaboravljenu ulogu. I ima tu par pristojnih akcionih scena, doduše veoma oslonjenih na CGI ali i dalje sa malo okej koreografije, režije i montaže. Levy akciju tretira više kao nužno zlo i svaku od ovih scena postavlja više kao jednu likovnu kompoziciju nego što ima ambiciju da prolazi kroz pojedinačne etape svake tuče, ali ume i to da uradi i kada mora, bude to dobro. Tih par momenata u kojima se Deadpool i Wolverine potuku su, naravno, komički intonirani, ali imaju jasnu logiku i smisao.

Dalje, Ryan Reynolds je definitivno svestan da mu je Deadpool uloga života, uloga koja mu je promenila klasu i obezbedila mu igru u najvišim ešelonima Holivuda, pa je on ovde i producent i scenarista i igra Deadpoola za SVE pare. I sjajno je to i dalje, sa besprekorno internalizovanim koktelom kurčevitog bravada i samozatajnog humora, superherojskog profesionalizma i smrknute depresivnosti. Ima razloga što ovaj lik tako jako rezornira sa publikom još od devedesetih a Reynolds je otelovljenje tih razloga.

Sa svoje strane Jackman treba da bude straight man pored hiperaktivnog, metatekstualnog Reynoldsa, i mada vidim da kritičari hvale njegov dramski performans, ovo naprosto nije film koji može da ima gravitas jednog Logana. Tekst koji Jackman izgovara ogromnim delom je sastavljen od psovki (Wolverine ovde višestruko češće izgovara ,,fucking" nego ,,bub") a kada treba da dobijemo bivšeg superheroja koji se rve sa demonima svoje prošlosti, to je sasvim okej ALI SMO SVE TO VEĆ VIDELI. Jackman ovde korektno radi Wolverinea koji insistira da on nije heroj, pa ni dobar čovek, i sebe krivi za smrt svojih kolega i prijatelja, ali nema ovaj film zaista mesta da se ovakva uloga razradi i da publika nešto kod nje oseti, pogotovo jer ju je čitav ostatak filma izbaždario na obraćanje hiperpažnje na sve sitnice sve vreme, da joj slučajno neka referenca ne promakne. MCU filmovi istorijski vole da imaju mirnije, ,,ljudskije" scene između set pisova akcije i humora, ali u ovom filmu to je samo odrađivanje posla i ne postiže se bogznakakava emotivna investicija. Emma Corrin je pak vrlo solidna* kao Cassandra Nova ne samo vizuelno već i sa tim kanalisanjem ,,engleske" perverznosti i dekadencije što ide uz ovaj lik. Plus, ovde su specijalni efekti urađeni ukusno, smisleno i nadahnuto, sa prikazom prstiju što kopaju po ljudskim umovima koji će izazvati kod gledaoca sasvim poželjnu reakciju somatskog gađenja.

*kao i obično, to što za nebinarnu osobu koristim rodno određene formulacije nije iz nepoštovanja već jer u Srpskom jeziku prilično nezgrapno zvuči korišćenje množine u ovakvim situacijama i bojim se da bi ovo zbunilo čitaoca



Nije ovo jedino dobro vizuelno rešenje u filmu i, imajući u vidu da u jednoj sceni vidimo stotinak Deadpoola i da svaki od njih ima nešto drugačiji kostim (old school strip-publika će ceniti MCU premijeru crno-belog kostima iz Remenderovog X-Force serijala), svakako treba odati priznanje kostimografima za prilježnost i trud. Ali dobar deo filma je naprosto brljivo dizajniran, brljivo snimljen, a zatim u postpropdukciji dodatno zbrljan. Realističnost i naglašene boja ranih MCU filmova (dakle, prvog Iron Mana, prvog Thora, prvog Kapetana Amerike) ovde su samo daleka uspomena i jarko žuti Wolverineov kostim je anomalija u filmu koji se davi u umirenim, mutnim kolorima, difuznom osvetljenju, kadrovima koji u prvi plan stavljaju likove a u drugom je samo nejasna, razmrljana, slabo osvetljena pozadina. Deo krivice tu MOGU da pripišem Domu Sindikata i njihovom neprihvatljivo slabom kvalitetu reprodukcije, ali neće biti da je baš srpski bioskop kriv za to što ovaj film dobar deo vremena izgleda kao da nije imao scenografa nego da je setove dizajnirao neki AI za koji se niko nije setio da uplati pretplatu pa je sve rađeno besplatnim, probnim paketom.



Glavni štab TVA, shvatam ja to, treba da bude mračan jer je u pitanju karikirana uberbirokratska agencija koja se bavi apstraktnim manipulisanjem vremenom, ali u nedopustivo previše scena što se dešavaju unutar ove institucije ne zna se šta je gore: agresivno bezlični, slabo osvetljeni setovi neke bivše fabrike u kojoj su sada kancelarije, ili CGI dizajn ,,futurističke" mašinerije koji doslovno izgleda kao nešto što biste videli u demou sumnjive balkanske firme koja pokušava da vas prevari da plaćate godišnju pretplatu za njihov softver za 3D modelovanje. Pa jebem mu mater, nekada su ljudi išli po lokacijama, razmišljali, razgovarali, crtali na papirima, pa se svađali, pa je scenografija na kraju bila proizvod svih ovih procesa, ali i saradnje i kompromisa između osvetljivača, direktora fotografije, rekvizitera, režisera i producenata. TVA scene u Deadpool & Wolverine su toliko bezlične da doslovno izgleda kao da je ovo studio namerno forsirao kako bi za sledeći film moglo da se kaže ,,stanite što da plaćamo set dizajnere i rekvizitere kad ovako nešto SORA može da napravi za jednu noć I DA NIKO NE PRIMETI RAZLIKU". Hoću reći, kada vam film VEĆ izgleda kao da ga je dizajnirao AI, dakle, mlitavo, beživotno, bez vizije, šta će vas spasti kada sledeći put producent kaže da će koncept-art ili izradu setova i kostima poveriti veštačkoj inteligenciji?

Ne izgleda SVE u filmu tako bezveze kao sedište TVA (mada su i kostimi i oprema njihovih agenata KATASTROFALNI, sa ponovo zamuljanim tamnim bojama i nula karaktera), ali impresivno je koliko Deadpool & Wolverine zapravo imaju malo scenografije koju ćete zapamtiti. Dobar deo radnje dešava se u ,,pustinjskoj" dimenziji gde TVA odlaže problematične likove iz raznih univerzuma, i ovo je, kako i sam Deadpool primeti, manje kreativan ripoff Mad Maxa. No ovde se bar vidi da je NEKO radio na dizajnu vozila, opreme i kostima i film ponovo vizuelno padne tek kada se uđe u Cassandrin HQ koji, evo, manje od 24 časa nakon gledanja filma ne mogu ni da opišem jer u njemu nema ničeg što biste upamtili. Ostale scene u filmu su ,,podrum u kome je sve u neredu", ,,napuštena kafana u kojoj je sve u neredu", ,,druga napuštena kafana", i ,,drugi podrum". U kontrastu sa tim, scena blizu početka filma, gde se Deadpool u šumi bori protiv gomile TVA agenata je KUROSAWA – a ne smeta ni duhovita i krvoločna koreografija borbe – a Deadpoolov i Wolverineov sukob sa stotinu Deadpoola na ulici je Chan-Wook Park.



Levy svakako nije neko ko film režira ,,po osećaju" i pažnja posvećena akcionim scenama, tajmingu komedije, na kraju krajeva pažljivom kadriranju i kretanju kamere da se primete neke od referenci, svedoče o zanatskom profesionalizmu visokog nivoa, ali problem sa Deadpool & Wolverine je onda baš u tome da se OVO htelo i da OVO uključuje i taj često neinspirisani a na momente i ružni vizuelni utisak koji film ostavlja.

No, da se ne zabunimo, pamte se uglavnom lepe stvari i ako ste dovoljno ugođeni na superherojsku frekvenciju, Deadpool & Wolverine ima mnogo scena koje su ikonične, epske, ugodno dinamične ili duhovite i koje će se memefikovati i prepričavati u mesecima i godinama koje slede. U globalu dakle, ovo je film koji uspeva da se nametne ne jer beži od toksičnih praksi koje unižavaju superherojsku produkciju poslednjih godina, nego jer ih oberučke prihvata a onda komentariše. I u tom komentarisanju je, velikim delom na ime posvećenosti Ryana Reynoldsa ali i drugih članova ansambla, iznenađujuće zabavan. Da li će ovo pokrenuti nekakvu renesansu superherojskih ili makar samo Marvelovih filmova kako se nadaju neki komentatori? Teško je u to poverovati jer je Deadpool ipak u jedinstvenom položaju da klišeima seče a da od klišea ne pogine, naprotiv, da na njih ukazuje i da se zajedno sa nama smeje činjenici da nas više zabavlja nešto poznato, sto puta ponovljeno i izlizano nego nešto novo, nepoznato, originalno. Praviti ,,ozbiljne" filmove sa ovim nivoom interreferencijalnosti i metatekstualnosti je vrlo VRLO ozbiljan izazov – čemu svakako može da posvedoči Warnerov zlosrećni The Flash.

Deadpool & Wolverine je nesumnjivo bolji film od The Flash, ali najvećim delom zato što prepoznaje šta je to što fundamentalno ne valja u filmovima kao što je The Flash, a onda to ismeva (dok radi skoro iste stvari). (I, dobro, nema toliko loš CGI) Ovo je definicija imanja i jareta i pareta ali ne samo da ne vidim kako bi drugi MCU filmovi mogli da ponove isti trik, nego ni to kako bi naredni film o Deadpoolu ili Wolverineu mogao da bude barem ovoliko gledljiv i zabavan. Umesto početku renesanse, možda prisustvujemo poslednjem zabavnom superherojskom filmu naše ere?

https://www.forbes.com/sites/paultassi/2024/07/29/robert-downey-jr-as-the-mcus-doctor-doom-theres-two-explanations/

Posle mnogo meseci natezanja i traženja pogodnog termina konačno sam pogledao prošlogodišnji film Čuvari formule Dragana Bjelogrlića, a koji već i time da ima reč ,,formula" u imenu prilično uspešno sažima kvalitet iskustva koje se obećava gledaocu. Ovo ne mislim u nekom intenzivno osuđujućem tonu, ali od svega što sam do sada gleda a što je Bjelogrlić režirao, Čuvari formule su film koji je energetski najmanje uzbudljiv, sa svega par scena u kojima se prepoznaje karakteristična dinamika kojom je ovaj neočekivano dobri režiser osvojio publiku širom regiona, svojim prvim filmom, Montevideo, Bog te video.



Nije besmisleno povlačiti paralele između ova dva filma već po tome da su i jedan i drugi rađeni po književnim predlošcima i da oba mitologizuju, ili makar snažno romantizuju delove istorije Jugoslavije, nudeći istovremeno nostalgična ali i naglašeno humanistička iskustva. I Bjelogrlić je, ako na stranu stavimo Senke nad Balkanom, sa Montevideo, Tomom i ovim filmom uspostavio dosta jasan obrazac u kome se on bavi ikoničkim elementima jugoslovenske i srpske istorije, prelamajući ih kroz ljude na velikim iskušenjima, a na čijim plećima na ovaj ili onaj način, počiva čitav nacionalni mitos. Bjelogrlić u svojim filmovima ima jednu ,,meku", građansku patriotsku perspektivu, uspevajući da eskivira koketiranja sa etnonacionalističkom mitologijom i gacanje po mulju u kome se srpska kultura nažalost poslednjih godina sve više davi. Štaviše, Bjelogrić sa ovim filmom naročito kao da sistemski gradi alternativu ,,državnim" projektima oličenim u Olujama i Darama iz Jasenovca, uzimajući i sam motive ,,nacionalne" traume i žrtvovanja za kolektiv ali ih postavljajući u naglašeno individualistički okvir i gradeći old school portrete likova koji prolaze Golgotu i na drugu stranu izlaze ne kao velikomučenici i sitni (nacionalni) sveci, već kao zrelije osobe sa većim kapacitetom za empatiju, čija grešnost nije time izbrisana. Što je, evo, da odmah kažemo, već dovoljno da Čuvare formule pozdravimo kao znatno odrasliji, umetnički suptilniji i mentalitetski savremeniji filmski rad od onog što sa druge strane rade ,,režimski" autori kreirajući naručena dela što treba da imaju efekat zbijanja redova u naciji koju valja stalno podsećati da joj preti spoljni neprijatelj i da nema kome da veruje izvan uskog, tribalnim simbolima omeđenog kruga bliskih. Što će uskoro da se sav smesti pod jednu šljivu, krušku ili koje je već drvo aktuelno u tom proročanstvu.



Čuvari formule su u nekom ideološkom smislu i smeliji koncept od Montevidea jer se taj film bavio srpskim ,,belle epoque" periodom, štaviše, na neki način ga utemeljio u modernoj srpskoj kinematografiji, paralelno sa Šotrinim Ranjenim orlom, nudeći sliku prosvećene, moderne Kraljevine Jugoslavije sa požrtvovanim, odgovornim Srbima na čelu. Naravno, kod Bjele smo imali i demonstraciju korupcije i nacionalnih tenzija, i častan prikaz levičarskih političkih frakcija, dok je Šotra daleko više terao vodu na vodenicu tradicionalnih vrednosti, ali nema sumnje u to da je Montevideo pogodio senzibilitet vrlo širokog dela gledališta u Srbiji prikazujući Srbe kao motor razvoja one države, sposobne, požrtvovane, sa odlaskom na svetsko prvenstvo u fudbalu neskriveno poređenim sa odlascima srpskih vojnika u ratove na početku prošlog stoleća.

Čuvari formule su, pak, film koji prikazuje Jugoslaviju iz doba komunističke vlasti, sa Titovim slikama na zidovima svih kancelarija. Vojnici se ovde vide samo u pozadini kadrova, kao bezlična dekoracija, a atmosfera paranoje, u kojoj se reč ,,bog" ne valja izgovarati glasno jer nikada ne znate ko sluša, je u prvom planu.



Opet, Bjelogrlić i ovim filmom gradi argumentaciju uporedivu sa Montevideom, prikazujući pre svega Srbe kao one koji se najviše zalažu (i najviše žrtvuju) za progres jugoslovenskog društva a i najviši komunistički funkcioner koga vidimo u filmu, koga igra sam režiser, je, naravno, Aleksandar Leka Ranković, čovek mitologizovan kao komunista kome je na srcu ležao pre svega srpski nacionalni interes i koji je zbog njega i sklonjen, da penziju provodi daleko od očiju javnosti. Kada je 1983. godine umro, tvrdi se, na sahrani u Beogradu bilo je oko sto hiljada ljudi. A što, uprkos činjenici da sam tada već bio na pragu tinejdž urasta ne mogu da potvrdim.

Čuvari formule se u nekoj široj slici bave jugoslovenskim nuklearnim programom, inicijativom započetom nakon krize sa Informbiroom i razlaza sa Sovjetskim savezom 1948. godine kada je komunistička vrhuška zaključila da je u svetu nepovratno podeljenom na dva nuklearna bloka nezavisnost srazmerno male evropske države jedino moguće očuvati uz atomsku bombu. Tvrdi se da je Edvard Kardelj podržavao ovaj program pa makar se na njega trošila i polovina bruto nacionalnog dohotka tokom nekoliko godina. Kao što se verovatno zna, Jugoslavija nikada nije i napravila atomsku bombu, ali institut u Vinči koga je osnovao Pavle Savić je svakako imao velike koristi od skoro tri stotine miliona dolara koji su, procenjuje se, uloženi u jugoslovenski nuklearni program tokom prvih pet godina. 



No, Čuvari formule ovu celu priču drži u pozadini i sebi u zadatak stavlja pričanje intimnijeg, na likove usredsređenijeg narativa, baveći se incidentom u institutu u Vinči nakon koga je konstatovano da je nekoliko naučnika primilo visoku dozu jonizujućeg zračenja i koji su, u pokušaju da im se spasu životi, poslati na lečenje u Francusku.

Ovo je možda prvi ograničavajući faktor filma koji, za razliku od Montevidea koji je, ambiciozno, kroz fudbal prelamao mnogo elemenata stanja u jugoslovenskom i srpskom društvu svog vremena, te velike priče striktno drži u pozadini. Drama u ovom filmu tiče se pre svega likova i njihovog kredibilnog straha da im nema spasa, te napora francuskog lekara Georgesa Matéa da im spase živote eksperimentalnim tretmanom. Jugo-komunistički nuklearni program je ovde samo pozadina, neophdoni kontekst za tu interpresonalnu dramu i taj kontekst ima samo onoliko dubine koliko je minimalno neophodno. Štaviše, iako film, reklo bi se po dužnosti, pominje to da naučnike UDBA špijunira dok rade i vidimo to opominjanje među kolegama da se ne pominje Bog jer, jelte, ne znate kako to može da se završi, Čuvari formule ni na koji način ne pokušava da prikaže incident u Vinči kao refleksiju stanja u društvu. On nije produkt ni nebrige autoritarnog sistema za ljudske živote, niti nekompetentnosti priučenih partijskih kadrova na odgovornim pozicijama, i time ovaj film svoj potentni bekgraund protraći, svodeći ga na puku kulisu.



Utoliko, prvih četrdesetak minuta gledanja izazivaju vrlo slabu reakciju kod gledaoca. Ili je barem tako bilo sa mnom. Naravno, Bjelogrlić je VEOMA kompetentan u zanatskom smislu i sarađuje sa takođe kompetentnim profesionalcima. Scenografija Jovane Cvetković i Jelene Sopić pažljivo kreira potrebni osećaj ,,komunističkog glamura" poznih pedesetih godina prošlog veka, a naročito je efektna u scenama u eksperimentalnom postrojenju u Vinči gde analogni instrumenti ne samo da imaju kvalitetan estetski naboj već i jedan potencijalno teško čitljiv dramski momenat prikazuju kroz jasne, intuitivno shvatljive slike. Direktor fotografije, Ivan Kostić, ume da radi sa svetlom i dubokim kadrovima – tu je i malo učinkovitog kurosavaškog manirizma sa čestim prikazivanjem protoka vremena promenom klimatskih uslova jednog ponavljajućeg kadra – a montažerka Milena Predić ovim filmom potvrđuje da je izrasla u jednu od najboljih u svojoj branši na ovim prostorima, besprekorno vodeći gledaoca kroz česte flešbekove i promene mesta i vremena radnje.

No, kompetentnost koja postoji na svim nivoima – uključujući muziku Aleksandra Ranđelovića sa jasnim hanscimerovskim odjecima – počinje da bode oči kada postane jasno da filmu nedostaje stvarno dramsko središte. Čuvari formule, nažalost, pogotovo u tih prvih četrdeset minuta, deluje kao moderna televizijska serija, sa oprobanim ali i izlizanim rešenjima, i vizuelno, i karakterološki i dramski. Bjelogrlić se ovde striktno drži klišea i svaki put kada se glumac zakašlje pa pljune krv, kada iznervirani rukvodilac u firmi priđe stočiću u uglu kancelarije, pa natoči sebi tri prsta nekog bojenog pića, kada doktor koga svi oslovljavaju sa ,,doktore" pasivno agresivno kaže ,,profesore", teško je oteti se utisku da gledamo samo srpski napor da se rekonstruiše uspeh ,,period piece" produkcija poput Mad Men, baštineći isti glamurizovani, pa onda pomalo i fetišizovani pristup prošlosti, bez stvarnog sopstvenog identiteta. Ili ičeg bitnog što bi da kaže.



Nije da su glumci loši, daleko od toga: Raša Bukvić je vrlo solidan kao čovek koji zna da je kriv za sve i pokušava da se iskupi, makar u svojoj glavi, nekakvim dobrovoljnim martirstvom i dobronamernim laganjem. On nije dobar čovek, a što će mu jedan od likova i reći, i, zaista, on ne IZGLEDA kao dobar čovek, niti dobar martir već kao loš lažov i neuspeli karijerista. Ognjen Mićović, Jovan Jovanović i Alisa Radaković su svi korektni u svojim minijaturama a francuski deo ansambla je takođe ubedljiv, na čelu sa Alexisom Manentijem čiji stoicizam i pasivna agresivnost uspešno kriju empatiju, sumnju u sebe, jedno humano srce koje kuca ispod ledene maske koju nosi na licu čitavog filma. No, scenario je predvidiv, nabijen stereotipima, i mada ništa u njemu ne štrči tako da se gledalac nervira, istovremeno mu nedostaje dublji ulazak u dramu, likove, muku koja se proživljava na ličnom planu i osetljivi politički trenutak u kome se sve to događa.

Nije da Bjelogrlić toga nije bio svestan: neksus drame leži u tome da francuska Tajna služba kroz intervjue sa pacijentima pokušava da utvrdi jesu li Jugosloveni pokušavali da naprave atomsku bombu u svom institutu, pa i pre odslaska u Francusku, profesor Dragoslav Popović – Bukvićev lik – od Rankovića dobija jasnu instrukciju da se tajna mora sačuvati.



Ali ovo je neobično mlitavo obrađen motiv u srcu drame, sa trivijalnim, tenzije skoro sasvim lišenim momentima ,,ispitivanja" pa je time dramski naboj filma značajno oslabljen. Njegov drugi oslonac, odnos između tvrdoglavog pacijenta i frustriranog lekara koji želi da spase živote teških bolesnika ali ga nervira i to što mu se čini da profesor nešto krije, a i to što mu do sada ni jedan eksperiment na pacovima nije uspeo, je urađen nešto bolje i odnos dvojice muškaraca, profesora Popovića i Profesora Matéa je interesantniji. No, kako i on zavisi od katarzičnog preokreta u kome pacijent ne želi da ode u smrt lažući čoveka koji pokušava da mu spase život, finale je donekle oslabljeno tim odsustvom stvarne tenzije vezane za tajnu o ugoslovenskom naporu da se proizvede atomska bomba. Ovde su dobri glumački performansi dvojice upečatljivih muškaraca, nažalost, u funkciji jedne ponovo vrlo rutinerski odrađene a nezarađene završnice u kojoj se ono neiskazivo ipak saopštava i ne uspeva da u gledaocu proizvede potrebne reakcije.

No, Bjelogrlić u nekoliko scena podseća na to da on nije uvek samo dobar zanatlija i rutiner koji oprobana industrijska rešenja ume da primeni na svoje produkcije. Njegovi filmovi su po pravilu humane priče, sa likovima koje gledalac ima priliku da vidi iz mnogo perspektiva, prepozna njihovu nesavršenost ali i bliskost sa samim sobom, i ovde ima nekoliko dobrih momenata ovog tipa, sa požrtvovanim francuskim donorima krvi i koštane srži gde glumci daju kredibilne, lepe minijature, vizuelnom ikonografijom koja priziva raspeća i Hristove muke a da to ne čini na eksploatativan, ponižavajući način koji u gledaocu treba da izazove nelagodu i strah od boga. Pogotovo je memorabilna ,,montevideovska" scena sa slušanjem Radio Beograda u francuskoj bolnici gde se na trenutak podsetimo ,,starog" Bjelogrlića i njegovog talenta da diriguje grupama glumaca u scenama koje imaju snažnu energiju, puno emocije i duha, koje komuniciraju solidarnost i snagu kolektiva a lišene su patetike i podilaženja mitovima o specifičnoj srpskoj sabornosti. Još par takvih momenata tokom filma dobro dođu da podsete da je Čuvari formule mogao da bude originalnija, zanimljivija priča u kojoj će likovi nadrasti klišeima nabijeni tekst i tipske uloge, a drama biti manje mehanička, manje oslonjena na neiskorišćeni politički kontekst a više pronađena u samim ljudima. Sve to ovaj film ima u zamecima, sa komplikovanim odnosom profesora i mladih istraživača, složenim konstruktom autoriteta koji će svoje podređene i iskoristiti (uključujući seksualno) a onda žrtvovati svojoj narcisoidnoj ambiciji, ali se Bjelogrlićeva režija time ne bavi dovoljno, zadovoljavajući se time da stvari dokači u prolazu i hitajući ka finalu koje priča neku drugu, mnogo manje zanimljivu priču. Kompetentno, ali to je sve.

Ne znam zanima li te A Quiet Place trilogija (vrv ne), ali poslednji film, Day One, ima 2 prednosti nad ostalima:

Pa, čuo sam dosta dobrih stvari o ovim filmovima tako da možda jednom i sednem da pogledam. Mislim, moja žena je više horror-fiend nego ja pa možda ubedim nju da zajedno gledamo. A ova mačorčina je stvarno moćna 

Pandemija COVID-19 nam je dala i čitav novi žanr filmova, pandemijski film, obično sporu, statičnu, klaustrofobičnu dramu o izolaciji i dosadi. Coma Bertranda Bonella iz 2022. godine je na neki način vrhunac ovog žanra prvo jer dosadu stavlja naspram veoma egzistencijalne anksioznosti koja nije produkt pandemije već je pandemija samo pomogla da ona priđe bliže površini i nametne se u kompoziciji konsenzualne realnosti, a drugo jer je ovo film kraći od sat i po, u kome dobar deo teksta odglume Barbi-lutke (ili njihova legalno distinktna imitacija), a jednu od poenti u kameri izgovara sam Gilles Deleuze. Dajte mi 3D-animiranu lutkarsku sapunsku operu sa scenama hardkor seksa i Žila Deleza na malom prostoru i gotovo je sigurno da ćete od mene dobiti makar solidan aplauz.



Bonello je ovaj film snimio praktično kao tajni pandemijski projekat pripremajući svoj u ovom trenutku najnoviji film, naučnofantastični, futuristički (romantični) košmar La Bête. Javnost za ovaj film nije znala pre nego što je, na gregorijansko Badnje veče 2021. godine objavljeno da je autor završio svoj treći film u trilogiji o mladosti, a čija su prva dva rada, Nocturama iz 2016. godine i Zombi Child iz 2019, vrlo organski povezana sa trećim delom. Radi se, da bude jasno o individualnim pričama, ali Coma zapravo počinje montažom zrnastih, konfuzinih scena iz Nocturame, preko kojih ide autorovo pismo svojoj ćerki Anni kojoj je i prvi film bio posvećen, uz objašnjenje da treći, evo, radi u godini kada će ona napuniti osamnaest. Nema ovde vulgarne sentimentalnosti, ali tekst je jasan a podetkst još jasniji u Comi, koja je u velikoj meri meditacija o tome u kakvom svetu mladi danas treba da opstanu, da ga naslede i da u njemu pronađu neki svoj smisao. Da bude još jasnije, film se završava još jednim pismom Anni u kome Bonello eksplicitno pokazuje da ne može ni da zamisli šta će njegova ćerka uraditi sa svetom koji joj sada pripada – dok na ekranu idu prikazi ogromnih prirodnih kataklizmi, delom sigurno izazvanih antropogenim klimatskim promenama – ali i optimističnim, ljubavi punim obećanjem da će je on gledati kako to radi pun ponosa.



Druga spona sa prethodnim filmovima je u glumici Louise Labèque koja je glumila i u Zombi Child i koja je u ovom filmu, sa svega osamnaest godina stavljena u ulogu tinejdžerke koja pokušava da se adaptira na mrveću jednoličnost pandemijske izolacije. Coma je snimana tokom 2021. godine, dok su lokdaun i izolacija još uvek bili delovi dnevne rutine – u flmu se nekoliko puta čuju i sirene kojima je u Francuskoj objavljivan početak policijskog časa – i kroz zatupljujuću rutinu života neimenovanog Louiseinog lika film prikazuje nešto mnogo opasnije od faksimila pandemijskog efekta zaustavljenog vremena, večnog vikenda, recikliranog sadržaja. Ako je La Bête stravu stavio u budućnost sa svetom kojim upravlja veštačka inteligencija, Coma je u sadašnjosti već pronašla dovoljno besmisla da se stariji zagrcnu i zamisle nad svojom krivicom a da mladi legitimno odustanu od bilo kakve ambicije i da zapravo svesno prigrle zaustavljenost pandemijske krize u kojoj ništa više nije bitno i time su i oni abolirani od krivice.



Protagonistkinja, koja krivicu i eksplicitno više puta prijavljuje kroz mejlove koje piše a ne šalje, dane provodi fizički sama, a što je, nevezano za pandemiju, za dobar deo mladih danas default stanje. Već je desetak godina praktično kliše moderne kulture da mladi umesto da izlaze i traže svoje autonomne prostore negde izvan fizičkog domašaja svojij staratelja, radije sede u svojim sobama i dopisuju se/ četuju sa vršnjacima, gledaju influensere na internetu, možda igraju igre. Glavna junakinja ovog filma ima nekoliko drugarica sa kojima ima Zoom sesije na kojima se debatuje o tome koji je serijski ubica najbolji od svih i mada kriterijumi nisu sasvim transparentni, rasprava jeste živa. Dok se ne dogodi incident za koji nećemo dobiti objapnjenje. Drugi veliki deo ,,sadržaja" u životu protagonistkinje je JuTjub kanal influenserke po imenu Patricia Coma koja kombinuje self-help ,,lajfhakove", besmislenu vremensku prognozu (,,svejedno je jer ionako ne možete da izađete iz kuće") i egzistencijalnu filozofiju. Ovu jutjuberku igra Julia Faure (koja takođe igra manju ulogu u La Bête) i njen performans je jedan od hajlajta filma, prefinjeno satiričan a opet misteriozan, zavodljiv, tako da vam se čini da ste uvek na korak od toga da dotaknete neku duboku istinu ispod površnih trivijalnosti.



Patricia Coma putem svog kanala prodaje neku vrstu jednostavne električne igračke, slične Simon Says prototipu, gde igrač treba da ponavlja tačne, i sve složenije, sekvence svetlosnih signala koje mu sprava zadaje. Coma ovu napravu naziva ,,revelator" jer je njena ultimativna funkcija da otkrije igraču kako slobodna volja ne postoji i ono što je u početku naizgled jednostavna igra memorije, namenjena prekraćivanuu dugih sati izolacije brzo postaje simbol zarobljenosti, nemoći, determinisanosti koja parališe još više od zvuka sirene kojim se objavljuje obaveza ostanka između četiri zida.



Bonello nema ambiciju da se previše bavi nekakvim konkretnim sociopolitičkim pitanjima – film je vidno usmeren ka egzistencijalističkim promišljanjima i na više se načina dotiče ideje determinisanosti, odsustva slobode, zarobljenosti u ,,limbu" – ali nije iznad toga da ne iskoristi dobar volej kada mu se sam namesti. Kako je i sniman u vreme, rekosmo, i dalje aktivnih lokdauna, tako i nekoliko scena u kojima se glavna junakinja vidi kako ide ulicama svoga grada zapravo dolaze kroz CCTV futidž nepomičnih kamera razmeštenih po gradskim lokacijama uz dijalog dve osobe, muške i ženske, na Engleskom, a koje su, reklo bi se zadužene za praćenje kretanja mlade žene. Ovaj ,,CIA, snajka, CIA" geg nije nametljiv niti je tu da razgori nekakav ustanički žar kod gledaoca, ali film se vraća Americi kao neksusu, proizvođaču čak, brojnih savremenih anksioznosti kroz direktne citate Donalda Trumpa, tadašnjeg američkog predsednika, a koji stižu iz usta muške (ne)barbike što vara svoju partnerku i skreće temu na globalnu politiku i sopstveni status ,,stabilnog genija" kada ova pokuša da ga suoči sa njegovom prevarom.



Coma je bizaran koloplet ideja, imaginarnih prostora i ponavljajućih rutina, ali Bonello postiže da film ne izgubi nit, britkom montažom i jednom propulzivnom energijom u kojoj se spajaju vrlo statične scene Labèqueine mrveće dosade (snimane tokom dvanaest dana u autorovom stanu), isprva statične a onda sve dinamičnije scene razgovora između (ne)Barbi lutaka koje glume u četvorodecenijskoj sapunskoj operi punoj recikliranih tajni i laži, scene dvodimenzionalne animacije u kojima glavna junakinja imeđu ostalog vodi razgovor sa serijskim ubicom koji je direktno pita šta je njoj je prosvetljenost dvadesetprvog veka donela a onda se završnim rečima razotkriva kao neka vrsta inkarnacije Petera Kürtena. Možda vizuelno najteskobnije su scene snimane u šumi gde glavna junakinja, u crno beloj tehnici i noćnom mizanscenu, dezorijentisana i uplašena kricima koji dopiru odnekud izvan vidnog polja, ima priliku da ,,lično" susretne Patriciu Comu i postavlja joj pitanja. Iako se ove scene *očigledno* dešavaju u snu, film postiže jednu od svojih poenti time da su one (snimane iz ruke, sa dinamičnim švenkovanjem) bliže onome što priželjkujemo da bude naša stvarnost od svega drugog snimljenog u enterijerima, sa statičnim kamerama i jakim ali stalno istim bojama.



Coma nije nužno film koji gledate da biste se zabavili, toliko je jasno, ali on ima svoje zabavne delove, pogotovo sa tom sapunicom i melodramom koja se razvija između lutaka. Glasove lutkama pozajmljuju neki poznati glumci, uključujući Laetitiu Castu, ali i Gasparda Ulliela koji je, nažalost, poginuo na skijanju dok je film još bio u montaži. Sam Bonello kaže da je vest o smrti Ulliela čuo dok je montirao film i da je njegov glas u tom trenutku zazvučao kao da duh poginulog glumca pohodi sobu za montažu, a što ga je podsetilo na neke od rečenica iz pisma ćerki u kojima se govori o onima koje smo izgubili.



Coma nije ni horor film ali uspeva da osećaj teskobe, zarobljenosti, nemoći, uklete determinisanosti prenese veoma ubedljivo. Sama Patricia Coma nije nužno preteća figura – ona ne čini niti sugeriše išta zaista negativno – ali jeste manifestacije nečeg većeg od sebe, neimenovanog, a što jeste preteće u svojoj bezličnosti, inerciji koja mu ne da da stane, u nametljivosti kojom ,,influenserski" sadržaj zamenjuje sve druge forme angažovanja (mlade) osobe sa bilo kojim materijalom. Poverenje koje influenseri imaju pogotovo kod mlade publike je odavno prešlo granicu zloupotrebe ali Bonello ovaj uvid prepušta nama da ga napravimo, baveći se umesto toga uznemirujućim sitnicama i detaljima, kao što je na primer izjava ove influenserke da električna mašina za usitnjavanje povrća koju koristi za supe što ih sprema pred kamerom ,,možda može da isecka i ljudsku šaku ali to niko ne zna jer ljudska šaka ne može da prođe kroz otvor na vrhu mašine". Teško je ne pomisliti na poslednji ,,challenge" koji ste videli na JuTjubu ili Tiktoku nakon što glumica savršeno profesionalnom dikcijom izgovori ovu naizgled banalnu opservaciju, pogotovo u sceni nekoliko minuta kasnije kada se kamera usredsređuje na njeno lice dok se izvan kadra događa nešto što možete samo da zamislite... ako se usuđujete.



Coma jeste film konstantne pretnje i pritiska, meditacija muškarca u šestoj deceniji života koji gleda tinejdžere kako pokušavaju da se snađu u činjenici da je fizički svet za njih sada i ediktom sveden na kućni pritvor a da se onlajn svet iz pribežišta i mesta za razbibrigu pretvorio u lavirint koji je sve teže razlikovati od snova i košmara koji nastupaju uz radikalnu promenu njihovih životnih rutina. Nema ovde neke u kamen upisane artikulacije tog istorijskog trenutka za generaciju Z i svakako je i dobro da Bonello ne pokušava da govori u njeno ime, trudeći se da makar kinematski uhvati melanž konfuzije, pretnje i tračaka slobodnog horizonta koji se naziru u trenutku preloma naše zajedničke stvarnosti. Deleuzeov citat sa početka se ponavlja na još mesta u filmu ali ono što na počeku deluje kao preteća opservacija o tome da ne smete da dopustite sebi da budete uhvaćeni u tuđem snu jer ste tada gotovi, do kraja je samo, pa, zdrav savet mladima da se sete da nisu ni dužni ni osuđeni da žive snove koje drugi sanjaju i da svet, pa makar i taj, ranjen i namučen kakav nam Bonello prikazuje kroz scene drugih filmova u finalu, pripada pre svega njima. Kada sama Paticia Coma na jednom ranijem mestu citira Ciorana, ovo je takođe sjajno podsećanje na to koliko je samoproglašeni cinik i pesimista zapravo bio duhovit i, ako ste umeli da ga čitate, nudio osnažujuću, svežu energiju: ,,Samoubistvo nije vredno truda jer kad god da ste to učinili, učinili ste ga prekasno". Coma, dakle, mali film koji podseća da je život uvek ispred vas jer ste vi sami uvek korak ispred smrti.

Meho, s pažnjom sam pročitao tvoj osvrt na Čuvare formula i iako se slažem sa mnogim poentama ne bih bio tako kritičan prema Bjelogrliću. Ipak je reč o drami i nisam siguran koliko tu ima prostora za eksploziju energije (no pun intended). Jeste film dosta šablonski odrađen kada je reč o razvoju likova ali to smo nekako i očekivali. Fotografija i režija su super, a ima i nekih lepih dijaloga. Sve u svemu, žao mi je što ovaj film nije bio srpski kandidat za Oskara jer bi se pored kvaliteta koji ima moglo jahati i na talasu Openhajmera. Ovako je pobedio neki bezveznjački film po partijskoj lini.

Pa, mislim da sam manje više isto to i napisao. Najviše mi smeta što to "čuvanje formule" koje je i u naslovu filma nema praktično nikakav dramski efekat, oni ga jednom pitaju, on im ne kaže i to je to...

evo trčim, znojim se, sklekovi, leđa,plivanje, trčanje, kad ono

Izazov u snimanju filmova o adiktima je između ostalog u tome i što je to sada već žanr sa podugačkom istorijom i nekim kultnim radovima unutar tog žanra, pa je snimiti nešto originalno, i u smislu estetskog pristupa, ali i u smislu ,,poruke" značajno teže nego pre, recimo, pedeset godina. Zavisnost od različitih supstanci je bila tabu-tema dobar deo istorije kinematografije, pa i nakon što je stidljivo započeto prikazivanje alkoholizma (neretko uz obilatu romantizaciju), prošlo je još dosta vremena pre nego što je adikcija kao socijalni i medicinski fenomen dobila nekakav tretman koji bi išao dalje od prikazivanja ,,narkomana" kao avatara apsolutnog zla u društvu i počinilaca najjezivijih zločina, koji će, po žanrovskim pravilima, onda opravdati ekstremno nasilje na strani ,,naših".



Kanadski film Werewolf iz 2016. godine se suočava, dakle, sa veoma ozbiljnim pitanjem kako da kaže ne samo nešto ,,realno" o ljudima koji boluju od zavisnosti već i da to kaže na način koji do sada nije bio već viđen, kooptiran od strane industrije, pa i izlizan.  Autorka ovog filma, Ashley McKenzie je napisala ovaj scenario, režirala i montirala film, realističnosti radi posežući za primerom stvarnog para mladih ljudi u mestu New Waterford u Novoj Škotskoj a koje su lokalci šaljivo zvali ,,the lawnmower crackheads" na ime činjenice da su ovo dvoje po ceo dan unaokolo gurali staru, olupanu kosilicu za travu i zapitkivali ljude da im podšišaju travnjak u zamenu za neki kanadski dolar.

McKenzijeva je, uzgred, rođena 1984. godine, dakle tačno one godine kada je Joca Jovanović izbacio svoj poslednji, ali i najviše ,,mejnstrim" igrani film, Pejzaži u magli, jednu kvalitetno zaokruženu ljudsku dramu o adikciji unutar mizanscena crvene buržoazije poznih godina socijalističke Jugoslavije. Svestan mnogobrojnih nijansi u socijalnom statusu, porodičnim odnosima, poreklu i životnim okolnostima, ovaj je film svoje protagoniste uredno sve doveo do sličnog kraja, pokazujući da je adikcija ,,veliki izravnjivač" i da, u odsustvu kvalitetne i trajne podrške njen rezultat u principu uvek bude socijalna i zdravstvena propast ne samo jedne osobe. Tihomir Arsić je ovde ostvario svoju verovatno najboju a svakako najupečatljiviju ulogu prikazujući čoveka iz sasvim drugog miljea, onog koji tradicionalna shvatanja smatraju ,,imunim" na adikciju, kako tone u njen zagrljaj.



Sve ovo napominjemo jer: 1. Pejzaži u magli ostaje ne samo jedan od značajnih vrhunaca jugoslovenskog filma već je i 2. prvi ovakav film urađen u nekoj socijalističkoj državi, sa jelte, smelošću da priča o ovakvom društvenom fenomenu i to sa nijansama i razumevanjem za ne samo okolnosti već i, važnije, likove, pa time i 3. jedan od boljih filmova o adikciji u istoriji kinematografije uopšte, ali i 4. film na koji Werewolf ne podseća skoro ni malo i u tom kontrastu valja tražiti posebnost kanadskog rada.

U svom drugom filmu, Queens of the Qing Dynasty, McKenziejeva se bavi nečim, u teoriji, savremenijim, unoseći i progresivne poglede na rodni identitet u priču o neuspelom pokušaju samoubistva, i u tom smislu, Werewolf je skoro pa staromodan rad jer se on bavi naprosto mukom koju uz sebe nosi adikcija, isključenošću iz zajednice koja je istovremeno i svojevrsna zatvorska osuda ali i test koji zavisna osoba mora uspešno da položi kako bi ostvarla pravo da se vrati u društvo, i u svemu tome film se drži jedne vrlo verističke, skoro dokumentarističke estetike.



Zaplet, ako ga ima u Werewolf, pomalja se možda tek negde posle polovine filma i tiče se analize odnosa, pa i odnosa moći koji postoji između dve osobe u romantičnoj vezi koje zajednički pokušavaju da prebrode iskušenja bolesti zavisnosti. Blaise i Vanessa su mladić i devojka na metadonskoj terapiji, koji žive u raspadnutoj turističkoj prikolici negde u provinciji Nove Škotske i preko dana idu unaokolo sa olupanom kosilicom za travu, pitajući ljude jel' treba da im se pokosi travnjak. Naravno, takav život je težak, prljav, neuslovan i nedostojan ljudskog bića.

Blaise je onaj od njih dvoje koga kao da više pogađa to odsustvo dostojanstva i spreman je da se svađa sa ljudima za koje misli da ga tretiraju bez empatije i posmatraju samo kao raspalu narkomančinu kojoj se nikada više ne može verovati. Naravno, ljudi kojima se nudi da im se podšiša trava neretko kažu ,,Petnaest dolara? Ajde, evo, daću vam pet dolara, ne morate da šišate travu samo idite odavde" i ovo je vrlo uverljiv prikaz prepreka koje adikti susreću svakodnevno, obeležni svojom istorijom, svojim izgledom, prljavom odećom, crnim noktima, lošom kožom.



S druge strane, Blaise i jeste neko kome ne možete baš da verujete. On se stalno svađa sa ljudima u klinikama i apotekama koji njemu, Vanessi i kolegama distribuiraju metadon, proziva ih da na njega gledaju kao na komad birokratskog posla za koji bi najradije da ga ne rade, da ni malo ne saosećaju sa njegovim bolom, da su spori, nespremni da imalo svoje udobnosti žrtvuju kako bi pomogli drugom ljudkom biću.

Ovo je, naravno interesantna socijalna dilema, pogotovo u uređenom društvu kao što je kanadsko, jedan realistični socijalistički konstrukt u kome teret terapije odvikavanja kroz koju Blaise i Vanessa prolaze pada na sve građane koji plaćaju poreze i druge dažbine. Film ovakve situacije predstavlja bez komentara, pa je na gledaocu da promisli koliko je ovde Blaise naprosto razmaženi neradnik, adikt navikao da se predstavlja kao žrtva i da radi na izazivanju krivice kod drugih kako bi nešto dobio, a koliko zapravo ima istine u tome da čak i najdobronamerniji javni sistem podrške, kad ga svedete na pojedinačne slučajeve, može da deluje hladno, bezosećajno, čak neprijateljski prema ljudima koji su, da to ne zaboravimo, legitimno bolesni.



Najveći deo radnje filma do polovine tiče se epizoda u kojima vidimo kako protagonisti pokušavaju da rade, i povremeno dobijaju mogućnost da obrade neki travnjak, ali i dugačkih perioda u kojima nemaju šta da rade sem da promišljaju svoj očaj i siromaštvo. McKenziejeva ovde sasvim organski i bez ikakve nameštene dramatizacije povezuje beskućništvo, siromaštvo i adikciju kao prirodne saputnike, pokazujući gledaocu da su dani u kojima nemate NIŠTA da radite jer niko neće da vam da posao, niti postoji iko ko bi se družio sa ,,narkomanima" a da i sam nije jedan od njih, toliko teški da je potrebno nešto BILO šta da vam pomogne da kroz njih prođete. I da sačuvate onaj dragoceni delić ljudskog dostojanstva bez koga doslovno nestajete kao osoba.

Rani dramski momenat tiče se laganog umiranja kosilice koja je simbol napora dvoje lečenih adikta da budu korisni članovi društva, ali i njihova diferenciaj specifika u odnosu na ,,obične" proletere ili prekarne radnike. Blaise i Vanessa, dok god imaju kosilicu – Marksovo sredstvo rada – sebe mogu da posmatraju kao preduzetnike umesto kao puke proletere, kadri su da u pregovore o radu i naplati tog rada uključe nešto više od puke fizičke snage koju imaju, i time i sebi deluju dostojanstvenije. Naravno, iz perspektive drugih, oni su dosadni pajdomani koji idu unaokolo sa zarđalom, bučnom mašinom i smaraju komšiluk. No, McKenziejeva ovde pravi vrlo primetan estetski izbor da se ne fokusira na to kako dvoje protagonista vide drugi, rezonujući, verovatno, da ovde ne bi  mogla da izbegne stereotipe i ponavljanja očiglednih klišea. Utoliko, sam film je snimljen gotovo ekskluzivno se fokusirajući na lica i tela protagonista, često iz velike blizine, sa neurednim kompozicijama u kojima predmeti stoje između sočiva kamere i protagonista, kadrovima često snimljenim iz ruke, drhtavim i ,,prljavim".



Efekat je snažan i Werewolf* svojim režijskim postupkom uspešno sugeriše izolovanost koju protagonisti osećaju, upućenost jedno na drugo u kojoj je dobro imati podršku nekog ko vas razume, ali je i nekako prirodno tog nekog eksploatisati, emotivno, ekonomski ili drugačije, kad vam dođu loši momenti. Pritom, film je snimljen sasvim na lokaciji i pokazuje stare provincijske drumove, neodržavanu vegetaciju, prljave otpade, a što je sve ,,prirodno" okruženje za ljude koji su izopšteni iz društva. Ovde nema stilizacija, ali ni ,,misery porn" amplifikacije sirotinje, Blaise i Vanessa su uvek prikazani kako žive na obodima društvene zajednice, ali ni jedna scena u filmu nije napravljena da ih viktimizuje, ili da društvo osudi za činjenje ili nečinjenje.
*naslov filma sugeriše možda nekakav fantastični preokret u minut do dvanaest ali ovo nije takav film i u pitanju je od početka do kraja vrlo veristička, skoro dokumentarna priča

I taman kada se čovek spremi da promrmlja kako je film zaista realan ali da mu autorkino programsko odsustvo stava prema problemu koji obrađuje umanjuje efektnost, pojavi se taj zaplet, ili tačnije, gledalac postane svestan ŠTA je zaplet filma i da je ovo jedna od onih priča u kojoj dve osobe koje se vole i veruju jedna drugoj i zariču se da zajednički preguraju najveće iskušenje u svom životu, maštajući o odlasku ,,negde daleko" kad se za to steknu uslovi, zapravo nisu romantični monument zajedništvu, ljubavi i poverenju već, pa, to, dve osobe, u sličnoj situaciji ali ne sa istim pogledom na nju.



Motiv dva adikta koji maštaju o odlasku iz okruženja koje ih pritiska je star i Hubert Selby Jr. ga je upečatljivo obradio u svom romanu Rekvijem za jedan san iz 1978. godine najavljujući drugačiji način da se priča o adikciji – a bile su potrebne još 22 godine da se po romanu snimi danas kultni film Darrena Aronofskog – i McKenziejeva ga ovde tretira sa sličnim odnosom cinizma i empatije koje je prikazao i sam Selby. Werewolf je minimalistički film, film o skučenim mogućnostima, provincijskim pustošima i generalnom siromaštvu, pa je i san o odlasku dvoje njegovih junaka na neko bolje mesto adekvatno siromašan, nediefinisan, klišeiziran već onog momenta kada izađe iz Blaiseovih usta.

Jer, Blaise i jeste neko ko postoji kao kliše i koristi svest o tome da je kliše za svoje interese. Na primer, film Ulija Edela iz 1981. godine, Christiane F. - Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, urađen po romanu Mi djeca s kolodvora Zoo u dobroj meri pokazuje realnost adikcije u Nemačkoj sedamdesetih godina prošlog veka, sa seksualnom eksploatacijom koja je neraskidivo vezana za heroin (do mere da su mnogi statisti u fimu bili stvarni adikti i seksualni radnici). A Blaise govori o tome da će, ako stvari nastave da budu ovako loše na ekonomskom planu, on morati da nekome popuši za pare. Kad Vanessa ne odreaguje on kaže da se šalio. Za pušenje, naravno, ali je u njenu svest ugradio ideju da stvari MOGU da postanu toliko loše da bi NEKO možda morao da puši za pare.



Film nam, za razliku od Jovanovićevog remek-dela ne daje nikakvu pozadinu dvoje likova, ni socijalnu ni porodičnu ni zdravstvenu. Mi ne znamo kako su ovo dvoje došli u situaciju da spavaju u prikolici i piju metadon pred budnim okom dežurnog farmaceuta jer, na kraju dana, kako je to i Jovanović pokazao, poreklo, istorija, porodica i edukacija NISU BITNI. Adikcija je bolest i svako je u riziku, POGOTOVO dok je društvo tretira kao voljni, slobodni izbor ljudi lošijih od ostatka društva. Blaise je svega toga svestan i on i igra na to da bude kliše, nadrkani narkoman koji će ljude iziritirati stalnim kukumavčenjem, pa će možda od njih da nešto dobije. Ako i ne dobije, možda će moći da ukrade. Ako se sjebe, neko će ga već odneti u bolnicu. U jednom momentu pominje ženi u klinici da zbog svoje situacije ne može da viđa svoju ćerku ali se ta ćerka nikada više ne pominje do kraja i gledalac mora da pretpostavi da je Blaise, kao i puno puta do tada, prosto lagao da iskamči malo empatije. To je ono što on radi, igra na stereotipe i pokušava da hakuje ljudske emocije.

Vanessa je ta koja ima konkretnu delatnu ulogu ovde, možda intuitivnu, ne očigledno planiranu, ali ona je ta koja uspe da ubedi rođaku da ih pusti da kod nje spavaju i da tako, sada sa propisnom prijavom stana mogu da metadon nose kući, u narednom koraku dugog procesa socijalizacije. Vanessa je ta koja, kad kosilica crkne, nalazi posao u industriji brze hrane (burger i sladoled na kiosku, naravno) i mic po mic pokušava da uvede nekakvu stabilnost u njihov život. Blaise je taj koji ide unaokolo i kuka da je sve loše, da ga svi mrze jer je narkoman. Vanessa je ta koja im nađe i prijatelje, takođe lečene adikte, sa kojima mogu da provode vreme blejeći na kauču i igrajući se na Xboxu. Ali Blaise je taj kome je to nova adikcija, pa će on blejati na kauču i igrati se na Xboxu dok Vanesa riba umašćene roštilje i znoji se.



Postoji jedna vrlo prirodna, vrlo suptilna ali jasna priča o eksploataciji ovde, zaplet koji svi prepoznaju u nekom momentu ovog filma, i u sebi kažu isto ono što jedna od terapeutkinja kaže Vanessi: parovi koji se zajedno skidaju sa dopa veoma retko uspeju da se skinu ili veoma retko ostaju parovi. Werewolf ovo besprekorno prikazuje, podsećajući da čak i u okruženju gde su svi žrtve, razliku čini to da li neko pokušava da iz svog statusa žrtve izađe ili da ga iskoristi što više može da prosi pažnju i saosećanje.

Werewolf, međutim, do kraja ostaje toliko uzdržan da skoro da i nema rasplet i njegova drama je odvojena od gledaoca time da i dalje vidi samo delove lica i tela glavnih junaka, da je zajedno sa njima zatvoren u jednom vrlo skučenom, bliskom ali sputavajućem prostoru. Ovo je, verovatno i plan – McKenziejeva dobrim delom i igra na kartu toga da dramatične promene u svom životu neretko prepoznamo tek posle više godina pa je i Werewolf priča ne o spoznaji promene već o promeni koja je još neimenovana, nesigurna, nevidljiva, ali nepobitna.

Koliko je to teško gledati? Ne previše, film, kako rekoh, ne ide na misery porn i viktimizaciju likova, ali pripovedanje jeste sporo, sklopljeno od pojedinačnih scena koje ne moraju nužno voditi jedna u drugu i mogu ići i drugim redosledom. Ovo je više kao gomila isečaka iz života nego PRIČA sa zapletom, razradom, preokretom i raspletom, prezentirana bezinteresno i bez mnogo estetizacije. Zapravo, muzika se u filmu prvi put čuje u 48. minutu, signalizirajući bitan prelom u narativu, a kada Blasie u jedoj sceni tone u san, halucinirajući pritom igru koji drugar pored njega igra na Xboxu,* ovo efektno odudara od ostatka filma i njegovog fokusiranja na ,,stvarnost" do mere fetiša.
*kao gejmer od staža stidim se što ne umem da imenujem igru, mada da budemo fer, film nikada ne prikazuje ceo ekran i samo se može videti da je u pitanju neki od klonova Space Invadersa iz, verovatno Majkrosoftove XBLA ere

Dalje, glumci su dobri, nudeći izuzetno naturalistički performans, sa Andrewom Gillisom koji je i sam iz New Waterforda i jako je uverljiv kao pajdoman koji uprkos svemu što nema, i dalje pokušava da pokaže da ima planove, ambicije, potrebu za dostojanstvom iako nema ni planove ni ambicije, pa ni dostojanstvo, ali i odličnom, a skoro bez reči, glumom partnerke po imenu Bhreagh MacNeil. Rekviziteri i kostimografi su takođe obavili odličan posao, a ukusno upotrebljeni kolorni filteri podvlače atmosferu a da se izbegava kreiranja osećaja da gledamo nešto ,,nestvarno".

Nije to preteško, dakle, sa fotografijom koja jeste programski pravljena da sve deluje skučeno, sputavajuće, izolovano, ali ima i nečeg intimističkog pa i ugodnog u momentima kada Vanessa počinje da radi i može da se fokusira na točenje sladoleda u kornet ili pranje rešetki roštilja u kofi radije nego da ceo dan gleda Blaisea, dodajući sitne nove stvari u svoju svakodnevnu rutinu, praveći sitne, teške korake u smeru nezavisnosti. Werewolf ne govori mnogo novog o temi kojom se bavi ali to da bez mnogo reči i artificijalne drame prikazuje mladu ženu koja počinje da shvata da ne mora da bude zavisna – ni od opioida ni od emocija jednog manipulativnog muškarca – pa, to je njegova mala, lepa pobeda.

U svemiru niko ne može da vas čuje kako vrištite, podučio nas je originalni Osmi putnik, film Alien iz 1979. godine, kreirajući atmosferu strahovite pretnje, klaustrofobije, bezizlaznosti upravo na ime odsustva atmosfere i ironije skučenosti zatvorenog prostora okruženog skoro beskrajnim vakuumom. Snažna simbolika seksualnog nasilja i prislilne trudnoće, osećaj da nemate gde da pobegnete, a sve dodatno amplifikovano činjenicom da se užas dešava NA VAŠEM RADNOM MESTU, koje je istovremeno i vaš životni prostor, u utrobi konstrukta korporacije toliko džinovske da premošćava taj skoro beskonačni vakuum i decenije ljudskih života, iskombinovano je u toliko savršen filmski iskaz da je, evo skoro četiri i po decenije kasnije maltene uvredljivo to da producenti i dalje pokušavaju da ponove perfekciju.



Zapravo, najveći deo atmosfere pretnje, bezizlaznosti i osećaja da nemamo gde da pobegnemo vezanih za film Alien: Romulus (odnosno Osmi putnik: Romul) dolazi prevashodno od činjenice da su prošle skoro četiri i po decenije i da Holivud nema pametniju ideju do da ponovo čačka po nečemu što je mogao biti makar lep leš, a da iza svega stoji korporacija koja će, sasvim verovatno, dok stignu na red kalendarske godine u kojima se Alien fimovi odvijaju, zaista imati tehnologiju za međuzvezdano putovanje, rudarske kolonije u drugim sunčevim sistemima, brutalne ugovore sa prekarnom radom snagom koji će se menjati onako kako kompaniji u tom trenutku bude bilo potrebno. Šta ćete, uostalom da uradite ako vam se novi ugovor ne dopada? Da pronađete rashodovanu orbitalnu stanicu iste te koroporacije i u njoj nekoliko kriogenskih modula koji vas, usnule mogu odvesti u drugi planetarni sistem devet svetlosnih godina dalje, u kome, navodno, ova korporacija, nema jurisdikciju? Znate, svašta se može desiti za devet godina, čak i da Dizni kupi sebi tu jurisdikciju koju danas nema i vi se probudite iz kriogenskog sna sa ,,dobrim" vestima da vaš ugovor i dalje važi i  da ste i dalje rob-nadničar u rudniku koji može biti metaforičan... ili manje metaforičan.

Čekajte, jesam li napisao ,,Dizni"? Oh, oprostite, mislio sam na korporaciju Weyland-Yutani, razumljiva greška za koji se nadam da mi je Dizni, kada dođe na vlast i u Srbiji, neće uzeti za zlo. Ali, evo, nekada je 20th Century Fox bio filmski gigant, vlasnik brojnih uspešnih filmskih franšiza, konkurencija kompaniji Walt Disney u raznim medijskim sferama, a danas je ovo samo 20th Century Studios, ljuštura u kojoj žive IP-jevi što ih je Disney progutao zajedno sa skoro četrnaest milijardi dolara duga koji je osamdesetpetogodišnja kompanija nazidala pokušavajući da se snađe u novom filmskom krajoliku sa svim tim striming servisima, pretplatama i činjenicom da su uspešne filmske produkcije danas finansirane ne od prodaje drugih filmova već iz fondova koji nemaju mnogo interesovanja za filmsku ili ikakvu umetnost.

Dizni danas poseduje ne-baš-ali-skoro-sve filmske franšize uz koje sam ja odrastao. Star Wars i Indiana Jones, Alien i Predator, najveći deo Marvelovih superheroja i da je Mehmet iz 1982. ili 1983. godine, kad je prvi put gledao originalnog Aliena, znao da će i posle svoje pedesete godine gledati nove nastavke u ovim serijalima, moguće je da bi bio i uplašen. Distopijska budućnost u kojoj se Holivud za četiri decenije ne odmakne supstancijalno od onog što je u kasnim sedamdesetim i ranim osamdesetim godinama dvadesetog veka bilo popularno možda nije na istoj ravni sa postapokalištičnim svetovima iz Mad Maxa ili Terminatora (dve franšize koje Dizni JOŠ ne poseduje ali se svakako kreće u tom smeru), ali da smo je bili svesni 1982. ili 1983. godine bila bi to potvrda grozničavih vizija iz proze Williama Gibsona i Brucea Sterlinga o kompanijama koje su preuzele kontrolu nad planetom Zemljom i za koje su ljudi samo resurs. Ljudski, jelte, resurs. Ali samo resurs.



Jer, da probamo da napravimo malo poređenje, to da 2024. godine gledamo sedmi nastavak serijala Alien (i ovde ignorišemo sve satelitske spinofove u drugim medijima) je analogno tome da smo 1979. godine, kada je prvi Alien ušeo u bioskope i kolektivno nesvesno ljudske rase, bili na šestom ili sedmom nastavku Hustonovog Malteškog sokola (sa sve fondacijom Dashiella Hammetta koja mora da potpiše svaki naredni scenario u franšizi) ili treći po redu ribut filma Prohujalo sa vihorom, sa novim, mladim glumcima, plaćenim pet ili deset puta manje nego što je bio plaćen Clark Gable te 1939. godine.

Alien: Romulus (kako ćemo filmu daljem tekstu zvati) je, u trenutku dok ovo pišem, a tri dana posle svoje premijere, već povratio svoj produkcijski budžet ali i dobio popriličnu salvu pohvala od kritike, sa vrlo smelim izjavama da se radi o trećem najboljem filmu u čitavom serijalu. Ovde naravno vredi pomisliti kako je David Fincher ni kriv ni dužan žrtvovan privlačnosti nečeg novog iako to novo nema u sebi mnogo INOVATIVNOG, ali i kako je posle ne jednog već dva pokušaja samoga Riddleyja Scotta da serijal Alien proširi i produbi, izvuče iz već iskorišćenih metafora o slasheru-u-kući i seksualnom nasilju, Disney bez mnogo sentimentalnosti ošinuo po dugmetu za reset, doveo Federica Álvareza da odradi ono svoje, i servirao nam jedan korektan, ne naročito maštovit, ali kompetentno napravljen horor-u-svemiru kakvi se prave svake godine na desetine komada, samo ne sa produkcijskim budžetom od 80 miliona dolara, četiri decenije nostalgije za izvornim užasom impregnacije-u-svemiru i marketinškim tepih-bombardovanjem od koga bi se države srednje veličine predale posle ne više od sedam dana kampanje.

Hoću reći, Alien: Romulus je film na koji u Petak uveče naletite surfujući po daljinskom upravljaču i tražeči nešto da zapušite prazninu u sebi, 119 minuta vriske, distorziranog metala i stroboskopskih svetala koje ćete sa apetitom smazati iako znate da ništa hranljivo u sebe niste uneli, vizuelno prijemčiva ali ni po čemu originalna ili nadahnuta varijacija na Alien predložak. Ovom filmu, s obzirom na to da je srazmerno brz, lišen smarajućih lore-dumpova i baziran pre svega na interakcijama energičnog ansambla mladih glumaca, skoro da može da se prašta to da se kači na nostalgičnu žicu za sve pare i svako malo podgurkuje gledaoca laktom u rebra i uz jedno mangupsko nudge-nudge, wink-wink poluglasno mrmlja ,,si vido brate šta smo ovde uradili, a?", ubacujući direktne citate iz prva dva filma. A onda tu ima i stvari koje se ne mogu praštati, i zbog koje bi valjalo bombardovati Disney iz orbite, jer je to jedini način da budemo sigurni.

Alien: Romulus je u startu bio zamišljen kao jeftiniji, direct-to-Hulu projekat, samo još jedan zalogaj u fast food nizu u koji je Fox transformisao Alien franšizu kada je počela masovna eksploatacija devedesetih godina prošlog veka. Disney je film pred početak produkcije apgrejdovao u ,,pravi" bioskopski događaj i, na osnovu dosadašnjih box-office rezultata, bili su sasvim u pravu. Ima neke depresivne ironije u tome da ovog leta Disney ima dva R-rated razbijača u bioskopima, od kojih je jedan (Deadpool & Wolverine, dakako) trenutno najuspešniji ,,R" film svih vremena, a drugi, rekosmo, po mišljenju mnogih, najbolji Alien film urađen nakon Cameronovih Aliensa, i da su oba Foxovi propertiji koje je Disney otresao od prašine i pretvorio u letnje blokbastere na nivou o kome pod Foxom nisu mogli ni da sanjaju. Disney je jedan, neizbežan, neumoljiv i večan, reklo bi se.



Ima i više sličnosti nego što bi se na prvi pogled reklo između Alien: Romulus i Deadpool& Wolverine, već i na nivou tog direktnog citiranja prethodnih filmova (kroz replike, muzičke motive ušnirane u bombastični saundtrak Benjamina Wallfischa), na nivou skoro beznačajnog zapleta koji je samo šasija na koju je zavarena skoro letalna količina set-pisova, a onda i na nivou kameo-gostovanja koje je, u slučaju Alien: Romulus praktično zločin protiv čovečnosti. Alien: Romulus je film koji svojeručno i nedvosmisleno pokazuje šta korporacije misle kada kažu ,,ljudski resurs", a to je da vas poseduju zauvek, do smrti, kako reče Deadpool Hughu Jackmanu, ali i posle smrti, kako možemo da vidimo u ovom filmu. Distopijski košmari o skeniranju živih glumaca u 3D modele visoke rezolucije koje će kasnije AI alati oživeti u budućim filmovima tako da ti živi glumci nikada više ne budu potrebni produkciji, a koji su bili predmet recentnog štrajka holivudskih glumaca u ovom filmu nisu puki košmar već realnost. Ian Holm ovako nešto nije zaslužio ali i pomenuti mladi glumci koji, sada je to već skoro izvesno, nikada neće dobiti priliku da postanu ugledne glumačke veličine kao što je bio pokojni Holm, takođe nisu zaslužili da budu samo predlošci za 3D modele i buduće animacije perpetualno reciklirane na ivici ,,doline neverovanja."

Alien: Romulus je, uprkos svom tom doomu 'n' gloomu koji ga okružuje, sasvim kompetentno napravljen film. Álvarez je čovek koji horor poznaje, razume i voli* i to da je meni njegov rimejk Evil Dead bio, da još jednom ponovim, besmislena stilska vežba ne znači da ga ljudi nisu voleli i da mu nije isposlovao puno dobre volje u Holivudu. Sa Alien: Romulus (i produciranjem rimejka Teksaškog masakra motornom testerom) ovaj se urugvajski režiser demonstrativno nameće kao ,,zovi čovika" profesionalac koji ume da kultne horor-produkte iz dvadesetog stoleća, opervažene gustom izmaglicom urbane mitologije, dovuče za kragnu u dvadesetprvi vek, rastereti od balasta konceptualizacije i pretvori u visceralne, vizuelno prijemčive orgije nasilja i krvopljusa. Dajte mu malo para i R-rejting i Fede će isporučiti.
*mada je u urnebesnom primeru života u post-istinitom društvu u kome smo svi zajedno zatočeni, pre par dana benovan sa reddita, jer se ,,lažno predstavljao kao Fede Álvarez"

Sa Alien: Romulus, dakle, Álvarez uprkos najavama da film treba da bude spona koja povezuje Scottove prikvele sa hronološki kasnijim Alien filmovima, zapravo hirurški uklanja naslage metafizike koji su Scottu toliko značili u Prometheusu i Covenantu i vraća stvari na praktično fabrička podešavanja. Ovaj film je o grupi ljudi u omeđenom prostoru koji shvataju da su inkubatori za mladunčad tuđinske vrste i sav konceptualni mambo-džambo kojim se nadgrađuje ova osnovna ideja je suštinski nebitan. Umešajte u to glumce koji pričaju, čuj mene psuju, sa sočnim britanskim naglaskom i skloni su iracionalnim reakcijama na okolnosti za koje nisu u startu svesni koliko su preteće i dobijate jednu propulzivnu slasher/ monster movie salatu u kojoj nema ničeg originalnog ali je makar jako promućkana i profitirala je od budžeta kakav klonovi Aliena i Aliensa kojih su pune kablovske televizije mogu samo da sanjaju. Uključujući veliku količinu praktičnih efekata umesto pustog CGI orgijanja.



Cena te propulzivnosti je da se film ne bavi preterano mnogo svojom glavnom temom i zainteresovaniji je za atraktivne set pisove nego za poruku. A slanje poruke, zapravo, predstavlja i veći izazov nego što bi se reklo na prvi pogled. Alien je naprosto JAKO izraubovana franšiza i pored sedam filmova u glavnom serijalu, dva krosovera sa Predatorom i doslovno stotina stripova, romana i video igara maltene da ne postoji ideja koja nije već prorađena, reciklirana, izlizana i odbačena u vezi titularnih tuđina i svemira u kojem su oni na vrhu lanca ishrane. Imali smo militaristički SF i religijske metafore, analize seksualnog nasilja i kritiku klasnih podela, transhumanističke eksperimente i propitivanje ljudskosti kao takve u budućnosti u kojoj su kloniranje i genetski inženjering deo korporacijskog portfolija koliko i proizvodnja oružja ili rudarenje na svetovima što orbitiraju oko udaljenih zvezda.

Alien: Romulus bira da sve ovo pomene uzgredno, računajući na efekat sačmare, ali da se ničim od toga ne pozabavi detaljnije, da ne bi baš morao da se odredi prema bar jednom od ovih pitanja. Tako, recimo ovaj nastavak jače od svih filmova u serijalu naglašava hiperkapitalističku, obezljuđenu prirodu društva budućnosti u kojem obespravljeni radnici savijaju grbaču za korporaciju na planeti na kojoj nikada ne vidite sunce zahvaljujući gustom sloju oblaka u atmosferi, i samo bivaju obavešteni da su im uslovi pod kojima su potpisali ugovor retroaktivno promenjeni i hvala na vašoj saradnji, GLUPERDE, ali u daljem toku priče nema ni prisenka koncepta klasne borbe. Protagonisti filma, grupa mladih osoba koje ne izgledaju kao da rade ni u rudniku ni na farmi, odlučuje se za očajnički beg sa ove kolonije korišćenjem stare, rashodovane opreme zatečene u orbiti planete, ali ovde, dalje, nema ni trunke istraživanja ,,liminalnih prostora" i kolonizacije napuštene korporacijske infrastrukture koje smo viđali u radovima Williama Gibsona osamdesetih godina prošlog veka.

Drugim rečima, sva ova radnici-vs.-korporacija predigra je samo formalna i služi isključivo da se gledalac dovede na mesto na kome će prepoznati stvari što su nam već urezane u kolektivno nesvesno incestuoznim popkulturnim osmozama: kosmički brod Nostromo iz prvog filma, leš samog tuđina iz prvog filma, pa onda i, ako pominjanje Iana Holma nije bi dovoljana sugestija, androida koji se, verovatno iz nekih komplikovanih pravnih razloga ne zove Ash, ali je u svakom praktičnom smislu Ash iz prvog filma. Posle tu vidimo i pulsnu pušku iz Aliensa a finalni obračun sa, jelte, ,,novom" vrstom genetski splajsovanog tuđina je i neka vrsta reciklaže finala iz Jeunetovog Alien: Resurrection. Gejmeri dobijaju svojih pet minuta gik-slave na ime nekih komada svakodnevne tehnologije koje smo prvi put videli u Alien: Isolation.

Da ni najmanje koncentrisani među nama ne ostanu zaboravljeni, scenario Alien: Romulus na nekoliko mesta direktno citira replike iz Aliensa, oba puta kroz usta Davida Jonssona, koji kao da je imao problem da izgovori decenijama memefikovane komade dijaloga a da ne prsne u smeh. No, Jonsson igra anroida* pa je tu određena krutost i neprirodnost performansa feature, not a bug.
*koji se, da i najsporijima među nama bude jasnije, zove Andy



Jonsson svakako i predvodi ansambl solidnih a malo poznatih glumaca jednim prilično ubedljivim izvođenjem kompleksne uloge ,,veštačke osobe" koja osciluje između različitih ličnosti onako kako joj se menja firmver. U 2024. godini, sa poplavom urbanih mitova o veštačkoj inteligenciji kojoj nas izlažu lovci na divlji investitorski kapital, Jonssonov Andy dosta uspešno šalje poruku da je ,,ljudskost" u presudnoj meri stvar empatije, manje nego inteligencije, ne posežući u konceptualnom smislu dublje od najpovršnijeg čitanja nekih kultnih manga, anime i cyberpunk radova od pre tri i četiri decenije, ali nudeći dobar glumački rad.

I ostatak ansambla je solidan onoliko koliko ih scenario koristi za išta više od topovskog mesa, i iznenađujuće mi je najmanje upečatljiva bila Cailee Spaeny, glavna glumica koja je posao odradila sasvim korektno ali bez mnogo karaktera, nudeći post-milenijalsku, empatičnu heroinu Rain koja uspeva da preživi najgori dan svog kratkog života, ali ne nudi memorabilne rečenice, gestove, izraze lica, makar vriske koje bismo pamtili. Ne sad da hoću da deifikujem Sigourney Weaver, ali njena Ripley je u Alienu bila ŽENA a Rain je u Alien: Romulus ipak samo devojčica, bez nekog vidnog stava ili ličnosti. Njena životna muka, sa preminulim roditeljima i samo crnim nebom rudarske kolonije koje pamti nekako se ne prevode u traumu čiju bi energiju film dalje eksploatisao iako je jasno da su napisani baš u te svrhe.

No, to je dalje boljka i ostatka scenarija koji je laboratorijski precizno odmeren da privuče mlađu publiku kroz svoje fokusiranje na mlade osobe bez mnogo prošlosti (ali je ona čitava bila teška), ali sa onda odsustvom mašte da se išta interesantno uradi sa tim osobama. Ovi ljudi se razlikuju po stilu govora, temperamentu, energiji, inteligenciji, snalažljivosti itd, ali ništa, apsolutno ništa od toga ne figuriše u načinu na koji se radnja filma odvija. Njihove smrti su samo u funkciji daljeg teranja narativa, bez ikakvih simboličkih težina ili dramskih akcenata.

A što je opet refleksija činjenice da Alien: Romulus prilično dobro pazi da ne kaže ništa posebno bitno što bi moglo da fatalno odredi dalji tok franšize ili, nedobog, proizvede negativnu reakciju na interetu svrstavanjem uz ove ili one ,,radikalne" ideje. Za film koji se EKSPLICITNO zasniva na back-to-basics pristupu prvog Aliena koji je snažno pretresao politiku telesne autonomije i u svoj centar stavljao čin seksualnog nasilja kao samo uspostavljajući gest dalje dominacije nad žrtvom, Alien: Romulus je izluđujuće nespreman da se ikako pozabavi ovim temama čak i dok nam pruža jednu od najodvratnijih scena ljudskog porođaja još od Srpskog filma. Alien: Resurrection je makar probao (i nije zaista uspeo) da korak ili dva dalje pomeri diskusiju o (prisilnom) majčinstvu koju je Fincherov Alien 3 stavio u prvi plan, ali Alien: Romulus se lupeški povlači pred ovim diskursom i zadovoljava se time da ima kul-izgledajućeg ,,novog" hibridnog tuđina  u svom finalu koji doslovno ne radi apsolutno NIŠTA drugačije od bilo kog drugog tuđina u dosadašnjoj istoriji ovog serijala.



I sve ostalo je u filmu isto takvo, bazirano na nadi da ćete prepoznati reference na stare filmove i osetiti ugodni dopaminski piš na ime fan servicea kada Rain dobije kratak kurs u korišćenju pulsne puške, a jedini korak napred koji film pravi u pogledu mitologije/ osnovne konceptualizacije Aliena je u tome da nam saopštava kako Weyland-Yutani zapravo NE pokušava da od tuđina napravi biološko oružje koje može da kontroliše i u stvari ispituje fiziologiju tuđinske vrste kako bi ljudskoj rasi mogla da pruži napredni metabolizam što će joj omogućiti osvajanje zvezda a bez neudobnog kriogenskog sna i nepouzdanih asistivnih tehnologija.

I sad, film u svojoj konceptualnoj osnovi kontrastira dve suprostavljene ideje o vrednosti ljudskog života: jedna ga shvata kao vrednost po sebi i imamo korporaciju koja troši nezamislivo mnogo novca (i ,,ljudskih resursa", tj. izgubljenih ljudskih života) da obezbedi ljudima kapacitet da ne umiru bez obzira na promene okolnosti, a druga slavi život kao tranzicionu pojavu, nešto što kao najlepši poklon koji današnja generacija predaje budućoj, pa ova onoj posle nje, uz svest da će se sukcesivni životi prilagođavati novim okolnostima i da će ŽIVOT sam živeti iako pojedinalni ljudi umiru. Ova druga ideja je stavljena u amanet pripadnicima radničke klase koje vidimo u ovom filmu i koji za razliku od korporacije sa decenijskim strateškim planovima i investicijama, na svojoj strani imaju samo empatiju i ljubav prema životu. Naravno, nad svim ovim arbitriraju dva androida, dakle, sintetičke osobe (film i ne koriste termin ,,android" već isključivo ,,synth") napravljene od strane pomenute korporacije, i ovo jeste bogat koncepcijski obrok da se u njega zariju zubi ali film to na kraju NE čini, odlučujući se za jednostavnija rešenja koja recikliraju završnice prethodnih filmova i, eventualno, ostavljanje niti narativa da vise za naredne nastavke.

Ako sve ovo zvuči jako negativno, hitam da dodam kako Alien: Romulus, kada se otresete ideje da će film nešto REĆI, bude dovoljno zabavno iskustvo. Ponovo naglašavam, ne ORIGINALNO ili maštovito, ali zabavno. Pored dobrih glumaca, ovde je u prvom planu vrlo solidan set dizajn sa katodnim ekranima, starinskim mehaničkim tastaturama, klasičnim kliznim vratima, mnogo metalnih hodnika i raketnih motora koje vredi videti. Umesto bacača plamena, ovde imamo prskalice ,,kriogenskog goriva" koje u par sekundi zamrzavaju živi svet. Film ima par set pisova u nultoj gravitaciji koji su spretno koreografisani. Dizajn zvuka je odličan, sa puno škripe metala, grmljavine motora i alarmnih-signala između kojih čujemo gnjecave zvuke što ih proizvode tuđini. Muzika je takođe perfektno umiksovana u zvučni krajolik filma sa posebno efektnim korišćenjem kontrabasa i gudala u jednom momentu. Kamera je dobra, pogotovo jer se dobar deo filma odvija u mraku, i direktor fotografije, Meksikanac Galo Olivares ovde pokazuje svoju strast ka klasičnoj fotografiji i igranju sa svetlom, a što dodatno biva amplifikovano dobrom montažom Britanaca Jakea Robertsa (već radio sa Spaenyjevom na Garlandovom Civil War, ali je montirao i zabavni Hitman's Bodyguard). Ovde zapravo najveća zamerka može da se da na korišćenje samih tuđina koji su tretirani kao readymade vizuelni properti što ga svi znaju iz popularne kulture i Álvarez ne samo da u kompoziciji kadrova i ponašanju tuđina nikada ne ide dalje od reciklaže ikoničkih scena iz serijala već i u startu slabi trilerski potencijal ovog filma inflacijom ,,alienošvtine" u zapletu.



Naime, iako smeštanje radnje u omeđeni prostor sugeriše povratak na old school monster movie setinge po šnitu Thing from Another World, originalnog Aliena, Aliena 3 i Carpenterovog The Thing, gde je tuđin tako snažno ,,drugi" jer je jedinstven i, iako sam, postepeno konvertuje celo okruženje u sebi odgovarajući ambijent gde su ljudi samo resurs, Alien: Romulus od scene u kojoj vidimo svog prvog face-huggera* akcentuje mnoštvo, kreirajući poplavu face huggera, chest burstera i odraslih tuđinskih jedinki, vrlo liberalno baratajući njihovim ciklusom reprodukcije uz uzgrednu opasku da je ovo vrsta koja može voljno da ,,ubrzava ili usporava svoj metabolizam".
*koji ovde imaju nominalno ,,tehničkiji" naziv, ,,parazitoid"

Ovaj scenaristički hak je valjda neophodan jer se gotovo čitava radnja filma odvija u manje od dva sata realnog vremena pa onda propagacija aliena koja podrazumeva period prividne bezbednosti – dok vam u utrobi raste larva narednog čudovišta – ovde biva speedrunovana kako bi se gledalac što pre proveo kroz već poznate stadijume razvoja tuđinskog organizma, ne bi li se ostavilo dovoljno prostora za set pisove sa desetinama face huggera i odraslih tuđina što jurišaju na naše naoružane samo jednom puškom sa četiri stotine hitaca u magacinu.

Nije to najsrećnije rešenje ali se valjda drugo ne može očekivati od filma koji porsnulu franšizu treba da skine sa metafizičke pozornice na kojoj je pokušala da igra sa dva recentna Scottova filma, da ukloni komplikovani ,,lore" vezan za ,,inženjere" i demijurške sile izvan našeg poimanja, pogotovo da se mane aluzija na Isusa hrista i njegovu ulogu u istoriji filmova o Osmom putniku. Alien: Romulus se i imenom decidno smešta u predhrišćansko vreme, ne zaziva ni prometejski plamen (kasnije možda ne bez razloga pripisivan Luciferu) ni sveti zavet Scottova dva filma i time beži od spona sa svetim pismom koje je ovaj napravio. Ovo je film pre svega zainteresovan za pristojno snimljen visceralni horor i zastrašujući prizor predimenzionirane ,,bebe" u svom finalu, koja, kako rekosmo, sem tog svog izgleda po kome se od njih razlikuje, nema nikakvu drugačiju kodifikaciju od ,,normalnih" tuđina iz ostalih filmova. Nekome je i to dosta.

Stoji, dakle, da je Alien: Romulus nemaštovit film, a ako ste tako baždareni može se nazvati i blago kukavičkim. On se drži utabane staze na koju šalje pristojan ansambl glumaca a koji na njoj izginu bez previše ceremonije ili ičega po čemu bismo ih pamtili. Bučan je i vizuelno strašan ali u najvećoj meri na ime toga da ima već unapred pripremljen Gigerov ikonički dizajn koji uspeva da ne izneveri do kraja i ispraća ga uglavnom dobro odmerenom retrofuturističkom scenografijom. Politika ga ne zanima, i umesto nje u srcu svoje priče ima samo dobronamernu poruku o empatiji i tome da je porodica ona koju sami izaberete a ne ona koja vam je suđena. I mada je to dobra i lepa poruka, nemojte da se pravimo da nam već nije malo muka od toga da je gledamo u skoro svakom filmu skupljem od pedeset miliona dolara koji se snima u Holivudu, od Guardians of the Galaxy do Fast and Furious.

Da li Alien: Romulus vredi da se gleda više nego jednom? Zapravo, da. Ako se na stranu stavi pripadnost franšizi koja već duže od trideset godina ne govori ništa relevantno ali je pre toga bila IZRAZITO govorljiva i relevantna, Alien: Romulus je brzi, nezamarajući creature feature sa dobrim dizajnom, malo ukusne viscere, malo JAKO neukusnog ali valjda po tome upečatljivog imaginarijuma vezanog za ženski reproduktivni rad (i organe) i puno energije. Gledljivo, zaboravljivo, ali ne neprijatno, a kako je, po svemu sudeći i bioskopski potentno, verujem da ćemo u skorije vreme čuti i najavu nastavka. Pa se onda vidimo na premijeri filma Alien: Rem za četiri ili pet godina. 

Na društvenim mrežama me zatrpavaju informacijom da u ovom filmu glumi jedan od najviših ljudi današnjice, izvesni Robert Bobroczkyi, mladić iz Rumunije, bivši košarkaš, visok 2.31. On je neki monster nazvan offspring (nisam gledao film).

Sent from my SM-A715F using Tapatalk

Da, jako visok, glumi tog "novog" Aliena koji se pominje u tekstu. Mislim, "glumi" je naravno prejak termin, ali veoma cenim da su uzeli čoveka i napravili mu masku umesto da su samo nacrtali celo čudovište u kompjuteru.

MAX upcoming tv shows & movies in september.



Sent from my SM-A715F using Tapatalk

Vreme da se planira Ghostbusters maraton 

Ne možete biti pravi ljubitelj Kensukea Sonomure a da niste gledali (i navijali uz!) Baby Assassins. Pošto se treći deo filma upravo priprema za premijeru i ulazak u japanske bioskope – i upućeni, koji su ga gledali na festivalima vele da je najbolji film u serijalu – onda je pravi trenutak da se upoznamo sa prva dva filma i dovedemo se na ivicu klimaksa. Ali idemo redom pa danas, pričamo o prvom filmu, nazvanom samo Baby Assassins, iz 2021. godine.



Kensuke Sonomura, naravno, nije režirao ovaj film. O oba Sonomurina režijska trijumfa, filmovima Hydra iz 2019. i Bad City iz 2022. godine smo već pisali, ukazujući kako je čovek najpoznatiji po kreiranju borilačke koreografije za desetine japanskih akcionih filmova napravio uspešnu tranziciju u režisersku stolicu, prvo sa niskobudžetnim, skoro stripovskim Hydra, a onda sa srazmerno glamuroznijim omažiranjem japanskog akcionog filma kasnih osamdesetih i ranih devedesetih u Bad City. Za Baby Assassins Sonomura je, naravno, radio akcionu koreografiju i spakovao nekoliko urnebesnih borilačko-pucačkih scena u produkciju koja bi se možda najpre mogla opisati kao slacker-komedija ali o tokijskim Gen-Z tinejdžerkama koje se suočavaju sa krajem srednje škole i nuždom, ili makar socijalnim pritiskom da se uključe u svet odraslih uz podrazumevano servilno savijanje kičme pod teretom zaposlenja i građenja karijere.

Naravno, nije ovde niko toliko pospan da nije primetio ,,Assassins" u naslovu filma i komedija koju je napisao i režirao Yugo Sakamoto se temelji upravo na toj prirodnoj apsurdnosti kontrasta između realistične, maltene dokumentarističke polaroid-rekonstrukcije života starijih tinejdžerki u Tokiju na početku treće decenije dvadesetprvog stoleća i  zavodljive mitologije vezane za profesionalne ubice koja čini, reklo bi se, ogroman deo savremene japanske kulture.



Sakamoto je relativno mlad autor, sa nekih trinaest filmova iza sebe u ulozi režisera, a koje je napravio u poslednjih sedam godina, krećući se između horora, akcije i komedije. Profesionalne ubice su mu očigledno trajna pasija jer je već napravio nekoliko filmova sa ovakvom tematikom, uključujući Green Bullet u kome šest devojaka idu u letnji kamp za profesionalne ubice i tamo postaju dobre prijateljice, ali i mocumentary Saikyou koroshiya densetsu Kunioka kanzenban, u kome Sakamoto, pišući svoj scenario za Baby Assassins upoznaje ,,pravog" profesionallnog ubicu – ,,najboljeg frilensera u Tokju" – i onda ga prati kada ovaj, nakon greške u komunikaciji sa klijentom ubija pogrešnu osobu i biva na meti osvete ali i besa samog klijenta.

Baby Assassins je neka vrsta kondenzacije i izoštravanja raznih motiva kojih se Sakamoto već poduhvatao u ovim filmovima i prvi njegov film sa statusom nekakvog hita na zapadu, uključujući, doduše dosta zakasneli izlazak BluRay edicija sa engleskim prevodima (2022. za prvi i tek 2024. godina za drugi film). Može se argumentovati da je sam Sakamoto posle desetak produkcija istesao svoje veštine i pronašao jasniji, propulzivniji izraz, ali takođe i treba primetiti da je za ovaj serijal uzeo da radi sa veoma dobrim ansamblom i da su neke stvari kliknule prosto jer su glumci u likovima pronašli nešto svoje i onda ga amplifikovali na potreban volumen.



Glavne junakinje Baby Assassins su dve, pa, asasinke iz Tokija, introvertna, socijalno neuklopljena (i po sopstvenom priznanju, sociopatska) Chisato Sugimoto i ekstrovertna, vesela, socijalno propulzivna Mahiro Fukagawa. Ovu prvu igra Akari Takaishi, koja je iste godine već debitovala u Sakamotovom A Janitor – još jednom filmu o srednjoškolkama koje su profesionalne ubice – a gde je takođe igrala i njena partnerka. Saori Izawa je već pre ovoga imala jedan film iz 2016. godine a najveći deo njenog iskustva pred kamerom je u ulozi dublerke/ kaskaderke, radeći i na prilično visokoprofilnim projektima kao što su televizijske serije Kingdom (gde je koreografiju radio Kensuke Sonomura) i Alice in Borderland (Sonomura je ovde bio jedan od kaskadera), ali uspevajući da dobaci i do zapadnjačkih produkcija poput Snake Eyes: G.I. Joe Origins i John Wick 4.

Chisato i Mahiro su onaj standardni komični par nekompatibilnih likova koji rade isti posao i nekako do kraja vidimo da jedan drugom veruju više nego ikome na planeti, ali koji se stalno prepiru, stalno imaju momente preispitivanja svog odnosa, minijaturna ,,suđenja" u kojima onaj socijalno uklopljeniji onog drugog stavlja na stub srama i tera da se promeni itd, a poseban ugao iz koga Baby Assassins gleda na ove trope je to da su u pitanju dve maturantkinje koje su prinuđene da žive zajedno i da pronađu zaposlenja kako bi imale kredibilnu fasadu za svoj stvarni posao – ubijanje po narudžbini.



Sakamoto ovde reciklira sebe iz Janitora i Green Bulleta, ali po svemu sudeći sa više spretnosti,* prepoznajući da dve glumice imaju odličnu međusobnu hemiju pa i da već na vizuelnom planu nude sjajan komični – ali ne samo komični – kontrast koji dinamizuje mnoge scene. Chisato je smorena, muškobanjasta, sa dečačkom frizurom ofarbanom u plavo i jedinom ambicijom da nikada ne izlazi iz stana, sem kada posao – ubijanje po narudžbini – to od nje zahteva, a i tada samo na onoliko dugo koliko je potrebno da se meta eliminiše i pozove ekipa za uklanjanje leša. Mahiro je, pak, ženstvena, druželjubiva, raspričana i energična – u jednoj izvrsno kadriranoj sceni ona više puta ustaje sa kauča da otrči do kuhinje i uzme začine za oden koji jede, svaki put imitirajući zvuk psa koji trči po parketu – i njoj društvo drugih devojaka ne smeta, naprotiv.
*u drugom filmu ćemo, kad dođe na red, videti i kako reciklira sebe iz Saikyou koroshiya densetsu Kunioka kanzenban sa celom tom idejom komedije zabune u kojoj profesionalne ubice eliminišu pogrešnu metu

Imperativ da ove dve devojke nađu ,,normalne" poslove sa nepunim radnim vremenom, kako bi delovale manje sumnjivo, je onda pokretač najvećeg dela radnje u filmu, koji se fokusira, dosta naglašeno, upravo na očajanje što ga protagonistkinje osećaju kad moraju da se bakću sa tržištem rada. Japan i dalje ima izraženu hijerarshijsku dimenziju u pogledu zapošljavanja i napredovanja i to da dve mlade žene talentovane za druge stvari moraju da gube mladost po prodavnicama, restoranima i kafeima-sa-sluškinjama je spretno udenuta satirična komponenta priče.



Ne ide Baby Assassins, da se razumemo, sad nešto preduboko u smeru analize patrijarhalnog i gerontokratskog aspekta japanskog društva, koje mladost fetišizuje ali joj onda i ne da da nadraste dimenziju fetiša, ali je spretan u prikazivanju prepoznatljivih situacija i frustracija koje mladi susreću u svojim neretko traumatičnim inicijacijama u radnu snagu. Introvertna Chisato je ,,prirodno" nekompatibilna sa poslodavcima koji misle da ih to što upravljaju mini-marketom stavlja u prirodnu poziciju da budu dispanzeri mudrosti i filozofski autoriteti i jedna od uvodnih scena demonstrira njenu sociopatsku crtu na duhovit – vrlo krvoločan pritom – način, a da opet gledalac ne mora da brine za sopstveni moralni skor. Baby Assassins je japanski film o profesionalnim ubicama i u skladu sa tropima žanra, njegove protagonistkinje po pravilu ubijaju samo ljude za koje je, makar na filmu, legitimno reći da su to zaslužili.

Ali Baby Assassins je i komedija i ovde su oni koji su to ,,zaslužili" ponekad pripadnici japanskog podzemlja, ali ponekad i samo matori biznismeni koji plaćaju za seks srednjoškolkama. Nije zgoreg na ovo ukazati jer Baby Assassins ne samo da nema ,,fan service" kadrove gaćica svojih protagonistkinja već vrlo manifestno pokazuje eliminaciju (uz implicitnu osudu) iskorišćavanja – makar i, jelte, nominalno voljnih – tinejdžerki od strane sugar daddy likova sa hebi-fetišom. Utoliko, ovaj film po svojoj progresivističkoj agendi vidno odskače od japanskog proseka, a da je opet ona u priču ušnirana organski i bez popovanja.



U ovo svakako spada i prikaz agencije za koju rade Chisato i Mahiro, a koja je birokratizovani, administracijom, budžetima i performansom, reklo bi se, opsednuti entitet čije će ćate objašnjavati protagonistkinjama koliko im se para skida sa plate svaki put kad ubiju nekog bez prethodnog ugovora i time zahtevaju angažovanje ekipe za uklanjanje tela koje ne pokriva njihovo osiguranje. Naravno, Chisato i Mahiro ne žele da se bave takvim trivijalnostima, one čak nisu ni pročitale ugovor za stan koji im je našla agencija u kome se navodi koliko mesečno ima da plate za režije i svaka od njih je pretpostavljala da će se time baviti ona druga. Ulazak u svet odraslih je za njih, iako to ni jedna neće priznati naglas, traumatičan, i one se sa traumom suočavaju kroz nemo, nikada izgovoreno ali vidljivo nalaženje utočište jedna u drugoj. Scene u kojima devojke zajedno jedu i ćaskaju – Mahiro sva rascvrkutana, Chisato jedna na pragu čujnosti – su sjajne, kao i one gde obe leže na kauču, isprepletane, pod istim prekrivačem, gde Chisato gleda nešto na telefonu a Mahiro igra neku onlajn igru i kuka da je server prepun čitera.

Sve je ovo urađeno sa maksimumom profesionalnizma i komičnog tajminga, uključujućio kada Chisato vežba borbu na lutki koju drži u hodniku ili kada Mahiro kreće da obavi ubistvo za koje je angažovana ali zaboravlja da ponese pištolj, ali ima li ovaj film svoju akcionu-dramsku komponentu, pitate se vi sad već sumnjičavo i pomalo zabrinuto.



Ima! U centru ,,pravog" zapleta filma je lokalni Jakuza, Ippei Hamaoka koga igra izvrsni, vizuelno upečatljivi i iskusni Yasukaze Motomiya (igrao u Bad City, Samurai Cat, Tokyo Dragon Chef, sa Sakamotom već sarađivao u seriji Unfinished, a prošle godine je igrao u dva propertija rađena u okviru dugovečnog Kamen Rider serijala). Njegov lik je perfektan ,,glavni" negativac za ovaj film jer prikazuje ne samo čoveka koji je istovremeno šarmantan, rafiniran, ali i divljački, neosetljivi psihopata, već i kontrast između stare garde i novih generacija. Hamaoka, za razliku od ,,časnih" jakuza koje često vidimo po ovakvim produkcijama, koji se dobro biju i uglavnom se bave investiranjem u građevinu, uživa u prodaji droge i trgovini ljudima, a svoje dvoje dece je već uveo u posao i od njih napravio još dvoje malih psihopata. Njegova ćerka je ambiciozna, a istovremeno naglašeno psihopatska alapača koja uživa ne samo da drugi povređuju ljude u njeno ime već i da ponižava svog brata (igra je, vrlo ubedljivo, Mone Akitani kojoj je ovo bila prva uloga) dok je sin, jedan terminalno nesrećni lik sa URNEBESNIM brkovima, frizurom i oblačenjem, dobio sjajnu intepretaciju od strane Satoshija Uekiye.

Ova porodica dolazi na fatalno ukrštanje sa životnom putanjom naše dve junakinje ne jednom već dva puta u filmu i ovo je jedna od objektivnih slabosti Sakamotovog scenarija, sa nedovoljno razrešenim prvim podzapletom između Mahiro i Himari Hamaoke a koji onda i ne daje sasvim jasnu isplatu u urnebesnom finalu. Ali to je i jedna od retkih stvari za koje mogu da kažem da u ovom filmu ne rade kako treba.



Jer, ostalo je jako dobro, uključujući kada Ippei Hamaoka objašnjava svom sinu da jakuze moraju da prepoznaju da se društvo menja i da se na tu promenu adaptiraju. ,,Vidiš, sine, danas je 'moe' kultura popularna i nameravam da razvijem biznis usmeren na devojke", kaže Ippei pre nego što njih dvojica uđu u Maid-Cafe gde inače zalaze samo terminalni gikovi sa fetišom na francuske sobarice i, ne sumnjajte, manga kolekcijama od po par kubika kod kuće. Ovo se dešava nedugo nakon što je Mahiro dobila posao da bude hostesa u ovom kafeu, obukla se u kostim i nabubala bizarne slugeranjske fraze i afektirane vokalne intonacije kojim ,,sluškinje" dočekuju svoje ,,gospodare" kad ovi uđu u kafić da u njemu preskupo plate omlet i ajskafu, na ime toga što ih se oslovljava sa uvažavanjem kakvo inače u životu ne mogu da dobiju.



Sakamoto ovde režira PERFEKTNU scenu u kojoj opet nema nekakvog pamfletksog feminizma, ali se u tri poteza prikazuje ta refleksna superiornost koju muškarci osećaju da moraju da pokažu pred ženama, pretnja ženskoj slobodi koja dolazi na ime kontrolisanja tržišta rada, te ženska osveta koja svu energiju što ju je Kill Bill bio razvukao na dva filma, pakuje u jedan besprekorno izveden čin kazne.

Film, rekosmo, u velikoj meri počiva na odnosu dve nekompatibilne glavne junakinje, ali i Takaishijeva i Izawa imaju uspešne solo-scene koje ih prikazuju kao karaktere sa više od jedne dimenzije. Takaishijeva je dobija pred kraj, kada se u urnebesnom akcionom finalu susreće sa telohraniteljem jakuza-princeze. No, i drugi glumci imaju sjajne minijature i Sakamoto rećira nekoliko odličnih crnohumornih momenata, na primer onaj u kome Ippei uči svoj u ćerku da gađa iz pištolja, koristeći živog čoveka kao metu, ili onaj u kome se momak zadužen za uklanjanje leševa posle asasinacija ljubazno, ali vidno iritirano žali kako Mahiro uvek puca u žrtvama u glavu umesto u srce i time njega izlaže nepotrebnoj traumi.



Sakamoto zna da se film mora završiti ubacivanjem u najvišu brzinu pa je spretan prelazak iz komedije (naše junakinje na poprište poslednjeg obračuna stižu vozeći se na jednom biciklu) u visceralnu akciju praktično pokazni primer kako se to radi. Teško mi je da se setim ijednog filma napravljenog izvan Azije – uključujući Johna Wicka – u kome se prikaz dve osobe sa izrazito giki karakteristikama (stan u kome naše junakinje žive je, naravno, prepun mangi) u završnom obračunu transformišu u ovako COOL, hiperfeikasne akcione heroine. Taj prelazak iz ,,kawaii" u ,,kakkoii" koji Sakamoto ovde naizgled bez napora izvodi je ključan za višedimenzionu prirodu filma ali i za te neizgovorene ali prisutne feminističke teze koje se unutar njega granaju. To da Akari Takaishi u najkompleksnije koreografisanoj sceni u filmu naspram sebe ima glavom i bradom Masanorija Mimotoa, majstora borilačkih iz Hydre, Yakuza Apocalypse, Kingdom, First Love i mase drugih filmova i da je ovo fantastična borba u kojoj Sonomura ima priliku za svoju trejdmark mešavinu borilačkih stilova, korišćenja nestandardnih tehnika i predmeta iz okoline, je prava poslastica za svakog ljubitelja japanske akcije.



Ali i inače je završnica urađena savršeno, sa Sonomurom koji ponavlja trikove sa borbom u hodniku i klizanjem po podu što ih je onomad radio u Oshiijevom Nowhere Girl, samo što to sada rade dve devojke i sve je još brže i luđe nego 2015. godine. I onda, posle svega, film uspeva da se prizemlji meko, prikazujući dve cimerke i koleginice kao malo kompatibilniji, malo funkcionalniji par. Ovo su mlade žene koje svoj posao rade sa strašću, jer imaju sreće da rade ono u čemu su najbolje, ali koje, a ovo je bitno za celokupnu argumentaciju koju film pravi, najradije ,,bleje" i ne vole da rade više nego što moraju. Koliko je ovo u kontrastu sa japanskim mentalitetom, ali i sa generalnim današnjim fetišom ,,optimizacije" rada kako bi se povećala njegova ,,produktivnost", čije plodove na kraju pokupe samo on na vrhu, toliko je i Baby Assassins subverzivan film. Ali čak i da vas subverzija ne zanima, on je duhovit, zabavan, sa izvrsnom akcijom i dve glavne glumice rođene da igraju ova dva lika. Vidimo se naredne nedelje za nastavak!

Evo, ako nekog slučajno zanima, moj mikstejp pesama (rane) Riblje Čorbe sa kratkim meditacijama o svakoj od pesama kojima pokušavm da ukažem zašto  su (rana) Čorba i (rani) Bora Đorđević bili tako značajna i unikatna pojava:

https://cvecezla.wordpress.com/2024/09/05/dj-meho-bora-dordevic-rip/

Bora je proizveo toliko kvalitetne muzike da bih mogao sa bar pola ove liste da se ne složim, ali u tome i jeste njegova veličina.

Inače, ako pričamo o omiljenim albumima, to mi je definitivno "Večeras vas zabavljaju muzičari koji piju", ali opet, ne poznajem nikoga ko nije odrastao ili životno vezan za neki njegov album na određen način, i ovo je 100% subjektivno.

Evo još jedna pesma koju niko nigde ne spominje a ja je baš volim i savršeno oslikava taj Borin fazon koji se kasnije pretvorio u Avionu slomiću ti krila (koju jednako prezirem koliko i ti). Jedino bih još napomenuo da i pored slabijih kasnijih albuma, uvek se našla minimum po jedna pesma koja je vanserijska.


https://youtu.be/G9Ov8FOzxNk?si=mFMZHjsusxZC3juF


Sent from my SM-A715F using Tapatalk

Da, pa ja sam stariji pa je i logično da su mi ti najraniji albumi i najdraži jersam ih slušao kako su izlazili. I, da se razumemo, bez obzira što ja posle 1986.uglavnom ne marim za Čorbu, činjenica da su toliko trajali znači da su uvek umeli danaprave nešto što rezonira sa mnogo naroda.

A ova pesma, da, to je još jedna iz serije poetskih tekstova koji su kasnije uglazbljeni.

Inače mi danas stariji sin (7. razred) priča da su ceo čas muzičkog slušali Riblju Čorbu. Ne znam ko je nastavnica ali nije još sve izgubljeno.

Sent from my SM-A715F using Tapatalk

Hahah, dobro, ipak su ti ljudi odrasli uz Čorbu. A istina je, u koji god da sam lokal ili taksi ušao juče i danas, čuo sam Čorbu.

Quote from: Petronije on 05-09-2024, 21:22:26
Inače mi danas stariji sin (7. razred) priča da su ceo čas muzičkog slušali Riblju Čorbu. Ne znam ko je nastavnica ali nije još sve izgubljeno.

Pa, tako je bilo i za Đinđića: bukvalno niko da pisne dok je bio živ, samo pljuvanja, kad je umro najveći heroj.

Ne znam kako to budi nadu, bukvalno je ubija. Što bi rekao Lane Gutovic: stoka, marva , naučilo to tako...

U rok i pop muzici se često govori o fenomenu drugog albuma kao prepreci koju mnogi bendovi ne uspevaju da preskoče. Teorija je da su za prvi album imali 18 ili 20 godina da ga pripreme, crpući inspiraciju iz čitavog svog života i stavljajući na njega pesme koje su sa njima na ovaj ili onaj način živele decenijama, dok drugi album treba napraviti već iduće godine, sa iskustvom uspeha, slave i promenjenih životnih okolnosti u kojima se odjednom sve vrti oko tog uspeha i slave, i onda su drugi albumi često muzički samo pokušaj imitiranja spontanosti koja je krasila prvi album, a tematski umesto da budu duboko proživljene priče iz života, nude narcisoidno rvanje sa novostečenom popularnošću.



Po verovatno ne baš SAVRŠENOJ analogiji, Baby Assassins: 2 Babies je drugi film u serijalu Baby Assassins – rekosmo prošle nedelje da treći upravo treba da počne da se prikazuje u Japanu i da je do sada dobio najbolje kritike od svih delova serijala – i on se rve možda ne sa SLAVOM i POPULARNOŠĆU koje su ga zadesile, ali svakako sa problemom kako da ponovi iste stvari koje je prikazivao prvi film a da to nekako bude novo, sveže, zabavno, interesantno, pa možda mrvicu i originalno. Baby Assassins: 2 Babies, da odmah kažemo, ne pomera diskusiju o post-milenijumskoj omladini uhvaćenoj u kovitlacu ubrzanog odrastanja i gotovo neprekidne recesije ni milimetar napred i ono gde je uspešan je da nudi još dobre akcije te da su njegove dve protagonistkinje još više razradile međusobnu hemiju pa je gledanje njihovih interakcija na ekranu zabavno. No, da je Baby Assassins: 2 Babies snimljen kao kratki JuTjub film od pola sata sa dva-tri slacker skeča gde bi najbolje drugarice blejale u stanu i vodile trivijalne razgovore, a ostalo bila urnebesna tuča, puškaranje i mlaćenje muškaraca sa sačmaricama i u bizarnim kostimima slušalicom kancelarijskog telefona, ovo bi možda bilo efektnije premošćavanje perioda između prvog i trećeg filma. Ovako kako jeste, Baby Assassins: 2 Babies je možda i malo bolna demonstracija razvlačenja  jedva postojećeg zapleta na stotinak minuta radnje, koja je slikana veoma lepo, sa lepim, upečatljivim glumcima, ali sa izrazito mnogo šlajfovanja i praznog hoda. Toliko čak da, ako ste za prvi film morali biti priličan weebo da biste uopšte seli da ga gledate,* ovaj drugi bi mogao da vam ozbiljno testira strpljenje.
*"Da, evo, gledao sam neki film o dve japanske maturantkinje koje ubijaju za pare a između ubistava se razvlače po trosedu, igraju onlajn igre i kukaju što pored svega još moraju da traže i dodatni posao" – je rečenica koju naprosto ne izgovarate u pristojnom društvu, dakle, na slavi, u kancelariji, tokom primanja hemoterapije ili ispred kapele dok pop peva a vi čekate da završi da uletite sa cvećem koje niste stigli da šutem sa linije tri poena na vreme dobacite do kovčega



Da odmah bude jasno, Baby Assassins: 2 Babies je šarmantan film kao i prvi, i zapravo on VIŠE od prvog ide na šarm a manje nego na akciju ili taj kontrast između devojačkog slacker razvlačenja i sociopatske dimenzije protagonistkinja koje od njih čine hiperefikasne profesionalne ubice. Štaviše, film u samom svom finalu praktično mora da podseti, na prilično brutalan način da imamo posle sa dve moralno i mentalno oštećene osobe koje ubijaju jer to rade dobro i osećaju izvesni profesionalni ponos u tome, pošto je prethodnih sat i po proveo prikazujući naše dve junakinje u raznim stadijuma vrlo naglašene bleje i u samo par akcionih scena koje se ne završavaju ubistvima i nisu deo njihovog životnog poziva.



Naravno da je uvek morao biti problem kako napisati scenario za nastavak filma koji je i sam bio jedan malo duži vic, pa je Yugo Sakamoto ovde posegao za jednim vrlo standardnim tropom, manevrišući kroz uvodne scene tako da naše dve omiljene asasinke dovede u situaciju da praktično popiju suspenziju od strane svog poslodavca. Film ovde pojačava tu korporativnu satiru, prikazujući organizaciju za koju Chisato i Mahiro rade kao još birokratizovaniju i sputaniju formalnom disciplinom i nebrojenim, zamornim pravilima nego što je bio slučaj u prvom filmu. Kontrapunkt između činjenice da je ovo firma koja upošljava profesionalne ubice* i toga da ta ista firma ima Zoom sastanke sa svojim zaposlenima gde stalno mora da ih podseća na propise, da citira paragrafe iz pravila službe i da ih kori što ne čitaju službenu poštu koju dobijaju, taj je kontrapunkt ovde intenziviran, sa podugačkim scenama u kojima naše dve protagonistkinje imaju ekstenzivne dijaloge sa šefovima i prevrću očima dok im se objašnjava kako su se sve ogrešile o pravila firme i kako će to biti sanckionisano.
*koje, u tradiciji  široko shvaćenog ,,asasinskog" žanra u Japanu, a čiji je verovatno najpoznatiji predstavnik Golgo 13, likvidiraju uglavnom zlostavljače dece, nasilnike, reketaše itd.



Elem, rezultat cele te frtutme je da Chisato i Mahiro, zbog suspenzije ne samo da ne mogu da očekuju platu na kraju meseca, već im se i vrlo jako naglašava da ni slučajno nikoga ne smeju da ubiju dok ova mera traje, jer će se to računati kao nelicencirano tezgarenje sa strane, a za šta su kazne još veće. Da bude JOŠ gore, dve devojke saznaju da imaju popriličan dug – preko dvadeset hiljada dolara – na ime neplaćenih članarina za teretanu u koju su se učlanile kada su počele da rade za organizaciju a onda prestale da tamo idu posle prvog treninga JER KO IMA SNAGE ZA TO. Kad se tu nakarikaju penali, zatezne kamete i ostali bankarski marifetluci, ostajete sa dugom koji bi osobu sa lošije plaćenim poslom doveo do ruba bankrota. Chisato i Mahiro, pak, imaju dovoljno ušteđevine da ovo ne bude problem, AKO se dug vrati do određenog termina određenog datuma, a onda, kako to biva u komedijama, neočekivan upad pljačkaša u banku par sekundi pre isteka roka ruši sve njihove pažljivo izgrađene (dobro, zapravo od muke improvizovane) planove i šalje ih nizbrdnom putanjom neophodnosti da nađu privremene i povremene poslove koji će im pomoći da imaju da jedu i da vraćaju dug dok im suspenzije na istekne.



Ovo je, dakle, u velikoj meri ponavljanje istih narativnih motiva kao u prvom filmu i Sakamoto se trudi da istera koliko može kilometraže iz te ideje da dve devojke koje BAŠ NE VOLE da rade i mnogo će radije blejati na kauču kod kuće, sad moraju da nalaze tezge kao i veliki deo njihovih vršnjakinja. I mada je to sve zabavno, teško je ne primetiti koliko pomenutog praznog hoda ulazi u minutažu filma, sa devojkama koje imaju simpatične skečeve jedna sa drugom, ali gde se priča ne pomera ni za milimetar napred, sa sporim, dugim scenama iz jednog kadra gde je to što ovde dve drugarice rade slatko i kul, ali je u suštini trivijalno i zaista je na nivou nekog JuTjub skeča snimljenog telefonom.

Jedan od ,,set pisova" filma koji proističe iz ovog zapleta je i scena u kojoj se Chisato i Mahiro međusobno potuku, ali dok nose na sebi velike kostime životinjskih maskota kojima treba da animiraju decu na ulici i to je vizuelno jedan od najmemorabilnijih momenata ali je istovemeno kratak i ne služi ničemu sem da bude vizuelno memorabilan. Dalje imamo kratko koketiranje sa kockanjem tokom kog Chisato pokušava da na snagu volje pobedi u meču protiv profesionalnog uličnog igrača šogija (tj. japanske verzije šaha) iako jedva da zna pravila igre a koje je opet prilika da Akari Takaishi ima neke simpatične momente preglumljavanja, ali bez bitnih razvoja koji bi se ticali priče ili karaktera.



Da se film ne svede samo na seriju umereno zabavnih skečeva služi zapravo ,,glavni" zaplet a koji je kao teleportovan iz nekog drugog filma. On se tiče dvojice nadobudnih mladih poluprofesionalnih ubica, mladića po imenima Yuri i Makoto koji ubijaju sitne kriminalce za sitne pare, kao ludi se raduju kada im njihov hendler, jedan sitni ćata, za dobro obavljen posao plati da jedu roštilj i sanjaju da postanu pravi profesionalci koji će raditi za ,,organizaciju" i gde će primati redovnu platu za ubijanje. Pomenuti hendler im kaže da je razlika u prihodima zaista ogromna između te dve klase ubica ali i da je njihov jedini način da dobace do elitne prve lige i stalnog zaposlenja taj da pronađu Chisato i Mahiro i da ih eliminišu, čime će se uprazniti dva mesta u organizaciji a za koja će oni onda moći da konkurišu. Ovaj plan ima više rupa od ekipe koju vidimo da su je Yuri i Makoto u uvodnoj sceni entuzijastično ali sa malo veštine eliminisali kombinacijom pesnica i vatrenog oružja, ne najmanje i zbog toga što je njihov hendler relativno nespretan u svom poslu i, u odjeku zapleta iz jednog starijeg Sakamotovg filma, poslao ih je na pogrešnu adresu pa su momci počinili masovno ubistvo za koje nisu na kraju bili plaćeni. No, ova dvojica su mladi, napaljeni, gladni uspeha i njima je to dovoljno dobar plan.



Baby Assassins: 2 Babies do svog kraja onda ima dva problema koji se ne rešavaju u zadovoljavajućoj meri. Prvi je da su Yuri i Makoto  zapravo interesantniji likovi od dve protagonistkinje već na ime toga da imaju strast za onim čime se bave, da su autentično gladni i napaljeni, dok su njih dve smorene, bezvoljne, nemotivisane i najradije se nikada ne bi mrdnule sa kauča. To je razumljivo postavljen kontrast ali ne čini mnogo za to da gledalac zapravo navija za dve antiheroine. Drugi problem je što su Yuri i Makoto na početku ali i tokom najvećeg dela filma prikazani kao zaista ne više od autentičnih amatera, kao dvojica blentavih spadala kojima je bitnije kako će da se obuku pred asasinaciju, da bi izgledali kul, nego da vežbaju gađanje ili borbu na bliskom odstojanju, momci zavedeni IDEJOM o tome da je asasinacija glamurozan i dobro plaćen posao ali koji prosto nemaju sociopatski mentalitet potreban da budete zaista hladnokrvni profesionalac. A onda, nekako, u finalu filma, oni predstavljaju kredibilnu pretnju za Chisato i Mahiro.



I to sad prosto ne biva, bez obzira na kvalitet glumaca i veliki trud na obe strane, drama koju Sakamoto pokušava da sagradi za završni čin narativa se nikako ne drži na nogama. Film koji pravi velike napore da skoro sve u domenu profesionalnog ubijanja prikaže na farsičan, satiričan način – uključujući i APSOLUTNO predugačke interludije vezane za službu koja čisti teren posle asasinacija, uklanja tela, tragove itd. i gde opet imamo nekoliko gotivnih ,,JuTjub" skečeva ali koji ne služe da poteraju radnju u bilo koju stranu – u svom završnom obračunu praktično menja žanr i Saori Izawa ovde treba da ima do nervnog sloma napet meč jedan-na-jedan sa Joeyjem Iwanagom a koji je praktično kaver verzija njene tuče sa Masanorijem Mimotom iz finala prvog filma. I sad, Iwanaga – inače rođen u SAD – nije Mimoto, ali je odličan borac, sa već vrlo solidnim filmskim CV-jem koji se u popriličnoj meri tiče akcionog žanra, pa je ovo dobra tuča u kojoj Kensuke Sonomura isprobava neke nove trikove koje nismo videli u prethodnom filmu ili Hydra/ Fat City i to lepo izgleda. Jedino što, naravno, Iwanagin lik ničim u prethodnom toku filma nije pokazao da bi mogao biti borac koji bi Mahiro mogao da uopšte natera da se oznoji, kamoli da joj parira.



Dakle, dramaturški, Baby Assassins: 2 Babies ne funkcioniše kako treba – i to na fataliniji način od prvog filma čiji su dramaturški nedostaci bili sasvim vidljivi – i mora da se oslanja na sjajne mlade glumce i dobru akciju. To definitivno može da bude dovoljno ako ste spremni da filmu priđete sa prave strane, svesni da on, tehnički gledano, nije DOBAR. Saori Izawa i Akari Takaishi su naravno obe odlične mada ovaj film zapravo u određenoj meri traći potencijal koji je sa njima izgradio njegov prethodnik. Naime, kontrast između raspričane, žovijalne, ženstvene Chisato i ćutljive, asocijalne, muškobanjaste Mahiro je ovde značajno deakcentovan pa se oba lika sada ponašaju slično, sa uzajamno zamenjivim socijalnim neuralgijama u njihovom poašanju a koje su sad već ,,gen-Z" stereotipi, i razmenama koje su zabavne i lepršave ali gde drugarice praktično samo jedna drugoj dovršavaju rečenice. Kada Chisato, rekosmo, na treutak posrne u smeru pakla kockanja, deluje kao da će ovo biti tačka u kojoj se pravi razdelnica između likova a koju će, tu razdelnicu, one morati da prevaziđu sazrevanjem i samožrtvovanjem, ali to se u stvarnosti ne dešava.



S druge strane su Joey Iwanaga i Tatsuomi Hamada, obojica zabavni, fotogenični, sa likovima koji su zgodno plasirana satirična rekonstrukcija gikovskog ,,otaku" stereotipa samo što se ova dva lika umesto na mange, anime, rvanje i videoigre lože na profesionalno ubijanje. Kako je u srži ovog serijala upravo prikazivanje specifičnih socijalnih barijera i nesigurnosti sa kojima se generacija rođena kasnih devedesetih i u ovom stoleću susreće tako i ova dva lika sa sobom nose lepu kombinaciju razoružavajućeg gikovskog šarma i relatabilnih gubitničkih strahova i, ma koliko da su mi Chisato i Mahiro simpatične, Baby Assassins: 2 Babies je mogao da bude samo film o ova dva muška lika koji pokušavaju da uđu u biznis o kom imaju vrlo romantičnu, nerealističnu predstavu, dok istovremeno nespretno pokušavaju da se dopadnu konobaricama i zarade za život i te gotivne majice i znojnice koje nose.



Je li akcija onda makar kako treba? Oh, pa naravno da jeste. Kensuke Sonomura, u svojoj ulozi koreografa, film otvara neurednom, bučnom tučom u kojoj nema ni trunke elegancije i surove efikasnosti borilačkih veština što su njegov zaštitni znak, upravo da bi sugerisao kako su Yuri i Makoto tek dobronamerni amateri sa viškom entuzijazma i manjkom ekspertize. Ova tuča je zabavna a onda i postavlja jasnu referentnu tačku na osnovu koje ,,merimo" kvalitet scena u kojima se bore Chisato i Mahiro. I ovo su, naravno, odlične scene. Sonomura do pred kraj intenzivnije meša komediju i akciju, sa borbom u banci koja ima fantastične momente kakvih se doslovno ne bi stideo ni jedan Jackie Chan (pomenuto udaranje kriminalca u lice telefonskom slušalicom na kraju dugačkog kabla, a koje se dešava dvaput u jednom neprekinutom kadru) i koje Sakamoto režira i montira sa dužnom vizuelnom disciplinom a kaskaderi i borci rade odlične stvari. I ostale tuče do kraja su maštovite i duhovite, sve do finalnog sukoba u kome se Iwanaga i Izawa baš SVOJSKI poduhvate i ovde više nema humora i lepršavog igranja-za-publiku, pa je sve prepuno Sonomurinih trejdmark razmena superbrzih napada, blokada, pariranja, finti... Ako se Baby Assassins: 2 Babies razlikuje od prethodnog filma u domenu dizajna i koreografije akcije, ali i od Sonomurinih najpoznatijih radova, to je po deakcentovanju borbe u parteru, koje ovde gotovo da i nema iako su te njegove koreografije istorijski zapravo izrazito uspele sa strane čitljivosti i energije. No, ovo je i dalje izuzetno efektna borilačka scena sa brzim tranzicijama između stavova i ekstremno ubedljivim radom ruku i nogu, koju svaki ljubitelj ,,karate filmova" treba da vidi. Makar na Jutjubu.



Problem Baby Assassins: 2 Babies je onda to da je ovo zaista film koji ćete pre gledati u komadićima na JuTjubu nego da odvojite stotinu minuta da ga vidite na Netfliksu. Zabavan u delovima, sa nekim,da ne zaboravimo, ODLIČNIM momentima, on je kao celina ipak manje od sume svojih komadića. Ako volite lepe mlade osobe koje rade zabavne stvari pred kamerom i ne smeta vam odsustvo jasnijeg dramaturškog usmerenja koje bi te stvari smislenije upakovalo, Baby Assassins: 2 Babies je film za vas. Ako ne, pa... onda ne.

Madame Web je najgori superherojski film koji je Sony napravio u svom sada već maničnom kopanju po smeću da od restlova Sajdermena kog su iz očajanja morali da ,,vrate" Dizniju, pronađe nešto što bi poslužilo kao zametak nekakve nove uspešne superherojske sage. Pomislili biste da su im dva Amazing Spider-mana Marca Webba bila dovoljna lekcija, a ako ne to, onda da će Morbius, film-mem, dvaput lansiran kroz gromopucateljne pohode na bioskope i dvaput ponižen pustim salama i praznim sedištima da trgne nekoga u Sonyju i da mu ukaže da je ionako vreme u kome je publika išla da gleda sve superherojske filmove, ma koliko loši bili, ipak prošlo. Nažalost, valjda je i dalje neobjašnjivi uspeh dva slaba, muljava Venom filma dovoljan da ubedi nekoga u firmi kako i dalje vredi kopati po starim Spajdermen stirpovima i iz njih izvlačiti opskurne likove pa će možda jednom jedan od njih postati makar viralni hit na tviteru, a ostalo će valjda ići samo od sebe.



Čak i tako, Madame Web je skoro neobjašnjivo očajan film, isteran u bioskope Februara ove godine, a što zvuči i kao da je neko ipak pazio da premijere ovog filma i trećeg nastavka Venoma (zakazana za kraj Oktobra) budu dovoljno daleko razmaknute da zlatnu koku slučajno ne sapletu loše kritike, novinski napisi o ,,zamoru superherojštinom" i tviter-zajebancije koje je ovaj film sa punim pravom sve popasao. Ali ako ZNATE da pravite smeće, zašto zaboga pravite smeće i trošite sto miliona dolara na film koji čak ni kao siroti Morbius, nije imao bar tu sreću da ga klinci gledaju na tviču i sprdaju se sa njim, praveći od njega svojevrsnu viralnu senzaciju? Madame Web je naprosto... potonuo, vukući sa sobom i reputacije žena koje možda i zaslužuju bolje.

Ali, eto, nije ni zgoreg reći kako je  Madame Web režirala žena ne samo bez iskustva sa superherojskim ili žanrovskim filmom nego bez iskustva sa FILMOM uopšte. Britanska režiserka S. J. Clarkson ni slučajno nije bez zanata u rukama, ali njena dosadašnja ekspertiza vezana je isključivo za televiziju. I, sad, daleko od toga da režiranje britanskih sapunskih opera poput Doctors, Eastenders ili, eto Footballer's Wives nekog treba da diskvalifikuje od rada u superherojštini – trebalo bi da budete filmski snob posebnog kalibra da biste poginuli na TOM brdu – ali na osnovu svega prikazanog, ona sa ovim filmom nije imala pojma šta radi.



Možda ne svojom krivicom, naravno, Clarksonova nije bez žanrovskog i superherojskog iskustva (radila je neke epizode Dextera a onda i Jessice Jones i The Defenders) ali sa Madame Web je sasvim moguće imala u rukama projekat gde studio, poučen time da su zbrljani, u svakom pogledu nekompetentno rađeni filmovi o Venomu bili veliki hitovi, gledao da se više pažnje obrati na ,,easter egg" nagradice za  strip-gikove u publici i bacanje udica za neke naredne Sonyjeve Spajdermenu-srodne filmove nego na dramaturšku konzistentnost scenarija, na glumce, vizuelni dizajn filma, specijalne efekte... Ima nečeg skoro pornografskog u tome kako u Madame Web Sony ide tako daleko da nam pokaže Spajdermena na ekranu ali da nikada ne izgovori njegovo ime, da umesto fraze ,,Spider-man" čujemo ,,Spider-person", i da se neko na projekciji filma šefovima studija verovatno slavodobitno hvalio kako su se, evo, BAŠ POJEBALI sa Diznijem, a da im ipak nikada nije ušao.

Ako su, dakle, u takve gluposti ulagani vidni napori, a ne u dramaturgiju, scenografiju, kameru ili dijaloge, nije sad ni neko čudo da je ovo i film koji ne zna ni tačno kog je žanra, pa se pijano povodi između televizijski konstruisanih scena koje treba da prenesu sitkom energiju, horor-trilerske kodifikacije sa negativcem što nekako u sebi treba da spoji telesni horor i jezu društva pod stalnim video nadzorom, i superherojske akcije koje ima jedva da se napuni rakijska čašica.

Sad, Madame Web i nije, striktno gledano, nikada mogao da bude ,,pravi" superherojski film jer je teško – nećemo reći i nemoguće – da se napravi dinamičan akcioni film od nekih stopet minuta sa glavnom junakinjom koja je slepa i sedi u invalidskim kolicima, ali ovo odmah i ukazuje koliko je kopanje po Spajdermenovom kanonu i izvlačenju likova iz naftalina jalova rabota. Ipak, nemoguće je ne zapitati se: zašto Madame Web? Ako su vam već nedostupni likovi poput Scarlet Spidera ili Kainea, koji su ,,pravi" superheroji (a ni ne znamo jesu li zaista nedostupni), ako možda mislite da su Gibon ili, eto, Tarantula nedovoljno marketibilni negativci (a da se razumemo, i nisu kada se uporede sa Venomom), zašto bi slepa starija žena koja nikada ne izlazi iz svoje sobe bila vaša dobitna kombinacija? Kao sporedni lik u stripovima o Spajdermenu Cassandra Webb, naravno, ima svoje mesto, vezano za koketiranje sa parapsihološkim u meri u kojoj je ovom stripu to potrebno. Kao protagoniskinja, ona je značajno problematičnija.



Film to rešava smeštanjem priče u prošlost (uglavnom u 2003. godinu), kreirajući origin story koji pokazuje kako je Cassandra stekla svoje parapsihološke moći, a što i znači da se niti u jednoj replici neće izgovoriti ,,Madam Veb". Cassandra Webb je u ovoj priči mlada bolničarka njujorške službe hitne pomoći i njeno tramuatično otkriće da može da u nekim, neočekivanim situacijama vidi budućnost, a onda i da je svojim delanjem izmeni, dolazi bez mnogo prethodne najave i pripreme. Sony u odnosu na Marvelove produkcije još uvek ima tu slobodu da njihovi filmovi ne sugerišu svet u kome su superheroji uobičajena, svakodnevna pojava, pa je i ovo Njujork u kome nema Spajdermena a Cassy legitimno ne zna šta i zašto joj se dešava kada počnu da je napadaju vizije. 

Obrisi nekakvog plana studija se ovde vide i Madame Web nije sasvim ,,nekostimiran" superherojski film. Korišćenje tri njujorške tinejdžerke iz vremena pre nego što će svaka od njih obući kostim i postati jedna od budućih superheroina sa paučijom kodifikacijom (dve će poneti ime Spider-Woman a jedna Spider-Girl/ Araña, a sve ih u fleš-forvardima vidimo u kostimima), kao i smeštanje priče u praktično komšiluk porodice Parker koja očekuje sina a čije se ime nikada ne izgovori (kako bi pažljiviji gledaoci u bioskopu mogli da laktom gurnu one do sebe i objasne im veze sa Spajdermenom) ukazuje da je ovaj film bio zamišljen kao artiljerijska priprema za post-Venom produkcije u kojima će figurisati mlade superheroine čiji su kostimi, ruku na srce, u ovom filmu sasvim lepo dizajnirani. No, apsolutna propast Madame Web u svakom komercijalnom i umetničkom pogledu verovatno je TOJ budućnosti oduzela svaku šansu da se realizuje.

Ako je moguće naći neku lepu reč za ovaj film, ta je da on nije, za razliku od, na primer, Deapool& Wolverine, sklopljen isključivo od fan-service referenci i mema. Takođe, u njegovoj postavci ima obrisa zanatske veštine. To da je glavna junakinja bolničarka u hitnoj službi se organski uklapa sa činjenicom da ona pod svoju zaštitu uzima tri devojčice što ih progoni mračni lik u crnom kostimu legalno-distinktnom-od-kostima-Spajdermena, ali figuriše i kasnije u finalu filma sa spretnim korišćenjem tehnologije na raspolaganju hitnoj pomoći i dobro plasiranoj sceni oživljavanja putem kardiopulmonalne reanimacije koja je odjek slične scene sa početka filma. Takođe, ovde ima nekih dobrih glumaca.



No, tu moramo da stanemo. I da zapravo kažemo da je pomalo i iritantno kada uzmete dobre profesionalce da bi glumili OVAKAV scenario. Ne samo da je talentovani francuski glumac Tahar Rahim zaslužio bolje od ove ravne, klišeizirane, skoro potpuno isprazne i nezanimljive figure negativca Ezekiela Simsa, nego je i sam Sims zaslužio bolje scenariste. Kao kreacija J. Michaela Straczynskog, Sims ima tu distinkciju da je verovatno najslojevitiji i najdublje motivisan Spajdermenov negativac stvoren u ovom veku pa je ova njegova filmska verzija, umotana u kostim koji deluje kao odbačena work-in-progress ideja za crnog Spajdermena ne samo konceptualno već i vizuelno DOSADNA.

Isto važi za ostatak dizajna filma. Scene smeštene u Peru (snimane u, pravite se iznenađeni, Masačusetsu) su OČAJNE, sa iskusnim direktorom fotografije Maurom Fioreom koji je možda najveće razočaranje ovog filma. Fiore je, ne zaboravimo, dobio oskara za Avatar i snimao i produkcije kao što su Training Day, Spider-man: No Way Home ili Tears of the Sun, no, nažalost sa ovim filmom ili uporedivo problematičnim Dark Phoenix podsećamo se da dobar direktor fotografije ne vredi ako radi sa režiserom koji ne zna šta hoće i set dizajnom koji je, hajde da kažemo, nemaštovit.

Madame Web je vizuelno naprosto zaboravljiv film, bez čak i pamtljivog CGI ekscesa Morbiusa, sa scenama u Njujorku i Džersiju (snimljenim u Bostonu, naravno) koje vidno pate od nesklada između televizijske režije dijaloga i Fioreovih pokušaja dinamizacije ovih razgovora, kadrirane bez imaginacije, bez energije, povremeno i bez smisla. Scene u Južnoj Americi su još gore sa grozomornim dizajnom ,,domorodaca" koji znaju sve tajne paukova i moći što ih ljudi od njih mogu dobiti, lošim CGI efektima, korišćenjem filtera koji sliku čini razmazanom.

No, najveći problemi filma su očajan scenario, užasna naracija, bezvezan negativac i, bojim se, nedovoljno upečatljiva protagonistkinja. Da krenemo od ovog poslednjeg: Dakota Johnson je kroz svoju karijeru morala da se suoči sa mnogo kritike za nepotizam, kritike za otvoreno pričanje o svojoj depresivnosti i tome da ona može biti i ,,divna" (kao da je osobi koja boluje od depresije potrebno da se ceo internet obruši na pomalo nesmotren komentar), te kritike da naprosto nije sjajna glumica. Za ovaj film ona koristi sva svoja jaka oružja, prevashodno tu auru ,,jake ranjivosti" kojom podseća na Isabelle Adjani iz najboljih dana a što nije mali kompliment da ga nekom date. No, i bolje glumice od nje bi poginule na tekstu koji joj je dat da izgovara i, očigledno, potpunom odsustvu direkcije od strane ljudi iza kamere. Cassandra Webb u tumačenju Dakote Johnson nema TRUNKE karaktera i sve što izgovara su fraze na nivou daytime soap serija koje su možda Clarksonovoj po inerciji delovale kao dovoljno dobre, ali je prosto neverovatno da je neko OVO pustio u bioskope. Opet, i sama Johnsonova kaže da je scenario drastično menjan nakon što je ona potpisala ugovor pa se i, još u toku pres ture u doba premijere filma ona ogradila od konačnog produkta.



Prepravljanje scenarija u toku produkcije je, pogotovo kod superherojskih filmova, sasvim uobičajena rabota, no teško je onda zamisliti koliko su prethodne verzije skripta morale biti loše ako je OVO smatrano dovoljno dobrim za bioskop. Madame Web je film prepun dijaloga za koje imate utisak da je su scenaristi probuđeni usred noći da hitno intervenišu jer scena mora da se snimi BAŠ SADA i da su onda u panici poslali SMS-om prvi draft koji im je stajao u fioci od pretprošle godine, govoreći sebi da je ovo samo privremeno rešenje i da će jednom sesti i napisati tu scenu ljudski i kako treba. A opet, pošto su ovo pisali Matt Sazama i Burk Sharpless, ekipa koja stoji i iza Morbiusa, možda je to naprosto nivo za koji Sony smatra da je optimalan.

Negativca smo već pomenuli, ali vredi podvući: Ezekiel Sims je ovde lik tanak poput flispapira, sagrađen isključivo od klišeiziranih motivacija i neodređeno ,,stranog" naglaska koji treba da sugeriše pretnju, obučen u muljav, nezanimljiv kostim i sa moćima koje deluju kao da je juče krenuo u Spajdermenisanje, nije još siguran šta sve može da uradi pa za svaki slučaj nosi u džepu i ručnu bombu, zlu ne trebalo. Kako već rekosmo, madame Web nije siguran kojeg je zaista žanra pa je njegov negativac malo nezaustavljivi slasherski ubica a malo okretni kvazi-Spajdermen koji nekako uvek uspeva da bude poražen tako što ga ljudi udare kolima na kvarno, dok ne gleda. Njegovo koketiranje sa digitalnim panoptikumom je površno i ne uspeva čak ni da dobaci do metafore ,,paukove mreže" u kojoj su ,,uhvaćene" nedužne tinejdžerke što će ih on, ,,pauk", na kraju proždrati a za njegove vizije, koje su mu i glavna motivacija za sve što radi, na kraju nema nikakvog objašnjenja, ni zašto ih ima, ni, jelte, zašto nisu istinite.



Ali to je samo delić te zaista rđave narativne tehnike koju ovaj film dovodi do nivoa paroksizma. Flešbek i flešforvard montaže mogu biti efektno sredstvo komprimovanja informacija, pogotovo u superherojskim filmovima koji moraju da gledaocu stalno daju male podsetnike na prethodne avanture likova, ali i u filmovima koji se bave predviđanjem budućnosti, no, Clarksonova kao da je sasvim izgubila kontrolu kada se ušlo u sobu za montažu i film se transformiše u seriju mikro-trejlera za naredne epizode od kojih se neke, očigledno neće dogoditi. U jednoj od prelomnih scena, Cassandra bukvalno kao da gleda najavu za drugi deo filma koja u pola minuta objasni njegov zaplet i pokaže kako će se stvari odvijati, i zatim se, u skladu sa čestim prigovorima da trejleri danas otkrivaju previše i da kasnije nemate zbog čega da gledate film, ništa od svega ovoga ne dogodi. U rukama nekog drugog režisera, neke druge produkcije, ovo je mogla biti i efektna narativna tehnika, kratko otvaranje prozora u budućnosti koje su zatim izbrisane, ali u OVOM filmu sve deluje kao da su nas sve vreme pripremali na drugi film koji nikada neće biti snimljen. Ili makar koji nikada neće biti izmontiran.



Istina je i da dobri kostimi za tri mlade superheroine (koje to u ovom filmu, da bude jasno, još nisu) ne znače i da bi filmovi o njima išta valjali, ali istina je i da bih mnogo radije gledao film o mladim superheroinama koje se bore protiv dinamičnijeg negativca, od ovog i ovakvog filma. Madame Web ima poneku svetlu tačku – na primer, Adam Scott i Mike Epps su vro dobri u svojim malim, sporednim ulogama od kojih bi lako mogla da se napravi low-key TV serija o ranim danima malog Spajdermena i da to bude SLATKO – ali je kao celina ovo projekat očigledno rastrzan odsustvom vizije i više usredsređen da poseje seme iz kog bi Sony mogao da uzgoji JOŠ spinof filmova, nego da bude valjano ispričana priča za sebe. Šteta, ali da ste pitali samu Madame Web, rekla bi vam da ni u jednoj budućnosti koju vidi ovo nije moglo da bude išta više od katastrofe. Pa, eto, onda, srešćemo se, kome JOŠ nije dosta, na premijeri trećeg Venoma.

Here je interesantna, prilično artistička ali i prilično duhovita, pa onda i prilično mučna drama koja se dešava u posebnoj bolnici za tretman mentalnih oboljenja, a čiji se upravnik hvali u kameru kako ovde ne razdvajaju one što su na lečenje došli kao kriminalci kojima je sud umesto zatvora dosudio terapiju, od onih koji nisu počinili krivično delo. Sve to zvuči prilično demokratski, progresivno i humanistički, pogotovo kada se čuje da je ova bolnica još šezdesetih počela sa eksperimentalnim tipovima terapije i trenutno kao svoj glavni pristup lečenju pacijenata ima tzv. videolek. Moderna digitalna tehnologija omogućava njihovim pacijentima da traumatične ili samo prelomne momente u svom životu odglume pred kamerom i da zatim sede zajedno sa terapeutima za montažnim stolom i sebi dopuste da naprave drugu odluku, koja vodi drugom ishodu (na filmu). Film se zatim pušta svim ostalim pacijentima, tokom grupne projekcije i njihovi aplauzi i podrška ,,glavnom glumcu" treba da posluže kao katarzični okidač koji će njegovom umu dopustiti da zameni ,,stvarni" događaj i njegove ishode nečim boljim i izgradi aspirativne, motivišuće misli i emocije.



Here je urađen 2009. godine u singapursko-kanadskoj koprodukciji i u pitanju je mali, jeftin film koji ekstremno efektno koristi svoju scenografiju, kostime, setove, ali i činjenicu da je snimljen na filmskoj traci i da mu ona daje veoma topao kolorit, a direktor fotografije Jack Tan znalački koristi sočiva koja pozadine u nekim scenama prirodno (dakle, optički a ne pomoću digitalnih efekata u postprodukciji) stavljaju u mekan, razliven fokus, dajući gledaocu da oseti tu mirnoću ali i svojevrsnu ,,nestvarnost" bolnice Island Hospital smeštene negde u severnoameričkoj provinciji.



Primarni autor filma, Ho Tzu Nyen, koji je ovo napisao i režirao, nije primarno ni režiser ni scenarista. Here mu je prvi – i za sada jedini ,,pravi" – dugometražni film, a pre kojeg je već uradio nekoliko kratkih filmskih ostvarenja, mada su ona uglavnom bila vezana za posebne umetničke projekte. Ho je, naime, prevashodno obrazovan u klasičnom umetničkom domenu – studirao je u Australiji a kasnije išao na master studije u Singapuru gde je nastavio da radi. Njegove rane izložbe kombinovale su slikarstvo i video instalacije, da bi onda kombinovao video radove i performans. 2005. godine je za nacionalnu televiziju uradio dokumentarni serijal 4x4 o savremenoj umetnosti u Singapuru a onda nastavio sa video radovima, instalacijama i performansima. Jedan od njih je bio i ,,Projekat kralj Lir", naizgled ,,obična" pozorišna produkcija ali gde je pred publikom na pozornici umesto izvođenja samog Šekspirovog teksta režirana dramatizacija kritičarskih eseja o Kralju Liru. Veoma postmoderno.



Ovo je Hou na neki način bio i uvod u film pa je 2009. godine pored Here uradio i Earth. Earth je imao premijeru na Venecijanskom festivalu ali ovo je više prošireni video rad nego konvencionalan film (tri kadra u 42 minuta tokom kojih se pedeset glumaca/ performera bude iz nesvesti i u nju vraćaju dok preko projekcije svira živi orkestar koji sinhronizuje muziku sa onim što se vidi na ekranu u realnom vremenu), dok je Here imao interesantan festivalski život, uključujući premijeru na 62. Kanskom festivalu, gde je bio nominovan za nagrade u dve kategorije, i pregršt festivala u Aziji i Evropi.

Ho nastavlja da se bavi umetničkim radom, sa izložbama i instalacijama koje dobacuju i do vrlo poznatih svetskih institucija – na primer ove godine je imao dvoipomesečnu izložbu u Tokijskom muzeju savremene umetnosti – a u Singapuru ga intenzivno prepoznaju i cene na ime njegovog analitičkog i maštovitog rada sa istorijom, dokumentaristikom i mitovima.



No, ako se Here uzme kao pokazni primer – a ovo suštinski i jeste jedini ,,stvaran" film koji je Ho režirao – on bi mogao, ako poželi, da ima sasvim solidnu karijeru sineaste. Veliki deo šarma u Here je svakako sama ideja ali ovo je vrlo spretno sklopljen mali film u kome je jedan od producenata, Španac na sada već dvadesetogodišnjem produženom radu u inostranstvu (Singapuru, naravno), Fran Borgia bio i montažer i gde zaista na delu imamo arthouse produkciju koja je u svakom trenutku na korak ili dva od klasičnog repertoarskog filma. Here je, da je autor to hteo, mogao da bude i komedija. Zapravo, ako se kao referenca uzme jedan od najpoznatijih filmova snimljenih o pacijentima mentalnih institucija, Formanov Let iznad kukavičijeg gnezda, a koji je i sam imao izražene komične slojeve, može se primetitit da su Ho i Jack Tan dobar deo imaginarijuma zasnovali baš na ovom predlošku, sa naglašavanjem razlike između uniformi koje nose pacijenti i zaposleni, prikazivanjem enterijera bolnice kao neke vrste produžetka mirnog, pustog krajolika koji služi kao prvi i najvažniji sloj izolacije između pacijenata i spoljnog sveta. No, Here je film snimljen mnogo kasnije, drugačijom tehnikom i njegov vizuelni jezik je značajno bliži dokumentarnom filmu.



Štaviše, najveći deo filma i jeste rađen kao mockumentary, sa ponovljenim scenama intervjuisanja pacijenata i osoblja, gotovo ritualističkim prikazom njihovog potpisivanja odobrenja da se snimci uvrste u film. Ho sa ovim scenarijom nije išao na neku otvorenu, direktnu kritiku ,,mentalnih institucija" kao neksusa represije nad najranjivijim delom populacije ali jeste konstruisao vizuelni i simbolički ,,zatvor" u kome se ne specijalno dvosmislenim sredstvima prikazuje da ova institucija, suštinski, svoje štićenike uče da ,,glume" da su zdravi. Korišćenje inscenacija tih prelomnih događaja njihovih života da im se pruži prilika da donesu bolju odluku, zatim davanje pacijentima autorskog učešća u montiranju video materijala koji prikazuje te glumljene bolje ishode, sve to je zamišljeno kao osnažujuć pristup tretmanu pacijenata za koje se veruje da su samo u odsudnim trenucima napravili loš izbor. No film prikazuje i da je ,,test" izlečenja takozvana čajanka, povremeni večernji događaj organizovan u bolnici sa zaposlenima ali i uglednim ličnostima iz lokalne zajednice, gde štićenici koji su zadovoljavjauće prošli terapiju imaju priliku da se praktično po prvi put od svog ulaska u instituciju kreću među ,,običnim" svetom kome nije posao da se njima bave. Jedan od pacijenata onda doslovno kaže ekipi koja snima dokumentarac, da ,,ludak" ovde pred normalnima treba da ,,odglumi" da je ,,zdrav" kako bi uprava bolnice donela odluku da ga pusti na slobodu.



Film, rekosmo, nema prenaglašen kritički niti politički iskaz. To da uprava bolnice tretira ,,mentalno oboljenje" kao dobrim delom socijalan fenomen, dakle, fenomen uklopljenosti/ neuklopljenosti u zajednicu a koji se onda može lečiti ,,vežbanjem" socijalnih rituala nije predstavljeno posprdno, ali postoji jasna sugestija kako je na kraju dana bolnica ta koja raspolaže slobodom svojih štićenika ali i da njeni ,,napredni" tretmani ne moraju da daju nikakve rezultate i da niko nikada neće odgovarati za to. Štaviše, u dva se navrata pacijentima koji se spremaju za odlazak, jer su uspešno prošli ,,test" čajanke, objašnjava da će biti dobrodošli ako ponovo moraju da se vrate na lečenje, kao i da u tome nema nikakve sramote i da je bolnica za njih uvek tu da im pomogne, ma koliko puta i ma koliko dugo to bude potrebno.



Ho ovo režira bez naglašavanja sociopolitičkog konteksta, ali ubacuje detalje u narativ koji gledaoca mogu da odvuku putem sopstvene kontemplacije o tome je li ovakav sistem zaista sistem podrške ili sistem kontrole ljudi koji su proglašeni nesamostalnima, i koji i nakon ,,izlečenja" za koje bi bolnica trebalo da jamči, i sami znaju da će možda ponovo u njoj završiti. Naravno da je tretman mentalne bolesti u stvarnom životu izuzetno kompleksan fenomen, ali naravno da treba imati na umu i da je veliki deo tog fenomena vezan za socijalne i – znali ste da će ova reč pre ili kasnije da se pojavi u tekstu – klasne okolnosti, te da se može argumentovati da ljudi iz manjinskih/ marginalizovanih zajednica nesrazmerno često dobijaju dijagnoze i tretmane koji im ograničavaju slobodu.



U slučaju ovog filma klasu kosplejuje rasa i Ho instituciju smeštenu u Severnu Ameriku nesrazmerno mnogo popunjava azijskim glumcima. Naravno, film je većinski produciran od strane Singapura pa je ovo naprosto njegova ,,tehnička" realnost ali fakat da su pripadnici osoblja kavkaskih fizionomija i da pričaju Engleski, dok više od 90% pacijenata imaju azijska lica i radije govore Mandarinski kreira naprosto prevelik kontrast da bi se mogao ignorisati. Naravno, onda su tu scene same terapije koje Ho režira istom dokumentarističkom disciplinom kao i intervjue, ali uspeva da ih prikaže kao istovremeno apsurdno besmislene pa i represivne, pogotovo kada imamo posla sa glavnim junakom  po imenu He Zhiyuan* (igra ga fantastični John Low) koji je izgubio moć govora posle traumatičlnog događaja i komunciria ispisivanjem kratkih rečenica u blokčetu koje uvek nosi sa sobom. Kad ovaj lik treba da ,,odglumi" scenu koju smo već videli na početku filma, zbog koje je i dospeo na lečenje, on to čini sa takvom izveštačenošću da je naprosto nemoguće u nju ne učitati samoodbranu zbog činjenice da pred drugim, pomalo nestrpljivim ljudima on sebe ogoljuje do srži.
*koje bi moglo biti drugi način da se transkribuje ime samog režisera i scenariste filma



No, Ho je pre svega išao na to da snimi arthaus film, a što se vidi i iz nekih naglašenije ,,eskperimentalnih" momenata, uključujući impresivne zvučne montaže, ali i jednu pouku o večnom vraćanju koja do kraja filma sve pomera u smeru predivnog apsurda. To da se glavnom junaku do kraja filma dešava fizički nemoguća stvar u vezi sa njegovom bolešću, traumom, izlečenjem, a da je film tretira kao datost, neizbežnost, logičan ishod svih malih sugestija koje smo dobili tokom gledanja je popriličan uspeh za čoveka koji nikada pre ovoga nije ni napisao ni režirao dugometražni film sa dramskom strukturom.



Here, naravno, nije ,,obična" drama, ali ima kvalitetnu i čitku naraciju, zapravo brz tempo i odlične glumce. Jack Tan kamerom radi sporo, elegantno, bez brzih švenkova, sa punom svešću da su prostor i scenografija važni koliko i ti odlični glumci što deluju kao da uopšte ne glume. Posvete Formanu su neizbežne u filmu koji se dešava na ovakvom mestu, ali Ho zapravo u stilu naracije, komponovanju scena i vizuelnoj tenziji mnogo više podseća na Kubrika i Antonionija, a to su imena koja se ne potežu olako.



Here je, na kraju, film o neizbežnosti. Jedan od likova naširoko objašnjava princip ,,amor fati", ljubavi prema sudbini, odnosno da se ,,veličanstvenost" u životu postiže onda kada prihvatate sve, i prošlost i budućnost kao neizbežne, zapisane i nepromenljive i ne biste, čak ni da vam daju priliku, promenili ništa u njima. Ovaj princip, često vezivan za Ničea i njegovo večno vraćanje je, naravno, u oštroj opoziciji sa terapijskim pristupom koji kroz digitalnu montažu menja prošlost kako bi oslobodio budućnost za pacijenta. Jedan od pacijenata će ovo odbiti, lomljenjem monitora na kome ide scena koja se montira, a glavni junak će večno vraćanje na kraju oteloviti u mnogo mračnijoj formi, ostavljajući gledaoca da se pita je li prisustvovao nečem veličanstvenom ili prosto nečem na šta smo svi zajedno osuđeni. Here je arthouse film sa dovoljno umireno komičnog, dovoljno kratak i dovoljno brz da bude prijemčiv svakom gledaocu a kvalitet produkcije na svim nivoima, uključujući taj lepi ,,filmski" izgled slike je dodatni argument da ga za gledanje preporučim svima. Imate ga na Mubiju.

Taxibol, pedesetominutni film Tommasa Santambrogia je zatečen između mnogo koncepata. Ovo nije ni celovečernji ni kratki film i ovom italijanskom autoru rođenom 1992. godine u Rimu došao je između nekoliko kratkih filmova sa kojima je startovao karijeru i prvog celovečernjeg filma koji je snimio nešto kasnije iste te 2023. godine. Takođe ovo je crno-beli film koji se završava montažom kolor-scena snimljenih pre skoro pedeset godina na Filipinima, proizvodeći u gledaocu šok kada shvati da je film od kvazidokumentarca, preko nemog, igranog filma odjednom utrčao direktno u Filmske novosti od pre pola veka koje nekako izgledaju jednako artistički kao i sve što je do tada gledao. Ovo je i, kao što se da primetiti, film koji žanr menja nekoliko puta tokom svog srazmerno kratkog trajanja, ali i film u kome Santambrogio radikalno menja svoj pristup režiji, omažirajući u prvom delu filma Herzoga a u drugom filipinskog režisera Lava Diaza. A onda i sam Diaz igra u prvom delu filma, ali u onom drugom, koji je režiran po uzoru na njegove radove, sa dugim nemim kadrovima rađenim u realnom vremenu njega nema i gledalac se tokom njih samo podseća njegovih reči i misije sa kojom kaže da je došao na Kubu. Takođe, ovo je film koji je dobrim delom snimljen u Hemingvejevoj kući i na njenom imanju na Kubi, ali ovaj podatak je nebitan za pravilnu apsorpciju poruke filma – kuća je bitna zbog svoje vizuelne prijemčivosti ali njena stvarna istorija u filmu glumi jednu drugu, fiktivnu istoriju, a koju autor koristi da izloži problem.



Konačno, ovo je problemski film koji problem izloži direktno u kameru, monologom Lava Diaza u prvoj polovini ali onda drugu polovinu potroši ne rešavajući problem već samo ispitujući – nemo – gledaoca i njegove reakcije kada se gledalac suoči sa tim da problem opstaje (doslovno, ostaje živ) i da ga, eto, niko ne rešava. Diazova misija pomenuta na početku neće biti obavljena do kraja Taxibola, ali njegova vrlo manifestna izjava ,,jebeš umetnost rađenu samo radi umetnosti" neće dobiti odjek u akciji u finalu filma, naprotiv. Taxibol je film o odsustvu akcije, odsustvu pravde, o, ako hoćete, trijumfu zla. A koje trijumfuje tiho, banalno, odvratno ali bez drame, ponavljajući stalno iste stvari godinu za godinom, nekažnjeno, skriveno od očiju onih koji pedeset godina traže osvetu ako već pravde nema, ali koje je – u onoj svojoj banalnosti zla koju je Hannah Arendt dijagnostikovala – i samo prilično bedno, samotno, ukopano u trivijalne dnevne rituale i shrvano slabošću i besmislom.

Tommaso Santambrogio je pored Rima i Milana studirao i u Parizu ali i u Havani, na Kubi i tamo je, verujemo, došao u dodir sa levičarskim sentimentom koji je po prirodi stvari drugačiji od onog što ćete videti u Evropi, ali je, možda i bitnije, upoznao i taksistu Gustava Flechu. Santambrogio Flechu opisuje epitetom ,,ekspanzivan" i u filmu on, na Španskom, tokom vožnje sa Diazom objašnjava da voli svoj posao jer ga dovodi u dodir sa ljudima iz različitih zemalja i kultura i da ga to na neki način obogaćuje. Diaz, koji se sa njim po Havani i okolini, saznajemo to iz razgovora, vozi već par dana, priča Engleski, ali se dva muškarca dobro razumeju, i pun je pitanja koje se tiču ne banalne turističke radoznalosti, već dubokih zaseka u ljudsko.

Diaz je, naravno, najpoznatiji filipinski režiser i umetnik koji je uspešno sebe brendirao i na zapadu, uprkos tome (ili baš zahvaljujući tome) da je on jedan od prominentnih predstavnika ,,sporog filma", sa dugim statičnim kadrovima snimljenih amaterskim digitalnim kamerama i trajanjima između tri i dvanaest časova. On je i neko ko već decenijama umetničkim i vanumetničkim radom nastoji da se ne zaboravi u šta je njegovu državu pretvorila represija Ferdinanda Marcosa, započeta ranih sedamdesetih, sa vanrednim stanjem koje je trajalo čitavu deceniju, i sa svirepom autoritarnom vladavinom tokom koje su ljudi zatvarani, mučeni i tajno ubijani a država brutalno pljačkana. Imajući u vidu da je Ferdinand ,,Bongbong" Romualdez Marcos Jr, dakle Marcosov sin trenutno (od 2022. godine) predsednik Filipina, kao i naslednik bogatstva preotetog od građana tokom očeve vladavine, nije iznenađenje da je Diaz i dalje ekstremno fokusiran na ovu jednu temu ali ni to da film kao što je Taxibol, rekosmo, ne nudi rešenje za problem, već ga samo izlaže mučno sporim tempom da nam se dobro ureže u svest. Zlo nije ni pobeđeno ni kažnjeno, ono je ostavljeno da smrdi i uživa u nepravedno stečenom imunitetu i bogatstvu. A mi imamo samo umetnost da na ovo podsećamo. Diaz u prvom delu filma to eksplicitno kaže: da svako od nas treba da radi koliko može da se bori protiv plime autoritarnih režima i kultistički formatiranih lidera na njihovim čelima, pa ako neko pre svega snima filmove, onda nek to bude filmovima. Jer, rekosmo, jebeš umetnost rađenu samo radi umetnosti.



No, Taxibol je nedvosmisleno arthouse film i, kako rekosmo, on problem ne rešava, čak ni ne obrazlaže, samo pokazuje da on još postoji. Prvi deo filma, razgovor Diaza i taksiste Fleche je ,,mockumentary" u kome Diaz praktično intervjuiše taksistu, raspituje se o njegovoj intimi, ljubavima i gubicima ali otkriva i svoje ožiljke. Ovo su dva muškarca koja vrlo hemingvejevski pronalaze utehu i razumevanje jedan u drugom iako, naravno, Hemingvej nikada ne bi napisao scenu u kojoj oni ovako otvaraju srca, pa je ovo postmilenijalna intepretacija Hemingveja za generaciju Z, možda i malo usiljena. No kontrast između Diazovog iskustva – uspeo je da dođe sa porodicom u Ameriku ali ga je žena onda ostavila jer je stalno išao nazad na Filipine da snima – i Flechinog iskustva – partnerka ga je napustila jer je našla način da ode u Ameriku i tamo se preselila i više nema vremena za njega jer je zanimaju ,,stvari a ne ljudi" – je simpatičan i u podtekstu sadrži dosta potencijala za dalje istraživanje ,,muškog stanja". Ali film bira da ne ide ovim putem i naglo prelazi u fikciju kada Diaz izloži svoju misiju koja se tiče bivšeg Marcosovog generala koji je mučio i ubijao ljude i danas živi negde na Kubi, uveren da je izbegao ruci pravde.

Drugi deo filma je, rekosmo, sasvim bez reči, sniman u dugim, statičnim kadrovima tokom kojih pratimo dnevnu rutinu čoveka za koga smo i bez objašnjenja svesni da je baš general o kome je Diaz pričao na početku. Ovo je procesija izvanredno kadriranih i osvetljenih scena snimljenih, rekosmo, u Hemingvejevoj kući i okućnici, i kada ljudi koriste frazu ,,snimljeno u prelepoj crno-beloj tehnici" misle na ovo. Naravno da bi snimanje na kvalitetnom filmu dalo još lepše rezultate, ali i ovaj digitalni snimak visokog kontrasta je veoma upečatljiv, pogotovo sa Santambrogiovim smislom za kadar (kameru je pored njega radio i Lorenzo Casadio) i besprekornim montiranjem Mattea Faccende.

U ovom delu filma ne događa se nikava drama, on je štaviše programski lišen i drame i postavljanja pitanja i samo prikazuje starog čoveka koji je zao na vrlo banalne načine, emitujući autoritarnu prirodu kroz neme komande i gestove kojima obaveštava poslugu kada šta smeju ili treba da urade. Ovo je na neki način rekonstrukcija Ozrena Soldatovića iz Bele Lađe samo bez satirične ambicije, prikaz čoveka kome je tlačenje prirodan način ophođenja sa okolinom, a od koje očekuje da ga bezpogovorno sluša i postupa po utvrđenom protokolu svakog trenutka svakog dana. Jer mora da se zna red.

Santambrogio ovo radi dobro, kao što su i glumci koji igraju generala i poslugu kvalitetni u svemu što rade. Ovde vidimo čistačicu/ kuvaricu, nekakvog ađutanta/ majordoma i još nekoliko radnika, i niko ne govori, a svi slušaju. Scene su vizuelno jasne, i nisu ,,spore" na neki maniristički način već spore kako treba da budu da bi pokazale da je ovo rutina svakog dana gde čovek sa ko zna koliko života na savesti jede večeru svakog dana u isto vreme (ponekad se kuvarica malo zaleti pa presoli), posle gleda televiziju i puši kubansku cigaru pa ga ista ta kuvarica otprati u krevet i pomaže mu da skine odeću jer je on sada već star i zanemoćao. Noću ima košmare a sutra sve ide iz početka.

Santambrogio ovde spretno radi sa podtekstom, prikazujući nasilje i represiju kao normalane elemente sveta podeljenog na gospodare i poslugu, kroz gestove rukom kojima starac komanduje služavki, kroz scenu klanja svinje i druge slične slike. Sve je izvanredno snimljeno i umontirano, ali film se završava, rekosmo, bez zaključka, samo uz podsećanje da je ovo i dalje PROBLEM.

I možda je to dovoljno, možda generacija Z zaista samo treba da vidi da ovo postoji i da joj to bude buđenje. No, ko god da od filma eksplicitno napravljenog da ne bude umetnost radi umetnosti očekuje poziv na akciju nakon što je problem izložen, možda ostane i razočaran. Taxibol je na neki način i vežba iz nemoći. Dostojanstvene, svakako, možda i nepokolebane da kad tad pronađe način da više ne bude nemoćna, ali na kraju nemoći, tihe, civilizovane, koju zlo gazi tokom čitave istorije, i kao da će nastaviti da to radi.

Ranije ove godine lansirani akcioni film Davida Ayera, The Beekeeper, je jedan od najglupljih filmova koje sam pogledao u poslednje vreme, a ovo govorim sa punom svešću o tome da sam pre nekoliko nedelja gledao Madame Web. The Beekeeper je kao da ste krenuli da snimate Johna Wicka ali prvi dan snimanja shvatite da umesto Keanua Reevesa imate Jasona Stathama na svojim najfabričkijim podešavanjima, a onda otvorite scenario i u njemu umesto ruske mafije ili bilo koje druge koliko-toliko kredibilno borilački osposobljene kriminalne grupacije imate crypto-bros odvaljene od kokaina i opasne koliko i bilo koji dvadesetosmogodišnjak kome je jedini fizički napor u poslednjih par sezona bila vožnja skejtborda po kancelariji.



Nisam siguran gde je sve ovo krenulo naopako – i Ayer i Statham su potpisani kao producenti ovog filma i jedno je prilično sigurno: ovo je upravo ono što su želeli da snime. Scenarista Kurt Wimmer – takođe jedan od producenata filma – je ime sa reputacijim i kilometražom, čovek koji je za Ayera već pisao Street Kings, radio za neke od potvrđenih holivudskih žanrovskih zanatlija poslednjih par decenija (McTiernan, Donaldson, Harlin) i mada nikada nije napisao nekakvo REMEK DELO, studiji ga znaju i veruju mu, a što se vidi i u tome da je nanizao gomilu scenarija za rimejkove u poslednjoj deceniji (Total Recall, Point Break, Children of the Corn). Wimmer je sa Stathamom već sarađivao na prošlogodišnjem Expend4bles i pričamo o čoveku koji se ubraja u pouzdane profesionalce kada se radi o žanru akcionog filma i trilera. No, moguće je da je od Wimmera sve i započelo jer scenario po kome je The Beekeeper snimljen više deluje kao prva ruka napisana tokom dve-tri celonoćne kokainske seanse, sa svešću da će to već neko manje plaćeno dete doterati, nego kao propisan shooting-script koji bi režiser Ayerove reputacije bacio na traku (ili makar SSD). No, reklo bi se da u Miramaxu danas vlada popriličan haos i da je tamo svako, od vratara do šefa studija video Ayera, video Stathama i slegnuo ramenima: nek rade šta hoće, biće to good enough.

U nekakvom komercijalnom smislu bili su upravu, The Beekeeper je zaradio preko stopedeset miliona dolara sa srazmerno skromnim budžetom od četrdesetak što bi skoro moralo da garantuje nastavak. I lepo je, da se razumemo, videti da Jason Statham ima punokrvan bioskopski hit posle tolikih decenija koje je proveo u rovovima B-produkcije, marljivo radeći jeftine serijale za radne ljude i građane. Ali jeste blago kridnži kada režiser kalibra Davida Ayera juri trendove i imitira filmove koje su režirali kaskaderi i proizvodi nešto ovako šantavo i nesigurno u sebe kao što je The Beekeeper.



Direktor fotografije, Meksikanac Gabriel Beristain je i sam radio na Street Kings, a u svojoj četiri decenije dugačkoj karijeri ima i saradnje sa imenima kao što su Derek Jarman, David Mamet, Russel Mulcahy, Guillermo Del Toro, ili Hideo Nakata – dakle, ljudima veoma izražene vizuelne kulture. To da The Beekeeper najveći deo vremena izgleda kao malo budžetnija direct to streaming tezga se onda mora pripisati pre svega režiseru i njegovim kreativnim odlukama, od kojih je jedna, da film milom ili silom ceo poveže sa nekakvom (široko shvaćenom) metaforom košnice, prilično fatalno obeležila i njegov izgled.



Naime, Beristain je vizuelno pismen i kada ima dobar set i svetlo na raspolaganju, The Beekeeper nudi kvalitetne kadrove. No, Ayer najveći deo radnje smešta u vizuelno siromašne, neimaginativne prostore primerenije filmovima budžeta deset puta manjeg od njegovog, pa se i gledalac prečesto zatiče u kojekakvim zatamnjenim kancelarijama, demoliranim zgradama, spaljenim benzinskim pumpama itd. Ovo čini da film deluje siromašnije i vizuelno skučenije nego što bi trebalo – pogotovo u kontrastu sa scenama akcije od kojih su neke u prostorima osvetljenim velikim digitalnim ekranima i deluju makar interesantno – a odluka da se sve dalje potopi u žuti kolorni filter koji treba da nas asocira na košnicu, pleče i med, je jedan od najnapadnijih primera zloupotrebe kolor-korekcije kojih mogu da se setim. Ukratko – The Beekeeper izgleda grozno dobar deo vremena i kompetentno jedan manji deo.

Da se razumemo, Ayer nikada i nije bio režiser nekakve spektakularne vizuelne imaginacije i The Beekeeper možda samo naprosto nastavlja utabanom stazom, ali ovde onda dolazimo do toga da je struktura naracije problematična do mere da čovek mora aktivno da se bori protiv impulsa da uzme daljinski upravljač u ruke i premota scene dijaloga ne bi li nekako stigao do akcije. Vidan je tu kontrast između akcionih scena koje, iako ne u nekakvom vrhu ovogodišnje ponude, deluju energično i eksplozivno na ime Stathamove kondicije i uvežbanosti, dobre, mišićave režije i kvalitetne montaže Ayerovog stalnog saradnika Geoffreyja O'Briena (radio je i Bright i The Tax Collector). No, sve između njih je u najboljem slučaju trivijalno, u najgorem u gledaocu izaziva transfer neprijatnosti. Ayer je čovek čiji su najbolji filmovi (uključujući one koje je samo napisao, poput Training Day) filmovi sa karakterom i pre svega o karakteru, i sa The Beekeeper, gde radi u jednom tuđem, njemu neprimerenom formatu, njegove slabe strane su bolno izražene.



The Beekeeper iz naslova je, naravno, Jason Statham, čovek koji ima samo jednu želju, da ga ostave na miru da pravi med negde u šupi u američkoj provinciji koju je iznajmio od penzionisane nastavnice što sada rukovodi dobrotvornom organizacijom koja skuplja pare za nevoljnike. Ne znamo ni šta je Statham radio ranije ni koji je njegov ,,Very Particular Set of Skills", ali znamo da je dobrodušna crna penzionerka ,,jedina osoba koja se ikada starala o njemu". Kada zla firma za tehničku podršku kojoj se starija gospođa javila zbog straha da joj virus ne pobriše podatke sa hardrajva sa velikim apetitom iskoristi njenu dobru dušu i nesnalaženje sa modernom tehnologijom, pa joj počisti dva miliona dolara sa računa pomenute dobrotvorne organizacije, sve uz džukački smeh i čestitke da su, eto, nasnjkali još jednog penzosa, Statham će morati da stupi u akciju.

Osvetnički akcijaši nisu nekakav neistražen fenomen i, ma koliko ovaj scenario bio loš, on prati uobičajenu strukturu u kojoj ćutljivi pravednik ubija redom uz lanac ishrane, od anonimnih pripadnika obezbeđenja do finalnog bossa na vrhu kriminalne piramide. No, u pripovedanju se sve klati, od premise, preko motivacije glavnog lika, pa do zaključka.

U zapletu, tako, imamo modernu verziju nasrtaja na malog čoveka od strane beskrupuloznog kriminalnog elementa i umesto starinskih home invasion tropa vidimo bezobzirne techbro drznike koji rade phishing-šeme i podlo se smeju dok sebi prepisuju živcotne ušteđevine dobrih, časnih ali nesnađenih starijih Amerikanaca. Najslađe im je što ovde zakon, navodno, još ne ume da se snađe i odbrana da su penzosi od svoje slobodne volje sve što imaju prebacili na kompaniju što je samo jedna od gomile ćerki-firmi velikog data-koncerna navodno drži i FBI i sudove u konstantnom šahu. Film, nažalost, jednu potencijalno interesantnu premisu tretira trapavo, možda uplašen da publika ne bi razumela nekakav kompleksniji tech-speak i divlje tržište kriptovaluta i NFT-investicija, pa su interesantni događaji iz stvarnog života i pouke koje je svet naučio sa slučajem FTX i Sama Bankmana-Frieda ovde samo površno aproprirani i sve je zamenjeno generalnim mahanjem u smeru ,,interneta" i ,,tehnologije" koje nekakvi trust fund klinci koriste za brzo bogaćenje na grbači časne radničke i seljačke sirotinje. Film u potpunosti ignoriše stvarnu diferenciju specifiku koja definiše ,,kiberkriminal", sa njegovom automatizacijom i lakim nalaženjem stotina hiljada pa i miliona meta širom sveta i nespretno se kreće između truda da prikaže moderne cryptobro likove kao tumor na tkivu zajednice i kritike industrije tehničke podrške koja se pretvorila u puki marketing dodatnih usluga.



No, koliko god da Wimmerov scenario loše radi sa osnovama zapleta, njegova glavna slabost je taj nesrećni pokušaj kreiranja johnwickovske mitologije – koja je i u samom Johnu Wicku, da se dogovorimo, bila najslabiji deo paketa – samo sklopljene oko koncepta ,,Beekeepera". Statham je, sad se vi kao iznenadite, u stvari bivši vladin operativac, nekada deo posebnog programa pod šifrom ,,Pčelar" a gde su se agencije i predstavnici najviše vlasti u SAD dogovorile da je neophodno da postoji jedan čovek u svakom trenutku koji ima najbolju obuku, opremu, resurse i najšira ovlašćenja, da dela u korist očuvanja društvene zajednice kada joj preti nešto protiv čega ni postojeće obaveštajne agencije i ostali državni organi ne mogu efikasno da se bore. The Beekeeper je, dakle, neko sa dozvolom da uradi sve u cilju ,,očuvanja košnice" – metafore za društvo – i onda dobar deo replika u filmu otpada na nezgrapne, blamantne pokušaje da likovi jedan standardni osvetnički akcijaš nekako uklope u filozofiju pčelinjaka.

Ovo je, da bude jasno, napisano veoma loše i ako glumci deluju neubedljivo i kao da jedva odrađuju svoj posao – a Statham i Emmy Raver-Lampman apsolutno tako deluju – to je zato što je teško zamisliti da iko sa entuzijazmom izgovara onakav drek. Ayer ovde sebi nekoliko puta nabacuje volej i ima priliku da film otera u smeru apsurdističke, stripovske preteranosti – na kraju krajeva premisa je zaista kao izvađena iz nekakve mange – ali nažalost do kraja ostaje veran ozbiljnom tonu, kao da je ubeđen da replike zaista nose nekakvu dublju filozofsku poentu.



Jason Statham je, naravno, skakač u vodu a ne profesionalni glumac ali kad ima režisera koji ume da ga iskoristi, on pleni harizmom (Guy Ritchie, Neveldin i Taylor, Boaz Yakin...). No, ovde se čini kao da je svaku od replika snimio iz prve, dok su kamermani i osvetljivači proveravali je li sve dobro postavljeno, samo izgovarajući tekst, bez uživljavanja, bez glume, i rezultat je jedna bezlična, mlitava procesija rečenica koje na papiru deluju nemoćno a kad ih čujete izgovorene malo se i postidite. ,,Ukrasti od starije osobe je jednako loše kao da ukradeš od deteta... možda i gore. Dete bar ima roditelje da se o njemu staraju, a starija osoba nema nikoga". Ovakve filozofske truizme Statham izgovara kao da testira mikrofon, a onda prelazi na ,,pčelinje" metafore pa kaže ,,Kad neko povredi stariju osobu ponekada mora da se suoči sa stršljenovima sam".

Šta zaboga to uopšte znači, pitate se vi sada, ali problem ovog filma je što niko na setu nije zaustavio kamere i postavio isto pitanje. Čitava metafora pčelinjaka je nategnuta, nefunkcionalna, besmislena i samo usporava film filozofskim balastom koji mu ništa ne daje a troši mu vreme.

Dodatno, a ovo nisam očekivao, Stathama u filmu ima PREMALO. Imajući u vidu da je on bio producent filma, malo je i zapanjujuće koliko u finalnom katu minutaže otpada na agente FBI koji ga, kao, jure, a zapravo su stalno nekoliko koraka iza njega i samo na osnovu isleđivanja pizdarija koje on napravi uspevaju da sklope nekakvu sliku o tome šta se dešava i da tamo neke ,,data" firme bezličnih imena pljačkaju američke penzionere a nikoga za to nije briga.



Opet, ovo bi trebalo da je Ayerova jaka strana, prikaz profesionalaca koji rade svoj posao u otežanim okolnostima i imaju priliku za refleksije na Beekeeperove gotovo nadljudske podvige, no i ovde je problem mlitavog, beskrvnog scenarija izražen i ni neki solidni glumci, pogotovo Bobby Naderi sa svojim serpikovskim old school portretom agenta-koji-je-samo-čovek, ne mogu mnogo da pomognu.

No, kad već pominjem Naderija, treba reći da u filmu, naravno, nije SVE loše i da neki od glumaca uspevaju da izvade svoje delove filma. Jeremy Irons je svakako imao boljih uloga u životu, ali čak i sa pola gasa, koliko je ovde dajbože uložio, on je solidan i malčice doprinosi loženju hajpa na Beekeepera kao ultimativne ubilačke mašine pred kojom i Navy Sealovima i drugim specijalcima ima da se tresu kolena. Minny Driver je u svojoj minijaturi korektna, Phylicia Rashad kao dobrodušna penzionerka sa početka filma isto dobra (samo je ima,  po prirodi stvari, malo) a Josh Hutcherson verovatno daje najbolju rolu u filmu, hvatajući bankmanfriedovsku kombinaciju bahatosti, pomanjkanja empatije i razvojenosti od materijalne stvarnosti na jedan energičan način. Hutcherson je na kraju krajeva rođen iste godine kada i Bankman-Fried i njemu je ovo i neka vrsta generacijskog refleksa, sa svim tim odbijanjima da se suoči sa stvarnošću i jednim dubokim uverenjem da je ovo što njegov lik radi prosto najnovija verzija američkog preduzetničkog duha a ne praksa koja uništava tuđe živote. Njegov se lik u filmu nigde ne poziva eksplicitno na autizam kao izgovor, a što je dobro jer je proletošnja molba Bankmana-Frieda da se u obzir uzme njegov (nikada dijagnostički potvrđen) autizam pri određivanju kazne za njegova kriminalna dela, bila duboko neukusna, ali Hutcherson perfektno zaokružuje portret klinca lišenog empatije koji je naprosto odgajan u duhu krilatice da cilj opravdava sredstvo i da mu nije jasno što sad svi oko njegovog biznisa prave kao neki problem.



The Beekeeper ipak najbolje funkcioniše kada se najmanje priča i najviše radi. Akcione scene imaju i taj koncepcijski problem da po prirodi stvari Stathamov lik uglavnom napada pripadnike FBI i drugih agencija koje se bave zaštitom društva i onda film mora da uvede razne klase plaćenika kako bi naš junak mogao da se razulari i pokaže šta STVARNO zna, pa ovde dobijamo, doduše na kašičicu, neke pitoreskne likove koji sa Stathamom rade neke zabavne stvari. Više borbi kao ona sa aktuelnim Beekeeperom bi dosta doprinele opštem utisku koji film ostavlja, no i ,,obične" borbe su režirane korektno, sa pristojnom koreografijom, montažom, zvučnim efektima. Daleko je ovo, da ne bude zabune, od onog što su nam ove godine priredili Bren Foster, Kensuke Sonomura ili Doug Liman i The Beekeeper na planu akcije ostaje u klasi vrlo solidnog direct to video rada, ali ovo su scene u kojima je Statham najubedljiviji a gomile tela koje padaju na pod to čine dovoljno visokom frekvencijom da mali krvožedni psihopata u našoj glavi sa kojim gledamo ovakve filmove bude makar na kratko nahranjen i sit.



Nažalost, ništa oko ovih scena na kraju nema smisla i The Beekeeper se uprkos visokoparnoj filozofiji koju propoveda dešava u svetu u kome kao da nema kauzalnosti. Ayer sasvim proizvoljno rasteže vreme u akcionim scenama da omogući Stathamu praktično nadljudske podvige u borbi, ali i inače ne postoji apsolutno nikakva trilerska konvencija koje bi se ovaj film držao dok gradi narativ. Lik koji ide Amerikom i ubija sve ispred sebe i koga traži čitav FBI se čak ni ne maskira kada se infiltrira u prostor gde službe bezbednosti čuvaju predsednicu SAD, CIA se u priči ni ne pominje nakon što joj ovaj eliminiše najutreniranijeg specijalnog operativca a onda film na kraju i izdaje svoju najvažniju metaforu – onu o tome da pčelar nekada mora da ubije maticu zarad života košnice – i Stathamov lik odšeta od svega bez makar interesantne filozofske dvojbe koju film kao da je pripremao sat i po vremena.

Da je The Beekeeper napravljen u Japanu i iskoristio mitološke motive kojima se scenario igra na jedan dosledniji način, da akcije ima više nego priče i da su likovi sa kojima se Statham bori imali prostora da svoju harizmu razmahnu, ovo bi bio znatno bolji film. Ovako kako je, The Beekeeper je kreativno jalov rad sa nekim dobrim elementima za koji mogu samo da se nadam da će u nastavcima imati bolji scenario i više ambicije da se, kad je već uvodi, pozabavi svojom temom na doslednije i filozofski smelije načine.

Quote from: Meho Krljic on 04-10-2024, 05:47:43
,,Kad neko povredi stariju osobu ponekada mora da se suoči sa stršljenovima sam"

Doslovno to kaže. Mislim, nije scenario jedini problem ovog filma al je verovatno najveći. 


A plus, da ne bude zabune, ja dvadeset+ godina radim u programima koji se bave starijima, od toga poslednjih nekoliko u dobroj meri sa fokusom na tome kako starije zaštititi od raznih formi nasilja i zloupotrebe, od kojih je finansijska najučestalija (kod nas ali i u dobrom delu zapada), dakle, taj motiv je meni vrlo blizak. Al obrada sačuvajbože.

Ovo je kao stvoreno za tvoj forumski signature.   
Mislim, toliko je glupo da je urnebesno smešno. 

Pa, da, da, to je rezultat tog napora da se nekako, NA SILU u sve uguraju analogije sa pčelama i njihovim, jelte, životom. Možda je u nekoj prvoj ruci cenarija sve to imalo više smisla, možda je Stathamov lik imao ubedljiviju filozofiju itd. ali ovo što je snimljeno prosto smara tim veštačkim "pčelarskim" diskursom a Statham se svakako ne trudi da nam svoj lik proda kao nekog dubokog filozofa...

Ne pišem baš često o dokumentarnim filmovima – jer ih srazmerno retko  gledam – ali prošlogodišnji (i još uvek najnoviji) rad brazilske autorke Elize Capai, naslovljen Incompatível com a Vida (Incompatible with Life) je ne samo tematski interesantan do mere da bih rekao da svako treba da ga pogleda – iako mu neće biti lako ni tokom ni posle gledanja – nego ima i jednu naglašenu estetsku dimenziju sa umetanjem scena koje nisu puke inscenacije već, recimo, ilustracije, pre svega emotivne kompleksnosti teme kojom se film bavi. Utoliko, iako je ovo film o pravim ljudima koji objašnjavaju kako su im se dešavale neke od najtužnijih stvari koje mogu da se dese ljudskom biću, a posebno ŽENSKOM ljudskom biću u najosetljivijim trenucima njegovog života, on se jednako gleda i kao dostojanstveno, odmereno umetničko delo čija estetika dotiče i najmučnije i najplemenitije koordinate ljudskog postojanja.



Eliza Capai je autorka čiji dokumentarni filmovi generalno pokušavaju da osvetle različita socijalna pitanja, sa, nagađate, posebnim fokusom na davanje glasa ljudima iz zajednica koje se nalaze na margini društva. U desetak godina koliko se ovime bavi, Capaijeva je radila dokumentarne filmove koji su se bavili recimo izgradnjom ogromne hidroelektrane usred amazonske džungle (O Jabuti e a Anta), ali i time kako ovo postrojenje utiče na život lokalnog stanovništva, nepovratno menjajući ekološku ravnotežu i njihov tradicioalni način života, pa onda odgovorom studenata na smanjenje budžetskih sredstava za edukaciju u Brazilu (Espero tua (Re)volta) a koji je obuhvatio i barikade i opsadu škola. Capaijeva je režirala i prvu brazilsku ,,true crime" televizijsku seriju, Elize Matsunaga: Once Upon a Crime iz 2021. godine, sa dokumentarističkom analizom zločina u kome je žena ubila i raskomdala svog bogatog muža, trudeći se da uđe u socijalne dimenzije ovog slučaja.

Incompatível com a Vida nastavlja ovo interesovanje za socijalna pitanja, bavi se nečim što je, nažalost, i dalje znak ženske neravnopravnosti u modernim društvima, ali je i veoma ličan film za autorku, pošto je nastao nakon što je ona sama prošle kroz iskustvo sa trudnoćom kakvog se svaka žena plaši najviše na svetu.



Dijagnoza da plod nije ,,kompatibilan sa životom" dolazi na ime mnogih odstupanja od onog što se smatra normalnim razvojem embriona i fetusa i ovde govorimo o velikim fizičkim malformacijama i anomalijama vitalnih organa. Jedna žena u ovom filmu doslovno kaže da su joj pokazali snimak deteta u njenom stomaku gde je sve savršeno, osim što ima rupu u glavi kroz koju mu je iscureo mozak. Film nije sniman sa idejom da se parazitira na ljudskoj nesreći niti da se pornografski usredsređuje na zgražavajuće detalje u vezi sa bebama, rođenim, nerođenim ili mrtvorođenim, ali on se i takvim stvarima bavi. U jednoj sceni majka drži u rukama mrtav plod, izašao iz nje pre vremena, i posmatra ga sa mešavinom bola i ljubavi koja na neki način sažima kompleksnost ovog filmskog prikaza. Smrt i dostojanstvo, neopisiv i neopisivo bolan gubitak uparen sa osećajem nečeg još uvek čudesnog. Jedna od žena kaže da ona sebe vidi kao majku iako nema dete, objašnjavajući da je i svom ocu rekla da to što je NJEGOV otac umro ne znači da ga nikada nije imao.



Eliza Capai je sebe počela da snima odmah nakon što je utvrdila da je u drugom stanju, ne zato što je nužno planriala ovakav film – niko ne PLANIRA film o majkama kojima je saopšteno da njihovo dete nema šanske da preživi izvan njihovog tela – već zato što je prirodno, kao autor ali i kao samo žena koja živi u dvadesetprvom veku, bila zainteresovana i za beleženje svog života tokom njegove posebne faze. Trudnoća, nošenje deteta u svom telu, rađanje, ma koliko bile proste biološke činjenice i dobro uhodan prirodni proces koji nekada ne radi kako treba, ali uglavnom radi, su i dalje pojmovi koji u ljudskom simboličkom vokabularu imaju strahovitu snagu i već samo praćenje telesnih promena kroz koje je autorka prolazila tokom drugog stanja je bila dovoljna motivacija da sebe – i svog partnera koji je bio i otac deteta – stavlja ispred kamere. No, Elizina trudnoća nije urodila zdravim, živim detetom, a onda je i njena veza sa ovim muškarcem okončana, u velikoj meri i na ime velikog stresa kroz koji su oboje prolazili tokom mučnog procesa nošenja ploda za koji se znalo da neće živeti, i prekida trudnoće.

Tokom filma autorka razgovara sa nekoliko žena (i parova) koje su imale slično iskustvo, dakle, dijagnozu nekompatibilnosti ploda sa životom, nakon što su njihove trudnoće okončane na ovaj ili onaj način  i ovo je prikaz nekih od najtežih situacija u životima ovih žena – i njihovih partnera, u slučajevima gde su partneri i dalje tu. Film je urađen posle dovoljno vremena da žene (i muškarci) o ovim stvarima pričaju sa izvesnom distancom i u stanju su da daju srazmerno objektivne analize onog kroz šta su prolazile, da se i našale u nekim trenucima. Naravno, onda postoje i momenti u kojima im se oči ispune suzama a glas zadrhti, ali, da još jednom napomenemo, Incompatível com a Vida NIJE film fokusiran na ljudsku patnju kao svoju glavnu atrakciju, on nije napravljen da bi gledalac u sebi osetio isključivo nalet empatije praćen, možda, i malim osećajem olakšanja što se njemu ovako nešto, srećom, nije desilo i posle toga nastavio da živi svoj život. Film, naprotiv, poziva na akciju a žene koje ovde pričaju ne traže od publike puko saosećanje, štaviše, većina njih emituje prevashodno snagu, stabilnost, jedno dostojanstvo koje ne samo da nije bilo ugroženo svojevrsnom tragedijom koje su proživele, već je njome možda i ojačano.



Neke od njih su već majke, i njihova deca se pojavljuju u kadrovima. Neke su u srećnim vezama i brakovima, neke su same. Jedna je svog partnera upoznala kada je turistima čitala svoju ,,za žene osnažujuću erotsku poeziju" i pitala ih da doniraju neki dinar ako im se poezija dopala, a onda je sebi rekla da OVOG turistu mora da smota i već to veče su rešili da se uzmu a onda se desilo dete – koje se na kraju nije desilo. Ova žena, tetovirana i pirsovana, kaže da pre ovoga nije mogla sebe da zamisli kao stvarnu ličnost ako ne bi rodila dete u svom životu, ali da sada ne misli više tako.

Druga žena – poreklom iz starosedelačke populacije – je religiozna i kaže da nije ni pomišljala na abortus ,,jer život pripada bogu koji ga daje i uzima i da ona na to nema pravo". Treća žena, i njen muž, pripadaju konzervativnom, takođe vrlo religioznom sloju ali ona kaže da je samo želela da vidi svoje dete, da ga pogleda u oči, svesna da će ono umreti i da je želela da sa njim ima makar nekoliko minuta. I kaže da joj je tih nekoliko minuta bilo dragoceno i da je osetila da je njena beba vidi, oseća i razume.



Ovo su neka veličanstvena ljudska svedočanstva, ali film se podjednako usredsređuje na socijalnu komponentu ovog problema i činjenicu da se u Brazilu, vrlo katolički orijentisanom društvu sa, pogotovo pod Bolsonarom (koji se pominje u uvodnim kadrovima), snažnim skretanjem ka konzervativnim političkim pozicijama, abortus ne može dobiti kao tretman uz dijagnozu nekompatibilnosti sa životom. Rađanje deteta koje ne može da preživi je onda obavezno i autorka problem osvetljava iz različitih perspektiva, pokazujući kako se lekari dovijaju da indukuju spontani pobačaj kod žena koje ne žele da iznesu trudnoću (,,sama procedura će biti legalna, ali pilule moraš da kupiš na ulici od tipa na motoru"), a gde i ženi preti zatvor do tri godine u slučaju da bude krivično optužena, i prikazujući različite pristupe različitih žena tom dodatnom problemu koji je, očigledno i socijalne i klasne prirode.

Neke od sagovornica će ovo i jasno reći u kameru, podsećajući gledaoca da mitologizovane ,,religiozne" floskule o svetosti života u praksi nemaju isti socijalni efekat na pripadnike viših i nižih slojeva stanovništva i da je onima koji zagovaraju tvrdu ,,pro life" liniju direktno sa vrha društvene piramide, dostupno mnogo više opcija u ovakvim situacijama nego sirotinji – i da ih oni koriste. Možda ključno, jedna od sagovornica govori o slučaju devojčice koju je silovao sopstveni stric i koja je ostala u drugom stanju i kojoj je zakonski bilo onemogućeno da dobije abortus. Čak i kada je pornađen način da se to obavi u odgovarajućoj klinici – druge sagovornice pominju i da većina klinika koje se bave reproduktivnim zdravljem kažu da nemaju infrastrukturu da rade abortuse – slušamo kako se ,,narod" okupio ispred svih ulaza u bolnicu ne bi li sprečio dete da abortira.



Ovakve stvari su, naravno, zastrašujuće i stavljaju jednu ,,običnu" ljudsku nesreću, koja je posledica lošeg rezultata na genetskoj lutriji i drugih stvari izvan naše kontrole, u kontekst klasnog, socijalnog i političkog. Film ne insistira samo na ovoj poenti, ali je smatra dovoljno važnom da ispred odjavne špice tekstom na ekranu da neke ilustrativne statistike. Koje podsećaju da zabrana abortusa nikada ni u jednom društvu nije unapredila reproduktivno zdravlje žena, naprotiv, da ga je ugrozila.

No, druge poente koje film želi da naglasi tiču se tog dugog procesa kroz koji prolaze ove žene, sa izmešanim emocijama na ime nečeg čudesnog što se u njima dešava i nečeg strašnog što to čudo poništava. Eliza Capai sama ,,glumi" u svom filmu, pokazujući različite emotivne momente, ali i fokusirajući se na svoje telo, njegove promene, napore koje ono pravi da bude što je moguće bolja podrška novom životu koji u njemu raste. Ovo su često vrlo ,,kinematske" scene vrlo prirodne ali i vrlo estetizovane ženstvenosti, a dodatak njima su različite ilustracije emocija, od kojih su najupečatljivije one sa ženom koja se nalazi ispod vode. Metafora o tome da se osećate kao da tonete i da se davite dok vam u telu bujaju hormoni  kreirani da od vas stvore najbolju moguću majku a administracija vas sprečava da budete barem dostojanstveno tretirani u najvećoj tragediji vašeg dosadašnjeg života je dovoljno jasna i bez slika, ali neke od ovih slika su VELIČANSTVENE, posebno kada u jednom trenutku površina vode i trag mehurića vazduha koje ispušta ova žena tvore znak krsta koji lebdu iznad njene glave. Možda slučajno, možda namerno, ali nemoguće za ignorisanje.



Incompatível com a Vida je prošle godine prikazan na više festivala dokumentarnog filma, i dobio više nagrada i ako poželite da ove godine vidite makar jedan snažni ženski izraz koji se bavi temom što ne bi smela da zanima samo žene ali prikazuje je iz jedinstveno ženske perspektive, dostojanstveno, iskreno i otrežnjujuće, onda bi to možda mogao da bude baš ovaj film. Kod nas je dostupan na Mubiju.

Bilo bi vam oprošteno ako biste zbog naslova pomislili da je film One Percenter nekakva politička drama, kompleksan uvid u psihologiju i životne navike pripadnika svetske elite finansijski i ekonomski postavljene u orbite koje mi, prosta raja, nikada nećemo moći ni da sanjamo. Ali da li bi u takvom filmu igrao Tak Sakaguchi? Njegovi aduti nisu karakterna gluma i ubedljiva facijalna mimika već moćna građa, kvalitetno baratanje nožem, duga, šmekerska kosa... One Percenter se na zapadu distribuira i kao One Percent Warrior a što deluje kao da ima malo manje smisla, ali svakako je bliže duhu samog filma koji je, nagađate, ipak japanski niskobudžetni akcijaš u kome je Kensuke Sonomura i ovom prilikom smućkao neke neverovatne borilačke koreografije, a naslov se odnosi na onaj jedan procenat ljudi koji se bave borilačkim veštinamaa koji u tom bavljenju idu preko granice proste replikacije onog što su naučili i transcendiraju postojeće stilove. Japan, dakle, koji voli svoje urbane mitologije.



Imati Sonomuru kao direktora akcije i Sakaguchija kao glavnog glumca u istom filmu zvuči kao recept za akcionu nirvanu, no One Percenter je dosta neobičan, nekad se to govorilo POSTMODERAN akcioni film koji na svog glavnog junaka navaljuje nemali teret polemisanja sa modernim autorima akcionog filma u Aziji i, do kraja, jednom nogom kao da ugazi i u fantastiku kakvu bi Phillip K. Dick pravio da se rodio dvadeset godina kasnije, u Hongkongu, i proveo detinjstvo crtajući grafite Brucea Leeja po školskim zidovima.

Sakaguchiju je ova saradnja sa Sonomurom došla odmah posle Bad City, koji je Sonomura i režirao, a koji sam živopisao na ovom mestu. Akcioni star je u ovom filmu igrao negativca-sa-harizmom, jedinog protivničkog borca koji je našim pravednicima mogao da zada iole veće nevolje, i ovde su njegovo baratanje nožem i hiperkul izgled kod sigurno nezanemarljivog dela publike proizveli želju da ga ponovo vide kao glavnog protagonistu, po mogućstvu u filmu kao što je bio hit iz 2016. godine Re: Born. One Percenter nimalo implicitno pokazuje da je svestan reputacije koju Re: Born uživa među Sakaguchijevim poštovaocima pa njegov lik u ovom filmu jedan deo vremena provodi sedeći ispred plakata za film Birth koji je skoro pa direktna aluzija na plakat za Re: Born, već time da – drugačija poza na stranu – Sakaguchi na njemu ima gotovo identičnu jaknu i frizuru.



Jer, vidite, Sakaguchijev lik u ovom filmu, Toshiro, je glumac. Ne samo bilo kakav glumac, nego glumac specijalizovan za akcione filmove. Uvod za One Percenter je urađen u mockumentary stilu gde različiti filmski poslenici ali i ljudi iz japanskih oružanih snaga hvale Toshihira kao najvećeg akcionog stara u Japanu, obučenog da se bori u tako egzotičnim stilovima kao što je ,,assassin-jutsu"* i generalno nezadovoljnog time da u akcionim filmovima danas koreografije zbilja pre podsećaju na ples nego na borbu. Od profesionalnih vojnika čujemo da bi Toshihira rado primili u svoju jedinicu ako bi odlučio da se mane glume i počne da svoju borilačku ekspertizu koristi u stvarnom situacijama, a i on tokom intervjua za pomenuti dokumentarac sipa drvlje i kamenje po borilačkim koreografijama koje su nerealne, ,,plesačke" i ne pokazuju borbu onako kako bi stvarno trebalo da izgleda.
* Na japanskom se koristi izraz koji nisam uspeo da razumem ali verovatno znači manje-više isto.

Ovaj stav ga, čini se, ostavlja na margini industrije pa deset godina posle uspeha filma Birth on igra sporednu ulogu u filmu koji režira izvesni Tony (igra ga muzičar Taro Suruga), nadobudni, narcisoidni režiser koji ne miriše Toshirovu old school etiku i unoseći mu se u lice govori mu da je on režiju učio u Hong Kongu i da ima da se radi kako on kaže. Jer akcioni filmovi nisu stvarnost i publika u bioskop dolazi da se zabavi a ne da gleda nešto ,,stvarno". Toshiro proguta sve uvrede i provokacije koje mu se bacaju u lice jer je on ipak ratnik starog kova i ispod časti mu je da slabije od sebe uči pameti pesnicama, ali jasno je da ovo nije put koji on bira za svoju dalju karijeru, pa ubrzo po završetku snimanja sa mladim sledbenikom Akirom (bejbifejs Kohei Fukuyama sa preslatkim velikim očima), koji je i sam kaskader uzgojen na Toshirovim starim filmovima, kreće sa pripremama nezavisnog filma koji će biti snimljen po njegovim zamislima. Toshiro je, uostalom, majstor borilačkih veština stvarno starog kova i ima i sopstveni stil (,,talas") a koji je u jednakoj meri filozofska koliko i borilačka škola, pa on i mladi Akira, koji je pun entuzijazma i slediće senseija i u vatru i u vodu, nalaze prodcenta i kreću u skautovanje lokacija za snimanje.



One Percenter je s jedne strane naivan i prostački narativ, a sa druge strane dekonstrukcija i neka vrsta parodije. Toshirove proklamacije i sukobi koje ima sa ljudima u industriji su toliko naglašene u prvom delu filma da je jasno da je scenario napisan kako bi se Tak obračunao – makar rečima – sa nekim kolegama čiji rad iz ovog ili onog razloga ne ceni (uključujući, recimo, Kenjija Tangiakija), a onda je i čitav narativ filma formatiran da se demonstrira superiornost njegove filozofije u odnosu na ,,obične" borilačke koreografije. Toshiro u ovom filmu ne ubija protivnike, ali je, makar u teoriji, njegova borilačka filozofija bazirana na efikasnosti a ne na estetici. Dakle, on ovde protivnike treba da savladava minimalnim brojem udaraca i tehnikama koje će ih trajno onesposobiti da se vrate u borbu (uključujući nemalu količinu poluga kojima se lome ekstremiteti).

Naravno, to je teorija, ali ne uzimate Kensukea Sonomuru da vam osmisli koreografiju, režira akciju i koordinira borce, ako ne želite brzu, atraktivnu, estetski impresivnu borbu. Ovde, da bude jasno, nema hongkonških wire-fu trikova (sem u sceni u kojoj Takov lik sa prezirom gleda japanske glumce kako, u Tonyjevoj režiji rade borbu sa kablovima jasno inspirisanu kineskim filmovima) i zapravo veliki deo borbi se bazira na pitanju kako jedan čovek visoke borilačke ekspertize može da savlada grupu ljudi u pancirima i sa automatskim puškama. Sonomura ovde pravi koreografije drugečuje od onog što smo gledali u njegovim recentnim filmovima i samo u poslednjem sukobu jedan-na-jedan, sa najboljim borcem protivničke strane, vidimo njegove trejdmark razmene strahovito brzih udaraca, step-kretanje, čišćenja, finte itd. U ovoj sceni Sakaguchi dobija i posekotinu na licu, tačno na istom mestu na kome ju je dobio i u Re: Born, samo sa druge strane.



Režiser i scenarista cele ove postmoderne mutljavine je Yûdai Yamaguchi, čovek sa velikim filmskim i televizijskim portfoliom, dobrim delom unutar žanra komedije (evo par naslova pa prosudite sami: Chin-Yu-Ki: The Journey to the West with Farts, When to Crush Fried Egg Yolks?, Men's Egg Drummers...), ali je čovek pre bezmalo dve decenije bio i jedan od autora unutar tadašnjeg novog japanskog talasa niskobudžetnih splatter horror akcijaša, pa je, recimo, režirao Meatball Machine. Sa Sakaguchijem je sarađivao još na Battlefield Baseball iz 2003. godine, nedugo nakon što je ovaj lansiran u orbitu novih akcionih zvezda filmom Versus Ryûheija Kitamure, autora zaslužnog za neke rane Sakaguchijeve uspehe, i u One Percenter se svakako vidi jedna uhodanost i vizuelna disciplina koja doprinosi da film nesumnjivo mikroskopski malog budžeta izgleda karakterno i pruži zadovoljavajuću akciju. Uostalom i Sakaguchi je kasnije igrao u Tokyo Gore Police i cela se ekipa snalazi u uslovima veoma jeftine produkcije kao riba u vodi.

Štaviše, Yamaguchi uspeva da unutar VRLO direct-to video mizanscena napravi film koji je brz, bez šlajfovanja i sa udelom akcionih scena koji je viši nego što sam u startu očekivao i ovo su sve stvari za koje ga treba pohvaliti. Takođe, on razume Sakaguchijevu fizičku harizmu i ume da ga postavi u kadar da ovaj impresionira tim tihim, stoičkim a opet dominantnim stavom, a u borbama ga stavlja u središte gledaočeve vizure i kredibilno prenosi tu auru maltene superherojske veštine koji njegovu lik ima.

Film je, i dalje postmoderno, smešten u rashodovanu fabriku za prerađivanje cinka. Tradicionalno, napuštena fabrička postrojenja su omiljeni setovi za niskobudžetne akcione filmove ali ovde je, naravno, trik u tome da glavni lik filma dolazi na takvo mesto jer traži pogodnu lokaciju za snimanje svog niskobudžetnog akcionog filma. Pošto je Toshiro, kako to već ide sa tim ćutljivim stoicima u akcionim filmovima, koji bi samo da gledaju svoja posla a nevolja neće da ih ostavi na miru, kurate sreće, tako se i u momentu kada on i mlađani Akira krenu da slikaju lokaciju, dese dve stvari. Jedna je da nalete na Tonyja, sa kojim su radili prethodni film i koji ovde sa ekipom kaskadera i superstar režiserom akcionih filmova (Keisuke Horibe koga možda takođe pamtite iz Tokyo Gore Police) slika storibordove za ,,kinesku produkciju koja će se distribuirati na svetskom nivou", pa Toshiro i Akira mogu da se čiste jer ovde oni svoj bedni indi film NEĆE snimati. Druga je da se BAŠ TADA pojavljuje grupa plaćenika što rade za jednu od dve rivalske porodice jakuza i kreće urnebes oko dve tone kokaina navodno sakrivenog u ovoj fabrici. Toshiro, naravno, može da odšeta sa lokacije i ostavi budale da se ubijaju međusobno, ali do tog trenutka je već preko dvadeset minuta jeo govna o ,,realističnosti" akcije koju on voli i tome kako njegov borilački stil, talas, dopušta utreniranom borcu čak i da izbegava metke u letu. Naravno da sledi sat vremena ozbiljnog rokanja i rolanja po fabričkom enterijeru.



Yamaguchi definitivno UME. Oživeti ovakav prostor tako da ne bude vizuelno dosadan je izazov za svakog lo-budget akcionog režisera i  Yamaguchi ne samo da ne poseže za izlizanim rešenjima kao što su vatra, varnice i figure rađene u kontrasvetlu (kada vatre ima, ovo je scena ozbiljno visceralne destrukcije gde ljudi gore kao u nekoj videoigri) već je napravljen i dodatni napor da se ,,neprijatelju" podari malo karaktera, pa su tata-jakuza (Hiranuma Norihisa) i ćerka-jakuza i njihov omiljeni asasin odlične face, stilizovani koliko treba, sa minimalnim, karikiranim ali sigurno iscrtanim ličnostima. I na strani naših pored ćutljivog i stoičkog Toshira imamo nekoliko dobrih likova koji filmu daju malo živosti i komičnog predaha, pa sve to dosta pošteno proleti i ne zamara gledaoca. Jednog od ovih sporednih likova glumi Masanori Mimoto, čovek koga često pominjemo jer stalno sarađuje sa Sonomurom i igrao je i u Bad City i u Hydra i u prvom Baby Assassins... Čovek je i radio motion capture za protagoniste igara iz serijala Like A Dragon, uključujući Kazumu Kiryua i Ichibana Kasugu pa ga je uvek milina videti. Sa druge strane, vredi reći i da je Fukuda Rumika vrlo solidna kao Mari, ćerka drugog jakuze, ali da film sa njom nije siguran šta da uradi pa ona ni ne figuriše u razrešenju iako je njen lik dosta bitan za motivaciju glavnog junaka...



Ono što filmu GENERALNO fali je spretnije razrešenje jer filipdikovsko poigravanje sa paralelnim realnostima koje dobijamo ima više potencijala nego što ga Yamaguchi realizuje. Iskreno, poželeo sam, gledajući intrigantno finale, da je ovaj film imao viši budžet, čak i *gulp* da nekako ovo dođe do nekog zapadnog producenta koji bi izvukao lajnu kvalitetne koke i pomislio da to gde se ovaj film završava u njegovom rimejku ima da bude tek polovina filma a da će uzeti Sakaguchija da igra istu ovu ulogu jer je Keanu ipak nerealan da radi ovakve stantove. To bi bio idealan scenario.

Ovaj scenario, pak, nije idealan i film se i završava jednom nedorečenošću u pogledu toga šta je parodirao, kome se smejao, šta je stav samo glavnog lika a šta stav autora. U krajnjoj liniji, ako ste pravili film o glumcu koji je akcioni star i u ,,stvarnom" životu, a onda nas ostavili zbunjene u pogledu toga šta je od ovog što smo videli bilo stvarno, to je momenat u kome našu zbunjenost treba da iskoristite a ne da na brzinu završite film. Ovako je Sakaguchijev lik spravljen da ima potencijalnu dubinu i ne bude samo hodajući kliše, ali film ovu dubinu pokaže samo na par desetina sekundi a onda se seti da nema budžet za dalje pa se završi. I onda jebiga.



Ima ljudi koji su kritikovali i akciju u ovom filmu kada je ranije ove godine dobacio do zapadnih striming servisa (u Japanu je išao 2023. godine), jednim delom na ime toga da se Sakaguchi ovde ne bori sa nožem u ruci i da su njegovi udarci rukama neuverljivi i slabi. No, moram da kažem da ovaj problem nisam imao. Sakaguchi je veliki čovek i, naprotiv, kada se u poslednjoj borbi suočava sa čovekom koji je najmanje deset kila lakši od njega (fantastični Togo Ishii, jedan od danas najpoznatijih majstora Džit Kun Doa), imao sam problem da poverujem da ovaj može da predstavlja kredibilnu pretnju za njega. No, Sonomura je ovo standardno dobro napravio i oba borca pružaju lepršavu a dovoljno ,,realnu" koreofgrafiju, doduše ovog puta bez parterskih tehnika koje smo gledali u Hydra ili Baby Assassins.



U ostalim scenama, pa, Sakaguchi izgleda odlično kada izbegava metke u letu, kada koristi tela protivnika da se zakloni od pucnjave ili njihove puške upotrebi kao projektile da savlada protivnike na daljinu. Naravno da ove scene zahtevaju malo ,,neodlučnije" neprijatelje, koji oklevaju da napadnu čim im se otvori šansa, a što je takođe zamereno filmu, ali ovo je praktično STANDARD za borilačke filmove, a Sakaguchi uspeva u većini scena da se postavi tako da deluje makar kredibilno to da se protivnici štekuju jer ne žele da povrede jedni druge. Rade tu i francuski ključevi, baš onako pošteno a onda na jednom mestu Toashiro prisloni vrh metka na protivnička krsta pa šaržerom iz kog je taj metak izvađen udari po kapsli da ga aktivira. Prelepo. Onda u jednoj sceni Tak umesto noža u ruci drži baterijsku lampu i kako se ova borba odvija u mraku (a sve se dobro vidi – još malo pohvale Yamaguchiju i direktoru fotografije Hiroyukiju Ozawi), njegova taktika je da je koristi kako bi zaslepio protivnike pre nego što im pritrči i savlada ih i ovde Sonomura radi neke zaista zanimljive trikove sa skrivanjem i otkrivanjem izvora svetla. IMDb ne daje informaciju o tome ko je autor muzike za ovaj film – a odjavna špica je na Japanskom – pa ne znam koga treba da pohvalim ali i muzika je iznenađujuće karakterna i pamtljiva, pogotovo u akcionim scenama.

U celini, One Percenter je interesantan ,,meta" eksperiment sa žanrom. Ne sasvim uspešan, film ipak ne plasira nekakav jasan iskaz u intelekt gledaoca da bi se ovo moglo smatrati ,,dobrim" ishodom eksperimenta, ali zanimljiv i mada je Sakaguci ovde na ivici da bude pretvoren u karikaturu, on se još uvek odlično drži a Yamaguchijeva zanatska spretnost (videti uspele scene rađene dronovima) i Sonomurina borilačka ekspertiza ga stavljaju u centar vizuelno sasvim atraktivnog filma bez obzira na generičko okruženje, slabo osvetljenje i mrtvačke boje. Dobar zvuk, dobra muzika, dobre borbe i jedva nešto više od osamdeset minuta na štoperici kad je zaustavite na odjavnoj špici, to su sve aduti koji će ljubiteljima savremenog azijskog akcionog filma biti dovoljni. Ostali nek počnu sa nečim drugim pa nek dođu do One Percentera kad sakupe malo iskustva.

Desetak minuta unutar filma Decision to Leave iz 2022. godine, još uvek najnovijeg autorskog rada cenjenog Chan-Wook Parka čovek još uvek ne zna šta da misli. Park gledaoca u radnju spušta bez predigre i lubrikanta, usred radnog dana policijskih inspektora koji pričaju o svemu kao da je ovo sedma epizoda treće sezone popularne televizijske seriije i svi već unapred znaju i ko su oni i šta rade, a onda ga dodatno izvodi iz ravnoteže vrtoglavom montažom, imaginativnim kadriranjima koja ponekad prikazuju i ,,nemoguće" rakurse, bizarnim akcentovanjem detalja kojih ima toliko da ćete se do kraja filma pitati da li ste sve popamtili ili ste nešto bitno, što ovu sumanutu misteriju može da razreši, propustili u toj kaskadi slika, pokreta, rezova koji bešavno povezuju te slike i pokrete koje čine različiti ljudi na različitim lokacijama u različito vreme ili isti ljudi na različitim lokacijama u vreme kada oni nikako ne mogu da budu tamo gde ih vidimo.



Decision to Leave je Parkov razigran omaž noir trileru u kome se policijski detektiv opseda ženom koja je pod (njegovom dakako) istragom, delom policijski procedural, delom tragična romansa, ali Decision to Leave je Park na svojim najodšrafljenijim podešavanjima. Pomisao da je ovo film koji kao da je napisao Philip K. Dick a režirao Seijun Suzuki će se vašu svest useliti tu negde, oko desetog minuta i biće je teško oterati do samog kraja, impresivne scene na plaži sa nisko okačenim suncem koje vodu i pesak boji u iste nijanse, a onda oštrim kamenjem i morem koje nezaustavljivo nadire sa plimom, dok se lice detektiva krivi u grimasu gubitka, ne prvog u ovom filmu.



Park je sa svojom Vengeance trilogijom iz ranih godina ovog stoleća sebi isposlovao toliko reputacije i poštovanja – sasvim zasluženog – da se danas nalazi u vrlo ugodnoj poziciji da ne samo bira šta će da radi – i time ne mora da pravi filmove kao na traci, može da se bavi i kratkim filmom i televizijom tempom koji mu odgovara – već i da je u stanju da i sam producira ono što ga interesuje. To nisu nužno filmovi koje će sam režirati, pa je tako njegova kompanija Moho producirala Bongov izvanredno uspešni Snowpierceer i dalje otvorila prostor na zapadu za korejske autore i kinematografiju. Decision to Leave je tako jedan izuzetno ličan film ali i intenzivna žanrovska vežba koja stalno osciluje između dekonstrukcije i farse da bi do kraja zadržala ozbiljan izraz lica i zaokružila se kao iskren, žustar rad o autentičnim emocijama. U intervjuu koji je dao 2004. godine Park je nedvosmisleno rekao ,,Hitchcock mi je promenio život", objašnjavajući period promena u svom životu tokom studija i odluku da postane režiser iako se školovao za sasvim druge stvari. Upoznavanje sa nekoliko uglednih starijih režisera u ovom periodu mu je mnogo značilo, ali su filmske projekcije održavane za studente bile presudne. Pogotovo Hitchcockov Vertigo koji ga je potpuno zaokupio, do mere da u tom intervjuu Park doslovno kaže ,,[Vertigo] je na mnogo načina početak mog života".



Drugim rečima, Decision to Leave nije samo poigravanje sa žanrom i njegovim dobro poznatim, u literaturi detaljno opisanim tropima. Decision to Leave je na mnogo načina Parkov povratak na izvorište sopstvene kreativnosti i skupljanje hrabrosti da posle gotovo trideset godina filmmejkinga ,,odgovori" na izazov koji mu je Hitchockovo remek-delo postavilo.



Možda je zato ovo tako energičan film. Iako ne onoliko nasilan kao što su bili filmovi koji su ovog autora proslavili,  Decision to Leave je po intenzitetu u samom vrhu Parkovih radova, jedna vratolomna vožnja kroz narativ koji istovremeno deluje poznato, predvidivo i žanrovski standardno, ali i stalno zbunjujuće ekscentričan, sa neobjašnjenim (često neobjašnjivim) skokovima u vremenu, promenama tona, umetanjem likova u scene gde oni ne mogu biti prisutni. Ovo je onda film od nekih stotrideset (i kusur) minuta za koji niste zaista sigurni kada dostiže svoju kulminaciju, serija lokalizovanih krešenda i režiserskih bravura koje uobičajni žanrovski nameštaj razmeštaju na neočekivane načine, terajući gledaoca da se stalno sapliće i preispituje ono što vidi, oseća, pogotovo ono što predviđa da će se desiti.



Ima ovde rizika, naravno, da Decision to Leave bude samo ekscentrična, hipsterska igrarija sa žanrovskim tropima, niska hičkokovskih scena koje su namerno oneobičene – kao da Hič već nije bio dovoljno WEIRD – kako bi arthouse publika, otpijajući svoj četvrti martini klimnula glavom i promrmrljala nešto o dijalogu preko šest decenija i postmodernoj transformaciji označenog i označitelja, ali Parku je ovaj film bio isuviše važan da bi on u njemu samo improvizovao na Hitchcockovu temu. Decision to Leave je u velikoj meri omaž Vertigu, naravno, ali on je istovremeno i vrlo prizemljena, naturalistička eksploracija jednog običnog braka u kome partneri, zreli ljudi i profesionalci uhvaćeni u krizu srednjih godina tragaju za onim daškom uzbudljivosti, daškom ŽIVOTA koji su nam svima obećavali kada smo bili deca.



Glavni junak Decision to Leave je policijski inspektor Hae-joon Jang (igra ga Hae-il Park, čovek već dobro poznat i ovdašnjoj publici na ime uloga u The Host, Memories of Murder i War of the Arrows), profesionalac koji se ponosi svojim radom i iskustvom, do mere da on i njegova žena žive odvojeno, odnosno on dolazi kući, u grad u kome imaju stan a ona i posao, samo kada ne radi na nekom slučaju. Njihovi vikend-aranžmani razgovora i seksa na početku deluju kao funkcionalni, pogotovo jer Jeong-ahn (koju igra Jung-hyun Lee a koju možda pamtite iz kineske serije o Konfučiju sa početka prošle decenije) nije stereotipna azijska mamika, submisivna svom suprugu i usredsređena samo na njegovo blagoutrobije, već karakterna, duhovita žena zaposlena u lokalnoj nuklearnoj elektrani i u svakom pogledu ravnopravan partner u ovoj bračnoj zajednici. Jang je i sam muškarac sa mnogo šarma, alfa-šmeker koji nema problem da dođe kući i spremi ručak za sebe i ženu, iskusan i uvek spreman da mlađim kolegama da poduku na terenu. Kada se suočava sa kriminalcima, on ne uzmiče – u jednoj sceni gde progoni osumnjičenog sve do vrha zgrade, kada ovaj izvadi nož i okrene se prema detektivu, detektiv Jang uz ,,here-we-go-again" uzdah iz džepa izvadi pancirnu rukavicu, navuče je na levu šaku, uhvati nož kojim ovaj zamahne prema njemu, pa onda nasilniku očita poštenu lekciju razrađenom desnicom.



Naravno, onda se dešava taj SLUČAJ u kome lokalni planinar biva nađen na zemlji ispod strmog vrha, baš pošteno mrtav, sa ručnim satom koji se razbio u trenutku udara o tlo i koji sugeriše da se ovde radi o nesreći jer u blizini počivšeg hajkera nije bilo nikog drugog u to vreme. Naravno, procedura zahteva da se eliminišu sve sumnje, pa Jang privodi udovicu na saslušanje. Radi se o kineskoj imigrantkinji po imenu Seo-rae (igra je Kineskinja na privremenom i sada već podužem radu u Koreji, Tang Wei) koja insistira da ne priča Korejski baš najbolje i koja, kako Jangov partner ukazuje, nije dovoljno šokirana smrću supruga. Jang je stavlja na, jelte, mere i kako to već biva u ovakvim filmovima, potpuno se opseda njom.



Park režira scene uhođenja mlade udove sa takvom strašću i intenzitetom da gledalac i pre nego što shvati šta se stvarno dešava i sam počne da oseća Jangovu opsesiju lepom ženom. Tang Wei svakako ima u sebi žicu za projektovanje te fatalne ranjivosti i proždiruće dubine koje su imale Hičove protagonistkinje ovakvih filmova, od Kim Novak do Ingrid Bergman, a hemija između nje i Hae-il Parka je izvrsno razrađena, nudeći u jednakoj meri sirovu emociju i razigrani, farsični performans u kome glumci tu emociju ispituju kao žanrovski trop, scenski kliše, filmski stereoptip. U nekim momentima, kada Seo-rae želi da iskaže nešto kompleksniju, četo poetičnu misao a nema poverenja u svoj Korejski, ona će na Kineskom iziktirati izjavu u telefon pa će onda robotski muški glas preneti Jangu prevod na Korejski. Jang će ženu nadzirati spavajući u kolima ispred njenog stana kada ona spava ali – pošto on ionako pati od hronične nesanice – uglavnom prateći svaki trenutak njenog života kroz dalekozor. Toliko je jaka njegova fiksacija na čulnu, samu ženu – koja se sada i kredibilno plaši da ne bude proterana iz Koreje jer više nije udata – da u nekim scenama Park njega stavlja uz nju samu, prikazujući nam njegove žudnje i fantazije kao uverljive halucinacije uma pometenog insomnijom i generalnim premorom.



Park je nakon svojih prvih nekoliko filmova koji su bili vizuelno disciplinovani, pa i moćni ali uglavnom svedeni u kompozicijama, razigrao svoje kadrove. Već sa Three... Extremes i Sympathy for Lady Vengeance njegovi su filmovi počeli da naginju halucinantnim, nadrealističkim kompozicijama, prepunim  detalja najrazličitijih boja – na kraju krajeva, pored Hitchcocka i Narusea, Parkovi najomiljeniji filmski autori su Luchino Visconti, Abel Ferrara, Michelangelo Antonioni, dakle ljudi skloni bojama, detaljima, nadrealističkim iskazima – a što je u dobroj meri uticalo na južnokorejsku kinematografiju uopšte, ili makar bilo važan deo rastućeg trenda. Filmska produkcija ove države je od te tačke pa nadalje progresivno naginjala sve raznovrsnijem koloritu i razmahanom vizuelnom izrazu, potvrđujući (zapadnoj) kritici i festivalskim selektorima da i dalje evoluira (nakon vizuelno vrlo strogih filmova sa početka veka kao što su bili Kimov The Samaritan Girl ili Parkov Sympathy for Mr. Vengeance), ali je kod nezanemarljivog broja autora ovo umelo da pređe i u rutinu pa i u manirizam, nudeći šljašteći, prijatni ali uglavnom isprazni kolorit i pokret.



Parkovo rukovanje scenografijom, svetlom i kamerom je na sasvim drugoj strani u Decision to Leave i ovo je film gde je vizuelni intenzitet, pa i neretko NERED važan deo priče koju autor priča i senzibiliteta koji želi da prenese na gledaoca. Naravno, disciplina je uvek tu, on se nje nikada i nije odrekao, ali ovde je maštovitost sa kojom komponuje kadrove a onda ih montira u scene često iznenađujućeg intenziteta i dinamike takva da joj u modernom mejnstrim filmu skoro nema ravne. Scene u kojima protagoniste vidimo ,,iz" ekrana mobilnog telefona, ili iz oka mrtvaca vidimo mrave kako šetaju po očnoj jabučici stavljaju gledaoca u jedno skoro bestelesno stanje, čime će on onda intuitivno prihvatati i scene u kojima je fizika očigledno narušena, u kojima se likovi pojavljuju na mestima gde znamo da fizički ne mogu da budu prisutni, nalazeći svaki put imaginativna, kompaktna rešenja da pripovedanje ne mora da usporava, da priču gura dalje bez dosadnih tranzicionih kadrova i ,,objašnjavanja" kako sad ovaj lik zna ovo ili ono.



To je, naravno, demonstracija jedne izvanredno sazrele percepcije žanrovskog jezika na strani autora, ali i čini film zahtevnijim za gledaoca. Ovde mnoge stvari postaju jasnije posle pola sata ili sat vremena, a još jasnije na drugo gledanje kada počnete da prepoznajete koji su detalji posejani u ranim scenama kasnije izrasli u važnu signalizaciju što objašnjava stvari do kraja filma, i Decision to Leave je svakako jedna vrsta igre autora ne samo sa Hitchcockom i njegovim fatalnim i tragičnim junacima, nego i sa gledaocem koji misli da ih unapred (pre)poznaje a koji će do kraja filma ne jednom biti iznenađen onim što se dešava.



Štaviše, Decision to Leave je mogao da se završi i negde oko sedamdesetog minuta, zaokružujući omaž Hitchcocku i pružajući inteligentnu, lukavo farsičnu varijaciju na Vertigo, stavljajući likove baš tamo gde ste očekivali da će oni biti na kraju filma. Osim što onda on ide još oko sat vremena i ne samo prikazuje ,,šta je bilo posle" već uspeva da iste motive vrati u mašinu da ona sa njima okrene još jedan krug i dovede likove – i sa njima gledaoca – do krešenda emocija. Decision to Leave  je u svom drugom delu još intenzivniji film, kako u očajanju protagonista i fatalnosti njihovog odnosa, tako i u farsičnim, pa i parodičnim varijacijama na klasične motive a koje smo uglavnom već videli. Ovde pored dvoje glavnih junaka i drugi glumci dobijaju prostora za razuzdanije bravure i film se vrlo jasno usmerava ka eksplozivnoj završnici. A koja onda i sama uspeva da iznenadi svojom emotivnošću,  dostojanstvenom dramom, perfektnim vizuelnim pripovedanjem u kome more i pesak govore više od teksta.



Decision to Leave je, svakako, post-hičkokovski triler u kome figurišu mobilni telefoni pronađeni na dnu lokalnog zaliva, softver za praćenje signala mobilne mreže i druga moderna tehnologija koja beleži detalje i detaljčiće naših života hteli mi to ili ne i skoro da čini ideju o klasičnom hičkokovskom zapletu u kome ljudi druge ljude uspešno lažu i varaju neplauzibilnom. Ali on je i punokrvni hičkokovski triler u tome da su likovi na kraju ono što je u fokusu narativa, da svi mudri preokreti i ko-je-ovo-očekivao pančlajni moraju da budu u službi fraktura i krivih srastanja likova koji prolaze strašne katarze i iz njih izlaze sasvim promenjeni. Finale Decision to Leave je dramatično i vizuelno i muzički, ali pre svega LJUDSKI jer gledamo čoveka koji ima sve i, u principu mu se slučaj rešio sam od sebe, kako odbija da prihvati nešto što će biti najveća tragedija njegovog života i tetura po plaži tražeći nešto što je more zauvek uzelo sebi. U tom čoveku, pored sve ekscentrične i farsične dimenzije ovog lukavog, dovitljivog, izluđujuće duhovitog ali i ozbiljnog filma, na kraju svi vidimo sebe. A to je Park i hteo. Decision to Leave nije samo omaž velikom prethodniku nego zreli, SNAŽNI iskaz autora na vrhuncu svoje zrelosti. I jedina ispravna reakcija je da mu se duboko poklonimo.

Pošto je juče bio, jelte, helouvin, praznik koji je snagom marketinga postao kalendarska stavka na mnogo većem delu globusa nego što je to bilo u mojoj nedužnoj mladosti i sada JA mora da se setim da kupim neke slatkiše 31. Oktobra jer će kostimirana dječica zakucati i na moja, nekada svetosavljem imunizovana vrata, onda sam i gledao da za današnji filmski osvrt budem koliko-toliko u tonu. Dragan Šolak je svakako pomogao, praveći, dobro možda ne SVOJIM rukama, lako pretraživ izbor svih horor flmova koji su dostupni na svim televizijama što ih njegov kablovski servis pušta kroz moj televizor, a moja lenja pretraga kroz desetine naslova za koje sam odmah odlučivao da me uopšte ne zanimaju i da ću samo zaspati ispred televizora I ŠTA ONDA ŠOLAČE KO ĆE TO DA PLATI, završila se kada sam se setio da nikada nisam odgledao Voz za Busan (aka Busanhaeng), korejski zombi-horor hit iz 2016. godine, ne samo proglašen za jedan od najboljih horora te sezone već i film koji je korejsku kinematografiju uspešno gurnuo na naredni nivo i proizveo potražnju za azijskim zombi filmovima u dovoljnoj meri da smo par godina kasnije dobili izuzetno cenjeni i srazmerno skupo producirani televizijski, istorijski  spektakl Kingdom. Pa, izvinićete, to nije mala stvar.



Voz za Busan mi je, evo, neverovatnih osam godina lebdeo negde u bliskoj orbiti ali se nikako nisam privoleo da ga pogledam. Sa jedne strane, svesno sam ga odlagao za neki intimni momenat u kome ću ga konzumirati kao grešno zadovoljstvo, uveren da će mi pružiti samo prečišćenu zabavu, trenja lišenu visokooktansku vožnju i azijski eye candy, bez nekakvih teških filozofiranja i žanrovskih dekonstrukcija. Sa druge, malo sam ga i odlagao baš na ime toga što sam bio svestan da je ovo film koji ne pruža posebno svežu perspektivu na zombi-trope i da se mogu nadati tek spretno zanatski izvedenom žanrovskom radu.

Ali znate šta? Kao što će svako ko je prijatne sate proveo u kovačnici, berbernici ili u prisustvu zaposlenog pica-majstora moći da posvedoči, ponekada je milina gledati ljude kako se dobro bave svojim zanatom. Voz za Busan zbilja nije nikakav tektonski pomeraj u žanru zombi-filmova ali Voz za Busan je i jedna mala, okretna demonstracija kako se ovakve stvari prave da budu zaista all-killer-no-filler krtina, letalno kalorična bioskopska vožnja toboganom SMRTI, prepuna ikoničkih prizora i kvalitetnog CGI krvoprolića, skoro kao nekakva pokazna vežba drugima kako se to radi.



Nije da je zombi-žanr oskudevao u pokušajima u ovom stoleću. Od Boyleovog 28 Days Later i Andersonovog Resident Evil 2002. godine, preko Snyderovog rimejka Dawn of the Dead (i dalje sa ponosom neodgledanog sa moje strane, dvadeset godina kasnije), samog Romerovog povratka u žanr sa Land of the Dead, do zabavne komične dekonstrukcije Edgara Wrighta sa Shaun of the Dead, brana je provaljena dovoljno rano da smo uzgojili generacije što su televizijske adaptacije The Walking Dead i The Last of Us pretvorile u neke od najpopularnijih serija u ovom stoleću. Dodajte na ovo druge medije (videoigre sa serijalima Resident Evil, The Last of Us, 7 Days to Die, Left 4 Dead, Dead Rising, Dying Light, The Walking Dead, Day Z... a onda stripove sa, naravno, The Walking Dead, Marvel Zombies ali i možda najbrutalnijim mejnstrim stripom izašlim od početka veka, Crossed) i bezbedno je reći da su zombiji, iako ,,star" koncept, dobrano izlizan još osamdesetih godina prošlog veka sa imitatorima Romerovog genija što su došli sa raznih kontinenata, u ovom stoleću doživeli komercijalnu, a u nekim momentima i kreativnu renesansu.



Voz za Busan je, dakle, ušao u VRLO gaženu travu i ako je išta novo uspeo da donese nečem vrlo izraubovanom to je pre svega ta izražena tehnička ekspertiza koja poznatim tropima daje novu energiju i gledaoca stalno drži u pred-klimaksu nepopuštajućom serijom izvrsno odrađenih set pisova, ali onda i sa malo humanizma koji prelazi u standardnu azijsku patetiku i uspeva da filmu koji zaista ne pokušava da kaže bogznašta NOVO, da jedno emotivno središte, taman toliko dobro formatirano da u poslednjih pet minuta gledalac bude na ivici suza iako POTPUNO svestan da autori njime manipulišu. Ali dobro, jelte, manipulišu i morate im malo aplaudirati i zbog toga.

Voz za Busan je, na osnovu originalne priče Joo-Suk Parka režirao Sang-Ho Yeon, čovek dosta spretan u poigravanju sa žanrovima i prodavanju svetu onog što je svet već mislio da ima, samo prepakovano na dovoljno originalne načine. Prvi Yeonovi međunarodni uspesi su došli na ime animiranih filmova namenjenih odrasloj publici (The King of Pigs i The Fake) a nakon Voza za Busan je napravio i prvi ,,zvanični" korejski superherojski film (Psychokinesis). No, Yeonova sudbina je, na ime velikog uspeha Voza za Busan, za sada čini se neraskidivo vezana za ovaj partikularni zombi-univerzum, sa animiranim prikvelom Seoul Station koji je urađen iste godine kada i Voz za Busan i zapravo u bioskope u Koreji ušetao jedva mesec dana kasnije, te sa ,,nastavkom" (odnosno filmom koji je smešten u isti univerzum i događa se nakon dešavanja iz prvog filma) Train to Busan Presents: Peninsula, urađenom u produćetku uspešne saradnje sa Parkom. Iako je Peninsula dobila značajno lošije kritike od originalnog filma, Yeon trenutno radi na scenariju za njegov nastavak a franšiza je uspešno prodata i Holivudu pa James Wan u ulozi producenta (sa još nekoliko partnera) već evo šest godina priprema The Last Train to New York, a koji je trebalo da u bioskope uđe još prošle godine ali se sada ne zna kada će se to desiti. Ovaj film ne bih ni imao interesovanja da gledam da Wan nije uspeo da ubedi indonežanskog maverika po imenu Timo Tjahjanto da ovo režira. Tjahjanto je OPASAN autor (ovde smo pisali o njegovom krvoločnom akcijašu The Night Comes for Us) i ovo bi MOŽDA moglo da bude za klasu iznad holivudskog standarda, tako da, imam neke male nade.



Jer, da se razumemo, holivudski STANDARD, barem onako kako je uspostavljen u vreme kada je Voz za Busan nastajao, uspostavljen je možda i nerazumno popularnom adaptacijom romana World War Z za veliko platno (2013. godine), u produkciji Brada Pitta i sa njim u glavnoj ulozi (i Đuričkom u jednoj sporednoj, slatkoj roli od nekoliko sekundi). Ovaj film Marca Forstera je nekako uspeo da dobaci do mejnstrim publike – dezinfikujući zombi žanr i zamenjujući veliki deo obaveznog visceralnog sadržaja ružnjikavim digitalnim efektima i 3D modelovajem – i u jednom trenutku delovao kao naredna velika zombi franšiza ali je planirana trilogija (sa sve Fincherom koji je trebalo da režira drugi deo) kolabirala, priča se uglavnom zato jer je kinesko tržište postalo nedostupno na ime zabrane ,,filmova sa zombijima ili duhovima" koja je stupila na snagu negde u to vreme.

Utoliko, Voz za Busan je nekako srećno uleteo u nebranjeni šesnaesterac i zabio nekoliko golova dok nismo stigli da se okrenemo, ponoviću, na ime ne sad neke velike VIZIJE o tome kako bi ovaj žanr mogao da se reinventuje, već na ime dobrog, efikasnog zanatskog rada.



U prvom redu, Yeon i njegov direktor fotografije Hyung-deok Lee srećno su se odlučili za to da ovaj film ne bude opterećen zamornim, očekivanim horor intonacijama od svog početka. Ovo je svetao, kolorno zdrav film koji se najvećim svojim delom događa preko dana u dobro osvetljenim enterijerima i eksterijerima, sa ljudima obučenim u uredne, poslovne kostime i odela, i kombinacijom ,,službenih" boja – žuto za železnicu, plavo za uniforme, crno-belo za poslovna odela – koja svemu daje ton ,,prave" drame, u kojoj ,,pravi" ljudi imaju ,,prave" probleme i zombi apokalipsa koja onda krene da se iritantno dešava i sjebe im planove za još jedan radi dan efektno obavlja posao katalizatora koji te ljude natera da promene svoju vizuru i pronađu ono što im je u životu zaista važno. Za najmanje dva lika ovo je očinstvo, jedan od njih kao neko koga će dolazeća beba naterati da se mane svojih ,,momačkih" navika i postane stvarni partner svojoj supruzi u projektu podizanja porodice, drugi kome se porodica već raspala i koji će kroz urlajuću plimu zombija* morati nekako da bude tu za svoju malu, ranjivu ćerkicu koja je samo htela da svoj rođendan umesto sa ćaletom koji radi po ceo dan u investicionom fondu i posle ne može da se seti ni šta joj je prošli put poklonio** provede sa majkom koja sada živi u Busanu i koju on sad, ćerku a ne majku, NE SME DA RAZOČARA. Ima i likova sa manje plemenitim izoštravanjima karakterizacije, kao što je šef transportne kompanije koji se ponaša kao da je važnije da on preživi nego bilo ko drugi, sve vreme komanduje svima uključujući mašinovođu i, kada proverbijalna jaja dođu do proverbijalne stražnjice, nije iznad toga da žrtvuje deo svojih saveznika kako bi osigurao svoj opstanak.

*da ukažemo na bitnu žanrovsku distinkciju: ovo su ,,inficirani" ljudi koji ne moraju da prvo umru pa da ožive, a što je manje-više standard za moderne zombi radove u svim medijima
**Nintendo ovde dobija mnogo vremena u kadru sa multiplim Wii konzolama i prominentno postavljenom magazinskom reklamom za njihov DS, što je više nego što dobija čak i Hyundai. Srpski patrioti koji već dva pasusa gunđaju što i u ovom filmu nema Nikole Đurička iako ne postoji ni jedan međunarodni zakon koji to zabranjuje, mogu, I TREBA, da se zadovolje simpatičnim ,,kameom" Novaka Đokovića na reklami za Seiko časovnike u istom magazinu. Japan ovde apsolutno dominira što se tiče product placementa.



Ovo su sve jako razgaženi tropi i stereotipi horor i zombi radova, ali Yeon uspeva da ih proda sa dosta elegancije i uverljivosti. I to ne čak ni na ime nekakvog kvalitetnog teksta filma, naprotiv, Parkov scenario je vrlo utilitaran što se tiče dijaloga, stvaljajući likovima u usta samo zakonski propisan minimum teksta uglavnom sklopljen od žanrovskih fraza i ekspozitornih poštapalica. No, Yeon ima dva oružja na svojoj strani: dobre glumce i sopstvenu efikasnu, ama POŠTENU režiju.

Sa strane režije, naime, Voz za Busan je RAZORUŽAVAJUĆE brz, efektan, vitak, okretan. Ovo je film koji veoma časno koristi svoj relativno skromni (ali ne i za Koreju) budžet od osam i po miliona dolara i shvata da bi bilo džukački da priču nabijenu tenzijom i akcijom usporava nekakvim sporim karakternim momentima i proizvodnjom drame. Publika nije, na kraju krajeva, u OVAJ bioskop došla da gleda ljude kako sede, muče se i pričaju jedni sa drugima o svojim traumama, propuštenim prilikama i onome što bi voleli da su drugačije uradili u životu. Kada ovakvih momenata otvaranja srca i ima, to je uglavnom u grotlu bijelo usijane akcije, dok svi mišići pucaju jer lik pokušavaa da plimu nadirućeg, urlajućeg, KRVOŽEDNOG post-ljudskog mesa zadrži svojim telom još nekoliko sekundi dok njegovi još-uvek-neinficirani saveznici uspeju da se sklone u relativnu sigurnost sledećeg vagona, pa se poslednjim rečima oprašta od ovog sveta, i ostavlja preživelima zavet da ga ispune. Sve je to vrlo azijski emotivno, patetično, i slatko, ali je i brzo, efektno, bez gubljenja koraka. Yeon apsolutno odbija da filmu uspori tempo i mada on ima narativnu dinamiku i dobro postavljene mirnije scene koje pripermaju gledaoca za naredni volej strave i akcije, na njemu nema ni trunke sala. Set pis prelazi u set pis prirodno, logično i organski i to da se gotovo čitav film (sem uvodnih nekoliko minuta) dešava u vozu koji putuje iz Seula u Busan, tokom svega nekoliko sati (glavni junak, pomenuti menadžer u investicionoj kompaniji svom asistentu javlja da očekuje da se vrati u kancelariju do ručka, čim ćerku isporuči majci u Busanu) je vrlo uspešno posredovano tim njegovim jakim tempom i bežanjem od ,,veštačke" ljudske drame.



Druga strana TOG novčića je da se likovi izražavaju maltene isključivo kroz akciju, što ja u svoje ime mogu da pozdravim, ali sam čitao i ne SASVIM neutemeljene kritike da likovi do kraja onda i ne nadrastu svoje tipske, žanrovski eksplicitno tipizirane postavke. No, tu onda imamo na delu činjenicu da su glumci mahom ODLIČNI.

Ovde pre svega mislim na prvi red ansambla. Yoo Gong će pola decenije kasnije igrati u korejskom televizijskom megahitu Squid Game, ali on se već ovim filmom preporučio kao običan-čovek-u-ekstremnoj-situaciji i uspešno izbegava i mačo-klišea sa jedne strane, ali i cmizdravu emotivnost sa druge. Njegova uloga, tog, rekosmo, neprisutnog oca koji nikako da se konektuje sa ćerkom što ju je uspešno oteo od žene posle razvoda, je ovde spretno razvijena do sasvim očekivanog ali efektnog finala, bez glumatanja ,,emocija" i sa jednom podrazumevanom, poslovnom, ZRELOM požrtvovanošću u završnici kojoj se mora aplaudirati.



Onda je tu veteran Eui-sung Kim, čija je sada skoro tridesetogodišnja karijera procvetala posle ovog filma a gde je pružio odličnu ulogu jedinog ,,stvarnog" negativca, čoveka koji klasnu superiornost u odnosu na ostale ljude oko njega doživljava i kao neku vrstu prirodne potvrde da je njegov život vredniji i ako deluje da Kim ovaj lik malo i karikira, onda niste proveli dovoljno vremena okruženi imućnim ljudima.

Odlična je i Yu-mi Jung, kao trudna žena koja ne smara nekakvim slanjem neprekidnih signala ranjivosti i naprotiv, preduzimljiva je i požrtvovana, čuvajući hladnu glavu i spasavajući druge, a njenog muža igra internacionalno najpoznatiji korejski glumac, Dong-seok Ma, korejski akcioni star ali i jedan od članova ansambla Marvelovog Eternals. Ma je, naravno, u svakoj sceni u kojoj se pojavi, u centru pažnje i ima jedan udobni, a opet nenametljivi star-power koji mu obezbeđuje odličnu hemiju sa Gongom i rušenje zamornih mitologija o alfa i beta muškarcima.



Sad, vredi primetiti  i da je najveći ansambla instruiran da glumi primetno napadnije od glavnih glumaca, da su pogotovo likovi koji dobijaju kratke scene u kojima treba da izraze strah, paniku ili tugu režirani tako da glumataju i ovo je, uz taj utilitarni jednostavni tekst replika, neka vrsta namernog, smišljenog sloja ,,naivnosti" ovog filma a koji je, nagađam, konstruisan da bi se on uspešnije prodao zapadnoj, poglavito američkoj publici. Ta neka prenaglašena ,,azijska" dimenzija filma vidi se i po tome koliko je u vizuelnoj sferi citata preuzetih skoro pa direktno iz animiranih filmova (dakle, filmova, ne televizijske serije) Ghost in the Shell ili iz igračkog serijala Silent Hill, ali i po tome da je mnogo toga i na vizuenom i na tekstualnom planu prilagođeno anglofonom gledaocu. Vozovi, tako, imaju kontrole sa natpisima na Engleskom, pesmica koja predstavlja emotivno težište filma je havajska i znamo je doslovno SVI koji smo živeli na ovoj planeti u poslednjih stopedeset godina, srednjoškolski bejzbol-klub ceo nosi koledž-jakne sa Engleskim logotipima, a i replike su pažljivo očišćene od bilo kakve ,,korejske" sadržine, pa ovde mašinovođa zove telefonom ,,kontrolu", a kada se na televiziji vide prvi snimci izbijanja zombi-pošasti u velikim gradovima, komentatori samo kažu da su u u pitanju ,,protesti" i film i na koji način ne ulazi u bilo kakvu dalju alegoriju ili komentar.

A što je svakako šteta jer pored svoje vizuelne zrelosti i dinamične, sveže režije, Voz za Busan se apsolutno uzdržava od toga da bilo šta dublje u društvenopolitičkom smislu kaže o bilo čemu. Dakle, likovi mogu da budu loši očevi i beskrupulozni kapitalisti, ali sama zombi-apokalipsa nije alegorija za društvena previranja u Južnoj Koreji (mada se ova tema onda pomalja u animiranom prikvelu Seoul Station) i najdalje što film ode u nekakvom povezivanju tačkica je da se asistent glavnog junaka glasno i očano pita je li kompanija u koju je njihov fond najviše investirao nekako odgovorna za ovo što se dešava.



Odgovora, naravno nema jer ovaj film time prosto neće da se bavi i to jeste šteta.

Ali je on i dalje jedna brza, zabavna, ekstremno spretno režirana zombi-akcija.

Prvo, sami zombiji su urađeni odlično sa tim iskrivljenim figurama, stakato kretanjem, krvoločnim facama i erbrašovanim kapilarima ispod kože. Ovo nisu spore, klateće figure iz Romerovih klasika nego strahovito BESNI, krvožedni likovi koji trče kao ludi kada vide čoveka i nekako su simpatično nemoćni i zbunjeni kada ga ne vide. To da zombiji ne umeju da se snađu u mraku (čak ni kada im samo prebacite jaknu preko glave ili nalepite novinu na prozor da vas kroz njega ne vide), niti umeju da otvore vrata koja nisu zaključana je i ljupko i dobro iskorišćeno za napete situacije i set pisove koji deluju uverljivo.



Dalje, sam izbor voza kao primarnog mesta dešavanja radnje je dobro opravdan veštim odvijanjem narativa i pametnim stadijumima raspadanja ,,zajednice" putnika i konvertovanjem sve većeg broja istih u zombije. Yeon režira nekoliko IZVRSNIH akcionih scena koje se dešavaju u skučenom, tesnom prostoru i uspeva da sa kamerom uleti usred akcije i da sve bude i žustro i visceralno i besno i strašno, ali i da bude čitko i jasno, bez potrebe za mnogo rezova. Majstorstvo je majstorstvo i to se mora pozdraviti.

Konačno, čak su i CGI i trodimenzionalno kompjutersko modelovanje ovde iskorišćeni na zapravo dobar i dovitljiv način, sa povremenim kulminacijama scena u kojima su zombiji predstavljeni kao amorfna ali kompaktna masa tela što eruptira iz pozadine i daje ovim set pisovima njihova vizuelna krešenda a da se opet, za moj račun, ne prelazi (ili ne prelazi DUGO) fatalna linija uncanny valley uverljivosti koja bi filmu oduzela taj njegov osnovni ,,dramski" ton i pretvorila ga u animirani film gde ne osećate nikakvu tenzju niti brigu za likove jer ,,vidite" da ništa nije stvarno.



Voz za Busan je time jedan od najzabavnijih zombi-filmova koje sam gledao u poslednjih, pa... par decenija. Ne inovativan u konceptualnom smislu i svakako ne dekonstruktivan pa ni SMEO, on je primer dobro zaokružene ideje o tome šta će se reći – dakle, film se bavi ocem koji mora da bude TU za svoju ćerku, pre svega i posle svega – i efikasne, dinamične režije koja vam ne dopušta da se dosađujete niti da, čak, postavljate sebi mnogo pitanja tokom odmotavanja radnje jer ste suviše zauzeti navijanjem. Kada se film završi tek onda na red stižu ta promišljanja o njegovoj dubini i onome što on kaže ili ne kaže, ali, dakle, dok traje, on je VEOMA zabavan, kaloričan a lišen sala i, da odmah i ovo kažem, sasvim, mislim, zgodan za ponovljena neobavezna gledanja. Pa ako ste ga i već gledali i ovaj tekst je u vama proizveo prijatne nostalgične flešbekove, dajte mu još malo ljubavi (možete ga strimovati putem Cinestara), nećete se pokajati. Ili bar ne MNOGO.

Ne znam di da metnem, tako da Mehmete, reaguj!

https://autechre.warp.net/AE_2022-

Sasvim ispravna adresa. Ne da sada MNOGO u životu slušam Ae, al neće da se baci!

Proletošnji brutalni osvetnički akcijaš Monkey Man je iz bioskopa konačno sleteo na naše striming servise pa sam sebi priuštio dva sata krvoločne, ali politički angažovane mano-a-mano zabave koju su neki kritičari, ulećući direktno u hiperbolu kao da sutra ne postoji onomad proglašavali i za ,,najbolji akcioni film decenije". Monkey Man sigurno nije najbolji akcioni film ni protekle ni naredne decenije ali imajući u vidu da se radi o srazmerno jeftinoj produkciji, prvom autorskom radu čoveka koji je po vokaciji pre svega glumac i to da njegova politička angažovanost, iako ni slučajno ne pogađa sve svoje mete, osvežavajuće glasno govori o problemu kog smo mi na zapadu u proseku samo marginalno svesni, a radeći na fonu mitologije sa trajanjem od dva i po milenijuma, fer je reći da se radi o obaveznoj lektiri za svakoga ko voli brutalnu akciju (a koja ga MALO tera i na razmišljanje).



Rekao bih i za svakoga ko voli Deva Patela. Britanski glumac indijskog porekla je već sa sedamnaest godina skrenuo pažnju na sebe ulogom u seriji Skins (rađenoj u produkciji iste televizije E4 koja će dve godine kasnije napraviti još veći uspeh sa Misfits), da bi već sa osamnaest glumio u Boyleovom Slumdog Millionaire i skoro preko noći postao globalno poznat. Njegova je karijera zatim spretno oscilovala između televizije i filma sa, rekao bih, vrlo pažljivim (ili vrlo srećnim) izborom uloga tako da se iskombinuju ozbiljnije, dramske role (npr. i About Cherry, Lion ili The Man Who Knew Infinity) i nastupi u promišljenim žanrovskim produkcijama (The Last Airbender, The Green Knight, Chappie). Patel će tako postati jedan od globalno najpoznatijih glumaca indijskog porekla i to da je njegov prvi autorski film jedna žanrovski svedena ali komunikativna i u svojoj poruci ako ne sasvim dorečena, ono ideološki jasna slika moderne Indije je vrlo pošten potez. Možda autori Bollywooda i Tollywooda imaju i jasnije, prodornije iskaze vezane za aktuelni politički i socijalni trenutak u Indiji, ali malo njih ima doseg do globalne publike na način koji to Patel ima, čak i kada se radi o filmu kao što je Monkey Man a koji, sa budžetom od skromnih desetak miliona dolara predstavlja praktično gerilsku, skoro andergraund operaciju. Iako je Monkey Man, pored nekoliko nezavisnih produkcija koje su se udružile u njegovoj proizvodnji na kraju imao i zaleđinu u vidu Universala, ovo je bila doslovno slamka spasa u zadnji čas, nakon nekoliko godina bolnog, predugog porađanja i vrlo ozbiljnog rizika da film nikada ne ugleda svetlo dana. Da nije bilo Jordana Peelea, Monkey Man verovatno nikada ne bismo ni gledali.



Ne zbog nedostatka strasti na strani Patela koji je ovo napisao i režirao, te odglumio glavnu ulogu, bazirajući celu priču na viziji o čoveku sa maskom majmuna na licu koja mu se vrzmala po glavi od 2014. godine. Patel je scenario uradio sarađujući sa Paulom Angunawelom i Johnom Colleejem i nakon dobre saradnje sa Neilom Blomkampom na Chappieju pitao Južnoafrikanca da on ovo režira, ali Blomkamp mu je predložio da ipak Patel sam bude režiser sopstvene priče. Produkcija je trebalo da počne 2020. godine u Indiji ali je pandemija TE planove potpuno ruinirala – sećamo se strašnih scena masovnog umiranja u zemlji koja je u ovom trenutku jedna od najbrže rastućih ekonomija sveta, a što nam daje dosta dobre podloge za razmišljanje o tome koliko su makroekonomski indikatori u vezi sa kvalitetom života (i smrti) u društvima u kojima danas živimo, ali i materijala da tumačimo neke stvari koje nam Monkey Man govori.

Tako da je produkcija onda započeta u Indoneziji i već tokom snimanja prve akcione scene Patel je slomio šaku. Da to ne bude i poslednja fraktura u filmu obezbediće jedan od kolega glumaca koji će mu nešto kasnije, tokom snimanja scene sa sekirom (ako ste gledali film tačno znate koje) nehotično polomiti i dva prsta na nozi.



To da je Patel i metaforički i stvarno krvario za ovaj film je, naravno, dobra priča kad sednete nakon gledanja filma, još vrući od uzbuđenja, kupajući se u prijatnom dopaminskom spuštanju na fabrička podešavanja, i uzmete da pišete o njemu. Patel je, ustalom THE REAL DEAL. Još kao klinac se ložio na Brucea Leeja (nakon što se jedne noći, umesto da spava, ušunjao u dnevnu da bi gledao neki Leejev film) i zatim posvećeno trenirao tekvondo, osvajajući još kao tinejdžer medalje na svetskim šampionatima. No, ovo nije bilo dovoljno za Netflix koji je otkupio ekskuzivna prava na distribuciju Monkey Mana a onda pogledao futidž i ispustio jedno glasno WTF. Računajući da će film koji režira jedno od najpoznatijih imena indijske dijaspore i u kome igra nekoliko popularnih indijskih glumaca (a Pitobash Tripathy je već imao i holivudske uloge pored svoje bolivudske popularnosti) biti hitčina na indijskom striming tržištu, egzekjutivi ove firme su Patelu rekli otprilike ,,nemoj da nas zoveš, zvaćemo mi tebe" i počeli da razmišljaju kako da se najjeftinije izvuku iz sporazuma koji im je u krilo spustio film apsolutno previše nasilan, ali i politički više nego potencijalno problematičan za tu neku mejnstrim indijsku publiku.

Jordan Peele je onda utrčao u minut do dvanaest, video film, shvatio da se radi o časnom i važnom iskazu i uspeo da nagovori Universal da preuzme distribuciju pa je i dobio status producenta. Monkey Man je stigao u bioskope i zaradio, u svojoj biskopskoj distribuciji, nekih 35 miliona dolara, dakle, trostruko više od svog budžeta što je, za film koji JESTE vrlo nasilan, JESTE politički tenzičan i, Patel na stranu, natrpan je likovima koje globalna publika ne zna, vrlo solidan uspeh. Možda nikog neće iznenaditi da je film u trenutku dok ovo kucam, još uvek neprikazan u Indiji – mada se već mesecima najavljuje da će biti ,,uskoro prikazan" – a što je, na kraju krajeva, sasvim očekivano. Uprkos primetnoj autocenzuri  u samom filmu i njegovoj prezentaciji (narandžaste boje, a koje su zaštitni znak vladajuće indijske partije BJP (Bharatiya Janata Party)primetno su uklonjene i zamenjene crvenima u kasnijim trejlerima za film a i u samom filmu crvena značajno dominira nad narandžastom), Patelov iskaz je nedvosmisleno usmeren na kritiku vladajuće klike i populističke eksploatacije hinduističkog nacionalizma, koja je aktuelnog premijera Narendru Modija dovela na vlast i tamo ga drži već čitavu deceniju.



Da kažemo to ukratko: Narendra Modi je indijski Vučić, samo kada bi Vučić, umesto što mora da snishodljivo pleše između Evropljana, Amerikanaca, Rusa i Kineza, između korporacija i službi, bio na čelu snažne nacije sa stvarnim rastom ekonomije od kojeg se tresu i Amerikanci i Kinezi, sa ogromnim resursima, još uvek moćnim sektorom javnog obrazovanja, svemirskim programom (koji je pre nekoliko godina Indiji doneo titulu četvrte svetske države što je uspešno prizemljila letelicu na površinu Meseca). Modi je, nažalost, ne samo populista svetskog kalibra već i pripadnik pokreta Hindu-nacionalista Rashtriya Swayamsevak Sangh, koji ima stogodišnju istoriju koketiranja sa fašističkom ideologijom, ali i vrlo stvarnog organizovanja paravojnih formacija i mobilisanja na nasilje protiv indijskih muslimana. Za vreme Modijeve vladavine, napadi na muslimane u Indiji su eskalirali. Vinayak Damodar Savarkar, ključni ideolog Hindutva ideologije –  koja propoveda Hindu suprematizam u Indiji –u svom pamfletu ,,Essentials of Hindutva", napisanom 1923. godine u zatvoru nedvosmisleno je pozvao Hindu populaciju u Indiji da prevaziđe kastinske podele i da se ujedini u borbi protiv indijskih muslimana, doslovno pišući: ,,Ništa ne čini Sebe toliko svesnim kao sukob sa ne-sobom. Ništa ne može spojiti narode u naciju i nacije u državu kao pritisak zajedničkog neprijatelja. Mržnja razdvaja kao što i spaja."



Stotinu godina kasnije, Modijeva Indija decidno NIJE raskrstila sa kastinskim sistemom i na njemu utemeljenom diskriminacijom, ali je na delu o mržnji i nasilju kao legitimnoj ujediniteljskoj sili itekako poradila, prisvajajući one delove Hindu mitologije, religije i folklora koji će poduprti viziju o naciji spremnoj na istorijsku sudbinsku borbu protiv iskonskog neprijatelja, i vođi koji otelovljava sve atribute muževnosti i snage na kakve se lože i zapadnjački Men's Rights influenseri, kulminirajući u ikonografiji Rame kao božanstva odabranog da simboliše savršenog čoveka (i savršenog muškarca) čemu moderni Hindu nacionalisti teže.

Rama je i glavni muški junak epa Ramajana, jednog od temeljnih tekstova indijske kulture (čije je pisanje započeto još u sedmom veku pre nove ere) i notabilno odsutan iz filma Monkey Man, a koji veliki deo svoje ikonografije, ali i zapleta bazira na Ramajani, fokusirajući se pre svega na ikonografiju Hanumana, ,,majmunskog boga", popularne figure Hindu mitologije koja je za mnoge klince iz ove kulture, kod kuće ali i u dijaspori, bliska onom što se danas podrazumeva pod pojmom superheroja. Hanuman je, treba i ovo naglasiti, u Ramajani veoma lojalan Rami.



U filmu, Dev Patel igra neimenovanog mladića koji je iz provincije došao u grad nakon što je celo njegovo selo napadnuto i spaljeno od strane dobro organizovane ultra-nacionalističke grupe koja je tu namerila da gradi hram, a dobila pomoć gradske policije u svom nasilnom činu džentrifikacije. Majka protagoniste je, štaviše, ubijena od strane policijskog činovnika zato što je pružala otpor, pa glavni junak radi svakojake manualne poslove u velikom gradu i vreba priliku da se nađe na dovoljno bliskoj distanci od počinitelja kako bi se osvetio.

Počinitelj je u međuvremenu postao šef policije u gradu koji se ne zove Mumbaj ali je sasvim jasno da na njega aludira svojim vizuelnim označavanjem (pogotovo u ikoničkim kadrovima karton-sitija smeštenog u podnožju velelepnih solitera, ali i grafitima kojima su iscrtani zidovi), a glavni junak se izdržava boreći se u nameštenim MMA mečevima u kojima borci nose životinjske maske  (njegov je posao uglavnom da padne onda kada mu se kaže). Kolonijalna istorija Indije zapravo se najpre vidi u ovim scenama gde je organizator i konferansje za ove borbe Južnoafrikanac (naravno da ga igra Sharlto Copley dodajući svom siviju još jednog pitoresknog ljigavca) a koji ikonografiju Ramajane, to jest maske što simbolišu majmunskog boga Hanumana, zmijskog boga Vasukija i medveđeg boga Džambhavana u svojim najavama svodi na pozapadnjene, trivijalizovane ikone (,,Kobra", Kiplingov medved Balu i, pogađate, King Kong).



No, Monkey Man nije film koji će svoj politički iskaz presudno zasnovati na kolonijalnoj traumi, i zapravo ovo je nešto što bi uradili ljudi koje Monkey Man kritikuje. U praktično prvoj sceni Copley se obraća napaljenoj publici oko ringa pominjući da su oni svi ovde, bez obzira na etnicitet i veru isti, i da poštuju jednog boga – indijsku rupiju, ali je sasvim primetno da kada pomene hrišćane – kojima i sam pripada – iz mase dopiru glasni zvuci negodovanja. Ono što na prvi pogled može biti samo razumljiv bes u refleksiji na kolonijalne ožiljke, u filmu se dalje pokazuje kao zapravo nacionalistički žar koji nišani prema svim manjinama  shvaćenim kao pretnja veličanstvenom nacinalnom preporodu.

Patel pokušava da ispriča veoma jednostavnu priču, ali u veoma komplikovanom kontekstu, prikazujući kastinsko i međuetničko nasilje – pa u jednoj sceni i ekplicitno vidimo transparente koji zahtevaju zaustavljanje nasilja nad muslimanima u Indiji – kao produkt sistema koji je spojio populistički Hindu-nacionalizam i religijski tradicionalizam sa ekstremnom korupcijom, prezirom prema zakonu (modernom, ali i tradicionalnom) i eksploatacijom slabih u društvu. Potraga glavnog junaka za policajcem kome želi da se osveti vrti se velikim delom oko ekskluzivnog noćnog kluba  gde sposobna lokalna mafijašica političarima, krimosima i biznismenima podvodi ,,elitne devojke" iz celog sveta a ovaj prostor na kraju uspeva da usisa i religijske vođe koji daju podršku nacionalističkoj partiji što pred kraj filma trijumfuje na izborima sa pričom o tradiciji, religijskoj čistoti i ponosu.



Patelu se moraju priznati mnogi uspesi u Monkey Manu. Lokalizovanje neksusa radnje na jednom mestu koje je profano (ali mu podršku daju ljudi koji se nazivaju svetima) i drugom koje je sakralno, ali se tretira kao leglo terorista (hram u kome transrodne osobe – poznate u indijskoj kulturi kao hidžra i u nekim indijskim državama zvanično prepoznate kao treći pol – propovedaju harmoniju suprotnosti i suživot) uspeva da veliki deo komplikovane političke i kulturalne pozadine na kojoj se priča događa smesti u samorazumljive, zapadnjacima probavljive slike i koncepte. Monkey Man veliki deo svoje fundamentalne kompleksnosti pakuje u pozadinu, svodeći priču na žanrovski shvatljivi revenge-plot, ali i na očiglednu nepravdu u kojoj ljudi sa parama, oružjem i lažnim pričama o moralu mobilišu institucije sistema kako bi gazili slabije od sebe i uzimali od njih resurse koji će uvećati njihovo već veliko bogatstvo i moć. Marksistički sloj ovog filma je jednostavan i efektan i služi kao spretna poopštavajuća dopuna osnovnom zapletu u kome čovek želi da osveti svoju majku. Za gledaoca koji je prvenstveno došao da gleda akciju, ovo apsolutno ispunjava svoju funkciju i stavlja likove u jasan, razumljiv konflikt gde je lako izabrati stranu za koju navijate. To da je Patel glumac koji jednako kredibilno emituje auru ranjivosti nekog ko je iskusio strahovitu nepravdu a zatim i auru pravedničkog gneva dodatno pomaže da se osnovna priča proda. Hoću reći, ako već moramo da Monkey Man opišemo i kao ,,indijski John Wick" (a naravno da se John Wick pominje i u jednoj replici u samom filmu i da je posle Patelu na NOS izašlo stalno poređenje Monkey Mana sa ovim serijalom), fer je da se primeti da bi John Wick ekstremno profitirao od Patela u glavnoj ulozi umesto dragog ali, jelte, nejakog Keanua, ali i od izbacivanja sve ,,mitologije" koju ovaj serijal očajnički pokušava da izgradi, recimo, i prihvatanja mitologije koje su narodi kreirali tokom hiljada godina.



Jer, za zahtevnijeg gledaoca Monkey Man onda ima čitav sloj koji ide odozgo i koji je neka vrsta dekonstrukcije i rekonstrukcije Ramajane, tako da se Rama nigde u filmu ne pojavi a da Hanuman bude heroj koji će s pravom zaslužiti svoje obožavanje od strane prostog naroda. Patel ovde rukuje obimnim religijskim imaginarijumom, prikazujući, recimo, hidžre u hramu gde je protagonist našao pribežište nakon neuspešnog atentata na policijskog službenika, kako obožavaju idola koji je polovinom sklopljen od Šive, boga uništenja a polovinom od Parvati, boginje obilja i rasta. Partija u filmu se naziva ,,suverenističkom" (Modijeva partija u stvarnom životu je ,,narodna") i suverenistički diskurs temelji na izrazito patrijarhalnom tumačenju tradicije, a čemu se hidžre i njihov izbor božanstava jasno suprostavljaju, tražeći harmoniju suprotnosti. Patelovo stavljanje Hanumana u prvi plan i suprostavljanje onima koji u stvarnom životu slave Ramu – vrlo muževnu, patrijarhalnu ikonu – za cilj, dakle, ima ne rušenje Hinduizma ili religije kao pokretačke snage u društvenim promenama već neku vrstu radikalne rekonstrukcije savremenih, u Indiji trenutno preovlađujućih hinduističkih tumačenja, tako da se agresivni, nacionalistički i patrijarhalni kontekst iz njih izbaci i bude zamenjen požvrtovanošću, empatijom i inkluzivnošću. A kako je ovo ipak akcioni film, on i poziva da se nepravda poruši, i fizički uništi pre nego što na njenom zgarištu bude mogla da se izgradi pravda. Dualitet (kao simbol inkluzivnosti) koji vidimo u hramu hidžra ali i u tome da je glavni junak istovremeno i čovek ali i avatar omiljenog boga iz Ramajane (središnji vizuelni momenat u filmu je otvaranje grudnog koša glavnog junaka koje prethodi njegovoj duhovnoj transformaciji a što je jedna od najikoničnijih, najčešćih predstava Hanumana u hinduističkoj likovnoj tradiciji) onda se i spretno posreduje u akcionoj završnici filma u kojoj vidimo da hidžre nisu samo nežni, feminizirani muškarci koji pričaju tiho i mole se dvopolnom idolu nego i gizdavi, sposobni ratnici koji svoju kuću i imovinu brane fizički bez ikakvog skanjeranja kada postane jasno da sistem koji ih je do sada tolerisao (mada najviše ignorisao) namerava da u dogledno vreme dođe i po njih.



Naravno, za prosečnog zapadnog gledaoca će veliki deo ovoga ipak biti isuviše egzotičan i zahtevati možda previše guglanja da bi se sve razumelo, tako da je Patelov veliki uspeh – i dobra kreativna odluka – bilo to da se narativ konstruiše oko samorazumljive osvetničke misije i da ikonografija koja predstavlja spregu koruptivne politike, instrumentalizovane religije i sistemskog kriminala bude prikazana jasno, svedeno i efektno. No, vredi ovde potrošiti još par redaka na ukazivanje da je Patel IPAK dijaspora i da njegova veoma dobronamerna ambicija da Ramajanu raspori, iz nje izvadi dnevnom politikom opoganjene delove i ponovo je zašije tako da se akcenat stavi ne na Ramu kojim se diče nacionalisti već na Hanumana koji je neka vrsta pravičnog underdoga, ni sama nije mogla da sasvim drži korak sa daljim razvojem situacije u Indiji. Dok je njegov film tavorio u postprodukcijskom limbu i čekao da vidi šta će biti s distribucijom, indijski nacionalisti su napravili velike nove korake da kooptiraju i Hanumana u svoj svetonazor (majmunski bog je, da ponovimo, uprkos svojoj generalno nepoćudnoj prirodi, Ramin lojalista). U napadima na muslimanske – i druge – manjine su tako pokliči ,,Jai Shri Ram" (,,slava gospodu Rami") dopunjeni sa ,,Jai Bajrang Bali", a gde je Bajrang Bali drugo ime za Hanumana, a i sam premijer Modi je počeo da koristi ovu drugu frazu u svojim obraćanjima, što onda veoma ironičnim čini scenu u Monkey Manu gde se ,,Jai Bajrang Bali" koristi kao poklič da se ohrabri sam glavni junak da udari na zlotvore koji simoblizuju Modija i njegovu kliku. Štaviše, u indijske je bioskope Juna 2023. godine ušao film Adipurush, još jedna, mnogo strejterskija, tj. tradicionalnija adaptacija Ramajane, a gde su putem javne kampanje gledaoci umoljavani da ostavljaju jedno sedište pored sebe praznim ,,za Hanumana", pa je zabeležen i najmanje jedan incident kada je čovek seo na mesto ,,rezervisano za Hanumana".



U tom nekom smislu, poruka Monkey Mana, iako inicijalno sasvim jasno postavljena, u međuvremenu je  iskomplikovana kooptiranjem i pervertiranjem ikonografije od strane istog tog proto-fašističkog neprijatelja protiv koga se Monkey Man žustro bori. A što je zgodno podsećanje na to da kada se laćate tradicionalne ikonogafije i želite da je upotrebite kao oružje, nemojte da se iznenadite kada vaš protivnik isto to oružje upotrebi za svoj račun, koristeći pritom sve moguće javne i privatne, zakonite i nezakonite resurse koji mu, pošto je, da ponovimo, proto-fašista, stoje na raspolaganju. No, činjenica da je, rekosmo, Monkey Man i dalje praktično zabranjen u Indiji valjda dovoljno govori o tome da ga se režim ipak donekle plaši. A to je dobro.

U tehničkom smislu, Monkey Man je VRLO SOLIDAN ako već ne IZVRSTAN akcioni film. Patel je, pogotovo za čoveka kome je ovo prva režija, vizuelno prilično efikasan i sposoban da pripoveda slikama, prizorima, akcijama i koreografijama radije nego pukim diskursom. Neki od elemenata pripovedanja su standardni za film koji dobar deo svog vizuelnog jezika preuzima od korejskih osvetničkih akcijaša, pa su scene sela u plamenu, ali i flešbekovi na detinjstvo provedeno sa nasmejanom majkom urađene izuzetno sigurno unutar nekakvih već kanonizovanih parametara. Patel svoj talenat i spretnost pokazuje u drugim elementima filma, ne samo u kompleksnim scenama potere i akcije koje, pogotovo u prvoj polovini filma demonstriraju njegovu sposobnost (ali i izraelskog direktora fotografije Sharonea Meira, te trija montažera: Dávid Jancsó, Tim Murrell, Joe Galdo) da se bez gubljenja koraka, u furioznom tempu, pređe velika razdaljina i promeni više lokaliteta, i prevoznih sredstava, sa sve non-stop borbom, već i u, recimo trening-montaži koja je praktično obavezan sastav u filmovima o borilačkim veštinama. Urađena kombinujući borilačku koreografiju sa furioznom svirkom na tradicionalnom tabla-setu bubnjeva ovo je memorabilna, dobro napravljena scena u kojoj ima i mommy-porn kadrova Patelove vitke ali mišićave figure koji nikako nisu za potcenjivanje. Na drugim mestima u filmu gledaćemo ga kako se divljački bori protiv ljudi koji zaslužuju samo sve najgore na svetu pa jedan momenat u  kome hvata nož ustima i tako, držeći držalju u zubima sečivom preseca grkljan protivnika ostaje kao ,,gory" hajlajt filma.



Monkey Man uspeva i da ne bude samo glasni politički iskaz, religijska rekonstruktivna hirurgija i fino koreografisan akcioni film sa protagonistom kome je zaista dosta svega i kad zagusti nije mu strano ni da šutne u jaja ili da ujede protivnika za lice. Ako smo već majmuni i majmunskoga roda onda je lepo videti blagi odmak od standardne ponude bilo zapadnog bilo istočnjačkog akcionog filma, ali i generalno Patelu lepo polazi za rukom generisanje te moderne, urbane indijske scene, sa spretnim prikazima uličnih muljatora i griftera na poslu, pažljivo i odmereno kadriranim kontrastima modernih indijskih metropola gde su ekstremno siromaštvo i nepristojni glamur više razdvojeni nevidljivim zidovima kastinske podele i klasnim sudbinama nego arhitekturom. Film je ozvučen zaraznim lokalnim hip-hopom a ekipu sitnih hustlera i polukriminalaca sa kojom se glavni junak po prirodi stvari meša na svojoj misiji predvodi pomenuti Pitobash sa svojim fast-talking mangupom Alphonsom koji je kao nekakav mladi, indijski Joe Pescy. I sporedne uloge, uključujući sposobnu ali beskrupuloznu gazdaricu kluba (igra je popularna televizijska glumica Ashwini Kalsekar), veoma lepu ali emotivno ispošćenu seksualnu radnicu koja će glavnom junaku očitati potrebnu lekciju kada je on u svojoj još nerazvijenoj formi (bivša misica Sobhita Dhulipala), odličnog Sikandara Khera kao svirepog policajca, Makaranda Deshpandea kao korumpiranog religijskog lidera i veterana Vipina Kumara Sharmu kao glavnog hidžra sveštenika, sve su odrađene odlično, i mada se može reći da su njihovi likovi tipizirani  pa i da neki nemaju stvarnu funkciju u filmu (Dhulipala jedva da figuriše u njegovoj završnici), u pitanju je jedan upečatljiv ansambl koji Monkey Mana nedvosmisleno izdiže iznad proseka savremenog akcionog filma, i vizuelno i glumački. Patel ima dobro oko i scenografi, kostimografi, osvetljivači i šminkeri su kameri dali mnogo jači program nego što biste dobili u bilo kom holivudskom filmu koji bi koštao deset miliona dolara.



Dobar revenge-flick je obično onoliko dobar koliko mu je dobar završni bosfajt i Patel ovde ne razočarava, mada Monkey Man ipak kulminira pre završne scene, nudeći urnebesnu opštu tuču u klubu i mnogo dobre koreografije ali i dostatno krvavih, brutalnih završnica. Poslednja scena je, naravno, pre svega borba dve filozofije, dva svetonazora, urađena u izvanredno odabranom prostoru, sa pažljivom kombinacijom svetla, vode i kostima i Patel svoj finalni iskaz sigurno (i doslovno) pesnicom zakucava u lice neprijatelja, dajući gledaocu emotivnu isplatu koja ide daleko preko zadovojavanja osnovne osvetničke žudnje protagoniste i podsećajući na mnogo puta citiranu Rortyjevu opasku da ,,ako jednom naletite na inteligentnog fašistu, morate da ga ubijete." Nezgodan savet za svakodnevni život – šta ako se fatalni susret odvija u obdanišu ili porodlištu? – ali u umetnosti, pogotovo kada je ta umetnost, brutalni akcioni film, to apsolutno ima svoje mesto i Monkey Man svoj doskok u naša srca ostvaruje sa mnogo sigurnosti.

Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person, odnosno u kvebečkom originalu Vampire humaniste cherche suicidaire consentant svojim naslovom sugeriše šalu, komiku, možda i sprdnju sa današnjim klincima, njihovim hipersenzitivnim svetonazorom i visoko postavljenim etičkim standardima kojima se mi, stare, ogorčene osobe šibane vetrovima iskušenja i pune ožiljaka razočaranja smejemo i čekamo da se klinci facom zakucaju u šoferšajbnu stvarnog života pre nego što počnu da razmišljaju ,,zrelo" i ,,realistično". Ali Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person je na sasvim suprotnoj strani. Ovo je mrtvoozbiljna eksploracija upravo one etičke dileme koja je karakrteristična za generaciju Z i još mlađe klince rođene u ovom stoleću: da li je etička potrošnja MOGUĆA i koliki napor jedinka treba (ili, realistično, MOŽE) da uloži da je ostvari, da bude sigurna kako njena potrošnje resursa ove planete ne ide na štetu drugih jedinki koje jednako kao ona imaju prava na život, sreću, i te iste resurse.



I dobro, sad, kad kažemo ,,mrtvoozbiljna", uzimamo u obzir i da je u pitanju komedija, prava, nepatvorena, sa primereno apsurdističkom premisom u svom središtu ali sa onda uspelom dramskom razradom te premise, predvidivim ali uverljivim karakternim lukovima, dosta čiste, ubedljive emocije, zabavnim preokretima i na kraju dostojanstvenom, zrelom završnicom koja uspeva da tu apsurdnu premisu filma i razvoj svojih likova na kraju uveže u nešto što u podjednakoj meri deluje kao pančlajn devedeset minuta dugačkog vica ali i humana, zrela meditacija o umiranju pod SVOJIM uslovima, u okruženju koje vas podržava, razume, pomaže vam da odete sa ovog sveta dostojanstveni i ako ne RADOSNI a ono mirni.



Dodatno, Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person je jedan vrlo sladak film sa glumcima koji su za svoje uloge odabrani PREFEKTNO ali i sa vizuelnom zrelošću koja ide značajno preko granice puke kompetencije i nudi iznenađujuće sigurnu likovnost u kompozicijama kadrova i korišćenju kolorita zajedno sa razigranom ikonografijom koja se nalazi između omaža i dobronamerne parodije (a na kraju bude i SVOJA). Muzika je takođe iskorišćena efektno, pogotovo dijegetička i Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person je primer debitantskog dugometažnog filma koji stiže pred gledaoca potpuno formiran, sasvim siguran u to ŠTA ima da kaže, odnosno šta ima da doda tekućoj diskusiji – filmskoj i društvenoj – siguran u tehničkom smislu i, ako se odlučuje za komični ton kako bi izrekao svoje poente, to nije jer ne veruje u te poente već najpre jer neke stvari zaista najbolje vidimo kada ih redukujemo do apsurda. A komediju, da ona bude smešna, i nije BAŠ TAKO LAKO napraviti. Evo, pitajte Zorana Čalića. A, da, ne možete, umro je. I sada u njegovo ime govore samo njegovi filmovi. Aj rest maj kejs, jor onr.



Neukusno smo se našalili – a krivim vas koliko i sebe – sa legatom pokojnika, ali Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person i jeste film koji igra na samoj ivici neukusa usuđujući se da zapita baš to od svih najnezgodnijih pitanja: ne samo šta jednom kad odemo u postelju od ilovače znači čitav naš život već šta znači naša SMRT. Je li neko imao koristi od nas za života ali i je li neko imao koristi od naše smrti i jesmo li mi, pokojni, otišli u tu smrt svesni da čin našeg nestanka (dakle ČIN, delo u kome smo imali volju i suverenost, a ne puki događaj) nekom drugom daje ono što mu je potrebno da živi a što smo mu mi rado predali, na kraju krajeva svesni da smo svi samo deo jednog ekosistema u kome se materija neprestano reciklira i da ćemo ovako ili onako za nekoga ili nešto biti hrana. Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person zapravo svoju poentu nalazi baš u toj distinkciji: biti hrana za NEŠTO ili biti hrana za NEKOGA, šta je od ta dva bolje?



Kvebečka autorka Ariane Louis-Seize koja je napisala ovaj scenario (zajedno sa koleginicom Christine Doyon a koju je najviše ljudi pre ovog filma znalo po internet-serijalu Michaëlle en sacrament u kojoj se mlada žena stara o baki oboleloj od Alchajmera), i film režirala, već je imala zapaženih radova u domenu kratkog filma. Njen kratki film La Peau sauvage (tj. Wild Skin) iz 2016. godine je bio o ženi koja nalazi pitona u svom stanu i onda sa njim ima, hm, neočekivano erotsko iskustvo. La Peau sauvage je bio nominovan za nekoliko nagrada i utabao put za naredne kratke filmove autorke, Les petites vagues iz 2018. o tinejdžerki koja doživljava seksualno, jelte, buđenje sa neočekivanim partnerom, i Les profondeurs iz 2019. o mladoj ženi koja žali smrt svoje majke koristeći njenu ronilačku opremu da se izoluje u jednom tuđinskom svetu ispod površine mora. Nekakva tematska nit se dalje može primetiti i u Comme une comète iz 2020. godine u kome tinejdžerka ide na put sa majkom i majčinim dečkom (da gledaju zvezde padalice) i počije da shvata da se zaljubljuje u majčinog momka (sa sve seksualnom žudnjom koja nadire). Ovaj je kratki film dobio nekoliko nagrada i definitivno utro put za dugometražni debi, dakle za Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person, a koji je prošle godine imao premijeru na Venecijanskom međunarodnom filmskom festivalu i tamo autorki osvojio nagradu za najbolju režiju u okviru nezavisnog programa Dani autora. Odličan početak i veoma zaslužena nagrada jer je Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person, rekosmo, jedna vrlo sigurno izvedena produkcija koja sa malo para i dosta pameti postiže iznenađujuće mnogo.



Na primer to da je uvodna scena koja nam uverljivo prodaje premisu izvedena sa perfektnom kombinacijom ubedljive a ne prenaglašene komike i sugerisanog, ali ne neukusnog horora. U pitanju je rođendanski parti za devojčicu po imeu Sasha čiji su roditelji, tetka i sestra od tetke svi vampiri i pored silnih poklona koje je dete dobilo, dovode joj i klovna da svojim humorističko-ekvilibrističkim programom učini žurku nezaboravnom. To da na rođendanu nema druge dece je odmah primetno a postaje jasno i zašto kada familija Sashi kaže da će sada svi zajedno da posrču krv iz klovna i da će to biti njeno inicijantsko pijenje krvi iz žive ljudske jedinke.

No, Sasha je MALA i klovn je nekako jadan i simpatičan i nju ova ideja ali i prizor sirotog čoveka koji ne zna šta ga je snašlo i umire žalosno i nedostojanstveno na kraju traumiraju do te mere da joj se očnjaci uopšte ne pojave a pomisao da ubije ljudsko biće joj postaje permanentno neprihvatljiva. Dosta godina kasnije, Sasha je tinejdžerka, barem likom, sa odsečenim šiškama i crno farbanom kosom, obučena kao da je krenula na gotik najt u KST, ćutljiva, stalno namrštena i sa krvlju koju pije isključivo iz kesa koje joj u frižideru ostavljaju roditelji, a koji se malo i stide što dete još nisu naučili da lovi samo.



Komična dimenzija ove postavke je prepoznatljiva ma koliko godina da imate, sa decom koja odbacuju vrednosti svojih roditelja i zariču se na etičke vrednosti što ovima deluju apsurdno i nedostižno. Sasha bi u ovoj fazi filma mogla da bude i samo tinejdžerka koja maže nokte crnim lakom, svira električni klavir ispred lokalnog supermarketa da ne bi morala da gleda roditelje i meditira kako matorci ne razumeju njen veganski životni stil, ali kada roditelji izvedu intervenciju i saopšte joj da više ne može da živi s njima i da će morati da se preseli kod sestre od tetke, jedne nešto starije, samostalne devojke koja već dugo lovi sama (i živi u prerađenom magacinskom prostoru sa sve kukama koje vise sa tavanice), Sashi se u životu mnogo toga menja.

Pokušaji da se Sashi pokaže kako je prirodno da vampiri pronađu žrtve u populaciji ljudi i konvertuju ih u hranu su urađeni u udobno razrađenom komičnom ključu sa napaljenim dvadesetogodišnjacima koji ne mogu da odole prizoru dve ,,alternativne" devojke što se muvaju po vankuverskim klubovcima i barovima te incidentima fizičke, ne-baš-slepstik ali dinamične fizičke komedije, ali i spretno izvedenim parodijama na horor trope koji se rade ukusno, sa ,,strašnim" prizorima što se događaju izvan vidnog olja kamere i informacijom koja do gledaoca stiže samo putem zvuka. Gledajući rođaku kako rutinski ubija (mada pokazuje barem minimum empatije a to je bitno za finale filma), Sasha naposletku shvata da je jedini način da ostvari nezavisnost u životu to da počne sama da nalazi svoju hranu i onda prizor momka na ulici koji ima neuspeo pokušaj samoubistva u njoj nešto probudi.



Ima nečeg odvažnog u tome da jednu od scena filma smestite u okruženje grupe za podršku depresivnim osobama sa suicidalnom ideacijom, da zadržite komički ton filma, a da te osobe predstavite kao i dalje puna ljudska bića sa slobodnom voljom, sposobna da odlučuju u svoje ime i da izgovaraju stvari koje su na granici ljudskog poimanja (barem u poređenju sa našim svakodnevnim iskustvima), a da ni u jednom trenutku ne skliznete u parodiju ili eksploatacijski misery porn. Na ovoj grupi Sasha upoznaje Paula, starijeg tinejdžera, a koga je već videla kako razmišlja o tome da li da se ubije i njih dvoje odmah jedno u drugom prepoznaju kompatibilnost na praktično animalnom nivou. Oboje su otpadnici iz svojih zajednica, neshvaćeni, nevoljeni, neugodno uglavljeni u svoja ,,prirodna" okruženja, oboje nemaju sa kim da zaista komuniciraju, oboje očajnički traže izlazak iz zamke koja deluje kao da će se protezati na ceo njihov život. Glavna razlika je da Sasha želi da živi ali ne zna kako a Paul želi da umre ali ne zna ZAŠTO. Kada Paul, usred razgovora grupe kaže da ne uživa u životu i rado bi ga dao u neku dobru svrhu, gledajući u Sashu, ovo je prvi put da na livcu ovog mladića – koga inače ismevaju i maltretiraju vršnjaci u školi i na poslu u kuglani – vidimo odlučnost, snagu, dostojanstvo.



Izbor odgovarajućih glumaca za uloge je veština za sebe i u ovom smislu Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person je održao masterklas. Sara Montpetit i Félix-Antoine Bénard su SAVRŠENI kao dvoje mladih osoba sa deficitom socijalnih veština, ona maskirana iza ledene gotske maske Morticie Adams i umotana u crnu odeću, on permanentno prepadnutog izraza lica, velikih, toplih očiju, stalne, snažne želje da bude nevidljiv, neprimećen, ostavljen na miru da umre. Hemija između likova je izgrađena perfektno, spretno unovčavajući razlike i sličnosti između njih. Kada u jednoj sceni, neprekinutom dugačkom statičnom kadru Sasha i Paul slušaju – sa Sashinog old school gramofona – pesmu Emotions u izvođenju Brende Lee, ovo je majstorski režiran i odglumljen dramsko-komični igrokaz u kome likovi – i ne gledajući jedno u drugo – na trenutak uklanjaju svoje maske, pronalaze ,,prave" ljudske emocije i razotkrivaju se kao baš ono što jesu – tinejdžeri. Mada naravno Sasha u tom trenutku ima 68 godina. Ali, poenta je, ako se u njih u toj sceni ne zaljubite, jer su tako divni i blentavi i nevini, verovatno ne treba da gledate film do kraja, a verovatno ni većinu drugih filmova o kojima ovde pišemo.



Sasha i Paul su simbiotski uklopljeni na najbolji moguć način: ona mora da ubija da bi živela, on želi da umre i biće srećan ako njegova smrt nekom drugom bude donela nešto značajno u životu, ali Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person nije samo Låt den rätte komma na Francuskom, nije samo Twilight sa izoštrenim komičkim čulom niti samo What We Do in the Shadows sa prelepim kanadskim tinejdžerima. On je neka vrsta idealnog preseka sve ove tri teze o modernim vampirima, prikazujući noć u kojoj Sasha i Paul pokušavaju da Paulovom životu u njegovim poslednjim satima daju barem MALO smisla, ali i romantična, nežna komedija o prvom STVARNOM zaljubljivanju, alegorija o gubljenju nevinosti (sva ta krv nije tu samo hrane radi, znate) pa na kraju i pouka o sazrevanju koje NE podrazumeva potpuno prihvatanje etičkog sistema svojih roditelja već pokazivanje, i tim roditeljima, da je etički ili barem etičkiji put ponekada zaista MOGUĆ.



Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person je po prirodi stvari sniman gotovo isključivo noću ali je vizuelno izuzetno čitak. Pažljiva kompozicija kadrova i korišćenje dijegetičkih svetala kao tačaka na slici koje vode oči gledaoca i uokviruju scene daju svemu jedan odmeren, dostojanstven likovni ton koji radnju što bi inače zaista bila kodirana ,,džimdžarmušovski" podiže na nivo ugodnog artizma dajući mu samo malo fulčijevskih (pa i bergmanovskih) začina. Pošto je ovo i komedija, komički elementi radnje – pogotovo ti sa fizičkom komedijom, gde gladne žene zaskaču blentave stonere da im piju krv a ima i scena kada jedan od likova popije ašov posred face – pa onda i ono malo ,,pravog" horora što ga film sadrži su urađeni sa jednakom sigurnošću, bez shaky cam brljanja tako popularnog u današnjem filmskom jeziku (čak i kod visokobudžetnijih produkcija), sa pažljivo postavljenim kadrovima i spretnim korišćenjem rezova. Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person je ,,mali" film ali njegov izraz je veoma siguran, sa veoma funkcionalnim spajanjem izvrsnih mladih glumaca, pažljivo uobličene slike i kolorita, dijegetičke (i originalne) muzike.



Konačno, njegova poruka, koliko god utopijska bila, jeste ubedljiva jer pokazuje ono što klinci intuitivno znaju a nas matore neko stalno mora da šutira u dupe i podseća: svet u kome živimo je NJIHOV a ne naš i oni će ga izgraditi po svom a ne po našem liku. Na nama nije samo da im se sklonimo sa puta ili pomognemo već i da u onome što oni jesu i pokušavaju da budu prepoznamo i sebe kada smo bili mlađi i budemo srećni ako naše smrti, pored naših života, njima budu donele nešto po čemu će nas pamtiti sa ljubavlju. Eto. Film je trenutno u rotaciji na MUBIju pa ako imate, pogledajte, ovo je prijatnih i krvavih devedeset minuta male, lepe filmske umetnosti.

Pripremajući se da pogledam ovogodišnji rimejk filma The Killer Johna Wooa, a koji, makar iz krugova kojima ja nešto kao verujem, ne dobija sjajne reakcije, odvojio sam sat nekih stotinak minuta da pogledam prošlogodišnji Wooov ,,povratak američkom filmu" , takođe ne sjajno ocenjeni Silent Night. I, sasvim je fer reći da se svaki Woov poštovalac nadao malo visokoprofilnijem povratku u severnoameričko okrilje a ne jednoj skoro partizanskoj, niskobudžetnoj muljavini koja ceo svoj identitet stavlja na jednu jedinu kartu, pa nek je vrate kući sa štitom ili na njemu, jednom, dakle, skoro klasičnom ,,B" filmu koji dobar deo svog postojanja duguje činjenici da su producenti Johna Wicka odrasli gledajući Woove akcijaše pa se odlučili da mu malo pomognu. I to baš malo. Woo je u komentarima na Silent Night ukazao kako je ovo rađeno sa toliko niskim budžetom da je on morao da dobar deo svog uobičajenog pristupa prilagodi finansijskoj realnosti i mnoge scene uradi u jednom kadru kako bi se uštedelo na vremenu, materijalu, svemu. Ovo je, nagađate, u konačnici dalo i neke interesantne umetničke rezultate, ali teško da će ijedan štovalac ,,Mocarta masakra"* Silent Night svrstavati u njegova važnija dela.
*da tako, malo kreativno prevedem stari Woovo nadimak ,,The Mozart of Mayhem"



Silent Night je, naprosto, od početka do kraja vrlo skučen film, a u skladu sa svojom premisom da je ovo priča bez dijaloga, film koji skoro da možete gledati bez titlova jer onih par dijegetičkih rečenica koje se u njemu čuju dolaze sa policijskog radija i tu je intonacija bitnija od sadržaja. Nije sasvim istina ono što je Joel Kinnaman negde izjavio, da je ovo jedan od retkih repertoarskih filmova koje publika u bilo kojoj državi sveta gleda ,,identično" u smislu da nema prevoda i interpretacije jer nema šta da se prevede; U jednoj sceni na samom kraju filma Woo krši ovo načelo i umesto vizuelnog pripovedanja koje mu je do tada odlično išlo odlučuje se za blisko kadriranje pisma ostavljenog da ga nađu a u kome jedan od likova objašnjava svoje motivacije i emocije i koje publika čita zajedno sa drugim likom u filmu. Ovaj ustupak melodramskoj konvenciji je ne samo iznenađujuće odstupanje od dotadašnjeg prećutnog ugovora, da ne morate znati jezik na kome se ovaj film dešava da biste ga ispratili, već je i u umetničkom smislu nepotrebno ,,objašnjavanje" nečega što bi trebalo da se podrazumeva i ova scena bi bila značajno efektnija da gledalac ne vidi sam tekst već samo lice lika koji ga čita i sam, jelte, pročita emociju koju izazivaju reči što ih neće videti.

Ovo napominjem jer je Silent Night u principu čitav raspet između ova dva ekstrema: smelog umetničkog eksperimenta i readymade žanrovskih rešenja. Ovo je akcioni film koji u mnogim momentima subvertira – pa i parodira ako prihvatimo da parodija ne mora da izazove prevashodno smeh već generalno jaku somatsku reakciju – elemente akcionog filma, ali onda, za svaki slučaj, ubaci i neke poštapalice, trope, pojašnjenja, standardna pa i generička rešenja koja kao da treba da gledaoca koji već gleda na sat i pita se kad će priča u stvari da počne, ubede da je sve okej i da gleda normalan akcioni film a ne nekakvu avangardu.



Silent Night kreće izrazito in-medias-res, prikazujući jurnjavu kroz suburbani krajolik u kojoj okrvavljeni beli muškarac u džemperu sa crvenonosim irvasom u očaju trči za dva automobila meksičkih gangstera koji pucaju jedni na druge. Kada ih stigne, stvari se završavaju onako kako otprilike očekujete da se završe kad se beli ,,ćale" iz predgrađa suoči sa tetoviranom čolo-gengbengerima. Sreća u nesreći je da hitac u vrat, koji je trebalo da protagonistu pošalje na onaj svet, na kraju ,,samo" ima efekat da posle kome i operacije naš glavni junak dolazi kući na staranje kod brižne supruge nesposoban da govori.

Invaliditet je, dalje, dopunjen bolom drugog gubitka jer postaje jasno da je ovaj bračni par izgubio dete i da nesposobnost glavnog junaka da govori simboliše i neiskazivu tugu a dalje i narastajuću tenziju između supružnika koji, kako vidimo, i vrlo bukvalno, ,,ne mogu da razgovaraju" o tragediji koja im se desila. Glavni junak se onda, prirodno, češće hvata za flašu nego za ispruženu ruku pomoći svoje žene a ona ga onda sa respektabilne daljine gleda kako kopni i pita se šta je to u njegovoj glavi.

Woo sve ovo režira dosta ekonomično, svakako se držeći melodramskih tropa ali to odsustvo teksta daje filmu jednu sirovu energiju. Joel Kinnaman kao muž i Catalina Sandino Moreno* kao žena su primorani da glume izrazima lica i pozama i hajde da kažemo da ni Woo kao režiser ni Kinnaman kao glumac nisu baš poznati po nekakvom pozorišnom pedigreu koji bi ove scene učinio imanentno interesantnim. No, kako je ovde na delu ,,nemo" prepričavanje jedne vrlo klasične formule akcionog filma, taj odmak od standarda Woou daje jednu nepobitnu propulzivnost.
*a koja je, da se podsetimo, pre dvadesetak godina imala i nominaciju za Oskara a sada igra Meksikanku udatu za Amerikanca sa kojim živi u američkoj suburbiji, samo što film režira Kinez, Amerikanca igra Šveđanin a Ameriku glumi Meksiko Siti.



Utoliko je onda gore što Woo oseća potrebu da napravi podugačak flešbek i, kada je gledaocu sve već jasno (ili DOVOLJNO jasno), posedne ga u stolicu da mu pokaže šta se dešavalo nekoliko minuta pre uvodne scene filma, kako bi i najmanje usredsređeni lik u bioskopu, onaj što je prvih pet minunta odgovarao na poruke na telefonu i čekao da krenu dijalozi kako bi obratio pažnju, imao tu neku potpunu informaciju. Ali ovaj flešbek ne donosi nikakvu zaista novu informaciju i predstavlja višak u filmu koji bi bio značajno efektniji upravo kao avangardniji, modernistički (u šćepanovićevskom smislu) akcijaš u kome se motivacija ne mora objašnjavati a likovi su samo vektori čije presecanje i kolizije gledalac prati sa estetskim interesovanjem, radije nego da se traži neka njihova dublja ljudskost i socijalno utemeljenje.

Dobar deo filma je i formatiran kao nemi igrokaz koji prvo omažira a onda dekonstruiše trope nihilističkog akcijaša sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoleća. Woo se ovde manje bavi sopstvenom tradicijom a više preuzimanjem formule holivudskog osvetničkog filma i njenom analizom. Kada glavni junak odluči da je njemu jedino u životu ostala osveta, on na kalendaru obeleži datum kada će otići da se najebe keve ljudima odgovornim za smrt njegovog, jelte, deteta, i njegove sopstvene povrede i taj je datum, simbolično, Badnji dan, tačno godinu dana otkada se tragedija dogodila. A onda Joel (u filmu se zove Brian) kreće u pripreme. 



I sad je to jedna dugačka sekvenca scena u kojima gledamo Joela kako radi zgibove i diže tegove – znate već, prvo uz najveći napor ne može da uradi ni jedan zgib do kraja a posle nekoliko filmskih minuta znojem okupani mišićavi torzo švedskog hunka praktično leti do vratila i nazad – kako uči da puca u lokalnoj streljani, kako gleda JuTjub tutorijale za borbu nožem i sa keramičkom oštricom u ruci se vežba na polivinilskoj lutki, kako svoj automobil oblaže čeličnim pločicama i uči da ga okreće za 180 stepeni pod ručnom. ,,Trening montaža" je standardni deo ovakvog narativa ali kod Wooa ona traje značajno duže od standarda i Joelova transformacija iz ,,grieving dad" larve u ,,avenging angel of death" leptira je prikazana sa praktično nepotrebnim nivoom detalja. Sve je to, naravno, vrlo lepo režirano i vizuelno efektno (videti pogotovo scene u streljani koja su, na početku kadrirane od iza Joelovih leđa a posle, kad se ovaj izveštio u pucanju, iz perspektive same mete) ali ni ovde sav taj futidž zapravo ne daje gledaocu neku novu informaciju, pogotovo ne ako je gledao jedan ili dva akciona filma snimljena u Holivudu osamdesetih godina prošlog veka.

Ono gde Woo smisleno odstupa od priručnika je kada pokazuje susret Brianovog solipsističkog JuTjub treniranja i stvarnog sveta, gde je u prvih nekoliko akcija Brian zapravo potpuno nespreman za REALNOST nasilja i ne samo da se ušeptrlja i ne snalazi na tehničkom planu, već i Joel povraćanjem pokazuje da ubijanje nije tek, jelte, katarzična punktuacija jezika akcionog filma. Woo ovde pravi jasnu sponu sa prvim Death Wish Michaela Winnera, filmom koji je ovaj žanr praktično utemeljio, ali zatim, kada su porođajne muke prošle, prelazi u modus standardnog woovskog akcijaša i to je istovremeno i razočaranje i momenat kada se udobno zavalite i krenete da navijate.

Razočaranje dolazi, naravno, na ime tog napuštanja dramske tenzije u kojoj se nalazi ožalošćeni otac što sebe zamišlja kao Pola Kerzija koji će se pravično osvetiti gengbengerima samo da bi shvatio da je on tek još jedan beli, srednjeklasni, sredovečni ,,daddy" koji je svoju (nezasluženu?) klasnu superiornost pomešao da moralnom superiornošću nad imigrantskim bandama, a onda pogrešno mislio da mu moralna superiornost garantuje +1 na sve borilačke atribute kad krenu da lete meci. Džaba sav Kinnamanov trud da se po prvi put baci u vode metodske glume* i džaba ta cela drama koju Woo gradi i pušta gledaoca da i sam sumnja u to da li stvarno treba da navija za lika koji, za razliku od DeNirovog taksiste, Travisa Bicklea, nema ni opravdanje da je traumiran u ratu već je samo ,,radikalizovan" gledanjem Charlesa Bronsona i Clinta Eastwooda u osetljivim godinama. Kad dođe Badnji dan i Brian krene u akciju, sve ovo se zaboravlja i Woo radi ono što najbolje zna: masakr.
*to jest da uopšte ne govori dok traje snimanje filma, a što je, taj trud, bilo napušteno posle par dana i čovek se zadovoljo time da ujutro, pre početka snimanja ne izgovori i jednu reč



I, mislim, dobar je to masakr. Sve moralne dileme koje je glavni junak imao u dotadašnjem toku filma – pogotovo kada se vidi da su gangsteri koje on smatra čudovištima zapravo voljeni od strane meksičke zajednice jer joj pomažu i pružaju joj podršku – se ovde zaboravljaju i Joel ima priliku da odradi nekoliko izvrsnih akcionih komada režiranih od strane jednog od najvećih majstora u istoriji ovog žanra. Već tuča u Brianovoj garaži gde on nesmotreno pokušava da uplaši gangstera koji je verovatno ubio više ljudi nego što je Brian opsovao u saobraćaju pokazuje da Wooa godine i dugo odsustvo iz američke produkcije nisu ni malo omekšale. Ovo je urnebesna, perfektno koreografisana, brutalno režirana borba dvojice muškaraca u kojoj se ne štede ni scenografija ni kaskaderi, majstorski upriličena na malom prostoru sa vrlo ekonomičnim i efektnim pokretima kamere i rezovima. Ovde nema danas nažalost sveprisutnih shaky cam glupiranja i svaki kadar je postavljen savršeno, oštro, sa perfektnom vidljivošću svakog pokreta i perfektnom ,,težinom" svakog udarca.



U nešto slabije režirane akcione scene verovatno možemo ubrojati automobilsku jurnjavu pre finala, ali ovo je samo jer automobilske vratolomije koje Woo i dalje vrlo solidno režira prosto nemaju ,,fizičkost" njegovih set pisova sa živim, jelte ljudima a kojih do kraja imamo nekoliko. Joel ovde dobija priliku za jedno skoro transcendentno pentranje spiralnim stepenicama i punjenje oružja između grupa gangstera koje se na njega zaleću sa hladnim i vatrenim oružjem u rukama i ovo je Woo kakvog pamtimo i volimo i kakvog su mnogi, uključjujući čjude koji su pravili Johna Wicka, imitirali i omažirali u svojim filmovima. Finale ima simpatičnu, ako već klišeiziranu, kombinaciju melodrame i akcione amplitude u vizuelno primereno ,,božićnom" okruženju, sa negativcem – Harold Torres, sav istetoviran po licu – koji je i sam vizuelno upečatljiv i ono što donekle iznenađuje je da Woo ne koristi hrišćansku ikonografiju na neki intenzivniji način, imajući u vidu da se čitav scenario Roberta Archera Lynna (koji i sam nije imao snimljen film punih sedamnaest godina) vrti oko Badnjeg dana. Štaviše, prizor na kraju akcionog set-pisa više asocira na raspetog Isusa i dvojicu lopova sa njegove leve i dese strane nego na išta vezano za Hristovo rođenje.

No, Woo je i inače ovde išao na puki minimum vizuelnog baroka – golub koji poleće vidi se u jednoj ranoj sceni ali čak nije ni beo – uz vidan trud da film i pored sve vizuelne discpline i kvaliteta fotografije, bude utemeljen u realističnijim prizorima koji, možda, treba da budu i na neki način otrežnjujući za gledaoca koji je došao da gleda razmetljivu koreografiju i ,,bučnu" ikonografiju. Možda je ovo bio i samo odjek nižeg budžeta, kratkog vremena za snimanje, tek, ovo je Woo koji na svojim najmanje ,,baletskim" a najviše ,,gritty" setinzima. I, mada tu, kako rekosmo, imamo par akcionih scena kojima će i najprobirljiviji gledalac biti itekako uslužen, stoji i da Wooa uglavnom ne gledamo zbog melodrame i trening-montaža već zbog fizičke, propulzivne akcije, što baroknije to bolje.



Silent Night je isporučuje, ali kao da ima previše onog što do te akcije treba da dovede a što sve obećava film sa dubljom poentom nego što je on na kraju pravi. Joel Kinnaman ovde i sam glumi intenzivnije nego što ste navikli da ga gledate, trudeći se da grimasama i mimikom nadomesti odsustvo kul onelinera i replika koje bi pojasnile  mentalno i emotivno stanje glavnog lika i, uostalom, gledajući da ne zaboravimo kako je pred nama ,,običan čovek gurnut na ivicu". No, Joel je čovek sa velikom harizmom, ali sa ne uporedivo velikim rasponom pa onda to da film nekako na kraju ispadne Death-Wish-koji-režira-John-Woo radije nego nekakva avangardna dekonstrukcija u kojoj bi i sam John Woo otišao dublje u likove i tražio u njima mračne dubine koje do sada nije istražio, i nije neko iznenađenje.



No, Death-Wish-koji-režira-John-Woo je sasvim prihvatljiva ponuda za gledaoca koji ni ne zna da u ovom filmu neće biti dijaloga i Wooova kvalitetna vizuelna naracija, te dobra akcija su na posletku dovoljni da ne odete kući razočarani. Ili bar ne sasvim razočarani. Ovo je film konzervativne postavke u kome taj glavni koncept – da nema dijaloga – na kraju ispada zanimljiv ali ne presudan za recepciju čitave priče. Woo naprosto ne radi dovoljno radikalno sa onim što ima i relativno je i nezanimljiv u srednjem delu dok glavnog junaka fizički i psihološki priprema za finale, nudeći sugestiju dubine koja se nikada zapravo ne realizuje. Kada se i ta sugestija napusti i dobijemo kvalitetno režiranu akciju na kraju, stvari nekako dođu na svoje, ali ne možemo a da se ne osećamo i malo iznevereno što je Woo sve vreme uhvaćen između dekonstrukcije koju nikako da realizuje do kraja i želje da ne ode predaleko u stilizaciji i time nas lišava onog što kod njega najviše volimo.

Ponekad morate pogledati unazad da biste shvatili kojom brzinom idete unapred, pa sam ponesen ovom mišlju i činjenicom da, barem što se bioskopskog mejnstrima tiče, ne mogu da se setim baš mnogo animiranih filmova namenjenih odrasloj publici poslednjih godina, seo i pogledao stari francuski animirani film, Les Maîtres du temps (poznat i kao Time Masters ili Az idő urai na Mađarskom) a koji je znameniti francuski slikar koji je postao animator a koji je onda postao i filmski režiser, napravio u nezavisnoj produkciji 1982. godine. Čitaoci sa dovoljno izraženim ADHD-om su već registrovali da je ovo jedva šest meseci nakon što je američko-kanadski Heavy Metal, animirani film baziran na istoimenom strip-magazinu, ušao u bioskope i vrlo je zanimljivo promišljati kako smo, eto, pre nešto više od 40 godina bili na ivici da upadnemo u možda i značajno bolju vrstu budućnosti u kojoj su animirani filmovi za odrasle gledaoce bili neka vrsta avangarde naučne fantastike i generalno žanrovskog filma i da posledično danas živimo u svetu u kome filmski glumci nisu tretirani kao polubožanstva a animatori, 3D modeleri i ostala tehnička lica koja njihove filmove prave ,,u kompjuteru" kao ropska, u najboljem slučaju prekarna radna snaga koju ćemo uostalom da oteramo na socijalnu pomoć čim se još par šefova studija primi na ideju generativne veštačke inteligencije što će ne samo da će da animira buduće igrane (!!!) filmove nego će i da napiše scenario, sintetizuje glasove za glumce, da iskomponuje saundtrak.



René Laloux nije bio znamenit kao slikar, da ne bude zabune, ali mu to jeste bila prva vokacija. Ovaj Parižanin rođen 1929. godine je učio za slikara, a onda radio u advertajzingu, da bi posle zapošljavanja u psihijatrijskoj instituciji, kažu, ,,počeo da eksperimentiše u animaciji zajedno sa pacijentima". Nisu to bili samo skromni terapijski eksperimenti pa je prvi Lalouxov animirani film, Les Dents du Singe, bio profesionalno produciran uz učešće pacijenata a u saradnji sa studijom uglednog Paula Grimaulta još 1960. godine. Laloux je zatim upoznao Rolanda Topora, jednu renesansnu ličnost francuske kulture (čovek je bio dramaturg, slikar, animator, strip-autor, filmadžija i glumac) sa izraženim nadrealističkim interesovanjem, pa je saradnja ova dva muškarca rezultirala u kraćim ali zapaženim animiranim radovima tokom šezdesetih, kao što su bili Les Temps Morts iz 1964. godine i Les Escargots iz 1965. godine a koji su i danas, nije preterano reći, ekstremno zanimljivo gledalačko iskustvo (i možete ih videti i na JuTjubu, ovde i ovde). Kruna saradnje ova dva čoveka bio je dugometražni film La Planète sauvage (Fantastic Planet odnosno, na Češkom La Planète sauvage, tj. ,,divlja planeta") urađen u saradnji sa praškim studijom za animaciju koji je predvodio Jiří Trnka. Govorimo o divljoj, ali DIVLJOJ ,,svemirskoj" viziji iz 1973. godine u kojoj se naučnofantastični žanrovski jezik sudario sa poznim nadrealizmom i proizveo nešto toliko vizuelno upečatljivo da ko god da je ovaj film u životu video ne može da ga zaboravi. JuTjub ga ne nudi u celini, ali nudi POPRILIČNE komade filma u raznim varijantama, pa ako ste previše škrti da platite bar mesec dana pretplate na MUBI i sve ovo o čemu danas pričamo vidite u lepim, novim 4K masterima, onda prošetajte do ovog Googleovog sajta i ostanite zapanjeni.



Naprosto, La Planète sauvage je neka vrsta idealne, danas skoro nezamislive savršene oluje u kojoj su se spojili francusko slikarstvo i češka animacija, nadrealizam i žanrovska naučna fantastika, i to EVROPSKA, naravno uglavnom francuska naučna fantastika sa svim svojim socijalnim i ekološkim i futurističkim zabrinutostima i zapitanostima. Podsetićemo da je ključni francuski strip-magazin koji je vizuelno i generalno estetski kodifikovao ovu epohu u francuskoj fantastici, Métal hurlant, počeo sa izlaženjem tek naredne 1974. godine, delimično jašući i na talasu koji je podigao La Planète sauvage, jedan nezavisno producirani, osobeno dizajnirani i animirani film koji je dobio Posebnu nagradu na Kanskom filmskom festivalu 1973. godine.

Naravno, u ono vreme je animacija bila skupa zabava – otud, verovatno, i ideja da se koriste animatori s one strane Gvozdene zavese – a La Planète sauvage sa svojim alegoričnim narativom (o ljudskim pravima i rasizmu, DAKLE, TAD JE BILO NORMALNO DA SE BUDE WOKE), i hermetičnim look-and-feelom, da ne pominjemo psihodelični saundtrak Alaina Goraguera, nije bio neki razbijač bioskopskih blagajni pa će René Laloux tek skoro deceniju kasnije, 1982. godine ući u distribuciju sa svojim narednim celovečernjim animiranim filmom, Les Maîtres du temps, a o kome danas pričamo.



I razlika između dva filma – iako se u oba slučaja radi o naučnofantastičnoj alegoriji – je vrlo upadljiva, do te mere da dobar prikaza korisnika IMDb-a naglašava da ,,ovo nije tako dobro kao Fantastic Planet, ali šta pa jeste?" (Korisnici Letterboxd-a uglavnom lamentiraju nad sudbinom jednog slatkog krznenog stvora sa četiri noge i dve ruke koji strada pri kraju filma). I to je fer. Iako GOMILA korisnika pomenutog Leterboxda film opisuje kao ,,ludilo" i ,,šizenje" i da živ čovek tu ne može ništa da shvati, to je više odraz stanja svesti modernog, jelte, gledaoca koji je skoro sasvim bespomoćan ako film ne dolazi kao deo franšize o kojoj već postoji MASA sažvakanog i provarenog materijala što će vas podučiti ,,loreu" i svemu drugom što treba da znate, nego što govori o samom filmu a koji je, u poređenju sa La Planète sauvage VIDLJIVO pomeren u smeru nekakvog ,,mejnstrima" sa čak naklonima adolescentskoj publici. Jedan od likova je, uostalom, malo dete, ostavljeno samo na planeti o kojoj ne zna ništa i gde mu prete razni rizici i ono upoznaje čudnovatosti njene flore i faune i čak se na momente dobro zabavlja, i ne jednom ćete, čitajući o ovom filmu natrčati na reference koje pominju Mijazakija i njegove ikonične animirane filmove namenjene odraslima ali sa besprekorno funkcionalnim slojem radnje i estetike ,,za decu".

Les Maîtres du temps vizuelno uglavnom ne podseća na filmove studija Ghibli ali čim vidite prve kadrove znaćete na ŠTA podseća. Na pomenuti Métal hurlant, NARAVNO, ili, ako ste više anglofonski nastrojeni onda na njegovu prekoatlantsku verziju, Heavy Metal a koji je, pratimo na času, svega sedam meseci ranije u bioskope gurnuo sopstveni animirani film namenjen odraslima (i urađen na osnovu nekih od priča objavljenih u magazinu) naslovljen isto Heavy Metal.



Povezujući faktor je naravno, Moebius, tj. Jean Giraud, globalno najpoznatiji francuski strip-crtač i ilustrator svoje generacije. Naravno da su Enki Bilal (doduše Jugosloven) ili Milo Manara (doduše Italijan), Philippe Druillet ili Guido Crepax (doduše opet Italijan) i sami ostvarili vrlo lepu prepoznatljivost na globalnoj sceni, uključujući visokobudžetne filmove rađene po njihovim radovima (Bilal) ili ekstenzivan rad za američke izdavače (Manara), ali od svih autora stripova iz Métal hurlant koji su bili objavljivani u Heavy Metalu, Moebiusova estetika, ali i generalni svetonazor su prosto definisali ,,francuski" naučnofantastični strip za generacije koje će zatim u Heavy Metalu čitati Richarda Corbena, Bernija Wrightsona, ali i superherojske superstarove poput Walta Simonsona, Neala Adamsa, Briana Bollanda, Simona Bisleyja...



Moebiusu u produkciji Les Maîtres du temps nije u opisu posla stajala samo art-direkcija, ali naravno da je to prvo što će vam zapasti za oko kada film krene, jedan izgrađen, ikoničan, i, do 1982. godine već izvanredno pročišćen vizuelni jezik u kome ne da nema viškova već su praznine i velike bele površine veoma važni elementi kompozicija i generalno slika. No, Moebius je ovde bio i jedan od scenarista, zajedno sa samim Lalouxom i Jeanom-Patrickom Manchetteom (u to vreme vrlo uglednim piscem krimi-proze a koji je za ovu produkciju bio zadužen da napiše dijaloge), dok je priča bazirana (i u dobroj meri je verno prenela fabulu) na romanu L'Orphelin de Perdide francuskog pisca naučne fantastike, Stefana Wula. Ovaj Parižanin (pravo ime Pierre Pairault) je bio ekstremno plodan u periodu između 1956. i 1959. godine kada je objavio deset naučnofantastičnih romana (poslednji, jedanaesti je publikovao tek 1977.) i mada oni sami VEROVATNO nisu bili baš najvišeg literarnog nivoa – Wul je na kraju krajeva bio dentalni hirurg koji je istovremeno bio pasionirani ljubitelj naučne fantastike i aktivan u francuskom fandomu nekoliko decenija – izvan Francske ga znaju po dve adaptacije njegovih knjiga. Nagađate, prva je La Planète sauvage urađena po romanu Oms en série, a druga Les Maîtres du temps, dovezena u bioskope pet godina nakon što je Wul objavio svoj poslednji roman i prestao da piše, a pune dvadesetčetiri nakon što je L'Orphelin de Perdide izašao kao jedan od tri romana što ih je Wul publikovao 1958.

Ako ovo deluje kao mnogo babica koje se bave jednim u perspektivi kilavim detetom, valja dodati i da je film zatim, produciran od strane MASE evropskih firmi (uključujući iz Francuske, Švajcarske, Zapadne i Istočne Nemačke, Mađarske, pa čak i iz Ujedinjenog kraljevstva, pošto je i BBC bio jedan od koproducenata), gotovo kompletno animiran u Mađarskoj, a od strane studija Pannonia Film Studio iz Budimpešte, istorijski najvećeg mađarskog studija za animaciju ikada, osnovanog 1951. godine i konačno zatvorenog negde 2015.



I znam šta mislite: ,,češka animacija je imala izvestan ugled i prepoznatljivost i van granica Čehoslovačke, pa i van granica istočnog bloka, ali MAĐARI? Pa oni su radili samo Gustava. Zar ne? ZAR NE?"

Naravno da ne, Pannonia Film Studio JESTE pravio Gustava, i to mu je bio uspešan izvozni produkt, ali pričamo o firmi koja je do 1982. godine nakon Gustava iz 1964. godine producirala još SEDAM drugih animiranih serijala i pet celovečernjih animiranih filmova, osvajajući i oskara za svoj kratki animirani film A légy snimljen 1980. godine. Pričamo dakle o studiju sa VRLO jakom tradicijom, ispunjenom vrhunskim animatorima koji su verovatno znali da se tamo negde u prokletoj Americi (i Kanadi) upravo priprema Heavy Metal, sa budžetom od koga bi pola Mađarske moglo da se greje i da lepo jede godinu dana i koji su uložili svoj najbolji napor da Moebiusove upečatljive slike pretvore u jednako upečatljivu, memorabilnu animaciju.



Veliki deo ovog filma odvija se na planeti Perdide, koju ste zapamtili iz naslova proznog predloška, a koja u OVOJ alegoriji glumi divlju, neistraženu granicu. Ljudska rasa je, kao što vidimo, u istorijskom trenutku koji film prikazuje, kadra za kosmički let, štaviše veliki deo njene ekonomije i socijalne dinamike podrazumeva komunikaciju između društava na različitim planetama (ali i sa vanzemaljskim rasama koje su i same deo pan-kosmičkog društvenog poretka) i otac Claude i sin Piel koji se zatiču na planeti Perdide sami i doživljavaju ozbiljnu nezgodu, uspevaju da pozovu u pomoć Claudeovog prijatelja Jaffara, čoveka koji je neka vrsta kosmičkog autoprevoznika što ljude i robu vozi gde mu se kaže i to naplaćuje ne bi li zaradio za koru hljeba. Jaffar ima tradicionalnu žanrovsku ,,cosmic rogue" kodifikaciju, ali: 1. ,,cosmic rogue" arhetip je na filmu tek počeo da se formira (najviše pod uticajem Lucasovog Star Wars i lika Hana Sola u tumačenju Harrisona Forda, a koji je u filmu Imperija uzvraća udarac iz 1980. godine utemeljio tu estetiku otmenog gubitnika koju danas baštine SVI, uključujući protagoniste Fireflyja ili Guardians of the Galaxy); i 2. Les Maîtres du temps nije akcioni film i mada će Jaffar u njemu imati prilike za svojevrsni akcioni program, on je do kraja filma mnogo više posmatrač i tumač događaja koje gledamo nego neko ko ,,rešava problem".

Les Maîtres du temps, ruku na srce, nije dramaturški najsrećnije postavljen. Iako ,,gospodari vremena" stoje u njegovom naslovu, oni se u njemu ne pojavljuju do desetak minuta pred kraj pa i tada samo kao alatka za razrešenje, a ne kao stvarno prisustvo u narativu koje je bilo delatno od samog početka samo to gledalac tada nije znao, iako film insistira da je baš tako. U tom nekom smislu, razrešenje i pančlajn do kog film dolazi ima manji emotivni ali i intelektualni impakt nego što su autori, moramo pretpostaviti, želeli. Naprosto, ovde imamo posla sa pametnim (ili makar ambicioznim) naučnofantastičnim konceptom što se laća temporalnosti kako bi produkovao emociju i kontemplaciju na strani gledaoca kada stigne do kraja, ali uvođenje komplikovanog, pa i neuverljivo objašnjenog ,,fantastičkog" elementa u narativ u minut do dvanaest, a bez dovoljno prethodnih sugestija da ova priča ima dublji sloj od onog koji se najpre vidi* rezultira osećajem šuta na prazan gol i prebacivanja prečke za metar-dva u finalu filma.
* i, kad smo već tu, i bez povezivanja niti radnje što su se pojavile u međuvremenu, zatvaranja karakternih lukova pa i zapušavanja rupa u zapletu



Ovo je, naravno, podsećanje da kada pišete scenario nije loše da u timu imate BAR JEDNOG dramaturga (pored, dakle, dva ilustratora i dva romanopisca), ali je čitav film podsećanje i na to da FILM ne čini samo njegova dramaturgija, pa i da loša dramaturgija ne mora da bude fatalan nedostatak filma, ako on ima druge kvalitete.

Les Maîtres du temps ima MNOGE druge kvalitete. Jaffar i posada njegovog broda su zanimljivi likovi, sa naizgled jasno žanrovski kodifikovanim ulogama (i tu ne pričam samo o žanru naučne fantastike) ali sa onda neobičnom implementacijom tih uloga u odvijanju priče. Štaviše, to da karakterni lukovi ne dolaze nužno do jasnih razrešenja za sve likove čini da film deluje SVEŽIJE, originalnije i smelije od onog što danas gledate u žanrovskoj naučnoj fantastici koja je, koliko umem da kažem posmatrajući je uglavnom sa bezbedne udaljenosti, procesija readymade rešenja spuštenih u scenario da se uklope kao deo slagalice.



Tu je i ta dinamika pripovedanja u kojoj film ima jasan osnovni zaplet – kosmički brod koji ima drugu misiju mora da tu misiju na trenutak ostavi po strani kako bi doleteo do opasne planete i sa nje spasao usamljeno dete što sa brodom razgovara aparatom za instant-komunikaciju a koji svi zovu samo ,,mikrofon" – ali se onda njime bavi jednim ležernim tempom, smišljajući dovitljiva obrazloženja zašto Jaffar i njegova ekipa imaju vremena da bleje po drugim planetama i plivaju po vanzemaljskim ribnjacima, pa i da svedoče komplikovanom i veličanstvenom događaju u životnom ciklusu jedne tuđinske vrste, umesto da su dali gas do daske i stigli na Perdide u rekordnom roku.

Ovde ta ,,loša" dramaturgija radi u korist filma tako što omogućava i Jaffarovoj ekipi ali i Pielu, dečaku koji je izgubljen na tuđinskoj planeti i čeka spas a za to vreme ništa ne kapira i istražuje divljinu kako mu dune, da prođu kroz niz epozoda koje nemaju nužne veze sa centralnim zapletom ali oslikavaju svemir u kome se priča događa, daju likovima momente rasta i razvoja, konačno, bave se nekom od tema koje, opet, nisu ključno vezane za sam ZAPLET ali su važne kao deo čitavog korpusa diskusije o tome kuda ljudska rasa ide na svom putu u budućnost i koji su etički načini da se u nju stigne. Pielove avanture na planeti Perdide su, tako, kodirane kao susret nevinog deteta, intelektualne tabule raze koja nema kontekst da tumači događaje oko sebe, sa neograničenom, pa i neshvatljivom ,,divljinom" u kojoj, kako nas je Ryusuke Hamaguchi podsetio, ,,zlo ne postoji" i u kojoj je ekonomija postojanja sasvim razdvojena od ljudskih shvatanja etike i morala. Kontrast između dva dela priče u dva odvojena dela kosmosa je zbog toga potentan, sa Jaffarovim delom priče koji je ,,čista" spejs-opera, uključujući kratke uvide u strukture moći i represije u kosmičkom društvu i sa Pielovim delom priče koja je spretno vođena alegorija o rajskom vrtu netaknute prirode u kome svaka (a ne samo jedna) voćka što je uberete da ne biste umrli od gladi može da bude fatalna a svaka životinja je potencijalna zmija.



Moebiusova vizuelna rešenja a zatim crtež i animacija mađarskih umetnika predvođenih Tiborom Hernádijem su, svakako, ono što gledaocu ostaje urezano u sećanje nakon što, posle nekoliko decenija (ili godina, ili čak i meseci) sam zaplet i likovi izblede i počnu da se mešaju sa gomilom druge naučne fantastike iz šezdesetih, sedamdesetih i osamdesetih (na više mesta sam video da se ovaj film pominje kao neka vrsta animiranog ovaploćenja sociopolitičkih ideja i koncepata koje je u svojoj prozi baštinio američki SF velikan Jack Vance). U jasnom raskidu sa nadrealističkim pristupom iz prethodne decenije, Les Maîtres du temps vizuelno, rekosmo, odlikuje pročišćenost, pa i minimalizam karakterističan za Moebiusa ovog perioda a onda i animacija koja se smestila negde između ambicioznog animiranog artizma (videt scene sa ribama, notabilno onu u kojoj likovi plivaju pod vodom) i televizijskog mejnstrima namenjenoj mlađoj publici. Ne znam sa koliko je artikulisane ambicije Laloux planirao da ovaj film, za razliku od prethodnika, bude prijemčiviji za decu, ali stoji da nemai broj rešenja koja u njemu vidimo mogu da vas asociraju na, recimo, serijal He-Man and the Masters of the Universe a koji je sa emitovanjem krenuo tek naredne, 1983. godine.

Verujem da je Laloux priželjkivao izvestan komercijalni uspeh koji će doći sa svesnim okretanjem dela estetike filma ka mlađoj publici – scene sa Pielom pre svega – ali je fer i reći da je ova kombinacija artizma i ,,komercijalnijeg" pristupa u animaciji radila naprosto odlično. Les Maîtres du temps NIJE akcioni film i zapravo rizikuje da bude dosadan svakom ko od njega očekuje mnogo korišćenja zračnih pištolja i pesničenja sa tuđinima (mada IMA i toga), a dobija lepo napisane, ekonomične dijaloge i začudnost vanzemaljskih lokacija, ali on JESTE spejs-opera po svojoj širežanrovskoj kodifikaciji i kao takav demonstrira da se alatke i nameštaj spejs-opere (dakle, pankosmička društva sa pankosičkim ekonomijama, jezikom, politikom itd.) mogu iskoristiti i za priče koje ne slede ono što smo, na ime uspeha Star Wars danas počeli da smatramo praktično jedinom vrstom narativa unutar konstrukra spejs-opere, do mere da i Villeneuve svoje adaptacije Dine režira na takav način.



Les Maîtres du temps je dragocen baš zato što ne radi ovakve stvari i što je u njemu DALEKO važniji taj za artikulaciju komplikovani ali za percepciju neporecivi OSEĆAJ koji na gledaoca ostavljaju prizori planete Perdide, mesta psihodelične, beskonačne maštovitosti, koje se pred gledateljkinim očima otvara polako, prikazujući sve više svoje dubine sa svakim Pielovim narednim korakom, ostajući nesaznatljiva i prkosno DRUGA do samog kraja. Jack Vance na stranu, u vizuelnom smislu Perdide u ovom filmu ima karakter mesta, ali pre svega jasno kodiranog jedinstvenog ekosistema kakav biste pronašli u romanu Svet se kaže šuma Ursule LeGuin ili, čak u Lemovom Solarisu.

To da se ovo posreduje samo vizuelnim sredstvima i da, strogo uzev, nije ni u vezi sa glavnom temom filma i njegovim zapletom NIJE problem dramaturgije. Naprotiv, to je podsećanje da, rekosmo, dramaturgija nije centralni kvalitet filma po definiciji i da filmovi kao što je Les Maîtres du temps mogu ostaviti u vašem sećanju strahovito jake slike – i sa njima povezane teme, ponovo, sugerisane samo vizuelno – dok njihova priča priča o nečem sasvim drugom. Kada to uporedim sa vizuelnim, da budem fin, SMEĆEM kakvo nam kao scenografiju podmeću moderni SF filmovi (videti šta sam pisao o Guardians of the Galaxy Vol. 3 i notabilno o trećem Ant Manu), značaj samog postojanja nečeg poput Les Maîtres du temps počinje da biva jasan. Ovo je film koji je sanjao da bude mejnstrim, ali koji nije kompromitovao svoju viziju unutar tog napora, uzor na koji vredi podsetiti svaki put kada čoveka uhvati malodušnost što su moderni naučnofantastični filmovi samo animacije koje se pretvaraju da su igrani film i nemaju mašte do te mere da kada dizajnere i animatore na kraju zameni AI, mi to nećemo ni primetiti. Spas će, kao i uvek, doći iz neke strane koju ne očekujemo. Pa makar i iz Mađarske. A vi ovaj film pogledajte na MUBIju i UŽIVAJTE.

Gustav se gleda i zbog muzike.

Kao klinac nisam mogao da smislim, delovalo mi kao traćenje termina za crtani kojih nije bilo mnogo u to doba, za Gustava treba čovek da sazri.

Slažem se, ovo što sam pisao i jeste iz perspektive Mehmeta koji ima sedam godina i hoće da gleda Toma i Džerija ili Duška Dugouška i onda vidi da je Gustav na redu i sloši mu se.

Ali Gustav je zapravo vrlo solidan animirani rad POGOTOVO u odnosu na vreme u kome je nastao, sa pristojnim satiričnim nabojem i adekvatnom animacijom. Rispekt za Gustava.

The Killer, film Johna Wooa iz 2024. godine nikada nije imao ni teorijsku šansu da bude značajan, uticajan, ali ni DOBAR kao The Killer, film Johna Wooa iz 1989. godine. Fer bi bilo i pomisliti da je posle pristojnjikavog ali ne previše omiljenog Silent Night, kojim se Woo posle MNOGO godina vratio severnoameričkoj produkciji, The Killer neka vrsta kreativne kapitulacije, igranja na sigurno, potezanja najjačeg aduta iz špila u nadi da će čista težina LEGENDE vezane za originalni film nekako pomoći rimejku da dopre do publike koja bi novi Wooov autput inače verovatno ignorisala. Ali to možda ne bi bilo ni sasvim tačno.



Rimejk The Killer bio je u raznim pripremama, predprodukcijama, pregovorima i fantazijama skoro od momenta kada je originalni film stigao u američke bioskope i osvojio ih na juriš. Još 1992. godine su Walter Hill i David Giler pripremali scenario za rimejk u produkciji Tri-Stara u kome je trebalo da igraju Richard Gere (naravno) i Denzel Washington (još naravnije). Od tog filma nije bilo ništa jer su, i ne šalim se, producenti imali problem sa odnosom dva centralna lika, plašeći se da će ga publika protumačiti kao homoerotski i da bi to moglo da ošteti reputaciju filma. Terence Chang, producent koji je dosta radio sa Wooom je predložio da se za ulogu policajca uradi ,,gender flip" i da se ona dodeli legendarnoj Michelle Yeoh, ali od toga na kraju nije bilo ništa.

Godinu dana kasnije producenti su naručili novi scenario koji su ovog puta napisali Jim Cash i Jack Epps Junior, a koji je u središte priče stavio belog plaćenog ubicu koji radi u Hong Kongu i akcenat udarao na odnos između ubice i oslepele pevačice radije nego na odnos između ubice i policajca. Ni od ovoga nije bilo ništa. Naredni pokušaj je usledio 2007. godine sa scenarijom smeštenim u korejsku četvrt Los Anđelesa (ali i LA Čajnataun i Saut Central) pripremanim za režiju Johna H. Leeja, a gde je Woo trebalo da mu bude producent, dok bi  Jung Woo-sung igrao glavnu ulogu. Woo je o ovom filmu pričao sve do 2015. godine ali ni od ove produkcije na kraju nije ništa ispalo. Na kraju je, dakle, postalo jasno da će, ako ovog filma na Engleskom jeziku uopšte bude, režiju morati da potpiše Mozart of Mayhem lično.

Originalni The Killer je jedan od ne samo najboljih nego i najuticajnijih akcionih filmova poslednjih pedeset godina. Za Wooa je ovo bio film iz zrele faze, nakon već više od dve decenije režiranja komedija, akcionih i borilačkih filmova, i adaptacija opera za veliko platno. On je došao i nakon što je Woo solidifikovao svoj akcioni vokabular i svetu podario dva filma koja su označila novi evolutivni plato u azijskom akcionom bioskopu – A Better Tomorrow (kako se danas i zove Woova producentska kompanija) i A Better Tomorow II – i bio neka vrsta plotuna ispaljenog ne samo prema azijskoj publici već i prema Americi i  Evropi. The Killer je na ova dva kontinenta prvo imao uspešnu festivalsku turneju (uključujući Sundance i Kanski festival) a onda stigao u bioskope i razlupao svačije ideje o tome kako zapravo azijski akcioni film može da izgleda i šta sve može da kaže. Terence Chang naglašava i da je The Killer bio popularniji u Americi, Evropi, Japanu, u Koreji i na Tajvanu nego što je bio u Hong Kongu a gde je, kako on veli, postojao i određeni resantiman spram činjenice da je baš Woo nekako ostvario internacionalnu slavu i dobio bioskopsku distribuciju na teritorijama koje su hongkonški filmovi uglavnom pohodili u formi muljavih VHS izdanja što su u video-kubovima neretko delila police sa XXX produkcijom.



The Killer je svoj put po Evropi nastavio ranih devedesetih i proizvodio interesovanje za Wooa, a koji je bio u svojem najkreativnijem zaletu i proizvodio klasik za klasikom. Bullet in the Head, Once a Thief, Hard Boiled su svi ugradili još cigala u monument Woove mitologije na zapadu pa će njegov prvi američki film, Hard Target sa Jean-Claudeom Van Dammeom uslediti već 1993, da bi ga dalje pratili Broken Arrow, Face/ Off, Mission Impossible 2...

Čak i da je Woo stao i da ništa nije snimio posle The Killer, uticaj tog filma na akcioni žanr bio bi svejedno strahovit. U Aziji je Woo praktično postao templejt za rad mlađih režisera, pogotovo u Hong Kongu i Kini. U Francuskoj su Luc Besson i njegovi Nikita i Léon bili pod jasnim uticajem The Killer a u Americi su Robert Rodriguez i Quentin Tarantino u svoje filmove ubacivali neprebrojne omaže i citate iz Wooovog filma. O broju semplova koji su se tokom devedesetih pojavili na pločama američkih hip-hop autora (notabilno u Wu Tang Clan taboru) da i ne pričamo...

Govorimo, dakle, o filmu koji je legitimisao ,,novi" hongkonški akcioni bioskop pred celim svetom, otresao sa sebe do tada neizbežne asocijacije na braću Shaw i Jackiea Chana, goofy komediju i ponekada parodično kodirani kung-fu, i otvorio zapadnoj publici i autorima sasvim nov horizont percepcije akcionog filma sa akcionim scenama koje će biti disciplinovano koreografisane ali i improvizovane na samom setu, uz uplive glumaca i kaskadera koji nisu bili tipični za zapadnjačke produkcije, a onda i sa pričom koja je, sasvim atipično za ono što se do tada podrazumevalo pod hongkonškim akcionim filmom, imala opersku grandioznost, ogroman naglasak na odnosu među likovima i evoluciji njihovih relacija koja će neizbežno dovesti do finala gde se srce lomi a suze kuljaju slobodno, bez stida. Woo je ovaj film sam napisao i režirao i na više od jednog načina The Killer je njegov magnum opus, njegov najčistiji i najveličanstveniji iskaz, zmaj koga će decenijama kasnije mnogi juriti ali ga niko neće uloviti.



The Killer iz 2024. godine naprosto nema ovu vrstu težine. Niti grandioznosti. Niti, da bude sasvim jasno, pretenzija da bude bilo šta od toga. The Killer iz 2024. godine, film o kome danas pričamo, je Woo koji potpuno razume da je njegov originalni film bio više mitološki uzor nego puka ,,priča", da je The Killer više grupa interesantnih likova smeštenih u evoluirajući odnos nego nekakav ,,zaplet" per se. I da je sasvim u redu da se drugi ljudi prihvate proizvodnje scenarija koji će on režirati.

The Killer su napisali Josh Campbell i Matt Stuecken (10 Cloverfield Lane) a onda je na scenariju radio i iskusni Brian Helgeland (režirao Payback ili A Knight's Tale, ali napisao L.A. Confidential, Man on Fire, The Postman, rimejk The Taking of Pelham 123...) i scenario je, avaj, verovatno jedna od glavnih prepreka koje stoje između publike i uživanja u ovom filmu*. Strimlajnovan i na više načina osavremenjen, The Killer iz 2024. godine notabilno gubi svoju opersku grandioznost i možda i fatalno prekomponuje odnose među likovima, nudeći sasvim drugačiji senzibilitet. Ako bismo da tražimo predloške u samom Wooovom opusu, The Killer iz 2024. godine je po atmosferi uzdržane, otmene razdraganosti i direkciji likova koji jedni sa drugima igraju igre, pogađaju šta onaj drugi misli i smeškaju se znalački, bliži nečem poput Once a Thief nego dramatičnom, grandioznom emotivnom zahvatu originalnog The Killer. Ako bismo da budemo sumnjičaviji, možda možemo da primetimo da je ovaj The Killer, smešten u Pariz i sa internacionalnom postavom glumaca koji igraju likove iz raznih zemalja i sa raznih kontinenata, iznenađujuće mnogo nalik nekakvom bessonovskom euroakcijašu, možda najpre takođe razigranom From paris With Love Pierrea Morela. Snimljen u digitalnoj tehnologiji, ekstremno čiste, tople slike i brze, raspoložene montaže, a svakako sa većim budžetom nego što ga je imao Silent Night, ovaj The Killer deluje kao nešto sa čime se John Woo, čovek u vrlo zrelom delu osme decenije života, dobro zabavljao dok ga je pravio.
*sem ako niste ,,anti-woke" zilot koji peni što je u glavnoj ulozi žena ne-sasvim-kavkaske fizionomije. Ali ako jeste, vama nema pomoći i ni bolji scenario ne bi vam ništa značio.

Ta zabava je, da odmah kažemo, zagarantovana i gledaocu. Pogotovo onom koji original nikada nije gledao ili je odrasla, zrela osoba, sposobna da rimejk posmatra kao varijaciju, jedan zanimljivi What if... a ne nekakvu zaveru kojom original treba egzorccirati iz kulturnog sećanja planete i zameniti ga modernim, woke surogatom.

Gore smo ne bez razloga navodili različite varijacije na originalni The Killer kako bi bilo jasno da su ideje o ,,stranom" ubici u gradu gde nije rođen, ali i o promeni polova protagonista nastale daleko pre nego što je ovaj scenario napisan. Utoliko, The Killer iz 2024. godine ne samo da nije nekakvo na silu propisano  ,,woke" čitanje originala već je fer reći da ovaj film nije DOVOLJNO ,,woke" u odnosu na to šta mu sve njegova postavka pruža. I da bi napor da bude VIŠE ,,woke" zapravo bio verniji duhu originala.

Jer, znate, pomenute homoerotske tenzije koje su neugodno žuljale Tri-Starove producente u Hillovom i Gilerovom scenariju su tu bile sasvim namerno i sasvim su časno prenosile duh originala u kome su lik plaćenog ubice i lik policijskog-inspektora-koji-ga-lovi tokom filma razvijali međusobnu bliskost što je do kraja daleko prevazišla saradnju-iz-računa i zbiljski se ovaplotila u nečem emotivnom i erotskom, a što je u azijskoj popularnoj kulturi široko prisutan trop, vidljiv u nebrojenim akcionim filmovima kineske, japanske, korejske itd. produkcije.



U tom smislu, The Killer iz 2024. godine je opipljivo film za 21. vek, jedna dezinfikovana, u rukavicama izvedena varijacija na temu u kojoj je bilo kakav erotski, ali čak i dublje emotivni podtekst moguće naći samo ako ga svojeručno tu donesete. Glavna junakinja, Zee, a koju tumači izvrsna Nathalie Emmanuel je najbolji plaćeni ubica u Parizu i neko ko više puta u filmu naglašava da samoću i nezavisost doživljava kao najveće vrednosti u svom životu. Kao neko ko je preživeo trgovinu ljudima i prisilnu prostituciju iz čijih se kandži iščupala nakon što je svojeručno ubila makroa, Zee živi povučenim i, koliko gledalac može da kaže, aseksualnim životom, ubijajući po narudžbini svog hendlera, Finna (Sam Worthington koji svoj australijski naglasak na najzabavniji način mutira u irski način govora) i trošeći zarađeni novac na falafele i lepa odela što ih pravi lokalni pariski krojač. Zee živi urednim, možda i zadovoljnim životom, ali ubijanje za nju nije trivijalna aktivnost i ona će Finna uvek pre posla pitati zaslužuju li mete koje su joj zadate da umru. Finn će uvek to potvrditi, podsećajući se na to da Zee ima svoj kodeks – bez ubijanja civila – i da joj on daje samo poslove koji se u njega uklapaju. Nakon obavljenih poslova, Zee će odlaziti u napuštenu crkvu da za svaku ubijenu osobu – a koje su po pravilu okoreli kriminalci – upali po jednu sveću.

Regilijski imaginarijum je bio prominentan i u originalnom filmu, sa temama greha, martirstva i iskupljenja postavljenim visoko na agendi obrade glavnog lika, ali Zee nije Ah Jong iz originalnog filma i ona sebe ne opterećuje krivicom na isti način na koji ne on to radio. Štaviše, ona svoj posao možda i voli, i scena u kojoj ulazi u noćni klub sa oštricama od ugljeničnih vlakana skrivenim na neverovatnim mestima u njenoj inače veoma šik haljini je pokazuje kako pleše, izaziva, zavodi a onda ubija kriminalce sa apetitom. To da je ugovor koji je uzela specifikovao da SVI u prostoriji moraju umreti, ona, pokazujući neočekivano zrno empatije, tumači tako da svi NAORUŽANI MUŠKARCI moraju umreti, dok mlada američka pevačica koja ih je do tog momenta zabavljala pevanjem ostaje pošteđena, ali od povrede zadobijene u gužvi gubi vid.

Zee od Finna dobija kritiku što je pevačica ostala živa, ali i mogućnost da ovaj svoj prestup ispravi odlazeći u bolnicu gde je ova smeštena. No, tamo se neočekivano pojavljuje policijski inspektor Sye (Omar Sy) koji istražuje sinoćni pokolj u klubu i između njega i Zee bljesne izvesna varnica. Naravno, kada se pokaže da Zee ima rezerve vezano za ubijanje mlade žene za koju ona smatra da nije ZAISTA zaslužila da umre jer se zatekla na pogrešnom mestu u pogrešno vreme, odnos između nje i Finna krene da erodira i ovaj šalje druge ubice da dovrše posao. Zee mladu pevačicu, Jenn, doživljava kao svoju odgovornost i najbolja plaćena ubojica grada Pariza u svoj inače hladno i profesionalno obavljani posao unosi emociju koja do sada nije postojala.

The Killer iz 2024. godine programski menja ravnotežu u odnosu na The Killer iz 1989, time da je spona između dve mlade žene snažnija i, makar sa Zeeine strane, emotivnija nego odnos koji Zee ima prema policijskom inspektoru po imenu Sye. Ono što je u originalu bilo građenje iskonske, snažne veze između dva alfa-šmekera sa različitih strana zakona u ovoj je verziji pretvoreno u igru nagađanja i entuzijastičnog nadmetanja između policajca i asasinke dok su emocije rezervisane za odnos Zee i žene koja je njenom krivicom izgubila vid. Sa jedne strane, film je time konzervativniji od originala, veći akcenat bacajući na odgovornost ubice prema nedužnoj žrtvi (koja je, da bude jasno, postojala i u originalu) nego na prepoznavanje svoje srodne duše sa druge strane nišana, ali takođe i ne ide dovoljno daleko u ispitivanju tog odnosa između Zee i Jenn.



Štaviše, ovo je bez sumnje najslabiji element rimejka. U originalu je manja dubina odnosa između Ah Jonga i Jennie (tj. Yeh) bila kompenzovana time da je ,,prava" priča filma bila zbližavanje Ah Jonga i inspektora Lija Yinga, no u rimejku je odnos između Zee i Seyja ,,poslovniji" a svakako neobavezniji i ma koliko da dvoje likova jedno u drugom prepoznaju sličnosti i svetonazorskih identičnosti, oni ne dolaze u stadijum intenzivnog obožavanja za ono drugo koji je bio sugerisan pri kraju originala. Istovremeno, odnos Zee i Jenn ostaje relativno površan i u njemu ne da nema erotike i nekakve lezbijske komponente koju bi woke koncept – ako prihvatite da je on ugrađen u scenario planski i programski – skoro pa obavezno sugerisao, već je lik Jenn relativno plošan i do kraja filma uglavnom sveden na funkciju pokretanja radnje, a o nekom dubljem prodoru u psihologiju same Zee i ispitivanje njenih motivacija da se uopšte bakće oko Jenn (čije ,,spasavanje" podrazumeva veliki broj drugih žrtava, uključujući među civilima) nema ni govora nakon kratkog verbalnog objašnjenja koje sama Zee daje, ukazujući da za Jenn, koja je i sama, jelte, grešna, ,,ipak još nije kasno". Ova etika druge šanse za grešnika koju drugi grešnik nastoji da mu obezbedi i tako na neki način iskupi sebe je u srži priče ali nije ni analizirana, ni naročito naglašeno proživljena. Film koristi, pogotovo u završnici, dosta naglašene hrišćanske ikonografije, ali ne postoje direktne spone sa ispaštanjem-za-drugog i voljnim, isusovskim martirstvom da se spase tuđa duša koje bi čovek očekivao. Štaviše, jedini lik koji dobija isusovsku pozu je najočigledniji katolik u celoj ekipi i ona mu sleduje, praktično, po ironijskoj logici a ne jer se ovim govori nešto značajno za transformaciju koja Zee prolazi tokom priče.

Dakle, film u konceptualnom smislu trpi u poređenju sa originalom, a kakva je egzekucija?

Uglavnom odlična, sve dok ne očekujete nivo fantastične anarhije i harizme koje su krasile original, a koje su u mnogome bile deo vremena, mesta, istorijskih okolnosti i naprosto ne mogu da se tek tako ponove 35 godina kasnije. Da budemo fer, Woo je ovoga sasvim svestan i ni ne pokušava da ponovi neponovljivo. Chow Yun-fat i Danny Lee su 1989. godine bili na sredini svojih tridesetih godina i obojica već apsolutne legende hongkonškog filma, na vrhuncu fizičkih sposobnosti i harizme. Čitava ekipa bila je napumpana do očnih jabučica uspehom prethodna dva Woova akciona filma i svi su bili svesni da prave nešto neviđeno, krerajući set pisove ,,po osećaju", kroz dogovore režisera sa ostatkom ekipe i kolektivnim odlučivanjem šta bi bilo najprirodnije i najefektnije da sledi iza koje scene ili poteza u okviru scene.



The Killer iz 2024. godine nije takav film. Ovo je mnogo više spretno, brzo vođeni krimi-triler o stilizovanoj profesionalnoj ubojici i kriminalcima koje, od svih ljudi na svetu predvodi baš Eric Cantona (a koji se odlično snalazi kao kingpin pariskog podzemlja, Jules Gobert, iako ga nećemo videti kako udarcem nogom iz skoka ikome čita lekciju iz lepog ponašanja), sa većim akcentovanjem stila i daha Pariza kao opasnog ali zavodljivog melting-pota i distkinktnom, visokobudžetnom ali direct-to-streaming estetikom. Naravno, The Killer i jeste ekskluzivno debitovao na NBC-jevom servisu Peacock i ovo je film u sebe vrlo sigurne lepote, ali ne i bioskopske grandioznosti.



Već smo rekli kako film ostavlja snažan utisak da je Woo uživao u režiranju ove produkcije, i već prvi set pis u kome se već negde posle sedmog minuta filma automobil prevrće nasred pariske ulice a pod njega podleće motocikl sa kog je kaskader skočio u poslednjem trenutku sugeriše da ovde nećemo gledati generički DTS akcijaš. Woo je jedan od najboljih režisera svih vremena u pogledu predstavljanja mesta, prostora, položaja i kretanja ljudi u tom prostoru i The Killer pokazuje da se ni slučajno još nije umorio od postavljanja teških kompozicija i odbijanja da koristi rezove tamo gde bi skoro svaki drugi režiser to podrazumevao. Već ova scena u kojoj prestupnik u kolima beži od policije a policijski metak ga pogađa, tako da u kadru vidimo i njegovo lice i inspektora koji je pucao, pa čak i njegovog kolegu koji ranjen leži na zemlji je podsećanje na Wooovo majstorstvo i visoke standarde od kojih ne odustaje, nudeći nam čistu likovnu umetnost unutar krvlju poprskane karoserije klasičnog akcijaša.

No, i sve PORED akcije je režirano energično, propulzivno, sa opipljivim entuzijazmom. Česti flešbekovi, paralelno montiranje po dve ili tri slike u istom kadru, naracija koja stoji na samoj ivici toga da preplavi gledaoca neizdrživo prevelikom količinm senzacija i informacija, sve ovo Woo radi sa takvom lakoćom da se čovek refleksno podseti zašto ga režiseri poput Tarantina i Rodrigueza posmatraju sa strahopoštovanjem i kako to da je kineski veteran često pominjan u istom dahu sa Melvilleom ili Godardom.

Fotografija je RASKOŠNA pa čak ni puristi filmske trake ovde neće naći mnogo zamerki. Film je osveteljen i kolorisan veličanstveno, a direktor fotografije, Mauro Fiore, koga sam pre par meseci onako okrpio za grozno slikani Madam Web je ovde uradio jedan od svojih najboljih poslova, pokazujući kakva je razlika kada radite sa jednim od najvećih ikada verzus mučne tezge za Sony gde niko nije imao pojma šta radi.



The Killer naprosto izgleda fantastično u svakom svom aspektu. Gotska veličanstvenost ,,napuštene" crkve u kojoj Zee kontemplira, žali svoju pocrnelu dušu i pali sveće za ubijenima je iskorišćena i za finalni set pis koji je, opet, obeležen izvanrednom koreografijom gde vam je jasno da su glumci, a pogotovo    Nathalie Emmanuel propišali krv da odrade te stantove iz jednog kadra koji deluju skoro natprirodno, a svakako su bili bolni. Kaskaderi i inače filmu daju jednu fizičku dimenziju koja se ne može fejkovati specijalnim efektima, a toga je i sam Woo svestan pa ima ne jednu već dve scene u kojoj se lik baca u prostor između stepenica i nekoliko se spratova spušta hvatajući se za tkaninu dugačke zastave što visi sa jako udaljene tavanice.

Ali onda su tu i maska, kostimi, generalni dizajn likova. Nathalie Emmanuel je ovde dobila nekoliko apgrejda u odnosu na Fast & Furious filmove sa kojima se izborila za svoju prepoznatljivost, i ako su stare Woove filmove karakterisale impozantne figure muškaraca u crnim odelima, sa kravatama (u The Killer je, pak, belo odelo na Chow Yun-fatu imalo simboličku ulogu), ovde je ta stilizacija eksplodirana u različite kostime, haljine i odevne kombinacije koje glavna glumica nosi sa izvanrednom elegancijom i, zapravo, nezanemarljiv deo filma otpada na njene razgovore sa krojačem koji za nju šije. No, ljubitelji impozantnih muškaraca u odelima ovde će imati priliku da se nauživaju gledajući Omara Syja, i inače visokog, krupnog čoveka, koga Woo u dobrom broju scena smišljeno kadrira iz niskih pozicija, prikazujući ga kao gotovo beskrajno visoku planinu od čoveka. Već vizuelni kontrast između njega i Nathalie Emmanuel daje ovom filmu poseban identitet i razložno gledaocu ukazuje da ne treba da ga posmatra kao ,,rimejk" originalnog The Killer već pre svega kao varijaciju na isti mit.

A što onda nekako i prirodno postavlja pitanje kuda će Woo ići posle ovog filma. Beli kit je, što se tiče Holivuda, konačno ubijen i Universal je posle tri i po decenije upisao u svoj katalog rimejk jednog od najvažnijih akcionih filmova svih vremena, a koji je režirao njegov originalni autor. Skoro da bi bilo prirodno da Woo posle ovoga odluči da je vreme za penziju, ali to bi bila praktično nepravda. Sa ovom verzijom The Killer veliki režiser, naravno, nije napravio nešto onako monumentalno kao što je bio original, ali to mu, očigledno, nije bila ni ambicija. Ono što jeste napravio je film nemirne, nestašne energije, neopterećen VELIKIM narativom, ali izvanredno efektan, ekonomičan, zavodljiv u svojoj naraciji. Uz pažljivu stilizaciju likova i uspešno građenje hemije među njima – uprkos, dodao bih, scenariju koji, rekosmo, nije otišao dovoljno daleko čak ni kada se smer sam nametao – te onu slo-mo-sa-sve-golubovima akciju kakvu i dalje niko ne radi kao Woo, jasno je da ovaj čovek u sebi ima JOŠ energije, ali i da, a što je možda i najbitnije, i dalje VOLI da radi ovakve stvari. Pa se nadamo da u sebi ima još koji akcioni film što ćemo ga sa apetitom pogledati, a da će njegova ćerka, Angeles Woo koja u ovom filmu ima malu ali btitnu ulogu dočekati da kod oca igra glavnu rolu. Bio bi red.

Bad Boys: Ride or Die, četvrti film  u sada već trodecenijskoj franšizi koja je od dvojice komičara napravila uverljive akcione heroje a mladim crnim gledaocima možda i ponudila iznenađujuće cool fantaziju o tome da rade sa, jelte, ,,ove" strane zakona, je zapravo DOSTA DOBAR. A to možda i nije morao da bude. Prošli Bad Boys, Bad Boys For Life je bio i prvi urađen bez Michaela Bayja u režiserskoj stolici i mada je uhvatio poslednji voz pred pandemijska zatvaranja bioskopa, uspevajući da u prvih par meseci 2020. godine nazida dovoljno zarade da serijal ostane kredibilan komercijalni predlog, naredni period bio je obeležen nesigurnošću, lutanjem, pa malo i skandalima.



Režiseri ovog filma su preko, kod Warnera imali tu nesreću da im se završen i – po reakcijama test-publike solidan – Batgirl film baci u đubre zarad umanjenja poreske osnovice, a što im je bio drugi veliki projekat u pola decenije koji nije ugledao svetlo dana (prvi je bila televizijska serija po stripu Scalped Rajka Miloševića Gere i Jasona Aarona gde su Adil & Bilall režirali pilot epizodu), što se može sasvim legitimno tumačiti kao zla sreća. Onda je Will Smith lupio ONU šamarčinu Chrisu Rocku (koji je, da zapišemo, to malo i zaslužio, iako smo naravno protiv toga da publika fizički napada komičare kada joj se ne dopadne njihov šou) i time obezbedio da ga svako mlađi od 25 godina sada prepoznaje isključivo kao onog lika koji je na dodelu Oskara poneo samo snažnu desnicu i puno zlovolje. Martin Lawrence je, sa svoje strane imao neuspešan pokšaj krosovera u žanrovski film izvan komedije i  kada se sve to skupi na gomilu Bad Boys: Ride or Die, kod nas korektno preveden kao ,,Sve ili ništa" je zaista delovao kao možda poslednji veliki juriš ispranih nekadašnjih zvezda kojima Jerry Bruckheimer daje još jednu šansu da ih makar zapamte po jednom velikom promašaju radije nego da izblede u ništavilo.



I, mislim, da li je velikom producentu ovaj film uopšte bio potreban? Bruckheimerova i Simpsonova kompanija je već ove godine imala film sličnog žanra ali iz uspešnije franšize, Molloyjev Beverly Hills Cop: Axel F, koji je koštao šezdeset miliona dolara više od Bad Boysa, išao direktno na Netfliks, ali nije bio osedlan skandalima. Bad Boys: Ride or Die, sa sve svojim R rejtingom je u ovoj vizuri delovao kao skoro nepotreban eksperiment sa povampirenjem dve posrnule karijere u epohi u kojoj više ni superherojski film nema garantovanu gledanost i gde publika kao da se već malo i zamorila od silnih serijala.



No, belgijanski duo marokanskog porekla, Adil & Bllall (Adil El Arbi i Bilall Fallah) je isporučio jedan iznenađujuće propulzivan akcioni film koji nekako uspeva da žonglira i komičnim materijalom, i da ušnira neviđenu količinu ,,lorea" serijala u narativ, i da pruži vrlo majklbejevski režiranu akciju u svojih nekoliko set pisova, kredibilno nudeći mrvicu prljaviju alternativu Dieselovom serijalu Fast & Furious. Ova su dva čoveka svoje ime izgradila radeći niskobudžetne filmove o belgijskim gangsterima iz manjinskih grupa, ali sada u ovoj franšizi imaju isti broj filmova kao i Michael Bay i ako u nju ne donose ništa prepoznatljivo SVOJE, onda makar taj pastiš Bayevog glossy, glamuroznog akcionog krimića rade sa puno uverljivosti.

Ride or Die počinje možda i prenaglašeno komično, uspostavljajući kao glavnu temu taj protok vremena i starenje svojih protagonista. Lawrenceov Marcus je bespomoćno navučen na junk food i, kad se to ukombinuje sa stresom policijskog posla i podizanjem velike porodice, nije neko iznenađenje da nasred svadbe svog najboljeg druga on pretrpi srčani napad koji ga ostavi u životu ali ga i provuče kroz psihodeličnu ,,vision quest" halucinaciju koja u njemu probudi spiritualnost, pročisti mu pogled na svet, udahne mu novu, pozitivnu, ali i malo maničnu energiju. Marcus se, naravno, onda do kraja filma ponaša kao da je sve oko njega predstava a da je on režiser i Lawrence, uz mnogo karakterističnog kreveljenja i glumatanja sasvim pristojno – i bez zlobe – parodira nju ejdž spiritualnost i sa njom povezane odluke u životu.



Sa druge strane, pomenuti najbolji prijatelj, Smithov Michael se, kako rekosmo, ovde ženi. U Bad Boys For Life se desilo mnogo toga da pomeri Michaelov status kvo sa mesta na kome je bio u prva dva nastavka – otkrio je da ima sina a koji je profesionalni ubica za meksički kartel, skoro je umro – pa je ovde on stariji, mudriji i spremniji da se malo primiri, ženeći se svojom fizioterapeutkinjom (britanska glumica Melanie Liburd) – ali naglašavajući da je u pitanju fizioterapeutkinja, pošto, jelte, pravi muškarci preziru psihoterapiju i pomisao da imaju potrebe za ikakvim intervencijama vezanim za mentalno zdravlje – ali onda, ironično, vidimo kako tokom filma ima napade panike vezane za sav taj PTSP koji se nakupio kroz skoro trideset godina života na ivici noža.



Ride or Die, dakle, manifestno pravi odmak od ,,playboy cops" rutine originalna dva filma i svojim protagonistima daje makar malo prostora da reflektuju o svojoj ranjivosti, propadljivosti, smrtnosti, ali ovo, da se neko ne zabrine, na kraju dobija svoje pančlajnove u isključivo funkcionalnom smislu uzbudljivih preokreta u finalu, i neke dublje analize psihologije i fenomena (toksične) muškosti vezane za rad u policiji koji podrazumeva brza kola, mnogo nasilja, stalno držanje pištolja u ruci, nema. Adil & Bilall se ovih ,,ozbiljnijih" tema dodiruju tek koliko je potrebno da film dobije patinu i prizna protok svog tog vremena i to je na kraju sasvim u redu jer je emotivno težište ionako pre svega vezano za odnos Michaela i njegovog vanbračnog sina Armanda (Jacob Scipio, još jedan britanski glumac a koji je, eto malo trivije, glumačku karijeru započeo sa svega devet meseci) koji ovde dobija priliku za iskupljenje i veoma je solidno koristi.

Uopšte, nakon pomalo isforsiranog otvaranja filma sa nastojanjem da se pokaže kako tandem Smith/ Lawrence i dalje ima svoju komičnu, šmekersku hemiju, i uspostavljanjem glavnog negativca koji je, uprkos dobrom izgledu Erica Danea, prilično bledunjav, film dolazi na pravu radnu temperaturu tek kada se Marcus i Michael – ponovo – zateknu sa pogrešne strane zakona, progonjeni od strane policije, US Maršala, ali i svih bandi grada Majamija, zarobljeni u oštećenom helikopteru koji se ruši u močvare Floride. Gacanje po baruštinama i skupljanje drva da se noću ogreju, pa onda susreti sa bayo rednekovima su, naravnom, omaži ozbiljnijim filmovima nego što je Ride or Die, ali OVAJ film ih koristi da se poradi na odnosu Michaela i Armanda i kada onda oni budu prinuđeni da sarađuju u eksplozivnom finalu i veruju jedan drugom iako su celog života bili na suprotnim stranama, to je zarađen, solidan narativni luk, ne najmanje na ime kvalitetnog Scipiovog projektovanja antiherojske harizme.



Scenario i generalno uspeva da nam proda tu ideju da na kraju mala grupa nepotkupljivih pandura, sa sve osuđenikom na doživotni zatvor, mora da nasrne na omanju vojsku kartela, kako bi se spasli kidnapovani članovi porodice, sve postavljeno u napušteni akvapark na Floridi u kome, legenda kaže, i dalje luta ogromni albino aligator, i da je to sve nekako logično finale za film koji je do tog momenta body count već digao na iznenađujuće visoke vrednosti. Adil i Bilall možda sa Bad Boysima nisu ušli preduboko u psihologije i filozofije na koje scenario aludira, ali jesu uspeli da jednu besmisleno zamršenu priču o kartelu koji smešta igru VEĆ pokojnom policajcu (Joe Pantoliano čiji se lik ovde pojavljuje putem magije video snimaka urađenih pre svoje smrti u prethodnom filmu) i nekako na kraju targetira porodice dva čoveka koji su izgubljeni u močvarama Floride, dovede do jednog shvatljivog finala u kome je jasno ko je gde i za šta se vodi borba, i da gledalac samo treba da se zavali i navija.



Ride or Die je svakako pravljen po formuli i na kraju krajeva scenario (Chris Bremner i Will Beall) je napisan tako da se naprave logični nastavci, komentari ili refleksije na gotovo sve što je prethodni film uradio, pokazao i rekao, ali on ima i tu majklbejevsku podmazanost u pripovedanju, jedan efikasan, ekonomičan tempo naracije u kome se radnja nikada ne usporava toliko da nam se zapreti dramskim sadržajem, a da opet likovi ne budu puke karikature bez dubine, kako deluje da će biti na tom vrlo isforsirano komičnom početku.

U vizuelno smislu imamo posla sa nečim što je ipak značajno više od pukog odrađivanja posla pa i od pukog omažiranja Bayja (koji i ovde dobija kratak, blink-and-you-miss-it kameo). Režiseri su fotografiju ponovo poverili svom starom saradniku Robrechtu Heyvaertu a kome glamur Majamija i na momente praktično videoigračka akcija podjednako dobro idu od ruke. Bayjevi Bad Boys filmovi su programski bili rađeni da kreiraju fantaziju o asertivnim, nezaustavljivim crnim pandurima koji ne igraju nužno BAŠ po pravilima ali su obdareni nepogrešivim etičkim čulom, dok sa druge strane imaju život luksuza sa porodicama i prijateljima koji ih vole. Plaže Majamija, bazeni, kokteli, kupaći kostimi i žurke sa kubanskom muzikom su bili značajni za identitet prva dva filma isto koliko i količina metaka što su ih Smith i Lawrence ispalili ka *pravim* lošim momcima, a reinvencija dvojice televizijskih komičara kao akcionih heroja koji nikome sem svojoj savesti ne polažu račune i imaju nepoljuljan respekt od strane svojih najbližih (kolega, familije, čak i šefova) na kraju avanture je, kako rekosmo, ponudila, pogotovo mladoj crnoj publici, jednu aspirativnu fantaziju.



Heyvaert i ostatak vizuelnog departmana produkcije ovog filma se onda ne igra sa uspostavljenom formulom i Bad Boys: Ride or Die izgleda onako kako ste upamtili i stare filmove, sa gradom koji je prelep, vodom koja je neodoljiva, ljudima koji su svi kao glumci i manekeni. Ovde nema pandurskog nihilizma i luzerstva i Majklovi i Markusovi stanovi (odnosno kuće) su prostrani habitati za velike familije, učinjeni još prostranijim korišćenjem sočiva koje ih često prikazuje u vrlo širokom apsketu, sa vrlo jakim švenkovima kamere levo i desno. Adil & Bilall, naravno, znaju i koja je godina i da je gledanje stvarnosti preko ekrana primarni način na koji ogroman deo publike uopšte stupa u interakciju sa stvarnošću, pa primetno veliki broj scena ima u sebi ekrane preko kojih se odvija komunikacija, ili preko kojih se posmatra akcija. U jednom od akcionih hajlajta filma imamo scenu koja bez reza prikazuje prelazak sa strima nadzorne kamere u dinamični rad kamere koja je na patosu, među glumcima, a gde Marcusov zet, Reggie, ubija petnaest ljudi u jednoj izvrsno koregrafisanoj, tečnoj demonstraciji moći.

I mada onda finale filma ne može da ima baš isti nivo ekstatične, all-bets-are-off katarze kakvu je predstavljala invazija na Kubu iz poslednjeg Bayjevog nastavka, desant na napušteni akvapark, sa sve dronovima, snajperima, ali i dobrom, starom borbom noževima – u veličanstvenom R rejtingu gde se sečiva zabadaju u meka tkiva bez imalo milosti ali sa mnogo profesionalne ljubaznosti – je prilično dobra zamena. Kada onda Michael biva stavljen pred nemoguć izbor da bira hoće li mu umreti žena li najbolji prijatelj, njegovo rešenje je utemeljeno na poverenju u prijatelja koje nadilazi racionalno i povezuje sva parodiranja spiritualnosti, reinkarnacija i one-with-the-universe diskursa iz dotadašnjeg toka filma u jedan ludo smeli stant na kraju.



Možda smo i mi, zajedno sa Lawrenceom, Smithom i ostatkom ekipe samo imali sreće da smo dobili zabavnu, tobogansku vožnju starim akvaparkom koja ne ide DUBOKO ali ide brzo i glatko, i možda je sada pravi trenutak za stari ansambl da se pokloni i dostojanstveno povuče, ali... Armando i ostali mlađi likovi u filmu su se ovde pokazali vrlo solidno i nekako mi se čini da ovaj serijal ima još goriva u rezervoaru. Ko je TO očekivao?

Witches je, kako bi to rekli Aleksandri među nama, hibridni dokumentarni film i to u više od jednog smisla. Ova mala, okretna, a pametna i dovitljiva britanska produkcija napravljena je kombinacijom direktne ispovesti autorke filma, intervjua sa ženama iz njene, hajde da kažemo interesne sfere, ali i savršeno uklopljenim arhivskim materijalom iščupanim iz desetina, pa možda i više od stotinu filmova iz ljudske kolektivne istorije, od Häxan i Čarobnjaka iz Oza, preko Suspirie, Witchfinder General, Veštica iz Istvika, Rozmarine bebe i Girl, Interrupted do neimenovanih reklama, za jednu izuzetno smelo a onda i izuzetno maestralno spravljenu diskusiju o mentalnom zdravlju trudnica i porodilja u kontekstu stoletnih nepravdi u tome kako društvo tretira žene, i predloženog rešenja za te nepravde i to mentalno zdravlje, a preko slavljenja koncepta veštica i veštičarenja. Nisam bio sasvim siguran u šta se upuštam kada sam seo da gledam ovaj film koji je za sada distribuiran eksluzivno preko MUBI-ja, ali su me već izvrsna stilizacija protagonistkinje i izvrsna fotografija u onome što se dalo videti u najavama privukli da ga pogledam. Na drugu stranu sam, devedeset minuta kasnije, izašao ozbiljno impresioniran snagom argumenata iznesenih od strane nekih vrlo hrabrih žena (i jednog hrabrog muškarca, takođe).



Elizabeth Sankey je u filmskoj industriji najzaposlenija kao glumica i glasovna glumica, ali je svoj autorski pečat već i pre ovog filma ostavila sa dva prethodna ostvarenja, bez previše okolišanja ulećući u ,,ženske" teme i baveći se imanentnim rodnim neravnopravnostima koje i dalje postoje u savremenom društvu. Romantic Comedy iz 2019. godine je bio pačvork inserata iz nebrojenih romantičnih komedija u naporu da se kroz kritičku diskusiju promisle prošlost, sadašnjost i budućnost ovog filmskog žanra – a ako ste pre par dana čitali moj prikaz knjige Vizuelna i druga zadovoljstva, znate da ovo nije tako trivijalna tema u kontekstu rodne ravnopravnosti – a onda je Boobs iz 2022. godine bio televizijski film o, jelte, sisama i percepciji ženskog tela u društvu koje je i dalje patrijarhalno čak i kada se zaogrće u plašt plauzibilno poricateljskog agnosticizma (aka neoliberalizma).

No, Witches, izašao na MUBI-ju krajem Novembra je, čini se, uspešno uzvitlao najviše prašine nakon svoje letošnje premijere na festivalu Tribeka, praveći idealan presek između dva prethodna filma ove autorke, nudeći sa jedne strane diskusiju o konceptu veštica i veštičarenja u zapadnoj kulturi, sa sve važnim podsećanjem na lov na veštice, desetominutna suđenja i brutalna pogubljenja koja su se i u Evropi i u Americi dešavala u doba koje se, inače, nazivalo prosvetiteljskim, a sa druge detaljnu, odvažnu vivisekciju zdravstvenog problema o kome se i dalje veoma malo priča i komplikovane stigme vezane za majčinstvo i mentalna iskušenja koja psihološki i fiziliološki preokreti u životu žene uvode u porodičnu dinamiku.

Sankeyjeva, rođena 1991. godine, je svog sina rodila 2020, nesrećno se sinhronizujući sa urgentnim prekomponovanjem sistema javnog zdravlja u Ujedinjenom kraljevstvu da se odgovori na izazove razbuktale pandemije COVID-19. No, u filmu se o dodatnom pandemijskom otežavanju zapravo ne govori mnogo – pominje se da je njen odlazak u psihijatrijsku ustanovu podrazumevao određena ograničenja vezana za posećivanje i to je otprilike sve – i zapravo prikaz britanskog NHS-a, kao jednog od najcenjenijih (i naravno interno najkritikovanijih) sistema javnog zdravlja u Evropi je ovde srazmerno pozitivan, sa nekoliko zdravstvenih radnica koje se pojavljuju da govore u kameru o sopstvenim iskustvima. Sama Sankeyjeva nema ni jednu lošu reč za zdravstvene radnike koji su se bavili njenim slučajem, niti za njihov pristup i protokole koji su joj na kraju obezbedili stabilizaciju, olakšanje pa i izlečenje – uz, ipak, napomenu, da bi do kraja života trebalo da koristi terapiju kako bi izbegla recidiv – i Witches se, kada se priča o mentalnom zdravlju žena, konkretno trudnica i porodilja, zapravo bavi jednom mnogo više sociološkom nego medicinskom činjenicom. A to je, najgrublje rečeno, da perinatalni problemi sa mentalnim zdravljem ne samo da nisu progresivno sve bolje i više rešavani na zadovoljstvo pacijentkinja nego da, naprotiv, statistika pokazuje porast broja suicida među porodiljama tokom poslednjih decenija i godina.

Svakako, može se dosta toga pričati i o generalnim depresorima koji utiču na svačije živote, od sveprisutne pošasti društvenih mreža koje razaraju ljudski kapacitet za obraćanje pažnje i algoritamski amplifikuju najgore vesti zahtevajući stalnu REAKCIJU vašeg organizma, preko britanske nesrećne avanture sa Bregzitom pa do pandemijskih tenzija, no poenta koja se ovde pravi je, rekosmo, više sociološka nego medicinska: žene koje NA VREME stignu do lekara, i koje lekari ZAISTA saslušaju, dobiće adekvatan tretman i biti izlečene, ne samo u onom užem smislu odstranjivanja simptoma bolesti, već i u onom širem, dakle u smislu uspostavljanja opšte dobrobiti. Ako se majčinstvo kroz modernu mitologiju stalno reklamira kao najlepši koncept u životu žene, zaista je sumnjivo da je za mnoge žene neophodno da se savlada gomila naoko neprelaznih prepreka pre nego što se dosegne ta lepota.

Jedan od inserata koji je Sankeyjeva upotrebila u svom filmu kaže da nekih osamdeset procenata žena nakon porođaja prolaze kroz simptome poremećaja mentalnog zdravlja, velikim delom na ime hormonske promene koja im se događa u organizmu. No, ono što je valjda očigledno je da, ako je ovo praktično normalan proces za porodilju, onda odgovor društva na taj proces nije adekvatan sve dok je perinatalni suicid tako učestao. Jedna od sagovornica u filmu, doktorka specijalizovana za perinatalnu psihijatriju kaže da je, uz svu njenu profesionalnu ekspertizu i svest da lično prolazi kroz period opasne post-partum depresije, bilo potrebno nesrazmerno mnogo napora da je kolege saslušaju i prihvate da joj je potrebna psihijatrijska pomoć. Druga, koja se profesionalno bavi podrškom HIV-pozitivnim osobama i uklanjanjem stigme vezane za ovu infekciju naglašava da je nemali deo njenog problema bila, pa, STIGMA, njen stid da uopšte prizna i otvoreno govori o svojim emocijama, osećaju bezizlaznosti, odsustvu one ,,majčinske ljubavi" romantizovane kroz tolike folklorne i popkulturne konstrukte.



Sankeyjeva je i sama iskusila oluju suprotstavljenih senzacija i emocija, sa strahom od svog sina, sa strahom ZA svog sina, sa ljubavlju prema svom sinu ali i panikom da će ga povrediti ako ostane sama sa njim u prostoriji, sa nemogućnošću da zaspi danima, sa osećajem bezizlaznosti, mraka, propasti u periodu koji joj je celog života najavljivan kao najlepši što će ga ikada iskusiti, sa nemogućnošću da jede, danima, sa strahom da ikome PRIZNA šta oseća i šta joj se događa.

Sankeyjeva o ovome priča tri godine kasnije, živo govoreći i uz osmeh gestkikulirajući u kameru i uspevajući da ne samo plastično dočara ponor depresije u koji je zapala, neprekidni osećaj užasa i bola u kome se nalazila, već i da se povremeno našali, da prikaže sebe kao osobu koja je, uprkos strahovitoj ranjivosti koju nam je upravo dočarala, ostala ne samo živa, već i snažna, na kraju dostojanstvena i u mogućnosti ne samo da se smeje i da uživa u životu nego i da pomogne drugim ženama da prebrode slične periode.

Jedna od njenih sagovornica govori o tome da je njena dijagnoza bila post-partum psihoza, dakle, korak DALJE od depresije, i o halucinacijama, o glasovima a onda i licima đavola koja je viđala svuda oko sebe. A što Sankeyjeva spretno koristi da se vrati na priču o vešticama kao službenicama samog Nečastivog.

Uvodni deo filma se zapravo ne bavi mentalnim zdravljem porodilja i služi kao jedan zanimljiv pregled koncepta veštica i veštičarenja, polazeći od ličnog – autorka govori o sopstvenoj percepciji veštica u adolescenciji i fantazija o moći koje veštičarenje donosi ženama – a prelamajući se onda kroz mitologiju, istoriju i popularnu kulturu. Neprebrojni inserti iz filmova o vešticama, uglavnom ali ne isključivo američkih su onda kroz čitav film besprekorno uvezani sa narativom, bilo sa njegovim esejističkim delom u kome Sankeyjeva govori o problemu i izlaže svoje viđenje rešenja, bilo sa dokumentarističkim gde su mnogi delovi intervjua sa samom Sankeyjevom i drugim ženama koje su prolazile kroz perinatalne depresije i psihoze izvrsno ilustrovani ne samo sjajno odabranim insertima iz starih filmova već i izvanredno dobro sinhronizovanim dešavanjem na ekranu sa rečima koje gledalac sluša.

Teza koju Sankeyjeva gradi do kraja filma može da deluje smelo ali je veoma dobro argumentovana. Jedan njen deo je možda i očigledan: činjenica da su mnoge žene u šesnaestom ili sedamnaestom veku svojevoljno priznavale da su veštice – istoričarka koja se bavi ovom temom naglašava da je u kasnijem periodu mučenje bilo zabranjeno zakonom i da one, makar tehnički, nisu mogle biti primorane da ,,priznaju" kako se bave veštičarenjem – se, nakon pola filma u kome slušamo o užasu vezanom za perinatalnu depresiju i psihozu i osećaju bezizlaznosti, krivice i suicidnoj ideaciji na strani prosvećenih, modernih žena, lako može povezati sa problemima vezanim za mentalno zdravlje.



No, sa druge strane, Sankeyjeva kredibilno prikazuje jednu drugu dimenziju ,,veštičarenja", ukazujući, sama ili preko stručnih sagovornica kako su u vremenu kada je lov na veštice doživeo svoj uzlet, žene bile primarni nosioci medicinskih veština u zajednicama, pogotovo ruralnijim. I da su babice, isceliteljke, travarke, kostolomke itd, bile prevashodno žene koje su od drugih žena, po sili nužde naučile a dalje po diktatu solidarnosti i empatije prenosile na druge žene. Da studenti medicine onog doba, muškarci dakako, tokom svojih studija uglavnom nisu imali kontakte sa pacijentima i da njihovo akademsko znanje naprosto nije bilo na istom nivou sa praksom koju su imale žene koje pomažu drugim ženama (i, naravno, muškarcima). Te da su progoni veštica označili i period u kome su muškarci praktično na silu preoteli medicinsku praksu od žena, odneli je iz zajednica i ogradili je akademskom ogradom, keirajući jedan od najvećih činova sociološkog nasilja u novijoj istoriji.

Na ovom mestu postaje jasno zašto autorka, kojoj su na kraju ,,obične" žene, bez medicinske ekspertize ali sa iskustvom post-partum depresije presudno pomogle da dobije adekvatnu zdravstvenu zaštitu i terapiju, govori o njima kao o vešticama, a o ženama sa kojima je delila dobro i zlo u psihijatrijskoj instituciji kao o svom ,,veštičijem krugu"* gde je prolazak kroz istu torturu i iskušenja bio prirodan vektor izgradnje solidarnosti i uzajamne pomoći i podrške.
*ako imate bolji predloženi prevod za englesku reč ,,coven", rad sam da editujem ovaj tekst naknadno

Ima, naravno, nečeg istovremeno strašno dirljivog i samo strašnog u tome da su neformalne veze, krugovi i odnosi, ono što na kraju presudno stoji između žene koja je u agoniji i suicida. Sankeyjeva naravno uviđa ovu dihotomiju i ukazuje koliko je bitno da se, prvo, ženama veruje kada govore o svojim problemima (naravno, film podseća i da su žene iz manjinskih populacija dodatno izložene riziku da im se ne veruje ili da ne dobijaju dovoljno pažnje od zdravstvenih profesionalaca) i drugo, da se neformalna podrška prepozna kao apsolutno esencijalna i da joj društvo na neki način da podsticaj. Film se završava više poetski nego suvo sociološki, sanjarijama o modernim vešticama koje svoje moći koriste da pomažu drugim ženama kako bi ove pomagale trećim ženama itd, zaključujući ,,luk iskupljenja" za veštice kao neshvaćene, nepravično progonjene članice zajednice čiji patrijarhalni diktat ne može da podnese žensku autonomiju.

A što je, dalje, podsećanje na to koliko je aktuelni rat protiv ,,woke" kulture naprosto produžetak iste patrijarhalne matrice u kojoj se direktna linija od naprednjačke romantizacije figure majke i domaćice, preko gunđanja da više nema akcionih filmova u kojima igraju muškarci pa do spaljivanja živih žena na lomači u sedamnaestom veku povlači sama od sebe. Ravnopravnost žena na papiru ne znači baš MNOGO ako su u praksi one i dalje tretirane kao manje vlasna manjina i ako nas ogroman deo ne samo popularne već i visoke kulture i dalje podseća da je primarni pogled na ,,stvarnost" onaj muški i da se određena doza sumnjičavosti prema ženi koja uopšte razmišlja o autonomiji mora sačuvati. Witches je veoma spretno napravljena rasprava o ovim temama zasnovana na ličnom, proživljenom iskustvu i onda besprekorno ekstrapolirana u diskusiju o umetnosti, mitologiji, kulturi i zdravlju, sa savršenom kamerom, osvetljenjem i scenografijom u svom malom ,,artificijelnom" (i artističkom) postavljanju prostora za intervjue, sa harizmatičnom glavnom junakinjom koja nas drži za ruku dok nas vodi kroz najmračniji period svog života (reklamiran i kao njen najsrećniji period) i sa energijom nade u snagu solidarnosti koju je teško ignorisati čak i ako ste muškarac. Pogledajte Witches da već jednom prestanete da se plašite veštica i shvatite da su vas svo ovo vreme lagali.