SF ILI GLAVNOTOKOVSKA KNJIZEVNOST?

[Meho Krljic]

Ko kaže da pajki nema ukus? Samo nema dobar ukus.   I sad si me zbunila, kad kažeš 'pajki' misliš na pogrdnu reč za ciganina iz britanskog engleskog?? Enivej, ako da, onda je jasno da se kulturni obrasci tog ciganina ili bilo kog drugog ciganina (malo slovo poštoje 'ciganin' više staje duha, a Rom je etnička pripadnost) ne poklapaju sa mojim (ili tvojim) pa je poređenje naših ukusa zaludna rabota. Ne delimo isti referentni sistem a ukus je, kao i mnogo toga drugog relativna stvar...

[PTY]

Ko kaže da pajki nema ukus? Samo nema dobar ukus....

najzad!

[Meho Krljic]

Šalio se čika Meho. Pa posle sam objašnjavao da su ukusi zavisni od referentnih sistema...

[Alibaba]

Vonegat je bezobraznik..

[Meho Krljic]

Kako molim???

[Alibaba]

Pa bezobraznik koji nije mnogo postovanja ukazivao sf-u... folirant... kompleksas...  

[Meho Krljic]

Ah, misliš hrabri ikonoklast i podsticatelj širenja vidika? Aj hir ju, bradr!!!

[Kastor]

Ah, misliš hrabri ikonoklast i podsticatelj širenja vidika? Aj hir ju, bradr!!!

Ejmen bradr!

[Cornelius]

Uticaj na status naučne fantastike vrši i celokupno književno nasledje jedne zemlje. Na primer, Engleski SF, uopšteno gledajući, imao je veliki značaj za degetoizaciju žanra. Za razliku od Amerike, gde je SF bio u formi pulpa, namenjen brzoj i lakoj zabavi, u Engleskoj su se žanrom bavili i glavnotokovski  pisci: Šeli, Stivenson, Hagard, Vels, Kipling, Konan Dojl, Stejpldon, Haksli, Orvel... Često je naučna fantistika bila upotrebljavana kao satira, poezija ili filozofska meditacija. U posleratnoj invaziji američke podkulture, engleski kritičari i teoretičari morali su da se bore za očuvanje statusa naučno fantastične književnosti. Engleski pisci (Balard, Eldis) ne zatvaraju se u komercijalne recepte žanra, nego se nadahnjuju nasledjem svekolike književnosti, idući tako protiv getoizacije naučno fantastične književnosti. Kingsli Ejmis je, pred zabezeknutim profesorima prinstonskog univerziteta, objasnio krajem pedesetih da je SF, u Engleskoj, jedan od retkih umetničkih oblika kojim može da se bori protiv malogradjanskog viktorijanskog nasledja (ta predavanja su bila osnova za knjigu The New Maps of Hell).

U isto vreme, tokom 50-ih, francuski SF nema nikakvog dometa, niti značaja. Čitaoci najradije gutaju američku žanrovsku produkciju. Medjutim, preuzimanje američke podkulture (SF književnost, filmski crni talas, džez), omogućilo je Francuzima da pokrenu "borbu" protiv nasledja zakrečene buržoazije. Vijan i Keno upotrebljavali su ne samo naučnu fantastiku, nego i druge oblike američke podkulture, isto kao što su prethodne generacije upotrebljavale afričku umetnost i ruski balet u borbi protiv akademizma. Čak i danas, u Francuskoj, jedan deo naučne fantastike gaji odredjenu vrstu intelektualizma i osporavajućeg stava.

[Nyarlathotep]

Slazemo se.

Vijan je jos vise bio naklonjen njuorleanskom dzezu.

[Cornelius]

Vian je bio solidan trubač, a njegov stil je težio ka Sačmovom iz perioda pre rata. Inače, Vijan je redovno pisao o džezu za različite časopise i magazine, što je prikupljeno u dve knjige "Ecrits sur le jazz".

[Cornelius]

Izlaženje iz komercijalnog koncepta naučne fantastike jeste samo jedan od načina degetoizacije žanra. Vonegat je SF elemente koristio formalno, medjutim njemu cilj nije bio da održi unutrašnju logiku tipičnu za žanrovsko delo. Džon Braner, u tekstu "The Developement of a SF Writer", postavlja pitanje potpunog napuštanja sveprisutnih i neprekidno upotrebljavanih žanrovskih elementa. Na kraju teksta, on se pita da li to znači da "ambiciozan pisac mora neizbežno da se nadje prognan iz SFa". Ipak, postoji još jedan put koji vodi upravo kroz upotrebu žanrovskih elemenata, ali na vrlo osoben način – kroz inovativnu nadgradnju elemenata tipičnih za SF. Nezaobilazan primer je Ursula Legvin i njena "Leva ruka tame". Uptrebom tipičnih SF elemenata (spejs opera sa izaslanikom Galaktičke Federacije, svemirski brodovi, vanzemaljci, ESP...), i netipičnog heroja u netipičnim prilikama, ona započinje inovaciju bez izlaženja iz granica žanra. Sličan prosede upotrebljava i Semjuel Dilejni, čuvajući SF temelje, ali nadgradjujući na vrlo zanimljiv način upotrebom mitova (Ajnštajnov presek) ili značajem jezika u odnosu na način razmišljanja (Vavilon 17).

Na vrlo sličan način, Meri Šeli je napravila inovaciju u fantastičnoj književnosti. Na mesto tipične fantastične nadgradnje (magija, okultno, natprirodno), ona uvodi element nauke. Ušavši na taj način u racionalizaciju i tehnološko približavanje neobičnog, ona menja strukturu započete fantastične priče. Iz njene inovacije izrodiće se čitav pravac u kome će se kroz delimično udaljavanje od natprirodnog i kroz upotrebu "nauke" održavati verovatnost u okviru sadašnjosti.

[Ghoul]

Na vrlo sličan način, Meri Šeli je napravila inovaciju u fantastičnoj književnosti. Na mesto tipične fantastične nadgradnje (magija, okultno, natprirodno), ona uvodi element nauke. Ušavši na taj način u racionalizaciju i tehnološko približavanje neobičnog, ona menja strukturu započete fantastične priče. Iz njene inovacije izrodiće se čitav pravac u kome će se kroz delimično udaljavanje od natprirodnog i kroz upotrebu "nauke" održavati verovatnost u okviru sadašnjosti.

ne bih ti kvarim radost, ali... KAKO je to meri šeli promenila 'strukturu započete fantastične priče' time što je –pored alhemije i magije, NEPOREKNUTIH VEĆ SAMO APGREJDOVANIH – *pomenula* još i ELEKTRICITET?

konkretno: gde se i po čemu STRUKTURA klasičnog gotskog romana nalazi izmenjenom ovim pothvatom?
po čemu se STRUKTURA romana FRANKENŠTAJN razlikuje od STRUKTURE dotadašnjih gotskih romana?
da li ZAISTA to POMINJANJE elektriciteta i kvazi-nauke na neki suštinski način uvodi racionalnost i logiku u zbivanja romana koja slede?
da li se ostatak romana odlikuje racionalnim, naučno-uverljivim zapletom?
da li racionalno odnosi prevagu nad iracionalnim, mračnim, 'okultnim', jezovitim?

FRANKENŠTAJN je po svemu, uključujući tu i *strukturu*, TIPIČAN predstavnik GOTSKOG (HOROR) ROMANA, i pominjanje ili nepominjanje el. struje u svemu tome ne menja ništa bitno, i NEMA ulogu da uvede racio na velika vrata, već samo da osnaži ubedljivost (verisimilitude) JEZOVITIH zbivanja koja slede.
to je slično postupku nekih savremenijih HOROR pisaca koji, da bi svoje monstrume učinili ubedljivijim, da bi im dali neko originalnije poreklo, ubacuju malo kvazi-naučnog mambo-džambo trućanja o kvantnoj fizici ili teoriji haosa – sa istim učinkom i dejstvom po strukturu i značenje ostatka zapleta.

[Cornelius]

Da je Šeli ukazala na vaskresenje kao na nešto uobičajeno, ona ne bi mogla da ga pomiri sa našim vidjenjem stvarnosti. Pošto je htela da izbegne neposrednu upotrebu natprirodnog, ona je pribegla novom elementu. Uvodjenje nauke u "Frankenštajna" možda izgleda minorno, ali ima dalekosežne posledice. Taj element ne utiče na dogadjaje u delu, ali uvodi drugi tip verovatnosti. Naime, okultno i magija više nije element koji poremeti racionalnu verovatnost. Novi element, tehnika, jeste usavršavanje racionalne verovatnosti. Promena u strukturi fantastičnog, koju čitaoci nisu morali ni da primete, niti da je uzmu za ozbiljno, dala je svoje rezultate kasnije.

U SFu, čudnovato je uopšteno, dok je u fantastici čudnovato lokalizovano. Uvodjenjem elementa tehnike (uslovno ga nazovimo SF elementom) u logiku fantastične pripovesti, ona otvara vrata za mnoštvo autora koji će slediti njen put. Sav SF u kome se desi nešto čudnovato (sa izraženim SF elementom), ali ostane lokalizovano, ograničeno na jednog čoveka, jednu porodicu, jedno selo, oslanja se na njenu kostrukciju. Simakovi i Katnerovi vanzemaljci koji stižu u neku američku zabit i pokušavaju da učine dobro ili zlo ljudima, redovno bivaju nadvaladani ili uništeni od strane jedne ili dve osobe. Na kraju nestaju bilo kakvi materijalni dokazi, te je nemoguće uopštiti fenomen, nego on ostaje potpuno lokalizovan. Za mene je Meri Šeli jako važna jer je uvela tu inovaciju, novu strukturu i konstrukciju u stvaranju verovatnosti prilikom poremećaja racionalnog.

[Mica Milovanovic]

Vidi, Ghoule, polusvestan ne mogu da elaboriram svoje stavove, ali ovo što si napisao je, uglavnom, netačno...
Možda Corneliusova reč "struktura" nije najbolje izabrana, ali ono što roman Frankenštajn, ili moderni Prometej Meri Šeli u suštini donosi u svetsku književnost je mnogo složenije od onoga što ti navodiš...

[Meho Krljic]

Ja kao laik imam utisak da je u Kornelijusovom izlaganju problematična samo reč struktura koju Gul i kritikuje. Kornelijusovo obrazloženje o onom suštinski novom koje je Šelijeva donela zvuči dobro i uverljivo. Možda bi reč motiv bila tačnija nego struktura, ali opet, kažem, ja pričam kao laik...

[Cornelius]

U pitanju je "struktura" fantastičnog. Znači, način uvodjenja elementa fantastičnog u racionalnost, a potom rešenje kroz uvodjenje novog elementa, ne magijskog, nego tehničkog. Nisam nikada mislio na strukturu romana.

[Ghoul]

Promena u strukturi fantastičnog, koju čitaoci nisu morali ni da primete, niti da je uzmu za ozbiljno, dala je svoje rezultate kasnije.

s ovim se slažem; odnosno, ne pada mi na um da poričem da je meri posejala seme koje će, tek mnogo kasnije, tek u II polovini XIX veka, dati istinske plodove.

frankenštajn se, dakle, može posmatrati kao daleki, vrlo udaljeni pra-predak SF-a, ali nikako kao prvi SF roman ili bilo šta slično.
'novum' koji je šelijeva unela u taj roman ni na koji način ne remeti njegovu SUŠTINSKU pripadnost gotskom (horor) romanu, a potonja se može dokazivati i na planu likova, i tema, i motiva, i STRUKTURE, i stilskih postupaka, i ikonografije... koji su svi odreda tipično gotski.

[Cornelius]

Meri Šeli je bila i ostala pisac fantastike. Medjutim, njena inovacija je pomogla mnogim piscima naučne fantastike svih meridijana.

[Boban]

to je slično postupku nekih savremenijih HOROR pisaca koji, da bi svoje monstrume učinili ubedljivijim, da bi im dali neko originalnije poreklo, ubacuju malo kvazi-naučnog mambo-džambo trućanja o kvantnoj fizici ili teoriji haosa – sa istim učinkom i dejstvom po strukturu i značenje ostatka zapleta.

Ako se ovako strogo postave stvari, 99% svekolike naučne fantastike gubi smisao. To je stvar koju smo mi shvatili odavno i to je glavni razlog mog otklona od SF-a, jer sam spoznao da mi je potpuno svejedno da li je taj otklon objašnjen naučnim, kvazinaučnim ili natprirodnim elementima, već da me privlači da u delu postoji bilo kakav otklon od realnosti.
U mojoj glavi postoji jedan veliki žanr koji i nije žanr, ali je polje mog interesovanja, koje se najjednostavnije može opisati kao dela koja pojačavaju svoju poentu, radnju, strukturu, šta god uplivom bilo kakvog otklona od stvarnosti.

Tu sam došao i do osnovnog konflikta s pojmom horor, jer sam, dopustivši hororu da uđe u moje izdavaštvo i stvaralaštvo, vremenom sreo neke saradnike koji su obitavali isključivo u hororu i kojima uopšte nije bio bitan otklon od realnosti. Zapravo, prvi vatreni zagovarači horora u mom životu su bili stopostotno u fantastici (pre svega Skrobonja, pa i početni Oto) tako da nisam na vreme shvatio da postoje i drugačiji koncepti (Ivan Nešić je prvi saradnik koji me je preveo u realnost a da to nisam ni opazio)... ghoul je zabiberio sve, uvalivši mi prikaze gomile trilera bez ikakvih nadrealnih elemenata. I tako dolazimo do teme koju ću sada da otvorim.

[Ghoul]

Meri Šeli je bila i ostala pisac fantastike. Medjutim, njena inovacija je pomogla mnogim piscima naučne fantastike svih meridijana.

to nije sporno, ali ono što nekima, izgleda, nije jasno, jeste da je njen 'novum' podjednako, ako ne i više, koristio brojnim piscima HORORA – a među njima najviše i najočiglednije upravo h.f. lavkraftu (a kasnije, recimo, bredberiju i metisonu): ona je, zapravo, pokazala da između nauke i magije razlika nije toliko velika koliko bi neki voleli da veruju, i da se zapravo strava može (i mora!) izazivati i filozofsko-naučnim motivima i pitanjima koja iz njih proishode.
pa pogledajte samo, više od pola opusa h.dž. velsa su HOROR priče, bez obzira na to što je horor u njima kvazi-naučno 'opravdan'...
u svakom slučaju, lavkraftov opus je vrhunac tendencije koju je baš meri šeli uvela i on savršeno ilustruje ne samo vekovnu bliskost sf-a i horora, već i besmislenost i jalovost pokušaja da se oni veštački odvoje, pregrade, izoluju jedan od drugog!

[Cornelius]

Metison je u "Ja sam legenda" samo formalno upotrebio inovaciju Meri Šeli. On je u najobičniji avanturistički horor stavio "SF element". Medjutim, kako je roman isprazan, tako je i taj njegov zahvat kozmetičke prirode.

[Boban]

Ja sam legenda uvodi u našu stvarnost pojam mentalno zaostalog glavnog junaka, tako omiljen u brojnih kasnijim hororima i posebno filmovima.

[Cornelius]

"Frankenštajn" Meri Šeli nije SF i ne bi mogao da bude svrstan ni u koji SF podžanr, jer mu nedostaju elementi pomaka iz realnosti ka tipičnom naučnofantastičnom delu. U nekoj vrlo širokoj definiciji, ovaj roman bi, možda, mogao da se nazove proto-SFom. Inače, SF delo se distancira od realističnog, a može se reći i od fantastike, kroz tri elementa: vreme, prostor i protagonisti. Većina SF dela kombinuje elemente ove tri osovine, stvarajući tako pomak u odnosu na našu stvarnost, i nadgradjujući kroz karakterizaciju likova i kroz zaplet.

-   vreme: budućnost, vremensko putovanje, odlazak u prošlost i budućnost
-   prostor: planeta Zemlja, svemirski brod, druga planeta, druga galaksija, kosmos
-   protagonisti: čovek, mutant, vanzemaljac, robot, kompjuter

Kombinacijom i ukrštanjem elemenata iz ove tri osovine, stvaraju se SF dela različitih tipova. Inače, svaka osovina u minimumu započinje u sadašnjosti, na Zemlji, sa čovekom. Taj minimum nalikuje verovatnoći naše svakodnevnice. Na drugom kraju, u maksimumu, nalazi se daleko, drugačije, nezamislivo.

Klarkova "Odiseja" poseduje jake SF elemente na sva tri nivoa: budućnost /  kosmos  / kompjuter i vanzemaljci. "Leva ruka tame" takodje: budućnost / druga galaksija / modifikovani ljudi. Silverbergova "Noćna krila": budućnost / Zemlja / mutanti. "Frankenštajn" nema dovoljno SF elemenata: sadašnost / Zemlja / veštački čovek, a ni nadgradnja ne teži ka SFu.

[Alibaba]

Jel' ista situacija i sa Nevidljivim covekom ili se varam?

[Boban]

Ne bi se ja tako olako odrekao Frankenstajna u SF korpusu.

Protagonista moze biti i naukom izmenjen covek, dakle nevidljiv, podignut iz mrtvih, kakogod.

[Mica Milovanovic]

Corneliuse, ako ovako postaviš stvar kako si je ti postavio:

Većina SF dela kombinuje elemente ove tri osovine, stvarajući tako pomak u odnosu na našu stvarnost, i nadgradjujući kroz karakterizaciju likova i kroz zaplet.

- vreme: budućnost, vremensko putovanje, odlazak u prošlost i budućnost
- prostor: planeta Zemlja, svemirski brod, druga planeta, druga galaksija, kosmos
- protagonisti: čovek, mutant, vanzemaljac, robot, kompjuter

onda se Frankenštajn teško može smestiti u SF, mada bi se možda mogao provući...

Međutim, ako uzmeš Suvinovu definiciju koja se ne sviđa Zoranu Stefanoviću   a koja, uprošćeno, kaže da svako SF delo mora uvesti neku pretpostavku koja uslovljava da se svet iz tog dela suštinski razlikuje od našeg sveta, uz uslov da se ta razlika može (mora) objasniti putem nauke, ili, u najgorem slučaju, nekakve "paranauke", onda Frankenštajn sasvim sigurno, jeste naučnofantastično delo...

Naravno, u ovakvoj analizi mora se uzimati u obzir i vreme nastanka dela, odnos nauke u trenutku nastanka dela prema stavovima iznetim u delu, itd. itd.

[Meho Krljic]

Mislim da su obe definicje malo suviše orijentisane na pojmove (mada su zanimljive) a malo premalo na motive (razliku između pojma i motiva nek objasni neko učeniji od mene). To jest na tretman pojmova kroz motive. U tom smislu Frankenštajn meni ne bi spadao u SF, već, kako Gula veli, tipičan gocki roman, jer je za SF (Vern, Vels, da nađemo vremenski približne epigone) tretman 'novuma', kako već negde rekosmo, najčešće pozitivan, u smislu tehnološke/ socijalne/ političke/ biološke evolucije koja obećava sjedinjenje čoveka i večnosti bla bla bla... Da ne smaram, već sam to ovde negde rekao. Frankeštajn, naprotiv, se bavi grešnošću, krivicom i ispaštanjem. Potpuno suprotan motiv: nauka i tehnologija ovde ne vode boljitku, glavna poruka (ili jedna od glavnih) se tiče čovekovog igranja Boga i zla koje iz toga proizilazi. U tom smislu Frankeštajn je bliži onome što podrazumevamo pod hororom.

Opet, razume se, svestan sam da mnogo toga što smatram za SF samo teškim akrobacijama može da se ugura u moju, ne definiciu, već ideju toga o čemu je SF, ali, sad jebiga, neko pametniji i školovaniji to treba da uzme da razbuca i složi kako valja.

[Cornelius]

Međutim, ako uzmeš Suvinovu definiciju koja se ne sviđa Zoranu Stefanoviću   a koja, uprošćeno, kaže da svako SF delo mora uvesti neku pretpostavku koja uslovljava da se svet iz tog dela suštinski razlikuje od našeg sveta, uz uslov da se ta razlika može (mora) objasniti putem nauke, ili, u najgorem slučaju, nekakve "paranauke", onda Frankenštajn sasvim sigurno, jeste naučnofantastično delo...

Ni meni se ne svidja Suvinova definicija, ali kao i svi teoretičari, on voli čiste forme. Prirodno, teoretičari ne vole pomeranja i hibridne sisteme, jer unose nered i granice čine vrlo fluidnim.

Inače, fantastike, a može se reći i proto-NF, od moderne naučne fantastike razlikuje se u sagledavanju prirode i porekla čoveka. Fantastična književnost se razvija u 18. veku, tokom pokreta istoricizma, velikih arheoloških otkrića i racionalizma Iluminata. Fantastična književnost je upravo reakcija na racionalizam i racionalizaciju ljudske prirode. Figure fantastike (vampiri, vukodlaci, dvojnici...), kao i figure proto-naučnofantastične književnosti (mehanička stvorenja, veštački ljudi, vanzemaljci...), u osnovi su neljudske figure, koje na taj način definišu i potvrdjuju ljudsku prirodu. Slikajući ljudski negativ, autori su fundamentalno protiv "drugog". Čak i kasnije, kada su mehanička stvorenja i vanzemaljci postali uslužni i prijateljski, čovek je kroz razliku potvrdjivao svoje biološko i zemaljsko poreklo.

Moderna NF je potpuno promenila taj odnos. Pojavili su se vanzemaljci ljudskog porekla, mutanti sa strahovito razvijenim ljudskim moćima, kiborzi koji su pola ljudi a pola mašine, klonovi, androidi... Priroda čoveka više nije bila sigurna, a ni odredjena. Nije više bilo sigurno ni čovekovo biološko poreklo, zemaljsko poreklo, niti su bili sigurni naši mitovi o poreklu. Znači, uveden je visoki stepen kontradikcije. Meri Šeli, u tretiranju "Frankenštajna", pribegava upotrebi mita (Prometej) na način kako ga je objasnio Klod Levi-Štros, kao "logičkog modela za razrešavanje kontradikcije". Suvin kaže da je bio fasciniran "it ain't necessarily so" aspektom NF književnosti, koja za njega nije počela sa "Gernsbekom, Vernom ili čak Šelijevom, nego sa univerzalnim legendama o Zemaljskom Raju i prometejskom impulsu prema znanju koje bi trebalo da se ujedini sa samovladajućom srećom na Zemlji." Tako, Suvin ostaje u konceptu sigurnosti i odredjenosti, i nije čudo da je za njega "Frankenštajn" neka vrsta naučne fantastike.

[Mica Milovanovic]

Meho, ovde se potpuno ne slažemo. Pa nabroj svojih 5 najboljih SF romana i videćeš u koliko je njih novum doveo do "negativne" vizije...

Frankenštajn je verovatno prvi roman (a sasvim sigurno najpoznatiji) u kome je pisac svesno koristio dostignuća nauke da kreira "svet" otklonjen od našeg ne bi li istakao slabosti ovoga sveta.

Uzmi samo početak predgovora (za koji se kaže da je napisao Šeli u ime svoje žene):

THE event on which this fiction is founded has been supposed, by Dr. Darwin, and some of the physiological writers of Germany, as not of impossible occurrence. I shall not be supposed as according the remotest degree of serious faith to such an imagination; yet, in assuming it as the basis of a work of fancy, I have not considered myself as merely weaving a series of supernatural terrors. The event on which the interest of the story depends is exempt from the disadvantages of a mere tale of spectres or enchantment. It was recommended by the novelty of the situations which it developes; and, however impossible as a physical fact, affords a point of view to the imagination for the delineating of human passions more comprehensive and commanding than any which the ordinary relations of existing events can yield.

Šta je ovo ako ne svesno kreiranje "novuma" naučnim metodama...

Kakva je suštinska razlika između, na primer, Cveća za Algernona, priče za koju se valjda svi slažemo da je SF, i Frankenštajna?

[Meho Krljic]

Ma, da, kao što rekoh, potreban je ozbiljniji teoretičar da obrazloži tu moju 'teoriju' i da joj privid univerzalnosti...

[krema]

Huh, definitivno bih se slozio s Micom.
U "Frankestajnu" je jedan prisutan od osnovnih elemenata SF-a, a to je mijenjanje realnosti naukom, pa i da nisu ispunjeni ostali elementi, ovaj je dovoljan da bi se jedno djelo svrstalo u zanr.
Ne vidim razlog da se roman Selijeve ne nazove SF-om, makar tim proto- SF-om...

[Mica Milovanovic]

Meho, nađi mi ozbiljnog teoretičara koji se bavio SF-om (a i šire, ko ne smatra Frankenšajna SF-om):

Brajan Oldis čak ide do toga da kaže da je Frankenštajn "first real science fiction novel" u uvodu svoje studije Billion Year Spree: The True History of Science Fiction.

Ali ako njega odbacimo kao pristrasnog i nedovoljno kompetentnog u akademskim teoretičarskim krugovima, evo nekoliko primera iz tih redova:

Scholes and Rabkin govore o "The First Century A. F. (After Frankenstein)".

Christopher Pries u eseju "British Science Fiction" u Science Fiction: A Critical Guide, ed. Parrinder: "The first literary work which was indisputably a science fiction novel in the modern sense was Shelley's Frankenstein".

Karl Kroeber u studiji Romantic Fantasy and Science Fiction (New Haven: Yale University Press, 1988) kaže:
"Most of the multitude of critics of science fiction treat Mary Shelley's Frankenstein (1818) as the premier prototype of the twentieth-century genre."

[Cornelius]

Žak Sadul, pisac, urednik i teoretičar, smatra da je Aldiss preterao sa izjavom, jer po tom kriterijumu može da se kaže ista stvar za Siranove "Države Sunca", Sviftova "Guliverova putovanja", "Letećeg čoveka" koga je napisao Retif de la Breton... Za njega tek Po, Vern i Vels imaju NF specifičnost.

Žerar Kordes, profesor književnosti i teoretičar, smatra da je Oldis preterao, jer se "Frankenštajn" nalazi na ivici gotskog i prvobitnih oblika NFa.

Filip Breton, autor knjige "Istorija informatike" smatra da je u pitanju stvaranje čoveka bez učešća Boga, ali uz pomoć električne energije, simbola Božje energije.

Inače, u romanu, naučnik bez nekog plana traži tajnu života, a spisateljica razmatra poreklo ljudskog zla. Šelijeva je imala 17 godina kada je pisala ovaj roman i sigurno se nije mnogo osvrtala na pravu prirodu nauke, niti na ono što mi danas zovemo differencia specifica žanra naučne fantastike. Njeni motivi su bili drugde.

Inače, za mene je "Cveće za Aldžernon" samo uslovno naučna fantastika. Lek može da se zameni čarobnim napitkom i dobija se potpuno ista priča, istog značenja i iste snage.

[Nyarlathotep]

Ni meni se ne svidja Suvinova definicija, ali kao i svi teoretičari, on voli čiste forme. Prirodno, teoretičari ne vole pomeranja i hibridne sisteme, jer unose nered i granice čine vrlo fluidnim.

Kuku, sta to pricas crni Corneliuse? Odakle te silne predrasude o tim tako ogranicenim i omrzlim teoreticarima i njihovim sterilnim umovima. Vec od klasicizma se stvari ne posmatraju na taj nacin, a tome ima evo preko 300 godina. Evo, da uzmemo najklasicniji pokazatelj,  primer u teorijskoj osnovi velikog pravca: Jurij Tinjanov, jedan od najvecih i kljucnih teoreticara poetike ruskog realizma, smatrao je da se evolucija u knjizevnosti i njen razvitak zasniva iskljucivo na inovacijama u formi (premestanje izvesnih sredstava pripovedanja iz centra ka spoljasnosti, i postavljanje novog centra sa periferije delanja), tj. stilu, nacnu pripovedanja i podrazavanja, tj. u sizejnoj obradi fabule, dok teme i opsti predmeti pripovedanja uvek ostaju iste. Po njemu stare forme se UOBICAVAJU, pa se onda kod citaoca naviknutog na takvu formu gubi efekat pripovedanja. U cemu ima istine i danas.

Proucavaoce knjizevnosti su uvak najvise zanimali izuzeci, anomalije, stilski i idejni noviteti, ukazatelji na nova strujanja, tj. zanimala ih aktuelna problematika. Normalan nacin uporedjivanja, vrednovanja i istorijskog posmatranja je nemoguc bez uporedijvanja i povezivanja aktulenih pojava sa postojecom knjizevnom, umetnickom, kulturnom i istorijskom tradicijom .

Odakle ti da teoreticari knjizevnosti preziru sve sto donosi nekakvu inovaciju i da se prze na "ciste forme"? Je li je to tvoja slobodna procena, ili necim zasnovana sumnja? Kad kazes "teoreticar knjizevnosti", misli se i na Aristotela i Horacija, ali i na Kolridza, Poa, TS Eliota ili teoreticare dadaizma, nadrealizma, poststrukturalizma, bla,bla - raznih pravaca i perioda.

[Mica Milovanovic]

Corneliuse, niko ne spori da je Frankenštajn nastao na tradiciji gotskog romana. Meri Šeli se naslanja na ono što postoji u tadašnjoj književnosti i pravi samo jedan mali korak dalje - koji je doveo do novog žanra...
To koliko ona ima godina je irelevantno...

Inače, u romanu, naučnik bez nekog plana traži tajnu života, a spisateljica razmatra poreklo ljudskog zla

Izvinjavam se zbog dugog citata, ali nadam se da će nekom biti zanimljiv... Inače, u pitanju je profesor Maurice Hindle, priređivač Frankenštajna i Drakule u ediciji Pinguin Classics...

If they were asked to summarise briefly the 'Frankenstein story', many people would probably come up with something like this: a mad scientist creates a living being out of dead human parts; it then becomes uncontrollable and wreaks havoc on the community. Few I think would fail to use the word 'scientist' to describe the monster's creator, whether they had read Mary Shelley's novel or not. Yet if we turn to the text of the book, this word is nowhere to be found. (Just as the title 'Doctor' is never actually used for Frankenstein.) Instead, we find Frankenstein described as an 'artist', or as 'the pale student of unhallowed arts'. The fact is, the word 'scientist' had not even been coined in 1818, when Shelley's novel was first published. Indeed, as late as 1834 the science historian William Whewell was reporting how members of the British Association for the Advancement of Science had felt 'oppressed' by the difficulty of finding a name 'by which we can designate the students of the knowledge of the material world collectively'. Some suggestions had been put forward by the members. 'Philosophers', he said, 'was felt to be too wide and too lofty a term', while 'savans was rather assuming'. When 'some ingenious gentleman proposed that, by analogy with artist, they might form scientist . . . this was not generally palatable'.
This problem over designation arose because the 'men of science', of whom Whewell was one, thought themselves to be as much philosophers as scientific workers, and were concerned to maintain their status as thoughtful interpreters of a world which they nevertheless studied primarily in its material aspects. If this sense of an undivided commitment was still strong in 1834, it was even more evident in the first two decades of the century, when Mary Shelley was growing up. I here approach my theme. I want to argue that early-nineteenth-century science had much more of an impact on the genesis and substance of Frankenstein than is normally noticed, or even allowed, by literary critics. There has been little effort by these critics to seriously situate the novel in the context of the science of its time. On the one hand there is the tendency to read today's concerns back into the novel, to take its 'message' about 'obsessive scientific pursuit' for granted as a prefiguring of science's often dangerous advances in the twentieth century. The other kind of response is to dismiss the book's science as hocus-pocus, summed up in James Rieger's view that: 'Frankenstein's chemistry is switched-on magic, souped-up alchemy, the electrification of Agrippa and Paracelsus'. He goes on to claim that because Mary Shelley 'skips the science' in her account of the creature's animation, the novel cannot even be considered as science fiction. But this is to miss entirely just how thrillingly speculative and open the state of science was at the historical moment in which Mary Shelley was writing. It was of course her 'prescient' genius in the book to throw the visionary gaze of this moment into a vertiginous reverse by having what she later called the 'speculative eyes' of the created monster gaze expectantly back at his shattered and now impotent creator. But this 'moral' of the story, whilst being the guarantor of its lasting interest, is matched in interest by the kind of 'detached' language that Mary Shelley uses to tell it, particularly when read in its 1818 first edition and against the background of ideas, concerns and disputes which were being thrown up by science in the early decades of the century. I shall be returning to the novel text, but first it is important to say something more about the atmosphere surrounding science in the first two decades of the century.

Without doubt this was an exciting period which saw not only a mushroom growth in scientific experimentation and discovery, but at the same time a general desire by an increasingly powerful and commercially minded middle class to hear what the new science, and especially chemistry, had to say to them about their new world. For it must be remembered that the period we are talking of was one of phenomenal transformation in the production and social structures of English society -- in short the transformation we call the 'industrial revolution'. As in all times of rapid change, people wanted answers, and they looked to science for them. David Knight has evoked well the heightened sense of expectation which attended the work of chemists in these years:

Lecturers in London, Glasgow, and Paris attracted enormous audiences to their orations and demonstration experiments. The chemical philosopher was expected to develop and discuss a world-view; his science seemed the key to the nature of matter, and he was in a position to throw light upon such questions as the truth of materialism or the role of mechanistic explanations in psychology and biology. It seemed possible that chemists, using novel methods of analysis such as the electric battery of Alessandro Volta, might pin down the Proteus of matter and discover the one basic stuff which, in different arrangements or electrical states composed all the manifold substances which we find in the world. Coleridge compared the chemist to the poet as one searching through a multiplicity of forms for unity of substance.
Knight here provides a launching pad of 'topics' for our discussion of Frankenstein and Romantic science: Coleridge, without whom it is hardly possible to conceive Frankenstein ever having come about; the greatest and most spectacular of the Romantic scientists to lecture about and demonstrate their discoveries and throw crowds into awe, Coleridge's friend the 'chemical philosopher' Humphry Davy; the truth or otherwise of materialist explanations for the evidence of our senses; and the use of voltaic piles to investigate the structure of matter.
In foregrounding Coleridge's 'influence' in the formation of Frankenstein I can obviously be accused of ignoring the more obvious poetical candidate for the job, Percy Bysshe Shelley. Yet even if Frankenstein is modelled on the atheistic and obsessive character of Shelley, as I believe he is, we must remember that there is another Romantic 'quester' in the novel too. This is the narrator Robert Walton, who, quoting from The Rime of the Ancient Mariner, tells his sister that though he is going to unexplored regions, to 'the land of mist and snow', he will 'kill no albatross'. This statement tells us a number of things, firstly in relation to the novel's dating. The fact of his having been inspired by Coleridge's poem (first published in October 1798), taken in conjunction with the dating of his letters and journal (ranging from 11 December 17-- to 12 September 17--) means that Walton's encounter with Frankenstein and his story has to have occurred in 1799. (Frankenstein's quoting from Wordsworth's 'Tintern Abbey' whilst lamenting the murder of his friend Clerval by the monster, is another dating indicator, since this poem appeared along with the Mariner in the 1798 Lyrical Ballads.) Such careful temporal location by Mary Shelley cannot be accidental, and though we can only guess at what she had in mind in setting the book in the last year of the eighteenth century, a cluster of related events and people -- all linked to science -- are intriguing to look at for this period.

Firstly, we have to bear in mind the very strong influence that William Godwin had both on the character of his daughter, and on her novel, which she dedicated to him. Her upbringing and bookish education were not only carefully overseen by Godwin himself, the man for whom she continued to feel an 'excessive and romantic attachment'. She would also have been left in no doubt by Godwin about the importance of the famous people who had sat at his dinner table from the mid 1790s onward when he first attained fame both as a radical philosopher and best-selling novelist. A number of these distinguished visitors were natural philosophers, in particular the young Humphry Davy, who had first been brought to Godwin's home in 1799 by S. T. Coleridge. Coleridge had earlier formed a brief attachment for Godwin's anarchist theories, then attacked them, and finally, as the complex post-French Revolutionary period of agonised reappraisal deepened for its erstwhile English supporters, he persuaded Godwin away from atheism into what the latter called his 'theism', which consisted 'in a reverent and soothing contemplation of all that is beautiful, grand, or mysterious in the system of the universe'.5 Coleridge and Davy had met through Southey, who had been encouraging the ex-apothecary's assistant to write poetry, some of which was later published. They became firm friends, impressed by each other's enthusiasms for science and poetry. It was through Davy that Coleridge became absorbed in the possibilities of chemistry. During the winter of 1799-1800, Coleridge saw a good deal of Godwin and wrote to Thomas Wedgwood: 'I like him for thinking so well of Davy. He talks of him everywhere as the most extraordinary human being he has ever met with. I cannot say that: for I know one whom I feel to be the superior -- but I never met so extraordinary a young man.'

Davy at this time was a rising star in the scientific community, having just written on the anaesthetic and exhilarating effects (shared with Coleridge and Thomas Beddoes at Bristol) of nitrous oxide -- laughing gas. As well as supplying detailed accounts of these effects (Coleridge reported that his own 'sensations were highly pleasurable'), the book he wrote contained competent volumetric analyses of the various oxides of oxygen, enough to secure him an assistant lectureship at the Royal Institution, where in 1802 at the astonishingly young age of 23 he was made professor. Described by Knight as 'perhaps the greatest of Romantic scientists', Davy went on to become famous for discovering the alkali metals sodium and potassium, for proving that chlorine was a chemical element and not an oxide, and for inventing a safety-lamp for coal-miners. Davy had not only used the newly invented battery of Galvani to isolate sodium and potassium -- metals whose light and reactive nature lent themselves to spectacular effects in the crowded demonstrations he performed for the public -- but he came to believe 'that chemical affinity and electricity were manifestations of one power'. Underlying chemical properties was the magic of electrical forces.

Did Mary Shelley go to any of Davy's spectacular demonstrations as part of her Godwinian education? The 1818 edition of her novel has a passage (subsequently deleted) strongly suggesting that she did. Frankenstein tells Walton how in his childhood:

My father expressed a wish that I should attend a course of lectures upon natural philosophy, to which I cheerfully consented . . . The professor discoursed with the greatest fluency of potassium and boron, of sulfates and oxyds, terms to which I could affix no idea; and I became disgusted with the science of natural philosophy, although I still read Pliny and Buffon with delight . . .
Though this is no proof, one can quite imagine Mary wanting to exchange the tetchiness of her stepmother Mrs Clairmont for the dazzling displays put on by Davy. Certainly, when she was writing the 'animation' scene of Frankenstein in the autumn of 1816 in Bath, she read with thoroughness the lectures Davy had published in 1812 as Elements of Chemical Philosophy. Another certainty is that among the frequent visitors to the Godwin household throughout Mary's childhood was an intimate friend of her father's who reached back to the days of Political Justice, the scientific investigator and populariser of science, William Nicholson. In 1800, Nicholson and Anthony Carlisle had used the Galvanic electric current to demonstrate how water could be decomposed into hydrogen and oxygen. Their paper appeared in Nicholson's Journal of Natural Philosophy, Chemistry and the Arts, a title once again demonstrating the connectedness that obtained between the arts and the sciences at this period.
I want now to move forward in time to that famous Genevan summer of 1816 when Mary Shelley, whilst in the company of Shelley, Byron, Polidori (Byron's physician and companion) and Claire Clairmont, began her Frankenstein story. What interests me most here is the role Polidori played in the genesis of the tale, something that is little explored in discussions of what Rieger has called the 'Ghost Story Contest'. In her Introduction to the 1831 edition of her novel, Mary Shelley says that among the long conversations she witnessed between Byron and Shelley in mid June of 1816:

various philosophical doctrines were discussed, and among others the nature of the principle of life, and whether there was any probability of its ever being discovered or communicated. They talked of the experiments of Dr Darwin [i.e. Erasmus Darwin, Charles Darwin's grandfather] . . . Perhaps a corpse would be reanimated; galvanism had given token of such things: perhaps the component parts of a creature might be manufactured, brought together, and endued with vital warmth.
As Rieger has suggested, using the only extant diary among the group for the period up to July, that kept by Polidori, it is probable that the discussion of 'the nature of the principle of life' Mary witnessed was more likely to have taken place between Shelley and Polidori rather than between Shelley and Byron. On 15 June, Polidori had recorded in his journal, '. . . Shelley and I had a conversation about principles, whether man was to be thought merely an instrument'. In other words, whether man was simply the material but animate product of the 'system of the universe', or whether he was a creature created by God with a separate and eternal soul. Now Polidori is often portrayed as a somewhat ineffectual and hysterical character (and so he might have been, particularly in relation to Lord Byron). But where science was concerned, he was an accomplished physician who had gained his medical diploma at the unprecedented age of nineteen at Edinburgh University, writing a dissertation on The Psychosomatic Effects of Sleepwalking and/or Nightmares. There is every reason to suppose that he kept abreast of scientific developments and controversies of the time. One such controversy had blown up following the delivery of two lectures in London in March of 1816 by a young lecturer at the Royal College of Surgeons, William Lawrence. If Polidori attended these lectures, as he is likely to have done, being in London at the time and having a deep interest in medical debates concerning the human body, it is almost inconceivable that he did not discuss them in some detail with Mary Shelley while Byron and Shelley were away on their eight-day trip around Lake Geneva at the end of June. His diary shows that he either dined or spent each of these days at her house during that time.
The subject of Lawrence's lectures not only had a central bearing on Frankenstein, but initiated the 'science versus religion' debate that would explode again following Darwin's publication of the Origin of Species later in the century, and which was destined to continue into the twentieth century. The controversy between 'vitalists' and 'materialists' had begun in earnest in 1814, when John Abernethy, a famous London surgeon at the Royal College of Physicians, had given a series of anatomical lectures in which he claimed that life had its own principle, distinct from the organisation of the body, and depending on a subtle substance, similar to, though not necessarily identical with, electricity. In the lectures, he supported his assertions by referring to the doctrines of the eighteenth-century anatomist John Hunter, and the work of Humphry Davy, who also believed in electricity as a 'vital fluid' animating all living things. By 1816, Lawrence saw fit to launch an attack on Abernethy, his former teacher. Basing his argument on the ideas of the great French zoologist Cuvier, he argued that there was no separate 'principle of life' independent of the body, and ridiculed the notion of a subtle, invisible animating matter by comparing it to the personifications found in ancient and medieval mythology:

Thus we find at least that the philosopher with his archeus, his anima, or his subtle and mobile fluid is about on a level, in respect to the mental process, by which he has arrived at it with the
Poor Indian, whose untutor'd mind,
Sees God in clouds, and hears him in the wind.
If these were the beliefs of untutored poverty, then they were also beliefs shared by Rousseau, Wordsworth, Coleridge, Godwin and Mary Shelley. The debate was to rage on, with Lawrence defending his materialistic position by explicitly arguing that the human mind was connected with the functioning of the brain and the external senses. Abernethy replied in a series of lectures he delivered in 1817, alleging that the sceptics were afraid of a substance superadded to structure, since to believe in such a thing could imply belief in a soul. This, he said, would thereby endanger 'the privileges of scepticism', that is, the assurance that 'gratifying their senses, and acting as their reason dictates, for their own advantage, independently of all other considerations' (we should now say, being 'selfish') was true philosophy.'
Which in more ways than one bring us back to Mary Shelley's Frankenstein. For as we all know, although ambitious Frankenstein wishes to 'pour a torrent of light into our dark world' by 'bestowing animation upon lifeless matter', his motive for doing so is highly suspect:

A new species would bless me as its creator and source; many happy and excellent natures would owe their being to me. No father could claim the gratitude of his child so completely as I should deserve theirs.

Does such power-seeking selfishness mean that he is an unbeliever in the soul, a 'soulless' person? But then, surely it is Frankenstein's creature who has by tradition been seen as having to bear this deficiency. At a crucial turning point in the moral life of her novel Mary Barton, Elizabeth Gaskell seems to have wanted it both ways, deploying the image of 'Frankenstein' thus:

The actions of the uneducated seem to me typified in those of Frankenstein, that monster of many human qualities, ungifted with a soul, a knowledge of the difference between good and evil. [Chapter XV]

Chris Baldick says this conflation of creature and creator indicates a 'creative misreading' caused by Gaskell's confusion of the novel with Richard Brinsley Peake's popular stage adaptation, in which the monster was redefined 'as a soulless being and as an inarticulate child'. I think the harsher conclusion more likely: she was responding solely to the 'Frankenstein myth' which the theatre had produced, and just had not read the book. But Baldick's comment that 'in the novel the problem of the monster's soul simply does not arise' is both true and untrue, depending upon the way one interprets the capacity of the novel's characters to negotiate 'sense' and 'nonsense'. The 1818 edition of Frankenstein has a passage explicitly referring to electricity as a 'fluid'. This suggests that Frankenstein's cosmology does originally contain the notion of an immaterial, but a 'sensing' human soul, one that shares its life-nature with electricity.
Let us now finally turn once more to the novel as it stands, its conclusion, and ours. The monster, feeling he has nothing left to live for now that his creator is dead, anticipates the feelings he will have in going out of the world on his suicidal funeral pyre. For the language he uses, words which describe sense-perceptions of the kind he had used to Frankenstein to evoke his entry into the world, shows us that his real creator, Mary Shelley, is using a 'sensationalist' theory of learning and experience that is at one with the kind of 'materialistic' and 'atheistic' theory that William Lawrence had been propounding:

'But soon' he cried with sad and solemn enthusiasm, 'I shall die, and what I now feel be no longer felt . . . I shall no longer see the sun or stars or feel the winds play on my cheek. Light, feeling and sense will pass away . . . I shall ascend my funeral pyre triumphantly and exult in the agony of the torturing flames. The light of that conflagration will fade away; my ashes will be swept into the sea by the winds. My spirit will sleep in peace, or if it thinks, it will not surely think thus. Farewell.'
It is perhaps no wonder that the magnificent but cheated monster has no name

[/quote]

[Cornelius]

Kovanica "naučnik" nije postojala, ali to nema nikakve veze, jer Frankenštajn ima sve odlike "naučnika". Kao što kovanica "Vizantija" nije postojala do 19. veka, pa je onda stvorena da opiše istočni deo Rimskog carstva, a danas svi znamo šta je Vizantija i usvajamo tu konvenciju. Kako god okrenemo, roman Šelijeve jeste fantastika, jeste gotski roman i unosi element nauke u pripovest. Možemo da se složimo da je u pitanju inovacija i možemo da se složimo da, u najširoj definiciji granica žanra naučne fantastike, "Frankenštajn" ima svoje mesto kao daleki predak. Problem nastaju uvek u graničnim slučajevima koji su malo ovo i malo ono, u delima koje unose inovaciju, pa se nadahnjuju raznim tradicijama. Inače, Meri Šeli je napisala još jedan roman, neku vrstu ekstrapolacije, ako se ne varam, o kraju ljudske vrste. Da li je to neko čitao?

Nyarla, nisam mislio ni na koga lično, nisam mislio ni na najbolje teoretičare, niti na svekoliku istoriju nauke o književnosti. Mislio sam na današnji prosek, na masu teoretičara, a moraš da priznaš da se kao i svaka masa, oni svrstavaju većim delom u sredini, bez truckanja i talasanja. Širina vidika i sloboda duha je svojstvena malom broju ljudi, kako medju teoretičarima književnosti, tako i u ostalim poljima.

[Nyarlathotep]

Širina vidika i sloboda duha je svojstvena malom broju ljudi, kako medju teoretičarima književnosti, tako i u ostalim poljima.

Istina.

Samo, i one najogranicenije su naucili da "ciste forme" odavno nisu nikakav cilj, parametar, niti bilo sta samo po sebi dobro u knjizevnosti.

aj, pozd!

[Mica Milovanovic]

Da li je to neko čitao?

Misliš na ovo?

The Last Man (1826)
The Last Man follows Frankenstein as one of the earliest examples of science fiction in English. It also presents characters who can be seen, in some of their aspects, to resemble certain members of the Shelley circle. The narrative begins in the late 21st century in an England which has become a republic, focusing at first on the conflicting worlds of the domestic and political. But as the plague takes hold and spreads relentlessly, the novel's view expands to encompass Europe and the world scene. Dark, even existential in its mood, The Last Man shows the demise of the human race highlighted against its greatest achievement as the ever decreasing band of survivors make their way across the Alps to the warm cities of the South.

Ja nisam...

[Cornelius]

Da, al nisam ni ja citao. Nasao sam na vise mesta da je to isto zanimljiva knjiga. Medjutim, kako nisam veliki obozavatelj njenog stila, nisam ni uzimao knjigu u ruke.

[Cornelius]

Za degetoizaciju naučne fantastike, i njeno prelaženje iz domena zabave u domen umetnosti,  neophodni su naučni i kritički radovi. Jedan deo fandoma dopušta samo kritiku koja dolazi od strane učenih članova fandoma. Drugi deo, u strahu od izolacije i etikete pod-književnosti, veruje samo glavnotokovskim kritičarima i teoretičarima. Medjutim, istina se upravo nalazi podjednako udaljena od obe krajnosti. "Ubedjen sam da NF može da sudi i procenjuje, u pravoj vrednosti, samo čitalac koji poznaje žanr, njegovu istoriju, tematiku, zajedno sa klišeima i stereotipima, kojima jedno delo ulazi u dijalog. Medjutim, čin čitanja, takodje, zahteva i mnogo veće znanje i sposobnosti – piše Žerar Kordes, francuski profesor književnosti i teoretičar žanra.

Prva ozbiljna i velika studija žanra naučne fantastike bila je uradjena u Americi 1934. godine. J. O. Bailey je doktorirao na tezi "Science Fiction in English, 1817-1914: A Study of Trends and Forms". Medjutim, akademski radovi su i dalje bili vrlo retki. Tokom 60-ih, a posebno 70-ih godina prošlog veka, počinju da se javljaju vrlo značjni kritički, teorijski i akademski radovi. Novonastala situacija favorizuje stvaranje kvalitetnijih dela i davanje značaja naučnoj fantastici, ne više kao proizvodu, nego kao umetničkom delu.

Bivša Jugoslavija nije mogla da se pohvali sličnom akademskom vatrom, te je prva doktorska teza vezana za SF bila odbranjena 1980. godine na filološkom fakultetu u Beogradu. Tokom narednih 25 godina, usledile su još tri.

FERID MUHIĆ
Negativna utopija XX veka: ispitivanje srodnosti savremene utopijske i negativno-utopijske književnosti.
278 listova, 1980

ZORAN ŽIVKOVIĆ
Nastanak naučne fantastike kao žanra umetničke proze.
269 listova, 1982

ALEKSANDAR B. NEDELJKOVIĆ
Britanski i američki naučnofantastični roman 1950-1980 sa tematikom alternativne istorije: aksiološki pristup.
V, 203 lista, 1994

NOVICA PETROVIĆ
Čovek i kosmos u delu Artura Klarka i Stanislava Lema.
II, 213 listova, 2005

[Boban]

A Bojan Jovic?

[Ghoul]

a milica zivkovic?

[Cornelius]

Bobane, da li misliš na doktorsku tezu ovog Bojana?

BOJAN JOVIĆ
Poetička načela Rastka Petrovića u kontekstu evropske avangarde.
471 str, 2000

Gule, da li je Milica Živković doktorirala na beogradskom filološkom i kada?

[Ghoul]

Gule, da li je Milica Živković doktorirala na beogradskom filološkom i kada?

niš, filozofski fax, anglistika, uhh, ne znam tačno godinu, ali posle 2000.

tema je motiv dvojnika u eng. knjiž. xix veka

[Cornelius]

Ja imam podatke samo za Bg filološki do 2005. Ima li još koga u Nišu, Zagrebu, Sarajevu i ostalim našim prestonicama?

[Cornelius]

Fandom je u naučnofantastičnoj književnosti neuporedivo značajniji nego u bilo kom drugom književnom žanru ili glavnom toku. Poreklo, verovatno, treba tražiti u gernsbekovskim vremenima, kada su čitaoci bivali pozivani da učestvuju u životu magazina. Glasajući za već objavljene priče, oni su uticali na izbor tekstova za naredne brojeve (magazinski Big Brother). Kasnije, pojavom fanzina, sitauacija je postala još specifičnija. Autori su objavljivali u fanzinima, oštreći tako pero i stičući ime u okviru fandoma. Autori koji su proizašli iz fandoma, uvek su ostali mnogo bliži čitaocima, jer su poznavali sistem i problematiku. Istovremeno, fanovi su videli piščevo pripadanje fandomu kao garanciju "vernosti" i "kompetentnosti" u zanrovskom pogledu. Mada je takav sistem reduktivan, on ima odredjenog smisla. Naime, vanfandomski pisci u svom vanžanrovskom pristupu mogu da u pisanje unesu previše naivnosti, neznanja ili ponavljanja.

U Srbiji, SF fandom se pre 25 godina okupio inicijativom Bobana i Monje. Oni su, zajedno sa nekoliko prijatelja – pisaca i crtača u povojima, kao i sa afirmisanim Zoranom Živkovićem –  osnovali udruženje "Lazar Komarčić". Tu je fandom odigrao svoju osnovnu ulogu, tako da se iz članstva "Laze" (iz prve dve godine postojanja) pojavila grupa ljudi koja je prvo pisala za fanzin "Emitor", a kasnije je svoj rad uzdigla na profesionalan nivo: Bane Trajković (kratke priče), Zoran Jakšić (romani i prevodi), Goran Skrobonja (romani i prevodi), Boban Knežević, (romani i izdavaštvo), Mića Milovanović (kratke priče i teorija), Radmilo Andjelković (priče i romani), Branislav Brkić (izdavaštvo), Nikola Maričić (tekstovi za dnevnu štampu i radio), Aleksandar Manić (tekstovi za dnevnu štampu i magazine), Slobodan Ćurčić (priče i romani), A.B. Nedeljković (kratke priče i teorija), Vlada Vesović (stripovi i scenariji), Željko Pahek (stripovi), Slobodan Ivkov (stripovi i kritika), Bojan Djukić (stripovi i kritika), Darko Perović (stripovi)...

[Kastor]

A.B. Nedeljković (kratke priče i teorija)

i prevodi, dodao bih. A mislim da isto važi i za Miću.

[Cornelius]

Ma, da. I za ostale mogu da se dodaju razlicite aktivnosti, a mogu da se dodaju i drugi clanovi koje sam zaboravio da spomenem - Ivan Nesic, Damir Joka, Bob Zivkovic...

[Cornelius]

U jednoj zbirci eseja i teorijskih radova iz oblasti SF-a, nabasah na tekst Algisa Budrysa o "neknjiževnim uticajima na naučnu fantastiku". "Neknjiževni uticaji" su urednička ruka. Naime, u Americi je, pre rata, izdavač kupovao tekst kao bilo koju robu i njima raspolagao u potpunosti. Pisac je bio samo podizvodjač, potpuno nevažan deo proizvodnog procesa. Izbor reči autora peglan je u odnosu na neki od postojećih rečnika (u modi). Duge rečenice su sečene i pretvarane u kratke, a složene reči su zamenjivane kraćim i prostijim terminima, sa manjim brojem slogova. Pasusi su skraćivani zbog dinamike, a dijalog je po recepturi ubacivan da se dinamizira čitanje. Imena likova su menjana u odnosu na trenutnu modu, a karakterizacija i tipologija je morala da bude o okvirima stereotipa.

Lektura i korektura bili su sledeći nivo masakra. Bazično, tražile su se psovke ili omaške, kao kada se iz reči "shift" izgubi slovo "f". Potom se gledalo da tekst na svakoj strani izgleda skockan, tako da su se izbegavale završne linije pasusa u kojima je bilo samo dve reči. Rečenice su prekrajane, da bi pasusi bili četvrtasti. Da bi čitaocima čitanje učinili lakšim, izdavači su gledali da olakšaju tekst stvaranjem belina, ubacivanjem zvezdica ili nekih drugih oznaka.

Autori nisu bivali obavešteni o promenama, osim ako nisu preterivali u originalnosti. Tada bi ih urednik pozvao i tražio da sledeći put ne zadaju ekipi tolike muke, nego da paze da im tekst odgovara kalupu. Vrlo brzo, autori su se navikli na ovakav način rada, pa su sami maskrirali tekst već pri pisanju. Zbog bednih honorara, niko se nije usudjivao da doteruje tekst, jer je tako nepotrebno gubio vreme. Istovremeno, epitet "umetnički" je užasavao skoro sve pisce SF-a i izgledao im pežorativno, jer je sve trebalo da bude "hard science". S druge strane, "pulp" je bio pežorativan u odnosu na čitavu književnost. Ova situacija je potrajala do pedesetih godina.