ZNAK SAGITE — više od fantastike — edicija, časopis, knjižara...

Ako Srbi nemaju reč onda uzmu od drugih. Vidi šta Hrvati kažu. Ako ne kažu ništa onda je prosto "koven".

Al nisam siguran da dovoljno ljudi na keca razume šta je to, pa sam onda ipak ovako... skromno, skrušeno.

Pa, ako hoćeš da posrbiš termin, onda pored kruga može i "veštičije kolo". A ako živiš u svetu socijalističkog samoupravljanja iz kruga dvojke može i "veštičiji kružok"...

Kružok sam naravno najpre imao na umu, ali sam se plašio bašda ne budem stigmatizovan da živim u svetu socijalističkog samoupravljanja iz kruga dvojk.


A kolo je dobro rešenje mada ne znam da li kod nas to ima, jelte, aplikaciju. Kod nas su valjda vilinska kola ono što se zna a veštice nisam siguran da smo uopšte smatrali da su organizovane u nekakve grupacije, kao zapadnjaci.

Kao svaki dobar vojnik, pogledao sam Yakuza Princess, brazilski film iz 2021. godine, rađen po brazilskom stripu, napravljen da omažira japanske jakuza akcijaše iz sedamdesetih i dodatno nameran da lansira filmsku karijeru japansko-američke pevačice Masumi. Ovo bi bilo ambiciozno i u redovnim uslovima a za film koji je sniman i montiran tokom najžešćeg pandemijskog udara je valjda dovoljno to što se pojavio i što u njemu ima dosta toga što se može pohvaliti. Drugim rečima, Yakuza Princess je dosta slab film koji će, svejedno, biti lepa uspomena ljubiteljima akcionog bioskopa, pogotovo onima koji se lože na japanske jakuza filmove od pre pola veka i njihovu rekonstrukciju u ovom stoleću od strane režisera kao što su Beat Takeshi Kitano ili Takashi Miike.



Yakuza Princess je režirao Vicente Amorim, jedan od prodornijih savremenih autora u Brazilu, čovek sa nekoliko uspešnih televizijskih serija uključujući Netfliks radove kao što je ovogodišnji biografski miniserijal o Ayrtonu Senni, Senna, ali i sa desetak bioskopskih filmova od kojih su verovatno najpoznatiji Motorrad iz 2017. godine (o grupi dirt bike rekreacionista koje progoni motoristička banda sa mačetama) i akcioni krimić A Divisão (The Division) iz 2020. godine. The Division je bio srazmerno uspešan i dobro primljen film pa je Amorim za svoj sledeći projekat odabraio ekranizaciju grafičkog romana Samurai Shiro poznatog savremenog brazilskog autora po imenu Danilo Beyruth. Beyruth je iz Sao Paola i neki od njegovih autorskih stripova su finansirani i iz javnih fondova, a što je slučaj i sa ovim filmom koji, iako čista fantazija, ima utemeljenje u činjenici da ovaj grad sadrži najveću japansku dijasporu bilo gde u svetu sa više od milion i po japanskih migranata, pečalbara i njihovih potomaka koji žive u kvartu Liberdade. Iako Beyruth ima već solidno prisustvo u severnoameričkom stripu – radio je za Marvel mada sam ga ja proletos ekstremno hvalio za izvrsni Imageov Deep Cuts – Samurai Shiro, u Brazilu izašao 2018. godine, koliko znam, još nije dobio izdanje ni u SAD a ni, bogami u Evropi (sem ako postoji neko opskurno portugalsko izdanje koga nisam svestan). Utoliko, sasvim je prihvatljivo i razumno što je ekranizacija odabrala da se brendira pod drugim imenom, pogotovo jer je ovde, kako rekosmo, u centar priče stavljen ne sam Shiro, već žena po imenu Akemi a koju igra pevačica Masumi.



Rođena u Los Anđelesu, Masumi je dobar deo svog detinjstva provela na transverzali Tokio-Njujork-DC da bi onda u Teksasu, i to baš u Dalasu, započela muzičku karijeru. Masumi je više klasičan singer-songrajter nego nekakav severnoamerički J-pop derivat i zapravo je krenula od, jelte, donjeg stepenika, nastupajući sama sa gitarom po barovima. Kažu da je jedan od formativnih momenata u njenom životu bio kataklizmični zemljotres u Japanu 2011. godine koji ju je na neko vreme zarobio u kafeu ispod nivoa tla u Tokiju, a gde je došla (u Tokio, ne u kafe) da studira na Međunarodnom hrišćanskom univerzitetu ali ju je onda zemljotres resetovao pa se tri meseca kasnije vratila u SAD i rešila da je muzika ipak njena najveća strast i da će se njome baviti u životu. Pesma Run, Baby, Run koju je napisala da na neki način uhvati ceo komplikovani psihološki konstrukt lutanja, potonuća u depresivnost i vozdizanja iz depresije sa novom čistotom vizije o svom životu je onda, zgodno, dospela i na saundtrak ovog filma a koji je, ako se ne računa kratko pojavljivanje u seriji Posse iz 2019. godine, njen kinematografski debi.



I, da se razumemo, Masumi se vrlo solidno pokazuje u ovom filmu, a koji je prepun japanskih glumaca iz Japana koji moraju da glume na Engleskom, a onda i japanskih glumaca iz Brazila koji moraju da glume na Japanskom a to čine sa neodoljivom tvrdom akcentuacijom brazilske verzije Portugalskog jezika.

Kao i dobar deo produkcija koje su sklapane više po principu brand-power rejtinga a manje sa ambicijom nekakve koherencije, Yakuza Princess je frankenštajnovska – a ovo mislim u najljupkijem mogućem smislu – reimaginacija Sao Paola kao mračne metropole neona, nakita i noćnih klubova (dnevnih scena u filmu jedva da ima) koja ni ne pokušava da nam proda nekakvu autentičnost. Iako sniman na lokaciji, u četvrti Liberdade, ovo je mnogo više film imaginarnih prostora i halucinantnih noćnih pustolovina nego bilo koja vrsta dokumentarističkog prikaza života japanske dijaspore u Brazilu. Svakako, ,,stvarnost" postoji tamo gde želite da je nađete, od prepoznatljivih kadrova buvlje pijace na kojoj Akemi, Masumin lik, radi (i tetovira se) pa do pojavljivanja stripa Samurai Shiro u trinaestom minutu filma, ali ovo je film koji sa žanrovskim tropima radi toliko intenzivno da je fer reći kako u njemu suštinski nema ničeg autentičnog. Dve jakuza frakcije sa korenima u Japanu se i u Sao Paolu sukobljavaju vadeći pištolje i katane bez ikakve brige o tome da će nekakva policija da naiđe i prekine ih kada je najslađe, gangsteri su prekriveni irezumi tetovažama živih boja i nose crne sakoe sa značkama koje ukazuju na pripadnost klanu, a na malom imanju na periferiji grada živi grupica old school gokudo-penzionera (oba pola) u tradicionalnim nošnjama, koji sede, pričaju o tome kako se u njihovo vreme među kriminalcima cenila čast, i gledaju, na prastarom crno belom televizoru, Langov nemi špijunski masterpis, Spione, i to scenu u kojoj Matsumoto izvršava harakiri, koliko može da se kaže, na beskonačnom ripitu.



Yakuza Princess je ceo sagrađen od klišea, stereotipova, citata, omaža* i reciklaža – na primer, mač oko koga se vrti deo zapleta ne može da bude obična, kvalitetna katana već, znate već MASAMURA katana sa ISTORIJOM i MITOLOGIJOM koje se više ne mogu razdvojiti jedna od druge – i njegov problem nije u njegovoj suštinskoj derivativnosti već u tome da ekipa koja ga je radila, prevashodno ona zadužena za pripovedanje, nije obavila sjajan posao.
* lik koji se zoveTakeshi očigledno aludira na Takeshija Kitana, a Chiba na Sonyja Chibu

U prvom redu ovo je, a tu čak ni ne računam Beyruthov scenario za strip, potpisalo čak SEDAM scenarista i na šta je shooting script ličio neću ni da mislim. Onda je Amorim i u egzekuciji napravio neke dosta nesrećne odluke i Yakuza Princess je film koji počinje i završava se sa par scena koje slobodno možemo smatrati izvrsnim, ali ga ka dnu vuče predugačak, prespor, prePRAZAN središnji deo u kome se ne događa ništa zanimljivo a likovi propuštaju nabačene voleje da se malo razrade, očoveče, podebljaju.



Nije neka velika retkost da ovakvi narativ kreću in medias res. Amorim nam odmah na početku prikazuje masakr na maloj svečanosti mafijaške porodice u Japanu i ovo je izvrsno stilizovan momenat nasilja i akcije – ginu i DECA, za ime sveta – gde nam je odmah jasno kako devojčica koju gledamo izrasta u mladu ženu iz čije kendo-maske posmatramo dobar deo scene koja se dešava dvadeset godina kasnije dok je sensei (odlična mala uloga sa Toshijija Takeshimu) podučava da mora da postane ,,jedno sa mačem". Kadriranje je ovde maštovito, rezovi dinamični i smisleni, a druge uvodne scene gde gledamo muškarca bez imena, bez pamćenja ali sa MNOGO ožiljaka (Jonathan Rhys Meyers) kako se budi u bolnici  i na kraju iz nje beži noseći sa sobom katanu sa kojom su ga par dana ranije pronašli onesvešćenog, su takođe dinamične i zabavne. Treća nit priče u kojoj prekaljeni jakuza-veteran Takeshi (Tsuyoshi Ihara) direktno iz kreveta u kome je, sugeriše nam se, od seksa odvalio lokalnu profesionalku odlazi u podrum da ispituje vezanog kriminalca i tokom tog ispitivanja saznaje strašnu tajnu je takođe izvrsno formatirana i mada nemamo pojma ŠTA se dešava, Yakuza Princess nam u prvih petnaest minuta zabacuje mnogo vrlo prijemčivih mamaca.

Masumi je sasvim solidna u svom prikazu Akemi, mlade žene koja se nikada nije osećala sasvim-svoja na svome u Brazilu i nikada nije ZAISTA shvatila zašto je siroče koje je podizao sada-mrtvi-deda i mada film i ovde prolazi kroz hrpu klišea (najbolja ortakinja je crnkinja sa izblajhanom kosom, Masumi peva na svoj rođendan u lokalnom klubu, pojavljuje se grupa pijanih lokalnih đilkoša koja ne ume da shvati kada im se kaže ,,ne"), sve je urađeno vrlo efikasno i priču tera napred lepim korakom.



No, nakon što se Akemi i bezimeni gaiđin utekao iz bolnice sretnu i, kroz sukob sa lokalcima skuju neugodan savez iz koristi, film kreće da strahovito šlajfuje. Akemi se pretvara u isprazan lik kome se stvari događaju i Masumi do kraja baš i ne uspeva da nam proda tu ideju da je konačno shvatila oko čega se sukob vodi i kako ona u njemu pronalazi svoju stranu, a Jonathan Rhys Meyers je KRIMINALNO neiskorišćen. Zapravo, nisam siguran kako je njegova karijera uopšte došla do tačke da igra sporednu ulogu u jednom ovakvom filmu jer u pitanju je verovatno jedan od najlepših muških glumaca koji su omirisali Holivud u poslednjih četvrt veka i do sada je trebalo da bude ime sa TEŽINOM. No, Irac kao da će večno biti osuđen da igra sporedne uloge u akcijašima koje prave van-holivudski autori sa ambicijama da Holivudu pokažu da i na drugoj strani ima ljudi koji ZNAJU. Rhys Meyers, da se dogovorimo, možda nije najveći glumac svih vremena, ali on ovde baš i nema šta da glumi, plus, kako rekoh, on je i na polovini svojih četrdesetih godina i dalje veoma lep čovek a Amorim ga ceo film prikazuje kao neobrijanog, naduvenog od batina, izlepljenog flasterima i lica išaranog ožiljcima. Besmislen miskast i propuštena prilika.



Mnogo bolje prolaze, mislim, Tsusoyhsi Ihara i Eijiro Ozaki koji filmu daju propulzivnu energiju suprotstavljenih jakuza-oficira sa svim nakupljenim besom i decenijskom ogorčenošću koje ovakve uloge zahtevaju. Ne pričamo o nekakvim veteranima jakuza-filmova, Ozaki pogotovo igra prevashodno u zapadnim, serijskim produkcijama (uključujući Altered Carbon, Shogun, Magnum P.I., The Man in the High Castle itd.), dok je Ihara nešto bliži akcionim korenima sa istorijom učenja da bude kaskader a onda sa ulogama u akcionim filmovima tipa Brave Hearts: Umizaru ili Mission Impossible: Samurai, pored neprebrojnih komedija, porodičnih filmova i televizijskih serija u kojima je glumio. No, i Ihara ima respektabino međunarodno iskustvo i igrao je u Florentinovom Ninja iz 2009. godine, naspram Scotta Adkinsa, u Kiriyaovom Last Knights (pored Clivea Owena i Morgana Freemana, moliću) a pojavljuje se i u prošlogodišnjem Sidonie in Japan koji je režirala Élise Girard i igra ljubavnika jedne i jedine Isabelle Huppert. Ljubitelji Takashija Miikea pamte ga i iz Miikeovog 13 Assassins i mislim da je fer reći da je Ihara, čovek koji i sasvim solidno barata Engleskim jezikom, neko ko zaslužuje da ga zapadna publika više gleda.

Pogotovo što je njegov lik verovatno najbolji u celom filmu. I ovde imamo stereotipnu karakterizaciju na delu, naravno, ali Ihara podseća zašto su loši momci poput njegovog Takeshija često tako magnetski privlačni, emitujući neumoljivu harizmu i rođen-loš cool faktor kad god se pojavi u kadru. Kada se on i Ozakijev lik Kojiro nađu jedan naspram drugog u tih par scena koje imaju zajedno i krenu da ukrštaju metaforičke penise, čoveku bude malo žao što ovo nije film prevashodno o njima dvojci.



Yakuza Princess, dakle, pati od sporog, dosadnog srednjeg dela, tokom kog sam se izrazito borio sa snom. Ovo je bez problema moglo biti skraćeno za petnaest minuta, da film dovede na trajanje od vitkih sat i po a da gledalac ne izgubi ništa bitno ni u priči, koja ne postaje jasnija na ime ,,objašnjavanja" koje se ovde odvija, ni u likovima koji ne produbljuju ni svoje karaktere ni nekakvu međusobnu hemiju. Postoji tu i dramaturški upitna odluka da se u par koji čine Akemi i Shiro (kako Rhys Meyersov bezimeni lik biva retroaktivno nazvan u završnici) dekonstruiše uvođenjem Takeshija koji u poslednjoj trećini filma postaje Akemin saradnik, slučajni partner, neugodni saveznik od kojeg je do malopre bežala a sada zajednički objavljuju rat ,,lošim" jakuzama, i to nakon što joj Takeshi otkrije ,,strašnu" tajnu vezanu za Shira. Jasno je ZAŠTO se ovo radi – dinamizuje se odnos među likovima, protagonistkinja više ne zna kome sme da ZAISTA veruje itd. – ali Amorim ne barata materijalom kako treba, pogotovo ne dopušta samoj Masumi da proživi ovaj kopernikanski obrt i ovo film sapliće onda kada je najranjiviji.

No, ur-problem koji Amorim samom sebi pravi i ne uspeva da ga reši je što gledalac nema nikakvu emotivnu investiciju u Akeminog pokojnog dedu a koji je glavna motivacija za sve što ona radi i moralni etalon prema kome ona podešava svoje odluke, pa onda ni otkriće vezano za Shirovu ulogu u njegovom smaknuću istom tom gledaocu ne znači ništa. Rizik koji donosi započinjanje priče usred već odavno započetog rata i davanje likovima i gledaocu informacija samo upust i na kašičicu je i taj da, kad dođe do klimaksa priče, gledalac nije sasvim siguran šta se dešava, za koga navija – pošto likovi, naravno, menjaju lojalnosti – i zašto bi za sve trebalo da ga bude briga. Amorim ovde ne uspeva da položi TAJ ispit.



No, ono gde briljira su izgled i vizuelni stil filma. I sad, lako je reći da je ovde Pedro Saboya, zadužen za kolorne korekcije odradio najveći deo posla i da Yakuza Princess svoj bajkovito-psihodelični izgled duguje pre svega njegovom naoporu, ali ovo bi bilo nepravednao ne samo prema scenografima, osvetljivačima i kostimografima koji briljiraju kroz ceo film (iako Warner Bros. sebe potpisuje kao jednog od koproducenata, sav ovaj talenat je lokalni, brazilski, i to vredi da se prepozna) već i prema samom Amorimu koji je u vizuelnom smislu izuzetno posvećen. Svaki kadar je ovde promišljena kompozicija i Yakuza Princess naprosto nema filer-momente koje vidite da je snimila druga ekipa i da služe samo da popune minutažu. Ovde se, posledično, nećete saplitati o direct-to-video readymade rešenja u kojima dronovi slikaju grad iz visine kroz riblje oko ili onima gde gledate ubrzani snimak urbanog sabraćaja sa svetlima koja jure po ulicama kao termiti po košnici – Yakuza Princess svaki kadar stavlja u službu pripovedanja i u svakom pazi šta će se u njemu naći, kako će objekti biti raspoređeni na slici, uključujući po dubini, i koje će boje biti naglašene.



I mada u nekom estetskom smislu Yakuza Princess ne donosi inovaciju u žanr gritty akcijaša, dakle, sav taj neon, noć i nasilje su standardni žanrovski nameštaj, nivo egzekucije koji Amorim demonstrira je daleko iznad proseka. Direktor fotografije, Gustavo Hadba, iza sebe ima bezmalo četiri decenije iskustva i njegove prethodne saradnje sa Amorimom su očigledno izgradile jedno međusobo razumevanje visokog nivoa pa se ovaj film naglašeno ističe između žanrovskih sestara i braće, sa bilo koje strane Pacifika da gledate.

I, u istom dahu, Yakuza Princess ima IZVRSNO urađenu akciju. Nema je ni iz daleka dovoljno, kad se gleda cela minutaža filma, ali ovde je Agnaldo Bueno uradio neke vrlo solidne koreografije a način na koji ih Amorim snima a onda i montira je osoben i veoma memorabilan. Pritom, pristup koji se ovde vidi je visoko rizičan jer su akcione scene razbijene na komadiće povezane brzim rezovima (Danilo Lemos i još dvoje saradnika u montaži) a što je, barem što se mene tiče, u 99% slučajeva smrtna presuda za akcioni film. No, Amorim uspeva da stalne smene pozicija kamere i kretanje po sceni, od lika do lika, kroz rezove bude ne samo strahovito energično već i neočekivano čitko. Ovo je pritom visceralno urađen akcioni program, sa krvlju, probadanjima sečivima i jednom slatkom goofy amputacijom (imamo i jedno odsecanje glave na kraju ali ono je urađeno ,,artističkije"), ali energiju svemu pre svega daje ta kinetičnost tela u pokretu, padanje po inventaru, skakanje i bacanje. U jednoj sceni pred kraj filma se u istoj prostoriji bori nekoliko osoba i Amorim dve od njih oblači u žute trikoe u očiglednom omažiranju ikoničkog izgleda Brucea Leeja (iz Zmajeve igre smrti, mada ga je on nosio i ranije) i ovo je izvanredno dinamična, moćna scena brutalne akcije. Završnica, koja je sporija, sa dosta napetog spremanja i kratkim akcionim detonacijama (Shiro sa vezanim rukama ovde briljira) je bliža japanskim predlošcima i odlično snimljena.



I to je onda Yakuza Princess – film koji bi ZNAČAJNO profitirao od pročišćenije dramaturgije ili, ako ne to, onda barem od strožeg pristupa materijalu u sobi za montažu. Napravljen da podseća na jeftini direct to video naslov ali sa vizuelnim i akcionim programom DALEKO iznad nivoa koji ovo sugeriše, on ne uspeva da dobaci do statusa ,,kultnog klasika" ali i ovako nesavršen kakav jeste zavređuje da ga svaki ljubitelj akcije, pogotovo one sa azijskim šmekom, pogleda.

This Closeness generalno nije tip filma kakav bih ja gledao sa nekim velikim interesovanjem. Ovo je prototipska indi drama smeštena u izrazito kamerni ambijent, sa skromnim ansamblom likova koji nemaju ni jedan pravi problem u životu a ipak im je TEŠKO. Kada korišćenjem termina ,,mumblecore" ne bih zazvučao kao da imam dovoljno godina da sam učestvovao u Drugom svetskom ratu (i u njemu POBEDIO, prokleti bili), rekao bih da ovaj podžanr ne samo živi nego nas i drsko šamara penisom po licu u ovom drugom po redu dugometražnom radu američke režiserke Kit Zauhar snimljenom 2023. godine, a koga sam pogledao putem MUBIja*.
*mada se u trenutku dok ovo kucam ceo film može pogledati i na DailyMotionu: https://www.dailymotion.com/video/x98gddu



No, This Closeness je i iznenađujuće – ili, pak, sasvim neiznenađujuće jer je pokupio i neke nagrade na festivalima u Americi i Evropi – propulzivna kamerna indi drama o likovima koji nemaju ni jedan pravi problem u životu, a ipak im je TEŠKO a da gledalac, tako išamaran penisom po licu na kraju ostane ne samo prilično dobro nasmejan, ali i zamišljen, već i da oseti sasvim autentičnu empatsku reakciju prema ljudima koji se, eto, probijaju kroz život iako ne znaju baš kako. Ovo ne samo da traje vrlo dobro odmerenih 88 minuta, već je i snimljeno sa jednom ipak pristojnom vizuelnom ambicijom, uredno i disciplinovano, bez držanja kamere u ruci i iživljavanja sa prirodnim osvetljenjem, montaža je ekonomična i efektna a glumci su odlični. Povrh svega, scenario Kit Zauhar je razigran, na momente nestašan, uspevajući ne samo da da od ničega napravi nešto, već i da likove vivisecira tako da gledalac uđe u njih možda i dublje nego što se na početku nadao, do momenta kada će da i sam oseti delić praznine u koju svi oni na momente osećaju da upadaju. Ovo je film sa svega pet ljudi u glumačkom ansamblu, sa produkcijom koja je jednako partizanski sklopljena (od, dodaću sa zadovoljstom, uglavnom žena), ali koji izgleda ne samo kompetentno već i nadrasta taj ,,prikazaćemo vam realnost i ništa više od toga" manifest mnogih drugih indi drama i uspeva da se ovaploti kao kinematografsko iskustvo u kome magija svetla, kamere, scenografije, kostima, dijaloga i živih glumaca u kadru radi tačno ono što treba da radi: prikazuje nam nešto nestvarno da bismo videli nešto stvarno. I sve to u jednom stanu! Sve to me je prilično odobrovoljilo, čak i impresioniralo, a da u celoj postavci nema ni PRISENKA priče o klasnim podelama. Pa to je šokantno!



Kit Zauhar je ćerka kineske imigrantkinje koja je došla u SAD da studira medicinu i kavkazoidnog Amerikanca ali da se u filmu, i to negde 15 minuta pred kraj, ne pomene eksplicitno da ona ima i azijsko poreklo, ja toga ne bih ni bio svestan. Diplomirala na Univerzitezu Njujork, Zauharova je prvo napravila dva zapažena kratka filma, a svoj prvi celovečernji, Actual People, uradila usred pandemije, prekidajući zbog toga svoje master studije na Univerzitetu Kolumbija. Actual People je bio nekakav spoj memoarskog i fiktivnog, film inspirisan njenom poslednjom nedeljom na Univerzitetu Njujork, a This Closeness takođe, kao i mnogi slični indi filmovi, dolazi kao neka vrsta fikcionalizacije sopstvenih životnih iskustava i možda i svestan napor da se od stvari koje nisu imale smisla u životu napravi nešto što će imati malo više smisla na filmu.



Kit Zauhar igra i jednu od dve glavne uloge u This Closeness, naspram Zanea Paisa, a gde njih dvoje glume par koji je došao u Filadelfiju preko vikenda jer Zaneov lik, Ben, treba da ide na godišnjicu mature. Iako je Ben odrastao u Filadelfiji, njegovi su roditelji prodali porodičnu kuću pa on i devojka mu, Tess – lik koji igra autorka – iznajmljuju stan preko Airbnba ili neke slične neoliberalne institucije koja vas ubeđuje da ćete platiti manje ali ne pominje da ćete RADITI više, da u njemu budu preko vikenda i da imaju gde da se vrate posle bančenja i pijančenja koje se podrazumeva za mlađe milenijalce u ovakvim situacijama. Tess, inače, živi od dizajna zvuka za video produkciju, mada je njen, reklo bi se, ,,pravi" posao njen ASMR kanal na Jutjubu gde ima dosta pratilaca, mada nije, kako to i sam Ben kaže, stvarno ,,poznata". 

Dramski zamajac u filmu čini to da je gazda stana u kome će Ben i Jess biti preko vikenda i sam tu sve vreme. Adama (!!!) igra Ian Edlund i on u ovaj lik unosi svu arhetipsku white indie kid energiju koju možete da zamislite. Duže, bezoblične kose, sa nerdovskim naočarima na licu, visok, mršav i stalno u šljampavoj odeći, Adam je kao da ste uzeli vremeplov i otišli četrdeset godina u prošlost, odande kidnapovali Thustona Moorea i rekli mu da samo stoji u kadru i da ne mora ništa da priča.




I to je onda ,,drama". Ben od prvog momenta krene da insistira kako je Adam ,,weirdo", kako je čudan, socijalno ,,awkward" i što film odmiče dalje, sve više ga stigmatizuje kao ,,pervertita" i ,,fetišistu". Tess se generalno s njim slaže, ali ispostavlja se da i Adam tezgari u video-produkciji,  montira promo materijale za lokalnog proizvođača sportske opreme 'n' shit i Zauharova vrlo spretno, bez nepotrebnih prenaglašavanja, ukazuje da između njega i Tess postoji izvesna ,,prirodna" spona.

This Closeness ide na neki način utabanom stazom u kojoj devojka koja ima lepog, socijalno veoma propulzivnog, ekstrovertnog i omiljenog momka, na kraju, možda i na sopstveno iznenađenje, sebe zatiče neobjašnjivo privučenu introvertnom, terminalno zbunjenom, pa možda i zaista blago creepy liku koji se u njihovoj okolini nalazi pukim slučajem i sam ne pravi nikakav napor da se insertuje u odnos između Bena i Tess. Starinski žanrovski filmovi bi od Adama svakako napravili negativca, i This Closeness svesno pravi napor da ukaže da su zidovi tanki, da se mnogo toga kroz njih čuje, da Adam kada je u svojoj sobi obraća pažnju na to šta mu stanari rade i pričaju, ali Zauharova dobro pazi da ne sklizne u žanorvske stereotipe i dovoljno je da nam pokaže da ih je svesna.

To važi i za indie stereotipe i ovde se ta vivisekcija ljudske intimnosti i potrebe za bliskošću koju, reklo bi se, niko ovde nema u potrebnoj količini, odvija ne samo kroz naturalističke dijaloge već i kroz vrlo dobro snimljene i montirane scene u kojima nema priče i glumci posao odrađuju pokretima, pogledima, zatvaranjima očiju. Nije ovo Almodovar i nema ovde nekakve uzvišene vizuelne naracije, ali Zauharova vrlo pažljivo i efektno gledaoca vodi od situacije do situacije, pokazujući mu sa svakim narednim skretanjem koliko su likovi kompleksniji nego što na početku izgledaju, koliko su manje zreli nego što se predstavljaju, koliko su puni predrasuda ali i kajanja zbog tih predrasuda. Niko ovde nije STVARNO negativac, ali niko nije ni bezgrešni anđeo, već svako na kraju krajeva igra sa kartama koje su mu podeljene i snalazi se kako zna i ume.



Zauharova se pritom u podtekstu filma bavi nekim fenomenima vrlo prisutnim za poznu generaciju milenijalaca i generaciju Z (makar za one delove tih generacija na zapadu koji imaju srednjeklasnu bezbednosnu mrežu ispod sebe) i dotiče se anksioznosti koju niko zaista ne leči, čak i kad je tretira – a što dovodi do proliferacije ASMR sadržaja na internetu između ostalog – i epidemije usamljenosti koja, iako se u nauci generalno vezuje za starije osobe, zapravo sve više dijagnostikuje i među mlađim generacijama. Ništa od ovoga nije u dijaloge ubačeno nekakvim grubim didaktičkim tonom i svaka scena koja gledaocu prikazuje dublje i ranjivije delove likova je osmišljena pažljivo, a ceo film sekvenciran promišljeno, tako da nema viškova i nedorečenosti. Kada sam film neke stvari ostavi namerno nedorečenim, to jesu jasni pozivi na kontemplaciju, radije nego prizanje autorke da ne zna šta da kaže u nekim momentima pa je tako i poslednja scena odrađena, slobodno se može reći, savršeno.

Zane Pais od svih glumaca u filmu ima najviše iskustva i možda je i fer da njegov lik onda i dobija najviše prostora da ,,glumi". U zgodnom preokretanju  ,,klasične" podele uloga, Tess je u filmu onaj lik koji je nesiguran u sebe, koji je dugo vremena imao problem sa percepcijom svog izgleda i skloniji je introvertnosti i zatvaranju u sebe, dok je Ben šarmantni, omiljeni lik u koga su, kako kaže i njegova drugarica Lizzie, bile zaljubljene sve devojke u školi. Pais Bena igra sa apetitom, nabacujući šmekerske osmehe i koristeći kvalitetne prijave, i scenario njemu i daje neke od najduhovitijih momenata u filmu, na primer ono kada pita Lizzie ,,A ti si sada u fazonu da si baš drolja?" samo da bi onda bez gubljenja koraka dodao ,,Ali, mislim, ono, u osnažujućem, feminističkom smislu".

Dijalozi su generalno takvi, sočniji nego što biste očekivali i to da likovi, u dobroj mumblecore tradiciji imaju česte dijaloge u kojima naglas analiziraju svoj odnos sa sve čestim pauzama u pričanju i ,,um", ,,ah" i ,,uh" paraleksemama je ovde znalački iskorišćeno baš da se likovi razotkriju kao bespomoćni, naučeni da koriste dekartovski, racionalistički način govora kada pokušavaju da reše problem, iako im problem i dalje nije jasan i ne uspevaju da ga zaista spakuju u govor.



This Closeness nema muziku, sem na samom kraju kako bi se podvukla emotivna završnica, ali zapravo autorka i ovo radi domišljato, puštajući gledaoca da samo čuje dijegetičke ,,muzičke zvuke" iz slušalica koje neki od likova imaju na ili pored sebe u nekim scenama, a što je zanimljiv način da se sugeriše da je muzika samo još jedna komponenta odbrambenog zida koji likovi podižu između sebe i sveta. Tess će u jednom od razgovora sa svojim terapeutom (preko Facetimea, WhatsAppa ili Zooma, naravno) uz dosta postiđen i bolan jecaj reći da se oseća usamljena kada je sa Benom, a gledaocu ovo neće delovati kao puka regurgitacija fikcionalnog (ili stvarnoživotnog, svejedno) klišea jer je pola sata ranije video scenu u kojoj Tess i Ben plešu uz muziku, u donjem vešu, dinamično i naizgled radosno, ali tako da svako od njh ima par bežičnih slušalica u ušima i muziku čuju sa telefona dok gledalac čuje samo udaranje njihovih stopala o pod. Što reče Jon Chang u jednoj svojoj pesmi: Come Apart Together, Come Together Alone.



This Closeness je, na kraju krajeva, film koji ne bez razloga ,,blizinu" stavlja u svoj naslov. On je možda i kvintesencijalna kontemplacija za generaciju naviklu da živi sa cimerima sa kojima deli životni prostor ali ne i intimu, koja je koncept ,,ličnog prostora", silom prilika a dalje silom navike, naučila da svodi na slušalice u ušima i ekran u koji se gleda, KROZ koji se gleda neko drugo mesto od onog na kome se fizički nalazite. ASMR kao Tessina profesija nije ni malo slučajno u tekstu filma, sa svim tim temama pružanja nežnosti, pažnje, afirmacije, koje su deo ASMR-video iskustva, a koje je po prirodi stvari parasocijalno i zamena za STVARAN ljudski dodir, pažnju, bliskost, pa i intimu.

Kit Zauhar je, dakle, neko ko stvari i poznaje i razume, ali i na kraju ume da ih pokaže tako da ih i mi prepoznamo i razumemo. This Closeness nije film TEŠKE drame od koje se umire, niti patologije koju u društvu treba prepoznati da bi se društvo lečilo. On je film intimne, male drame, i tupe, tekuće tragedije koju ljudi nose u sebi i nikada ne znaju gde da je stave kada krenu da spavaju. Elegantno.

Solidno sam se zabavio gledajući City Hunter, japansku akcionu komediju lansiranu na Netfliksu prošlog proleća. Kao najnovija reimaginacija vrlo popularne medijske franšize, ovaj film, čini mi se, promišljeno kombinuje harizmu svojih glavnih glumaca, atraktivan mizanscen i zreo, moderan vizuelni jezik za nešto što bi moglo, čini mi se neizbežno moralo, da bude začetak novog serijala. Režiser Yūichi Satō nije neko preterano poznato ime na zapadu, ali čovek potpisuje televizijske serije i filmove, kao i bioskopske naslove već duže od trideset godina sa nekim sasvim solidno uspešnim žanrovskim radovima poput Time Keepers, Attention Please, Strawberry Night, kao i Kasane. Sklonost ka vedroj komediji, često izmešanoj sa naučnofantastičnim elementima i motivima, i jedan naoko beznaporni glamur koji krasi njegov rukopis učinio ga je, mislim, prirodnim kapetanom ovog najnovijeg broda kojim City Hunter treba da doplovi u srca nove generacije publike.



City Hunter je, naravno, veoma cenjena, veoma uspešna japanska medijska franšiza. Začeta je još 1985. godine sa shonen mangom u najpopularnijem japanskom strip-magazinu Shonen Jump i šest godina je uspešno osvajala srca i umove tinejdžera prikazujući avanture privatnog detektiva po imenu Ryo Saeba u urbanoj košnici Tokija. Kolekcije ovog stripa – 35 tankōbon izdanja – prodale su više od pedeset miliona kopija i od autora po imenu Tsukasa Hojo napravile zvezdu. Hojo je pored ovog stripa imao i druge uspešne serijale, poput Space Angel ili Cat's Eye, a u ovom veku i Angel Heart, ali City Hunter onaj glavni, majstorski rad koji obeležava njegovu karijeru i po kome poznaju i njega i njegovog asistenta po imenu Takehiko Inoue (a koji će posle napraviti sopstveni hit serijal, košarkaški blokbaster Slam Dunk). Hojo je, naravno, sasvim svestan da je City Hunter presudno odredio tok njegove karijere i života pa je Angel Heart, njegov za sada najnoviji serijal, pogađate, spinof City Huntera, koji se dešava u paralelnom univerzumu i menja neke od ključnih događaja originalne mange kako bi dobio svežu, alternativnu budućnost.

Iako veoma popularna u Japanu, ova manga je imala ozbiljnih problema da se probije u SAD. Hojo je u prvo vreme insistirao da strip na Engleskom mora da izađe u originalnoj formi, dakle, da se čita sa desna u levo, pa su pregovori trajali duže od decenije i kada je na kraju City Hunter krenuo da izlazi u SAD, to je bilo u antologiji Raijin koja je otkazana nakon što je ovaj strip stigao tek do 46. epizode. Tek 2022. godine je – verovatno ohrabren najavom Netfliksovog filma – ovaj serijal počeo ponovo da izlazio u Americi, doduše samo digitalno distribuiran od strane firme Coamix.



No, naravno, u Japanu se uspešnost mange najvećim delom meri po tome je li adaptirana u animiranu seriju, a City Hunter je počev od 1987. godine imao četiri anime serije – kasnije sakupljene u boks-set sa 32 DVD-a – a koje su onda dobile i uspešan život na neazijskim teritorijama, uključujući SAD ali i Francusku gde je Ryo Saeba preimenovan u šarmantnog Nickyja Larsona.

Sledila su i tri bioskopska animirana filma još krajem osamdesetih, pa onda i nekoliko kasnijih naslova, ali i igrani filmovi. U Hong Kongu su urađena najmanje tri, a u najpoznatijem od njih je igrao Jackie Chan. Francuzi su 2019. godine uradili Nicky Larson et le parfum de Cupidon (Philippe Lacheau je režirao i igrao glavnu ulogu), a i Kinezi i Korejci su napravili sopstvene licencirane televizijske serije, da bi i Japan 2015. godine uradio igranu seriju Angel Heart.

Drugim rečima, City Hunter je u možda i drsko dobrom zdravlju gotovo četiri decenije od svog nastanka a najnoviji film, bez obzira što nije u pitanju nekakav kinematografski kamen-međaš, je idealan momenat da se i publika koja je rođena posle 2010. godine lako uključi u priču i upeca se na zarazni, malo i toksični šarm glavnog junaka i njegovog šarenog ansambla.



Tajna uspeha City Hunter nije preterano, jelte, tajna. Ovo je naprosto dobro podešena žanrovska kombinacija nošena harizmatičnim ali relatabilnim protagonistom u kojoj se klišei hard boiled krimića i sirove, muške akcije (uključujući ,,pravu" ali i seksi akciju) dobronamerno parodiraju i kreira se jedan ugodan, pa i inkluzivan ,,safe space" za čitaoce i gledaoce različitih profila. Hojo je bio vrlo svestan žanrovskih standarda kada je uzeo da piše i crta svoju mangu i njegov Ryo Saeba je kao da ste uzeli sve toksično-muške klišee Spilenaovog Mikea Hammera a zatim dali ženama da ih razobliče u jednoj žestkoj, vreloj sesiji ogovaranja i smejanja muškarcima čija percepcija sopstvenog identiteta tako fatalno zavisi od držanja fasade muževnosti i virilnosti. Satôv film – scenaro je radio relativno neiskusni Tatsuro Mishima adaptirajući Hojove predloške sa dosta uspeha na moderni mizanscen – ovo ne samo da dobro razume već u potpunosti temelji svoj predmet upravo na toj dualnoj prirodi glavnog junaka. Ryo Saeba je muževan, snažan muškarac strahovito prodornog pogleda i abdominalnih mišića od kojih bi se i opaticama što su se udale za Isusa pre trideset godina malo zamaglile naočari, on je neverovatno opasan i snalažljiv u borbi na bliskom odstojanju a kada potegne vatreno oružje, pogađa muvu u letu u levo oko sa dvadeset metara razdaljine. Policija ga ne voli jer njihov posao radi bolje nego što ga rade oni a jakuze ga poštuju jer NJIHOV posao radi bolje nego oni. Saeba je, mada mu to niko neće, naprosto ključni igrač na ulicama Tokija od kojeg zavisi stabilnost grada i bezbednost običnog sveta kome i policija i jakuza-klanovi obećavaju stabilnost i sigurnost svakodnevnice a stalno se pojavljuju nekakvi nepredviđeni, često i neobjašnjivi fenomeni koji je ugrožavaju i sa kojima samo Saeba može da izađe na kraj.

Ryo Saeba je, takođe, serijski ženskaroš, virilan, seksualno natprosečno potentan muškarac koga stalno viđate kako se po noćnom Šinđuku šeta zagrljen sa po najmanje dve devojke koje se cerekaju njegovim opscenim šalama i aluzijama, a da njemu neće biti problem da i tako sve vreme zvera u DRUGE žene u prolazu, pa i da im dobacuje.

Naravno, kada promenite perspektivu za samo nekoliko stepeni, vidite da je Ryo Saeba zapravo nikada odrasli tinejdžer, čovek kome se karijera sastoji od stalnog izlaganja pogibelji o kojoj najveći deo onih zbog kojih to radi nikada ništa neće znati, neko ko dobija tapšanja po plećima od ljudi koji zvanično ili nezvanično drmaju gradom i kome se lokalne sojke javljaju na ulici ali koji nema ni jednog stvarnog prijatelja izvan partnera sa kojim radi. Koji živi u svojoj kancelariji i čiji se ceo seksualni život sastoji od dobacivanja ženama i trošenja nezdravih količina pornografije.



Ovakav predložak je u Japanu dobro prepoznat kao idealno podešen da se dopadne publici shonen stripova jer se uklapa u sliku koju tvinejdž i tinejdž dečaci imaju o sebi – kao o inteligentnim ljudima obdarenim mnogim ,,tehničkim" veštinama, a koji su ipak neshvaćeni i izopšteni od strane zajednice, nrepreoznati od strane žena, večito nezadovoljene emotivne i seksualne žudnje. Na zapadu je u novije vreme Marvelov Deadpool napravio ogroman uspeh upravo ovom kombinacijom identifikujućih elemenata karaktera*, ali ne treba da zaboravimo da je Akira Toriyama još početkom osamdesetih kreirao prototip ovakvog lika u svom strahovito uspešnom (a rađenom pre Dragon Ball Z kojim će Toriyama osvojiti svet) manga serijalu Dr. Slump.
*sa doduše manjim naglaskom na incel energiji

Satōv film kreće na istom mestu na kome je krenula originalna manga, pokazujući Saebu i njegovog partnera Makimuru kako prihvataju slučaj nestale devojke a onda ulaze u sukob sa čitavim vodom jakuza da bi je oslobodili i vratili uplakanoj sestri (sa velikim sisama). Ne uspešni do kraja u ovom poslu, Saebino i  Makimurino partnerstvo se, nažalost, okončava iste noći kada ovaj potonji gine u incidentu koji izaziva čovek, reklo bi se, pod uticajem neke do tada nepoznate droge što ljudima daje natprirodnu snagu ali im oduzima razum. Saeba ne pokazuje koliko ga je Makimurina smrt potresla, ali Makimurina mlađa sestra, Kaori (Misato Morita koja poslednjih godina PAKLENO radi na televiziji pa je igrala i u prošlogodišnjoj seriji Like A Dragon o kojoj bih MORAO uskoro da nešto napišem), insistira da će ona, sa njim ili bez njega pronaći odgovorne i osvetiti se. Dvoje neugodno uklopljenih partnera – on mračni, cinični mačo-detektiv koji ne može bez ženske pažnje, ona tek iz škole izašla klinka puna ideala i skrhana bolom – kreću u pustolovinu noćnim Tokijom koja će ih dovesti u klinč sa pretećom međunarodnom terorističkom organizacijom punom fanatika, finansiranom od strane moćnika sa drugih kontinenata.



Mishimin scenario ne samo da uspešno apdejtuje neke od osnovnih elemenata zapleta – mada, naravno, eksperimentisanje na ,,običnim" ljudima u cilju kreiranja bioloških oružja nije ni slučajno nekakva inovativna ideja – već i, možda bitnije, postavlja priču u sada-i-ovde na jednom fundamentalnijem nivou. Sam zaplet je, da se ne lažemo, generički i videli smo ga u milion mangi, animea, filmova, videoigara itd, ali to da se dobar deo priče vrti oko velikog kozmetičkog brenda, a da je devojka oko koje se svi otimaju i koju Saeba i Kaori pronalaze i štite zapravo prospektivni ,,kontent krijejtor" je skoro pa potez genija. Kurumi (igra je vrlo mlada Asuka Hanamura) je devojčica koja se slika za instagram i pravi klipove za tiktok, proto-influenserka i kosplejerka i njeni snovi o uspehu i slavi su temperirani tipično japanskom (štaviše PROTOTIPSKI japanskom) posvećenom odgovornošću vezanom za ideju da ona može postati idol drugih devojaka. Kurumi se možda samo oblači u šumsku vilu i uvežbava osmehe pred kamerom, ali ona to radi iz najdubljih, najplemenitijih ponuda i time ovaj film ne samo da deluje ,,stvarno" u kontekstu 2024. godine već i kreira potreban protivotrov za Saebino, da se razumemo, više nego svinjsko ponašanje kada se zatekne u blizini žena.

I to je sasvim programski: kadrovi izraženog ,,muškog pogleda" koji se fokusiraju na istaknute ženske grudi, stražnjice, visoke štikle i druge fetišizovane atribute žena nisu ovde samo kao ,,fan service" za uspaljene tinejdžere već i kao podsećanje da je Ryo Saeba, pa, suštinski jedan od njih, neko ko zaista samo gleda, ali praktično nikada ne dodiruje, kome je sva priča o ženama i seksu zapravo način da druge i sebe ubedi da je onakav muškarac kakav jedan okoreli privatni detektiv naprosto MORA da bude.



Bilo bi sad previše reći da film potencira nekakav tragički rascep u karakteru glavnog junaka – ovo je ipak u velikoj meri komedija – ali činjenica je da je Saeba vrlo pažljivo prikazan kao visokokvalitetni incel, čovek obdaren skoro natprirodnim borilačkim sposobnostima i fino izoštrenim deduktivnim čulom, ali ko u socijalnom smislu nije u stanju da izgradi normalan odnos sa ljudima oko sebe i najbliže ,,prijateljima" što ima su policijska inspektorka koja se iznervirano breca na njega što joj kvari posao i jakuza-patrijarh koji gleda da ga iskoristi kad god može da odradi NJEGOV prljavi posao.

Za ovakvu ulogu vam treba pravi glumac i apsolutni adut ove produkcije je upravo Ryohei Suzuki, jedan od najvrelijih japanskih glumaca poslednjih nekoliko godina. Sada već četrdesetogodišnjak, Suzuki je spretno ekstenzivan televizijski rad iz prošle decenije uspelo pretočio u seriju glavnih filmskih uloga tokom ranih dvadesetih, zabadajući i hitove poput Miikeovog The Mole Song: Final, filmskog serijala Tokyo MER: Mobile Emergency Room i jakuza-akcijaša Last of the Wolves. Suzuki je u Japanu ali i izvan Japana, u Aziji, pokupio i gomilu nagrada poslednjih godina i njegova se karijera sada nalazi u zenitu, garantujući filmu ogroman uspeh diljem Azije. 

I Suzuki onda Saebu igra sa takvim bezobraznim šarmom, ali i kvalitetnom samozatajnošću, da je to prosto milina gledati. Ovaj muškarac je obdaren veoma upečatljivom fizionomijom koja asocira na holivudske old school mačo-šmekere poput Branda ili Josepha Cottena i kostimografi u filmu mu daju rolke i mantile koji se savršeno uklapaju u tu neizdrživo cool kombinaciju luzerstva i osvajačkog šarma. Kada u jednoj mommy-porn sceni Saeba izvodi striptiz-ples pred klubom punim dobro raspoloženih žena, ovo nije samo prilika da se nadivimo njegovoj kao od mermera isklesanoj figuri – onakve trbušne ali i pektoralne mišiće obično vidimo samo u video igrama poput Tekkena – već i da ponovo shvatimo da je ovaj film napravljen za žene isto koliko i za muškarce i da, zapravo, to kakva se hemija stvori između Kaori i Kurumi, a iz koje je Saeba isključen jer je ,,matori muškarac koji uostalom i nije čuo za najpoznatiji kozmetički brend na svetu" služi da se podvuče ta socijalna izolovanost koja ide uz njegov lik, ali onda i da se (muškom) gledaocu pokaže kako se ta izolovanost ne okončava time što ćete još jače akcentovati ,,muške" elemente svoje ličnosti, već, naprotiv, tako što ćete one manje muške pustiti da slobodno dišu.



Kada se Kaori, bez Saebinog poziva, praktično useli u njegovu kancelariju, jedna od njenih prvih akcija je da pobaca OPSCENO ogromnu količinu pornografskih blurejeva koje ovaj drži po policama, stolovima i kutijama i neuverljivo joj objašnjava da su oni tu jer su deo detektivske istrage. Ovaj čin nije samo puka komična scena u kojoj se ,,mačo" muškarac nađe postiđenim zbog svojih sramotnih fetiša već i manifestna poruka otakuima u publici da sedenje kod kuće i drkanje na pornografiju nije mesto na kome treba da završe sa razvojem svoje ličnosti i da napolju postoji čitav svet koji treba istražiti sa samo MALO smelosti. (A to da mačo šmeker poput Saebe po gradu vozi smešni crveni Mini Moris je dalji putokaz ka toj smelosti.)

A kako taj svet izgleda! Satō priču vodi sasvim korektno, bez dramaturških posrtanja, ali i bez nekakvih velikih nadahnuća, ali vizuelno, on je najpraviji čovek na najpravijem mestu koga je ovaj film mogao da ima. Velikim delom smešten u Šinđuku četvrt Kabukičo namenjenu noćnom provodu i zabavi*, City Hunter je jedna razuzdana, gizdava proslava Japana koji više nije tek ,,cool" već i nesputano ,,weird" pa i ,,queer". Satō ovde kreira jedan fantastičan kaleidoskop boja, arhitekture, dizajna i fizionomija, vodeći gledaoca kroz tokijske ulice i pokazujući mu mlade osobe koje žive na internetu ali onda taj internet dovode na ulice, osobe koje su prevazišle tradicionalne formate izgleda i identiteta, koje su hodajući tiktok filteri i kosplejeri likova koji postoje samo u njihovim glavama i, možda, u doujinshi radovima što ih prave za sebe i svoje pratioce na internetu.
*a ako ste igrali bar dve-tri igre iz serijala Yakuza/ Like A Dragon, prepoznaćete gomilu ulica i drugih lokaliteta na kojima se radnja dešava

Ova šarena, inkluzivna slika koju nam Satō prikazuje – a onda nastavlja, smeštajući jedan važan set pis filma na događaj koji organizuje pomenuti kozmetički brend – je, dakle, protivteža old school mačo fasadi koju glavi junak nosi ispred sebe kao smokvin list a u jednoj urnebesoj sceni je simbolizuje figura pastuva što je on nosi na preponama i, štiteći Kurumi, prima strelice za uspavljivanje direktno u nakurnjak, ali i svedočanstvo o izvanredno izgrađenom vizuelnom jeziku kojim Satō barata. Ne znam koliki je budžet ovog filma Netfliks odobrio ali svakako deluje da je ovo bilo bar red veličine iznad onog što dobija tipična akciona komedija u Japanu ovih godina i ekipa (uključujući direktora fotografije Motonobua Kiyokua) se potrudila da se na ekranu vidi svaki dolar.



Isto važi i za akcione scene. City Hunter nije samo lepa reprezentacija grada i njegovih stanovnika, već i propulzivan, brz film u kome nema trivijalnih kadrova, niti ikakvog šlajfovanja u vizuelnom smislu. Iako smo u savremenom japanskom akcionom filmu videli i smelije koreografije, u akcione scene u City Hunter je uloženo MNOGO promišljanja i svaka je poseban set pis u kome se ističu Saebine jedinstvene veštine. Suzuki karate radi izvanredno a kadrovi neverovatnih hitaca iz pištolja su urađeni perfektno.

Blaga kritika možda može da ide na to da je poslednja velika akciona scena zapravo najmanje atraktivna jer se dešava u najmanje zanimljivom okruženju a glavni junak uglavnom puca u protivnike i obara ih efikasno sa po jednim metkom (mada i ovde, naravno, dobijamo izvrsnu dinamiku između njega i Kaori koja mu dobacuje nove pištolje kada on isprazni one koje drži u rukama i, da vam kažem, Robert Rodriguez bi bio presrećan da pod stare dane potpiše nešto ovako), ali to je samo jer su prethodne akcione scene, ona koja film otvara i u kojoj je koreografija najkompleksnija, ali onda i ona na pomenutom kozmetičkom događaju tako maštovite i originalne. Suzuki u bizarnom kaubojskom kostimu i manekenka Moemi Katayama obučena u fetišistički crni kostim sa sve bičem će vam dati taj beznaporni blend akcije, komedije i erotike koji ovaj film obećava i onda ga, uz sve drugo što smo već pomenuli, isporučuje.

Dakle, City Hunter je veoma zabavan i, mada u smislu zapleta i radnje ide jednom vrlo utabanom stazom, vizuelno je toliko upečatljiv i siguran da se mora videti ČAK i ako sebe generalno ne smatrate publikom za akcione filmove. Dramaturški disciplinovan, on jedino može da vas nažulja jer izvanredni – i veoma iskusni – Masanobu Andô u njemu dobija prekratku ulogu, ali ovo je svakako film dobrog raspoloženja i jedan siguran prvi kamen u nečemu što bi moralo da izraste u novi deo multimedijalne građevine City Huntera. Gledajte.

Nimalo prerano, u prvom danima 2025. godine smo dobili priliku da pogledamo Baby Assassins: Nice Days, treći deo serijala Baby Assassins a koji je svoju premijeru u Japanu imao krajem Septembra prošle godine. Čekanje je bilo podugačko, pogotovo što su utisci publike sa raznih zapadnih festivala gde je film prikazan (u Njujorku, Montrealu itd.) bili veoma povoljni, sa više reakcija koje su film kvalifikovale kao najbolji u serijalu. Dodatno, hajp oko filma se perfektno slepio sa hajpom oko televizijske serije Baby Walkure Everyday! koja je svoju prvu sezonu sa dvanaest epizoda uspešno započela istog tog Septembra, nudeći japanskoj publici još avantura dve omiljene Gen-Z asasinke. Seriju verovatno nećemo videti tako skoro, ali ona je potvrda da je Yugo Sakamoto, autor scenarija i režiser sva tri filma, kao i glavni scenarista serije sa ovim konceptm našao svoju zlatnu koku i kreirao neku vrstu malog fenomena na preseku akcionog filma, komedije i socijalne satire.



O prva dva filma smo pisali letos, na ovom i ovom mestu, ali ko nema strpljenja da prolazi kroz kilometarske tekstove o filmovima čiji autor verovatno ni sam nije očekivao BAŠ TOLIKO analize, evo sažetka: Baby Assassins je serijal filmova o dve najbolje drugarice koje su plaćene ubice što rade za veliku tokijsku organizaciju čija je specijalnost vršenje ubistava po narudžbini i čišćenje scene zločina tako da ne bude nikakvih dokaza koji bi ikoga inkriminisali, ali su istovremeno i (sasvim namerno) stereotipizovane japanske pripadnice generacije Z. Prva dva filma su u velikoj meri počivala baš na kontrastiranju scena profesionalnog rada, dakle, akcionom, visceralnom programu, i scena slobodnog vremena u kojima se Mahiro i Chisato razvlače po neurednom stanu natrpanom mangama, brzom hranom, dekorativnim jastucima i igračkama, igraju onlajn igre ili samo bleje po internetu i sve im je dosadno a pogotovo kad neko sugeriše DA BI NEŠTO TREBALO DA RADE. Oba filma su bila naglašeno usmerena ka analizi i satirizaciji osetljivog mesta na kome se nalaze pozni tinejdžeri u Japanu u ovom trenutku, sa tradicijom koja nalaže ulazak na tržište rada i praktično obećanjem da će prva iskustva sa zaposlenjem biti traumatična, mučna i resetovati očekivanja mladih osoba na ,,realističniji" nivo, sa podrazumevanjem da će sledeće decenije doneti eksploataciju, ponižavanje, prekarne radne odnose i možda samo blago, postepeno popuštanje ove muke onako kako se penzija bude bližila. Prikazane kao briljantne slackerke koje učestvovanje u TOM kapitalističkom žrvnju ni malo ne privlači, Mahiro i Chisato kroz svoje karijere profesionalnih ubica zapravo ukazuju na nedostatak izbora ponuđen mladima u Japanu a gde je ubijanje po narudžbini ljudi koji siluju, kradu, varaju itd. praktično aspirativna karijera što donosi ne samo društveno korisne rezultate već i protagonistkinjama obezbeđuje udoban život sa dovoljno slobodnog vremena i dostatnim prihodima da ne mora da se razmišlja o tome kako će se platiti računi, može li se danas jesti malo bolja hrana, sme li se otići na letovanje.



Činjenica da jedan od najuspešnijih novih filmskih serijala u Japanu veliki deo svoje koncepcije bazira na opservaciji da mlade (i ne samo mlade) osobe u jednoj načelno stabilnoj i uspešnoj ekonomiji ne mogu da više računaju na socijalnu sigurnost koju bi donelo ,,normalno" zaposlenje i pošten rad, kao i da su prikazana iskustva dve glavne junakinje sa poslodavcima satirički preterana ali uverljivo traumatična daje ovom serijalu jednu osnovu za identifikaciju koja ide dalje od populacije poznih japanskih tinejdžerki i obezbedila mu je priličnu količinu goriva. Yugo Sakamoto je sa ovim filmom mnoge motive koje je već koristio u svojim prethodnim radovima spretno uvezao u taj širi satirički i komički okvir i, radeći sa najboljim akcionim koordinatorima u industriji proizveo nešto što na papiru možda ne bi trebalo da funkcioniše ali u realnosti daje dobre rezultate.



No, istina je i da je drugi film u dobroj meri ponavljao poente prvog, odnosno da je veliki deo njegovog vremena otpadao na statične kadrove dve glavne junakinje kako se razvlače po kauču u dnevnoj sobi i kukaju što moraju na posao, kao i na Zoom sastanke sa upravom organizacije za koju ubijaju, dugačke dijaloge vezane za čišćenje scena asasinacije, te da je onaj glavni sadržaj tog filma, sukob Mahiro i Chisato sa dvojicom frilensera koji pokušavaju da zauzmu njihova mesta u organizaciji, bio srazmerno nerazrađen.

Utoliko, Baby Assassins: Nice Days nije samo treći nastavak serijala već i smislen apgrejd, prilika da se neke greške poprave a da se onaj stvarni potencijal ove produkcije stavi u prvi plan.



Naime, deluje kao da je u stvarnosti Baby Assassins: Nice Days trebalo da bude nastavak prvog Baby Assassins jer umesto recikliranih ideja i koncepcija iz prvog filma ovde imamo na programu jasnu evoluciju. Baby Assassins: Nice Days se ne dešava u Tokiju već u prefekturi Mijazaki gde se Chisato i Mahiro nalaze, kako na početku deluje, na odmoru, uživajući na plaži i blesaveći se po suncu, pesku i morskoj vodi, dogovarajući se kuda će uveče na večeru i generalno uživajući. Film predstavlja vrlo snažno podsećanje – pre svega same produkcije – na to da ova franšiza prilično presudno počiva na hemiji dve glavne glumice (Saori Izawa kao Mahiro i Akari Takaishi kao Chisato) pa je onda i Baby Assassins: Nice Days zapravo pre svega film o ljubavi ovde dve devojke jedne prema drugoj, o lojalnost, podršci i brizi koje su uvek tu samo se možda ne vide ispod naslaga Gen-Z blaziranosti i generalnog slacker poziranja.



Zapravo, Baby Assassins: Nice Days u prvi plan stavlja činjenicu da Mahiro puni dvadeset godina (Chisato ima urnebesno smešan nemi nervni slom dok, sedeći sa njom za stolom shvata da joj ništa nije kupila za rođendan) i da je ovo svojevrsna simbolička prekretnica u životu mlade osobe. Na kraj krajeva, u Japanu tek sa punih dvadeset možete da kupujete alkohol i da ga javno konzumirate i mada su dve scene u kojima naše devojke piju pivo generalno smešne jer, jelte, pivo ipak ima dosta gorak ukus, pogotovo ako ga nikada ranije niste probale (Akari Takaishi pravi čitavu predstavu od milovanja svog grla od spolja kako bi umirila reakciju koju ima na ovo piće), neizgovoreni deo priče je taj da se dve drugarice više ne mogu smatrati decom ni po jednom kriterijumu i da zvanično stupaju u svet ,,stvarno" odraslih.



Da bi se ova poenta snažnije utvrdila, u ovom su nastavku dve tokijske asasinke uparene sa dvoje pripadnika iste organizacije koji su bazirani u Mijazakiju i ovde dobijamo svu silu dramskih tenzija i komičkih raspleta vezanih za generacijski jaz, ali i mentalitetske razlike između ljudi iz prestonice i ljudi ,,iz provincije". Yugo Sakamoto, koji je i ovde napisao scenario, imao je priliku da za ulogu ,,starije" asasinke Iruke Minami, koja nema strpljenja za detinjarije dve tokijske klinke dobije Maedu Atsuko, bivšu vrlo uspešnu J-pop zvezdu (prvo sa bendom AKB48 a posle solo) koja je poslednjih godina napravila i veliku karijeru na filmu i televiziji. Mondo Otani koji igra njenog partnera je značajno manje poznat glumac ali je njegov lik, Riku Nanase, pitoreskan i zabavan sa svojom fiksacijom na fitness/ body building i generalnom pažnjom koju obraća na svoj izgled. Povratak ekipe za čišćenje iz prethodnih filmova je ovde takođe urađen sa merom i ansambl Baby Assassins: Nice Days funkcioniše kao dobro podmazana mašina.



Pogotovo jer sa druge strane stoji lik zanimljive psihološke oštećenosti, Kaede Fuyumura (ekstremno impresivni Sôsuke Ikematsu), lokalni freelance ubica-za-novac koji svoj posao shvata STRAŠNO ozbiljno i kada se ispostavi da Chisato i Mahiro zapravo nisu na odmoru već da treba i da ubiju lokalnog ćatu koji je proneverom zavio svoju firmu u crno, a da taj lokalac pokušava da ubije istu metu, dobijamo zapravo značajno zanimljiviji i po posledicama DRAMATIČNIJI rivalitet među ubicama nego što smo imali u drugom nastavku.



Sakamoto ovde pokušava, i uglavnom uspeva da napravi jasnu razliku između simpatično sociopatskih protagonistkinja sa jedne strane i Fuyumure sa druge strane koji je komično ali naglašeno psihopatski portretisan. Ovo je ubica koji nema drugih interesovanja u životu sem unapređenja svog zanata, čovek sa očigledno traumatičnom prošlošću koji u sopstvenom stanu ima razapet šator u kom spava, koji vodi dnevnik gde analizira svako ubistvo koje je počinio i po pravilu insistira da će sledeći put biti bolji, čovek koji rangira sve ljude sa kojima se borio u životu na jedinstvenoj listi.

Sakamotov rukopis je retko sad nešto literarno elegantan, ali ovde on pravi vrlo pravilnu odluku da kontrast između dve protagonistkinje i primarnog antagoniste bazira na tekstu isto koliko na akciji. Baby Assassins: Nice Days je ugodno prepun akcionih scena a sukobi između Fuyumurei naše dve junakinje su mesto na kojima se razlika između njihovih svetonazora vidi još jasnije nego u citiranim delovima njegovog dnevnika ili u dijalozima.



Rezultati su onda izvrsni na svim planovima. U prvom redu dobija se jasan satirički kontrast između ljudi koji posao rade kompetentno i efikasno ali se nisu pretvorili u njega i ljudi koji osim posla nemaju ništa drugo na svetu i nezdravo su, patološki usredsređeni na njega. Dalje, Fuyumura kredibilno postaje zaista opasan, preteći ,,endboss" za koga nismo sigurni da čak i Mahiro može da ga porazi pa je time scena finalnog sukoba sa svom svojom velikom tenzijom i urnebesnom akcijom efektnija. Konačno, gledalac vidi te nijanse razlike između likova a koje imaju velike reperkusije za to kako ih percipira i sa kim se identifikuje, gde je Fuyumura, sasvim očigledno neko ko je pretrpeo velike traume u životu ali je na kraju (zbog toga? Možda ne?)  lišen empatije i monomanijački usredsređen na ubijanje, dok Chisato i Mahiro svoj posao tretiraju pre svega kao, dakle, posao i mada ga rade sa strašću, profesionalnim ponosom i apetitom, nikada ne dopuštaju da ubijanje zaseni njihovu imanentnu humanost a koja se vidi pre svega u empatiji.



I to ne samo u empatji koji imaju jedna za drugu. To da njih dve Iruku Minami vide kao iritantnu karijeristički usmerenu smaračicu koja sebe shvata preozbiljno i smara ih formalnostima ne sprečava ih u tome da je prime u ,,sestrinstvo" onda kada se ova nalazi na najnižim granama, povređenog ponosa (i tela) i poljuljane vere u sebe.



I to film čini vedrim i optimističnim bez obzira na svakako najkrvaviji program koji smo do sada u serijalu dobili.

Kensuke Sonomura je, naravno, i u ovom filmu radio akcionu koreografiju i mada je kliše reći da je prevazišao sebe, verujem da nije izlišno još jednom naglasiti koliko je akcija u filmovima na kojima on radi bolja od praktično svega što možete videti u zapadnim akcionim blokbasterima. Tokom nedavnih praznika sam, recimo, pogledao Hobbs & Shaw i Around the World in 80 Days i, da ne bude zabune, ovaj prvi film je režirao kaskader a u njemu igraju dve velike akcione zvezde sa solidnom borilačkom ekspertizom  (Dwayne Johnson i Jason Statham) a u ovom drugom igra veličanstveni Jackie Chan, ali ni jedan od ova dva filma nema energiju, propulzivnost, maštovitost koju ima Baby Assassins: Nice Days.



Sonomura kao da je sebi u zadatak stavio da sa svakim narednim filmom u ovom serijalu pomeri letvicu još par pedalja više i publici koja John Wick smatra etalonom modernog akcionog filma pokaže kako, naizgled lako, može da se uradi bolje, brže, zabavnije, LUĐE. Ovde ne samo da ponovo dobijamo izvanredno dinamične jedan-na-jedan scene u kojima njegova dugogodišnja saradnica Saori Izawa apsolutno briljira, pogotovo jer su neke od njih sada izvučene iz standardne dvoje-ljudi-u-jednoj-sobi postavke i događaju se u pokretu, trku, tokom potere, sa izvanredno imaginativnom jurnjavom dvoje protivnika oko pištolja tokom koje ne samo pokušavaju da ubiju jedno drugo već i da stignu metu koja beži, već su i koreografije u kojima Izawa i Akai Takaishi nastupaju zajedno vidno apgrejdovane u odnosu na prošli film, sa naprosto fantastičnim radom kamere, kaskadera, montažera. Kada pri kraju filma naše junakinje treba da se sukobe sa celim lokalnim kontingentom plaćenih ubica (a koji su doslovno kodirani kao zemljoradnici, čime se to kontrastiranje ,,urbanih" tokijskih likuša i ,,provincijalaca" iz Mijazakija dovodi do praktično apsurda) ovo je takva demonstracija moći, sa dve klinke koje rade kao jedna, noževima i pištoljima krče put kroz masu ljudi i koriste tela protivnika kao štitove da naprosto ništa slično nećete videti ni u jednom filmu snimljenom 2024. godine. Ili, da se ne lažemo, ikada.

Tako da, dok nam Sonomurin treći režiserski projekat, Ghost Killer iz prošle godine ne postane dostupan, Baby Assassins: Nice Days je vrh akcionog žanra a koji MORATE videti čak i da vas ne interesuju problemi japanske omladine na tržištu rada i nemate u sebi toliko duše da se srodite sa dve devojčice koje se NEIZMERNO vole. Obaveza je obaveza.

Možda je to samo znak mojih poodmaklih godina, andropauze, ranih stadijuma demencije itd. ali veoma sam se solidno zabavio gledajući Sonic the Hedgehog 3, treći deo filmskog serijala koji je sada toliko sigurno ustoličen kao najuspešnija ekranizacija videoigračkog predloška da u Nintendu, uprkos veoma velikom uspehu filma Super Mario Bros. verovatno malo škrguću zubima i proveravaju da se nisu jutros probudili u pogrešnom tajmlajnu. ,,Sega does what Nintendon't" u ovom slučaju znači da su Sega i Paramount na narativno jedva artikulisanim predlošcima napravili, evo, već treći film za pet godina koji nekako organski, bez vidnog natezanja uspeva da nedosledne, ponekad protivrečne elemente karaktera i zapleta, razbacane kroz mnogo igara pravljenih na mnogo različitih konzola od strane mnogo različitih ljudi, ušnira u filmove koji imaju sav patos, humor i akciju superherojskih filmova, ali isporučene bez pomalo zamornog ,,ozbiljnog" tona koji preovladava u dva velika filmska superherojska univerzuma, bez opterećivanja priče nekakvim kompleksnim ,,loreom" i stalnih podsećanja gledaoca da treba da gleda i druge radove u metaserijalu da bi imao uvid u celu priču.



Kada su Marvelovi režiseri krajem prve i početkom druge decenije ovog veka spretno i domišljato kondenzovali složeno i preobimno nasleđe decenija stripovske naracije u jasne, konzistentne filmove, to je bio dah svežine i, pokazalo se, idealan mamac za publiku MNOGO širu od one koja i dalje čita superherojske stripove. Sonic the Hedgehog je nešto slično postigao u domenu videoigračkih ekranizacija, obezbeđujući jasne narative, dobro definisane heroje, antiheroje i antagoniste, jednostavnu i efektnu dramaturgiju. Treći film, uprkos tome da nas iskustvo uči kako mora uslediti posrtanje, nekako do gledaoca dolazi sa minimumom frikcije i isporučuje sve što treba još efikasnije i energičnije nego prva dva.

Sa premijerom početkom Decembra, Sonic the Hedgehog 3 je svakako profitirao od prazničnih privilegija i svoj budžet od 122 miliona zaradom u bioskopima prebacio skoro četvorostruko, a sa objavljivanjem na striming servisima krajem Januara, Paramount i Sega mudro igraju na inerciju marketinga i od svog filma prave prvorazredni događaj za decu, omladinu i nostalgične milenijalce, potvrđujući Sonicovu vladavinu na filmu. To da Sega već duže od dvadeset godina kao da ne može da napravi Sonic igru koja bi po kvalitetu ili makar popularnosti dosegla filmove je, naravno, užasna ironija, ali verovatno i podsećanje da je ,,plava mrlja" tokom devedesetih postala tako važan i velik kulturni artefakt prevashodno na ime karaktera, etitjuda i manifestnog odbijanja da bude ,,za decu", a nešto manje na ime kvaliteta igara koje su vrlo brzo počele da se ne snalaze sa evolucijom medijuma.



Štaviše, kada čovek vidi da se u trećem filmu kao prominentan karakter pojavljuje Shadow the Hedgehog, neka vrsta mračne, ,,gritty" verzije titularnog Sonica, skoro po automatizmu se mora pomisliti da ćemo prisustvovati raspadu franšize. Malo toga signalizira kreativno očajanje na strani autora serijala od ulaska u fazu gde se smatra da je najbolji, možda i jedini način da se on nastavi to da se vrline prepunom heroju suprotstavi njegova ,,negativna" verzija, gotovo po pravilu iskarikirana do nepodnošljivosti i svedena na mali broj degenerisanih, prenaglašenih emocija. Reminiscencije na trećeg Raimijevog Spajdermena na stranu, Shadow the Hedgehog je problematičan lik već na ime toga da je u igrački serijal nekada karakterisan plavim nebom i zelenim brežuljcima, glavnim junakom koji sve prepreke savladava brzim nogama i uz mangupski osmeh, uveo mračni urbani mizanscen, flešbekove na tragičnu prošlost, i pištolj u rukama glavnog junaka*. Igra Shadow the Hedgehog iz 2005. godine je na neki način simbolički označila momenat u kome je Sega priznala da više nema blagog pojma o tome šta ovaj serijal predstavlja i koje su njegove sržne vrednosti i estetike. Ali film  Sonic the Hedgehog 3, uprkos tome što citira dobar deo Shadowljeve životne priče i vizuelno rekonstruiše neke od scena iz uvoda te igre, zapravo MNOGO bolje rukuje materijalom i donosi pred gledaoca iznenađujuće funkcionalan spoj komedije, akcije, drame i tragedije.
*a koji figuriše i u filmu, srećom samo u jednoj sceni, valjda da se ispoštuje nasleđe serijala i zatim ga, milosrdno, do kraja nema



Štaviše, to da je već drugi film u serijalu (o kome sam pisao ovde) ide na sučeljavanje lakomislenog ali plemenitog, požrtvovanog glavnog junaka sa nekom vrstom svog antiherojskog odraza u ogledalu u liku Knucklesa, a da onda treći film ponavlja istu osnovnu postavku je već samo po sebi razlog za zabrinutost no, trojica scenarista (Pat Casey, Josh Miller i John Whittington) i režiser Jeff Fowler (kome je ovaj serijal i dalje jedini bioskopski rad u životu) rukuju i premisom ali i sada već ozbiljno naraslim ansambom serijala sa iznenađujuće mnogo sigurnosti.

Štaviše, to da animirani likovi sada brojčano prevazilaze ljude od krvi i mesa u ansamblu filma (i najava da će u narednom nastavku akcenat na ,,pravim" ljudima biti i značajno manji) je možda i prepoznavanje toga da je Super Mario Bros. postigao ogroman uspeh kao ,,čist" animirani film, ali i znak samouvernosti na strani produkcije. Sonic, Knuckles i Tails su sada u punoj meri ,,tim" (uprkos sasvim očekivanom koškanju i razlici u temperamentima) oko koga se okreće centralna radnja filma i suplementalni ljudski likovi su tu tek da se ne zaborave te poruke o važnosti ,,porodice", podržavajućeg odnosa neposrednog okruženja itd, i više su alatke nego likovi. James Marsden i Tika Sumpter ni u prethodnim filmovima nisu uspeli da nas ubede kako je u pitanju zaista funkcionalan par pa je onda i redukovanje njihove minutaže u filmu verovatno dobra odluka.



Sa druge strane, Ben Schwartz, Idris Elba i Colleen O'Shaughnessey kao trio animiranih, vanzemaljskih likova što su na sebe preuzeli dužnost zaštite Zemlje u ovom filmu apsolutno dominiraju, kanališući tu nestašnu energiju trojice tinejdžera koji su braća i najbolji drugovi ali se uprkos tome stalno međusobno koškaju, podbadaju i imaju eksplozivne rasprave. Ekspresivne animacije i generalno povišeni ton filma koji ga pomera stepen ili dva u smeru ,,pravog" crtanog filma se dobro uklapaju sa mladalačkim, lapidarnim dijalozima u kojima svako ima svoju ulogu: Tails kao glas razuma i empatije, Knuckles kao glas toksične muškosti koja radi na tome da se unapredi, Sonic kao nesnosno spadalo čija narcisoidnost nikada ne prelazi granicu šarmantnosti ali koji će svoj herojski status potvrditi onda kada se to najviše broji, donoseći i loše odluke ali nikada na štetu drugih.

Naravno, bez Jima Carreyja na drugoj strani ovi filmovi ne bi imali potrebnu težinu a Carrey se iz penzije ovde još jednom vraća za ne jednu već za dve uloge. Tema ,,porodice" kao osnovne gradivne ćelije ne društva već zdrave ličnosti se u Sonic the Hedgehog 3 spretno ispituje sa nekoliko aspekata pa Carreyjev ,,glavni" lik, Ivo Robotnik, zli naučnik sa sumanutim snovima o pokoravanju čitave planete dobija interesantnu varijaciju u liku Geralda Robotnika, sopstvenog – davno izgubljenog – dede koji će ušetati u njegov život sa puno slatkorečivih izjava i još sumanutijim planom za planetu. Film insistira na odnosima starijih i mlađih generacija, pokazujući koliko će prisustvo ili odsustvo podrške u formativnom periodu biti presudno za nečiju socijalnu uklopljenost ili, uopšte, empatiju u odraslim godinama, pa Carrey ima priliku da se odšrafi do kraja i prikazuje komičnu zloću na nivou koji mu je ranije bio nedostupan – Gerald Robotnik na kraju krajeva nije oportunista već nihilista i doslovno samo želi da gleda svet kako izgara u pepeo – ali i da Ivu Robotniku da svojevrsni luk iskupljenja, formatirajući ga sasvim spretno kao ipak višeslojnu figuru koja nam na početku demonstrira i ranjivost a onda na kraju i kapacitet da bude nesebično (mada i dalje narcisoidno) požrtvovana.



Ovo je zgodno postavljeno naspram samog Sonica koji i sam demonstrira iste karakteristike, ako već ne istim redosledom, i razlika između dvojice suprostavljenih nosilaca serijala je, kako film tvrdi u tome da je jedan imao podršku i ljubav a drugi je bio okružen isključivo laskavcima i sikofantima. Shadow se tu onda umeće kao najmračnija verzija životnog puta, sa možda i neočekivano tragičnom biografijom ispunjenom samoćom, gubitkom i uništenjem.

Sve je to standardni žanrovski nameštaj ali Jeff Fowler zaista umešno operiše sa tim poznatim veličinama i klasičnim jednačinama, dajući likovima u Sonicovom timu šarmantne ,,dodatne" persone u odnosu na ono što su imali u prethodnom filmu (Knuckles, recimo, pored sve svoje mačo poze ratnika-askete, pati od ugodno komički prikazanog sujeverja) i kreirajući među njima finu dinamiku podrške, sukoba, razrešenja, nove podrške, sa sve dobro odrađenim komičkim predasima. Shadow je sa svoje strane ubedljivi ,,drugi", antiheroj nesaznatljive nutrine, obeležen traumom kakvu niko od ostalih ,,animiranih" likova u filmu nije preživeo i gotovo degenerisan – u suštini opravdanom – žudnjom za osvetom. To da film ubedljivo i bez ispuštanja lopte prikazuje kako Shadow od strašne pretnje postaje neko sa kim likovi saosećaju i bez sumnjičavosti prepoznaju njegovu imanentnu plemenitost se mora računati u pobede Jeffa Fowlera. Da ne pominjem da Keanu Reeves, na svojim najdžonvikovskijim podešavanjima ovde dosta uspešno glasovnom glumom sugeriše dubinu i tragičnost like Shadowa.



Ne funkcioniše sve u filmu dramaturški perfektno. U prvom redu, iako se neki delovi dijaloga spretno nabacuju na početku filma da bi se njima poentiralo na kraju – notabilno ono o svetosti zvezda kojih više nema a čime Shadow demonstrira kapacitet za ,,lični rast" i ubedljivo postaje nešto više od ogorčene olupine opsednute osvetom – film preterano šara sa ostalim ,,ključnim rečima" pa se možda nabacuje i previše opštih izjava o ,,porodici" o ,,biti onom što jesi" o ukazivanju da je srce ključni organ identiteta itd. Malo oštriji rad u montaži je trebalo da prepozna da filmu nije potrebno ovoliko didaktičke artiljerije i da ona zapravo slabi njegovu glavnu poruku.

Dalje, sa uvećanim ansamblom dolazi i do momenata kada glavni junak nije u fokusu, ili do onih u kojima se taj osetljivi balans tima gubi, scenario mora da smišlja razloge da i dalje drži Marsdena i  Sumpterovu u rotaciji iako je jasno da i publika više želi da gleda animirane, značajno zabavnije likove, a onda se pravi dodatni salto mortale ne bi li se skoro na silu ubacio i dinamični duo Natasha Rothwell/ Shemar Moore. Ovo su viškovi koji za malecnu komičku isplatu filmu usporavaju tempo i razvodnjavaju kvalitetan rad sa centralnim likovima, a taj se simptom još izraženije primeti kod lika Direktorke Rockwell koja u organizaciji GUN – militarizovanoj agenciji Ujedinjenih nacija što Sonica i njegov tim zove u pomoć kada su na redu misije gde su potrebni superheroji – igra onu ulogu koju je u Marvelovom SHIELD-u igrala Maria Hill. Film kao da Rockwellovu priprema za nekakav značajan preokret na kraju, ali je onda u trećem činu sasvim zaboravlja i mada je uvek prijatno videti Krysten Ritter, fer je reći da ni ona sama nije imala pojma šta ovde treba da radi.



Tamo gde film nema savršenu dramaturšku konstrukciju, dosta se toga izvlači na vizuelnom planu. Izbor da art-direkcija bude naglašenije ,,animirana" se pokazao kao dobar jer su podvizi modelera, animatora, i ostalih ,,vizuelaca" iz ekipe filma definitivno impresivniji od glume glavnih ,,ljudskih" likova čiji interpretatori, da se razumemo, verovatno već malo mrze sebe što su se vezali za franšizu u kojoj se 90% posla odrađuje pred zelenom, bezličnom pozadinom i glumi se tako što se obraćate nepokretnoj konstrukciji žica i loptica. Film ne samo da ima i dalje odlične vizuelne efekte koji Sonicovu trejdmark brzinu prikazuju ubedljivo, sada sa još više mašte kada su u postavi i Knuckles i Shadow (koji može i da se teleportuje), nego je i dizajn svakog set pisa upečatljiv i memorabilan. Scena u tokijskom kafeu sa kostimima maskota je jedan od ranih hajlajta, igranje sa gravitacijom u GUN-ovom sedištu je vrlo dobro odrađeno, ali i dizajn Robotnikovog orbitalnog oružja na kome se odvija finalni obračun je veoma pristojno rešen i kada se dva Robotnika poduhvate, sa svom silom nanotehnologija kojima pojačavaju svoje fizičke kapacitete ovo je lepo odmeren komički protivteg epskom sukobu Sonica i Shadowa koji je kao da gledate dva Supermena kako se bore a zatim zajedno plaču.



Sonic the Hedgehog 3 nije, naravno, nekakva revolucionarna kinematografija, ali za ono što JESTE – popkorn film za hipnotisanu omladinu i nostalgične sredovečne ljude – on je ugodno propulzivan, energičan i u egzekuciji iako ne savršen, lišen velikog dela fatalnih promašaja i loše odmerenih eksperimenata koji često umeju da donesu probleme superherojskim serijalima. Nismo to očekivali i prijatno iznenađenje koje su nam Sega i Paramount priredili treba da se zabeleži.

2 i 3 su mogli biti malo kraći, ima dosta filer sadržaja, ali generalno vrlo zanimljivi i gledljivi filmovi. Tradicionalno idemo porodično u bioskop kad se pojavi novi deo.

Haaha, da, ti imaš decu pa to nekako ide. Moja žena ne bi pristala da ide sa mnom da ovo gledamo (nekad ranije bi ali otkad ja odbijam da idem na koncerte koji me ne zanimaju ona mi ovako vraća) a nemam decu pa je creepy da idem sam da gledam ovakve stvari. I onda, eto, čekam striming verzije 

The Tango of the Widower and Its Distorting Mirror (odnosno El tango del viudo y su espejo deformante) je film koji ćete videti dva puta, čak i ako ga budete gledali samo jednom. Možda će vas zbuniti, možda će vas smoriti, nije isključeno da će vas uznemiriti. Štagod da se od toga desi, autori ovog filma su, ne brinite, baš na to računali.



Iako je čileanski režiser Raúl Ruiz (odnosno Raúl Ernesto Ruiz Pino) umro još 2011. godine, sa solidnih sedamdeset godina i karijerom koja je od eksperimentalnih, radikalnih  početaka došla i do neke vrste internacionalne slave sa uglednim evropskim i američkim glumcima kojima je bilo zadovoljstvo da se upare sa maestrom, njegova filmografija nije završila svoj rast i razvoj tom njegovom smrću. Kao nekakav majstor magije, opsene i misdirekcije, Ruiz je, posredstvom velikih, posvećenih napora svoje udovice, montažerke, scenaristkinje i režiserke po imenu Valeria Sarmiento, nastavio da živi i s onu stranu groba, pa je već 2012. godine, njegov u tom trenutku završen film Night Across the Street bio prikazan na Kanskom festivalu, da bi Valeria Sarmiento vredno radila na završavanju drugog filma koji je bio gotovo kompletiran i Lines of Wellington se iste godine nadmetao za Zlatnog lava na venecijanskom festivalu.

No, Valeria Sarmiento se nije zaustavila na recentnom materijalu i zapravo je zahvatila do duboko u prošlost pa smo u poslednjhih osam godina dobili kompletirane verzije još nekoliko Ruizovih filmova koji su započeti, pa nedovršeni iz različitih razloga, a koji su rado viđeni na raznim, pogotovo evropskim festivalima. Ruiz je, uostalom, imao strahovitu reputaciju baš u Evropi, notabilno u Francuskoj, gde je počev od 1973. godine živeo a tokom sedamdesetih i osamdesetih, nakon buke koju su oko njega pravili kritičari i publicisti, imao i prilike da režira popriličan broj kraćih, eksperimentalnih filmova, neretko bez skoro ikakvog budžeta, a podrška je, kada ju je bilo, dolazila od strane francuske ustanove Institut national de l'audiovisuel.



Ovaj rad se na kraju materijalizovao ne samo u popularnosti među, jelte, kinematografskom elitom već su Ruizova zanatska spretnost ali i vizionarski, eksperimentalni žar prepoznati i od strane producenata nešto bližih radovima glavnog toka – najčešće francuskih – pa je od devedesetih Čileanac imao prilike da radi ,,prave" arthouse filmove i sarađuje sa autentičnim filmskim zvezdama kao što su bili Catherine Deneuve, John Malkovich, John Hurt, Marcello Mastroianni, Isabelle Huppert... Ovi su filmovi bili festivalski prepoznati ali ni jedan od njih, naravno nije bio nekakav bioskopski blokbaster, sa kritikom koja je često umela da zagunđa da nije sigurna šta da počne sa njegovim radovima, da li da ih posmatra kao farsu, kao eksperiment, ili kao mejnstrim film koji naprosto nije realizovan dovoljno zanatski uredno... Ali Ruizova ambicija je celog života bila da se izmesti iz proste zanatske formacije i razmišlja ,,izvan kutije", često i izvan formata samog medijuma, žudeći da spoji filmski jezik sa pozorištem, instalacijama, video-radovima...

Tango udovca i njegovog distorziranog ogledala, o kome danas pričamo, je stoga odličan način da se gledalac resetuje jer je u pitanju jedan do vrlo ranih Ruizovih radova, snimljen sa vrlo malo para i zapravo nedovršen jer je ponestalo para. The Tango of the Widower and Its Distorting Mirror je trebalo da bude Ruizov dugometražni debi 1967. godine a pre koga je on kompletirao tačno nula prodkcija. Kratki film La maleta iz 1963. je ostao nedovršen pa je onda sačuvani materijal rekonstruisan i nekako kompletiran 2008. godine, još uvek za autorovog života, dok je drugi kratki film, La retour iz 1964. ostao nedovršen i u takvom je statusu do danas. Ruizu svakako nije falilo ambicije da ide dalje, pa je The Tango of the Widower and Its Distorting Mirror snimio 1967. godine a onda ga ostavio nedovršenim, zbog nedostatka novca. Ruiz će šest godina kasnije sa Valerijom Sarmiento emigrirati u Pariz i tako se spasti Pinochetove vojne diktature, ali vredi i ukazati da za razliku od nekih poznatih čileanskih režisera njegove generacije (na primer, Miguel Littin, o čijem sam debi filmu pisao ovde), on nije imao izražen politički jezik u svom izrazu i bio je zainteresovaniji za ekserimente sa filmskim pripovedanjem, dekonstrukciju medijuma, ironijske odmake. Njegov debi film, Tres tristes tigres  (odnosno Tri tužna tigra) iz 1968. godine je, uostalom, sam autor opisao kao ,,film bez priče" ukazujući da su svi elementi priče tu, ali da su ,,oni korišćeni kao pejsaž a pejsaž je korišćen kao priča". 

No, verovatno su filmovi poput kratkog Militarismo y tortura iz 1969. godine i La colonia penal, ekranizacije Kafkine priče ,,Kažnjenička kolonija" iz 1970. bili dovoljni da fašistički Pinochetov režim stavi Ruiza na ,,to do" listu pa je, iako su mu kasniji filmovi bili politički nekontroverzne drame i komedije rađene u koprodukciji sa evropskim i američkim producentima, Ruiz sa suprugom digao sidro i prizemjio se u Francuskoj da tamo nastavi sa radom.



Valeria Sarmiento je inače studirala i film i filozofiju i uvek isticala koliko joj je značilo što je mogla da vidi filmove Orsona Wellesa i Alfreda Hitchcocka u detinjstvu. Takođe, veli da je Godardov Do poslednjeg daha, a koji je videla sa dvanaest godina, dosta fatalno odredio njen život. Sarmientvoa je bila Ruizova supruga i montažerka, ali i nezavisna autorka koja je svoj prvi film, Un sueño como de colores, dokumentarac o čileanskim striptizetama uradila još 1972. godine, u rodnom Čileu. Od polovine osamdesetih radi dugometražne filmove kao režiserka i scenaristkinja i gradi prepoznatljivu solo-karijeru, ali se od muževljeve smrti najviše bavila rekonstrukcijom i kompletiranjem njegovih ,,izgubljenih" radova.

I to, da bude jasno, nije nekakav formalan napor, Valeria Sarmiento je, naglasićemo još jednom, ozbiljna autorka sa sopstvenom reputacijom i vizijom, a čiji trud vezan za oživljavanje i dovršavanje muževeljeve ostavštine ide dalje od puke konzervatorske pažnje i na delu je veoma dubok ulazak u samu suštinu onoga što je Ruiz pokušavao da izrazi svojim filmovima i smelo ,,nastavljanje" njegove vizije na što je autentičnije moguć način.

Uzmimo, recimo, El tango del viudo y su espejo deformante, film o kome danas govorimo. Valeria Sarmiento je u Ruizovim stvarima našla šest od sedam rolni tridesetpetomilimetarskog filma koje je ovaj snimio radeći ovu produkciju, ali kada ih je pogledala, shvatila je da ne postoji zvuk. Neko drugi bi slegnuo ramenima, seo za montažni sto, spojio ovih šest rolni i pustio tako sklopljen-a-nedovršen film u distribuciju, da podseća na Ruizov legat i da podstakne njegove poštovaoce da kontempliraju šta je ovaj film MOGAO biti da je originalni autor imao sredstava da ga dovrši.



Ali Valeria Sarmiento je uradila nešto sasvim drugo, kontaktirajući Ruizove saradnike iz onog vremena, konkretno glumce koji su učestvovali u ovom projektu i razgovarajući sa njima o tome šta je ovaj film trebalo da kaže, da uradi, da ZNAČI, plaćajući čitače usana da zapišu što više mogu originalnog dijaloga, a onda sela da sa svojim saradnicima (Chamila Rodríguez i Galut Alarcón) kreira kompletan film na neki način unatrag, koristeći postojeći snimljeni materijal da se na njega dodaju priča i dijalozi. Dovedeni su glasovni glumci da snime dijalog, a nedavno preminuli kompozitor Jorge Arriagada, Čileanac koji je i sam izbegao u Pariz da se skloni od Pinocheta, i koji je od kraja sedamdesetih sarađivao na desetinama Ruizovih filmova, napisao je avetinjski, fantastični skor.

Rezultat je da El tango del viudo y su espejo deformante IZGLEDA i zvuči kao film iz 1967. godine snimljen sa vrlo malo novca ali sa vrlo mnogo spretnosti i još više ambicije da se izađe iz standardnog formata filmmejkinga i kreira halucinantna, pa i košmarna storija o čoveku koji ne uspeva da prevaziđe traumu smrti svoje žene koja ga progoni u trenucima samoće.



El tango del viudo y su espejo deformante nije striktno horor-film jer nema – očiglednu – moralnu jednačinu koja je praktično po pravilu deo ovog žanra, ali koristi mnoge tehnike horor-filma da u gledaocu proizvede osećaj klizanja iz realnosti i upadanja u psihotičke halucinacije, postižući strahovito velike efekte srazmerno malim, dovitljivim gestovima.

U prvom redu, čitav film je snimljen sa veoma bliskih rastojanja, najvećim delom iz ruke, sa jednom dokumentarističkom dimenzijom pa i skoro opscenom intimnošću koje ovo podrazumeva. Glavni junak, sredovečni profesor, ima neke svoje saradnike i prijatelje sa kojima provodi vreme na ,,obične" načine ali već i te praktično banalne scene u kojima oni pričaju, piju, puše ili plešu, izazivaju nelagodu time koliko je sve to BLIZU gledaoca. Utisak da ste zarobljeni u scenama kojima ne pripadate, da gledate delove života drugih ljudi na koje nemate pravo – proizveden bliskim odstojanjima i slobodnim kretanjem kamere po sceni – onda jako korespondira sa tim dubljim slojem filma u kome glavni junak, profesor Iriarte (Rubén Sotoconil, sa glasom koji mu daje Sergio Hernández) ima utisak da je njegova pokojna žena stalno uz njega, da ona odbija da ga napusti i posle smrti, štaviše, da je fatalno povezana sa njim sve vreme i da joj je to uhođenje njegovog života nakon njene smrti neka vrsta perverzne igre.



Film nam ne daje naznake o tome kakav je stvarno bio odnos Iriartea i njegove supruge Marije (Claudia Paz uz glas koji daje Chamila Rodriguez) i sugestiju da je ona izvršila samoubistvo sam video samo u ekstrinzičnim materijalima*, no sasvim je vidno da u odnosu koji protagonist ima sa uspomenama/ halucinacijama na svoju ženu postoji mera perverzne, opscene igre koja njemu remeti mišljenje, ponašanje, čitav život.

*scena u kojoj vidimo njeno mrtvo telo na podu kupatla ne ukazuje na uzrok smrti, koji bi jednako mogao biti nesreća, suicid pa i ubistvo od strane supružnika

Valeria Sarmiento je u svojim ,,solo" filmovima često tretirala ,,ženska" pitanja, kontrastirajući snažne ženske likove sa muškarcima koji žele da ih kontrolišu i moguće je, naravno, da je tretman ,,ženskih simbola" u ovom filmu delo njenih ruku, ali opet – ona je samo izmontirala već gotov materijal i nije dodavala nikakvu novu minutažu u ono što je Ruiz snimio 1967. godine. Otud je veoma uzbudljivo – i ne malo uznemirujuće – videti kako glavni junak svoju ženu u njenom posthumnom delanju, doživljava kao preteće ali erotizovano prisustvo, istovremeno nestašnu i razigranu, a opet nikako do kraja saznatljivu, baš onako kako muškarci neretko doživljavaju i žive, jelte, žene, pa neretko i SVOJE žene. Profesor Iriarte svoju pokojnu suprugu zatiče u ormanu kada ga otvori, kako ga gleda i provocira, zna da mu je ona pod krevetom kada se noću probudi da popije malo vode, uostalom njena gola stopala će viriti izspod kreveta, a ona će mu u nekim scenama i prilaziti s leđa, da ga dodirne, ili da ga divlje, bolno ujede za potiljak.



Erotski imaginarijum – spavaća soba, orman, krevet, ćutljiva supruga koja prilazi s leđa – je dalje zaoštren time da se žena dekonstruiše i razlaže na distinktne komade koji simbolizuju ,,žensko", onako kako, uostalom, muškarci često fetišizuju delove tela žene i fokusiraju se na njih radije nego na celinu. Upadljivo je da između Iriartea i ,,duha" njegove supruge nema razgovora, da ona sa njim ne priča, ne samo zato što je nesaznatljiva, distancirana a uvek ga progoni i nikada ga ne pušta (da ode ali ni da zna šta ona misli) već i zato što je Iriarte, očigledno, podsvesno više pamti kao sliku nego kao ličnost sa intelektom i kognitivnim sposobnostima, razlažući je na delove koji ga onda progone. Pomenuli smo stopala, ali jedan od najefektnijih i svakako ,,najženskijih" vizuelnih simbola u filmu je suprugina kosa koja se koristi kao stohastički vizuelni haos u nekim kadrovima i time sugeriše tu zastrašujuću nesaznatljivost ,,ženskog" a onda biva i diskorporirana, pretvorena u neku vrstu demonske autonomne prikaze koja juri po sobi kao čupavi pacov, krije se ispod kreveta, ima sopstveni život. Kosa, kao vizuelna sugestija stidnih dlaka a time prečica za ,,celu" ženu (ili makar za onaj deo žene koji muškarce u razgovoru najčešće jedini zanima) a koja se odmetnula, trči po podu i provocira udovca iz naslova filma je i izvor najdublje zasecajućeg horora ali i u njega duboko ušuškanog ironičnog humora, sa sve automobilima na navijanje koji služe kao kosino ,,transportno sredstvo", čime film pravi simpatičan odmak od proste narodne priče o duhovima i gazi dublje koritom psihoze. Posebno je potentna scena u kojoj profesorov asistent njega na neki način ,,porađa", vadeći mu kosu iz košulje, sekući nepostojeću pupčanu vrpcu i proklamujući slavodobitno pol deteta (muški, ne sumnjajte).



El tango del viudo y su espejo deformante nudi popriličan baraž ovakvih kadrova ali gledalac ne mora da brine da je nešto bitno propustio jer u tretmanu koji je Valeria Sarmiento dala ovoj priči, svaku scenu ćete u filmu videti barem dvaput. Repetitivnost koju je Ruiz zacelo imao na umu kao efektan način da se pokaže zarobljenost glavnog junaka u traumi iz koje ne vidi izlaz, ovde je i doslovno primenjena na materijal a ogledalo iz naslova se ogleda i u tome da je druga polovina filma velikim delom prva polovina filma puštena unazad pa ,,distorzije" dolaze od slušanja replika unatrag, posmatranja ljudi kako uvlače duvanski dim iz vazduha u svoja pluća, ili kako sa izrazom velikog zadovoljstva vino iz usta bljuju u čašu.

El tango del viudo y su espejo deformante je, srećom, dovoljno kratak – jedva preko šezdeset minuta – da ponovno posmatranje istog materijala, samo unatrag, gledaocu daje prostora za pažljivo proučavanje Ruizovih imaginativnih postavki scena i briljantno režiranih kadrova ali i uživanje u još halucinantnijem kvalitetu koji se dobija preokretanjem protoka vremena. Dijalozi puštani unatrag nisu razaznatljivi ali naravno da nisu bitni i mučni, melanholični, uplašeni ali prkosni monolozi profesroa Iriartea koji i unutar sada već očigledno raspadajuće realnosti pokušava da pronađe neku autonomiju i ospolji svoju volju, upareni sa Arriagadinim jezovitim, atonalnim gudačima ostavjaju gledaoca sa jakim osećajem da je video mesto na kome niko ne bi trebalo da bude a oni koji su se tamo zatekli o njemu ne pričaju. Film se, kao i drugi ,,novi" Ruizovi naslovi može pogledati na MUBI-ju, a što snažno sugerišem i potrudiću se da barem o još kojem napišem nešto u nedeljama koje dolaze.

Čuo sam dobre stvari o kineskom serijalu Eye for an Eye pa sam sebi priuštio gledanje prvog dela, Eye for an Eye The Blind Swordsman (aka Mu zhong wu ren) iz 2022. godine, jedne ozbiljne istorijske drame koja razmatra nesigurnost života u istorijskom periodu obeleženom opadanjem centralne vlasti i usponom lokalnih siledžija koji kreiraju simulaciju reda i poretka kako bi se bogatili na grbači sirotinje i otimali sebi zlato, vino, žene... Šalim se, Eye for an Eye The Blind Swordsman je, naravno, akcioni film u kome glavni junak, titularni slepi mačevalac u jednoj sceni kaže mladoj ženi da ne treba da mu hrani konja senom ,,pošto on jede meso". Ako je njegov konj TOLIKO hardcore, koliko li je hardcore sam glavni junak, Cheng, pitate se vi. Mnogo. Mnogo je hardcore. Mada slabo podnosi alkohol i moglo bi se reći da ovog filma ne bi ni bilo da par scena kasnije Cheng ne padne u nesvest od pića. Istina je da prvo malo vina iz mešine sipa konju u  valov, pošto, jelte, nema mesa, ali pola-pije-pola-Šarcu-daje egalitarizma ovde decidno nema i Cheng popije najveći deo slatkog, osamdesetjedan dan fermentisanog napitka od grožđa koji je mlada, lepa, optimistična Ni Yan spremila za dan svog venčanja, i promptno se komira, propuštajući celokupnu tragediju u koju se svadba izmeće.



Niko do kraja filma neće Chengu eksplicitno zameriti što se teleportovao u blaženu nesvest dok se oko njega klalo i silovalo, ali Cheng je, uprkos emitovanju grube, okorele, bezosećajne persone svudda gde se pojavi, zapravo čovek sa komplikovanom prošlošću i pravedničkim čulom. Iako će odbiti zahtev Ni Yan da ode i pobije ljude koji su joj usrali venčanje, ubili brata a nju podvrgli seksualnom nasilju, objašnjavajući da je on lovac na ucene a ne plaćeni ubica, kada shvati da je njegovo insistiranje na formalizmu i upućivanje devojke na institicuije sistema dovelo do daljeg nasilja i viktimizacije osobe koja je već dovoljno propatila, Cheng preuzme pravdu u svoje ruke i kreće praktično sam na ceo klan Yuwen. Ne pre, primetićete smrknuto, što JOŠ JEDNA njemu bliska žena nastrada od njihove ruke, mučena i na kraju ubijena jer on nije na vreme primenio svoje superherojske sposobnosti. Eye for an Eye The Blind Swordsman je, dakle, po mnogo čemu vrlo old school film, uključujući tu motivaciju muškog protagoniste da KONAČNO stupi u akciju i prevenira DALJE nasilje time što će ni krive ni dužne žene iz njegove okoline biti podvrgnute ekstremnom nasilju. Ovo je stari, izlizani kliše žanrovskih pripovesti u kojima muškarac, iako ima moć, ima i komplikovane razloge što tu moć ne koristi da kreira pravedniji svet, često vezane za neka njegova razočaranja iz prošlosti, pa je onda neophodno da se na oltaru pripovedanja sadistički žrtvuju žene kako bi on progledao i konačno učinio ono što je ispravno. Sem što, jasno vam je, Cheng neće i doslovno progledati do kraja ovog filma pošto onda ne bi bilo nastavaka.



Slepi mačevalac u centru komplikovanog zapleta o nepravdi, osveti, kazni i iskupljenju je naravno jedan od najizdržljivije voljenih arhetipa azijskog žanrovskog filma. Japanski pisac Kan Shimozawa je kreirao lik Zatoičija, slepog masera i fajtera 1948. godine a popularnost ovog lika je eskalirala šezdesetih godina prošlog veka kada je produkcija Daei poverila njegovu ulogu legendarnom glumcu (i pevaču) po imenu Shintaro Katso. Daei je između 1962. i 1989. godine uradio dvadesetšest filmova o Zatoičiju a između 1974. i 1979. godine je išla i televizijska serija (takođe Shintaro Katso, i još neki glumci iz filmova) koja je za pola decenije emitovanja naređala stotinu epizoda pravoverne chanbara akcije.

Popularnost Zatoičija u Japanu je značila da će i neko u Holivudu primetiti da se nešto dešava pa je akcioni film uz 1989. godine sa Rutgerom Hauerom u glavnoj ulozi, Blind Fury rimejk i adaptacija sedamnaestog filma sa Katsom, Zatōichi chikemurikaidō iz 1967. godine. U novom veku će se i neki od najuglednijih autora novog japanskog, jelte, akcionog i akcionom filmu srodnog filma prihvatiti ovog predloška pa je Takeshi Kitano imao svoj Zatoichi iz 2003. godine a Takashi Miike je 2008. godine izbacio video-snimak pozorišne predstave Zatoichi koju je sam režirao. Iste godine je Fumihiko Sori režirao Ichi, ,,žensku" verziju ovog predloška a 2010. godine će Junji Sakamoto za Toho napraviti Zatoichi: The Last, za sada poslednju ,,zvaničnu" priču o Zatoičiju.



Nezvaničih, naravno imamo toliko da ne možete da se okrenete oko sebe a da mačem ne dokačite neku Zatoiči adaptaciju, imitaciju, omaž. Još početkom sedamdesetih su se radili italijanski vesterni sa slepim glavnim junacima, 1994. godine je HBO producirao Blind Justice u kome Armand Asante igra slepog revolveraša, jedan od likova u popularnom videoigračkom serijalu, Guilty Gear zove se Zato-1 (a gde se jedan na japanskom izgovara, znate već, ,,iči") i upitanju je slepi mačevalac, Admiral Fujitora iz hiperpopularne mange One Piece je eksplicitno baziran na Zatoičiju, a Donnie Yen je, ako se sećate u Star Wars: Rogue One bio slepi borac koji u odsudnim trenucima pomaže našima, da bi onda isti glumac imao još jedan jasan omaž u John Wick 4.

Naravno, u Aziji je takođe bilo koliko hoćete neautorizovanih imitacija i omaža, notabilno u korejskoj produkciji sa filmom Blades of Blood iz 2010. godine, baziranim na stripu Like the Moon Escaping from the Clouds. Tako da je bilo krajnje vreme da Kinezi bace rukavicu u ring i pokažu šta znaju.



Eye for an Eye The Blind Swordsman je niskobudžetni, direct to video rad scenariste i režisera po imenu Bingjia Yang, a kome je ovo bio i prvi režijski zadatak. Yang je pored dva Eye for an Eye filma režirao još samo Fight Against Evil 2, zajedno sa Pengfeijem Qinom, a za koga je i napisao prvi Fight Against Evil. Ovo je, čini se, vrlo čvrsto uvezana, efikasna ekipa – pošto na kraju krajeva, Miao Xie (odnosno Mo Tse), glavni glumac u Eye for an Eye igra glavnu ulogu i u oba Fight Against Evil filma. Miao Xie je, može se reći, i najveći adut, pa i najveća zvezda ove produkcije, čovek rođen 1984. godine ali sa karijerom koja traje već duže od trideset. Ljudi sa boljim pamćenjem će se setiti da je Miao Xie još kao desetogodišnji dečak igrao praktično drugu glavnu ulogu u The New Legend of Shaolin iz 1994. godine, rame uz rame sa jednom od najvećih zvezda azijskog borilačkog filma svih vremena, čovekom koga znamo pod imenom Jet Li. Iste godine je Miao Xie zabeležio manju ulogu pored jednako važnog hongkonškog superstara, face koja je obeležila najkultnije filmove Johna Wua, Chowa Yun-Fata a u filmu The Return of the God of Gamblers. Naredne godine će Miao Xie imati novi duo sa Jetom Lijem u My father is a Hero a onda će, nakon Teenage Master iz 1995. godine napraviti pauzu da završi škole pa se vratiti glumi 2003.

Miao Xie je, dakle, neka vrsta vunderkinda, neko ko je borilačke veštine trenirao od rane mladosti i pored pobeda na više turnira istesao svoju tehniku na toliko visok nivo da su producenti smatrali da je dostojan parnjak jednoj od najvećih zvezda hongkonškog/ kineskog akcionog filma u uzrastu od svega deset godina. Iako je igrao i u nekim prominentnijim produkcijama kao što je The Thousand Faces of Dunjia kog je 2017. godine režirao legendarni Yuen Woo-ping, ali i Ip Man: The Awakening iz 2021. godine, Miao Xie je poslednjih godina pre svega pouzdani direct to video profesionalac kome, čini se, zaslužena slava na nekom višem nivou za sada izmiče. Nadajmo se da će serijali Eye for an Eye i Fight Against Evil napraviti dovoljno buke u kineskoj kinematografiji da se i neki budžetniji producenti sete ovog čoveka kada budu pravili kastinge...



Miao Xie ovde, naravno, nema ni prostora ni nužde da demonstrira nekakve velike glumačke kapacitete. Njegov lik, Cheng je, rekosmo, stereotipno mračni, ćutljivi antiheroj koji gleda svoja posla i sa okolinom komunicira frktanjem prostoproširenih rečenica kada baš mora. Ovee nema čak ni scene osmeha koja je praktično neizbežna u ,,pravim" filmovima o Zatoičiju. Imajući u vidu da kroz ceo film – sem u jednoj sceni – njegov lik ide zatvorenih očiju, Miao Xie se zapravo dobro snalazi, nudeći svedenu ali jasnu facijalnu mimiku i karakteristične poze koje sugerišu osluškivanje i intelektualni rad kojim se primljena zvučna informacija obrađuje a zatim pokreće akcija.

Ideja da slep čovek može ne samo da se bori protiv ljudi koji vide, već i da bude u toj borbi skoro natprirodno superioran je, naravno, fantazijska u punoj meri i ubedljivost sa kojom nas Miao Xie uljuljkuje u ovu fantaziju je hvalevredna. Gledalac će poverovati da Cheng zaista ima tako oštar sluh da prepoznaje kakva i sa koje mu strane opasnost preti i da uvek nalazi idealnu reakciju na istu, slažući na gomilu desetine protivnika koji misle da će sa ,,slepcem" lako da izađu na kraj. Miao Xie u filmu na više mesta demonstrira svoju wushu ekspertizu, nudeći izvrsno tehnički izvedene poteze, slikane kvalitetno od strane čak trojice ljudi koji potpisuju fotografiju, a onda i izmontirane dinamično, da se akcentuje pomenuta borilačka ekspertiza a ne da se njen nedostatak sakrije, kako je to slučaj u mnogom (zapadnjačkom!) akcionom filmu gde glavni glumac možda zna da glumi (možda i ne zna, ako je u ptitanju Keanu Reeves) ali decidno ne zna kung fu.



Eye for an Eye The Blind Swordsman je i inače vizuelno veoma prijemčiv. Iako skromnog budžeta, ovo je film u kome je svaki kadar bogato komponovan, sa kvalitetnom scenografijom i kostimima ali i radom kamere koji sugeriše jasnu ambiciju da se svemu podari dah spektakla. Vizuelno pripovedanje je veoma dobro i čak su i tranzicioni kadrovi snimljeni i montirani sa puno pažnje, a svaka nova scena, novo okruženje su uvođeni dugim, perfektno vođenim švenkovima kamere na kranu, uz promišljanje svakog detalja, od kostima likova na sceni do osvetljenja. Utoliko, Eye for an Eye The Blind Swordsman je neka vrsta podsećanja da istočnoazijska kinematografija, poglavito kineska, ne mora nužno da počiva na raskoši, ali da je voli i ovaj film svoj mizanscen istorijske drame kreira sa mnogo apetita, izgledajući i zvučeći skuplje nego što zaista jeste.



Naravno, pomažu i veoma lepi, upečatljivi glumci. Dve pomenute žene igraju Wei Man Gao i Di Zhag, obe rođene polovinom devedesetih i obe prelepe, sa distinktnim crtama lica i distinktnim karakterima koje glume. Ni Yan koju igra Wei Man Gao je mlada žena čiji je najsrećniji dan u životu obeležen strašnom traumom a koja zatim nastavlja da proizvodi nove traume i šteta je što prema kraju filma ova glumica, koja na početku pleni energijom i ekspresivnošću mora da bude svedena na pasivnu, traumatizovanu žrtvu čiji je jedini posao da bude zahvalna muškarcu koji je sveti. Di Zhang prolazi marginalno bolje uglavnom jer barem dobija spektakularan kraj, ali mislim da je i njena interpretacija žestoke, sposobne žene koja je Chengu neka vrsta hendlerke i nalazi mu poslove, govoreći mu da samo što, evo, nisu skupili dovoljno para da mu se izleče oči, odlična i da je zaslužila više prostora u filmu.

No, Eye for an Eye The Blind Swordsman je kratak film, sa jedva sedamdesetsedam minuta trajanja, a od čega je odjavna špica dobrih pet. Ovde nema mnogo prostora za razrade, pogotovo što je osnovni zaplet možda i prekomplikovan za ovo trajanje. Ali mislim da se Bingjia Yang solidno snalazi u pripovedanju, otkrivajući gledaocu pozadinu nasilja koje gleda na organske načine, kroz dijaloge i akciju protagonista radije nego kroz nekakve statične infodampove. Kada u jednoj sceni Cheng muči pripadnika Yuwen ekipe, gledalac uz inventivan vizuelni program dobija i potrebne informacije da razume šta se to i zašto dogodilo pa da Cheng ima obavezu da ode u utvrđenje klana Yuwen i tamo se obračuna sa nekoliko desetina naoružanih muškaraca koji su umislili da su lokalna sila i da se na njih nikakvi zakoni ne odnose.



Sve je to u smislu zapleta i motivacija vrlo standardizovan jelovnik, ali film definitivno osvaja gledaoca brzim, propulzivnim kretanjem radnje i tom lepom vizuelnom dimenzijom. Akcija je, rekosmo, energična dobro snimljena i montirana i Cheng čak, uprkos svojoj hardcore personi, do pred kraj filma gleda da ljude uglavnom mlati koricama mača (koje koristi i kao ,,pipajući" štap za slepe) i da ne pušta krv dok to nije apsolutno neophodno, pa se u ranijim scenama vidi dosta wushu poteza sa blokadama, polugama, torzijama i frakturama, bacanjima i preciznim udarcima koji protivnike onesposobljavaju ali ih ostavljaju u životu. Ima tu i ukusno urađenih wire-fu momenata a, naravno, kada sranje opali o fen, i Cheng prelazi na naredni nivo pa je pomenuta scena mučenja (i, kasnije, pogubljenja) urađena maestralno. Finalni obračun, po snegu (verovatno digitalnom) koji mu daje jedan raskošan estetski sloj, i gde Cheng, između ostalog, potegne vino iz mešine, pljune ga prema protivnicima, pa mačem udari o metal da napravi varnicu i zapali grupu neprijatelja je, naravno, veoma dobar i jedina zamerka koja se na akciju može dati je da bi bilo lepo da je ima više. 

Eye for an Eye The Blind Swordsman ne pomera granice wuxia filma, ali je u pitanju veoma kompetentno urađen istorijski akcijaš koji izgleda jako dobro i gledaočevo vreme poštuje, ne smarajući kojekakvim tangentama i filozofijama. Žal što se klišei o ženama-u-frižideru ovde koriste bez ikakvog odmaka ostaje, ali ako je i drugi nastavak filma, urađen prošle godine, na ovom nivou kvaliteta, biću vrlo zadovoljan. O tome neke od narednih nedelja.

Kako sam nekako i pretio, pogledao sam i drugi u nizu u komadima pronađenih, strpljivom hirurškom intervencijom sklopljenih i publikovanih ranih filmova čileanskog režisera Raúla Ruiza, a što je pojekat koji je na sebe posle njegove smrti preuzela njegova supruga, udova, ali i celoživotna dragocena saradnica, montažerka, a onda i samostalna režiserka Valeria Sarmiento. Socialist Realism (ili, u originalu El realismo socialista) je važan film da ga pogledaju svi koji su ikada razmišljali o revoluciji, o društvu u kome radnici konačno dobijaju poštovanje koje im pripada jer njihov rad je doslovno jedino što od potencijala zarobljenog u materijalu i kapitalu gradi set u kome živimo, ali i o društvu u kome pripadnici srednje klase sa nesumnjivim simpatijama prema levičarskom, marksističkom uređenju društva moraju da prođu kroz ozbiljne transformacije (i, ne manje važno, konfabulacije) kako bi bili onako dobri saveznici u revoluciji kako sebe zamišljaju. Ovaj je film, mislim, još važniji za nas danas i ovde jer se u srpskom društvu trenutno dešava neka vrsta socijalne transformacije ili u najmanju ruku etičkog ustanka u kome se prevrednuju mnoge do sada uspostavljene vrednosti. El realismo socialista je film o tome šta se dešava posle, dakle, nakon što je druptvena transformacija uspela a diktatura proletarijata nije baš USPOSTAVLJENA ali deluje kao neizbežan naredni stadijum društvenog uređenja. Spojler: nije se desila. Nigde. Ni u Jugoslaviji a svakako ne u Čileu koji je, i to da se podsetimo, MNOGO kraće od Jugoslavije uživao plodove socijalističkih reformi i mnogo brže a i mnogo brutalnije dočekao da klatno odleti u drugu stranu i da zemlja upadne u fašističko-neoliberalnu diktaturu predvođenu vojskom a podržavanu od strane jednih SAD. Mi smo bar imali četiri i po decenije nesavršenog, na momente izrazito brutalnog a svakako kasnije u birokratiju potonulog socijalizma, ali... prošli smo ipak bolje od Čileanaca. Za ono posle smo sami krivi, n'est-ce pas?



Možda je Čile imao tako kratak period socijalizma i zato što on nije u društvo uveden revolucijom već, da kažemo, regularnim putem, kroz izbore. Presednik Eduardo Frei Montalva, predstavnik hrišćanske demokratske opcije je nakon svog izbora apsolutnom većinom 1964. godine svoje reforme nazvao ,,revolucijom slobode" uvodeći programe obrazovanja, građenja stambenih objekata za radnike i seljake, organizovanja zemljoradnika u sindikate, implementiranja agrarne reforme, ali ovo nije bila ,,stvarna" revolucija. Tokom narednih godina se Frei  suočavao sa sve većim otporom i od levice koja je smatrala da njegov program reformi ne odgovara zaista na potrebe naroda, ali i naravno od konzervativne desnice koja je reforme videla kao preterane i atak na slobode. Kao što se zna, senator Salvador Allende, kandidat Socijalističke partije (i šire levčarske koalicije Narodna sloga, odnosno Unidad Popular) na predsedničkim izborima 1970. godine je, i pored svega 35% glasova na opštenarodnom glasanju, kroz glasanje u kongresu i odbijanje hrišćanskih demokrata da se protiv njega udruže sa desničarima dobio mandat i krenuo sa širokim programom podrške radničkoj klasi i seljacima, ali je posle ni dve godine morao da gasi ozbiljne vatre vezane za strmoglavo opadajući privredni rast izazvan reakcijom domaćih i međunarodnih kapitalista koji su, oštro suprostavljeni njegovom socijalističkom programu, izvlačili novac iz banaka, ali i opremu iz fabrika.



Allende se ovde snalazio kako je znao, zamrzavanjem plata, ali i štampanjem mnogo novca da nadoknadi odsustvo stvarnog kapitala na tržištu vrednosti, nacionalizacijom mnogih strateških industrijskih jedinica, stavljanjem banaka pod državnu kontrolu, raspuštanjem sudova i uvođenjem socijalističkog sudskog sistema i grupa narodne milicije (MIR), ali nezaposlenost je nezadrživo rasla. Čak i tako, inicijativa da se nacionalizuju rudnici bakra, koja je poticala od prethodnog predsednika, je pod Allendeovim vođstvom jednoglasno izglasana u kongresu i možda je mogla i da bude slamka spasa za posrćuću latinoameričku ekonomiju, da se Nixonova administracija ovde nije umešala, štiteći interese proverbijalnog krupnog kapitala i kroz međunarodne restrikcije nametnute Čileu ubrzala ekonomski pad, a kroz podršku vojnim pučistima taj pad i implementirala 1973. godine. Poznato je da je Henry Kissinger otvoreno rekao da su SAD ,,indirektno" pomogle Pinochetov državni udar, ironično, iste godine kada je ovaj čovek dobio Nobelovu nagradu za mir na ime pregovaranja o prekidu neprijateljstava u Vijetnamskom ratu. Kissingeru su, da ne budemo sad i ovde nejasni, ruke krvave do lakata a ovo je i samo jedna od stvari koje treba da imamo na umu u kontekstu navodne nominacije srpskih studenata za Nobelovu nagradu za mir.



Da ne idemo preterano u širinu, zna se da je Pinochetova vlast bila izrazito neoliberalno orijentisana i neka vrsta in vivo eksperimenta za Čikašku školu neoliberalne ekonomije pa i danas mnogi citiraju Pinochetov režim kao primer uspešne, zdrave ekonomije koja se najbrže oporavila od svih južnoameričkih privrednih sistema nakon latinoameričke dužnike krize osamdesethih godina prošlog veka. Naravno, možda nije zgoreg podsetiti da je Pinochetov režim gore pomenute rudnike bakra držao pod striktnom državnom kontrolom – dakle, sve suprotno od neoliberalne doktrine – kao ni to da je u pitanju bila čista, nepatvorena diktatura. Pinochetov ,,karavan smrti" je u danima posle državnog udara 1973. godine išao po zemlji helikopterima i ubijao neprijatelje novog režima (bar 72 egzekucije su urađene na ovaj način) a, pored dodatnih dve hiljade ubijenih drugim sredstvima, skoro trideset hiljada ljudi je mučeno po zatvorima...

Sav ovaj bekgraund je bitan da se u pravilan kontekst stavi prvo život Raúla Ruiza i Valerije Sarmiento koji su 1973. godine izbegli u Argentinu pa u Francusku iako, za razliku od nekih drugih čileanskih autora svoje generacije Ruiz nije bilo prenaglašeno politički angažovan u svojim radovima (ali jeste bio član Allendeove Socijalističke partije), ali onda i sam film El realismo socialista, koji je snimljen 1973. godine i nikada postprodukcijski dovršen baš jer je u državi izbio vojni udar a svako ko je imalo delovao sumnjivo, a Ruiz je bio i svojevrsni funkcioner u partiji, imao dobrog razloga da spasava glavu.



Iako je za razliku od prethodnog Ruizovog filma o kome smo pričali, koji, kada je Sarmientova prikupila sve rolne, nije imao ni snimljen ton, El realismo socialista nađen u boljem stanju (dakle, imao je ton), reč ,,nađen" ovde navodi na malo krivi put. Sarmientova je, da bi sklopila ovih 77 minuta crno-belog futidža, morala da pretura ne samo po muževljevoj fizičkoj zaostavštini već i da juri razne funduse raznih arhiva po raznim državama i da onda od svog tog materijala napravi nešto što podseća na viziju koju je njen pokojni muž imao.

Stvari svakako komplikuje to da Ruiz za ovaj film, kao ni za neke druge rađene sličnim postupkom (na primer La expropiación iz 1974. koji je uspešno spasen iz Čilea i montiran kako je autor želeo) nije imao napisan scenario već samo postavku scena i generalnu ideju šta likovi u scenama treba da rade. Dijalozi, improvizovani na setu su bili ,,režirani" utoliko što se unapred znao ,,ton" scene – Ruiz je u jednom intervjuu naveo primer da dve osobe razgovaraju, jedna priča glasno, druga priča tiho a ta što priča tiho je zapravo ona koja u ovom odnosu ima moć – kao i to koja je klasna razlika između aktera, kakav će naglasak koji od njih imati, kakav mu je stil govora. U tom smislu, Sarmientova nije imala ni jasnu hronologiju kojom bi trebalo poređati scene pa je i finalni produkt neka vrsta kombinacije satiričnog kvazidokumentarca koji do kraja sklizne u – praktično – nadrealistični horor.



Postoji i izvesna mera konfuzije u recepciji ovog filma na ime toga je li ovo ,,dokumentarni" ili ,,igrani" film, reflektovana već i time da je domaću premijeru ovaj film imao prošlog Maja na festivalu Beldocs, posvećenom,dakle, dokumentarnim filmovima. Ne tvrdim, da ne bude zabune, da su selektori festivala bili u zabludi, misleći da je ovo dokumentarac – sajt Beldocsa korektno karakteriše ovaj film kao ,,docufiction" – ali mi je sasvim zamislivo da će ljudi koji nemaju direktnog iskustva sa socijalističkim društvima ovo intuitivno percipirati kao dokumentarac i možda se samo na kraju trgnuti kada budu suočeni sa nasilnim, očigledno ,,igranim" krešendom.

Puni planirani naslov filma – Socijalistički relaizam kao jedna od lepih umetnosti – zapravo potkazuje Ruizove namere, želju da ovo bude umetničko delo mnogo više nego dokumentaristička persiflaža i, pogotovo ako imate iskustava sa socijalističkim sistemima i društvenim mentalitetom, ovo je očigledna i dobar deo vremena urnebesna, ali i bolno realna, satira na socijalizam i njegove napore da peva o slobodi onako kako su sužnji pevali o njoj.



Ruizov inicijalni plan je bio da ovo budu dve priče u istom filmu, o dva protagonista iz dva različita miljea i da te dve priče budu razdvojene poemom koja će označiti sredinu filma i biti lirički most između dva narativa. Kao savetnik za film u Socijalističkoj partiji, Ruiz je kasnije pričao da je svakodnevno susretao slikare, filmadžije, pesnike itd. koji su u partiju dolazili da pitaju šta je partijska linija koju treba da prikažu u svojim delima. Ovo odsustvo imanentne estetske potrebe za izrazom ga je, očigledno, dovoljno žuljalo iako je bio na u tom trenutku pobedničkoj strani.

Poema je na kraju odbačena, ali je Ruiz i dalje imao dve priče o dva glavna junaka a koje su, plan je bio, imale da se dotaknu samo jednom u toku filma koji bi trajao duže od četiri sata tako da taj dodir između dve strane čileanske realnosti bude sekundaran u odnosu na totalitete tih realnosti. Već iz tog objašnjenja je, valjda jasno, gde je bila Ruizova estetska pozicija u radu na ovom filmu, no, da bude još jasnije, čak i u ovoj MNOGO kraćoj verziji gotovog materijala od one koju je autor imao na umu, ta razdvojenost između dve vizije socijalističkog, jelte, realizma Čilea ranih sedamdesetih je upadljiva i kreira brojne simbolički potentne kontraste.



Film, da bude jasno, uključuje u svoju minutažu i ,,prave" dokumentarističke snimke, uglavnom optimističnih grupa radnika, radnica i srednje klase na ulicama čileanskih gradova, verovatno u periodu neposredno nakon Allendeove pobede i najavljenih reformi i ovo, praćeno poletnom narodnom muzikom gledaocu prenosi nepatvoreni revolucionarno-reformski optimizam, nimalo nesličan onom koji danas mnogi od nas osećaju gledajući na tviterima, instagramima i tiktokovima telefonske snimke protestnih okupljanja u malim mestima po Srbiji, parole i transparente studenata, solidarnost između generacija, klasa i ljudi iz sasvim različitih društvenih slojeva.

Kontrast ovim snimcima čine Ruizovi vrlo metodični prikazi dva distinktna miljea u aljendeovskom, socijalističkom Čileu. Jedan se tiče radnika, pravih, nepatvorenih proletera, koji žive u radničkom naselju i zaposleni su, makar formalno, u fabrici koja trenutno ne radi a vlasnici i menadžeri iz nje iznose sve što vredi. Drugi se tiče srednjeklasnih intelektualaca sa levičarskim otklonom, ekipe koja je iščitala Marksa, diskutovala Lenjina, dizala obrve na Kropotkina i pitala se o Bakunjinu, a koja danas živi u društvu o kome je tokom studija sanjarila.



Ruiz je u istom intervjuu gde je objašjavao odsustvo ispisanog scenarija za ovaj film pričao i o tome da je u pravljenje filmova originalno i ušao jer je, citiram: ,,imao utisak da filmovi mogu nasilno da pred nas dovedu čileansku realnost: mesta, lica, načine govora koji nam se inače ne prikazuju". On je video vrednost po sebi u idiosinkrazijama klasa sa dna društvene lestvice ali i provincijalaca koji nikada nisu bili predmet filmske obrade ili makar ne u svojstvu protagonista, svakako ne prikazani onako kako stvarno žive. Njegovo objašnjenje je bilo da ljudi ne treba da čitaju ispisan scenario već da pokretima, naglaskom, govorom, svim onim elementima koji čine nečiji identitet, prikažu svoje likove.

El realismo socialista, dakle, radi baš to, ali tako što te svoje likove smešta u jedan praktično do apsurda zaoštren kontekst, prikazujući rastakanje socijalističkog sna iznutra. El realismo socialista nije, da bude vrlo jasno, prikaz raspadanja aljendeovske bajke isključivo pod pritiskom domaćih kapitalista koji rade sve na tome da ona ne uspe, već u većoj meri prikaz mentaliteta koji je vuku ka dnu u samom, jelte, proletarijatu i poštenoj inteligenciji. Danas, kada znamo koliko su neliberali i fašisti mnogo i ozbiljno ulagali u uništavanje socijalističkih režima u Južnoj Americi možda smo skloni da sve greške koje su ovi pravili posmatramo sa manje osude i da naglas kažemo kako je ovim zemljama trebalo nešto više vremena i nešto više podrške, ali to ovu Ruizovu kritiku ne čini manje relevantnom. I jugoslovenski film je imao nekoliko vrlo pristojnih radova koji su kritikovali negativnosti jugoslovenskog socijalizma (U ime naroda Živka Nikolića kao najlakši primer) i mislim da je svakoj budućoj socijalističkoj inicijativi važno da ima ova podsećanja na to koje se sve opasnosti kriju ,,iznutra" u društvu koje pokušava da izgradi sistem što u svakom momentu podupire ideju socijalne pravde.

Ruiz je ovo zasta snimio pre svega kao procesiju scena koje stoje same za sebe, u najvećem delu se ovaploćuju kroz razgovore i imaju sopstvene poente i pančlajne, ali Sarmientova je film izmontirala tako da se dva distinktna narativna toka odvijaju logičnim hronoliškim redosledom i kulminiraju u toj nasilnoj završnici koja skoro da podsvesno predviđa Pinochetov karavan smrti. Narativ o proleterima čija fabrika polako nestaje pred njihovim očima dok oni pokušavaju da se dogovore sa predstavnicima Narodne sloge o tome šta će država duradi i da li sami radnici da je preuzmu pod svoju kontrolu pre nego što iz fabrike bude odneseno sve što vredi je jedna ozbiljna, a istovremeno urnebesna disekcija sudara ideologije, prakse, socijalističke teorije i brutalne realnosti, birokratizovane proceduralne religije i borbe za život radnika koji počinju da uviđaju da svi komiteti, delegati, plenumi itd. na kraju njih ostavljaju golog dupeta na vetrometini dok oni koji su i do sada držali sredstva za proizvodnju ta sredstva sada otuđuju pred nosom nove, navodno radničke vlasti.



Ima tu još dobrih scena, između ostalog vezanih za ulazak novih stanovnka u radničko naselje i susret, ponovo, teorije koja podrazumeva klasno svesnog i društveno odgovornog pojedinca, sa praksom u kojoj smo svi mi ipak samo ljudi, grešni i počesto pogrešni.

U drugoj grani filma, naravno, susrešćemo ljude koji eksplicitno kažu da radnicima fali klasna svest i da im je potrebna ona proverbijalna poštena inteligencija da ih usmerava. U jednoj od najizrazitije didaktičkih (i urnebesnih) scena grupa srednjeklasnih levičara ima neku vrstu grupne terapije/ seanse verbalnog tapšanja jednih drugih po plećima gde svaki od ovih ljudi u svojim treidesetim godinama otkriva kako je postao, jelte, levičar. Poslednji koji govori pokušava da naglasi da on samo sumira ovo što su drugi rekli i da on to radi bez ikakve osude, ali ga svejedno besno prekidaju kada ukaže da je svima zajedničko potpuno odsustvo iskustva proleterskog života ali i stvarne levičarske prakse, a što je i nama danas, sa našim tviterima i instagramima preko potrebno podsećanje.

El realismo socialista je briljatno sklopljen film od napabirčenih scena improvizovanih od strane savršeno ubedljivih glumaca čiji je stvarni život nesumnjivo informisao razgovore što ih njihovi likovi vode sa sve formalnim oslovljavanjem sa ,,druže" (,,kompanjero", naravno zvuči  toplije i smešnije od onog što smo mi ovde koristili četiri i po decenije), stalnim uzajamnim proveravanjem ko je verniji Narodnom jedinstvu, ko je član a ko simpatizer i jednom atmosferom opšteg – neizgovorenog – prihvatanja da niko više ne veruje u srećan kraj. Ako sebi želimo srećan kraj, vredi da se podsećamo tuđih iskustava a ovaj sjajni film bezmerno pomaže u tome, pa skočite do MUBIja i počastite sebe.

Već to da Eye for an Eye 2 nema nikakav podnaslov (i na Mandarinskom je naziv takođe samo Mu zhong wu ren 2) – osim što u nekim distributerskim najavama vidim dodato ,,Blind Vengeance" – sugeriše da u proizvođenje nastavka vrlo solidnog kineskog niskobudžetnog istorijskog akcionog filma Eye for an Eye The Blind Swordsman, a o kome smo pisali pre par nedelja, nije uloženo previše imaginacije. Ovaj film iz 2024. godine ne bih mogao da nazovem rafinmanom prvog filma, već najpre nastavkom po dužnosti a koji se mora napraviti kada je prvi film postigao dosta dobar uspeh na kineskim striming servisima ali i na zapadu. To da je distribuciju Eye for an Eye 2 na sebe preuzeo servis iQIYI, kineska firma sa više od sto miliona plaćenih pretplatnika (i, tvrde, više od petsto miliona mesečnih aktivnih korisnika čime se svrstava u šačicu najuspešnijih striming servisa na planeti), u vlasništvu moćne korporacije Baidu svedoči da je prvi Eye for an Eye napravio ozbiljne talase kada se pojavio 2022. godine na manjim platformama (prevashodno na servisu Hi-YAH! koji je specijalizovan za filmove o borilačkim veštinama). Imam utisak da je nastavak uhvatio autore malo nespremne pa je Eye for an Eye 2 jedan korektan film koji ne unapređuje koncept originala ni na koji način, ali su makar kvaliteti originala – odličan vizuelni sadržaj, kvalitetna akcija – očuvani bez gubitaka.



Ekipa koja je radila ovaj film je, što se tiče glavnih imena, ista ona koja je radila i original. Bingjia Yang i ovde potpisuje scenario i režiju, a Miao Xie igra glavnu ulogu, slepog lovca na ucene, Chenga, koji malo priča a mnogo pije. Produkciju je radilo takođe nekoliko istih imena, ali pošto ne mogu da nađem ko je bio zadužen za fotografiju, ne smem da tvrdim da je u pitanju potpuno isti tim. No, vizuelna dimenzija filma je i dalje impresivna i mada možda ne iznenađuje inventivnošću nakon prvog filma, ovde definitivno ponovo dobijamo vizuelni program za klasu iznad onog što se očekuje od niskobudžetnih neo-wuxia radova.

Kredit se mora dati tamo gde je debelo zaslužen, pa još jednom moram da hvalim kostimografe, maskere, scenografe i rekvizitere, ali i osvetljivače i one koji su radili gradiranje boja u postprodukciji jer Eye for an Eye 2 izgleda izuzetno dobro. Ne smem, naravno, da tvrdim da je Kina u periodu između sedmog i desetog veka izgledala BAŠ ovako – film nam ne daje precizniju vremensku odrednicu sem da se događaji koje posmatramo odvijaju za vreme dinastije Tang – ali postoji jedan intuitivan sklad između boja i materijala koji se koriste u filmu, odeće, opreme, nameštaja i drvene arhitekture koje gledamo na ekranu. Takođe, glumci su odabrani pažljivo a zatim još pažljivije kostimirani tako da gledalac nikada nije u dilemi ko je tu ,,naš" a ko ,,njihov". Glavni negativac, Li Jiu Lang je jedna dekadentna, psihopatska persona a Huang Tao koji ga igra izgleda odlično u kostimu i sa frizurom koji sugerišu čoveka naviklog da se ceo svet pred njim klanja i sklanja i da za njega ne važe ni ljudski ni prirodni zakoni.



No, Eye for an Eye 2 primetno podbacuje u odnosu na original u domenu zapleta i priče a što je već područje na kome ni original nije nudio bogznašta, jelte, originalno. Već smo u prošlom prikazu naširoko guslali o tome da je ovo kineska varijacija na avanture omiljenog japanskog slepog mačevaoca, Zatoichija, ni prva, a sigurno ne poslednja, ali u dobroj meri vitalna na ime kvalitetne fotografije, dobre akcije i harizme glavnog glumca. Klišeiziran zaplet gde se mrzovoljni ali u suštini pravdoljubivi lovac na ucene trgne i reši da ispravi nepravdu bez novčane nadoknade tek kad zbog njegove inertnosti najebu ne jedna nego dve nedužne žene je u prvom filmu svakako bio njegov najslabiji element i nisam oduševljen što moram da izvestim kako u Eye for an Eye 2 zaplet uspeva da bude istovremeno jednako klišeiziran, konceptualno ambiciozniji ali onda i slabije vođen nego u prvom filmu.

U nekim je najavama Eye for an Eye 2 opisivan kao prikvel za prvi film a što bi, naravno, imalo mnogo smisla jer bi nam omogućilo da u jednoj od sporednih uloga ponovo imamo odličnu Di Zhang, međutim, Eye for an Eye 2 DECIDNO nije prikvel. U pitanju je, hronološki gledano, nastavak prvog filma iako nekakav kontinuitet sa njegovom pričom nije bitan i samo to da lika koji je Di Zhang igrala nema sugeriše da se radi o događajima nakon onoga što smo gledali u prvom filmu. Po svemu drugom, ovo je tek još jedna priča o Chengovom životu i poslu, iznenađujuće do kraja formatirana i kao poslednja priča iz ovog univerzuma a što znači da će autori, ako budu imali prilike da produže franšizu, morati da zaista i posegnu za prikvelima.



Ovo naglašavam zato što se u scenariju vide tragovi napora da se glavni junak Zheng malo produbi, možda humanizuje, da se pokaže kako njegova ,,mean motherfucker" persona zapravo predstavlja samo preraslo tkivo ožiljka ispod koga se krije ljudska duša što pati i u stanju je da se priseća vremena kada nije svaki dan bio samo crnilo ispred očiju koje presecaju zvuci metala i ljudski bolni krici. Zheng ovde u jednom momentu čak eksplicitno kaže da napušta svoj posao lovca na ucene i odlučuje da se vrati u rodni grad Chang An za koji ga vežu srećnije uspomene, samo da eto posvršava još par obaveza.

No, ovaj pokušaj razvoja lika je dosta neuspešan u finalnom produktu jer film, sa svojih devedeset minuta i dosta jakim akcentom na drugom liku, ne daje protagonisti dovoljno prostora da raste i razvija se. Štaviše, Cheng kao da je još jednostavniji lik nego u prvom filmu, sa motivacijama koje su svedene na to da hoće da jede, pije i spava (ali prevashodno da pije), i reakcijama na sve što mu odvlači pažnju koje su oterane u domen karikature. Kada ga taj pomenuti drugi lik moli za pomoć – a koja mu legitimno treba – Cheng se ponaša kao najizdrkaniji mizantrop na svetu i zapravo ne samo da je gledaocu teško da sa njim saoseća kada ga vidi kako samo i bespomoćno dete izbacuje iz kuće na ulicu jer ga smara da o njemu razmišlja, nego je još teže da se posle kupi njegova transformacija u kojoj Cheng postaje praktično brižni surogat-roditelj kome je do pomenutog deteta stalo. Možda je scenario imao više koraka između ova dva ekstrema, suptilniji put od neprijatnog drkadžije do nesavršenog ali posvećenog staratelja, ali u devedesetak skromnih minuta trajanja ovog filma nismo dobili dovoljno vremena da Miao Xie zaista prikaže ovu promenu.



Ako iz prethodnog pasusa nije bilo jasno, drugi lik oko koga se film vrti je dete. Devojčica Zhang Xiaoyu je žrtva lokalnog silnika, pomenutog Lia Jiu Langa, koji ne samo da teroriše sirotinju nego nema nikakav problem da ubija i decu kad mu se zateknu na putu. Nakon što ostane prepuštena samoj sebi i sa traumatičnim scenama pogibija majke i brata urezanim zauvek u sećanje, Zhang Xiaoyu pukim slučajem nabasa na Chenga i traži od njega da joj osveti porodicu tako što će ubiti Langa. Čak i nacrta poternicu na platnu, slično poternicama koje Chengu daju ljudi od kojih prima poslove, ali Cheng je, naravno, odjebe i, rekosmo, bez imalo empatije izbaci na ulicu.

Zhang Xiaoyu igra izvanredna Yang En You, veoma slatka i talentovana klinka koja je već igrala siroče što jedva preživljava akcident u komedij Lighting Up the Stars iz 2022. godine i film možda i prirodno u svom centralnom delu najviše pažnje posvećuje njoj. Tamo gde je sam Cheng veliki deo vremena statičan, nesimpatičan lik, koji se na dete breca u pauzama oblokavanja do nesvesti, Zhang Xiaoyu je topla, nežna ljudska duša koju je zadesila velika nesreća a koja preduzimljivošću i odlučnošću sebe tera da spidranuje odrastanje ali i da mizantropskom lovcu na ucene dokaže svoju vrednost kako bi je zadržao u svojoj blizini i na kraju joj pomogao oko pomenute osvete.



Tako onda Eye for an Eye 2 za jedan period postaje omaž Lone Wolf & Cub i tamo gde Bingjia Yang ne demonstrira originalnost u scenariju, makar ima prilike da režiera dosta vrlo uspelih scena zbližavanja dvoje glavnih likova na terenu. Zhang Xiaoyu ne samo da kuva, pere i čisti za gazdu kod koga se sama, na silu zaposlila, već mu pomaže – i pored njegovih insistiranja da mu njena pomoć ne treba – i ,,na terenu", identifikujući ucenjene kriminalce pa ih onda i dovodeći na noge ,,šefu", kako bi ih on brže i efikasnije uhapsio. Film ima i nekoliko scena u kojima Zhang Xiaoyu pomaže Chengu u akciji i nazire se tu zaista nekakva sinergija što se rađa između dvoje likova, pogotovo kada Cheng pristane da uči devojčicu kako da se bori, ali time da joj prvo u ruke umesto mača stavi kičicu i pošalje je da ljudima u gradu neprimećeno iscrtava tačkice na vratovima.

No, kratka minutaža filma i ovome presuđuje, reklo bi se, pre vremena i Eye for an Eye 2 mora da odvoji i dovoljno prostora kako bi se pokazalo da Cheng nije SASVIM bezosećajna osoba, pa je onda zbližavanje dvoje likova preko jahanja njegovog konja – sećate ga se iz prvog filma, to je onaj što navodno ne jede seno nego meso – jedan malo skarabudžen readymade alat da se ovo desi. Film ovde prelazi granicu otkrivanja empatije zakopane duboko u Chengu i strmekne se pravo u sentimentanost dok dvoje likova jure na plećima vranca i osećaju se, eto, po prvi put slobodno posle mnogo vremena. Ovo pogotovo bode oči jer konj, makar u ovom finalnom rezu filma, nema nikakvu dramaturšku funkciju sem da bude simbol te slobode i nesputanosti...



No, neka niko ne kaže da lep konj ne može da pomogne filmu makar vizuelno. Scene na širokim stepama, sa jahanjem ili bez njega, su odlično snimljene i daju filmu malo te simbolike širine i slobode na koju ljudi zaboravljaju kada su okupirani svakodnevnim kulukom ali i mislima o osveti...

Akcija je i dalje odlična a ovo pogotovo vredi da se naglasi jer Bingjia Yang radi dve stvari koje bi njegovim akcionim scenama mogle da budu smrtna presuda, držeći kameru često veoma blizu likova i koristeći puno rezova koji menjaju ugao gledanja na akciju i, kada je ta akcija brza, mogu da solidno dezorijentišu gledaoca. Imam utisak da su on i njegovi koreografi borbe – ponovo Peng Fei Qin plus Xiaohui Du – ovde veoma pažljivo promislili svaku scenu ne samo u domenu njene interne konzistentnosti i eskalacije, već i u kontekstu čitavog filma pa tako ovde imamo više akcionih scena od kojih su neke kratke i služe da pumpaju – jelte – tenziju a koja će biti oslobođena većim, kompleksnijim set pisovima. Miao Xie je, rekli smo već, veoma ozbiljan majstor borilačkih veština a koreografija scena ga stavlja u neke izuzetno kinetičke, elegantne kontekste, sa veoma ukusnim korišćenjem kablova za momente koji nisu napadni ,,wire fu" već zaista deluju pre kao da gledate ,,realistične" poteze ljudi koji su naprosto TAKO DOBRI u borbi, kretanju, percepciji prostora oko sebe. Borba sa žensko-muškim tandemom u kući na vodi tokom prve polovine filma je jedan od vizuelnih hajlajta cele produkcije, ali naravno da je finale u kome Cheng mora da pregazi doslovno stotine mačevalaca kako bi došao do Lija vizuelno najraskošnije. Ovde opet imamo sneg, pažljivo kolorno kodirane protivnike i glavnog negativca koji je upečatljiv.



Eye for an Eye 2 je možda i previše surovo nazvati stilskom vežbom ali ovo jeste film za koji bi se reklo da je urađen bez dovoljno vremena da se promisli kako da se zaista prodube motivi i karakterizacije iz prvog filma. Umesto toga, Miao Xie, a koji je počeo svoju glumačku karijeru kao dete, nekim karmičkim obrtom dobija dete za partnera i to dete ima zanimljiviji karakterni luk i svakako simpatičniju karakterizaciju od njega. Film je, bez ikakve sumnje, dovoljno zabavan i produkcijski, vizuelno i akciono dovoljno impresivan da ga svaki ljubitelj istočnjačke akcije obavezno pogleda, ali jeste šteta što u domenu priče pruža zapravo MANJE od svog prethodnika i što prostora da se uradi treći film možda neće ni biti.

German Lessons odnosno, u originalu Уроци по немски je debitantsko celovečernje ostvarenje bugarskog režisera po imenu Pavel G. Vesnakov, urađeno 2020. godine, solidnih trinaest godina nakon što je Bugarska ušla u Evropsku uniju na krilima, mnogi će reći, podrške koju je ova država zajednički sa Rumunijom pružila NATO paktu u agresiji na Saveznu Republiku Jugoslaviju 1999. godine. Naravno, nije zgoreg podsetiti da je za sve ove godine Bugarska imala neku vrstu ,,malog" članstva u ,,porodici evropskih naroda", sa lokalnom valutom lev koje tamo i dalje na snazi – a  što je, iz najmanje jedne perspektive za državu dobro jer je sačuvala suverenost nad jednim od osnovnih tržišta – te sa punim ulaskom u šengenski granični režim tek prvog Januara ove, dakle, 2025. godine, na osamnaestu obljetnicu učlanjenja u Uniju. Evropska unija se, da se razumemo, ni jedan jedini put eksplicitno ne pominje u dijalozima ovog filma i njeno odsustvo iz svesti likova je rečito koliko i bilo koja kritika na domaće ili ,,briselske" političke elite koju smo mogi da vidimo u drugim recentnim bugarskim filmovima.



Pavel G. Vesnakov je rođen u Sofiji 1987. godine, i mada se jedno vreme zanosio da paralelno studira dva fakulteta, od kojih je jedan bio Istorijski fakultete Univerziteta Sofija, na kraju je sve to batalio i upisao režiju na Novom Bugarskom univerzitetu, privatnoj instituciji osnovanoj u Sofiji još 1991, od strane grupe intelektualaca (i uz rezoluciju nacionalnog parlamenta) sa eksplicitnom misijom da se modernizuje visoko obrazovnaje u Bugarskoj. Danas se ova firma smatra prilično uglednom i kvalitetnom, sa niskom počasnih predavača uz raznih delova sveta a koja uključuje i Richarda Rortyja i Terryja Eagletona i Juliju Kristevu, pa i Ennia Morriconea. Vesnakov je, kako kaže njegov mentor Georgi Djulgerov (inače plodan old school režiser koji je svoje prve nagrade na internacionalnim festivalima dobijao još sedamdesetih) ovu školu upisao skoro slučajno, a za svoj prvi film, kratki film, Trains iz 2011. godine, pozajmio pare od majke, inače doktorke po struci, i snimio ga za manje od hiljadu evra. Drugi je snimio od novca što je išao uz nagradu koju je dobio za prvi film, a treći je već rađen u bugarsko-nemačkoj koprodukciji mada je i tu bilo povuci-potegni da se nađu sredstva. No, kada je završen, taj treći, Pride, je dobio glavnu nagradu na Međunarodnom festivalu Clermont-Ferrand u Francuskoj a naredni, Zeus, iz 2015. je istu takvu nagradu osvojio na festivalu u Brestu, takođe u Francuskoj.



Naoružan nagradama ali i iskustvom snimanja kratkih filmova, Vesnakov je 2019. godine (pored još jednog kratkog filma) režirao i dve televizijske serije, da bi u 2020. godini uspeo da završi svoj dugometražni debi, German Lessons, o kome danas pričamo, a posle solidnih šest godina ovakvog ili onakvog rada na ovoj produkciji. Naravno, kada German Lessons pogledate – na primer putem HBO-a – vidite da je u pitanju ,,mali", sasvim niskobudžetni film u kome nema ni akcije, ni skupih setova, ni pirotehnike, ni specijalnih efekata, čak ni nekakvih posebnih kostima i maske. Glavni junak na kraju krajeva nosi samo dva seta odeće tokom celog filma: sivu, odrpanu majicu bez rukava preko koje navlači trenerku sa natpisom nekog nemačkog sportskog društva, i belu košulju na golo telo, kakvu oblače ljudi nenavikli da iko proučava kako su obučeni, kada žele da ostave utisak, jelte, urednosti. German Lessons je, dakle, JEFTIN film a njegova jeftinoća je ,,feature, not a bug", štaviše, ona efektno šalje onu poruku koju tekst filma pažljivo izbegava da pošalje ali čitav njegov podtekst na njoj počiva.

Glavni junak filma, Nikola, je, ,,suma svih kompleksa i strahova" koje Vesnakov ima vezano za svoju budućnost, a kao čovek koji je gotovo istih godina kao i glumac Julian Vergov, mogu da kažem da je on dao jedan izuzetno ubedljiv portret pedesetogodišnjeg luzera koji u jednom trenutku filma kaže ,,sve što uradim je pogrešno" a što je istovremeno i blanko izgovor za sva sranja koja je napravio u životu, ali i za sva sranja što će ih do kraja filma napraviti. Kada je SVAKA stvar koju uradite pogrešna, onda nije ni bitno da li ste ,,uspešni" ili ,,neuspešni".



Nikolina neuspešnost se, ipak, može meriti nekim standardnim parametrima: u trenutku kada ga u filmu zatičemo on je na uslovnoj slobodi, zbog nasilničkog ponašanja, razveden od bivše supruge koja ne može očima da ga vidi, sa dvoje dece od kojih ga mlađa ćerka jedva toleriše kad je smara SMS-ovima, dok sin neće da ima ništa s njim. Nikola radi u fabrici gde su ga primili na jedvite jade kao osuđenika kome treba pružiti šansu za integraciju u, jelte, zajednicu, ali kada od šefice zatraži preporuku jer hoće da ode da radi u Nemačkoj ona mu kaže da njemu izgleda nije baš najjasnije koje mesto zauzima u društvenoj hijerarhiji.

No, Nikola ne odustaje. On i ortak u Nemačku polaze prekosutra, da rade u firmi koju drže Bugari a koja se bavi razvoženjem radnika po gradilištima, i Nikola je naumio da svojh poslednjih 48 sati u Bugarskoj, pre nego što se otisne u pečalbu, iskoristi da svede svoje račune sa svima koje poznaje. Naravno, svi koje on poznaje takođe dobro poznaju njega i gomila solidno teške interpersonalne istorije teško da može da se razreši kroz jedan ili dva razgovora u kojima on svima mehanički ponavlja da mu je žao za svako sranje koje je napravio i da je sad drugi čovek i da će se iskupti šaljući pare iz Nemačke.

Nikola je, naravno prototip luzera, veliki, ćelavi lik sa bradom, uvek u trenerci, koji se nikada nije snašao u životu a koji i autentično veruje da čini sve da ljudima oko njega bude dobro. No, i on je razveden, i roditelji su mu razvedeni, aktuelna devojka ga toleriše, ali padne tu nekoliko svađa u toku filma, deca ga, kako rekosmo ne mirišu i kad im on patetično kamčeći MALO emocije kaže da ih voli, zauzvrat ne dobija ni protokolarne izraze naklonosti, a prva rečenica koju mu bivša žena izgovori u filmu je ,,Priđi mi još korak i zovem policiju". Nikola je svoj život toliko temeljito usrao za svojih pedeset godina na planeti Zemlji, da je sasvim jasno što mu ta neka ideja reseta, novog početka, na mestu gde ga niko ne zna i nikome ne mora da objašnjava da je ,,on sada drugi čovek" (iako izgleda isto kao onaj prvi čovek kome niko ne veruje) nešto što mu jedino izgleda kao slamka spasa. I uspešni ljudi u ovim godinama prolaze kroz krizu poznih srednjih godina, preispitujući svoje odluke i dostignuće u životu, a Nikola je hodajući maneken neuspeha, čovek koga bi ste, da je partija Tetrisa, odavno restartovali jer ste svesni da se od govana pita ne pravi.



Za Nikolu, međutim, čovek mora imati empatije – Julijan Vergov ga igra sa jednim perfektnim koktelom perpetualne zbunjenosti svetom koji stalno ide u levo kad Nikola krene udesno, osećaja krivice, zlovolje, postiđenosti, potisnutog besa, ali i autentične, skoro detinje želje da se ne samo dokaže pred drugima već i da zaista tim drugima bude od koristi. On i majci i ocu objašnjava da će slati pare iz Nemačke iako su, naravno, oni ti koji NJEGA opremaju za odlazak i od svojih teško ušteđenih sredstava mu obezbeđuju ,,kickstarter money" za pečalbu, sasvim svesni da ne ispraćaju u tuđinu sina poznatog po preduzimljivosti, snalažljivosti i metodičnom planiranju. Nikola je po karakteru bliži protagonistima Selbyjevog Rekvijema za jedan san, neko ko o spoljnjem svetu ima samo maglovite predstave jer nikada nije imao prilike da ga upozna, primajući na bradu krošea ovog bližeg, intimnijeg sveta što mu nije dao da izraste u išta drugo do hrpe ožiljaka.

Nikola, dakle, izaziva empatiju kod gledaoca jer je, na kraju krajeva, ovo čovek koji, koliko god da slepo, blentavo kreće u novu avanturu o kojoj ne zna ništa, ipak po prvi put zaista čini nešto proaktivno u svom životu i ima iskrenu želju da se pomeri s mrtve tačke. Citat Nasira Jonesa, kome se vraćam u mnogim prilikama je i ovde perfektan opis Nikolinog mentaliteta: ,,He never planned to fail, he just failed to plan", pa je onda dirljivo pratiti kako Nikola ova dva dana života, koliko nam film prikazuje, u kolima iznova i iznova vrti iste lekcije Nemačkog jezika, učeći kako se kažu dani u nedelji, spremajući se da zaista postane neko drugi kada ode u mitsku Nemačku.



Bugarski, ali i generalno balkanski kompleks inferiornosti u odnosu na zapadnu Evropu a koju u ogromnoj meri simbolizuje baš Nemačka, jak usisivač gastarbajtera još od šezdesetih godina prošlog veka, je u ovom filmu podloga na kojoj nije izrastao samo Nikolin život već i život njegovih roditelja. Otac mu po ko zna koji put prepričava kako su u vreme socijalizma njih vodili u Istočnu Nemačku a i kod majke je vidljivo koliko na Nemačku doživljava kao mitsko mesto na kome će čak i socijalno levelapovanje na nivo građanina drugog reda za Bugarina biti jebena premija. Otac Nikoli u jednom nekarakteristično emotivnom momentu kaže da beži iz ovog pakla u Nemačku i da se nikada ne vraća.

Pakla, dakle, koji je u trenutku izlaska filma već trinaest godina u članstvu EU. I film ne mora da elaborira ovu poentu, dovoljno je to kako Vesnakov i njegov direktor fotografije Orlin Ruevski slikaju sofijske blokove ižrvljane gotovo identičnim low-rent grafitima koje u Beogradu možete da gledate po Jerkoviću, kako izgleda policijska stanica u koju se Nikola jedan poslednji put javlja da potvrdi da mu je istekao period uslovne slobode, kako izgleda državna veterinarska klinika – mada izgleda i dalje MALO bolje od onog što biste ovde videli.



Vesnakov sve ovo radi u ključu tvrdog neorealizma, maltene Dogme 95 puritanizma, sa kamerom koja snima isključivo iz ruke, dugim kadrovima koji su fokusirani samo na glavnog junaka i njegov unutrašnji život što na površinu izlazi kroz pore na licu, bez bilo kakvog baroka u kompoziciji scena. Sve je, da se razumemo, slikano dobro i montirano besprekorno (Vesnakov zajedno sa Victoriom Radoslavovom), ali German Lessons nije film likovnih uzleta. Kamera je ovde da prati glavnog junaka kao nekakav parazitski oblik griže savesti, da ulazi sa njim u očev stan u kome ovoga nema, pretražuje sobe vireći mu preko ramena.

German Lessons uspeva da ne bude samo niska scena u kojima Nikola ne uspeva da se, pored sveg kajanja, smisleno poveže sa jedinim ljudima koje poznaje, a od kojih se rastaje možda i zauvek, time da ima spretno udenutu nit ,,pravog" dramskog zapleta. Poetska dimenzija filma je takođe dosta vešto podvučena dijalogom koji glavni junak ima sa ocem poginulog prijatelja koji, otac, leži u bolnici a Nikola mu posramljeno vraća knjigu poezije koju je jednom bez razloga drpio kad je bio u gostima, pročitao je i, kako kaže ,,ništa nije razumeo". To da je autor pesama u knjizi baš stariji muškarac koji leži u krevetu i prima infuziju i to da oba muškarca, sa vrlo različitih životnih pozicija nalaze sponu u stihovima jednog od njij je, naprosto, divna scena, pogotovo izvedena tim strogim, puritanskim neoralističkim alatom.

No, pomenuti dramski zaplet tiče se psa, ženke rase Malinoa a koju je Nikolin otac poveo u šetnju – jer je Nikola tog jutra kasnio, zauzet svim svojim planovima da se oprosti od svih koje poznaje i plati sva svoja simbolička dugovanja – pa je izgubio. Nikola, u potrazi za psom, nažalost otkriva da je sirotu Sofi zgazio auto a onda, takav blesav a BESMISLENO DOBRONAMERAN kakav jeste, odmah smisli da nekako nađe istog takvog psa u roku kraćem od 48 sati i dovede ga ocu i tvrdi da je našao Sofi.



Ovo nije samo, očigledno, nemoguća misija čoveka koji ,,never planned to fail, he just failed to plan" već i tračak komičnog u okeanu mučnog i neuspešnog i poraznog od čega se sastoje ova dva dana Nikolinog života, pred odlazak u novi život.

I film onda ima, možda i neočekivano, kvalitetnu završnicu sa pančlajnom koji je i emotivan, i smešan, i potresan ali i ispunjen, ipak nekakvom nadom. Nemačka možda nije raj na Zemlji ali jeste bolja od pakla koji je Bugarska, i u to veruje, verovatno, svaki Bugarin koji je još uvek u Bugarskoj, baš kao i svaki Srbin koji je još uvek u Srbiji. Bez obzira što je Nikola ipak osoba sa dna društvene lestvice. Vesnakov je u intervjuu koji je dao povodom ovog filma rekao da se oseća kao da će mu ovo biti i prvi i poslednji dugometražni rad – iako je već tada radio na svom drugom filmu – ali uz svo svoje odsustvo VELIKE priče i perfektno baratanje malim, suptilnim i sirotinjskim, ovo je film za koji bi nastavak imao ITEKAKO smisla. Pa da mu se nadamo onako kako se Nikola nada svom resetu kad sutra ujutro sa ortakom sedne u kombi, odvrne Rammstein i krene u zemlju o kojoj čitav Balkan sanja kao o izgubljenoj Atlantidi.

Svaki film u kome gledate trenirane profesionalce kako rade ekshumaciju pre nekoliko decenija preminulog dede samo da bi na istom grobnom mestu ispod njegovog kovčega našli još jedan kovčeg, bez ikakvih obeležja, zakopan uspravno pa još umotan u bodljikavu žicu mora u čoveku da prouzrokuje zrnce nelagode ali i jaku znatiželju. Exhuma je film koji ovu kombinaciju sasvim razumljivog straha ali i morbidne radoznalosti eksploatiše iz sve snage kreirajući nekih 135 minuta prilično dobre zabave, uspevajući pritom da bude više neka vrsta moderne bajke o duhovima nego ,,čist" horor rad.



Korejski režiser Jang Jae-hyun je i neko ko kroz celu svoju dosadašnju karijeru dosta uspešno radi upravo na tom susretu folklorne strave i filmskog horora, baveći se u svojim scenarijima i režijama doslednim istraživanjem situacija u kojima savremeni protagonisti imaju kontakte sa nečim što dolazi direktno iz narodnih verovanja i ovaploćuje se u modernom svetu kao pretnja kojoj se ne možete suprotstaviti nekakvim savremenim sredstvima. Exhuma se razlikuje od The Priests iz 2015. godine i od Svaha: The Sixth Finger iz 2019. prevashodno po tome da akcenat ovde nije na hrišćanskim ili budističkim protagonistima već da ovde narodna tradicija, oličena u šamanskim praksama i animističkim azijskim verovanjima stoje u prvom planu. Takođe, ovo je i film koji se dosta eksplicitno bavi recentnom istorijom Azije, japanskom aneksijom Koreje i traumom koju je tridesetpet godina okupacije i kulturnog ugnjetavanja ostavilo na kolektivnoj svesti nacije.



Jang je sa Svaha: The Sixth Finger imao veliki hit. Ovo je bio jedan od najgledanijih filmova godine sa više od milion gledalaca već posle pet dana prikazivanja u Južnoj Koreji pa je onda i postpandemijski povratak autora sa novim, sličnim filmom privukao veliku pažnju gledalaca kod kuće. Sa premijerom na Berlinskom filmskom festivalu i ulaskom u korejske bioskope Februara 2024. godine, film je posle velikog uspeha na domaćem terenu – najgledaniji film u Južnoj Koreji 2024. godine i šesti najgledaniji svih vremena – solidno prošao i na zapadu, sa izlaskom na BluRay disku krajem godine i prilično dobrim reakcijama publike. Ostaje da je veliki broj zapadnih zamerki na film podvukao da ovo ,,nije jednako dobro kao The Wailing", ali i da je struktura pripovedanja u kojoj ,,pravi" zaplet filma pred gledaoca stiže tek nakon što smo debelo zagazili u drugi sat potencijalno problematična. No, možda je najveća prepreka punom razumevanju i uvažavanju onoga što Jang radi sa ovim filmom kod zapadnjaka to koliko je film snažno baziran na folkloru i narodnim verovanjima, a što nije element samo teksta i dijaloga već i vizuelnog pripovedanja, verbalnih i gesturalnih aluzija koje likovi prave. Čak je i sama ta struktura u kojoj se film naoko završava već posle sat vremena jer je originalna misterija razrešena, spretno postavljena da gledaoca baci iz jednostavne priče o duhovima i nemirnim dušama preminulih koje pohode jednu porodicu, u nešto dublje, strašnije, traumatičnije i po mogućim posledicama mnogo veće. Ova eskalacija je interesantna i glavni je adut pripovedanja ali ona može da deluje kao da ste seli da gledate jedan film a onda autor na pola odlučio da zapravo želi da snimi nešto drugo.

Meni, da to napomenem, ova tranzicija iz individualizovanog, porodičnog horora u nešto opštije, sa istorijskim korenima i potencijalno nacionalnim posledicama nije bila problem. Jang stvari radi spretno, koristeći duže trajanje filma baš da bi ritam pripovedanja gledaoca doveo na ranjivu poziciju u kojoj će otkrovenja što stižu u drugoj polovini bila efektnija. Exhuma nije, rekosmo, prevashodno horor film ali mislim da su horor stilizacije pri njegovom kraju, ma koliko bile skromne, pa i jeftine, sasvim prihvatljive za nešto što je u osnovi priča o ljudima koji rade svoj svakodnevni posao samo da bi, bez najave, bili suočeni sa nečim što ima potencijal da razori čitavo društvo u kome oni žive.



Exhuma, dakle, priča o grupi profesionalaca koji se bave, da to tako kažemo, mrtvima. Popularna filmska i televizijska glumica Kim Go-eun igra mladu šamanku Lee Hwa-rim, sa ađutantnom koga igra mladi, lepi i na televiziji veoma zaposleni Lee Do-hyun, a koji su pozvani od strane imućne korejske porodice što sada živi u SAD, da provere šta se dešava sa najmlađim detetom koje prolazi kroz zdravstvenu krizu kojoj lekari ne mogu da nađu uzrok. U posao se upliće i Kim Sang-deok, koji je geomant i stručnjak za Feng šui, i njegov kolega Go Yeong-geun, a gde se njih dvojica karijerno uglavnom bave prodajom parcela za sahranjivanje. Vredi napomenuti da engleski prevod koristi termin ,,geomancer", ali da je i istina da geomanti u zapadnoj tradiciji uglavnom rade proricanje sudbine na osnovu znakova iscrtanih na zemlji. Kimov ,,posao" je nešto drugačiji i on ima više animistički odnos za tlom, u stanju je da oseti prisustvo onostranih sila, ali i da klijentima ponudi konsultacije vezano za odabir najbolje parcele, najbolje orijentacije kovčega itd. Svi ovi likovi prikazani su kao autentični profesionalci čiji su kontakti sa onostranim stvarni i mada im egzorcizam nije deo ,,zvaničnog" posla, oni ga rade kada je to potrebno.



Kima igra Choi Min-shik, pozorišni glumac sa više nego tridesetogodišnjom karijerom na filmu a njegovog kolegu Yoo Hae-jin, samo nešto mlađi ali takođe veoma iskusan profesionalac. U glumačkom ansamblu koji je VEOMA dobar – vredi pomenuti i Honga Seo-juna – ova dvojica glumaca daju produkciji utemeljenje u poznatom, familijarnom, nudeći role ljudi koji nisu akcioni heroji niti standardni horor-protagonisti već pre svega ,,matori" tipovi koji imaju puno iskustva i koje svi poznaju.

Filmu ovo obezbeđuje i jedan human, topao ton, a što jeste osvežavajuće i jedino može predstavljati problem ako ste kao gledalac ovome prišli očekujući nihilistički, dehumanizujući horor. No, Exhuma, uprkos mračnim temama nije takav film i ovo je po tonu bliže nekakvoj televizijskoj seriji za koju znate da će naši junaci biti na iskušenjima ali da će na kraju ipak preteći i u poslednjoj se sceni smejati jedni sa drugima, svesni da je njihov odnos sada još bliskiji i topliji, produbljen kolektivnim strahom koji su iskusili ali i solidarnim odgovorom na taj strah.



Ovo naglašavamo jer koliko god da je Exhuma meni bila osvežavajuće drugačija od standardne (pa čak i standardne korejske) horor postavke, toliko to može da zasmeta gledaocu koji bi od filma koji se bavi ekshumacijama, osvetoljubivim duhovima i, rekosmo, mrtvačkim kovčezima umotanim u bodljikavu žicu, očekivao nešto visceralnije, mučnije, katarzičnije. Exhuma IMA katarzično finale i u njemu se proliva krv (ne samo konjska) i bude tu i drame i vrištanja i straha, ali ono se pre svega usredsređuje na razumevanje simboličke prirode pretnje sa kojom se ljudi suočavaju i pronalaženja simboličkog odgovora, radije nego na nekakvu ekspanzivnu akciju.

Uopšte, film treba više posmatrati kao etnografski elaborat i meditaciju o azijskoj istoriji kolonizacije i kulturnog ugnjetavanja tokom dvadesetog veka, a koji koriste horor-rečnik da se izraze nego kao ,,pravi" horor film i sve će biti u redu.



I ako se to tako posmatra, onda Exhuma nudi dosta toga lepog. Likovi su, iako ne dobijamo mnogo uvida u njihove privatne živote, svejedno životni, uverljivi, sa karakterizacijama koje su osvežavajuće ,,obične". Iako se ovi likovi susreću sa onostranim kroz svoj posao, oni su ipak normalan svet, koji na kraju dana voli da sedne sa prijateljima, da proćaska, voli dobru hranu i druženje. No, kada se zateknu u situaciji da spasavaju ne samo sebi bliske ljude od strašne pretnje, već i ostatak nacije, niko od njih ne ustukne pred ovim iskušenjem i to je, naravno, lepo.

Pored odličnih glumaca, film je i vizuelno uredan. Ne nešto razmetljivo atraktivan, ali uredno snimljen, osvetljen, kadriran, montiran. Ponovo, prelazak u ,,čistiji" horor pri kraju podrazumeva i dinamizaciju vizuelnog sloja filma, uključujući maske i specijalne efekte ali i ovo se radi na dovoljno sveden način da se ne poremeti tonalna doslednost toga što gledate. Rezultat svega je da Exhuma naprosto nije ,,strašan" film onako kako bi to bio nekakav čist horor, ali tamo gde treba da bude strašan i da se oseti pretnja, on nema čega da se stidi.



I vizuelno i režijski su verovatno najmemorabilnije scene šamanskih rituala kojih ima nekoliko u filmu. Jang ulaže mnogo vremena i resursa u ove set pisove i rezultati su uvek atraktivni, sa kostimima, muzikom opremom, instrumentima itd. koji deluju autentično i uverljivo spajaju narodnu tradiciju sa savremenim trenutkom. Kim Go-eun je navodno dobila ozbiljne pohvale od stvarnih šamana da je njen performans u ovim delovima filma izuzetno ubedljiv i da deluje kao da se u životu zaista bavi ovakvim stvarima.

Exhuma apsolutno nije film za svakoga, ali on jeste jedan intrigantan uvid u moderne prakse sa tradicionalnim zaleđem, koje su u Južnoj Koreji itekako žive i sastavni su deo života bez obzira na modernije duhovne sisteme koji su u međuvremenu utkani u ovu kulturu. Likovi koji pripadaju budističkim i hrišćanskim tradicijama ovde ni u jednom trenutku ne dovode u pitanje šamanski ,,odgovor" na demonske pretnje, a film onda dodatno celu stvar problematizuje na jednom ,,zemaljskijem" planu, u tom svom traktatu o recentnoj istoriji japanskog ekspanzionizma u Aziji. A što je opet zanimljivo i spretno plasirano u nešto što na početku delje tek kao ,,obična" priča o duhovima – u kojoj doduše glavnu junakinju stjuardesa u prvoj sceni smatra Japankom pre nego što joj ova eksplicitno kaže da je korejka, a što je dovitljiv način da se neke od tema filma kredibilno i organski najave pre nego što krenemo u diskusiju o egzorcizmu. Exhuma je prijatno, zabavno iskustvo ako mu se priđe sa prave strane i preporučujem ga – uz već navedene ograde –svakome ko sebe smatra ljubiteljem azijskog, pogotovo korejskog žanrovskog filma.

Captain America: Brave New World je trenutno po svom učinku na bioskopskim blagajnama treći najgori Marvelov film svih vremena (iza ipak univerzalno prezrenih The Marvels i  Ant-Man and the Wasp: Quantumania) dok su ocene kritike, posmatrano iz najblagonaklonijeg rakursa, u najboljem slučaju mlake. Pritom Captain America: Brave New World zaista nije najgori Marvelov film i ako ništa drugo nudi povremeno korektno režiranu akciju i negde, ispod naslaga ,,lorea" u njemu se za život bori korektan, iako generički politički triler. Povrh svega, osvežavajuće je povremeno pogledati superherojski film koji je pre svega usredsređen na likove i njihova iskušenja a da to nije postavljeno na pozadinu najvećeg sukoba u istoriji sukoba. Scenario svakako svoju dramu gradi oko napete političke a zatim vojne eskalacije između dve velike nacije, ali ovde nije ugrožena ni čitava ljudska rasa, ni čitava planeta, ni čitav univerzumu niti multiverzum. Koliko je do njega bilo, talentovani nigerijsko-američki režiser Julius Onah se potrudio da film sagradi oko teške prošlosti, kajanjima ispunjene sadašnjosti i idealizovane budućnosti centralnog lika u ovoj priči a verovatno nije njegova greška to što centralni lik u ovoj priči nije Kapetan Amerika.



Captain America: Brave New World je i zanimljiva studija slučaja kako eksterna studijska politika može da fatalno ošteti film: produkcija je bila pogođena SAG-AFTRA štrajkom tokom leta 2023. godine, rana test-publika je filmu dala slabe ocene pa su isplanirana ekstenzivna dosnimavanja za prvu polovinu 2024, Mark Rufallo je negde pomenuo da će ponovo igrati Hulka pa su posle krenula hitra demanovanja da to ima veze sa OVIM filmom. Premijera je planirana za leto 2024. godine ali se od toga odustalo da se napravi mesta za Deadpool & Wolverine, na kraju su dosnimavanja završena tek na jesen i mada je plan bio da koštaju manje nego u prethodnim slučajevima i da čitav film bude napravljen za znatno manje novca nego The Marvels, konačna kalkulacija je jasna: kada se na sve dodaju troškovi marketinga, Captain America: Brave New World će morati da zaradi 425 miliona dolara da bi bio na nuli. A što u trenutku dok ovo kucam, nepunih mesec dana nakon premijere, deluje prilično nedostižno, makar oslanjanjem samo na bioskope.



Drugim rečima, ,,superherojski zamor" je sada ozbiljna stavka u planiranju bilo kog narednog superherojskog filma i pomalo je i neobično da smo toga svesni svi mi koji ne radimo u Dizniju dok tamo kao da i dalje samo pritiskaju dugme na kome piše ,,MCU formula" i nadaju se najboljem. Ali MCU formula više nije MCU formula sa kraja prve i početka druge decenije ovog veka. Captain America: Brave New World nije loš film zato što Julius Onah ne zna šta radi – naprotiv, vide se jasni napori da se film ukoreni u realističnom, da se centralna geopolitička tenzija kreira plauzibilno, da ton filma bude konzistentan tako da teške lične drame, političke intrige i akcija budu smisleno uklopljeni, bez odletanja u svemir, bez napadnog humora – već zato što se MCU formula do 2025. godine transformisala u proizvođenje ,,sadržaja" kao na fabričkoj traci, pa se i filmovi sada prave da budu poglavlja u jednoj tekućoj priči radije nego, znate već, FILMOVI.

Ovde se mora ponoviti kritika koju vrtimo već nekoliko godina – praktično od kraja angažmana braće Russo koji su zaključili poslednju ,,dobru" fazu Marvelovih filmova sa Avengers: Endgame – a ta je da je Diznijev pivot na striming vidno i fatalno ranio Marvelovu filmsku produkciju. MCU filmovi su postigli nezapamćen uspeh u istoriji kinematografije i kreirali potpuno nove trendove u industriji (i investiranju u nju) time što su prekomplikovan, košmarno interreferencijalan kontinuitet decenija strip-predložaka na kojima su bili zasnovani razgrnuli, pronašli u likovima i zapletima ono ikoničko i uvek relevantno i oko toga izgradili seriju veoma labavo povezanih, narativno urednih pripovesti sa harizmatičnim likovima u centru. Gledalac je u bioskop dolazio ohrabren znanjem da mu je nekakvo generalno poznavanje koncepta superherojštine prikupljeno kroz socijalnu osmozu dovoljno i da će kada sedne da film gleda videti šarmantne protagoniste, razumljive zaplete kojima nisu potrebni veštački ,,lore dumpovi" da bi mu bili jasni, malo dobre akcije, malo simpatičnog humora.



Ali Marvelovi filmovi u poslednjih pet godina su skoro pa svedeni na interpunkciju u rečenici koja kao da se nikada ne završava, dok Dizni pumpa striming-serije sa sporednim likovima iz MCU filmova a koje onda postaju ,,važan" narativni osnov na koji naredni fimovi moraju da se pozivaju. Captain America: Brave New World je paradigma ovog problema i zapravo je neka vrsta podviga da je Onah iz materijala koji je dobio napravio nešto gledljivo.

Prednost zapleta ovog filma u odnosu na recentne MCU produkcije je u tome da je ovo nešto najbliže ,,just another day in the office" premisi što smo videli u superherojskom filmu mnogo godina unazad. Titularni heroj i njegov omiljeni sajdkik (ne, ne Redwing, Redwing je u ovoj verziji Marvelovog univerzuma samo inteligentni dron a ne PRAVI soko sa kojim Sam Wilson ima telepatsku sponu) su na početku i na kraju filma manje-više isti kao što su bili, sa iskušenjima koja čine njihov odnos čvršćim, ali bez izmenjene perspektive na bilo svoje superherojske karijere, bilo na ljudsko stanje, bilo na geopolitiku. Drugi likovi prolaze nekakve karakterne lukove i njihov se status kvo menja, ali to zato i jesu drugi likovi – Kapetan Amerika koga vidimo na početku ovog filma je isti lik kao na njegovom kraju i za njega je sprečavanje sukoba dve nautičke flote u Indijskom okeanu na kraju krajeva ,,just a job".



E, sad, taj ,,job" je, na našu nesreću, zatrpan ispod, rekosmo, naplavina DRUGIH zapleta a koji nemaju nikakve veze sa ovim filmom niti, da budemo fer, sa Kapetanom Amerikom uopšte. I prosto je apsurdno da su pomenuta dosnimavanja – nakon slabih reakcija test-publike – služila da se u film doda JOŠ zapleta, kada on, kada ga pogledate od početka do kraja, prosto grca pod težinom svojih priča i pričica, svojih sporednih likova i ,,harizmatičnih" negativaca kojih ima u dovoljnoj meri da se napune dve sezone bilo koje Diznijeve serije. Film, sa svojih ni stodvadeset minuta trajanja, onda nema nikakvu šansu da kroz sve ovo što je na kraju pisalo osam ljudi prođe smislenim putem.

Ali zaplet bar postoji a što je više nego što može da se kaže za Deadpool & Wolverine i to vredi isticati kao pozitivnu karakteristiku ovog filma. Sa druge, manje pozitivne strane, taj zaplet je praktično prepričavanje filma Captain America: Winter Soldier, ali mehanički, bez nekakve pripovedne elegancije, sa skoro direktnim prepisivanjem nekoliko set pisova iz ovog kvalitetnog i cenjenog superherojskog filma pomenute braće Russo.



Politički triler Captain America: Brave New World je makar u teoriji zanimljiv jer je u njegovom centru predsednik SAD koji iza sebe ima pitoresknu prošlost – ,,I was a wartime general and now I'm a wartime president" kaže Thadeuss ,,Thunderbolt" Ross u jednom od apeksa ovog filma – i sada iskreno pokušava da globalne tenzije izazvane pojavljivanjem novog metala, adamantijuma, na planeti Zemlji (a koji je po karakteristikama još bolji od vibranijuma) razreši kreiranjem i globalnim potpisivanjem sporazuma koji će razvijene nacije obavezati na pravičnu podelu ovog ,,resursa budućnosti" diljem celog čovečanstva. Harrison Ford nije neki, jelte, veliki karakterni glumac, ali on Thunderbolta Rossa glumi u jednom ugodno povišenom tonu, kredibilno gradeći portret čoveka koji zbilja žali zbog nekih svojih starih odluka i pokušava da svet učini boljim mestom ne bi li njegova ćerka, Betty, ponovo počela da priča sa njim. Ford za promenu ne mora da igra akcionog heroja i utisak je da je u ulogu investiran više nego u nastavke Star Wars, Blade Runner i Indiana Jonesa u kojima je igrao tokom poslednje decenije, pa ni stripovska preterivanja u koja upada ne deluju odšmirano i uklapaju se u taj (pre)ozbiljni ton filma koji je Onah sebi stavio u zadatak.

Sa druge strane su Anthony Mackie kao bivši Falcon a sada Kapetan Amerika, i Danny Ramirez kao ,,mladi" Falcon, Joaquin Torres i njihova hemija superherojskog veterana što je već par puta spasavao čitav svet i mladog, napaljenog sajdkika koji je kao klinac u Majamiju superheroje gledao samo na internetu i sanjao da bude jedan od njih, je fino plasirana, bez nekog velikog odstupanja od oprobanih formula, ali korektno. Mackie, ako mene pitate, naprosto nije tip glumca za tvrde, okorele heroje ali on sasvim pristojno igra Kapetana Ameriku koji mora da odrađuje zajebane poslove protiv terorista na terenu, da zatim navigira rizični politički slalom vašingtonske administracije, a i da onda malo sedne i lamentira kako ne zna hoće li ikada biti dostojan legata superheroja čije je ime i funkciju preuzeo. Ramirez se sa svoje strane izšlifovao na televiziji, dokazao da ima kapacitet za veliki ekran u Top Gun: Maverick i ovde skoro da krade šou svojim entuzijazmom i šarmom.



No, problem je što film zapravo nije o njima i što je Captain America: Brave New World samo tehnički nastavak dosadašnjih filmova o Kapetanu Americi a suštinski nastavak za seriju The Falcon and the Winter Soldier, za film Eternals iz 2021. godine ali i možda i najviše za film The Incredible Hulk Louisa Leterriera iz 2008. I to je sad jedna užasna konfuzija isprepletanih referenci na događaje koje ste možda gledali, kojih se možda i ne sećate a možda ih i niste gledali, na odnose između likova koje su glumili drugi glumci, na žudnje za osvetom koje gaje superzločinci što se u Brave New World ređaju kao na pokretnoj traci. Jedan srazmerno elegantno postavljen kontrast između predsednika države koji svetu želi dobro ali mora da kontroliše superheroja obučenog u američku zastavu i superheroja koji hoće da bude ravnopravan a ne potčinjen u ovom odnosu a i pati od sindroma samozvanca je onda fatalno kontaminiran inflacijom podzapleta, do karikature kondenzovanih karakternih lukova i dijaloga koji praktično parodiraju stripovsko pripovedanje tim deklamovanjem sažetih radnji prethodnih filmova i serija kojima samo fali zvezdica i fusnota kojom će nas podsetiti na koji se film to odnosi i iz koje je on godine.



Dublji problem je, pak, vezan za teme koje Onah bira da istakne u svojoj egzekuciji ili koje su, da budemo malo blaži prema njemu, za njega izabrane. Naime, ta ,,just another day in the office" aroma filma znači i da se ovde ni na koji način ne koristi, čak ni ne prepoznaje činjenica da su dva superheroja koji treba da rade za Ameriku a nađu se sa pogrešne strane predsedničkog besa, jedan Afroamerikanac i jedan Latino. Zamorni kulturni ratovi koje podstiču manipulativni, karijerni ,,desničari" diljem interneta i u kojima se stalno napadaju superherojski filmovi jer forsiraju ,,diversity, equality and inclusion" su naravno tumor na savremenoj popularnoj kulturi ali ovde treba primetiti kako film svo to svoje uključivanje likova iz manjinskih zajednica u kast radi pro forme, da se ispuni kvota, ali ne kaže baš ništa o tome koliko je značajno što Afroamerikanac nasleđuje ime i odgovornosti Kapetana Amerike nakon jednog belog čoveka koji se borio protiv arijevaca. Falcon u stripovima, naravno, ima značajno izraženiju ,,etničku" dimenziju i istoriju aktivizma u harlemskoj afroameričkoj zajednici* dok je Joaquin Torres iz stripa deo naglašeno kompleksne diskusije o latinoameričkim migrantima u SAD, njihovom pravnom položaju i eksploataciji kojoj su izloženi, ali scenario filma bira da se ničim od ovoga ne bavi i zadovoljava se ubacivanjem lika po imenu Isaiah Bradley, ,,prvog" Kapetana Amerike, čoveka na kome je serum za supervojnike testiran pre nego što ga je dobio Steve Rogers. Bradleyja i ovde, kao i u seriji The Falcon and the Winter Soldier igra – odlično – pozorišni glumac Carl Lumbly i scenario u ovom slučaju nudi makar malo ,,mesa" liku koji je s pravom ogorčen što je nakon Drugog svetskog rata njegovo ime ne samo izbrisano iz istorije već i da je dopao dugogodišnje robije, sažimajući na neki način sudbine velikog broja afroameričkih ,,buffalo soldier" vojnika.
*koga zanima više detalja o tome, pisao sam nešto o prvom Falconovom miniserijalu na ovom mestu

Ali sve je to prilično površno i performativno. U stripovima je Bradley kreiran pre nešto više od dve decenije sa miniserijalom Truth: Red, White & Black i mada je i ovo, ne sumnjajte, izazvalo dosta negativnih reakcija već na same najave, u pitanju je bila kvalitetno napisana i uverljivo ispripovedana priča koja je svoje teme rase, segreacije, eksploatacije, istorijske nepravde itd. istražila časno i bez rezervi. Film ne radi ništa od toga.



Ono što film RADI je da, sasvim bezrazložno utovaruje JOŠ likova u ansambl. Shira Haas je zanimljiva kao Ruth Bat-Seraph, u stripovima poznata i kao Sabra, mutantska agentkinja Mosada, ali njen lk je ovde sveden na erzac ,,udovicu" i ne dopušta joj se ni onoliko širine koliki je Scarlet Johansson imala u Captain America: Winter Soldier. Haasova radi sa onim što ima i nije se ni malo izbrukala.

Onda je tu čitava kolekcija superzločinaca ubačena u mašinu i potrošena bez dobrog opravdanja. Mackiejev kapetan Amerika se do kraja filma sukobljava sa Copperheadom (kome niko ne izgovara ime i on služi samo kao miniboss na kraju prvog čina a Jóhannes Haukur Jóhannesson je verovatno uhvatio poslednji voz da ipak dobije ,,ulogu" kakve će u nekim budućim sličnim produkcijama kreirati AI), sa Sidewinderom (Giancarlo Esposito uglavnom dodat u dosnimavanjima, i on emituje popriličnu količinu harizme sa kojom film ne zna šta da radi i zaboravlja na njega daleko pre kraja), te sa Leaderom a koji je neka vrsta ,,pravog" negativca što stoji u pozadini svega. No, naravno da film do ove tačke već jako kuša gledaočev kapacitet da poveže ko je ko, ko je odakle, i koliko je bitan za priču pa kada u drugoj polovini gledamo Tima Blakea Nelsona kako se krevelji pod groznim zelenim protetičkim moždanim tkivom što mu izbija iz glave film dotiče neke od najnižih estetskih tačaka celokupnog MCU.

Leader aka Samuel Sterns ne samo da nije zanimljiv neprijatelj za Kapetana Ameriku – pogotovo ne OVOG Kapetana Ameriku – jer je njegova diferencija specifika da ima strahovito razvijen intelekt nasuprot primitivnom, detinjastom ali fizički neverovatno snažnom Hulku već je u pitanju i, oh, pa Hulkov neprijatelj. I onda je Captain America: Brave New World priča pre svega o sukobima unutar zajednice Hulkova u kojoj kapetan Amerika i Falcon statiraju, a čak ni ,,pravi" Hulk se ne pojavljuje.



Na sve to dolazi i očigledan problem ove produkcije što je svoj veliki money shot ona ispucala još u marketingu. Sam promotivni plakat za film na kome velika crvena pesnica udara u štit iza koga se krije Kapetan Amerika znači i da gledalac provodi film ne saživljavajući se sa dramom koju proživljava američki predsednik suočen sa cenom svoje manipulantske prošlosti i stvarnom krizom u kojoj savezničke nacije podižu avione jedna protiv druge i ispaljuju projektile na brodove, već čekajući da vidi kada će Harison Ford da se transformiše u Crvenog Hulka i koliko će CGI biti loš.

Naravno, strip-publika unapred zna šta je Rossova sudbina, ali film prilično snažno nastoji da nam Fordov lik prikaže kao ,,pravu", trodimenzionalnu ličnost, sa ružnom prošlošću ali i autentičnom motivacijom da bude bolja osoba i zanimljivo je što je takav lik neko ko kontroliše američki nuklearni arsenal, pa bi onda njegov ,,hulk-out" momenat trebalo da bude egzistencijalni lom i momenat strahovite katarze. Naravno, kada od početka znate da to sledi, njegov je impakt manji. Ako ništa drugo, Onah režira tuču između Crvenog Hulka i Kapetana Amerike sasvim solidno, sa pristojnim efektima razaranja po Vašingtonu i uspelog kontrasta između rascvetalog trešnjinog drveća oko šetališta i apsolutne destrukcije koja se na njemu dešava. Čak se i ,,lutkasti" CGI Hulk nacrtan preko Forda ponaša dovoljno dobro da ne upropasti imerziju gledaoca a što je osveženje nakon užasne maske koju nosi Nelson da bi glumio Leadera.

Captain America: Brave New World je, dakle, slab, rastrzan film u kome postoji zdraviji, korektni ,,B" film što se bori da izađe na površinu i pruži nam malo generičke ali ugodne trilerske akcije. On je i preozbiljnog, pretamnog tona – čak i fotografski, za film u kome je većina bitnih likova tamne boje kože, ovde ima premalo svetla i previše muljavih, nerazaznatljivih kadrova sem kada je u njima Ford čija svetla put i bela kosa sijaju kao svetionik – sa samo jednom jedinom uspešnom humorističkom scenom u kojoj Sebastian Stan zapravo parodira tu samozaljubljenu ozbiljnost Kapetana Amerike koju ostatak filma slepo forsira. Glumci su dobri i Onahova režija je U REDU kada se o režiji može pričati, ali Captain America: Brave New World je scenaristički skarabudženo nedonošče Frankenštajna, koje nema ni vremena ni smelosti da se bavi svojim imanentnim temama, umesto toga se sa bizarnom, fetišističkom usredsređenošću baveći zapletima i odnosima likova iz drugih filmova i serija, kao da nam već u stripovima ovoga nije bilo preko glave pre trideset godina. Marvel je definitivo u kanalu i prilično je malo verovatno da će ga Thunderboltsi odande izvući. Ali bićemo tu, gledaćemo da vi ne biste morali.

Ako iz nekog neobjašnjivog razloga imate nostalgiju za ranim mesecima pandemije COVID-19, preporučiću vam gledanje filma Keiko, me wo sumasete (kod nas prevedeno kao Neustrašiva Keiko, a što nije zaista prevod orignalnog naslova ali je close enough), japansko-francuske koprodukcije iz 2022. godine a koja prikazuje život u Tokiju tokom poslendjih meseci 2020. i prvih 2021. godine, sa sve maskama i ograničenjima kretanja. No, to nije i POENTA filma i samo je osvežavajuće videti film koji pandemiju prikazuje kao deo života a onda taj život nalazi neke svoje teme da se njima bavi.



Koliko je originalni naziv filma teško prevesti na druge jezike pokazuje i to da Engleski naslov filma, Small, Slow But Steady, na papiru deluje kao da je u pitanju nekakva ljupka američka indi drama, a što, iako nije FLAGRANTNO netačno (sem tog ,,američkog" dela), možda navodi potencijalnog gledaoca na krivi trag. Ali da budemo jasni, isto radi i ,,Neustrašiva Keiko". Ovo je film o profesioalnoj bokserki koja ima urođeno oštećenje sluha ali nemojte očekivati klasičan sportski film u najavi jer Keiko, me wo sumasete to nije. Ovo je mnogo ,,japanskiji" film po svom senzibilitetu, tempu, reflektivnosti, pa na kraju i toj distanciranoj toplini koju likovi samo u najprikrivenijim formama pokazuju drugim likovima do kojih im je stalo.

Režiser i jedan od scenarista ovog filma, Shô Miyake je ,,jedan od najuticajnijih mladih japanskih filmmejkera" kažu u nekim medijima za njega iako, naravno, čoveka koji je pregazio četrdesetu više i ne možemo zvati tehnički ,,mladim". Miyake radi dosta postojano i uspešno poslednjih deceniju i po, kombinujući dokumentarce, kratke filmove i igrane filmove sa veoma malim budžetima gde demonstrira svoju snalažljivost i inventivnost. Poslednjih godina je napravio prodor i na televiziju, radeći ,,komercijalne" projekte, kao što je na primer serija Yu-On origins, ali i serija Kamiki Ryunosuke's Shooting Holidays koja prati glumca Kamikija Ryunosukea tokom pauza u snimanju drugih televizijskih serija. No, Miyakeov najpoznatiji film je verovatno Kimi no tori wa utaeru (aka And Your Bird Can Sing) iz 2018. godine, spora, reflektivna melanholična drama o odnosima mladih osoba i ljubavnom trouglu koji se spontano razvija jednog leta. Ako vam se dopao Kimi no tori wa utaeru, onda je Keiko logičan naredni korak jer filmovi dele prepoznatljiv Miyakeov potpis u tome da je drama svedena, tempo odmeren, da je u centru radnje ženska osoba koja odskače od proseka svoje generacije, klase itd. Sve je to pripovedano jednim realističnom stilom a koji je vizuelno opet na momente vidno – i ukusno – estetizovan u kompozicijama, koloru, koreografijama...



Sportski filmovi nisu bez razloga podžanr za sebe. Oni generalno imaju jednu prepoznatljivu matricu koju prate, a gde su iskušenja vezana za sportsko nadmetanje i iskušenja vezana za socijalne barijere ali i psihološke nedostatke likova prirodno prepletena i simbolički se dopunjuju. Horizont dramatične kulminacije najčešće je vezan za nekakav poznati momenat u budućnosti – važan meč, presudnu trku, susret sa dugogodišnjim rivalom – a za koji se protagonisti pripremaju.

Keiko, me wo sumasete od ove matrice odstupa na više načina, i zapravo se u određenoj meri bavi upravo njenom žanrovskom ustaljenošću i podrazumevanim građenjem drame na tome da se od gledaoca očekuje da navija za glavnog junaka a da se od glavnog junaka očekuje da pobedi. Ono kad je Roki Balboa zapravo izgubio presudni meč na kraju Rockyja je već bila skoro pa revolucionarna polemika sa rags-to-riches narativom, i Stallone se posle po tome svemu popišao kada je krenuo da gradi franšizu. Posle se malo iskupio sa Creedom, ali poenta je svakako ta da u slučaju Keiko, me wo sumasete poenta zapravo MOŽDA i nije u tome da glavna junakinja, Keiko, mora na kraju da pobedi nekakvu mitologizovanu protivnicu u ringu koji je metafora za čitav njen život i da ta pobeda daje smisao čitavom njenom životu. Film, zapravo govori nešto drugo i to je osvežavajuće mada nije ni sigurno da će gledalac, prilično sediran odmerenim tempom i ujednačenim tonom naracije uhvatiti poentu koju film zaista pravi pa se onda Miyake odlučuje za to da je jedan likova izgovori u kameru, za svaki slučaj negde na polovini filma pa se onda poslednja scena na to nekako prirodno ali i blago veštački nadoveže. No, film svakako misli sve najbolje sa tom poentom i ona je tako duboko ,,japanska" da je nemoguće ne osetiti mnogo simpatije za sve što film na kraju hoće da kaže.



Keiko, me wo sumasete prati titularnu Keiko, mladu ženu koja ima, rekosmo, urođeno oštećenje sluha i od rođenja je gluva na oba uha. Ona je socijalno sasvim solidno uklopljena, ima ,,pravi" posao – sobarica je u nekom, koliko možemo da vidimo, pristojnom hotelu i dane provodi nameštajući krevete i zamenjujući peškire – a živi sa bratom, tokijskim hipsterom koji i sam radi u ugostiteljstvu i ima vrlo kul devojku, akustičnu gitaru i stalno se nešto snima na svom laptopu, verovatno sanjajući o kantautorskoj karijeri kada će moći da za deceniju ili dve, govori o tome da ga je rad u kuhinji restorana naučio životu. No, Keiko ima i ,,večernju" personu, kada ide u jedan od najstarijih tokijskih bokserskih klubova i tamo vredno trenira za svoje mečeve.

U početku filma, Keiko je već licencirana profesionalna bokserka i ima iza sebe jednu pobedu a uskoro vidimo kako osvaja i drugu. Uprkos svom senzornom oštećenju, a koje je sprečava da čuje uputstva trenera iz ugla, sudijine komande, pa čak i gong za kraj runde, njena posvećenost i istrajnost od nje čine legitimnu i uspešnu borkinju. Volja da se bori, pak, mora postojati kod onih kojima je borba zapisana u budućnosti i film predstavlja hronologiju Keikine potrage za motivacijom kroz period ozbiljnih iskušenja za sam klub.

Najveća prepreka koju gledalac ovde treba da savlada nije, kako su to razni napisi na internetu potencirali, spor tempo filma. Keiko, me wo sumasete nije naglašeno spor film i, imajući u vidu da je u pitanju niskobudžetna japanska drama o potrazi za unutrašnjom motivacijom i utemeljenjem identiteta, on je zapravo znatno britkiji od onog što biste očekivali da dođe iz Japana. Scene nisu dugačke, kadrovi nisu naglašeno nepromenljivi, Miyake NIJE Hamaguchi. Ne, film samo OSTAVLJA utisak sporosti na ime činjenice da on, tehnički gledano, nema zaplet. Ili, da to kažemo malo drugačije, da njegov zaplet takav kakav je, ima samo minimum dramske dinamike a koji čoveku može i da promakne ako ga hipnotišu scene koje samo prate Keikinu dnevnu i noćnu rutinu. Jer, Keiko nije ćutljiva protagonistkinja već protagonistkinja koja NIŠTA ne govori. Iako ,,tehnički" ne gluvonema, dakle, sa funkcionalnim glasovnim aparatom, Keiko nije zaista razvila moć govora na ime gluvoće pa se jedino, i to vrlo retko, usuđuje da izgovori reč ,,hai" (a to bi bilo ,,da") u momentima i pred ljudima kada se oseća emotivno a dovoljno bezbedno.



Glumica Yukino Kishii, žena od tridesettri godine i sa preko šezdeset filmova i serija u svojoj dosadašnjoj biografiji je otud ograničena na glumu facijalnom mimikom, znakovnim jezikom i gestovima koji, pogotovo kada shvata da se oko nje nešto događa a ne može da čuje šta, imaju jednu razornu energiju i ranjivost u isto vreme. Izrazi lica, položaj tela i reakcije na pokušaje drugih da sa njom komuniciraju nam daju impresivan portret žene koja je intelektualno potpuno razvijena ali je potpuno odsustvo zvučnih senzacija tokom čitavog života čini nepobitno drugačijom od svoje okoline. Keiko je i emotivno ranjivija od ljudi oko sebe pa onda često, pogotovo u tekstualnoj komunikaciji sa majkom, bratom itd, ume da bude malo i agresivna, ne bi li kompenzovala tu ranjivost.

Boks je, onda, reklo bi se, idealan sport u kome agresija može da dobije svoje zdravo ili makar formalizovano (i srazmerno bezbedno) ovaploćenje, ali što film duže traje, gledaocu postaje jasnije da Keiko boks manje doživljava kao sukob u kome se pobeđuje a više kao kontakt između ljudi koji je ,,legitiman", nešto što joj, očigledno, u životu nedostaje.

Bazirana na knjizi koju je napisala Keiko Ogasawara, a koja je opet bazirana na stvarnim ljudima i događajima, priča ovog filma dosta presudno ovisi o likovima oko Keiko i ansamblu glumaca koji te likove oživljava i Miyake ovde radi sa nekim izvanrednim profesionalcima. Pogotovo su lik predsednika kluba (veteran Tomokazu Miura, koji je igrao i kod Kitana u serijalu Outrage o kome sam pisao pre par godina) i njegove supruge (takođe veteranka Nobuko Sendô) snažni i bitni za radnju time kako deluju na glavnu junakinju, i film onda u velikoj meri računa na njihove doprinose da perfektno oslika to kako i zašto se Keiko emotivno oslanja na predsednika, kreirajući spone koje idu dalje od pukog profesionalnog odnosa predsednika kluba i perspektivne bokserke.



Realizam koji likovi uspostavljaju dopunjen je onda jednom elegantnom, ne nužno stalno nametljivom, ali umešno osmišljenom audiovizuelnom dimenzijom filma koja ide preko linije puke dužnosti i presudno je vezana za to kako Keiko percipira svet oko sebe. Kamera se često bavi Keikinim portretom u dužim, neprekinutim kadrovima – što je česta tehnika u filmovima gde je akcenat na unutrašnjem životu glavnih likova – ali su tu onda ponovljene scene sa ogledalima koje sugerišu ne samo da se među njima protagonistkinja oseća sigurnije (jer ima informaciju i šta je iza nje a koju ostali ljudi uglavnom primaju sluhom) već i da sebe vidi kao snažnu, sposobnu i zdravu. Bokserske koreografije tokom treninga su snimljene odlično i nude izvrstan vizuelni ugođaj, dajući gledaocu da oseti zašto se Keiko pronalazi u treniranju možda i više nego u samoim borbama. Na sve ovo dolazi vrlo pažljivo rađen dizajn zvuka koji gledaoca (i slušaoca) filma čini hiperosetljivim na informacije za koje je svestan da ih protagonistkinja nema. To kako bokserski klub odjekuje ritmičnim zvucima udaranja u džak ili krušku, tapkanjem preskakanja konopca i muklim vokalizacijama boksera čini da osetimo Keikinu ranjivost – i prepoznamo njenu snagu – upravo na ime toga što smo, zajedno sa drugim likovima iz filma, u prednosti nad njom.

I ovo je sve veoma efektan alat da se njime pravi jedna tiha, nenametljiva drama. Japanska finoća i formalno odnošenje u društvu su ovde takođe organski ugrađeni u prikaz Keikine borbe da nekako OSETI svet i ljude u njemu na intenzivniji način nego što se to od nje možda očekuje, pa iako ovaj film nije prenaglašeno konstruisan kao narativ o borbi za prevazilaženje invaliditeta, i generalno pokazuje borbu za samoidentifikaciju i uspostavljanje ravnopravnog odnosa sa svetom, on jako dobro funkcioniše na svakom od tih planova. Svaka čast.

Venom: The Last Dance je toliko loš film da se iskreno nadam da je otvorio rupu u prostorvremenu i sve one ljude koji su iz neobjašnjivih razloga hrlili u bioskope da gledaju prva dva filma u Sonyjevoj najuspešnijoj franšizi napravljenoj od restlova ostalih nakon što im je Dizni kidnapovao Spajdermena makar naterao da se zapitaju koji im je kurac bio. U bioskope ušao prošlog Oktobra, od moje strane, po dužnosti i uz stisnute zube pogledan u bezbednim, kućnim uslovima pre neki dan, Venom: The Last Dance je poslednje ura za OVU verziju Venoma i, nadam se, poslednji put da Tom Hardy provodi šest godina neobrijan, slinav, podbuo, kako pokušava da seriju skečeva u kojima su potrebni i komičar i straight man odigra sam sa sobom. Venom: The Last Dance je i film koji kao da potvrđuje da kad neko jednom sedne da napiše istoriju Sonyjevih napora da od Marvelovih licenci naprave sopstveni filmski univerzum, ima da se otkrije da tu ničeg sem kokaina i prezira spram cele te superherojske dečurlije i ideje ,,filmmejkinga" kao nekakve grane umetnosti nije ni bilo.



Zaista, teško je rečima dočarati sa kojom količinom kurobolje je napravljen ovaj film. Neću da kažem da su u Sonyju svesno i namerno sabotirali sopstvene napore i investitorski novac sa sladostrašću bacali u klozet zajedno sa praznim ampulama rekreativno korišćenog fentanila, ali ako se pogleda kako je ova firma tretirala superherojske predloške, pogotovo nakon što im je Dizni uzeo Spajdermena, utisak je da je to sve rađeno ne bez plana i programa nego potpuno preko volje, po dužnosti, na apsolutnom zakonskom minimumu produkcije i ni mrvu preko toga. Skoro da se čovek zapita što prave filmove kada je očigledno da ih mrze i da ne umeju?

I dobro, ako za Morbiusa i Madame Web možemo da kažemo da su u pitanju bile dekadentne eskapade producenata koji za Morbiusa misle da je u pitanju francuski autor stripova a Madam Veb od Madam Baterflaj razlikuju samo kad su trezni (što se prošli put desilo jutro pred bar-micva obred najmlađeg bratanca Avija Arada), poverene na staranje ljudima koji nisu imali pojma šta se od njih očekuje i šta uopšte rade, pa su filmovi tako i prošli pred publikom, finansijski potonuli, osuđeni da u istoriji budu zapamćeni kao najniže tačke karijere svojih respektivnih zvezda (a koje su pre toga igrale u prvom Suicide Squad i Fifty Shades of Gray, za ime sveta), Venom je bio retka svetla tačka Sonyjevog superherojskog autputa. Mislim, makar finansijski, prva dva Venoma su zaradila značajnu sumu novca i izborila Sonyju jaču poziciju u stalnim natezanjima sa Diznijem oko licence, pa je drugi Venom i završen otkrićem da postoji multiverzum, sugestijom, ako već ne obećanjem, da će u nekoj narednoj iteraciji ovaj antiheroj konačno biti spojen sa Spajdermenom unutar nekakve buduće Diznijeve krosover akcije. I na kraju krajeva, prvi Venom je režirao Ruben Fleischer, možda ne baš, jelte, jevrejski Martin Scorcese, ali čovek koji je pre tog filma ipak režirao, jelte, FILMOVE, i imao razumno dobro primljene radove poput Zombieland ili Gangster Squad.



No, već sa drugim Venomom je Sony, kako smo i onomad pisali, pokazao da nema ni najmanju nameru da se stvari pomere na proverbijalni naredni nivo pa je Let There be Carnage režirao Andy Serkis, čovek koji, kako da kažemo, NIJE REŽISER, ma koliko meni bio drag, i taj je film bio, uz prihvatanje da su neki delovi bili tehnički kompetentni, još gori od već problematičnog keca. Pošto je i on zaradio respektabilnu količinu para – pogotovo jer je u bioskope ušao tokom još uvek postojećih pandemijskih restrikcija – treći deo ,,trilogije" smišljane u hodu i bez ikakve mape puta, improvizovane u letu, napravljen je tako što je scenaristkinja Kelly Marcel – žena koja je bila saradnik na scenariju sva tri filma pa se može nazvati svojevrsnim ,,lore keeperom" – apgrejdovana u režiserku.

,,Ali ja nikada nisam režirala film", možemo da zamislimo da se Marcellova branila kad su joj producenti ponudili viski, lajnu belog i standardni ugovor koji je otkucao ChatGPT, ,,pogotovo ne film sa budžetom od stodeset miliona dolara". ,,Nema veze, bejbe",  verovatno su joj odgovorili, nakrivljujući kaubojske šešire i cereći se iza Rejban naočara, ,,nije da je ovo sad kao neki PRAVI film. To ti je više kao neka stendap komedija sa specijalnim efektima koje rade studenti druge godine filmske produkcije na Megatrendu".

,,Ali Megatrend je izgubio licencu..." verovatno je prošaptala Marcellova svesna da se njen jecaj nije ni čuo od bučnog ušmrkivanja sa druge strane stola.

https://i.imgur.com/9hRQ864.png

Šta je toliko loše u ovom filmu? U napasti sam da kažem ,,sve" ali ne plaćate me da svoje oštre, analitične kritike sažimam baš do te mere, a i to ne bi bilo sasvim fer. Venom: The Last Dance, recimo, ima Rhysa Ifansa, povratnika u ,,Sonyjev Marvelov univerzum", sada sa dužnosti igranja konfliktnog negativca u The Amazing Spider-man (i No Way Home) ražalovanog na sporednu ulogu koja nema nikakve veze sa bilo čim što smo videli u prva dva Venom filma i zapravo nema nikakvu funkciju u scenariju. Porodica neo-hipika koja je keširala svu ušteđevinu oca što je dobro zarađivao u IT sektoru ali je rešio da ispuni davnašnju želju, ode u Oblast 51 u Nevadi i proveri postoje li ZAISTA ti vanzemaljci je u ovaj film spuštena kao iz nekog drugog scenarija, možda neke šarmantne, možda i crtane televizijske serije o Venomu koji sedi u kombiju šašave familije što se vozika po zapadnoameričkim pustarama i uz pratnju akustične gitare peva Bowiejev Space Oddity, povremeno se susrećući sa svemircima koje američka administracija i dalje ljubomorno krije. Marcelova i Hardy – koji zajednički potpisuju ovu priču verovatno jer je sve druge saradnike bilo sramota da im se ime pojavi na špici – su zamislili da ovo bude momenat humanizacije glavnog junaka, trenutak mirnoće, podsećanja na jednostavne lepote života neopterećenog velikim brigama i pitanjima, ali do kraja filma scenario skroz zaboravi na ovo i famlija koji je Eddie Brock pronašao pukom slučajnošču ne figuriše ni na kakav značajan način u finalu. No, Rhys Ifans kao pater familijas, jedan simpatični hilbili-kliše-koji-ipak-ima-nekakvu-dubinu-i-duhovnost je vrlo solidan i, u filmu prepunom tonalnih neusklađenosti između glumaca uspeo je da izbori autonomnu teritoriju u kojoj je izgradio NEKAKAV portret, sa sve karakternim lukom.

Takođe, tokom velikog akcionog finala filma, ima jedan kadar u kome je kompozicija urađena valjano a kamera se kreće promišljeno da uhvati Venoma-na-motoru kako juriša da spase-ceo-svet i ovo u čoveku izazove trunčicu uzbuđenja. I, evo, specijalni efekti i CGI iako ne sad kao DOBRI, za klasu su iznad katastrofalne muljavine iz prvog filma, pa i onog što je pružio drugi.



Sve ostalo je uglavnom vrlo, vrlo loše. Ako volite, recimo, Toma Hardyja, teško mi je da zamislim da se nećete osećati posramljeno što ga gledate kako ceo film mamurno tetura po setu, bos, polubos (kasnije u ukradenim cipelama), neuredan i izgužvan i svađa se sa glasom u sopstvenoj glavi. Bilo bi darežljivo reći kako je cela Venom trilogija zamišljena kao satirična dekonstrukcija superherojske formule, sa glavnim junakom koji programski nikada neće dobiti trenutak da bude ,,pravi" heroj, pa čak ni da izgleda makar cool u nekoj od scena, i verovatno se i ovde može prevashodno govoriti o preziru koji studio oseća spram materijala sa kojim se radilo. ,,Ne date nam Spajdermena? Dobro, gledajte šta ćemo da uradimo sa OVIM luzerom" kao da su rekli u Sonyju pa je Venom: The Last Dance pretvoren u parodiju prva dva Venom filma, praktično sitkom u kome Eddie Brock ide unaokolo mrmljajući poput dementnog beskućnika, nesposoban da čak i kada priča sa drugim ljudima zaista fokusira svoj pogled na njihovo lice, dok mu se simbiot u glavi ponaša poput napaljenog tinejdžera koji je roditeljima rekao da ide kod druga da uče matiš preko vikenda a onda autostopom zapalio za Las Vegas.

To da se ni jedan jedini put nisam nasmejao tokom prve polovine filma u kojoj Hardy obe ove uloge igra odvrćući tikove i aspergerovsku mimiku do daske valjda pokazuje da se ova komička rutina do trećeg filma dobrano izlizala i da više ni tekst ni gluma ne mogu da je spasu od eksplozije krindža.



Ali dobro, možda volite stripove o Venomu. Možda, čak, mislite da u trenutku dok Marvel, skoro pa slučajno nabasavši na scenaristu koji Venoma shvata ozbiljno, izdaje verovatno najbolji serijal o ovom glavnom junaku u svojoj istoriji, ima smisla da se strip-predlošci konačno uzmu kao legitiman izvorni materijal na kome bi bili zasnovani scenario i radnja filma. Možda ste se čak i malo ponadali najboljem kada u uvodnoj sceni filma Knull – kreator svih simbiota i božanstvo, jelte, ,,starije od univerzuma" – na vas izruči tovar ekspozicije i objasni da mu je potrebno da nađe ,,kodeks" kako bi se oslobodio iz zatvora u koji je smešten a da taj ,,kodeks", štagod TO bilo nastaje kada simbiot oživi svog domaćina a ,,životne sile" im se onda neraskidivo vežu. Knull je rekonstruisan dovoljno verno svom strip-predlošku to malo što se vidi (igra ga, naravno, Andy Serkis, verovatno se snimajući telefonom ispred grin skrina u sopstvenoj garaži), ali naravno da Venom: The Last Dance nema ni budžet ni ekspertizu ni, uostalom, odobrenje šefova studija da se ozbiljnije upusti u adaptiranje priče King in Black iz stripova i da je ovde Knull iskorišćen prevashodno da zabaci udicu za nekakav budući nastavak Venoma ili štogod slično, u kome neće više biti Toma Hardyja i sve likove će igrati AI.



,,Dobro, ali multiverzum, kažete vi", sada već spremni da malo redukujete svoja očekivanja, ali PRC, Venom: The Last Dance multiverzum koristi kao pančlajn za neduhovitu slepstik scenu na početku u kojoj simbiot pravi haos u kafani trudeći se da mamurnom Brocku napravi Bloody Mary i njegova proklamacija da mu je posle svega ,,dosta multiverzuma" služi kao opravdanje da se ovaj film svede na mnogo skromniju priču o Venomu koji iz Meksika pokušava da stigne do Njujorka iako je Brock tražen od strane svih mogućih obaveštajnih agencija i gde god se na ulici pojavi snimi ga neka kamera, a ako on i simbiot pređu u ful-Venom modus, CGI čudovišta iz drugog univerzuma će odmah znati gde su i, sledeći Knullovu direktivu, pokušati da ih uhvate i unište.



OK, a drugi Venomi? Scream? Agony? Toxin? Anti-Venom? Film u svom finalu ima scenu u kojoj se nekoliko simbiota različitih boja vezuje za ljude – sasvim ignorišući pravila koja se prvi film još kako-tako trudio da uspostavi – ali ovo je najobičnija CGI brljavina i najbolje što za nju mogu da kažem je da sam bio nekako sveže uvređen time što autorka u minut do dvanaest pokušava da nas natera da obratimo pažnju na sporedne likove koje je u film ubacila verovatno iz neke druge, ekstenzivnije verzije scenarija ali je onda direktiva studija, da ovo mora da bude kratak, ekonomičan film od sat i po, sve pretvorila u neugodnu procesiju lica i imena za koja ne znamo ko su i zašto bi trebalo da nas bude briga. Uzeti ženu koja prevashodno piše televizijske serije – mada, je pisala i scenario za pominjani Fifty Shades of Gray – i zadužiti je da napiše i režira brz, akcijom nabijen superherojski film je očigledno bila malo rizična odluka i vidi se da je Marcelova ovde imala i ambicija i ideja mnogo više nego što je u ovaj format moglo da se smesti. Otud i pristojni glumci kao što su Juno Temple, Chiwetel Ejiofor (igrao malu ulogu u drugom Doktoru Strejndžu, dakle, kod ,,pravog" Marvela), i Clark Backo u ulogama žena i muškaraca sa raznim prošlostima i razne investicijama u simbiote i motivacije da se njima bave, a koji moraju da spidranuju svoje karakterizacije kroz te dve-tri scene što imaju na raspolaganju i izgovaraju infodampove kako bi se gledalac nekako ubedio da su ovo stvarne osobe i da njihove sudbine nekako imaju određene važnosti u ovoj priči. Ali naravno da nemaju. Čak ni lik Stephena Grahama, koji se pojavljivao u prošlim filmovima ovde nema nikakav jasan kontinuitet sa onom što se u tim filmovima događalo i u par scena koje Graham dobija se objašnjava nekakva njegova veza sa simbiotima a koja opet, nagađate, nema nikakve veze sa onim što se do kraja filma dogodi sa Venomom. Takođe, zašto, uh, američka vojska ,,demontira" Oblast 51 time što preko svih zgrada i postrojenja sipa stotine tona  kiseline, kao da one simpatične građevinske mašine sa kulgom na lancu u ovom univerzumu ne postoje? Da li to znači da ne postoji ni Duško Dugouško? A nemaju, setimo se, ni Spajdermena, dakle, ovo je NAJGORI od svih univerzuma? Oh...



Dobro, možda ste se samo radovali dovitljivim alotropskim modifikacijama Venoma koji ne sme da bude ,,ful" ali može da se simbiotski poveže sa drugim živim bićima. Venom-riba, Venom-žaba i Venom-konj su onda bukvalno komični predasi napravljeni skoro isključivo za trejler filma i stvarno bitne scene u kojima se Hardy delimični ili čitav morfuje u Venoma su, rekosmo, za nijansu bolje urađene nego u prva dva dela ali ne donose nikakvu novu vizuelnu ideju.



Štaviše i akcija je generalno snimana prihvatljivo (ako već ne inspirisano) ali je ima MALO, sa PG-13 kanibalizmom, probadanjima i dekapitacijama i previše komičkih gegova ubačenih u CGI animacije da bi akcione scene imale ikakvu energiju vrednu pomena.

Venom: The Last Dance je bedan, nedostojan kraj trilogije koja je, da se razumemo, bila loša od samog početka. No, režiseri prvog filma, pa delom onda i drugog su, MAKAR shvatali šta su žanrovske mogućnosti koje predložak pruža i tenzija između akcije, komedije i horora je bila koliko-toliko uspostavljena. Ovo nije u konačnici dalo dobre filmove, ali oni jesu, uz sve nedostatke u domenu pripovedanja, doslednosti motiva, kontinuiteta itd. imali priče koje se nekako drže na okupu. Sa Venom: The Last Dance je ovo potpuno razbucano. Priča je vidno skarabudžena iz više različitih verzija scenarija sa likovima koji imaju samo ostatke karakterizacija koje je trebalo da razviju. Komedija je je isforsirana, nije smešna i kontamnira i dramske i akcione delove. Horora nema ni trunke iako su tu nekakve koščate kreature iz svemira koje jedu simbiote i Andy Serkis sa prljavom koji se krevelji u kameru pa je nedostatak nekakvog zanimljivog negativca još vidniji kada se setite da se makar Woody Harrelson za prošli film ozbiljno potrudio. Film pritom obećava daleko više nego što isporučuje, pa tako ne samo da je čitav King in Black zaplet ostavljen za neki nastavak – za koji se molim da nikada ne bude snimljen – već čak ni Eddie Brock na svom putovanju do Njujorka ne stiže dalje od Las Vegasa. Road movie gde se na ,,roadu" provede manje od trećine radnje i pređe distanca koju malo jača kola odrade za tri sata je zaista promašio svoj žanr, ali Venom: The Last Dance je film koji je promašio sve.



Pitanje da li je ovaj film gori od Morbiusa ili Madame Web je intrigantno ali je i posve akademsko – kada vas teraju da iz godine u godinu gutate pehar ispunjen mokraćom u koju je umešano tucano staklo nije toliko bitno je li mokraću donirao konj, medved ili mravojed. Svi ti filmovi su, dakle, najgori na svetu a Venom: The Last Dance ima tu distinkciju da sa prezirom sahranjuje jedinu uspešnu franšizu koju je Sony imao – mada je zarada i dalje zabrinjavajuće visoka za ovoliko očajan film – i u istom dahu ima drskosti da nam – putem ne jedne već sa dve post-kredits sekvence – najavljuje nastavke. Kad Marvel ima formulu, sigurno misle u Sonyju, šta je nama teško da se pravimo da je i mi imamo. Pa neka nam je Knull u pomoći.

Bloodsuckers - A Marxist Vampire Comedy, ili u nemačkom originalu Blutsauger, je, naravno, film kao sniman za mene: farsična komedija smeštena u Baltičko priobalje Vajmarske Republike Nemačke, u leto 1928. godine kada je preko, u Sovjetskom savezu Staljin preuzeo dizgine daljeg, jelte, razvoja komunizma, a u kojoj se Marksova metafora o tome da su kapitalisti vampiri što sisaju krv radničke klase shvata doslovno i koristi kao zamajac (tragi)komedije zabune. No, Blutsauger je istovremeno i film koji prilično jasno pokazuje limitacije pristupa materijalu gde se pokušava da se istovremeno bude i Monti Pajton skeč o buržoaskoj dekadenciji ali i ozbiljan dvosatni film za festivale koji ima nešto bitno da kaže o ljudskom, jelte, stanju.



Film sam pogledao u okviru MUBI-jeve promocije komedija dostupnih putem ovog servisa, i, imajući u vidu da je u pitanju MUBI, to da sam se tokom Blutsauger sasvim od srca i glasno nasmejao nekoliko puta je sasvim pristojan skor. Blutsauger decidno nije melbruksovska evisceracija istorijske epohe u kojoj geg stiže geg, parodija jaše parodiju a slepstik rutine i komične plesne tačke sa pevanjem i obraćanjem direktno u kameru garantuju da će smeh stizati kao na pokretnoj traci. Blutsauger je, naprotiv, niskobudžetni evropski film u kome se humor nalazi velikim delom u odsustvu: odsustvu reakcije likova na očigledno apsurdne okolnosti u kojima se nalaze, odsustvu razumevanja ansambla šta se zapravo dešava u simpatičnom nemačkom letovalištu gde je i leti dovoljno sveže da muškarci mogu unaokolo da paradiraju u prslucima, sakoima i sa šeširima na glavama, odsustvu snažnijih emotivnih reakcija karaktera čak i kada im se dešavaju strašne stvari, odustvu budžeta za specijalne efekte gde glumci doslovno moraju da se ukoče u istoj pozi kako bi se iz kadra ,,izmontirao" lik koji treba da nestane, konačno, odsustvu konzistentnosti između onog što nam film govori i onog što nam film pokazuje.

Farsičnost Blutsauger je njegovo najjače oružje ali i njegov najveći rizik, jer nešto što je samorazumljivo i po sebi energično u kraćoj formi, na primer skeča ili kratkog filma, može u dvosatnoj produkciji biti razmazano u pretankom sloju preko narativa koji pokušava da istovremeno ima nekoliko emotivnih drama u svojoj srži, da prati nastanak filma-u-filmu, da ima opširne flešbekove na prvu deceniju Sovjetskog saveza i to kako se u njoj Marksov narativ o diktaturi proletarijata pomerio u smeru obične diktature, da konačno i bez ostatka prikaže licemerje buržoazije ali i radničke klase, a na pozadini dva velika ideološka konstrukta – komunizma i fašizma – koji će, svaki na svoj način, uskoro ostaviti ogroman pečat na istoriji Evrope.



Scenarista i režiser Julian Radlmaier je zaista i snimao kraće forme baveći se u svojim dosadašnjim radovima (kratki filmovi A Spectre Is Haunting Europe i A Proletarian Winter's Tale, te dugometražni prvenac Self-Criticism of a Bourgeois Dog) sličnim temama. Svi njegovi filmovi, uključujući ovaj, koji je premijeru imao 2021. i još uvek mu je najnoviji rad, su uzdržane komedije u kojima se marksistički posmatran klasni problem i njegova istorijski predlagana rešenja izlažu analizi i kritici protkanoj apsurdističkim elementima, sa očiglednim simpatijama za Marksovo mišljenje ali i sa željom da se pronađe gde su stvari zapele u implementaciji Marksove vizije. U jednoj od scena Blutsaugera jedna od radnica iz lokalne fabrike a koja je i članica radničkog kružoka što se skuplja na plaži da čita Kapital i diskutuje o Marksovim učenjima, insistira da prelazak iz eksploatatorskog, kapitalističkog sistema u besklasno društvo u kome radnici poseduju sredstva za proizvodnju a višak vrednosti se distribuira ekvitabilno na celu populaciju mora da dođe spontano, organski. A ovo se dešava u trenutku dok se lokalna masa okuplja noseći baklje i zemljoradnički alat, spremajući se da linčuje lokalnu buržujku, naslednicu kozmetičkog biznisa koji je razradio tata, jer se proneo glas da je ona vampirica.

Radlmaier već u uvodnim scenama sebi postavlja pančlajn time što jedan od radnika u pomenutom kružoku pita da li je istina da su kapitalisti vampiri, citirajući nekoliko odlomaka iz Kapitala u kojima se to pominje, da bi mu, jelte, drugovi objasnili da je u pitanju slikovito, alegorijsko izražavanje. Kada vidimo da pomenuta bogata naslednica, Octavia zapravo ujutro sisa krv svom slugi, Jakobu, a što je samo trešnja na vrhu torte njenog životnog stila sastavljenog od dokolice, ispraznog filozofiranja i čekanja da se NEŠTO zanimljivo desi, ovo postavlja osnov za ,,žanrovskiji" film u kome će se tropi old school vampirskog horora iskoristiti da kanališu radnju.



No, ovo se dešava samo u najopštijem smislu. U praksi, radnja filma kreće kada Octavia upozna ,,Ljovušku", čoveka koji se predstavlja kao ruski Baron što je nakon revolucije morao da izbegne iz Sovjetskog saveza i tako razvlašćen, eksproprirane imovine, traži nekakvo mesto pod suncem za sebe u ,,slobodnoj" zapadnoj Evropi. Naravno, već u prvoj sceni u kojoj se on pojavljuje gledalac vidi decidno nearistokratsko ponašanje a već prve večeri koju on provodi u Octavijinoj kući gde je pozvan da bude gost, i Octavia shvata da nije u pitanju nikakav izbegli plemić: na kraju krajeva ovo je čovek koji ne zna kao se pravilno koristi escajg da se jedu puževi, niti zna u koje se čaše, po bontonu, sipa šampanjac.

Radlmaier ovde sebi postavlja sasvim zdravu osnovu za komediju situacije: Octaviji je toliko dosadno u životu da je i lažni plemić sasvim solidan dodatak jednoličnoj dnevnoj rutini sedenja na plaži, šetanja po šumi dok Jakob drži suncobran iznad njene glave, ispraznih konverzacija sa lokalnim pripadnicima njene klase. Ona mu i dalje dopušta da živi sa njom ali traži da u zamenu čuje njegovu stvarnu životnu priču, a Ljovuška objašnjava da je on u stvari skromni momak sa sela koji je posle revolucije pošao u grad, tamo se jedva nekako snašao da radi u fabrici ali posle toga bio regrutovan od strane samog Ejzenštajna da glumi Lava Trockog u njegovom monumentalnom Oktobru, a što mu je donelo svojevrsnu popularnost, uključujući i lepu verenicu. Znamo da je premijera filma, koji je trebalo da izađe na desetogodišnjicu revolucije, odlagana do Januara 1928. jer je iz finalnog reza valjalo odstraniti sve scene sa Trockim koji je u međuvremenu izbačen iz Komunističke partije i bio smatran disidentom. Ljovuška je, tvrdi on, onda i sam iskusio društvenu ostrakizaciju, devojka ga je promptno ostavila a on je spas od čak i mogućeg pritvaranja jedino mogao da nađe u egzilu.

Octavia prema Ljovuški oseća mešavinu sažaljenja i seksualne privlačnosti pa iako se radi o čoveku iz druge društvene klase, ona ne samo da mu omogućava da živi sa njom (on uzvraća time što kuva i sprema po kući) već ga i drugim buržujima iz svog socijalnog kruga predstavlja kao izbeglog ruskog barona, održavajući njegovu fasadu, ali mu i pomažući da snimi vampirski film kako bi imao nešto da ponese sa sobom kada krene preko Atlantika u Ameriku i holivudskim producentima pokaže da je zaista glumac sa iskustvom. Film snimaju Ljovuška, Octavia, Jakob i lokalni kineski imigrant koga zovu Algensammler – inače proizvođač i prodavac pomade od algi, a u mestu koje ima veliku fabriku pomada – a koji igra vampira jer je, naravno, egzotičnije i zanimljivije kada vampira igra ,,drugi". Ovo je Radlmaierovo signaliziranje završnice filma i prepoznavanje istorijske pravilnosti u kojoj su za klasne tenzije imanentne bilo kom kapitalističkom društvu često – lažno – optuživani imigrantski radnici. Štaviše, u jednoj prilično uspeloj geg-sceni vidimo kako radnici iz fabrike pomade dolaze da od gospodina Algensammlera kupe njegove pomade, napravljene od morske trave koju ovaj sam skuplja sa plaže, uredno mu daju pare a onda pljunu na morsku travu i odu svojim putem. Na pitanje zašto se to dešava, Algensammler objašnjava da je njegova pomada bolja od onoga što oni prave u fabrici pa ga radnici smatraju za pretnju i konkurenciju ali da istovremeno kupuju pomade kod njega a ne u fabrici jer nadnica koju dobiju od vlasnika fabrike nije dovoljna da kupe ono što sami, svojim rukama prave.



Blutsauger je dosta efektan u ovakvim omeđenim momentima kada se gegovi odvijaju laganim tempom, sa likovima koji ne ispoljavaju prevelike afekte i ,,glasne" emocije a poente se spuštaju u tekst sa bezizraznom glumom i ravnom intonacijom. Apsurdistički humor ovde radi šta treba da radi ukazujući na apsurde u stvarnom svetu koje je ljudsko društvo nekako prihvatilo kao datosti i normalizovalo eksploataciju. Drugde film dosta spretno radi sa farsičnim materijalom, signalizirajući da ovo što gledamo nije ,,stvarna" rekonstrukcija epohe Vajmarske republike i post-revolucionarne Rusije, i da bi, zapravo, prikupljanje budžeta koji bi tu stvarnu – ili makar ubedljiviju – rekonstrukciju obezbedilo, na neki način bilo u suprotnosti sa poentom filma koji se trudi da pokaže dekadentnost kapitalizma. Crvena konzerva Koka kole koju Jakob pije za vreme večere u jednoj od ranih scena filma je samo najava daljih anahronizama, od modernog Kawasaki motora koji vozi Octavia, preko savremene odeće koju Ljovuška nosi u Sovjetskom savezu dvadesetih godina prošlog veka pa do butke novčanica od po sto evra koje on i Jakob dobijaju od Octavije u jednoj od scena kada ih šalje u grad u nabavku. Film ovde potkazuje samog sebe kao ideju koja nema način da se STVARNO ovaploti unutar svog odabranog medijuma i to svakako može da izazove raspoložen kikot na strani gledaoca.

No, kako rekosmo, film ima svoja ograničenja i ona nisu sva vezana za niski budžet. Štaviše, kvalitet kamere, osvetljenja i montaže, pa i muzike su na nivou koji ne sugeriše nizak budžet: kadrovi su ovde izuzetno promišljeno postavljeni, Radlmaier ni jednu sliku ne pravi dok ne bude siguran da je ona u likovnom smislu ,,puna" i angažujuća za oko i duh, u jednoj ranoj sceni kada Jakob silazi niz stepenište Octavijine kuće i nosi lampu, ono što se dešava sa svetlošću i senkama je fascinantno. No, sva ova lepota, a uključujući i neke vrlo solidne kostimografske radove sa likovima, bude malo i ispucana u prazno jer film, rekosmo, poentira pre svega u geg-scenama sa jasnim apsurdističkim naznakama kojima ta pedantna vizuelna disciplina malo doprinosi ali nije presudna, a sa druge strane spor tempo filma znači i da gledalac malo gubi interesovanje za likove koji su na kraju krajeva isuviše karikirani u svom ravnom, smorenom izražavanju, da bi bili ,,stvarni".



To je, naravno, rizik pravljenja filma koji ima skeč-energiju ali pokušava da je ravnomerno distribuira na dvosatno trajanje i Radlmaierovo rešenje za ovaj problem je da unutar glavnog zapleta – snimanje filma o vampirima kako bi Ljovuška imao sa čim da dođe u Holivud – i metazapleta o kapitalističkim vampirima koji će uspešno za svoja nepočinstva optužiti druge, one koji pošteno žive od svog rada a ne od investiranja u sredstva proizvodnje i ekploatacije tuđeg, ubaci i podzaplet o ljubavnom trogulu u kome je Jakob nesrećno zaljubljen u Octaviu, koja to ni ne primećuje jer je ona sama fascinirana Ljovuškom i gleda ga kao zanimljivu igračku, a sam Ljovuška Octaviju od pukog sredstva da postigne svioj naum polako počinje da percipira kao zapravo privlačnu mladu ženu koja u njemu budi i iskrene emocije.

Ovo je dovoljno emotivnog balasta za sasvim solidan indi-film od osamdeset ili devedeset minuta sniman tokom pandemije, ali taj se film nalazi u ljušturi dvosatne farsične eksploracije marksističke alegorije o kapitalistima kao bukvalno krvopijama i mnoge stvari se tu dosta natežu. Kako su i drugi primetili pre mene, držanje ovolike količine loptica u vazduhu, gde istovremeno snimate What We Do in the Shadows i Death of Stalin, zahteva veliko majstorstvo u egzekuciji i ova produkcija nije uvek na visini zadatka.



Individualni elementi su uglavnom dobri; glumci su, recimo zanimljivi i Lilith Stangenberg igra Ostaviu kao razmaženu naslednicu koja sebe smatra progresivnom pa iako Jakoba tretira kao ne samo slugu već i doslovno svakojutarnji obrok, ona insistira da je on njen ,,lični asistent" i da je ne zove ,,frojlajn", dopuštajući mu da obeduje sa njom i ukazujući Ljovuški kako njegovu konzervativnu aristokratsku prirodu sigurno šokira njen moderni, ,,američki" stil života.

Jakoba igra Alexander Herbst i on daje stereotipni portret zaljubljenog gika koji vrlo malo govori jer ga vrlo malo pitaju ali u svojoj glavi vodi duge monologe od kojih su neki, naravno, dosta duhoviti (na primer onaj da se ružni ljudi uglavnom zadovolje da budu sa drugim ružnim ljudima ali da je on zaljubljen u Octaviju koja je lepa, ergo, sam ne može biti ružan), no njegov lik je sveden na ,,puppy stare" statiku i nema dovoljno prostora da ga zaista percipiramo kao katalizator kulminacije radnje u finalu filma onako kako to scenario, reklo bi se, želi.

Gruzijski režiser i scenarista Aleksandre Koberidze igra Ljovušku i njegov performans je u skladu sa farsičnom osnovom filma, lišen gotovo svakog afekta, sav u bezizražajnim, statičnim pogledima u kameru, efektan ali, ponovo, pre svega unutar geg-formata. U okviru filma koji ipak treba da ima i ,,stvarnu" radnju sa zapletom, razradom, kulmnacijom, preokretom itd, njegov lik je vrlo jednodimenzionalan i snažan kontrast mu čine vrlo solidne minijature što ih daju Daniel Hoesl, Corinna Harfouch ili Andreas Döhler, dajući farsi malo, jelte, farsične energije. Poseban shout out zavređuje Anton Gonopolski koji Ejzenštajna igra u tih par kratkih kadrova što se ovaj vidi i mada ne stigne da izgovori ni jednu reč, SJAJNO skida sumanutu artističku energiju za koju makar zamišljamo da je krasila sovjetskog genija.



Takođe, kako rekosmo, muzika je solidna – tamo gde je ima – i generalno uredan i lep vizuelni sloj filma pomaže da ovo bude sasvim prijatno za gledanje od početka do kraja. No, Radlmaier tovari previše podzapleta i likova u film da bi uspeo da se sa njima izbori, pogotovo u tom statičkom, sporom režijskom postupku koji je usvojio pa onda i finale u kome gledamo kako lokalci, uključujući proletere i buržuje, zajednički grade neprijatelja protiv koga mogu da se složno okrenu i odbrane svoju vajmarsku utopiju – što će je vrlo brzo, znamo, skršiti uspon nacista na vlast a zatim okupacija makar ovog dela države od strane SSSR – ne da nije dovoljno efektno već kao da se film u njemu malo raspada po šavovima, nesiguran da li da potencira emotivnu dimenziju odnosa likova, neiskrenost klasnog bunta proletera, dekadentnost građana ili nešto četvrto.

Dakle, film kao sniman za mene: nesavršen, nedopečen, možda čak i nedorečen, ali sa srcem na zanimljivom mestu i svakako ne neprijatan da se vidi i promisli. Pa ako volite, vi izvolite na MUBI.

Donnie Yen nije samo jedna od navećih hongkonških i kineskih zvezda akcionih filmova, on je i neka vrsta podsećanja da nadljudi postoje i hodaju među nama, neko ko bi trebalo da na vreme bude prepoznat kao deo svetske nematerijalne baštine i tretiran sa dužnim poštovanjem. Čovek sa filmskom karijerom sada već dužom od četiri decenije je pre nekoliko godina svojoj ženi – manekenki Cissy Wang – obećao da se sprema za penziju, ali je ove planove poremetilo ne samo to Yenovo angažovanje u Holivudu i davanje neke vrste akcionog legitimiteta četvrtom nastavku filmskog serijala John Wick već i njegov prelazak u autorske vode u rodnom Hong Kongu.



The Prosecutor je tek drugi film koji je Yen režirao, nakon što je iste godine kada i četvrti John Wick – 2023. – izašao njegov režiserski debi u Hong Kongu, new school wuxia akcijaš sa istorijskom podlogom i kostimima, Sakra, a koji je uprkos možda ne savršenim ocenama kritike postigao zavidan uspeh poglavito u istočnoazijskim bioskopima. Sa The Prosecutor se Yen vratio iza kamere sa takvom samouverenošću da je ovaj hibrid sudskog trilera i akcionog filma od svoje premijere krajem Decembra prošle godine (prvo u Hong Kongu, zatim u ostatku Kine, a onda i u inostranstvu) za, evo, nepunih pet meseci zaradio više nego trostruk iznos svog nemalog budžeta od, za hongkonšku produkciju vrlo respektabilnih, 38 miliona (američkih) dolara.

Možda je impresivnije od same zarade to da Yen, koji do pre dve godine nije ništa režirao (ako se ne računa da je potpisan kao ko-režiser nemačke televizijske serije iz devedesetih godina, Der Puma - Kämpfer mit Herz, na kojoj je prevashodno bio zadužen za koreografiju i režiju akcionih scena) sa ovim filmom demonstrira jedan artikulisani, ali punokrvni, pa na momente i razuzdani vizuelni izraz, pokazujući da jedna od najvećih zvezda hongkonškog akcionog filma ima štofa i spretnosti da kreira filmove glavnog toka što će rezonirati sa publikom širokog zahvata i legitimisati žestoku akciju kao deo jedne ambicioznije narativne i konceptualne konstrukcije. Mrmljanja fanova da je ovo najbolji Yenov film još od Flash Point iz 2007. godine nisu beznačajna, pogotovo ne kada se zna da su u pripremi nastavak Flash Point ali i peti Ip Man, dakle serijal koji je usledio odmah posle Flash Point (sa istim čovekom, Wilsonom Yipom, u režiserskoj stolici) i od Yena konačno napravio zvezdu u Kini ali i među zapadnim poštovaocima kineskog akcionog filma.



Jer, na neki način, The Prosecutor je veoma dobar sažetak onoga kako Donnie Yen danas vidi sebe, film koji ima jednu didaktičku ambiciju, narativ u čijem je centru moralno beprekorni pojedinac sa dužnošću da establišment nikada ne dovede u pitanje ali da predstavlja njegovu savest i požrtvovani korektiv u momentima kada je to potrebno.

The Prosecutor je isprva bio zamišljen kao ,,čista" sudska drama. Scenarista Edmond Wong, inače i ranije Yenov saradnik, je tokom pandemije napisao film kao pravnički procedural i nadmetanje u sudnici, bazirajući priču na istinitom događaju u kome je čovek, čiji je jedini greh bio to što je drugome – uz naknadu – pozajmio svoju poštansku adresu da na nju stigne paket, završio na sudu kao osoba umešana u trgovinu narkoticima. Producent Raymond Wong je onda 2023. godine Yenu ponudio glavnu ulogu a ovaj je prihvatio i da igra i da režira, prirodno transformišući originalni narativni predložak u film sa dosta akcije. Produkcija je trajala nešto duže a film je koštao više nego što je inicijalno bilo predviđeno jer je Yen sa jedne strane tražio – i dobio – da u njemu glume neka od legendarnih imena hongkonškog filma, a sa druge je za potrebe akcione koreografije i koordinacije akcionih scena ovde upošljen iskusni japanski tim na čelu sa Takahitom Ôuchijem (sa kojim je u paketu stigao i njegov česti saradnik, Kenji Tanigaki) – koji je već sarađivao sa Yenom na Enter the Fat Dragon – i jezička barijera između dva dela ekipe je proizvela izvesne frikcije i usporila snimanje.



Za The Prosecutor vredi reći da se u finalnom produktu ne primećuje da je film prolazio nekakve specijalne porođajne muke; ovo je u sebe vrlo siguran rad koji svoje skoro dvosatno trajanje pregazi dinamičnim korakom, koristeći oprobane narativne tehnike i vizuelna rešenja i uspevajući da taj svoj neuobičajeni žanrovski spoj učini više nego funkcionalnim. Fer je reći da ovde akcije ima, proporcionalno, manje nego što biste zatekli u ,,običnom" filmu Donnieja Yena, ali to je uglavnom zato što je ovo duži film pa je broj razbijenih glava i atraktivnih nokauta po jedinici vremena nešto niži. Fer je reći i da su pasaži sudske drame ultimativno jednostavni i da od početka do kraja ponavljaju jednu te istu dinamiku, sa sudijom koji se nervira što tužilac kao da diskutuje u korist optuženog, sa optuženim koji se znoji i moli u svom sedištu smeštenom iza rešetaka, sa hongkonškim pravnicima koji za suđenja oblače crne toge i meću na glave bele perike sa loknama i skloni su recitovanju inspiriativnih monologa pred publikom.

No, kvalitet akcije je takav da zapadne produkcije sa četiri ili pet puta više para u budžetima mogu o njemu samo da sanjaju, a scenario ionako scene u sudu ne zamišlja kao nadmudrivanje između advokata odbrane i zastupnika tužbe već kao mesta na kojima će Yenov lik, titularni tužilac, imati priliku da sistem podseti šta je ZAISTA njegova svrha i da kolege inspiriše da budu bolji.



Da bismo znali šta dobijamo, The Prosecutor počinje scenom policijske racije na sklonište trgovaca ilegalnim oružjem i ovo je URNEBESNA porcija brutalnosti koja od nula do sto stiže za pet sekundi i postavlja očekivanja na sumanuto visok nivo. Yen kao režiser – ali i glavni učesnik šorke na ekranu – i japanski stručnjac kao koreografi akcije ovde spajaju standardni hongkonški shoot 'em up program sa borilačkim veštinama i kostolomnom kaskaderskom krljačinom, ali i prave naklone zapadnim produkcijama, prevashodno podsećajući kako je John Wick svoje dobro ime izgradio upravo imitirajući azijske koreografije, i demonstrirajući da se u Aziji to i dalje radi najbolje na svetu. Yenov i Ôuchijev pristup režiji i montaži je onakav kakav i očekujete od samog krema azijske borilačke akcije, sa kaskaderima na ivici samožrtvovanja u dugim scenama iz jednog kadra, ali i sa savršenim rezovima koji naglašavaju eksplozivnost i visceralnost onog što se dešava. Jedna sekvenca u kojoj se akcija kadrira iz prvog lica, dok Yenov lik koristi štit, automat i pištolj, naizmenično za napad i odbranu je naklon video igrama za koji sasvim moguće treba da zahvalimo Tanigakijevoj ekspertizi sa ovim medijumom.



No, film onda spretno menja korak, prikazujući inspektora Foka, kako napušta svoju jedinicu i vraća se na fakultet ne bi li stekao diplomu iz prava i zaposlio se u kancelariji javnog tužioca. Jedna kratka montaža i sedam godina kasnije, tužilac Fok počinje da radi na svom prvom slučaju u kome je siromašni tinejdžer uhapšen jer je na njegovu poštansku adresu – koju je ovaj ustupio drugome za malu novčanu naknadu – stigao kilogram kokaina iz Brazila. Inicijalni iskaz da se optuženi smatra nevinim jer nije imao pojma šta će mu stići kada je prihvatio ovaj dil, momak nedugo potom menja, na nagovor svojih advokata, koji su se prijavili da ga brane pro bono, i priznaje krivicu za umešanost u trgovinu narkoticima. I on i njegov deda, a koji mu je jedini živi rod – i ukućanin što sa njime deli realnost života u siromaštvu – su šokirani kada na suđenju čovek koji je inicijalno i platio da upotrebi adresu biva proglašen nedužnim, dok klinac dobija dugogodišnju zatvorsku kaznu. Ubeđen da su ih advokati prevarili, deda urla na zastupnike svog unuka da on za deceniju, koliko će momku biti potrebno da izađe iz zatvora, neće više biti živ.

Film i pre ovih scena uspostavlja tužioca Foka kao nekog ko će u ovom poslu koristiti iskustva policijskog rada i intuiciju izgrađenu na ulici, u kontaktu sa stvarnim ljudima i stvarnim problemima i Yenov lik je onda neka vrsta ,,maverika" koji u tužilačku kancelariju, zatrpanu slučajevima i generalno srećnu kada se suđenje brzo završi priznanjem krivice optuženog, prvo unosi nemir, a onda počne da pravi probleme do mere da mu se nedvosmisleno sugeriše da on možda nije za ovaj posao. No, Fok veruje svojoj intuiciji, dedi koji je legitimno očajan i zna da mu je unuk nedužan i naivan, i smatra birkoratsku liniju manjeg otpora po kojoj je brzo suđenje isto što i dobro suđenje neadekvatno. U nekoliko govora koje će Yenov lik držati u sudnici ili u susretima sa drugim tužiocima on će insistirtati da je posao svih u sudu, uključujući tužioce, ne osuda krivih već utvrđivanje istine pa se Fok, uprkos i nasuprot svemu što mu kolege i nadređeni nalažu da radi, baca u dalje kopanje po jednom naizgled sasvim banalnom slučaju i traži nešto što bi mladog čoveka moglo da oslobodi krivice koju je nesmotreno priznao.



Konstrukcija narativa je suštinski jednostavna ali je kvalitetno oživljavaju neki dobri glumci. Yen i njegov kolega, jedan matori pravnik koji ne voli da talasa i drži se pravila službe – izvrsni veteran Kent Cheng – otkrivaju da su slični slučajevi već zabeleženi u recentnoj praksi, da su uvek naizgled nedužni ljudi, po prvi put u prestupu priznavali krivicu i odlazili na odsluženja dugačkih kazni jer su ih tako savetovali advokati iz jedne iste kancelarije. Intuicija po kojoj prefinjeni ali ljigavi advokat Pak Man (igra ga sjajno transformisani Julian Cheung) i njegova nalickana koleginica (Shirley Chan) možda i rade za, jelte, drugu stranu, potvrđuje se daljom istragom u kojoj će gledalac sresti i nekoliko vrlo pitoresknih likova hongkonškog podzemlja, povezanih sa establišmentom upravo preko nemoralnih advokata spremnih da sa mafijom sarađuju na neetičke načine. Ovo je mesto na kome je legitimno zažaliti što film nije malo duži jer je Yen uspeo da okupi tim jakih faca da glume kriminalce i tu ima svakojakih slatkih minijatura, predvođenih likom koga Ray Liu igra kao da omažira Brandovog Vita Corleonea.

Nekih ogromnih iznenađenja i razbijanja kalupa ovde nema i film sledi jedan rutinirani narativni sled pokazujući kako su loši momci sve lošiji, a kako Yenov lik postepeno svojom požrtvovanošću na terenu i insipirativnim govorima konvertuje celu kancelariju na svoju stranu. U jednoj gotovo komičkoj sceni on i svog nadređenog (igra ga Francis Ng), jednog sposobnog ali opreznog pravnog stručnjaka uspeva da iznervira toliko da se jih dvojica potuku i ta scena izgleda sasvim dobro i realistično, pogotovo imajući u vidu da su oko nje raspoređene akcioni set pisovi u kojima se Fok bori sa desetinama naoružanih muškaraca i pobeđuje. Film, naravno, ne može da iznegne upadanje u tipično azijsku melodramu, pogotovo kada se bavi mladim osuđenikom i njegovim dedom, ali Yenova iskrena, čestita gluma pomaže da se ove stvari progutaju bez meškoljenja i mrštenja.

Štaviše, isti taj Yenov kvalitet je zaslužan i za to da se osnovna poruka filma konzumira bez protesta iako je legitimno reći da je The Prosecutor, ma koliko da se bazira u Hong Kongu sa svim tim perikama i ostalim recidivima britanskog pravosuđa, jedan otvoreno pro-establišment film koji kinesku propagandnu intenciju ispunjava entuzijastično i sa razumevanjem. Yen je, da se podsetimo, ipak na kraju dana čovek režima, čovek koji je mnogo svog novca uložio u humanitarni rad, ali i koji je od svog novca osnovao fond za odbranu javnih ličnosti od defamacije, čovek koji je nasledio Jackieja Chana na mestu predstavnika za književnost i umetnost u Političkoj konsultativnoj konferenciji kineskog naroda, savetodavnom telu koje Kineskoj komunistikoj partiji služi da, bez moći odlučivanja, prenese poruke iz, jelte, baze. On je i čovek koji je eksplicitno rekao da je ,,kineski patriota" i da će svoje učešće u holivudskim filmovima usloviti pozitivnim i reskeptabilnim prikazima Kine i Kineza, a nedavne proteste u Hong Kongu je pežorativno opisao kao ,,pobunu".



Drugim rečima, The Prosecutor je film koji ministarstvo pravde prikazuje ne kao mesto na kome ima i trulih jabuka što ih treba identifikovati i pobacati da ne kvare sklad celine, već kao organizaciju prepunu ljudi koji marljivo rade i samo to što su preopterećeni poslom možda ponekada dovodi do toga da se iz vida izgubi idealizovana potraga za istinom, kažnjavanje krivih i oslobađanje nedužnih. Svi tužioci su ovde, do kraja, fin svet a negativce valja nalaziti među advokatima odbrane dok sudija – igra ga legenda hongkonškog filma, Michael Hui koji sa ovim filmom i takođe prošlogodišnjim i izuzetno uspešnim The Last Dance pod stare dane proživljava drugu bioskopsku mladost – svoju pitoresknu ,,sve ću da vas pohapsim" personu na kraju filma zauzdava kako bi ukazao da sistem nije savršen i da je potrebno da njegovi konstituenti učine ekstra napor ne bi li ga tom savršenstvu približili što je više moguće.

Ovo je, naravno, u jasnom kontrastu sa standardima žanra, gde bi čak i nasumično izabrani američki akcioni triler iz Reganovih osamdesetih, kada je sistem branjen svim silama, pokazao da se makar na jednoj poziciji među pozitivcima nalazi neko kome su draže mafijaške pare, kocka, kokain i kurve od pravde i istine. Ta je uloga ovde vezana isključivo za advokata odbrane – i štaviše film pravi ekstra napor da iskaže sumnju kako je Fokov nadređeni isto možda na kazanu kod narko-bosova, samo da bi posle prikazao da se radi o časnom čoveku prepopterećenom stotinama slučajeva – i takva poruka u sebi, dakako, ima i prisenak totalitarnosti koji nam se ne dopada.

Ono što nam se NEDVOSMISLENO dopada je taj britki korak kojim Yen prolazi kroz ovaj film i kao glumac i kao režiser, radeći dinamične scene i lepe kompozicije, montirajući stvari energično i prikazujući Hong Kong kao mesto na kome se raskoš i siromaštvo, modernost i tradicija, neon uličnih svetala i boja starog dvreta sudnice dopunjuju u harmoniji suprotnosti. I naravno: akcija.

Yen i kolege su ovde osmislili nekoliko izvanrednih set pisova pa iako je pomenuta urnebesna akciona scena na otvaranju filma memorabilnija od praktično cele karijere Jeana Claudea Van Dammea, ona je samo predjelo. Yen i kolega Michael Tin Fu Cheung (inače izuzetno popularni pevač kantopopa čiji hit iz 2021. godine, Pillow Talk samo na JuTjubu ima preko 34 miliona pregleda) kasnije u filmu imaju atraktivnu borbu na ulici protiv bande ljudi naoružanih mačetama i ovde se omaž old school hongkonškoj akciji spretno spaja sa korišćenjem novih ideja i sredstava (uključujući ogromne palice za hokej). Po kompleksnosti rada kamere svakako se ističe borba u noćnom klubu na visokim spratovima solitera u centru grada gde Yen, iako apsolutno odbija da upotrebljava CGI za efekte, efektno koristi dron-kameru, ali u centru filma dobijamo i predujam za finalni meč a koji je, taj predujam, nešto za šta bi trebalo da izmisli kategorija ,,najvratolomniji kaskaderski potez" na dodeli Oskara pa da se ovom filmu to retroaktivno dodeli. Jurnjava i skokovi po nivoima ogromne garaže i njenog spiralnog kolovoza je takva da vam se istovremeno i kosa na glavi i nivo adrenalina dižu na nepropisne vrednosti a to da samo naziremo lice Yua Kanga u ovoj sceni znači da ćemo, naravno, sa zadržanim dahom čekati da se ovaj lik pojavi ponovo.

I film naravno isporučuje. Poslednja akciona scena, u vozu, snimljena je i koreografisana izvanredno sa Kangovim likom, ogromnim, tamnoputim, tetoviranim likom sa bokserom u svakoj ruci, koji predstavlja finalnog bossa kakvog Donnie Yen zavređuje. To da Yen, koji je trenirao ogroman broj različitih borilačkih veština, učio Wing Chun pod stare dane da bi kredibilno igrao Ip Mana u biografskom serijalu o učitelju Brucea Leeja, za ovu scenu radi pokaznu vežbu iz džiu-džicu greplinga i rvačke borbe u parteru sa čovekom bar 20-30 kilograma težim od sebe i da to vizuelno izgleda SAVRŠENO je konačna potvrda toga da su MMA koreografije u modernom azijskom akcijašu ušle u mejnstrim i nisu više deo samo partizanskih napora Kensukea Sonomure da dinamizuje standardnu ponudu.

U ovom trenutku je nemoguće zamisliti da će se Donnie Yen uskoro penzionisati u bilo kom smislu. Iako već u sedmoj deceniji života, ovaj čovek pred kamerom radi stvari koje duplo mlađim glumcima i kaskaderima zadaju glavobolje i ambiciozne domaće zadatke i ma koliko da njegov lik u The Prosecutoru ponavlja da je iz policije izašao jer je ,,star" i ne može više da juriša u prvim redovima sve vreme, na neki način govoreći i o promeni karijernog puta za samog Yena, ono što na ekranu vidimo je Donnie Yen koji je bolji, žešći i ubitačniji nego ikada. Znajući da nam stižu još minimalno dva akciona filma iz njegove kuhinje, da je uravo najavljeno i da će Yen režirati novi spinof serijala John Wick, jasno je da kineski akcioni star neće skoro zameniti filmski set udobnom foteljom i suknenim papučama. Verujem da Cissy Wang nije presrećna zbog ovoga – žena je na kraju krajeva osamnaest godina mlađa od svog supruga i verovatno bi da provodi malo vremena sa njim dok su oboje još u snazi – ali ako je za vajdu, njena žrtva će nama ostalima doneti puno sreće.

Dilemu koju sigurno svi mi imamo svake nedelje – da li gledati neki arthouse film na MUBI-ju ili neki kung fu klasik – razrešio je sam MUBI kada je u ponudu počeo da dodaje kung fu klasike, legitimizujući njihovo mesto u filmskoj istoriji i ukazujući koliko su neki od njih autentično zavredeli taj status klasika. Tako sam pogledao King Boxer (aka Five Fingers of Death), jedan po mnogo čemu ,,obični" kung fu film iz produkcije svemoćne braće Shaw, ali istovremeno i film čija je pozicija u istoriji kinematografije i popularne kulture uopšte nesrazmerno značajna u odnosu na njegovu sasvim korektnu ali ni po čemu revolucionarnu estetsku dimenziju. King Boxer jeste inovirao na jednom ne beznačajnom planu – koristio je više veštačke krvi da kreira scene koje će biti više ,,gory" – ali fer je reći da je njegovo mesto u panteonu kung fu filma zarađeno najpre na ime srećnih okolnosti i pametnih biznis-odluka i da je upravo to zaslužno za činjenicu da pola veka kasnije sedimo sa čašom soka od šargarepe u ruci i gladeći bradu divanimo o efektu brzog zumiranja na lice protagonista u hongkonškim filmovima, o naslikanim pozadinama setova koje treba da sugerišu kako se radnja odvija u autentičnom kineskom selu a ne u studiju, o pionirskim tehnikama montiranja...



King Boxer je, rekosmo, na zapadu, partikularno u SAD mnogo poznatiji pod svojim originalnim distributerskim naslovom, Five Fingers of Death. Čitaoci će mi s razlogom zameriti što ne mogu da se setim je li ovaj film bio u distribuciji na tadašnjim jugosovenskim prostorima i koji je bio domaći distributerski prevod, ali pošto, eto ne mogu, pretpostaviću da ovog naslova NIJE bilo u našim bioskopima, da je njihovu kung fu đanu skinuo Bruce Lee i da smo Five Fingers of Death EVENTUALNO mogli videti deceniju kasnije na televiziji ako se on zatekao u nekom paketu hongkonških filmova koje je naša televizija povremeno kupovala od braće Shaw ili nekog od njihovih predstavnika. Molim, naravno, ljude sa boljim pamćenjem da se jave i isprave me.

Naravno, braću Shaw sam već više puta pominjao u nekim osvrtima na azijski akcioni film, ali King Boxer je, može se reći, za ovu kinesku kuću ključni naslov kada pričamo o prodoru na zapadno tržište i osvajanju globalne pozornice. Osnovana još 1925. godine u Šangaju, filmska produkcija preduzimljive familije je do polovine šezdesetih godina prošlog stoleća izrasla u najveću kinesku filmsku kuću i u tom trenutku izgradila najveći filmski studio na planeti, Movietown. Šezdesete su bile i zlatno doba za ovu firmu, a što se poklopilo sa njenim intenzivnim ulaskom u žanr filmova o borilačkim veštinama i partikularno veštinama borbe golim rukama, pa sve smešteno u savremenije okruženje (u kontrastu sa do tada popularnim wuxia filmovima koji su forsirali mačeve i prošle istorijske periode). Tada se krenulo i sa radom za televiziju a od 1969. godine je hongkonški deo firme počeo da posluje kao deoničarsko društvo.



Ovo je, naravno bila odlična podloga za izlazak iz okvira kineskog i istočnoazijskih tržišta, i ulazak, prvo kroz distribuciju a kasnije i produkciju na zapad. Vredi podsetiti da je firma braće Shaw koporoducirala Blade Runner, a, možda ironično, proliferacija VHS tehnologije u osamdesetima koja je velikim delom bila zaslužna za produženi život azijskog akcionog filma na zapadu je bila – na ime piraterije – razlog što je 1986. godine firma prestala da radi bioskopske produkcije i prešaltala se stopostotno na televiziju. Naravno, ovo nije doveka, pa se kasnije u devedesetima ponovo počelo sa radom na bioskopskim filmovima ali nikada u meri u kojoj je to nekada bio standard, i kompanija je na kraju ugašena 2011. godine ostavljajući iza sebe bezmalo stoleće rada u industriji pokretnih slika i jak kulturni legat.

Ima i neke dodatne ironije da je Shaw Brothers u vreme kada je produkcija ove kompanije konačno počela da osvaja svet – a nakon teške, rovovske borbe sa konkurentskom kompanijom Cathay Organisation, singapurskim gigantom koji je predstavljao najozbiljnijeg takmaca za istočnoazijska tržišta, u kojoj su braća Shaw pobedila – dakle, u sedamdesetima, gotovo niotkuda izronio novi rival i upravo na bujajućoj sceni kung fu filmova uleteo da otme titulu od firme koja je marljivo i metodično gradila svoju kung fu građevinu tokom dobrog dela prethodne decenije. Pričamo, naravno, o hongkonškoj produkciji Golden Harvest, praktično skorojevićkoj firmi utemeljenoj 1970. godine (u kontrastu sa recimo Cathay Organisation koja je krenula sa radom 1935.), ali koju su osnovali iskusni ljudi što su do 1970. godine radili za Shaw Brothers. Istorija navodi da je Golden Harvest našao svoj uspeh time što je ovo bila manje centralizovana firma, sklonija radu sa nezavisnim producentima, spremnija da garantuje kreativnu slobodu i bolje plati kreativni rad, no stoji i da je Golden Harvest imao ono što braća Shaw nisu: Brucea Leeja.



Gotovo je nemoguće prenaglasiti značaj Brucea Leeja u domenu rađanja ,,kung fu craze" entuzijazma na zapadu. Filmovi koje je on radio sa Golden Harvest su svi bili ozbiljni hitovi i fatalno obeležili popularnu kulturu sedamdesetih godina, ali je Leejev ključni strateški potez bio povučen još šezdesetih kada je posle već dve decenije rada na filmu u Hong Kongu, odigrao ulogu Katoa u američkoj televizijskoj seriji The Green Hornet koja je imala umereno veliku popularnost ali je napravila potrebnu artiljerijsku pripremu za kung fu ofanzivu u sedamdesetima. Zna se da je Lee radio na projektu koji je trebalo da bude televizijska serija sa njim u glavnoj ulozi, fokusirana na kung fu, i mnogo smo kasnije saznali da je ovaj projekat, barem kako tvrdi njegova ćerka, njemu praktično ukraden, i od njega je nastala serija Kung Fu sa Davidom Carradineom u glavnoj ulozi. Započeta 1972. godine ona je postala svojevrsni televizijski fenomen na kome je i Lee izgradio veliki uspeh kada su njegovi hongkonški filmovi rađeni između 1971. i 1973. godine za Golden Harvest dovezeni u američke bioskope i napravili ršum. Naravno, Lee je već leta 1973. godine bio počivši i jedva da je imao vremena da uživa u slavi koju su mu ovi filmovi isposlovali, da ne pominjemo da su neki od najuspešnijih – poput Enter the Dragon – imali premijeru posthumno.



No, može se sa dosta argumenata tvrditi da od toga svega možda ne bi bilo ništa da Shaw Brothers nisu napravili svestan napor da se povežu sa Amerikancima i proleća 1973. godine, u distribuciji Warner Bros. pustili Five Fingers of Death u američke bioskope. Kumulativni efekat onog što su na televiziji radili Lee i Carradine, ali i propulzivnost samog ovog filma su bili takvi da je do kraja godine iz Hong Konga u SAD uvezeno više od trideset kung fu filmova, a dalje znate i sami: rađeni su stripovi i domaći filmovi sa ovom tematikom, vežbanje borilačkih veština je eksplodiralo po popularnosti a nunčake su visile na zidu svakog domaćinstva koje je makar malo držalo do sebe.

I mada Five Fingers of Death nije, rekosmo, bio revolucionaran film, on je bio više nego dovoljno dobar da mu se odgovornost za ovakav kulturni prevrat može mirne duše pripisati.

Je li takođe ironija da je jedan od ključnih filmova hongkonškog akcionog bioskopa režirao južnokorejski režiser a da je glavnu ulogu u njemu igrao jedan, pa, Indonežanin? Reklo bi se da ne: Hong Kong je u ono vreme bio autentičan kulturni melting pot i, kako rekosmo, dom jedne od najvećih, najsupešnijih filmskih produkcija u Aziji. To da su njemu gravitirali južnoazijski kreativci je naprosto prirodna stvar.



Jeong Chang-hwa je tako već negde polovinom šezdesetih krenuo da sarađuje sa hongkonškim produkcijama a 1968. godine je potpisao ugovor sa Shaw Brothers, napravio im izvanredan posao sa ovim filmom pa potom prešao u Golden Harvest za koje je radio nekoliko godina posle čega će se vratiti u Južnu Koreju. Sa svoje strane, glavni glumac Lo Lieh (kome je pravo ima zapravo Wong Lap Tat) je bio etnički Kinez rođen u Indoneziji, poslat u Kinu da uči školu a gde je on onda učio i borilačke veštine kao i svaki častan čovek. Od 1962. godine je radio za Shaw Brothers i tokom deset godina snimio mnogo filmova za ovu produkciju. King Boxer je mogao biti tek još jedan u nizu da se nije desila ta prekomorska ludnica sa uspehom ovog filma. Iako je ostao veran braći Shaw, Lo Lieh je na ime ovog fima ostvario i uloge u američkim i italijanskim produkcijama, pa je kasnije i sam režirao i, iako otišao prerano sa svega 63 godine, imao plodnu karijeru ispred i iza kamere.

U King Boxer, Lo Lieh je sa neke tridesetdve godine na vrhuncu fizičke kondicije i fizičkog izgleda. Za razliku od Brucea Leeja koji je mnogo igrao na svoj bad boy šarm, Lo Lieh je forsirao svoje čestito, lepo lice i fine manire pa je i uloga koju igra u ovom filmu kao pisana za njega. U pitanju je, naravno, dobri, pošteni, ispravni mladi kung fu borac koji uči kod starog majstora a sa čijom ćerkom ašikuje i nada se da je jednom uzme za ženu. Konce će im smrsiti rivalitet sa drugom školom čiji predvodnik drži fasadu časnog majstora kung fua ali zapravo iza kulisa radi sve da obezbedi da na velikom regionalnom turniru pobedi njegova ekipa, predvođena njegovim sinom. Koji, taj sin, voli da puši, pije, da maltretira žene i generalno se ponaša kao kabadahija.



Glavni junak će biti hendikepiran ne samo svojim poštenjem već i činjenicom da ga njegov master šalje u drugu školu da uči, računajući da on nema kapaciteta da ga spremi za turnir a čiji će ishod odrediti koja škola, suštinski, vlada celim regionom. Chao Chih-Hao, kako se glavni junak zove, onda mora da ne samo naporno vežba već i da prevaziđe rivalitete unutar same škole, gde ljubomorni, do tada najbolji učenik radi sve pošteno i nepošteno da ga omete. Dodajte u kombinaciju i lepu pevačicu u lokalnom folk bendu oko koje mogu da krenu muška ljubomora i merenja čiji je veći, lutajućeg ratnika bizarne frizure koji se pridružuje onoj najgoroj školi da bude njihov batinaš i svi sastojci za kung fu klasik su na broju.

Bezbedno je reći da King Boxer nije film koji bi, čak i u 1973. godini ikoga oborio s nogu kompleksnošću narativa ili dubinom likova. Ovo je jedna sasvim klišeizirana priča u kojoj se dobri i loši likovi kodiraju već izgledom svojih obrva a glumci svi rade u prenaglašenom, melodramatičnom maniru koji se početkom sedamdesetih već smatrao zastarelim u većini probirljivijih filmofilskih krugova.

No, King Boxer je u tome što je radio bio dovoljno nov i dovoljno energičan da ovo ne bude problem. Većina klišea koje danas smatramo, jelte, klišeima hongkonške produkcije su u velikoj meri to postali na ime upravo uspeha ovog filma, od tog rivaliteta između ,,dobrih" i ,,loših" škola, preko toga da se film presudno okreće oko turnira na kome će borci da se nadmeću za prvo mesto, pa do te platonske romanse između glavnog junaka i učiteljeve ćerke koja je ovaploćenje nevinosti, nedužnosti i ćudorednog ponašanja. Takođe, King Boxer se kreće jednim ugodno brzim tempom, ima akcije značajno više nego što ćete DANAS zateći u prosečnom kineskom akcionom filmu i prosto pleni energijom svoje kamere, montaže i saundtraka.



Odličan remaster koji nam je danas dostupan svakako u prvi plan izbacuje prednosti širokougaonog objektiva koji je korišćen i prilično dobrih kostima i scenografije (mada je MNOGO vidljivije kada je u pozadini naslikan krajolik umesto pravog). King Boxer je ,,period piece" utoliko što se događa u predkomunističko vreme ali je tačan period mudro držan neodređenim, pa tako, recimo, svi koriste meleme i nekakve sirupe da zaleče teške fizičke povrede, ali se u jednoj sceni onda pominje da nema svetla jer je možda pregorela sijalica.

Ono gde film nesumnjivo briljira je sigurnost sa kojom je rađena akcija. Same koreografije često nisu ni naročito maštovite ni naročito kvalitetne – posebno ne u odnosu na ono što će desetak godina kasnije raditi ljudi poput Jackiea Chana i Johna Wooa – ali su kamera i montaža tu da svemu daju energiju kakvu hongkonški film naprosto podrazumeva. Jeong Chang-hwa posebno forsira pomenute brze zumove kako bi naglasio dramu, a što se efektno kontrastira sa sporim koreografijama boraca koji idu unaokolo i pripremaju se za borbu, ili zauzimaju stavove, a montaža i dizajn zvuka rade naročito dobro da nadomeste ono gde je koreografija relativno jednostavna. Tako film može da ima i atraktivne leteće udarce, teške padove i momente u kojima se usamljeni borci junački suprostavljaju desetinama neprijatelja a da je i pored povremeno praktično parodičnih momenata (na primer na početku gde se stariji ,,master" u scenama kada se bori sa protivnicima zamenjuje mnogo mlađim kaskaderom) glavni utisak koji film ostavlja taj da je u pitanju energična, drusna akciona ekstravaganca.



Jeong Chang-hwa ima sasvim uredno pripovedanje i tamo gde je scenario samo gomila nabacanih klišea on svejedno uspeva da stvari kauzalno poveže i kreira osećaj tempa, napetosti, kulminacije drame. Neke scene su i dan-danas pokazne vežbe za to kako se ove stvari rade, na primer ona u kojoj Chao Chih-Hao biva vezan za drvo a neprijatelji mu lome ruke kako više ne bi mogao da se bavi borilačkim veštinama. Iako je film za svoje vreme bio distinktan na ime svoje krvoločnosti – sa više scena u kojima su prikazivane povrede iz kojih lipti krv  i jednom odsečenom glavom – ova scena je, naprotiv, izvedena sa mnogo ukusa i mnogo brzih rezova gde se u prvi plan dovode lice glavnog junaka, repetivni pokreti mučitelja i snažni zvučni efekti, radije nego puki ,,gore".

No, gorehoundovi će svakako doći na svoje sa scenama kopanja očiju – a koje Jeong Chang-hwa radi energično, naplaćujući aluzije što ih je film već napravio putem lika koji se igra metalnim kuglicama u svojoj šaci u nekoliko prethodnih scena – a film ima i užasno jeftin ali simpatičan specijalni efekat u momentima kada pokazuje kako glavni junak izvodi tehniku ,,gvozdenog dlana".

Ova apokrifna tehnika – citirana u nebrojenim drugim filmovima, da ne pominjemo Marvelov strip-serijal Iron Fist koji je praktično sklopljen oko nje – je i jedna od dodatnih distinkcija ovog filma, sa doduše korišćenjem ovog motiva samo radi šoka, a sa možda i premalo drame oko pitanja je li u redu upotrebljavati smrtonosne udarce u borbi, ali sa karakterističnom upotrebom crvenog reflektora i prodornog sintisajzerskog piska koji će i sam biti predmet semplovanja i omaža tokom narednih decenija (uključujući domaće bendove poput Block Out). Uopšte, da dodamo, kombinacija folklornog instrumentarija i vrućeg električnog fanka u saundtraku filma je jedan od najprepoznatljivijih njegovih kvaliteta, delo Frankiea Chana a koji je tokom nešto više od decenije uradio muziku za više od dve stotine hongkonških filmova.



King Boxer ima, naravno, i crtu ksenofobije, vezanu, kao što je u kineskim i istočnoazijskim filmovima običaj, za Japan, pa su ovde japanski borci koje ,,kvarna" škola unajmljuje da budu ,,muscle" prikazani sa praktično demonskom kodifikacijom. Naspram njih čak i dokazano nečasni kineski likovi dobijaju obrise plemenitog i požrtvovanog kako bi se podvukla suštinska razlika.

King Boxer nije film koji će ikome promeniti mišljenje o kung fu kinematografiji, ali on to i ne mora. Ovo je film koji je promenio GLOBALNU kinematografiju i popularnu kulturu, više sticajem srećnih okolnosti, naravno, ali i na ime spretnosti njegovih autora. Meni je on bio vrlo zabavan za gledanje u 2025. godini pa ako imate pretplatu na MUBI* a volite poštenu ,,chopsocky" zabavu, nema šta da se mislite, već UDARAJTE.



*ili alternativno samo nemate problem da filmove gledate na JuTjubu u niskoj rezoluciji:

https://www.youtube.com/watch?v=HouwAo7J3Mo

Bez naročite namere da se nešto specijalno izdvajam iz krda iznenadio sam se koliko mi je Havoc, najnoviji akcioni film Garetha Evansa prijao. Sa premijerom na Netfliksu prošlog Petka, Velšaninov prvi postpandemijski rad je bio dočekan na popriličan nož od strane zajednice ljubitelja akcionog filma, sa brdom komentara i prikaza koje sam video pre nego što sam seo da ga pogledam, a koji su lamentirali nad Evansovom odlukom da koristi CGI tamo gde su nekada korišćeni samo praktični efekti i podrazumevala se požrtvovanost kaskadera, ali i nad scenarijom koji je opisivan kao izrazito loš, klišeiziran, nemaštovit, dosadan, glup.



Ništa od ovoga nije sasvim netačno, naravno, ali Havoc je vizuelno STRAHOVITO intenzivan film a njegovo kretanje striktno unutar prostora akcionih stereotipova i readymade karakterizacija sam ja protumačio kao jasan, direktan omaž direct do video tradiciji i u najmanju ruku estetski izbor napravljen kako ,,dramski" delovi ne bi smetali urnebesnoj akciji. A tu treba da bude jasno: poslednjih meseci sam gledao dosta impresivnih akcionih filmova sa kreativcimau rasponu od Johna Wooa, preko Kensukea Sonomure do  Donnieja Yena i Takahite Ôuchija/ Kenjija Tanigakija i Havoc je film koji uspeva da ne samo ima sopstveni estetski identitet već i da u sezonu prepunu urnebesnih koreografija i kaskaderskih podviga donese nešto novo, sveže, istinski impresivno.

Evans je, naravno, širim masama poznat pre svega po svojim indonežanskim filmovima. Tokom pola decenije, od Merantau, preko Raid do Raid 2 Evans je ne samo snimio neke od najboljih akcionih scena u istoriji ovog podžanra već je i indonežansku kinematografiju zakucao na svetsku mapu vojničkim nožem i, mada je eksplicitno rekao da on neće raditi na Raid 3 ako ga ikada bude, tremori njegovog rada u indonežanskoj kinematografiji se još uvek osećaju. Pisao sam pre neku godinu o izvrsnom The Night Comes for Us, filmu na kome je 2018. godine radio dobar deo ekipe sa Raidova, a koji je režirao Timo Tjahjanto. Tjahjantu je ovo bila vizit karta za ulazak u ozbiljne priče pa je talentovani Indonežanin trenutno potpisan na tri američke produkcije koje sve imaju ozbiljan akcioni brend i reputaciju što je treba održati (pričam, naravno o nastavcima filmova The Beekeeper i Nobody, kao i o rimejku južnokorejskog zombi-hita Busanhaeng koji se u američkoj verziji zove The Last Train to New York).



Evans je svoju filmsku sudbinu još od studentskog filma Samurai Monogatari iz 2003. godine (u kome su glumili japanski studenti na razmeni u Kardifu) vezao za istočnu Aziju pa je posle svog prvog autorskog rada urađenog kod kuće (Footsteps iz 2006. godine) otišao u Indoneziju da snima dokumentarni rad o tradicionalnoj borilačkoj veštini Penčak Silat. Nisam siguran da li je ovaj televizijski projekat ikada kompletiran ali je Evans sa Merantau a posle toga sa dva Raida napravio ršum, kako rekosmo, podižući  čitav akcioni žanr na naredni nivo i. Sa svojom mešaviom horor-viscere, sirove noir-drame i eksplozivnih borilačkih veština Evansovi filmovi su predstavljali kredibilnu konkurenciju u tom trenutku vladajućim akcionim franšizama iz istočne Azije poput Ip Man i Ong-Bak a režiser je sebe sa punim pravom mogao da svrsta u krem kreativnog talenta ove branše, kao što su Donnie Yen, Wilson Yip, Prachya Pinkaew, pokojni Panna Rittikrai.

No, nakon povratka na zapad, Evans kao da nije uspeo da naplati svoju s pravom zarađenu reputaciju. Jedan igrani film koji je uradio u međuvremenu – Netfliksov Apostle iz 2018. godine – je bio više okrenut hororu nego akciji i nije proizveo bogznakakve seizmičke efekte, a od tada će Evans uglavnom raditi na seriji Gangs of London i strpljivo pripremati svoj ,,pravi" Netfliks projekat. Havoc – taj projekat – počeo je sa snimkom na televiziji koji je Evans video, gde je na sceni, jelte, zločina, policajac sakupljao rasuti kokain u šolju. Sklon prepoznavanju ikoničkih slika i građenju čitavih mitologija oko njih (slično su nastajali i Raid 2 i Apostle), Evans je film pičovao Netfliksu kao kombinaciju omaža klasičnim američkim krimi-akcijašima Williama Fridkina, Johna Boormana i Michaela Manna (Francuska Veza, Point Blank, Thief) i honkonškoj akciji kakvu su potpisivali John Woo, Johnnie To i Ringo Lam. Ako se na sve doda i prstohvat francuskih dekonstrukcija američkog krimi-akcijaša (Evans eksplicitno pominje Melvillea, opisujući kako je uticaj njegovog Le Samouraï vidljiv u Woovom originalnom The Killer), osnova na kojoj je Havoc izgrađen deluje, složićemo se, VEOMA potentno.



Naravno, proverbijalni slon u sobi je činjenica da je zapadna akciona produkcija poslednjih godina u velikoj meri obeležena radovima bivših kaskadera kao što su Chad Staleski i David Leitch i da su njihovi radovci u franšizama poput John Wick, Deadpool, Fast & Furious i individualnim filmovma kao što su Atomic Blonde i Bullet Train značajno izmenili percepciju i resetovali očekivanja zapadnog gledaoca u pogledu toga šta akcioni film može da ponudi. Ovde govorimo i o tome da je akcija u ovim filmovima postala uglavnom DOSTA dobra, ali i da je avet ,,lorea", franšiziranja, generalnog akcentovanja zapleta, likova, njihovih interpersonalnih odnosa itd, sada nešto što je publika navikla da traži od ovakvih filmova.

Ne verujem da je to jedini razlog što su se čak i ljudi koje znam kao okorele ljubitelje akconog žanra, žalili da Havoc ima loš scenario, ali verovatno nije ni zanemarljiv. Ono što je činjenica je da Evans ovde zaista koristi readymade karakterizacije i dopušta glumcima da se sa njima poigravaju i da je napor da se sve to umota u poznu noir ikonografiju verovatno bio i malo rizičan, ali iz mnogo razloga, meni je ovakva odabrana estetika bila vrlo bliska, efektna i prijemčiva.

Naravno, Havoc ima tu distinkciju da se dešava na praktično nepostojećem mestu, sa gritty, urbanom košnicom velikog, prljavog američkog grada koja je cela kreirana u Velsu. U tom smislu, vizuelno Havoc više podseća na Warner/ HBO produkcije, partikularno različite imaginacije Gotam Sitija u različitim Warnerovim radovima, nego na standardni savremeni akcijaš u rasponu od John Wick, preko Fast & Furious, Brave New World i Beekeeper do Deadpoola. Štaviše, procesija izuzetno atmosferičnih gradskih kadrova, kombinacija napadalog, ugaženog snega, zaslepljujućih svetala automobila, smeća po zavučenim uličicama, stepeništa zgrada čij su hodnici išarani grafitima, sa readymade karakterizacijom glavnog lika koji je ,,bad cop" u gradu gde skoro ni jedan pripadnik policije ne bi mogao da se kvalifikuje za ,,good cop" dezignaciju, me je intenzivno podsetila i na igre iz serijala Max Payne, partikularno prve dve, smeštene u Njujork i rađene u Finskoj sa tim intenzivnim, intuitivnim mitologiziranjem Amerike koju su autori iskusili prevashodno iz druge ruke, kroz film i literaturu.



Pomenuti glavni lik je, naravno, jedan od najvećih aduta filma jer Tom Hardy ovde spaja antiherojski, trapavi cool njegovog Mad Maxa sa neispavanom, rezigniranom I'm-too-old-for-this-shit rasutom pažnjom Eddieja Brocka iz Venom filmova. Hardy je, naravno, LIK koji u kadru stoji sa takvom ubedljivošću da, kako su to svojevremeno pričali za Clinta Eastwooda, ni ne mora da zna da glumi. Hardy je i jedan od producenata Havoc pa on naravno možda i preterano glumi, dajući nam svu iritantnu mamurnost čoveka koji je SVE što je u životu radio uglavnom upropastio i sada, kada se suočava sa najvećim izazovom karijere, skoro da mu je teško da obrati pažnju.

I, dobro, verovatno ćemo još morati da čekamo da se Hardy seti kako je briljirao u Bronsonu, ali ovo što radi u Havocu je i dalje DOSTA DOBRO, pogotovo što ostatak kasta uspeva da nam policajca koji je korumpiran, nesnosno odvratan prema mladoj, sposobnoj koleginici, očajan otac i generalno ljudsko biće za koje vam ne bi bilo mnogo krivo da podleti pod kombajn, proda kao antiherija za koga ćemo do kraja ipak krenuti da navijamo. Hardyjev lik, Patrick Walker, ne prolazi neku veliku promenu do kraja dramatičnih događaja u filmu ali njegova trezvena, u poslednjoj sceni data refleksija na sranja koja je napravio jeste jedno dostojanstveno iskupljenje.



Naravno, sa druge strane stoji gomila JOŠ GORIH pandura nego što je Walker, predvođena likom koga sa izvanrednom ljigavošću perfektno oživljava Timothy Oliphant i bad cop/ worse cop dihotomija ovde radi sasvim solidno. Havoc pritom ima iznenađujuće veliki ansambl likova i ma koliko da ljudi pljuju ovaj scenario on uspeva da temu (lošeg) roditeljstva i potomstva što pokušava da pronađe autentično svoju šansu ispita na mnogo oglednih primera. Producenti su se isprsili i za neka solidno jaka imena pa u kastu imamo Foresta Whitakera i malezijsku divu Yann Yann Yeo koji igraju u povišenom, možda i prenaglašenom ključu, trudeći se da svoje likove veće od života (on lokalni bogataš koji se uprkos vezama sa podzemljem kandiduje za gradonačelnika, ona matrijarh kineskog kriminalnog klana, koji dolazi u Ameriku da osveti ubijenog sina) odrade na memorabilan, upečatljiv način. Možda neznenađujuće, iako volim glumatanje u ovakvim setinzima, mislim da su najefektnije role u filmu dali mlađi glumci, Quelin Sepulveda i Justin Cornwell koji par što pokušava da pobegne od svog ovog ludila igraju prirodno, bez glumatanja, sa puno intenziteta, a partikularno Jessie Mei Li koja, u ulozi pomenute mlade policajke, daje zdravu protivtežu Hardyjevoj mamurnoj makspejnovštini. Tu je i nešto Indonežana koje Evans zna još iz svojih starih filmova (partikularno sjajni Sunny Pang), pošto je film pun kineskih likova A TO JE SVE ISTO, a naravno da je tu i Netfliksov pouzdani epizodista, portorikanski šmeker Luis Guzmán koji se, naravno, kroz svoju ulogu prošeta ležerno i ubedljivo.



Dakle, argument koji pokušavam da napravim je da koliko god možda Evansov scenario bio natrpan opštim mestima, ona su produkt velike, vidne ljubavi prema žanrovskom filmu i data su na egzekuciju DOBRIM glumcima. Yann Yann Yeo, Luis Guzmán, Sunny Pang pa i sam Hardy su pojave koje imaju takvu prezentnost u kadru, magnetizam i upečatljivost da samo njihovo prisustvo u filmu svemu daje dozu ikoničkog a ta ,,klišeizirana" narativna rešenja farba dahom autentičnog.

A onda je tu kinematografija. I odmah da kažem, iako sam prvi koji će beskrajno gunđati na lenjo korišćenje CGI tehnologije, i uvek će mi biti draži dobro odabrani, pažljivo pripremljeni, znalački osvetljeni i slikani setovi, požrtvovani glumci i kaskaderi i vešto upotrebljeni praktični efekti od zloupotrebe green screena, ja nisam APSOLUTNO protiv CGI-ja i digitalnih efekata i zapravo mislim da dobri akcioni režiseri mogu da ih upotrebe na vrlo plemenite načine čime će svoje filmove iz domena mogućeg kredibilno gurnuti u domen nemogućeg ALI IMPRESIVNOG.

U tom nekom smislu, ISTINA JE da uvodna automobilska jurnjava po gradu koristi kompjuterski generisanu grafiku i da, ako ste zaista pažljivi, shvatate da su neke teksture isuviše kvalitetne, neka osvetljenja isuviše savršena, ali Evansova režija, mislim, u velikoj meri opravdava ovakav pristup, čak i ako ne uzmemo u obzir da on sigurno za ovaj film nije imao budžet u rangu nedavnih Netfliksovih akcijaša tipa Bad Boys i Beverly Hills Cop i  da po Kardifu ne možete da snimate stvari koje možete u Bostonu, Torontu ili Los Anđelesu.



Štaviše, mislim da je Evans ovde bar stepenik ili dva iznad praktično bilo kog zapadnog režisera po pitanju režije akcije i više puta sam se tokom filma divio tome kako je on svoj patentirani shaky-cam pristup doveo na naredni nivo, kreirajući procesiju strahovito dinamičnih pokretnih slika koje se smenjuju takvom brzinom i silovitošću da sve svakog trenutka preti da se pretvori u haos i konfuziju – da ne pominjemo da vam izazove agresivan napad povraćanja – a da opet granica čitljivosti, jasnog pripovedanja, disciplinovano vođene akcije NIKADA nije pređena.

Video sam dosta pritužbi na to što Evans vaj film nije montirao sam već su to radili Sara Jones i Matt Platts-Mills i dok mogu da se složim da izvesna puristička disciplina vidna u njegovim indonežanskim filmovima ovde zaista nedostaje, držim da za to takođe postoji estetsko opravdanje u generalnoj ideji koju je Evans sa Havoc imao. Ovo je film koji nosi lik na granici pucanja, neko ko se i samom sebi gadi zbog svega u šta je pretvorio svoj život, čije su dnevne rutine poremećene a ciklus spavanja razoren i način na koji je film montiran mi se uklapa sa Hardyjevom podnadulom facom, neobrijanim obrazima, nefokusiranim pogledom. Evansov stalni saradnik na fotografiji, Matt Flannery je dobro razumeo da je ovo u velikoj meri moderna reimaginacija poznog, dekonstruktivnog noir filma sa kraja šezdesetih i mislim da njegova kamera, osvetljenje i montaža sarađuju dobro. Scena u noćnom klubu, praćena Gesaffelsteinovom muzikom je bez sumnje ona koja će se najviše prepričavati na ime svoje urnebesne akcije ali ona je upečatljiva i pre nego što se povade pištolji i sečiva i krene da leti perje.



Naravno, akcija JESTE ono gde ovaj film daleko iza sebe i u (krvavoj) prašini ostavlja Beekeepere, Hobs & Shawove ali i John Wickove našeg doba. Evans je i u Merantau i u Raid 2 imao scene borbe u noćnim klubovima ali u Havoc je otišao preko svake dosadašnje granice, ne samo po intenzitetu već i po inventivosti režije i montaže, uspevajući – a što je ključno – da haos i konfuziju koje trpe protagonisti što nemaju pojma šta se to dođavola događa i otkud sad odjednom toliko Kineza sa satarama i odakle se sve to puca, spoji sa preciznim, u mikrosekund usklađenim koreografijama, efektnom montažom, praktičnim efektima.

Finalnu akcionu scenu sa opsadom ribolovačke kolibe sam video da opisuju i kao ,,suvišnu" nakon one u noćnom klubu (mada sam video i suprotne utiske, da su široka, žustra paniranja u sceni u klubu suviše dezorijentišuća za gledaoca i, for the record, ne slažem se) ali ona je ne samo očigledan omaž bezbrojnim opsadnim set-pisovima iz filmova Sama Peckinpaha, Waltera Hilla, Johna Wooa pa i, dakako, Johna Carpentera, nego je i izvedena sa takvim intenzitetom da je deskripcija koji sam takođe video, da je ovo ,,kao videoigra" nešto što mogu da ponovim ali u najpozitivnijem mogućem smislu. Evans ovde očigledno odlazi preko linije ,,mogućeg" ali ne prelazi liniju kredibilnog i rezultati su, za moj račun, transcendentni.

Havoc je, mislim, svoj srazmerno loš odjek među kritikom, dobio pre svega na ime neadekvatnih očekivanja. Tamo gde su ljudi mislili da će dobiti shaneblackovsku gangstersku komplikacju, Evans je ponudio na kostur i ostatke krvavog mesa svedeni omaž dekonstruktivnom noir krimiću. Tamo gde je njegove indonežanske filmove krasila čista, precizna montaža i atraktivni Penčak Silat, u Havoc imamo halucinantni, haotični, hipernasilni omaž direct-to-video radovima, napravljen sa vrhunskim zanatskim umećem i komforno nekoliko koraka ispred bilo čega što se pravi na zapadu. Možda sam samo otpadnik iz krda, ali meni je Havoc film za gledanje sa stisnutim pesnicama, navijanje i mnogo više od samo jedne projekcije. Pa vi vidite.