ZNAK SAGITE — više od fantastike — edicija, časopis, knjižara...

Bićeš vrlo prijatno iznenađen!

Pogledao sam LARGO WINCH Jerome Sallea, adaptaciju poznatog stripa koji doduše nisam čitao, tako da u tom smislu nisam merodavan da procenim kakav je u odnosu na strip i da li su možda neki od nedostataka filma zapravo proistekli iz stripa i sl.

Ono što je osnovni problem LARGO WINCHa kao filma je to što je cela postavka intrigantna, ali vrlo naivno sprovedena. Naime, pitanje naslednika vlasnika velike korporacije je izuzetno zanimljiva tema za film jer realno mnoge porodice nisu spremne da ostvare biološki kontinuitet dominacije nad određenim kapitalom a o poslovnoj veštini naslednika da i ne govorimo. Međutim, ovde je ta interesantna tema tek dotaknuta što je možda u skladu sa konvencijom stripa, međutim ako je osnovno polje delovanja junaka u ovom filmu poslovni svet, onda je to sigurno moglo da se nadogradi.

Film nije dosadan i obiluje događajima ali ono što mu nedostaje je intenzitet. Sve je nekako blago, neobavezno, bez nekog istinskog odnosa među likovima, drame, napetosti. I, u principu film koji ipak pretenduje da bue avanturistički mora da bude u tom smislu ubedljiviji.

Tomer Sisley je bled u glavnoj ulozi. Ono što je nama zanimljivo jeste to da se priča velikim delom dešava u Hrvatskoj koja je snimana na Siciliji ali glumi dosta naših glumaca, pre svih Raša Bukvić i Miki Manojlović koji imaju velika i značajne uloge, a Bojana Panić ima nešto manju. Miki i Raša igraju ozbiljne, izgrađene karaktere i jasno je da imaju tretman ozbiljnih glumaca.

Interesantno je da su se Hrvati oduvek žalili kako su Srbi, Krajišnici, bili glavni policajci u Hrvatskoj, tako da recimo i u ovom filmu neki od hrvatskih policajaca nose dvoglave orlove na ramenu i na zgradi policije piše ПОЛИЦИЈА. Uprkos brojnim domaćim glumcima očigledno je scenografe ponela emocija.

Jerome Salle je rukovodio filmom koji je imao solidan budžet i brojne vrlo fotogenične lokacije, ipak njegova rediteljska veština nije dovoljno velika da ih i maksimalno iskoristi tako da LARGO WINCH ostaje negde, u najmanju ruku, na pola puta.

* * / * * * *

Reprizirao sam FIGHTING BACK Lewis Teaguea. Ovaj vigilante film se razlikovao od svojih savremenika i konkurencije po tome što je za razliku od tipičnih žanrovskih egzibicija pokušao da produbi priču o vidžilantizmu i postavi je u širi društveni kontekst.

Naravno, FIGHTING BAXCK pre svega ostaje klasičan vigialnte film na nivou postavke i većinskog dela sadržaja. Ipak, bendovanje konvencije oličeno je u tome što junakovo uzimanje pravde u svoje ruke počinje da dobija političćku težinu, privlači na svoju stranu do policije, društvenih institucija, bizniosmena a na kraju rezultira i junakovim direktnim političkim angažmanom u borbi na lokalnim izborima.

Naravno, ovo je film iz 1982. goduine godine koji uprkos svemu ostaje exploitation tako da sve ove nuspojave vidžilantizma bivaju trtirane kao nešto pozitivno. Štaviše, film u pojedinim delovima postaje moralno ambivalentan - kada glavni junak napravi pakt sa mafijom da slobodno goni ulične bande (mahom crnce) i narkodilere, ili kada na nagoor biznismena odučuje da postane političar kako bi ozvaničio svoja gledišta.

U poslednje vreme oseća se blag revival vigilante filma u Anmerici, s tim što bi naravno neke stvari iz FIGHTING BACKa bile nezamislive. Pre svega, ideja o o osnivanju grupe građana koja će kontrolisati ulice i "pomagati policiji" danas bi u startu imala negativnu konotaciju, primer je HOT FUZZ a s druge strane i u holivudskom kanonu - vidžilantizam je pojedinačna disciplina, ne timski sport - setimo se osude svakog organizovanog vidžilantizma u filmu MAGNUM FORCE gde mu na put staje vigilante patrijarh Diorty Harry. Ipak, upskos tome, kroz istoriju exploitationa u Holivudu uvek je bilo i izuzetaka kao što je WALKING TALL.

Jedina kontroverza koju na nivou zapleta FIGHTING BACK razrešava jeste pitanje rasizma pošto je ovo u suštini film o borbi bele buržoacije i crnih uličara. Međutim, svesni da bi to moglo neprijatno da izgleda, autori peglaju taj problem.

Tom Skerritt je odličan u glavnoj ulozi pokretača cele akcije i uz njega glavni adut filma je Lewis Teague, jedan od svakako najkompetentnijih Cormanovih učenika koji tako dobro vlada tempom filma i odlično inscenira sve situacije, naročito akcione prizore na skromnom budžetu. Iakon nije uspeo da ostvari tematski i žanrovski konzistentan opus, Teague je svakako jedno od najpouzdanijih imena američkog repertoarskog filma.

* * 1/2 / * * * *

Inside the Apocalyptic Soviet Doomsday Machine
By Nicholas Thompson Email 09.21.09
The technical name was Perimeter, but some called it Mertvaya Ruka, Dead Hand.
Illustration: Ryan Kelly
Listen: Author Nicholas Thompson Discusses Dead Hand on NPR's All Things Considered

Valery Yarynich glances nervously over his shoulder. Clad in a brown leather jacket, the 72-year-old former Soviet colonel is hunkered in the back of the dimly lit Iron Gate restaurant in Washington, DC. It's March 2009—the Berlin Wall came down two decades ago—but the lean and fit Yarynich is as jumpy as an informant dodging the KGB. He begins to whisper, quietly but firmly.

"The Perimeter system is very, very nice," he says. "We remove unique responsibility from high politicians and the military." He looks around again.

Yarynich is talking about Russia's doomsday machine. That's right, an actual doomsday device—a real, functioning version of the ultimate weapon, always presumed to exist only as a fantasy of apocalypse-obsessed science fiction writers and paranoid über-hawks. The thing that historian Lewis Mumford called "the central symbol of this scientifically organized nightmare of mass extermination." Turns out Yarynich, a 30-year veteran of the Soviet Strategic Rocket Forces and Soviet General Staff, helped build one.
Chart source: Bulletin of the Atomic Scientists, Natural Resources Defense Council

The point of the system, he explains, was to guarantee an automatic Soviet response to an American nuclear strike. Even if the US crippled the USSR with a surprise attack, the Soviets could still hit back. It wouldn't matter if the US blew up the Kremlin, took out the defense ministry, severed the communications network, and killed everyone with stars on their shoulders. Ground-based sensors would detect that a devastating blow had been struck and a counterattack would be launched.

The technical name was Perimeter, but some called it Mertvaya Ruka, or Dead Hand. It was built 25 years ago and remained a closely guarded secret. With the demise of the USSR, word of the system did leak out, but few people seemed to notice. In fact, though Yarynich and a former Minuteman launch officer named Bruce Blair have been writing about Perimeter since 1993 in numerous books and newspaper articles, its existence has not penetrated the public mind or the corridors of power. The Russians still won't discuss it, and Americans at the highest levels—including former top officials at the State Department and White House—say they've never heard of it. When I recently told former CIA director James Woolsey that the USSR had built a doomsday device, his eyes grew cold. "I hope to God the Soviets were more sensible than that." They weren't.

The system remains so shrouded that Yarynich worries his continued openness puts him in danger. He might have a point: One Soviet official who spoke with Americans about the system died in a mysterious fall down a staircase. But Yarynich takes the risk. He believes the world needs to know about Dead Hand. Because, after all, it is still in place.

The system that Yarynich helped build came online in 1985, after some of the most dangerous years of the Cold War. Throughout the '70s, the USSR had steadily narrowed the long US lead in nuclear firepower. At the same time, post-Vietnam, recession-era America seemed weak and confused. Then in strode Ronald Reagan, promising that the days of retreat were over. It was morning in America, he said, and twilight in the Soviet Union.

Part of the new president's hard-line approach was to make the Soviets believe that the US was unafraid of nuclear war. Many of his advisers had long advocated modeling and actively planning for nuclear combat. These were the progeny of Herman Kahn, author of On Thermonuclear War and Thinking About the Unthinkable. They believed that the side with the largest arsenal and an expressed readiness to use it would gain leverage during every crisis

The new administration began expanding the US nuclear arsenal and priming the silos. And it backed up the bombs with bluster. In his 1981 Senate confirmation hearings, Eugene Rostow, incoming head of the Arms Control and Disarmament Agency, signaled that the US just might be crazy enough to use its weapons, declaring that Japan "not only survived but flourished after the nuclear attack" of 1945. Speaking of a possible US-Soviet exchange, he said, "Some estimates predict that there would be 10 million casualties on one side and 100 million on another. But that is not the whole of the population."

Meanwhile, in ways both small and large, US behavior toward the Soviets took on a harsher edge. Soviet ambassador Anatoly Dobrynin lost his reserved parking pass at the State Department. US troops swooped into tiny Grenada to defeat communism in Operation Urgent Fury. US naval exercises pushed ever closer to Soviet waters.

The strategy worked. Moscow soon believed the new US leadership really was ready to fight a nuclear war. But the Soviets also became convinced that the US was now willing to start a nuclear war. "The policy of the Reagan administration has to be seen as adventurous and serving the goal of world domination," Soviet marshal Nikolai Ogarkov told a gathering of the Warsaw Pact chiefs of staff in September 1982. "In 1941, too, there were many among us who warned against war and many who did not believe a war was coming," Ogarkov said, referring to the German invasion of his country. "Thus, the situation is not only very serious but also very dangerous."

A few months later, Reagan made one of the most provocative moves of the Cold War. He announced that the US was going to develop a shield of lasers and nuclear weapons in space to defend against Soviet warheads. He called it missile defense; critics mocked it as "Star Wars."

To Moscow it was the Death Star—and it confirmed that the US was planning an attack. It would be impossible for the system to stop thousands of incoming Soviet missiles at once, so missile defense made sense only as a way of mopping up after an initial US strike. The US would first fire its thousands of weapons at Soviet cities and missile silos. Some Soviet weapons would survive for a retaliatory launch, but Reagan's shield could block many of those. Thus, Star Wars would nullify the long-standing doctrine of mutually assured destruction, the principle that neither side would ever start a nuclear war since neither could survive a counterattack.

As we know now, Reagan was not planning a first strike. According to his private diaries and personal letters, he genuinely believed he was bringing about lasting peace. (He once told Gorbachev he might be a reincarnation of the human who invented the first shield.) The system, Reagan insisted, was purely defensive. But as the Soviets knew, if the Americans were mobilizing for attack, that's exactly what you'd expect them to say. And according to Cold War logic, if you think the other side is about to launch, you should do one of two things: Either launch first or convince the enemy that you can strike back even if you're dead.

Perimeter ensures the ability to strike back, but it's no hair-trigger device. It was designed to lie semi-dormant until switched on by a high official in a crisis. Then it would begin monitoring a network of seismic, radiation, and air pressure sensors for signs of nuclear explosions. Before launching any retaliatory strike, the system had to check off four if/then propositions: If it was turned on, then it would try to determine that a nuclear weapon had hit Soviet soil. If it seemed that one had, the system would check to see if any communication links to the war room of the Soviet General Staff remained. If they did, and if some amount of time—likely ranging from 15 minutes to an hour—passed without further indications of attack, the machine would assume officials were still living who could order the counterattack and shut down. But if the line to the General Staff went dead, then Perimeter would infer that apocalypse had arrived. It would immediately transfer launch authority to whoever was manning the system at that moment deep inside a protected bunker—bypassing layers and layers of normal command authority. At that point, the ability to destroy the world would fall to whoever was on duty: maybe a high minister sent in during the crisis, maybe a 25-year-old junior officer fresh out of military academy. And if that person decided to press the button ... If/then. If/then. If/then. If/then.

Once initiated, the counterattack would be controlled by so-called command missiles. Hidden in hardened silos designed to withstand the massive blast and electromagnetic pulses of a nuclear explosion, these missiles would launch first and then radio down coded orders to whatever Soviet weapons had survived the first strike. At that point, the machines will have taken over the war. Soaring over the smoldering, radioactive ruins of the motherland, and with all ground communications destroyed, the command missiles would lead the destruction of the US.

The US did build versions of these technologies, deploying command missiles in what was called the Emergency Rocket Communications System. It also developed seismic and radiation sensors to monitor for nuclear tests or explosions the world over. But the US never combined it all into a system of zombie retaliation. It feared accidents and the one mistake that could end it all.

Instead, airborne American crews with the capacity and authority to launch retaliatory strikes were kept aloft throughout the Cold War. Their mission was similar to Perimeter's, but the system relied more on people and less on machines.

And in keeping with the principles of Cold War game theory, the US told the Soviets all about it.

Great Moments in Nuclear Game Theory

Permissive Action Links

When: 1960s
What: Midway through the Cold War, American leaders began to worry that a rogue US officer might launch a small, unauthorized strike, prompting massive retaliation. So in 1962, Robert McNamara ordered every nuclear weapon locked with numerical codes.
Effect: None. Irritated by the restriction, Strategic Air Command set all the codes to strings of zeros. The Defense Department didn't learn of the subterfuge until 1977.

   
US-Soviet Hotline

When: 1963
What: The USSR and US set up a direct line, reserved for emergencies. The goal was to prevent miscommunication about nuclear launches.
Effect: Unclear. To many it was a safeguard. But one Defense official in the 1970s hypothesized that the Soviet leader could authorize a small strike and then call to blame the launch on a renegade, saying, "But if you promise not to respond, I will order an absolute lockdown immediately."
Missile Defense

When: 1983
What: President Reagan proposed a system of nuclear weapons and lasers in space to shoot down enemy missiles. He considered it a tool for peace and promised to share the technology.
Effect: Destabilizing. The Soviets believed the true purpose of the "Star Wars" system was to back up a US first strike. The technology couldn't stop a massive Soviet launch, they figured, but it might thwart a weakened Soviet response.
   
Airborne Command Post

When: 1961-1990
What: For three decades, the US kept aircraft in the sky 24/7 that could communicate with missile silos and give the launch order if ground-based command centers were ever destroyed.
Effect: Stabilizing. Known as Looking Glass, it was the American equivalent of Perimeter, guaranteeing that the US could launch a counterattack. And the US told the Soviets all about it, ensuring that it served as a deterrent.

The first mention of a doomsday machine, according to P. D. Smith, author of Doomsday Men, was on an NBC radio broadcast in February 1950, when the atomic scientist Leo Szilard described a hypothetical system of hydrogen bombs that could cover the world in radioactive dust and end all human life. "Who would want to kill everybody on earth?" he asked rhetorically. Someone who wanted to deter an attacker. If Moscow were on the brink of military defeat, for example, it could halt an invasion by declaring, "We will detonate our H-bombs."

A decade and a half later, Stanley Kubrick's satirical masterpiece Dr. Strangelove permanently embedded the idea in the public imagination. In the movie, a rogue US general sends his bomber wing to preemptively strike the USSR. The Soviet ambassador then reveals that his country has just deployed a device that will automatically respond to any nuclear attack by cloaking the planet in deadly "cobalt-thorium-G."

"The whole point of the doomsday machine is lost if you keep it a secret!" cries Dr. Strangelove. "Why didn't you tell the world?" After all, such a device works as a deterrent only if the enemy is aware of its existence. In the movie, the Soviet ambassador can only lamely respond, "It was to be announced at the party congress on Monday."

In real life, however, many Mondays and many party congresses passed after Perimeter was created. So why didn't the Soviets tell the world, or at least the White House, about it? No evidence exists that top Reagan administration officials knew anything about a Soviet doomsday plan. George Shultz, secretary of state for most of Reagan's presidency, told me that he had never heard of it.

In fact, the Soviet military didn't even inform its own civilian arms negotiators. "I was never told about Perimeter," says Yuli Kvitsinsky, lead Soviet negotiator at the time the device was created. And the brass still won't talk about it today. In addition to Yarynich, a few other people confirmed the existence of the system to me—notably former Soviet space official Alexander Zheleznyakov and defense adviser Vitali Tsygichko—but most questions about it are still met with scowls and sharp nyets. At an interview in Moscow this February with Vladimir Dvorkin, another former official in the Strategic Rocket Forces, I was ushered out of the room almost as soon as I brought up the topic.

So why was the US not informed about Perimeter? Kremlinologists have long noted the Soviet military's extreme penchant for secrecy, but surely that couldn't fully explain what appears to be a self-defeating strategic error of extraordinary magnitude.

The silence can be attributed partly to fears that the US would figure out how to disable the system. But the principal reason is more complicated and surprising. According to both Yarynich and Zheleznyakov, Perimeter was never meant as a traditional doomsday machine. The Soviets had taken game theory one step further than Kubrick, Szilard, and everyone else: They built a system to deter themselves.

By guaranteeing that Moscow could hit back, Perimeter was actually designed to keep an overeager Soviet military or civilian leader from launching prematurely during a crisis. The point, Zheleznyakov says, was "to cool down all these hotheads and extremists. No matter what was going to happen, there still would be revenge. Those who attack us will be punished."

And Perimeter bought the Soviets time. After the US installed deadly accurate Pershing II missiles on German bases in December 1983, Kremlin military planners assumed they would have only 10 to 15 minutes from the moment radar picked up an attack until impact. Given the paranoia of the era, it is not unimaginable that a malfunctioning radar, a flock of geese that looked like an incoming warhead, or a misinterpreted American war exercise could have triggered a catastrophe. Indeed, all these events actually occurred at some point. If they had happened at the same time, Armageddon might have ensued.

Perimeter solved that problem. If Soviet radar picked up an ominous but ambiguous signal, the leaders could turn on Perimeter and wait. If it turned out to be geese, they could relax and Perimeter would stand down. Confirming actual detonations on Soviet soil is far easier than confirming distant launches. "That is why we have the system," Yarynich says. "To avoid a tragic mistake. "

The mistake that both Yarynich and his counterpart in the United States, Bruce Blair, want to avoid now is silence. It's long past time for the world to come to grips with Perimeter, they argue. The system may no longer be a central element of Russian strategy—US-based Russian arms expert Pavel Podvig calls it now "just another cog in the machine"—but Dead Hand is still armed.

To Blair, who today runs a think tank in Washington called the World Security Institute, such dismissals are unacceptable. Though neither he nor anyone in the US has up-to-the-minute information on Perimeter, he sees the Russians' refusal to retire it as yet another example of the insufficient reduction of forces on both sides. There is no reason, he says, to have thousands of armed missiles on something close to hair-trigger alert. Despite how far the world has come, there's still plenty of opportunity for colossal mistakes. When I talked to him recently, he spoke both in sorrow and in anger: "The Cold War is over. But we act the same way that we used to."

Yarynich, likewise, is committed to the principle that knowledge about nuclear command and control means safety. But he also believes that Perimeter can still serve a useful purpose. Yes, it was designed as a self-deterrent, and it filled that role well during the hottest days of the Cold War. But, he wonders, couldn't it now also play the traditional role of a doomsday device? Couldn't it deter future enemies if publicized?

The waters of international conflict never stay calm for long. A recent case in point was the heated exchange between the Bush administration and Russian president Vladimir Putin over Georgia. "It's nonsense not to talk about Perimeter," Yarynich says. If the existence of the device isn't made public, he adds, "we have more risk in future crises. And crisis is inevitable."

As Yarynich describes Perimeter with pride, I challenge him with the classic critique of such systems: What if they fail? What if something goes wrong? What if a computer virus, earthquake, reactor meltdown, and power outage conspire to convince the system that war has begun?

Yarynich sips his beer and dismisses my concerns. Even given an unthinkable series of accidents, he reminds me, there would still be at least one human hand to prevent Perimeter from ending the world. Prior to 1985, he says, the Soviets designed several automatic systems that could launch counterattacks without any human involvement whatsoever. But all these devices were rejected by the high command. Perimeter, he points out, was never a truly autonomous doomsday device. "If there are explosions and all communications are broken," he says, "then the people in this facility can—I would like to underline can—launch."

Yes, I agree, a human could decide in the end not to press the button. But that person is a soldier, isolated in an underground bunker, surrounded by evidence that the enemy has just destroyed his homeland and everyone he knows. Sensors have gone off; timers are ticking. There's a checklist, and soldiers are trained to follow checklists.

Wouldn't any officer just launch? I ask Yarynich what he would do if he were alone in the bunker. He shakes his head. "I cannot say if I would push the button."

It might not actually be a button, he then explains. It could now be some kind of a key or other secure form of switch. He's not absolutely sure. After all, he says, Dead Hand is continuously being upgraded.

Senior editor Nicholas Thompson (nicholas_thompson@wired.com) is the author of The Hawk and the Dove: Paul Nitze, George Kennan, and the History of the Cold War.

YU Wave čestitka dana oslobođenja Beograda

YU Wave čestitka 20. oktobra, dana oslobođenja Beograda

Odgledah The Tournament. Dražesno. Mada moram da se žalim da je na nivou pripovedanja isuviše konvencionalan to jest da svoj zaplet i preokret zasniva na izuzetno očiglednoj premisi, ne nastoji da na bilo koji način iznenadi gledaoca, ne radi previše na motivaciji likova (pogotovo na liku koga glumi Kelly Hu) i, možda ključno, propušta priliku da uveže u priču nekakav politički podtekst sa jedne strane, dok sa druge ne ide dovoljno daleko u razradi apsurdnosti svojih političkih i drugih pretpostavki. Hoću da kažem, očekivao sam nekakav Dead or Alive prelazak u nadrealizam koji nikad nije došao. U tom smislu, Shoot 'em up mi je zabavniji film naprosto jer divlje uživa u svojoj razuzdanosti, dok se The Tournament trudi da održi privid ozbiljnosti iako za to nema potrebe.

No, što se tiče izvedbe, ovo je stvarno impresivno, sve akcione scene su odlično osmišljene i realizovane, Sebastien Foucan čini mi se ima i dužu minutažu nego u Casino Royale, a Ian Somerhalder solidno prevazilazi svoju prettyboy personu i daje jednog ubedljivog ubilačkog sadistu sa juga Amerike (ovo je ujedno najbliže što film prilazi ikakvom političkom komentaru). Da je ušao u bioskope, doduše, ne verujem da bi bogznašta postigao baš zbog tog nedostatka prave zvezde međ glavnim ulogama. Robert Carlyle je standardno dobar, ali on je ipak epizoda ovde...

Slažem se, ali žao mi je što nije overio bioskope naprosto zato što u principu ovako čiste (a uz to dobro urađene) akcije generalno nema u bioskopima. Čovek zaista mora da se napne pa da se seti ovakvog akcijaša koji je bio theatrical.

Foucan ima svakako veći exposure nego u CASINO ROYALE i što se mene tiče, scena kada ga kola guraju po kolovozu je potpuno neviđena, a finale u autobusu sa njim je istinska majstorija.

Nadam se bar da će DTV producenti naučiti nešto iz ovog filma i zahvaljujući njemu podići nivo svojih produkcija.

Reprizirao am SHOPPING, debitantski film Paul W.S. Andersona koji sam gledao dosta davno još u eri VHSa. Došlo je vreme da ga repriziram, u najmanju ruku zato što Paul W.S. ovih dana počinje snimanje četvrtog RESIDENT EVILa, projekta za koji je sasvim neočekivano da ga on režira. Naime, posle prvog dela, Anderson je preuzeo ulogu producenta i scenariste, i holivudski playeri se retko kad iz takve pozicije vraćaju režiji izuzev ako ne planiraju neki radikalan zahvat kao Wes Craven u NEW NIGHTMARE.

S jedne strane, moguće je da Anderson sprema nekakv reboot serijala, uostalom i četvrti deo igre bio je osveženje (Meho, ispravi me ako grešim) a možda je naprosto klima takva da Anderson ne može da dobije greenlight za bilo šta drugo.

Deo hip britanskih reditelja u Holivudu počeo je odmah u Fabrici snova posle uspešne reklamdžijske karijere. Neki kao Anderson su pak došli u Ameriku sa britanskim debijem.

SHOPPING nije bio ulaznica za Andersonove najamabicioznije projekte kao što su EVENT HORIZON i SOLDIER ali jeste za njegov iznenađujući hit MORTAL KOMBAT koji mu je omogućio da u jednom trenutku bude holivudski golden boy.

Hip Britanci su poznati po svojoj okrenutosti zeitgeistu i besomučnom korišćenju aktuelne pop muzike i stilskih rešenja u svojim filmovima. Štaviše, reklo bi se da je većini njih to i omogućilo poziciju u Holivudu. Takav rediteljski postupak neumitno dovodi do rizika da film ubrzo deluje zastarelo.

To se upravo desilo SHOPPINGu. iako je ovaj film i u odnosu na 1994. kad je izašao delovao blago temporalno izmešten zbog snažne walterhillovske stilizacije urbanog pakla tmurne Engleske, danas on liči na kompromitantne slike iz nečije mladosti.

Danas ugledni glumci Jude Law, Jason Isaacs, Sean Pertwee i Sean Bean izgledaju neprepoznatljivo, infantilno dizajnirani do te mere da bi im se SHOPPING mogao spočitati kao greh iz mladosti.

To ne znači da je SHOPPING loš film. Štaviše, reč je o iznenađujuće pristojnom i dinamičlnom filmu ukoliko imamo u vidu koliko je isprazan.

Ispraznost ne proističe iz teme i miljea već iz Andersonog krajnje negližoznog odnosa prema karakterima i priči. Naime, debitantski filmovi obično pate od rediteljeve želje da kaže što više. Andersonov pati od toga što on nema apsolutno ništa da kaže. SHOPPING se svodi na njegovu osveženu varijantu priče o buntovnicima, reklo bi se, bez razloga (premda Cause naravno ima šire značenje).

Jedini žar koji u filmu postoji s Andersonove strane jeste snažan filmmejkerski instinkt. Koliko god SHOPPING nemao supstancu, toliko Anderson ima želju da pokaže šta zna. Sa evidntno malim budžetom, on inscenira odlične potere, situacije urbanog revolta a izbopr realnih lokacija je izvanrdan i istinski filmičan. U tom smislu, na neki način, Anderson se gotovo dirljivo preporučuje za holivudskog egzekutora, praznu zanatsku ljušturu u koju studio treba da ulije sadržaj.

Na neki način, reklo bi se da je sa SOLDIERom (koji sam nedavno detaljno elaborirao) Anderson krenuo putem sazrevanja i borbe za integritet a stuido film nikako nije bio mesto za to.

Ipak, upravo sagledavajući SHOPPING kao delo koje je pokazalo Andersonov zanatski potencijal i poredeći ga sa prošlogodišnjim DEATH RACE (sa kojim deli dosta sličnosti) vidi se koliko je Paul W.S. u međuvremenu napredovao i kako je njegov rediteljski pristup obogaćen stavom u međuvremenu.

On u DEATH RACEu ume tačno da definiše likove i atmosferu što mu u SHOPPINGu uglavnom ne uspeva, i da opredeli publiku na čijoj će strani biti. Isto tako akciju i nasilje bolje stavlja u funkciju priče i likova. Iako je reč o trivijalnim formama koje naizgled ne zahtevaju preveliko umeće na tom polju, upravo poređenje između ovih nasova pokazuje tu razliku, i koliko je vladanje likovima bitno za akcioni film sa prividnim akcentom na spektaklu.

Otud zapravo film sa interesantnijom i emotivijom premisom, i više scena posvećenih iskazivanju likova (SHOPPING) u rukama manje iskusnog Andersona deluje slabije od potpuno konfekcijskog scenarija (DEATH RACE) u rukama zrelijeg.

* * 1/2 / * * * *

Quote from: crippled_avenger on 20-10-2009, 12:08:16
S jedne strane, moguće je da Anderson sprema nekakv reboot serijala, uostalom i četvrti deo igre bio je osveženje (Meho, ispravi me ako grešim)

Ne grešiš. Iako se tebi Resi 4 nije dopao na prvi pogled, vredi da se pomučiš.

Pomučiću se. I PATH OF NEO me je isprva odbijao pa sam sad hooked.

Ako je Neo žgoljavi haker koji samo priključivanjem na mašinu može da postane alfa mužjak, šta smo onda mi koji se priključujemo na drugu mašinu koja nam omogućuje da vodimo njega priključenog na mašinu?

Kad shvatiš da Kristof Klark ili Roko Sifredi sebi ne postavljaju ovakva pitanja, shvatićeš i zašto su oni - oni, a mi - mi.

E moj Mehmete...

Pogledao sam britanski TV film BLADE ON THE FEATHER Richarda Loncrainea, po drami Dennisa Pottera. Potter je jedan od navažnijih britanskih dramskih pisaca XX veka i krajem sedamdesetih, početkom osamdesetih, napisao je seriju drama za televiziju. Iako njegov rad na filmu ne može da se poredi sa karijerama koje su tu ostvarili njegovi savremenici Harold Pinter i Tom Stoppard, što se televizije tiče, a naročito tradicionalne britanske forme TV drame, Potterov domet je izuzetan.

Richard Loncraine je kao mlad reditelj snimio niz TV projekata među njima i dve Potterove drame. Druga je bila BRIMSTONE AND TREACLE čije je emitovanje BBC zabranio.

U rediteljskoj postavci, Loncraine je učinio sve što je mogao da prevaziđe suštinsku teatralnost Potterovog teksta o starom profesoru (Donald Pleasence), njegovoj disfunkcionalnoj porodici, batleru (Denholm Elliott) i mladom posetiocu (Tom Conti) koji potpuno poremeti njihove živote. I u tome je uspeo - Loncraine je transformisao statičnost i polemičnost tipične TV drame u jednu formu koja najvioše podseća na francuske intelektualističke filmove.

Međutim, za razliku od Rohmera i njemu sličnih, Loncraine radi na osnovu emotivno i intelektualno dinamičnog Potterovog teksta, i zahvaljujući tome BLADE ON THE FEATHER ostavlja snažan i nadahnut utisak. Ne čudi da je Loncraine ubrzo uspeo da se nametne kao interesantan filmski rditelj koji vešto kombinuje autorske i čisto plaćeničke angažmane, do te mere da se ponekad ni ne oseća razlika.

U tom smislu je interesantan dijalog o Wimbledonu kao obeležju Engleske, koji kao da anticipira Loncraineov kasniji Working Title film WIMBLEDON, kao kad dijalog o Titanicu u STRANGE DAYSu nekako najavljuje kasniji Cameronov film.

kakav je u poredjenju sa epom o raspevanom detektivu?

Ne mogu se porediti jer BLADE je realizam bez ikakvih iskoraka u stilizaciju i fantastiku.

znači misterija bez surealnih fantazija.

Pa nije baš misterija, više nešto što bi se definisalo kao "drama u užem smislu", IMDB je malo misleading. ovo je pre svega drama o karakterima i njihovim odnosima smeštena u špijunski milje...

ma jasno: njima čim nešto zamiriše na špijune, odmah ga proglase za mistreriju.

Pogledao sam MY ONE AND ONLY Richarda Loncrainea koji se smatra nekom vrstom autobiografske priče slavnog glumca George Hamiltona. Ova priča se bavi njegovom ranom mladošću i praktično se završava situacijom koja je započela njegovu glumačku karijeru i to svemu daje posebnu dimenziju pošto je osnovna percepcija Hamiltona da je on neka vrsta campy celebrity figure, jetsettera 'pa tek unda relevantnog glumca. Ovaj film daje potpuno drugačiji pogled na njega i produbljuje njegovu priču.

Naime, Hamiltonova majka je u jednom trenutku napustila njegovog oca, raspusnog šefa džez orkestra i povela sinove na put po Americi na kome je obilazila svoje bivše momke, sada već oženjene ili razvedene ljude u pokušaju da nađe novog muža. Renee Zellweger u ulozi majke uspeva da njenom ekscentričnom ponašanju da dozu izuzetne psihološke ubedljivosti i da ovom neobičnom gestu da istinitost jer je primer Hamiltonove majke zapravo priča o mnogo širem lutanju žena koje na izmaku svoje privlačnosti treba da se suoče sa promenama u odnosu muškaraca prema njima.

S druge strane, u ulozi Hamiltona, Logan Lerman uspeva da bude centar identifikacije gledaoca kao glavni lik koji je s jedne strane racionalan ali sa druge strane ubedljivo nam prenosi svoju odanost majci usled koje je spreman da učestvuje i u njenim ekscentričnim akcijama.

MY ONE AND ONLY ima odlične glumce i izuzetno duhovit, gotovo wilderovski, scenario koji potpisuje Charlie Peters. Moram priznati da me je ovoliko ludican scenario iznenadio pošto je Petersov dosadašnji output bio prilično mediokritetski. Ipak, čini se da je ozbiljnost ovog projekta u smislu da nije reč o studio filmu, da je reč o biografskoj priči smeštenoj u epohu motivisao ekipu da radi ozbiljnije. Tim pre je interesntan film jer je u suštini reč o tragikomediji, i MY ONE AND ONLY pokazuje nivo filmmejkinga koji bi bilo lepo češće sretati u glavnotokovskom filmu.

Loncraine je vrlo precizno i nepretenciozno realizovao film, sa krajnje relaksiranim odnosom prema epohi. Loncraine ne upada u klopku iscrpljivanja u period detaljima već film ima odnos prema scenografiji i kostimu kao da je snimljen tokom pedesetih i iako nudi dobru rekonstrukciju epohe na njoj ne insistira.

* * * 1/2 / * * * *

Study: big budget, big profit
Pics costing more than $100 mil make more money
By MARC GRASER

Films boasting production pricetags of more than $100 million actually generate higher returns than mid-range pics, averaging $247 million in net profits per release, according to the study by SNL Kagan, which analyzed all films released on 1,000 or more screens from 2004-08.

Pics that cost $90 million-$100 million earned an average of $118 million.

When it comes to specific genres, animated films performed most strongly, averaging $221 million in net profits per toon. Sci-fi and fantasy films follow at $125 million.

The least profitable of the 10 genres listed in the study were horror pics, with an average domestic gross of $33 million and an average net profit of $17.9 million, and thrillers, with an average domestic gross of $40 million and an average net profit of $13.7 million.

The study, "Economics of Motion Pictures," analyzed 764 films. Net profits were based on a typical distribution fee scenario at major studios. SNL Kagan tallied 83 films with budgets of more than $100 million during the four-year period. (The study did not factor in marketing expenditures, however.)

The results support what many in Hollywood have long believed: That mid-range pics, with budgets of around $50 million, are riskier bets.

But the success of pricier pics is also due to the fact that studios have been more careful in choosing projects in which to invest considerable coin and launch expensive marketing campaigns around -- more recently, f/x-filled tentpoles have featured well-known superheroes or have been sequels to well-established franchises. Such projects have proved safer bets because they lure a large number of moviegoers and result in the minting of more coin from other areas like homevid and consumer products, as well.

The study also found that the box office has thrived during the recession.

Through August, admissions this year were up 5.1% to 938 million and total domestic gross rose 7.3% to $6.9 billion, SNL Kagan said.

But it warned that the DVD biz, Hollywood's "largest revenue source," is taking a hit, with sales down 6.8% last year to $14.8 billion. (Figures are Kagan's and may not agree with other industry sources.)

"Consumers are increasingly turning to Redbox's $1 kiosk rentals and Netflix's all-you-can-watch DVD and streaming services," said SNL Kagan analyst Wade Holden. "Going forward, we expect the sell-through industry will continue to decline despite growth in high definition. We estimate video sell-through revenue will drop 13% to $12.86 billion in 2009 as VOD technologies begin to erode market share."

Sinoć sam pogledao LA MORT EN DIRECT Bertranda Taverniera. Tavernier je meni svakako najdraži među evropskim rediteljima koji su sedamdesetih i osamdesetih počeli da se bave euroamerikanom, možda upravo zbog toga što su njegovi filmovi vrlo dobro spajali Evropu i Ameriku i pričali evropske priče sa ameriočkom preciznošću i efikasnošću. LA MORT EN DIRECT je film koji nesumnjivo ima realtzivnu pripovedačćku efikasnost američkog filma ali evropska priča koju predstavlja je prilično pretenciozna, a u suštini čak ne toliko ni pšretenciozna koliko prazna u svom pokušaju da ostane suptilna.

LA MORT EN DIRECT je jedan od onih evropskih art-house filmova sa američkim glumcima koje, u principu, volim jer upravokroz angažman američkih glumaca nekoj zanimljivoj priči daju holivudsku težinu, i ovaj film zaista ostavlja utisak jednog kliničkog problemskog 70s filma kakav bi recimo snimio Alan J. Pakula, s tim što Pakula ne bi ponudio tako radikalan koncept.

Sam koncept više nije radikalan jer se u međuvremenu već ostvario a to je da u budućnosti postoji reality televizija u kojoj se snimaju tragični događaji iz života "običnih" pojedinaca. Pošto se upravo pre par meseci plot ovog filma bukvalno ponovio prilikom umiranja poznate učesnice britanskog Big Brothera, LA MORT EN DIRECT danas više nema svoju subverzivnost o monstruoznom kapacitetu elektronskih medija.

Međutim, glavni adut filma, ta premisa, zahvaljujući celom settingu tmurne 70s Evrope nekako čak i deluje interesanatno danas. Problem je u tome što odnos između dvoje glavnih likova, tipa koji radi za TV mrežu i kome je kamera ugrađena u glavu, i žene koja boluje od neizlečive bolesti a on je zadužen da je undercover prati i snima radi reality show programa. Osnovni problem je njihov odnos koji je nedovoljno zanimljiv, nejasan, bez nekih konkretnih punktova i preslab je da bi bio kontra osnovnom konceptu o TV emisiji.

Međutim, na nivou gledalačkog iskustva, Tavernierove režije koja kroz upotrebu kompleksnih kadar sekvenci na neki način anticipira CHILDREN OF MEN, susreta američkih i evropskih glumaca i celokupne atmosfere atipične za SF film, LA MORT EN DIRECT nesumnjivo jeste interesantan - samo naprosto nije onoliko dobar i bitan koliko kažu da jeste.

* * 1/2 / * * * *

Pogledao sam UBIJ ME NEŽNO Boštjana Hladnika. Hladnik je u principu bio poznatiji po svojim ranijim radovima koji su predstavljali slovenački doprinos modernizaciji jugoslovenskog filma. On je bio u Francuskoj angažovan između ostalog i kao Chabrolov asistent a režirao je filmove i u Nemačkoj. Njegovi najsupešniji filmovi nastali su pod uticajem Novog talasa a tokom sedamdesetih počinje da radi filmove kojima je forma primarnija a osetni su uticaji i njegove erotomanije.

Otud UBIJ ME NEŽNO spada među neobičnija gledalačka iskustva snimljena u SFRJ, mešavinu Puriše Đorđevića i Jessa Franca, smeštena u ambijente koji imaju više veze sa austrougarskom ili Mediteranom nego sa lokacijama na koje smo navikli u jugoslovenskom filmu. U tom smislu, UBIJ ME NEŽNO na svim nivoima odudara od jugoslovenskog filma.

Teško je prepričati o čemu se radi u filmu ali ukratko to je jedna trashy priča o čudnovatim ličnim, erotskim i nasilnim doživljajima grupe pulp likova koje zamišlja ostarela pulp književnica. Inscenacija je namerno naivna i pokušava da parodira konvencije raznih pulp žanrova. Iako ima i krvoprolića i ovoga i onoga, ipak najveći akcenat je na erotici.

Iako bi teško mogao biti smatran dobrim filmom, pošto su slične priče o odnosu stvarnosti i fikcije ranije već rađene na mnogo bolji način, UBIJ ME NEŽNO ima interesantnu glumačku podelu doraslu Hladnikovoj persiflaži, i stoji kao jedan izuzetno zanimljiv eksces u istoriji SFRJ filma.

Hey folks, Harry here... with the latest gift from the Alamo's HIGHBALL. Sunday night may be the HIGHBALL's Grand Opening - but already it has delivered one helluva cool scoop.

Last night, a friend was having her birthday party there - at a pair of bowling lanes. Yoko and I went down and it was to be an evening of friends, drinks, cake and bowling. When who should appear, but Shane Black. He's in town for another function entirely, but he came over to chat a bit with me. Somewhere, the Mighty Joe Hallenbeck was crying.

When I asked him what he was working on, he shocked me with the revelation that he was going to be writing a script for DOC SAVAGE, which Orci & Kurtzman (those STAR TREK, EAGLE EYE, TRANSFORMERS guys) were producing.

If you've been reading the site for the past 14 years - you know that I'm a Doc Savage freak. We've tracked the property as it has been developed and redeveloped and almost made many many times. Even now, AB King is typing up an email to ask me if I asked Shane Black if he was writing this to star Arnie. No AB, that never crossed my mind.

However, I did inquire if they were modernizing the character. I asked this with dread in my belly, and Shane passed the test by saying the character can not be separated from the 30s. This is correct. Right now, he is preparing to write the script. He has decided that Doc needs to have his Fabulous Five. It will be an original DOC SAVAGE story that attempts to encapsulate the feeling of the whole collection of Lester Dent's work.

We then talked quite a bit about George Pal's wildly off-base version. Frankly, I'm absolutely thrilled that Orci & Kurtzman handed this one off to SHANE BLACK - he understands how to write dialogue for MEN in films - and having him pen a new adventure for Clark Savage Jr and his awesome 5 partners in adventure and enterprise... Monk, Ham, Long Tom, Johnny and Renny... well, it just makes me hold my breath for a director announcement. Let's pray this gets handled just right!

Pogledao sam PERFECT GETAWAY Davida Twohyja, film od kog nisam previše očekivao ali naravno od Twohyja se uvek očekuje nešto barem interesantno.

U ovom konkretnom slučaju izuzev vrlo lepe lokacije i nekoliko energično insceniranih situacija, Twohy nije pružio ništa vredno pažnje.

Pre svega u ovom trileru vlada manjak thrillsa i u prvoj polovini filma čak bi se reklo da Twohy maltene snima triler kko bi u stvari snimio dramu koju mu studio ne dopušta da snimi. Međutim, onda i tu prilično tanku dramu degradira preokretom koji je istovremeno previdljiv i nelogičan iako je paradigma preokreta da budu nepredvidljivi i logični.

Sporadične suspense i pseudo.akcione scene deluju kao da su isuviše na steroidima u odnosu na ostatak materijala tako da se na kraju postavlja pitanje da li su to neke simpatične scene zapravo protivne tonu filma.

U svakom slučaju, PERFECT GETAWAY je film koji suštinski pripada jednoj već ionako istrošenoj formuli koju su mnogi veći autori od Twohyja (najbolji primer je Curtis Hanson) već bezbroj puta bolje primenili. U tom smislu, Twohy je suštinski ne obogaćuje, ne uspeva da iskoristi solidan potencijal atipičnog casta i što je možda najgore, kroz senzacionalističke obrte umesto zabave emituje samo vlastitu nesigurnost.

* * / * * * *

Pogledao sam SIGNALE NAD GRADOM Žike Mitrovića koji je nastao kao fikcija sa elementime istinite priče, po scenariju koji su napisali sami Žika i Slavko Goldstein. Goldstein i Žika su sarađivali u nekoliko navrata, a Goldstein je napisao i AKCIJU STADION Dušana Vukotića, jedan od najinteresantnijih WW2 filmova snimljenih z SFRJ.

SIGNALI NAD GRADOM je jednostavna ali efektna priča o dvojici komunista koje zarobljavaju ustaše u Karlovcu 1941. godine i pokušaju komunista, kako gradskih ilegalčaca tako i partizana da ih oslobode u najkraćem mogućem roku.

Mitrović se bavio sličnom temom i u filmu OPERACIJA BEOGRAD, Međutim, SIGNALI NAD GRADOM se razlikuju od OPERACIJE BEOGRAD prvo po tome što su na nivou zapleta SIGNALI jednostavniji, drugo sam grad koji igra jako važnu ulogu u priči (uostalom u oba filma se nalazi grad u naslovu) deluje mnogo drugačije od Beograda. Za razliku od noćne akcije u vrlo urbanizovanom Beogradu, Karlovac je varošica sa dosta ruralnog u sebi i Mitrović ga snima po danu.

Sama priča kombinuje pokušaj spasavanja iz vizure infiltriranih ilegalaca-špijuna i tipičnih šumskih boraca, sa tradicionalnim touchevima guys on a mission flickova koji uključuju i presvlačenje u neprijateljske uniforme. Osnovna razlika je u tome što se partizani presvlače u domobrane tako da se ne igra na jezičku barijeru.

Film je dinamičan i prijatan za gledanje, i ako tražimo paradigmu američkog filma koju je gađao Žika onda je to u dosta elemenata recimo gangsterski film, iako je sama završnica u vestern konvenciji.

Za razliku od izuzetne AKCIJE STADION, Goldstein (i Mitrović) jedino podbacuju u tome što film nije naročito napet. Štaviše, misija se odvija dosta lagano i nijedna teškoća koja se postavlja pred partizane nije suštinski teška i nerešiva. Ipak, kasnije, Mitrović uglavnom nije pravio ovakve greške.

Branko Ivatović je kao DP uradio vrlo solidan posao sa svojom crno-belom fotografijom i održao konzistentnu atmosferu filma.

Što se glumaca tiče, scenario je takav da likovi među sobom ne uspevaju da razviju bilo kakvu hemiju, između ostalog i zato što nema likova koji stalno imaju zajedničke scene. Međutim, podelu čine zvezde i Žika je duet Aca Gavrić-Marija Tocinoska kasnije samo transplantirao u KAPETAN LEŠI.

SIGNALI NAD GRADOM su solidan partizanski film. Ipak, Mitrović je kasnije još bolje radio u okvirima ove formule i ovaj naslov se može smatrati samo zagrevanjem za njegova upečatljivija dela. Međutim, isto tako, reč je o naslovu koji je daleko ispred većeg dela konkurencije.

* * 1/2 / * * * *

Pre nekog vremena pogledao sam Argentov GIALLO. Ipak, uzdržao sam se od toga da pišem odmah o tom filmu kako se cela priča ne bi svela na paušalno konstatovanje da je reč o groznom filmu. Ipak, velikan kao što je Dario nije zalužio da se bude tako površan prema njemu čak i kad je posrnuo.

Jedna od osnovnih stvari vezanih za recepciju Argentovog rada je to da su njegovi filmovi zahtevali strpljenje i da je prošao dosta osporavanja dok nije došao do svog današnjeg statusa jednog nesporno uvaženog filmmejkera internacionalonog renomea.

U tom smislu, interesantno je kako su oni koji su ima pažnje i sluha za Argenta tako lako digli ruke od njega kad su počeli da se ređaju IL CARTAIO, GIALLO i sl.

Upravo je GIALLO u tom smislu interesantan jer on zaista izgleda kao nešto što su opisivali kritičari koji nisu razumeli njegove klaske. Gotovo da se savršeno uklapa u posprdne ili oštre komentare na koje su nailiazili PROFONDO ROSSO ili OPERA.

U tom smislu, intresantno je da Argento što je ugledniji i priznatiji, praktično snima sve banalnije i petparačkije filmove, kao da je namerno sebe pokušao da sve na nivo karikature kakvom su ga neki predstavljali u vreme dok je još bio genije.

Ako tome dodamo da se sa TERZA MADRE i GIALLO, Argento zapravo posrao na sve ono što se smatralo transgresivnim, oniričkum, autentično iracionalnim, vrednim u dve struje svog stvaralaštva i na neki način sugeriosao da ako u tome nema smisla sad kad je najzreliji, zašto bi bilo više smisla u fazi kada je bio početnik.

I zaista, čini se da što je više teorije ispisano o Argentu, njegov rad postaje sve gluplji i površniji.

Tome se svakako ne može naći opravdanje u krivici producenata. Oni danas upravo vape za onim što je Argento nekada bio a to je kvalitetan Euro-flavored horor kojim če njegova fanbaza i eventualni festivali biti zadovoljni.

Sam GIALLO je navodno bio optrećen mešanjem producenata ali sam kvalitet materijala, glume, šminke, kostima, sugeriše javašluk na najbazičnijem nivou i loša rešenja u aspektima gde se producenti sigurno nisu mešali.

Otpisati Argentova recentna saplitanja kao puku senilnost mislim da je easy way out jer niti je ijedan od tih filmova imao prizvuk tezge niti danas postoji tržište koja zanimaju italijanski hackovi. Danas, što se Evrope tiče nesumnjivo najbolje prolaze dobri i provokativni naslovi i očigledno je prošlo vreme Jessa Franca i Lucio Fulcija.

Po nekim patternima stranputica reditelja-veterana do krize dolazi ili usled nerazumevanja okoline za starog majstora (što u Argentovom slučaju sudeći po imenima koja attachuje, frekvenciji rada i priznanju svakako nije slučaj) ili zbog grčevitog pokušđaja da porbaju nešto novo, da se pokažu na neki drugi način (što se za Argenta na prvi pogld ne bi moglo reći) ili pak zbog potonuća u vlastiti manirizam.

Potonuće u manirizam bi se eventualno moglo aplicirati na Argento kada je reč o izboru tema ali svakako ne i kada je reč o egzekuciji.

Upravo taj odnos forme i sadržaja koji je bio osnov Argentovih ranih uspeha, sada je potpuno poremećen i njegovo vladanje formom u recentnim radovima je gotovo nepostojeće. Sasvim je sigurno i sam Argento svestan koliko su njegovi set-pieceovi bili ključni za uspeh i suštinski, manirizam bi se ponajpre u njegovom slučaju mogao manifstovati u forsiranju set-pieceova suprotno zahtevima priče.

Međutim, ne, Argentov skorašnji opus se u odnosu na rani upravo razlikuje po miljeu, temama i zapletima i to je vrlo neobično.

Isto tako, interesantno je da po prvi put u karijeri u tri poseldnja filma, HITCHCOCK, TERZA MADRE i GIALLOu daje vrlo jasne refrenece već u naslovu koji se odnose na uzor, žanr ili tačke iz vlastitog opusa.

Reklo bi se dakle da su ovi poslednji naslovi na neki način Argentov rad koji se hrani samim sobom, međutim, postavlja se pitanje svrhe & namere tih filmova.

Po prenaglašenosti motiva kojima se bavi, dizajnu likova i sl. GIALLO najviše liči na parodiju. Količina klišea na nivou zapleta i karaktera i neke deonice koje odišu potpunom anahronošću navode na pomisao da je reč o direktnoj parodiji. Otud ovom filmu nedostaju svi oni touchevi koji je Argentov "uzdizao" i "izdvajao" svoje kanonske filmove.

Gluma Adrien Brodyja i Emmanuelle Seigner doprinosi utisku parodije. Brody kao da kanališe neku Italo trashy verziju Al Pacina iz HEAT. Kad smo već kod Pacina, njegov trag nas dovodi do naslova koji kanališe sličnu vrstu naivnog manipulisanja klišeima a to je CRUISING William Friedkina.

GIALLO međutim nije dovoljno dobra parodija a njegovi groteskni elementi nisu dovoljno interesantni da bi se mogao percipirati kao subkulturni artefakt tipa CRUISING.

Sve ove petpostavke dovode do hipoteze da Argento to sve radi namerno, to jest da možda ne snima loše filmove namerno, već da namerno pokušava da parodira žanr u čemu nije naročito vešt.

I tu se uviđa pattern oji ga dovodi u vezu sa još jednim posrnulim majstorom a to je Cronenberg. Naime, po Cronenbergovom recentnom opusu oličenom u HISTORY OF VIOLENCE i EASTERN PROMISES, on beži od svog kanonskog opusa vezanog za horor u nešto gde se zapravo rediteljski ne snalazi.

Rekao bih da Argento takođe želi da pobegne iz horora ali da pošto ne može da nađe finansijere za bilo šta drugo, jer nema Cronenbergov praktični festivalski ugled (Croneberg je učesnik i pobednik a Argento je ipak tek na nivou retrospektiva prisutan na festivalima) onda on beži od horora urađenog na svoj način tako što ga obesmišljava.

Nažalost, ti pokušaji unapređivanja na kraju završavaju kao unazađivanje a Argento se kako već rekoh srozava na sve ono loše što su učitavali oni koji nisu imali strpljenja da ga razumeju.

http://dobanevinosti.blogspot.com/2009/10/neprocitani-scenariji.html

Hey folks, Harry here... Ok - so when I was talking to Shane Black at the HIGHBALL here in Austin, I was absolutely positive that he said Orci & Kurtzman as being the producers of the DOC SAVAGE film that he was set to start writing. Turns out, that's not the case. Today, I received a call from Shane Black's manager to clarify what was obviously a very odd communication issue. (I only had one drink that night) But it turns out that DOC SAVAGE is being produced by Neal Moritz and Ori Marmur for SONY PICTURES.

With those two involved, it makes me wonder if they're thinking about Vin Diesel for this... which I would not really know how I'd feel. Vin's voice just doesn't sound like my imagination ever "heard" Savage speak with. Shane's manager is quite excited about the project and hopes it moves along quickly. That said, ever since I've started this site, Doc Savage has been in a constant and ever evolving creative endeavor... From Frank Darabont, Chuck Russell & Arnold chatting about it - to rumored developments with Sam Raimi's company and even Kerry Conran being rumored.

Where will The Man Of Bronze end up? It's anybody's guess - but let's see how Shane's script turns out! That's where this chapter will begin!

Reprizirao sam THE JIGSAW MAN Terence Younga, špijunski film iz 1983. godine. Ranije sam ga gledao na nekom jezivom Vansovom VHS originalu i bio mi je prilično konfuzan. No novo gledanje rekao bih da je zapravo reč o jednom vrlo jednostavnom filmu koji je možda čak i prejednostavan za lecarreovsku stilizaciju koju koristi. Naime, u ovo vreme su već postojale ozbiljne adaptacije Le Carrea, naročito one krajnje kompleksne za BBC sa Alec Guinnesom, i publika je bila spremna za to.

Jednostavnost intrige čini da na kraju THE JIGSAW MAN koji definitivno jeste špijunski film pređe i na ničiju zemlju izmađu špijunskog filma i krimića. Otud ne čudi da je ovaj film prvobitno trebalo da režira Mike Hodges koji je sa Caineom radio vrlo čiste i suštinski jednostavne krimiće PULP i GET CARTER.

Na kraju film je režirao Terence Young, reditelj čiji je output varirao u kvalitetu a u konkretnom slučaju THE JIGSAW MAN pokazao je i Youngovu sklonost ka saradnji sa oportunim producentima (ipak, neprevaziđena je njegova saradnja sa Mooniesima na filmu INCHON) pošto je u jdnom trenutku snimanje prekinuto što sigurno doprinosi osećaju diskontinuiranosti.

Direktor fotografije bio je čuveni Freddie Francis, o kome sam već dosta pisao ali se ne bi moglo reći da ovaj film nosi neki njegov naročiti pečat. Kao second unit director potpisan je Peter Hunt no meni se čini da je on verovatno bio angažovan za neki reshoot pošto je on bio sklon takvim akcijama, setimo se Siegelovog ROUGH CUTa.

U svakom slučaju, sva ova slavna imena nisu uspela da pomognu JIGSAW MANu da bude išta bolji od tek sporadično solidnog filma, a Michael Caine i Laurence Olivier su ostali praktično neiskorišćeni, između ostalog i zato što nemaju previše zajedničkih scena, te se ne bi moglo reći ni da je došlo do SLEUTH reuniona.

Ono po čemu JIGSAW MAN eventualno može biti zanimljiv jeste to što je reč o još jednoj priči iz asortimana razrada britanske traume o izdaji Kima Phillbyja i ekipe. Sve drugo u ovom filmu je prilično nevažno.

* * / * * * *

evo nešto staro, a od skora na dvd-u.



About:
The film follows a group of martial artists seeking revenge after being crippled by Tu Tin-To (Chen Kuan Tai), a martial arts master, and his son (Lu Feng).

Return of the 5 Deadly Venoms sets the tone of vengeance from the opening scene. Chu Twin, a master of tiger style Kung Fu, returns home to find his wife murdered and his son crippled having his arms cut off from the elbows down. Chu Twin has iron arms constructed for his son and trains him in the art of Kung Fu. Even though Chu Twin and his son, Chu Cho Chang, got murderous vengeance against their wrong doers they were still filled with bitterness and evil. During Chu Twin's reign over his village, he and his son crippled four men. These atrocities would set the stage for a classic Kung Fu film about brotherhood and bloody revenge.

The town blacksmith, Mr. Wei, was forced to drink a liquid to make him mute, then was deafened by a two-handed ear clap delivered by Chu Twin himself. Mr. Way had mouthed off earlier in the tavern because he wanted to sit upstairs but Chu Twin and his entourage occupied it. After Wei was forced to leave the tavern, a traveling hawker was blinded by the iron fingers of Chu Cho Chang for supporting the same sentiments as Wei. Another traveler who wishes to hire the blacksmith has his legs chopped off below the knee at the orders of Chu Twin, who had declared the blacksmith's business off limits. One day a young Kung Fu master known as Yuan Yi comes to town and discovers the tortures committed by Chu Twin and goes to avenge the three crippled men. Yuan Yi is good, but he is young master, and alone is no match for Master Twin, his son, and his best strong arm, Mr. Wan. Yuan Yi is defeated, and bound in chains. Chu Twin turns him into an idiot by crushing his head in an iron head vice.

Together the now four disabled men travel to Yuan Yi's master's temple, where they are trained in Kung Fu. Each heightening his remaining senses to compensate for his individual disability. Wei, deaf and mute, learns sign language to communicate and wears reflective bands so he can see what he can't hear. The hawker's ears become his eyes, with the pin point accuracy to hear a leaf falling and stick it with a dart. Mr. Way outfits the leg less gimp with prosthetic iron legs and feet. Yuan Yi needed no further training, for he was already a master, however his Kung Fu was now more like Idiot Fu, constantly laughing and playing while fighting as if he were playing a child's game. The four men make plans to return to town on Chu Twin's 45th birthday and exact their revenge. Mr. Wan, Chu Twin's enforcer, hires other Kung Fu masters to stop the unlikely heroes. The other masters, though very strong, underestimate and cannot stop the four.

In the final fight extra long fight scene the four misfit masters defeat Chu Twin and Chu Cho Chang, however Yuan Yi, the master of Idiot Fu, is killed sacrificing himself for another, all the while giddily laughing like a child. Return of the 5 Deadly Venoms is a classic Hong Kong Kung Fu film, making full use of the genres tell tale qualities of vengeance, loyalty, and brotherhood. Produced by Sir Run Run Shaw this film is Kung Fu through and through. With the theme of revenge, long fight scenes, training and the overcoming of strife, comic relief, and the final freeze frame shot symbolizing brotherhood and loyalty with the three remaining heroes walking away, hands joined and raised in victory.

Crippled Avengers is characterized by its long, uninterrupted action sequences, and its campy storyline and dialogue. The characters are examples of disabled fighters (a blind man, a deaf-mute and an amputee), a popular motif in many martial arts films of the period


Type: Kung Fu Classic
Country: Hong Kong
Language: Chinese (Mandarin)
Director: Cheh Chang
Cast: Kuan Tai Chen, Feng Lu, Philip Kwok,...
Subtitles: English .srt & English / Chinese (traditional) .idx/.sub

Oooo, prelepo, skinuće se!!

E, odlično, sad ćete upoznati Cripplov origin story.

A evo i Žižeka na Peščaniku:

QuoteJedino iznenađenje u čitavom finansijskom krahu 2008. jeste činjenica da je ideja o njegovoj neizbežnosti toliko široko prihvaćena. Setimo se demonstracija koje su u poteklih deset godina obavezno pratile svaki skup Međunarodnog monetarnog fonda i Svetske banke: protesti nisu bili podstaknuti samo uobičajenim antiglobalizacijskim motivima (sve veća eksploatacija zemalja Trećeg sveta itd), već i činjenicom da su banke stvarale iluziju rasta igrajući se fiktivnim novcem, kao i uverenjem ljudi da će se sve završiti krahom. Nisu samo ekonomisti poput Pola Krugmana i Džozefa Stiglica upozoravali na moguću opasnost i objasnili nam da oni koji obećavaju kontinuirani rast nemaju pojma o čemu govore. U Vašingtonu je 2000. godine demonstriralo toliko ljudi da su gradske vlasti morale da izvedu na ulice 3.500 policajaca. Usledila su masovna hapšenja, suzavac i pendrečenje. Policija je navikla da potiskuje istinu.

Posle ovog produženog perioda dobrovoljne dezinformisanosti, nije ni čudo što, kako je jedan posmatrač rekao po izbijanju krize, ,,niko nije znao šta da se radi". Očekivanja su deo igre: reakcija tržišta ne zavisi samo od toga koliko ljudi veruju u neku intervenciju, već više od toga koliko su uvereni da drugi veruju u nju. Tu samoreferentnost je Džon Mejnard Kejnz davno lepo opisao uporedivši berzu sa šašavom igrom u kojoj učesnici treba da izaberu nekoliko lepih devojaka sa stotina fotografija, a pobediće onaj koji izabere devojku koja najviše odgovara prosečnom ukusu: ,,Nije poenta izabrati najlepše devojke, pa čak ni one koje su najlepše po prosečnom ukusu. Došli smo do trećeg stepena gde predviđamo šta prosek misli da će biti prosečno mišljenje." Zato moramo birati bez predznanja koje bi nam omogućilo razuman izbor, tj. po rečima Džona Greja: ,,Prinuđeni smo da živimo kao da smo slobodni."

Na vrhuncu krize, Džozef Stiglic je uprkos konsenzusu ekonomista da plan spasavanja Henka Polsona neće uspeti, napisao kako ,,političari u ovakvoj situaciji jednostavno moraju nešto da učine. Zato se moramo nadati da se iz sporazuma postignutog uz otrovni koktel privatnih interesa, naopake ekonomije i desničarske ideologije može izroditi plan koji funkcioniše – ili čiji neuspeh neće napraviti preveliku štetu." Bio je u pravu, jer su tržišta uglavnom zasnovana na poverenju (čak i na verovanju u poverenje drugih), tako da kad se mediji zabrinu ,,kako će tržište reagovati" na plan spasavanja, to nije samo pitanje realnih posledica plana već i poverenja tržišta u njegovu efikasnost. Zato plan spasavanja može da uspe, čak iako je ekonomski nerazuman.

Pritisak da se ,,nešto učini" liči na neki sujeverni nagon da nešto preduzmemo dok posmatramo proces nad kojim nemamo nikakvu kontrolu. Zar se ono što radimo često na sastoji od takvih gestova? Stara floskula ,,Nemoj samo da pričaš, uradi nešto!" jedna je od najglupljih rečenica koje čovek može da izgovori, čak i kada se glupost meri po niskim standardima zdravog razuma. Možda je problem u tome što u poslednje vreme radimo previše, petljamo se u prirodu, uništavamo životnu okolinu i tako dalje. Možda je došlo vreme da zastanemo, razmislimo i kažemo pravu stvar. Istina, često o nečemu raspravljamo umesto da na tome radimo, ali ponekad nešto radimo upravo kako ne bismo o tome razgovarali ili mislili. Recimo, bacamo 700 miliona dolara na problem umesto da razmislimo kako je do njega uopšte došlo.

Petnaestog jula 2008. republikanski senator Džim Baning napao je direktora Federalnih rezervi Bena Bernankea tvrdeći da njegov predlog jasno pokazuje da je ,,socijalizam u Americi živ i zdrav": ,,Sada Federalne rezerve žele da budu sistemski regulator rizika. Ali sam Fed je sistemski rizik. Dati veća ovlašćenja Fedu isto je kao da detetu koje vam je razbilo prozor igrajući bejzbol poklonite još veću palicu i mislite da ćete tako rešiti problem." Baning je ponovo napao 23. septembra: ,,Neko mora da pretrpi gubitke. Ili ćemo pustiti da ljudi koji su doneli pogrešne odluke snose posledice, ili ćemo problem proširiti na sve ostale. A sekretar upravo to predlaže – da problem Volstrita raspodelimo na sve poreske obveznike. Ovo masovno spasavanje nije rešenje – to je finansijski socijalizam i neameričko delovanje." Baning je prvi javno otkrio logiku koja stoji iza republikanskog nepristajanja na plan spasavanja, koje je kulminiralo kada je 29. septembra Predstavnički dom odbio Polsonov predlog.

Primetite kako je republikansko odbijanje plana obrazloženo terminologijom ,,klasnog rata": Volstrit protiv ,,običnih građana". Zašto da pomažemo onima sa Volstrita koji su stvorili krizu, dok istovremeno od običnih zaduženih građana tražimo da za to plate? Nije li to očigledan primer onoga što se u ekonomskoj teoriji zove moralni rizik. Recimo, ako plaćam osiguranje protiv požara, da li ću biti manje oprezan sa vatrom (ili čak sam zapaliti svoje potpuno osigurane ali neprofitabilne nekretnine)? Isto važi i za velike banke: zar one nisu zaštićene od velikih gubitaka dok istovremeno mogu da zadrže profit?

Trebalo bi da se zamislimo nad ovom neočekivanom podudarnošću levičarskih i republikanskih stavova. Obe strane podjednako preziru velike špekulante i korporacijske menadžere koji profitiraju od riskantnih odluka, ali ih od propasti štite ,,zlatni padobrani". Setite se one okrutne šale iz filma Ernsta Lubiča Biti ili ne biti: kada nacistu Erharta pitaju za nemačke koncentracione logore u okupiranoj Poljskoj, on odgovara: ,,Mi se koncentrišemo, a Poljaci logoruju". Zar se isto to ne može reći za skandalozno bankrotstvo Enrona u novembru 2001, koje se može protumačiti kao svojevrsni ironični komentar na ideju društva zasnovanog na riziku? Hiljade ljudi koji su ostali bez posla i ušteđevine bilo je izloženo riziku, a nisu se o tome ništa pitali – za njih je rizik bio datost. S druge strane, oni koji su imali uvida u rizik, kao i mogućnost da u toj situaciji nešto menjaju (konkretno, oni na rukovodećim mestima), minimizirali su svoj rizik unovčavanjem svojih akcija i opcija pre nego što su firme bankrotirale. Mi zaista živimo u društvu rizičnih izbora, ali u tom društvu jedni biraju, a drugi rizikuju.

Da li je onda plan spasavanja stvarno ,,socijalistički" korak? Ako jeste, to je vrlo čudan oblik socijalizma, gde primarni cilj nije pomoć siromašnima, već bogatima; ne dužnicima već zajmodavcima. Vrhunska ironija je u tome što je ,,socijalizovanje" bankarskog sistema prihvatljivo onda kada se njime spasava kapitalizam. Socijalizam ne valja – osim kada služi za stabilizovanje kapitalizma. (Primetite paralele sa današnjom Kinom: Komunistička partija na isti način koristi kapitalizam da učvrsti svoj ,,socijalistički" režim.)

Ali šta ako je ,,moralni rizik" sastavni deo same strukture kapitalizma? To jest, ako su te dve stvari neodvojive: socijalna pomoć običnom narodu zavisi od uspeha Volstrita. Dakle, iako republikanski populisti koji odbijaju plan spasavanja čine pogrešnu stvar iz pravih razloga, zagovornici plana rade pravu stvar iz pogrešnih razloga. Ta veza nije dvosmerna – ako je nešto dobro za Volstrit ne znači da je dobro i za običan narod, ali običan narod ne može da napreduje ako je Volstrit u krizi. Ova asimetrija daje Volstritu prednost.

Setite se uobičajenih trickle-down[1] argumenata protiv egalitarističke preraspodele: umesto da siromašni budu sve bogatiji, bogati će biti sve siromašniji. Daleko od toga da je ovaj stav samo antiintervencionistički – on demonstrira vrlo ispravno shvatanje državnog ekonomskog intervencionizma: iako bismo svi želeli da siromašni budu bogatiji, pomagati im direktno bilo bi kontraproduktivno, jer oni nisu dinamični i produktivni društveni element. Jedina neophodna intervencija jeste ona koja pomaže bogatima da se i dalje bogate; tako će se profit automatski preliti i na siromašne. Danas ova ideja opstaje u uverenju da ako ubrizgamo dovoljno novca u Volstrit, na kraju će se taj novac preliti i na obične građane i pomoći običnim radnicima. Dakle, ako želite da ljudi imaju novac da kupe kuću, nemojte ga davati direktno njima, već onima koji će im odobriti kredit. To je jedini način da se postigne pravi prosperitet. U suprotnom bi država samo raspodelila sredstva onima u nevolji na uštrb onih zaista produktivnih.

Prema tome, oni koji propovedaju da je potrebno prekinuti sa finansijskim spekulacijama i vratiti se na ,,realnu privredu" proizvodnje roba koje zadovoljavaju prave ljudske potrebe, ne razumeju samu suštinu kapitalizma: finansijska cirkulacija koja samu sebe pokreće i uvećava jeste jedina dimenzija Realnog, za razliku od realnosti proizvodnje. Ova neodređenost je razjašnjena tokom nedavnog kraha, kada smo istovremeno bombardovani zahtevima za povratak na ,,realnu privredu" i podsećani da je finansijska cirkulacija – tj. zdravi finansijski sistem – pokretačka snaga naše privrede. Kakva je to čudna pokretačka snaga ako ona nije deo ,,realne privrede"? Da li je ,,realna privreda" sama po sebi jedan beživotni leš? Tako je populistički slogan ,,Spasite ljude, a ne Volstrit" potpuno pogrešan: time se ignoriše činjenica da ljude u kapitalizmu pokreće upravo Volstrit. Ako srušmo zid koji ih razdvaja, nastupiće panika i inflacija. Gaj Sorman, tipični ideolog savremenog kapitalizma, u pravu je kada tvrdi: ,,Ne postoji ekonomsko opravdanje za razdvajanje tog 'virtuelnog kapitalizma' od 'realnog kapitalizma': nikad ništa realno nije proizvedeno a da prvo nije finansirano... čak i u vreme finansijske krize, globalna korist od novih finansijskih tržišta daleko je veća od štete koju su ona proizvela."

I dok nas finansijski krahovi očigledno podsećaju da cirkulacija kapitala nije neki samoodrživi zatvoreni krug – već da podrazumeva realnost u okviru koje se proizvodi prava roba za zadovoljenje ljudskih potreba – malo naprednija lekcija jeste da nema povratka na ovu stvarnost, bez obzira na retoriku koja poručuje ,,hajde da se vratimo iz virtuelnog prostora finansijske spekulacije na prave ljude koji proizvode i troše". Paradoks kapitalizma je u tome što ne možete da izbacite prljavu vodu finansijskih spekulacija, a da zadržite zdravo dete ,,realne" ekonomije.

Lako je ovakvo rezonovanje odbaciti kao licemernu odbranu bogatih. Problem je u tome što, ukoliko se zadržimo na kapitalističkom poretku, u tome ima istine. Zato podrška demokrata planu spasavanja nije u suprotnosti sa njihovim levičarskim uverenjima. To ne bi bio slučaj da su prihvatili premisu republikanskih populista: da su (pravi, autentični) kapitalizam i slobodno tržište popularne radničke ideje, dok je državna intervencija samo strategija viših klasa osmišljena radi eksploatacije običnog radnog naroda. Tako je sukob kapitalizma i socijalizma postao sukob običnog radnog naroda i više klase. Ali u intervenisanju države u bankarskom sistemu ili privredi uopšte nema ničega novog. Skorašnji krah je i sam rezultat takve intervencije: nakon pucanja internet mehura 2001. (koji je razotkrio samu suštinu problema ,,intelektualne svojine), odlučeno je da krediti moraju biti dostupniji građanima, kako bi se rast preusmerio na tržište nekretnina. (Tako je pravi uzrok kraha 2008. bila neodrživost intelektualne svojine.)

Ne postoji neutralno tržište: u svakoj situaciji političke odluke regulišu tržišne konfiguracije. Pravo pitanje nije ,,Treba li država da interveniše?" već ,,Kakva je državna intervencija neophodna?" A ovo je pitanje za realnu politiku: potreba da se definišu osnovne ,,apolitične" koordinate naših života. Sva politička pitanja su na neki način izvanpartijska: ona se dotiču pitanja ,,Šta je naša država?" Tako rasprava o planu spasavanja predstavlja pravu politiku, utoliko što se odnosi na odluke o osnovnim karakteristikama našeg društvenog i privrednog života, i u tom procesu ona budi duhove klasne borbe. Ne postoji ,,objektivno" stručno mišljenje koje samo čeka na primenu; čovek jednostavno mora da izabere jednu ili drugu stranu, politički.

Postoji realna mogućnost da najveća žrtva tekuće krize ne bude kapitalizam već sama levica, jer je njena nesposobnost da ponudi dostižnu globalnu alternativu ponovo postala svima očigledna. Levica je uhvaćena nespremna, kao da su skorašnji događaji uz određeni proračunati rizik i namešteni upravo da se pokaže kako čak i u vreme ozbiljne krize ne postoji prava alternativa kapitalizmu. Imanuel Kant nije na konzervativno geslo ,,Ne razmišljaj, slušaj!" odgovorio naredbom ,,Ne slušaj, razmišljaj!" nego ,,Slušaj, ali razmišljaj!" Kada smo fokusirani na nešto poput plana o spasavanju, trebalo bi da imamo na umu da, pošto se radi o svojevrsnoj uceni, moramo da se odupremo populističkom porivu da izrazimo svoj bes i tako povredimo sami sebe. Umesto takvog impotentnog ispada, trebalo bi da kontrolišemo svoj gnev i da ga pretočimo u hladnokrvnu odlučnost da razmišljamo – da o svemu razmislimo u radikalnim kategorijama i da se zapitamo kakvo je to društvo koje omogućava ovakvu ucenu.

Slavoj Žižek, štampano izdanje Harper's Magazine, oktobar 2009.

Preveo Ivica Pavlović

Izuzev ponovne aplikacije stare teze kako ne treba delovati po svaku cenu već stati i razmisliti, Žižek deluje neobično defetistički u ovom tekstu. Doduše, zar ni sam Marx nije zapravo bio najveći fetišista kapitalizma?

Reprizirao sam juče THE LONG GOOD FRIDAY Johna Mackenziea. Iako za reprizu ovog remek-dela nikada nije potreban neki naročiti razlog, to se prosto radi, ovog puta sam imao razlog a to je ulični DVD sa ovim filmom koji sam nedavno kupio. Izdavač je Delta Video i DVD je naravno bare bones, no to mu je najmanji problem. Mnogo veći problem je prevod koji je nedostojan ovakvog klasika. Mogu samo da žalim ljude koji uzmu da gledaju ovaj film i potrebna im je pomoć prevoda, a sigurno je takvih mnogo ako imamo u vidu da je film smešten u gangsterski milje u kome se ljudi inače izražavaju u žargonu i govore nepravilno. Po tome koliko prevod promašuje, rekao bih čak kao da nije rađen po dijalog listi nego na sluh, što mi zvuči još neverovatnije.

U svakom slučaju, srpski DVD barem nije ništa gori od dobrog DiVXa koji imam kad je o slici reč.

O filmu gotovo da ne treba trošiti reči. John Mackenzie je snimio jedan od najznačajnijih gangsterskih filmova u istoriji, apsolutno character-driven delo koje je međutim utemeljeno na izvanrednom plotu, a Mackenzie uspeva da ih pomiri vrlo veštim vođenjem priče i nikada ne biva zaveden zapletom već ga koristi kao situaciju u kojoj posmatramo njegovog junaka.

Kad je o samim karakterima reč od pseudo-konzervativca Harolda koji ima tipičan gangstrerski dvostruki moral (kasnije doveden do globalnog pepoznavanja u liku Tony Soprana) do gay hitmana Colina, i naročito mudre gangsterske supruge Victorie, THE LONG GOOD FRIDAY bolje od samog Kaminskog sumira psihološke profile junaka gangsterskog filma i reklo bi se da je ovo jedan od psihološki najrafiniranijih naslova u istoriji žanra.

Međutim, čovek koji je nepravedno zapostavljen jeste DP Phil Meheux koji je aktivan i danas, i to mahom kao DP Martina Campbella što mu omogućuje da radi high profile projekte. Meheux je sa Mackenziejem radio dva izuzetno bitna žanrovska filma, barem za mene čak i formativna, a to su THE LONG GODD FRIDAY i THE FOURTH PROTOCOL a kroz saradnju sa Campbellom, rad na seriji THE PROFESSIONALS i filmu WHO DARES WINS praktično je definisao svojevrsni siegelovski look britanskog trilera i akcijaša ranih osamdesetih. Meheux je sigurno imao značajnu ulogu u definisanju tog tvrdog i zapravo skoro minimalističkog stila inscenacije sa iznenadnim i munjevitim izlivima nasilja, a njemu na dušu verovatno ide i otkrivanje Pierce Brosnana koji ima vrlo bitan bit part u THE LONG GOOD FRIDAYu a kasnije je glavni villain(?) u THE FOURTH PROTOCOLu a inače je praktično debitovao u epizodi BLOOD SPORTS koju je u seriji THE PROFESSIONALS režirao upravo Meheux!

Mackenzie i Meheux su na neki način u stilskom smislu našli tačku na pola puta između Francuske i Amerike, spojivši francusku delikatnost i diskretnost prilaza žanru i američku efikasnost, ne prezajući od scena bez dijaloga koje su karakteristične i za američki film sedamdesetih koliko i za Melvillea, ali isto tako prilagođavajući ih osamdesetim kad je reč o tempu.

U tom smislu THE LONG GOOD FRIDAY i THE FOURTH PROTOCOL su na neki način filmovi blizanci koje treba sagledavati u paru iako je naravno THE LONG GOOD FRIDAY priznatiji i, reklo bi se, uspeliji film. Međutim oba stoje kao vrhunske 80s reinterpretacije filmskih obrazaca koji su svojstveni britanskoj kinematografiji.

* * * 1/2 / * * * *

Synth Britannia & JG Ballard

Laura Kaye Laura Kaye | 15:19 UK time, Friday, 16 October 2009

Early on when we were discussing themes and motifs to explore in Synth Britannia the topic of JG Ballard came up in conversation. It was immediately clear that there were parallels between Ballard and the work of the earliest synth pioneers. The world Ballard described in books like Crash and Concrete Island felt like a dystopian vision of the future and yet it was actually the present day rendered alien - a world of motorways, concrete underpasses, airports, subways lit with fluorescent lights, spaghetti junctions and giant concrete tower blocks. In short, this was 70s Britain - old Victorian slums and city centres eviscerated and concreted over.

heaven17_large.jpgHeaven 17

This link between the environment and the music became very apparent on our travels around Britain to meet the pioneers of synthesizer music. All of the early synth artists found themselves making music in urban areas from the run down, empty streets of East London to industrial Sheffield under the shadow of the massive concrete Park Hill Estate. By a fortuitous coincidence just at the moment that the world started looking like this, the affordable synthesizer arrived on the market and musicians looking for a way to express their feelings of alienation in this new concrete jungle found just the thing in its strange, eerie, inhuman sounds. The cityscapes of the 70s posed a challenge to artists to write something that would fit there. Songs like John Foxx's Underpass and The Normal's Warm Leatherette are straight from the pages of Ballard and every artist we asked about their influences confessed to being a fan.

However when the 70s gave way to the 80s, synth's potential to be a shiny soundtrack to a shiny new world was noticed. Gone were long overcoats and concrete highrises and in were a besuited, pony-tailed Heaven 17 making a deal in front of a glass skyscraper. Martyn Ware seemed oddly shocked that Heaven 17 was taken up by the yuppie crowd - "Let's all make a bomb was supposed to be ironic!" he moaned. The synthesizer became a way of producing the sounds of a whole band or orchestra, and you could make something like electronic soul.

Inevitably it all got watered down and ubiquitous. And there was something cheesy about the polyphonic synths that replaced their earlier monophonic cousins... but it is interesting that today, just at the moment that Synth Britannia is being shown, that current artists like La Roux and Little Boots are turning to the early synth pioneers for those rawer synth sounds that are still fantastically futuristic even today.

Pogledao sam PULP Mike Hodgesa, pokušaj avangardnog ironičnog krimića u kome se ponovo sastala ekipa iz GET CARTERa. Hodgesov opus u najboljem izdanju karakterišu preciznost, jednostavnost i žanrovska doslednost o čemu svedoče GET CARTER i CROUPIER i u principu kad god je pokušavao da iskorači van toga nije se toliko dobro snalazio.

PULP, međutim, iako nije dobar kao njegovi vrhunski filmovi, nije ni promašaj. osnovni problem ovog filma je neujednačenost proistekla iz pokušaja da se jedna interesantna konvencionalna krimi priča obogati nekim ekscentričnim često čak i slapstick i apsurdnim detaljima. Hodgesu takva stilska mešavina očigledno ne dolazi spontano i PULP je tako vrlo usiljeno transgresivan.

Međutim, hteo Hodges to ili ne, film najveći kvalitet crpi iz svoje suštinske krimi postavke i koliko god Hodges bežao od nje, ona se iznova potvrđuje kao njegov najveći adut.

Humorističćki i ironični element tek sporadično uspeva da doprinese utisku filma, kroz pojedine efektne scene od kojih se po kvalitetu nesumnj9ivo izdvaja uvodna scena u daktilografskom birou.

Iako se u PULPu sporadično javljaju refernce na pulp pisce  (najviše na izvanrednog Ross Macdonalda koga doduše ja ni ne smatram za pulp) i sama priča je pulpy, ali u krajnem skoru ovaj film, uprkos naslovu, nije suštinski bitno ostvarenje kad je reč o nadovezivanju na tradicije i konvencije, odnopsno njihovo komentarisanje.

Iako se za Hodgesa može reći da se i u svojim serioznim filmovima koristio poznatim pulpy mitemama, njegova najveća snaga bila je u tome što je kodifikovanom gangsterskom miljeu ulivao ubedljivost.

U tom smislu, Hodges očigledno zaista nije pravi čovek za takve postmodrne zahvate.

PULP nije onoliko dobar film koliko bi tema, Caine i Hodges obećavali ali nije ni onoliko promašen koliko je mogao biti.

* * 1/2 / * * * *

Kakav je Hodgesov I'll Sleep When I'm Dead?

...I'll Sleep When I'm Dead je poput Get Carter osvetnička priča, ali mu fali žesta, i to puno, pomalo je cerebralan, na trenutke i cerebralan, pomalo povuče i na Medakovu BRAĆU KREJ, prvenstvena falinka mu je što ima praznog hoda, što je odveć eseijstički nastrojen, ali ga vredi pogledati zbog opšte bizzranosti (pojašnjenje ovog poslednjeg bi bio i spoiler, te ću se uzdržati)...

I'LL SLEEP je kao neuspela mešavina CROUPIERa po tome što glumi Clive Owen i GET CARTERa po tipu zapleta. Ali, može da se pogleda.

Pogledao sam DEATH TRAIN, TV film snimljen po likovima koje je osmislio Alistair MacLean, u režiji David Jacksona, koji je pre svega zanimljiv po tome što je sniman u Hrvatskoj i Sloveniji početkom nedavnih neprijatnosti a drugi razlog je što se Pierce Brosnan kroz lik Michaela Grahama zgrevao za ulogu James Bonda. I zaista, ako imamo u vidu da je igrao u dve ekranizacije Grahamovih avantura, u DEATH TRAINu igra agenta koji više komandos nego špijun ova rola je dosta slična onome što je kasnije igrao u GOLDENEYE. U drugoj ekranizaciji NIGHT WATCH, Brosnan je Grahama igrao više kao špijuna.

Credit Jadran Filma kao koproducenta ovog TV filma koji je imao i veliki plasman na VHS tržištu širom sveta, potvrđuje veliku reputaciju Jadran Filma u svetu korpodukcija. Kad je reč o onome što su u ovom trenutku mogli da pruže "strancima u raju", to je uglavnom old school akcija, old school stuntovi su pucanjem i vozovima koji u tom trenutku možda nisu bili na nivou nekog visokobudžetnog akcionog filma ali svakako jesu više nego dobri kada treba da daju film look nekoj TV produkciji iz tog perioda.

U svakom slučaju, film iako je sniman u Hrvatskoj i Sloveniji uspeva da sasvim pristojno slaže nemačke lokacije kao i neke non-descript američke eksterijere.

Iako je izašao 1992. DEATH TRAIN se u suštini nadovezuje na tradicije ekranizacija Sheldona, Ludluma i Higginsa koje su počele tokom osamdesetih i stoje kao deo tadašnje televizijske kulture.

Zaplet sa vozom koji nosi atomske bombe u principu dominira i ne pruža puno prilike Brosnanu ili Stewartu da razviju svoje likove ali u retkim deonicama kada je ostalo mesta za karaktere, Brosnan se služi rutinskim ali efektnim šarmom tipičnog agenta koji krši naređenja ali je uvek u pravu.

Da nema veze Brosnana kasnje sa Bondom i da nas ne zanima kako izgleda ex-Yu na ekranu, teško da bi postojalo išta što bi moglo preporučiti ovaj rutinski TV proizvod za gledanje.

Jesu li se u nekoj formi na netu pojavili THE HANGED MAN i BABY FACE NELSON Dona Siegela?

Quote from: crippled_avenger on 30-10-2009, 20:20:35
Jesu li se u nekoj formi na netu pojavili THE HANGED MAN i BABY FACE NELSON Dona Siegela?

užasan vhs na cg bfnelsona još odavno obitava.

Pogledao sam THE CANDIDATE Michael Ritchieja iz 1972. godine. Iste ove godine, on je imao i svoje remek-delo PRIME CUT i reklo bi se da ovo ključna sezona njegovog "zlatnog autorskog perioda" koji se zaključuje intrigantnim promašajem THE ISLAND.

Iako se na početku karijere doticao raznih tema, uvek su su kroz sve priče provejavali satirični i ikonoklastični elementi. U tom smislu, THE CANDIDATE je u svoje vreme smatran za čistu satiru iako danas ovaj film potpuno funkcioniše kao realistička drama.

Ono što izdvaja THE CANDIDATE iz bogate filmografije političkog i angažovanog filma sedamdesetih jeste scenario Jeremy Larnera (nagrađen "oskarom") čija je osnovna karakteristika da unutar glavnopg junaka nalazi ratzloge za njegov uspon i pad. Još je važnije to što što nejgov unutrašnji razlog da otupi svoju ideološku oštricu tokom izborne trke nije prost oportunizam ili glad za vlašću već naprosto želja da se istraje u jednoj borbi čije j osnovno opruže populizam. Isto tako,  "sistem" nije prikazan kao svomoguća mašinerija koja sve uništava i sažvaće već naprosto kao generator atmosfere koja relativizuje sve vrednosti.

Vrlo zanimljiv aspekt priče je i to da dok se beskompromisni kandidat transformiše, on ni u jednom trenutku ne zaboravlja odakle je pošao u ideološkom smislu već pokušava da inkorporira svoju ideološku svežinu u političku praksu.

Konačno, Larnerov scenario pravi izvanrednu razliku između borbe za vlast i dolaska na vlast/vladanja.

Kada se sve ovo uzme u obzir, iako je ideja filma angažovana, i iako se kroz Redforda i kroz vlastitu priču može tumačiti kao artefakt liberalnog Holivuda, čini se da je ovaj naslov pre svega jedan od najefektnijih prikaza političke borbe kao takve.

Štaviše, kandidat koji se transformiše je liberal koji se kandiduje ispred Demokrata, tako da na neki način, ovaj film može biti percipiran i kao skepsa prema tom spoju aktivizma i partijskog života.

Ritchie forsira pseudo-dokumentaristiki stil u kome se ekipa sjajno snalazi a Redford (slično DOWNHILL RACERu) biva u potpunosti rekontekstualizovan. Naime, za razliku od topline i šarma koje Redford inače emituje u svojim tipičnim leading man rolama u konvencionalnim glossy holivudskim produkcijama, kod Ritchiejva i u DOWNHILLu i ovde deluje vrlo hladno i sračunato što mu daje dodatnu dimenziju.

Za razliku od svog junaka koji tokom kampanje umekšava i prilagođava svoju poruku, Ritchie se uglavnom čuva simplifikacija i ceo film strukturira kao artikulisanu slika iz kampanje mnogo više nego tipičan narativni film sa intencionalnom višeslojnošću.

Međutim, kroz verite stil, Ritchie postiže upravo sve ono što treba da ima uzbudljiv igrenjak i dokazuje se kao majstor.

Na osnovu izvesnih detalja, rekao bih da je THE CANDIDATE uticao na stil Peter Morgana.

* * * 1/2 / * * * *

Pogledao sam BBC dokumentarac SYNTH BRITANNIA i preporučio bih ga svakome ko je ljubitelj i poznavalac li barem zainteresovan za ovu temu. Naravno, Meho i AD su bili prve žrtve moje egzaltacije jer se već u 15. minutu pojavljuje Giorgio Moroder u segmentu koji govori o njegovom uticaju na Human League, ali je osnov uticaja na synth pop postavljen dosta široko od Kraftwerka i Wendy (odnosno Walter) Carlosovog skora za CLOCKWORK ORANGE, preko Morodera do ideja koje su crpili uz Ballardove proze.

Dokumentarac je vrlo dinamičan, obuhvata sve ključne igrače, kako one koji su dospeli do mejnstrima kao i one koji se nisu borili za top liste i ostali su kao alternativci i inovatori. Isto tako, dokumentarac obuhvata sve aspekte nastajanja muzike, od tehničkog do plasmana u medijima.

Kao i obično u BBC dokumentarcima jasno je data socijalna situacija koja je iznedrila britansku synth scenu i autori naročito insistiraju na uslovima i ambijentima koji su inspirisali muzičare.

Iznenađuje dosta malo prisustvo Pet Shop Boysa u filmu i razlog je verovatno u tome što oni nisu bili pioniri ni u stvaralačkom ni u popističkom smislu.

U svakom slučaju, za kraj je izabrana idealna pesma a to je TOGETHER IN ELECTRIC DREAMS iz Barronovog remek-dela koju zajedno izvode Phil Oakey i Giorgio Moroder.

Jel se negde za download pojavila serija AMERIKA koja se smatra kontroverznom pratnjom RED DAWNa?

Pogledao sam I'LL NEVER FORGET WHAT'S'ISNAME Michaela Winnera, pretečzu savremenih filmova o nezadovoljnim advertising stručnjacima kao što su 99 FRANCS i sl.

Interesantno je da je ovaj film nastao 1967., dakle u vreme kada svet reklame nije postojao u formi kakvu danas poznajemo i kada marketinška mašinerija još uvek nije razvila svoju samosvest i tu patetičnu potrebu da se reafirmiše kroz ciničan prilaz samoj sebi.

U tom smislu, Winner je kulji od ovih novih jer barem ni u jednom momentu ne fetišizuje svet advertisinga, ne prikazuje ih kao velike genije zarobljene u svetu korporacija radi kojih traće svoju genijalnost, i što je najveselije od svega, film zaključuje reklama koju je snimao glavni junak kao provokaciju (motiv sličan 99 FRANCS) i ona je ne samo vrlo interesantna kao koncept nego zaista deluje autentično bezobrazno i podseća na najbolje radove britanske škole tokom osamdesetih, kda je reklama doživela svoju evoluciju i piočela ozbiljno da utiče na film ne samo kroz transfer ljudi nego i kroz preuzimanje estetike koja je dolazila u paketu sa ljudima.

Ostatak narativa o ličnom sunovratu jednog pojedinca je interesantan, dat je u razbarušenom duhu tadašnjeg filma, na liniji nečega što bi radili autori poput Lestera ili Mazurskog, samo sa vrlo visceralnim rediteljskim postupkom koji je karakterističan za Winnera.

Krajnje je ironično da je početak Winnerove karijere u Britaniji obeležio upravo niz antiestablišment komedija dok je potom u Hoklivudu on postao ekspert za akciju, a naročito za hendlovanje Chucka Bronsona. Otud, zahvaljujući holivudskom delu karijere, sasvim prirodno postoji utisak o Winneru kao jednodimenzionalnom reditelju.

Ovaj film je put da se prikaže i ta njegova druga dimenzija u najboljem svetlu i što je još važnije da se pokaže kako je bio sposoban da proizvede film koji može da stoji uz rame sa najcenjenijim naslovima tog perioda, i da izvuče odlične uloge iz vrlo nezgodnih Olivera Reeda i Orsona Wellesa.

* * * / * * * *