Mehmete, reaguj!

[Meho Krljic]

Prilično me je impresionirao finski The Blind Man Who Did Not Want to See Titanic, odnosno Sokea mies joka ei halunnut nähdä Titanicia, jedna vitka, veoma efikasna drama kraća od sat i po i sa samo najneophodnijim minimumom glumaca i scenografije. Ovo je primer filma kakav bi mogao, u teoriji, da snimi svako, i to ne mislim čak ni ,,svaka kinematografija" jer The Blind Man Who Did Not Want to See Titanic skoro da bi grupica enzutijasta mogla da uradi telefonom za jedan vikend, ali je istovremeno i primer filma kakav snimaju ljudi sa znanjem, iskustvom ali i nepatvorenom strašću za odabrani umetnički izraz. Drugim rečima, ovo je film kakav bi, u teoriji, mogao da snimi svako a to što ne dobijamo više ovakvih filmova je posledica činjenice da je on i pored vrhunskog zanata toliko stvaran i autentičan, da on toliko duboko zaseca u tkivo i grebe po kosti da se malo i preplašite kada shvatite da je granica između umetnosti i života ovde toliko zamagljena da ste upravo pogledali dramu koja je fiktivna samo utoliko što je neko seo i napisao neke dijaloge i izmaštao radnju – a inače je sve drugo u filmu praktično dokumentarno.



Režiser i scenarista ovog filma, Teemu Nikki i glavni glumac, Petri Poikolainen upoznali su se početkom devedesetih zajedno služeći vojsku. Nikki je narednih trideset godina gradio karijeru kao montažer, scenarista i režiser, na filmu i televiziji i izrastao u jednog od najpouzdanijih finskih profesionalaca sa posebno velikim uspesima na ime komične direct to streaming serije #lovemilla od koje je posle urađen i film.

Poikolainen je, pak, imao vrlo kratku karijeru na filmu i televiziji početkom veka, usredsređujući se pre svega na pozorišne uloge, ali je njegovo bavljenje glumačkim poslom gotovo potpuno zaustavljeno kada je dobio dijagnozu multiple skleroze. Poikolainen je u međuvremenu oslepeo i vezan je za invalidska kolica a Nikki kaže da je želeo da radi sa njim i da je to bila glavna motivacija što je seo i napisao scenario za The Blind Man Who Did Not Want to See Titanic. U njemu Poikolainen igra čoveka koji ima multiplu sklerozu, od nje je oslepeo i vezan je za invalidska kolica.



Danas se mnogo priča o reprezentaciji društvenih manjina u popularnoj kulturi, često sa dobrim namerama a neretko sa urnebesno nepromišljenim nastupima. Kao vrsta, u principu smo napredovali do nivoa svesti da ugađanje samo većinskim interesima u društvu naprosto nije, jelte, ljudski, te da smo svi bogatiji kada imamo pristup širem spektru iskustava življenja, ali i do toga da nije dovoljno da sednete i iz glave nalupate kako to izgleda biti manjina već da je često pravi izbor omogućiti manjini da se izrazi i dati joj, jelte, platformu da to učini.

Naravno, u nekim se onda primerima ide u, neki će reći, apsurdne ekstreme i da smo popili po jednu rakijicu svaki put kada je neko rekao ,,Kakve veze ima da li je glumac koji igra gej muškarca i sam gej muškarac? Važno je da je dobar glumac!" sada bismo bili na patosu i slepo bauljali ka izlazu – baš kao i protagonist ovog filma u nekim scenama. I možda, samo možda bismo na trenutak osetili kako je to kada vam trenutak izrazite slabosti zapravo preraste u svaki trenutak svakog dana.

Protagonist ovog filma, Jaakko Järvinen je čovek koji već godinama ima multiplu sklerozu, slep je, koristi invalidska kolica i dane provodi uglavnom držeći se jednog istog ritma. Telefon ga budi u devet ujutro kako bi uzeo miorelaksante koji pomažu kod jakih grčeva u nogama, tu je krstarenje društenim mrežama, onlajn klađenje, slušanje muzike, uzimanje terapije. A koje uključuje i pušenje kanabisa što ga dobija na recept i podiže u lokalnoj apoteci. Na po sat-dva ga posećuje personalna asistentkinja koja pomaže oko higijene stana i sličnih poslova. Jaakko skoro svake noći sanja kako trči.



Snaga prikaza života osobe sa invaliditetom koji dobijamo u ovom filmu je već u tome da vrlo jasno i bez preteranog popovanja posreduje da je, čak i u društvu koje, kao što vidimo, pruža znatno više ovoj populaciji od većine drugih na svetu, jedan od velikih problema monotonija koja lako vodi u depresiju. Život koji Jaakko vodi je, da se razumemo, udoban. Ali je i stalno isti i onda, reklo bi se, pomalo besciljan. Otac koji ga zove svakog dana, da proveri kako je sinu i ponudi da ga izvede u park biva uvek dočekan rečenicom ,,Još sam živ" i mada Jaakko ovo izgovara sa zabavno ironičnim izrazom na licu, u pozadini zaista uvek stoji pomisao da se njegov život sveo na puko čekanje smrti.

Ali Sokea mies joka ei halunnut nähdä Titanicia nije film o potonuću u depresiju već, naprotiv, podsećanje da su svi naši životu čekanje smrti i da je na nama da vidimo kako ćemo to čekanje učiniti podnošljivijim. Jaakko je, recimo, upoznao ženu, takođe osobu sa invaliditetom, preko interneta i njih dvoje tokom dugih telefonskih razgovora jedno prema drugom razviju veliku naklonost. Da li se zalubljuju? Naravno da se zaljubljuju, jebem mu mater, možda jače i strastvenije nego što to ljudi njihovih godina inače rade. Oni svakog dana pričaju telefonom i duhoviti su i zabavljaju jedno drugo i hrabre jedno drugo i ispituju jedno drugo. Jaakko je okoreli flilmofil i kaže da je kada je shvatio da gubi vid, gledao uglavnom Karpenterove filmove snimljene pre devedesete godine, dobro shvatajući šta želi da sa sobom ponese u ostatak života koji će provesti bez čula vida. On još uvek ima svoju DVD kolekciju (i nekoliko kesa za smeće prepunih VHS kaseta) jer kaže da će polica sa njima svakom ko ga poseti jasno pokazati kakva je on ličnost. Ljudima koje upoznaje a kojima ne može da vidi lica, on pripisuje izgled likova iz omiljenih filmova. Njegova telefonska simpatija, Sirpa, tako u njegovoj glavi izgleda kao Ripley iz serijala Alien, odnosno kao Sigourney Weaver. Svoju personalnu asistentkinju naizmenično naziva imenima negovateljica iz filmova Misery i Let iznad kukavičijeg gnezda. Naravno, ona je klinka koja mora da izgugla njihova imena i kiselo reaguje na njegove nerdovske humorističke ekscentričnosti.



Odnos Sirpe i Jaakkoa je topao i toliko uverljiv da mi se čini kako ovaj film, inače snimljen 2021. godine može da učini više za shvatanje koliko je čak i tako civilizovano društvo kao što je Finska zapravo neprijateljsko okruženje za osobe sa senzornim i motornim ograničenjima od milion kampanja nevladinih organizacija. Ovo su PRAVI ljudi, sa pravim, stvarnim emocijama i scena u kojoj njih dvoje zamišljaju da su zajedno u istoj sobi i da se dodiruju je onoliko moćan filmmejking koliko je iko drugi bio u stanju da napravi u 21. veku.

Naprosto, glumci su fantastični – Poikolainen, koji se nalazi u centru skoro svakog kadra u filmu je neopisivo izvrstan a Marjaana Maijala glumi praktično samo glasom i daje nam pun opseg emocija i misli koji je čini stvarnom. Kada sam shvatio o čemu se u filmu radi, jedno tri minuta sam imao strah da će se ovo pretvoriti u radio-dramu sa slikama, ali Nikki kao režiser, fantastični Sari Aaltonen kao direktor fotografije i montažer Jussi Sandhu su mi taj strah veoma brzo razvejali. Za razliku od, recimo, Drive My Car koji sam kritikovao upravo na ime toga da se sav ovaploćuje u tekstu i da mu slika, pa ni gluma 99% vremena nisu potrebne, The Blind Man Who Did Not Want to See Titanic je film koji daleko nadrasta puki tekst. Poikolainen je, rekosmo, u centru gotovo svih kadrova u ovom filmu i Aaltone koristi vrlo plitak fokus sočiva, tako da je sve osim Jaakkovog lica (i povremeno potiljka, ili šake) razmazano i nejasno. Dodatno, blisko kadriranje znači da ljude koji su povremeno oko Jaakkoa često vidimo samo delimično, a lica im nikad nećemo videti. Film ovim ne replicira na neki mimetički način iskustvo slepila, ali veoma uspelo gledaoca stavlja u svet u kome se orijentišete po zvuku (i dodiru) a glasovi su vam jedino sredstvo identifikacije drugih osoba. I ovo, uz izvrsnu kameru i montažu funkcioniše besprekorno, pogotovo u drugom delu filma kada se dobija blagi žanrovski zaokret.

Bilo bi svakako previše reči da se The Blind Man Who Did Not Want to See Titanic iz drame transformiše u akcioni ili horor film, ali Jakko je poštovalac klasičnog Karpentera i kada mu Sirpa kaže da joj je dijagnoza loša, plačući preko telefona on se odlučuje da pređe hiljadu kilometara koji ih razdvajaju i poseti je po prvi put, ubeđen da će finska železnica i taksi službe biti na visini zadatka.



U prvom trenutku deluje kao da jesu i Jaakko kaže da će morati ukupno da se osloni na pomoć samo pet neznanaca da bi stigao do Sirpinih ulaznih vrata. Ali naravno da čak ni Finska sa svojim programom socijalne zaštite, sedištima za osobe sa invaliditetom u vozovima i taksijima prilagođenim osobama u invalidskim kolicima, nije raj na zemlji i u drugoj polovini filma ne samo da vidimo koje su sve prepreke u svakodnevnom okruženju prisutne za osobe sa teškoćama u kretanju – a o kojima većina nas ni ne razmišlja iako je najprostje rečeno neljudski da druge ljude osuđujemo na praktično zatvor iako možemo da im prilagodimo okruženje – već se i suočavamo sa predrasudama o ,,invalidima" koje su, pa... strašne.

Film je snažan jer ranjivost prikazuje bez infantilizacije svojih subjekata. Naše društvo često, kada govori o ljudima iz populacije osoba sa invaliditetom refleksno usvaja zaštitnički, patronizujući ton iako osobe sa invaliditetom ne traže da ih neko štiti već da im se omogući pristup i učestvovanje u društvu na koje imaju pravo doslovno isto kao i svi ostali. I Jakko ovo posredno prikazuje kada ocu odgovara sarkastično ili ga laže jer ovaj nikada nije prevazišao ideju toga da svog sina treba da tretira kao dete, pogotovo sada kada je ,,invalid", pa ne može ni da zamisli da se ovaj zaljubljuje ili pati zbog ljubavi, a ne zbog bolesti.

Dobijamo i neposrednije prikaze, sa komšijama koje namirišu kanabis i komentarišu da se ovaj narkoman sigurno opijao i možda pio antifriz pa je od toga oslepeo, ali i kasnije u filmu sa sumnjivim tipovima koji će pokušati da od protagoniste iznude novac jer ,,invalidi primaju velike pare od države kao pomoć".



No, film i u ovim momentima ostaje fokusiran na Jaakkoa kao na potpunu ličnost – čoveka koji voli film, ima mišljenje o Scorpionsima, odbija da ikada pogleda Titanik jer ga smatra prodajom režisera što je napravio neke od najboljih akcionih filmova osamdesetih i koji, kada je suočen sa ljudskom surovošću ne zaboravlja SVOJU ljudskost. Čak i kada moli, Jaakko je potpuno, dostojanstveno ljudsko biće koje moli zato što voli i ŽELI da živi, a ne zato što se plaši da umre. Razlika nije samo semantička a ovaj film, sa svojim emotivnim pančlajnom toliko jako uspeva da je predstavi da na kraju čovek nije siguran je li se uplakao od tuge ili od radosti.



The Blind Man Who Did Not Want to See Titanic je obavezna lektira, film u kome ćete videti čoveka što gotovo da igra samog sebe a opet daje vrhunsku GLUMAČKU rolu, režisera koji je odabrao čvrst, vrlo ograničujući koncept a onda iz njega izvukao maksimum, direktora fotografije i montažera koji gledaoca stavljaju u tuđu kožu a bez često banalnog, ,,realoty", ,,smartphone" filmmejkinga koje danas mnogi koriste bez razumevanja njegovih konotacija. Ovo je težak i snažan, a duhovit, zabavan i optimističan film koji se smeje u lice smrti, bola, Jamesa Camerona pa i samih Scorpionsa i svako, uključujući Camerona i Scorpionse bi trebalo da ga vidi jer će se možda setiti šta TAČNO znači biti smrtan i šta TAČNO znači živeti.

[Meho Krljic]

Prošlogodišnji akcioni triler Davida Leitcha, Bullet Train (kod nas preveden na kraju donekle korektno kao ,,Brzina metka") dočekan je kod američke kritike na nož, a što je valjda indikator da, kada mrdnete iz stripovske sfere i date glavnu ulogu Bradu Pittu odjednom počinju da vas shvataju toliko ozbiljno da će vam vrlo strogo zameriti to da su likovi ,,stripovski" a da je priča ,,toliko imbecilna da je ne biste pustili da sama pređe ulicu".



Leitch, naravno, nije školovan režiser, već dolazi iz sveta kaskadera i borilačke koreografije, no nakon što je – nepotpisan – u tandemu sa Chadom Stahelskim režirao prvi John Wick (i bio izvršni producent na nastavcima) nametnuo se kao pouzdan proizvođač vrlo uspešnih akcionih filmova koji zarađuju i pare i poštovanje publike što ceni dobru koreografiju i visoke oktanske brojeve u rezervoaru. Posle adaptacije inače više špijunski orijentisanog stripa u akcionu ekstravagancu Atomic Blonde, Leitch se dokazao i kao čovek kadar da radi u okviru franšiza i tamo zablista, radeći prvo drugog Deadpoola, a zatim i spinof za Fast & Furious, obezbeđujući sa jedne strane kapitalističkoj mašini goriva da se vrti još koju sezonu a publici brzu, atraktivnu zabavu u kojoj se broj polomljenih kostiju kaskadera trka za hi-score sa brojem frivolnih pošalica što ih izbacuju glumci namesto kojih kaskaderi lome te svoje mučene kosti.

Hoću reći, Leitch je idealan akcioni režiser za moderno doba, sa filmovima koji imaju jako – ali i dalje ukusno – stilizovan set dizajn i kostime, gustinom dosetki po kvadratnom milimetru scenarija koja je opasno blizu presićenosti od koje možete da povratite na oči i uši, i akcijom što uz sav green screen abjuz karakterističan za moderni film zapravo deluje pristojno fizički i ubedljivo. U poređenju sa prvim Johnom Wickom, Bullet Train je film koji značajno bolje radi taj spoj mitologizacije profesionalnih ubica i eksplozivne akcije, što znači da je Leitch i čovek koji istinski uči kroz rad.



Ono što Leitch nije je AUTOR koji dekonstruiše žanr a u likovima traži karakterne dubine i rezonancu sa najtananijim titrajima ljudske duše. Otud sam ja bio i pozitivno iznenađen pa i impresioniran da je sa Bullet Train ovaj režiser sebi u zadatak postavio jednu prilično zahtevnu stilsku vežbu a zatim je i odradio neočekviano ubedljivo. Drugačije rečeno: Bullet Train je film koji se čitav* događa u jednom vozu što kreće iz Tokija i završava u Kjotou u toku jedne noći i u pitanju je akcioni triler zapravo snažno orijentisan na likove i njihove karakterizacije ali i na veze koje među njima postoje, formiraju se i mutiraju u toku te fatalne japanske noći gde jakuze dobijaju ubičaki svrab a grupica gaiđina, naoko slučajnih putnika istom linijom, na kraju ostaje skoro sama u superbrzom vozu što hrli ka konačnoj destinaciji na kojoj ga čeka reprezentacija najsvirepijih ubica što je Japan poznaje.
*sem povremenih, kratkih flešbek montaža

Originalno, ovaj film je trebalo da bude ,,ozbiljnija" adaptacija romana Maria Beetle (tj. Mariabītoru) koji je 2010. godine objavio japanski autor misteriozno-akciono-trilersko-humorističke proze i mangi o ubicama, Kōtarō Isaka. Antoine Fuqua je u vidu imao neku vrstu Die Hard akcijaša u vozu, ali je na kraju, prelazeći na poziciju producenta prepustio scenaristi Zaku Olkewiczu i Leitchu da likove – u originalu sve japanske – transformišu u međunarodni američko-britansko-rusko-japansko-latinoamerički ansambl, a da film bude formatiran kao stilizovana akciona trilerska komedija koja će imitirati tarantinovsko interesovanje za ikoničko prikazivanje kriminalnih psihopata ali neće imati mnogo od njegove nostalgične, kontemplativne disekcije istorije kinematografije.



Utisak mi je da američki kritičari, doduše, kod Tarantina fetišizuju njegove gestove u smeru istraživanja nijansi ljudskog stanja a koja su kod njega implicitno prenesena iz palp proze, stripova i B-filmova na kojim je odrastao. Štagod mislili o Tarantinu, fakat je i da su režiseri što su krenuli da rade u sličnom ključu nakon velikog uspeha njegovih ranih filmova, uglavnom kopirali njegovu stripovsku/ palpoidnu stilizovanost, fasciniranost nasiljem i davali likovima ekscentrične karakterizacije jer je to kod njega funkcionisalo na prvu loptu. Je li neko od njih dostigao i prestigao samog Tarantina u pravljenju te spone sa filmskom istorijom i, možda, kreiranja smislenog komentara na istu? Uglavnom ne, pa tako nešto ne treba očekivati ni od Leitcha.

No, Leitch uspeva da napravi film od dva sata koji se, rekosmo, sav dešava u vozu a da  to bude ekonomično, nabijeno energijom i zabavno. Naravno, stilizacije su ovde vrlo naglašene, od uvođenja likova u narativ sa sve potpisima na ekranu (koji uključuju i kanđi karaktere) preko agresivne kolor-korekcije, pa do korišćenja green screen tehnologije da se kreiraju brutalne akcione/ disaster scene, ovo je film koji ne beži od svojih korena u japanskoj popularnoj kulturi i, štaviše, radosno ih privija na grudi. Lik devojke po imenu Prince je vrlo očigledno zasnovan na popularnom manga-klišeu mlade devojke nedužnog izgleda i psihipatskog, ubilačkog karaktera.

I ostalim likovima se mogu naći pandani u manga i anime predlošcima – uostalom, neki od likova su jakuze – i Bullet Train jeste u jednoj meri weebo film, sa detaljima koji su očigledan naklon ljubiteljima savremene japanske pop-kulture (počev od otvaranja koje vrlo sugestivno emulira Šinđuku iako je film uglavnom snimljen u Los Anđelesu), ali ne treba ovde tražiti neki duboki zasek u Cool Japan.



Ovo je pre svega akcioni film od devedeset miliona dolara u kome igra Brad Pitt, ali Leitch je kod mene dobio solidnu dozu respekta za to koliko radi sa drugim likovima. Pitt, kome je Leitch bio dubler u pet filmova, je ovde dobio ulogu protagoniste, pomalo ostarelog plaćenika koji nakon polaska na terapiju pravi kopernikanski obrt u svom svetonazoru, odriče se nasilja i ide unaokolo ispaljujući self-help fraze, dok preuzima poslić u Tokiju namenjen drugom operativcu a koji se sastoji samo od ukrcavanja na voz, pronalaženja tamo jedne specifične akten-tašne i izlaska na narednoj stanici. Brad Pitt je ovde veoma kul i vidi se da uživa u ulozi koja mu dopušta da koristi neke vrlo izlizane termine i svoju old school stonersku fasadu iz True Romance i uverljivo nam prodaje profesionalog ubicu koji više ne želi da ubija a oko koga se, praktično kroz seriju bizarnih akcidenata ređaju tela.



Film ima tu nestašnu dinamiku (crne) komedije zabune u kojoj se ispostavlja da nekoliko likova u istom vozu pripadaju međunarodnoj mreži profesionalnih ubica i plaćenika i kroz procesiju naoko slučajnih (i uglavnom nasilnih) interakcija shvataju da su deo nekog većeg narativa. Kōtarōv roman daje priči ovu propulzivnu sržnu ideju, ali je onda likovi zaista dobro prodaju, od Pittovih zabavnih telefonskih konverzacija sa hendlerkom (koju igra raspoložena Sandra Bullock), preko dvoje dece ruskog kriminalca sa velikom pravoslavnom ikonom tetoviraom na leđima što je preuzeo jednu od najopasnijih jakuza porodica u Japanu, a koja, deca, govore potpuno različitm akcentima i svako je na svoj način problematično (Joye King i Logan Lerman), pa do operativaca sa šifriranim imenima (Limun, Mandarina, Stršljen, Vuk) koji su svi tipično ekscentrični likovi veći od života. Produkcija je ovde sakupila neke vrlo pitoreskne glumce, pa tako Bad Bunny igra latinoameričkog siledžiju Vuka, sjajna Zazie Beets se maskira u Japanku sa dugom plavom kosom, a Aaron Taylor-Johnson i Brian Tyree Henry su braća-blizanci sa paklenim londonskim-naglascima i bizarnim opsesijama od kojih bi i Guy Ritchie malo podrignuo. Dodajmo još i azijske glumce koji fino odrađuju jakuza klišee (Hiroyuki Sanada i Andrew Koji) i ansambl je prijatno šarolik i zabavan. Hajlajt su svakako Mandarina i Limun od kojih ovaj prvi izigrava profesionalca frustriranog svojim bratom i njegovim površnim čitanjem brifinga za nove poslove, dok ovaj drugi ceo svoj svetonazor zasniva na čitanju dečijih knjiga Thomas the Tank Engine, a što je, jelte, prikladno za film koji se čitav događa u vozu.



Leitch ovde radi znatno više nego što bih ikada očekivao od njega. Od toga da se film praktično odvija u realnom vremenu, preko promišljenih akcionih koreografija koje dobro odmeravaju odnos brutalnosti i humora, pa do možda ključnog kreiranja hemije između likova koji svi imaju svoje agende i karakteristične emotivne reakcije na prepoznavanje da su deo priče čije odvijanje diktira neko drugi.

Utoliko, Bullet Train nije film sa nekakvom dubokom porukom i njegovi likovi, sa svojim unutrašnjim životima – koje će ospoljavati u svakoj prilici oslanjajući se na tarantinovsko-ričijevsku kompulziju deklamovanja nervoznih monologa – nisu više od zabavnih karikatura, ali interakcija ovih karikatura, njihovo prilagođavanje promenljivoj situaciji, sklapanje ad-hok savezništava i prepoznavanje profesionalne etike čak i u momentima kada pokušavaju jedni druge da ubiju golim rukama, sve to izvedeno brzim tempom uz jednu iznenađujuće organsku, efikasnu režiju, to je ono što Bullet Trainu daje njegovu nezaustavljivu inerciju kretanja napred.



I, da se razumemo, uvažavam da su nekome ovi likovi iritantni i da mu akcione scene koje se maltene sve do jedne događaju u tesnom zatvorenom prostoru na kraju sve izgledaju isto (iako ne izgledaju, naravno – Letich ni slučajno nije Tarantino ali jeste majstor za koreografiju borbe), ali Bullet Train je film koji svoje metafore vozi dosledno od prve do poslednje stanice bez obzira na to što nema sa njima neke velike ambicije. Grupa likova zarobljena u vozilu na šinama koje ih vodi u smrt, i njihove suprostavljene filozofije i pogledi na svet više su nego dovoljan okvir za atraktivne, brutalne tuče i maštovita ubistva od kojih neka ne donose, jelte, permanentan rezultat, ali i za humor sa Pittovim njuejdžerskim pokušajem da pronađe mirno rešenje za svaku situaciju, Henryjevim opsesivnim posmatranjem svega kroz likove iz Thomas the Tank Engine ili Johnsonovim nadrkanim kokni-naglaskom. Kada pred kraj filma čujemo obradu Holding Out for a Hero u izvedbi Miki Asakure, sa sve prepevom na japanski, a koja je svojevrsni kontrapunkt obradi Stayin' Alive sa početka što je peva rodno difuzna japanska zvezda Avu-chan, film nam bez mnogo objašnjavanja pokazuje da se nalazimo u alternativnoj verziji sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka koje se nikada ne završavaju i u kojima je Japan izrastao u neksus svetske kulture, onako kako je uvek i trebalo da bude.



Naravno, ovakvi filmovi nisu mnogo više od generalnog gestikuliranja u smeru Japana i insistiranja da je on kul, ali, srećom, Bullet Train ne postavlja sav svoj raison d'être u ovu ravan i uspeva da od proznog predloška preuzme tu kinetičku energiju mase ekscentričnih likova koji se na zanimljiv način sudaraju u omeđenom prostoru vozila što ih nosi ka fatalnom susretu na kraju, a onda pušta glumce da se dobro zabavljaju oživljavajući – i ubijajući – ove likove. Umešno snimljen (Leitchov stalni saradnik, Jonathan Sela kao direktor fotografije) i pažljivo montiran (takođe pouzdana montažerka Elísabet Ronaldsdóttir koja je pored Deadpoola 2 i Atomic Blonde radila i, recimo, Shang-Chija), ovo je film koji, za moje pare, veoma dobro odmerava akciju, karakterizaciju, humor i (karikirani) gravitas za dva sata finog fast food provoda što ostavlja prijatan ukus u ustima i kada na kraju izađete na poslednjoj stanici. A znate da kažu da je svaka vožnja vozom posle koje možete od voza – makar i prevrnutog – da odšetate na svojim nogama, dobra vožnja.

[Meho Krljic]

Pošto je HBO u svoju ponudu dodao masu restauriranih filmova iz šezdesetih godina, počastio sam sebe gledanjem pomalo ozloglašenog Le Bonheur (odnosno Sreća), belgijsko-francuske režiserke Agnès Varda, a za koji važi da spada u njene najprovokativnije filmove. Ovaj svega 78 minuta dugački, besprekorno snimljeni i izmontirani rad je dobio Srebrnog medveda na Berlinskom filmskom festivalu i može se smatrati jednim od stožernih radova francuskog Novog talasa, iako, naravno, istorija radije citira radove Godarda, Truffauta ili Chabrola. Uostalim, i sam Godard je Novi talas smatrao ekskluzivnim društvom malobrojnih autora pa je Vardu, kao i neke druge režisere (Alain Resnais, Alexandre Astruc, a čiji se esej iz 1948. godine o rođenju nove avangarde i kameri koju režiseri treba da koriste kao što pisci koriste pero smatra jednom od iskara iz koje se desetak godina docnije rasplamsao Novi talas) priznavao kao značajne savremenike ali ih nije ubrajao u novotalasno tvrdo jezgro.



No, ako se složimo sa teorijom autora, odnosno da su se režiseri filmova imali smatrati de fakto autorima svojih dela (radije nego jednim od izvođača radova za produkcijski studio), a koja je utemeljena u magazinu Cahiers du cinéma – glasilu vrlo uticajnom za francuski film i novi pokret u njemu – onda je Varda nesumnjiva pripadnica Novog talasa i jedan od njegovih najprominentnijih ali i najdugovečnijih predstavnika. Uostalom, njena karijera filmske autorke – u ulogama scenaristkinje i režiserke – krenula je pre nego što je termin Novi talas i počeo da se koristi, sa filmom La Pointe Courte iz 1955. godine, a nakon uspešne karijere u svetu fotografije koja ju je i  zainteresovala za prelazak u novi medijum. Francuski kritičar i istoričar filma, Georges Sadoul smatra La Pointe Courte začetkom Novog talasa, a film je doslovno nastao kada je Varda, došavši u mali primorski grad u kome je odrasla, Sète, da fotografiše, dobila napad inspiracije, iznajmila kameru i nagovorila ekipu da radi pro bono do daljnjeg. Kanski festival je bio mesto na kome je održana premijera i Varda je već tada na sebe skrenula pažnju osobenim autorskim pristupom ali i temama koje su je interesovale.

Agnès Varda je bila jedna od 343 žene koje su 1971. godine potpisale Manifest 343, u kome su potpisnice obnarodovale da su imale abortus u nekom momentu u svojim životima, uprkos činjenici da je ovaj zahvat bio nezakonit u Francuskoj u to vreme. Ovaj je manifest, a čiji je tekst napisala Simone de Beauvoir nedvosmisleno pozivao na legalizaciju abortusa ukazujući na činjenicu da svake godine milion Francuskinja sebe njemu podvrgne, izlažući se zdravstvenim i legalnim rizicima. Manifest je podigao dosta prašine u javnosti i uticao da se zakonodavstvo promeni pa je 1974. godine abortus učinjen legalnim a sredstva za planiranje porodice dostupnijim.



Ovo navodim jer je Agnès Varda bila jedan od onih feminstkinja koje su borbu za ženska prava shvatale i kao prirodan deo borbe za pravičnije društvo za svakoga, pa je solidan deo njenog filmskog rada otpadao na dokumentarne filmove sa političkim temama a koji su onda u Francuskoj bili cenzurisani. Varda je išla na Kubu da intervjuiše Kastra, u Los Anđelesu radila dokumentarac o Crnim panterima – udarajući poseban akcenat na ženske članice pokreta – ali išla i u Grčku za vreme fašističke vlasti da pokaže kako tamo život izgleda.

Sve ovo je bitno jer, sa dugačkom karijerom koja je trajala sve do njene smrti od raka 2019. godine (sa punih devedeset godina), postoji tendencija da se o njoj priča najčešće na ime njenih kasnijih filmova, onih snimljenih osamdesetih godina prošlog veka (kao što je Vagabond) ali i radovima iz ovog (notabilno eksperimentalni Visages villages odnosno Faces Places iz 2017. godine), a da njen novotalasni opus ume da se smesti malčice i u senku koju tvore cenjeni savremenici. Utoliko, Le Bonheur je idealan povod da se čovek podseti kako je Varda bila radikalna i politički i umetnički od samih početaka u filmskom medijumu.



Urađen kao njen treći film, 1965. godine, Le Bonheur nosi sa sobom vrlo tipične novotalasne odlike ali i karakteristike Vardinih interesovanja i izraza. Na primer, film je snimljen kompletno na lokaciji, bez korišćenja studijskih setova i scenografije, što je tipično za Novi talas, ali je istovremeno radnja smeštena u manje gradove, izbegavajući tipičnu ,,građansku" Francusku koju su tradicionalno prikazivali domaći filmovi. Glavni muški lik u ovom filmu, François Chevalier je stolar, njegova žena Thérèse je šnajderka a žena koja kompletira ljubavni trougao, Émilie Savignac je PTT šalteruša. Ovi ljudi pripadaju u najboljem slučaju nižoj srednjoj klasi i njihov život izvan posla podrazumeva odlaske na igranke, ponekada u bioskop, ali vrlo često proste izlaske u prirodu gde će se šetati po šumi i dremati u korenu velikog drveta.

Iako je Varda bila vrlo zainteresovana za socijalna pitanja u svojim filmovima, Le Bonheur se bavi jednom tananijom temom i dotiče ideje sreće koja se ne pronalazi u materijalnom imetku, pa čak ni u bogatstvu socijalnih interakcija, već pre svega u ljubavi i bliskosti koju obezbeđuje građenje porodice.

Le Bonheur s početka prikazuje vrlo srećnu porodicu Chevalier, gde muž, žena i dvoje dece provode dane radeći a vikende odmarajući se u šumi i družeći se sa tazbinom i ovo je jedna vidno idealizovana, ali ne parodirana slika porodične harmonije sa prominentim prizorom familuje u polju suncokreta u prvom scenama. Varda već ovde podmeće gledaocu onog vremena lukavu meta-fikciju s obzirom da bračni par igra stvarni bračni par iz života, televizijski srcolomac Jean-Claude Drouot i njegova supruga, Claire. Kada se François upozna sa poštanskom službenicom Émilie i između njih dvoje se rodi strast pa onda i zaljubljenost, flim svoju provokaciju ubacuje u višu brzinu i kreira imaginarijum koji više od pola stoleća kasnije i dalje zaziva različite, i suprotstavljene interpretacije.



Ovo nije ,,samo" film o muškarcu koji vara svoju ženu sa ženom što na nju liči likom i karakterom, niti tek provokativni panegirik slobodnoj ljubavi šezdesetih godina, niti puka socijalna satira usmerena na konzervativno građansko društvo. Mnogi kritičari, pogotovo u kasnijim decenijama intuitivno definišu Le Bonheur kao horor film zahvaljujući njegovom besprekornom tempu i atmosferi koji pretnju sadrže samo u kontekstu i kada se radikalni prelom u poslednjoj četvrtini dogodi, njegovo – ponovo vrlo pastoralno – finale doživljava se na sasvim drugačiji način od veoma sličnih uvodnih scena.

Varda je film napisala i režirala uredno, sa pažljivo posloženim narativnim celinama u narativu koje se razdvajaju scenama boravka u prirodi i simetrijama koje gledaocu postaju podsvesno vidljive kako vreme protiče. Film je istovremeno i neužurban, sa pitkim, relaksiranim prikazom porodičnog života, ali i brutalno ekonomičan u naraciji. Recimo, scena plesa u sredini filma je doslovno genijalan način da se – bez reči ili nekakvih komplikovanih montaža prikaže evolucija odnosa između tri glavna lika u filmu, sa sve erotskim kontekstom i činjenico da je jedino muški lik onaj koji zna sve o svima.



Varda kombinuje praktično dokumentaristički snimljene scene koje pokazuju svakodnevni rad ili odmor sa gotovo impresionističkim momentima u prirodi i ovde njena fotografska ekspertiza, ali i besprekoran rad kamere od strane čestog Chabrolovog saradnika Jeana Rabiera i Claudea Beausoleila (a koji je snimao i Godardov Do poslednjeg daha) dolaze do izražaja sa 35-milimetarskom filmskom trakom i bogatstvom boja kakve današnja digitalna tehnologija naprosto ne proizvodi. Film sam gledao u digitalno remasterovanoj 2K verziji rađenoj 2014. godine pod Vardinim nadzorom i za potrebe Criterion kolekcije i ovo je konačno verzija ovog dela kakvu naše digitalno doba zaslužuje.

Varda, rekosmo, režira neužurbano, osim kada montažerki Janine Verneau zadaje skokovite, grčevite rezove kakvi naprosto nisu bili uobičajeni na filmu u ono vreme. Scena kada François prvi put ulazi u stan kod Émilie je upečatljiva upravo zahvaljujući tome kako inače relaksiranu i pastoralnu atmosferu filma (sa sve Mocartovim razigranim a opet melanholičnim saundtrakom) probada hitrim fokusiranjem pogleda na detalje iz Émilienog okruženja, svodeći njen život, i njen karakter na nekoliko znakovitih elemenata.



Likovi u filmu su definisani pre svega svojim rečima jer mnogo drugih informacija o njihovim unutrašnjim životima nemamo. François je čovek koji veruje u iskrenost i iskreno govori svojoj ljubavnici o tome koliko voli svoju ženu ali i koliko je srećan što sada ima i nju. Sreća je za njega ultimativna svrha življenja, reklo bi se ali film vrlo pažljivo prikazuje njegov bračni i radni život kao procesiju situacija u kojima François uvek zrači jednim budističkim, smirenim zadovoljstvom i vrlo primetno – do kraja filma – nedostaju momenti problema, nesuglasica, dilema. François je srećan i njega samo sreća i zanima, i on će i svojoj ženi govoriti o sreći i želji da i ona bude srećna čak i u momentima kada joj jasno stavi do znanja da nije jedina žena u njegovom životu.



Višeslojnost Le Bonheur se pronalazi već i u tome da sreću, kao stanje permanentnog zadovoljstva i blagoslova postavlja u kontekst jedne izuzetno cinične tragedije i propituje temeljnu vrednost zapadnog društva, dakle sreću, kao nešto što se stiče, radije nego nešto što se pronalazi u sebi.  Prikaz glavnog muškog lika kao nekog ko sreću traži i pronalazi u drugima stoji u jasnoj oopziciji sa činjenicom da isti taj François onda druge podešava prema sebi, da bi stalno čuvao blagosloveni osećaj ispunjenosti koji, da bude jasno, nije i ne može biti ,,prirodno" ljudsko stanje.
*ne zaboravimo da američki ustav, čak, eksplicitno stavlja potragu za srećom među neotuđiva ljudska prava

Utoliko, ovo je feministički film koji su u svoje vreme kritikovali da podstiče submisivnost i krotkost žena a što je, sigurno, bila posledica površnog gledanja. Jer finale u kome vidimo da je François praktično pretvorio jednu ženu u drugu, sa suncokretima iz prve scene od kojih su sada ostale samo stabljike i porodicom koja u šumu odlazi udaljavajući se od kamere, čini mračnu simetriju uvodnim kadrovima i pokazuje koncept sreće kao represivni, nametnuti imperativ kojeg je muškarac u ovom filmu postavio pred žene što se za to, ultimativno, nisu pitale. Ovo nije kritika buržoaskog mentaliteta ili kapitalističkog svetonazora koliko jedna dublja, intimnija kritika uma što smatra da se u stalnom blagoslovu pronalazi odgovor na sva životna pitanja. Naravno, život naprosto NIJE takav i otud i njegov gubitak u ovom filmu dolazi tako prirodno i neumitno, nudeći gledaocu egzistencijalni horor kakvom se nije nadao.

[Mica Milovanovic]

Ako nisi pogledaj i Kleo od 5 do 7 i Stvorenja... Mala remek dela...

[Meho Krljic]

Nisam, ali planira se, naravno. Hvala.

[Meho Krljic]

Pogledao sam film Arvéd, češku pomalo okultnu, pomalo kafkijansku, pomalo hermetčnu dramu o životu jedne interesantne istorijske figure iz prve polovine dvadesetog veka, snimljenu uz pomoć Češkog državnog fonda za pomoć filmu. Izvori navode iznos od 11 miliona kruna donacije, što zvuči impresivno mada se radi o cifri manjoj od pola miliona evra. Opet, svaka kruna koju je film dobio se, mislim da je fer reći, vidi na ekranu, sa priličnom trudom oko kadriranja i osvetljenja što ga je ekipa predvođena debitantskim režiserom po imenu Vojtech Masek uložila. Masek je poslednjih godina imao izvesnih uspeha kao scenarista a poslednji film koji je pisao, Okupace iz 2021. godine bavio se sovjetskim trupama u Čehoslovačkoj pa je i nekako prirodno da će njegov naredni film, a koji je napisao u tandemu sa Janom Poláčekom, i onda režirao biti još jedan ,,period piece", ovog puta usmeren na pojedinca koji se u svom vremenu izdvajao izuzetno ekscentričnim interesovanjima ali i istorijom mračne saradnje sa ne jednim već dva totalitarna režima.



Masek nije potpuno neiskusan po pitanju režije i početkom stoleća je režirao nekoliko kratkih filmova i može se govoriti da film na planu pojedinačnih scena veoma impresionira, sa odličnom fotografijom Dusana Husára, sjajnim osvetljenjem, dobrim kostimima i scenografijom. Ovo je svakako film koji je iz svojih skromnih sredstava izvukao najviše, nudeći nam scene snimljene uglavnom u enterijeru i uglavnom sa minimumom osvetljenja, a da je utisak koji se ostavlja taj o jednom jasnom i zaokruženom umetničkom i estetskom imaginarijumu a ne o nekakvim dovijanjima iz nužde. Ograničen broj lokacija (unutar najviše tri zgrade) na kojima se radnja odvija ovde je od ograničavajućeg faktora transformisan u narativni motiv sa pričom koja epizode iz života titularnog  Arvéda postavlja u jednu cikličnu ili makar spiralnu strukturu, oslanjajući se na snagu ponavljanja i variranja istih motiva, kadrova, dijaloga i afekata da nam sugeriše opsesije glavnog junaka ali i obrasce zloupotrebe u kojima je bio zarobljen dobar deo svog života.



Jiří ,,Arvéd" Smíchovský rodio se krajem devetnaestog veka (dvadesetak dana pre Josipa Broza Tita koji se i sam pominje u filmu) u uglednoj praškoj porodici sa jakim buržoaskim korenima (istorija kaže da su već dva veka živelu u Pragu u vreme kada se Arvéd rodio) i vrlo naglašenom odanošću katoličkoj veri. Porodična kuća je, kažu, bila puna vrednih knjiga i umetničkih predmeta a oca su često posećivali ugledni umetnici (na primer slikar Max Švabinský) ali i druge javne ličnosti (poput slavnog generala Radola Gajde). Arvéd je tečno govorio Nemački i počeo sa studijama prava na Nemačkom univerzitetu u Pragu ali ga je početak Prvog svetskog rata omeo u završavanju fakulteta. Mobilisan i sa činom poručnika poslat da služi na frontu u Italiji, Arvéd će brzo dezertirati i kriti se jedo vreme među monasima u manastiru blizu Pize. Ipak, na kraju je bio otkriven, i proveo jedno vreme u logoru za ratne zarobljenike, da bi do kraja rata ponovo pristupio ,,svojima", služeći u dobrovoljačkoj Čehoslovačkoj legiji ali i sarađujući sa italijanskom obaveštajnom službom sa kojom je, kažu imao tesne veze sve do 1930-ih godina.



Iako je posle rata završio prava, posle toga je počeo studije teologije u Italiji i filozofije u Francuskoj, privučen, jelte višim temama, pa će nešto kasnije doktorirati i jednu i drugu nauku, pristupiti Masonima, početi da izučava Kabalu i okultizam. Arvéd je držao predavanja u hermetičkom udruženju Univerzalija, ali je što se posla tiče radio prilično malo, na odseku za arheologiju Nemačkog univerziteta u Pragu i uglavnom se izdržavao od porodičnog, odnosno majčinog novca. Jer, zahvaljujući svojim političkim stremljenjima (prvo je bio socioldemokrata pa fašista) ali i homoseksualnoj orijentaciji, Arvéd je bio ono što danas zove bezbednosno interesantnom osobom. I ne bez razloga, politički ali pre svega lično radikalizovan učestvovao je u pokušaju zauzimanja Narodnog doma i napadu na Vinogradsku sinagogu krajem tridesetih godina, doduše prvenstveno zainteresovan za retke i vredne knjige koje su se tamo nalazile.



Odmah od početka okupacije sarađivao je sa nemačkom obaveštajnom službom Sicherheitsdienst, ali i bio tri puta zatvara od strane Nemaca. Kažu da je bio jedan od njihovih najrevnosnijih agenata, a kada mu je posle rata suđeno za kolaboraciju branio se na sudu sam, insistirajući da je bio primoran. I pored nekoliko svedoka koji su tvrdili da im je pomogao da se spasu od nacista, sud je utvrdio opsežnu saradnju sa okupatorom i osudio ga na doživotni zatvor. Arvéd je menjao mesta služenja kazne jer su ga drugi zatvorenici često napadali, delom zbog njegove istorije saradnje sa okupatorom, delom zbog obreda crne magije koje je navodno radio u ćeliji, delom zbog, a ovo je verovatno bilo presudno, daljeg doušničkog posla koji je obavljao ovog puta za čehoslovačku službu StB koja je koristila njegovo opsežno poznavanje tajni vezanih za visokopozicionirane ljude iz doba okupacije pa ga i izvodila kao svedoka na više suđenja. Zbog ovoga je imao izvesne privilegije u zatvoru, poput sopstvene ćelije i povremenog pristupa knjigama koje je tražio ali je početkom 1951. godine okončao život pod još uvek nerazjašnjenim okolnostima. Postoji nekoliko verzija priče vezane za njegovu smrt, od toga da se ubio, preko toga da je samog sebe obrezao u ćeliji i umro od trovanja krvi pa do toga da su ga iz nehata ubili stražari koji su voleli da ga povremeno propuste kroz šake.



Film Arvéd se prevashodno bavi periodom okupacije i nakon rata, dakle, Arvédovom saradnjom sa nacistima i komunističkom službom i njegova velika snaga je u tome da uspeva da legitimno prikaže protagonistu kao opsednutog čoveka koji će zbog svojih okultnih interesovanja žrtvovati veliki deo svog života i saviti kičmu pred jednim i drugim režimom kako bi imao pristup za njega dragocenoj literaturi a preko nje onostranome. Poreklom iz, rekosmo, veoma katoličke porodice, Arvéd u jednoj od scena svešteniku sa kojim deli ćeliju (iako ga sumnjiči da je samo glumac podmetnut od strane službe) objašnjava zašto se okrenuo Satani i ovo je jedna u njegovom životu jasno i ubedljivo prikazana transformacija sa dobro povučenim linijama između hrišćanskog verovanja, njegovog života u ,,grehu", ali i poezije Stanislava Kostke Neumanna.



No, strastvenost glavnog glumca, Michala Kerna i vrlo pristojan rad ostatka ansambla (pogotovo Saše Rašilova koji igra funkcionera Štěpána Plačeka čiji je život Arvéd spasao dajući nacistima nepotpune informacije i koji mu posle rata vraća uslugu iako ga, efektivno, drži u zatočeništvu) nije sasvim dovoljan da gledalac koji nema nikakva eksterna znanja o životu doktora Smíchovskog baš odmah – ili uopšte – razume o čemu se u filmu radi. Masek je odabrao nehronološki pristup pripovedanju, sa stalnim skokovima između suđenja Smíchovskom, njegovih saradnji sa jednom i drugom službom, dijaloga u zatvorskoj ćeliji ili dijaloga sa agentima službe poslatih da sa njim sarađuju dok je još u kućnom pritvoru (a od kojih jednog pokušava da zavede). Ovi su skokovi namerno urađeni bez ikakvog signaliziranja da se radi o različitim vremenskim planovima a što se dalje dodatno komplikuje smišljenim ponavljanjem istih scena po nekoliko puta, sa nešto izmenjenim dijalogom ili izmenjenim akterima u nekim od uloga. Ovo je svakako smeo umetnički postupak, ali i riskantan jer postoji prilična verovatnoća da će gledalac biti pomalo izgubljen i nesiguran da li scene koje vidi treba da doživljava kao istorijske, simboličke ili deliričke.

Ovo, da bude jasno, na kraju nije TOLIKO bitno jer film svakako ne pokušava da bude dokumentaristički prikaz Arvédovog života, već više aproksimacija goruće tenzije jednog od najbriljatnijih umova svog doba a koji je bio stavljen u jaram saradnje sa službama i držan u podređenosti stalnim obećanjima ezoterične literature. Michal Kern ima taj opsesivni, adiktivni kvalitet u svojoj glumi i gledalac uspeva da oseti to uzbuđenje vezano za lepe stare knjige odštampane goticom koje on tretira gotovo isto kao cigarete kojih u zatvoru nema i koje mu se tokom razgovora sa službom daju kao mala nagrada.



No, ono što može da gledaoca ultimativno odbije je to da se film gotovo sav svodi na dijaloške scene u kojima su likovi mahom nepomični i gledaju ili jedni u druge ili u kameru. Masekovo kadriranje je izvrsno a osvetljenje i kolorit, zajedno sa kostimima i scenografijom su veoma ukusno urađeni, no ovo je film od gotovo dva sata koji 80% svog vremena provodi u ovakvim scenama dok ostatak otpada na kratke kadrove suđenja i repetitivne kadrove crnomagijskih rituala koji na kraju deluju samo kao začin.

Utoliko, Arvéd je film koji intrigira ali ne isporučuje do kraja, više služeći kao podsticaj da se sami upustite u istraživanje života i filozofije ovog čoveka nego što zbilja uspeva da prikaže svoju proklamovanu faustovsku temu. Tehnički svakako kompetentan na nivou svake scene on može i da umori tom ujednačenošću tona i atmosfere ali intrigantnost mu se ne može poreći pa sam zadovoljan da mi je HBO omogućio da ga pogledam.

[Meho Krljic]

Uz dosta otezanja sam konačno pogledao Ant-Man and the Wasp: Quantumania, treći Marvelov film iz Ant-Man serijala čija je premijera bila pre nepuna tri meseca a koji maltene od prvog kadra deluje zastarelo i kao nešto što je nastalo više po inerciji nego što je iko upleten u ovaj projekat imao u sebi makar zrnce entuzijazma. Ant-Man filmovi su u početku delovali kao dobrodošla protivteža u tom trenutku već jako eskalirajućoj metanarativnoj drami Marvel Cinematic Universea, bežeći od grandioznih zapleta u kojima kosmički darvinistički fetišisti ugrožavaju polovinu sveukupe populacije univerzuma, postavljajući narativ u svakodnevn(ij)e kontekste i za protagoniste uzimajući male ljude sa antiherojskim profilom i brojnim ekscentričnim crtama u karakteru. No, uprkos izvesnom šarmu, i vrlo solidnoj zaradi što su je ovi filmovi doneli Dizniju, neko negde je odlučio da je neophodno da i Ant-Man uđe u višu brzinu i kreira narativ gde će biti ugrožen ne samo univerzum – to je tako 2012, jelte – već multiverzum. Reči su, na kraju krajeva, najjeftinije a kada maltene celu scenografiju u filmu pravite u kompjuteru, onda i paralelni univerzumi i neprebrojne verzije istog lika dolaze sa priličnim popustom.



Rezultat je i da je Ant-Man and the Wasp: Quantumania, tehnički gledano, film u drugom žanru nego što su bila prva dva. I originalni Ant-Man iz 2015. godine i njegov nastavak, Ant-Man and the Wasp iz 2018. su bili u osnovi heist-thrilleri a ulozi su bili lični i fokusirani na likove koji se međusobno dobro poznaju. U kontrastu sa tim, Ant-Man and the Wasp: Quantumania je avanturistički naučnofantastični film smešten na tuđinski lokalitet koji je u svakom praktičnom smislu ,,druga planeta", i njegova oruđa treba da budu začudnost koju sa sobom nosi potpuno novi svet i nepoznata pravila po kojima on funkcioniše, a onda otkrivanje nekih, jelte, društvenih protivrečnosti u tom svetu i primenjivanje dobre stare američke revolucionarne pravde da se isprave nepravične postavke društva, diktatorima se pusti krv kako bi se zalilo proverbijalno drvo slobode, a potlačeno stanovništvo spase jarma i uvede u novo društveno uređenje.

Ovo je vrlo stara narativna matrica, solidifikovana tokom zlatnog doba palp literature, još sa radovima Edgara Ricea Burroughsa sa početka prošlog veka, a dalje eksploatisana u medijumima radio drame, filma i stripa. Neki od ključnih predratnih naučnofantastičnih stripova su se oslanjali u svojim najpoznatijim pričama upravo na ovu matricu, počev od Bucka Rogersa pa do njegovog apsolutno najuspešnijeg imitatora – Flasha Gordona. No, čini mi se da nije pogrešno reći kako se Ant-Man and the Wasp: Quantumania u presudnoj meri za svoj zaplet oslanja na drugog uspešnog imitatora Bucka Rogersa, konkretno na strip-serijal Brick Bradford a još konkretnije na njegovu petu priču, Adrift in an Atom (aka Voyage in a Coin) što je, napisana i nacrtana od strane Clarencea Grayja i Williama Ritta, izlazila u američkim novinama od drugog avgusta 1937. godine pa do prvog avgusta 1938. U ovoj priči, odvažni pilot Brick, profesor Kalla i Brickova simpatija June bivaju smanjeni posredstvom ,,K-zraka" a unutar vozila nazvanog ,,sfera koja se smanjuje" kako bi ispitali mikroskopski svet u oku Abrahama Linkolna na novčiću od jednog centa. Posredstvom nepredviđenih incidenata, Brick i družina se smanjuju više nego što se planiralo i dosežu subatomki nivo gde otkrivaju čitav univerzum, jelte, nebeskih tela a zatim i život pa i civilizaciju, koja je u previranju, sa ratom između suprotstavljenih nacija... Ant-Man and the Wasp: Quantumania ne samo da ponavlja ovu priču već ima i neke prilično indikativne vizuelne reference na ovaj strip – od toga kako izgleda ,,jezgro" pogona što omogućava putovanje između multiverzuma, a što je glavni mekgafin oko koga se likovi u filmu bore, pa do scene u kojoj prema glavnom junaku, Scottu i njegovoj ćerki velikom brzinom juri nešto što oni misle da je Sunce – i verovatno je značajno primetiti kako su režiser Payton Reed i scenarista Jeff Loveness inspiraciju tražili u starim stripovima a kako je Ant-Manov postojeći strip-legat u Marvelu agresivno ignorisan.



Drugim rečima, ovaj film jedva da ima ikakve veze sa Ant-Man stripovima čak i u kontekstu MCU, gde je normalno da se mnogi motivi iz stripova transformišu, osavremenjuju, sažimaju ili slobodno ukrštaju zarad konzistentnijeg filmskog univerzuma.

Da budemo fer, Scott Lang nikada i nije bio preterano interesantna verzija Ant-Mana, kod čitalaca uglavnom solidno ignorisan sa nekoliko miniserijala (koje su ruku na srce radili kvalitetni autori – Ralph Macchio, Javier Garron, Zeb Wells, Leah Williams, Mark Waid...) koji nikada nisu izrodili tekući strip ili zanimljive krosovere, pa je verovatno i ovo uticalo na odluku da se sa Ant-Man and the Wasp: Quantumania gotovo potpuno odbace ton, senzibilitet i nekakav generalni ansambl stripa, ali i prva dva filma, i ode u sasvim drugom smeru.

Nažalost, u ovoj fazi MCU evolucije, formula koja je tako dobro radila u prvih nekoliko godina kao da se izmetnula u potpuno mehaničku, samoreplicirajuću, do apsolutnog bezukusa izblendiranu kašu elemenata zapleta i narativnih tehnika i ako su Taika Waititi manje a Sam Raimi nešto više uspešno od ovakvih, jelte, gomana, napravili kakve-takve pite, Payton Reed ne samo da možda nije ,,tehnički" kadar za otrzanje represivnim restrikcijama Diznijeve mašinerije (na kraju krajeva, on je na Ant-Mana i doveden da zameni nepoćudnog Edgara Wrighta) već je i verovatno srećan što uopšte i dalje dobija priliku da radi sa superherojem koji ima tu distinkciju da nije apsolutno ničiji omiljeni lik u Marvelovom filmskom univerzumu.



Više je tu faktora na delu; sa jedne strane stoji i činjenica da je Paul Rudd naprosto najbelji muškarac u Holivudu sa glumačkim stilm pogodnim za poveremenog epizodistu u nekakvom sitkomu i bez vidne protagonističke/ star power harizme, ali sa druge je i to da je Marvel u prva dva filma upravo igrao na ovu njegovu neugođenost sa ulogom akcionog heroja/ superheroja i dodavao suplemente u vidu šarmantnih sporednih likova koji su protagonistu držali ukorenjenog u stvarnom životu, ne dopuštajući svoj toj suludoj graničnoj nauci da filmove pretvori u puki festival specijalnih efekata.

Naravno, Ant-Man and the Wasp: Quantumania ovde posrće već izbacivanjem tih šarmantnih epizodnih likova i Scott Lang je, kao lik, bez njih, da posluže za refleksije i reality checkove, bolno isprazan, dosadan i, dodao bih, neuverljiv u svojoj pozi običnog malog muljatora koji se nekako stroopoštao u karijeru superheroja a koji ovde treba da istovremeno pokaže da je i otac dostojan svoje ćerke, i da usput spase multiverzum.

Ovo ne ide tako lako iz više razloga, ne najmanje i zato što je ostatak glumakog ansambla vidno nezainteresovan za saradnju. Novopridošla Kathryn Newton u ulozi Scottove čerke Cassie je još i najproulzivnija sa energijom Gen-Z ispravljača krivih drina koji porodični legat superheroizma posredstvom ,,Pymovih čestica" stavlja u službu socijalne pravde, i deo zapleta se oslanja na njenu nemogućnost da oćuti nepravičnost kada je vidi u svom okruženju, a Netwonova ovo makar odrađuje sa dosta entuzijazma. U kontrastu sa njom, Michael Douglas i Michelle Pfeifer su vidno smoreni što moraju da stoje ispred džinovskih ekrana na kojima se prijazuju CGI pozadine* i izgovaraju tekst i njih dvoje donose filmu isključivo fizičku prezentnost dvoje preživelih iz old school Holivuda i ni gram više od toga. Evangeline Lilly je još vidnije deprimirana, što se sasvim korektno može objasniti činjenicom da joj uprkos tome što ime njenog lika stoji u naslovu filma, scenario oduzima ne samo svu asertivnost već i bilo kakvu primisao da može da kaže ili uradi išta zanimljivo. Wasp je ovde takav višak u ansamblu koji ionako ima višak likova da se može spekulisati kako jeneki ćata iračunao da je jeftinije da produkcija zadrži Lillyjevu u scenariju a da će ona posle ovakvog filma sama dati otkaz, nego da je otpuštaju i rizikuju razvlačenja po novinama.

*film je umesto klasične green screen tehnike rađen srazmerno novom StageCraft metodologijom ali to ga, da bude jasno, nije unapredilo



O kameu Billa Murrajya koji je ovo očigledno uradio samo da uzme neki keš i sutra zaboravi na celu nesrećnu epizodu ne vredi ni trošiti reči, dok je Jonathan Majors sa svojim ,,peak TV" glumatanjem i neobjašnjivim britanskim akcentom u ulozi Kanga bolno neuklopljen uz ansambl koji maltene čitav deluje kao da jedva čeka da se skloni od kamere i ode da se opija u prikolici.

Setovi su, da se razumemo, simpatični u smislu da omažiraju stare korice naučnofantastičnih palp romana i njihove odjeke u psihodeličnoj rokenrol umetnosti poznih šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka, i sav taj tuđinski svet u kvantnom, jelte, univerzumu je u pogledu dizajna intrigantan i na momente estetski vrlo prijatan. Ali problem je ovde i dalje ta, jelte, bezdušna formula koja i samim setovima oduzima vrednost. Sa jedne strane time što je sve to napravljeno bez mnogo razmišljanja o konzistentnosti sveta i načinima na koji bi sva ta kombinacija biologije, arhitekture i tehnologije uopšte mogla da funkcioniše. Ovde se ,,palp naučna fantastika" uzima kao readymade format i replicira na najpovršniji moguć način, nudeći individualno lepa dizajn rešenja ali svet koji bukvalno izgleda kao studentska vežba iz 3D modelovanja, bez konzistencije ili, nedobog, uverljivosti. Veliki broj savremenih filmova pokušava da se osloni na Star Wars kao formulu koja provereno funkcioniše, ali promašuje činjenicu da je Star Wars koristio srazmerno jeftinu scenografiju i kostime, što je sve – pogotovo prvom fimu – obezbeđivalo osećaj ,,stvarnog" mesta, na kome žive stvarni ljudi sa stvarnim odnosima. Ant-Man and the Wasp: Quantumania, naravno, sve pravi ,,u kompjuteru" i njegov CGI je sve vreme u najoštrijem mogućem vizuelnom fokusu sa najživljim bojama, pa svet kontinuirano izgleda kao živi LSD trip mnogo više nego pravo mesto.



Sa druge strane je onda to da je skoro nemoguće osetiti dramsku tenziju i napetost u svetu koji ne deluje stvarno ni glumcima što izgovaraju agresivno osrednje replike. Scenario ovde ide na najjača podešavanja pa Kang the Conqueror – inače negativac iz opusa Fantastične četvorke – želi da ,,osvoji" čitav multiverzum jer, uh, pa... zapravo, nikada se ne razjasni zašto on to želi da uradi i da li svoje verzije iz paralelnih univerzuma vidi pre kao konkurente ili sao nesavršene saradnike. Kang je proteran u kvantni univerzum od strane svojih, jelte, drugih verzija i premisa je da ako ikada pobegne iz njega on ima jaku ambiciju da doslovno uništi prostorvreme u većini postojećih univerzuma, ali ZAŠTO bi on to želeo da uradi i šta je njegov krajnji cilj – pa, to ne znamo. U par scena Majors promrlja kako kad vidite čitavo vreme odjednom, morate da premotate na kraj i ono što tamo vidite će kontekstualizovati vaše postupke ali pošto Marvel sada svoje filmove sve više shvata kao epizode u metaserijalu, tako i ovde ne dobijamo ništa supstancijalno o Kangovom karakteru ili motivima i tekstualna poruka na kraju filma da će se Kang ,,vratiti" je više podsećanje da se sada narativi namerno parcelišu na najsitnije prihvatljive komade koji stižu u višegodišnjim nastavcima nego obećanje novih uzbuđenja.



Pošto, jelte, uzbuđenja u ovom filmu ima vrlo malo. Svakako, specijalni efekti su dosta dobri,ali sama režija i koreografija akcije su bledunjavi i podsećaju na najgore momente Star Wars prikvela, sa CGI likovima koji se bore u scenama sastavljenim od samih brzih rezova i CGI pretvaranjem tela u (kvantnu) prašinu kada ih udarite kopljem jer, ipak, i pored tri instance izgovaranja sintagme ,,holy shit" i četiri izgovaranja reči ,,dick", ovo je film koji treba da gledaju deca.

Otud valjda – od nišanjenja dece – dolazi i umetanje lika kao što je M.O.D.O.K. u priču, a koji ni sam nema mnogo veze sa Ant-Manom i predstavja negativca iz orbite Kapetana Amerike sa čvrstim sponama sa nacistima (ovde sam o tome detaljnije pričao). Jedna od bizarnijih kreacija Jacka Kirbyja i Stana Leeja sa kraja šezdesetih ovde je svedena na maltene puki komični predah i podseća na generalni problem koji MCU ima sa negativcima.



U filmu maltene ništa ne funkcioniše. Scenario retkonuje veliki deo legata porodice Pym da bi insertovao lične uloge u rat u kvantnom univerzumu, Ruddova gluma je bledunjava čak i više od komičnih-replika-po-službenoj-dužnosti koje mu scenario stavlja u usta u nadi da će se publika u bioskopu malo nasmejati i na trenutak prestati da se pita šta uošte ovde traži, a pravila koja su do sada važila za korišćenje Pymovih čestica i menjanja veličine, uspostavljena u prva dva filma, ovde se u potpunosti ignorišu kako bismo dobili vizuelni spektakl. Naravno, ni spektakl nije zaista spektakualran zahvaljujući toj neuverljivosti set-dizajna i džinovski Ant-Man koji gazi po tuđinskim zgradama naprosto nema katarzičnu energju kojoj se scenario očigledno nadao.



Ant-Man and the Wasp: Quantumania pokušava da spoji klasične palp SF motive sa idejom porodice superheroja što odlazi u druge univerzume, tamo ima neverovatne avanture i pomaže lokalcima da reše svoje probleme – a što je u Marvelu koncepcija kreirana kroz stripove o Fantastičnoj četvorki. Utoliko, mnogo bi prirodnije bilo da je sinopsis ovog scenarija sačuvan za ribut filmskog života ,,prve prodice Marvela", sa sve Kangom koji joj ionako pripada, nego što je iskorišćen za film u kome ništa ne funkcioniše i niko, reklo bi se, nije želeo da se tokom snimanja sad baš nešto previše oznoji. Ant-Man and the Wasp: Quantumania je pitak, klasičan, old school palpi film na nivou ideje ali na nivou realizacije ovo je maltene privju kako će za koju godinu izgledati filmovi kada ih budu pisale i režirale veštačke inteligencije. Pa, dobrodošli u budućnost.

[Meho Krljic]

Kako je prošlogodišnji kratki film Diszfória (ili, jelte, Disforija) ovog proleća bezbedno stigao na HBO i HBO Max tako sam mu i ja posvetio 35 minuta svog vremena. I nisam požalio. Iako je moje iskustvo gledanja nesumnjivo bilo obojeno čitavom atmosferom straha, neverovanja i neizvesnosti vezanom za zastrašujuće incidente nasilja od prošle nedelje a Diszfória je film koji na teskobi, nasilju i destruktivnosti gradi veliki deo svog argumenta, pokazalo se da je u pitanju jedan, protivno svim nominalnim indicijama, ne samo spretno i umešno napravljen filmski rad već da je i njegov ultimativni napor da se pronađe proverbijalno zrno ljudskosti na dnu bunara očajanja i nihilizma bio više nego uspešan i da film može da posluži i kao neka vrsta ptoriv otrova za to očajanje i taj nihilizam, pogotovo u momentima kada deluje da je sve potpuno beznadežno.



Mađarski autor Levente Nagy Borús iza sebe nema mnogo produkcija, ali je fer reći da njegov rad odiše karakterom što ga izdvaja i skreće pažnju. Pogotovo je, možda, bitno da skrene pažnju ljudi sa naših prostora pošto je Levente naš čovek, rođen 1994. godine u Vojvodini. Od 2013. godine, naravno, živi u Mađarskoj ali već je pre preseljenja pisao prozne radovie, pa je njegova novela Apsurdna kuća dobila nagradi i uleničkog i ,,pravog" žirija na umetničkom takmičenju srednjoškolaca u Vojvodini, a što je kaže, jedina prilika kada je njegov umetnički rad prepoznat u državi u kojoj se rodio. U Segedinu se školovao za psihologa, a na Univerzitetu za tehnologiju i ekonomiju u Budimpešti je radio svoj master, paralelno se baveći popularnom kulturom kroz pisanje za razne publikacije (uključujući popularni IGN) i intervjuisanje autora kao što su Brandon Sanderson i Mark Lawrence, ali i kroz rad kao prevodilac za Disney+, Netflix i razne mađarske televizijske kanale. Od 2019. godine radi za distributersku kuću Prorom koja se bavi promovisanjem i distribuiranjem nezavisnih filmova, ali je pre toga, radeći za firme iz grupe Viacom počeo da se uči pisanju scenarija i pravljenju filmova. Tokom rada u Viacomu je, kaže, kao intern pisao seriju koja je nažalost otkazana u poslednjem trenutku, a onda je 2019. godine bio na milimetar od toga da dobije podršku za snimanje serije koju je pičovao a koja se bavila ratom između srpske i mađarske mafije, sa glavnim mestom događanja u Vojvodini. Ako neko od srpskih producenata ovo čita, treba prepoznati da se gvožđe kuje dok je vruće i da je trenutna velika popularnost Južnog vetra sigurno razgorela glad u regionu za sličnim sadržajima...

Prvi veći projekat koji je Levente Nagy Borús potpisao kao režiser je televizijska serija Odabenn, na Engleski prevedena kao Inside, a koja je zapravo osmodelni serijal radio drama sa dodatim crtanim inscenacijama – neka vrsta kombinacije između klasične radio-drame i motion comic žanra. U pitanju je vrlo klasičan naučnofantastični narativ o Zemlji u praktično postapokalipsi i naseljavanju Sunčevog sistema od strane najelitnijih pripadnika ljudske civilizacije, te naglašenoj diskusiji o klasnom raslojavanju, diskriminaciji i eksploataciji. Levente Nagy Borús je već i publikovao priče u naučnofantastičnom magaznu Galaktika pa je ovo sasvim na liniji sa njegovim interesovanjima.



Ipak, njegov prvi dugometražni film, Złość iz 2021. godine je, naprotiv vrlo svedena, u realističnom mizanscenu čvrsto ukorenjena priča o čoveku po imenu Károly koji proživljava najgori dan svog života, pričajući tokom skoro čitavih pedesetak minuta o onome što mu se desilo i što mu se dešava. Ovaj minimalistički pristup, sa samo dva glumca u filmu i Zsoltom Nagyom koji je zauzeo 90% svih kadrova je naišao na solidan prijem pa je Diszfória iz prošle godine zapravo logična nadgradnja, srazmerno  ,,skuplji" film ali i inteligentno konstruisan kinematski narativ u uslovima vrlo niskobudžetne produkcije.



Papp Kornél, Borúsov kolega koji je bio i montažer i direktor fotografije na prethodnim radovima i ovde stoji iza kamere a kamera je, reklo bi se, ili neki telefon iz srednje kategorije ili jeftina, poluprofesionalna digitalna kamera. Iako Diszfória sasvim neprikriveno emituje utisak jeftine, skoro partizanske produkcije, treba biti svestan da ovde zanat postoji. Koliko god da su Papp i Levente ovo radili u skromnim uslovima, sa skromnom tehnikom i sa verovatno ne previše vremena (pogotovo što koriste i neke poznatije glumce koji  verovatno nisu imalli na raspolaganju beskonačan broj vikenda da se ovo snimi), Diszfória me je odmah u startu uhvatila na udicu jednim vrlo primetnim likovnim naporom. Iako je Levente, kao čovek koji dolazi iz proznog medijuma, možda prirodno fokusiran na likove, priču i dijaloge, Diszfória apsolutno nije jedan od onih evropskih indie filmova koji smatraju da je vizuelna estetika nešto što je najbolje prepustiti drugima. Ovde se, narotiv, vidi da je razmišljano o kompoziciji svakog kadra, montaža je gruba ali efektna i obavlja posao i u mirnijim, kontemplativnijim scenama, ali i u ,,akcionim" momentima, a osvetljenje je promišljeno i integralni je deo vizuelnog tona svake od scena. Papp definitivno ima onaj likovni njuh za kadrove sa vrlo dobrim shvatanjem efekta koji geometrije prostora ili predmeta ispred kamere imaju na gledaočevu percepciju, a sa druge strane Leventeovo pripovedanje koje je brzo, ekonomično i poentira u svakoj sceni bez isforsiranog artizma stoji u savršenom balansu sa samim radom kamere. Diszfória je mogao biti i duplo duži film sa dugačkim scenama ćutanja i zurenja u prazno – ovo je naprosto film tog tipa, u kome likovi imaju o čemu da razmišljaju a često se ne usuđuju da izgovore to o čemu razmišljaju – ali se autor odlučio za manje tog naglašenog arthouse tona, verujući, uostalom sasvim ispravno, da je narativ, ovako sveden i efikasan dovoljno snažan da u gledaocu ostavi rezonentni eho dugo posle gledanja i da nije neophodno da mu se tokom filma prave – evropskim arthouse režiserima tako omiljene – pauze u pripovedanju ispunjene samo značajnim šutnjama i dalekim pogledima.

Diszfória je time meni odmah bila draža. Ovo je na neki način pank film, u toj svojoj svedenosti i efikasnosti, ali i u tome kako u centar stavlja mladog, besnog čoveka koji u nasilju i otimanju nalazi najveći deo smislene komunikacije sa svetom, a koji će onda u sebi pronaći dimenziju čiste, nepatvorene empatije za osobu koju na početku kao da prezire iz dna duše. Diszfória nema VELIKI narativ i film je napravljen po formatu kratke priče sa kratkim flešbekom na početku čiji značaj postaje jasan u finalu, a zatim sa ekonomičnom centralnom pričom koja uspeva da i u svom vrlo svedenom trajanju ima jasnu tročinsku strukturu.



Glavni junak – mada zapravo antiheroj – filma je Bence (igra ga fizionomijom za ovu ulogu idealni Kövesi Zsombor), momak koji sa svojim ocem ima ,,firmu" a koja se zapravo bavi sitnim kriminalom, iznudama, pozajmicama i sličnim poslovima. Vikend će Bence provesti kod babe i dede, jer je deda u finalnim stadijumima Alchajmera i provodi većinu vremena vezan za krevet, potpuno izgubljen u sećanjima, moleći da ga puste kući. Bence nije neki sjajan lik, na početku ga vidimo kako prodaje komad nakita za koji ne znamo je li ukraden, otet ili iznuđen, a i sa babom se odmah posvađa i postaje vrlo jasno da ona ne odobrava ni biznis niti generalni svetonazor svog sina i unuka.

Njena nega muža pogođenog snažnom demencijom je predstavljena u vrlo realističnom ključu – a što dolazi nakon srazmerno ,,žanrovskije", razigranije scene u zalagaonici na početku – u smislu da ovde nema ni sentimentalnosti ni previše objašnjavanja. Uostalom, nega dementne osobe u kućnim uslovima je težak, psihički, fizički ali  socijalno i ekonomski izuzetno naporan rad koji obično traje duže nego što negovatelj zaista ima kapaciteta da ga izdrži i završava se, gotovo u 100% slučajeva, smrću negovane osobe. Neformalni negovatelji, odnosno članovi porodice, u značajnom broju ovakvih slučajeva i sami razvijaju izvesne probleme sa mentalnim zdravljem (aksioznost, depresivnost...) pa nisu retki ni incidenti zlostavljanja negovanih osoba. I sam Bence pita zašto je deda vezan za krevet, da bi mu baba, Magda (upečatljiva Mari Kiss) rekla da je to jer on svake noći pokušava da ustane da bi ,,otišao kući" pa pada na patos. Naravno, Bence ne ulaže u sve baš previše razmišljanja i smatra da je dedi malo pomogao kada ga ne veže posle pranja sunđerom – deda kao po komandi kasnije u toku noći ustane i padne, uz zapomaganje i plač i Bence tu uči jednu vrlo jasnu lekciju.



No, Diszfória koristi Alchajmer i realnosti neformalne nege samo kao pozadinu za ,,pravu" temu ovog filma a to je činjenica da deda, koga igra srazmerno poznati mađarski glumac, Gábor Dióssi, zapravo u svojim momentima žalosti moli da mu se vrati – haljina. Kada Bence vidi slike (mnogo mlađeg) dede, kako pozira u ženskoj haljini njegova reakcija je ,,DEDA JE GEJ?" na šta mu Magda kaže da ne lupeta. ,,Dobro, trans ili šta već", kaže dalje Bence i ova scena je zapravo tajna prelomna tačka filma u kojoj jedan ultra-mačo muškarac, koji i sam kaže da bi deda koga je on poznavao mrzeo dedu koji je danas, zapravo prestaje da misli u terminima tvrdih rodnih definicija i ovo u njemu okida sećanja na detinjstvo i zlostavljanje koje je trpeo od oca.

,,Ti dedu uopšte ne poznaješ", kaže mu baba prezirno i dalje izgovara jednu od najbitnijih rečenica u filmu: ,,Dedi ništa nije falilo dok se nije razboleo, samo je rođen u pogrešnom telu".



Ova jednostavna izjava, naravno, predstavlja osnovnu tezu filma. Mentalna bolest koju deda danas ima – Alchajmer – je neizlečiva i degenerativna. Ali disforija, ovo je važno primetiti, se danas ne smatra bolešću, već, najpre simptomom. I ona se može uspešno tretirati time što osoba dobija medicinsku i socijalnu podrku u rodnoj tranziciji ako je želi. Da budemo sasvim jasni ovde: pričamo o još uvek vrlo dinamičnoj temi koja niti je čisto medicinska niti je čisto biološka niti je čisto psihološka niti je čisto socijalna. Čak i u samoj zajednici transrodnih osoba postoji vrlo izražen jaz između najmanje dve škole mišljenja, one koja smatra da je dijagnoza disforije presudna u tome da se osoba može smatrati transrodnom (tzv. ,,transmedikalisti" ili, u žargonu, pežorativno ,,truscum") i one koja ne smatra disforiju, tj. medicinski utvrđeno stanje snažne nelagode nužnim prerogativom da bi osoba sebe smatrala transrodnom (u žargonu ,,tucute").

Ovo posmatraču sa strane, koji nije lično investiran u temu, može delovati kao apstraktno pitanje ili u najboljem slučaju cepidlačenje, ali identitetska pitanja JESU veoma apstraktna i često zavise od bukvalno nevidljivih detalja pa je diskusija o tome da li morate imati traumatičnu nelagodu kako biste mogli da ponesete identitetsku oznaku koja i sama ima mnogo bagaža zapravo ozbiljna i sasvim razumljiva.



Ovaj film se ne bavi ovako suptilnom raspravom i u njegovom centru je reagovanje jedne ,,spoljne" osobe na prizor disforije koja je dodatno pojačana demencijom. Bence, rekosmo, nije baš heroj, ali jeste deo porodice, ma koliko da je proklamovano prezire i njegova reakcija na to kad mu baba kaže da je haljinu zapravo ukrala komšinica koja je povremeno čistila po njihovom stanu je, iako eksplozivno nasilna, zapravo čin plemenitosti onako kako on može da razume plemenitost.

Levente Nagy Borús režira tuču korektno, a glumci svemu daju dovoljno ubedljiv realistični preliv da se jedno suštinski žanrovsko razrešenje Benceove konfuzije – loš čovek radi lošu stvar sa dobrom namerom i ona, nekako ipak ima lowkey dobar ishod – proguta bez problema a da onda emotivno, čak romantično finale filma u svojoj jednostavnosti i jeftinom, a efektnom vizuelnom rešenju, deluje autentično i zaokruži film na pravi način. Naravno da se ništa tu na kraju zaista ne ,,reši" ali likovi su smisleno izmenjeni u odnosu na svoje polazne statuse i Diszfória, bez gubljenja u diskurzivnim objašnjenjima ili ,,atmosferi" postavlja, pokazuje i zatvara svoj slučaj dajući gledaocu emotivni tour de force i materijal za razmišljanje. To veoma poštujem. Autor je uspeo da jednu izuzetno kompleksnu temu, oko koje se vodi nemali broj kulturnih ratova razloži na sastavne delove i demonstrira – bez didaktičkog ,,objašnjavanja" – da je empatija u temelju svakog pravog pristupa problemu ma koliko on komplikovan bio. Glavni likovi filma nisu nerealistično transformisani – Bence na kraju krajeva nalazi u sebi empatski kapacitet pre svega jer je sam bio na meti zlostavljanja i dobio empatičnu podršku kada je bio mlađi – a njihove sudbine ostaju u najvećij meri iste. Samo sa malo više ljudskosti u njima. I to je lepo.

Levente za ovu godinu ima pripremljen novi film, Éger koji obećava još jednu savremenu, tešku priču i ja sam apsolutno spreman da ga pogledam. A do tada Diszfória je dostupna putem HBO-a, a ako razumete Mađarski, možete je besplatno pogledati i na ovom mestu:

https://videa.hu/videok/film-animacio/diszforia-2022-fVawMd17otdEFRwr

[Meho Krljic]

Moj povratak u bioskop posle godina pandemije desio se sa Marvelovim Guardians of the Galaxy Vol. 3 koji je u našoj distributerskoj verziji dobio ingeniozan prevod kao Čuvari Galaksije Volume 3. Dakle, ne ni ,,volumen" nego, jelte, ,,volume". Nisam bio naročito iznenađen da su klinci koji su sedeli iza nas proveli film pričajući između sebe više na Engleskom nego na Srpskom, pogađajući unapred replike koje će izgovoriti glumci i generalno ćaskajući. Čak je i moj kum, koji je u jednom trenutku morao da ih snagom svog autoriteta utiša, na jednu repliku koja mu se posebno dopala (kada jedan od likova u očaju kaže ,,za ime Boga", High Evolutionary jetko odgovori ,,There is no God, that's why I had to step in.") promrmljao zadovoljan komentar na Engleskom. Hoću reći, sve je bilo onako kako inače čitam da Amerikanci opisuju svoja bioskopska iskustva, od nemirne publike koja sve vreme priča i svaki čas ustaje, preko gađanja kokicama i generalnog smetlišta koje je posle projekcije ostalo na patosu jedne od dvorana u Domu sindikata, pa do činjenice da se sada pravi filmofili od vikendaša razlikuju prevashodno po tome ko je ostao do kraja špice, da vidi post-kredits sekvencu.



Guardians of the Galaxy Vol. 3 je oproštaj Jamesa Gunna od Marvel Cinematic Universea, i generalno od Diznijeve filmske produkcije, a što je onda pretvoreno i u sentimentalan rastanak od samih Guardiansa i konsekventno i njihovo (polu)rastakanje. Gunn je sa ovom franšizom sebe transformisao iz čoveka koji parodira superherojske filmove u čoveka koji snima neke od najuspešnijih mejnstrim superherojskih filmova svih vremena i ne samo sebe – i to posle dosta otužnog incidenta sa kenslovanjem – skupo prodao Warneru, stavivši se na čelo njihove superherojske produkcije kao koordinator i šef studija, već i kreirao serijal koji je Marvelove superherojske filmove dodatno humanizovao i dao im opipljiv kvalitet filmova za čitavu porodicu. Nije, naravno, da su drugi Marvelovi filmovi sad nešto naročito ,,edgy", ili ,,ozbiljni", ali u poređenju sa hororičnijim skretanjem najnovijeg Doctora Strangea, recimo, a svakako sa vagnerijanskim dramama Avengersa braće Russo ali i Waititijevog Thora, Guardians of the Galaxy su ispali filmovi koji blago satirišu superherojski glamur, odmičući se od herojske ikoničnosti u smeru antiherojske sive zone i likova koji su u svoje herojske role upali najpre spletom bizarnih okolnosti, pronalazeći jedni u drugima motivaciju da čine ta velika dela po kojima će ih na kraju upamtiti.

Tema pronalaženja svoje ,,prave" porodice, koja nije determinisana pukom biologijom je bila u srži ovog serijala od samog početka, i to je veoma rezoniralo sa publikom što je iz sve snage popušila ideju o grupi nekompatibilnih, pa i nefunkcionalnih likova što zajednički zapravo imaju kapacitet za ozbiljan heroizam. I druge produkcije su primetile da ova formula ima potencijal pa je Warner sa prvim Suicide Squad probao da izvede istu stvar i slavno propao, da bi za drugi nastavak, The Suicide Squad, studio odlučio da ništa ne prepušta slučaju pa je za njega angažovan sam James Gunn.



Ova interpresonalna dinamika je u središtu i trećeg filma o Čuvarima galaksije, samo još naglašenije nego pre. Da bude sasvim jasno: ovde nikakvog čuvanja galaksije nema na programu i centralni konflikt filma se tiče isključivo truda tima da pomogne jednom od svojih članova koji ima mračnu istoriju sa najnovijim MCU negativcem po imenu High Evolutionary, modernom verzijom Doktora Moroa, sa opsesijom kreiranja savršene društvene zajednice kroz genetsku manipulaciju koja jedinkama različitih vrsta garantuje ubrzanu evoluciju. High Evolutionary je zanimljiv kao filmski negativac – ne najmanje zahvaljujući vrlo strastvenoj glumi koju isporučuje Chukwudi Iwuji, sveže napaljen posle saradnje sa Gunnom preko u Warnerovom Peacemakeru – jer je u pitanju posebna vrsta, jelte, fašiste, sa fetišističkom odanošću ,,tvrdoj" nauci i slabim razumevanjem važnosti ,,mekih" nauka kao što su sociologija ili psihologija u njegovom projektu kreiranja perfektnog društva, ali on nije nikakva pretnja galaksiji. High Evolutionary, štaviše, nije čak ni pretnja postojećim društvima u galaksiji već gotovo isključivo slabim i nezaštićenim pripadnicima ,,nižih" oblika života kao što su vidre, kunići ili, jelte, šišmiši, i njihovim artificijelnim društvima koja je sam stvorio eksperimentišući sa pristupima razvoju inteligencije kod jedinki i njenog korišćenja za kreiranje većih zajednica.



Otud, sa direktnom sponom jednog od članova Guardiansa sa High Evolutionarijem i suštinski ,,low stakes" zapletom u kome su ugrožene maltene samo imenovane jedinke a ne i galaktički poredak, ovaj je film imao preduslove da bude intimnija priča, više usredsređena na likove – prateći, uostalom standardnu superherojsku matricu da se u kasnijim pričama fokus sa zaštite javnog dobra i opšte zajednice prebacije na konflikte unutar zajednice osoba sa supermoćima dok se spoljni svet uglavnom ignoriše – ali kao treći film u uspešnom serijalu – naravno da to nikada nije mogao postati. Otud je Guardians of the Galaxy Vol. 3 bučan, neuredan narativ sa MNOGO vike, eksplodirajućim planetama, radnjom koja se događa na mnogo mesta u galaksiji i galerijom likova koja je tako velika da priča prosto stenje pod njenom masom.

James Gunn nikada nije bio autor kod koga je vođenje priče uredno, ili čak među prioritetima, pa je tako i dramaturgija u ovom filmu podrazumevana žrtva ne samo njegove tehnike režiranja koja uvek u prvi plan stavlja efekat trenutne scene i ignoriše njen odnos sa ostatkom filma, već i potrebe da se ovde obiđu sva voljena mesta, osobe, timovi i koncepti vezani za serijal Guardians of the Galaxy. Čak i tako, Guardians of the Galaxy Vol. 3 ima izluđujuće nespretan zaplet koji jedva da vrši svoju funkciju pokretanja protagonista u akciju i njihovog putovanja na razne lokalitete u svemiru. Film ne samo da ima jednu za drugom dve instance ,,guys on a mission" zapleta gde ekipa mora da se infiltrira duboko u neprijateljsku teritoriju i tamo dođe do konkretnog mekgafina koji služi kao motivacija – a što mu pravi ršum u pripovedanju, tempu i više podseća na dramaturgiju videoigre nego filma – već i mora da se oslanja na ideju da su određeni likovi neverovatno glupi kako bi opravdao preokrete u narativu. Ovo nije sjajan pristup pripovedanju i mada High Evolutionary kao naučnik sa viškom sociološke ambicije a manjkom etike i empatije jeste zanimljiv negativac, film bi morao da bude parodija koja bi u naslovu imala nešto tipa ,,Superhero Movie" da bi iko mogao da prihvati kako njegov veliki plan zavisi od bukvalno slučajnosti za koje ni on sam ne može da zna da li će se desiti.



High Evolutionary, naime, na početku filma šalje Adama Warlocka na Knowhere – u svemiru plutajuću glavu pokojnog Celestiala (u svakom praktičnom smislu svemirskog božanstva na mnogo višem nivou nego što su Thor i njegova braćala) u kojoj je sada glavni štab Guardiansa – da odande kidnapuje Rocket Raccoona jer je od svih njegovih eksperimenata ovaj jedini koji je pokazao da ubrzana evolucija može da donese i kreativnu, delatnu inteligenciju što uči i iznalazi sopstvena rešenja. Warlocku ovo ne uspe jer i Guardiansi imaju u svojim redovima neke ozbiljne udarače, pa se radnja nastavlja time da sa jedne strane Guardiansi moraju da raščivijaju tajnu Rocketovog porekla, kako bi ga izvukli iz kome u koju je upao nakon fizičkog napada, ali i time da High Evolutionary besni na svoje saradnike i insistira da mu ,,nađu i isporuče" Rocketa iako nije nikakva tajna gde se ovaj nalazi i koji bi resursi bili potrebni da se Guardiansi poraze i komirani rakun donese na noge svom, jelte, kreatoru.

Štaviše, u nastavku filma se vrlo eksplicitno vidi kolike resurse High Evolutionary ima na raspolaganju i da su oni sasvim dostatni za frontalni napad na Knowehere i nasilno preuzimanje vlasti nad ovom stanicom kako bi se i rakun na kraju preuzeo pa gledalac koji je razumno budan tokom bar tri četvrtine filma opravdano može da se zapita je li High Evolutionary zapravo imbecil koji se umesto na planiranje i snagu oslanja na slučajnosti i vrlo labavo postavljenu ,,klopku" – a koja uostalom i ne funkcioniše – da bi nekako, više na sreću, došao do rakuna što mu je važniji od bukvalno hiljada životinja koje je proizveo u misleća bića.



Ali nije High Evolutionary jedini koji kao da nema više mentalne funkcije – iako mu je, ironično, životni poziv da ih proizvodi u ,,nižim" bićima – čitav ansambl filma se ponaša kao da je u pitanju pozorišna predstava kreirana u obdaništu: Guardiansi ne rade apsolutno ništa tokom filma sem što se bave Rocketovim zdravstvenim stanjem, stavljajući apsolutno sve resurse Knoweherea u funkciju ove misije, uključujući 100.000 kredita koji se plaćaju Ravagersima za pomoć pri infiltraciji u arhivu velke galaktičke korporacije, ali kasnije i ulazak u praktično rat sa snagama High Evolutionaryja, kao da im je to tata ostavio u nasleđe. Likovi redovno zaboravljaju da imaju supermoći što su nam ih demonstrirali samo par scena ranije i to je jedino što čini dalje odvijanje radnje mogućim, ali po cenu da se svi ponašaju kao da su deca.

Što, da budemo fer svakako jeste jedna od temeljnih ideja ovog celog serijala. Guardians of the Galaxy nisu dobro nauljena mašina okorelih profesionalaca već s koca i konopca okupljena ekipa disfunkcionalnih likova koji nekim čudom funkcionišu kao familija i uspevaju da spasu, jelte, Galaksiju (ili u ovom slučaju jednog rakuna, par tovara dece i divljih životinja), i ta ,,goofy" komponenta je tu već od prvog filma. U tom smislu, a pogotovo gledajući simplifikacije koje su u scenario morale da budu ugrađene kako bi se u priču nekako spakovali i Knowhere i Adam Warlock, morao sam sebe da periodično podsećam da sam ja nominalno odrastao i zreo čovek i da ne treba svaki put kada vidim da se odstupa od ideja iz stripa demonstrativno da ustajem i objavljujem da ću napustiti bioskop. Guardians of the Galaxy na filmu ima svoj kontinuitet i karakterizacije i rekao sam sebi da ako sam progutao praktično osakaćene karakterizacije Gamore, Draxa i samog Star Lorda u prva da filma, sada svakako nije vreme i mesto da penim zbog Adama Warlocka i keruše Kosmo.



Ali to ne znači da je Guardians of the Galaxy Vol. 3 uredan i dosledan film u smislu funkcije i odnosa likova. Ovde, rekosmo, likova ima jako mnogo i neki od njih su apsolutni višak. To da Kraglin, koga igra Jamesov brat Sean Gunn nema nikakvu funkciju nije ni neko veliko iznenađenje, ali film uspeva da i samog Draxa pretvori u lik koji više ne služi ničemu u radnji. Sveden na puki komični predah – a Dave Bautista je, da se složimo NEŠTO bolji glumac nego što mu stupidne replike koje mu scenario stavlja u usta sugerišu – Drax više nije potreban ni kao snagator u timu (tu funkciju već imaju Groot i Nebula) pa mu scenario smišlja doslovno imbecilne postupke koji radnju preokreću u potrebnom smeru kako bi se prešlo na sledeći set pis.

Uopšte, film i funkcioniše kao niz set pisova, radije nego kao narativ sa konzistentnim zapletom, preokretima i raspletom a skupa scenografija i specijalni efekti treba da pomognu da gledalac ovo ne primeti i da njegova pažnja bude zaokupljena pre svega time kako se likovi simpatično prepiru a onda na posletku ipak maltene ginu jedni za druge.

I, da se razumemo, to svakako donekle funkcioniše. Bez obzira na sva moja gunđanja, Guardiansi do ovog nastavka nesumnjivo su izgradili izvesnu internu hemiju i sve dok se ne razmišlja o nekoj doslednosti priče i ponašanja između scena, individualne scene umeju da budu odlične. Momenat u kome Peter Quill otvara srce Gamori, obraćajući joj se preko nečeg za šta on misli da je privatan komunkacioni kanal je predvidiv ali uspeo komad sitkom humora koji dobro leži svim prisutnim likovima.



Ali to i dalje ne pomaže filmu da ostavi utisak ikako koherentne celine. Set pis sa upadanjem u sedište pomenute korporacije je spretno napravljen – osim što čovek očekuje da Nathan Fillion koji se ovde pojavljuje ima neku značajniju ulogu dalje u filmu, a to onda izostane – ali ga odmah potom anulira sledeći set pis sa dolaskom Guardiansa na Kontra-Zemlju, planetu na kojoj High Evolutionary sporovodi svoj veliki eksperiment sa kreiranjem savršenog društva. Ovo je ekstremno nategnuta akciono-trilerska minipriča koja se oslanja na glupo i nedosledno ponašanje likova i koja pritom propušta da išta kaže o sociološkom eksperimentu kreiranja čitave planete koja treba da emulira edenski mir i harmoniju '50s američke suburbije. Scenografi ovde rade čuda, ali Gunn nije Ray Bradbury i ovaj će deo filma biti promptno zaboravljen kada se mesto radnje pomeri na brod High Evolutionaryja i Guardiansi dobiju priliku da budu heroji spasavanjem BAR NEKOG ko nije član njihovog tima.

No, sve su ovo, naravno, dokona promišljanja vezana za širu sliku a ključno pitanje je da li film radi na sržnom nivou: u odnosima likova i evoluiranju tih odnosa. I ovde bih rekao da radi, mada maltene uprkos sebi. Gunn je doktorirao stil i atmosferu potrebne da publiku drži na udici i već sam početak filma koji nam pokazuje Rocketa kako setno lamentira uz Radioheadovu pesmu Creep dok mu se najbolji prijatelj, Peter Quill davi u samosažaljenju jer ga Gamora danas ne prepoznaje kao ljubav svog života – pritiska sve potrebne dugmiće. Da se razumemo, ovo je više demonstracija tehnike emotivne manipulacije nego nekakav artistički filmmejking* ali film ovim jasno postavlja svoju centralnu temu.
*a ovo kažem NEZAVISNO od toga što prezirem pomenutu pesmu i što je za puno shvatanje ove scene potrebno i da ste gledali ne samo filmove izvan GotG serijala već i novogodišnji GotG specijal koji je išao na Disney+



I onda, paradoksalno, provodi dosta vremena trudeći se da upropasti taj efektni početak. Rocket, kao najinteresantniji lik u Guardiansima, najveći deo narativa je odsutan iz radnje i pojavljuje se u flešbekovima iz vremena daleko pre nego što se pridružio timu. Peter Quill, iako motivisan Rocketovom povredom provodi ceo film pokušavajući da mu spase život, je u maltene svim dijalozima fokusiran na to da ga Gamora danas neće i od karaktera koji je bio legitimna post-milenijumska rekonstrukcja Hana Soloa se zvanično transformisao u nepodnošljivu cmizdravu ruinu očajnog muzičkog ukusa* i diskutabilnog emotivnog zdravlja. To da Gunn ceo film na kraju zaokružuje kao kraj pripovesti o Peteru Quillu je legitimno, ali kada se podvuče crta, karakterizacija Star Lorda** počiva na dva filma sa izraženom ,,Daddy Issues" tematikom i trećem koji ga svodi na dosadnog incela što smara poštenu ženu pričama kako je njena alternativna verzija njega mnogo volela. Opet, Pratt ima taj neporecivi goofy šarm u ovoj ulozi i sve je to slatko da se vidi ali čovek prosto poželi da Gunn ode dalje i doslednije u smeru dekonstrukcije/ satire superherojštine ili da nam podari propisnu herojsku akciju.
*svestan sam, naravno, da je saundtrak za ceo serijal jedna od njegovih najvažnijih komponentni kada se priča o toj prijemčivosti za celu porodicu, kao i da je Peter sa Zemlje otišao sa osam godina pa i ne zna za bolje ali nisam spreman da ovde prihvatim da je mogao da nauči žargon 21. veka i da vozi auto a da se u muzici nije odmakao od popa sedamdesetih godina i Beastie Boysa.
**to da i dalje koristim ovaj alias, a koji se u filmu jedva čuje je valjda dokaz mog stripovskog pedigrea...

Ono čega ne manjka je sentimentalnost a ona, možda iznenađujuće, zapravo najbolje radi u flešbekovima u kojima gledamo Rocketovu istoriju sa High Evolutionaryjem. Film se ovde transformiše u praktično animiranu basnu i ovde su emocije, vezane za eksploatisane nedužne laboratorijske životinje jasne, čiste, bez upadanja u sitkom gegove svakih par sekundi i nošene jednako pristojnom režijom, dobrom glumom i sjajnom animacijom. Kao vrsta se danas nalazimo na tom stupnju evolucije animacije da gledalac shvata da vidra, kunić, morž i rakun koje gleda nisu ,,stvarni" i da njihovi izrazi lica i gestovi daleko prevazilaze prirodne parametre, a da opet ima snažnu somatsku reakciju kada vidi šta im se radi u ime nauke. Dizajn robotskih proteza koje životinje nose je izvrstan i film u ovom delu legitimno podseti na kultni strip We3 Granta Morrisona i Franka Quietlyja, nudeći doduše zašećereniji sentiment, ali i dalje emotivno i simbolički dosledne motive i mini-narative. Rocket ovde dobija onu dubinu koju su gledaoci naslućivali u prva dva filma i legitimno se uzdiže do pozicije traumatizovanog antiheroja koji u završnom činu filma podstiče ceo tim na dodatni herojski napor. Jesam li otro koju suzu tokom ovih scena. Ne, ne, pa ja sam odrastao i ciničan čov... MA NARAVNO DA SAM OTRO KOJU SUZU, PA NISAM NI JA OD KAMENA, NA ŠTA ME TO PRAVITE!



Gunn ovde radi i sa najvećim budžetom koji je do sada imao pa su scenografija i generalni dizajn filma prijemčivi i, pored pregršti referenci na staru naučnu fantastiku, kreiraju i neke memorabilne svoje koncepte, kao što je svemirska stanica od organskog tkiva (gde čak i oklopi koje nose stražari deluju kao delovi tela) ili simpatični retro dizajn arhive pomenute korporacije.

Drugde sam bio malčice razočaran što su Adam Warlock – čiji je lik i sam potpuni višak u filmu – i njegova majka dizajnirani kao da su krenuli na niskobudžetnu novogodišnju žurku pa su samo svoje pidžame i frizure isprskali zlatnom bojom, ali Gunn ovde i režira svoju najbolju akcionu scenu u celoj trilogiji, zadržavajući sebi svojstvenu stilizovanost ali konačno nudeći i atraktivnu koreografiju dok kamera, u nezaboravnoj borbi u hodniku, bez rezova i skokova, juri između desetina likova i prati, čini se, jedan neprekinuti juriš napred.

Guardians of the Galaxy Vol. 3 je, tehnički gledao, film koji se jedva drži na okupu. Likova je previše, priča je nedosledna i njen ton je neusklađen sa samim događajima a glumci kao da nisu svi u istom filmu. Stallone, recimo, svoj deo kao da je doslovno snimio preko telefona, dok Iwujiju samo što ne poprskaju vene na licu od napora. Zoe Saldaña ovde konačno deluje manje kao damsel u zelenom kospleju a više kao preduzimljiva ,,najopasnija žena u galaksiji" kakvu sam priželjkivao da vidim u prvom filmu dok je Pom Klementieff kao Mantis  propulzivna i kao da zauzima prostor koji se čini da je na početku bio namenjen Karen Gillen i njenoj Nebuli što od vrlo asertivnog početka filma kao da se utopi u pozadinu do kraja.

Ali to je prokletstvo filmova sa ovoliko likova i vrlo ja važno primetiti i prihvatiti da su MCU filmovi na kraju krajeva sasvim promenili način na koji publika filmove percipira i prati. Iako nominalno zaokružene priče i samostalne celine, Marvelovi filmovi generalno a ovaj film partikularno su sasvim očigledno i neprikriveno delovi (meta)serijala što obuhvata i druge filmove i serije na Disney+ i njihova ,,ispravna" konzumacija podrazumeva postavljanje svega u kontekst daleko širi nego što je puki Guardians of the Galaxy i koji se pre svega treba shvatiti kao sapunska opera gde su repetitivni zapleti tu da se kroz njih istražuje evolucija odnosa likova. Ovime su se MCU filmovi – što su na početku imali prednost, pa i misiju, da komplikovani stripovski kontinutitet kolabiraju u nešto interno dosledno i jednostavnije za praćenje i pamćenje – približili strip medijumu, koristeći putovanje kroz vreme, alternativne dimenzije i različite verzje istog lika kao readymade pripovedne alatke. U tom smislu, iako Guardians of the Galaxy Vol. 3 sebe prodaje kao završetak trilogije, istina je i da je osećaj na kraju filma najpre kao da smo stigli do kraje sezone televizijske serije i da se ne postavlja pitanje da li ćemo dobiti još već samo da li ćemo imati dovoljno vremena da to JOŠ jednom i stignemo da pogledamo. Pola milijarde dolara koje je film zaradio za svega par nedelja prikazivanja je garancija da Marvel, čak i bez Jamesa Gunna, već sada smišlja šta bi sve moglo da se događa u narednom nastavku Guardiansa.

[Meho Krljic]

Kako niko nije želeo da ide sa mnom da ga pogleda u bioskopu, tako sam i ja strpljivo sačekao da The Super Mario Bros. Movie dođe na striming platforme pa da ga pogledam. Da bude jasno, to da je film pušten na striming svega šest nedelja posle američke premijere (svega tri nakon japanske) je u normalnim uslovima znak teške, kataklizmične propasti na boks ofisu i žurba da se makar sekundarnim tržištem povrati deo troškova dok su efekti glavnog marketinškog juriša pred premijeru još uvek sveži u sećanju potencijalnih gledalaca. Međutim, sa The Super Mario Bros. Movie stvari stoje sasvim drugačije. Ovo je ne samo najdefinitivniji dokaz do sada da videoigre mogu da budu konvertovane u bioskopske blokbastere, već i najuspešniji film na planeti u 2023. godini, makar u prvih pet meseci. Da je Shigeru Miyamoto u svojoj sedamdesetprvoj godini potpisan kao producent filma koji je za manje od dva meseca zaradio jednu zarez dve milijarde dolara je... pa skup reči koje nikada nisam očekivao da vidim u jednoj rečenici.



Naravno, Super Mario Bros. je jedna od najvećih igračkih franpiza svih vremena – toliko svi znaju. Ali Super Mario Bros. je i decenijama služio kao simbol nekompatibilnosti igračkog medijuma sa filmom. Iako površno srodne animiranim filmovima još od kraja sedamdesetih a, sa unapređenjem grafičkih kapaciteta modernih mašina i softvera sve (površno) srodnije ,,normalnim" filmovima i televiziji, video igre su bez ikakve sumnje i dalje distinktan medijum kome, uprkos Bruceovima Strahleyjevima i Hideima Kojimama ovoga sveta ambicija dostizanja konačne forme NIJE da se pretvore u film.

Stvari bi trebalo da su jasne izvan svake sumnje već time da je jedan od ova dva medijuma interaktivan a da se drugi bavi pasivnim posmatranjem, no naravno da je granica tokom decenija konstantno zamagljivana evolucijom igara čiji je jedan deo sa protokom vremena postajao sve ,,narativniji" i ,,kinematičniji" (ali i činjenicom da neretko u savremenim filovima namenjenim, jelte, publici odrasloj uz video igre, vidimo dramaturgiju koja kopira strukturu ,,kvestova" i misija iz igara). To uzajamno oprašivanje između dva medija je, naravno, dalo i mnogo zanimljivih i pozitivnih rezultata – koliko zimus, iste ove godine, The Last of Us je ovaploćen kao jedna od najuspešnijih televizijskih serija u recentnom sećanju, bazirana na serijalu igara koji je originalno vrlo programski, vrlo metodično zasnovao veliki deo svoje estetike i svetonazora na peak TV predlošcima. Naravno, postoji i velika populacija unutar (inače vrlo raznolike) demografije ,,igrača" koja video igre smatra medijumom umetničkog izražavanja ne samo kadrog već i na neki način dužnog da priča priče i bavi se analizom proverbijalnog ljudskog stanja pa igre u rasponu od Mass Effect i GTA, preko Bioshock i Gone Home, do Celeste i Undertale, sve vrlo različite u (videoigračkom) žanrovskom smislu, imaju veoma izraženu narativnu komponentu i obeležile su veliki deo sržnog duha čitavog medijuma poslednjih petnaestak godina.



No, Super Mario Bros. je na neki način bijeli kit koga već skoro četiri decenije niko nije uspeo da ulovi. Shigeru Miyamoto, verovatno najvažniji živi japanski dizajner video igara, i otac ne samo ovog serijala već i lika Super Maria (a koji serijalu prethodi), je poznat po svojoj izjavi (a koja, čak i korigovana ove godine u jednom intervjuu ne menja svoju suštinu) da priča u igrama nije nebitna jer treba da ostane u umovima igrača, ali da je ,,prava priča upravo iskustvo koje igrači imaju u igri". Potencirajući ovu interaktivnu komponentu, Miyamoto je, iako danas ne kontroliše APSOLUTNO svaki produkt povezan sa Super Mariom, svejedno presudno propisao sržnu estetiku ne samo Mariovih igara već maltene svega što dolazi iz kompanije Nintendo. Naravno, moguće je naći GOMILU kontraprimera, od Nintendovih serijala poput Metroid ili The Legend of Zelda koji imaju značajno razrađenije narative od Super Mario Bros. igara, pa do spinofova unutar samog Super Mario Bros. univerzuma koji stavljaju jači akcenat na pripovedanje (razne RPG igre), ali ostaje da je sržni Super Mario Bros. definisan pre svega svojom mehanikom i svojim setingom, sa rudimentarnim zapletima, samo najprimitivnijim karakterizacijama i ,,narativima" koji su samo niska inteligentnih mehaničkih zagonetki.



Otud, kada je Super Mario Bros. eksplodirao u Americi osamdesetih godina prošlog veka, tranzicija u druge medijume, kao što je bio crtani film, pokazala je koliko je komplikovano da se properti definisan svojim ,,hands off" pristupom ne samo zapletima već prostoj logici sveta u kome se igre odvijaju, u kome likovi nemaju nikakvu dubinu i mogu se opisati jednom kratkom sintagmom, čvrsto utemeljeni u najprostijim tropima (žena u opasnosti, brkati heroj koji je spasava, orijaški neprijatelj koji želi da je ima za sebe) i gde ,,world building" onako kako ga danas shvatamo naprosto ne postoji već je svet kreiran sistemom slobodnih asocijacija i povezivanje apstraktnih grafičkih i mehaničkih celina tako da ima smisla za igru u kojoj je glavni glagol ,,skočiti", pretoči u neinteraktivan, narativni medijum. Crtani filmovi rađeni po Super Mario Bros. su bili ne samo jeftino animirani već i narativno oslonjeni više na komične rutine iz vremena pre Drugog svetskog rata nego na bilo šta u samim igrama, a prvi pokušaj prenošenja fenomena Super Mario Bros. na veliko platno smatra se i dalje jednim od najgorih filmova svih vremena.

Urađen 1993. godine, sa nekim ozbiljnim imenima za volanom (Roland Joffé kao glavni producent, ali onda i sa Bobom Hoskinsom, Lohnom Leguziamom i Dennisom Hopperom u glavnim ulogama), Super Mario Bros. se odmah skršio o bedem nemogućnosti da Holivud vizualizuje kako bi tačno trebalo da izgleda film baziran na igri koja nema priču, praktično nema dijaloge, jedva ima zaplet i postavljena je u svet koji je digitalna psihodelična halucinacija inspirisana Alisom u zemlji čuda. Naravno da je onda nastojanje bilo da se napravi postmoderna, subverzivna komedija sa mračnim elementima i ambicijom da bude prikvel za igre i pokaže kako je bruklinski vodoinstalater završio u magičnom svetu Kraljevine pečuraka, i naravno da je neuspeh ovog filma, u kreativnom i komercijalnom smislu obeležio naredne pokušaje fimovanja igara za decenije koje će doći.



Rekosmo da se dosta toga promenilo u  međuvremenu, pa ne samo da je u ovom veku Uwe Boll kreirao masu loših filmova baziranih na igrama, već je konzistentni uspeh filmova rađenih po predlošcima igračkog serijala Resident Evil pokazao producentima da igre danas imaju dovoljno ,,priče" i karaktera, pa danas imamo srazmerno uspešne filmove rađene po predlošcima igara kao što su Assassin's Creed, The Prince of Persia, Silent Hill, Angry Birds, Monster Hunter... Možda ključno, veliki uspeh dva animirana filma pravljena po predlošku igračkog serijala Sonic the Hedgehog pokazao je da properti iz ranih devedesetih, takođe poznat po vrlo oskudnom narativnom sloju (ali nešto uspešnijim tranzicijama u medijume stripa i animacije) dovoljno snažan da izgura bioskopske blokbastere. Baš kad je delovalo da se ostvaruje više od tri decenije  stari slogan da ,,Genesis does what Nintendon't", Nintendo je ušao u partnerstvo sa Universalom i The Super Mario Bros. Movie je samo potvrdio da je Super Mario naprosto stvoren da vlada.



Je li The Super Mario Bros. Movie dobar film? U osnovi, naravno – ne. Ali u kontekstu u kome je nastao – čiji smo deo prestavili iznad – on je, pa... zabavan fim koji uspeva na ime intenzivne referencijalnosti i oslanjanja na nostalgiju kod velikog dela publike, ali onda i na ime jedne nepretencioznosti u kreiranju scenarija i sveta. Ono što su kritičari listom proglasili generičkim zapletom koji nije imao smelosti da rizikuje, zapravo je demonstracija jedne budističke mirnoće na strani Nintenda – a koji je ovde imao mnogo aktivnije učešće u nastanku filma nego što je bio slučaj pre tri decenije – u razumevanju ZAŠTO i deca koja danas imaju osam ili devet godina i ne pamte te fatalne dane posle videoigračkog kraha iz osamdesetih i spasitelja u liku brkatog vodoinstalatera, zašto ta deca i sama obožavaju Marija i njegov ansambl.

Mario je jedna od najikoničkijih figura poslednjih četredeset godina popularne kulture. Nastao kao sledeći logičan korak nakon videoigračkih ikona poput Pac Mana i Space Invaders, Mario nije bio prvi lik medijuma videoigara sa imenom – uostalom, u prvoj igri u kojoj je bio glavni lik, Donkey Kong, nije ni imao ime i zvali su ga samo Jumpman – ali jeste bio prvi koji je imao karakter. Pitfall Harry iz američkog konzolnog hita Pitfall iz 1982. godine je bio samo Čiča-Gliša sa imenom. Kada je Super Mario Bros. stigao u američke konzole tri godine kasnije on je imao LIČNOST. Ili makar brkove, distinktnu odeću, glas.



Svet Super Mario Bros. nema nikakvu dubinu ili makar konzistentnost u smislu ekonomije, politike, sociologije, on je, rekosmo, gomila apstraktnih koncepata povezanih pre svega svojom pogodnošću za mehaniku igre – u smislu toga na šta možete da skočite, šta da pretrčite, šta da razbijete, ali i šta je čitljivo i jasno na prvi pogled jer se radi o brzoj akcionoj igri gde nemate vremena da objekte detaljno proučavate i sve mora biti intuitivno shvatljivo čim ga vaše oko okrzne – i onda je i The Super Mario Bros. Movie sagrađen oko ideje da je to zapravo sve što će publici biti potrebno da se ponudi. Naravno, The Super Mario Bros. Movie daje malo dubine likovima – oni su je uostalom i sami u igrama dobili tokom ove četiri decenije – i dijalozi su snepi, ,,diznijevski", u modernom smislu, na rasponu između Aladina i MCU filmova, ali film fundamentalno NE pokušava da postavi pitanje za šta bi Super Mario Bros. mogao da bude metafora. Ovde su stvari naprosto takve kako izgledaju: Mario i Luigi su vodoinstalateri italijanskog porekla sa velikom familijom koja živi u Bruklinu i snovima da imaju svoju uspešnu firmu. Neobičan akcident u kanalizaciji prebaci ih obojicu u fantazijski svet gde pečurke govore i hodaju unaokolo, njima demokratski vlada (izabrana) princeza Peach – a koja nije pečurka već čovek kao njih dvojica – a džinovska, zla kornjača, Bowser vlada drugim kraljevstvom i pokušava da osvoju čitavu magičnu zemlju ali i da milom ili silom oženi princezu. Mario je heroj koji će pomoći da se Kraljevstvo pečuraka odbrani a Peach ostane neudata i film ovde ne samo da destiluje zaplet većine Super Mario Bros. igara na trope koji, slažemo se, jesu generički ali RADE, već i to uspeva da uradi izbegavajući one prevaziđene među njima.



Na primer, u skladu sa evoluirajućim karakterom princeze Peach iz igara, ona ovde nije ,,dama u nevolji" već odgovorni političar koji se žrtvuje za svoje građane, njeni ,,podanici", Toads, su bespolna, blago queer bića svesna toga koliko su slatka, a Donkey Kong i njegova rodbina su Mariovi saveznici u borbi protiv Bowsera – ili makar to postaju nakon što Mario porazi orijaškogkog čovekolikog majmuna koji, poakzuje se kasnije, pati jer ga otac ne doživljava kao uspešnu, zrelu osobu.

Film ima te neke epizode refleksije, ukazivanja da likovi imaju unutrašnji život i da pate – sam Bowser je predstavljen više kao ranjivi incel nego kao brutalni tiranin, to jest sve dok pred kraj ne otkrije da će svadbu uveličati ritualnim žrtvovanjem zarobljenika iz svojih osvajačkih ratova – ali ovo je urađeno brzo, lako, u hodu, bez ambicije da film uspori svoj furiozni tepo. Svrha ovog narativa je da prikaže Marija kako od odlučnog, tvrdoglavog ali siromašnog bruklinskog šljakera postaje požrtvovani heroj, a njegov brat Luigi nauči da ne bude uplašen sve vreme i da se oslanja na brata da bi i u sebi pronašao snagu, i scenario ne dopušta da ga išta skrene sa ove putanje.



Utoliko, nakon uvodnog dela, ostatak filma je niska brzih akcionih scena koje oživljavaju ikoničke momente iz igara radije nego nekakav dramski narativ. Je li to ,,dobar" filmmejking? U doba kada je Fast & Furious jedna od najuspelijih filmskih franšiza ovo deluje kao skoro neiskreno pitanje. Ne, naravno, The Super Mario Bros. Movie nije primer dobrog filmmejkinga, ali jeste dobro animiran, superbrz film (kraći od sat i po) koji razume svoj izvornik. A to nije mala stvar. Ako vam je adut nostalgija, i uspete da neke od ikoničnih elemenata igara u film uvežete smisleno, na mehaničkom planu, prinosi će biti veliki. Kraljevstvo pečuraka je, da bude sasvim jasno, BESMISLENO mesto, spoj psihodelične ruralne provincije prekrivene pečurkama i bizarnim stvorenjima, te urnebesno komplikovane urbane prestonice kroz koju se stanovnici kreću apsurdno složenim sistemom platformi, cevi i liftova – i ovo nije metafora ni za šta. Svi elementi originalnih Super Mario Bros. igara imaju smisla PRE SVEGA U KONTEKSTU IGRE, uključujući blokove koje razbijete da biste u njima našli pečurku koja vam daje supermoći, i svi ovi elementi su u filmu prisutni bez greške ali i bez objašnjenja, bez pokušaja da se kreira kozistentan ,,lore" ili pokaže u kakvoj je to vezi sa ,,našim" svetom. To čini ovaj film jednim sat i po dugačkim namigivanjem gledaocu uz neizgovoreno ,,a jel' se sećaš ovog" dok gledalac, pretpostavka je, doivljava multiple vrhunce kada prepozna zvučni efekat koji proizvodi gutanje pečurke i transformisanje Marija u džina, ili muziku koja prati koriščenje ,,super" zvezde, jednog od mekgafina na kojima počiva zaplet.



The Super Mario Bros. Movie to sebi može da dozvoli jer franšiza Super Mario Bros. za četiri decenije nije izgubilla na potentnosti – naprotiv, ojačala je. Najnovije igre iz Mario univerzuma prodaju desetine miliona, pa je i uključivanje sekvence trkanja kartinzima u film sasvim jasna reakcija na činjenicu da je igra Mario Kart 8 Deluxe za šest godina prodala više od 53 miliona kopija. Naprosto, ovo je igrački metaserijal koji je danas relevantan više nego što je ikada bio iako Nintendo iz treće decenije dvadesetprvog veka nema na svojoj strani povoljne tržišne uslove ili monpolsku poziciju iz osamdesetih. Hoću reći – nostalgija kao oruđe je nešto što Nintendo dobro razume, ali njihove igre su i četrdeset godina posle Donkey Konga konzistentno nešto najbolje što medijum ima da ponudi, bez obzira na uspon propertija kao što su Fortnite, The Last of Us ili najnovijih igara rađenih po Spajdermen predlošcima.



Iterativni ali istovremeno smelo eksperimentalni način evoluiranja igara vezanih za Super Marija nije u slučaju The Super Mario Bros. Movie preveden u nekakav avangardni pokušaj redefinisanja šta bi filmovi po video igrama generalno i Super Mario igrama partikularno trebalo, ili MOGLI, da budu. The Super Mario Bros. Movie je, jednostavno, direktna transfuzija energije i optimizma Super Mario Bros. igara u medijum u kome nema interakcije ali koji može da podjednako slavi opojnost slobode kretanja i skakanja onoliko koliko slavi čisto, neiskvareno srce i požrtvovanu odlučnost aktera ove priče. Utoliko, ne, The Super Mario Bros. Movie nije ,,dobar" film ali je odličan videoigrački film i nakon toliko godina zasluženo Mariovo (i Miyamotovo) uzimanje i te poslednje titule. Namenjen očigledno deci, koju će zabaviti brzina i šarenilo, i nostalgičnim odraslima koji će se smeškati na svako prepoznavanje reference na igre, on je sav na površini, bez namere da se ikako kritički postavi prema Nintendovom nasleđu ili svetu uopšte, opravdano zadovoljan da bude otvorena proslava četrdesetogodišnje istorije Super Marija. I mnogi su se, rado odazvali pozivu da na proslavu dođu, jer ponekad samo želite da dobri momci (i devojke) pobede. Priča u ovom filmu je, naravno, plitka, nemaštovita i zaboravljiva. Gledaoci posle njega neće sedeti i diskutovati o slojevima značenja i nijansama u karakrterizaciji, još manje o neverovatnim preokretima u odvijanju radnje. Ali iskustvo GLEDANJA ovog filma, upijanja njegovog optimizma, energije i vibrantne likovnosti – možete biti sigurno da ono u vama ostavlja trajne tragove, pogotovo ako ste o ovakvom filmu sanjali godinama ili decenijama. Da je pokojni Nintendov predsednik Satoru Iwata – naveden vrlo distinktno na špici, jer u Nintendu znaju koliko je prvi Nintendov predvodnik poreklom NE iz porodice Yamauchi učinio za njih – još uvek među nama verovatno bi se skromno nasmešio, rekao da stvari naprosto idu svojim prirodnim tokom i izvinio se jer mora da ide da dalje radi. A o tome da li su Nintendo ZAISTA dobri momci svakako možemo neki drugi dan.

[Meho Krljic]

Kako je Warner čekao jedva dva meseca da drugi nastavak New Lineovog komičkog superherojskog serijala Shazam! nazvan Shazam! Fury of the Gods pusti na HBO, tako sam ga i ja ropski poslušno pogledao pre nekoliko dana i, pa, imao nekoliko momenata u kojima sam se iskreno i od srca nasmejao. Naravno, Shazam! je serijal sasvim vidljivo osuđen na smrt i ako to nije bilo očigledno polovinom Marta kada je film imao bioskopsku premijeru, danas je, uz razočaravajući performans na boks ofisu*i dalje promene unutar filmskog DC univerzuma koje najavljuje James Gunn, kristalno jasno da su David F. Sandberg i Zachary Levi odigrali svoj poslednji DC valcer.
*naravno, film je za dva meseca povratio sav svoj proklamovani budžet i zaradio još desetak miliona dolara odozgo, a to se danas smatra teškim promašajem



Ima i neke logike u tome da je superherojski film zamišljen kao svojevrsna dobronamerna parodija na DC-jev superherojski mejnstrim, i pravljen izvan Warnera, na kraju tretiran kao neželjeno kopile koje se omaklo u jednom trenutku slabosti. Sa Levijevim koji je u Januaru na sebe privukao pažnju dosta neopreznom kritikom ,,big pharma" korporacija, nadovezujući se na Tviteru na pisanje jednog prilično poznatog britanskog antivaksera*, i činjenicom da je ovaj film u bioskopima prošao mnogo lošije od originala, sasvim je razumno smarati da je Shazam! Fury of the Gods poslednji put da gledamo Levija i njegov šareni ansambl unutar DC univerzuma. Ovo je sa jedne strane šteta jer je porodični tim u drugom nastavaku počeo da dobija naznake hemije kakvu priželjkujete od omladinskog filma sa rasno, rodno, seksualno i uzrasno šarenim, zanimljivim kastom, ali je sa druge možda i blagoslov jer sa Fury of the Gods su slabe strane Shazam! koncepta mnogo izraženije nego u originalu.
*što se nekako pa i nažalost prirodno nadovezalo na njegovo divljenje Jordanu Petersonu kod Joea Rogana koji mesec pre toga... Levy je, avaj, reklo bi se ,,bro" u onom najlošijem smislu...

O originalu, kao i o generalnoj genealogiji Shazama/ Kapetana Marvela kao lika sam opširno pisao na ovom mestupa se tu može i videti da je moj utisak nakon gledanja bio više pozitivan nego negativan. Utisak je i da je Warner u tom momentu bio u fazi eksperimentisanja i pokušavanja novih pristupa, posebno otvoren za ideju komedije-sa-superherojima pa je ovaj film imao i generičkog negativca i zaboravljiv centralni konflikt ali i prilično uspešnu subverziju u ideji da je glavni junak u stvari dečak od 14 godina sa problematičom porodičnom istorijom a koji izgovaranjem čarobne reči postaje superheroj sa moćima praktično ravnim Supermenu – ali karakterom i dalje čvrsto ušančenim usred puberteta. Nije ovo sad bila neka naglašeno transgresivna parodija ali jeste bila funkcionalna, posebno sa pažnjom sa kojom je izgrađen odnos između samog Shazama i Freddyja Freemana, dečka sa invaliditetom a koji je i najbolji prijatelj – i član iste hraniteljske porodice – za Shazamov civilni identitet, Billyja Batsona. Freddy kao suštinski socijalno prilagođeniji i snalažljiviji – uprkos svom, jelte, fizičkom ograničenju – je bio fina dopuna problematičnom Batsonu i potpuno nesnađenom Shazamu i jedan dobro odrađen trop superherojskog žanra koji je, uz prilično srećno kreiran ansambl ostatka klinaca u usvojiteljskoj porodici, predstavljao noseći oslonac prvog filma.



Shazam! Fury of the Gods sebi pravi problem već time što ovaj odnos između Freddyja i Shazama stavlja u drugi plan i tako ovom filmu odstranjuje emotivno i koncepcijsko središte. Ovo je urađeno uz dobru nameru, kako bi ostatak porodice Marvel – gde sada svi klinci, uključujući Freddyja imaju superherojske alter egoe – imao više vremena pred kamerom ali Shazam! Fury of the Gods je film od dva sata u kome gotovo ništa od postavljenih elemenata zapleta ne uspeva da se razvije u iole intrigantniji narativ.

Film svakako načinje mnoge teme, od činjenice da je najnoviji superherojski tim u Filadelfiji (koga mediji nazivaju posprdnim imenima i ukazuju da on pravi više štete nego koristi gradu svojim jedva koordiniranim akcijama) sastavljen od tinejdžera koje mrzi i da saslušaju brifinge što im šef tima sprema, a kamoli da se na terenu ponašaju u skladu sa onim što on misli da su dobro uvežbali, preko individualnih karakterizacija koje sve prikazuju kako deca i omladina različitih uzrasta izlaze na kraj sa idejom posedovanja tajnih supermoći, pa do karakternog rada samog Shazama koji ima krizu identiteta i pita se je li istinski zaslužio da ima moći i da se smatra ravnopravnim Supermenima i Wonder Womanima ovog sveta. No, malo toga je razrađeno i zapravo ono što bi trebalo da je centralni motiv filma – Billyjeva briga da uskoro puni osamnaest godina i da će po zakonu morati da napusti hraniteljsku porodicu u kojoj se nalazi – jedva da dobija dve scene sažete naracije pa finalni emotivni pančlajn nažalost deluje mehanički isporučen i usputno odrađen.



Zachary Levi svakako ovde ne može da bude kriv jer je njegov performans u ulozi Shazama energičan i uglavnom veoma duhovit. Kao čovek od preko četrdeset godina što glumi lika od trideset koji ima intelektualni i emotivni sklop klinca od osamnaest, Levi je dominantno prirodan, eksplozivan i zabavan u svom korišćenju komičnih fraza, facijalnoj mimici i generalnom govoru tela. Film svakako procveta svaki put kada je on u kadru sa naglašeno drečavim crvenim kostimom, uvežbanim epskim pozama ali i ponašanjem tipičnog napaljenog tinejdžera.

Na drugoj strani je Freddy koji uprkos posedovanju supermoći i dalje susreće razne barijere u civilnom životu, od maltretiranja u školi do zbunjivanja kada treba da priča sa novom devojkom u razredu koja je em zanimljiv lik em prema njemu kao da gaji izvesne simpatije. Freddyjevo posezanje za supermoćima kako bi impresionirao pomenutu devojku i njeno prepoznavanje da je uprkos tom grehu gordosti zapravo njegova ličnost ono što je herojsko u njemu – a ne moći – je emotivno jezgro filma i njegova prava pouka. Nažalost, onda se OVO stavlja u drugi plan jer je Freddy ipak samo support character a film insistira na sazrevanju samog Billyja/ Shazama. Što je nesrećno šaranje između motiva samo po sebi a još nesrećnije jer se svodi na generičku pouku o porodici kao izvoru snage i stabilnosti što glavnom junaku pomaže da prevaziđe sindrom samozvanca.



Sve ovo se dešava kroz nepotrebno prekomplikovan zaplet o boginjama – ćerkama boga Atlasa* – koje traže način da se osvete ljudima za, uh, milenijumsku zatočenost u svetu lišenom magije a gde ih je zatvorio čarobnjak (koji se zove samo Čarobnjak) što je Shazamu originalno i dao njegove moći. Motivacija boginja je smuljana, nejasna, pogotovo što radnja filma počiva na tome da od njih tri svaka ima svoju interpretaciju toga šta zaista nameravaju i treba da urade sa svetom i ljudima kada se dočepaju žezla što služi kao magični mekgafin oko koga se vrti dobr deo narativa. Otud se centralni deo filma, sa sukobom porodice Marvel i porodice, eh, Atlas, odvija kroz nekoliko set pisova koji kombinuju akciju, šunjanje i krađu, nadmudrivanje, pregovore...
*znamo, ZNAMO da u helenskoj mitologiji  Atlas, tehnički, nije bio božanstvo, ali ovo je tek prva od kreativnih sloboda ezanih za mitologiju, koje film sebi uzima da bi ispričao svoju konfuznu priču

Sve to na papiru ima smisla jer Shazam! ne treba da bude stereotipan superherojski film u kome se sve rešava pesnicama, ali u praksi se na kraju svede baš na to. Shazamovi planovi da boginje prevari i nadmudri su prostački, kako i dolikuje osamnaestogodišnjaku, ali i boginje se ponašaju kao da imaju dajbože 15-16 godina, iako saznajemo da su stare preko šest hiljada – pa centralni zaplet filma brzo sleće sa šina i postaje nejasno ko šta hoće i zašto čini to što čini. Ovde na delu imamo i sasvim protraćene poznate glumice poput Helen Mirren i Lucy Liu koje su dobile vrlo grube karakterizacije i izuzetno šture dijaloge pa su njihovi likovi svedeni na ono što često pežorativno zovemo stripovske karikature, i gde se dobra namera filma da pokaže kako se tri boginje među sobom razlikuju po shvatanju principa pravde na kraju vrlo slabo realizuje sa premalo teksta (i glume) koji bi ovo zaista verodostojno prikazali.



No, i dramaturški gledano Sandberg i scenaristi Herny Gayden i Chris Moran kroz skript prolaze sa jednom umornom metodičnošću, svesni da moraju da imaju 1) apstraktnu pretnju po čitav svet, 2) konkretnu pretnju za zajednicu u kojoj žive protagonisti 3) dovoljno topovskog mesa na terenu da ostatak porodice Marvel ima s kim da se bije dok sam Shazam kreće na Atlasove ćerke. Zbog svega toga se film sav raspara po šavovima u svom trećem činu sa generičkom CGI armijom bića iz grčke mitologije koja hara Filadelfijom, nezanimljivim korišćenjem porodice Marvel koja mora da se oslanja na dovitljivost u odsustvu supermoći* i samim Shazamom koji uprkos naporu da nam se pokaže kako je Billy sazreo i sada razmišlja strateški a ne klinački, ne nalazi bolju strategiju sem da se zaleti na džinovskog zmaja direktno, čeono, i sebe žrtvuje kako bi ostatak Filadelfije i sveta živeo.
*pošto je pravilo da svaki drugi po redu film u superherojskom serijalu mora da ima motiv gubitka supermoći stečenih u prvom

Problem sa ovakvim razrešenjem je što se ne razlikuje ni za mrvu od onog što smo već gledali u superherojskim filmovima tokom prošlih dvanaest meseci, od Black Adama do Thor: Love and Thunderi Shazam! Fury of the Gods sasvim propušta priliku da pristupi svom finalu originalno, koristeći parodični potencijal i komični ton celog serijala, odlučujući se umesto toga za vrlo mehanički sklopljeno, vrlo generičko ,,superherojsko" finale.



Je li film makar vizuelno zanimljiv? I da i ne. Kostimi i čitav dizajn porodice Marvel imaju potreban glamur, a magični svet vezan za Stenu večnosti oma malo haripoterovske začudnosti u svom dizajnu, ali film ne uspeva da taj dizajn pomiri sa ,,realističnim" ključem u kome je rađena Filadelfija pa onda i akcija u kojoj gledamo grad u opasnosti deluje neuverljivo i ,,kompjuterski" dok je sama režija borbi uglavnom neinteresantna. Zmaj je dizajniran estetski lepo a ni kiklopi, himere, harpije i jednorozi nisu ređavi ako se gledaju u izolaciji ali sve to je neki nivo Deviant Art portfolija u najboljem slučaju i 3D modeli se vrlo slabo uklapaju u realistični urbani mizanscen. Sandberg pokazuje bljeskove nadahnutosti kada režira momente u akcionim scenama tako da istakne neverovatnu apsurdnost moći koje heroji imaju, sa superbrzinom koja akciju ne čini kinematskom već praktično parodičnom, tj. skoro nevidljivom, ali sve ostalo je uredno, pristojno ali ne i specijalno zanimljivo.



Shazam! Fury of the Gods kao da je i od strane Warnera pušten niz vodu već u startu, dok se korporacija sprema za svoj ovogodišnji glavni adut u formi Flasha. Videćemo koliko je oslanjanje na film mučno pripreman godinama, sa glavnim glumcem koji je značajno problematičnija figura u privatnom životu od Levija, zapravo dobra strategija, ali očigledno je, sa napuštanjem Black Adama i ostavljanjem Shazama da premine na barikadama, da Safranova i Gunnova vizija za novi filmski DC univerzum u dogledno vreme ne uključuje Fawcett Comics likove. Ovo nije nerazumno, s obzirom da je njihova transformacija u filmski properti više delovala kao eksperiment nego jasan, siguran drugi put, ali je šteta da taj eksperiment završava ne kao žrtva neke sržne problematike samih predložaka nego, reklo bi se, najpre Warnerove nesposobnosti da godinama, a sada već i decenijama, smisli šta tačno želi od svog filmskog superherojskog univerzuma.

[Meho Krljic]

Pošto ga je RTS prikazao, ja sam ga pogledao: Zlatni dečko je film Ognjena Jankovića iz prošle godine, sa premijerom koja je bila negde u januaru 2022. ali i sa kasnijom televizijskom serijom koja je puštena na striming servise na dan početka svetskog prvenstva u fudbalu prošle godine i, ako je verovati PR-u Telekoma – jednoj od produkcija koje stoje iza ovog projekta – pokidala na Amazon Prajmu. Ili je makar bila otkupljena za Amazon Prajm a Telekom je gromoglasno objavio da je to veliko priznanje za ovu seriju i odraz njenog kvaliteta. Kako nemam Amazon Prajm a i ovdašnje kanale koji su seriju emitovali ne umem ni da nađem na svom televizoru, AKO IH ŠOLAK UOPŠTE PUŠTA NA SVOJU PLATFORMU, tako mislim i da je legitimno reći da ja tu seriju ne bih gledao ni pod ozbiljnim pritiscima a i kad bih je gledao nemam sumnje u to da bi mi utisci bili negativni. Nije fer reći da poslednjih godina žanrovska ponuda domaćih produkcija u okviru serijskog programa ništa ne valja, ali velika većina onog što sam pokušao da gledam je pala na ime nedosezanja nekog od kriterijuma koje imam – neke su naprosto dosadne, razvučene i koliko god da im je zaplet zanimljiv, nije dostatan da popuni osam ili deset sati vremena, neke se dave u klišema a neke prosto misle da je seksualno nasilje neophodno da bi ton odrasle, ali i malo provokativne, jelte, televizijske fikcije bio postignut na pravi način.



No, film Zlatni dečko mi je zapravo bio sasvim korektan. Prepun klišea, svakako, ali ovo je jedan tehnički vrlo kompetentan žanrovski produkt koji se uspešno vozi na kvalitetnim glumcima, a mada ne govori nešto PREVIŠE inovativno ili produbljeno o aktuelnom trenutku povijesne zbiljnosti u kome živimo, on se svakako hvata zanimljive teme i uspeva da izbegne pretencioznost kada govori o njoj.

Da odmah neke stvari budu jasne: ovo je, najprotstije rečeno, film o fubalskoj mafiji ali tako da se ne pokaže fudbalska mafija. S obzirom da je državni telekomunikacioni gigant jedan od glavnih producenata, ovo nam valjda dovoljno i govori o tome kako država vidi fudbalsku mafiju i šta misli da je bezbedno da se u medijima o njoj prikaže, čak i kroz fiktivne narative. Da se razumemo, isto tako i razne druge serije koje smo videli poslednjih par godina, od Tajkuna, preko Kljuna, pa sve do Južnog vepra, idu na žanrovska koketiranja sa socijalnim komentarom ali vrlo će se retko u njima videti stvarne razmere društvene korupcije ili stvarna osuda nekakvog konkretnog zla u našoj zajednici. I, opet, da ne budemo nepravedni, nije da sad ja mislim da ih treba osuđivati a njihove autore streljati na Terazijama*. Žanrovska televizijska produkcija ionako nije mesto na kome treba da tražimo nekakav prodorni sociopolitički sadržaj, mnogo je više za očekivati da će se on baviti žanrovski utemeljenim, generičkim konceptima korupcije ili organizovanog kriminala i ako komentara ima, oni će se pojaviti uzgredno, u podtekstu, gađajući neke druge mete.
*ili barem ne zbog TOGA.



U tom smislu,čekao sam momenat u Zlatnom dečku kada će film da nam pokaže ZAŠTO je glavni junak ovakva budaletina. Ali taj momenat nije došao. I svakako, moguće je, statistički nezanemarljivo verovatno, da je protagonista ovog filma, mladi i talentovani fudbaler Denis Marković (koga igra mladi i jako talentovani Denis Murić), prosto, jebena budala kakvoj nema pomoći ni od boga ni od čoveka, koji je takav nakrivo nikao i ne postoji jasan splet socijalnih okolnosti, porodične anamneze, istorijskih uticaja itd. koji je od normalnog, potencijalno srečnog deteta napravio baksuza što će sabotirati samog sebe uprkos velikom talentu što ga je dobio gratis na rođenju, ali dalje i havarisati sve u svojoj okolini i proizvoditi nesreću i jad gde god da se pojavi. Statistički, rekosmo, sasvim moguće, ali da li to onda daje podlogu za dobar film? Eh, nisam siguran. Fiktivne priče nisu po definiciji sve bolje što su realističnije, i mi ih gledamo – čak i kada su dokumentarni filmovi u pitanju – zato što od njih očekujemo narativ sa kauzalonošću, koji se može poopštiti i ukazati na društvene, što bi drug Marks rekao, protivrečnosti koje proizvode određene efekte i koje možda nekim našim delanjem možemo ispraviti, prevazići, unaprediti. Zlartni dečko ovo ne daje, njegov glavni junak je zatečen takav kakav je, besan, bahat, nadrkan i impulsivan i on takav ostaje sve do pred kraj filma gde, u poslednjoj sceni kao da ima satori i odlučuje da jednom u životu učini nešto jer ga je dotakla tuđa empatija i požrtvovanje. Ovo je emotivno zadovoljavajuće finale, ali bilo bi i više zadovoljavajuće da je film do tog trenutka Denisa pokazao kao ikako kadrog da na išta reaguje ičim drugim nego što je prva stvar koja mu instinktivno padne na pamet a što je najčešće konfrontacija, inat, bes, agresija. Preokret u finalu, gde je Denis pokazan kao misleće biće, sa kapacitetom da sklapa dublje veze sa drugim osobama je meni bio drag jer sam za protagonistu navijao od samog početka, ali nisam siguran da je zarađen.



Film ovaj svoj nedostatak uspeva da dosta dobro zamaskira, najpre na ime te pomenute dobre glume. Denis Murić još uvek ima šmek klinca koji više glumi sebe nego nekog drugog i njegova intepretacija mladog, nadrkanog fudbalera koji misli da je neverovatan talenat dovoljan – u jednoj sceni doslovno kaže da smatra da je nedodirljiv u pogledu ikakvog kažnjavanja od strane kluba za skandalozo ponašanje jer je ,,novi Maradona" – i da on ima beskonačnu količinu pregovaračkog potencijala na ime tog talenta, je snažna, ubedljiva, i uspeva da nam proda momka koji je po svim parametrima iritantno derište i po okolinu štetna budala, kao nekog koga na kraju simpatišemo jer je, pa, eto, stvaran. Stvaran klinac očigledno odrastao u nemaštini i socijalnoj i emotivnoj deprivaciji, a onda odjednom suočen sa svetom u kome se oko njega otimaju, njegovo ime skandiraju, a kučke mu se, što bi reperi rekli, same trljaju o kurac. Ovo je sve sugerisano toliko minimalno da se tu upravo oseća taj nedostatak truda u filmu da lik Denisa malo ukoreni u nekakvim, rekosmo, okolnostima i na pamet mi je tokom gledanja često padao italijanski film Lovely Boy koji je dosta sličan po formatu i ambicijama, ali čini malo više da glavnog lika ukoreni u nekakvom kontekstu pa je onda i njegova kasnija humanizacija ubedljivija i jače rezonira sa gledaocem.

Scenaristi, Vuk i Aleksa Ršumović i sam Ognjen Janković ovde zapravo više napora ulažu da prikažu bekgraund trojica kriminalaca koji otimaju Denisa njegovom starom menadžeru, Časlavu, što ga je našao na, praktično, ulici i uspeo da mu isposluje ugovor sa inostranim klubom, ali kome sklonost ka igrama na, jelte, sreću, nazida toliki dug da ga ovaj onda, pod pritiskom, doduše, u zamenu za oprost dugova, preda u ruke pomenute mafije. Mafija je ovde prikazana u liku tri mangaša koji su čukali zlatare ili neke slične lokale pa posle avanzovali na građevinsko-mafijašku, jelte, profesiju i činjenica da ovu četvoricu ljudi igraju vrsni glumci daje filmu mnogo energije. Andrija Kuzmanović je sad već doktorirao uloge pomalo ljigavih menadžera, i mada se ovde pojavljuje kratko, sjajan je, a i njegovo uključivanje u ansambl pravi lepu sponu sa Montevideom, na neki način zatvarajući krug vezan za fudbal u Srba gde se od diskursa o nacionalnom ponosu i maltene povlačenja paralele sa učestvovanjem u oslobodilačkom ratu dolazi do kokaina, viskija i trpanja anonimnih devojčica po veceima klubova, sve pod patronatom ljudi čiji je prvi milion, ako je miliona tu uopšte ikada bilo, došao po ceni robijanja jednog od njih za razbojničku krađu.



Taj jedan je Maki, a koga igra Igor Benčina i još jednom demonstrira kako njegov minimalistički stil značajne šutnje ume da bude jebeno neodoljiv i za žene i za nas, nominalno heteroseksualne muškarce, kanališući bad boy energiju i uspevajući da bude moralno središte filma uprkos tome što je jedini sa stažom na mardelju od cele ekipe. Ostala dva mafijaša, Petar Strugar i Ljuba Bulajić nisu tako harizmatični ali su solidni, pogotoo u scenama gde se svađaju i oseća se neizrečena dugogodišnja tenzija rivaliteta između braće. Pogotovo je Bulajić  ovim uspešno otresao sa sebe taj imidž slabunjavog momčeta koji ga prati na ime nekih starijih uloga i legitimno se prikazao kao gangster što uprkos svom pažljivom građenju imidža biznismena koji svaku reč prevrne triput pre nego što išta kaže, zapravo lako gubi živce i hvata se za željezo.

Tika Stanić takođe solidno igra mnogo namazanijeg mafijaša Omera ali nije sad da je neka novost da je on izvrstan glumac – veći je problem što film do tačke kada uvede njegov lik već jasno pokazuje ograničenost svog koncepta i mafijanje koje se vidi u drugom delu narativa je neubedljivo, svedeno na nekoliko likova koji se kurče jedni pred drugima i nikakav utisak ozbiljne koruptivne mašine što šljaka u pozadini nije kreiran. Recite šta hoćete o Bobanu Skerliću ali njegov Klan je makar napravio častan napor da pokaže veze između mafije, politike, policije i biznisa.



Zlatni dečko to ne radi i njegov fokus je pre na liku samog Denisa i njegovim iskušenjima ali ovde film malo, kako rekosmo, oće da posrne na ime ostajanja na površini i odbijanja da malo zaroni u istoriju i genealogiju problema.

No, ako dramaturški tu fali dosta mesa, film ima pristojan kostur, i u drugim elementima je više nego korektan. Kamera Luke Milićevića, osvetljenje i scenografija su svi vrlo pristojni i iako film ni po čemu ne iskače iz onog što gledamo po drugim evropskim produkcijama, on ni slučajno ne ide ispod njihovih standarda. Nema sad ovde neke nadahnute likovnosti, ali kamera, montaža, kadriranje, svetlo, sve to nudi jedan dinamičan doživljaj u kome je uvek jasno kakav se osećaj želi postići i tu su žanrovski tropi pogođeni besprekorno. Slično važi i za dizajn zvuka, a pogotovo za saundtrak koji je vrlo adekvatno popunjen pop i trap muzikom što i sama beznaporno ukliza u kadrove i svemu daje tačno željeni mood.



Ovim se još jednom potvrđuje da ,,naši" umeju da rade, ali Zlatni dečko je mogao da bude više od zanatskog showcasea i njegova pouka o gordosti mladosti i pokvarenosti šireg društa je mogla da bude dublja, promišljenija, manje robinja najoprobanijih žanrovskih rešenja a možda nešto više lična, idiosinkratična, da ponudi nešto što nismo gledali kod Danaca, Italijana, Nijemaca i Belgijanaca. Da je bilo svesti o tome da filmu treba i druga dimenzija – recimo dimenzija realnog, svakodnevnog, ,,normalnog" pokazuje i lik Sare, Denisove drugarice iz detinjstva a koja treba da bude element nevinog, neukaljanog biznisom i kriminalom. No, uprkos tome što Saru igra inače izvrsna Jovana Gavrilović – žena koja je do sada pokazala strahopoštovanja vredan raspon u svojim ulogama – ona je ovde čist višak i ne služi ničemu pa je finale u kome se ona odjednom pojavljuje kao motivacija glavnog junaka nezarađeno i neuspelo.



No, da ne završim na negativnoj noti, film iza koga stoji, jelte, Telekom Srbije a režirao ga je čovek koji do sada nije imao apsolutno nikakve dodire sa žarovskom produkcijom ovog tipa je mogao da bude katastrofa kosmičkih razmera. Da je umesto toga ovo ipak sasvim korektan, mada faličan film koji se gleda bez hroptanja i sa autentičnim emotivnim ulogom u likove – pa to je apsolutni pogodak pod prečku pa makar i iz sumnjive možda-ofsajd pozicije. Nećemo da budemo neljudi. Kad smo se već, jebiga, zatekli kao Srbi.

[Meho Krljic]

Filmovi sa životinjama u glavnim ulogama su, istorijski, a svakako danas, uglavnom namenjeni najmlađoj publici. Antropomorfizovani likovi u koje se upisuju ljudske karakteristike, emocije, ambicije i intelekt su danas dostupniji za manipulaciju nego ikada, zahvaljujući naprednim (i srazmerno jeftinijim) digitalnim tehnologijama koje dopuštaju uverljivo trodimenzionalno modelovanje uverljivih životinja koje se – uverljivo – ponašaju kao ljudi. No, decenijama unatrag postoji čitav spektar ,,filmova sa životinjama" gde se ovom konceptu pristupalo sa različitih strana i sa različitim ambicijama, često bez korišćenja ikakvih specijalnih efekata. Negde su samo kvalitetna režija, montaža i mnogo strpljivosti u radu sa ne-ljudskim glumcima doneli na kraju zadovoljavajuće rezultate, ali po pravilu ovakvi fimovi životinjama daju karakter koji gledalac treba da prepozna kao human ako ne stopostotno ljudski, i ako u pitanju nisu komične produkcije, onda su to najčešće sentimentalne priče u kojima treba pronaći izgubljenu ljudskost.



Robert Bresson je 1966. godine, pak snimio film Baltazar, slučajno (Au Hasard Balthazar), neku vrstu antički formatirane drame sa magarcem u glavnoj ulozi, inspirisane Idiotom Dostojevskog. A onda u 2022. godini, poljski režiser Jerzy Skolimowski uradio je neku vrstu modernog rimejka, ili makar filma očigledno inspirisanog Bressonovom parabolom o ljudskoj grešnosti. Film Skolimowskog zove se Eo i ovo je i ime magarca koji ,,igra" glavnu ulogu i, slično Baltazaru kod Bressona, tokom priče menja vlasnike i okruženje, služeći kao nemi svedok fenomenima modernog društva

Skolimowski je početkom devedesetih godina prošlog veka prestao da se bavi režiranjem. Nakon karijere koju je obeležilo vrlo ,,autorsko" viđenje filma i jedan holistički pristup umetnosti – Skolimowski je pisao i objavljivao pesme, pripovetke i drame, glumio, bio scenarista za Wajdu i Polanskog, režirao autobiografske filmove i uspeo da još pre pada gvozdene zavese bude jedan od ,,istočnih" autora koji su režirali u zapadnoj Evropi pa i u SAD – kraj istorije (ili makar komunizma u Evropi) kao da ga je oslobodio da se bavi onim što u tom trenutku želi, bez obaveze da bude ,,filmmejker" pa se, u tom trenutku već u svojim pedesetim godinama, preselio u Los Anđeles i tamo povremeno glumio u ponekom filmu, uglavnom se fokusirajući na slikanje. Posle nepune dve decenije će se vratiti u Poljsku i ponovo početi da režira i Eo mu je četvrti film u ovom obnovljenom delu autorske karijere, a koju karakteriše osoben pristup narativima ali i režiji. No, dok su prethodna tri filma mogla da se smeste u format trilera, makar i trilera avangardnijih namera, Eo to nije. Ovo je jedan dramaturški labav, vrlo ,,likovan" film sa jasnom namerom da postigne određeni sentiment ali i sa ne uvek dovoljno jasnim diskurzivnim slojem, a koji se, kako i promotivni materijal uslužno kaže, bavi nekim fenomenima moderne Evrope.



Eo je imao premijeru na Kanskom filmskom festivalu prošle godine i tamo dobio nagradu žirija, a bio je i poljski kandidat za Oskara, što jeste svojevrsno – i nimalo preuranjeno – podsećanje na to da je film vizuelni medij makar isto koliko i narativni. Eo predstavlja onu retku sortu filma u kojima se ,,priča" ostavlja gledaocu na tumačenje, ili čak na kreiranje iz pregršti ne nužno potpuno povezanih epizoda, dok je pravo ,,značenje" filma u intenzitetu njegovih prizora. Sklimowskom je ovo verovatno najenergičnije ukrštanje svoje dve velike pasije, filma i slikarsva, sa snažnim ekspresionističkim slojem u dobrom delu scena koje čine Eo.

No, naravno, danas živimo u eri telefona sa HD kamerama i sveprisutnog softvera za obradu slike i daleko smo od epohe u kojoj je čisto izražavanje slikama, pokretom i bojama na filmu bio domen samo avangardnih režisera ili studenata filmske režije. Eo, utoliko predstavlja važan primer vizuelne naracije koja ima disciplinovaniji, ,,filmskiji" senzibilitet od često slobodno asociranih prizora i samo ,,zanimljivih" slika na koje smo danas navikli posredstvom muzičkih video spotova, ali i raznih ,,vižualajzer" videa. Autorska ruka u Eo je sveprisutna i film u vizuelnom smislu profitira od ,,agresivne" režije i izuzetno efektne montaže.



Eo je magarac koga na početku filma vidimo kako ,,radi" u cirkusu i izvodi tačku sa svojom – ljudskom – partnerkom Kasandrom, a koja magarca veoma voli i štiti ga od drughih cirkuskih radnika koji bi ga tretirali kao prostu vučnu životinju i koristili i bič kada je to potrebno. No, cirkus uleće u stečaj istovremeno sa agresivnim protestima grupe koja se bavi zaštitom prava životinja (transparenti ,,dresura je tortura" itd.) pa Eo biva ,,oslobođen" i odveden na imanje gde će biti terapijska životinja za decu sa posebnim potrebama. U jednoj sceni, dok magarca prevoze u novo stanište, on kroz prozor može da vidi krdo slobodnih konja koji jure po polju. Kasnije, na farmi će odbijati da jede, pa pobeći i imati zastrašujuće iskustvo u mračnoj šumi gde lovci sa zelenim laserskim nišanima pucaju na vukove. Osećaj mračnog inicijantnskog putovanja za usamljenog magarca podcrtavaju scene trčanja kroz kamenite hodnike i krvavo crvene, stroboskopske ambijente.

No, Eo nije ,,talking animal" i film ga ne antropomorfizuje. Zapravo, svaka scena u kojoj deluje kao da je Eo tužan, sentimentalan, uplašen ili razočaran, ovo postiže pre svega vrhunski spretnom montažom virtuozne Agnieszke Glińske. Direktor fogorafije Michał Dymek magarca često snima iz velike blizine, koristeći sočivo koje će njegove crte lica zaobliti i dati im neku vrstu ljudskosti, a montiranje scena da se kontrastiraju Eovi pogledi i događaji u okruženju kreiraju neku vrstu sugerisane kauzalnosti.



Ali u stvarnosti nje nema. I empatija koju gledalac oseća za Ea je samo prirodno saosećanje sa životinjom koja očigledno prolazi kroz neke teške trenutke, ali bez ,,stvarne" ekspresije emocija od strane protagonista. Jedna od najdoslednijih – i time  najefektnijih – tehnika filma je da Eo od početka do kraja ostaje ne samo nedokučiv već i suštinski prazan po pitanju nekakvih složenijih kognitivnih koncepata. Ovo je životinja instinkta, koja će se uplašiti, koja će biti tvrdoglava, koja će pobeći od ljudi što je tretiraju dobro i prići drugim ljudima kojima nema razloga da ,,veruje" i ako film išta pokušava da ,,kaže" u ovom domenu to je upravo da životinje imaju svoje ,,ja" ali da to ,,ja" nije svodivo na ljudske kategorije, da je njihovo sopstvo samo njihovo i da je najmanje što čovek može da učini to da ga poštuje. Eo, očigledno, ima emocije, kao što ih ima svaka životinja ovog nivoa, jelte, kompleksnosti, ali te emocije ne moraju biti one koje bismo mi osetili u istoj situaciji. Utoliko, to da film često prikazuje situacije u kojima čovek životinje eksploatiše, povređuje, ubija, jeste jasan element ,,poruke" ali ovde nema sentimentalne ,,humanizacije" životinja. Strah koji one osećaju pred licem smrti ili bol koji osećaju zbog torture su samo njihovi i film nas sa njim suočava bez romantizacije, pozivajući nas da ih prepoznamo i poštujemo.*
*ovde vredi napomenuti da film na odjavnoj špici eksplicitno kaže da je bio motivisan ljubavlju prema prirodi i životinjama i da ni jedna životinja nije povređena tokom snimanja



Ovo dobro funkcioniše jer Skolimowski i njegovi saradnici na fotografiji kreiraju izuzetan vizuelni imaginarijum, sa impresivnim kompozicijama – gde su posebno efektni kontrasti mehaničkog, arhitektonskog, ,,civilizovanog" sa životinjskim i prirodnim – i, kako rekosmo, često vrlo ekspresionističkim koloritom. U nekim momentima film asocira na transgresivne momente šezdesetih i sedamdesetih kao iz kuhinje Kennetha Angera ili Stanleyja Kubrika i Skolimowski ovde daleko nadilazi tradicionalnu disciplinu i urednost po kojim ga možda pamtite.

No, tim je sumnjivije što se onda u inače kratkom filmu (kraćem od sat i po) ritam vizuelnog pripovedanja razbija uvođenjem klasičnijih ,,dramskih" scena u kojima ljudi pričaju jedni sa drugima i rade jedni drugima loše stvari. Ove epizode su, da bude jasno, i same vizuelno vrlo disciplinovane i pažljivo režirane (a pojavljuje se i Isabelle Huppert, a veteranku je uvek lepo videti), ali njihova svrha je nejasna. One nisu eksplicitno vezane za ono što deluje kao da je prava ,,tema" filma – dakle, odnos čoveka prema životinjama i prirodi – i  Eo se u njima pojavljuje samo tangencijalno, u više slučajeva zapravo i ne prisustvujući ,,glavnom" dramskom momentu.



Utoliko, smisao ovih epizoda je upitan i deluje kao da je Skolimowski naprosto želeo da napravi nasumične komentare na neke elemente modernog evropskog života – od fudbalskih huligana u poljskoj, preko tragične epizode koja se tiče migrantkinje iz afrike i poljskog vozača teretnih kamiona, pa do incestuozne katoličke scene u Italiji – ali strukturalno ovi momenti naprosto ne sede u filmu smisleno i zapravo razvodnjavaju njegovu centralnu premisu nemog ,,drugog" u ulozi protagoniste kome ćemo upisivati trope pikarskog romana, ali koje on eksplicitno neće slediti jer je nesvodiv na naše priče.



Zbog toga Eo i ima u sebi tu malo neugodnu tenziju između odbijanja da priča ,,priču" koja bi bila ,,ljudski" narativ i davala gledaocu neku vrstu zaokruženog sklopa motiva i poduka, i ipak želje da nešto ispriča i uvede likove koji će imati eksplicitno ljudske drame. Kao ideja, ovo ima jasan potencijal u kontrastiranju ,,odveć ljudskog" sa svetom koji živi izvan ljudskog i ljudi su mu samo tuđinska pretnja, ali u realizaciji se nekako nikada ne pogađa stvarni balans između ova dva elementa.

No, Eo je svakako vizuelno impresivan i u svojoj nameri da nam da ,,heroja" koji nije kao mi i neće pristati da bude sveden na nas prilično uspešan. Slike magarca koji sam, bez ljudskog usmeravanja ide ulicama, mostovima ili kamenitim hodnicima su evokativne, moćne i efektne u svom odbijanju da glavni junak bude samo prečica za ljudsku nevinost koju smo sa godinama zaturili. Priroda nije nevina, ali ona nije ni okrutna – ovi koncepti isključivi su domen čoveka i Eo gledaoca poziva na odgovornost kada o njima samo i razmišlja, a pogotovo kad dela.

[Meho Krljic]

Pogledao sam – putem HBO – film Bûka Baranê, preveden kod nas kao Milosna nevesta, a što je, pretpostavljam, bilo kreativno rešenje da se kurdski original i njegov engleski prevod (The Rain Bride) nekako privoli srpskom jeziku. Radi se o filmu iračkih Kurda, sa solidnim delom ekipe poreklom iz Turske i, s obzirom na njegove zanimljive teme i dosta ubedljivu realizaciju, malo je i iznenađenje da ova prošlogodišnja produkcija nije naišla gotovo ni na kakav odjek na zapadu. Trenutno ne vidim da postoji ijedan prikaz filma na Engleskom jeziku a to je verovatno posledica činjenice da film nije do sada obišao mnogo festivala. Što bi mogla biti i nekakva metafora za kurdski položaj ne samo u Iraku, već širom onog što nazivamo Kurdistanom, teritorijom koju dele najmanje četiri države u ovom trenutku.



No, Bûka Baranê nije zapravo film koji naglašeno tematizuje kurdsko iskustvo u Iraku, naprotiv, on se dominantno bavi temom koja je zapadu i bliža, dovodeći u svoj fokus stvari kao što su lična sloboda i položaj žene u društvu koje je, iako prosvećeno i sa jasnim naporom da se postavi kao kontrast preovlađujućim arapskim (i persijskim) običajima iz okruženja, zapravo i samo još uvek upleteno u mrežu tradicije i balast koji ona sa sobom nosi.

Bûka Baranê počinje vrlo efektnom scenom u kojoj grupa žena i muškaraca u narodnim nošnjama pleše na tradicionalnu perkusionističku muziku, uspostavljajući odmah impozantne dimenzije nasleđa i tradicije koji deluju sasvim bezvremeno u toj prvoj sceni. No, kada se kamera udalji unazad a koreograf zaustavi ples, postaje nam jasno da posmatramo predstavu na bini, zapravo probu plesačke grupe koja priprema predstavu bremenitu tradicijom, a koju će izvesti za praznik što dolazi kroz nekoliko meseci. Glavni koreograf će plesačima objasniti kako treba da igraju ali odmah dolazi u blagi konflikt sa glavnom plesačicom – za koju par scena kasnije shvatamo da mu je i supruga i majka maloletnog sina – jer ona pita zašto u scenariju predstave žene stoje u pozadini a muškarci se bore protiv mitskog neprijatelja da ih zaštite. Kada joj muž odgovori da je to tako u tim pričama, ona ga pita zašto to ne može da se promeni, ali njihov razgovor ne dolazi do stvarnog zaključka.

Jedan od razloga je i to da njen muž biva mobilisan i poslat na front. Ili, tačnije, njegov stari komandant jedinice mu kaže da se rat protiv ISIS-a  dosta zahuktao i da je njihova jedinica izgubila mnogo vojnika poslednjih meseci zbog neprijateljskih nagaznih mina. Kako je ovaj čovek tokom služenja vojnog roka bio zapravo odličan deminer on i sam, posle malo premišljanja odluči da je njegova dužnost da se pridruži ratnom naporu pa plesnu grupu ostavlja u amanet supruzi i najbližem saradniku a on ode u okolinu Mosula da tamo radi sa minama.



Glavna junakinja Lori, u početku bela udovica, brzo postaje i prava udovica kada joj se javi da je nesreća vezana za eksploziju mine raznela nekoliko vojnika, uključujući njenog supruga, na komadiće, i film se u velikoj meri bavi njenom navigacijom kroz socijalni, poslovni i porodični lavirint kurdskog/ iračkog društva u tom statusu samohrane majke sa malim detetom ali i sa porodicama koje žele da tragediju amortizuju kako najbolje znaju i umeju.

Lori igra turska (pretpostavljam kurdska) glumica Silan Düzdaban čiji je prikaz žene što u kontekstu velike lične nesreće, i napora njene okoline da joj se nađe, pokušava da artikuliše svoju žudnju za slobodom –vrlo ubedljiv. Kada Lori kažu da je još mlada i da može ponovo da se uda, njena reakcija je gnevna, agresivno defanzivna. Ona tvrdi da je sebi dovoljna, a da njenom sinu ne treba drugi otac, mada je ovo drugo svakako pod znakom pitanja jer film prikazuje petogodišnjeg Mema kako odbija da jede i intenzivno pati u mesecima nakon očeve smrti.

No, Lori jeste samostalna i zapravo situirana. Pored penzije koju prima od države na ime muža nakon smrti zvanično upisanog u šehide, ona dobija i platu na poslu koji je našla upravo da ne bi zavisila od tuđe pomoći. Istovremeno ona plesnu grupu počinje da usmerava po svojim zamislima, dajući ženama prominentnije uloge u predstavi i ovo, pored njenog stalnog kašnjenja na probe (ili potpunog izostajanja sa istih na ime obaveza samohrane majke) dovodi do tenzija u grupi do momenta kada svi muški plesači odluče da je napuste.



Film Lori ne idealizuje i Silan Düzdaban je autoritativno igra kao ženu koja pokušava da shvati šta joj se desilo i kuda uopšte ide. Njena asertivnost i preduzimljivost u filmu definisana je manje onim što želi a više onim što zna da ne želi i ovde je odnos sa familijom – svojim roditeljima ali i roditeljima preminulog muža – prečica preko koje režiser (i tumač glavna muške uloge) Hussein Hassan pažljivo raspakuje komplikovanu tenziju između modernog i tradicionalnog. Hassan je iskusan glumac ali i režiser što radi dugometražne filmove od polovine prve decenije ovog stoleća i njegov rukopis ovde je izuzetno siguran. Film ima zapravo vrlo brz tempo, sa vrlo malim brojem ,,mood" scena koje uglavnom služe kao kratke tranzicije između momenata u kojima se nešto bitno dešava i njegovo poštovanje za gledaočevo vreme je u ravnoteži sa činjenicom da priča jednu komplikovanu priču u kojoj su tanane ljudske emocije i nagon za samoodređenjem stavljeni u kontrast sa zastrašujućom pretnjom koju čini ISIS što napreduje ka daljim iračkim gradovima.

Duhok, u kome se narativ događa je veliki grad od oko 350 hiljada stanovnika a uprkos srazmerno siromašnom izgledu kraja u kome protagonistkinja živi, iz radnje je sasvim jasno da imamo posla sa klasičnim srednjeklasnim likovima. Glavna junakinja je, recimo diplomirala Engleski jezik i književnost i bavila se prevashodno plesom tokom karijere a kada vlasnik firme u kojoj se udovica zaposlila počne da joj poklanja nesrazmerno mnogo pažnje, uključujući mesečni bonus na platu zbog zalaganja na radu, ona ga vrlo decidno, pa i grubo odbije.



Glavni konflikt je sa tazbinom, i njihovim insistiranjem da se Lori uda za brata njenog preminulog muža. Ovim će porodica rešiti dva problema odjednom, zadržavajući snaju (i unuka) u svom vidokrugu ali i konačno vezujući svog mlađeg sina bračnim vezama. Naravno, to što ni on ni ona ne žele u brak jedno sa drugim – on već godinama pati za devojkom koja ga je ostavila i Lori posmatra pre svega kao, jelte, snaju – nije stvarno percipirano kao problem od strane navalentnog oca i samo za nijansu ,,mekše" majke.

I iako Lori i njen dever insistiraju da od braka nema ništa, na kraju se, zbog mira u kući uzimaju. Hassanov film se, dakle, drži vrlo čvrsto u sferi realnog i plauzibilnog, pokazujući na primeru dvoje nesrećnih ljudi kako se u životu kompromisi nameću kao na kraju najmanje nesrećna rešenja pa dok novopečeni mladenci provode dane odvojeno a noću spavaju u odvojenim sobama, Lori, uprkos gunđanjima svekrve da treba da prestane da se bavi plesom, sa svojom grupom kreira koreografiju koja će slaviti žene kao slobodna bića što šire krila i lete iznad sveta koji pokušava da ih sputa.



Ovaj kontrast vrlo simboličke, estetske pobune, i vrlo stvarnog rata koji nadire po iračkoj teritoriji (jedan od televizijskih izveštača kaže i da se svi plaše da će NAREDNI rat biti pokušaj konačnog rešenja kurdskog pitanja) je spretno smešten u centar filma i Hassan ovde ne nudi nekakva readymade rešenja i lake pančlajnove. Finale filma sa gracioznim plesom grupe nasmejanih žena kontekstualizuje komentar jednog muškarca koji, slušajući u taksiju najavu plesne predstave prezrivo komentariše da ljudi ginu svaki dan a one bi da plešu.

No, film je zbog toga i uspešan u provociranju gledaoca jer bez mnogo popovanja i ikakvih didaktičkih monologa postavlja to pitanje o važnosti samoodređenja, važnosti dosezanja sopstvene slobode – a kojima, pretpostavka je, svi težimo, iako ih defnišemo drugačije – na planu jedne velike kolektivističke priče. Scenario ne umanjuje ISIS-ovu pretnju i kada na početku zapovednik jedinice objašnjava zašto je pobeda u ratu prioritet on kaže da ako ISIS stigne do Duhoka, niko neće slaviti praznik a žene će biti prodate na pijaci za po sto dolara – ovo nije puko vojničko preterivanje. Opasnost je realna.

A sa druge strane, REALNI život se i dalje odvija, i u kontekstu rata kojeg u tim krajevima ionako nikada nije bilo premalo. I onda odbrana društva nejednakih od neprijatelja deluje kao neiskrena, poluistinita, nedovoljno pravična ideja. Film kroz koreografiju i sugestivnu glumu Silan Düzdaban ali i ostalih glumaca sasvim jasnoi bez reči šalje poruku da se rat mora voditi nanajmanje dva fronta ako će pobeda u njemu da ima dublji istorijski smisao i mada ni slučano ne povlači znak jednakosti između ropstva ISIS-u i života u srazmerno slobodnom društvu u kome se protagonisti trenutno nalaze, on se usuđuje da ih definiše kao kontinuum represije nad ženama. To da u poslednjih par minuta ima nepotreban i ne preterano efektan narativni preokret ne umanjuje ni na koji način ovu ,,glavnu" poruku.



Tehnički, pričamo o vrlo dobrom filmu. Pomenuo sam efikasnu režiju i efektnu montažu ali vredi istaći i kameru turskog direktora fotografije Semiha Yildiza koja je na momente izvanredna, sa pažljivim kadriranjima i često vrlo promišljenim kompozicijama. Finale filma sa predstavom koja na bini i sa svetlima i kostimima treba da deluje pomalo fantastično i nezemaljski je takođe veoma lepo snimljeno.

Moram da uputim i par kritika prevodu na srpski jezik. Uz sva uvažavanja činjenice da prevodioci danas rade u sumanuto lošim uslovima, sa užasno kratkim rokovima i za male pare, moram da primetim da je film – verovatno prevođen sa Engleskog a ne sa Kurdskog – u titlovima dobio uslužan ali vrlo neinspirisan, beživotan prevod a da je najveći prestup to besmisleno prevođenje naslova kao ,,Milosna nevesta". Bûka Baranê, odnosno ,,nevesta kiše" je kurdski termin za dugu a duga kao simbol i narativna poenta figuriše u najmanje dve scene u ovom filmu i uvezana je u rodnu tematiku što se nalazi u njegovoj srži. Samo malo više investiranja u materiju bi dalo, siguran sam, lepše rezultate.

No, u celini, Bûka Baranê je film koji ne gledate da biste se opustili – ovo je na kraju krajeva pripovest u kojoj su svi nesrećni sve vreme – ali je urađen vrlo korektno, spakovan u kompaktnu, funkcionalnu celinu i sa dostojanstvenom obradom komplikovanih, teških tema, a koja svoj zaključak daje u formi lepe plesne tačke. To bi trebalo da je dovoljno da ga svako pogleda.

[Meho Krljic]

Ljubaznošću Crippled Avengera, čiji mi je napis o ovom filmu i inicijalno privukao pažnju, pogledao sam iransku produkciju iz 2018. godine, Be Vaghte Sham, naslov preveden na Engleski, prilično nebulozno kao Damascus Under Fire, iako su plakati kojima je reklamiran na zapadu (ili makar u Australiji) nosili nešto precizniji prevod – Damascus Time. Da bude jasno, u filmu ne samo što Damask nije ni pod kakvom paljbom, već se proporcionalno ne više od 5% minutaže dešava u sirijskoj prestonici. No, prevod na stranu, gotovo da ne postoji element ovog filma kojim nisam bio impresioniran.



Kada se pomisli na iranski film, na pamet prvo dolaze ili gorkoslatke a tople ljudske priče u madžidijevskom ključu (Deca neba, Boja raja, Pesma vrabaca, Vrba) ili artističkije svedene drame kjarostamijevskog senzibiliteta (Ukus trešanja, Shirin...), ali naravno da ova velika država proizvodi i svu silu filmova drugih žanrova. Ratni film je nešto što, najverovatnije iz političkih razloga, nije često prisutno na zapadnjačkim festivalima niti u katalozima zapadnih distributera, ali režiser i scenarista Ebrahim Hatamikia je tokom devedesetih godina, nakon napuštanja studija dramaturgije, svoju reputaciju izgradio upravo serijom filmova koji će tematizovati dugački rat između Irana i Iraka na osobene načine. Hatamikijini filmovi poput Vasl-e nikan (Union of the God), Az Karkheh ta Rhein (From Karkheh to Rhein) ili Ajans-E Shisheh-I (The Glass Agency) su izmicali sudbini pukih propagandnih uradaka i uglavnom bili centrirani na likove, baveći se posleratnim sudbinama traumiranih veterana ili pokušajima ,,običnog" sveta da tokom rata vodi normalan život.

U izvesnom kontrastu sa tim Be Vaghte Sham bi se mogao posmatrati i kao u dobroj meri propagandni film, već i na ime budžeta koji je sasvim očigledno bio prilično visok za ovu produkciju zdravo oplemenjenu pravovernom ratnom akcijom i specijalnim efektima, ali on istovremeno čuva taj Hatamikijin fokus na likove i potragu za humanim u njima.



Rat u kome se ovaj film dešava je rat u kome Iran zvanično ne učestvuje i ako smo prošle nedelje gledali irački film koji tematizuje rat protiv ISIS-a da priča o ženskim pravima unutar modernog Kurdistana, onda ove nedelje Be Vaghte Sham nudi pogled na sirijski deo ovog konflikta. Glavi junak, Ali (igra ga belmondovski fotogenični Babak Hamidian) i njegov otac Younes (igra ga još fotogeničniji televizijski i pozorišni reditelj Hadi Hejazifar) su iranski vojni piloti pozajmljeni sirijskim oružanim snagama da kao konsultanti, treneri pa i povremeno izvođači misija pomognu borbi protiv Islamske države. Film odmah na početku naglašava da je Iran bio prva zemlja što je pritekla u pomoć Siriji kada je Daeš napao, ali ovde nekakva eksplicitna propaganda staje. Sve ostalo što u filmu vidimo dobija se organski, kroz podtekst i spretnost autora je upravo u tome kako dobro odmerava odnos između ratnog trilera i (melo)dramatične ljudske priče da provuče i nekoliko jasnih političkih poruka kroz narativ filma.

Ali i Younes ne voze bombardere za sirijsko vazduhoplovstvo i njihova ekspertiza je, vidimo na početku prevashodno u tome da su obučeni za upravljanje ruskim letelicama, pa kada je neophodno da se  izvrši evakuacija stotinak civila opkoljenih u gradu Palmira, a koji su na aerodromu zabarikadirani oko ruskog teretnog Iljušina čiji je pilot nestao u akciji, otac i sin se svađaju oko toga koji od njih dvojice treba da ode u ovu opasnu misiju. Ali se već spakovao u civilni avion koji treba da ga odveze kući kod trudne supruge i tašte što mu s pravom zamera da nikada nije kući i da mu je rat u drugoj zemlji važniji od porodice, no osećaj dužnosti ga ipak odvlači na jedan poslednji ,,službeni" let. Younes sa svoje strane ne dozvoljava sinu da dalje stavlja glavu u torbu i insistira da se ovaj vrati kući iako je njemu samom licenca za letenje odavno istekla i po pravilima ne bi ni smeo da sedne u kokpit aviona.



Naravno, sat vremena kasnije obojica su u Palmiri, svađajući se ogorčeno oko toga da je sin neodgovoran i beži od obaveza a da je otac celo sinovljevo detinjstvo proveo odsutan od kuće ratujući u Iraku i Bosni. Ipak, tu su da obave posao i pomognu opkoljenim civilima da se dokopaju bezbednosti u Damasku.

Hatamikia Irance prikazuje kao okorele veterane, obojicu sa priličnim bagažom vezanim za ratove u koje je Iran ovako ili onako bio umešan, ali im daje i crtu odgovornosti, profesionalizma i vojničke discipline koja treba da služi za ugled. Be Vaghte Sham nije klasičan akcioni film pa ni glavni junaci nisu prikazani kao Sylvester Stallone i Richard Crenna i stilizacije su ovde suptilnije.

Nasuprot njima stoje arapski vojnici u Palmiri a koji se nalaze na celom spektru od dostojanstvenih iskusnih oficira koji prepoznaju sebi srodne kolege u dvojici Iranaca pa do mlađe vojske usijanih glava koja maltretira zatvorenike. Kada počne ukrcavanje u avion i postane jasno da će sa civilima leteti i četvorica zarobljenih vojnika ISIS-a, vojska ipak dela u smeru umirivanja pobune koja nastaje među civilima. Ovo je vrlo dobro urađena scena u kojoj normalan svet, mnogi od njih ranjeni a svi prljavi i iznureni, besno protestuje što se prema ISIS-ovim ratnim zarobljenicima postupa iole humano. ,,ISIS ne uzima ratne zarobljenike, zašto mi to radimo?" pita jedan od njih, a oficiri podsećaju da je na njima svima dužnost da budu pre svega ljudi.



Naravno, Hatamikia ovu scenu sledi bez gubljenja koraka pokazujući da sa svima lete i tri civilna zarobljenika, sva trojica u lancima, a koji su pobunjenici iz redova Muslimanske braće. Kada Yousef pita jednog od njih koliko je dugo u pritvoru ovaj kaže da je to više od dvadeset godina i da nema ni najmanji razlog da ako jednom bude oslobođen ne uzme pušku u ruke i i sam zarati protiv Asadovog režima.

Naravno, legitimno je i reći da ovde imamo situaciju koju Englezi zovu ,,pot calling a kettle black", pogotovo nakon nedavnih (i zapravo još uvek aktuelnih) nemira u Iranu vezanih za smrt mlade žene Mahse Amini u rukama teheranske Moralne policije prošle jeseni, ali dobar deo političkog teksta ovog filma se bavi upravo razlikom između država i njihovih svetonazora u okviru zajedničke islamske kulture kojoj ovi narodi pripadaju, pa je ova vrsta indirektne kritike Asada i njegovih represivnih taktika konzistentna sa ostatkom narativa.

Jer, iako film počinje kao ,,normalna" ratna drama, posle nekih pola sata se on transformiše u ,,avionski" triler sa neočekivanim preokretom vezanim za ISIS i talačku krizu koja eskalira na sve bizarnije načine.



Hatamikia ovde demonstrira vrlo siguran žanrosvki rukopis. Tih prvih pola sata filma su rađena u vrlo prepoznatljivogm džordžmilerovskom maniru sa prljavom pustinjskom akcijom, izvrsno kadriranim scenama improvizovanih oklopnih vozila i brzo montiranim krešendima pucnjave i eksplozija gde se automobili prevrću, unaokolo lete delovi tela a eksploziv raznosi ljude u paramparčad. Hatamikijina odmerenost u ovim scenama pomaže da film ne sklizne direktno u medmaksovsku eksploataciju i da sačuva osećaj ,,prave" drame.

Kada krene zaplet u avionu, ovde prelazimo na napete trilerske igre između ljudi koji svi drže parčence moći u pregovorima i mogu se povući paralele sa Air Force One i Executive Order, uz jednu bitnu razliku. Naime Hatamikia se izrazito uzdržava od ulaska u stereotip akcionih heroja i protagonist filma, Ali, će do kraja priče postati heroj pre svega na ime svoje humanosti i požrtvovanosti. Ovo je definitivno differentia specifica što Be Vaghte Sham izdvaja iz uobičajene moderne ratne filmske naracije i mada film ne čini manje ,,propagandnim", svakako ga čini propagandnim na jednoj drugoj ravni od one koju očekujete.



Jedna od apsolutno najbitnijih tema kojima se Hatamikia ovde bavi a koja možda i potkazuje Be Vaghte Sham kao namenjen pre svega zapadnom gledaocu, je taj diverzitet između nacija i naroda umešanih u ovaj konflikt. Svakako, stvari jesu postavljene unutar predefinisanih kalupa – Persijanci su definitivno moralno najsuperiorniji i likovi oca i sina imaju najveću dubinu, sa najjače izraženim emocijama, ljubavlju prema porodici itd. Arapa ima i ovakvih i onakvih, ali u prikaz ISIS-a je uloženo najviše napora da se demonstrira zašto je njihova verzija radikalnog islama pogrešna i štetna PRE SVEGA po druge muslimane.

Film ovde svakako donekle karikira borce Islamske države, prikazujući autohtone sirijske Arape koji su pristupili ISIS-u kao napaljene ekstremiste koji jedan drugom stalno mere kome je veća odanost Kuranu i Alahu i ko je spremniji da se baci na metak, da iskoči iz avioan u pokretu ili na neki drugi ekstreman način prikaže odanost Jednom Bogu. Oni se stalno deru jedni na druge i pričaju u proklamacijama direktno citiranim iz Kurana i mada se ovde može govoriti o blagoj dehumanizaciji neprijatelja, ona zapravo nije radikalna. Autohtoni Sirijci koji pripadaju ISIS-u su ipak u krajnjoj analizi oslikani kao ljudi koji razumeju čast na isti način kao i ostali muslimani i mada su svirepi i radikalni, sa njima može biti postignut dogovor. Svađa između Yousefa i predvodnika ISIS-ovih boraca o teologiji se jasno postavlja na dva suprotstavljena pogleda: jedan koji je utemljen na humanosti što, u krajnjoj liniji može da se poveže sa zoroastrijanskim nasleđem, i drugi utemeljen na nihilističkom preziru za ljudski život a koji je posledica vekovne samopercepcije Arapa kao žrtve ,,krstaša" i eksploatisane populacije što jedino može da se nada osveti, a gotovo nikada pravdi. Film ovo sve pakuje u podtekst, ali je zavisnost bliskoistočnog sukoba od zapadnih uticaja vrlo, VRLO jasno prikazana.



Jer, u svojoj drugoj polovini film eksplicitno prikazuje da su zapravo najekstremniji, najviše nihilistički nastrojeni članovi ISIS-a sa kojima se protagonisti susreću svi poreklom iz Evrope, konkretno iz Belgije, Čečenije i Ujedinjenog kraljevstva i da je njihova investicija u ovaj rat negde i eksplicitno degenersana. Umesto muslimanske skrušenosti, njihov ,,Džihad" je sav u HD kamerama, vizuelnom spektaklu i lajvstrimovima, nametljiv, eksploatativan, nameran da uplaši, zgrozi i terorom ljude natera na pokoravanje. Ovo na kraju krajeva i jeste bio i eksplicitni modus operandi Abu Bakr al-Baghdadija i njegove vrhuške koja je sa projektom Islamske države i kreiranja modernog kalifata zasnovanog na javnim prikazima svireposti, seksualnog nasilja i ropstva namerila da osvojene teritorije drži u potpunoj pokornosti.

Hatamikijin film ovo prelama upravo kroz prizmu zapadnjačkih članova ISIS-a koje loži ova vrsta nihilističke energije. Čečen je tu jer uživa u nasilju. Belgijanac jer mu je važan spektakl i scena u kojoj on kao pozorišni reditelj postavlja i vraća svoje borce postrojene da svi u istom trenutku na komandu preseku grkljane zarobljenicima je sa jedne strane zastrašujuća jer vrlo verno prenosi duh stvarnih ISIS egzakucija koje su preplavile internet u prošloj deceniji, ali sa druge strane i mračno satirična.



Konačno, tu je Engleskinja, žena nekada u postpank bendu što je u kameru, sa gitarom u rukama vrištala o kolapsu a sada nosi veo preko lica i drži u ruci daljinski upravljač za prsluk sa eksplozivom navučen na glavnog junaka kako bi se obezbedila njegova potpuna poslušnost. Njena vizija islama se iscrpljuje upravo u anihilaciji sopstva, u samoubilačkom gestu koji, slutimo, treba nešto da znači na ime drugih života koje će ona sa sobom povući u ništavilo, jer sa sopstvenim životom ona ne zna šta da radi.

Naravno, fer je reći da bliskoistočne nacije moraju da pronađu u sebi iskrenosti i snage da identifikuju i isprave i svoje nedostatke i da optuživanje ,,krstaša" za sva zla koja im se i danas dešavaju, mada donekle legitimno ne može biti univerzalno opravdanje. Utoliko je Hatamikijin film bitan kao napor da se uđe u dijalog između nacija i pronađu elementi zajedništva ali i jasnih podela koje moraju biti prepoznate.

Ponovo, ovo je sve deo podteksta i scenario dosta spretno uspeva da dijaloge između likova koji znaju da odlutaju na teritoriju teologije, prikaže organski i kao legitiman deo drame koja se odvija pred našim očima. Ovde svakako ima upitnih dramaturških rešenja – velikim delom vezano za samu logistiku korišćenja velikog aviona, njegovu situaciju sa gorivom ali i prostu činjenicu da on najveći deo filma leti sa otvorenim zadnjim vratima – ali likovi i njihovo ponašanje u sukcesivno sve dramatičnijim situacijama nisu među njima.



Ono što je najvažnije i gde film radi skoro besprekorno je da do kraja priče glavni junak biva lišen gotovo svega što ga je činilo ličnošću, ali da njegovo ljudsko dostojanstvo ne biva dovedeno u pitanje pa je i njegov poslednji herojski čin, u najboljoj bombaškoj tradiciji, prikaz duboko ljudskog požrtvovanja. Snažan kontrast koji ovo čini u odnosu na prikaz ISIS-ovih boraca koji život preziru i zato ga tako lako žrtvuju sasvim dobro radi kao pančlajn filma uprkos nesumnjivo melodramatično intoniranom finalu.

No, kvalitet režije, montaže i specijalnih efekata je na takvom nivou da ni ta melodrama filmu zapravo ne škodi. Hatamikia ne stavlja u film akciju zato što je ona obavezan sastojak žanra već taman onoliko koliko je potrebno da se dobiju akcenti u priči koja je usredsređena na ljude i ovo, kao i kod mnogih dobrih ratnih filmova iz prošlosti, uključujući Dragojevićeva Lepa sela, u krajnjem produktu daje finu sinergiju žanrovskih elemenata a koji svi podupiru taj centralni, humani narativ. Vrlo, vrlo impresivna produkcija i film koji se lako i sa velikom investicijom gleda bez obzira na nacionalnu, religijsku ili ideološku pripadnost.

[Meho Krljic]

Za Evil Dead Rise nikako ne može da se kaže da tvrdi pazar. Nećete stići ni da se okrenete da kažete gledaocu do sebe da je uvodna scena sa subjektivnim kadriranjem  očigledni omaž Raimijevim pionirskim tehnikama snimanja iz prva dva Evil Dead filma, a jedna mlada devojka će već biti bez skalpa, krvava, uplakana i spremna da se pridruži legijama mladih žena u paklu žrtvovanih za užitak ljubitelja horor filmova tokom poslednjih pola veka.



Oko srca mi je malo toplo što četrdeset godina nizvodno Evil Dead i dalje hrani hlebom Sama Raimija i Brucea Campbella koji su na ovogodišnjem filmu potpisani kao izvršni producenti. Jasno je da oni tu nisu imali bogznakakav kreativni input i ovaj je film vrlo eksplicitno fanovski omaž, pa i pastiš njihovog revolucionarnog doprinosa hororu sa početka osamdesetih, kakav ni jedan od njih dvojice ne bi danas snimao, ali opet, ovo je posle svega priča sa srećnim krajem u kojoj je projekat iz ljubavi i eksperimentisanja grupice ortaka postao ne samo kamen-međaš savremene popularne kulture već i potentni savremeni brend što ljudima koji su sve to izmislili danas obezbeđuje mirnu starost. Svakako, Raimi je u ovom veku pokazao da ima potencijal da bude i blokbaster režiser u srcu korporativne tame ali čovek ne može da se ne nasmeši na pomisao da je Evil Dead Rise konačno jedan komercijalno uspešan produkt Evil Dead franšize i da se sumanuti, šloki horor iz šume koji su Raimi i drugari napravili trudeći se da naskoče na popularnost Halloweena i Friday the 13th danas piše sa toliko ništica da je za, evo, nešto jače od tri meseca bioskopske distribucije prihod uspeo da skoro desetostruo premaši budžet filma pa je i relativno rano puštanje filma na HBO manje znak nekakve Warnerove nelagode što se zahvata u stari, blatnjav bunar a više jedan zasluženi počasni krug.

Prošle godine sam, pišući o originalnoj Evil Dead trilogiji, rekao između ostalog i da mi je rimejk prvog filma iz 2013. godine bio tehnički korektan ali suštinski besmislen poduhvat uzimanja nečega što je VEĆ bilo rimejk samog sebe (ako smem da tako pojednostavim odnos Evil Dead i Evil Dead 2) i postalo legenadrno najpre na ime svoje partizanske snalažljivosti i inovativnosti nastale iz (finansijske) nužde i ubacivanja TOGA u modernu, upeglanu formu.



Sasvim slično tome, Evil Dead Rise je častan, visceralan moderni horor film, koji gledaoca ne obavezuje nekakvim predugim trajanjem niti preteruje sa ambicijom da tu nešto sad polemiše sa originalima pa nudi strejterski, krvoločan, sadistički horor koji smo svi već videli, obilazeći opšta mesta bez stida ali brzo i efektno, i nada se da će to biti dovoljno. Nekome možda i hoće.

Irac Lee Cronin je pre ovog filma imao samo jednu dugometražnu produkciju ali je u Evropi snimljeni The Hole in the Ground bio dovoljno ubedljiv da ga New Line Cinema i Warner regrutuju da napiše i režira ovaj film. Dosta dobro primljena televizijska serija iz prošle decenije je uostalom pokazala da ovaj properti još ima potencijala i samo je ostalo da se vidi da li film bez tako intenzivnog glavnog junaka kakav je Ash u tumačenju Brucea Campbella ima ikakvog smisla u današnoj konstelaciji horora.



Jer, evo, da budem neposredan pa možda malo i grub – rimejk Evil Dead je što se mene tiče bio film bez glavnog junaka jer se doslovno ne sećam glavnog lika iz tog filma. Evil Dead Rise ide korak dalje i gotovo da programski nema glavnog junaka. Lilly Sullivan, naravno, svaka čast i za prezentnost i za trud oko glume, ali njena Beth jedva da ima karakter i scenario se, uprkos svom upinjanju da je prikaže kao nestandardnu devojku-iz-horor filma sa njenom, jelte, profesijom roudija za rokenrol bendove što idu po svetskim turnejama i njenom, jelte, strašnom ali divnom tajnom (koju gledaoci znaju od druge scene), zapravo na kraju ni ne bavi njom pa Beth nije čak ni scream queen već samo, eto, alatka da se narativ dovede do kraja.

Evil Dead Rise svakako pokušava da neke stvari uradi drugačije. Ovde su žene skoro svi glavni likovi – i ,,negativni" i ,,pozitivni" – a nakon omaža originalima u uvodnoj sceni koja se dešava u šumi i, rekosmo, znalački podražava neke Raimijeve tehnike snimanja (pa onda i praktično eksplicitno gledaocu pokazuje da zna šta je ovaj pomislio kada se ispostavi da smo gledali samo kameru zakačenu na drona), radnja se prebacuje u urbani mizanscen.



Ovo je, naravno, sve sasvim u redu i vrlo poštujem što film programski beži od tropa koje su originali uspostavili. Ako je originalnmi Evil Dead ,,kažnjavao" svoje protagoniste za bekstvo iz sigurnosti zajednice i pomisao da tamo negde u provincijskoj vukojebini mogu i smeju da budu sami i slobodni, pa i da se, jelte, upuste u erotske igrarije, Evil Dead Rise prikazuje urbanu dramu kroz koju prolazi kul keva sa troje dece, zgradom predviđenom za rušenje, spajanjem kraja s krajem na mišiće i magiju (jer keva je tatu majstorica, a klinci su klinci), odbleglim mužem i sestrom koja se pojavljuje kad je niko ne očekuje  i proglašava da je napravila sranje i da joj treba samo malo podrške.



Ovo legitimno bežanje od klasičnih arhetipskih postavki i ispitivanje modernih, jelte, tipskih ideja koje će možda postati arhetipi ako se autori budu dovoljno trudili, pa i jasan nastavak Croninovih opsesija roditeljskim strahovima iz prvog filma. No, Evil Dead filmovi nikada nisu imali uredno posložene motive, motivacije i simbolike, pa tako kad ovde krene rokanje, a krene prilično brzo, ni Evil Dead Rise više ne obigrava oko simbolike vezane za porodicu i krhke odnose između generacija i prosto šutira direktno u jaja, ne štedeći ni klince ni kevu. Ovde nema suptilno ispletenog narativnog opravdanja zašto se jednoj nesrećnoj ali hrabroj porodici dešavaju ovakve stvari, Cronin samo pobaca nekoliko horor klišea u dijaloge – zgrada u kojoj žive izgrađena je na temelju nekadašnje banke, slučajni zemljotres otkrije zvučne zapise stare čitavo stoleće koji trigeruju kaskadu demonskog užasa – i pređe na nasilje, sadizam i klanje.



Sa jedne strane, svakako mogu da pozdravim tu vrstu vernosti originalnim filmovima koji su i sami bili tek pregršt nabacanih refernci na poluupamćenu lavkraftovštinu kao najtanji moguć izgovor za sumanutu glumu Brucea Campbella i praktične specijalne efekte. Sa druge, Evil Dead Rise je u svojoj prvoj polovini na momente prilično dosadan. Ne nešto uvredljivo dosadan, likovi su svi makar interesantni – klinac koji se loži da bude didžej pa otud i opravdanje što ima opremu na kojoj može da se pusti vinilna ploča iz 1923. godine, klinkica od 7-8 godina koja lutkama odseca glave jer se plaši da su duhovi stvarni, srednja sestra sa jednom simpatičnom androginom pubertetskom personom, pa onda i majka i tetka koje su obe na svoj način kontrakulturno usmerene – svi ti likovi imaju dovoljno, jelte, karaktera da budu zanimljivi, ali film ni malo ne interesuje da se tim karakterima zaista bavi. Ovi ljudi, prevashodno žene, su, zajedno sa još par komšija koji i sami imaju zametke karaktera, topovsko meso i film ne radi naročito zanimljivo kada pokušava da nas ubedi kako su njihove dijaloške razmene (,,A šta je mami? Hoće li biti dobro?") stvarne i kako treba da se za njih zainteresujemo.



Ovde sam se malo i nervirao jer Cronin do pola filma ide samo najutabanijim stazama, uzimajući od Raimija koliko mu je potrebno i zahvatajući iz bogate škrinje kinematskih horor-klišea, pogađajući atmosferu, svetlo i kolorit ali ostajući na nivou jedne korektne stilske vežbe. Evil Dead Rise naprosto nema taj off-the-wall, nepredvidivi energetski naboj originalnih filmova, razmišljanje izvan formata žanra, probijanje novih puteva onda kada su postojeći nedostupni ili preskupi i nudi jednu uigranu ali mnogo puta viđenu cirkusku tačku u kojoj su mi izgled i gluma ansambla bili možda najsvetliji element.



Srećom, od polovine pa nadalje ovo uglavnom prestaje da bude važno jer Cronin pravi seriju set pisova gde su u prvom planu pokolj, krvopljus, viscera. Evil Dead i jeste bio neka vrsta pionirskog prodora, pogotovo sa Evil Dead 2 u kome je prelaz sa horora na akcijaš bio praktično revolucionaran i mada Cronin ne prilazi nikakvoj revoluciji ni u jednom momentu, druga polovina filma će zadovoljiti gore houndove u svima nama. Prosto, gustina scena koje su sadističke, energične, mučne ili zaprepašćujuće visceralne (povraćanje crva, dekapitacija, makaze u facu, spaljivanje, kupanje u krvi, oh , korišćenje kuhinjskog rendeta kao oružja!) je ovde tolika da gledalac prestane da razmišlja o motivima, karakterima ili prostornoj logici između scena i prepusti se splatter stihiji koja šiklja sa ekrana. Kada glavna junakinja (or is she?) neizbežno počne da koristi kombo motorne testere i puške sa krupnom sačmom da razreši situaciju, već ste u sasvim navijačkom raspoloženju i svesni da gledate film koji zapravo ne ume da kaže ništa novo ali makar ume da se najebe keve demonima i omalteriše krvlju skoro celu garažu u prizemlju zgrade. Nekom je, rekosmo, i to dovoljno a kako je Cronin više nego raspoložen da radi dalje filmove a još se i šuška o Campbellovom povratku u serijal, biće zanimljivo pratiti dalje kuda bi Evil Dead, sada već u svojoj petoj deceniji filmskog života, mogao da zabasa.

[Meho Krljic]

Pogledao sam Ninja Gari odnosno The Ninja Hunt, kako je film preveden u distribuciji za američko tržište, akcioni jidaigeki film snimljen 1964. godine kao jedan od prvih ozbiljnijih samurajskih filmova koje je napravio studio Toei Company. Poznatiji po svojim kasnijim tokutatsu akcijašima i legendarim anime serijalima poput Kamen Rider i Super Sentai, Toei su ipak uradili i nekoliko ozbiljnijih ,,period drama" naslova kojima je Ninja Gari na neki način bio rodonačelnik i postavio jedan vrlo ugledan nivo produkcije i tona, zadajući time drugima domaći zadatak.



Naravno, do 1964. godine japanski novi talas je uveliko harao ostrvskom kinematografijom sa revizionističkim pristupom klasičnim žanrovima koji su prevodili Shōhei Imamura, Nagisa Ōshima, Yasuzo Masumura, Toshio Matsumoto, Masaki Kobayashi, Kon Ichikawa, Kaneto Shindo pa i nekrunisani kralj Nikkatsuovih B filmova Seijun Suzuki... Utoliko, Ninja Gari, iako suštinski samo jedan častan pokušaj da se kreira ,,običan" chanbara film u kome će se gledati atraktivno mačevanje, a nindže, obučene u crno će da iz usta izduvavaju šiljke pravo u oči neprijateljima, ni sam nije umakao jednom modernijem čitanju tradicionalnih predložaka. Iako u suštini jednostavna priča o grupi ronina koja se nalazi pod opsadom povelikog odreda nindža, Ninja Gari je notabilan film po svojoj natmurenoj atmosferi i antiherojskim karakterizacijama protagonista. Ako je Kurosawin Sedam Samuraja deceniju pre toga načeo imidž samuraja i, još uvek ih prikazujući kao karijatide vrline, sugerisao da se svet pomerio napred i da su oni neka vrsta relikta prošlosti, Ninja Gari je tamna, gritty varijacija na sličan motiv, sa grupom samuraja čiji se metodi za rešavanje problema pokazuju povremeno kao i gori od samog problema.

Ninja Gari nema ambiciju temeljite dekonstrukcije tradicionalnog prikaza samuraja i, uopšte, jidaigeki tropa, onako kako je to na primer Kobayashi uradio u svom remek-delu Harakiri, i ovo je svedenija, na akciju više okrenuta pripovest a koja najpre podseća na revizionističke vesterne šezdesetih godina. Ako je Kurosawin film o sedam samuraja odmah inspirisao američki odgovor u Sedam veličanstvenih, Ninja Gari na neki način stiže nošen talasom američkih radova poput 3:10 to Yuma ili One-Eyed Jacks a rame uz rame sa prvim naletom italijanskih vesterna iz šezdesetih poput Leoneovih For a Fistful of Dollars ili For a Few Dollars More. Naravno, Ninja Gari nema distinkciju velikih imena vezanih za ovu produkciju i zapravo je u pitanju režijski debi čoveka po imenu Tetsuya Yamauchi ili, ako više volite Tetsuya Yamanouchi.



Yamauchi, rodom iz Hirošime, berba 1934. godine, i pre ovog filma radio je kao pomoćnih režisera na samo dve Toeijeve produkcije. Ali obe su bile kostimirani filmovi sa istorijskom tematikom (Mijamoto Musaši, Džingis Kan...) pa je Yamauchijev debi bio veoma sigurno urađen i demonstrirao kapacitet samog studija ali i mladog autora da napravi uverljivu samurajsku dramu. Scenarista je ovde bio Yamauchijev vršnjak, Kôji Takada koji je tokom plodne karijere što se produžila do duboko u dvadesetprvi vek napisao više od stotinu filmova, od samurajskih akcijaša do jakuza krimića. Takada je između ostalog bio i jedan od scenarista Toeijevog eksploatacijskog hita The Street Fighter iz sedamdesetih a samo 1964. godine je pored Ninja Gari imao još tri filmovana scenarija.

To da su ovakvi filmovi štancovani kao na pokretnoj traci nije neka preterana novost za ljubitelje japanske žanrovske produkcije, no, Ninja Gari je fin primer filma koji, uprkos tome što mu nije ambicija da pomera temelje žanra i preispituje sve njegove fundamentalne vrednosti, ne samo da impresionira na tehničkom planu već i zaista ima tu struju revizionističkog i krši neka tradicionalna pravila da bi pomerio gledaoca iz njegove zone komfora.



Na glumačkom planu ovde je svakako najveće ime Jûshirô Konoe, veteran u tom trenutku na pragu svoje pedesete godine, sa desetinama uloga samuraja koje je već odigrao u skoro pune tri decenije karijere. Konoe u glavnoj ulozi čini mnogo na tome da se oseti ta revizionistička energija, sa čovekom čije je lice vezivano za tradicionalne samurajske skaske koji u ovoj priči demonstrira neku vrstu patološke opsesije pa, iako je na strani ,,dobrih momaka", čini gotovo nezamislive stvari u finalu.

Tetsuya Yamauchi nije izrastao u titana japanskog filma i zapravo je do svoje penzije polovinom devedesetih (umro je 2010. godine) potpisao samo deset filmova i jednu televizijsku mini-seriju. Poslednji, deseti film, urađen 1982. godine je bio upravo rimejk Ninja Gari, ovog puta u koloru, i o njemu ćemo pričati neki naredni put. Ovde je dovoljno reći da je Yamauchi radio kako mu studio kaže, pa je snimao i kaiđu filmove (The Magic Serpent iz 1966. godine) i detektivske filmove (Zenigata Heiji snimljen iste godine), ali se vraćao i nindžama sa Tobidasu Boken Eiga: Akakage iz 1969.

Nindže su, naravno, bile deo japanskog foklora i popularne kulture i pre šezdesetih ali su u šezdesetima doživele pravi bum kada su studiji (Toei, Toho, Daiei...) krenuli da ih forsiraju, dodajući klasičnim samurajskim pričama element misterije i tajnovitosti oličen u pritvornim antagonistima, ili, pak, prikazujući same nindže kao kompleksne, nestandardne protagoniste. Ninja Gari nije MNOGO komplikovan narativ mada je to prilično relativan iskaz s obzirom da zapadnjački gledalac može malo i da se iznenadi kada vidi da ovde isti autoritet sebe s jedne strane predstavlja kao vrlo formalizovan, i iznad svake sumnje u vođenju države i društva, a sa druge unajmljuje nindže da vrlo beskrupuloznim metodama dovedu do rušenja starog, tradicionalnog samurajskog klana.



Priča se dešava pri kraju Edo perioda japanske istorije, u drugoj polovini devetnaestog veka i prati klan Matsuyama čiji ostareli predvodnik oseća da mu se bliži kraj. Kako je naslednik klana detence od 6-7 godina, patrijarh traži od šoguna da pismom garantuje da će prepoznati kontinuitet suvereniteta njegove organizacije, a što deluje neophodno imajući u vidu da je šogunat Tokugawa poslednjih godina apsorbovao nekoliko susednih klanova oslabljenih kako međusobnim čarkama, tako i, pokazuje se kasnije, delovanjem nindži. Iz Edoa stiže, kako bi to naš predsednik rekao, pismeno, kojim Šogun potvrđuje starini da priznaje suverenost klana, ali, eto, to je ta formalna kvaka da za nekoliko nedelja klanu treba da stigne i zvanični predstavnik Šoguna kome će onda biti prezentirano pismo a on će svojom rečju overiti ceo dogovor.

Deluje nepotrebno prekomplikovano, birokratizovano i formalistički, ali postaje jasno da je sve to zapravo samo deo plana šogunata da do dolaska predstavnika izazove nesreću u sedištu klana Matsuyama u kojoj će pismo biti uništeno, kako bi šogunat imao izgovor da klan naprosto asimilira.



Savetnik umirućeg predvodnika klana je svestan cele ove kompleksne zavere pa on unajmljuje četiri ronina, lutajuća samuraja koji su ostali bez posla nakon što su njihovi klanovi uništeni i usisani od strane šogunata, i oslanja se na njih kao na specijalnu jedinicu koja će obezbediti da pismo do dolaska predstavnika iz prestonice ostane neoštećeno.

Četiri samuraja koji dobijaju ovaj zadatak igraju četiri upečatljiva glumca, na čelu sa Konoeom i njihova karakterizacija, iako svedena, primetno odskaće od samuraja zaposlenih u klanu. Sva četvorica su okoreli usamljeni vukovi svesni da se u ovom periodu istorije igra isključivo na prljave fore i mada im lokalni samuraji ne veruju i zahtevaju od šefa da otpusti ronine, njihova efikasnost je već u tome što niko od njih nije pod sumnjom da je na platnom spisku šefa nindži, jedne polulegendarne figure po imenu Yami No Kurando. Štaviše, glavni junak, Gorôzaemon Wadakura, a koga igra Konoe i koji se prirodno nametnuo kao šef četvorice ronina insistira da se provere svi zaposleni iz poslednje dve godine jer je gotovo sigurno da je među njima infiltriran neko koga plaća Kurando.



Ninja Gari je, u suštini film o opsadi male tvrđave koju brane samuraji što jedni drugima više ne smeju da veruju a napadaju je nindže akrobatskih sposobnosti, obučene u crno, i ovo je izvor nekoliko atraktivnih scena mačevanja i borbe. No, suština tenzije koju film forsira, naravno, nije u tim scenama gde se maše katanama i unaokolo bacaju šurikeni, već baš u tom prepoznavanju da nindže ne igraju po pravilima, da će se rado maskirati i u regularne putnike-namernike, da će imati svoje ljude, pa čak i žene, odavno instalirane u tvrđavi, često i na pozicijama od poverenja. Wadakura očajava jer lokalni samuraji ne shvataju koliko se prljavo mora igrati da bi se izašlo na kraj sa ovakvim neprijateljem – delimično i zato što ovi ratnici, navikli na čast, čojstvo i junaštvo naprosto ne mogu da pojme da će šogun ići ovoliko ispod pojasa u svojim zakulisnim igrama.

Tako je jedan od centralnih momenata u filmu zamka koju Gorôzaemon Wadakura pravi za nekoliko najsvežije zaposlenih samuraja, kako bi isterao na čistac onog među njima koji je Kurandova krtica. No, iako je posle krvave scene borbe u papirnim hodnicima tvrđave jasno da je NEKO pokušao da izvrši sabotažu iznutra, i dalje se ne zna tačno ko, pa Wadakura prvo pribegava mučenju a zatim i nasumičnom ubijanju ljudi koji su formalno pod njegovom komandom. Ovo je scena puna napetosti i osećaja da su sva pravila prekršena. Kada jedan od samuraja sa osudom, pun besa, Wadakuri prebaci da je pobio nedužne ljude ovaj se jako iznervira i počne da objašnjava da su nindže beskrupulozne i da je jedini način da se u borbi sa njima pobedi taj da se bude ,,okrutan".



U kasnijem toku filma vidimo i brutalnost u kojoj učestvuju žene a finale je jedan izvrsno napravljen set pis što se događa tokom sahrane preminulog patrijarha i gde se vodi poslednja grčevita borba u samoj kripti, sa nindžom koji se krije u senkama i Wadakurom koji će mačem proburaziti najbližeg saradnika i kolegu kako bi jednom za svagda stavio van stroja beskrupuloznog, sadističkog nindžu. Ova scena, pogotovo nakon što je kolega-samuraj demonstrirao veliku požrtvovanost, nosi tu transgresivnu, antiherojsku dimenziju koja ovom filmu tako dobro pristaje.

Naravno ona dolazi na kraju filma koji već, što se tiče kamere, osvetljenja, kadriranja i scenografije, ekstremno impresionira. Rađen sa širokougaonim sočivom, ovo je bio i prvi film na kome je Shigeru Akatsuka potpisan kao direktor fotografije i vidi se tu jedan napor da se, što kadriranjima, što dinamičnim zumovima, što upečatljivim korišćenjem senki i kontrasta, ostavi utisak maštovitosti i snažno sugerišu atmosfere. No, Ninja Gari nije film koji insistira na trikovima i razmetljivim tehnikama snimanja, ovde je sve odmereno i korišćeno sa ukusom. Tako na svaku scenu atraktivne nindža-akrobatike, gde kaskaderi sa mačijom lakoćom kao da lete uz zidove i veru se po krovovima, dolaze vrlo pozorišno kadrirane sekvence u kojima ima vrlo malo (ili nimalo) rezova, nema promena rakursa, nema ni značajnijeg pomeranja kamere i glumci odrađuju ceo posao u jednom dahu – ovo je pogotovo uspelo u sceni u kojoj jedan od samuraja shvata da žena koja se tu mota ceo film zapravo radi za neprijatelja, ali ne uspeva da se otme njenim ženskim čarima i, pa... stvari se ne završavaju dobro ni za jedno od njih dvoje.



No, verovatno je najupečatljiviji element produkcije saudntrak. Toshiaki Tsushima je za Toei radio decenijama, praveći muziku i za jakuza filmove, i za seksi komedije i za gomilu anime i tokutatsu serija i filmova na televiziji. Napisao je skor i za The Sreet Fighter a i Tarantino je jedan njegov komad umuvao u prvi Kill Bill da ispoštuje veličinu. Tsushima je u ovom filmu na idealnoj zlatnoj sredini između japanske tradicije i modernističke akademske kompozicije. Atonalne teme i reske, distorzirane udaraljke ovde prevazilaze puko prevlačenje kabuki stila u filmski medij, a Tsushimine kompozicije su dramatične i pažljivo prilagođene samim scenama. Kada u jednoj od scena ženski lik trpi mučenje iglama koje joj zabadaju pod nokte, do tada već poznata kombinacija duvača, analogne elektronike i perkusija dobija sitne, pointilističke note trijangla koja gledaocu sugerišu šta se događa i kada ne vidi.



Uopšte, dizajn zvuka je na jako visokom nivou u ovom filmu, stojeći rame uz rame uz izvrsnu fotografiju i osvetljenje, te efikasnu montažu. Yamauchi, rekosmo, nikada nije izrastao u ime koje se sa strahopoštovanjem pominje u istom dahu sa Kobayashijem ili Imamurom, ali ovo nikako nije bilo na ime pomanjkanja veštine, znanja ili stila. Naprosto, Toei je imao svoje planove, on se njima prilagodio i ostao firmin čovek do kraja. Utoliko, Ninja Gari je neka vrsta ne sasvim izgubljenog (film je dobio digitalno remasterovano Criterion Collection izdanje u SAD) ali svakako pomalo zaboravljenog dragulja jidaigeki žanra, jedan u sebe siguran, efikasan gritty akcijaš koji svoje teme efektno plasira kroz podtekst dok u tekstu nudi brutalan, pravolinijski prikaz čoveka koji u potrazi za iskupljenjem žrtvuje sve oko sebe i na kraju trijumfuje, pomažući da dobro pobedi iako je učinio UŽASNO mnogo lošeg da bi se to desilo. Nimalo rđava pripovest i jako solidno izvedeno pripovedanje. A o rimejku ćemo prvom prilikom!

[Meho Krljic]

Teško je reći da sam bio nostalgičan za filmom Top Gun. A opet, Top Gun: Maverick je u meni izazvao dosta prijatnih senzacija što, s obzirom na njegovu tematiku i likove mora biti da je bilo najpre na ime nostalgije za jednim filmom, jednim režiserom, možda najviše jednim vremenom koje je prošlo ali se vredno rekonstruiše iznova i iznova kroz artefakte popularne kulture našeg doba što su osamdesete godine prošlog veka izdigle na nivo legendarne, magične epohe. Moj imunitet na osamdsete je obično na solidnom nivou jer sam bio, jelte, uglavnom u subkliničkoj depresiji tokom većeg dela decenije, ali ima nečeg fascinantnog u tome sa kakvom naučnom preciznošću ovaj film izvodi nekromantski ritual na lešu Tonyja Scotta.



Istina je, naravno i da sam ja u vreme kada je Top Gun ušao u bioskope bio klinac od petnaest godina, već dovoljno blaziran da se unapred ogradim od filma koji je delovao kao war porn za skorojeviće iz suburbije – a za razliku od muževnih, hipernasilnih fantazija za radnike, seljake i poštenu inteligenciju u kojima su igrali Chuck Norris, Clint Eastwood, Charles Bronson, Sylvester Stallone i Arnold Schwarzenegger – ali i dovoljno ozbiljno užieljen u svoju ulogu filmofila da bih otišao da ga pogledam motivisan idejom da je to naprosto stvar opšte kulture.

I nisam naravno, pogrešio. Top Gun Tonyja Scotta nije ni danas moj omiljeni film Tonyja Scotta, ali jeste jedan od filmova koji gotovo savršeno prikazuju zanatsku izvrsnost Tonyja Scotta. Iako nikada nije napravio artistički prodor u srcu holivudske tame, kao što je njegov brat postigao ne jednom već najmanje dvaput, sa Alienom i Blade Runnerom, mlađi Scott se formatirao kao režiser bombastičnih akcionih filmova i (akcionih) trilera u kojima će glavne uloge igrati ljudi izmešteni iz pozicije klasičnog ('80s) action stara. Will Smith i Denzel Washington u kasnijim danima, a pre toga Christian Slater, ali presudno Tom Cruise (pa i Eddie Murphy) stavili su Scotta na mapu sa pomeranjem akcionog filma iz ultra-gritty nihilizma koji je dominirao dobrim delom poznih sedamdesetih i osamdesetih godina i dali mu preliv romantike, high-tech pozitivizma i nije preterano reći da je činjenica da je Mission: Impossible presudno uticao na karijeru Toma Cruisea najvećim delom oslonjena na ono što je ovaj napravio sa Scottom u Top Gun pa onda i u Days of Thunder.



S obzirom na to koliko je originalni Top Gun izdržljiv kao deo popularne kulture, koji ne napušta diskurs ni danas, više od tri i po decenije nakon premijere, malo je i neobično da nastavak nije bio napravljen do prošle godine. U osamdesetima ovaj film je bio monstr-hit, smeštajući se na presek više demografija i kulturalnih podgrupa, dajući ljubiteljima akcionog filma motore, kožne jakne i atraktivni dogfajting a ljubiteljima, pa, lepih ljudi i romanse, glavnog junaka koji je, pa, lep, i koji se ne stidi da bude zaljubljen. Jedna scena odbojke na pesku, mnogo nauljenih muških torzoa i homoerotske tenzije stavljene na mnogo vidniju poziciju nego što je bio standard za '80 akcijaše, postavili su ovaj film u poziciju game changera koji je presudno izmenio tok istorije. Nije preterano reći da lepi ljudi poput Keanua Reevesa ili Willa Smitha nikada ne bi postali akcioni starovi da nije bilo Top Guna i Toma Cruisea.

Cruise je, naravno, potvrda da ni decenijsko petljanje sa sajentologijom nije dovoljno da uništi čoveka koji sam radi svoje stantove i blagosloven je genima što ga drže u sada već neugodno mladalačkoj formi, pa je on danas jedna od retkih zvezda Holivuda osamdesetih koja ne samo da čvrsto drži uzde svoje karijere u svojim rukama već kreira i producira filmove i vozi jednu od najvećh franšiza u poslednje tri decenije upravo tamo kuda sam poželi.

Otud je njegova višegodišnja borba da napravo nastavak Top Gun imala samo jedan ali vrlo razumljiv problem. Naime, pitanje ,,zašto"?



Originalni Top Gun je bio jedna od kasnijih refleksija na vijetnamsku traumu, ali za razliku od Stalloneovog Ramba i Norrisovog Missing in Action, umotana u high-tech oblandu i sa optimističkim svetonazorom. Tamo gde su Stallone i Norris bili old school otpadnici, razočarani u sistem i liberalnu Ameriku koja je izdala veterane, očajnički odbijajući da prihvate da se rat završio, fantazirajući o još jednom trku kroz džunglu, ali ovog puta u plemenitoj misiji oslobađanja zarobljenika napuštenih od strane američke javnosti omamljene zaslađenom pop muzikom, neonskim diskotekama i kokainom, Cruise je bio ,,maverick", dakle, neko ko, u teoriji, igra po svojim pravilima, ali na kraju dana dobri momak čvrsto unutar sistema koji sprečava Treći svetski rat i pokazuje da može da inspiriše i druge nepoćudne pilote lovaca da budu timski igrači. Top Gun je bio film o tome da se snovi mogu živeti i da ih ne morate napustiti čak i kada vam se ostatak sveta smeje, ali da ćete na kraju najlepše sanjati kada sanjate, jelte, zajedno. Umesto desničarskog lone wolf individualizma Chucka Norrisa i Sylvestera Stallonea (pa onda i Clinta Eastwooda i Charlesa Bronsona u njegovim neprebrojnim saradnjama sa J. Lee Thompsonom) Cruise je pokazao da individualnost ne mora da bude prepreka kolektivizmu, nudeći jedan prijateljskiji, svetlijim bojama obojeni fantazam Amerike koja je tehnološki slabija od svojih neprijatelja ali uspeva da prevagne na ime srca u junaka koje kuca najjače kada je sinhronizovano sa srcima drugih, jelte, junaka.



Top Gun: Maverick radi isto ovo, ali u sasvim drugim okolnostima. Ako je Top Gun bio jedan od poslednjih pravih hladnoratovskih filmova, Top Gun: Maverick je jedan od prvih filmova novog hladnog rata, postpandemijski proksi-ratni spektakl u kome neprijatelj nikada nije imenovan (totalno je u pitanju Iran, jelte) a misija na kojoj se nalaze Cruiseovi piloti se tiče uništenja postrojenja za obogaćivanje uranijuma u neimenovanoj ,,rogue" naciji (dakle, totalno Iran). Ovde nema neposrednog rizika od Trećeg svetskog rata ili bilo kakve globalne eskalacije, u pitanju je samo praktično higijenska mera koja će obezbediti da nekoliko godina kasnije specijalne jedinice US armije ne moraju da se muče i traže teroriste sa atomskim bombama u arsenalu.

Naravno, STVARNI zaplet filma se pre svega odnosi na ideju da su piloti borbenih aviona danas skoro pa relikt prošlosti. Cruise je na početku i dalje samo kapetan Mitchell, neko ko je delom jer ga to ne zanima a delom i jer je i dalje malo svojeglav, uspeo da ne dobije unapređenje i kancelarijski posao. Dok njegov glavni rival (a na kraju prijatelj) iz prvog filma, Iceman Vala Kilmera, sada ima čin admirala i vodi Top Gun akademiju na kojoj su obojica diplomirali, Maverick je zadovoljan da bude test-pilot za nove avione koji Ameriku ponovo treba da iznesu na vrh lanca ishrane u međunarodnom vojnom kontekstu. No, tamni oblaci se nadvijaju nad ovim eksperimentalnim programom kada visoki oficir (Ed Harris u rutinskoj minijaturi) ukaže da su bespilotne letelice danas de fakto primarni način angažovanja dalekih meta i da će piloti uskoro biti iskorenjena profesija, preteći da oduzme čitav budžet ovom programu i preusmeri ga na drone warfare.



Ovaj konflikt između ljudskog rada i automatizacije je danas, naravno, mnogo širi od puke vojne industrije. U trenutku dok ovo kucam štrajku američkih scenarista priključili su se i sindikalizovani glumci, svesni da studiji sanjare o bliskoj budućnosti u kojoj će scenarije pisati algoritmi a glumci biti 3D replike skeniranih fizionomija i tela koje se mogu slobodno kombinovati u naprednom softveru za modelovanje. Argument da automatizovana proizvodnja nema ,,dušu" je star makar i koliko Benjaminova rasprava o umetnosti u doba mehaničke reprodukcije (dakle skoro devedeset godina) i Top Gun: Maverick ga postavlja u centar svoje priče, ali ne radi zaista dovoljno na tome da ga i razradi. Umesto stvarnog jukstapozicioniranja ,,bezdušnog" drone warfarea gde udaljeni operator upravlja robotizovanim hardverom bez ikakvog rizika po sebe, sa pilotima koji stavljaju glavu u torbu svaki put kada sednu u kokpit, dobili smo samo ovo potonje, odnosno panegirik pilotima kao, jelte, modernim vitezovima što se izlažu neviđenim rizicima za slobodu slobodnog sveta, iako je i sama misija koju oni ovde izvode bombardovanje (bez objave rata) teritorije suverene nacije.



No, makar je to, jelte, bombardovanje, urađeno zanatski korektno. Trojica scenarista i Joseph Kosinski u ulozi režisera su zanatski posao odradili vrlo solidno, nudeći refleksiju na originalni Top Gun u nekoliko slojeva. Cruise je ovde pozvan da bude instruktor a ne da sam leti na opasnoj misiji, njegov zadatak je da od gomile vrhunskih mladih pilota kojima se stalno govori da su najbolji na svetu napravi tim koji će raditi kao, jelte, tim a ne gomila individualnih usijanih glava, ali i da, ključnije, svoje iskustvo iz stvarnog konflikta (iz prvog filma) stavi naspram njihovog akademskog shvatanja korišćenja borbenih aviona.

Avioni koji se ovde koriste su F-18ice, popularni Horneti, stari u ovom trenutku više od četiri dekade i jedna od glavnih tema u filmu – makar diskurzivno – je da neprijatelj ima bolje presretače (lovačke avione ,,pete generacije" koje je za film dizajnirao Lockheed Martin, da izgledaju blago futuristički i opasno) a da je jedini način da se misija obavi uspešno i piloti živi vrate kući taj da sami piloti shvate da iz knjiga ne mogu da nauče da ratuju.



Cruise je ovde duševni, humani veteran koji i dalje nije preboleo Gooseovu smrt iz prvog filma –a Gooseov sin (Miles Teller koji samo što je izašao iz teretane i pretvorio se u geek-Hulka) je, eto preokreta, jedan od mladih pilota koje on obučava, pun gorčine i resantimana za čoveka koga smatra odgovornim što nema oca – i čiji je prioritet da se njegovi piloti sa misije vrate živi. Naravno, naspram njega je komanda kojoj je bitnije da se bombing run odradi kako treba, a ako bude žrtava među našima, pa, to je deo vojničkog života. Ovo je sasvim lepo podešena tenzija u dramskom srcu radnje i Cruiseove nestandardne metode obuke gde sa klincima igra razne igre i pokazuje im da ništa ne znaju ako se slepo drže naučenog sa akademije daje rezultate u kreiranju hemije. Ovde pomaže što su glmci dobri pa im onda često prilično parodične replike makar lepo stoje. Cruiseov Maverick i Tellerov Rooster se tu malo kao i neugodno taru jedan o drugog, Maverick je na ivici suza u jedno dve-tri scene i to da je i u stvarnom životu prošlo više od tri decenije otkada je Goose poginuo zapravo pomaže da se ovim standardnim melodramatičnim momentima da malčice patine.

Naravno, govno udara u fen brže nego što se očekivalo pa mala ekipa kreće na misiju ranije nego što je bilo zakazano a njihov instruktor, uprkos svemu što se pre toga govorilo, leti sa njima kao predvodnik...



Top Gun: Maverick ima gomilu šašave, kičaste drame i romanse (hipermladolika Jennifer Connelly ovde zamenjuje Kelly McGillis i koliko joj je dato da glumi, solidno je karakterna) sa članovima Cruiseovog tima koji prolaze kroz standardne stadijume neverice, inaćenja, razočaranja i na kraju slepog poverenja u senseija. Cruise sam na više mesta preglumljuje, pogotovo u emotivnoj sceni sa bolesnim (i u stvarnom životu) Valom Kilmerom koja sedi na samoj ivici makabr parodije, ali film svakako nudi prvorazrednu avionsku akciju. Ovde se, naravno, istorijska vertikala koja vodi još  od filmova iz četrdesetih preko Hamiltonovog Battle for Britain iz poznih šezdesetih pa do Lucasovog Star Wars mora dalje nastaviti ekstravagantno snimljenim i režiranim scenama ogromne brzine, visokih uloga i ljudske dimenzije koju glumci moraju da ubrizgaju paničnim okretanjem glave u skučenim kokpitima i dramatičnim replikama. Sve je to prilično kempi, kako i treba – Kosinski je, na kraju krajeva, debitovao filmom Tron: Legacy – i kada u poslednjih pola sata krene da se udara po nostalgiji iz sve snage, sa sve rashodovanim F-14 Tomcatom koji je Cruiseu i Telleru, jelte, jedina nada da će ikada videti svoje najmilije, film je odavno prekoračio daleko preko granice plauzibilnog i pretvorio se u lo-tech Star Wars sa sve dramom koja kulminira u ,,trench run" katarzi i bezličnim neprijateljima u neobeleženim letelicama.



Top Gun: Maverick je, da zaokružimo, kičast film, sa dosta scena čija je jedina svrha izazivanje nostalgije, i čiji kast dobrih mladih glumaca sugeriše hemiju što bi podsećala na uspešne spinofove Rockyja (dakle, na filmove iz serijala Creed) kada bi Cruise samo malo umeo da se izmakne iz centra događaja i prepusti pozornicu novoj generaciji. No, ovakav kakav jeste, Top Gun: Maverick je ograničen njegovim fetišizovanjem Maverickove duševne muževnosti i neugašene virilnosti i podsećanje da ispod velikog drveta ništa drugo ne može da poraste. Ovo jeste pristojno zabavan akcijaš lepe mada nemaštovite stilizacije, korektnog mommy-porn koeficijenta i ubedljive starwarsovske dogfighting akcije ali on kraju dana, posle svih tema koje je zazvao u prvoj polovini, ne govori mnogo više od toga do da bez starca i dalje nema udarca i da mlađarija bolje da još jače udari po teretani, steroidima i kozmetičkoj hirurgiji jer Cruiser nema nameru da se penzioniše u skorije vreme. Meni je sva ta parada kiča i lepih ljudi bila, pa, zabavna, i neću lagati ako kažem da ću ga rado pogledati još koji put kad naleti na nekoj televiziji ali Top Gun: Maverick nije ništa drugo do spomenik Tomu Cruiseu i njegovoj dijabolično mladalačkoj fizionomiji pa na te setinge treba postaviti i svoja očekivanja.

[Meho Krljic]

Nayola, portugalski dugometražni animirani film iz 2022. godine je jedan od onih primera kako produkcije koje nisu tradicionalno poznate po animiranim bioskopskim hitovima imaju kapacitet da izbace nešto osobeno i zapravo instant prijemčivo. Ovo je još više impresivno jer Nayola velikim delom koristi 3D modelovanje i animaciju da oživi događaje što se odvijaju centralnoj Africi tokom više decenija, legitimišući ovu tehniku kao umetnički pristup koji, u pravim rukama može da ima artistički nivo na ravnoj nozi sa drugim tehnikama animacije koje tradicionalno vezujemo za filmsku umetnost (nasuprot pukom entertejnmentu).



Možda je važno da naglasimo ovu podelu: naravno da savremeni animirani filmovi iz velikih produkcija, poput Pixara, Disneyja ili Universala poslednjih godina (u Pixarovom slučaju još od sredine devedesetih) koriste trodimenzinalnu kompjutersku grafiku kao primarni način kreiranja svojih svetova i karaktera ali ovde pričamo o produkcijama masivnih budžeta. Primera radi, Disneyjeva Zootopia je imala budžet od stopedeset miliona evra, Segin Sonic the Hedgehog 2 i Universalov The Super Mario Bros. Movie oko sto miliona svaki, dok se za hibridni Space Jam: A New Legacy barata rasponom od 150 do 300 miliona dolara. Naravno da ovakve planine novca nisu dostupne malim evropskim produkcijama – Nayolu je finansiralo čak pet evropskih kompanija, sa sve zahvatanjem i u državne fondove da se namaknu potrebna sredstva – i onda je i prirodno da će ovaj film u domenu grafike i animacije biti mnogo bliži jeftinim serijskim produktima koji se prave za sindikalizovano prikazivanje na dečijim kanalima, na striming platformama ili, čak, onim rađenim direktno za YouTube. To da Nayola i pored relativno jednostavne animacije i korišćenja tehnika koje su često bliže ,,motion comic" estetici i onome što viđamo u nezavisnim video igrama nego bioskopskim animiranim filmovima uspeva da deluje ubedljivo, artistički intrigantno i da obezbedi da se njegov senzibilitet jasno prenese je, dakle, trijumf koji vredi isticati u prvi plan.

Nayola je prvi dugometražni film režisera po imenu José Miguel Ribeiro, a koji je od sredine devedesetih aktivan u proizvodnji kratkih animiranih filmova. Njegova ekspertiza se ovde jasno prepoznaje jer je sa svojih osamdesetak minuta Nayola ubedljivo urađena priča koja govori o tri žene različitih generacija što su svaka na svoj način pogođene dugačkim građanskim ratom u Angoli. Film je sa svojim fokusom na karakter svake od njih pokušaj da se kreira jedna vrsta istorijske vertikale prelomljene kroz žensko iskustvo teških iskušenja afričke nacije što je svoju nezavisnost dobila tek polovinom sedamdesetih godina prošlog veka a onda direktno uletela u višedecenijski građanski rat.



Recentna istorija Angole je poučan ogledni primer za to koliko je evropska kolonizacija vanevropskih teritorija radikalno unazadila populacije ovih prostora. Ne da Evropljani nisu doneli NIŠTA korisno Africi ili Latinskoj Americi ili Aziji, naravno, nećemo poricati da tehnološki ili medicinski kapaciteti danas na raspolaganju afričkoj populaciji njoj donose nekakav boljitak, ali čak i ako apstrahujemo istoriju robovlasništva i onoga što bi u nekim drugim okolnostima bilo proglašeno genocidom, stoji da je već samo to što su postkolonijalne decenije velikog dela afričkih država obeležene ratovanjem između frakcija koje zastupaju interese moćnih struktura drugih država (i sa drugih kontinenata) u uslovima veoma krhke vladavine prava, razlog da se evropske zemlje DANAS I OVDE ne samo posipaju pepelom već da plaćaju astronomske reparacije afričkim državama.

Angola je, rekosmo, svoju nezavisnost od Portugalije – zemlje za koju je danas skoro teško poverovati da je bila kolonijalna sila – dobila polovnom sedamdesetih i to nakon što je u Portugaliji ustanak i puč srušio stari, fašistički diktatorski režim u tom trenutku već šest godina pokojnog Antónija de Oliveire Salazara. Naravno, sloboda od kolonijalnog jarma je plaćena jako skupo i Angola je odmah ušla u građanski rat između tri frakcije, jedne sa podrškom Kube i Sovjetskog saveza (a koja je i bila najvažnija u procesu uklanjanja portugalske vlasti i uspostavljanja socijalističkog, jednopartijskog režima), jedne koja je u početku bila bazirana na maoističkim idejama radikalnog komunizma da bi posle toga bila kooptirana od strane službi SAD i Južnoafričke Republike i okrenula se za 180 stepeni, boreći se protiv socijalističke vlasti i komunizma generalno, i treće koja je radila za interese suseda i regionalne sila koja se u to vreme zvala Zair a danas je to Demokratska Republika Kongo.



Ovaj je rat trajao sve do 2002. godine i mada se Angola danas smatra relativno stabilnom državom sa demokratskim režimom, pa čak i spada u jednu od najbrže rastućih ekonomija u svetu, ostaje i da populacija ima jako kratak očekivani životni vek, da je smrtnost novorođene dece ekstremno visoka a da energične antikorupcijske akcije aktuelne vlade imaju u sebi i meru populističkog, kako bi skrenule pažnju nacije sa još uvek jako niskog standarda života i čestih represivnih mera civilnih vlasti i policije.

Nayola pokušava da dobar deo ovog narativa sažme u priču o tri žene – unuci, majci i babi – koje su kolektivno videle tešku prošlost Angole, preživljavaju njenu ne baš ružičastu sadašnjost ali uz pogled u budućnost od koje se ne sme odustati. Titularna Nayola je žena srednje generacije, sa iskustvom ratovanja u građanskom ratu koji je odneo njenog muža. Veliki deo filma bavi se njenom potragom za suprugom koja se odvija kroz lutanje od ratišta do ratišta i učestvovanje u borbama, ali i svedočenje brutalnim praksama koje znamo da čine deo ratova u Africi – od postavljanja nagaznih mina do egzekucija zarobljenika. No, jednako je značajna i scena u kojoj se stric i nećak prepoznaju ratujući na suprtonim strana, i nakon kratkog ideološkog prepucavanja spontano razumeju da je krv važnija od ideologije.



Ova minijatura je uspela jer je urađena jednostavno i bez stilizacija, dajući jedan realističan, paradigmatiča momenat u dugačkom ratu. On služi i kao povezivanje sa bazom u filmu koji je dobrom delom obeležen Nayolinim lutanjem kroz snolike kadrove nabijene fantazmagoričnim slikama i simbolikom. Delom je ovo prirodan deo umetničkog postupka koji nastoji da poveže žensku perspektivu na rat i folkolornu tradiciju sa realnostima ratovanja koje je, suštinski, proksi rat između sila koje nisu lokalnog porekla pa tako imamo scenu plesa u razrušenom gradu i strašne momente koji slede nakon otvaranja vatre ali i bacanja humanitarne pomoći iz aviona. No, delom je to, čini mi se i nastojanje da se Nayolina karakterizacija poveže sa totemskim, kolektivnim elementima centralnoafričkih verovanja, običaja i nasleđa i njena spona sa šakalom koji se pojavljuje spontano i ostaje u velikom broju scena, samo da bi ona kasnije praktično prihvatila na sebe njegov identitet je deo ovog napora, kao što je i nekoliko scena snova/ delirijuma koji imaju jake elemente šamanske simbolike i inicijantskih putovanja.



Kontrast ovome čini deo filma koji se bavi njenom ćerkom Yarom, mladom, gevnom devojkom iz geta Luande koju ljuti socijalna nepravda i politička represija i koja svoj bes kanališe kroz repovanje. Ako je sama Nayola koncentrat ,,afričkog" u sponi sa precima i istorijom krvavog sazrevanja nacije, Yara je spona sa ostatkom sveta, ili makar onim njegovim delom koji sebe vidi kao progresivni zapad – devojka koja i vidi i gleda dalje od geta u kome živi sa babom, spremna da se bori za boljitak sada i ovde ali ne i da zauvek ostane u sada i ovde. Njeni stihovi su buntovni i inspirativni, narezani diskovi koje deli unaokolo su njen način scijalnog aktivizma, a u spavaćoj sobi ima postere sa Čeom Gevarom i feminističkim porukama i spremna je i da se žrtvuje da bi bilo bolje.

Scene sa Yarom, gde se ona suočava sa represijom u zajednici ali i gde sa kolegama i istomišljenicima svoja neposredna iskustva pretače u muziku su inspirisane, ali film u svojoj drugoj polovini mora da uspori kako bi povezao tri generacije u jednoj porodici i ovo nije nužno urađeno najidealnije. Od toga da baba, čije sećanje seže najdalje u prošlost i ima najviše iskustva, dobija premalo prostora i samo služi kao pomirljivo rame za plakanje, pa preko finala za Nayolu – koje je snoliko i simboličko radije nego konkretno – do finala za Yaru koje se, čini se, svodi na napuštanje svega što je do malopre gorljivo branila, film kao da ne zna šta je tačno njegova poruka koju bi da pošalje kroz pančlajn sem neke generalne ideje o tome da treba imati nadu. Za priču koja se potrudila da se pozabavi vrlo konkretnim pitanjima i svoje likove tretirala dijalektičko-materijalistički, ovo neodređeno finale, uprkos lepim, poetskim slikama, dolazi kao blago razočaranje.



A što naravno i povlači za sobom neizbežna pitanja o autentičnosti celog narativa. Naravno, lepo je što se Portugalci bave ovom pričom uz odgovornost i nastojanje da pričaju u ime onih čije glasove – uprkos tome što i oni pričaju Portugalski – retko čujemo, ali Nayola mi u najboljem slučaju deluje kao dobronamerna, informisana fantazija iz evropske perspektive o tome koliko je teško u Angoli i gde leži nada za Angolu, ali, ipak, samo fantazija. Gledao sam intervju sa nekoliko ljudi iz publike sa premijere filma u Luandi a koji su svi, dakle, lokalci, hvalili njegovo bavljenje ženama i poruku o nadi i njenom nenapuštanju, ali i ove su mi reakcije delovale kao sasvim generalne i bez dublje interakcije sa ,,mesom" filma, njegovim tretmanom totemističke ikonografije, njegovim vrlo idealističkim pa time i dosta klišeiziranim prikazom mlade reperke (koja odiše onim što bi ovde nazvali distinktno NVO tonovima) itd. Moj utisak je da je filmu falilo još petnaestak minuta u finalu i dublja razrada sva tri lika, čime bi svoje intrigantne teme i karakterizacije dovezao do kraja kakav one zaslužuju.



No, Nayola prilično ubedljivo pogađa svoje mete na grafičkom planu, nudeći lepo sašiven spoj ručno rađene dvodimenzionalne grafike i trodimenzionalnog modelovanja. Spisak 2D crtača i animatora na odjavnoj špici je podugačak i ovo nikako nije jedan od onih filmova napravljenih skoro stoprocentno ,,u kompjuteru", pa su ,,afričke" stilizacije u kojima se prikazi džungle pretapaju u naivno slikarstvo, a košmari prikazuju lavirinte od bodljikave žice i životinje u nju uhvaćene jako solidne. Ne mogu da svedočim koliko je folklorni element art direkcije autentičan ali film nesumnjivo ima i prepoznatljiv kolorit i aluzije na narodno likovno stvaralaštvo iz regiona pa su njegova estetika i ukusno urađena 3D animacija u lepom skladu. Muzika je, pak, vrlo pristojna, ali to da je praktično sva bazirana na evroameričkim predlošcima, od bitboksovanog hip-hopa, do portugalskog fada, sa nešto lokalne sembe koja, naravno, dosta podseća na brazilsku sambu, podseća na to koliko su stara i nova kolonizacija duboko ostavile svoj trag u kulturi ovog naroda.

Nayola je nesavršen film, ali vredan i vašeg vremea i vaše pažnje. Veoma siguran grafički stil i animacija i podsticaj da se sami pozabavite istraživanjem istorije i kulture ove povelike afričke države koji će vam dati narativ garancija su da vreme provedeno uz Nayolu neće biti uludo potrošeno. Za one koji imaju HBO, ovaj film je odnedavno na njemu u ponudi.

[Meho Krljic]

Hidden Strike je film u čijem poslednjem činu gledamo teretni kamion kako na skijama, pokretan mlaznim motorom gotovo leti preko peščanih dina iračke pustinje i onda jednim naglim kočenjem – od koga John Cena, koji je prethodno otkinuo svoj bezbednosni pojas, odleće kroz prozor – kreće da se opasno zanosi i u tom zanošenju diže u vazduh tri šlepera puna ukradene nafte. Već na osnovu ove jedne rečenice znate da li će vam se ovaj film dopasti ili ne, sve ostalo je puki garnirung.



Hidden Strike je u produkcijskom smislu brak iz računa između Kine i Amerike, udruženi zločinački poduhvat mase kineskih producentskih kuća do budžeta od, kažu, osamdesetak miliona dolara, sa američkim ekspertima za akcioni film, a sve u pokušaju da se kreira neka vrsta globalne sinergije istočnjačkog i zapadnjačkog senzibiliteta gde će eksplozije, pucnjava, vratolomne borilačke koreografije i frivolni humor biti smenjivani u matematički preciznim razmacima za jedan brizantni koktel visokokoncentrisane zabave. No, Hidden Strike je i brak u kome su problemi očigledno nastupili i pre nego što je prva bračna noć iskonzumirana pa je film, preimenovan iz X-Traction u još bezličnije i od značenja JOŠ ispražnjenije Hidden, jelte, Strike, proveo skoro pola decenije u nekakvoj završenoj formi pre nego što se na kraju ovog Jula pojavio na Netflixu. Moglo bi se argumentovati da mu je to samo pomoglo jer je jedan od dvojice akcionih starova u glavnim ulogama u međuvremenu značajno unapredio svoj brending i prepoznatljivost kod publike pa je John Cena, sa svojom još uvek impresivnom (akcionom) figurom i pristojnim humorističkim kapacitetima svakako jedan od aduta filma za publiku koja ga je poslednjih par sezona gledala u Warnerovim skupim produkcijama poput The Suicide Squad i njenom televizijskom nastavku, The Peacemaker.

Za nas, old school konzumente akcionog filma što smo mladost (i dobar deo lumbalnog tkiva) upropastili kriveći se na drvenim stolicama bioskopa 20. Oktobar u Balkanskoj ulici, to da je Cenin (sparing) partner i ko-star ovde Jackie Chan je nesumnjivo i jača navlaka. Iako su film napisali i režirali Amerikanci, Chan ovde ima i dublju karakterizaciju i veću minutažu pred kamerom a svakako nudi i atraktivnije borilačke scene, i na kraju krajeva jeste pomalo magično čoveka koga smo voleli na velikom platnu još kada smo ulazili u pubertet gledati kako, naizgled bez ikakvog napora, izvodi iste vratolomije više od četiri decenije kasnije.



Hidden Strike je režirao Scott Waugh, jedan od onih profesionalaca modernog akcionog filma koji se ne da podičiti velikim brojem produkcija niti nekakvom autorskom žicom, ali čija je tehnička ekspertiza ono što se broji. Waugh je kao montažer uradio nekoliko filmova pre nego što je 2012. režirao svoj prvenac a pored ovog filma radio je i Need for Speed, ali režirao i četvrti Expendables koji u bioskope stiže u Septemberu. Waugh je, naravno, i sam montirao ovaj film i koliko god da njemu nedostaje umeća kada su u pitanju vođenje priče i likovi, akcija i destrukcija su mu značajno jača strana. Scenario je, pritom, napisao sad već dosta cenjeni Arash Amel i uz Cenu u jednoj od dve glavne uloge može se reći da su kineski producenti ovde uzeli možda ne prvi ešelon američkog akcionog bioskopa, ali svakako ekipu kadru da Hidden Strike ovaploti kao akcionu CGI ekstravagancu na tragu radova Chada Staleskog, Davida Leitcha ili Jamesa Wana.



Hidden Strike je, može se argumentovati na kraju ispao baš to, akciona komedija koja, doduše, ne koristi uvek potencijale svog kasta na najboji način ali koja ima dovoljnu količinu atraktivnih set pisova da ljubitelj ove vrste filma bude zadovoljan. Ovde vredi naglasiti da pričamo o toj modernoj, ,,američkoj" vrsti akcijaša koja se oslanja ne na požrtvovan kaskaderski rad i ubedljivu tuču koliko na agresivno korišćenje CGI-ja i scene toliko neverovatne u svojoj akcionoj dinamici da se nalaze na jedan malceni korak od Marvelove superherojske fantazije.

I tu je onda svakako fer detektovati prvi problem, a to je ,,kineski" CGI koji se ovde koristi za sve živo, od prikaza vozila koja lete u vazduh i u njemu eksplodiraju i lete u komade u pornografskom nivou detalja, pa do širokih planova koji nam pokazuju postrojenja što stoje u iračkoj pustinji. Snimljen u Kini (u autonomnom regionu Ningsja koji sadrži dovoljnu količinu ,,pustinjskog" eksterijera) film se od samog početka snažno i agresivno oslanja ne samo na kolor-filtere već  i na čitave digitalne konstrukte i eksplicitne digitalne montaže, ostavljajući, kako je to uobičajeno, utisak da gledamo videospot ili trejler za videoigru. Izrenderovane pozadine setova u visokom nivou detalja daju filmu jedan nestvaran, fantazijski kvalitet prenaglašene oštrine i opipljive nematerijalnosti stvari u okruženju pa je Waughov talenat za dobro kadriranje i dovitljive švenkove negativno kompenzovan prosto neubedljivim, ravnim kvalitetom same slike.



Naravno, kako je film režirao i montirao Amerikanac, tako se i akcione scene u kojima Chan pokazuje da, na polovini sedme decenije života još nije za penziju, seckaju na kratke kadrove povezane brzim rezovima i ovo, iako ide kontra Chanovog vrlo proklamovanog etosa, može da se razume na ime njegovih ipak poodmaklih godina. No, u Waughovu odbranu, većina akcionog programa sa Chanom u glavnoj ulozi je urađena posvećeno, sa razmišljanjem o svakom kadru i sinergijom između još uvek impresivne fizikalnosti akcionog stara i pažljivih rezova. Ipak, momenti u kojima vam je jasno da su rezovi korišćeni kako bi Chana zamenio dubler jesu podsećanje da i njemu idu godine ali i da je jedan od poslednjih ,,pravih" akcionih starova stare škole na zalasku karijere i da ljude koji danas na filmu rade svoje stantove i impresioniraju poznavanjem borilačkih veština verovatno nećemo gledati kako zamenjuju trenutni ansambl manekena u akcionom filmu.



Zbog toga je nekako i dirljivo videti da je ovde Chanu partner Cena koji na neki način predstavlja povratak u vreme kada je krupni, nabildovani muškarac bio default podešavanje za zvezdu akcionog filma, a pre nego što će uspon MMA u kolektivnoj ljudskoj svesti i kreiranje megafranšiza poput Mission Impossible, Matrix ili John Wick u prvi plan izbaciti muškarce čiji je primarni kvalitet lepota i vitkija, elegantnija figura u teoriji privlačnija ženskoj publici. Cena je ovde jedan od modernih krupajlija na transverzali Dwayne Johnson-Chris Hemsworth-Jason Momoa pa i njegov lik baštini identičnu kombinaciju velike fizičke snage i bro-humora kakvu koriste i njihovi najpoznatiji likovi.



Hidden Strike Waugha prikazuje kao i pomalo nesigurnog kada je u pitanju ne samo pripovedanje već i osnovni ton filma, a što svakako može biti i posledica previše producenata umešanih u njegovo nastajanje. Jackie Chan je na početku filma ozbiljni, pomalo setni oficir kineskih specijalnih jedinica, zadužen da iz kineske rafinerije nafte u Iraku evakuiše više od 400 zaposlenih kojima prete nativni pobunjenici i obezbedi da sva mehanizacija bude digitalno zaključana kako niko ne bi mogao da ,,njihovu" naftu krade dok oni nisu tu.

Relativno rutinska misija kreće sasvim naopako kada se neočekivano na ,,autoputu smrti" pojavljuje peščana oluja iz koje izranja gomila američkih plaćenika namernih da kidnapuje glavnu inženjerku rafinerije kako bi uz pomoć njenog enkriptovanog USB stika iz rafinerije istočili milione barela nafte u pripremljene cisterne i tankere do kojih će crno zlato stići velikim naftovodom što ide kroz pustinju. Ovo je bizarno neuverljiv zaplet iz dvadesetak razloga, ali gledalac zapravo o njemu i ne stiže mnogo da razmišlja jer ga film bombarduje malim ličnim pričama koje treba da svemu daju humanu dimenziju.



Naime, Chanov lik, Luo Feng se suočava sa svojom prošlošću u vidu otuđene ćerke koja ga prezire zato što je njenu pokojnu majku praktično napustio vršljajući po tajnim misijama dok je ova bolovala i umirala. S druge strane, Cena je bivši američki vojnik koji sada u Iraku pomaže selu punom ratne siročadi da opstane i povremeno radi plaćeničke poslove sa grupom koju predvodi njegov brat. Scenario treba da nam Cenin lik, Chrisa Van Hornea, prikaže kao visokomoralnu osobu koja ne odobrava bratovljevo srebroljupstvo i odsustvo empatije za domicilno stanovništvo pa još da na sve to saznamo i da ovaj ima traume vezane za očevu pogibiju, ali ne samo da Cena nema nužno glumački opseg da ovo prikaže – njegova ekspretiza je pre svega vezana za akciju i komediju – nego su i scene u kojima treba da nam se prikažu ti humaniji, emotivniji momenti naglašeno slabo i neinspirisano režirane.

Otud je Hidden Strike u prvih dvadesetak minuta u opasnosti da postane dosadan sa svom tom ,,glumi" emocijom a koju dobro urađena akcija ne uspeva da dovoljno oživi.



No, kada se Cena i Chan konačno sretnu i posle obavezne inicijacije u vidu brutalne tuče, sprijatelje i krenu da rade zajedno, film pređe u višu brzinu i bude daleko prijatniji. Da bude jasno, hemija između dvojice akcionih starova se ovde pravi na silu, mehanički, i posebno Cenin lik ima problematičnu transformaciju iz čoveka koji shvata da mu je brat ubijen u čoveka koji, pet minuta kasnije ispaljuje humorističke dosetke a pola sata kasnije objašnjava Chanovom liku da bi mu rado obljubio ćerku. Ovde se verovatno radi o neskladu između nekoliko verzija scenarija i konačnom spasavanju filma u montaži a što sve na kraju ne daje ni uverljiv ni konzistentan narativ.



No, film svakako koristi tu dosegnutu hemiju da kreira onaj koktel akcije i humora zbog koga smo i došli ovo da gledamo. U smislu evolucije likova, kako i očekujete, Chanov lik ima više dubine i empatije, njegova je trauma ubedljivija a scenario, iako ga nisu pisali Kinezi, definitivno ide na to da ga prikaže kao časnog borca koji ratuje za svoju naciju i ima jednu čistotu vizije koja je američkim plaćenicima naprosto nedostižna. Kada u jednoj od scena negativac pokuša da mudro poentira time da sve umešane strane kradu naftu od Iraka, jedan od kineskih likova mu na to odgovori ,,ne, mi je plaćamo". Kineski akcioni filmovi, naravno, imaju svoju meru propagande ali ovde ona i nije nametljiva i saradnja između Chrisa i Fenga vrlo brzo prevazilazi stadijum podozrivosti i rada iz računa i njih dvojica počnu da se oslovljavaju kao da su familija. Ovde kineska publika dobija simpatične momente u kojima Cena priča Mandarinski sa, verovatno, boljim naglaskom nego sam Jackie Chan a čiji je Engleski i dalje ljupko trapav, ali i njihova fizička, jelte, hemija u akcionim scenama je pažljivo definisana a zatim ispraćena kroz nekoliko dobro osmišljenih set pisova. Ponovljeni gegovi sa gesturalnom komunikacijom između obučenih vojnika koju stalno gledamo u akcionim filmovima su uspeli, a sinergija između velikog i jakog muškarca sa manjim i okretnijim je prepoznata od strane koreografa i režisera i vrlo korektno eksploatisana kroz nekoliko scena dobre tuče (pogotovo uz narativno opravdanje da se u rafineriji ne sme pucati da ne bi sve odletelo u vazduh).



Film onda stavlja i veliki akcenat na scene vožnje vidno inspirisan Millerovim Mad Max ekstravagancama i ovde, naravno, ne može da se poredi sa praktičnim efektima, briljantnom montažom i neverovatnim kaskaderskim radom koje nam je priuštio Fury Road, ali zapravo donosi sasvim ugodnu količinu pustinjske vozačke akcije i krešendo na samom kraju koji jeste vezan za vozila i koji je sasvim zadovoljavajući. No, i pre njega će pogotovo Chan prikazati nekoliko scena u kojima je njegova trejdmark kombinacija akrobatske i komedijaške borbe uhvaćena dosta dobro, pogotovo u set pisu sa elastičnim trakama a koji se završava u neverovatnom broju kubika protivpožarne pene na ekranu.

Hidden Strike nije naročito dobar film i nije ni sigurno da opravdava tih osamdeset miliona dolara što su u njega Kinezi usuli, ali on uspeva da umakne DTV mračnjaštvu sa kojim kao da počinje i iz interakcije dvojice akcionih starova zapravo izvlači dosta ljupke kilometraže. Akciona krešenda su vredna svedočenja a humor je prihvatljiv pa sam ja na kraju bio korektno zadovoljen uz sve zamerke koje mogu da dam ovoj produkciji. Nastavka, slutimo, neće biti ali kombinacija Cena-Chan zavređuje ili boljeg režisera ili manje producentskih babica okupljenih oko ovog ipak na kraju živog i dovoljno zdravog deteta.

[Meho Krljic]

Oluja Miloša Radunovića je, prilično urnebesno, film koga je posle pretpremijernog gledanja ,,stručnog tima" Zavoda za unapređivanje obrazovanja i vaspitanja, isti taj zavod preporučio za gledanje đacima završnih razreda osnovne i đacima srednje škole, na ime priče koja je ,,duboko humana, emotivna i budi rodoljubiva osećanja". Ovo je, velim, prilično urnebesno jer je Oluja film kome naglašeno nedostaje ikakav kontekst u kome bi se moglo tumačiti ili, uopšte, razumeti ono što se u njemu dešava i, da nema teksta na ekranu na početku i na kraju u kome se priča o zločinima nad srpskim stanovništvom u Hrvatskoj tokom Drugog svetskog rata a zatim tokom akcije Oluje po kojoj je film i nazvan, bilo bi gotovo nemoguće u njemu naći išta što ,,budi rodoljubiva osećanja" ili ikakva osećanja vezana za etnicitet.



Slično, ova priča teško da se može opisati kao ,,duboko humana" – naprotiv, Oluja je film koji, možda malo i protiv sebe, prikazuje patološku dimenziju mentaliteta na Balkanu i Dinari, polazeći od bolesnog, deformisanog i nefunkcionalnog u porodici a završavajući u disoluciji privida države i naciji rasutoj po drumovima i kolektivnim centrima. Emotivna završna scena je, svakako, nekakav hepiend koji budi izvesnu nadu, ali ni ovo, ako poznajemo nastavak istorije, partikularno njenog hoda od 1995. do 1999. godine i proterivanja stotina hiljada ljudi sa Kosova u Centralnu Srbiju, među kojima je bio i veliki broj već proteranih Srba iz Krajine, nije nada dugog daha.

Ono što je fer reći je da Oluja iako reklamirana kao veliki nacionalni projekat, nije ni pravljena da bude film konteksta i ,,objašnjavanja" istorije i da je njegov fokus na male, individualne priče njegov definitivni estetski izbor. Takođe, Oluja je, kad se malo bolje pogleda, zapravo dva filma u jednom, od kojih je jedan skoro klasičan revenge thriller sa popom (or is he?) koji se maskira u neprijateljskog vojnika da bi našao jedinicu koja mu je ubila brata, dok je drugi ratni film o povlačenju srpskog življa sa svojih, kako i film na kraju podseća, vekovnih teritorija, a nakon početka akcije Oluja od strane hrvatskih policijskih i oružanih snaga.

Ova dva filma se malo i retko susreću i, zapravo, nakon određene tačke u kojoj se likovi definitivno i neopozivo raziđu, oni više nemaju veze jedan sa drugim. Utisak je, štaviše, da je autor scenarija i režiser Oluje, Miloš Radunović, kome je ovo prva celovečernja produkcija nakon rada na raznim televizijskim projektima, imao scenario za pomenuti revenge thriller ali da je jedini način da dobije sredstva da ga snimi bio da oko njega napiše još jedan scenario o stradanju življa iz Republike Srpske Krajine u pozno leto 1995. godine, te da time jednu nihilističku, gritty priču rađenu u maniru revizionističkih vesterna od pre pola veka proda javnosti kao veliki iskaz o egzodusu i martirskom iskušenju na koje je stavljen čitav narod.



Fakat je da Oluji nedostaje kontekst i da zapravo, gledalac koji ne zna mnogo – ili ništa – o ratovima na prostoru bvše Jugoslavije devedesetih godina prošlog stoleća teško da će razumeti ko tu koga napada, ko se tu (ne) brani, kuda je taj narod nagrnuo, na čijoj se teritoriji odvija napeta igra mačke i miša između maskiranih ,,naših" i skoro nerazaznatljivih ,,njihovih"*. Ovo je delom svakako opravdano u dimenziji tog nekog podteksta u kome se ovaj rat na kraju krajeva prikazuje kao bratoubilački, kao rat između komšija što pričaju isti jezik, žive na istom prostoru i nedovoljno se razlikuju da bi moglo jasno da se kodifikuje koje ,,dobar" a ko ,,loš", ali je delom i posledica Radunovićeve nedovoljno izgrađene dramaturgije i oslanjanja na readymade žanorvska rešenja u nadi da će ona izneti nedostajuće, ali valjda podrazumevajuće delove priče.

*likovi svakako nose uniforme Vojske Republike Srpske Krajine i Hrvatskog vijeća odbrane ali i jedno i drugo su maskirne bluze i pantalone, sa samo različitim prišivenim amblemima a gledalac koji ne prepoznaje te ambleme neće razumeti razliku. U ratnim filmovima je pravilo da se sukobljene strane vizuelno dizajniraju sa prepoznatljivim razlikama na ime konture ili boje (oblici šlemova, kapa ili rančeva, trake u jednoj jakoj, prepoznatljivoj boji itd.) kako bi gledalac mogao da poveruje da likovi na ekranu znaju na koga treba da pucaju. Oluja ovo nema i likovi ovde idu gologlavi i raščupani bez razaznatljivih razlika.



Taj nedostajući kontekst svakako sprečava Oluju da bude ,,veliki iskaz" koji u njemu prepoznaju režimi trenutno na vlasti u našim, jelte, državama – ovo definitivno nije patriotska, rodoljubiva paškvila koja bi slavila nekakav idealizovani duh srpstva i prikazala Srbe kao narod koji se boji boga, iznad svega voli porodicu i uvek je tu da odbrani pravdu pa makar i na svoju štetu, a što je bio dominantni dsiskurs i tokom ovogodišnje ceremonije obeležavanja godišnjice Oluje* održane u Prijedoru. Štaviše, Radunovićev film je postavljen gotovo potpuno perpendikularno u odnosu na ovakav senzibilitet i, naprotiv, od samog početka je obojen decidno tamnim tonovima koji život u okolini Knina leta 1995. godine prikazuju kao opterećen besmislom, nasiljem, distorziranim porodičnim odnosima. Ovo je svakako u tradiciji domaćeg filma koji se u najmanju ruku od početka Crnog talasa često i rado vraća tim disekcijama ukletosti ovdašnjeg mentaliteta.

*pogroma, ne filma

Vojnici Vojske RSK koje vidimo na početku svakako imaju tragove buddy hemije, sa svojim šegačenjem oko dosadnog rata u kome učestvuju i odrađivanjem redovnih smena u kafani, ali brzo postaje jasno da bi oni radije pili nego da gledaju svoje porodice kod kuće. Ovde čak ni porodica glavnog junaka, Ilije, nije funkcionalna, sa jakom tenzijom u odnosima i povremeno nasilnim ispadima glave kuće koji je pod velikim pritiskom. Drugi su još gori i Radunovićev ,,band of brothers" koncept se još pre polovine dekonstruiše, prikazujući likove kako se urušavaju pod presijom, ginu, ponašaju se iracionalno itd. Ovde je možda potrebno povući izvesnu paralelu sa Dragojevićevim Lepa sela lepo gore, koji je zapravo i sam bio dekonstrukcija ,,band of brothers" postavke, sem što je Dragojević značajno uspelije vodio priču i imao scenario koji je kontekst provukao, pa, kontekstualno, uspevajući da brojni flešbekovi poređani oko centralog narativa zbilja ,,objasne" odnose na terenu.



Oluja, naravno, nema nikakvu ambiciju da prikaže ni način na koji je Republika Srpska Krajina nastala i funkcionisala, a što bi dalo nekakav pretekst akciji hrvatskih snaga, niti, naravno, način na koji je Republika Srpska Krajina na kraju puštena niz vodu od strane srpskog i jugoslovenskog režima, ali i od strane sopstvenog političkog vrha koji je evakuisan u samom startu a što je za sobom povuklo odsustvo ikakvog otpora i egzodus temeljno razočaranog naroda koji je do juče slušao napaljene patriotske priče ali i gledao oko sebe korupciju i otimačinu. Film vrlo blago sugeriše postojanje ,,ratnih profitera" na teritoriji RSK ali ovo je sve skoncentrisano u liku Brace koji, opet, ima komplikovan lični karakterni luk i nema poopštavajuću dimenziju kakva je, recimo, karakterisala lik Petra Božovića u Lepim selima, i možda je najdalje što ide u pravcu nekakvog iskaza izvan konkretnih ljudskih sudbina koje pratimo to da sugeriše kako su svi Krajišnici koji su izbegli iz Hrvatske poslati na Kosovo, na šta Ilijin lik kaže ,,sa jednog Kosova na drugo", anticipirajući naredni egzodus 1999. godine. No, ova skoro usputna opaska vrlo stidljivo smešta događaje u filmu u ikakvu ,,istoriju" i njegova se naracija pre svega zaista bavi individualnim ljudskim sudbinama.


Dobra vest je da je na mikro nivou film vrlo kompetentno urađen. Od rekvizitera i kostimografa, preko direktora fotografije (mladi ali sada već i vrlo iskusni Bogdan Babović), maske Tijane Draguljević, odličnog dizajna zvuka, pa preko briljantne montaže Arefa Zaabija do glavnih glumaca, ovo je film koji se više nego pošteno drži u konstrukciji dobrog dela svojih scena, uključujući i akcioni program u kome se ne dobija sad neki spektakl, ali su ti momenti pucnjave napeti i čitki, i jasno je ko na koga puca i sa koje strane.



Naravno, ovde ponovo treba podvući da nekakav gledalac koji nema prethodna znanja teško da će uopšte razumeti ko su jedni, ko drugi, kako uopšte izgleda ovaj sukob, gde je linija fronta a gde pozadina itd. Dragojević je u svom filmu spretno rešio deo ovih problema smeštajući gro akcije na jedan samorazumljiv lokalitet i ,,neprijatelje" redukujući na bezlične figure koje vidimo samo na delić sekunde i iz daljine (ne računajući lik Nikole Pejakovića koji opet daje potrebni kontekst i ima dubinu kakvu ni jedan od ,,neprijateljskih" likova u Oluji nema). Radunović ovo ne radi i zapravo kod njega su neki od ,,neprijateljskih" likova formatirani upravo suprotno, da budu prepoznatljivi po fizionomijama i ponašanju i da se pojavljuju više puta u toku priče, kako bi se između njih i protagonista stvorila spona koja će dovesti do katarzičnih bosfajtova. Ovo nije dovoljno uspešno urađeno jer ovi likovi, uprkos solidnoj glumi, pogotovo Marka Bacovića, naprosto nemaju spretno ispričane priče niti nekakve jasne motivacije. Utoliko, kada do tih katarzičnih scena borbe dođe, one su odrađene veoma dobro, ali nemaju stvarni narativni i emotivni impakt koji bi trebalo da uz njih ide.

Taj nedostatak motivacije na strani ,,Hrvata" je simptom tog nekog metaproblema koji film ima – već pominjanog nedostatka konteksta u kome se stvari dešavaju. Već i to zašto narod beži iz Krajine naprosto nije jasno jer hrvatske snage koje vidimo na ekranu broje dajbože 20-30 ljudi i fim ne nudi ni trunku objašnjenja zašto naoružana, opremljena vojska RSK ne pokušava da pruži nikakav otpor. A onda, na mikroplanu, kad Hrvati krenu da ubijaju civile iz pukog sadizma, uključujući poker partiju u kojoj pobednik dobija ne samo pare već i priliku da svojeručno ubije konobara u srpskoj kafani u koju su ušle snage HVO, ni ovo nema nikakvo objašnjenje, kontekst, jasan motiv.



A što je svakako ponovo argument PROTIV ideje da je Oluja film koji daje ikakav stvarni, poopštavajući iskaz o celoj ovoj istoriji – naprosto likovi koji ubijaju starce i siluju žene u ovom filmu deluju, prosto, kao psihopate koje to rade jer je to sada moguće učiniti bez straha od kazne i dok je to svakako jedan od načina da se formatiraju priče o ratnim zločinima, on istovremeno i ispušta da prikaže da su od psihopata koji samo koriste oportuno vreme i mesto zapravo gori i opasniji ,,normalni" ljudi koji veruju da su zverstva i zločini u ratu opravdani kao činovi osvete, zaštite, odvraćanja itd. Oluja o ovome ne pokušava apsolutno ništa da kaže i to treba imati na umu i u sceni u kojoj hrvatski avion raketnim projektilima gađa izbegličku kolonu a koja bi trebalo da bude svojevrsni filozofski ili (ako ste režimski čovek) ideološki apeks filma. Ova je scena data kao tek još jedan dekontekstualizovani čin nasilja, fokusirana na jednog od likova i njegovu porodicu i ponovo taj neki neinformisani gledalac naprosto neće razumeti ni zašto se ovo događa, ni da li je ovo delo nekakvog pilota koji radi na svoju ruku jer mu se može ili je to deo šireg napora etničkog čišćenja, ni da li je ovakav potez hrvatskog ratnog vazduhoplovstva incident ili izvršenje komande itd. Naprosto, film veliki deo nasilja pokazuje u vakuumu i jedna usputna replika hrvatskog oficira o tome da će uskoro zemlja biti očišćena od, valjda, gamadi deluje jako stidljivo i ne čini sa svoje strane dovoljno da se pokaže zašto je etničko čišćenje ovih razmera koje se slavi kao temelj savremene državnosti Republike Hrvatske problematično. Nasilje ovde, time, ostaje prikazano kao datost, bez očiglednog motiva, konteksta i stvarnih istorijskih konsekvenci, svedeno na individualni nivo i očišćeno od pretenzija da bude alatka politike. Što, naravno, ne možemo da filmu eksplicitno zameramo, ali možemo da ukažemo na propuštenu priliku. Prosto – ovde možemo da saosećamo sa ljudima jer vidimo KAKO pate ali iz filma nećemo naučiti ZAŠTO su oni u poziciji da pate i ZAŠTO drugi ljudi žele da im nanesu bol.

A što nas onda organski dovodi i do obaveze da malo progovorimo koju i o tome da film u svojoj drugoj polovini pogotovo, dosta izraženo tone u eksploataciju. Što, da odmah naglasimo, ne mislim nužno kao negativnu kritiku. Vrlo je, uostalom, jasno, da je lik Daneta sa svojom kodifikacijom (preživeli iz para blizanaca, ,,božiji čovek" kako ga majka na početku opiše) išetao direktno iz nekog italijanskog vesterna sa kraja šezdesetih, čija su motivacija (brutalno ubistvo i silovanje najbližih), metode i konačno egzekucija bez izraženih emocija prepisane iz raznih uloga Clinta Eastwooda ili Charlesa Bronsona. Scenario ovde definitivno ima izoštreniji fokus na tome kako se lik ponaša pri infiltraciji, gde se sve radnja odvija onako kako on otkriva počinioce gnusnog dela i scena u kojoj će pogubiti poslednjeg iz hrvatske jedinice je čista, rafinirana ekspoatacija inspirisana bilo čim sa najjače '70s transverzale Dirty Harry-Mad Max-Death Wish. Radunović ovde žonglira prepozatljivim tropima, od brijanja nožem, preko pomenute poker-partije pa do postavljanja još žive žrtve u grob, sa sve Zippo upaljačem među rekvizitima i ovo je svakako ne originalan ali za ljubitelje gritty eksploatacijskog akcijaša sasvim prihvatljiv sadržaj. Dodatno, bosanski glumac Zlatan Vidović ovde možda ne preteruje sa glumom ali ima jednu antiherojsku, ubedljivu prezentnost u kadru i daje svemu pravi ukus.



Znatno je slabije vođen drugi film u ovom filmu sa mučnom epopejom glavnog junaka, Ilije. Jovo Maksić, koji ga igra (koji je, kao i Vidović, igrao i u Dari iz Jasenovca, drugom ,,velikom srpskom" filmu iz recentne produkcje kojim je tretirana velika istorijska trauma iz novije istorije) je, da se razumemo, veoma dobar ovde i to da se ovaj deo priče gleda sa izvesnim zanimanjem i emotivnom investiranošću ogromnim delom ide na ime njegove izražajnog, ubedljivog rada. Ilija nije heroj, već običan čovek koji ima i svu silu mana i u nekim scenama se ponaša tako da poželite da ustanete i lupite mu šamar, ali to ga upravo i čini relatabilnim. Jovo Maksić liku daje dubinu, verovatno posežući delom i u sopstvena sećanja s obzirom da je upravo on bio jedan od Srba proteranih iz krajine 1995. godine i svoje dvadesete godine provodio kao izbeglica u državi koja je njegovu Republiku Srpsku Krajinu sagradila a onda pustila da se za jedan dan sruši odbijajući čak i da raspravlja o planu Z4. Maksić je emotivan, energičan, kredibilno uplašen ili besan i kod njega, za razliku od nekih kolega iz ansambla, nema preglumljavanja već samo ubedljive, intenzivne emocije.

Da nije tako, i da je u ulozi Ilije bio slabiji glumac, dobar deo Oluje bi bio na granici negledljivosti. Neću sad da izigravam neplaćenog konsultanta i sugerišem da je Radunoviću bio potreban iskusniji dramaturg da od brda fragmenata napravi funkcionalu celinu ili da nagađam da je finalni kat filma naprosto bio talac produkcije Telekoma Srbije koja je insistirala na ,,državotvornijem" tonu – tek vidljivo je koliko ovde ima neobičnih, nejasnih prelaza između scena, flešbekova koji štrče time što objašnjavaju stvari koje su već jasne a ne daju dublji kontekst što bi bio dobrodošao, jedne nekonzistentnosti vremena, mesta i radnje. Naravno da je film ,,velika iluzija" i da oni dobri među njima uspevaju da gledaocu zamažu oči da ne primeti ,,nemoguće" stvari koje se u njima dešavaju – Oluja ovde nije tako uspešna i pored tog odsustva šireg konteksta ona ima razne pripovedne nedostatke, sa likovima koji su višak i film ih ukloni samo zarad jeftine emotivne nagradice*, a onda sa likovima koji se pojavljuju iako su kodifikovani kao ,,mrtvi", samo da bi poslužili za još malo emotivne torture.

*sigurno ste čuli za scenu gde dete raznosi nagazna mina

Tanka je linija između drame i eksploatacije, naravno, i ovde, ponovo bez ambicije da kritikujem eksploataciju kao žanrovski izbor, svakako vredi ukazati da neki od likova služe maltene samo da bi bili mučeni i ubijani a što opet Ilijinu realističnu i, pa, zaista životnu priču čini tonalno neusklađenom sa finalnim delom filma. Oluja je u svom završnom činu zbrka signala nastala kao rezultat pretpostavljam sasvim plemenite ambicije da se prikažu različita lica rata – i njegove strahote i njegovi momenti nade – no to odsustvo šire slike i neizgrađenost nekih od likova čine da imamo osećaj kako gledamo dva sasvim različita filma, jedan sa verističkim, dobro glumljenim scenama u kojima makar ljudi mojih godina prepoznaju STVARNOST koju smo videli 1995. godine, i drugim koji je zasnovan na erzac-emociji što se signalizuje padanjem na kolenima i lelekanjem, nečim od čega su čak i ovi likovi – tako neizgrađeni i plitki kakvi su – zaslužili bolje finale.

Skoro da sam sklon da kažem da bi Oluja bolje funkcionisala kao televizijska serija – a što se uostalom i priprema za jesen – ali ja ne verujem ZAISTA u to. Oluja bi bolje funkcionisala kao (najmanje) dva zasebna filma koji bi bili očišćeni od obaveze pričanje velikog narativa – a za šta vidimo da naprosto nijedan nije bio raspoložen – jedan da bude eksploatacijski osvetnički triler a drugi ,,mali" film o Iliji koji se plaši da je izgubio sve i bori se da sačuva makar nadu. Ovako spojeni u jedan, opterećeni sa previše nedovoljno razrađenih likova i stalnim teretom (nedostajućeg) konteksta o vratu, ovi narativi su pokazali bljeskove plemenite veštine ali su i povezani nedovoljno dobrim vezivnim tkivom. No, ambiciju treba ceniti.

[Meho Krljic]

U nekom mi je trenutku, dok sam gledao skoro dvoiposatni Spider-Man: Across the Spider-Verse pažnja malo odlutala i počeo sam da razmišljam o tome kako je prošlogodišnji Everything Everywhere All at Once dobio ne samo sedam oskara već i one najvažnije, kao što je oskar za najbolji film i režiju. I kako se verovatno ne nalazimo predaleko od istorijskog momenta u kome će animirani film o Spajdermenu legitimno moći da se nadmeće za ovu nagradu, pa možda i da je dobije. Na kraju krajeva, rezonovao je moj dokoni mozak, Spider-Man: Across the Spider-Verse je praktično isto što i Everything Everywhere All at Once ali je više kul jer je animiran, ima bolje scene akcije i preslatku bebu koja navlači masku Spajdermena pre nego što sa tatom krene u akciju.



Zvuči kao da se šalim, ali sa jedne strane Spider-Man: Across the Spider-Verse jeste jedan veoma impresivan film sa zanatske strane, nudeći još više energije i audiovizuelne svežine kojima je 2018. godine Spider-man: Into the Spider-Verse isprskao bioskopska platna širom sveta i ustoličio se kao najbolji ikada napravljen dugometražni film o Spajdermenu sa solidnom distancom ispred potencijalne konkurencije. Sa druge strane, nagrade Američke akademije za film i nauku, odnosno oskari, su već duže vreme u priličnoj meri signalizacija vezana za to koji filmovi i šta u tim filmovima najblje pogađa trenutni zeitgeist i ne moraju nužno oslikavati najviše umetničke domete po nekom strogo ,,akademskom" kriterijumu.

Spider-Man: Across the Spider-Verse koncepciju multiverzuma* nosi već u svom naslovu i vrlo autoritativno podseća na to da je ovaj serijal bio možda ne prvi koji se ikada igrao sa ovom koncepcijom ali jeste bio prvi koji joj je dao snažnu emotivnu dimenziju i pritom bio blokbaster razmera o kakvima Sony do tada nije mogao ni da sanja, stavljajući njihovu produkciju animiranih bioskopskih filmova u domet Diznijevih monstruoznih hitova kao što su Frozen ili Zootopia. Nagrađen oskarom za najbolji animirani film on je istovremeno vrlo lako nadrastao taj format animiranog filma i nametnuo se prosto kao kul, sada-i-ovde film koji će o superherojskim temama – od kojih je publika u 2018. godini već lagano krenula da se umara – progovoriti na svež način.
*spakovanu u tu pomalo apsurdnu polusloženicu ,,pauk-verzum" a koju su domaći distributeri u očaju i nemoći pre pet godina preveli kao ,,spajder-svet" uspevajući, impresivno, da joj daju i manje značenja od originala PLUS da ono značenja što je preostalo nakon prevoda bude pogrešno



Veliki uspeh Spider-man: Into the Spider-Verse je bio upravo u tome što je ,,stripovski" osnov sušerherojštne znalački i nadahnuto razvio u sasvim drugom estetskom smeru od onog što su u tom trenutku već više od decenije radili filmovi u superherojskom mejnstrimu. Kreirani često kao Halmark drame sa CGI akcionim scenama oni bolji među njima su obasipani pohvalama za svoje priče, likove i teme, ali oni slabiji su često otpisivani kao teški da se shvate ozbiljno na ime toga što im akcija ,,izgleda kao crtani film". Spider-man: Into the Spider-Verse je pokazao što STVARNO znači kreirati akciju koja ne mora ni da se pravi da se uklapa uz fiziku i biologiju stvarnog sveta, eksplodirajući u psihodeličnom vatrometu boja i izuzetno dinamične režije i uspeo da pored svoje vrtoglavo nadahnute kombinacije dvodimenzionalne i trodimenzionalne grafike i animacije ispriča i priču koja je odustala od šezdeset godina starih Spajdermen tropa i oslonila se na likove nove generacije, bliže današnjim klincima, pepoznajući status Spajdermena među ne-belačkim populacijama, prepoznajući prijemčivost ovog lika i koncepta među devojčicama, prepoznajući da je, kako sam nekako naveo i u prikazu tog filma, Spajdermen ,,deljeno iskustvo" radije nego unikatan lik koga će svojatati samo beli, muški nerdovi.

Ovo je, NARAVNO, samo proširivanje polja borbe na novi medijum nakon što su stripovi godinama i decenijama unazad radili to isto, kreirajući alternativne Spajdermene i svetove koji će uz njih ići, dajući ponekada redundantne, ponekada nadahnute varijacije na sržnu stripovsku istoriju Spajdermena. No, Spider-man: Into the Spider-Verse je uspeo da unutar jedne priče proda ne samo koncept multiverzuma već da nekoliko likova iz stripova apgrejduje u zbilja ikoničke figure sa velikog ekrana, posvećujući jednako pažnju grafičkom dizajnu njihovih kostima koliko i njihovom unutrašnjem životu, nudeći zaslepljujući spoj do tada neviđene akcije, halucinantnih prizora svakodnevnice koja to više nije kada ste svesni da napolju postoje drugi univerzumi u kojima se današnji dan odvija na nešto drugačiji način, i karakternih portreta koji su ideju o ,,Peteru Parkeru" kao default verziji Spajdermena sa poštovanjem ali bez mnogo sentimentalnosti pohranili u penziju. Bilo je veličanstveno – a to kažem kao čovek koji Spajdermena čita duže od četiri decenije i za koga će Peter Parker UVEK biti default verzija Spajdermena.



Napraviti nastavak ovog filma a da to ne bude samo ponavljanje istih koncepata i ideja je svakako bio izazov, no, Phil Lord i Christopher Miller su ovde jasno demonstrirali da spadaju u apsolutno najjače igrače na polju animiranog filma u ovom trenutku i mada Spider-Man: Across the Spider-Verse ima potpuno drugačija imena u režiserskoj stolici ovo je vrlo sigurno dalje razmotavanje priče o multiverzumu povezanom likovima sa odličjima pauka i kreiranje korporativne franšize koja – još uvek – ima priličnu količinu duše.

Naravno, činjenica da filmska produkcija oslonjena na Marvelove stripove ima onolike decenije priča i likova da iz njih slobodno zahvata i bira ono što joj odgovara ne treba da zamagli drugu činjenicu: da Lord i Miller vrlo dobro razumeju šta mogu da iskoriste i šta će zapravo dobro raditi na velikom platnu. Na kraju krajeva i Warnerovi filmovi o DC superherojima imaju jednako dubok IP-rezervoar pa su im rezultati često upitnog kvaliteta, da ne pominjem neke od recentnijih Marvelovih filmova. Štaviše, Lorda i Millera moramo pohvaliti na ime toga kako uspevaju da uzmu i neke loše stripove, prepoznaju šta je u njima dobro i to dobro iskoriste za svoj film, uspevajući da iz prenaduvane, neusmerene celine izdvoje dragocenu, potentnu srž. I sam sam nedavno pisao o najnovijim ,,Spider-verse" stripovima Dana Slotta ili o Ghost-Spider avanturama jedne Gwen Stacy, vajkajući se da su u pitanju koncepcije i likovi koji naprosto zaslužuju bolje stripove. Spider-Man: Across the Spider-Verse ih onda na neki način osveti, stavljajući i koncepte i likove u jedan mnogo smisleniji, mnogo funkcionalniji okvir.



I onda, kao magijom, Gewn Stacy, čiji su mi stripovi uvek bili propuštena šansa za propuštenom šansom u ovom filmu apsolutno BLISTA kao moralno središte i heroina bez oreola, glamura i prepoznavanja od strane zajednice. Gewn je ovde, naprotiv, kao i u stripovima, terminano nesrećna, skoro potpuno polomljena osoba koja nikada ne uspeva da nađe svoj mir ili makar izbalansiran odnos sa svojom okolinom a čiji je heroizam u naporu da zaštiti slabije i pomogne ljudima oko sebe tim nesebičniji i plemenitiji. Gwen je, da se razumemo, lik kome je potrebnija terapija nego lomatanje po multiverzumu ali u ovom filmu ona dobija jedan plemeniti luk iskupljenja koji na neki način spasava i te loše stripove.

Slično tome, ideja o stotinama spajder-likova iz paralelnih univerzuma koje gledamo u masovnim scenama i koji tu nešto zajednički rade na očuvanju ,,mreže života i sudbine" trudeći se da spasu multiverzum i ekonomišu sa pojedinačnim žrtvama da bi zaštitili SVE OSTALO – to je nešto od čega na sam pomen u stripovima ja malo povratim u svoja usta, toliko je to izlizan i nenadahnut scenario postalo. Ali u ovom filmu – ne. U ovom filmu ovo ne samo da ima zaprepašujuće imrpesivan vatromet vizuelnog dizajna i neverovatne animacije, nego i scenario izuzetno pazi da ne izgubi fokus i drži se centralnih likova, njihovih glavnih motiva, njihovih, jelte, emocija i sudbina.



Ovo je, kao i prvi film, priča centrirana na Milesa Moralesa, Spajdermena koji NIJE trebalo da bude Spajdermen, dečaka koji je neka vrsta greške u multiverzalnom kanonu o Spajder-likovima i otud se Spider-Man: Across the Spider-Verse velikim delom bavi istraživanjem sindroma samozvanca ali i generalne ideje o tome da mlada osoba – Miles ima samo 15 godina u ovom filmu – mora da prepozna i razume ograničenja i sebi dostupne putanje kroz život i da je TO proces odrastanja. Radije nego, jelte, otkrivanje razmera svojih kapaciteta (i moći), eksperimentisanje sa sobom i svetom, sticanje iskustava za koja nećete unapred znati jesu li dobra ili loša i oslanjanje na bliske osobe da iz svega toga izvučete smisao i ZBILJA odrastete.

Sa ovakvom temom je pomalo i prirodno da ovaj film, iako ima glavnog negativca, zapravo njega sasvim deakcentuje, drži ga u pozadini i koristi ga više da omogući filozofski konflikt u središtu radnje nego da ga proizvede. Pritom, glavni negativac, Spot, je jedan ugodno kempi old school protivnik originalnog Spajdermena čija su motivacija i ponašanje zapravo vrlo dosledni, ali centralni konflikt o kome govorimo se zapravo pre svega tiče sistema uvedenog tako da Spajder-osobe iz različitih univerzuma rade zajedno na očuvanju multiverzuma, hijerarhiji koja unutar ovog sistema postoji, buntu protiv autoriteta koji nije samo moćan nego je na neki način i KUL.



Ovo je sa jedne strane ulazak u standardnu matricu nastavaka superherojskih priča gde se opasnost po spoljni svet koristi samo kao uokvirujući motiv koji će dobiti poneku referencu, ali gde se stvarna borba, konflikti i stvarna radnja fokusiraju na odnose unutar zajednice supermoćnih bića i ostavljaju spoljni svet iza sebe. Sa druge, ovo je dobrodošla analiza moralnog sivila koje ide uz preinačavanje mladalačke ideje o pravednosti – ,,uz veliku moć mora ići i velika odgovornost" – koja definiše Spajdermena u organizovan, sistematičan napor u kome se gubi taj direktni kontakt sa bazom i pojavljuju se koncepti ,,cost of doing business", pa i prihvatljivih žrtava. Naravno, film nam pokazuje Milesa kao legitimno zgađenog birokratizacijom superherojskog posla, jer je mlad i idealističan, ali u jake strane mu se mora ubrojati i to da nikada antagoniste ne pretvara u puke psihopatske, autoritarne zločince koji se kriju iza parola, dopuštajući i njima da imaju nijanse i da njihova dela dolaze iz želje da se učini ono najbolje za zajednicu, a koja je prirođena svakoj Spajder-osobi.

Film se izuzetno autoritativno nameće kroz nekoliko akcionih set-pisova, prvo u njujorškom muzeju Gugenhajm, kasnije u Indiji, naposletku u neksusu Spajder-verzuma, kreirajući scene akcije koje su naprosto nedostižne za ,,live action" filmove ma koliko jak njihov CGI bio, pokazujući da je sinergija stilizacije i suspenzije neverice put u ,,stvarnu" ekstrapolaciju scena iz stripova na veliko platno. U ovim trenucima film je praktično savršen, kombinujući izvanrednu akciju, duhovite replike i savršeno kul kostime i poze likova. Posebno se mora pohvaliti korišćenje nekih alternativnih verzija Spajdermena koje DALEKO nadrastaju svoje stripovske predloške po kul-faktoru. Spider-punk Hobbieja Browna je ovde apsolutno neodoljiv dok je indijski Spajdermen, Pavitr Prabhakar toliko sjajan da nekako retroaktivno čini slabašni strip Spider-man: India star skoro dvadeset godina važnijim i lepšim nego što je ikada bio.

Vrlo su solidno urađene i ,,obične" scene civilnog života protagonista, sa Milesovim odnosom sa familijom i komšijama u Bruklinu ali i odličnom hemijom između njega i Gwen, dvoje neverovatnih a živih i toplih likova od kojih ni jedan nije trebalo da postane ,,Spajder-osoba". Utoliko, ono gde film posrće je ulazak u finale i pripremanje terena za nastavak koji sledi u Junu naredne godine.



Nije što se Spider-Man: Across the Spider-Verse završava klifhengerom – ovo može da bude efektna dramaturška alatka – već je više problem u tome što film prelazi u spori, trilerski mod rada u finalu gde je prirodnije očekivati nekakvo razrešenje, pa onda još ide dalje u smeru alternativnih univerzuma, dajući jedan ,,sliding doors" senzibilitet završnim scenama u kojima Miles dobija uvid u to kako je njegov život mogao da izgleda da su se kockice samo malo drugačije složile. Na ovaj način Spider-Man: Across the Spider-Verse na svom kraju prelazi u jedan drugi film, drugu PRIČU kojoj su prethodna dva sata VATROMETA bila samo prolog a kul likovi poput pomenutih Browna i Prabhakara u njoj ne figurišu.

No, ako je ovo blago razočaranje, ono svakako ima šansu da bude ispravljeno trećim nastavkom koji nećemo predugo čekati. U ovom trenutku, Spider-Man: Across the Spider-Verse je impresivan, upečatljiv film za mladu i staru publiku koji ne impresionira toliko time ŠTA govori – mada su i njegove teme zrelije i relevantnije za gledaoca od većine ,,live action" superherojštine – već time KAKO to radi, nudeći pokretnu eksploziju boja, sudarajućeg dizajna (sa sve direktnim Lego Movie omažima, podsećajući na prethodnu, jelte, karijeru Millera i Lorda), strip referenci i nagradica za dugogodišnje fanove, a koja nekako, uprkos svim distrakcijama za oko i intelekt ne narušava centralnu priču o likovima koji pate, smeju se, ali imaju snagu da uvek izova navuku masku i zalete se u smeru najbliže nepravde ne bi li je ispravili. Da lik Bena Reillyja pred finale nije iskorišćen za jeftino podsmevanje (mada... videvši i šta je urađeno i sa Muguelom O'Harom, fer je reći da film nema mnogo simpatija za likove nastale devedesetih) imao bih još  bolji završni utisak o Spider-Man: Across the Spider-Verse, ali i ovako, radi se o filmu koji postavlja letvicu kvaliteta i ambicije za – ne samo animiranu – superherojštinu bezobrazno visoko. Film je na Disney+ platformi dostupan već par nedelja a fizički nosači izlaze početkom Septembra pa ako ste Spajder-fen ili spajderfenovskog roda a nekako ste ovo do sada propustili, obradujte sebe. Zaslužili ste.

[Meho Krljic]

Trebalo mi je dve godine da se nakanim, ali kako ove nedelje ovogodišnji Warnerov tentople superherojski film, The Flash, stiže na striming, tako sam se i ja vođen osećajem dužnosti upustio u epopeju gledanja skoro četvorosatne verzije filma Justice League čiju sam bioskopsku inačicu te sada već davne 2017. godine živopisao u prilično namrštenim tonovima.



Priča o ovom filmu i njegovim granajućim sudbinama je na neki način primer paralelnih univerzuma u stvarnom životu ali i pouka o povremenoj lepoti ekscesa. Kao Batajev Prokleti Udeo uguran u kostim od lateksa, nakićen najskupljim digitalnim efektima koje je Warner mogao da plati, onda uteran u 4:3 aspekt ekrana i na kraju remasterovan u crno-beloj tehnici, Zack Snyder's Justice League je spomenik čvrstoj veri da superheroji ovaploćuju modernu mitologiju, a ne samo dobru bioskopsku zabavu, da se u njihovim pričama susreću političko, filozofsko i sakralno i da njihova publika sanja o nečem ambicioznijem, nego što je smandrljani, po diktatu studija skraćeni i ,,ozabavljeni" Justice league koji smo pre šest godina gledali u bioskopima.

Zack Snyder je u vreme snimanja Justice League bio na vrhuncu opijenosti uspehom njegove vizije filmskog DC univerzuma, gurajući smelo – pa nek crknu dušmani – svoje verzije superheroja iz kojih će se metodom rasada razgranati i individualni mitosi za likove kao što su Wonder Woman, Aquaman, The Flash, Cyborg. ,,Snyderverse" je delovao kao najprirodniji smer u kome će se Warnerove investicije u DC superheroje dalje kretati, sa Benom Affleckom koji je bio viđen za režiranje ovog filma o Betmenu i već pripremanim solo filmovima o Wonder Woman (koji je i ušao u bioskope nekoliko meseci pre zakasnelog Justice League)  i Aquamanu. Warner je konačno imao neku vrstu unificirane vizije o tome kuda njihov DC Extended Universe može da ide, kakvim glasom da priča i delovalo je kao da postoji kapacitet da se dosegne Marvelov u tom trenutku činilo se besprekorni nivo kvaliteta ali i uspeha na boks ofisu.

Film, kao što znamo, nikada nije bio završen u svojoj originalnoj verziji zbog smrti Snyderove usvojene ćerke Autumn, nakon čega su režiser i producentkinja Deborah Snyder, Autmunina majka, objavili da im je potrebno određeno vreme da isprocesuju ovaj tragični događaj i da se neće baviti daljom produkcijom filma.



Warner je onda doveo Jossa Whedona, računajući ne samo da čovek koji je Marvelu napravio neprecendirane hitove u formi prva dva Avengersa može da spase nedovršenu produkciju i napravi superherojski ansambl-film kakav DC tradicija zaslužuje, već i da je vreme za neke radikalne rezove. Znamo da je Whedonu naloženo da film učini zabavnijim – po ugledu na Marvelov duh kombinovanja akcione drame i humora – i da gotova verzija mora da bude kraća od dva sata. Warner je, čini se, u tom momentu sasvim napustio ideju o superherojskim filmovima kao autorskim delima režisera sa vizijama kojom se do tada hvalio, i iz sve snage se nadao da je moguće i na ovu produkciju primeniti ,,formulu" koja je kod konkurencije palila (i žarila) već duže od pola decenije.

Propast Justice League na blagajnama ali i sahrana u kritikama su verovatno bili samo delić povoda koji je doveo do radikalnog prekomponovanja i spajanja Warnera sa Discoveryjem koje je usledilo ali su i značili da su planovi još jednom, po ko zna koji put izbrisani i dalja superherojska produkcija u ovoj kući je nastavila metodom probe i greške kroz Shazam!, The Batman, Black Adam, abismalni drugi Wonder Woman, ali i skoro šokantni uspeh The Suicide Squad Jamesa Gunna i njegovo potonje postavljanje na čelo studija koji će se dalje baviti superherojima u Warnerovoj produkciji.

No, svo to vreme, na internetu je kuvao nemir, kako to na internetu već zna da kuva, i gikovski vapaj za oslobađanjem ,,Snyder Cuta" Justice League iz fiktivnog bunkera u kome se nalazio je bio sve glasniji. Ni prva ni poslednja tviter-kampanja i primer aktivizma usmerenog na najtrivijalnije ciljeve u istoriji čovečanstva rekli bi cinici, osim što je ovom prilikom kampanja urodila plodom, Zack Snyder bio raspoložen da sebi da drugu šansu a neko ili nešto u Warneru je pomislilo da je za lansiranje HBO Max zgodno imati nekakav ,,killer app", pa je na kraju Snyder dobio još 70 miliona dolara i dozvolu da sebi pusti na volju. Zamišljen i kao šestodelna televizijska serija, pa na kraju ipak pušten na HBO Max kao film od bezmalo četiri sata, Zack Snyder's Justice League je masterovan u ,,starinskom" 4:3 aspektu da bi bio ugođeniji sa ,,kreativnom vizijom Zacka Snydera" koji je negde objasnio kako su superheroji ,,figure" i kako je vertikalnost njima prirođenija od widescreen aspekta danas uobičajenog za – pogotovo akcioni – bioskop. 2022. godine je urađena i crno-bela verzija, sa podnaslovom Justice is Gray i to je ona koju sam ja gledao na HBO, zabavljen destilisanim hubrisom koji emanira iz Snyderovog filma, ali i blago razočaran crno-belom tehnikom.



Da kažem to ovako: ja VEOMA volim klasični crno-beli film i njegovo igranje na jake svetlosne kontraste, no Justice League nije sniman u crno-beloj tehnici, niti su originalne boje i osvetljenje birani da bi izgledali dobro u crno-belom masteru. Otud nikakva količina kasnijeg masteringa i trikeraja ,,u kompjuteru" ne čini ovaj film vizuelno impresivnijim od njegove kolor verzije. Jedna stvar koju možemo natuknuti je da smo ovim barem izbegli agresivno kolorno filterisanje koje je bilo zaštitni znak Snyderovih superherojskih filmova za Warner, ali to nije zaista tačno – Justice is Gray je, naprotiv, ekstremna forma kolor-filterisanja koja prosto ne izgleda tako dobro kao ,,nativni" crno-beli filmovi i gde se veliki deo specijalnih efekata pretvara u puke bljeskove.

Sa druge strane, sasvim je neosporno da je Zack Snyder's Justice League primetno bolji film od Whedonove bioskopske verzije, jedna epska priča kojoj uz sve kritike što joj je ljudski uputiti, ima viziju  i  ambiciju da superheroje sa zemlje kredibilno stavi nasuprot bogovima sa planete Apokolips čiji predvodnik Darkseid traži antiživotnu jednačinu kroz nebrojene galaksije i paralelne univerzume kako bi sve što postoji, u svakom univerzumu, lišio ne pukog života, nego sopstva i volje, i učinio ga ekstenzijom sebe. Darkseid u ovom filmu ne izgovara morisonovsku frazu ,,Darkseid is" koja ga postulira kao nad-biće što se poistovećuje sa samim postojanjem, ali makar u njemu vidimo Darkseida i imamo određeni uvid u širinu NJEGOVE vizije što se ne bavi samo planetom Zemljom već svim paralelnim svemirima koji postoje, postojali su i postojaće.

Jack Kirby je šezdesetih godina prošlog veka svoju DC kosmologiju bazirao na konceptu Novih Bogova, jednom kompleksnom spoju klasične mitologije i naučne fantastike, dajući DC-ju prebogatstvo materijala koji i danas biva eksploatisan u stripovima, ali je i u Warneru postojao plan da se snimi film o Novim Bogovima, barem dok je Snyderverse još uvek bio na meniju. Ova je ideja u međuvremenu tiho napuštena, a, da budemo iskreni, Snyderov tretman bogova Apokolispa nije naročito maštovit niti svedoči o nekoj game-changing perspektivi. S pravom kritikovan kao plitak CGI negativac iz bioskopske verzije filma, Steppenwolf je ovde treća violina nakon zluradog middle-managera Desaada koji služi kao Darkseidova desna ruka i samog Darkseida, gde su obojica i sami CGI-tvorevine i jednostavni ,,grandiozni" negativci nestrpljivih širokih gestova i pičšiftovanih glasova. Nema ovde naročite dubine u prikazivanju zla koje se nadvilo nad Zemljom i ostatkom multiverzuma, ali ima makar širine.



Slično se može reći i za materijal koji se bavi pojedinačnim herojima što će na kraju postati Liga pravde (a koji termin ni jednom niko ne izgovara u ovoj verziji filma). Radeći na ovom filmu kao na semenu iz koga će nići Snyderverse, Snyder je Betmenovu regrutnu ininijativu proširio na više od polovine trajanja ovog filma, dajući nam opširne pozadinske priče za likove Cyborga, The Flasha, Aquamana i Wonder Woman. Ova poslednja je, naravno, imala svoj film pre premijere originalnog Justice League i tu je Patty Jenkins uradila značajno kvalitetniji posao – Snyder po običaju ovde demonstrira fasciniranost ,,klasičnim" i mitološkim na nivou imaginarijuma, dajući nam ostrvo ratnica obučenih u antičke oklope, sa frizurama od 300 dolara i šminkom od 150 i ulazeći u dugačke scene ozvučene melanholičnim ženskim pevanjem bez teksta, sa morem koje udara o bregove i strelama koje preleću čitava ta mora i pale vatre na dalekim ostrvima. Sve je to grandiozno ali i sasvim plitko i sugeriše da je originalni stripovski predložak zaista percipiran samo na nivou slika, pa kada pred finale filma Steppenwolf pokušava da isprovocira Wonder Woman insistirajući da je masakrirao njene Amazonke i da su one molile za milost pred njim, čini se da ni Gal Gadot, kao ni gledalac ne može u sebi da sakupi više empatije nego da promrlja jedno ,,lažove" pre nego što nastavi da se bori. Naprosto, u Snyderovoj viziji ostrvo Temiskira i društvo Amazonki ni u jednom trenutku ne deluju kao više od nekakvog plesno-pevačkog igrokaza pred antičkim kulisama.

Aquaman je takođe dobio značajno bolji prikaz društva Atlantide i političkih previranja pod morem u sopstvenom filmu par godina kasnije ali ovde Jason Momoa deluje kao mnogo uverljiviji voljni otpadnik od svog društva i energičnom glumom mnogo bolje od anemične Gadot gledaocu sugeriše da postoji čitav jedan svet koji bi ovaj voleo da upozna.



Najveći je svakako ,,back story" ovde posvećen Cyborgu, jedinom liku koji, ironično, do sada nije dobio svoj film i koji, za razliku od Aquamana i Wonder Woman nema iza sebe komplikovano mitološko nasleđe već, naprotiv, istoriju afroameričkog uzdizanja iznaad ropskog porekla i postizanja nezamislivih uspeha – pre nego što će postati osoba sa invaliditetom. Cyborg je značajno noviji lik u stripovima nego što su Aquaman i Wonder Woman i produkt je stripova sedamdesetih koji su se intenzivnije bavili socijalnim protivrečnostima i normalno je da i na filmu ima naglašeno drugačije poreklo. No, Snyder njegov lik koristi za dve bitne stavke. Prva je da napravi direktnu sponu između lika i ,,mother box" mekgafina oko kojih se vrti najveći deo radnje i tako da svemu jednu ličniju dimenziju. Za razliku od prva dva mother boxa koje su  čuvale nacije (Aquamanovi Atlantiđani i Wonder Womanine Amazonke), Cyborg je praktično napravljen ili, ako hoćete, vaskrsnut korišćenjem ove tuđinske tehnologije i njegova spona sa kosmosom, kirbijevštinom i kibernetikom kao ,,prirodnom" ekstenzijom (i apoteozom) organskog je jedan od centralnih motiva filma.

Druga stavka je odnos sa ocem, koji je od njega i napravio Cyborga u pokušaju da mu spase život posle incidenta za koji Cyborg, eto sedamdesetih u punom sjaju, krivi upravo svog oca. Kompleksan odnos oca i sina ovde nije, doduše, rezervisan samo za Cyborga i ako Zack Snyder's Justice League ima jednu dominantnu temu a koja se ispituje iz više uglova to je odnos roditelja i dece, možda i naglašenije želja roditelja da budu shvaćeni i da njihov ponos decom bude prepoznat. Ovaj se obrazac ponavlja i sa Wonder Woman (znatno manje naglašeno s obzirom da ona zapravo nema scene na Temiskiri), i sa Supermenom, u elipsi i sa Betmenom i Aquamanom, a direktno je naglašen u priči o Flashu koji svog oca posećuje u zatvoru (gde ovaj, kao što sigurno znate, robija za ubistvo svoje žene koje nije počinio) i čitavu je svoju karijeru posvetio dokazivanju da mu je otac  nevin. Snyder ima sedmoro žive dece i svakako bi bilo pretenciozno nagađati da li je samoubistvo Autumn uticalo na ovakav tematski fokus ovog filma, ali je tema vidljiva, prepoznatljiva i na neki način izuzetno primerena superherojima kao likovima uhvaćenim u perpetualnoj mladosti, kojima diktat prirode medijuma u kome su ponikli zabranjuje da ikada do kraja sazre i zaista nadrastu svoje roditelje (bez obzira jesu li im ti roditelji živi ili ne).



Ovde se svakako mora ukazati i na veliki jaz između glumačkih performansa. Već sam natuknuo kako Gal Gadot deluje beskrvno i neubedljivo i mislim da je ovde fer reći da ona naprosto nije neka glumica, makar ne za ulogu koja treba da nosi sa sobom težinu mitološkog ali i otrzanja mitološkim okovima. Wonder Woman iz stripa je svakako prekompleksan lik za film – pogotovo moderni blokbaster – ali Gadotova ovde posrće na najjednostavnijim zadacima uverljivog izgovaranja replika i davanja svom liku ikakvog stvarnog karaktera. Jeremy Irons kao cinični batler me je konceptualno nervirao ali njegova sočna britanska pozorišna gluma deluje kao teleportovana iz nekog značajno boljeg filma kada se stavi nasuprot Gadotovoj.

Sličan kontrast je između Rayja Fishera koji glumi Cyborga i Ezre Millera kao Flasha. Cyborg je na neki način centar ovog filma, problem i rešenje spojeni u jedno, lik koji više od svih drugih treba da nadraste balast svog nasleđa ali i neverovanja u sopstvenu ljudskost, sa pričom koja ide kroz najkompleksnije prikazivanje njegovog ,,postajanja" likom koji na kraju ulazi u Justice League. Ali Fisher liku ne daje ništa više od dimenzije ,,besnog crnog mladog čoveka" i on je sveden na jedan ton kojim govori, jedan izraz lica, jedan tip gestikulacije. Fisher je glumac sa ekstenzivnim pozorišnim radom i malo je verovatno da je ovde krivica što je Cyborg terminalno nezanimljiv lik na njemu – pa se ona mora tražiti u Snyderu i njegovoj režiji koja kao da je sav karakter ostavila za Momoinog Aquamana i Millerovog Flasha. Jer kad Miller radi ,,ono njegovo" ovaj film opasno prilazi ,,zabavnosti" a za koju bi se reklo da je Snyder želeo da je samo kontrolisano i samo svedeno pusti u svoj ,,cut". Miller je – na stranu da stavimo sve njegove privatne mane – glumac koji krade sve kadrove u koje ga puste i ovo bi se desilo čak i da njegov Barry Allen nije formatiran kao ,,razredni pajac" koji scenama dramskog gravitasa treba da ubrizga malo ,,marvelovske" humorističke kozmetike. Hoću da kažem, SADA znamo da je solo film The Flash najstrašnije pukao i kod kritike i kod publike, ali gledajući Millerovog Flasha u ovom filmu razumem što su u Warneru neki smatrali da je ovo jedini element Snyderverse mape puta koji treba da preživi masakr.



Naravno, to nas ostavlja sa duom Superman-Batman i ovo je verovatno najparadigmatičniji element filma u pogledu Snyderovog shvatanja superherojštine i toga kuda je dalje želeo da vodi DC-jeve superherojske filmove. ,,Tužni Betmen" iz internet memova je ovde vraćen u punoj snazi, sa Affleckovim melanholičnim prilazom zadatku spasavanja sveta u koji on, vidimo to, odavno više ne veruje. Scene sa Betmenom u akciji su gotovo redundantne jer je jasno da je ovo Betmen planiranja i logistike, Betmen ekonomije ratovanja i cost of doing business procena, dakle, pre svega Betmen apstrakcije čija je motivacija da oživi preminulog Supermena ovde gonjena ne samo osećajem lične krivice za ulogu odigranu u njegovom umiranju, već i tim shvatavnjem da se borba na kraju krajeva i vodi za apstrakciju – slobodnu volju i ,,naš" način života – te da je u toj borbi na čelu tima potrebna još jedna apstrakcija. Kapitalista sa old money zaleđem i firmama koje prave oružje jeste onaj koji će isplanirati i iskoordinirati finalni otpor Darkseidu, ali taj otpor na terenu mora da vodi neko mnogo čistija obraza, neko u kostimu primarnih boja, sa licem jasno vidljivim i osmehom koji uliva nadu. Otud je Supermen toliko bitan za ovaj tim.

No, problem sa ovom – sasvim legitimnom – koncepcijom je u tome što Snyderova vizija Supermena ima – a  to se vidi od prvog njegovog filma – fatalni problem. Snyder nije fasciniran Supermenovom velikodušnošću, skromnošću, empatijom i požrtvovanošću u koje je pretočio svoju snagu. Snyder je PREPADNUT od Supermenove moći i SVI njegovi filmovi su se suštinski bavili pitanjem ,,šta ako Supermen – biće sa moćima samo na korak ili dva udaljenim od božanskih – odluči da nas sve pobije?"

Otud Henry Cavill u ovom filmu ne ovaploćuje simbol nade, inspiracije i jedinstva, i njegov Supermen decidno, i uprkos celom halmarkovskom podzapletu sa Lois Lane, ljubavlju koja transcendira smrt i malom farmom u Kanzasu, NIJE dobroćudni country boy čijem širokom osmehu i ispruženoj ruci verujete na neviđeno. OVAJ Supermen je odsutan, neusredsređen na probleme koji more ovu planetu, samozaljubljeno fokusiran na svoju majku i verenicu, a onda i aristokratski nadmen u scenama kada interaguje sa drugim superherojima. Cavillov ,,celu noć sam pušio marokanski hašiš" performans iz Whewdonove verzije filma ovde ne samo da nije suštinski izmenjen novim scenama, već je čak i produbljen. Kada se Supermen u finalu pojavljuje u minut do dvanaest da spase, čini se, već izgubljenu bitku, njegova replika Steppenwolfu čiji je napad na Cyborga osujetio je jedno kozersko ,,nisam impresioniran" uz nadmen osmeh. Ovo nije Supermen koji, svestan da ceo multiverzum visi o koncu, dolazi da zaustavi čudovište što je već masakriralo Amazonke i Atlantiđane, demonstrirajući superiornost pravičnosti nad slepom, metakosmičkom pohlepom hipernarcisoidnih svemirskih fašista. Ovo je nadmeni snagator koji uleće u frku ne znajući tačno ni o čemu se tu radi, a koji je unapred spremio keči uanlajner što će ga ispaliti da ponizi protivnika a čije se lice krivi u grimasu sadističke mržnje kada se bori.



I to je, naravno, formula za veliki deo Snyderovog rada sa likovima generalno – ovo su likovi koji poziraju nakon što zadaju snažne udarce protivniku, ovo je Betmen koji češće u ruke uzima automatsku pušku nego beterang, bezbedan u znanju da parademoni koje ubija predstavljaju nekada slobodna bića sada porobljena Darkseidovom dominantnom voljom i, nagađamo, bespovratno degradirana na podljudski nivo. Ovo je Wonder Woman čiju smo porodicu videlu masakriranu u snyderovskom slow motionu, ali čiji rad žalosti nam film neće prikazati jer je film ne vidi kao STVARAN lik već samo ikonu koja se dobro bije.

No, da ne izgubimo ovde iz vida širu sliku - Zack Snyder's Justice League je svejedno bolji film od originalnog Justice League, sa pričom koja je konzistentnija i, mada možete ne voleti Snyderovo otegnuto, vagnerijansko pripovedanje, zanimljivija i zaokruženija od onog što smo 2017. godine videli u bioskopima. Akcija je grandioznija, ekspanzivnija, likovi imaju mnogo više prostora da odigraju svoje uloge u timu i mada film ne uspeva da nas zaista ubedi da su ovi nekompatibilni ljudi postali ,,prava" Liga pravde, njihov rad na terenu je impresivan i pruža superherojskoj publici ikoničnost koja je bila gotovo sasvim odsutna iz Wheddonove verzije.

Nikako, naravno, ovo ne bih stavio u ravan sa filmovima poput Kuma, ili Sedam Samuraja na čiju je grandioznost Snyder makar prećutno išao jer, da budemo sasvim jasni, Snyder nema ni suptilnost simbolike ni rad sa likovima ni, na kraju krajeva, osećaj za to kada su scene predugačke, prespore i pre-kičaste da bi napravio nešto na toj ravni, ali ovo jeste bolja, doslednije realizovana verzija vizije koju je on uneo u Warnerove filmove po DC propertijima nakon Nolanovog prelaska u producentsku stolicu.

Finale filma je sasvim paradigmatično za sve ovo o čemu smo gore pričali, sa praktično petnaestominutnim tizerom za budućnost ovog univerzuma u kojoj Snyder uzima predložak iz videoigara i stripova vezanih za ,,Injustice" inačicu DC univerzuma, i konačno ima priliku da Supermena prikaže kao hiperfašističkog negativca na kog je aludirao još od Man of Steel, i Betmena koji radi rame uz rame sa Deathstrokeom i Jokeru doslovno kaže ,,and make no mistake, I will fucking kill you".

Ova vizija je, sasvim očigledno, bila previše za Warner i za sada ostaje kao jedan intrigantni What If..., bljesak budućnosti koju nismo doživeli, paralelnog univerzuma koji je MOGAO biti veličanstven. U međuvremenu je, rekosmo, izvršeno veliko prekomponovanje Warnerovog studija okrenutog superherojima a James Gunn i David Zaslav imaju sasvim nove vizije i sasvim nove ideje za glumce koji će tumačiti uloge ovih ikona. Kao pretposlednji trzaj Snyderversea, Zack Snyder's Justice League je zanimljiv alternativni put kojim je ovaj univerzum mogao da dalje krene, više fascinantan nego poželjan, više impresivan nego dobar film. S obzirom da je POSLEDNJI trzaj ovaploćen u filmu The Flash o kome ću pisati naredne nedelje, pitam se koliko će on biti u stanju da parira ovoj grandioznoj, ambicioznoj i na kraju prilično bizarnoj filmsko-televizisijskoj ekstravaganci koja je bila isuviše smela za ovaj univerzum.

[Truman]

Meho, ti si pametan čovek i voleo bih da mi objasniš jednu stvar. Kako je Stefan Kapičić uspeo u Holivudu? Odgledah The Last Voyage of the Demeter i čovek ima jednu od glavnih uloga a nije "ruski terorista". Čovek u Srbiji nije bio ni top 50 glumaca a u Holivudu je faca.

[Meho Krljic]

Ima dobrog agenta/ jebao se s pravim ljudima.

Naravno, nemam pojma, ovo su teze koje možda imaju a možda nemaju smisla.

[dark horse]

Pa, nije se nešto proslavio. " The Last Voyage of the Demeter" je horor, gde može da prođe njegov loš engleski skopčan sa lošom glumom, dakle traš. Glumi i u "Better Call Saul", gde su isto živopisni traš likovi. A najpoznatiji je po ulozi Colossusa iz Deadpoola, dakle ni lice mu se ne vidi, dakle sinhronizacija. Radio je i sinhronizacije za Call of Duty igrice. A sad je realno i mator, sve manje će dobijati uloga koje nisu sinhronizacije.

[Krsta Klatić Klaja]

Ima dobrog agenta/ jebao se s pravim ljudima.

Naravno, nemam pojma, ovo su teze koje možda imaju a možda nemaju smisla.

Stefan je bukvalno sin Drakule, tako da je logično!

[dark horse]

Da smo ozbiljna država, kao što nismo, verovatno bi se dalo istražiti otkud Stefanu Kapičiću "prvi milion" da ode u Holivud i živi tamo. Missim, na stranu lova koju danas ima moguće da jednostavno imao tamo uslove koji drugi nemaju, jer su se njegovi "obogatili", jelte, u komunizmu.

Moguće i da nema veze s tim, da je primenio "ženski metod" i dobro se udao. Ipak je lepuškast, a to je uglavnom dovoljan kvalitet za većinu žena da "odlepe", pa i da nema nijedan drugi kvalitet. 

[Truman]

ali život zaista nije fer, jedan Sergej koji je 3x talentovaniji od njega nije uspeo a Stefan je. Inače, žena mu je Hrvatica, ne znam da li ona ima neke kontakte.

[mac]

Sergej Trifunović? Ne znam da li je triput talenotvaniji, ali je sigurno triput kurčevitiji. A u Holivudu nema potražnje za kurčevitim Srbima.

[dark horse]

ali život zaista nije fer, jedan Sergej koji je 3x talentovaniji od njega nije uspeo a Stefan je.

A u čemu se tačno odgleda taj 3 puta veći talenat?

Obojica bukvalno glume jednu istu ulogu gde god se pojave, tj. "glume" samog sebe.

[Meho Krljic]

The Flash je stigao na HBO tek nekih devet nedelja nakon svoje bioskopske premijere, ovenčan, ili je bolje reći STIGMATIZOVAN oreolom najnovijeg holivudskog visokoprofilnog neuspeha. Nije ni bio prvi ove sezone: za svaki letnji blokbaster u vidu Barbi i Openhajmera koji je industriji dao nova krila i citantne podatke o obaranju rekorda i nestašici roze boje NA GLOBALNOM NIVOU, dobili smo i po jedan ozbiljan promašaj u vidu, recimo novog Indijane Džonsa. Daleko od toga da propast na bioskopskim blagajnama znači da je film po automatizmu loš, ili, nedobog, obrnuto, da je uspešan film isto što i dobar, i The Flash sa svojih, za mene malko i prepumpanih dva sata i dvadesetak minuta trajanja zapravo nije toliko loš, koliko on dosta nseigurno dolazi na kraju niske uglavnom slabijih Warnerovih filmova vezanih za DC-jeve propertije i svedoči o ultimativnom neuspehu Snyderverse inicijative.



Vredi svakako podsetiti da su The Batman i The Suicide Squad bili pristojan i dobar superherojski film, ali da su ovo decidno filmovi izmešteni iz one verzije DC univerzuma koju je Zack Snyder gradio od svog prvog filma o Supermenu. Nasuprot njima stoje Wonder Woman 1984, Black Adam i Shazam! Fury of the Gods, filmovi koji se kreću od očajnog preko nekonsekventnog do neobaveznog i ovo je možda i svedočanstvo Warnerove ambicije da eksperimentiše, da proba različite pristupe i vidi šta od svega toga može da zaživi.

Odgovor je, sada to znamo, ,,ništa". The Flash zakucava poslednji ekser u kovčeg Snyderversea, pre nego što ga porinu u talase zaborava i Aquaman 2, koji ga tamo čeka je sada film za koji studio, cenim, više nema nikakva očekivanja i samo je neočekivani uspeh prvog dela na blagajnama zaslužan za to što ova produkcija još nije otkazana. Warnerov superherojski univerzum je odavno krenuo novim putem u kome sve kreće iz početka a napor da se kreira niska povezanih filmova sa ikoničnim likovima što smo ih – ako ih ranije nismo poznavali – upoznali kroz Justice League, je i zvanično napušten.

Kola su se slomila na The Flash iako je on možda i bolji film od sva tri nabrojana u pretposlednjem pasusu, a svakako nije gori od najgorih među njima, ukazujući da kada vaši planovi obuhvataju filmske serijale što traju godinama i rade ih različiti autori sa različitim timovima, uspeh ili neuspeh mogu zavisiti od gotovo bilo kojeg broja faktora, uključujući reputaciju samog  glumca u narodu. Jedna od teza koju vam Google izbaci kada tragate za razlozima što je The Flash loše prošao na boks ofisu je i to da su film uglavnom gledali muškarci jer su žene masovno odbijale da ga gledaju zahvaljujući vrlo lošim stvarima koje je glavni glumac Ezra Miller uradio u poslednjih nekoliko godina a tiču se zastrašivanja i maltretiranja žena (i dece).



Naravno da ovo možda nije tačno, ali jeste indikativno da je Warner, koji je praktično gotov Batgirl film bacio u đubre da bi dobio umanjenje poreskih obaveza, odustao od trećeg Wonder Woman, Jasonu Momoi saopštio da novih Aquamana neće biti, Dwayneu Johnsonu prestao da se javlja na telefon, a Henryju Cavillu se zahvalio na saradnji i odabrao novog glumca da igra Supermena u budućim filmovima, vrlo dosledno i nepokolebljivo išao na dovršavanje projekta The Flash koji je u nekim fazama razvojnog pakla bio najmanje deset godina, potrošivši mnogo para, centrirajući se na kenslabilnog glavnog glumca i generalno stižući na žurku u samu zoru, kada su kola hitne pomoći već krenula da odvoze glavne aktere na detoksikaciju, dok sa razglasa neko pušta Šemsu Suljaković.

Ima neke simpatične pravde u tome da je Warner rešio da The Flasha izgura u bioskope pa makar sve izgorilo – lik The Flasha je esencijalan za DC-jeve stripove ali i za savremeni superherojski strip generalno, nadilazeći po nekim elementima značaj ,,velike trojke" (Superman, Batman, Wonder Woman). Grant Morrison je u svojoj knjizi Supergods argumentovao da nije Zevs već Hermes onaj bog čiji su atributi izrodili koncepciju superheroja, a The Flash ne samo da je vidljivo baziran na Hermesu, već su neke od najbitnijih priča u DC stripovima zasnovane upravo na njegovim kapacitetima da, koristeći ,,siilu brzine" prevaziđe linearno kretanje vremena, ali i probije barijeru između dimenzija i upozna paralelne svetove. Flash of Two Worlds, epizoda 123 serijala The Flash iz 1961. godine smatra se temeljom ideje multiverzuma onako kako je DC stripovi poslednjih šezdesetak godina baštine, a i uticajni krosover Crisis on Infinite Earths iz 1985. i 1986. godine je u svom centru imao Flasha.



Film Andyja Muschiettija, po scenariju Christine Hodson, neće vas iznenaditi, u ovom ili onom formatu citira i jedan i drugi strip, povezujući se sa DC-jevim decenijskim legatom, ali to nikako nisu i jedine spone sa istorijom koje ćete u ovom filmu videti. Štaviše, The Flash je ČITAV zasnovan na ideji legata, citata, reference i rekonstrukcije i u pitanju je okasneli postmoderni eksperiment sa budžetom od preko dvesta miliona dolara koji gotovo potone pod teretom citiranja i referenci.

Sigurno ste već negde čuli da je The Flash kao Back to the Future ali sa superherojima, ali on je mnogo više od toga – on je kao sva tri dela Back to the Future, pod presom spojena sa filmom Man of Steel Zacka Snydera, sa ubrizganim Batmanom Tima Burtona i prepričavanjem priča koje je vernija Warner/ DC publika zapravo već videla ne jednom već više puta.

Bioskopski The Flash je svakako uvek nad glavom imao hipoteku činjenice da na televiziji već deceniju postoji uspešna serija o istom junaku koja je veliki deo zapleta i motiva što će ih film koristiti – da ne pominjem likove, moći itd. – već proradila, opširnije, dublje i, zlobnici će reći (i neće baš SKROZ biti u krivu) sa boljim specijalnim efektima. No, i ideja multverzuma, paralelnih Zemalja i drugih verzija istih likova iz drugih univerzuma, sve, dakle, ono što treba da budu aduti ovog filma, već je takođe dosta solidno prorađeno u drugim Warnerovim produkcijama, od Crisis on Infinite Earths koji je u televizijskom Arrowerseu išao pre nekoliko godina, pa do animiranog filma Justice League: The Flashpoint Paradox iz 2013. godine.



Utoliko, iako je The Flash u nekim elementima filozofski ambiciozan i zapravo pati od toga što nema dovoljno vremena da kompleksne ideje o više verzija istih likova i njihovim razlikama i sličnostima obradi dublje, a publici se ideja multiverzuma i razlika između paralelnih unverzuma mora objašnjavati kao detetu od 5 godina, on je istovremeno i kreativno dosta neambiciozan, koristeći kao osnov nekoliko starih motiva iz stripa (prevashodno Flashpoint Geoffa Johnsa iz 2011. godine iz koga uzima nekoliko ključnih scena) i onda naguravajući u scenario reference na stare Warnerove filmove u nadi da će čeklista koju publika mentalno vodi i podgurkuje se u mraku biti dovoljna kompenzacija za često nedopečenu akciju i te – čuli ste sigurno – iznenađujuće loše digitalne efekte.

Ezra Miller je, pa, energičan i, s obzirom da ga ovde imamo u velikom broju scena uduplanog na ekranu, mora se odati priznanje tamo gde je zasluženo: i Millerovo igranje naspram druge verzije sebe i efekti i montaža koji ovo omogućuju su dobri i da je The Flash bio ,,samo" Back to the Future sa superherojima, mogao je ovo biti osoben, karakteran "manji" superherojski film koji bi se pamtio.

No, The Flash, ili bar dobar deo njega, se događa unutar zapleta Snyderovog Man of Steel i tera(de)formiranja planete koju izvode kriptonske okupacione snage, s namerom da izbrišu ljudsku rasu i izgrade novi Kripton. Jedino što OVA verzija Zemlje, koju The Flash tvrdi da je stvorio menjajući prošlost na, mislio je on, sitan, nekonsekventan način, nema Supermena koji bi se invaziji suprostavio.



,,Nauka" koja se koristi da objasni paralelne Zemlje, kauzalnost i grananje univerzuma ovde je toliko arbitrarna i odokativna da jedan od likova koristi tanjir skuvanih špageta umazanih sosom, da objasni kako to sve izgleda. Naravno, nije superherojski strip medijum naročito poznat po plauzibilnoj spekulativnoj fantastici, ali kada imate film koji dolazi u bioskope negde u sendviču između Spider-man: Across the Spider-verse i Oppenheimera, dakle, filmova koji se bave paralelnim univerzumima i kvantnom mehanikom, možda se isplati da budete malo vredniji u kreiranju svoje naučnofantastične koncepcije. The Flash ovo shvata prilično lapidarno, ne dosežući ni nivo neke bolje epizode Zone sumraka, pa od te nedorečenosti i nedoslednosti u objašnjavanju pravila paralelnih svetova i multiverzuma dosta pati i emotivni ulog koji gledalac treba da ima. Flashova razumljiva ambicija da se vrati kroz vreme i spase majku a ocu sa imena skine ljagu vezanu za ubistvo koje nije počinio (preuzeta iz pomenutog Flashpoint) podupire se emotivnim, nostalgičnim porodičnim scenama, koje nisu loše ali nejasna pravila kauzalnosti i toga šta je paralelni univerzum a šta isti univerzum u drugom trenutku vremena dosta zamagljuje emotivni naboj filma.



Slično tome, lik Superdevojke, kao zanimljiv odmak od Flashpoint predloška je nažalost nedovoljno razvijen. Iako je scenario u finalu koristi kao motivaciju za dalju manipulaciju vremenom kara Zor-El je – uprkos solidno prezentnoj Sashi Calle i vrlo lepom kostimu – ovde na kraju samo alatka a ne stvarni lik.

No, film donekle onda spasavaju Betmeni. Ben Affleck – koga ZAISTA nisam očekivao – sa objašnjenjem da su možda naši ožiljci ono što nas čini onim što jesmo, u kontrastu sa Michaelom Keatonom koji je optimističan i pun swashbuckling energije – to je zapravo možda najefektnija osovina ovog filma. Keatonova paralelna Zemlja je svog Betmena izgubila i film na zapravo malom prostoru odrađuje uspešan lik povratka i iskupljenja old school superheroja koji je jednom izgubio volju i svest o tome ZAŠTO navlači kostim i radi to što radi ali koji se, kada sebe vidi u ogledalu, jednom tako iskreno i zadovoljno osmehne da čitav taj superherojski posao odjedom ima (filmskog) smisla. Keaton je relaksiran, veoma zadovoljan, veoma ubedljiv kao Betmen koji zna svoj posao i nije emotivno osakaćen, već na kraju krajeva inspirisan gubitkom roditelja i, eto, ovaj film je zaista mogao da bude TO i da bude mnogo uspešniji, sa boljim fokusom na intimniji zaplet i manje gubljenja u spektaklu.



Muschietti svakako nije štedeo na spektaklu i set-pis na početku sa spasavanjem beba koje ispadaju kroz prozore bolničkog krila što se ruši je baš onakav momenat u kome moći koje ima The Flash treba da zablistaju. No, ova scena a onda i ostatak filma po inerciji, imaju više od jednog problema. Prvi je naravno taj da je scena sa Quicksilverom iz X-men: Days of Future Past i dalje nedostižni standard na osnovu kog procenjujemo sve druge scene sa ,,speedster" herojima i koji ni jedna kasnija nije zaista dosegla. Drugi je ta potpuna odvojenost od realnosti i ulazak u džunglu šljaštećih specijalnih efekata koja sve čini naprosto nestvarnim. U filmu u kome se i radi o tome da vreme nije linearno i da posledice postupaka mogu biti promenjene ako se vratite kroz vreme onda imamo dvostruko odvajanje od realnosti i gledaočev gubitak stvarne investicije u likove i ono što im se dešava. Finalni sukob sa ponovljenim smrtima (ne samo jednog od) likova i očajanja u pokušajima da se ponovljenim povratcima kroz vreme stvari isprave bi trebalo da ima najveći stepen emotivnog gravitasa, ali apsolutna vizuelna buka u ovom delu filma, vrlo loš CGI i umetanje scena iz prastarih Warnerovih produkcija sve čine haotičnim i malo iritantnim. Čak i slatka vizuelna referenca na to kako je George Perez crtao ,,Infinite Earths" na nebu ne može da zaista spase to finale koje je prosto previše izdvojeno iz opipljivog sveta da bismo mi zaista uspeli da se tu investiramo.

I to možda i nije sasvim Muschiettijeva krivica. Njegovo finale uspeva da bude dovoljno čitko da publika razume šta se desilo, dok je mesto dešavanja UVEK moralo da bude neko mesto izvan svih univerzuma. No odabir vizuelnog dizajna za ,,hrono posudu" u kojoj se ovo događa i očajno renderovani trodimenzionalni modeli (za koje je režiser, ako su ga tačno citirali, negde izjavio da je u pitanju estetska odluka, u šta je stvarno teško poverovati) drastično vuku celu konstrukciju na dole.



Kako sam pre par nedelja argumentovao, uspeh animiranih filmova o Spajderverzumu je velikim delom baziran upravo na ideji da gledamo stilizovan animirani prikaz nečega što simboliše ali ne pretenduje da reprezentuje realistično tu veliku borbu koju superheroji vode preko multiplih univerzuma. Animacija kao posebna grana vizuelne umetnosti ovde se pokazuje kao daleko bolji medijum za ovakve priče od ,,realističnog" filma koji pati od upitnog vizuelnog dizajna i povremeno loših efekata.

No, i sam narativ, sa potencijalom da ispriča jednu interesantnu priču o tome da sazrevanje znači život sa posledicama radije nego stalne pokušaje da se uzrok izbriše, odrađen je mnogo puta mnogo bolje od mnogo drugih autora. Back to the Future smo već pomenuli – a i ovaj film ga EKSTENZIVNO pominje više puta koristeći činjenicu da je u našem univerzumu Michael J. Fox na kraju dobio ulogu prvobitno namenjenu Ericu Stoltzu kao signal da smo u paralelnom univerzumu – no, Bradburyjeva čuvena priča A Sound of Thunder, ali i prva sezona video-igre Life is Strange iz 2015. godine su sa ovim motivima ispričale mnogo bolje narative.

Ultimativno, The Flash je haotičan u pripovedanju (Miller na momente mora da naglas izgovara objašnjenja za publiku pa njegov lik deluje kao da je poludeo), nesiguran u tonu i preterano oslonjen na citate i reference, sa neiskorišćenim (ženskim) likovima i par vrlo solidnih muških rola (Miller i Keaton pre svega). Ovo ga čini zanimljivim za gledanjem ali ga u najboljem slučaju kvalifikuje da bude okarakterisan kao ,,a beautiful mess". A to je i dalje, jelte, MESS. Ono što The Flashu ali sve više i drugim superherojskim filmovima nedostaje je, pa, uz rizik da zazvučim kao stara, ogorčena osoba, dakle – sam filmmejking. The Flash je paradigmatičan primer valjda i zato što je on maltene u svakoj svojoj sceni oslonjen na digitalne efekte, što za superheroje, kostime i moći, što za prisustvo dvojice Ezri Millera u kadru. I iz ovog filma, ali i iz dobrog dela superherojskog žanra je nekako postepeno nestalo sve ono iz klasičnog pravljenja filmova, od izbora lokacije, preko postavljanja svetla i biranja sočiva, do rešavanja kretanja kamere, reflektora, glumaca, mikrofona, dakle, sve iz domena rada EKIPE FILMMEJKERA koja od mesta, ljudi i svetla pravi filmski kadar. The Flash je u tolikoj meri pravljen ,,u kompjuteru" da njegov dodir sa stvarnim svetom ali i filmom kao umetnošću – dakle laži koja pravi stvarnost – gotovo da je potpuno iščileo. Ovo je ultimativno spektakl trodimenzionanog modelovanja, animacije i kolor korekcije koji se i dalje pretvara da je ,,stvaran" film i u tome ostavlja mnogo slabiji utisak nego što profesionalni potencijal ljudi koji su ga pravili obećava. I to je njegov veliki problem. Ali, da podsetim, ne mora da bude i naš. The Flash ima stvari koje ga spasavaju a ima i stvari koje ga sahranjuju i kao takav on je znak vremena. I kao takav je na neki način koristan.

[Meho Krljic]

U pripremama za gledanje novijih filmova Waltera Hilla – jednog od najomiljenijih režisera moje mladosti – vratio sam se kroz vreme možda i malo jače nego što sam planirao i pogledao The Getaway Sama Peckinpaha, film za koji je Hill napisao scenario i koji je bio apsolutno najveći hit od svih njegovih scenarističkih pokušaja pre nego što će on početi da režira sopstvene radove. The Getaway sam prvi put gledao pre možda i tridesetpet godina i kako je ovaj film u bioskope ušao 1972. godine, malo sam se uplašio shvatajući da je prošlo više vremena između moja dva gledanja ovog filma nego što je prošlo između njegovog nastanka i mog prvog kontakta sa njim. Takođe sam se pitao hoće li kriminalistički triler koji sam upamtio po superiorno napetoj atmosferi očajničkog bekstva dvoje loših ljudi od gomile još gorih ljudi i puno izuzetnog vizuelnog stila biti i dalje impresivan pedeset i jednu godinu posle svog nastanka.



Sam Peckinpah je, naravno, režiser koji je veoma uticao na moj ukus spram žanrovskog filma iako je prvi njegov film koji sam gledao bio The Osterman Weekend, njegov poslednji film, urađen godinu dana pred smrt, a koji ne važi za jednu od njegovih boljih kreacija. Istina je i da sam, gledajući ga u bioskopu sa dvanaestak ili trinaest godina i sam pomislio kako sam gledao bolje akcione trilere poslednjih godina, uključujući Hillove radove poput Southern Comfort – da ne pominjem da nam je naredne godine James Cameron dao Terminatora i da se onda SVE promenilo – ali da je spoj Ludlumovog političkog trilerskog zapleta i Peckinpahovog i dalje ipak prepoznatljivog vizuelnog stila imao izvesnog šarma čak i u verziji filma koju je studio, nezadovoljan njegovim originalnim katom, agresivno editovao pre puštanja u distribuciju. Peckinpahu je ovo bila mučna produkcija, kažu da on i producenti nisu više ni razgovarali do kraja snimanja a da je on od samog starta bio nezadovoljan Ludlumovim predoškom koji je smatrao preterano komplikovanim i nejasnim – a ako je za utehu, ekipa vrlo cenjenih glumaca kojom se ovaj film mogao pohvaliti tu je bila zato što se i dalje smatralo prestižnim da glumite u režiji Sama Peckinpaha, pa su Burt Lancaster, Dennis Hopper i John Hurt pristali da rade za manje novca nego obično.

Posle Ostermanovog vikenda vratio sam se starim Peckinpahovim filmovima i shvatio zašto je ovaj čovek bio tako značajan, tako uticajan, a opet na neki način i marginalizovan čak i u Novom Holivudu. Convoy je bio legendarni kamiondžijski film koji se prepričavao među dečacima iz kraja starijim nekoliko godina od mene gotovo isto onoliko koliko Hillowi Warriorsi, The Wild Bunch je bio najnasilniji vestern koji sam ikada pogledao, a Straw Dogs je sa svojim spojem nasilja i vrlo neugodnog psihološkog i seksualnog portretisanja dvoje glavnih junaka bio neka vrsta ukletog klasika.



The Getaway je, pak, bio neka vrsta Peckinpahovog pokušaja da snimi marketabilan film. Ne toliko ,,komercijalan", jer ideja nije bila da će ovo nužno zaraditi mnogo para, već pre svega film koji će podići njegov profil kao autora u Holivudu i producentima ga predstaviti kao sposobnog autora što ume da pravi bioskopske hitove sa zvezdama, stilom i elegancijom. Psi od slame su bili izrazito kontroverzan naslov, sa čestom (i, da se razumemo, ne neutemeljenom) kritikom da je u pitanju mizogina muška fantazija – pa je film, recimo, i dugo nakon bioskopske distribucije bio zabranjen za distribuciju na kućnim formatima u Ujedinjenom kraljevstvu – a Junior Bonner koji je sledio iza njega je po rečima samog Peckinpaha bio ,,film u kome niko nije upucan i koji niko nije došao da gleda". Iako je bio u pitanju akcioni film snimljen u Arizoni sa u to vreme popularnim Steeom McQueenom u glavnoj ulozi, Junior Bonner je dobio mlake kritike i slabo prošao u distribuciji.



A što se pokazalo i kao donekle srećna okolnost za The Getaway. Steve McQueen je znao da mu treba hit, a dopalo mu se da radi sa Peckinpahom iako je ovaj u to vreme već bio u ozbiljnoj svađi sa studijima i sve češće se mašao flaše, pa je The Getaway završio u njegovim rukama umesto da ga režira Peter Bogdanovich koga je McQueen originalno vrbovao da režira i zapravo ga uposlio da radi na scenariju. Baziran na romanu uglednog američkog pisca neo-noir krimića Jima Thompsona iz 1958. godine, skript za film je originalno i razvijan u kolaboraciji između Bogdanovicha i samog Thompsona ali je McQueen u jednom trenutku, nezadovoljan kvalitetom njihovog rada odlučio da se Thompsonu zahvali na saradnji a Bogdanovich je onda pozvao Waltera Hilla da pomogne.

Hill je do tog momenta imao samo jedan prodat scenario, za Hickey & Boggs će na kraju u bioskope ući dva meseca pre The Getaway, sa Billom Cosbyjem i samim režiserom, Robertom Culpom u glavnim ulogama. No, bivša žena Petera Bogdanovicha, montažerka Polly Platt je pročitala scenario za Hickey & Boggs i preporučila ga Peteru za saradnju, da bi nakon nekog vremena u kome su njih dvojica radili na ovom scenariju (i gde Hill kaže da je Bogdanovich planirao triler više hičkokovskog tipa) McQueen odlučio da i Bogdanovicha isključi iz jednačine pa je Hillu palo u dužnost da sve sam napiše ponovo od nule.



Hill je, inače, u scenarističke vode ušao maltene slučajno, nakon što je već radio na nekoliko filmova kao pomoćnik režije, po sopstvenim rečima zaključujući, nakon čitanja raznih scenarija koji su se vrteli po studiju da bi on ovo i sam mogao da radi. The Getaway se smatra njegovim daleko najuspelijim scenarijom i zapravo je – uprkos lošim kritikama – bio vrlo solidan hit pa je i samom Hillu otvorio mnoga vrata nakon čega će on konačno dobiti priliku da režira svoje filmove. Peckinpah sa ovim filmom nije imao ambiciju da pravi umetnost, naprotiv, želeo je bioskopski film koji će se gledati i za koji će se navijati, a slično je želeo i McQueen. No, Peckinpahova osobena poetika nije mogla da izostane.

Nema sumnje u to da je The Getaway izvanredno režiran film koji jednu vrlo klasičnu hard boiled krimi priču na momente izdiže iznad proste žanrovske matrice i daje joj dimenziju egzistencijalističke zapitanosti kakva nije bila standard za ono vreme. Sa druge strane, ovo je i jedan vrlo tvrd akcioni triler koji na momente prelazi u čistu eksploataciju pa gledalac može da zadovolji i intelektualnu i animalnu stranu svog filmskog apetita.



U prvom redu, The Getaway izgleda i zvuči izuzetno sveže i pola veka kasnije. Dirtektor fotografije Lucien Ballard je imao već skoro četiri decenije iskustva iza kamere pre nego što će snimiti The Getaway, sa nekoliko Peckinpahovih filmova u biografiji, uključujući Divlju hordu, a izbor lokacija u Teksasu, nakon Arizone u kojoj je sniman Junior Bonner mu je očigledno prijao. Snimljen u Todd-AO tehnologiji na trideseptetomilimetarskoj traci (a što je bila tehnologija koju je firma Todd-AO gurala u sedamdesetima i u kojoj su snimljeni i Loganov beg, Dina, pa i Konan varvarn i Pobesneli Maks), The Getaway je i dalje vizuelno raskošan film sa izuzetnim koloritom i besprekornim kadriranjem. Kada još u kadar stavite i zvezde kao što su bili McQueen i Ali MacGraw pa onda Alfredo Lettieri dobije da igra glavnog negativca, stvari ne mogu da budu ništa manje od vrlo glamurozne varijante jednog u suštini B-filma koji je Peckinaph radio da demonstrira zanat a McQueen diktirao kako će produkcija ići, uključujući kako će bioskopski kat filma izgledati. No, izbor Quincyja Jonesa za autora muzike svakako je bio inspirisan potez i dao The Getawayju nepogrešivo '70s spoj fanka i psihodelije.



The Getaway traje duže od dva sata što je, slažemo se, mnogo za film koji ima relativno jednostavnu priču o pljački banke i bekstvu nakon pljačke u kome mnogo toga kreće po zlu, ali čitajući neke kritike koje ga optužuju da je ,,dosadan" stičem utisak da je filmu u kritičarskim očima jako naudilo to što je Peckinpah ovo radio u jednom neprikriveno plaćeničkom modusu, prepuštajući McQueenu finalne kreativne odluke. Opet, ovaj film iako ,,najamni rad" za Peckinpaha ima u sebi mnogo njegovog vrlo prepoznatljivog stila, počev od uvodnog dela koji nam prikazuje glavnog junaka, McQueenovog Cartera ,,Doca" McCoyja kako sedi u zatvoru i nada se uslovnoj slobodi što mu je komisija na kraju uskraćuje. Čitav uvodni deo filma sa prosto genijalnim kontrastiranjem prizora (i zvuka!) mehaničkih razboja na kojima osuđenici rade preko dana, sa vrlo strogom disciplinom koju sprovode naoružani čuvari sugeriše McCoyjevu žeđ za slobodom jasno i neposredno, bez potrebe da se ovde ulazi u dramske scene i prikazuje dimenzija zatvorskog nasilja i torture. Za režisera koji je u tom trenutku uveliko bio prepoznat i kritikovan za preveliko akcentovanje nasilja u svojim filmovima, Peckinpah u uvodu demonstrira izuzetnu poetiku i, završavajući McCoyjev izlazak iz zatvora savršenom, nehronološki montiranom scenom skoka u vodu – sa sve odećom – daje svom junaku meru ljudskosti koju nećemo videti maltene ni jednom do kraja filma.

Moguće je da je McQueen smatrao da njegov McCoy treba da bude više tvrdi mužjak a manje emotivni, ranjeni lav, tek prvih dvadesetak minuta filma u kojima glavni junak svojoj ženi indirektno saopšti i da je boravak u zatvoru uticao na njegovu samopercepciju sopstvene muškosti su među najfinijim Peckinpahovim filmmejkingom, i u mnogome uokviruju ostatak filma koji se smešta na relativno standardne tračnice akcionog trilera.



No, čak i rad u međama standarda Peckinpah isporučuje sa mnogo stila. Hill u jednom kasnijem intervjuu navodi da je Peckinpah bio čovek koga je u životu zanimao samo i isključivo film (kontrastirajući ga sa Johnom Houstonom za koga veli da je ovaj voleo da vidi i sveta, da se provede, da popije i bude u društvu lepih žena) i su njegovi heroji bili Kurosawa i Bergman. The Getaway se svakako nastavlja na tradiciju američkog gangsterskog noir filma, ali  Peckinpah je i u prethodnim filmovima već demonstrirao da je svestan načina na koji je francuski Nouvelle Vague preuzeo mnoge stileme američkog žanrovskog filma i onda sa njima radio nešto svoje pa je i ovaj film neka vrsta američke interpretacije francuske interpretacije američkog žanra.

Roger Ebert je u svom prikazu ovog filma, kao i mnogi drugi kritičari, sasuo lavinu prezira na zaplet i priču koji su često protivrečni i besmisleni, sa neverovatno prekomplikovanim planom za pljačku male provincijske banke a koja na kraju kreće po zlu jer su kriminalci što ih glavni baja iz senke dodeljuje McCoyju kao saradnike, pa, debili. Bo Hopkins i Al Lettieri su, vidi se to iz prve scene u kojoj ih srećemo, ljudi kojima ne biste dali da vam čuvaju nacrtanu ovcu i kada se kasnije utvrdi da je pomenuti glavni baja, (koga igra veteran vesterna, Ben Johnson) zapravo čitavu pljačku isplanirao da prikrije mahinacije u banci i da nikada nije nameravao da isplati Doca, film se razotkriva kao interpersonalna drama radije nego kao ,,čisti" heist thriller.



I ovo je zanimljivo. Iako je, naravno, The Getaway manje ekstreman of Straw Dogs u svom tretmanu muških strahova vezanih za žensku seksualnost, i nešto manje mizogin, u njegovoj osnovi se svakako nalazi sličan motiv muškog užasavanja pred moći vagine i samovlasnošću žene. No, umesto intelektualca koji lomi okove društvenih normi i pretvara se u zver, ovde imamo tvrdog, mačo mužjaka, gangstera koji nema gotovo nikakav karaket osim te izgrađene ultramaskuline persone koja malo priča i kad priča hoće i šamarom da podvuče svoju poentu i čija je reakcija na činjenicu da njegova žena koristi seks kao sredstvo da njemu donese ne samo slobodu već i mogućnost da ponovo radi – pogotovo nakon tog momenta ranjivosti sa početka gde priča o tome da mu je zatvor ,,nešto uradio" u trenutku kada posle četiri godine on i supruga treba da imaju snošaj – praktično udžbenički primer toksične muškosti.

Naravno, teško je tvrditi da je Peckinpah zamislio film kao feminističku analizu muških strahova, pogotovo jer je, rekosmo, McQueen bio taj čija je bila poslednja u kreativnom domenu ali je moguće spekulisati da je McQueenov strejt krimi triler Peckinpah namerno špikovao svojim opsesijama.

I ovo bi verovatno bio i bolji film da su opsesije mogle i više da se istraže. No, umesto dublje analize odnosa likova McQueena i MacGraw koju kao da nam priča obećava, dobijamo zapravo podzaplet za sasvim drugom ženom koja pada na krimi-šarm lika Ala Lettierija i onda napadno kukolduje svog muža balaveći po nasilnom, nepredvidivom gangsteru što joj je doneo uzbuđenja koja njen suprug nikada ne bi mogao. Ovaj palpi sažetak kompleksnijih motiva iz Pasa od slame je gledaocima legao, verujem prilično loše, iako je Peckinpah odstupio od Hillovog scenarija i razrešenje ovog seksualnog trougla uradio za mrvu elegantnije nego što je skript predivdeo. Tu pogotovo vredi ukazati da Lettierijev lik, formatiran od samog početka kao arhinemeza za Doca McCoyja, horor-intonirani negativac što će ga pratiti kroz ceo film i biti pretnja na celom putu bekstva do Meksika koji, tradicionalno, sugeriše bezbednost, zapravo ima vrlo malu ulogu u raspletu i biva rešen vrlo neceremonijalno u finalu posle finala, skoro kao fusnota.



No, čak i ako nije zamislivo da je ovo Peckinpah uradio kao neku vrstu subverzije žanrovskih tropa (Hillov scenario predviđa značajno dramatičniju konfrontaciju sa Lettierijevim likom), stoji da on kroz čitav film deakcentuje sposobnost teksaških kriminalaca i da je Doc McCoy, sa svim svojim zatvorskim traumama i ćunom zabrinutom što mora da ulazi u sada već izgažen travnjak, praktično titan snalažljivosti u odnosu na ostale. Banda za čiji je račun izvedena pljačka banke je sastavljena od komičnih, zadriglih likova u kaubojskim šeširima koji očigledno ne kapiraju koncept delegiranja opasnih dužnosti profesionalcima i zapravo je McCoyjev beg posle pljačke najviše pod tenzijom jer je policija makar minimalno kompetentna i jer televizija i radio bruje o paru koji se nalazi u bekstvu sa tričetvrt miliona dolara.

Ovo Peckinpahu daje priliku da razmrda mišiće u nekoliko izuzetnih set pisova od kojih ni jedan nije morao da bude u scenariju (mada ih je Hill sve uredno ispisao) jer ne donose ništa daljem razvoju likova i njihovih odnosa, ali je svaki snimljen izvanredno, od potere za lopovom u vozu, preko bekstva u đubretarskom kamionu pa do finalne pucnjave u gradiću blizu granice gde Steve McQueen ima ultimativnu falusnu koreografiju sa pumparicom iz koje konstantno ispaljuje više patrona nego što je neophodno, raznoseći ljude, automobile i inventar, pa je onda, u jasnoj mačo fantaziji o nastavku seksa odmah posle ejakulacije, teatralno ponovo puni i nastavlja da puca. Akcija u The Getaway je snimljena izuzetno i mada film ne pokušava da ponovi katarzični završetak Divlje horde, savršeno režiranje pucnjave i jurnjave kolima je ispunilo svoju svrhu, pokazujući Peckinpaha kao kadrog da radi bioskopsku akciju kao niko drugi.



Ovo je veoma pomoglo filmu koji je, uprkos kritičarskom provlačenju kroz šibu, u bioskopu prošao odlično i zaradio deset puta više od svog budžeta. No, Peckinpah je, iako sada na mestu na kome je želeo da bude, sa studijima što će mu dalje nuditi visokoprofilne poslove, produžio prilično autodestruktivnom nizvrtnom spiralom alkoholizma (uz poznatu opasku da ne može da režira ako je trezan), a zatim i kokaina koji će intenzivirati njegove i inače prisutne probleme sa mentalnim zdravljem. Dva vesterna koji su prošli loše u bioskopima se danas smatraju važnim momentima u njegovom opusu (Pat Garrett and Billy the Kid i Bring Me the Head of Alfredo Garcia), a The Killer Elite – čiji je veliki deo Peckinpah odsedeo u prikolici puštajući asistetima režije da režiraju – je, ironično bio srazmerno uspešan uprkos lošim kritikama. Peckinpah je rešio da ne prihvati ponuđene režije King Konga i Supermana, zapečaćujući na neki način sam sebi sudbinu i ratni Cross of Iron koji je sledio je bio komercijalni neuspeh, pa je posle njega sledio sasvim nekarakteristični Convoy koji je, ponovo uprkos slabim kritikama bio zapravo njegov komercijalno najuspešniji rad, da bi nekoliko godina kasnije usledio Ostermanov vikend i odlazak sa ovog sveta.



The Getaway je film koji se danas lako gleda i u njemu se lako uživa. Uprkos raznim problematičnim elementima, kako u ideološkom tako i u domenu same priče, ovo je film solidnih glumačkih performansa – Ali McGraw je impresivnija i od samog McQueena koji vrlo programski nema skoro nikakav emotivni raspon nakon uvodnih scena – lepo snimljen i na momente maestralno režiran i montiran. Kritike koje ga – čak i danas – opisuju kao ,,Peckinpah-lite" su, za moj ukus preoštre jer iako je ovo jedan relativno strejt neo-noir akcioni triler, iako ima dosta viškova i besmislenih momenata u zapletu, njegova atmosfera je prvorazredna a Peckinpahova sigurnost u izvođenju set pisova zavodljiva. Nisam ni malo požalio dva sata koja sam proveo uz The Getaway, srećan što nikada nisam gledao rimejk iz 1994 za koji čak i neki od glavnih glumaca smatraju da je smeće. Pa tako.

[dark horse]

https://stripblog.in.rs/2023/08/30/teska-vremena-marvel/

[Meho Krljic]

Pa, sad... Mislim, nije to sad baš tako kako ovaj tekst opisuje. Prodaja fizičkih stripova danas nije dovoljno dobar kriterijum uspešnosti strip-izdavača s obzirom na digitalnu prodaju i programe pretplate na digitalne kataloge kao što je Marvel Unlimited. Plus, naravno, poslednjih najmanje deset godina, Marvel u dobroj meri stripove tretira kao, jelte, "inkubator IP-ja" i zna da su prave pare na filmu i strimingu itd. a koje hendluje Dizni. Warner je ovde znatno slabije koordiniran kad su u pitanju DC stripovi.


Drugo, neke temeljne činjenice na kojima ovaj tekst bazira svoje teze nisu tačne. Marvelovi stripovi se, ako gledamo liste prodaje, NE prodaju slabije od DC-jevih, naprotiv. Evo na primer liste iz proplog Septembra, iz vremena kada su i Marvelov i DC-jev godišnji company crossover bili aktuelni: https://www.comicbookrevolution.com/september-2022-single-issue-comic-book-sales-rankings/

Marvel ima šest a DC četiri naslova u top-10. Evo sad spiska za Jul 2023: https://www.comicbookrevolution.com/july-2023-single-issue-comic-book-sales-chart/


Marvel ima sedam naslova u top-10 a DC tri. Marvel konzistentno prodaje više stripova od DC-ja tako da nisam siguran odakle ovaj tekst crpi svoje podatke da je "Marvel Comics, sada konstantno iza DC Comicsa na mesečnoj lestvici". I da se razumemo, tekst insistira da je došlo do opadanja prodaje nakon porasta prodaje tokom pandemije, ali to je tako za celu industriju, ne samo za Marvel, a mesečni superherojski stripovi se DANAS prodaju primetno bolje nego pre deset godina. Danas neka izdanja Betmena ili Spajdermena - kad su važni momenti u pitanju - prodaju i preko 300.000 kopija mesečne sveske (mislim, čak je i Spider-woman sa prvim brojem pre par godina podala preko trista hiljada)  što je pre desetak godina bilo duplo ili trostruko više od realnih mogućnosti ovih stripova. Evo, neko je na redditu recimo ispisao koliko su kopija prodavali stripovi iz Spajdermenove One More Day priče i to je sve manje od 150.000. JMS-ovi Spajdermen stripovi pre toga su dobacivali do oko sto hiljada. Procena je da je aktuelni Wellsov Amazing Spider-man (koji je meni, for the record, smeće) sa prvim brojem prodao 250.000, dakle, iako tačne cifre ne dobijamo već izvesno vreme, sasvim je fer reći da je teza o slaboj prodaji Marvelovih stripova iz ovog teksta netačna.


Što se tiče drugog dela teze, o kreativnoj krizi, eh naravno. Ali to je ne samo tako, pa... otkad ja pratim superherojske stripove (a pratim ih više od 40 godina), već je i u pitanju jedan ciklični fenomen. Autori stalno prelaze iz jedne u drugu firmu i to nije sad neki neobičan trend. A tekst se bavi nekim bizarnim primerima. Pominje se Matt Fraction koji je prestao da piše za Marvel doslovno pre deset godina a njegov "dolazak" u DC je bio pre tri godine i to sa jednim maksi serijalom od 12 epizoda (koji je bio fantastičan, don't get me wrong ali ne očekujte da vidite Fractiona na mesečnom serijalu u DC-ju - ili Marvelu - any time soon) tako da nisam siguran otkud uopšte njegovo ime u tekstu. Zdarsky jeste prešao u DC, da piše Betmena, i prošlog meseca završio Marvelovog Daredevila, ali je paralelno pisao i jedno i drugo skoro godinu dana. Aaron više nema ekskluzivni ugovor sa Marvelom i pisaće miniserijal o Betmenu za DC, ali je već najavio nove projekte za Marvel tako da je to bukvalno business as usual. Ram V je potpisao ekskluzivni ugovor za DC a pre njega Tom Taylor i tu je jelte, fer reći da su oni "prešli" iz Marvela u DC (mada su obojica pre toga radili za oba izdavača) ali sa druge strane imamo Stevea Orlanda koji je prešao iz DC-ja u Marvel i potpisao ekskluzivni ugovor a onda i Bryana Hitcha sa vrlo visokoprofilnom svađom sa DC-jem (i to oko zlosrećnog Hawkmana) i prelaskom u Marvel. I sad, sve je to zanimljivo i zabavno da se o njemu diskutuje, ali to je DOSLOVNO business as usual, to se stalno događa. Juče sam pisao o jedno recentnom  Marvelovom stripu, kojim se obeležava 60 godina Avengersa (tekst će izaći negde u oktobru) i u tom tekstu se bavim činjenicom da je crtač tog stripa još osamdesetih godina prošlog veka radio ekskluzivno za DC, pa se posvađao sa urednikom oko veličine pištolja koji je trebalo da crta u Betmenu i onda prešao u Marvel da radi New Mutants i Uncanny X-Men i posle Excalibur (Milan će već znati o kome se radi). A scenarista tog stripa je doslovno preko 40 godina bio DC ekskluzivac (i zapravo predsednik kompanije pa i izdavač više godina) i pre tri godine se "penzionisao" a sada piše za Marvel. Po kriterijumu ovog teksta, jelte, DC je u krizi a Marvel im uspešno poučuje talenat.



Doduše, priznaću da mi i dalje nije jasno kako je sebi Marvel dopustio da izgubi Matta Rosenberga - unazad bar 4 godine se u svojim tekstovima iščuđavam što nikada nije dobio ekskluzivni ugovor sa njima - ali ako je to bila cena da dobijemo novi WildC.A.T.S. u DC-ju, onda je sve u redu.


I istina je da su Tini Howard i Vita Ayala sada u DC-ju, nakon tesanja u Marvelu, ali Marvel je jednako dobio Lanzinga i Kellyja, ima Cristophera Cantwella, Ala Ewinga (na Thoru!!!), Gerryja Duggana, Rainbow Rowell, vratio im se JMS, tu je Si Spurrier (na Spajdermenu!!!), tu su onda veteranke tipa Ann Nocenti i Louise Simonson, pa isto veteran J.M. Dematteis, pa Gail Simone, pa je tu Dan Watters, kao jedan od najzanimljivijih novih britanskih autora, tu je Jed Mackay i, mislim, Marvel trenutno ima BESMISLENO jak talent pool, a ovde čak nisam pomenuo ni najjača imena.



Hoću reći, ta priča o tome da ljudi prelaze iz Marvela u DC je doslovno non-story. Ovo se događa ODUVEK i vrlo često je u pitanju samo aranžman na par godina. Evo, ko je stariji, i to dosta stariji može da se seti kako je Kirbyjev prelazak iz Marvela u DC početkom sedamdesetih bio oglašavan na sva zvona i kako je onda Kirby krenuo da radi New Gods pa na kraju nije uspeo ni da ga ljudski dovrši jer se slabo prodavao pa se onda, pravite se da ste iznenađeni, vratio u Marvel i radio Eternals koji takođe nije uspeo da ljudski dovrši jer se slabo prodavao itd. I najmanje pedeset godina ljudi koji su radili za Marvel radili su i za DC i to nije nikakva anomalija već doslovno stanje stvari u industriji.




Ključno pitanje je da li ova dva izdavača dobro upravljaju talentom koji IMAJU. I tu se naravno može spekulisati da je DC u jebenom rasulu sa krvavom sečom svojih zaposlenih poslednje dve-tri godine, ali naravno, za mene je jedini kriterijum kvalitet stripova. I svakako mislim da je Marvel poslednjih nekoliko godina umeo da iskoristi i Ala Ewinga i Donnieja Catesa i Rama V-ja, a pogotovo Kierona Gillena i Jonathana Hickmana na pravi način, dok je DC imao vrlo ozbiljne interne probleme sa svađom između Dana Didioa i ostatka firme koja se završila njegovim odlaskom i onda Williamsonovim Dark Crisis koji je, za mene, baš pravi egzemplar kreativne ispražnjenosti i odsustva vizije. Sa druge strane, u Marvelu je Gillen imao vrlo solidni AXE a sada imamo Hickmana koji vraća Ultimate Universe u Marvel i to mi deluje kao značajno bolje postavljeno. Naravno, sve je stvar ukusa, i meni su u DC-ju mnogi aktuelni stripovi vrlo prijali (negde početkom Oktobra sledi prikaz Dark Knights of Steel, recimo), kao što mi se mnogi aktuelni Marvelovi stripovi ne dopadaju ali mislim da teza o tome da je Marvel u kreativnoj krizi koja bi bila nekako drugačija od kreativne krize direktnog konkurenta naprosto sasvim neutemeljena. Ove nedelje su izašla dva prva broja dva nova serijala koje piše Saladin Ahmed u Marvelu, jedan je tekući Daredevil (preuzet od Chipa Zdarskog), drugi je novi horor serijal o Spajdermenu. Možda ne budu dobri, ali Ahmed je čovek koji ume da napiše sjajne stripove, uparen je sa sjajnim crtačima i radi se o dva meni možda najdraža Marvelova superheroja i evo - ja sa 52 pune godine osećam uzbuđenje na pomisao da čitam ove stripove i, uprkos tome što sam onoliko blatio recimo Dark Web ili Smrt Kamale Kan, mislim da mi je to najvažniji kriterijum da kažem da Marvel i dalje nije u ikakvoj "stvarnoj" kreativnoj krizi u odnosu na konkurenciju.

[Meho Krljic]

Bullet to the Head je deset godina star film i do mene je došao sa deset godina loših kritika i snuždenih sleganja ramenima kako Walter Hill naprosto više ne pravi sjajne filmove. Iako je sama ideja o akcionom filmu sa Sylvesterom Stalloneom u režiji Waltera Hilla nešto na šta sam salivirao najveći deo svog života, pribojavao sam se ulaska u Bullet to the Head. Loše kritike, ali, više zabrinjavajuće, jedan taman, mutan vizuelni identitet na slikama, a koji me je snažno asocirao na direct to video muljavine stalno su odlagali ovu avanturu. Sada, nakon što sam živ stigao na drugu stranu mogu uz olakšanje da konstatujem: Bullet to the Head je slab film, ali slab na najbolje moguće načine. Što znači da ću ga rado pogledati još koji put kada vreme i okolnosti to dopuste.



Da bude jasno, aficionadosi akcionog filma su Bullet to the Head srdačno prigrlili – jedan perfektno sročen prikaz na IMDb-u daje gotovo konfučijevski prožet sažetak: ,,Kada jedem hamburger, ne očekujem biftek. Ovo je očigledno hamburger." – i prepoznali ga kao nasilan, R rejtingom ovenčani feelbad anti buddy-cop omaž gritty akcijašima sedamdesetih i osamdesetih koji je nastao ne baš slučajno ali svakako jednim pomalo haotičnim spletom okolnosti i konačno ukrstio putanje dve ikone akcionog filma koje su se poznavale duže od tri decenije, želele da rade zajedno duže od tri decenije, i na kraju se sudarile pod nikako idealnim uslovima. Ali uz želju da im makar bude lepo.

Walter Hill je vrlo eksplicitno najavio kako ovde niko ne pokušava da izmisli nešto novo i da je ideja da se napravi zabavan žanrovski film. Moj je utisak da je on ovo pomalo pravio i na autopilotu, upadajući u režisersku stolicu nakon što se Stallone zahvalio Wayneu Krameru čija je vizija za adaptaciju originalnog stripa bila značajno mračnija nego što je Sly zamislio. Stallone je na kraju pozvao Hilla kome se produkcija što ju je spremao godinu dana upravo rastočila pred očima i, pomalo očajan da nađe NEKI posao, od nekoliko ponuđenih scenarija prihvatio ovaj. Originalno strip, koga je napisao Francuz Alexis Nolent poznatiji kao Matz, a nacrtao novozelandski crtač Colin Wilson, Du plomb dans la tete, je u SAD objavljivao Dynamite 2010. godine i ovo će biti druga ekranizacija Matzovog stripa u SAD, sledeći poznatiji strip, Le Teur a koji je u  SAD izlazio kao The Killer i dobio francusku ekranizaciju još  2007. godine.



Istina je da Matz piše vrlo ,,kinematske" stripove sa laganim noir prelivom i puno visceralne, tvrde akcije, pa je pretakanje istih u old school akcijaše jedan praktično bogougodan posao. I sam Du plomb dans la tete počinje scenom gde dvojica plaćenih ubica u automobilu pričaju o italijanskim ručno rađenim cipelama od dve hiljade dolara, dok se voze na zadatak, prolazeći dalje kroz čitav spektar tema, kao što je da li je važnije da imaš pare ili da dobro lažeš kako bi osvojio ženu, ili zašto vlasnici pasa posmatraju svoje ljubimce kako kenjaju na ulici kao da je to nekakav zabavan prizor – sve je to jedan nimalo prikriven omaž Tarantinu i verovatno je da je Stallone želeo deo takvog vajba i u ekranizaciji. Uostalom, iako većina ovih dijaloga izostaje iz filmske verzije vožnje dvojice ubica na zadatak, Stallone je narator uokvirujućih scena ovog filma i on svom voiceoveru daje najhrapaviji, najgrgoljaviji stalloneovski sub-bas koji grlo šezdesetpetogodišnjaka može da postigne, ubacujući samo trag italijanskog naglaska, da sve začini do perfekcije.

No, Bullet to the Head je manje Tarantino a MNOGO više Walter Hill, iako je Hill ovo vrlo očigledno radio kao tezgu, ulećući u projekat kada je veliki deo produkcijskih odluka bio napravljen. Tako da je u krajnjoj instanci utisak pomalo shizofren – kao da gledate prosečan direct to video rad u kome bi umesto Stallonea verovatnije igrali braćala Lundgren ili Seagal, pa možda i Scott Adkins*, ali koji onda ima scene gde prepoznajete rukopis čoveka što je praktično izmislio moderni akcioni film i srce vam se rastopi od ljubavi. 

Hill je, ako to nije kristalno jasno, veoma presudno uticao ne samo na moj ukus kada je u pitanju akcioni film već i na ukus cele generacije. Generacija mojih roditelja je odrasla gledajući vratolomije Errola Flynna i Burta Lancastera, a koje sam i ja kao dete voleo, srazmerno nevine, lepršave filmove, čija je akcija bila impresivna ali duh svetao, da bi sa usponom Sama Peckinpaha u šezdesetima klima počela osetno da se menja. Novi Holivud je dramatično protresao ideju toga šta film SVE može da bude pa je i akcioni film na Peckinpahovom tragu dobio sasvim novi preliv prljave teksture i nihilizma. Nije samo Peckinpah tu bio zaslužan, naravno, i neka vas niko ne laže da Coppolin Kum, Siegelov Prljavi Hari ali onda i Scorceseov Taksista nisu presudno oblikovali ono što će poznih sedamdesetih a zatim u osamdesetima biti oblikovano u jedan od najpropulzivnijih žanrova čije odjeke i danas imamo u produkcijama poput Fast & Furious pa i u superherojskim spektaklima.



Hill naravno nije bio jedini koji je predvodio ovaj talas krajem sedamdesetih i Winnerov Death Wish iz 1974. godine je bio rani glasnik nove sorte brutalnog, nihilističkog, neretko desničarskog akcijaša, koja se razbuktala u osamdesetima obuhvatajući i visokoprofilne projekte poput serijala Rambo (i nastavke Death Wish), Commando i Terminator, ali i nešto naglašenije low-key radove poput serijala Missing in Action i drugih nižebudžetnih projekata Chucka Norrisa.

Hill, dakle nije bio sam ali je bio, pa – najbolji. Cameron je, možda tokom decenija imao uspešniju karijeru (i uspešnije se oslobodio klišea ,,akcionog režisera") a Michael Winner je postao mejnstrim zvezda u rodnoj Britaniji, ali između poznih sedamdesetih pa do sigurno polovine osamdesetih, ili, ako ste samo malo darežljiviji, do kasnih osamdesetih, Hill je nanizao takav spisak ikoničnih naslova kakav praktično ni jedan drugi režiser u istoriji filma ne može sebi da pripiše.

Hard Times, njegov režiserski debi iz 1975. godine (kod nas preveden kao Ulični borac, sledeći distributerski prepev na nekim teritorijama) imao je Charlesa Bronsona i Jamesa Coburna u ulogama koje su mogle reinventovati njihove karijere, The Driver iz 1978. godine je bio destilacija žanra do čistote kakvu niko sa ove strane Sama Peckinpaha (i EVENTUALNO Williama Friedkina) nije mogao ni da pomisli da napravi, a onda su naredne godne došli The Warriors i Hill je njima praktično – uz Millerovog Mad Maxa – izmislio osamdesete i lansirao čitavo sazvežđe klonova.

Neću da tvrdim da je The Warriors učinio za kulturu uličnih bandi ono što je Kum učinio za mafiju u SAD (naime, iz korena promenio samopercepciju unutar same mafije) ali jeste na velik ekran doneo prikaz geng-kulture koji će Americi (i ostatku sveta) predočiti ideju o permanentnom urbanom ratovanju što će u ogromnoj meri obeležiti ne samo kinematografiju već i unutrašnju politiku SAD u decenijama koje će doći. Nije nimalo preterano reći da su nastavci Death Wish iz osamdesetih, a svakako filmovi poput Robocop ili Cosmatosovog Cobra (još jednog Stalloneovog gritty akcijaša iz osamdesetih) gradili upravo na temeljima koje je postavio The Warriors.



A Hill tu nije stao. The Long Riders je bio omaž Peckinpahovom vesternu, možda i pokušaj da se legitimizuju Peckinpahovi filmovi sa polovine sedamdesetih, vesterni koji su u svoje vreme bili neshvaćeni i prezreni. Southern Comfort je bio paranoidna (akciona, naravno) militaristička fantazija koju tek sa odmakom od nekoliko decenija možemo da pravilno prepoznamo kao vrlo oštru (i gorku) satiru vezanu za percepciju vijetnamskog rata u amerčkoj javnosti. I ovi filmovi su uglavnom bili komercijalno neuspešni, sa kritičarima koji su ih redom pljuvali. Ebert je Southern Comfort možda malo i zlovoljno pohvalio jer je morao da prizna da je u pitanju kvalitetan zanatski rad, ali veliki deo kritike onog doba je uglavnom žalio što Southern Comfort nije neka vrsta nastavka Boormanovog Deliverance, sa kojim je delio tematska interesovanja, sasvim ispuštajući iz vida militarističku satiru u Hillovom scenariju.

48 sati je konano bio komercijalni uspeh za Hilla, i izmislio moderni buddy cop žanr koji će poslednjih 40 godina biti besomučno imitiran, omažiran, parodiran, ali vrlo retko rađen bolje nego što je to uradio Hill, lansirajući usput filmsku karijeru Eddieja Murphyja. Vatrene ulice su onda cementirale Hillov novopronađeni mejnstrim potencijal, uzimajući uličnu akciju Warriorsa i stavljajući je u retro-pastiš izmišljenih pedesetih godina prošlog veka, sa rokenrolom, i duhovima Jamesa Deana i Marlona Branda urolanim u bajkoviti narativ u kome praktično niko ne gine i gde je Hillova poslovična akcija ostala na visokom illonivou uprkos pravljenju filma koji su mogle da gledaju i mame.

Posle Brewster's Millions, a koji je bio kompetentna komedija, Hill je uspešno napravio još jedan iskorak izvan akcionog žanra sa Crossroads, praveći neku vrstu ultimativne posvete južnjačkoj kulturi i prevashodno bluzu da bi se onda sa Extreme Prejudice vratio ekstremnom nasilju, vrlo direktno omažirajući Peckinpaha i njegove vesterne, ali u ključu koji je sa druge strane reflektovao činjenicu da je već bila druga polovina osamdesetih i da su filmovi poput Lone Wolf McQuade ili Commando otišli nekoliko koraka dalje, napuštajući Peckinpahovu poetiku i hvatajući u letu stripovske stilizacije. Red Heat je onda došao kao prirodna tačka na ovaj period Hillove karijere, sa visokoprofilnom saradnjom sa Schwarzenegerom i jasnim pokušajem da se ponovi formula kombinovanja akcije i komične hemije između likova iz 48 sati, samo sada ekstravagantnije, stilizovanije, stripovskije, uz očiglednu svest da su filmovi poput Lethal Weapon, pa i Beverly Hills Cop uzeli Hillov originalni predložak i od njega napravili komercijalne fenomene.



Sve ovo nabrajam jer su dobri delovi Bullet to the Head očigledno Hillova prisećanja nekih svojih dobrih momenata iz najslavnijeg perioda njegovog kreativnog rada. Za početak, ovo je film snimljen na lokaciji u Nju Orleansu i predstavlja Hillov povratak mestu koje je prikazivao u Hard Times, Crossroads i Johnny Handsome (a i Southern Comfort je rađen na lokaciji u Luizijani), samo sada nakon uragana Katrina koji je devastirao ovu vibrantnu, vitalnu zajednicu.

I Hillov prikaz Nju Orleansa koji se oporavlja od katastrofe je pun ljubavi sa kritičnim delom zapleta koji se bavi rekonstrukcijom grada – a u koju su, naravno, upleteni biznismeni lišeni skrupula – ali pre svega sa vrlo hillovski spretnim scenama što organski, besprekorno vešto spajaju muziku, atmosferu, VAJB grada i njegovih zajednica sa elementima tog zapleta.

Sam zaplet nije preterano složen i bavi se plaćenim ubicom koga zovu Jimmy Bobo, što nakon rutinskog posla ne samo da gubi partnera i ne dobija ostatak novca nego shvata da je i sam na meti naručioca posla čiji identitet ne zna. Jedina svetla tačka je ovde policajac Taylor Kwon, a koji dolazi iz DC-ja putem istrage o bivšem partneru što je krenuo putem mita i korupcije i koji, shvatajući da je policija u Nju Orleansu dobrim delom u kandžama organizovanog kriminala, pravi neugodni savez sa okorelim kriminalcem, shvatajući da imaju zajednički interes i zajedničke neprijatelje.

Zvuči kao idealan temelj za gritty, prljavi akcijaš sa dva nekompatibilna lika koji će uz mnogo mrštenja i psovki naći način da ipak plodno sarađuju do kraja filma i UPRAVO to i dobijamo, sa Slyjem i Sungom Kangom (danas značajno aktivnijim na televiziji, ali i sa rolom u više Fast & Furious filmova) koji praktično ubijaju sve na svom putu uz lanac ishrane prema čoveku na vrhu kriminalne piramide u Nju Orleansu, ne obazirući se mnogo na pravilo policijske službe, ali ni na neku bazičnu logiku dramaturgije.



Hill je i sam rekao da mu je ambicija bila da omažira akcijaše sedamdesetih i osamdesetih i Bullet to the Head se mnogo više bazira na  likovima i njihovoj hemiji nego na pametno povezanim nitima zapleta i plauzibilnom prelasku iz jednog set pisa u drugi. Kada u jednom momentu Slyjev lik, Jimmy Bobo, nakon što su on i Kwon digli u vazduh čitavo odred plaćenika poslatih da ih zaustave kaže Kwonu da zna kako se ovaj sigurno pita ZAŠTO Bobo kuću u kojoj živi i spava drži celu miniranu sve vreme, ovo deluje kao gotovo neobično sitničav momenat u scenariju koji se do tada nije bavio takvim detaljima. Bobo i Kwon su do ovog momenta u prostore u kojima se nalaze opasni gangsteri, namazani, korumpirani perači novca i beskrupulozni investitori ušetavali bez skoro ikakve logističke pripreme, isključivo na kurčenje, i fim se nije bavio sitnicama kao što su kako su prošli obezbeđenje i kako to da ljudi što plaćenim ubicama keširaju po pola cigle dolara za posao, u turskom kupatilu dobijaju masažu a da u krugu od pola kilometra nemaju baš ni jednog telohranitelja. Čak i u finalu filma, kada Sly mora da uđe u zgradu namenjenu rušenju na čijem je vrhu glavni negativac koji kao taoca drži njemu jednu blisku osobu, vidimo scenu u kojoj ga telohranitelji prvo temeljito prepipaju da vide da ne nosi pištolj sa sobom, samo da bi kad nekoliko minuta kasnije krene pičvajz, Stallone počeo, valjda iz telesnih šupljina, da vadi USB stikove, detonatore eksploziva, skakavce...

No, makar mu Kwon na ovo odgovori da se UOPŠTE ne pita jer zna da kao i svi kriminalci i Jimmy Bobo, prosto, ima paranoidnu ličnost. ,,You had me at 'Fuck You'" , kaže mu Slyjev lik u jednoj malo kasnijoj dijaloškoj razmeni i ovo je bukvalno sažetak celog svetonazora filma: ili ćete od prve scene u kojoj Stallone raznese glavu tipu koji je Kwonu pretio pištoljem, biti u navijačkom raspoloženju i skakati sa stolice svaki put kad neko proleti kroz staklo ili dobije nož u bubrege, i potuno će vas boleti kurac za rupu u zapletu veličine trospratnice u kojoj je presudni mekgafin oko koga se svi jure USB stik sa osetljivim podacima koji nije enkriptovan i jasno je da su naši odavno mogli da ga iskopiraju, ili će vam film od početka do kraja biti smeće koje se dramaturški raspada kad god treba da promeni scenu (a često i u samim scenama) i čiji likovi, pa, iz sve snage pokušavaju da ostvare tu željenu hemiju, ali im to zapravo ne ide od ruke.



Najproblematičniji element filma je apsolutno to da mnoge scene u kojima Sly i Kang imaju dinamične dijaloške razmene, jedan drugom po ko zna koji put drže uperene pištolje u čelo i mošnice im rade na overdrajvu da bi proizvele oblak testosterona, naprosto ne uspevaju da se prizemlje kako treba. Hill ovde ide na replikaciju onog što su Nolte i Murphy imali u 48 sati ili, ako ne može baš TO da dobije, onda na makar Belushijev i Arnoldov odnos iz Red Heat, ali utisak je da je ovde Stallone imao u glavi jedan film a svi ostali neki drugi i da se ta dva filma ne susretnu dovoljno često u ovakvim scenama. Stallone je, naravno, DOKTORIRAO te ultramačoidne replike ledenog izraza lica i ravne intonacije, gde se izgovaraju rečenice od kojih će reperi kasnije napraviti čitave epove, ali one često nemaju dovoljno veze sa dijalogom napisanim za Kanga, neugodno se uklapaju u dinamiku scene, i ne služe kao adekvatan pančlajn za scenu što treba da označi pomeranje na sledeći plato odnosa za dvojicu glavnih likova.

Moguće je i da je Stallone bio malko nadrkan što je nakon Thomasa Janea koji je originalno trebalo da igra ulogu koju je dobio Kang, Joel Silver insistirao da filmu treba malko ,,diverziteta" pa doveo glumca azijskog porekla u kast protivno željama najveće zvezde. I sam Hill je u intervjuima nimalo prikriveno rekao da se ovakvi filmovi sada snimaju za strano tržište (odnosno za Kinu) jer ih ovde ionako niko neće gledati* i da je ovo neophodni ustupak ekonomskoj realnosti. A što nikako nije moglo biti preterano podsticajno za samog Kanga, pogotovo uz skript koji je prepun rasističkih mikroagresija od strane Stalloneovog lika koje treba da budu, jelte, duhovite i pokaži Jimmyja Boboa koji je old school driipčina što svakog Azijata zove ,,Konfučije", tvrdi da ne znaju da voze, i u jednoj sceni svog (slučajnog) partnera nazove samurajem. Kada Kwon kaže da je on korejskog porekla, da su samuraji deo japanske kulture i da bi to bilo kao da on kaže da mu je omiljena italijanska hrana meksički tako, Jimmy Bobo na ovo samo kaže da to poređenje nema nikakvog smisla i to je kraj scene.
*i skoro da i nije, Bullet to the Head je u SAD zaradio manje od polovine svog budžeta od 55 miliona dolara
Naprosto, nema ničeg goreg kada se vidi da i režiser, pa i drugi glumac daju sve od sebe da se hemija napravi, ali kada zvezda filma to sabotira i pretvara sve u sopstveni šou – pa je rezultat isforsiran i nikada dosegnut pastiš 48 sati.



I nema ničeg goreg u ovom filmu od toga a što je dobra vest jer ovo jeste najgori deo filma i jeste dosta nesrećno što jedna esencijalna žanrovska dimenzija ovde ne funkcioniše – ali je makar ostalo u filmu solidno a na momente ume da bude i odlično.

Za početak, ovo traje jedva sat i po, kreće se brzim tempom i poštuje vreme gledaoca. Svi, od režisera, preko montažera do producenata shvataju da mi nismo ovde da bi gledali glumce kako filozofiraju i diskutuju, još manje kako nemo gledaju u daljinu i Hill vrlo programski beži od bilo kakve tarantinovštine koja je sigurno delovala kao zavodljiva alatka. Čak i tako, ovde ima nekoliko ,,mood" scena karakterističnih za direct to video produkcije, znate već, noćne panorame grada snimljene dronom, pa puštene ubrzano, ali njih je malo i lako se zaborave kada Hill uzme da radi ono njegovo. A on to uzme na više mesta.

Drugo – kamera je mogla da potpuno upropasti ovaj film a nije. Hill veli da je očekivao da će produkcija od njega tražiti da se ovo radi digitalno kako bi se uštedele pare, no onda je sve ipak snimljeno na filmu – ali je direktor fotografije bio srazmerno neiskusni Lloyd Ahern II, kome je ovo bila prva bioskopska produkcija i koji zapravo osim ovog ima samo još jedan biopskopski film u biografiji (i to isto Hillov, Dead for a Dollar iz prošle godine) a sve ostalo mu je televizijski rad. Ahernov stil je PREOPASNO blizu već pomenute direct to video muljavine, sa manjkom osvetljenja i naglaskom na atmosferi na uštrb, jelte, pripovedanja ali ovde je već posle par minuta jasno da je u režiserskoj stolici sedelo jedno vanserijsko ime.

Kada Hill režira akciju, to je i dalje uzbudjivo. Sly je i sa 65 godina u ovom filmu (i već brutalno deformisan od anabolika) jedno ikoničko prisustvo i scene akcije su mu ubedljive, dinamične, jako FIZIČKE. Kako sa druge strane stoji Jason Momoa, kao mladi, napaljeni plaćeni ubica željan dokazivanja, konfrontacija dve hipemaskuline figure – posebno u finalu gde se, nećete se iznenaditi, njih dvojica bore vatrogasnim sekirama – ima sve odlike ikoničkog sukoba kakve pamtimo iz akcijaša osamdesetih. Homoerotski tonovi se podrazumevaju, pogotovo sa Kangovim likom koji je kodiran ,,milenijalski", u kombinaciji azijskog porekla, hi-tech ekspertize i poštovanja zakona, a čime biva jedini koji će osvojiti žensko srce u ovoj priči.

Ova bitka sekirama na kraju filma je neka vrsta omaža borbe macolama sa kraja Vatrenih ulica i samo je jedan od brojnih momenata u kojima Hill omažira samog sebe. Prva borba između Slyja i Momoe se, uostalom, odvija u javnom toaletu i ako istog trenutka ne pomislite na Warriorse, šta ste, ZABOGA gledali u Warriorsima? No, mnogo važnije, Hill pored ovih direktnih prepisivanja od samog sebe, kojih je film pun, i dalje vrhunski vlada pripovedanjem i scene su često kombinacija dve radnje na dva odvojena mesta a koje teku perfektno jedna uz drugu uz dinamiku i tempo montaže kakav naprosto ne viđate u današnjem Holivudu, a niste ga viđali ni 2012. godine.



I zaista ne mislim da ovde sad treba da lamentiram nad tim da se filmovi danas snimaju kroz testiranja na fokus grupama i da se scene snimaju i montiraju tako da može da ih shvati i isprati i poslednji ADHDom pogođeni twinejdžer koji film gleda istovremeno sa skrolovanjem po tiktoku – mnenja sam da danas imamo koliko nam duša ište primera kinematografske izvrsnosti samo ih treba biti svestan – ali veliko je zadovoljstvo gledati Hilla kako besprekorno postavlja scene, prostorno i vremenski, kako nam ne gubi vreme beskrajnim saspens-momentima nego odmah prelazi u akciju i hvata za gušu. Akcija je ovde R rejtovana, ali nije pornografska, ljudi proleću kroz stakla i drvena vrata, padaju sa visokih pozicija i dobijaju ozbiljne aperkate po njonji i kaskaderi časno i pošteno zarađuju svoju platu. Hill čak i tako izlizane lokacije kao što je pomenuta konstrukcija namenjena rušenju u kojoj se dešava finale filma uspeva da perfektno slika i umontira tako da ovaj prostor dobije jedan simbolički značaj i da Slyjevo napeto uspinjanje a onda nasilno silaženje deluju kao inicijantsko iskustvo.

Hoću reći – Hill uspeva da bude staromodan i istovremeno isped drugih režisera koji rade slične gritty akcijaše, kreirajući niskobudžetni look ali vrhunski feel i dajući nam destilat '80s akcije od koga srce zaista zalupa snažnije.

Staromodnost filma je u nekim elementima i simpatično smešna – ovo je produkcija rađena 2012. godine u kojoj je policajac sa pametnim telefonom (a koji više liči na Blekberi nego na ajfon) anomalija i gde je jedan od karakternih momenata upravo to kada Slyjev lik, doduše namršteno mora sebi da prizna da ti klinci sa tim njihovim internetom i smartfounovima gde sve podatke dobiju na izvolte posle par sekundi, zaista poseduju budućnost. A da je on samo plaćeni ubica koji pije tako egzotičan viski da u kafane mora da nosi sopstvenu flašu i namrgođenim barmenima daje 20 dolara samo da mu iznajme čašu iz koje će ga piti. Film se ne bavi eksplicitno tom idejom da je Slyjev lik poslednji od stare garde, ali implicitno, pogotovo s obzirom na ekipu koja ga je pravila, ima i tu dimenziju i, kada se Momoin lik u minut do dvanaest otkrije kao i dalje psihopata ali psihopata sa idealima, ovo je iskorak za Hilla iz osamdesetih čiji su negativci gotovo uniformno bili ČISTE psihopate bez kapaciteta za empatiju. Za svaki slučaj, Sly ga ipak masakrira onako kako očekujete, koristeći upravo ono oružje koje očekujete. Jer ste gledali sve te filmove iz osamdesetih, dakako.

Bullet to the Head je pun simpatičnih retro momenata i mada je pun i, rekosmo, blago rasističkih pošalica koje nisu najsjajnije ostarile, makar glavni ženski lik ne predstavlja kao predmet lišen ikakve volje ili karaktera. Da bude jasno, Bullet to the Head nije ni blizu toga da prođe Behdelin test – film ima samo dva ženska lika i one nikada ne dele scenu, kamoli pričaju išta što nije vezano za muške protagoniste, ali Sarah Shahi uspeva da gritty tattoo umetnici iz Nju Orleansa da taman koliko treba tvrdoće i senzualnosti da bude dostojanstven apdejt tipskih likova iz osamdesetih, sa dovoljno delatne suverenosti da ne bude samo materijal za masturbaciju. No, feminizam ćete ipak morati da potražite negde drugde.

Kvalifikacija ,,toliko je loše da je dobro" je često pogrešno primenjivana na Hilla, posebno u pre-48 sati periodu dok establišment još nije prepoznavao njegov genij i samo je istorijska sreća da je ovaj režiser i pored čestih komercijalnih flopova uspeo da svoje najbolje filmove napravi, pošalje u svet i njima utiče na generacije autora koji će kasnije doći i doneti, naravno, i mnogo lošeg, ali i mnogo dobrog. Bullet to the Head je najbliže ovom opisu od svih filmova Waltera Hilla koje sam do sada gledao iako ovo nije ZAISTA loš film. Njemu nedostaje pomenute hemije tamo gde mu je najpotrebnija i da me stavite na muke ne bih umeo da kažem gde je ulupano 55 miliona dolara koliko je zvanično koštao da se napravi – ali on ima Nju Orleans kakav drugi režiseri naprosto ne umeju da snime, ima Christiana Slatera i Adewalea Akinnuoye-Agbajea kao white collar negativce sa mnogo karaktera i šarma, ima mlađeg i harizmatičnog Jasona Momou i mlađeg Sung-Hoa Kanga koji glumi iz sve snage i, iako je sasvim verovatno da je baš on sabotirao tamo gde je bilo najkritičnije, ima Stallonea koji je, pa, i dalje onaj Sly kome smo poklonili srce pre toliko decenija. Svakako, ovo je više Sly iz Kobre ili drugog i trećeg Ramba, Sly iz Rockyja 3 i 4 pre nego Sly iz Paklene četvrti, prvog Rockyja ili F.I.S.T. ali dajte da se ne pretvaramo da bismo mu oprostili.

No, Sly nije jedino što valja u Bullet to the Head i sada sam, osokoljen pozitivnom emocijom koju je u meni ovaj film izazvao, spreman da gledam dva preostala Hillova filma snimljena u poslednjoj deceniji. Utisci uskoro na istom mestu!

[Meho Krljic]

Zvučaće kao sitnica, možda i ekscentričnost ali jedna od stvari koje su mi neizmerno prijale u vezi ovogodišnjeg, petog nastavka filmskog serijala o najkuljem od svih holivudskih arheologa, Indiana Jones and the Dial of Destiny* je to što su u njemu nacisti nedvosmisleno, apsolutno i bez ostatka negativci koje je moralno poželjno, štaviše HIGIJENSKI ukloniti iz političkog (i, uh, biološkog) života prvim sredstvom koje vam padne pod ruku. Nacisti ovde dobijaju metke i pesnice u glavu, mitraljesku municiju i goleme antičke strele u telo, bivaju izbacivani iz aviona, gurani pod točkove kamiona, a njihovi motorcikli usmeravani da se sudare sa drvećem. U jednoj posebno hororičnoj sceni će mlađi tinejdžerski dečak, pripadnik jedne od rasa koje bi nacisti smatrali niščim i time kandidovanim za brisanje iz genetskog kataloga, spretno sebe osloboditi iz lisica a onda nacističkog vojnika koji ga progoni vezati istima za rešetku, nekoliko metara ispod površine vode i ostaviti ga tamo da se udavi. I niko ni jednom do kraja filma neće pomenuti kako je, eto, ovim dečak postao svirepi ubica, izgubio simboličku nevinost i da će mu trebati godine terapije da se vrati u nekakvo stanje socijalne funkcionalnosti. Naravno da u stvarnom životu ljudske političke preference i stavove vredi tretirati sa više nijansi pa čak i neko ko se samoidentifikuje kao nacista ne treba baš na licu mesta da bude ubijen** ali je izuzetno osvežavajuće kada je izuzetno skupi holivudski letnji blokbaster u 2023. godini ima tako jasnu, nepokolebljivu  ideološku opredeljenost. Glavni junak će u više navrata, kada ga budu pitali za antagonistu, cenjenog američkog naučnika nemačkog porekla koji je pomogao NASA-inom programu Apolo da dobaci čoveka do Meseca, prosto, i sa gađenjem reći ,,He's a nazi".
*naš prevodilac je ovde digao ruke i naprosto ga preveo kao Indijana Džons i artefakt sudbine, verovatno posežući za flašom i smrknuto se sećajući kako je povodom prvog filma početkom osamdesetih u naš jezik morala biti uvedena reč ,,otimači" da bi se prokletinja ikako mogla staviti na plakat
**ali treba da mu se pomogne da napusti ekstremističko intelektualno okruženje u kome se zatekao i da se vrati u nekakvu normalu



Nije to, naravno, dovoljno da Indiana Jones and the Dial of Destiny bude automatski odličan film ali jeste ugodno da u osetljivom istorijskom trenutku u kome se nalazimo, gde je nekadašnji predsednik SAD (i budući kandidat Repulikanaca za isto radno mesto, po svemu sudeći) pre svega par godina grupu nacista koja je tokom svojih demonstracija izazvala i ljudske žrtve, spojio sa ljudima koji su protestovali PROTIV njihovih demonstracija u izjavi da ,,na obe strane ima finog sveta", i gde, tokom proteklih nekoliko nedelja Florida gleda nacističke marševe sa sve zastavama okićenim kukastim krstovima po svojim javnim prostorima, makar neke stvari ostaju dosledne. Indijana Džons je možda u ovom filmu profesor arheologije u penziji ali Indijana Džons zna ko su nacisti i zašto je bogougodno bacati ih iz aviona u letu.

Steven Spielberg je nakon Šindlerove liste prestao da naciste smatra pogodnim  instant-negativcima za filmove o Indijanu Džonsu navodeći da je možda malo neukusno da se jedna ideologija (i dokazana praksa) skoro čistog zla svodi na crtanofilmovsku dimenziju faca pogodnih za bokserski trening, pa su oni i odsustvovali iz njegovo narednog (i poslednjeg) filma o Indijani Džonsu, onog o kristalnoj lobanji, koji je toliko loše prošao kod kritike da je Spielbergu praktično ugasio apetit za narednim nastavcima. No, kada je ugovor sa Paramountom potpisan tamo negde krajem sedamdesetih, za Otimače izgubljenog kovčega, on je glasio na pet filmova. Nismo tada mogli da znamo da će biti potrebne čak četrdesetdve godine da se ova ugovorena obaveza i ispuni, niti da će peti film producirati Dizni a režirati neko drugi, a ne Spielberg, and yet here we are. Harrison Ford sada svakako ima jednu od retkih distinkcija da je glumio u nastavcima čak tri velika serijala osamdesetih godina i da su njegovi likovi u sva tri kao jednu od svojih definišućih karakteristika imali to da su sada stari, pomalo džangrizavi ali svakako umorni od konstantne halabuke i jurnjave. Ford, naravno, ne misli bogznakako mnogo pozitivno o ovim svojim ulogama, pa se od Star Warsa oprostio posle prvog filma najnovije trilogije, Blade Runneru je takođe rekao zbogom, a Indiana Jones and the Dial of Destiny će, uprkos najavama producenata da se razmišlja o daljim naslovima u franšizi, svakako biti poslednji film u kome on igra titularnog antiheroja. Na kraju krajeva, čovek ima osamdeset i jednu godinu i nula potrebe da se sa bilo kim oko čega preganja. ,,Kada ja odem, i Indi odlazi", rekao je Ford, komentarišući moguće dalje filmove u serijalu i istina je i da su pokušaji da ga se zameni do sada bili vrlo neuspešni, do te, čak, mere da je lik Shie Labeoufa iz prethodnog filma, Indijev i Marionin sin, Mutt Williams u novom filmu izbrisan, uz objašnjenje da se dobrovoljno prijavio za ratovanje u Vijetnamu i tamo poginuo. Ovo je dalje dovelo do rastakanja Marioninog i Indijaninog braka pa je profesor Džons na početku filma jedan usamljeni, nadrndani profesor arheologije koji svoj poslednji dan na poslu pred penziju provodi mršteći se na studente i jedva trpeći kolege koji mu tapšu i poklanjaju sat za uspomenu na godine službe, a koji će on utrapiti prvom beskućniku kada izađe na ulicu.

Naravno, nije ovo SAM početak filma. Kada je rađen prvi film u serijalu, uspostavljena je i matrica po kojoj će dalje svi naredni biti pravljeni. George Lucas je želeo avanturističku, swashbuckling pustolovinu na tragu filmskih serijala iz tridesetih i četrdesetih koje je rado gledao kao klinac, a Spielberg je želeo džemsbondovsku set-pisovima bogatu kombinaciju akcije i karakternog šarma, samo u lo-tech okruženju klasične palp ere. Otud svi filmovi o Indijani Džonsu počinju slično Bond filmovima in medisa res, spuštajući protagonistu, bez mnogo smaranja oko konteksta ili motivacija, u proključalo grotlo trilerske akcije gde će on demonstrirati svoje sposobnosti kroz tipično ekstravagantno osmišljenu, kompleksnu scenu u kojoj su ulozi i akciona dinamika visoki onoliko koliko bi bili u samom finalu nekog drugog filma.



U slučaju Indiana Jones and the Dial of Destiny imamo set pis smešten u 1944. godinu, prvo u stari zamak a onda u voz gde se Indijana Džons, maskiran u SS oficira nekoliko puta nalazi na korak od sigurne smrti, gde nacisti i pošteni anglosaksonski arheolozi vode krvavu borbu, i dosta umešno koordiniranu igru mačke i miša u natrpanom vozu, oko vrha koplja kojim je proboden Isus Hrist razapet na krstu i gde relativno mladoliki Indi ima prvi susret sa nacističkim naučnikom koji će mu, nagađate, zagorčavati život do kraja filma.

Glavna diferencija specifika ovog filma je što će vremenski skok između ove scene i ostatka radnje biti mnogo veći nego što je tipično slučaj u filmovima o Indijani Džonsu, smeštajući najveći deo akcije u 1969. godinu, sa početkom na dan nakon što su Neil Armstrong i Buzz Aldrin stupili na površinu Meseca, usred protesta protiv Vijetnamskog rata i mračnih spletki koje CIA pravi zajedno sa nacistima sada kooptiranim u američki svemirski program. Filmovi o Indijani Džonsu nikada nisu imali neku veliku ambiciju subverzivnosti ali jesu imali zdravu skepsu spram sistema i američke administracije pa se njena moralna neizdiferenciranost i neosetljivost na ideološke ekstreme ovde stavljaju ako ne u prvi plan a ono svakako u temelj narativa. Istina je da do kraja vidimo da nacisti u američkom svemirskom programu rade najviše na svoju ruku i ne haju ni za propise ni za želje američkog predsednika ali je istina i da imaju na raspolaganju državne resurse sve dok SAMI ne odluče da preseku veze sa državom. S obzirom na drugi veliki set pis ovog filma, smešten usred parade u Njujorku, organizovane povodom spuštanja na Mesec i prepune patriotskih simbola, dok u pozadini gledamo naciste u državnoj službi kako kidnapuju i ubijaju, ima ovde taman dovoljno ideološke tenzije da čovek počne ozbiljno da navija za nadrkanog matorog arheologa na konju, čak i ako nije gledao prethodne filmove.



Ali možda će gledati naredne – uprkos Fordovoj proklamaciji da će Indija, da budemo malo melodramatični, poneti sa sobom u grob, Indiana Jones and the Dial of Destiny je na neki način i topla proba za potencijalne buduće filmove u kojima će glavni junak biti napravljen ,,u kompjuteru". Sve scene smeštene u četrdesete su digitalno obrađene sa Fordom koji je na setu radio mocap, a onda je ,,digitalno podmlađen" tako da u licu izgleda kao Harrison Ford iz vremena kada je snimao prve filmove o Indijani Džonsu. Do nekog narednog filma, verovatno razmišljaju producenti, već ćemo imati pravni –tehnološki već imamo! – način da bez Fordovog učešća, ako uopšte bude živ, napravimo dovoljno uverljivog digitalnog glumca sa telom kaskadera i licem što će ga AI uverljivo modelovati i animirati, trenirana na satima i satima Fordovog postojećeg materijala.

Naravno, ne treba ni da naglašavam da je ovo jedna od najtanjih komponenti OVOG filma. Kao što je bilo i u Scorceseovom The Irishmanu, uverljivo podmlađena lica ne znače bogznašta kada su na telima koja prosto ne mogu da rade ono što su mogla četrdeset godina ranije. Ford je prilično impresivno vitak čovek sa svojih osamdeset godina ali on ima i vidno pogrbljeno držanje starijeg čoveka i generalno figuru primerenu nekom u devetoj deceniji života i koliko god da se trudio u scenama koje prikazuju četrdesete, one naprosto ne mogu da budu onako ,,fizičke" kakvi su bili rani filmovi o Indiju.

James Mangold, jedini režiser za koga je Spielberg rekao da ,,uh, izgleda da neko drugi ipak može da režira film o Indijanu Džonsu", dosta toga mora da osloni na digitalne efekte i činjenica da Indi i njegov stariji akademski kolega na kraju uvodnog set pisa filma stoje na vozu koji juri bar 60 na sat pa onda sa njega i skaču u vodu nekih 40-50 metara niže i da se to tretira kao nimalo BIG DEAL na neki način fatalno obeležava i ostatak filma. Filmovi o Indijani Džonsu nikada nisu išli na ,,realizam", naravno, ali jesu bili oslonjeni na uverljiv fizički rad glavnog junaka koji je za razliku od većine akcionih heroja osamdesetih bio više intelekt a manje mišić i akcione scene je prolazio na stisnute zube, ludačku improvizaciju i mnogo sreće.



Mangold je ovoga svestan i dobar deo akcije u Indiana Jones and the Dial of Destiny je rađen da bude što je moguće bliži faksimil Spielbergove magije iz osamdesetih ali naravno da poodmakle godine glavnog junaka postavljaju vidna ograničenja u mnogo situacija.

Druga ograničenja su samo Mangoldova i koliko god da sam bio impresioniran nekim elementima set pisova, stoji i da on nije Spielberg i da je, recimo, ludačka jurnjava vozilima po Tangeru u kojoj su isprepletani borba sa nacistima za artefakt iz naslova filma ali i neuredni raskid glavnog ženskog lika sa sinom lokalnog arapskog gangstera, duža i haotičnija nego što bi bilo poželjno. Delovaće kao da cepidlačim za sve pare, ali ,,jurnjava vozilima kroz uske uličice šire mediteranske regije" je podžanr filma za sebe sa slavnom i dugom istorijom* i podrazumeva briljantan kaskaderski rad i režisersko-montažersku sinergiju na najvišem mogućem nivou. Mangold ovde ima mnogo dobrih momenata ali nema mere i ova scena na kraju ide predugo, pokušavajući da svaki krešendo koji je postigla nadiđe narednim, dosežući na korak od spielbergovskog savršenstva ali nikada ga do kraja ne dotičući.
*Britanci su još 1969. imali The Italian Job, George Pan Cosmatos je deset godina kasnije imao Escape to Athena a fimovi o Džemsu Bondu i Indijani Džonsu su ovu plemenitu kinematsku disciplinu doveli do savršenstva



I ostatak filma se može slično opisati, sa vrlo solidnim radom u detaljima ali onda blagim ispuštanjem dizgina iz ruku u celini. Ni svi detalji, naravno, nisu sjajni, recimo scena sa zaranjanjem u more i pronalaženjem starog rimskog broda na kome se, pretpostavka je, krije bitan predmet za kojim svi u filmu jure, je dosta musava, mračna, nečitka, sa dobrim momentima ali i puno muljavine koja je mogla i trebalo da bude izbegnuta.

Na makro planu, film ima jedan zanimljiv tematski fokus koji onda sve dovodi do relativno nezadovoljavajućeg finala. Glavna emotivna dimenzija filma je vezana za protagonistu koji, uprkos celoživotnoj karijeri kopanja po prošlosti i njenog čuvanja za budućnost, vrlo eksplicitno na više mesta pokazuje da on od svega najviše vrednuje sadašnjost. Uprkos svojoj namćorastoj dispoziciji i momentima refleksije u kojima Ford pokazuje da nije baš skroz zaboravio kako se glumi, osamdesetogodišnji Indijana Džons nije neko ko živi u prošlosti i tugaljivo nariče za boljim danima. Kada ga ženski glavni lik pita šta bi radio kada bi mogao da se vrati kroz vreme, njegov odgovor je da bi sprečio svog sina da ode u rat, a što je dimenzija humanog i neposrednog koja zapravo lepo leži filmu što inače barata palp-klišeima i, kako stvari odmiču, sve više crtanofilmovskom akcijom.



I sad, finala ovih filmova se po pravilu odvajaju od prizemljenijeg, realističnijeg tona ostatka filma, pokazuju da ,,nauka" ne zna još sve odgovore i da ima nekih sila koje još ne umemo da opišemo a Indi, čovek nauke i zatočnik racionalnog u tim trenucima mora da prihvati da je deo nečega što ne može da razume i da se zahvali proviđenju što ga je smestilo na pravu stranu istorije. Indiana Jones and the Dial of Destiny, kao što i u svim drugim stvarima imitira Spielbergove filmove, neretko sa citiranjem starih replika kroz usta novih likova, i sam konstruiše ovakvu završnicu samo što je ona emotivno neobično slabunjava. Mangold (i njegova tri saradnika na scenariju) propuštaju priliku da profesoru Džonsu daju jedno dublje lično finale i smeštaju ga naspram figure iz evropske i svetske istorije koja je puki flavour of the week, bez dubljih spona sa Indijevom ličnom istorijom. Ovo je, naravno, problem ugrađen po defaultu u serijal čiji je glavni junak definisan pre svega mangupskim osmehom i snažnom desnicom, bez MNOGO karakternih nijansi, ali film zapravo kao da pravi pripremu za nešto dublje i značajnije kada počne da pušta naznake o putovanju kroz vreme i teško je ne biti nimalo razočaran kada se na kraju sve svede na maltene puku naučnu radoznalost penzionisanog profesora kao nekakav motiv za njegovo ponašanje u finalu. Ovde čak i nije problem što sam Indijana nema skoro nikakav presudni čin u tom završnom delu filma – zapravo je gomila slučajnosti koje dovedu do (relativno antiklimaktičnog) raspleta sasvim pristojna kao ideja, ali film naprosto propušta priliku da svom protagonisti da istorijsku težinu koju on zaslužuje.



I to nije Fordova greška, niti greška ostatka ansambla. Glumci su ovde uglavnom vrlo solidni u tim svojim preteranim, palpoidnim karakterizacijama, od Madsa Mikkelsena koji perfektno kapitalizuje svoju fizionomiju i severnjačku hladnoću, preko preduzimljive, ali i prevrtljive Wombat koju odlično igra Phoebe Waller-Bridge pa do Ethanna Isidorea koji je obavezni tinejdžerski sajdkik, a da ne pominjem impresivni drugi red u kome se dobro zabavljaju Antonio Banderas, John Rhys-Davies, Shaunette Renée Wilson i Toby Jones. Glumačka podela i tipski karakteri su ovde podešeni prema očekivanjima publike koja je gledala sve dosadašnje nastavke serijala i nije, jelte, ni osetila da je prošlo više od četiri decenije, držeći se vrlo čvrsto Spielbergovih predložaka i, kako rekosmo, ponavljajući pored prepoznatljivih karakteroloških stereotipova čak i same replike. I to funkcioniše – glumci su dobri, njihova hemija uglavnom soidna (mada je i uz trajanje filma od dva i po sata i gomilu set pisova, fer reći i da neke od njih nećete primetiti ili zapamtiti pošto ih je naprosto previše) a Mangoldov omiljeni direktor fotografije, Grk Phedon Papamichael radi vrlo uverljiv faksimil pristupa Britanca Douglasa Slocombea iz prva tri filma – osim što je nakon svega njegova fotografija digitalno isprocesovana a što mnogim scenama daje nerealističan, crtanofilmovski kvalitet.

Vredi na pohvale dodati i to da film, kao i prva tri (a za razliku od četvrtog, snimljenog gotovo potpuno u SAD) ozbiljno pristupa snimanju na lokaciji pa je obilazak Maroka i Sicilije svakako doprineo astronomskom budžetu, ali se makar taj budžet na ekranu VIDI. Film naravno propušta da na bilo koji način prokomentariše imanentnu dimenziju kolonizatorskog i pljačkaškog u srži ne samo serijala već i čitavog žanra pa je jedina dilema oko ,,artefakta" to da li treba da ide u muzej ili na crno kolekcionarsko tržište. Naravno da je ovo dosledno prethodnim filmovima iz serijala, ali nisam mogao da ne poželim da u 2023. godini, sa glavnim junakom koji se penzionisao, ovaj film makar pokaže da je svestan eksploatacije trećeg sveta na kome je sagrađena ne samo ova franšiza, ne samo deo industrije zabave kojoj franšiza pripada već i mnogo toga drugog na proverbijalnom kolektivnom zapadu. Možda je ta moja želja bila inspirisana ko zna kojim po redu gledanjem filma Io sto con gli ippopotami dan ranije (posredstvom RTS-a naravno) a u kome Bud Spencer i Terence Hill kao dva belca u Africi ne samo da pokazuju ogromno poštovanje i autentično pripadanje nativnoj zajednici već aktivno rade na osujećenju planova belih eksploatatora i oslobađanju životinja iz njihovog zatočeništva. Taj je film snimljen još 1979. godine i nije preterano sanjati o tome da Indijana Džons iz 2023. malo manje svet tretira kao egzotični zabavni park sa nagradama koje se tamo osvoje i odnesu kući, kada već Indijana Džons iz 2023. toliko insistira da su nacisti kužno* zlo koje svet tretira kao, jelte...
*ne i nužno



No, Mangoldova vizija Indijane Džonsa u 2023. godini je definitivno bila da se napravi pastiš Spielbergovih filmova i u Indiana Jones and the Dial of Destiny je sve isto, osim glavnog junaka koji je stariji, istrošeniji, tužniji, usamljeniji i time zapravo nešto dublji nego što je do sada bio. I rekao bih da film mudro igra na ovu kartu ali da je zatim ne koristi u dovoljnoj meri do svog kraja, ostajući negde između dostojanstvenog ispraćaja voljenog lika u penziju i nade studija da će digitalni efekti i AI omogućiti beskonačnu reciklažu do u nedogled u kojoj se ljudi neće više ništa pitati. Da budem i eksplicitan, Indiana Jones and the Dial of Destiny me je zabavio, na momente i baš solidno, ali je i film sa manama koje ga smeštaju stepenik ispod orginalna tri filma. Sama činjenica da ovaj film postoji i da sam ga gledao 42 godine nakon što sam kao napaljeni desetogodišnjak u bioskopu pogledao Otimače izgubljenog kovčega i bio zapanjen da Harrison Ford sada pored Hana Soloa ima JOŠ JEDAN lik ikoničke težine je dovoljna da ovaj film smatram obaveznom lektirom, ali on, u nekom objektivnom rakursu, uprkos nezanemarljivim manama i holivudskom knjigovodstvu koje ga računa u finansijske neuspehe – nije loš. Dođite do njega bez nekakvog velikog konceptualnog balasta – a od pre par nedelja je u striming ponudi – i imaćete nesavršenu, na momente i problematičnu ali zabavnu pustolovnu pripovest posle koje ćete se osećati sasvim okej. Sem ako niste jebeni naci.

[Truman]

Meho, drago mi je što ti se svideo. Ni meni nije loš.

[Meho Krljic]

Pa, da, nije loš. Al nije ni dobar ko prva tri. Al nije ni realno da bude dobar ko prva tri...

[Meho Krljic]

Negde malo dalje od pola sata unutar filma Bad City, japanskog akcionog policijskog trilera iz prošle godine – odnedavno dostupnog na zapadnim striming servisima – mlada policajka iz odeljenja za krvne delikte koju smo par scena ranije gledali kako povraća zgrožena brutalnošću obračuna među bandama će aluminijumskom bejzbol-palicom nokautirati – i to, što bi naš narod rekao POSRED PIČKE – jakuzu koji je mislio da će lako izaći na kraj sa preplašenom devojkom krupnih očiju. Ovo je momenat kada će se čak i onaj gledalac koji je poslednjih par minuta gledao kako njen šef, okoreli policijski inspektor Torada premlaćuje grupu jakuza u bejzbol uniformama električnim megafonom sa sve mikrofonijom kod jačih udaraca, i mislio kako je Bad City možda ipak ozbiljni policijski procedural, udobno zavaliti u svojoj fotelji, pojačati ton i krenuti da navija.



Početkom prošle godine pisao sam o niskobudžetnoj japanskoj akcionoj poslastici Hydra, projektu koji su, praktično, izveli malo ambiciozniji kaskaderi apgrejdujući sebe u režisere i glumce i u vrlo skučenim produkcijskim uslovima podsetili da Japan još uvek itekako ima kadrove i potencijal da snima brutalne, atraktivne akcione filmove i da nije sav istočnoazijski talenat u dvadesetprvom veku odleteo u Južnu Koreju. Bad City je novi film iste ekipe i to da su korejski mafijaši ovde profilisani kao negativci, dok u kontrastu s njima domaći organizovani krimina oličen u jakuza porodici Sakurada ispada neka vrsta časne, viteške rabote, verovatno onda nije ni sasvim slučajno.



Kensuke Sonomura je, kako smo pričali pre neka 22 meseca, pre svega koordinator kaskadera i koreograf borilačkih scena, dok je Masanori Mimoto pre svega kaskader sa velikom borilačkom ekspertizom (koju ste mogli da vidite i u Miikeovom Yakuza Apocalypse, doduše ispod ekstravagantnog žabljeg kostima) no, njih dvojica su sa Hydra napravili film koji je imao rudimentarnu priču ali izuzetnu akciju i sasvim dovoljno karakterološko-mizanscensko uokvirenje da ne bude puka niska akcionih scena bez konteksta. Hydra je bila pravi mali fenomen pa je Bad City logičan sledeći korak, film snimljen sa nešto kompleksnijom pričom, nešto većim budžetom i sa najmanje jednom autentičnom zvezdom u postavi.



Ta zvezda je Hitoshi Ozawa, japanski veteran V-Cinema produkcije iz osamdesetih i devedesetih (japanski pandan direct-to-video akcijašima i trilerima rađenim na zapadu) a koji je potpisan i kao producent ovog filma. Ozawa, čovek u svojim šezdesetim godinama, u ovom filmu je onaj prototip tvrdog, old school akcionog anti-heroja koji sve rešava snažnim pesnicama i izrazom lica kao da je pojeo nešto što odbija da bude svareno, a seda, oštra kosa mu stoji izuzetno dobro. Ozawa je igrao u desetinama filmova i videoigara (notabilno u videoigračkom serijalu Ryu Ga Gotoku a koji na zapadu bolje poznajemo kao Yakuza), uključujući milion quick 'n' dirty akcijaša iz devedesetih ali onda i saradnje sa Takeshijem Kitanom (Boiling Point) i Takashijem Miikeom (Agitator, Dead or Alive, Gozu) i u pitanju je jedna cenjena, rado viđena figura akcionog filma koja se ovde sasvim programski smešta uz mladu generaciju.



U tu generaciju spada pomenuti Masanori Mimoto, ali i mlada (uglavnom televizijska) glumica Akane Sakanoue koju ste možda gledali u popularnim serijala rađenim po Ultraman i Alice in Borderland predlošcima, dok jednog od najopasnijih protivnika koje će ovaj trio u filmu imati igra opaki Tak Sakaguchi, akcioni stručnjak koga ste gledali u svemu, od ekranizacija popularnih shonen mangi poput One Piece, preko Godzile, pa do niskobudžetnih splatter-akcijaša kao što je kultni Tokyo Gore Police. Sakaguchi ovde donosi svoju borilačku ekspertizu ali, možda važnije, i svoju prezentnost u kadru sa cooler-than-thou etitjudom plaćenog ubice što čitave odrede jakuza tražnira na komade u rekordnom vremenu, ne ispuštajući ni jednog trenutka čačkalicu koji drži među zubima.



Bad City je, dakle, vrlo jasan omaž V-Cinema radovima iz devedesetih i neka vrsta građenja međugeneracijskog mosta između old school legende i new school ekipe koja danas čini sve da plamen akcionog filma u Japanu ne ugasne. Otud nije neko veliko iznenađenje da je Bad City, iako dramaturški i produkcijski vidno unapređen u odnosu na Hydru, utemljen i na vrlo oprobanim, neko bi rekao klišeiziranim elementima zapleta. Kao i u jedno pola jakuza filmova snimljenih od sedamdesetih naovamo, neksus zločina u ovom filmu je postavljen u siromašnu četvrt grada Kaiko a koji lokalni biznismen, uz pomoć korumpiranih političara i lokalne jakuza-familije planira da pretvori u ekskluzivni deo grada sa skupim poslovnim i stambenim prostorm – nešto poput japanskog Beograda na vodi. Građani se protiv ovoga bune pa i javno protestuju ali namazani preduzimač ih uverava da mu je samo i isključivo njihova dobrobit na pameti pa, iako samo što je u prvostepenom postupku oslobođen optužbi za kriminal i veze sa mafijom, on na televiziji najavljuje svoju kandidaturu za narednog gradonačelnika. U ovom zapletu ima mnogo toga što smo već gledali nebrojeno puta u sličnim filmovima (pa i videoigrama, na primer recentni Yakuza: Like a Dragon) ali Bad City u ulozi ljigavog političara ima Lilyja Frankyja koji je SAVRŠEN za ovakve uloge (mada, naravno, ume da igra i opasne jakuza tipove kao što je bilo i u Yakuza Apocalypse), a pored njega i Ozawe tu je i upečatljiva Mitsu Dan u ulozi ledene pomoćnice javnog tužioca, a samog tužioca igra Masaya Katô, još jedan veteran čija se karijera proteže unatrag sve do osamdesetih.



Ovo je, dakle, vrlo jak ansambl, a nisam ni pomenuo Rino Katase koja igra šeficu korejske mafije i još nekoliko notabilnih glumaca u epizodnim ulogama, pa se slobodno može reći da Bad City ima star power koji prilično izvlači taj relativno klišeizirani zaplet. Doduše, fer je reći i da Sonomura ide možda malo i preambiciozno u pričanje ove priče, sa filmom od dva sata koji ima najmanje tri kriminalne frakcije što su međusobno sukobljene, istoriju koju glavni junak ima sa njima, a koja se desila pre početka filma, ali veoma snažno utiče na radnju (jer likovi pamte i ne praštaju), policajcima koji su i sami podeljeni u odeljenja ali i u frakcije (od kojih je opet, najmanje jedna na platnom spisku mafije), i gledalac, pogotovo ako nije navikao na komplikovane, vodviljske jakuza-sage, legitimno može da malko oseti i vrtoglavicu. Sonomura se trudi da što više izčeneluje Takeshija Kitana sa prikazom gangstera kao likova većih-od-života, kojima su porodica i čast sve, naspram new-school gangstera-biznismena koje boli dupe za tradiciju i komplikovane običaje i samo ih zanima brzo, efikasno bogaćenje, ali film nema baš mnogo Kitanove elegije. No, kao neka vrsta dajdžesta ovih motiva, spakovanog između scena briljantne i brizantne akcije, Bad City više nego radi posao.



Jer, da bude jasno, priča je tu da uokviri akciju, podseti na to da jakuze najviše vole da zapravo zarađuju od legalnog posla koji su dobili ilegalnim putem, ali ne da nas natera da se zamislimo na sudbinom japanskog društva. Centralna priča u okviru šire priče je ona vezana za Ozawin lik, policijskog inspektora Toradu, koji je nepravedno optužen za ubistvo što ga nije počinio a koji dobija šansu da uz malu grupu nekorumpiranih policajaca, kako zna i ume, dekonstruiše komplikovanu mafijaško-političko-biznisašku hobotnicu, aperkat po aperkat, nokaut po nokaut.



Film izuzetno dobro spaja old school i new school pristupe akciji. Ozawa deluje impozantno i nesalomivo već i kad samo sedi i puši sa zgađenim izrazom lica, a kad krene da mlati po kriminalcima, to je milina za gledati. Sonomura i Mimoto su sa ovim filmom, pak, vrlo odlučno išli na to da apgrejduju dobar utisak koji je ostavila Hydra pa ovde pored nekoliko jedan-na-jedan i dva-na-jedan koreografija sa superbrzim potezima, puno finti i mešanja borbe u parteru i na nogama, a kakve smo imali i u tom filmu, dobijamo i nekoliko free-for-all masovki čestih u jakuza-akcijašima. Video sam kritike da ovim scenama nedostaje elegancija i fokusiranost tih jedan-na-jedan tuča, ali moj utisak je da su se koreografi i režiser ovde izuzetno snašli. Tuče su ne samo vrlo fizičke, čak vrlo ubedljive, već i vrlo čitke, sa jasnim i uverljivim tokom radnje gde gledalac zna ko koga i zašto, i može da poveruje da žena od šezdeset kila poražava muškarce od osamdeset. Sonomura radi u ključu povišenog realizma a koji nije karakterističan za moderni akcioni film, primenjujući mnogo real world akcione ekspertize, tako da njegovi likovi vrlo retko mašu u prazno i prave očigledno dogovorene napade, blokove i pariranja. Suprotno od toga, likovi prave razne finte, varke i u stilu MMA boraca paze na distancu, ulaze u rušenja i prelaze u atraktivnu borbu na tlu kada je to oportuno. Velika brzina kojom se sve to odvija nije prepreka da se akcija isprati, naprotiv, kadriranje i montaža su tu da obezbede čitkost akcije i daju gledaocu maksimum užitka.

Ovo je zaslužno i da film u kome ima pištolja doživljavamo kao realističan – pogotovo kada vidimo koliko često likovi promašuju kada pucaju, ali i kada likovi sa pancirima bivaju privremeno izbačeni iz igre nakon što popiju nekoliko hitaca u torzo – i da činjenicu da i policajci i gangsteri u presudne sukobe ulaze sa noževima, palicama, teleskopskim pendrecima, štanglama i ostalom hladnom galanterijom prihvatimo kao prirodnu. U velikoj tuči u finalu, uostalom, vađenje pištolja bi delovalo kao rizik i za svoju stranu pa je odrađivanje posla pesnicama i hladnim oružjem sasvim logičan izbor.



Bad City je i film sa dosta stila. Direktor fotografije Moritada Ijû je ovde demonstrirao mnogo smisla za rad i u mirnijim i u akcionim scenama, a jakuza-tetovaže, ukusno plasirana prskanja krvi i frizure nekih od članova ansambla daju filmu jedan low-key cool izgled i karakter koji ga čini prijemčivim i garantuje želju da ga pogledate još koji put da biste uživali u akciji i tom finom šmeku koji emanira. Svakako, pričamo o filmu namenjenom pre svega publici gladnoj akcije, ali sa Bad City je Sonomura demonstrirao da ume da upotrebi jake glumce kada im ima pristup i ovo bi lako mogao da bude početak jedne lepe franšize. Sve preporuke.

[Meho Krljic]

The Assignment iz 2016. godine su – ne bez solidnih argumenata – umeli da nazovu ne samo najgorim filmom Waltera Hilla već i filmom kojim se njegova karijera okončala na najgori moguć način. No, kako The Assignment – ako već odlučite da ga gledate – treba gledati koliko god je moguće nevino, neiskvareno, bez ikakvog znanja o čemu se u ovom filmu radi onda da odmah kažem i ovo: u tekstu koji sledi ću definitivno spojlovati ključne elemente zapleta ovog filma, pa ako ga niste gledali a želite, pogledajte ga pre čitanja ostatka. Jer, evo, i najgori Walter Hill je i dalje Walter Hill. Čak i u niskobudžetnom, vrlo trashy izdanju, u filmu koji ima apsurdnu premisu, te egzekuciju ozbiljno ograničenu na više načina, Hill isporučuje i napetost i zabavu i dobru akciju. Pogledajte The Assignment, ako već niste, vredi videti šta veteran žanrovskog filma radi kada više nema šta da izgubi. Činjenica da je prošle godine snimio vestern Dead for A Dollar sa vrlo solidnom ekipom glumaca, uostalom, svedoči i o tome da The Assignment nije bio kraj njegove karijere. A ako su to lagali, KO ZNA ŠTA SU JOŠ.



Evo nas, dakle u spojler-teritoriji i odmah da kažemo da je The Assignment u 2023. godini, kada sam ga gledao, još problematičnija ponuda nego što je bio u srazmerno pitomijoj 2016. godini. ,,Kulturni ratovi" koji su danas deo skupštinskih rasprava diljem planete (uključujući domaći teren ali i kongres SAD) su u ono vreme još uvek bili ograničeni uglavnom na društvene mreže i organizovane akcije maltretiranja putem interneta kako pojedinaca tako i organizacija i firmi. Gamergate je još bio svež u sećanju, a Bruce Jenner je godinu dana ranije obznanio svetu svoju rodnu tranziciju, transformisao se u Caitlyn Jenner i ova je tranzicija na neki način označila početak ere mejnstrimizacije rodnih i transrodnih pitanja. U prvom momentu je atmosfera u globalnom selu bila srazmerno pozitivna sa mnogo podrške koju je Caitlyn Jenner dobila i ohrabrenjem mnogim mladim osobama koje su imale nelagodu ili samo nejasnoće u vezi sa svojim rodnim identitetom, da potraže podršku i pomoć.



Sedam godina kasnije, naravno, nalazimo se u sasvim drugačijoj situaciji, od toga da značajan deo trans-zajednice smatra da Caitlyn Jenner ne zastupa njihove interese, do promene zakona u mnogim državama SAD kojom se ograničava pristup adekvatnoj zdravstvenoj zaštiti i terapiji za (ne samo adolescentske) trans osobe. I Srbija je nedavno videla (ne prvo) visokoprofilno ubistvo mlade trans-osobe i reakcije na ovu tragediju su bile u dobroj meri zabrinjavajuće sa javnim ispoljavanjem gađenja nad pomišlju da neko (javno) saoseća sa ubijenom osobom. Ključni deo atmosfere je svakako čitav taj diskurs koji se širi sa raznih delova političkog spektra, gde se tvrdi kako se hirurške tranzicije mladih osoba rade ,,prebrzo" bez potrebnih priprema i procena, pa mnoga deca koja su se samo povela za trendom što su ga videla na TikToku bivaju uterana u tranziciju praktično na silu od strane podmuklih lekara i neodgovornih roditelja i to im uništava život. Situacija, naravno, nije baš takva ali seme razdora je ne samo temeljito zasejano već je i dalo mnogo gorkih plodova tokom poslednjih nekoliko godina.

Ovo je sve možda nepotreban bekgraund ali će poslužiti da demonstrira zašto The Assignment u 2023. godini izgleda kao loša ideja koja nikada nije trebalo da napusti domen pukog maštanja i bude realizovana od strane režisera koji je, istina je, eksplicitno rekao da nikada ne bi napravio ništa što na bilo koji način može da naškodi trans-zajednici, ali jeste u sam film ubacio parafrazu Edgara Alana Poa o tome da umetnost ne duguje ništa ni moralu ni politici već odgovara isključivo i samo sebi. Ovo deluje kao dovitljiv preventivni gest ugrađen u film za koji je autor unapred znao da će biti predmet kontroverze, ali sa druge strane taj gest deluje i malo posrnulo uzevši u obzir da The Assignment nije neka velika umetnost pa čak ni naročito sjajan žanrovski film.



Hill je ovaj scenario imao na umu još od poznih sedamdesetih a negde u osamdesetima je prvi put Denisu Hamillu platio prava za njega. I tada je već pripovest puna nasilja i neetičkih medicinskih praksi bila pomalo neugodan predlog za realizaciju i sam Hill veli da je – a ovo je mislio u najboljoj mogućoj konotaciji – smatrao kako Hamillov scenario ima potencijal da bude sjajan B-film. Ipak, i pored njegovih intervencija na skriptu, do produkcije nije došlo sve do polovine druge decenije ovog veka kada je Hill rešio da The Assignment napravi kao neku vrstu filmovanog stripa, inspirišući se klasičnim EC magazinima poput Tales from the Crypt. Imao je sreće da je tunisko-francuski producent Saïd Ben Saïd bio voljan da ovo finansira uz dva uslova: da produkcija bude vrlo jeftina i da, uprkos tome, ansambl filma ima makar jednu prepoznatljivu zvezdu.

Hill je, sa svojim ogromnim znanjem i iskustvom uspeo da isporuči na oba fronta. Film je na kraju snimljen za manje od tri miliona dolara u Vankuveru koji treba da imitira San Francisko, a najveće ime u ansamblu je Sigourney Weaver, u ulozi za koju joj verovatno nije trebalo više od jednog dana snimanja da je odradi.



The Assignment je film o plaćenom ubici koji, kako to već ide, i pored vrlo profesionalno obavljenog posla na kraju plati ceh za to što je ubio brata moćne i bogate a etički deficitarne hirurškinje. No, Frank Kitchen, naš plaćeni ubica, ne plaća ovo životom nego identitetom. Naime pomenuta hirurškinja, već izbačena iz lekarske komore zbog neetičke prakse, i naviknuta da radi na crn, pružajući usluge mafijašima i njihovim finansijerima, Franka pretvara u neku vrstu projekta. Nakon što ga lociraju i zarobe ljudi za koje je do juče radio, Franka doktorka Jane podvrgava hirurškoj tranziciji i bradatog muškarca sa velikim penisom (koga vidimo u jednoj od ranih scena) pretvara u ženu. U snimljenoj poruci koju mu ostavlja u hotelskoj sobi sa dve bočice hormona, ona mu saopštava da ga je izbavila iz ,,mačo-zatvora" i dala mu šansu da život od sada živi kao žena, slobodan od svoje prošlosti i sa mogućnošću da napravi nešto bolje od svog života.



Ova premisa je, naravno, bizarna već na bazičnom medicinskom planu, ali ovaj film svakako nije prvi koji se bavi idejom prisilne tranzicije – Almodovar je pet godina ranije snimio The Skin I Live in. Ono što The Assignment čini posebnim je svakako to da ovu delikatnu temu stavlja u skelet osvetničkog akcijaša gde Frank Kitchen, osećajući se nimalo oslobođeno iz mačo zatvora, kreće da redom ubija sve koji su imali ikakve veze sa ovim što mu je učinjeno. Hill ovde režira neke kratke ali ekstremno efektne akcione scene i film završava pokoljem koji nam je najavljivan več od uvoda.



Jeftinoća ovog filma se vidi već iz toga što je Vankuver, nagađate, NI NALIK Kaliforniji, ali, bitnije, po tome što Hill, čovek sa izuzetnim smislom za vizuelnu naraciju, veliki deo pripovedanja mora da snimi kroz statične scene u kojima likovi pričaju u kameru ili se obraćaju drugom liku i prepričavaju radnju. Ovo je, da ne bude zabune, urađeno efektno, Weaverova svakako uživa u svojoj ekscentričnoj, narcisioidnoj doktorki Jane koja citira Šekspira i ponaša se kao da izvodi neku od njegovih drama, dok je Michelle Rodriguez u ulozi Franka Kitchena pre i posle trazncije ubedljivo tvrda, sirova i agresivna u jednom vrlo stripovskom ključu, pa i kada priča u kameru, to deluje intenzivno i snažno, ali film bi definitivno profitiao od više scena u kojima se stvari događaju, radije nego da se prepričavaju. Ovako kako jeste, Kitchenova naracija predstavlja okvir za kratke, minijaturne scene egzekucija koje ona izvodi nad mafijašima što, uglavnom, nisu ni svesni šta im se dešava, i film briljira u smislu kadriranja, režije i montaže ovih scena ali ovoga prosto ima malo. Scena u kojoj Frank – pre tranzicije – upoznaje u kafeu devojku, zatim je odvede na gajbu i tamo sa njom ima snošaj je, u kontrastu sa tim, remek-delo kinematskog pripovedanja, sa perfektnim tajmingom, montažom i glumcima koji odrađuju čitavu dramu bez ijedne izgovorene reči. U ovakvim momentima se setite šta je Walter Hill u stanju da napravi ako ima resurse i budžet.

No, The Assignment je valjda tipičan primer za ,,koliko para toliko muzike" pa je njegova ambicija samo da nam na kraju da koliko može te prljave, gritty akcije u kojoj žena ubija naoružane muškarce efikasno, efektno i vizuelno prijemčivo, zaokružujući krug nasilja jednim poslednjim gestom milosti i kažnjavanja. Ako do tada niste na njih pomislili, finale bi moralo da vas asocira na Millerove i Rodriguezove ekranizacije stripova iz serijala Sin City, koliko u smislu vizuelne estetike (sa tranzicijom u ,,crtane" kadrove) toliko i u smislu jedne nesputane, ,,stripovske" brutalnosti koja je već u 2016. godini bila daleko preko standarda bioskopskih filmova pa je The Assignment imao vrlo skromnu bioskopsku distribuciju (a za koju je, od svih firmi na svetu, bila odgovorna baš firma Haima Sabana) i svoj kasniji život nastavio na kablovskoj televiziji i striming servisima.

A gde se, da ne bude zabune, on uklapa sasvim dobro. Ovo nije rđav film i, iako skroman po budžetu i ambiciji, napravljen je MNOGO kompetentnije od prosečne direct to video produkcije, efikasan u naraciji kompetentan u glumi, veoma dobar u pogledu kamere i montaže, režiran bez mnogo filozofije.



No, teško je i ne primetiti kako se Hill ovde sputao možda i više nego što je morao. Sa premisom koju je imao i Rodriguezovom koja je – kao otvoreno biseksualna žena – osoba sa jakim uporištem u LGBTIQitd. zajednici The Assignment se na kraju, nažalost, zadovoljio pukim postuliranjem da je nasilna rodna tranzicija loša po sebi i dalje se bavio tehnologijom Frankove osvete. Što je možda shvatljivo za film čije je seme zasejano sedamdesetih godina prošlog veka, ali je u drugoj deceniji ovog veka prosto bilo mnogo mogućnosti da se dublje istraži karakter glavnog junaka, da se ispitaju identitetske krize i snage, da se, na kraju krajeva, uđe u nekakvu polemiku sa sopstvenim skriptom u kome lik Sigourney Weaver eksplicitno priča o tranziciji u ženu kao o nekoj vrsti unapređenja ličnosti Franka Kitchena. Fraza ,,toksična muškost" se ne pominje u replikama, ali lik Weaverove gotovo doslovno namerava da izleči Franka – siroče od rane mladosti i karijernog kriminalca – od ovog njegovog stanja i teško je ne pomisliti da je film potpuno propustio da se pozabavi ovom idejom, njenim moralnim, socijalnim i drugim konotacijama, ili da se makar pozabavi likom Franka, njenim/ njegovim emocijama, strahom, identitetskom krizom.



Nije da za ovo nema mesta u filmu, ima tu par scena u kojima Rodriguezova ne samo da pokazuje tračak emocije i nesigurnosti nekarakteristične za okorelog profesionalnog ubicu, već pred kraj ima i priliku da muškarce na trenutak zbuni pokazujući im svoje ženstvene atribute, ali film iz nekog razloga samo protrčava pored ovakvih mesta i vodi nas ka korektno rađenom revenge-finalu koje se neće baviti ovakvim pitanjima.

To je šteta jer, moglo bi se argumentovati da The Assignment u najmanju ruku duguje svojoj publici i ovu stranu medalje budući da narativ o prisilnoj tranziciji stavlja u centar zapleta hraneći tako sve one teorije zavere koju transfobična javnost voli da deli unaokolo i upozorava da su deca, to najveće blago jednog društva, jelte, ugrožena. The Assignment nije transfobičan film po namerama – kao što ni Hičkokov Psycho nije bio usmeren protiv krosdresing osoba – ali on svoju centralnu temu tretira nedvosmisleno eksploatativno i nije nefer reći da je, u epohi u kojoj je snimljen, a pogotovo u epohi u kojoj se gleda, ta tema zaslužila bolje.

[Meho Krljic]

Priče sa putovanjem ili makar komuniciranjem kroz vreme su neizbežno taoci paradoksa: onda kada informacijom vezanom za događaje iz budućnosti izmenite tu budućnost, kako se uopšte desilo da ste dobili informaciju iz budućnosti koja se nikada nije desila? Mnoge su se umne glave u literaturi i na filmu lomile da pronađu interesantne i intrigantne ako već ne konačne odgovore na ova pitanja. Gregory Benford je sa svojim romanom Timescape napisanim 1980. godine – jednim od definitivnih naučnofantastičnih dela utemeljenih na ideji komuniciranja kroz vreme u cilju izbegavanja turobne budućnosti – dao kompleksan odgovor o kreiranju paralelnih stvarnosti nakon intervencija zasnovanih na podacima iz budućnosti, pa su i mnogi naredni radovi na sličnu temu usvojili ideje grananja stvarnosti i kreiranja paralelnih univerzuma. No, ono što je možda manje zapamćeno je da je Benford, po vokaciji pre svega profesor astrofizike, ovaj roman postavio ne samo na smelim naučnofantastičnim spekulacijama već i na kvalitetno odrađenim karakterizacijama likova iz dva vremenska toka čije su personalne drame učinile da čitalac oseti urgentnost sa kojom naučnici iz devedesetih očajnički šalju poruke naučnicima u šezdesetim godinama prošlog veka ne bi li čovečanstvo na vreme shvatilo kakvo će pustošenje planeti doneti čovekovo nehajno odnošenje prema klimatskim promenama.



Irski film Lola iz 2022. godine priča manje kompleksnu priču sa manje likova i jednom mnogo jednostavnijom premisom u svom središtu, ali za razliku od mnogih drugih filmova o manipulaciji protokom vremena* on sa Benfordovim romanom deli upravo tu ideju o važnosti unutrašnjeg života likova, o neophodnosti zaranjanja u ljudsku prirodu kako bi se razumelo zašto su nauka i tehnologija moćna ali ultimativno opasna oruđa koja mogu da nas unište barem jednako onako kako mogu da nas spasu.
*uključujući takođe prošlogodišnji, kanadski film Timescape, koji sa Benfordovim romanom nema veze i u pitanju je avanturistički narativ o povratku u vreme dinosaurusa i očajničkom bekstvu iz ove epohe pre nego što u Zemlju udari ozloglašeni asteroid-ubica



Lola je prvi celovečernji film Andrewa Leggea, talentovanog irskog režisera sa nekoliko kratkih filmova u CV-ju, a od kojih se najmanje jedan već bavio manipulacijom vremenom. Čini se da je u pitanju tema koja Leggea veoma interesuje pa je on i koautor priče i scenarija za ovaj film, a koji je snimljen na veoma malom budžetu, uz učešće nekoliko sitnih, keltskih produkcija. Iako bi čovek očekivao da će zbog toga Lola imati izraženi ,,irski" karakter, ovo je, naprotiv, film smešten u Englesku i centriran na jednu temu od istorijskog značaja upravo Englezima.

Ujedinjenom kraljevstvu, Velikoj Britaniji a svakako i Engleskoj je Drugi svetski rat jedna od temeljnih tačaka novije istorije i identiteta. Narativ o herojskom otporu fašizmu, odbrani od agresije Vermahta, postavljanju brane Hitleru koji je pregazio čitavu zapadnu Evropu a na kraju se skršio o otpor herojskih ostrva, sve je to osnova velikog dela posleratnog identiteta ovih teritorija i služi da u mnogome ispegla i relativno recentne problematične elemente kolonijalne prošlosti ,,Imperije nad kojom sunce nikada ne zalazi" i prikaže britansku kulturu kao progresivnu, požrtvovanu, beskompromisno okrenutu humanističkim vrednostima, pravdi, slobodi, samoodređenju.



Ovo važi i za dobar deo onog što naši političari nazivaju ,,kolektivnim zapadom" pa onda narativi iz domena alternativne istorije u kojima se kao ključni motiv postavlja pobeda sila osovine, ali pre svega nacističke Nemačke u Drugom svetskom ratu, nisu retkost u žanrovskoj literaturi, videoigrama i na filmu (Čovek u visokom dvorcu Philipa K. Dicka kao možda najpoznatiji primer). Gledajući Lolu, na trenutak sam se uplašio da bi ovo mogla biti tek stilska vežba s obzirom da su i u centru ovog filma Drugi svetski rat posmatran iz britanske perspektive i alternativni tok istorije koji vodi ka pobedi nacista, no, Lola je inteligentan, maštovit i šarmantan film koji svoj skromni budžet koristi na dovitljive načine kako bi kombinovanjem arhivskog filmskog materijala i igranih delova snimanih na šesnaestomilimetarskoj i tridesetpetomilimetarskoj filmskoj traci, te spretnim korišćenjem digitalnih trikova i efekata, kreirao jednu svežu varijaciju na ,,found footage" podžanr, pomalo izlizan poslednjih godina.



Ako se ,,tvrda" naučna fantastika definiše pre svega fokusom na plauzibilnu nauku i tehnologiju, Lola je jedna meka verzija tvrde naučne fantastike. Ovde su u središtu priče dve sestre u engleskoj provinciji početkom četrdesetih godina prošlog veka koje oslanjajući se na očev legat i urođeni genij konstruišu mašinu što može da prima televizijske signale iz budućnosti. Ova premisa oslanja se na bukvalno dve rečenice, jednu koja kaže da ako možemo da primamo signale iz prošlosti, verovatno postoji način da uhvatimo signale iz budućnosti, i drugu, kasnije u filmu gde se promumla nešto o kvantnoj fizici. Ovo je sve što Lola ima da kaže o nauci koja omogućava dvema raspuštenim devojkama u svojim dvadesetim godinama, a bez roditeljskog staranja, da se prvo klade na konjske trke čije rezultate znaju unapred zahvaljujući svojoj mašini, a onda i da otkidaju na Davida Bowieja koji, sav androgin i kao zaista doleteo iz svemira, na televiziji trideset godina u budućnosti izvodi Space Oddity i ponavlja ime Majora Toma.



Thomasina i Martha (a koje jedna drugu zovu Thom i Mars) su hipsterke četrdesetih godina. On emituju jaku auru intuitivnog feminizma, vole da zajedno leže u kadi punoj pene i piju vino i ovo se ne menja ni kada krene rat a one postanu tajno oružje britanske kraljevske armije u borbi protiv nemačkog Blica. Njihovo plesanje pred ekranom uz Bowieja i nepoverljivost ka oficiru koji im je dodeljen kao osoba za vezu sa vojskom – nasleđena od oca što je bio doživotni pacifista – ih čini bitno, a možda i presudno bliskim modernoj publici koja, za razliku od nas matorijih, verovatno ima labaviji odnos ka Drugom svetskom ratu kao presudnom momentu u istoriji Evrope i sveta, te shvatanje fašizma, nacizma i Hitlera koje je posredovano kroz decenije pop-kulture i naslage internet-memova.

Utoliko, Leggeov film je definitivno još jedna upozoravajuća priča o tome koliko je lako da zlo pobedi ako dobri ljudi ne učine dovoljno, ali je postavljena u sredinu između eksplozivnog, dinamičnog sestrinskog dua i oficira koji sa njima sarađuje i po prirodi stvari postaje jedan deo emotivnog trogula što se formira tokom meseci u kojima britanska vojska beleži izvrsne rezultate, znajući unapred sve Hitlerove poteze.



Lola je narativ koji inteligentno i nenametljivo ukazuje na uzdizanje koncepta ,,globalnog sela" i, još bitnije, na formiranje svesti o stvarnosti i istoriji kroz posredovanje elektronskih medija, naoko brzih, neposrednih, jasnih i prodornih, ali, kako smo toga danas veoma svesni, i kadrih da od ,,lažnih vesti" kreiraju stvarnost koja može da preuzme primat nad ,,stvarnom stvarnošću". Lola ne čini ništa tako grubo kao što je direktna referenca na ,,post-istinu" ali pokazuje kako se istorijski periodi sažimaju kroz nekoliko upečatljivih slogana, nekoliko vitalnih slika, par muzičkih numera koje hvataju ono što smatramo njihovom suštinom. Kada Mars u jednom momentu postane svesna da umesto Davida Bowieja početkom sedamdesetih godinana televiziji puštaju izvesnog Reginalda Watsona čiji razigrani pop-zvuk ima više zajedničkog sa komodifikovanim, represivnim popom osamdesetih godina nego sa Bowiejevim panseksualnim naučnofantastičnim psihodeličnim kaleidoskopom, ovo je znak za uzbunu.

Lola je spretno urađen narativ baš jer sada već zamornu praksu korišćenja starih pop-pesama u modernim filmovima da se publici čačne čulo za nostalgiju koristi na kreativan način. Scena u kojoj sestre zajedno sa britanskim oficirima slave jednu od ranih pobeda nad Luftvafeom u uglednom londonskom klubu sa džez orkestrom, i u kome Thom i Mars počnu da na klaviru intoniraju i pevaju hit Kinksa iz šezdesetih, You Realy Got Me, pa to onda prihvati ceo orkestar, pa onda ide montaža u kojoj ova pesma postaje nacionalni hit i mem što označava udaranje banane Hitleru je jedan od najumešnije, najorganskije odrađenih prikaza alternativne istorije u modernom filmu, BAŠ ZATO što je očigledno koliko je bio inspirisan Zemeckisovim Back to the Future a onda otišao idealnih nekoliko koraka dalje.



Legge i njegova ekipa uspevaju, dakle, da snime jedan indie, skoro mumblecore film sa gomilom kadrova snimljenih iz ruke a da to ne naruši iluziju da zaista posmatramo Englesku iz četrdesetih, sa sve kadrovima iz Filmskih novosti i spretno digitalno retuširanim snimcima koji će nam dati kukaste krstove na Pikadiliju i Oswalda Mosleyja na mestu premijera. Čistunci bi MOGLI da zamere da su sestre Hanbury isuviše moderne u svom govoru i afektacijama da bismo – uprkos kvalitetu koji na ekran donose odlične Emma Appleton i Stefanie Martini – zaista poverovali kako gledamo dve curice osamdeset godina u prošlosti, ali ovde sam bio ozbiljno impresioniran kamerom što ju je radila Oona Menges gde su osvetljenje i kvalitet slike dovoljno bliski arhivskom materijalu da se iluzija ne poremeti, te odličnim scenografskim radom, pa mi sve to na kraju nije smetalo.

Kada film dobije naglašenije žanrovski ton u poslednjoj trećini gledalac će već zaboraviti da, tehnički, ono što gleda treba da bude ,,found footage", ali autori neće, i Lola održava iluziju dokumentaristike – uprkos skoro neverovatnom prisustvu kamere u nekim scenama – do samog kraja, nudeći emotivno, dinamično i u dovoljnoj meri ,,akciono" finale koje priču dovodi do od početka očekivanog pančlajna na jedan elegantan način.

Lola je zbilja ,,pravi" naučnofantastični film ne zato što u centru ima tehnologiju gledanja ,,kroz vreme" postavljenu na spekulativne ,,naučnomagijske" osnove već zato to na kraju imaju likove koji shvataju svoju poziciju u istoriji i imaju emotivnu, visceralnu, LJUDSKU reakciju na spoznaju da su učinili ljudskoj rasi nešto što niko nema pravo da joj učini. Spekulativna premisa i ljudskost u srži priče čine Lolu pamtljivim narativom čiji šarm će učiniti mnogo da i mlađu publiku zadrži uz sebe tokom tih sedamdesetšest minuta crno belih slika, iskrzanih filmskih traka i nekih starih, odavno mrtvih ljudi koji daju istorijske izjave a što se možda nikada nisu desile. U epohi post-istine, Lola je film koji podseća da je istina, kao pojam, ono u šta veruje najveći broj ljudi, ali da je istina kao vrednost, ono za šta će ljudi biti spremi da žrtvuju sve što imaju. Pitko i dobro odmereno.

[Meho Krljic]

Walter Hill je negde jednom izjavio, ne tražite mi da se setim gde i kada, da je svaki film koji on snima, bez obzira na njegov nominalni žanr, suštinski vestern. Čovek je na kraju krajeva uradio pilot za Deadwood i mada HBO na kraju nije prihvatio TU verziju pilota, stoji da je njegov režiserski i produkcijski napor ono što je modernom vesternu uopšte omogućilo da postoji.



I sad, ako Dead For A Dollar, snimljen prošle godine, bude njegov poslednji film – na kraju krajeva legendarni režiser, scenarista i producent sada ima osamdesetjednu godinu i tempo snimanja mu se ozbiljno usporio – biće sasvim simbolički korektno to da je u pitanju pravi vestern, i to nimalo loš, u kome se glavni junak, lovac na ucene, bez obzira na priču o tome da njega samo zanimaju pare i to da ih zaradi bez ikakve suvišne komplikacije, do kraja pokazuje kao poštena osoba vođena razumljivim, prirodnim osećajem časti i pravednosti. Christoph Waltz je možda za ovu glavnu ulogu odabran jer je jeftiniji od ,,pravih" holivudskih glumaca sličnog kalibra, ali ima i tu neke pravde da je ovaj austrijski maestro na kraju dočekao da igra glavnu ulogu u jednom vrlo klasično postavljenom američkom vesternu nakon osvajanja reputacije – i nagrada – na ime Tarantinovih filmova. Naravno, Dead For A Dollar mu nije doneo Oskara, ali Waltz ima već dva u svojoj vitrini, oba za sporedne uloge i oba za Tarantinove filmove, pa je ovaj film na kraju više jedno simboličko dosezanje kraja čekliste koju smo svi vodili u svojim glavama. Waltz je naprosto odličan kada igra uloge delatnih a istovremeno empatičnih likova koji rešavaju stvar ali ne izigravaju mutave, nihilistične stoike već imaju i razumevanja za osećanja drugih – takav je bio i u Djangu i u Aliti – i zaista je bio red da jednom dobije glavnu ulogu sa ovakvim profilom u kojoj će, bez obzira na svoju nominalnu profesiju čoveka koji lovi ili ubija druge za novac, njegov lik, Max Borlund pokazati zavidan nivo etičkog razmišljanja. Gotovo da zvuči kao parodija to da glavni lik u gritty vesternu emanira jednu maltene ,,woke" osvešćenost za socijalnu dinamiku koja vlada na jugu SAD krajem devetnaestog veka – i neki od negativnih prikaza ovog filma ga i jesu krivili da se nalazi na rubu parodije – ali Waltz ovo uspeva da iznese sa mnogo elegancije i dokazuje da je Hill napravio odličan izbor.

Nije Waltz bio jedini jak pik na ovom draftu, naprotiv, Dead For A Dollar je pun dobrih imena. Willem Dafoe je čovek koji ne bira sad baš nešto preterano u kom će filmu igrati, svestan da ga Holivud doživljava kao pouzdanog glumca mahom za sporedne role, i vrlo je uspešan u građenju karijere na ovoj osnovi. Tako je Dafoe igrao i u nekim od najvećih superherojskih filmova u recentnoj istoriji, ali i u crtanim filmovima, video-igrama, u nekim od ključnih filmova Olivera Stonea, pa u Engleskom pacijentu i u Baskijatu i u Cronenbergovom eXistenZ, pa u Lulu on the Bridge, u The Bondock Saints i American Psycho i u Scorceseovom Aviatoru, Von Trierovom Antichristu (i Nymphomaniac Vol. II) pa u Andersonovom Fantastic Mr. Fox  i Asteroid City i Ferrarinom Siberia, namećući se kao temeljna institucija holivudskog filma poslednjih četrdesetak godina, koja će igrati i u najartističkijem od najartističkijih filmova ali neće odbiti ni videoigrački trešeraj ili novovalne akcijaše kao što je John Wick. Dafoe je snimio više od stotinu filmova u karijeri – igrajući već jednom kod Hilla u Vatrenim ulicama – ali prvi mu je, 1980. godine bio Ćiminov Heaven's gate, jedno vreme smatran za najveći holivudski flop svih vremena, ali, za našu današnju priču važnije – vestern. I ima neke lepe pravilnosti da u 2022. godini Dafoe svoju izraubovanu, karakternu fizionomiju donosi u još jedan vestern gde će igrati intgrinantnog, zabavnog negativca što ovoj priči daje možda i nepotrebnu ali dobrodošlu teksturu moralne ambivalencije.



Hillov film, da bude jasno, nije zamišljen kao nekakav povratak dekonstruktivnim vesternima šezdesetih godina prošlog veka i ko je očekivao da u Dead For A Dollar vidi omažiranje Peckinpaha treba da se pripremi na to da je ovaj film zapravo eksplicitno posvećen Buddu Boetticheru starom majstoru B-filma koji je tokom pedesetih snimio niz danas od širih masa uglavnom zaboravljenih ali u ono vreme popularnih ,,kaubojaca" (u sedam od njih glavnu ulogu igrao je legendarni Randolph Scott). Boetticher je imao formulu koju je koristio za svoje žanrovske filmove, opisujući je rečima ,,Čovek ima da obavi posao, ili više ljudi ima da obavi posao. Trude se da to završe suočeni sa ogromnim preprekama. Na kraju uspevaju." i ova autorska mantra je, naravno, nešto što spretni režiseri i scenaristi mogu da koriste kao kredo kada rade u uslovima gde se očekuju brzina, efikasnost, ekonomičnost, više zanata a manje ,,umetnosti".

S obzirom da je Hill poslednju deceniju suočen uglavnom sa niskim budžetima i potrebom da radi ekonomično i bez ekstravaganacija, Dead For A Dollar je jedna ubedljiva demonstracija da rad ,,po formuli" ne znači i generički finalni produkt. Iako ovo nije film bez mana i fer je reći da kada Hill nije siguran kako da ga završi, odluči da ga završi malo i na silu, njegov povratak vesternu je obeležen jednim zaraznim entuzijazmom. Ovo je žanrovska produkcija, od početka do kraja, vestern koji se striktno bavi mitologijom Divljeg zapada i tropima žanrovskog filma, ali unutar njih, Hill sa puno apetita, ali onda i veštine uspelo analizira trope, razgrađuje klišea i mada svi znamo da će sve morati da se završi pucnjavom na ulicama prašnjavog gradića Guadalupe na severu Meksika, ovaj se film pre svega događa između likova, u njihovim dijalozima i razvoju njihovih odnosa.



Zaplet Dead For A Dollar se zapravo ne bavi lovom na ucenjenu glavu nekakvog karijernog razbojnika – urpkos tome što uvodne scene uspostavljaju Waltzov lik, Maxa Borlunda, kao profesionalca koji hapsi kad može a ubija kada mora – i ima intrigantniju formu delikatnog posla za koji je Borlund angažovan baš zato što se radi o ozbiljnom profesionalcu a ne o psihopati koji se krije iza fasade zakona. Naime, tvrde na početku oficir lokalne vojne postaje u Teksasu i lokalni bogataš, Martin Kidd, jedan ,,buffalo soldier" iz ove jedinice je kidnapovao suprugu ovog uglednog člana zajednice, zapalio s njom u Meksiko i sad odande traži 10.000 dolara za otkup. Kiddu ne pada na pamet da plati ucenu i radije će Borlundu dati dve i po hiljade dolara da ode u Meksiko, ženu spase, dezertera uhapsi i obezbedi da se pravda dostigne po teksaškim standardima. Borlund prihvata posao, a oficir mu gratis još pozajmljuje i vojnika iz svoje jedinice koji će mu se naći kao ispomoć u ovoj misiji.

Naravno, Borlund i narednik Alonzo Poe ne pređu ni dvadeset kilometara pre nego što postane jasno da ovaj posao nije baš onakav kakvim su ga Borlundu predstavili. Poe je takođe Afroamerikanac, a navodni kidnaper, Elijah Jones mu se poverio da će sa svojom nastavnicom, koja ga je učila da čita i piše, gospođom Rachel Kidd, da pobegne u Meksiko jer njihova spontana međurasna romansa nikako ne bi preživela u Teksasu. Poe je spreman da Borlundu pomogne da nađe Jonesa i Kiddovu – jer zna da su na prvremenom stanu i hrani kod Amerikanca izbeglog od zakona u Meksiko i tamo čekaju pare za otkup kako bi sa njima pobegli na Kubu – jer misli da je Jonesov plan svakako sumanut, ali ostaje neizgovoreno šta misli da uradi kada on i Borlund nađu odbegle ljubavnike. Film dodatno usložnjava to što ni Poeov lik – koga sa puno kočopernog entuzijazma igra Waren Burke – a kasnije vidim, ni Jonesov lik (Brandon Scott) nisu puki žanrovski stereotipi bez volje, mašte i vizije.

Dead For A Dollar je intrigantan pa i pametan film jer stavlja kliše u kliše, ređajući ih kao ruske babuške i puštajući gledaoca da gradi očekivanja samo da bi ih onda posle svake nove dijaloške scene resetovao. Waltzov lik ne govori mnogo i na početku deluje kao pomalo bezosećajni profesionalac sa naučenim uglađenim ponašanjem ali distanciran od drugih ljudi (kada ga Poe posle vrlo kratkog vremena, siguran da su već izgradili buddy hemiju pita da li može da ga zve ,,Max", ovaj uz osmeh kaže ,,Mr. Borlund will be fine") ali on ga uspešno i organski gradi sa svakom sledećom scenom, dajući mu elemente inteligencije, humora, empatije, sve dok ne shvatimo da je u pitanju praktično svetac kome je samo ironija sudbine stavila revolver u šaku i uputila ga u smeru nekih od najgorih ljudi na svetu.



Jedan od tih najgorih je i Tiberio Vargas, lokalni meksički gospodar života i smrti koji, kako sam kaže ,,zna Engleski ali samo kad sam to hoće" i koji, možda i iz čiste sujete, ne pušta da išta na ,,njegovoj" teritoriji prođe bez njega. Kada mu postane jasno da američki lovac na ucene ima misiju koja se tiče kidnapovane ili odbegle žene, otkupa ili nagrade, i da se ta misija ima okončati na njegovoj prćiji, pomenutom gradiću Guadalupe koji ima vojnu postaju ali nema iluzije da iko išta sme da radi bez Vargasovog amina, on odlučuje da se ugradi u ovaj posao, čisto da bi održao reputaciju.

Dead For A Dollar nema puno akcije – a i kada je ima ona je ekonomična, brza i surova – i zapravo se veliki deo sredine filma odnosi na postepeno građenje likova i njihovih odnosa. Film ima iznenađujuće veliki ansambl i likovi grade iznenađujuće kompleksne veze. Hill, koji je bio i koscenarista filma, pažljivo radi na tome da mačo-dimenziju ove priče – a koja se podrazumeva – osvetli iz različitih uglova, pa i da je dekonstruiše, iako se nominalno drži jedne relativno strejt matrice. Dead For A Dollar je zapravo vrlo osvešćen film – možda i donekle u kompenzaciji za kritike koje je pretpeo prethodni Hillov rad, The Assignment – pa su ovde illov afroamerički likovi delatni i karakterni i, pored implicirane matrice rasizma, film se prema njima ne odnosi pokroviteljski, dajući im prostora da imaju svoje agende i filozofije. Nije da Hill uspeva da do kraja poentira nekim velikim zaključkom na ovu temu, ali s obzirom da je ovo zaista u suštini jedan B-vestern, on već vrlo uspelo subvertira žanrovske trope i nudi likove koji gledaoca interesuju i angažuju.



Slično je i sa brakom gospodina i gospođe Kidd – iako nam Rachel Kidd sama saopštava da je njen suprug jedan izopačen i surov čovek, njeno bekstvo od njega nije formatirano kao očajnički čin nemoćne žene koja napušta jednog mačo muškarca da bi našla pribežište u naručju drugog. Rachel Brosnahan igra Rachel Kidd sa energijom i besom jedne protofeministkinje, potekle iz imućne porodice i nimalo spremne da prisatane na ideju da će čitavog života biti privezak bogatom i uticajnom muškacu, pa je njeno igranje između socijalnih, rasnih, ekonomskih, mentalitetskih itd. međa u koje je smeštena protiv svoje volje ubedljivo i gledaoca pridobija na njenu stranu. Tako da, kada konačno dođe do susreta beskrupuloznog supruga (do tada već superiorno mrsko izrgađenog od strane Hamisha Linklatera) i razumljivo gnevne žene, nemamo mnogo dilema za koga ćemo da navijamo.

Hill vrlo solidno radi i sa manjim likovima. Luis Chávez je praznik za oči svaki put kada se pojavi u kadru kao Vargasov ,,pravni savetnik" i glasogovornik, objašnjavajući jednim formalnim rečnikom i gospodskim manirima brutalnost sa kojom će svako onaj ko ide protiv Vargasove volje biti kažnjen i dajući filmu dobrodošlu dimenziju diskretnog humora. Čak je i Diane Villegas u ulozi recepcionerke u hotelu gde se odvija deo filma dobila fin karakterni luk i katarzičnu završnicu iako ovakav lik u ,,normalnim" B-filmovima ne bi imao prilike da bude više od eye candy ukrasa.



No, Dead For A Dollar je i nešto duži nego što je prosek za klasične B-radove i, kako rekosmo, akcenat stavlja na razvoj odnosa među likovima, a Hill ovde demonstrira svoj visoko izbrušeni zanat, ne ostavljajući u konačnoj verziji filma ni jednu scenu koja bi bila višak ili, čak, samo kreirala atmosferu. Sve ovde ima svoju svrhu i vodi istim putem pa je zato i važno primetiti da lik Willema Dafoea, revolveraš, kockar i generalno karijerni razbojnik sa željom da se osveti Maxu Borlundu, teksašain Joe Cribbens, zapravo nema nikakvu funkciju u ovoj priči. Moguće je da je neka ranija verzija scenarija imala jasniju ulogu za Cribbensa – Hill ju je pisao za Dafoea – ali on je maltene doslovno odozgo nakalemljen na narativ koji nema potrebu za njim niti on u njemu ispunjava nekakvu pripovednu potrebu. No, Dafoe je toliko dobar kao old school odmetnik od zakona koji smatra da naprosto živi slobodnim životom i njegov odnos sa Waltzovim likom je toliko šarmantno nabijen tenzijom ali i uzajamnim uvažavanjem, da je teško biti sad nešto smrknut što scenario prosto ne zahteva da Cribbens postoji kako bi se planirani događaji dovezli do kraja.

No, malo je teže ne primetiti da kada Hill treba da ima finale u kojem će se, naravno, pucati po ulicama opustelog grada, odjednom sva suptilnost karakterizacija i filigranski ispletena mreža njihovih interpersonalnih priča odlazi u drugi plan. Motivacija Tiberija Vargasa da uradi to što će na kraju da uradi je izvučena iz istorije žanra i nema skoro nikakve logike u priči filma i mada Hill vrlo lepo režira taj finalni obračun, gledalac će se sa pravom pitati ZAŠTO se ovi ljudi zaboga ubijaju i kako je do toga došlo. U intervjuu u kome kaže da je dosta toga pozajmio od Homerove Ilijade (,,kao i u Vatrenim ulicama") Hill veli da je Homerovo važno oružje bilo to da je prikazivao ,,obe strane" sa jednakom dubinom ali ovo notabilno nedostaje u Dead For A Dollar, sa Tiberiom Vargasom koji, uprkos vrlo solidnom tumačenju uloge od strane Benjamina Bratta, ostaje jednodimenzionalan i klišeiziran.

Ali, da, Hill VRLO lepo režira taj finalni obračun, sa besprekornim kadriranjem koje podrazumeva frikciju i prljavštinu – likovi često promašuju i neke od borbi se odvijaju na distanci koja se u klasičnom vesternu podrazumeva kao ona sa koje se ne promašuje pa su time uzbudljivije – i vrlo poštenim kaskaderskim radom.

Uopšte, kameru treba posebno pomenuti u ovom filmu jer je veteran Lloyd Ahern II ovde napravio jedan od svojih najfinijih radova. Ovaj čovek, čiji je otac takođe bio direktor fotografije, radio je jako mnogo toga tokom svoje ogromne karijere, snimao serije poput Magnum P.I. ali i jednu epizodu Deadwood, bio deo ekipe na Jurrasic Parku ali, za ovaj kontekst važnije, radio je kao jedan od kamermana na Hillovom Streets of Fire, kasnije bio direktor fotografije na isto Hillovom vesternu Wild Bill, ali i JOŠ važnije, zanat pekao snimajući televizijsku seriju Gunsmoke krajem šezdesetih i bio asistent snimatelja na Hawksovom poslednjem filmu, vesternu Rio Lobo iz 1970. godine.



I, sad, iako je, kako rekosmo, Dead For A Dollar omaž Buddu Boetticheru, mislim da sam već u dvadesetom minutu filma sebi rekao da se ovde baš oseća taj šmek  Hawksovih poznih vesterna, u jednom razrađenom, ležernom tretmanu setova i kostima, enterijera u kojima je sve prepoznatljivo i ikonički postavljeno, ali i u širokim eksterijerma gde kamera na kranu dopušta da osetimo veličanstvenost bespuća suncem oprljene pustinje. Dead For A Dollar je i primer filma kome agresivna kolor-korekcija ne smeta, naprotiv, a što me je posebno iznenadilo. U nekim scenama izbleđen do sepija monohromnosti, Dead For A Dollar izgleda elegantno, patinirano ali ne napadno ,,retro", a Hill i sam kaže da je sa jedne strane želeo da postigne taj efekat spaljenosti od strane sunca – koji je iskusio na severu Meksika – a sa druge da je radio sa starim, ,,nasleđenim" setovima i scenografijom u okolini Santa fea, sa kojima su drugi snimali filmove pre njega. Rezultati su izvrsni i odličan su pokazni materijal za druge autore koji bi da rade vesterne što deluju ,,autentično", makar u žanrovskom pogledu.

Dead For A Dollar nije film bez svojih problema ali on najmanje četiri petine svog vremena radi odlično, vozeći se brzo, sigurno, bez šlajfovanja, sa glumcima koji besprekorno grade međusobne odnose likova i vode nas ka nekoliko zanimljivh finala. To da je ono ,,glavno" finale obeleženo pre svega solidnom pucnjavom ali ne i svešću kako da zadovoljavajuće završi priče likova – pa tekst na početku odjavne špice to uradi umesto slika i glumaca – jeste vredno kritikovanja, ali Hill sa ovim radom demonstrira toliko – naoko beznaporne – filmske magije da ne mogu da budem ljut na njega. Ako mu je ovo poslednji film, pa, nije se izbrukao.

[Meho Krljic]

The Foreigner iz 2017. je izluđujuć film. Zamislite da ste uzeli AI iz onog vremena, izručili u njega sve romane Roberta Ludluma, Toma Clancyja i Johna LeCarrea, onda ga zalili viskijem i grubo insistirali da napiše politički triler. Onda ste uzeli taj scenario i ušili ga u leš generičkog, direct to streaming osvetničkog akcijaša u kome glumi  jedna od najvećih akcionih zvezda svih vremena – koja je film i producirala – ali ste onda montažeru namignuli i rekli mu da scene u kojima se ta zvezda pojavljuje ne smeju da pređu 20% vremena. Ah, da, i onda ste čisto iz iživljavanja uzeli možda najpoznatijeg irskog glumca poslednjih trideset godina, a koji je već igrao Jamesa Bonda u nekoliko filmova, i rekli mu ,,Ovde igraš IRCA, razumeš? Ne Engleza, ne Amerikanca. IRCA. Hoću da čujem naglasak AJMO TO MALO GLASNIJE." Jesam li pomenuo da je režiser koji je ovo potpisao režirao najbolji film o Jamesu Bondu napravljen u ovom veku? Onda na sve to, u film gde se gledalac svakih trideset sekundi lupa po čelu jer ne može da VERUJE da je neko snimio nešto ovako AGRESIVNO glupo, a on seo da ga gleda, stavite jedno tri IZVRSNO režirane i koreografisane akcione scene kakve zapadnjački politički trileri uglavnom mogu samo da sanjaju i The Foreigner neće biti samo loš, besmislen politički triler koji se danas pogleda dok jednom rukom skrolujete po umirućem tviteru a sutra ste ga zaboravili, već loš, besmislen politički triler koji vam aktivno vređa razum i čulo (filmskog) ukusa.



Priznajem da sam od filma koji je režirao Martin Campbell, producirao Jackie Chan a u njemu Chan i Pierce Brosnan igraju glavne uloge očekivao da bude slab ali simpatičan, možda nekakav urnebesno neprikladan B-film sa daškom gerijatrijskog buddy akcijaša, ali ono što sam dobio je neobjašnjivo loše i, uopšte – neobjašnjivo. Ko je uopšte mislio da ovo treba ovako da se snimi? Je li bar Stephen Leather čiji je roman The Chinaman korišćen kao predložak posle gledanja premijere filma ustao i pomislio ,,Da, baš sam ovo imao na umu?" Jer, evo, ne znam, ako neko u 1992. godini izda roman u kome se jedan irski lik zove Pat O'Reily a drugi (Brosnanov) (i ne šalim se) Liam Hennessy  (OZBILJNO, Liam FAKING Henessy), pa taj možda misli i da je ovaj film korektna produkcija koja izvlači maksimum iz ne samo izvornog materijala već i od star-powera koji ima u kastu.

Jackie Chan je potpisan kao prvi producent na odjavnoj špici ovog filma, a nekoliko drugih kineskih kompanija je odgovorno za ostatak produkcije, tako da se tragovi odgovornosti svakako mogu tražiti u tome da su Kinezi insistitali na partikularnim elementima filma iako se oni protive bazičnoj pripovednoj logici i osnovama dramaturgije. Film deluje sasvim kompetentno, ako već izrazito generički, bar osamdeset posto vremena koje provodi u modu političkog trilera i ovde Brosnanova harizma dosta uspešno premošćava bizarne scenarističke zaokrete vezane za privatni život čoveka koji je potpredsednik britanske vlade i bivši član IRA/ Sinn Féin koji je, javno se odrekavši nasilja i tri decenije radeći na pomirenju Iraca i Britanaca izgradio ozbiljnu političku karijeru. OK, Brosnanov naglasak je APSURDNO prenaglašen, zvuči kao kada bi Kesić imitirao Dodika koji imitira Shanea McGowana, ali čovek je ipak LIK i mada mu je tekst često kao da ga je napisao AI chatbot koga ste slagali da su reči ,,fucking" i ,,cunt" normalan deo svakodnevne konverzacije između političara i njihovih saradnika u Irskoj, on uspeva da svemu da meru disciplinovanog pripovedanja u ključu političkog trilera gde političar kome ruke nisu čiste i ima mnogo da izgubi ipak pokušava da bude donekle častan i makar sačuva mir koji bi usijane glave u nikada umirenoj IRA da žrtvuju zarad snova o nezavisnosti Alstera.



A nije mu lako, jer scenario je potpuno off the wall – i to ne u smislu ,,album kojim je Quincey Jones  Michaela Jacksona iz talentovanog deteta pretvorio u buduću superzvezdu" već u smislu ŠTA SE OVDE KOJI KURAC DEŠAVA? Možda to u Leatherovom romanu ima malo više smisla – iz sinopsisa vidim da je David Marconi, koji je radio adaptaciju u scenario uzeo neke Leatherove ideje i malo ih promešao, možda i na bolje, ko zna? – ali film pokušava da isplete oko Brosnanovog lika komplikovanu mrežu ličnih odnosa sa ženom, ljubavnicom, nećakom, ćerkom koja se nikada ne pojavljuje pred kamerom ali se stalno pominje, desetak bodigardova i masom bivših IRA saradnika koji su sada šatro normalni političari i biznismeni (a u stvari...) kako bi nam pokazao kako je ZAJEBANO kada se trideset godina pravite da ste mirotvorac a u stvari ste karijerista a malo i pokušavate da ucenite Engleze da iz zatvora puste neku rodbinu koja je tamo zbog, jelte, uh, terorizma, ali, mislim, stvari se pretvaraju u montipajtonovsku parodiju veoma brzo, veoma agresivno. Pa je tako žena zapravo doušnik terorista, ljubavnica je ACTUALLY terorista a netjak je, smejaćete, se, bivši pripadnik  irskih specijalnih snaga sa dve ture koje je odradio u Iraku, a sada živi u Njujorku, sem kad ga strikan pozove da mu pomogne, kada ovaj dođe i jebe mu ženu. A ovaj ga, da se razumemo, ne zove da mu jebe ženu nego da ulovi Jackiea Chana koji se krije u šumi oko Hennessyjaevog imanja i kosplejuje tamo Ramba iz prvog First Blood.



Vi se sada malo češkate po temenu i čitate ponovo poslednji pasus, ali to nije ni najgluplje od svega što se dešava u filmu. Like Jackiea Chana, ,,Kinez", ali koji nije zapravo ,,pravi" Kinez nego pripadnik kineske nacionalne manjine koja je živela u Vijetnamu (Nùng) i tamo imala autonomiju, je, sigurno ćete se iznenaditi, bivši pripadnik specijalnih jedinica koje su obučavali Amerikanci, a koji je posle sa ženom i dve ćerke, kad su Komunisti pobedili u ratu, izbegao prvo u Singapur pa posle u Ujedinjeno kraljevstvo. Ah, osim što te dve ćerke nisu preživele izbeglištvo* pa onda kada treća ćerka, rođena u UK**na početku filma pogine u eksploziji koju izazivaju irski teroristi, neugledni vlasnik kineskog restortana u Londonu pretvara se u Čarlsa Bronsona.

* vi se sada pitate koliko su temeljito ugurane u frižider u flešbekovima koje Jackiejev lik ima kad ga rane i, pa, vrlo temeljito. Silovali su ih i ubili rečni gusari a scene koje prikazuju otmicu su NEPRIJATNO blizu onom što smo gledali pre koju nedelju u Izraelu i to što je film snimljen pre šest godina ga ne abolira
** ako ste negde na spisku imali i ,,a majka joj je umrla na porođaju", štriklirajte i to, jebiga, vi i Martin Campbell ste roto romane zajmili iz iste biblioteke kao klinci



Ali ne pretvara se odmah. Chanov lik prvo smara zamenika premijera (Brosnanov lik) telefonom pa posle i lično da mu ovaj da imena terorista jer ih sigurno zna pošto je bio u IRA pre trideset godina. Do polovine filma sam već bio spreman ne da ugasim televizor nego da kroz ekran proteram okovani vrh štapa (koji uopšte ne nosim) jer je logika Chanovog lika da ako ugrozi bezbednost i život, da ponovimo, ZAMENIKA BRITANSKOG PREMIJERA, podmetanjem eksploziva u njegovu kancelariju, garažu, okućnicu i ozleđivanjem njegovih telohranitelja rezultat može da bude išta drugo sem ,,ubijen snajperom po viđenju". 

E, sad, postoji ,,filmska logika", postoji ,,holivudski relaizam", a onda postoji i potpuno bezumlje pa ovaj film pokušava da nas uveri kako šezdesetogodišnji Kinez u okolini imanja ZAMENIKA BRITANSKOG PREMIJERA pravi klopke za obezbeđenje pomenutog političara, uključujući male samostrele koji ranjavaju u dupe kad zakačite nogom žicu i da je to sad ozbiljan problem koji dvadeset naoružanih ljudi ne može da sredi pošto je on jedan ali TRENIRALI SU GA AMERIKANCI. Onda pomenuti netjak mora da doleti iz Njujorka jer i on ima spec-ops obuku ali taj se, eto kurca, ne žuri da ulovi penzionera koji je napravio magarce od pola irske tajne službe jer mora da pojebe ženu ZAMENIKA BRITANSKOG PREMIJERA, a inače njegovog ujaka, i da nesmotreno njoj otkrije kako njegov ujak, NJEN MUŽ, namerava da ulovi teroriste kako bi Britanskoj vladi pokazao da je lojalan, a ova, kurvetina, jelte, to onda odruka teroristima s kojima je u talu. Ali, ništa zato jer je i ZAMENIK BRITANSKOG PREMIJERA isto u talu sa teroristima ali kao malo manje, nervira ga što podmeću bombe da ljudi ginu on je mislio samo da se malo podigne prašina a ovi sad krenuli da rade na svoju ruku, proradila im žeđ za britanskom krvlju i sve je to jedan užasan nered, i, ah, da, ljubavnica sa kojom on vara ženu, i baš se i ne krije jer se viđaju po kafeima, ispostavlja se, radi za teroriste. Naravno, to ne saznaje ni jedna obaveštajna služba jer ŠTO BI IKO IKADA bezbednosno proveravao ženu sa kojom se ZAMENIK BRITANSKOG PREMIJERA sreće da popiju irski čaj i odrade snošaj ili dva, pa ZAMENIK BRITANSKOG PREMIJERA mora da svog nekadašnjeg saradnika muči da mu ovaj otkrije tu strašnu tajnu.



Primećujete da se lik Jackiea Chana vrlo slabo pominje ovde, a to je jer film apsolutno ne zna šta bi s njim. Nije stvar samo u tome da su ,,Rambo" scene apsolutno besmislene, po bilo kom standardu logike da ih čovek meri, agresivno vređaju elementarnu inteligenciju gledaoca i natrpane su najizlizanijim klišeima koje su Zucker/ Abrahams ili Weird Al Yankowic produkcije parodirale još osamdesetih godina prošlog veka, nego je i jackie Chan, da se dogovorimo, OČAJAN kao karakterni glumac. Mislim, ja Jackiea obožavam ali njegov pokušaj da glumi od bola potpuno otupelog starog spec-ops vojnika koji više nema šta da izgubi je nepodnošljiv. Odjednom, to da se većina scena u filmu ne bavi njim i njegovom pričom ne deluje kao tako loša stvar, zar ne?

Ali nepodnošljiva je i ideja da onda Campbell koji je u Casino Royale snimio možda najbolje akcione scene u bilo kom James Bond filmu istu tu ekspertizu, pomnoženu sa Chanovom stručnošću, donosi i ovde i The Foreigner ima tri scene apsolutno izvrsne akcije, sa perfektnom montažom, moćnom, eksplozivnom borbom i kaskaderskim vratolomijama od kojih pucaju kosti. Prosto je neprijatno kad ovoliko loš film ima ovoliko dobre akcione scene a da ne pominjem da me je iznervirala pomisao da nismo morali da gledamo osrednji ali intrigantni politički triler koji se spotiče o bizarno irsko-mrzeću sapunsku operu da bismo dobili ove scene. Da je Chan prosto bacio scenario u đubre i rekao ,,OK, rođaci, šibamo se pedeset minuta ko pravi muškarci, ostalo nek bude drone footage iz vazduha, malo neke scene kao šuma, pa grad, ono, ubrzani snimak noću, piče svetla, sve šljašti od neona, Brosnan nek nasnimi neki voiceover po slobodnom izboru I TO JE FILM!" ovo bi bio mnogo gledljiviji produkt.



The Foreigner je film koji na bar 2-3 mesta pokaže da je mogao da bude sasvim gledljiv B-triler ili B-akcijaš ali koji nikada ne uspe da se otme i pobegne svojim kidnaperima: katastrofalnom scenariju, generičkom revenge flicku, Chanovoj drvenoj glumi i Brosnanovom nepodnošljivom naglasku. Ovo je film koji akcija ne može da spase ali može da vas razljuti što nije stavljena u neki samo malo koherentniji narativ. Ona je dobra, eksplozivna i veoma zadovoljava sve čovekove potrebe za posmatranjem povređivanja drugih ljudi na ekranu a koje je samo malo manje od povređivanja koje ti ljudi glume da jedni drugima nanose. Ako je to dovoljno – a evo, ja sam odsedeo svih 110 i kusur minuta ovog filma – priuštite sebi The Foreigner. Nećete postati bolja osoba, to je sigurno. Ali možda sebi lakše oprostite.

[Meho Krljic]

Pogledao sam Un varón, prošlogodišnji kolumbijski film usredsređen na maloletničku delinkvenciju i toksičnu muškost, postavljen u efektno slikane siromašne četvrti Bogote, sa sve živopisnim grafitima, ali i frizurama, pirsinzima i generalnom uličnom modom mladih, siromašnih stanovnika prestonice koji sa dna jedva vide nebo ali sanjaju, kao i svi drugi, o samorealizaciji, poštovanju, uspehu.  Un varón, kod nas preveden kao ,,Muškarčina" a na Engleskom distribuiran kao ,,A Male" prvi je dugometražni film režisera i scenariste po imenu Fabian Hernández – nakon nekoliko kratkih filmova koje je uradio u prethodnoj deceniji – napravljen uz kontribucije nekoliko produkcija i fondova iz Evrope (Nemačka, Francuska, Nizozemska ali, interesantno, ne i Španija) je i kolumbijski kandidat za nagradu Američke filmske akademije, Oskar, naredne, 2024. godine i, uz izuzetno upečatljivu fotografiju, promišljeno korišćenu muziku, te fotogeničnog glavnog glumca, možda ga i dobije. Reakcije koje je film požnjeo nakon kanske projekcije naredne godine su svakako bile ohrabrujuće a Un varón je već osvajao nagrade po raznim festivalima.



Tim gore što moram da primetim da Un varón uz svu svoju fotografsku upečatljivost i svoj pravoverni, štaviše veristički neorealistički naboj naprosto ne funkcioniše kao film, ili makar ne kao urbana, ljudska drama koja o realnosti priča realnim jezikom. Un varón je film koji ima NEŠTO radnje ali nema zaplet i film koji i pored skromnog trajanja – manje od osamdeset minuta kada se odbije odjavna špica – deluje kao da je mogao da bude sasvim ugodno spakovan u format kratkog filma od dvadeseta minuta, čime ništa ne bi izgubio a njegova nema, da ne kažem nemušta, pripovedna taktika bi bolje funkcionisala u formatu koji se ne bi pretvarao da ima tročinsku strukturu klasične drame. No, Un varón je još jedan predstavnik tog zabrinjavajućeg trenda u arthouse cinema orbiti 21. veka gde se tranzicione i ,,mood" scene iz tradicionalne neorealističke ere i evropskog arthouse fundusa, a koje su nekada korišćene kao vezivno tkivo između dramskih akcenata i služile da nam sugerišu unutrašnji život likova, a čiji će se delić efektno ospoljiti u katarzičnim amplitudama narativa, postale čitav film. Un varón je možda i ekstremni primer do mere da bih ga nazvao neuspešnim filmskim projektom kome fatalno nedostaje srž da bi uopšte bio to što pokušava. Film koji ovoliko naglašava verizam i odbija da kreira ,,artificijelnu" dramu prosto gubi na ,,artizmu" i ne jednom sam tokom gledanja pomislio da bi možda bolje funkcionisao kao dokumentarac u kome se narativ sugeriše, ali su ,,umetničke" tehnike kreacije odsutne ili makar dobro skrivene. S druge strane, fotografija je ovde naglašeno odlična, sa sjajnim osveljenjem, odličnim kadriranjem i promišljenim biranjem pozadina, sočiva i rakursa no, uz rizik da zvučim konzervativno, dodaću da bi Un varón takođe možda bolje funkcionisao kao izložba fotografija radije nego kao igrani film koji se pretvara da ima dramu ali ne uspeva da je proizvede.



Da ne bude nejasno: meni je taj redukcionistički umetnički postupak u kome se iz umetničkog dela uklanja sve što deluje kao ,,lažno" ili ,,izmišljeno" ili ,,veštački", sve dok ne ostane ogoljena suština, jelte, STVARNOST, sasvim blizak, u svakom umetničkom medijumu, od muzike, preko grafičkih i plastičnih umetnosti do narativnih dela – mislim da ne moram da PONOVO dokumentujem svoje uživanje u i divljenje za muzička dela koja se bave čistim zvukom, slikarstvo koje se bavi samo boljom ili skulpturu koja nema nikakvu figuraciju, prozu koja se pre svega odvija na nivou jezika – ali Un varón nije avangardni film koji se rastaje sa tradicionalnim formatom i njegova namera JESTE da nam prikaže dramu, ali tako da film ne uradi ništa a da gledalac uradi sve. A što bi, da opet ponovim, možda i bilo uspešnije da je film urađen u formatu kratkog metra, sa još manje uokvirujuće priče nego što je ima, ili u formi serije slika.

Glavni junak Un varón je Carlos, šesnaestogodišnji mangaš koji živi u domu za nezbrinutu decu jer mu je majka na odsluženju zatvorske kazne a punoletna sestra se dan i noć prostituiše kako bi namakla pare za njega i sebe. Ako ste ikada poznavali slične likove, a valjda svi jesmo, znate i da Carlos oseća jak pritisak da se predstavi ne samo kao samostalna, delatna figura, već i kao MUŠKARAC, glava (sada nepostojeće) kuće koja ima viziju, ima sposobnosti, ume da zaradi i ženama obezbedi sigurnost. Otac se u filmu nikada ne pominje ali Carlos, naravno, ima procesiju kvaziočinskih figura u likovima sitnih krimosa za čiji račun prodaje lepak i kanabis i sa kojima razmenjuje ulične fraze o respektu, poslovima, seksu itd.



Sve je to vrlo klišeizirano i viđeno u zabrinjavajuće velikom broju recentnih evropskih i latinoameričkih filmova, ali veći problem je što su dijalozi, kada ih ima, ne samo teški kliše već i deluju kao improvizovani na licu mesta. Možda grešim, naravno, ali čini mi se da veliki broj arthouse režisera danas misli da glumci naprosto moraju da BUDU lik koji igraju i da će oni najbolje znati šta da kažu kada padne klapa, pa neretko dobijamo samo persiflažu i imitiranje, koje je u Un varón još vidnije utoliko što glumci ne preteruju sa nekakvom glumom i samo izvode prepoznatljive ,,ulične" gengsta-pokrete kad pričaju, valjajući standardne žargonske fraze. Naravno, pretpostavljam da na Španskom jeziku to možda zvuči malo bolje i da pogotovo publika iz latinske Amerike rezonira sa njihovim ritualima nešto jače nego mi koji čitamo relativno krindži titlove, ali ostaje da je ovde režijski postupak vrlo sveden, da su u pitanju statični kadrovi gde likovi glume da glume da su ,,gengsta" i to meni ni u jednom trenutku nije delovalo posebno uverljivo niti mi dalo utisak da gledam geto Bogote u akciji – a što za film koji toliko polaže na verizam jeste problem.



Druga stvar koja se primeti je da se, pored ESKTREMNO mnogo priče o seksu – normalne za okruženje mladih, napaljenih muškaraca – ali i drogama, film vidno usteže da ode u malo dramatičnijem smeru u domenu prikazivanja tog uličnog života Bogote. Carlos ima momenat sa seks-radnicom koja je tu da mu pomogne da skine mrak, ali dobijamo samo njihov dijalog, a kada momka, inače lepuškastog, sa androginim, upečatljivim licem, kriminalac drži u ,,kragni", sa pištoljem na slepoočnici i najavljuje da će ga silovati, scena se prekida uz prećutno razumevanje da se ipak nije ništa dogodilo.

Utoliko, kasniji kontrast Carlosovog stida – pred starijim gangsterima koji ga nazivaju pičkicom, ali i pred sobom – i Carlosovog lelujanja između tvrde, ulične mačo persone koju MORA da izgradi ako misli da opstane i ostane na ulici, i mekše, nežnije, možda više queer persone koju pronalazi negde u sebi posle ovog incidenta ostaje TRAGIČNO neiskorišćen motiv u ovom filmu. Dobijamo tu jednu efektno slikanu scenu kada glavni junak sebi karminom na ogledalu crta pune ženske usne, plus kasniju najavu da on svoju čast ima da povrati pištoljem u grupnoj egzakuciji ne samo wannabe silovatelja već i cele njegove ekipe, ali... Un varón je film koji voli da tizuje ali ne i da realizuje pa se ništa od svega ovoga unutar narativa filma ne rešava i ostaje kao samo doticanje motiva koje su drugi obradili a Un varón se samo zapljunuo i otkačio još jednu stavku na spisku elemenata ,,toksične muškosti".



Druga neiskorišćena dimenzija je ta odsutna majka koja je Carlosu motivacija i sa kojom, kada u jednoj sceni priča telefonom, on na trenutak postaje uplakani mladi momak čiji je svet otišao u kurac ne njegovom krivicom i on ne može da ga prežali – no, opet, film ne zna šta bi dalje sa tim radio i ostavlja Carlosovu priči potpuno nerazrešenu nakon što je postavlja u kontekst proslave Božića, jedne deljene situacije između sirotinje na ulicama grada koja, uprkos tome što nema ništa i nedostaje joj sve, uključuje i sebe u opšte veselje kako zna i ume.



U scenama koje pokazuju zajedničke aktivnosti više osoba – film kao da procveta. Direktorka fotografije, Sofia Oggioni odradila je fantastičan posao tokom celog trajanja filma a to što je režiser programski usredsređuje na lice glavnog junaka – deakcentujući pozadine, druge osobe, široke planove – kao da joj nije ni malo smetalo. Uostalom, glavni glumac, Dilan Felipe Ramírez Espitia ima fantastičnu fizonomiju i mada ne glumi mnogo, on izgleda izuzetno u svakom kadru. No, Un varón bi, mislim, mnogo profitirao od dinamičnijih interakcija njegovog lika sa drugim ljudima i okruženjem. Film se generalno usredsređuje na krupne planove njegovog lica, čak i kada su u sceni drugi likovi, podcrtavajući njegovu usamljenost i slepu veru da mora da bude solipsistički utvrđeni greben samoće i muževne snage, ali su momenti kada kadrovi imaju malo širine i dubine, kada su u njima drugi ljudi koji nisu kameri okrenuti leđima, ili kada vidimo ulice grada koje, uprkos teškom životu deluju ŽIVO, naprosto dah svežine u filmu. Nasuprot njima, ponovljeni kadrovi bagera koji raščišćava krš ili Carlosa koji leži u krevetu, budan, i ćuti su prosto pozajmljivanje iz ,,žanrovske" arthouse biblioteke i kad god ih vidite setite se da ovaj film umesto pričanja priče ređa slike i simbole za koje zna da ćete ih prepoznati jer ste već gledali pregršt drugih sličnih filmova.



I nekima će ta referencijalnost biti osnažujuća, ali meni je bila nemaštovita. Nažalost, Un varón je film koji svoj odličan izgled ne koristi u dovoljnoj meri i za razliku od nekih drugih filmova o kojima sam nedavno pisao, na primer mađarskog kratkog, efektnog rada Diszfória, zaboravlja da ,,čista" realnost bez daha ,,umetne" drame retko daje dobre filmove. No, Un varón je makar kratak, lepo izgleda i vredi da se pogleda kao prvi draft nečega što će ova ekipa, nadam se, realizovati ubedljivije sa nekim narednim filmom.

[Meho Krljic]

The Assassin, a koji je bioskopsku premijeru imao početkom godine a zatim se uspešno probio do Netfliksa i drugih kanala spremnih da nam dopreme krvoločnu akciju direktno u dnevne sobe ili na ekrane naših prenosnih sprava, je podsećanje da je kriza svuda, pa i u južnokorejskom akcionom filmu. Iako se već godinama unazad sa dosta argumenata govori da je Južna Koreja preuzela primat u domenu akcionog bioskopa istočne Azije, i da joj i Japan i Hong Kong, ali i za takmičenje vrlo zainteresovana Indonezija gledaju u leđa, The Assassin je indikacija da i tamo mora da se spaja kraj s krajem kako ko zna i ume i da je ponekad resetovanje na fabrička podešavanja i recikliranje isprobanog materijala jedini način da se koliko-toliko časno zaradi plata i premosti do prvog.



Nije, dakle, što je The Assassin* niskobudžetna produkcija, južnokorejski akcijaši svakako po visini ulaganja nikada ni nisu mogli da se porede ne sa Holivudom nego ni sa propulzivnijim kineskim filmovima iz proteklih par decenija, nego je što je ovo film toliko usidren u mirnoj luci klišea i isprobanih, a neki bi rekli i izlizanih stereotipova, da je gotovo izvesno da će u grupi od deset gledalaca koji ovo pogledaju bar dvoje tvrditi da su ga već gledali a bar jedan od njih smrknuto reći da možda nije gledao baš OVO ali da je, očigledno, u pitanju rimejk nečeg pravljenog sedamdesetih ili tako negde.
* originalni korejski naslov ,,Salsu" je zapravo bliži frazi ,,Ubilačka ruka" a film je distribuiran i kao Night of the Assassin, na nekim teritorijama



Iako mi danas smatramo da je južnokorejski žanrovski film začet početkom ovog stoleća i da je sve što vredi da se vidi snimljeno u postmilenijumskoj groznici kada je ova država počela da izbacuje naslov za naslovom notabilnih akcijaša, horora i drama sa elementima jednog i drugog, istina je i da je ,,muhyeop" – a što je termin kojim se danas označava ,,istorjski" akcioni film sa elementima borilačkih veština u Koreji – žanr sa tradicijom koja se proteže decenijama unazad, utemeljenom na još dužoj tradiciji herojske proze (takođe nazvane muhyeop) a koja je začeta sedamdesetih godina prošlog veka sa talasom istorijskih akcionih romana o herojima i antiherojima sa mačevima, inspirisanim kineskim wuxia romanima i filmovima. Muhyeop proza je i danas popularna, zahvaljujući niskom ekonomskom pragu koji treba preksočiti kada publikujete svoje pisanje digitalno, putem weba, a akcioni film rađen po motivima ovog književnog žanra je, takođe sasvim eksplicitno inspirisan kineskim wuxia filmovima, rađen decenijama unazad. Štaviše, Shin Hyun-joon, glavni junak The Assassin, je tokom devedesetih godina prošlog veka gradio svoju karijeru igrajući prvo negativce a zatim antiheroje u, između ostalog, korejskim istorijskim akcijašima, a što mu je, kada je južnokorejska industrija krenula uzlaznom putanjom početkom veka, raščistilo put do mejnstrim slave koju je osvojio igrajući u komedijama poput Guns & Talks ili Marrying the Mafia II.



Shin Hyun-joon je i popularan televizijski voditelj pa je tim indikativnije da je pristao da ponovo pusti kosu i zaigra ćutljivog profesionalnog ubicu u filmu koji je napisao i režirao slabo poznati Kwak Jeong-deok, čovek koji je režirao samo jednu celovečernju produkciju pre ovoga, niskobudžetni erotski rad Good Wife u serijalu Temptaion of Eve iz 2007. godine. Otkud Kwak Jeong-deok u muhyeop žanru, i kako se Shin Hyun-joon pojavio u ovom filmu, ne znamo, ali mislim da se može govoriti o svojevrsnom ekonomskom kriziranju cele kinematografije i jednom daj-šta-daš mentalitetu koji je pratio čitavu produkciju.

Kwak Jeong-deok je ovde, malo je reći, išao na sigurno. Ne samo da je njegov scenario kolekcija vrlo razgaženih klišea istočnoazijskog akciono-istorijskog filma – ali i holivudskog vesterna iz šezdesetih godina prošlog veka – već je i čitav stajling koji Shin Hyun-joon dobija, sa dugom kosom i ,,kostimom" ubice jasan pokušaj da se napravi aluzija na Bichunmoo iz 2001. godine, jedan od ranih muhyeop filmova koji su eksplicitno imitirali aktuelne trendove u savremenoj kineskoj wuxia produkciji, uzimajući kineske koreografe i majstore specijalnih efekata za wire-fu program koji je tada bio popularan. Shin Hyun-joon je i tamo imao dugu kosu i mač, pa je, nakon decenija u kojima je postao miljenih televizijske publike (a koja ga od milošte zove i ,,arapskim princom" na ime egzotičnih crta lica) i za njega ovo nekakav reset i trud da se napravi jasna referenca na drugo vreme kada smo svi bili mlađi a korejski akcioni film tek uzimao zalet da osvoji svet.



Ako hoćete da budete darežljivi, The Assassin bi se mogao gledati i kao dekonstruktivni prilazak materiji obrađivanoj u Bichunmoo i drugim filmovima onog vremena. Svakako i ovde imamo paradu prelepih glumaca (kojima je televizija glavno polje rada) u glavnim ulogama, ali glamur koji se tada smatrao legitimnom metom je notabilno odsutan. Kostimi većine likova su u zagasitim bojama (uz notabilni izuzetak lokalnog političara koji programski nosi vrlo šaren i napadan kostim kako bi se sugerisala raskoš u kojoj živi na ime korupcije), akcija je prosta i ,,realistična", a život u severnoj provinciji koji nam se prikazuje obeležen je teškim radom, siromaštvom, nesigurnošću (ekonomskom i biološkom), razuzdanom korupcijom i skoro otvorenom saradnjom lokalne administracije sa banditima u planini koji prodaju opijum i bacaju lokalce u dužničko ropstvo.

Sam glavni junak, Lee Nan je nekada slavni plaćeni ubica sa skoro natprirodnim borilačkim veštinama koji je morao da napusti profesiju na ime srčanih problema ali i nakon upozorenja lekara da bi korišćenje ,,borilačkih tehnika" moglo da ga košta života, a i da, ako baš mora da nastavi da ima povremene snošaje sa ženama, to ,,radi polako". Lee Nan, naravno, zna samo da ubija i sada kada igrom slučaja sebe zatekne kao čoveka bez prošlosti i imena u porodici što je čine majka koja drži krčmu i njen jezičavi sin, on po prvi put u životu prepoznaje da njegove fizičke veštine mogu biti korišćene i za druge stvari sem ubijanja, zarađujući obrok i konak cepanjem drva i drugim poštenim radom.


Kliše o profesionalnom ubici koji u časnoj porodici što joj fali muška glava u kući pronalazi nikada ranije viđenu harmoniju, mir i svrhu je toliko star da je legitimno čekati da se vidi kako će ga Kwak Jeong-deok potkazati, ali to se zapravo ne dešava. The Assassin je VRLO strejt film koji svoje žanrovske trope upotrebljava kao readymade građu za priču kojoj svi znamo ne samo početak i kraj već i tempo kojim će se odvijati. Naravno da će Lee Nan, kada vidi da sin predusretljive (ali i blago sarkastične) krčmarice guta romane istorijske fikcije u kojima ubice ubijaju samo loše ljude i ispadaju na kraju heroji, detetu pokušati da objasni da to u životu ne postoji. Naravno da će spona lokalnih korumpiranih političara i bandita da ga natera da se vrati iz penzije i, po cenu života, krene da obavi jedan poslednji posao. Naravno da će žena-plaćeni ubica sa početka filma a kojoj je Lee Nan, suprotno svojoj reputaciji i praksi, poštedeo život, odigrati presudnu ulogu u finalu. Sve je ovo već viđeno, predvidivo, stereotipno.

Ono što The Assassin čini sasvim probavljivim je pre svega jedan solidnost u realizaciji. Iako je akcija, u skladu sa tim blago dekonstruktivnim pristupom, relativno umirena i svodi se na ,,normalno" mačevanje – često izvan kadra, dok gledalac samo čuje zvučne efekte zviždanja sečiva i udara metala o metal – fotografija je poslovično dobra, a kostimi i setovi lepi. Naravno da i ovde sve što je upečatljivo izgleda kao da je došlo iz nekog filma koji ste već gledali – borba ,,iz profila" a iza papirnog paravana na početku ali i manekenski (ili, zapravo još više K-Pop) stajling Honga Eunkija koji igra minibossa, mladog, napaljenog mačevaoca željnog da se dokaže poražavanjem legendarnog plaćenog ubice – ali film, uprkos svom trajanju od sto minuta, zapravo ima lep tempo i ni u jednom trenutku ne deluje dosadno.



Glumci ovde na svojim leđima iznose dosta tereta, pogotovo jer film nakon vrlo ozbiljnog početka a pre takođe ozbiljnog, dramatičnog kraja, ima središnjicu koja je kodirana sasvim komično. Ovde i sam Shin Hyun-joon demonstrira solidan komedijaški kapacitet, a partnerka mu Kim Min-kyung i gogoljevski namazani korumpirani političar koga tumači odlični Lee Moon-sik donose scene koje su razigrane, zabavne i pomažu da se malo razbije utisak da gledamo rimejk nekog postojećeg filma.

Opet, ograničenja koja The Assassin ima ne dopuštaju mu da radikalno probije granice formata u koji je priča smeštena, pa se film prema kraju odvija baš onako kako zamišljate da će se odvijati. Kwak Jeong-deok se sa skromnim budžetom snalazi dosta maštovito, oslanjajući se na zvučne efekte i akciju koja se odvija u offu, te lepo slikane momente nakon što se akcija desila da nam sugeriše nasilje i energiju, a što svakako ne može da bude puna kompenzacija za odsustvo kompleksnijih boričakih koreografija. Opet, ono što od akcije dobijamo je gritty i jednostavno, više nalik na japanske novotalasne jidaigeki dekonstrukcije nego na kineske wuxia predloške. ,,Korektno" je svakako termin koji pristaje akcionim scenama, ali film nema ni ambiciju, ni pare ni, na kraju krajeva, ideje da ode preko ovog standarda.



No, nije ni zakonom propisano da mora. The Assassin je uprkos solidnoj fotografiji – čak i uz iznenađujuće mnogo scena snimanih iz ruke – i trajanju od stotinak minuta decidno ,,B" film i predstavlja jednu prihvatljivu ako već ne naročito nadahnutu demonstraciju ovog formata. Uz dobre glumce, po koju uspelu komičnu scenu i cheesy ali efektno fetišizovanje glavnog junaka kao praktično superheroja u telu bolešljivog antiheroja, The Assassin radi taman koliko treba da bude prijatan obrok brze hrane i podsećanje na filmove koje smo voleli. S obzirom da finale obećava mogućnost nastavka, ako se zvezde srećno postave, lagao bih ako bih rekao da to ne bih sasvim rado pogledao.

[Meho Krljic]

Malo sam se opustio uz jeftinu a dopadljivu hongkonšku kung-fu akciju u formi filma Angel Enforcers iz 1989. godine a koji ni slučajno ne spada u neke važnije naslove tog doba – pa čak ni u važnije naslove koju u, jelte, naslovu, imaju reč ,,angel" – ali jeste na neki način sažetak dobrog dela trendova, ideja i tropa koje je hongkonški akcioni film krajem osamdesetih baštinio. Plus, ko može odoleti ponudi gde hongkonške policajke sa legendarnim '80s frizurama većinu prepreka u svojoj istrazi rešavaju spektakularnim tučama? Možda neki bolji čovek od mene, ali da li taj čovek uopšte uživa u životu?



Angel Enforcers, u originalu nazvan Huang jia fei feng (a što mi Gugl veli da znači ,,Žuti pečat potaše"????), samo je jedan od trinaest filmova koje je režiser Godfrey Ho (pod nekim od svojih pseudonima) potpisao kao režiser u 1989. godini. Namerno ne kažem ,,režirao" jer je Ho, kao neke svoje druge kolege, svoju profesionalnu prolifičnost dugovao između ostalog kreativnom montiranju snimljenog materijala. Poznat po svojim filmovima o nindžama iz osamdesetih godina (Night of the Ninja, Ninja of the Magnificence, The Power of Ninjitsu, Ninja Strikeforce, Ninja Powerforce, The Ninja Showdown itd.) koje je štancovao kao na traci, doslovno po 3-4 komada godišnje (uz još 5-6 filmova koji ne bi imali u naslovu reć ,,nindža"), Ho na dobrom delu ovih produkcija nije bio ni potpisan kao režiser jer se radilo prosto o sklapanju materijala koji je sniman u više nepovezanih sesija, i umetanju scena između koje bi trebalo da akciji daju nekakav narativni okvir.



Naravno, sa nindžama je to još i bilo lako uraditi jer su u akcionim scenama glumci i kaskaderi svi u identičnim crnim kostimima, maskirani i anonimni pa se jedan isti futidž mogao koristiti u nekoliko filmova. No, sa Angel Enforcers je Ho, verovatno jer je neumorni rad Jackiea Chana učinio ,,policijske" akcione filmove vrlo popularnim u Hong Kongu ali i izvan njega, radio u žanru, dakle, policijskog akcijaša, nudeći urbanu akciju, kriminalce u pastelnim odelima, sačmare-pumparice i žene sa hladnim trajnama koje mogu nogom da vam polome nos a da im se savršeno naneseni karmin na usnama ni malo ne poremeti.



Svakako, Ho, je ovom filmu prišao sa kakvom-takvom ambicijom da se napravi memorabilnija tvorevina, radeći sa nekim bitnim glumcima hongkonškog akcionog filma i bazirajući narativ na iznenađujuće velikom ansamblu likova. Pored četiri policajke u glavnim ulogama tu je i njihov šef koji samo sedi za svojim stolom i pokušava da mu krvni sudovi na licu ne eksplodiraju od nerviranja, tu je otac najmanje dve od njih, a koji je penzionisani policajac ponosan što njegove ćerke nastavljaju porodični zanat (od ostale dve najmanje jedna ovog čoveka naziva stricom pa je u pitanju policijski odred žena koje su ne samo, jelte, žene, nego i rodbina), tu je policajac ubačen u redove kriminalaca koji posle godinu dana, da bi spasao život koleginice mora da  se autuje pa je sad na nišanu tih istih kriminalaca, tu su neimenovani ali stalno prisutni muški saradnici naših heroina, tu je ljigavi biznismen koji misli da se zakoni na njega ne odnose, plus je, naravno, pervertit i svinja*, tu je šefica opasne hongkonške bande koju policija nikako ni da identifikuje a kamoli uhapsi, tu su dvojica kriminalaca čije sudbine pratimo da bismo videli kako prolaze jajare na ulicama (i kamenolomima) Hong Konga, tu su JOŠ dvojica kriminalaca, ali ovog puta malo namazanije face, sa nadimcima ,,Lethal Weapon" 1 i 2, koje  izvršavaju naručena ubistva, a koje se pokazuju bitne za zaplet, ili ako ne za zaplet ono makar za akcione scene u završnici filma i, mislim, Angel Enforcers je jedan haotičan film koji krene u jednu stranu ali mu onda pažnju privuče nešto drugo, pa nešto treće i tako dalje. Ho je potpisan i kao scenarista ove produkcije ali nije nezamislivo da je čitav scenario Angel Enforcersa imao svega 3-4 strane teksta a da je na kraju istinski nastao tek na montažerskom stolu.
*i ne baš neočekivano, pri kraju filma će biti – u zajedljivo humoristički intniranoj sceni – izložen (impliciranom) muškom silovanju a što je, nećete se iznenaditi, bio humoristički specijalitet osamdesetih, ne samo u Hong Kongu već i u Holivudu pa i u Jugoslaviji...



I, da damo kredit tamo gde smo dužni, montaža ovog filma je nešto što primetite. Vincent Leung (aka Wing Chan Leung) je sa Hoom sarađivao na mnogo filmova i vidi se ovde jedan uhodan, uigran tim koji film od devedeset minuta pravi tako da sve bude brzo, efikasno i bez šlajfovanja. Za razliku od onog na šta će nas kasnije navići direct to video produkcije, Angel Enforcers se drži hongkonške akcione etike i ovde nema ,,mood" scena, nema momenata u kojima protagonisti meditiraju, nema gubljenja ičijeg vremena. Ovo je film čija je glavna ambicija da gledaoca što pre dovede do naredne akcione scene i on tu ambiciju dosta časno ispunjava.



O čemu se u priči radi? To je sada dosta teško reći jer Angel Enforcers legitimno deluje kao da je sklopljen od 3-4 scenarija koji su možda bili namenjeni drugim filmovima. Uostalom, filmova sa ,,Angel" u naslovu je bilo koliko hoćete u ono vreme (sam Ho je režirao još i  Angel Connection prethodne godine pa Angel Force kasnije 1989. godine) i oni su u prelascima na strana tržišta dobijali i nove identitete, onako kako su distributeri kreirali lažne serijale, držeći se pre svega ,,teme" (a to je da su pred nama žene koje umeju da se biju) a ne hajući previše za povezanost pričom ili likovima.



No, u nekakvom globalnom zapletu Angel Enforcers se bavi policijskim odredom koji pokušava da razbije bandu pljačkaša dijamanata dobro naoružanu i spremnu na sve, a koju predvodi stereotipno lepa i opasna žena. Ako ovo deluje kao isuviše highbrow postavka za film u kome se lome kosti i pada sa kamiona u pokretu – samo da bi se nastavilo sa tučom – ne brinite, i Ho je isto mislio pa negde od polovine film biva potpuno kidnapovan od strane podzapleta a koji se tiče jednog od dva pomenuta ,,ozbiljnija" kriminalca koji želi da osveti svog kolegu tako što će pobiti policajke krive za njegovu smrt.



Ovo je režirano dosta bizarno jer likovi koji u najboljem slučaju treba da budu minibossovi dobijaju više minutaže ali i karakterizacije od čak i nekih glavnih junakinja filma. Jedno objašnjenje za to je svakako da njih dvojicu igraju Phillip Ko i Dick Wei, popularni glumci akcionih produkcija onog vremena i da posebno Wei svojom harizmom ali i borilačkom ekspertizom čini jednu od glavnih atrakcija ovog filma.

Naravno, PRVA glavna atrakcija su četiri žene u glavnim ulogama a među njima najprvija Pan Pan Yeung aka Sharon Yeung, žena čija karijera i dalje traje (ili je makar trajala do pandemije) a koju su početkom osamdesetih nazivali ,,ženskim Jackiejem Chanom" na ime poznavanja velikog broja borilačkih veština i atraktivne, filmične tehnike koju je donosila na setove.



Ni ostale žene nisu za bacanje u domenu borilačkih kvaliteta, uključujući policajke ali i pomenutu šeficu bande koja doduše najveći deo filma provodi za stolom, izdajući besna naređenja svojim minionima, ali kada jedno jutro krene u džoging – naravno  bez telohranitelja jer ko bi udario na usamljenu džogerku za koju se ne zna da je kriminalni mastermajnd – završi u atraktivnom kung-fu obračunu sa dve policajke u trenerkama. Jer, da bude jasno, OVAJ policijski odred ne bavi se previše istražnim radnjama i radije će iz osumnjičenih batinama izvući priznanja.



Naravno, film i počinje scenom u kojoj policajke pucaju na kriminalce koji beže od njih (i ne ugrožavaju ih) pre nego što skinu službene kape i puste da im se raspu ruse kose, pa je jasno da su one sve završile istu, ,,'80s action movie" policijsku akademiju, zajedno sa režiserom, rekviziterom i montažerom ovog filma. Krimosi su ovde likovi u sakoima sa naramenicama ispod kojih štekuju sačmare, svi nose tamne naočari i gel na kosi a čisto radi dojma, produkcija ne u jednu nego u dve scene filma ubacuje Carpenterovu legendarnu muzičku temu iz Halloweena. S obzirom da je Carpenter u ono vreme već bio pomalo ostrakizovan u Holivudu, nije isključeno da je on autorizovao ovakvo koršćenje svog starog saundtraka u zamenu za šaku dolara...

Dakle, da bude jasno, Angel Enforcers je loš film ako u njemu tražite priču, likove, najbazičniju logiku. On je serija akcionih scena i set pisova jedva povezanih narativom, u kome lik kodifikovan kao endboss biva pospremljen praktično usput, bez mnogo spektakla, a dok lik kodifikovan kao midboss izrasta u ultimativnu pretnju koja se ozbiljno userava u život našim heroinama, između ostalog kreirajući nepotrebno komplikovan set pis sa komadom leda, grejalicom, i ženom koja stoji na otapajućem komadu leda okićena ručnim bombma čije su sigurnosne igle vezane zategnutim najlon-koncem...



Da je Ho samo malo ambicioznije ovo režirao, Angel Enforcers je mogao biti i neka vrsta genre-bending stilske vežbe sa žrtvovanjem likova za koje smo mislili da su nedodirljivi i orkutnom igrom sudbine što prkosi žanrovskim tropima. No, naravno, Ho nije imao mnogo ambicije ovde jer je jurio da pređe na sledeći film pa Angel Enforcers najpre izvlače lepi glumci, dobra kamera i, da, ta solidna akcija. Naravno, ne treba ovde očekivati džekičenovski nivo genijalnosti, Ho nije imao ni vremena ni volje da pravi kompleksne koreografije gde samo jedan pogrešan potez znači da sve vraćate na početak i upravo ste u đubre bacili pola sata rada, pa su akcione scene napravljene sa puno rezova, tako da neki potezi dolaze potpuno iznebuha, ali sve to izgleda vrlo atraktivno. Ove žene ne samo da umeju da se biju nego su i kaskaderi poslovično požrtvovani i posle blagog zagrevanja na početku filma gde ljudi padaju u vodu nakon brutalnih udaraca nogom, dobijamo masu scena od kojih legitimno malo stisnete zube i pomislite kako se nadate da je sa ovom ženom (ili čovekom) na kraju bilo sve u redu. Tu se pada kroz prozore, visi sa kombija u pokretu, pada sa nadvožnjaka na kamion, pa na njegovu prikolicu, pa sa nje na drum, upada se kroz šoferšajbne sa obe noge i generalno se ne štede ni bubrezi ni leđa ni ekstremiteti. Kaskaderke i kaskaderi su ovde zaradili svoj novac doslovno krvavo, a borilački potezi su često ludački atraktivni i u potpunosti će zadovoljiti gledaoca koji je do filma došao privučen ,,kung fu babes" šmekom što iz njega ekstenzivno emanira.



Naravno morate biti baš ljubitelj hongkonškog akcionog filma da biste ovome posvetili devedeset minuta svog života. Kako rekosmo, film je skrpljen iz delova koji nisu nužno originalno bili zamišljeni kao deo iste celine, mnogi elementi zapleta na koje nam se skreće pažnja posle bivaju zaboravljeni, glavni likovi nemaju mnogo vremena pred kamerom dok ga sporedni dobijaju iznenađujuće previše itd. ali s druge strane, ovo zaista nudi atraktivnu akciju na ulicama, dokovima i kamenolomima Hong Konga, i završni obračun je prilično brutalan i krvav. Ako volite, pogledajte.

[mac]

Google prevodilac meni kaže da je naslov filma "Royal Phoenix". Ne vredi da daš prevodiocu romanizovani tekst "Huang jia fei feng" jer se tu izgubi dosta informacije. Svaka od četiri reči tu može da se predstavi sa nekoliko kineskih simbola. Ja sam prevodiocu dao sliku plakata na kome su četiri kineska simbola, i tako dobio ovo gore.

[Meho Krljic]

Da se razumemo, ni Royal Phoenix nema veze sa bilo čim u ovom filmu, ali zvuči bliskije kung fu estetici nego, jelte, ono... 

[mac]

Ali onda sam otvorio Character Map koji postoji u svakom Windowsu, uključio Advanced View, odabrao "Simplified Chinese by PinYin", i pronašao simbole za prve dve reči, huang i jia. Za druge dve rečin nisam mogao da nađem jer verovatno ne spadaju u "simplified Chinese". Ali naoružan sa prva dva simbola i engleskim distributivnim naslovom pronašao na guglu sva četiri simbola:

皇家飛鳳

Google prevodilac opet kaže da to znači "Royal phoenix" na tradicionalnom kineskom, ali nudi i romanizovani tekst sa kvačicama, koji onda zadržava originalnu informaciju: Huángjiā fēi fèng.