Dušan Stojanović - TEORIJSKI OGLEDI: Negativno označavajuće

[Boban]

Tekst je star 30 godina, ali bitan njegov deo posvećen je tumačenju monolita iz Odiseje u svemiru, pa će nekome možda biti zanimljivo.

NEGATIVNO OZNAČAVAJUĆE
Početkom šezdesetih godina nekoliko značajnih filmskih ostvarenja nastalih širom sveta uvelo je u širu upotrebu jednu retoričku figuru koja se neposredno ukorenjuje u neke karakteristike filmskog jezika, a za koju mi se kao najpogodniji naziv nameće termin negativno označavajuće (O ovoj pojavi sam prvi put pisao pre nekih desetak godina u knjizi Film kao prevazilaženje jezika (cf. Film kao prevazilaženje jezika, Drugo, prepravljeno i dopunjeno izdanje, Beograd, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Institut za film, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1984), nazivajući je »negativnim smisaonim poljem«: »I sami smo, pod uticajem Tzvetana Todorova, u filmskom znaku otkrili postojanje jedne nepotpunosti, jednog odsustva. Ali nije više reč o znakovnim strukturama: kao što smo utvrdili, one moraju da se ostvare u čulnom vidu, jer bez toga znaka ne može da bude (...). Imamo u vidu odsustvo čulno opažljivih činjenica koje se, paradoksalno, pojavljuje kao doživljeni sastojak forme u najglobalnijem smislu reči. Verujemo da se takav elemenat filmske konceptualizacije stvara kao u svest prizvana paragimatska mogućnost što se nije ostvarila u vidu denotativnog, pa, prema tome, ni konotativnog znaka. U pitanju je imaginarni paradigmatski most koji se 'razapeo' između značenjskih članova što su bili opaženi u sintagmi, pa se prema njima postavlja u odnos potencijalne opozicije, gradeći tako — zajedmo sa njima — doživljajno polje sačinjeno od transformacija opaženih znakova u vidu njihovih hipotetičnih suprotnosti ili sličnosti (strana 214). Pažljivom čitaocu ovog teksta neće izmaći razlika između nekadašnjeg i današnjeg tumačenja ovog fenomena.>. Njena upotreba proširila se na čitavu deceniju i, kako to biva sa regoričkim i stilističkim novinama koje nastaju u jednoj epohi istorije nekog izražajnoga sredstva, ostala je do danas u arsenalu jezičkih mogućnosti kojima film raspolaže.
Mislim da neću pogrešiti ako ustvrdim da negativno označavajuće, koje se verovatno može naći i u delima iz ranijih epoha istorije filma, dolazi u središte pažnje početkom sedme decenije ponajviše zahvaljujući tendencijama koje se krajem pedesetih godina u Evropi nazivaju novim filmom, imajući tu u vidu najpre francuski »novi talas«, a onda i italijanski prodor na čelu sa Michelangelom Antonionijem. Taj se film razvijao pod uticajem egzistencijalističke filozofije koja je, petnaestak godina ranije, cvetala u evropskim, a naročito francuskim intelektualnim krugovima. Njen neposredniji trag u poetici filma ispoljio se u onome što je Guido Aristarco nazivao »školom pogleda« (Gvido Aristarko, Istorija filmskih teorija (jugoslovensko izdanje knjige) Storia delle teoriche del film za koje je autor napisao dva posebna odeljka, prvi put objavljena u toj verziji, među kojima je i »Zaključak iz 1971. godine«, iz kojeg je uzet ovaj termin (Beograd, Univerzitet umetnosti, 1974, strane 376-403).), a što se na neposrednom stvaralačkom planu manifestovalo odstupanjem od naracije kakvu je negovala klasična kinematografija, prikazivanjem ljudskog postojanja kao niza otvorenih mogućnosti, odricanjem čvrstih značenja postupcima junaka i događajima i naglašavanjem gledaočevog »prisustva« zbivanju, koje u svojoj nevinosti teče kao životoliki tok slučajnosti na koje filmski autor prividno ne želi da utiče. Ideal je bio tako pretočiti pripovedanje u niz slučajnosti, da se stvori utisak »nenameštenog« sagledavanja stvarnih zbivanja, a da ipak iz tih zbivanja proiziđe nekakav dublji smisao. Tačnije, smisao nije smeo da se nametne kao retorički znak, već je imao da se »iskristališe« iz golog događaja: umesto izričitog simbola trebalo je navesti gledaoca da sam donosi zaključke koje neće moći da veže za neki određeni i od autora nametnuti simbolički elemenat, već će ih roditi u sopstvenoj svesti kao misao koja mu je povodom činjenica što ih je sa platna pokupio »pala na pamet«. »Viđenje života« nametalo se kao važnije od značenja; ako je trebalo događaju dati dublji smisao, on je morao da iz zbivanja iznikne, da bude »neopažen«, da ne štrči iznad radnje kao nešto ovoj nametnuto i da se samo diskretno nasluti povodom nje.
Ova težnja da se simbolično ne vezuje za prisutni, nametljivi znak koji će se zapaziti kao nakalemljen na životoliku materiju uslovljavala je traganje za dramskom situacijom koja sama po sebi neće značiti više od života, već će steći neku dodatnu smisaonu dimenziju tek kada se postavi u kontekst sa nizom okolnosti što su se već stekle u gledaočevoj svesti. Umesto retoričkog znaka nametalo se kontekstuelno značenje, koje ne potiče od pojedinačnog označavajućega, nego iz upoređenja jednog događaja sa ostalima. Značenje će, kako je govorio Cohen-Séat, nastati kao posledica »suda o činjenicama« koje je zapazila gledaočeva svest (Gilbert Cohen-Séat, Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma, Paris PUF, 1958, pp. 137-146; srpskohrvatski prevod: Žilber Koen-Sea, Ogled o načelima jedne filozofije filma, Beograd, Institut za film, 1971, strane 96-103.). Odatle pa do zahteva da značenje, po mogućstvu, počiva na odsustvovanju znaka bio je samo jedan korak. Taj korak je predstavljala pojava negativnog označavajućega.
Gledalac donosi svoj sud o zbivanju na ekranu postavljanjem onoga što je ranije tokom odvijanja radnje video i doživeo uz ono što opaža i doživljava u ovom trenutku: poređenjem dva niza događaja. Poređenje se vrši na taj način što on između prizora koji se trenutno odvija u percepciji i ranijeg prizora zapaža izvesnu meru sličnosti: dva prizora, pripadaju, seminološki rečeno, istoj paradigmi, istom nizu različitih mogućnosti koje među sobom imaju neku zajedničku bitnu odliku, ali koje pokazuju manje ili veće varijacije u ostalim elementima. To zaključivanje o sličnostima i razlikama vaskrsavalo bi sećanje na čitav raniji prizor i ispostavljalo bi se kao anticipacija sledećeg trenutka: gledalac bi se pitao da li će se događaj koji se prividno ponavlja u većoj ili manjoj meri razlikovati od ranije viđenog. Svest bi naglašeno reagovala na zapažene razlike, a razlika koja bi se nametnula kao dominirajuća preuzela bi na sebe značenje. Ono se, dakle, ne bi zasnivalo na činiocima koji su slični, mada bi sličnost bila polazna tačka za paradigmatsku operaciju poređenja, nego na razlikama, to jest na činiocima koji su u ranijem prizoru postojali a sada ih nema i obratno. Ovo je čisto jezička situacija: još je Ferdinand de Saussure govorio da se jezik zasniva na razlikama. Upravo se u ovom krugu rađa i retorička figura koju nazivam negativnim označavajućim. Gledalac, prizivajući u sećanje raniju sličnu situaciju, istovremeno stvara u svesti rezervnu paradigmatsku lepezu sličnih, ali ipak među sobom različitih varijacija-mogućnosti; kada dalji razvoj zbivanja na ekranu pokaže da je neki značajan očekivani elemenat paradigme upadljivo odsutan, gledaočeva radoznalost postavlja pitanje: zašto baš tog činioca nema? Ovo pitanje nije ništa drugo do poziv na donošenje suda, zametak značenja. Negativno označavajuće bio bi onaj elemenat iz paradigme nekog prizora koji se pokazuje kao odsutan iz narativne strukture u času kada se njegovo prisustvo očekuje. Za razliku od klasičnog poimanja značenjske celine, gde je označavajuće deo znaka koji je u sintagmi čulno prisutan, dakle »pozitivno« postoji, a označeno deo znaka koji se nalazi isključivo u gledaočevoj svesti, dakle čulno je odsutan iz sintagme, sada se stanje stvari delimično preokreće: da bi složeno označeno u gledaočevoj svesti nastalo, mora da postoji odsustvo očekivanoga pojedinačnog označavajućega; to odsustvo, postavljeno u kontekstuelni niz sa drugim, »pozitivnim«, to jest čulno prisutnim označavajućim, gradi simbolično označavajuće višeg reda. Dakle, jedan deo konotativnog označavajućega je čulno odsutan, to jest »negativan«. Ovaj sastojak označavajućega u konotatoru nazivam negativnim označavajućim.
Negativno označavajuće je neka vrsta značenjskog »alikvotnoga tona« nad označavajućim opaženim u sintagmi koji odgovarajućem označenom donosi primesu značenja nepokrivenu prigodnim označavajućim. U lingvistici je ovaj paradigmatski fenomen zapažen u označenome denotacije: reč majka ne može da se shvati ako primalac poruke ne nosi u svesti i pojam dete, jer pojmovno majka i dete pripadaju krugu pojava koje se međusobno određuju: zato označeno reči majka uvek ima prizvuk u označenome koji odgovara označavajućem dete, iako ovo označavajuće nije angažovano u sintagmi. Negativno označavajuće je pojava srodna ovoj, ali potiče isključivo iz konteksta; pripada, dakle, konotaciji, a ne denotaciji.
Poslužiću se nekolikim primerima iz filmskog stvaralaštva početkom i tokom šezdesetih godina da bih ilustrovao ovu jezičko-retoričku pojavu.
U japanskom filmu Golo ostrvo (Hakada no shima) reditelja Kaneta Shindada iz 1961. godine opširni uvodni i završni deo zasnivaju se na sličnim situacijama: seljak i seljanka koji žive na pustom ostrvu kraj obale strpljivo, iz dana u dan, prenose dragocenu vodu sa kopna na svoj otok, na kojem nema izvora. Prenose je u velikim posudama što ih na obramicama tegle uzbrdo do mesta gde im se nalaze kućica i njiva koju treba svakodnevno zalivati. Voda im je toliko dragocena da moraju da paze na svaku kap. Da bi se nekoliko stopa zemlje orosilo treba se čamcem odvesti do obale, propešačiti do izvora, napuniti posude i postaviti ih na obramice, pa ih pažljivo doneti do čamca i preneti ih do ostrva, a onda — što je najmučniji deo posla — izneti ih uz brdo, korak po korak, do njive i u ograničenim dozama izliti pomalo na svaki bokor u suvoj zemlji. Kada jednom prilikom, u početnim sekvencama filma, žena poklekne pod teretom i prospe malo vode, muž, koji je za njom vukao svoju obramicu, ćuteći odlaže ovu, prilazi ženi i tako je snažno ošamari da se ona prostre po ovlaženoj zemlji. Gledalac je, naravno, svestan nepravičnosti ovoga gesta, jer žena nije kriva za svoju slabost, ali shvata i razlog muževljeve surovosti: prosuta posuda znači još jedno naporno putovanje sa teretom vode do kopna i natrag. Ta surovost nije kazna, i žena je tako i ne shvata: ona je opomena da se sudbina mora stoički podnositi i da je štednjna snage uslov opstanka. U podužem srednjem delu filma koji dolazi posle ove scene prisustvujemo smrti jednog od dva deteta iz porodice ostrvljana, posmrtnoj povorci u kojoj učestvuju njegovi školski drugovi i drugarice i sahrani koju obavlja sam otac. Zadnji deo filma karakteriše opsesivno ponavljanje monotone strukture iz prvog dela: muž i žena se sledećeg dana vraćaju svom kulučenju, i dalje vukući vodu uzbrdo i zalivajući sadnice. I tu nastupa preokret: u jednom času žena, skrhana bolom, posrne pod obramicom i padne na zemlju ridajući, a dragocena voda se izlije iz obe posude koje je nosila. Muž je bespomoćno gleda nekoliko trenutaka, a zatim se mirno okreće i nastavlja posao. Potresnost ove scene potiče od činjenice da uobičajena muževljeva reakcija, kakvu smo ranije videli i čijeg smo se, uz izvesnu dozu neverice, ponavljanja pribojavali, ovog puta izostaje: težina njihovog zajedničkog bola samo ih čini još svesnijim saznanja o neminovnosti mukotrpnog življenja, a uprkos ženinoj uzaludnoj pobuni protiv sudbine, život će ponovo preuzeti vlast i obnoviće svoje ustaljene tokove čim bol malo umine. Ni pobuna nema svrhe, kao što je ne bi ni imala ni opomena ili kazna. Osećanja prolaze, a ljudska patnja se neminovno produžava.
Zanimljivo je da ovakvo značenje, sugerisano odsustvovanjem očekivanog trenutka paradigme, ni najmanje ne iznenađuje zbog toga što se pojavljuje u delu stvorenom u civilizaciji koja je geografski udaljena od filozofskog izvorišta za koje smo u početku ovog teksta vezali nastanak negativnog označavajućega. Shindov film u celini počiva na autohtonoj varijanti kamijevskog mita o Sizifu, što je evropska kritika odmah sa pravom zapazila, pa se ovako rana pojava naše retoričke figure u japanskom filmu može u potpunosti objasniti srednjoevropskim filozofskim osećanjem sveta koje je reditelj pokušao da primeni na japansko poneblje i čoveka koga pod njim prati ista egzistencijalna sudbina kao i njegovog sabrata sa drugog kontinenta.
Vraćajući se evropskom filmu, podsetimo na završne prizore dela Michelangela Antonionija Pomračenje (L'Eclisse) iz 1962. godine. U njima se negativno označavajuće pojavljuje u uvišestručenom vidu, donoseći globalni utisak praznine, uzaludnosti, bespuća, postignut jadnostavnim sredstvima zasnovanim na odsustvu ljubavnika koji ne dolaze na zakazani sastanak i na nizanju prizora praznih ulica na kojima je taj sastanak mogao da bude zakaan. Guido Aristarco je veoma efektno objasnio smisao ovih završnih sekvenci, pa mu prepuštam reč: »Vittoria (...) se oseća (iako /.../ umorna i razočarana, iznutra omršavela) uvek spremnom da nešto započne. Međutim, nije više ubeđena. Njena osećanja su slabašna, slabašno je i njeno angažovanje. Konačno shvata nerealnost, apstraktnost mogućnosti da voli i da izazove ljubav kod voljene osobe. Nemoguće je popuniti tu, sada, na kraju praznu 'veliku pukotinu' koja se zove duša. U stvari, susret sa Pierom ispada suvišan. Njih dvoje još jednom zakazuju sastanak, ali ih nikada više nećemo videti. Vittoria nestaje da bi se izgubila u anonimnoj gomili mesečara, u jednoj ulici koja izgleda kao da se otvara praznini, a drveće, odrazujući svoje iskrivljene i zamršene grane na nebu, dobija izgled rešetaka. Ponovo se pojavljuju mesta na kojima su se ona i Piero sastajali, ali sada su ta mesta pusta. Negovateljica gura kolica; cigle na gradilištu, većinom polomljene; gvozdene cevi i hladne urbanističke strukture; senke ljudi na asfaltu obasjanom vrlo slabim suncem. Koraci nepoznatih; mravi koji se roje na kori drveta. Sunce nestaje. Točkovi trolejbusa škripe pri zaustavljanju; jedan čovek otvara novine, pojavljuje se naslov: 'Mir je nesiguran'. Neki drugi čovek pokazuje rukom ispred sebe. Obrisi ljudi i zgrada, sada već obavijeni večernjim senkama; lice jedne žene koja gleda kroz rešetkastu ogradu. Posuda puna vode, sa komadom drveta i kutijom za palidrvca kakvu je Vittoria bacila prilikom prvog susreta sa Pierom. Mlaz vode curi iz razbijene posude, noseći prema kanalizaciji drvo i kutiju zajedno sa zemljom. U tom žagoru vegetativnog i 'bezdušnog' života evo i poslednje slike: ulična svetiljka se naglo pali i svojim jakim, zaslepljujućim svetlosnim krugom ispunjava čitav kadar« (Aristarko, op. cit., strane 367-368).
Možda se najsuptilnija upotreba negativnog označavajućega sreće u jugoslovenskom filmu Aleksandra Petrovića Tri, iz 1965. godine, o čemu sam već pisao u jednom sličnom kontekstu (Film kao prevazilaženje jezika, strane 214-218.). Izvinjavajući se čitaocu što se ponovo vraćam na taj primer, podsetio bih ga da u tom omnibusu od tri priče glavni junak Miloš u prvoj storiji prisustvuje neskrivljenoj smrti nekog novinara koga je masa ishitreno osudila kao petokolonaša u prvim danima drugoga svetskog rata. Miloš je nemoćni posmatrač iz mase, a prizor streljanja gleda i druga ličnost: ćutljiva starica koja sedi iza okna zatvorenog prozora u zgradi palanačke železničke stanice pred kojom se sve to zbiva. U trećoj priči Miloš, kao komandant pobedniččih partizanskih odreda, prisustvuje streljanju devojke koja mu se svidela na prvi pogled. Ona je proglašena za saradnika okupatora, a mladić, iako ima vlast u rukama, ne može ništa više da učini da bi tu smrt sprečio nego što je to mogao u prvoj priči. Ali on devojku gleda kroz širom otvoren prozor. Ova opozicija između posmatranja smrti kroz zatvoren i kroz širom otvoren prozor pripada paradigmi koja bi obuhvatila (kao »serijalna paradigma«) sve mogućnosti od zatvorenog, preko svih mogućih varijanti odškrinutog i poluotvorenog, do sasvim otvorenog prozora, tako da bi gledalac, kada otkrije da se slično paradigmatsko rešenje još jednom koristi radi uspostavljanja lajtmotiva, mogao da očekuje još neko rešenje iz iste paradigme. Sintagma sugeriše da, bez obzira na uslove u kojima se nalazi (diferencirane i različito otvorenim prozorima), junak ne može da spreči proizvoljna stradanja. Što je najzanimljivije, i druga priča nudi sličnu situaciju: Miloš iz žbuna posmatra kako Nemci streljaju njegovog prijatelja, partizanskog saborca, ne mogući ništa da preduzme da bi ga spasao a da se sam ne oda. Ali ovoga puta to posmatranje užasa ubijanja nije dato posredstvom zatvorenog ili otvorenog prozora, nego posredstvom odsustva prozora. Nemci, naime, zatvaraju njegovog druga u jednu pojatu od slame i pucaju u njene krhke zidove koje su prethodno potpalili. Paradigma zatvorenih/otvorenih prozora negira se sopstvenom suprotnošću: smrt sada hara iza zida na kojem uopšte nema prozora. To odsustvo paradigmatskog elementa naglašeno podseća na funkciju zatvorenih/otvorenih prozorskih okana (naravno, u retrospekciji, jer gledano tek u trećoj priči uspostavlja u svesti ovu značenjsku strukturu). Drugim rečima, smrt je neumitna bez obzira na to iz koje je perspektive sagledavamo: iz ugla pasivnog posmatrača, iz ugla aktivnog borca-ratnika ili iz ugla pobednika. Čitalac će zapaziti da ovu simboličnu igru ne pletu određeni simboli-znaci, već paradigmatska lepeza sporednih elemenata koji predstavljaju (i bukvalno) okvir u kojem se radnja sagledava, deo ambijentacije. Ovaj na sebe ne uzima ulogu značenjske strukture, već služi samo kao spona, kao vezivno tkivo što u gledaočevoj svesti dovodi do asocijacije tri različita stanja. Ono ih svodi na zajednički imenitelj koji nije drugo do putokaz za gledaoca: pazi, sličnosti i razlike između ovih prizora igraće neku ulogu pri donošenju suda o smislu prikazanih zbivanja!
Znatno jednostavniji, mada ne i toliko diskretan je primer iz filma Krila, snimljenog 1966. godine, dela zanimljive sovjetske rediteljke Larise Šepitko. Glavna junakinja, udovica pilota-heroja iz drugoga svetskog rata, i sama ratni veteran i vazduhoplovac, Nadežda Petruhina provodi veče u svojoj kući u ćaskanju sa prijateljem i dugogodišnjim pretendentom na njenu ruku Pašom. Na polasku kući Paša poželi laku noć svojoj nesuđenoj i izađe na velika vrata trpezarije u kojoj su sedeli, a kamera se neko vreme zadržava na tim vratima iz perspektive junakinje koja sedi u fotelji preko puta. Posle nekoliko trenutaka, u istom produženom kadru, vrata se ponovo otvaraju i Paša, ozaren nadom, proviri u sobu sa pitanjem: »Pozvala si me?«. Pošto ne dobija nikakav odgovor od Nadežde, koja je verovatno već navikla na ovakve »simptomatske radnje« svoga diskretnog udvarača, on se pokunjeno povlači i lagano zatvara vrata. U kasnijoj sceni, posle jednog od mnogih nesporazuma koji se svakodnevno ponavljaju, Nadeždina pastorka napušta kuću sa namerom da se preseli kod svoga tek stečenog muža. Nadežda je opet u onoj fotelji, a devojka, bez reči oproštaja, izlazi na ista velika vrata. Nadežda zna da je više neće viđati: njihov zajednički život je bio mučan, ispunjen međusobnim nerazumevanjem. Rezom prelazimo na srednjekrupni plan maćehe, koja sa grčem na licu prošaputa: »Tanja«, kao da poziva ovu da se vrati. Kamera ponovo fiksira vrata iz ugla junakinje, ponavljajući onu istu tačku gledišta i plan koji su bili korišćeni u snimku izlaska Paše. Ali ovog puta vrata se ne otvaraju: devojci ni na pamet ne pada da pokuša da se pomiri sa ženom koja joj je bila kao prava majka. Nemilosrdno zatvorena, vrata će jedno vreme nemo stajati u kadru, koji traje dovoljno dugo da nam izazove asocijaciju na raniju, po značenju drukčiju, ali po obličju istovetnu situaciju.
Najzad, pozvaću se na jedan primer sa kraja iste decenije iz kinematografije koja se opet nalazi na drugoj strani Zemljine kugle. Prošireno negativno označavajuće srećemo i u ključnom motivu američkog naučnofantastičnog filma Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey) reditelja Stanleya Kubricka iz 1968. godine. U prologu tog filma vidimo kako u dalekoj »zori čovečanstva« čovekoliki majmuni — ljudski preci — sa iznenađenjem i strahom otkrivaju u peščanoj pustari pravilno izrezani, uglačani crni monolit do polovine zakopan u zemlju. To je isti onaj kameni stub koji će se tokom filma još nekoliko puta pojaviti u vezi sa motivom racionalnog prosvjetljivanja života u kosmosu. Začuđeni tom ranije neviđenom stvari, majmuni obazrivo prilaze monolitu i radoznalo ga dodiruju šapama, dlakavim i grubim, zadivljeni glatkoćom površine i oštrinom ivica: oni ništa slično nisu mogli da vide u surovoj, elementarnoj prirodnoj sredini u kojoj žive. I upravo u tom trenutku, uz izraziti muzički naglasak, kamera se postavlja u strmi donji rakurs iz kojeg će, u pravoj liniji prema gornjoj ivici kadra, sagledati Sunce i Mesec u istoj ravni sa vrhom monolita. To je trenutak u kojem oštri snop svetlosti sine preko gornje ivice stuba i dotakne se glava čovekolikih životinja. Nekoliko kadrova posle toga videćemo kako, u odlučujućem trenutku biološke evolucije, majmun-čovek dolazi do svoga prvog stvaralačkog iskustva: umesto da napada neprijatelja svojim kandžama i da ga razdire čeljustima, on dohvata veliku kost iz lešine uginulog tapira i udara njome oko sebe, dok zdrobljeni komadi kostura poleću na sve strane. Čovekolika zver je stekla sposobnost da se služi oruđem; u daljem razvoju ona će to od prirode dobijeno oruđe upotrebiti kao oružje u borbi sa neprijateljskim životinjama. A u jednom nezaboravnom montažnom prelazu ono će se ubrzo preobraziti u vasionski brod zaobljenih, izduženih linija koji kruži oko planete nekoliko miliona godina kasnije. Drugi put monolit će se pojaviti u sceni na Mesecu. Otkriven je tajanstveni predmet zakopan u Mesečevom tlu i posebna ekipa stručnjaka dolazi da ga ispita. Qudi u astronautskim odelima, pod jarkom svetlošću reflektora u gustoj Mesečevoj noći, profesionalnim korrakom prilaze delimično otkopanom monolitu, razgledaju ga i fotografišu. Jedan od njih sa radoznalošću dodiruje njegovu uglačanu površinu. Ali za razliku od gole šape čovekolikog majmuna, njegova ruka je u debeloj astronautskoj rukavici. Čulni kontakt čoveka i tajne se ne uspostavlja i nikakvo »prosvetljivačko« poravnanje Sunca i Zemlje neće se ovoga puta ostvariti. Monolit više ne igra sudbonosnu ulogu u evoluciji ljudskog roda. On je za čoveka iz dvadeset prvog veka samo privremena naučna zagonetka koja mu neće ništa novo otkriti o svetu što ga okružuje i koja će, po njegovom čvrstom uverenju što mu daje pravo na dostojanstvo neznalice koja se uljuljkuje snovima o sopstvenoj savršenosti, uskoro biti objašnjena razlogom razuma i tehnologije, kao i tolike druge privremene zagonetke. Najzad, kada pri kraju filma, u čudnoj, luminoznoj sobi u stilu Luja HĄú, u koju je na svom poslednjem putovanju prema Bezgraničnome dospeo astronaut Bonjman, on na prostranom krevetu ugleda prestarelog u umirućeg samoga sebe, monolit će se još jednom pojaviti pred našim očima. On će kao nadgrobni spomenik stajati u začelju astronautove samrtne postelje, a umirući će sa naporom posegnuti sablašnom rukom prema njemu. Ali neće ga dohvatiti. Kameni stub će ostati nepristupačan u svojoj tajanstvenosti, a mi ćemo, zajedno sa radoznalom kamerom, prodreti kroz njega u beskraj vasione, gde, na razmeđi planeta, lebdi fetus tog istoga Bonjmana u prozirnoj opni. Ovoga puta nije bilo čak ni dodira, pa makar i u rukavici. Monolit ostaje tajna za ograničene ljudske mogućnosti, dozvoljavajući nam, kao krajnju pretpostavku o Alfi i Omegi ljudskog postojanja, da se vratimo kosmičkom čoveku koji se u Svemiru uvek iznova rađa. Očigledno je da film smera na to da druga i treća pojava monolita ostaju bez dejstva koje je on proizvodio u odnosu na čovekolikog majmuna u praistoriji, jer se tajna i ne krije u racionalnom saznanju koje je ljudsko biće već odavno apsolviralo: ona razumski nije razjašnjiva. Kubrickov filmski jezik naglašava odsustvo prosvetljivačkog delovanja monolita na razvijenom stupnju čovekove evolucije, jer je racionalnost čijem je buđenju on doprineo dovela čoveka ponovo na granicu tajne. Ali ma kako mi ovaj iskaz razumeli i u ma kakav ga ideološki kontekst postavili, on se zasniva na odsustvovanju paradigmatskog elementa koji je bio uveden u igru prilikom prvog pojavljivanja monolita. Tako, negativno označavajuće ukazuje ako ne na izričito rešenje egzistencijalnog problema koji je film svojim značenjskim sistemom postavio gledaocu, ono bar na pravac u kojem pri naslućivanju tog odgovora možemo da se uputimo.

[crippled_avenger]

Dušan Stojanović je svakako naš naznačajniji teoretičar. Svi njegovi tekstovi su vredni pažnje.

[Boban]

Sticajem okolnosti, ja imam sve njegove tekstove u elektronskoj formi, čak i one koji nisu objavljeni u knjigama, nego prikazi rasuti po časopisima.
Vredi li to išta?

[---]

vredi. postoji li šansa da i ja dobijem te tekstove?

[Boban]

zavisi kakve su ti namere.

[---]

isključivo u privatne edukativne svrhe. polaganje ispita bez previše odlazaka u biblioteku takođe je jedan od motiva.

[Boban]

tu ima nekoliko stotina isečaka iz novina koji su prekucani i sređeni.
Pokušaj da me ubediš da sve to neće krenuti da kruži netom.
Pazi, to nije videlo svetlost dana sve ovo vreme.

[crippled_avenger]

Bobane, ako ne veruješ dvojici časnih ljudi kao što smo Žika i ja, onda lepo objavi knjigu Stojanovićevih tekstova a mi ćemo je recenzirati i promovisati.

[Boban]

Zapravo, u pitanju je bilo sedam knjiga, kompletan njegov opus; ja sam to sve lepo pripremio za štampu, a onda je naručilac posla odustao, nikad mi nije platio i ja sam samo to sve konzervirao.

Nisu u pitanju male pare; ostali su mi dužni 7800DEM godine 1996.
Sad razmišljam da to odštampam u nekom malom tiražu i naplatim štetu.

[---]

saglasan sam sa kriplovim predlogom.

nema šanse da će to da kruži netom. mene zanima samo da pročitam te tekstove na jednom mestu, u toplini svog doma. eto, od sve štete, verovatno bih napisao neki tekst o stojanoviću za neki ugledni časopis. taman da najavimo knjigu...

[Boban]

U pitanju je oko 1800 stranica teksta... šteta do to jednostavno istruli jer sumnjam da će neko to regularno uzeti da radi sada; ogromne su pare potrebne a državu boli kurac za zaslužne građane i njihovo delo.

[---]

hm... možda filmski centar srbije, nisu njima strana ta pozamašna izdanja

[Boban]

Tu je glavni problem što je to pripremljeno za program Ventura, sa sve ćirilicama tadašnjim, latinicama, češkim slovima koja sam napravio, ruskim znacima, sve što je trebalo, a što je tada bilo egzotika. Ogroman posao, a cenim da bi mi trebalo bar 100 radnih sati da sve to prekonvertujem u savremeni Word. Sa ovim tekstom gore sam se zezao pola sata... DOS kodiranja, 8-bitni ASCII za neslovne znake, užas... ali pada mi na pamet ideja da sve to sredim i onda nešto uradim s tim, otkud znam šta, glupo mi je da sav taj trud (prekucavanje bezbrojnih članaka iz novina) tek tako propadne.

[---]

pa jeste glupo. kapiram da krip i ja možemo da predložimo to izdanje nekom, ako smo mi neki sad igrači u poziciji da nešto utičemo, ali pretpostavljam da se i naša reč negde ceni. mada je pre svega dobro to što stojanović slovi za najvažnijeg teoretičara kod nas i njegovo ime je još uvek autoritet u filmskim krugovima. verujem da bi bilo zainteresovanih izdavača, naročito kad bi im neko doneo sve na gotovo.

jedino ne znam da li neko ima prava na stojanovićeve tekstove...

[Boban]

pa naslednici... sin je bio tada u igri, mislim...

On ima nekoliko izdatih knjiga i ima gomilu tekstova koji su izlazili po novinama, prikazi, osvrti... koji nisu nigde sakupljeni. U ovom trenutku ja sam verovatno jedina osoba na svetu koja ima sve te tekstove objedinjene u elektronskoj formi.
Možda bih zaista mogao sve to da sredim u nekakvo malotiražno (50 primeraka) izdanje i razdelim bitnim ljudima i institucijama, svestan da bi se i to moglo podvesti pod pirateriju, ali računam da je to mali rizik naspram zaborava koji preti da se dogodi.

[crippled_avenger]

Znaš kako, možda možemo da vidimo da kontaktiramo Filmski centar Srbije. Mislim da su oni, kako je rekao i Žika, prva adresa na koju se treba obratiti pošto ja mislim da su oni jedini koji mogu da izguraju tako obimno izdanje. Izdali su knjigu SERBIAN CUTTING od 1500 strana, tako je Stojanović dugo bio aktivan i siguran sam da oni imaju itekakvu potrebu za takvim izdanjem.

Međutim, razmisli o sledećem, ja ne znam njegovog sina i u kom je on fazonu, ALI, ta knjiga bi čak mogla biti relativno komercijalna jer ona će automatski biti udžbenik na fakultetu, dakle svake godine ćeš imati potencijalnih 20-30 novih kupaca za nju samo na fakultetu, a zamisli još ove razne druge filmske škole kod kojih se još ko zna koliko ljudi može pojaviti. To bi je moglo učiniti dosta isplativnom na duže staze jer Stojanovićev rad kao teoretičara i istoričara teorije neće verovatno nikada izbledeti.

Plus, uzmi u obzir biblioteke koje će automatski otkupiti to izdanje.

U tom smislu, ja ne bih odbacio mogućnost da bi se tebi to izdanje itekako moglo ispostaviti kao smisleno i to nezavisno od lepog gesta očuvanja nečijeg rada.

[Albedo 0]

i, šta je bilo na kraju?

i mene zanima filmska semiotika, dajte ako ima još teorijskih tekstova

da ne otvaram novi topik, koje još autore bi preporučili i šta mislite o Lotmanu?

[---]

ja imam samo lotmanovu "kulturu eksplozije" što je objavila narodna knjiga pre nekoliko godina. to je dosta dobro ako si u tom semiotičkom điru. što se filma tiče, šta ja znam, interesantne su teze o dvostrukoj prirodi filma i "semantičkim čvorovima", mada iskreno da ti kažem sve to znam iz druge ruke, a jedini lotmanov tekst o filmu koji sam pokušao da čitam je na ruskom, i nisam baš siguran da sam sve shvatio

mislim da može da se nađe i na netu.

[Will-O'-The-Wisp]

Christian Metz je tu nezaobilazan. Što se tiče Lotmana, imam njegovu Semiosferu, ali je još nisam počeo čitati.

[---]

jeste, mada sam ja kontao da je mec već opštepoznata stvar

[Albedo 0]

Da, to Lotmanovo na ruskom sam vidio, ali džaba kad ne panjimajem po ruski

Za sad se držim Barta i Kelnera, a i ovo Stojanovićevo mi je zanimljivo, mada se ne slažemo oko Odiseje.

A Metza stalno izbjegavam da čitam, možda zato što sam prvo uzeo Kaju Silverman, pa kad je rasplela o Frojdovom tumačenju snova.... od tada mi ti ''čisti'' psihoanalitički pristupi ne odgovaraju.

[---]

e, da, imaš knjigu hrvoja turkovića, šekijevog brata, Metafilmologija, strukturalizam, semiotika, možda neko iz hrvatske može to da ti nađe i kopira.

meca moraš, jebi ga, to ti je majka mara semiologije a i prevedeno je kod nas.

[Albedo 0]

ma ne moram, ja nisam čovjek, ja sam sociolog

što se tiče strukturalizma, našao sam

NEW VOCABULARIES IN
FILM SEMIOTICS
Structuralism, post-structuralism
and beyond
Robert Stam, Robert Burgoyne and Sandy
Flitterman-Lewis

[---]

taj stam je fascinantan lik, igrao fudbal u ajaksu i milanu i pride pisao filmske eseje.

[Albedo 0]

Da, ovaj drugi je Gaskojn samo se krije, to jest zna se kakva je Gaskojn pijanica pa je sopstveno prezime spelovao Burgojn.



nađoh ppt predavanja Hrvoja Turkovića, nisam još pogledao kakva su

http://www.ffzg.hr/kompk/Doktorski_predavanja/

[Will-O'-The-Wisp]

Ada, Žiko, otkud ja da znam šta je opštepoznata stvar? Najčešće mi se dešava da sam pročitao opskurna, ali ne i ona svima znana pisanija. 

Jako bitna knjiga iz semiotike filma (i feminizma) jeste Alice Doesn't Terese de Lauretis. Eto, da malo pimpujem ex-profesoricu. 

[Albedo 0]

sad pročitah ovo Stojanovićevo do kraja, ja sam mislio da je negativni označitelj nešto sasvim drugo

Ispade da su jedini način da se razmišlja o negativnom označitelju ove predsimboličke Bojanove ''ludorije''

Neću

Idem ja da čitam Džejmsona - Marksizam i forma, ovi semiotičari trla baba lan...