ZNAK SAGITE — više od fantastike — edicija, časopis, knjižara...

Danas ćemo pogledati dva recentna stripa o Paji Patku, oba nastala u Evropi i oba sa radikalnim odstupanjima od njegovog ,,normalnog" status kvoa, a oba TAKO različita jedan od drugog. Omiljeni devedesetogodišnjak ima još mnogo kapaciteta da nas iznenadi, reklo bi se. I obraduje.

Prvi na redu bio bi What If... Donald Duck Became Iron Man, jednodelni strip izašao krajem Maja u sada već redovnom serijalu one-shotova što ih Marvel izdaje a koji predstavljaju reimaginacije klasičnih Marvelovih superheroja unutar Dizni univerzuma. Paja Patak je već imao prilike da bude zvezda u What If... Donald Duck Became Thor i What If... Donald Duck Became Wolverine, a ovaj potonji strip je, kao jedna od ranih ovakvih inicijativa, još uvek imao relativnu slobodu da se poigrava sa kanonskim motivima. Kasniji radovi, uključujući Mini kao Ms. Marvel i Mikija i njegove prijatelje kao Avendžerse su se uglavnom zadovoljili prepričavanjem originalnih priča u novom ruhu.



Priznajem da sam se blago ohladio spram ove What if... serije, uglavnom jer mi se čini da se ovde ne ulaže previše kreativnog napora. Da ne budem nerazumen, crtež i kolori su po pravilu besprekorni, ali sa scenarističke strane ovo se pretvorilo u štancovanje po formuli koja naprosto nije previše uzbudljiva. Čak  i da Dizni komponentu stavimo sa strane, fakat je da Marvelovi ,,normalni" What if... naslovi svoj raison d'etre grade na energiji disruptivnog, prevratničkog, neočekivanog, odvažnog. Ovim diznifikovanim verzijama sve to nedostaje i spakovane su u skromne formate sa malim brojem strana unutar kojih jedva da ima vremena da se grubo skicira priča iz stripova što ih je Marvel izdavao pre pedeset ili šezdeset godina i da se ubaci par gegova. Rekao sam to već više puta, razumem da su ovi stripovi u teoriji namenjeni deci, ali deca apsolutno nemaju kontekst da razumeju kako se originalne Marvelove priče ovde transformišu u child-friendly formu pa mi to da su one ovoliko jednostavne i, naprosto plitke, naprosto nije zadovoljavajuće. Posebno jer ove stripove rade Italijani koji unutar svog izdavaštva konzistentno imaju VELIČANSTVENU istoriju kreiranja pametnih, višeslojnih, intelektualno više angažujućih stripova o Mikiju, Paji Patku i njihovim drugarima. Domaća publika ovome može da posvedoči ako kupuje Džepnog Paju Patka i mislim da je fer da svi zajedno, sa sve Amerikancima – koji nekakav uvid u moderniji italijanski Dizni-autput imaju preko Fantagraphicsa i sporadično Dynamitea – tražimo da ove What if... eskapade budu, pa... uzbudljivije. Jer su u ovom trenutku u najboljem slučaju uslužnog kvaliteta.

I razumem koliko je razmaženo da strip koji je crtan ovako lepo ja opisujem kao nešto uslužnog kvaliteta, ali kriterijumi su OBJEKTIVNO visoki, posebno kada na poslu imate Italijane. What If... Donald Duck Became Iron Man je crtao Donald Soffritti, jedan vrlo ugledan italijanski crtač koji je i pre upisivanja Akademije Dizni imao uspešne objavljivane stripove. Godinama je radio za italijanski Disney, crtajući, recimo W.I.T.C.H. ali i crtao različite autorske stripove za francuske izdavače (na primer Les Quatre Quarts i Alienor) i do sada je već za Marvel radio neke alternativne naslovne strane. Soffritti je, naravno, pravi čovek na pravom mestu i What If... Donald Duck Became Iron Man je veoma sigurna prezentacija savremenog ,,kućnog" stila – ili jednog od kućnih stilova – koji biste zatekli u italijanskim magazinima sa Diznijevim likovima, pogotovo sa izvrsnim kolorima koje i ovog puta isporučuje Lucio Ruvidotti. Pored njega i Laure Tartaglie koja ponovo radi letering, povratnik u serijal je i Luca Barbieri, koji je napisao scenario a ponovo po zapletu Stevea Behlinga. I PONOVO ponovo se valja zapitati šta Behling ovde zapravo radi imajući u vidu da je  Barbieri okoreli profesionalac italijanskog stripa koji je radio i Zagora i Martija Misteriju i Dilana Doga i Dragonera, da je radio za magazin Topolino – vodeću italijansku publikaciju za Dizni propertije – i da je pisao i poslednju avanturu u voljenom serijalu Wizards of Mickey, ali i to da je What If... Donald Duck Became Iron Man zaista samo ekstremno skraćeno prepričavanje ,,origin story" priče o Marvelovom Iron Manu.



OK, da budemo fer, postoji jedna velika razlika između Paje Patka i Tonyja Starka. Paja, naime, nije tehnološki tajkun i milijarder koji se obogatio praveći oružje sa kojim je američka vlada vodila ratove diljem zemnog šara, već, znate već, hronično švorc pripadnik niže srednje klase koji zbog dugova prema svom stricu, prebogatom i patološki škrtom Baji Patku u ovom stripu pristaje da odradi poslić za njega iako postoji rizik da zbog toga zakasni na sastanak sa svojom devojkom Patom. Već ovo smeštanje Paje Patka između volja i interesa dve osobe koje u emotivnom i ekonomskom smislu kontrolišu njegov život daje ovom stripu posebnu aromu, ali je u centru, naravno to da usred poslića biva kidnapovan od strane Braće Buldoga koji ga prisiljavaju da izda strica tako što će od planova za robotizovanu mašinu za kopanje zlata napraviti aparat kojim će Buldozi da provale u Bajin trezor i odnesu mu sav novac.

Ne najoriginalniji zaplet na svetu ali Barbieri izvlači komedije koliko se može iz činjenice da Buldozi u suštini delegiraju dužnost čoveku koji nema ni najmanji motiv da im pomogne ako može da im odmogne, jer su lenji, glupi, bahati i arogantni. Fer. Paja, naravno, među planovima nalazi i šemu za kreiranje ,,oklopa za vrtlarske radove" a koji on onda pravi umesto naručene sprave i onda opremljen oklopom koji ima i bacače plamena, napada Buldoge i postaje heroj dana u dovoljno kratkom roku da ipak nekako stigne na sastanak sa Patom.

Ovo je Iron man u zaista najkomprimovanijoj formi i mada strip ima dobar humor koji je utemeljen u karakterizacijama (na primer to koliko duga Baja oprašta svom rođaku nakon što mu je ovaj spasao sve što ima) i Paju tretira kao osobu koja, iako suštinski smlavljena teškim životom, ima i ispravnu ličnu etiku i preduzimljivost, sve je to veoma skraćeno, dramaturški jedva iznad nivoa skice. Teško je čitajući ove stripove ne pomisliti na veličanstvene radove Romana Scarpe ili Giorgika Cavazzana koji su izvrsno spajali avanturu i geg-humor, rad sa karakterima i složenije zaplete, i poželeti da ovi What if... radovi budu makar malo ambiciozniji.

Crtež je, rekosmo, odličan, kao i kolori, ali i ovde se primećuje koliko Soffritti često koristi spleš stranice ili table sa samo dva panela, da nekako ispuni ni trideset strana koliko mu je dodeljeno. Lep strip, ali naprosto tanak na svim nivoima. Naredni u serijalu se bavi Šiljom koji je postao Spajdermen a koji izlazi krajem Jula, pa, eto, videćemo. What If... Donald Duck Became Iron Man možete putem Amazona kupiti ovde.



Srećom, naš drugi današnji strip je tu da malo izvuče prosek. Donald Duck: Donald's Happiest Adventures izašao je Januara 2023. godine na Engleskom jeziku, naravno za Fantagraphics, a originalno je publikovan 2018. godine, na Francuskom, za Glénat pod naslovom À la recherche du bonheur, odnosno Potraga za srećom. Čim pogledom okrznete na naslovnu stranu i prepoznate karakterističan rad Nicolasa Keramidasa znaćete sa čime ovde imate posla. I, sasvim je moguće, u uglu usana pojaviće vam se pomalo kvaran osmeh.

Nicolas Keramidas i Lewis Trondheim su, naime, 2016 godine u Glénatovoj ediciji Créations originales, a koju onda Fantagraphics u SAD republikuje kao Disney Originals, uradili Mickey and Donald: Mickey's Craziest Adventure, jedan pomalo ikonoklastični, urnebesno energični i do apsurda duhoviti remiks nečeg što su tvrdili da su ,,stari" stripovi o Mikiju i Paji koje su samo pronašli, u nekompletnoj kolekciji koju je neko, umazanu kafom i tu i tamo i pocepanu, prodavao da izvuče neki dinar. Naravno, ovo je bila samo sprdnja ali autori su ovakav koncept postavili da bi sebe oslobodili potrebe da kreiraju ,,normalan" strip o Mikiju i Paji koji bi morao da se pridržava dramaturških pravila i umesto toga se pravdajući nedostajućim stranicama napravili priču koja ide od satiričnog krešenda do satiričnog krešenda, podsmevajući se sa puno ljubavi svom izvorniku i transformišući dvojcu protagonista u umorne,  postmoderne antiheroje.

Mickey and Donald: Mickey's Craziest Adventures je na mene bio ostavio veoma jak utisak, pa možete moj detaljni osvrt pročitati ovde, a Donald Duck: Donald's Happiest Adventures je nastavak ovog rada i u svakom praktičnom smislu produžetak istog filozofskog pristupa klasičnim Diznijevim junacima gde se kroz mnogo suvog, a na momente i brutalnog humora pronalaze egzistencijalističke zapitanosti, dileme i brige u njihovim karakterima.

Trondheim i Keramidis i za ovaj strip tvrde da je nađen i od njihove strane samo priređen za publikovanje ali ključna razlika u odnosu na prethodnicu je to da je Donald Duck: Donald's Happiest Adventures jedna integralna priča. Ovde nema dovitljivog izgovora o nedostajućim tablama i mada je i ova priča formatirana kao serija gegova od po jedne table – navodno objavljivana u nastavcima – njena dramaturgija je mnogo tradicionalnija i ovde nema sumanutog skakanja sa lokaliteta na lokalitet, stalnog spuštanja čitaoca in medias res i grubih rezova.



U tom smislu, Donald Duck: Donald's Happiest Adventures se čita i kao konvencionalniji narativ, ali tonalno ovo je i dalje jedna energična, pa i nemilosrdna dekonstrukcija klasičnih priča o Paji Patku. Već na prvoj tabli imamo panel jedan u kome Paja uz rezigniranu grimasu konstatuje da je u svom poštanskom sandučetu pronašao samo ,,račune i još računa", da bi na panelu dva svom komšiji, Džounsu, koji zaliva cveće zajedljivo poručio da bi mu bilo bolje da vodu čuva za kupanje jer smrdi, a Džouns odgovara da bi Paji bilo bolje da čuva svoje bale za lizanje poštanskih marki. Odmah posle toga Pajini sestrići izlaze iz kuće obaveštavajući ga da su mu napravili tortu ali Paja nalazi BRDO isprljanih sudova u NEMOGUĆE punoj sudoperi, ima masu problema sa vodom u kupatilu kada pokuša da se okupa i na kraju ga iz kade izvuče telefonski poziv strica Baje Patka koji vrlo grubo i nestrpljivo traži da Paja dođe do njega jer ima ,,hitan i opasan posao" da se obavi. Pajin pančlajn je da kaže ,,A bio sam tako srećan dok on nije pozvao". A to je bukvalno samo prva tabla stripa.

Trondheimov scenario, kao i u prethodnom ovakvom projektu, uzima ono što su prepoznatljivi, uobičajeni zapleti, situacije i karakterni momenti klasičnih Diznijevih stripova a onda ih pomera za nekoliko stepeni od centra, tako da možemo jasnije da vidimo da su neki odnosi u ovom univerzumu zasnovani na uceni, da su zlostavljački ili u najmanju ruku utemeljeni na zajedljivosti, nestrpljenju, podrazumevanom disbalansu moći. Sve smo ovo ZNALI, naravno, ali Donald Duck: Donald's Happiest Adventures radi dovoljno u satiričnom smeru da pronađe nove naslage energiju u legatu Carla Barksa. Njegov Baja Patak je ovde kapitalista čija je beskrupuloznost istraživana već unutar prvih nekoliko tabli kada se on gotovo zgrane na pominjanje solarne energije, jer je on svoje bogatstvo izgradio na temelju uglja, nafte, fosilnih goriva, a čak i kada bi on bio lider u proizvodnji čiste energije, to bi ugrozilo njegov drugi biznis – proizvodnju sirupa za kašalj.

No, Donald Duck: Donald's Happiest Adventures nije ZLOBAN strip. On će svog glavnog junaka provesti kroz brutalnu šibu i više puta ga staviti na rub očajanja zato što se bavi jednim zaista plemenitim pitanjem: kako biti srećan. Donald's Happiest Adventures je pomalo ironičan naslov jer Paja zapravo od strica prihvata misiju da mu pronađe ,,tajnu prave sreće", a što je, kada se radi o starom multimilijarderu, najbogatijem patku na svetu koji bukvalno pliva u novcu i patološki je opsednut bogaćenjem – za koje je sada shvatio da mu NE donosi onoliko radosti koliko je očekivao – skoro nemoguća misija.



Za razliku od prethodnog stripa, Donald Duck: Donald's Happiest Adventures nije odmah globtroterska pustolovina prepuna akcije, smrtnih opasnosti i egzotičnih lokacija. Pajina potraga za tajnom prave sreće počinje praktično od kuće i prvo se istražuju životni stilovi Cakanog Caje – rođaka kome uvek sve ide od ruke i ni u šta ne mora da uloži nikakav napor – i Baka Kate, stare vlasnice farme u okolini grada koja je sve što ima izgradila sa svojih deset prstiju i srećna je BAŠ ZATO što može da radi za sebe svakog dana. Ni jedno ni drugo nisu od pomoći Paji, Cakani Caja jer je za njega sreća uvek nešto što se čeka i zamišljanje šta će život naredno da mu besplatno servira je ono što ga pokreće, a Baka Kata jer Paji objašnjava da je čovek srećniji kada daje nego kada uzima – što naravno nije nešto sa čime smete da izađete pred Baju Patka. Otud Paja i njegov drugi stric, naučnik Ludwig Von Drake, igrom komičnih slučajeva završavaju usred evropske diktature* i prolaze niz situacija koje uključuju satirisanje ,,snažne ekonomije" države koja je čitava jedno veliko Potemkinovo selo, ali i uspešnu revoluciju koju vrše građani. A zatim neki od njih, naravno, odmah emigriraju u SAD.

*državu po imenu Brutopia izmislio je Carl Barks i u nekim najosnovnijim crtama je bazirao na tadašnjem Sovjetskom savezu, no ni ondašnje priče nisu pravile neke direktne paralele sa postojećim ličnostima u SSSR

Paja će imati još pustolovina do kraja stripa, sa sve skretanjem do Tibeta da od tamošnjih mudraca čuje neku pametnu i, zaista, većina recepata za sreću koje dobije IMAJU SMISLA. Ali nisu univerzalni. Čak i njegov lični savet klincu da ne treba sebe da poredi sa drugima u svemu jer će tako u svemu biti nesrećan par panela kasnije biva ismejan jer Paja shvata da niko ne živi u vakuumu, uključujući njega. Tako, na kraju on dolazi natrag u Patkovgrad svestan da nema odgovor za strica i fatalistički pomiren sa sudbinom...

Neću spojlovati kraj stripa ali ima nečeg skoro budističkog u tome kako Paja nauči svoje lekcije ali i da svom stricu nešto što ovaj nikada nije očekivao. Ni jedan od njih možda nije EUFORIČAN na kraju balade, ali obojica su pomereni iz svojih terminalno frustriranih karakterizacija, makar na kratko. I to je hepi end? Još kako.

Keramidas ovde, naravno, ponovo briljira, dajući Paji Patku jedan ,,prljavi", istrošeni kvalitet, sa jako deformisanim konturama, permanentno zblanutim izrazom lica, često iskošenim geometrijama kompozicija. Svet u kome ovaj Paja živi je vrlo detaljan, vrlo taktilan i opipljiv – sa mnogo jakih tekstura – ali je i nestabilan, stalno u riziku da sklizne, raspadne se, pogubi ono malo logike što ga drži na okupu. Kolore su radile povratnica Brigitte Findakly i nova članica tima, Christina Hwang i Donald's Happiest Adventures izgleda u svakom svom detalju izvrsno, spreman da u njega zagrizete i u slast ga pojedete. Ovo je i strip koji vas ostavlja da se pitate da li IKO ikada može da bude zaista srećan, ali njegov satirični humor nije destruktivan, nije nihilističan i namera mu je da vas na kraju svega ostavi sa više energije nego kada ste došli. Pa probajte. Fantagraphics će vam ga prodati ovde, a francuski original imate ovde.

Uz dosta huktanja, buktanja, uzdisanja i generalnog prenemaganja nedostojnog sede glave, prihvatio sam se čitanja kolekcije Frank Miller's Pandora (Book 1), izašle prošle jeseni a koja sakuplja šest epizoda serijala, jelte, Frank Miller's Pandora što je sa izlaženjem krenuo krajem 2022. godine. Šest epizoda za skoro dve godine nije baš neki tempo, kažete vi, ali odmah dodajete da je Frank Miller ipak stariji čovek, podosta oštećen dugogodišnjom zloupotrebom alkohola, plus sada svoj sopstveni gazda koji ne mora da juri rokove i može da crta onoliko polako i metodično koliko mu je potrebno da sve na kraju bude onako kako očekujemo od jednog od ipak najvažnijih crtača koji su u američkom stripu radili u poslednjih pedeset godina.

Sve ste u pravu, naravno, osim što Pandora uopšte nije izlazila dve godine i šesta epizoda je izašla još Juna 2023. godine. A i Frank Miller Pandoru uopšte nije nacrtao. A kad smo već kod toga, uglavnom je nije ni napisao. Sve ovo povlači neke dobre ali i neke loše stvari u vezi ovog stripa a koje ću diskutovati u daljem tekstu.



Da bude odmah i jasno, Frank Miller Presents, pre nekoliko godina pokrenuta kompanija u kojoj je Miller glavni kreativni um a Dan Didio, bivši izdavač u DC-ju glavna biznis-njuška već i imenom sugeriše da njena izdanja neće biti isključivo radovi Franka Millera. Naprotiv, firma već na svom sajtu ponosito ističe kako je plan da se ,,kultiviše drugarstvo između umetnika i pisaca", da se tu mentoriše i sarađuje i da umetnici i spisatelji pomažu ne samo jedni drugima da idu napred već da celokupan strip-medij evoluira kao posledica ovog napora. Dakle, Miller ovde nije ni isključivi a potencijalno ni glavni autor, već pre svega veteran industrije koji je smelo i odvažno često išao protiv preovlađujuće klime – ali pošto je ipak u pitanju vrlo marketibilno ime, korporacije su ga primile natrag u naručje koliko god puta da je on hteo da se u njega vrati – i koji nesumnjivo ima čemu da nauči druge autore, ali i da možda zaista obezbedi ambijent u kome će se praviti DRUGAČIJI stripovi.

E, sad, naravno, dosadašnji autput firme je uglavnom baziran na Millerovim popularnim stripovima koje je radio u neka srećnija vremena, poput nastavka Ronina i (najavljenog nastavka) Sin City. Osim ta dva serijala na koja Miller drži prava* imamo i Ancient Enemies koji je pisao Didio, a crtao ga izvrsni Danilo Beyruth, no, ovo je završilo sa izlaženjem pre dve godine a ja nekako nisam uspeo da se nateram da ga potražim, pogotovo jer FMP nema apetita da radi kolekcije, pa je čak i Pandoru o kojoj danas pričamo izdao Abrams Comicarts i to, vidimo, više od godinu dana nakon što se prva ,,sezona" serijala završila.
*mislim, drži on prava verovatno i na 300, pa i na Holy Terror, ali niko pri zdravoj pameti valjda ne bi pravio nastavke toga???

Pored toga, postoji i Svengoolie Lost in Time, dvodelni, hm, serijal o čikaškom horor-klovnu koji je bio popularan pre trideset godina i nisam siguran otkud sad TO u ovoj ponudi. U svakom slučaju, Frank Miller Presents u ovom trenutku deluje kao da je u hibernaciji, sa pauzom koja se pravi dok, valjda, Miller priprema taj novi Sin City u saradnji sa Milom Manarom. Nisam siguran da Manara zna za ovu saradnju, ali da budemo za trenutak malo duhoviti, Sin City je već bio eksploatacijski strip i Manarina pornografska ekspertiza može valjda samo da ga unapredi.



Enivej, u svoj toj poplavi horora, nasilja, pornografije i mračnih odraslih tema, Pandora malko i štrči. Ako ste nekada u životu pitali kako bi to bilo da Frank Miller uzme da radi ,,young adult" strip sa fantazijskom tematikom, sada imate odgovor, ali možda ćete zažaliti što ste uopšte postavljali pitanje.

Možda i ne, Frank Miller's Pandora nije nekakav OČAJAN strip. Nije ni dobar, da se ne ponadate bez razloga, ali nije očajan i ima neke zanimljive elemente.

Jedan od njih je svakako to da je Miller stavio svoje ime na nešto što ni po kom osnovu ne može da se poveže sa stripovima po kojima ga znate. Miller je, na kraju krajeva, revolucionisao američki strip-mejnstrim time da je noir krimiće na kvarno ubacivao u superherojštinu sve dok narod nije prepoznao da je to u stvari DOBRO, a onda prebegao u Dark Horse da radi čiste noir krimiće i to je, bar u prvih par godina isto bilo dobro. Ja po starom Franku poslednjih par decenija umem često da pošteno opletem – i sve je zaslužio – ali pitanje je koliko bismo danas uopšte imali dobre krimi stripove Eda Brubakera i Davida Laphama da Miller osamdesetih i devedesetih nije radio Sin City, a onda ga pretvorio u mejnstrim fenomen kroz dva filma rađena sa Robertom Rodriguezom.

Frank Miller's Pandora, pak, ŽESTOKO odstupa od formule bilo kog stripa Franka Millera koji može da vam padne na pamet. Ovde nemate žestoke, muževne protagoniste duše išarane ožiljcima, nemate fatalne, ranjive a snažne žene izgubljene na pola puta između plejboj duplerice i sadističke domine, nemate brutalan zaplet u kome loši ljudi hoće da dobrim ljudima urade loše stvari pa onda dobri ljudi moraju da lošim ljudima urade UŽASNE stvari i to je nekako okej. Pandora je ,,pravi" omladinski strip sa sve devojčicom koja u predgrađu živi sa majkom što jedva spaja kraj sa krajem izdajući pod kiriju deo kuće ljudima koji hoće da plate stanovanje u prostoru koji nema ni sanitarnu ni ikakvu drugu dozvolu, sa dedom koji devojčici priča fantastične priče o svojoj mladosti i podstiče je da bude pustolovna, hrabra, radoznala, sa okolnom šumom koja krije tajne što, videćemo ubrzo, baš i nisu sa ovoga svijeta. Pa čak i sa goblinima, i nekakvim slatkim gnomima. Ovo je srazmerno moderan urbani fentezi sa protagonistkinjom koja je tek ušla u tinejdž uzrast a njeni susreti sa fantastičkim i neobjašnjivim imaju jasne refleksije u njenom pubertetu, odrastanju, sazrevanju, buđenju novih nagona, poriva, radoznalosti.

Znam šta mislite. Frank Miller nije baš poznat po svom dubokom razumevanju ženske psihologije i suptilnom pisanju ženskih likova. Njegove žene su ili kurve ili žrtve ili pomenute sadističke domine – što je skoro pa jedini način da Miller vizualizuje ,,jaku ženu" – i šanse da on napiše iole pristojan lik tinejdžerke koja mora da navigira mučne klasne podele u školi ali i da iskusi svoje seksuallno buđenje se asipmtotski bliže nuli sa svakom sledećom reči koju ispisujemo u ovoj rečenici.



Zato je i zgodno da Miller, rekosmo, uglavnom nije ovo napisao. Miller je verovatno dao nekakav generalni autlajn i neke scene deluju kao da je on direktno učestvovao u njihovoj konstrukciji – tipično, scene gde se novi stanari kojima keva iznajmljuje gajbu pokazuju kao izopačeni ološ koji što bez mnogo suptilnosti glavnoj junakinji, devojčici Annabeth šalje otvorene seksualne pretnje – ali gro stripa napisali su Anthony Maranville (najpoznatiji kao scenarista na seriji Star Trek: Discovery) i Chris Silvestri, čovek koji je pisao Star Trek: Short Treks (kao i Maranville), bio asistent na scenariju u Hannibalu, a na StarTrek: Discovery je potpisan kao ,,additional crew".

Daleko od toga da mislim kako televizijski scenaristi ne umeju da pišu stripove, ja sam uvek u prvim redovima kada treba da se brane Christos Gage ili Marc Guggenheim od neosnovanih napada za svoje strip-radove, ali Pandora ostavlja utisak stripa u kome ljudi sa nekakvim zanatom jednostavno nisu imali dovoljno jasan okvir u kome treba da rade. Takav okvir trebalo bi da provajduje urednik, ali ovde je kao urednik potpisan Pete Carlsson, a koji je prevashodno leterer ovog stripa i to je još jedno podsećanje na to da Millera urednici već decenijama ne mogu da urede jer je on prevelika zvezda iako je svoje najbolje radove napravio baš kad je iznad sebe imao jake urednike.

Enivej, Pandora je onda strip kome vidno nedostaje pripovedna jasnoća. Osnovna ideja – da imate devojčicu čiji je život neveseo jer je na dnu socijalne lestvice i ima probleme i sa majkom i sa stanarima, i sa nastavnicima i drugaricama u školi, a koja onda preko noći nalazi način da promeni čitav svet u svoju korist SAMO PITANJE JE PO KOJU CENU – je jasnije predstavljena u pres rilizu kojim je najavljivan ovaj serijal nego što se prezentira u samom serijalu. Štaviše, strip ima naglašeno razvučenu, meandrirajuću naraciju sa čestim zadržavanjem na detaljima koji nisu efektni – ili nisu efektni unutar ovih šest brojeva – i dok dođe do ove svoje premise mi smo već negde u trećoj ili četvrtoj epizodi. Annabeth pre toga upoznaje misterioznog mladića u šumi a koji je neka vrsta stereotipnog magičnog dečaka što se njoj odmah dopadne, no strip kasnije gubi interesovanje da se bavi razvojem ovog odnosa i akcenat prebacuje na artefakt koji treba da bude neka vrsta Pandorine kutije.

Dramaturški je ovo dosta nespretno a to je i pre nego što pomenem da jedan solidan deo naracije otpada na drugi svet, u kome žive nekakvi goblini i druga fantazijska bića i da Pandora zapravo i počinje scenama u ovom svetu gde ta bića pričaju o stvarima koje čitalac na početku ne može da ne razume a neće ih baš dobro razumeti ni do kraja šeste epizode. To da moderna publika voli readymade svetove sa puno ,,lorea", istorije, odnosa među različitim nacijama i rasama, to su scenaristi ovde dobro prepoznali, ali u realizaciji onda vidno nedostaje sposobnost da se odvoji bitno od nebitnog, da se čitaocu daju važne informacije a da ga se ne zasipa kriptičnim dijalozima koji do kraja te neke narativne celine ne postaju jasniji.



Pandora onda u svojoj poslednjoj epizodi pravi i jedan prilično odvažan i, za moje pare pogrešan, korak time što je čitavu smešta u fantazijski svet, nominalno povezujući niti koje treba da nam daju nekakvu konzistentnu logiku između Annabethinog ,,zemaljskog" života i te neke bajkovite dimenzije ali u stvarnosti gubeći nit pripovedanja, žrtvujući jednu ipak pristojno motivisanu i simpatičnu protagonistkinju i uvodeći masu novih likova na brzinu. Kada se šesta epizoda završi klifhengerom koji nam ništa ne objašnjava ali, još gore, ne proizvodi u čoveku ni nekakvu snažnu želju da vidi šta je bilo dalje, to je nezadovoljavajuće finale nekakvog prvog toma i, imajući u vidu da se ni na horizontu ne nazire kada će strip nastaviti da izlazi, služi kao solidna demotivacija da se iko njime dalje bavi.

Jedna od svetlijih tačaka Frank Miller's Pandora (Book 1) je to što je ovde crtež i kolor radila Emma Kubert. Kao treća generacija u porodici koja je dala neke apsolutno legendarne crtače (Emma je ćerka Andyja Kuberta, bratanica Adama Kuberta i unuka Joea Kuberta, a naravno i da je završila porodični The Kubert School) ona je do sada već radila za DC, Dynamite, Image (serijale Stoneheart i Inkblot, kao i Radiant Pink, deo Massive-versea) i iako još uvek mlada, ima jedan razrađeni stil koji se zapravo dobro uklapa uz ono što moramo prepoznati kao neke ideje o Millerove naraciji (kadriranje kroz sukcesivne tanje, vertikalne panele) i karakterizaciji (,,creepy" dizajn stanara koji izgleda kao da je demon, sa izraženim zubima i očima u senci). No, nije baš sve ovde onako sjajno kako Emma ume kad se trudi, odnosno, ne trudi se svuda podjednako. Dobre delove ovog stripa karakteriše relativno smandrljano tuširanje koje u nekim momentima može da bude stvar stila i estetskog izbora (pozadine koje su zbog toga apstraktnije i to je okej) ali u drugim aktivno umanjuje užitak u čitanju na ime grubih radova sa likovima, koji su onda zamazani često ružnim digitalnim kolorom. Šesta epizoda kao da je najviše inspirisala autorku jer se u njoj vidi dosta maštovitog dizajna onostranih bića, ali Kubertova bi, mislim, dosta profitirala od toga da neko strpljiviji tušira njene crteže i da uzme koloristu sa više, jelte, suptilnosti.

Frank Miller's Pandora (Book 1) nije, rekoh, OČAJAN strip, pa nije ni nužno loš, ali sa imenima kao što su Kubert i Miller na naslovnoj strani to da nešto nije nužno loše ili očajno je isuviše nisko postavljena letvica da bi iko bio zadovoljan što je preskočena. Ovom stripu očigledno fali stvarni urednik koji bi strogo ali pravično narativ uterao u nešto sa više jasne kauzalnosti i manje rasplinjavanja a onda i imao jaja da ilustratorki vrati neke table i kaže da to mora bolje, pogotovo jer se ne radi o firmi koja juri nekakve tvrdo zacrtane rokove. No, baš to da su na naslovnoj strani imena poput Miller i Kubert verovatno znači da se takvog posla niko ne bi prihvatio i onda će Frank Miller's Pandora, ako ikada bude nastavka, sasvim izvesno nastaviti slično ovoj prvoj knjizi, dakle, biće zanimljiva, puna potencijala, ali nedovoljno dobro realizovana. Šteta. Amazon kolekciju prodaje ovde (i u trenutku dok ovo kucam prodaje hardkaver za manje od četiri dolara što valjda samo po sebi govori dovoljno).

Danas pričamo o (meta)serijalu Minor Threats, novom superherojskom univerzumu izniklom, od svih mesta na svetu, unutar ekosistema kompanije Dark Horse. Iako je primamljivo reći da je prirodno kako će Dark Horse, sad kad je izgubio svoj nezavisni status, krenuti u klasične korporativne strategije kreiranja superherojskih univerzuma prepunih istorije i ,,lorea", koji će dalje moći da se eksploatišu na televiziji i u drugim medijima – na kraju krajeva, nije baš BEZ RAZLOGA Mark Millar svoj Millarworld preselio iz Imagea u Dark Horse onako kako je ovaj izdavač postao deo koncerna Embracer – istina je i da je Minor Threats makar prilično KARAKTERAN koncept koji je do sada doneo više dobrog, zanimljivog i svežeg a manje generičkog i istrošenog žanru što danas nosi sa sobom velike rizike, barem koliko i veliki potencijal za uspeh.



Naime, činjenica je da je eksplozvni uspeh Marvelovog kinematskog univerzuma otvorio investitorske kofere za raznorazne druge superherojske univerzume da probaju i sami da dosegnu zvezde, pa je praksa kreiranja novih superherojskiih univerzuma unutar sistema raznih strip-izdavača, dugo vremena smatrana jalovom jer nakon devedesetih praktično više niko u tome nije imao ozbiljnijeg uspeha, odjednom opet nabujala. Ali, gledajte, ma koliko da su se trudili izdavači pout Lion Forgea (univerzum Catalyst Prime), Imagea (Massive-Verse), AWA (koji je i osnovan na temelju novog univerzuma) pa i samog Valiant Comics što je devedesetih godina imao priličnog uspeha sa svojim originalnim univerzumom, rezultati u smislu krosovera u nove medije, film, televiziju itd. su zapravo dosta sumnjivi. OK, Vin Diesel je pre pet godina igrao u filmu Bloodshot, koji se još uvek kanim da pogledam, ali sem toga, praktično ništa od pomenutih univerzuma, od kojih su neki eksplicitno kreirani da budu pogdloga za televizijske serije, još uvek nije transformisano u drugi medij na iole značajan način.

Štaviše, većina superherojske televizije poslednjih godina koju ljudi hvale ili makar gledaju, od The Boys, preko Invincible, pa do poluuspešnog (ali u televizijskom smislu i jedinog uspešnog projekta Marka Millara) Jupiter's Legacy temelji se na stripovima koji imaju ZNAČAJNO duži legat i radili su ih ljudi koji su u njih ulili srce, dušu i strahovito prethodno iskustvo u nezavisnom i korporativnom stripu, dajući im karakter koji možda ne nedostaje u APSOLUTNOM smislu ovim novim univerzumima, ali naprosto možda nije dovoljno vidljiv potencijalnim investitorima. I onda su i Massive-Verse i Catalyst Prime, pa i cela AWA avantura na kraju više stripovi za superhero-nerdove među strip-čitaocima, a koji su, štagod pokušavali da vas ubede, ipak jedna solidna manjina, a manje semena nekakvog novog superherojskog bujanja na televiziji i u bioskopima, čemu su se, verujem, mnogi nadali.

E, zato je Minor Threats prilično osveženje jer je ovo na likovima utemeljena, relativno svedena nova superherojska koncepcija, koju su postavila dva iskusna televizijska profesionalca, ali bez nekakve napadne ,,made for TV" ideje u prvom planu, sa mnogo vidne pažnje da se napravi pre svega DOBAR STRIP.



Minor Threats sam, naravno, čekao sa puno interesovanja jer je tim koji je ovo počeo da radi za dark Horse 2022. godine bio isti onaj koji sam prilično pohvalio za Marvelov miniserijal M.O.D.O.K. Head Games godinu dana pre toga. Patton Oswalt i Jordan Blum su svoju komičarsku saradnju sa televizije uspešno nastavili u stripu pa se odmah vratili na televiziju, producirajući seriju M.O.D.O.K. za Hulu, ali su, očigledno iz cele te Marvel-avanture shvatili da bi isto ovo mogli da rade i sami, sa sopstvenim stripom na koga bi držali puna prava i od njegove televizijske adaptacije zaradili mnogo više. Tako je krenuo Minor Threats, a jedna od najboljih stvari koja se desila u pokretanju ovog projekta je to da su Oswalt i Blum uspeli da sa sobom povuku i crtača sa M.O.D.O.K. Head Games, magičnog Scotta Hepburna.

Iako je Minor Threats, dakle, počeo kao projekat sa jasnim horizontom televizije ucrtanim na mapu puta, njegova prva, utemeljujuća priča, četvorodelni A Quick End To A Long Beginning, je veoma ,,stripovski" strip. Zadnja strana kolekcije izašle 2023. godine bombastično se poziva na Watchmen, Sin City i The Boys, i sve su ovo i dosta tačne reference, ali su, slutim, ipak nabrojane pre svega jer se radi o propertijima koji su uspešno migrirali u bioskop i na televiziju, i sam Minor Threats je po tonu sasvim osoben.

Naime, posebno u ovoj prvoj priči, Minor Threats je kombinacija akcione komedije i dobronamerne dekonstrukcije/ parodije nekih klasičnih superherojskih predložaka, naročito onih iz legata DC-ja i njegovog veoma uticajnog univerzuma. Sami Watchmen i The Boys su svaki na svoj način takođe bili dekonstrukcije/ parodije na DCU, no, Minor Threats nalazi poseban ugao iz koga gleda na stvari i više podseća na način na koji je Wildstorm u svojoj fazi na kraju prošlog i početku ovog stoleća rekonstruisao i dekonstruisao klasične DC trope, samo da je Wildstorm bio komedija.

Prva priča u Minor Threats uspostavlja ton time što nam svet i zaplet prikazuje iz perspektive ,,malih", za nekakvu istoriju ovog sveta relativno nevažnih likova. Glavna junakinja je šankerka u baru u koji zalaze small-time superkriminalci (nešto nalik na Marvelov ,,A Bar With No Name"), i sama bivša maskirana provalnica i otimačica umjetnina i dragulja a koju je u ,,biz" uvela majka, superkriminalka stare škole sa romantičnom predodžbom o životu s onu stranu zakona i nemogućnošću da uopšte zamisli da bi njena ćerka u svom životu želela da radi išta drugo do da pljačka juvelirnice ili banke i, izgledajući u kostimu BAŠ DOBRO za bezbednosne kamere, beži sa mesta zločina pre nego što neki od Twilight City heroja dojuri da zaštiti imovinu bogatih od gladi sirotinje.

Nekakva spona sa Watchmenom ovde može da se nađe u tome da je majka zapravo osoba bez supermoći, neko ko se oslanjao samo na šašave spravice i opremu a da je ćerka jedna od nove generacije supernadarenih individua a koje je kreirao – putem, recimo, mutacija – jedan skoro kataklizmičan kosmički eksces. Frankie, kako se glavna junakinja zove, je tokom svoje karijere adolescentske superkriminalke koristila svoju natprirodnu moć da od bilo kakavog materijala kome ima pristup napravi kompleksne autonomne robote i druge improvizovane hi-tech sprave/ igračke koje bi joj pomogle u izvršenju, jelte zločina.



No, Frankie više ne koristi pseudonim Playtime, ne nosi kostim i provodi svako veče iza šanka, služeći pića izraubovanim sitnim krimosima u staromodnim kostimima, koji su više noći prespavali po zatvorima nego u svom krevetu, i nada se da jednog dana sistem socijalne zaštite omogući bivšoj robijašici da preuzme staranje nad svojom maloletnom ćerkom od razvedenog muža.

Onda se dešava nešto tragično: sajdkika jednog od najmoćnijih superheroja u Twilight Cityju, koga zovu Insomniac i on je ovdašnja verzija – nešto patološkija verzija, takođe – Betmena, ubija jedan od poremećenijih superkriminalaca u gradu i Insomniac i njegove kolege – supertim nazvan The Continuum – kreću u BRUTALNU istragu po predgrađima, premlaćujući skoro do smrti sitne krimose, koje bi inače samo išamarali i poslali da spavaju u pritvoru, kako bi saznali gde se krivac nalazi. Frankie shvata da je sranje udarilo o fen, da je krhka ravnoteža između superkriminalaca i superheroja u kojoj postoje stalni sukobi ali niko nikog ne ubija, fatalno narušena i da je na njoj i tih par luzera koji su se u tom trenutku zatekli u baru dužnost da nešto učine.

Veliki deo uverljivosti ove motivacije za nekog ko je do tog trenutka DECIDNO gledao svoja posla i nije hteo da se meša ni u kakvu dalju ,,superpolitiku" otpada na to kako Hepburn crta svoje superheroje, kao zaista zastrašujuća, natprirodno moćna prisustva, čiji bes kredibilno deluje kao nešto što dolazi od razgnevljenog božanstva. Njegov dizajn za The Searcher, ženu vanzemaljskog porekla koja je ovdašnja varijacija na Suoermena, perfektno se slaže uz karakterizaciju koju joj daju Oswalt i Blum, pa ona ostavlja taj utisak vanzemaljca koji nas je sve ubedio da je ,,naš" i da ga razumemo, i koji ima iskreno plemenite namere, ali koji ima i moći što NIKO ne bi trebalo da ih ima i koji, kada je besan, predstavlja pretnju što u čoveku budi atavističke strahove.

U svakom slučaju, Frankie i njena ekipa otpadnika, ljudi i žena skoro bukvalno skupljenih s koca i konopca, čije su superkriminalne karijere, naravno, ZNATNO skromnije od njihovih narcisoidnih egoa što ih oni već godinama održavaju konzumacijom alkohola i raspredanjem lovačkih priča o slavnoj prošlosti, kreću u detektivsku potragu po Twilight Cityju kako bi našli čoveka odgovornog za smrt Kida Duska i, da se razumemo, UBILI GA kada ga pronađu. Ovo su kriminalci i njihova rešenja su jednostavna, konačna i simbolički razumljiva. Krv za krv, život za život.

Da je ovo pisao Garth Ennis, Minor Threats bi verovatno bio prepun krvi i vicere, no, Oswalt i Blum uspevaju da sigurno igraju na ivici između krimi trilera, realističnijeg superherojskog spektakla (u kome se, dakle, KRVAVO gine kad se gine) i komedije, i pruže nam strip prepun ekscentričnih karakterizacija i relativno svedene dramaturgije. Hoću reći, ovde se stvari dešavaju unutar kratkog vremenskog perioda, na svega 4-5 lokacija i razrešenje je, koliko god dramatično bilo, zapravo jednostavno i više po tonu odgovara nekakvom palpoidnom krimiću nego što traži superherojsku operetsku grandioznost.



I to jako dobro funkcioniše. Posebno moram da pohvalim to kako svaka od epizoda u fokus stavlja drugog glavnog junaka – članove tima koji su, jelte, jasno je, ,,minorne pretnje" u opštem poretku stvari – i autori svaki put nalaze dobar glas i zanimljivu karakterizaciju, ali i to da se informacije o svetu, njegovoj istoriji, odnosima u superherojskoj zajednici, natprirodnim događajima koji su oblikovali kulturu Twilight Cityja itd. prenose organski, usput, i bez zamaranja sa masivnim lore-dumpovima. A Quick End To A Long Beginning nikad iz vida ne gubi to da smo ovde došli da pročitamo PRIČU i da je svet, uostalom, INTRIGANTNIJI kada nam se prikazuje u obrisima i aluzijama nego kada nas zatrpate OBJAŠNJAVANJEM. Ne znam da li ovo da nazovem old school pristupom pripovedanju ili, prosto, dobrom naracijom, ali taj je pristup očuvan i u kasnijim projektima unutar Minor Threats univerzuma i to se valja snažno pozdraviti.

2024. godina je onda donela i nastavak, The Fastest Way Down, jedan direktan ,,šta je bilo posle" narativ, koji je uradila ista ekipa i koja prikazuje Frankie i neke od likova preteklih posle prve priče, kako pokušavaju da održe novo krhko primirje koje imaju sa superherojima nakon neočekivane završnice prve priče. The Fastest Way Down je dobar strip, štaviše odličan, ali jeste možda nešto manje prijatan za čitanje jer u njemu autori izbacuju najveći deo komičnog i parodičnog sadržaja koji je činio značajan deo prve priče i fokusiraju se na (melo)dramu u kojoj se pokazuje da ljudi odrasli u kriminalnom miljeu možda zaista nemaju mnogo šanse da postanu ,,dobri" građani čak ni kada tu šasnu časno izbore sami za sebe. Ovo je interesatnan pristup daljem razvoju priče i Frankie nam se ovde prikazuje kao žena koja nema savršeno morano čulo ali koja IMA sasvim razumljive, relatabilne životne potrebe, ambicije, želje, pa je The Fastest Way Down možda i malo mučan narativ, ali je KVALITETAN i u njemu dobijamo još tog organskog prikazivanja detalja sveta u kome se priča odvija, sa zanimljivim delovima njegove istorije i aluzijama na DC motive koje će nerdovi među nama prepoznati.

U oba ova četvorodelna stripa je, da podvučem, jedna od najimpresivnijih njihovih dimenzija to sa koliko života i sočnosti Scott Hepburn radi ovaj svet. M.O.D.O.K. Head Games je, da se razumemo, bio sasvim solidno crtan strip ali sa Minor Threats Hepburn se apgrejdovao na sasvim novu razinu izvrsnosti, ne samo briljirajući u kompozicijama koje su povremeno vrtoglavo ambiciozne, ali nekako uvek dovoljno jasne i kadre da priču nose napred bez saplitanja, već i nudeći jedan strahovito razrađen dizajn. Svet Minor Threats ostavlja utisak pravog, autentičnog mesta, sa opipljivom istorijom, intuitivno shvatljivim mikrokulturama i socijalnim odnosima, sa lokalitetima koje ćete naučiti da prepoznajete, ali i kostimima likova koji jako mnogo govore o njihovim karakterima, svetonazorima, istorijama... Hepburn naoko bez napora pruža nekoliko sasvim razlilčitih superherojskih senzibiliteta, prikazujući različite timove i ekipe i time nam jasno sugeriše razliku u generacijama i mentalitetima između njih.

Ovome u velikoj meri doprinosi i odličan kolor gde Ian Herring daje prvorazredan program, par stepenika iznad onoga što sam video da je prethodno sa Hepburnom radio iskusni Carlos Lopez, te letering Natea Piekosa, ali utisak je da sam Hepburn prosto uživa u onome što radi, da je svaka linija povučena sa velikim crtačkim zadovoljstvom, da su fizionomije likova i njihovi kostimi direktan izraz njegovih razmišljanja o superherojštini i strip-medijumu uopšte i Kanađanin je sa ovim stripom definitivno izbacio do sada svoj najimpresivnji rad. Ove dve kolekcije možete putem Amazona kupiti ovde i ovde, ali nemojte još da ustajete, jer nismo gotovi sa stripovima iz ovog univerzuma.



Naime, dok Oswalt i Blum sa Neflixom pripremaju televizijsku seriju baziranu na ovom stripu (Hepburn je izvršni producent, kao što su, u ime Dark Horsea, i Mike Richardson, te Keith Goldberg) – a što je, jelte, urnebesno smešno znajući da Millarovi stripovi, praktično PRAVLJENI za Netflix, sa sve Netflix logom na koricama, nikako da se kredibilno transformišu u Netfix-seriju (sem pomenutog, sada skoro i zaboravljenog Jupite's Legacy) – unutar strip-medijuma svet Minor Threats se na zanimljive načine proširuje kroz pregršt nezavisnih, i do sada od reda interesantnih, miniserijala što su ih pod patronatom Bluma i Oswalta radili drugi autori a pod kolektivnim nadnaslovom From the World of Minor Threats.

From the World of Minor Threats: The Alternates je izlazio 2023. godine, sa kolekcijom urađenom 2024. i ovo je pisao Tim Seeley a crtali su Christopher Mitten, sa kolorima Iana Herringa i Tess Fowler, a u leteringu koji je i ovde radio Nate Piekos. Ovo je dobra ekipa profesionalaca a Seeley je pogotovo dobro odmerio kako da pripovedanje krene u trku i da obezbedi čitaočevu empatiju za likove pre nego što uđe u detalje njihove komplikovane interpersonalne istorije i još komplikovanije multidimenzionalne fantazi-nauke koja stoji u centru zapleta.

The Alternates je storija o još jednoj grupi luzera sa supermoćima, ali ovog puta to nisu superkriminalci. Ovo je tim sitnih superheroja – jedan od njih nosi kostim jastoga, drugi ima magični predmet koji uvek pokazuje smer u kome treba da ide kako bi stigao tamo gde je naumio – sa sitnim karijerama i ozbiljnim sindromom samozvanca distribuiranim kroz tim. Štaviše, The Alternates i nisu bili pravi tim već grupa koja je maltene na silu sastavljena od gomile anonimusa što se prethodno nisu ni poznavali, poslata na verovatno samoubilačku misiju na drugu ravan postojanja. Priroda pretnje koja je tamo čekala – sa mogućnošću da umovi heroja padnu pod totalnu kontrolu nekog onostranog entiteta – je bila takva da su ,,moćni" superheroji rezonovali kako je odveć rizično da se na zadatak šalju članovi The Continuuma jer bi njihov prelazak na stranu zla značio da možda niko u ovom univerzumu ne bi mogao da ih zaustavi.

Članove The Alternates upoznajemo na seansi uzajamne podrške i, zapravo, ova ekipa po svemu različitih ljudi sebe i ne vidi kao superherojski tim već kao grupu za podršku. Zajedničko im je da su svi iskusili nešto veličanstveno dok su bili u drugoj ravni postojanja, da su bili VIŠE od onog što su ikada zamišljali da će biti i da su povratkom u svoj univerzum i u svoje uloge minornih, sporednih likova oni sada osuđen na terminalnu depresiju i isključenost iz svoje zajednice, čak i porodica.

Seeley i sam vodi priču tako što u svakoj epizodi odmotava narativ iz perspektive drugog lika, i solidno mu to ide od ruke, dajući nam da gledamo jedan ,,luk iskupljenja" za ljude koji nisu zbilja ništa krivi i njihov jedini greh je što naprosto nikada nisu bili ,,alfa" superheroji, pa im je prilika da zablistaju upropastila živote. Ima ovde i solidne naučnofantastične metafizike a strip fino odmerava odnose humanosti, melanholije i propisnog superherojskog spektakla. Grafički je ovo, takođe, primereno psihodelično kada je to potrebno i od mene dobija tople preporuke, pa izvolite kliknuti.



Naredni miniserijal, From the World of Minor Threats: Barfly, je onda baš bio po mom ukusu. Napisao ga je Kyle Starks, a nacrtao i kolorisao Ryan Browne (na kolorima je pomogao i Kevin Knipstein), ponovo u leteringu Natea Piekosa, i ovo je sjajno shvaćena osnovna vrednost čitavog Minor Threats projekta, zatim interpretirana onako kako to od ovih majstora i očekujete. Starks ovo piše kao crnu komediju pripovedanu iz perspektive socijalnog dna Redporta, siromašnog predgrađa Twilight Cityja u kome se i dešavao najveći deo priče originalna dva serijala. Štaviše, glavni junak ovog stripa, Shiteater, na njegovom početku i sedi u istom baru u kome je Minor Threats i započeo. Ali on čak i nije superkriminalac sa nekakvom zanimljivom pričom, ili makar pričom koju uz dosta kićenja možete učiniti zanimljivom. Shiteater je humanoidna muva, luzer lakog kalibra kreiran kao jedan od nebitnih, potrošnih henčmena superkriminalca koji je imao dar da kontroliše psihologiju i fiziologiju insekata* a koji sada živi na slobodi što je nikada nije očekivao nakon što je njegov, jelte, šef, i praktično simbolički otac, stavljen iza rešetaka.
*ovo uključuje i arahnide poput paukova i škorpiona i Starks apsolutno nalazi za potrebno da u samom stripu na duhovit način objasni zašto ovo ima smisla

Shiteater je otpadnik čak i od zajednice minornih superkriminalaca, lik koga svi zajebavaju i na njemu se istresaju, neko ko i ne govori sa ljudima – jer muva nema potrebne organe da priča – klinac koji živi u iznajmljenom stanu kod gospođe što ima milion mačaka, i radi na crno u hamburgerdžinici gde ga vlasnik najstrašnije maltretira i u lice mu kaže da će da nastavi da ga maltretira jer SUTRA može da ga zameni istim takvim jadnikom koga će isto tako bedno da plaća i ponižava kad mi se digne i to je jedan neveseo život ekonomskog ropstva i socijalne izopštenosti. Jedina svetla tačka su kolega i koleginica s posla – kao i on, slabo plaćeni mladi ljudi sa dna društvene lestvice – a sa kojima on osniva pank bend. I baš kada se čini da Shiteater pronalazi neko svoje uporište u svetu i, sa svojom kožnom jaknom koja ima veliko zaokruženo ,,A" na leđima, te gitarom kupljenom u zalagaonici gradi sopstveni narativ, njegov ,,stvoritelj" izlazi iz zatvora i rešava da celom svetu pokaže svoju veličinu, ni ne pitajući Shiteatera da li on uopšte želi da učestvuje u njegovoj grandioznoj kriminalnoj šemi...

Starks ovo piše sa svim komičkim vatrometom koji se od njega očekuje, ali i sa dobrim rukovanjem socijalnim i krimi motivima. Zaplet i karakterizacije ovde nisu posebno originalne i predstavljaju varijacije na standardne žanrovske trope, ali egzekucija je briljantna, a zapravo je samo finale serijala u kome se onome ,,šta je bilo posle" posvećuje dosta vremena momenat u kome Starks izlazi iz žanrovskog obora i daje likovima dodatnu dimenziju dubine. Što je odlično. Pank-rok i palp-krimić se pokazuju kao skoro prirodni partneri a Ryan Browne ovde onda prosto EKSPLODIRA, nudeći urnebesnu energiju i više vizuelnih gegova po kvadratnom milimetru table nego što će vaš mozak na jedno čitanje moći da isprocesuje. Odlična priča koju u kolekciji izašloj početkom Aprila ove godine možete kupiti ovde.



Konačno, From the World of Minor Threats: The Brood je serijal sa kraja prošle i početka ove godine – kolekcija će izaći tek 12. Avgusta – i ovo je u neku ruku ,,tradicionalniji" superherojski strip, makar u tome da se bavi društvenim slojem koji ne dolazi sa najnižih stepenica zajednice i ima malo glamura. The Brood je pisao Heath Corson, čovek koji poslednjih godina dosta radi kao scenarista za razne DC animacije, a crtao je Britanac I.N.J. Culbard, čovek koji poslednjih deceniju i po uspešno radi i za američke i za britanske izdavače (Dark Horse, 2000AD, SelfMadeHero) i čiji je stil u ovom stripu koji je i nacrtao i kolorisao, negde kao da ste ukrstili novijeg Mikea Mignolu i Ryana Ottleyja iz vremena kada je crtao Invincible. Dakle, čist, ikoničan, dinamičan, varljivo jednostavan a karakteran. Culbard ne preteruje sa detaljima i kolori su mu, jelte, vrlo ,,digitalni" ali on je ozbiljno maštovit i raznovrstan u ovome što prikazuje, pogotovo jer je The Brood priča ponovo pričana iz perspektive nekoliko različitih likova od kojih svaki ima drugačije supermoći i svet posmatra na drugačiji način.

The Brood je pre svega storija o komplikovanom, teškom ocu porodice kojoj je on, taj otac, dao bogatstvo i izvesni socijalni status, ali od koje za uzvrat nije dobio nepodeljenu podršku i bezuslovnu ljubav. Naravno, taj otac porodice je narcisoidni superkriminalac i The Brood je onda zapravo analiza toga kako njegova deca, od momenta u ranoj mladosti kada su individualno shvatila da njihov tata nije ,,good guy", odrastaju i otimaju deliće autonomije nad svojim životima ispod senke autoritarnog patrijarha koji je odavno zaboravio da postoji suštinska razlika između harizme i etičke superiornosti.

Priča o deci moćnog kriminalca koja nisu nužno sama po sebi loša ali odrastaju u nelegitimno stečenom bogatstvu i usmeravana su u moralno dubiozne strane po prirodi stvari je onda ovde spretno dopunjena time da svako od dece ima posebne supermoći i načine da živi svoje živote i The Brood je jedan zanimljiv i zabavan narativ koji dobro spaja propisnu dramu sa melodramom, palp sa naučnom fantastikom i, sa tim posebnim odnosom koji glavni junak stripa ima sa The Searcherom, udobno sedi usred Minor Threats univerzuma. Kolekcija, kako rekosmo, izlazi za koju nedelju i moći će da se kupi ovde a nadam se da sam ovim tekstom dostojno osvetlio jedan zanimljiv savremeni projekat koji bi morao da bude interesantan ljudima što ih superherojština generalno zanima ali nemaju apetita da se uključuju u višedecenijske korporacijske univerzume. Probajte, nećete zažaliti.

Uvek je prijatno vratiti se malo korenima pa sam ja to i uradio čitajući strip-album Robert Silverberg's Belzagor, dvodelnu, podugačku priču koju je pre nekih godinu dana na Engleskom izdao Humanoids u jednom tomu. Prvi deo te priče je već izlazio u dva navrata za istog izdavača, prvo kao francuski original 2017. godine a onda kao prevod 2018. i 2019. U tom nekom procesu je originalno ime – Robert Silverberg's Downward to the Earth – promenjeno u Robert Silverbgerg's Colonies: Return to Belzagor, da bi onda, sa kreacijom nastavka 2023. godine sve konsolidovano pod ovim integralnim naslovom a gde se pojedinačne priče zovu Return to Belzagor i The Children of Belzagor. U pitanju je ne samo adaptacija jednog od uticajnijih romana Roberta Silverberga – a što čini prvi deo priče – već onda i nastavak te adaptacije, urađen, dakle, bez postojećeg književnog predloška ali uz Silverbergov blagoslov. Ako ovo do sada nije bilo dovoljno komplikovano, reći ćemo i da su ova dva stripa, postavljena na istu planetu, sa istim likovima i generalnom istom temom, radili različiti ljudi. No, u krajnjem produktu smo dobili prilično ujednačen izraz i interesantno ekstrapoliranje Silverbegrovih originalnih motiva u nastavku.



Kad kažem da se ovde radi o povratku korenima, mislim na to da je Robert Silverberg jedan od meni najdražih autora naučne fantastike čiji neki romani spadaju u štivo što mi je presudno oblikovalo ukus i interesovanja kad pričamo o ovom žanru. Dying Inside i The Book of Skulls, oba sa početka sedamdesetih a koje sam čitao u srpskim prevodima u tada još mladoj ediciji Znak Sagite Bobana Kneževića su za mene bili neka vrta paradigme novotalasne naučne fantastike, romani pisani kvalitetom i jezikom glavnotokovske proze, sa spekulativnim motivima koji jesu bili presudni za njihovo postojanje ali bez nekakvog robovanja žanrovskim tropima. Oba romana su, iako sam ih čitao krajem osamdesetih, delovala relevantno, savremeno, uključena u NAŠU realnost koju su samo spretno osvetljavala iz drugih uglova svojim spekulativnim pristupom.

Downward to the Earth, međutim, nije ni nalik na ove dve knjige. Izašao samo godinu dana pree The Book of Skulls, ovaj Silverbergov roman je po svojim motivima i ikonografiji mnogo bliži tradicionalnoj naučnoj fantastici, makar utoliko što u njemu figurišu druge planete, svemirski brodovi, egzotična biologija i tuđinske civilizacije. Da ne bude nikakve zabune, Silverberg je svakako i sa ovim romanom bio priključen na glavni energetski vod bujajućeg novog talasa američke naučne fantastike i njegovo korišćenje nekakvog klasičnijeg mizanscena i motiva bilo je u cilju eksploracije neklasičnih ideja. Silverberg je za ovu knjigu bio inspirisan putovanjem po istočnoj Africi a koje ga je onda podstaklo na ukrštanje uticaja dva važna, velika autora, Rudyarda Kiplinga i Josepha Konrada koji su napisali ključna dela proze što se bavila britanskim kolonijalnim realnostima i najavljivala postkolonijalni period. Silverberg je sa Downward to Earth sebi u zadatak stavio kreiranje narativa koji će imati istu snagu, isti kritički pogled na kolonijalizam, samo će koristiti svemir i tuđinske planete, te zemaljsku kolonizaciju kao univerzalnu metaforu, i na tom zadatku, po sopstvenoj percepciji, bio sasvim neuspešan.

To da se danas Downward to the Earth smatra jednim od obaveznih sastava Silverbergovog opusa je, kako sam autor kaže, dokaz da su pisci veoma nepouzdani čitaoci sopstvenih dela. Već kada je rukopis završio, Silverberg je ovaj roman smatrao za neuspeh, nategnut i nefunkcionalan pokušaj spajanja klasične naune fantastike sa postkolonijalnom kritikom pa su ga sjajne reakcije prvih urednika koji su imali priliku da rukopis vide ali i potonje nominacije za prestižne nagrade zatekle nespremnog. On veli da je u međuvremenu promenio mišljenje o ovom romanu i da ga vidi kao ipak uspelu knjigu a to da je posle pedeset godina radosno, posle strip-adaptacije aminovao i kreiranje njenog nastavka je za njega potvrda da ovaj tekst i dalje ima relevantnost i šta da kaže u modernom vremenu.



Adaptaciju romana, dakle, ono što čini prvi deo ove kolekcije, a pod naslovom Return to Belzagor potpisali su Phillipe Thirault kao scenarista, Laura Zuccheri na crtežu i koloristkinja Silvia Fabris. Ovo je pristojna reprezentacija evropskih autora, počev od Thiraulta koji je uspešan francuski romanopisac i strip-scenarista što radi u raznim žanrovskim poljima (krimići, vesterni, socijalna satira), preko italijanke Silvie Fabris koja već deceniju i po radi u francuskom stripu i, kao mali kuriozitet, u nekim svojim projektima sarađuje sa našim Leonidom Pilipovićem, danas uspešnim strip-crtačem a nekada gitaristom u Džukelama i Goblinima, pa do njene zemljakinje Laure Zuccheri koja je posle početka na Bonellijevim stripovima napravila skok u francusku industriju, radeći pre svega za Humanoids i u međuvremenu uspevajući da bude nominovana i za američkog Ajznera.

Return to Belzagor je, dakle, postkolonijalni narativ u kome nekadašnji vojni oficir zemaljskih jedinica dolazi na planetu Belzagor skoro deceniju posle svog odlaska sa nje, ali ključno, u vremenu kada je zemaljska vlast donela političku odluku da se povuče iz svojih kolonija i prepusti lokalnim civilizacijama pun suverenitet nad svojim teritorijama. Edmund Gunderson, koga zovu Eddie ili Gundy, je, vidimo to iz flešbekova, tokom svog službovanja za kolonijalnu administraciju, imao ozbiljnih sukoba sa svojim nadređenim, jednim korumpiranim, svojeglavim oficirom po imenu Jeff Kurtz* a koji se navukao na ,,venom", prilično čudesnu izlučevinu jedne (prlično opasne) sorte lokalnih životinja koja kod ljudi, doduše, izaziva adikciju, ali je i izuzetno efikasna u lečenju povreda i obnovi tkiva. Kad se Gundy, dakle, vrati na Belzagor, sa kog je otišao bez mnogo lepih uspomena, ostavljajući iza sebe i ženu u koju se zaljubio ali ona nije želela da napusti planetu na kojoj je rođena, to nije sa previše entuzijazma. Domoroci koje je ranije mogao da tretira kao praktično roblje su sada suvereni građani i tu su silna pravila koja on sada mora da poštuje. No, posao je posao, Gundy je ovde unajmljen da bude vodič bračnom paru naučnika sa Zemlje koji su došli da istraže – i ako mogu da snime – jedan od najsvetijih rituala domorodaca o kome Zemljani imaju samo nepouzdane informacije iz treće ruke i on će stisnutih zuba izigravati lokalnog stručnjaka i praviti se da je profesionalac.
*istina je, Silverberg sam kaže da je učinio sve da spona između njegovog romana i Konradovog Srca tame bude što je moguće jasnija

Naravno, Gundy nije VELIKI profesionalac i kada shvati da se žena u koju je, eto, još zaljubljen u međuvremenu udala za pomenutog Jeffa Kurtza, to ga IZLUDI. Ne dovoljno, dodao bih, da odoli kad simpatična zemaljska naučnica krene da mu šalje signale da je suprug zapostavlja i previše se bavi, jelte, naukom, pa se Gundy sa njom povalja u senu. Da stvari budu komplikovanije, kada se i krene na ekspediciju zbog koje su naučnici i došli na Belzagor, pridružuje im se ne samo jedan od Kurtzovih starih saradnika (i ovisnika o venomu) već i Kurtzova zakonita supruga a Gundyjeva, jelte, nepreboljena ljubav života.



Svi sastojci za komplikovani interpersonalni narativ su tu i return to Belzagor je sasvim funkcionalan splet ljudske drame i antropološke naučne fantastike. Naravno, što se više Zemljani udaljavaju od urbanog dela planete i zalaze u nedostupne divljine gde će se održati pomenuti ritual, sve su veće napetosti među njima i sve više vidimo da su svi oni na ovoj planeti na neki način da bi pobegli od stvari koje ih muče, uključujući one rođene na Belzagoru.

To je, naravno, stadnardni deo ovakve priče. Onaj manje standardni, spekulativni, tiče se posebne kombinacije biologije i religije koju zatičemo među domicilnim stanovništvom. Za dve dominantne rase, koje na prvi pogled nemaju mnogo zajedničkog u biološkom smislu, se do kraja pokaže da ih povezuje interesantna spona i da je zapravo čitava autohtona kultura planete posvećena ciklusu ponovljenih reinkarnacija njenih stanovnika koje nisu puka ,,religijska" koncepcija već doslovno biološka realnost. Zemljani, suočeni sa ovim saznanjima mogu samo da pokušaju da shvate implikacije funkcionalne besmrtnosti – uz određena pravila – na razvitak društva koje su do pre koju godinu tretirali kao skoro životinjsku zajednicu ali ni oni nisu spremni na konačno otkriće koje sledi u furioznom apeksu narativa.

Return to Belzagor danas, pola veka nakon Silverbergovog originalnog romana, malo pati od toga što je roman bio popularan i uticajan i novom čitaocu će zaplet i radnja, ali i karakterizacije delovati i malo familijarno, kao da su sklopljeni od samih tropa. Naravno, nije sve ovo Silverberg SAM izmislio, i on se oslanjao na prethodnike, ali u domenu naučnofantastične književnosti ovaj narativ jeste jedan od utemeljujućih modela i služi kao snažan iskaz o kolonijalizmu i (ne)razumevanju DRUGOG. Thiraultov scenario je, doduše, možda i prenaglašeno staromodno konstruisan, sa vrlo odmerenim, pa i sporim tempom pripovedanja koje, pretpostavljam, treba da asocita na stare romane i filmove. Crtež je veoma korektan, pogotovo u rešenjima koja se tiču vanzemaljskih rasa i druge biologije ali ovo je jedan od retkih slučajeva u kojima mislim da bi stripu godilo da mu je lejaut dinamičniji, nemirniji, da je umesto vrlo pravilnih kadrova iste veličine i postavljanjem gledišta čitaoca uglavnom u iste rakurse autorka išla na jače nesrazmere i energičniji rad ,,kamere".

U tom nekom smislu rekao bih da je nastavak, The Children of Belzagor nacrtan uspešnije, sa dinamičnijim kadriranjem i, generalno, više mašte u pripovedanju. Adrien Villesange ima iskustva sa radovima za Delcourt i Humanoids i mislim da je bio odličan izbor za ovaj strip jer je njegov rad sa predlošcima koje je dobio u amanet od Zuccherijeve demonstrira mnogo mašte, razigranosti, kreativnih novih rešenja koja se organski nadgrađuju na osnovama koje je ona ostavila. Kolore je radio Alexandre Boucq, takođe dinamizujući paletu i osvetljenje originala – a u skladu sa tim da ekspedicija u ovom nastavku ide u još dalje, egzotičnije krajeve, gde će doživeti još šokantnija otkrovenja – a scenaristi, Bruno Lecigne i Sam Timel su smućkali zapravo jako intrigantan nastavak. U dosluhu sa nekakvom SF istorijom ali i sa Konradovim (a posle i Copollinim) predloškom, Gundy u ovoj priči, koja se događa deceniju kasnije, neka vrsta gurua (mada on tu reč ne voli da koristi), čoveka konvertovanog u duhovnu tradiciju domicilnog stanovništva koji turistima što dolaze sa Zemlje pomaže da sebe pronađu na ovoj planeti, povezujući ih sa sveprisutnom podsvešću čitavog ekosistema. Takođe, scenaristi dosta srećno kreiraju logičan naredni korak u otkrivanju toga kako ZAISTA funkcioniše biologija kod domorodačke populacije i kraj stripa uspeva da bude i nešto više ,,akcionog" tipa nego što je bio original a da opet ne izda njegove antropološke i post-kolonijalne osnove.

Robert Silverberg's Belzagor nije strip baš za svakoga – on je dugačak, ide sporo i dosta duguje tropima koji su bili sveži pre pola veka – ali je za ljubitelje pravog, tvrdog SF-a koji se pritom ne bavi tehnologijom nego biologijom i psihologijom, ovo pravo štivo. Ono govori o kolonizaciji na još uvek relevantne načine i obdareno je nadahnutom grafičkom reprezentacijom koja mu daruje miris klasičnog, old school dela što mu, valjda, i priliči. Humanoids će vam ovaj album prodati na ovom mestu a na Amazonu možete kupiti digitalnu verziju.

Iz nekog razloga sam u poslednje vreme čitao dosta Oni Pressovih izdanja, pa sam tako stigao i do prošlogodišnjeg miniserijala Toxic Summer a koji je negde u Aprilu ove godine dobio svoju kolekciju. Taman da čoveka pripremi za letnji, jelt, provod. Ako koncept letnjeg provoda uopšte opstaje u poznijim decenijama života. A, da vam kaže Mehmet: ne opstaje.



Srećom, protagonisti Toxic Summer su mladi ljudi, takoreći stariji tinejdžeri i za njih je letnji raspust jedna od velikih životnih privilegija a i narativ ovog stripa odvija se u ranim devedesetim godinama prošlog veka, dok mobilni telefoni još nisu bili sveprisutna pošast koja čitavom svetu javlja gde se nalazimo, a internet je bio domen samo najljućih nerdova što ionako ne izlaze iz kuće osim u slućaju napada Godzile.

Toxic Summer me je i podsetio na to da je Oni Press, nekada dok je bio stvarna i samostalna kompanija koja se izdvajala osobenom uredničkom vizijom, prioritizovao rad na stripovima koji će biti ,,pravi mejnstrim", notirajući kako se jedino u strip medijumu, partikularno u SAD, superherojski radovi podrazumevaju kao sadržaj glavnog toka, i da sigurno negde tamo napolju postoji publika koja stripove HOĆE da čita u svojim zrelijim godinama, ali je ne zanima beskrajna reciklaža likova u helankama. Oni Press je tako kao svoju misiju postavio to da kreira brojne više ili manje žanrovske radove izvan superherojskog domena. Pričamo o periodu pre četvrt veka i, dakle, vremenu pre nego što će ,,Peak TV" paradigma ovako nešto uraditi za televiziju, preotimajući bioskopu popriličan deo kulturne, jelte, relevantnosti, ali treba  da prepoznamo i da su u međuvremenu superheroji postali de fakto deo mejnstrim kulture, svakako mejnstrim industrije zabave, sa poplavom ,,sadržaja" na televiziji, u bioskopu, na ,,igranim" podkastima, da ne pominjem sekundarni merčandajs – ta jutros sam u izlogu knjižare merkao okom brendiranu Spajdermen šolju i tiho joj šaptao da će uskoro biti moja. 

Utoliko, Onijev recentni udvojeni napor da izdaje stripove koji neće biti superherojski kodirani jeste možda i važniji i relevantniji nego ikad, ali naravno da se u međuvremenu desilo mnogo toga u strip-industriji i da su firme poput Imagea, BOOM!-a i Dark Horsea dosta uspešno preoblikovale krajolik američke industrije, legitimizujući nesuperherojski (i postsuperherojski) sadržaj isprofilisan kroz nekoliko distinktnih žanrovskih identiteta. ,,Young Adult Fiction", strogo uzev nije ,,žanr" ali veliki broj stripova koje ovi izdavači izbacuju deli svetonazor, etiku i estetske vrednosti koje ih čine srodnim iako oni nominalno pripadaju žanovima naučne fantastike, fantazije, steapmunka itd. Pa nisu džabe superiorni Japanci odavno svoje mange krenuli prevashodno da klasifikuju na osnovu uzrasta kom su namenjene.

U svakom slučaju, Toxic Summer je zato zanimljiv rad jer on DEFINITIVNO upada u kategoriju ,,young adult" fikcije, ali onda i u njenu subkategoriju koja je orijentisana pre svega na mladu (ali ne i nužno samo mladu) queer publiku. Ponovo, Japanci su ovde decenijama ispred Amerikanaca sa čitavim fenomenom Yaoi mange, ali i u tradicionalno, jelte puritanskoj Americi se poslednjih godna primećuju zanimljiva gibanja. I sam sam poslednjih godina više puta pisao o stripovima izašlim za velike izdavače koji su eksplicitno queer kodirani – a ovde ne mislim na stvari poput Midnightera, dakle na nešto što je NASTALO u mejnstrimu i zapravo nije bilo queer kodirano koliko queer friendly u svojoj osnovi – i rade ih pripadnici queer zajednice, a takvih stripova zapravo ima sve više i više sa BOOM!-ovim imprintom Boom Box smo dobili nimalo stidljive queer romanse sa mladim muškarcima u glavnim ulogama kakve bi do pre samo deceniju ili deceniju i po bile zamislive samo kao stripovi za nekakve male, andergraund izdavače ili publikacije na internetu. Queer identitet se, hvala, jelte, svemu nečastivom, sa protokom vremena ipak dosta normalizovao, postalo je jasno da se ne radi o nekakvoj socijalnoj devijaciji koja decu nužno vodi u propast a Amerikanci su shvatili da već duže vreme publika kojoj su mogli da prodaju SVOJE stripove, guta mange.



Sa Toxic Summer dobijamo dalju legitimaciju ove vizije, jer je u pitanju strip koji po svojoj estetici dosta podseća na jedan od decenijskih stožera američkog decidno NE-superherojskog stripa i time dodatno ukazuje na to koliko je queer dimenzija čovečanstva prisutna, neraskidiva od tog nekog ,,glavnog" tkanja kulture i da čin priznavanja, prihvatnja i podrške ne da nije negativan i loš po čovečanstvo, već sve suprotno.

Derek Charm je vrlo uspešan američki crtač i animator sa karijerom tokom koje je radio gotovo isključivo na velikim licenciranim propertijima a da je nekako uspeo da na njima ostavi lični pečat tako da ćete ga prepoznati gdegod da vidite njegove crteže. Charm je crtač zabavnog, ,,crtanofilmovskog" stila (trenutno mu glavni posao i jeste rad na animacijama za Warner), i kao takav možda vam ne bi bio prvi izbor za rad na superherojima ili na nečem poput Star Wars, ali činjenica je da njega mejnstrim publika zna upravo po takvim stripovima. Star Wars Adventures je crtao još dok je ova licenca pripadala IDW Comicsu a za Marvel je bio crtač fenomenalno uspešnog indie-stripa-unutar-Marvelovog-univerzuma, The Unbeatable Squirrel Girl, u partnerstvu sa Ryanom Northom. Naravno, partnerstva tog tipa se ne raskidaju lako pa je Charm sa Northom radio i Star Trek: Lower Decks, strip-spinofom jednog od najoriginalnijih Star Trek radova u ovom veku.

No, možda je najvažnije da se podsetimo da je Charm radio i za Archie Comics, konkretno na serijalu Jughead koji je pisao Chip Zdarsky, i za ovo dobio Eisnera 2018. godine. Ovo jeste bila ,,New Riverdale" faza Archie stripova u kojoj je Mark Waid koordinirao neku vrstu rebuta celog Archie univerzuma, i gde je dosta talenta iz sfere superherojskog stripa jedno vreme crtalo i pisalo Archie stripove, pa je Charm bio pravi čovek na pravom mestu da propertiju aktivnom od četrdesetih godina prošlog veka da neku vrstu modernog identiteta i time se nametne kao čovek sa briljantnom vizuelnom, er... vizijom.

Ovo sve nadugačko naglašavamo jer je Charm za Toxic Summer – koji je potpisao i kao scenarista i kao crtač i kao kolorist, samo sa leteringom koji je dodao Frank Cvetković – u velikoj meri radio upravo u vizuelnom modusu Archie stripova, ili makar sa vidnim aludiranjem na ove stripove i kreirao neku vrstu ,,nezvaničnog" queer spinoffa za jedan od najvoljenijih američkih strip-propertija. Uzbudljivo!



Da bude vrlo jasno, Toxic Summer nije ni pornografski ni erotski strip, ovde nećete videti scenu u kojoj bi se dva muškarca poljubila ili išta slično i on je erotizovan na mnogo elegantniji način, znalački se obraćajući queer čitaocu sa svojom premisom da dvojica svršenih srednjoškolaca odlučuju da svoje leto provedu na moru, kao spasioci na plaži kako bi mogli bez velikih troškova – zapravo zarađujući – da mesec i kusur dana šmekaju oznojena, lepa muška tela u šorcevima za kupanje.

Ben i Leo su, da bude jasno, dva najbolja ortaka a ne par. Ben – koji je nešto niži, lepši i ima kosu ofarbanu u tirkizno plavu nijansu – na sugestiju da su par sa dosta nadmenim osmehom kaže da je on značajno iznad Lea po rangu, ali oni su BAŠ DOBRI ortaci koji leto treba da provedu spavajući kod Leove bake i spasavajući kupače od davljenja a onda, svake večeri, orgijajući sa turistima po žurkama i sklapajući eksplozivne letnje romanse.

Ovaj plan kolabira doslovno čim njih dvojica dobace do plaže koju treba da čuvaju jer ih na njoj dočekuje znak da zbog hemikalija koje su se prosule u vodu zaliva kupanje nije dozvoljeno. Njihov ,,šef", jedan drčniji, stariji brkajlija po imenu John će ih svejedno zaposliti, da im, jelte, vreme ne propadne, na skupljanju ribe koju je ova lokalizovana ekološka katastrofa pobila i odlaganju DESETINA KILOGRAMA ribljih leševa na bezbednije mesto nego što je plaža. Savršeno leto što su ga dvojica napaljenih pubertetlija sanjala pretvorilo se, dakle, u KOŠMAR. Koji pritom smrdi na mrtvu ribu.



Toxic Summer sam video da opisuju i kao ,,Riverdale sreće Biće iz Crne lagune" pa je, mislim, važno da napomenem: pored svog tog queer kodiranja koje je u prvom planu i ugrađeno je u osnovu zapleta, ovo je zapravo strip koji prevashodno kombinuje omladinsku komediju i šloki, old school naučnofantastični horor i tako mu treba i prići. Ako mislite da vas queer teme ne zanimaju, ali niste na njih GADLJIVI, Toxic Summer pruža ekstremno pitku, spretno vođenu zabavu u kojoj klinci postepeno otkrivaju da se u malom obalskom gradiću događa nešto, reklo bi se, gore od prostog pomora ribe. Ovo je standardni omladinski pustolovni narativ u kome mlade osobe moraju da istupe iz svoje svakodnevnice i prilagode se ideji da od njihovog delanja mogu zavisiti životi, a tu onda zabavna dinamika koju imaju Leo i Ben pruža odličnu osnovu. Ova dva lika, zasnovana na momcima koje Charm poznaje u stvarnom životu, su naravno zamajac ne samo radnje već i tona stripa, matori tinejdžeri koji misle da sve znaju a i dalje se ponašaju kao deca, i njihove interakcije prvo sa drugim mladim (i starijim) osobama u gradiću su organske, žanrovski pismene i zabavne, a ulazak u ,,creature feature" horor dimenziju stripa je spretan. Štaviše, Charm elegantno prepoznaje neke od žanrovskih klišea i znalački ih preokreće u pogodnim trenucima, držeći taj trilerski narativ primereno uzbudljivim a uspevajući da ga osavremeni bez nekakve ,,veštačke" modernizacije.

Naravno, jedno od najjačih oružja koje Charm ima je taj ,,arčijevski" crtež i vedar, svetao kolor stripa. Autor napominje da nije išao na kopiranje estetike koju je uspostavio dok je crtao Jugheada i da se zapravo više ugledao na crtače koji su Arche stripove radili u nekim klasičnim periodima (Dan DeCarlo i Harry Lucey) kao i na komični horor serijal Archie's Madhouse iz šezdesetih godina prošlog veka. U svakom slučaju ovde dobijamo perfektnu kombinaciju prepoznatljivo arčijevskog grafičkog identiteta sa modernim ,,kinematskim" pripovedanjem i to izgleda savršeno. Likovi su karakterni i ekspresivni, karikirani a opet ne pomalo groteskno izobličeni kako je Charm radio na Lower Decks i Squirrel Girl, čudovišta su briljantno dizajnirana a lejaut stripa je istovremeno i geometrijski veoma uredan ali i dinamičan, maštovit, uvek vizuelno uzbudljiv. Charm je i izvrsno kolorisao Toxic Summer nudeći tople, prijatne boje ali i jasan kontrast sa zeleno-plavim hororom koji vreba u dubinama zaliva i ovo je naprosto strip koji izgleda BRILJANTNO na svakoj svojoj tabli. Ako volite vedre, uzbudljive omladinske letnje avanture sa dosta humora i old school creature feature horora, Toxic Summer je apsolutna lektira. Evo kolekcije na Amazonu.

Možda je do mojih godina, a možda je i što mi to daje auru otmenog poznavaoca američkog stripa koji će svaki put kad krenete da penite o Supermenu da prezrivo šmrkne i krene sa nadmenim objašnjavanjem kako je Captain Marvel bio mnogo popularniji od Supermena u ono vreme i da PRAVI ljubitelji stripa znaju zbog čega je tako bilo, tek imam u svom srcu posebno mesto za te neke ,,manje poznate" DC-jeve superheroje i likove koji i nisu, tehnički gledano, nastali u okviru ove kompanije već su u njen portfolio dodati raznim akvizicijama i kupovinama prava od manje uspešnih, propalih izdavača.



Plastic Man No More!, miniserijal od četiri broja koji je DC izdavao od Septembra do Novembra prošle godine, sa kolekcijom izašlom u Maju ove, me je onda malo i štrecnuo sa svojom kombinacijom ,,black label" oznake i očiglednim apetitom da se Plastic Man dekonstruiše – doslovno – i u poslednjoj (or is it?) priči o šašavom antiheroju u punoj meri analiziraju njegova kriminalna prošlost i moralno sivilo skriveno iza klovnovske fasade. Marvel je svoje dekonstruktivne ćudi nekako uspeo da iživi pre dvadesetak-dvadesetpet godina sa raznim projektima koji su unutar Ultimate, MAX, X ali i mejnstrim univerzuma išli na taj ,,odrasliji" ton i ,,konačnije" narative. DC je sa Black Label izdanjima poslednjih godina nekim svojim autorima dao odrešene ruke da rade iste takve stvari i bio je tu, da se razumemo, i poneki dobar strip, no utisak mi je da firma koja je taj dekonstruktivni pristup praktično učinila prvorazrednim kulturnim fenomenom još osamdesetih godina prošlog veka, sa Dark Knight Returns i Watchmen, danas nekako te stvari radi neplanski, stihijski, sa često beskrvnim, a u nekim slučajevima i katastrofalnim rezultatima, svakako bez jasne ideje šta Black Label stripovi treba da ZNAČE. Ovde kao da nema ujedinjujuće filozofije sem te da su ovo stripovi u kojima likovi mogu da budu ,,stvarno" ubijeni i ako je to delovalo kao revolucionaran pristup pre trideset ili četrdeset godina, danas je u pitanju tek konfekcija.

No, ja Plastic Mana volim, a ovo je i prvi veći projekat koji je Cristopher Cantwell uradio za DC pa sam se nedavno privoleo čitanju kolekcije i rezultati na kraju nisu bili TAKO rđavi. Plastic Man nije oskrnavljen ovim stripom a Cantwell se nije izbrukao. Ipak, ima i određenog implicitnog cinizma u tome kako je ovaj projekat realizovan a za koji mi se čini da malo zagađuje generalni DC-jev pristup stripu u poslednje vreme, partikularno tim ,,ozbiljnijim", Black Label projektima i to takođe vredi primetiti. Poslednji put sam o Cantwellu pisao povodom Marvelovih miniserijala Namor the Sub-Mariner: Conquered Shores i Gold Goblin i moj je utisak da je scenarista drage serije Halt & Catch Fire sa Marvelom nekako pronašao dobar modus rada nakon dosta dugačkog perioda na Iron Manu, kroz kraće projekte koji imaju konfliktne, antiherojski, vrlo sivo kodirane protagoniste i jasno su narativno zaokruženi, dakle, pričaju priču sa tezom, dokaznim postupkom i zaključkom, sa početkom i krajem.

Plastic Man No More! je onda Cantwell koji isti princip preslikava i u DC, ali Patrick ,,Eel" O'Brian je lik drugačijeg porekla, svakako drugačijeg senzibiliteta nego što su to Marvelovi likovi sa kojima je Cantwell radio (uključujući i Hellcat, Doctora Dooma, pa i samog Tonyja Starka) i kolizija ozbiljnog, ,,gritty" tona sa apsurdističkom estetikom Plastic Mana je nešto čega je Cantwell svakako bio svestan i učinio ozbiljan napor da na toj koliziji izgradi zaokružen, tragičan narativ i u njega udene i iskupljujući luk za samog glavnog junaka.



A što je, da se razumemo, sasvim ljudski iznerviralo jedan solidan deo čitateljstva. I nije teško razumeti zašto. Plastic Man je lik koji nikada nije bio mnogo popularan. Čak i u originalnom periodu izlaženja za Quality Comics četrdesetih i pedesetih godina prošlog veka on je bio ,,onako" popularan kod publike koja je radije čitala likove kao što su Black Condor, Blachawk ili Phantom Lady, deleći srednji deo tabele sa, recimo, likom koji se zvao Bozo the Iron Man. Ni u DC-jevim stripovima nije imao neku pobedničku sudbinu nakon što je ova firma ostvarila prava na Quality Comics likove i njegova kopija, Elongated Man (a koja je nastala 1960. godine jer DC-jev urednik Julius Schwartz nije bio svestan da firma već četiri godine poseduje prava na Plastic Mana) je imao prednost u tretmanu.

Ipak, Plastic Man je bio popularan kod nekih, prilično uticajnih autora koji su voleli činjenicu da je Jack Cole, originalni autor priča o ovom junaku spretno spajao humor i superherojsku akciju na načine koji u četrdesetima nisu bili uobičajeni, pa je zahvaljujući Grantu Morrisonu i Alexu Rossu Plastic Man srazmerno često bio u rotaciji devedesetih godina. U ovom veku su mu onda Tom Taylor, Scott Snyder i Gail Simone dali bitna mesta u krosoverima ili dobre individualne priče i mada je dan kada ćemo Patricka O'Briena videti u nekakvom Warnerovom filmu od 250 miliona dolara verovatno još uvek dosta daleko u budućnosti (mada... Superman je imao Metamorpha, NADA POSTOJI), ovaj lik je imao pristojno prisustvo i, jednako važno, ljude koji ga RAZUMEJU da ga pišu i crtaju poslednjih desetak-petnaest godina.

Hoću reći, u svim ovim stripovima je činjenica da je Patrick O'Brian u prvo vreme bio sitni kriminalac i da je i nakon transformacije u superheroja bizarnih anatomsko-fizioloških kapaciteta zadržao deo svoje street-smart persone i sebe video kao neku vrstu večitog marginalca unutar mejnstrim superherojske zajednica bila tretirana kao poznata, podrazumevana veličina o kojoj nema potrebe da se eksplicitno diskutuje, i Plastic Man je imao slobodu da raste, razvija se i radi bez konstantnog podsećanja na balast svoje prošlosti.

Cantwellov pristup je onda da sve resetuje na početak. Uvodne scene Plastic Man No More! se bave neuspelom pljačkom juvelirnice koju je Patrick izveo sa svojim drugarom Woozyjem*, posle čega su obojica otišli u zatvor, te njegovim kasnijim akcidentom u kome je stekao moći, sa akcentovanjem dve činjenice koje su i dvadeset godina kasnije nepromenjene: Patrick O'Brian je, privatno, potpuni gubitnik, neko ko je uspeo da upropasti brak sa ženom koja je I PREVIŠE trpela njegov akcijom ispunjeni život superheroja tokom koga je on temeljito zapostavljao i nju i sina Lukea, a Plastic Man je, poslovno, pa, uh, isto gubitnik koga cela Liga Pravde tretira kao alatku radije nego kao ličnost, neko koga podmetnete ispred sebe kada superzločinac na vas uperi oružje iz kog će poleteti zraci smrti jer ste prilično – mada ne i stopostotno – sigurni da on to verovatno, dobro, MOŽDA može da preživi. 
*stari ortak koji je sa Patrickom delio stranice magazina Police Comics još četrdesetih godina prošlog veka



U jednom takvom akcidentu na poslu Plastic Man zapravo pretrpi takvu ozledu da njegova telesna struktura živog polimera krene da se raspliće i on po prvi put otkada je dobio supermoći shvata da ne može snagom volje da regeneriše svoje udove. Ostatak Lige Pravde ovo uopšte ne shvata ozbiljno, čak i kada Patrick krene da unaokolo svoju ruku nosi u kesi kako ne bi curila po podu i nakon posete ne lekaru već hemijskoj inženjerki specijalizovanoj za polimere Plastic Man shvati da mu je jedina nada to da kontrolisanom nuklearnom reakcijom resetuje svoju fiziologiju i, pretpostavka je, ponovo stekne potpunu voljnu kontrolu nad svojom molekularnom strukturom.

Ovo je sasvim pristojan ali istovremeno i vrlo generički zaplet za superherojske stripove, čak i izvan nekakvog ,,Black Label" continuity-geta i Cantwell sve onda dodatno začini time da se Patrick baca u očajnički projekat spasavanja svog života pre svega motivisan strahom da slična sudbina može da zadesi i njegovog sina Lukea koji je od njega nasledio ,,plastične" supermoći i trenutno je član tima Titani.

Da je ovaj strip nastao osamdesetih godina prošlog veka ova priča bila bi uzbudljivo lomljenje kalupa i disruptivno proširenje horizonta filzofoske diskusije o superherojštini. No, u 2024. ili 2025. godini Plastic Man No More! je jedna pristojno vođena ali klišeima nabijena pripovest o čoveku koji je počeo kao loša osoba, decenijama radio na tome da bude bolja osoba – uz dosta neuspeha, sin mu negde u tragičkom finalu priče kaže da je sve druge šanse koje je dobio on ionako upropastio – a na kraju, kad treba da uradi nešto požrtvovano i makar svom detetu da šansu da vodi lepši i bezbedniji život, mora da postane gora osoba nego što je ikada bio. Plastic Man u ovom stripu laže druge superheroje, kidnapuje neke od njih, sarađuje sa superzločincima i na svoju stranu pridobija i civile koji znaju da rade lošu stvar ali ih je on vezao za sebe zloupotrebljavajući njihove emotivne ožiljke što su ih pred njim nesmotreno ogolili.

I, da se razumemo, KO želi da čita takvu priču? O Plastic Manu? Only fucking assholes, that's who! Još kad se prisetim da JOŠ JEDAN vrlo drag DC-jev trećepozivaški lik ovde gine zbog Plastic Mana – i to potpuno bezrazložno, samo da bi priča imala ,,gravitas" – sasvim mogu da razumem što su neki ljudi ovaj strip otpisali kao eksploatacijski misery porn.

Činjenica da on to ipak nije, ili nije u fatalnoj meri može se pripisati tome da je Cantwell ipak dobar pisac i neko ko ima poštovanja za svoj glavni lik. Plastic Man se ovde ne ponaša ,,out of character" niti se ijednog momenta pretvara u proračunatog, hladnokrvnog negativca koji grozne stvari koje radi objašnjava nekakvim kvaziracionalizacijama. Sve vreme tokom stripa Patrick je neko kome verujete da istinski žali zbog loših stvari koje je uradio pa onda i kada u finalu razume da decenije lošeg ponašanja prema svom sinu ne može da izbriše jednim ,,požrtvovanim" činom za koji uostalom niko sem njega nije siguran da će uopšte dati željeni efekat, to je časniji, lepši pančlajn za njega nego što sam se plašio da ćemo na kraju dobiti.



Cantwell, dakle, ovde radi mnogo stvari koje bi slabiji scenarista smatrao pukim zanatskim alatom i ostavio stvari uredno zaokružene da čitalac na kraju psuje i po internetu piše besne paškvile o tome da DC mora da prestane da likove daje scenaristima koji ih ne razumeju OR ELSE, i njegova priča je manje uredna ali ima više srca i ljudskiji, humaniji završetak i to mu moram priznati u uspehe. Takođe, ima ovde i humora kada ga čovek najmanje očekuje a koji efektno razblaži tu zaoštrenu tragičku atmosferu. Jedna razmena između Betmena i Supermena u kojoj Supermen briljantno tupavo ne uspe da razume idiom što ga Betmen koristi mi je i na prvo i na drugo čitanje izazvala glasan kikot i to je svakako vredno isticanja.

Takođe, ima ovde dobrih grafičkih rešenja. Cantwell je za Plastic Man No More! sarađivao sa dva crtača. Gro stripa nacrtao je Alex Lins koji je sa Cantwellom već radio u Marvelu ako se ne varam, i njegov crtež priča najveći deo priče, dok je Jacob Edgar korišćen za scene u kojima je Plastic Man u glavnom štabu Lige Pravde i tamo ima kontakte sa Supermenom, Betmenom itd. Ova podela posla je zapravo iznenađujuće efektna, Lins crta više atmosferično, više kinematski, modernije i više realistički, sa kolorima (Marcelo Maiolo) koji su i sami atmosferičniji, realističniji, kinematičniji, često pomalo i impresionistički razuzdani dok je Edgarov deo stripa više ,,cartoony" i više ,,old school" sa likovima rađenim više konturama i karikaturalno i Maiolovim kolorima svedenim na primarne nijanse. Tu se onda taj balans između tragedije – glavni deo stripa – i komedije – scene u Ligi Pravde gde vidimo da Plastic Mana niko ne shvata ozbiljno i likovi često govore dok on govori, sasvim ignorišući šta je hteo da kaže*– spretno vizuelno podvlači i strip ne posrće zbog tonalne diskrepance, zapravo tvoreći jednu logičnu, doslednu celinu.
*Becca Carey je radila letering i našla vrlo lepa rešenja

Istina je, doduše, da Lins na nekim tablama ne uspeva da ostvari dovoljno jasnu naraciju za moje (priznajem perverzno visoke) standarde jer, čini mi se, više forsira atmosferičnost i upečatljivost slike nego čisto pripovedanje, ali ovo ne narušava fatalno iskustvo čitanja Plastic Man No More! a i atmosferičnost mu IDE od ruke, sa čestim bliskim kadriranjem detalja, pažnjom koju obraća na teksture, osvetljenje, senke, ekspresivnost likova. Da bude jasno, Lins je JAKO dobar crtač i posebno treba da se pohvali to kako ono što on prema kraju stripa mora da uradi – dakle da Plastic Mana crta kako sve više gubi ljudskost i deformiše se u bezobličnu masu, prateći simbolički njegov moralni pad – Lins radi sa istim onim razumevanjem za lik koje ima i Cantwell. Čak i kada Plastic Man glavu mora da drži u kofi na kraju stripa, njegova ljudskost nije ponižena i, čak, on nju kredibilno ponovo zaslužuje u poslednjim scenama.

Plastic Man No More! je dakle strip koga iz ambisa misery porn eksploatacije i gritty klišea izbavlja tih nekih par ekstra koraka što ih je kreativni tim napravio. Dakle, ovo je strip koji je na kraju DOBAR ili u najmanju ruku DOVOLJNO DOBAR da preporučim čitanje, posebno ako ste kao i ja slabi na Plastic Mana, a posebno se nadam da je izazvao dovoljno pozitivnog fidbeka na strani čitalaca da nam možda obezbedi NOVE stripove o Plastic Manu u kojima on neće morati da bude dekonstruisan i moći će da radi nešto NOVO. Kolekciju na Amazonu možete pronaći ovde.

Polovinom Jula Marvel je izbacio kolekciju Namor: Last King of Atlantis, sakupljajući čitav miniserijal od respektabilnih osam brojeva na gomilu i dajući nam najbolji moguć način da iskusimo narativ koji je u formi mesečnih svesaka izlazio od Jula prošle do Marta ove godine. Iako je Namor/ Sub-Mariner poslednjih godina – poslednjih DECENIJA zaista – striktno korišćen kao sporedan lik u stripovima u kojima su drugi glavni, a najčešće kao negativac ili u sivilo VEOMA umotan antiheroj, bilo je zaista samo pitanje trenutka kada ćemo mi, matori Marvelovi čitaoci što smo odrasli sa slikom mišićavog muškarca u kupaćim gaćicama i krilcima što mu rastu iz nožnih članaka urezanom u frontalni korteks, dobiti strip koji smo želeli celog života. I još važnije, strip kakav ovaj lik, sa svojom istorijom, kompleksnom karakterizacijom i složenim motivima koji se kroz njega prelamaju, već tako dugo zaslužuje.



Pre nekoliko godina imali smo, doduše, miniserijal Namor the Sub-Mariner: Conquered Shores i ovo je bilo možda i zaista proverbijalno ,,testiranje vode", strip koji se časno uhvatio u koštac sa osamdesetogodišnjim legatom ovog antiheroja, jedna introspektivna analiza istorije u kojoj je Namor uvek verovao da ispunjava svoju kraljevsku dužnost ali je često bio tvrdoglav, rigidan kralj, spremniji da se krije iza titule i krune nego da ih bude najdostoniji što može. Ovo je bio dobar strip, za svaki slučaj postavljen u nedefinisanu budućnost tako da njegovi događaji nemaju uticaja na tekuća pitanja u Marvelovom univerzumu. No, imam utisak da je Conquered Shores prošao dovoljno dobro da Marvel, kada mu je jedna od njegovih vedeta dala ponudu koja se ne odbija, učini pravu stvar.

Vedeta o kojoj pričamo je, naravno Jason Aaron, scenarista čiji je rad na Thoru, Avengersima, X-Men ali i na Wolverineu, Punisheru, Hulku i Ghost Rideru u velikoj meri nosio Marvel poslednje dve decenije, garantujući njihovim stripovima popularnost na ime propulzivne, za ignorisanje nemoguće energije koju mnogi drugi scenaristi naprosto nisu umeli da ponove. Aaron je na neki način čovek koji iznova priča jednu istu priču ali to radi sa takvom iskrenošću i dirljivo ranjivom otvorenošću za introspekciju da ona nekako iznova i iznova deluje sveže.

Štaviše, nije retkost da kada Aaron od te priče odstupi, dobijemo tehnički uredan ali blago bezdušan rad, kao što je bio, recimo krosover War of the Realms u kome je on imao na umu da napravi ,,Marvelovog Gospodara prstenova" a servirao nam praktično koncentrovan junk food. Njegovi najbolji radovi, u Thoru, u Avengersima pa onda naravno i u Conan the Barbarian u onih par godina dok je Marvel ponovo držao ovu licencu su svi bili praktično opsesivna eksploracija istih tema sa maltene uzajamno zamenjivim likovima i predvidivim ciklusima krešenda, kontemplacije i kajanja. Ali kao maltene ni jedan drugi kolega u industriji, Aaron je neko ko uspeva da ovo večito vraćanje istoj formuli gotovo svaki put učini vrednim čitanja, pronalazeći nove filozofske dubine da se u njih zaroni, a stalno perfektuirajući svoj stil pripovedanja da se spoje tradicionalni, na klasičnom palpu zasnovani epski ton i progresivne, sada već moramo reći otvoreno levičarske ideje. Za slučaj da nije već sada dovoljno jasno: ja ovo odobravam IZ SVE SNAGE.



Aaron je nakon okončanja svog višegodišnjeg rada na Avengersima odlučio da bi ga ekskluzivno vezivanje za Marvel u daljem radu kreativno sputavalo i odbio da produži ugovor, birajući umesto toga frilensersku karijeru. Naravno, kao neko ko je za Marvel uradio MNOGO dobrog, ko je pre toga već u DC-ju obezbedio sebi vječnuju pamjat na ime Vertigovog ,,poslednjeg velikog" serijala Scalped rađenog sa Rajkom Miloševićem Gerom, Aaron je sasvim dobro odmerio ovu odluku, svestan da može u obe firme da vrata otvara kurcem, da bira šta će kod koje da radi i da verovatno sam sebi ispisuje iznose na čekovima, a da mu pritom ostane dovoljno vremena za creator-owned radove sa kojima zarađuje PRAVE pare i sebi, potencijalno namešta slobodan udarac iz kog će jednom zabiti pobednički gol, apgrejdujući se na televiziju. O njegovom aktuelnom serijalu za Image Comics, Bug Wars, koji crta veličanstveni Mahmoud Asrar i koji se završava ovog meseca, pisaćemo uskoro, ali da ponovimo još jednom da Image ovo reklamira kao najprodavaniji strip u njihovoj rotaciji ove godine.

Naprosto, Aaron je sebi život uredio tačno onako kako je želeo, da ima i kreativnu slobodu i dobre odnose sa obe velike superherojske firme koje će ga rado ugostiti kada poželi da se pozabavi nekim od njihovih najskupljih igračaka. Otkada je ,,napustio" Marvel, Aaron je već pisao Supermena i Betmena za DC – sa Betmenom je uradio, po mom mišljenju, jako dobar posao – njegov ,,povratak" u Marvel je bio pišući strip o Baji Patku, a onda je došao Namor: Last King of Atlantis, jedan tačno onoliko aaronovski projekat kakav sam priželjkivao da vidim.

Namor: Last King of Atlantis je neka vrsta ekstrapolacije motiva koje je Christopher Cantwell već dotakao u pomenutom Conquered Shores, ali sada sa mnogo epskijim tonom, mnogo spektakularnijom pozornicom da se na njoj odmota ova operetska pripovest o osramoćenom kralju i kraljevstvu koje ga više ne želi. No, i Cantwell i Aaron, na kraju krajeva, samo uzimaju tradicionalnu Namorovu karakterizaciju i smisleno je ekstrapoliraju ukazujući da je krajnje vreme da se ovaj lik stabilizuje i utekne stalno ponavljanom ciklusu iz poslednje dve decenije u kome je on prvo ponositi suveren što samo ne da na sebe i svoje, onda bude ful-negativac koji je prelomio i smatra da je genocid jedino rešenje, pa bude pobeđen i osramoćen, ali mu na kraju oproste i onda sve ide iz početka.

Namor, kad smo već kod početaka, od zaista samog početka, poznih tridesetih godina prošlog stoleća, ima tu sivu, antiherojsku dimenziju koju je u njega ugradio tvorac Bill Everett, sa izvrsno pogođenim osećajem nepripadanja ni jednoj rasi na ime svog mešovitog porekla i nekom vrstom sindroma deteta razvedenih roditelja koje čitavog svog života nesvesno traži potvrdu od ,,starijih" izmešanim sa sindromom samozvanca. Ovo je u neku ruku kvintesencijalno ,,marvelovski" osnov karakterizacije, a što ide uz činjenicu da je Namor svoj publicistički debi i imao u prvom broju magazina Marvel Comics izdavanog od strane firme što se u to vreme još uvek zvala Timely Comics i ne samo da je sa dve decenije fore praktično najavio čitavu Marvelovu ergelu likova iz Srebrnog doba koji su svi imali dileme, komplekse, traume itd. već je veliki deo njegove karakterizacije bio dovoljno dobar da je National Allied Publications (danas DC) već 1941. godine bez mnogo stida prepiše i kreira svog podmorskog superheroja, Aquamana.



Kako to sudbina ponekad tako luckasto uredi, Aquaman je danas MNOGO veće i prepoznatljivije ime u kulturi glavnog toka nego Namor, ali Namor: Last King of Atlantis je možda najava nekakvog novog doba za Namora, pripovest koja je snažna, karakterno ambiciozna a vizuelno spektakularna, povrh svega priča koja se može čitati samostalno i koja ima vrlo definitivnu kulminaciju i zaključak, a koja bi onda mogla da bude perfektan predložak za film ili televizijsku seriju o Namoru. Samo kažem, Vincent Cassel ima skoro šezdeset godina i neće VEČNO izgledati ovako dobro, gvožđe* treba kovati** dok je vruće*.
*Vincenta
**kastovati za ulogu Namora
***dok Vincent izgleda ovako neizdrživo seksi

Sa Namor: Last King of Atlantis Jason Aaron radi ono što najviše voli da radi a opet uspeva da izbegne manirističku reciklažu i autplagijatorsko samocitiranje. Ovo je, nagađate i sami, priča o stoičkom, usamljenom muškarcu koji je ,,one of a kind" po mnogo osnova, neko čija lična istorija čini značajan deo istorije društva u kome je stasavao ali i sveta u kome je tim društvom vladao, a sa svetom ratovao, muškarcu koji je ne samo izgubio sve, već koji je došao do stadijuma u životu u kome je shvatio da je vreme da NAPUSTI sve.

Namor je na početku ovog stripa vehementno bivši monarh Atlantide i ,,kralj sedam stotina mora", čovek koji je vodio previše ratova protiv ,,ljudi sa površine" u naporima da obezbedi za svoj narod nekakvu ravnopravnost, ali prečesto skrećući u suprematistički totalitarizam i preteći ,,površincima" istrebljenjem u ime odmazde za njihovo tretiranje mora kao free-far-all veletržnice iz koje svi uzimaju šta im se hoće i u nju bacaju svoje smeće kao da tu niko ne živi. Namor je, posle decenija življenja u stalnom grču rata, u stalnom dokazivanju da je najjači i da jedini ima pravo da vodi podmorsku državu, konačno uspeo da se suoči sa svojim narcističkim deluzijama, sa činjenicom da je i sam poverovao sopstvenoj nacionalističkoj propagandi, da nije, na kraju krajeva, ZAISTA bio neshvaćeni, usamljeni pravednik kome se suprotstavljaju ljudi bez vizije što se ne usuđuju da sanjaju velike snove, već da je u nekom momentu naprosto sleteo sa šina i postao puki negativac, čovek temeljito odsečen od svoje baze, za koga je razlika između života ili smrti ne samo ,,neprijatelja" već i njegovih podanika postala apstraktni element partije globalnog šaha u koju se njegov život pretvorio.

Namor je, dakle, na početku stripa neko ko je sve to stavio iza sebe i ko prihvata da njegov život od sada pa do kraja treba da bude samo patnja kojom će on iskupljivati svoje nezamislivo velike grehe – ukljućujući ratne zločine kao što je bio plimni talas kojim je potopio čitavu državu Wakandu pre nekoliko sezona – pa ga zatičemo u specijalnom zatvoru za superzločince negde na jugu Atlantskog okeana, gde služi doživotnu kaznu pod budnim okom američke administracije koja je na sebe preuzela kaznenu politiku usmerenu na osobe poput njega, one što predstavljaju pretnju čitavom svetskom poretku.



Naravno da Namor u ovom zatvoru trpi stalna poniženja i ispašta praktično martirski dok se nad njim iživljavaju stražari koji ga vide samo kao fašističkog, genocidnog ,,rogue state" državnika kome je međunarodna pravda na kraju doakala, ali naravno i da njegovi unutarnji monolozi prikazuju čoveka koji se iskreno kaje i koji ispaštanje doživljava kao pravičnu kaznu ma koliko da u njemu i dalje živi monarh što je bačen u blato tim poniženjima. Ovo je tipično aaronovska postavka, sa jasnom jukstapozicijom hrišćanskog ispaštanja i ničeovskog višeg čoveka u kojoj treba pronaći ravnotežu.

Ali naravno da ravnoteže ne može da bude jer večnost ispaštanja – s razlogom – ne postoji izvan religijskih mitova i Namor je, iako on sebe u početku vidi kao praktično nikog i ništa, i dalje neko ko na globalnom političkom planu ima izvesnu težinu. Kada postane jasno da pod površinom svetskih okeana bukti građanski rat jer nakon Namorove abdikacije nije došlo do jasne tranzicije moći, i da nekih sedam predvodnika sedam nacija pretenduju da svaki od njih bude jedini kralj, ujedinitelj, i da ovaj podmorski rat počinje da ugrožava i civilizaciju na površini, Namor dobija četvorodnevnu amnestiju i misiju da, kako zna i ume, ode pod vodu, priđe svom narodu i zaustavi rat.

Osam epizoda je generalno nešto više nego što je u poslednje vreme standard za Marvel kada pravi ovakve miniserijale i to je svedočanstvo ne samo o Aaronovoj reputaciji već i o ozbiljnosti sa kojom je ovaj projekat shvaćen od strane izdavača. Scenarista ovde ima prostora da vrlo temeljno radi na analizi i dekonstrukciji Namorovog karaktera, ali i na ekspanzivnom worldbuildingu kojim, posle više od osam decenija, Marvelov koncept podmorske civilizacije dobija konkretnije obrise, definisaniju istoriju, ujediniteljski religijski mitos, kompleksnu politiku.

Da odmah damo kredit tamo gde se mora dati, u ovome je DC sa Aquamanom bio ispred Marvela i Aaronovo oslikavanje sveta pod morem u dobroj meri se može posmatrati kao refleksija onog što znamo iz Aquaman stripova. No, diferencija specifika je sam Namor, čiji je karakter tako temeljito ,,marvelovski" da u presudnoj meri obeležava ovaj narativ i čini ga distkinktno Marvelovim.

I Aaron ovde vrlo dosledno uzima osnove od Billa Everetta, prolazi kroz radove Roya Thomasa, Johna Byrnea ili J.M. DeMateisa i nudi veoma kredibilan koktel plemenitosti i celoživotne osujećenosti, besa i kajanja, kraljevske tragičnosti ali i jedne nikada-odrasle, nikada sazrele detinje frustriranosti mešovitim poreklom i odrastanjem na dvoru koji je, bez obzirea na prinčevsko vaspitanje i luksuz, Namoru uvek i diktirao sudbinu. Aaron se u nekom svojim prethodnim stripovima već bavio tim motivom monarha koji žudi za slobodom a sa Namor: Last King of Atlantis ima široko polje da ga temeljito ispita.



Naravno, njegov metod je to da se aktuelni zaplet stalno preseca flešbekovima na Namorovo detinjstvo i momaštvo i mada ovo vidno usporava pripovedanje, a to se može računati u ,,objektivne" manjkavosti ovog stripa, upravo na ime tih flešbekova se moće reći da smo sa Namor: Last King of Atlantis dobili neku vrstu definitivne, utemeljujuće priče o Namoru, one koja će kodirati njegovu karakterizaciju, poreklo, motivacije, ali i presudne događaje iz prošlosti koji su ga oblikovali, i da će od sada pa na dalje, OVO biti Namor sa kojim će biti poređeni svi Namori.

Nije naravno loše kada lik star osam decenija konačno dobije tako čvrst i bogat temelj, ali veoma je važno i ukazati kako se Aaron ovde ne bavi samo udaranjem temelja. Ovo nije Wolverine: Origin, samo urađen za Namora, već strip koji flešbekove na ključne momente Namorovog odrastanja koristi da bi Namoru dao kredibilnu osnovu na kojoj će moći da uradi onu najtežu stvar za junake superherojskog stripa: da sazri i promeni se kao lik.

A što je i najveća vrednost ovog stripa, dakle, ne u smislu davanja Marvelovom univerzumu 616 više ,,lorea", ne u smislu davanju mnogo više detalja istoriji podmorske civilizacije i političkim odnosima između njenih različitih nacija, već upravo u smislu korišćčenja svega toga da se pokaže zašto je Namor toliko prokleto komplikovan čovek za koga čitalac autentično navija iako su i Namor i čitalac svesni da je u pitanju genocidni suveren koji je u svojoj karijeri toliko duboko isprljao ruke da za njega nekakvog stvarnog iskupljenja ne može da bude.

Aaron ovo radi jednim vrlo metodičnim pristupom sporo i postepeno secirajući Namorovu ličnu istoriju zajedno sa istorijom Atlantide, pokazujući kako je mladić u osetljivim godinama učen da bude neustrašiv ali i nemilosrdan, kako su njegovi prirodni mladalački impulsi da ispravlja nepravdu kada je vidi i pomaže slabima kada ih susretne bili ne samo kritikovani već i surovo kažnjavani od strane dinastičke mašine što ga je pripremala da bude sila koja će da brani apstraktnu kraljevinu a ne konkretne podanike itd. Da bude sasvim jasno, Namor nije prikazivan kao žrtva i ovo nije nekakvo ,,pranje" njegove biografije. On je nedvosmisleno narcisoidna osoba – kao da bi i mogao biti išta drugo sa detinjstvom u kome je učen da bude naredni kralj naroda izabranog od samog boga da radi u njegovu slavu – i njegove greške (masovno ubijanje, pokretanje ratova) nisu prikazane kao greške iz nehata ili nerazumevanja. One su greške ega, napumpane LIČNOSTI pod uticajem toksičnog superega formiranog kroz godine učenja od nemilorsdnog dede koji je glumio strogu, čak brutalnu očinsku figuru u nedostatku pravog oca, ali i pomenutog boga, Neptuna, koji se Namoru čitavog života obraća glasovima riba.



Aaronova glavna tema poslednjih deceniju i po je upravo taj odnos čoveka i boga koji mu se obraća. Ili, još tačnije, odnos MUŠKARACA i boga, a koji nije nekakav apstraktan koncept smešten u metafiziku već i stvarna očinska figura koja jednom rukom miluje i nudi oproštaj ali u drugoj drži korbač, mač, čekić, trozubac ili kakav drugi falusni simbol i njime kažnjava sve dok svoju ličnost i svetonazor ne imprintuje u potpunosti na ličnost svog vernika i sledbenika. Sa Namor: Last King of Atlantis je scenarista napisao jednu od svojih najfinijih rasprava na ovu temu baš zato što u ovom stripu ima posla ne sa ,,rogue" likom, ne sa antiherojem, već sa likom koji je poslednjih dvadesetak godina gotovo isključivo imao ulogu negativca u Marvelovim stripovima. Dekonstrukcija i rekonstrukcija se onda može raditi od temelja i Aaron zaranja vrlo duboko, pokazujući kroz flešbekove formativne momente u životu mladog Namora, situacije u kojima je oblikovana njegova percepcija socijalne pravde, odgovornosti za društvenu stabilnost i dobrobit, klasne podele, uloge plemstva u životu nacije, a onda pokazujući, u sadašnjosti posledice koje je Namorova decenijska, neuredna, ratovima i ćudljivim ispadima ispunjena vladavina podmorjem ostavila na tkivu iste te nacije.

Prošireni format od osam epizoda obezbeđuje dovoljno prostora da se ovo sve istraži kroz opširnu naraciju u kojoj ima mesta i za male, pozorišne, karakterne momente, a onda i za spektakularne bitke u dubinama okeana, za skromne prosjake koji će kralja naučiti poniznosti ali i za drevna čudovišta iz najdubljih krajeva abisala koja i u ,,Kralju Atlantide" izazivaju atavistički strah. I onda, kada do kraja narativa Namor napravi filozofsku tranziciju od ,,ja ne zaslužujem da budem monarh" do ,,monarhija ne zaslužuje da postoji", čitalac u ovu promenu njegovog razmišljanja POVERUJE a Jason Aaron Atlantidu prevodi u modernije društveno uređenje sa ubedljivim prikazom rasta solidarnosti i uzajamnog poštovanja između do malopre zaraćenih frakcija koje su se borile za presto.

Iako je, dakle, ovaj narativ  u svojoj suštini hronika filozofske i političke tranzicije i sazrevanja jednog čoveka, on je NARAVNO i epska pustolovna priča utemeljena na predlošcima najfinijeg palpa, od Burroughsa, preko Howarda do Moorcocka, sa daškom modernih georgemartinovskih nestašluka i aberacija. Namor: Last King of Atlantis nas vodi kroz do sada neviđene – čak i za samog Namora – predele podmorja, dovodi glavnog junaka u kontakt sa gomilom drčnih nacionalnih vođa i samoproglašenih kraljeva koji za njega više nemaju repsekta i rešili su da mu skinu glavu ako je pred njima ne pogne i naravno da onda usledi dosta brutalne akcije. Namor rano u ovom narativu rešava da ne ubija jer ne želi da još duša stavlja na svoj karmički račun, ali ovo scene akcije i borbe ne čini manje epskim, naprotiv. Jason Aaron uspeva da, uzimajući dosta predložaka iz Konana, Namora gurne na naredni nivo spektakla i epike, kreirajući u jednom momentu set pis gde se Namor sam bori protiv sedam armija u isto vreme, i one, koliko god da ga bodu kopljima i seku mačevima, ne mogu da ga sruše, a kada uveče vojske umorne od ratovanja protiv jednog, ali ludog, čoveka, odu u svoje logore da odmore i skupe snagu da sutra nastave, on stoji na bojištu, glasno peva i ne da im da spavaju. I ako se čitajući ovu rečenicu niste malo naježili od miline, IMAMO PROBLEM.



Dobro, ne PROBLEM problem, ali to je ilustracija tona koji možete da očekujete u ovom stripu i, mislim, jedinog prikladnog tona za čoveka koji je autentično Marvelovo plemstvo, za lik koji je stariji od Tora, Hulka, Iron Mana, jednog od trojice (druga dvojica su bili Kapetan Amerika i originalni Čovek-baklja) sa kojim je Marvelov mitos i nastao. Namor kroz Namor: Last King of Atlantis KONAČNO dobija svoje definitivno utemeljenje i poziciju koja mu je sve ove decenije u Marvelu i pripadala.

Za ovako epsku priču, a koja je izlazila uredno i bez kašnjenja, Namor: Last King of Atlantis je imao dvojicu crtača. Paul Davidson i Alex Lins su ovde podelili dužnosti između događaja u aktuelnom trenutku i prikaza prošlosti kroz flešbekove, i ovo je bio dobar estetski izbor sa ,,organskom" razlikom između dva vremenska perioda. Lins, koga sam nedavno malo i kritikovao za blago nejasnu naraciju u Plastic Manu je ovde crtao flešbekove i ZABLISTAO, nudeći svoj sigurni kinematski stil, sa jasnim referencama na old school prikaze Namora iz pera Johna Byrnea i samog Billa Everetta. Davidson je radio aktuelni vremenski tok i njegovo pripovedanje je vrlo stripovsko, dakle, suprotno kinematskom kadriranju i naraciji, a što leži uz taj duh epske, fantastične priče koja se ovde pripoveda. Naravno Davidson ima fino oko – i još finiju ruku – za detalj i njegov deo stripa je raskošno urađen sa mnogo epskih, upečatljivih prizora koji će ostati za generacije što dolaze kao definišući momenti iz Namorove biografije. Kolorist Neeraj Menon je obavio BRILJANTAN posao, sa savršenim razdvajanjem prošlih i sadašnjih događaja, znalačkim zatamnjenjem kolorita kada se storija dešava baš duboko ispod mora, akcentuiranjem Donaldsonovih neretko vrlo kompleksnih kompozicija tako da budu čitke, dinamične eksplozivne. Imajući u vidu da ovde imamo posla sa jednim od najmoćnijih likova u Marvelu, osećaj snage ravne božanskoj je između ostalog posredovan i baš kolornim odlukama. Letering je radio Joe Caramagna i ja više nemam dovoljno reči da pohvalim njegov ukus u tome kako stvari čini čitkim, jasnim, nenametljivim a istovremeno karakternim.

Namor: Last King of Atlantis je, dakle, vrhunski Marvel u ovom trenutku i dolazi uz moju jaku preporuku. Naravno, ne mislim da je ovo strip koji će se nužno jednako dopasti svakome – čak i među Marvelovom publikom sigurno ima dovoljno raznolikosti da strip o matorom, toskičnom muškarcu koji ima momenat sazrevanja ne bude ono što baš svako želi da uzme u ruke kad sedne malo da se odmori. No, za poštovaoce Marvelovih klasičnih likova ovo je, mislim, jedan od onih momenata kada sebi čestitaju na tome što su decenijama bili verni ovom izdavaču i ovom medijumu. Jason Aaron je ovim ispisao jedan od svojih najfinijih superherojskih radova, a crtači su se pokazali dostojni širine, ali i dubine i suptilnosti njegove vizije. Moderni klasik. Amazon kolekciju prodaje ovde.

Ne znam šta radite u ovom partikularnom trenutku ali šta god da je, sem ako nečiji život od toga baš DIREKTNO zavisi, insistiraću da prestanete i da uzmete da pročitate Dr. Werthless, najnoviji strip/ grafički dokumentarni roman (?) tandema Harold Schechter i Eric Powell, izašao pre par nedelja kao jedna od apsolutno najboljih, najbolje istraženih i najbolje prezentiranih biografija čoveka koji je imao možda najveći pojedinačni uticaj na razvoj američke strip-industrije – a preko nje i kulture – u njenoj istoriji. I, ne, ne govorimo ni o Jacku Kirbyju, ni o Stanu Leeju, ni o Billu Gainsu, ni o Juliusu Schwartzu, ni o Joeu Shusteru, ni o Willu Eisneru.



Čovek o kome govorimo, iako i sam Jevrejin i, kao i dobar broj nabrojanih autora, imigrant iz Nemačke, nije bio ni strip-crtač, ni scenarista, ni urednik ni izdavač. Nije bio ni, a što je značajno, posebno pažljiv čitalac stripova. Fredric Wertham – rođen 1895. godine u Nemačkoj kao Friedrich Ignatz Wertheimer – je bio psihijatar, kliničar, u mnogo navrata sudski veštak pozivan da ponudi analizu i stručno mišljenje u slučajevma što su se bavili posebno morbidnim slučajevima nasilja, torture, ubijanja i seksualne devijacije, prolifični publicista ali i prozni autor koji je učinio mnogo na erodiranju političke doktrine rasne segregacije u SAD i njenog ,,separate but equal" kredoa što je i u posleratnom periodu zakonski branio posebne škole za afroameričku i ,,belu" decu. Ali Fredric Wertham je najbolje, najviše i, u najvećem broju slučajeva JEDINO upamćen kao čovek koji je pedesetih godina prošlog veka maltene ubio američku strip-industriju a svakako joj fatalno promenio evolutivne tokove doprinoseći gašenju čitavih žanrova i ustoličavanju rigidnih ,,estetskih" pravila koja su favorizovala druge žanrove i toliko dramatično uticala na popularnu kulturu da nije hiperbola reći kako se uspon superherojskog filma – i superherojske kulture uopšte – kao najprominentniji popkulturni fenomen 21. veka možda ne bi ni desio da Wertham nije bio tako ubedljiv govornik sa istorijom kliničke prakse koja je njegovim, da to odmah kažemo, uglavnom nedovoljno istraženim, proverljivim dokazima nepoduprtim tvrdnjama, dala potrebnu težinu.

Čak i uzgredni ljubitelji američkog stripa uglavnom znaju priču u najgrubljim crtama: podstaknuta Werthamovim javnim krstaškim ratom protiv stripova za koje je doktor tvrdio da dramatično menjaju dečiju psihu i u njima podstiču nasilje i sadizam, a što doprinosi epidemiji maloletničkog kriminala i nasilja, američki Kongres se dovoljno zainteresovao za problem da se organizuju ispitivanja i javna slušanja. Ovo je bilo vreme makartizma i lova na crvene veštice pa je strip-industrija, delajući preventivno, u hodu promenila smer, uspostavljajući esnafsko telo Comics Code Authority (kao organ novoosnovane Asocijacije izdavača strip magazina SAD, Comics Magazine Association of America, a koja je nasledila nekoliko godina staru asocijaciju Association of Comics Magazine Publishers), što je kreirao listu pravila koje će stripovi morati da slede ako magazini u kojima se objavljuju misle da dobiju žig asocijacije kojim se potvrđuje da su podobni za distribuciju na direktnom tržištu.

Ovde se, dakle, nije radilo o državnoj cenzuri pa čak ni o ,,zabrani" određenog sadržaja, već o perfidnijoj, ekonomskoj prinudi: stripovi kojima CCA ne bi dao svoj žig su bili odsečeni od prodaje u najvećim distributivnim mrežama u SAD. Izdavači su i dalje bili slobodni da ih publikuju i distribuiraju kako misle da mogu, ali im je ulazak u prodavnice u kojima je gro stripova bio distribuiran ovim bio onemogućen. Samim tim, kao što se desilo nešto kasnije sa filmskom industrijom i njenim rejtinzima – gde ste činili sve da izbegnete R ili nedajbože X rejting jer vas je to odsecalo od ogromnog broja bioskopskih sala – računalo se na autokorekciju, na svesno i pažljio pridržavanje koda, kako bi distribucija tekla nesmetano a američka omladina bila pošteđena izlaganja materijalu koji promoviše sadizam, nasilje, kriminal, golotinju...



CCA kod je bio formalno dobronameran – a što se, istina je, može reći i za mnoge druge totalitarne alatke u ljudskoj istoriji – iako je nastao prevashodno kao čin samoodbrane: industrija  je njime pokazivala državi da može sama da se reguliše i da nije potrebna intervencija vlasti, cenzura, zabranjivanje. Njegova dobronamernost se vidi i u tome da je pored zabrane psovki – ali i ,,reči ili simbola koje su stekle neželjeno značenje" – kod insistirao da žene budu crtane ,,realistično, bez prenaglašavanja bilo kojih fizičkih kvaliteta", a da su ,,sugestivni i provokativni crteži ili sugestivno držanje neprihvatljivi", te da se ,,zavođenje ili silovanje nikada ne smeju prikazati niti sugerisati", ali istina je i da kada danas čitamo uputstva mnogo toga deluje kao direktno prepisano iz nekakvog naređenja što stiže iz vrha totalitarnog režima kakve zemlje kojom upravlja komunistički diktator.

Pored insistiranja da kriminal mora biti prikazan u negativnom svetlu a da kriminalci ne smeju biti prikazani kao uspešne, glamurozne osobe koje bi trebalo imitirati, da ,,preterano" krvoproliće, mučenje, ljudska agonija nemaju mesta u stripovima, kod je onda naglašavao i da se institucije sistema nikada ne smeju prikazivati tako da se promoviše nepoverenje u njih i njihov rad, da dobro uvek mora da trijumfuje nad zlim a da kriminalci uvek moraju da budu kažnjeni za svoja nedela, da priče koje se bave ,,zlom" moraju da ilustruju ,,moralna pitanja" i ni u kom slučaju ne smeju da ga predstave ,,primamljivo", ,,ili tako da povrede osećanja čitaoca". Do momenta kada se podsetimo da je kod eksplicitno zabranjivao ,,scene koje se bave hodajućim mrtvacima, mučenjem, vampirima i vampirizmom, gulovima, kanibalizmom i vukodlaštvom ili instrumentima povezanim sa njima" postaje jasno da se radilo više o strategiji sačmare baziranoj na iskorenjivanju recentnih primera koji su predstavljali najnoviji trn u oku američke javnosti a manje o na nauci zasnovanom pristupu kulturnom fenomenu.

Zbog toga je i bitno što ovaj strip, Dr. Werthless – naslovljen po posprdnom nadimku kojim su Werthama zvale stripadžije – pravi vrlo ozbiljan napor da ukaže kako je Wertham bio autentičan naučnik, sa decenijama autentičnog teorijskog i praktičnog rada iza sebe a koji je samo bio tehnički u krivu jer je, iz određenih razloga, napustio rigorozni naučni postupak kada se upustio u svoj krstaški rat protiv stripova i dopustio tom starom i žilavom neprijatelju naučnog metoda, pristrasnosti potvrđivanja, da ga zavede. Ironično, knjiga koja je polomila magazinsku strip-industriju u SAD, Werthamov uticajni publicistički pamflet u kome je sažeo svoje istraživačke nalaze i na njima zasnovane stavove, zvala se ,,Zavođenje nedužnih" (Seduction of the Innocent) i predstavlja praktično ogledni primer za situaciju u kojoj naučnik selektivno pristupa podacima prikupljenim u kontaminiranom uzorku i onda, radeći pod pogrešnom tezom, dobija bizarno netačne rezultate.



Ali Wertham je do 1954. godine bio čovek sa izvesnom reputacijom, dovoljno snažnom da ga Američki Kongres dovede na javno slušanje gde će ga staviti naspram Billa Gainsa, čoveka na čelu u to vreme najvažnije strip-magazinske kuće, EC Comics, popularne na ime svojih horor i ,,true crime" stripova i da Wertham u ovom, na televiziji prenošenom događaju zazvuči kao ozbiljan psihijatar sa reputacijom čoveka koji dobro poznaje najmračnije tajne ljudske psihe, a da Gains ispadne perverzni gik kome je razlika između dobrog i lošeg ukusa u tome koliko se krvi vidi da kaplje iz presečenog vrata na naslovnoj strani njegovog magazina.

To da se Dr. Werthless čita kao najautoritativniji, najdefinitivniji dokumnt o Werthamu i njegovom uticaju na strip-industriju imamo da zahvalimo kreativnom timu koji ovde nije štedeo na radu i posvećenosti. Harold Schechter i Eric Powell su tandem koji nam je pre tri godine dao fascinantni Did You Hear What Eddie Gein Done?, dokumentaristički (i samo za potrebe sažimanja blago fikcionalizovani) grafički roman koji se bavio fenomenom Eda Geina, jednog od najvažnijih serijskih ubica u istoriji SAD. Schechter, univerzitetski profesor-emeritus u penziji i čovek koji se bavio ,,true crime" istoriografijom (ali i fikcionalizacijom) doslovno decenijama je sa ovim stripom napravio besprekorno istražen i briljantno izložen portret Eda Geina koji nam je o američkoj kulturi rekao isto koliko o samom Geinu a Powell, petostruki osvajač Ajznerove nagrade i jedan od najosobenijih crtača u modernom američkom stripu je ovom radu dao fantastičan dokumentaristički izgled.

Međutim, sa Dr. Werthless su autori možda i nadmašili svoj prethodni projekat. Sa nešto manje od dvesta strana stripa, bez ikakve fikcionalizacije – sem kratkih inscenacija u kojima učestvuju sve stvarni ljudi – Dr. Werthless je izvanredna biografija čoveka koji je, ironično, na kraju zapamćen kao MANJE nego što je bila suma njegovih pojedinačnih elemenata. Strip IZUZETNO detaljno ulazi u Werthamovu evoluciju mišljenja, prikazujući paralelno i njegov stručni rad ali i njegov komplikovani karakter koji mu je bio možda i najveći neprijatelj u pogledu ostvarivanja jače akademske karijere. Dr. Werthless predstavlja Werthama kao nezgodnog čoveka za saradnju, nekog ko svoja uverenja toliko snažno brani da je svaka rasprava sa njim na kraju besplodna jer neće odstupiti ni za milimetar, a što mu je značajno usporilo napredovanje u struci i doprinelo njegovoj frustraciji što za razliku od kolega – za koje je smatrao da nisu bolji a da su često lošiji od njega – predugo radi banalne kliničke poslove i nema prilike da se bavi ,,pravim" psihijatrijskim radom.

No, Werthamova će se sreća promeniti najpre na ime toga da je kao sudski konsultant bio umešan u par visokoprofilnih slučajeva serijskih ili masovnih ubica koji su imali izražene psihoseksualne poremećaje, a najpoznatiji od njih je svakako bio Vukodlak Visterije, Vampir Bruklina, Mesečev Manijak, Albert Fish, čovek čiji su zločini bili TOLIKO zastrašujue devijantni da je, iako je radio u ,,predtelevizijsko" vreme, Fish postao neka vrsta popkulturne legende čije se ime i danas često pominje i koristi.



Ovo čini čitanje prvog dela stripa Dr. Werthless i pomalo mučnim iskustvom jer Schechter i Powell metodično ulaze u detalje (ne samo) Fishovog života onako kako se njima bavio i Wertham. Schechter je, da podsetimo, autor knjige Deranged: The Shocking True Story of America's Most Fiendish Killer!, a koja se upravo bavila Fishom i lansirala njegovu true crime karijeru pre nešto manje od trideset godina, i ovo je za čitanje težak ali vrlo disciplinovano pripovedan deo stripa u kome Powell demonstrira izvanredan osećaj za dramu, bežeći od eklpoatacijskog ili na bilo koji način senzacionalističkog pristupa materijalu.

Wertham je bio uspešan u radu sa ljudima koji su patili od teških poremećaja jer ih je tretirao sa empatijom, kao ljude koji i sami boluju i pate i kojima medicina duguje u najmanju ruku olakšanje bola – a što strip pokazuje u jednoj inscenaciji njegovog razgovora sa afroameričkim intelektualcem i piscem Richardom Wrightom polovinom četrdesetih godina. Werthamovo iskustvo rada sa decom iz marginalizovanih zajednica i njegovo celoživotno ubeđenje da psihijatrija mora u obzir uzimati ne samo somatske faktore – on je bio autor jedne od prvih knjiga koje su mozak tretirale kao ,,organ" u kontekstu psihijatrijskog rada – već i socijalno i kulturno okruženje je doktora podstaklo na vrlo požrtvovan rad i, uz podršku Wrighta i drugog crnog autora i intelektualca, Ralpha Walda Ellisona* on je 1946. godine otvorio Kliniku za mentalno zdravlje Lafargue u podrumu episkopske crkve Sveti Filip u Harlemu, a koja je besplatno – ili za simboličnu naknadu od 25 centi – pružala savete, pomoć, terapiju i generalnu psihosocijalnu podršku crnom stanovništvu koje ne samo da je ekonomski bilo odsečeno od pristupa mentalnom zdravlju već je, primetiće Wertham, imalo posebne mentalne probleme upravo na ime svog ekonomskog i društvenog statusa u Americi u kojoj je rasizam i dalje bio u dobroj meri institucionalizovan.
*koji, da pojasnimo, nije ista osoba kao Ralph Waldo Emerson, ali jeste po njemu dobio ime

Klinika je radila dvanaest godina i kroz ovu praksu Wertham će skupiti dovoljno argumenata da vrlo snažno doprinese konačnoj sudskoj odluci koja je rasnu segregaciju u školama 1954. godine proglasila neustavnom. Ovde je veoma značajno da naglasimo kako je Wertham bio, u sumi svih stvari, politički liberalna, socijalno progresivna osoba. Kao jevrejski imigrant iz Nemačke, on je ne samo bio operisan od rasizma već, suprotno, natprosečno sklon da prepozna neravnopravni položaj u kome će se manjine nalaziti u društvima što su nominalno izgrađena na ideji pravde i jednakosti, da ukaže na negativne uticaje rasne diskriminacije na psihu mladih Afroamerikanaca, ne samo u pogledu dobacivanja na ulici ili razdvajanja u školskom sistemu već i unutar pop-kulture koja će i dalje prečesto ,,crnce" prikazivati kroz uvredljive stereotipe, sugestije da se radi o intelektualno inferiornoj društvenoj grupaciji koja ne zaslužuje više od toga da proizvodi zabavu za većinsko stanovništvo.

Nažalost, Werthamova u tom trenutku decenijska frustracija time da ga šira akademska ne prepoznaje kao inovatora kakvim je samog sebe smatrao – njegova teorija katatimičke krize kao objašnjenja ponašanja serijskih ubica se i danas pominje u psihijatriji ali istina je i da, uprkos Werthamovoj tvrdnji da je on taj poremećaj lično ,,otkrio", literatura termin pominje još od 1912. godine kada ga je svojim radom Katathyme Wahnbildung und Paranoia uspostavio švajcarski (jevrejski, dakako) psihijatar Hans Wolfgang Maier – povela ga je u sve češće koketiranje sa ,,javnošću" kroz radove koji su bili manje naučni, više pamfletski a kojima je njegova psihijatrijska pozadina davala privid naučne težine.



Ovo nije bio nov fenomen za Werthama. Još 1941. godine je objavio roman Dark Legend: A Study in Murder, zasnovan na ,,true crime" slučaju koji je on onda ,,objasnio" svojim psihijatrijskim moćima, a koji je kasnije pretočen u srazmerno neuspešan pozorišni komad, pa su dalji pregovori o filmskoj verziji potonuli jer su producenti insistirali da detalji ubistva moraju da se mnogo ublaže, a do 1954. godine je već imao nekoliko publikovanih tekstova o stripovima u decidno ne naučnim već u najboljem slučaju publicističkim magazinima. Onda je Seduction of the Innocent bio samo detaljno sumiranje njegovog stava o stripovima kao pošasti koja fatalno utiče na dečiju psihu i izaziva nepovratnu štetu koja se u epidemiološkom smislu reflektuje u povećanju stope maloletničkog kriminala i nasilja.

Ovde je nekoliko stvari potrebno imati na umu: danas znamo da su slične kampanje trigerovane novim kulturnim fenomenima praktično periodična pojava. Rokenrol, hevi metal i hip-hop su sve muzički pravci koji su optuživani za identične stvari – kvarenje omladine, epidemiju seksualne devijacije, nasilje – pa su kad je prošlo malo vremena prosto apsorbovani u tkivo mejnstrim kulture i svi su nastavili dalje kao da se ništa nije desilo. Nedavno preminulog Ozzyja Osbournea praktično svi danas slave kao rokenrol sveca i takoreći svačijeg porodičnog prijatelja i niko ne misli da njegov nadimak ,,princ tame" ima u sebi ičeg pretećeg. Satanska panika sedamdesetih godina prošlog veka je u dobroj meri na nišan uzimala stone RPG igre, a video igre su pod udar američkog kongresnog ispitivanja stigle ranih devedesetih, u eri Mortal Kombat, sa daljim periodičnim uletanjem u žižu javnosti kada je 1999. godine posle masakra u Kolumbajnu igra Doom bila obeležena kao značajan faktor u formiranju dvojice ubica, pa onda kada su GTA III dve godine kasnije i GTA: Vice City tri godine kasnije bili obeleženi kao ,,simulatori kriminala", pa kad je Mass Effect pet godina posle TOGA bio na televiziji razapinjan zbog toga što deci servira pornografski sadržaj, a onda igre poput Call of Duty bile napadane što u njima igrač može da ubija američke vojnike...

Drugim rečima, danas imamo mnogo iskustva sa moralnim panikama koje se odvijaju skoro po identičnom scenariju i lako nam je da prepoznamo tačna mesta na kojima se Werthamova argumentacija raspada. Njegov rad je bio sa decom koja su imala mentalnih problema a to da ih je on onda pitao da li čitaju stripove i da su neka od njih odgovarala pozitivno je klasičan primer brkanja korelacije i kauzalnosti. Bez kontrolne grupe u kojoj bi se lako prepoznalo da ogromna većina mladih osoba koje čitaju stripove – Wertham u jednoj od argumentacija u ovom stripu navodi da se u Americi godišnje proda oko pesto miliona strip magazina – nema nikakve mentalne probleme, njegovi zaključci nemaju nikakvu naučnu težinu čak i pre nego što se pogleda šira slika i utvrdi da se porast u stopi maloletničkog kriminala mogao (i morao) pripisivati pre svega turbulentnim ratnim i posleratnim godinama, krizama vezanim za stanovanje i nove trendove u svetu organizovanog kriminala (partikularno radu sa narkoticima koji su tek u ovom periodu postali interesantni za mafiju), ali i da je on bio deo porasta stope opšteg kriminala i da se nije smeo posmatrati izolovano a nikako kao posledica samo jednog faktora.



Da se ne ogrešimo o Werthama, on jeste isticao da su stripovi jedan od faktora – ne jedini – ali i da budemo jasni: u svojim javnim istupima i pisanju im je davao daleko nesrazmerno veliki značaj, pozivajući se na psihološke posledice koje naprosto nije mogao da kredibilno dokumentuje, ali i propuštajući da javno prizna kako su stripovi u 1954. godini bili medijum namenjen mnogo široj populaciji nego što su bila deca.

To je NAMA danas kristalno jasno jer znamo da je novinski strip od svojih početaka bio namenjen odraslima – pošto su odrasli bili ti koji kupuju i čitaju novine – kao što je i izdavačima magazinskog stripa u pedesetima bilo jasno  da nisu tih petsto miliona svesaka godišnje prodavali isključivo – niti većinski – maloletnicima. Dr. Werthless autoritativno ukazuje da je strip-magazin bio medij za zabavu i punoletne omladine pa i ,,zaista" odraslih osoba, da je pogotovo tokom četrdesetih strip na popularnosti dobio zahvaljujući ratu i komparativno lakoj dostupnosti ovog medijuma za ljude u prekomorskim misijama ali i one kod kuće i da je Werthamovo fokusiranje na efekte stripova na decu, ukazujući na horor i krimi estetiku EC Comics i insistiranje da se zbog stripova ,,devojčice od jedanaest, dvanaest ili trinaest godina za novac prodaju odraslim muškarcima" bilo u najmanju ruku promašivanje drveća na ime širokog, nedovoljno dubokog pogleda na samu šumu.

Ali i korak dalje, u Dr. Werthless se pokazuje kako je Wertham stripove čitao površno – ako ih je uopšte čitao a, deluje kao da je samo gledao slike – i da su njegova insistiranja na tome da oni promovišu nasilje, sadizam, rasizam i seksualnu devijaciju često dolazila na ime nerazumevanja materijala sa kojim naprosto nije umeo da stupi u pravu komunikaciju. Tako jedna od epizoda u ovom stripu pokazuje upravo da su u EC-ju koristili medijum da ukažu na rasističku nepravdu i diskriminaciju u SAD, čime su zapravo zagovarali iste vrednosti kao Wertham, sa nekim pionirskim primerima promovisanja afroameričke inkluzije u kulturu glavnog toka, ali da Wertham to naprosto nije video, prepoznao, razumeo i insistirao da ovi radovi promovišu rasizam na ime ponavljanja rasističkih termina. Kontekst je, kako to obično kažemo, kralj, a Wertham ga je ovde, nažalost, dosledno ignorisao.

Još jedna stvar je ovde bitna da se ponovi: Wertham je bio liberalna i socijalno progresivna ličnost. Njegovi motivi jesu bili čisti, iako mu je argumentacija bila neutemeljena a zaključci pogrešni, a on nije imao nikakve veze sa makartizmom – u ovom stripu se to eksplicitno razjašnjava – i zapravo je prominentno i javno bio protivnik cenzure.



No, efekti njegovog uskakivanja u žižu javnosti, kad ga već akademija nije dovoljno mazila, su bili strašni za industriju magazinskog stripa koja tek što je ušla u punoletstvo. Ona je sebe preventivno kreativno kastrirala kroz CCA, maltene preko noći brišući čitave žanrove i partikularno EC svodeći na senku onog što je nekada bio.  Dve su ironije iz ovog svega na kraju proizašle. Jedna je da je re-brendirani EC nakon obaveze da napusti horor i krimiće po kojima je bio najpoznatiji udario više akcenta na svoj humoristički magazin Mad, a koji će onda postati najčuvenija satirična publikacija u istoriji SAD, sa legendarnim crtačem Wallyjem Woodom koji nije štedeo Werthama u satiričnim stripovima što su u Madu izlazili.

Druga je još prefinjenija: Wertham je, u svojoj nesofisticiranoj analizi stripova insistirao da nema razlike između brutalnih horora koje je objavljivao EC i herojske, aspirativne superherojštine ispunjene vrlinom. Za njega je DC-jev Supermen bio jednako loš kao i bilo koji deformisani kriminalac iz EC stripova što vadi oči ženama i pali im kosu na šporetu, jer je smatrao da i Supermen probleme rešava samo nasiljem i ispoljava ,,sadizam".

No, posle uvođenja CCA, stripovi o kriminalcima, horor-monstrumima ali i ratni stripovi će biti maltene potpuno izbrisani iz magazinske ponude i ovo će kreirati vakuum na tržištu koji će popuniti upravo superheroji, i ranije umiveniji i finiji od svoje EC sabraće, a sada mnogo spremniji da igraju po ,,finim" pravilima. Wertham je želeo da Supermen nestane jer ga je smatrao jednako ,,krivim" za kvarenje omladine ali posledice Werthamovog aktivizma su direktno odgovorne za novi uspon superherojskog stripa nakon decenije posleratnog posrtanja i proizvele ono što danas zovemo srebrnim dobom ovog medijuma.

Wertham će kasnije okrenuti reflektor svoje pažnje ka televiziji i baviti se njenim štetnim uticajem na mlade umove a mada je u kasnijim godinama imao pokušaje nekakvog pomirenja sa strip-autorima, govoreći da nije on baš sve to tako mislio i da su ga možda malo netačno citirali, oni mu nikada nisu oprostili. Dr. Werthless je besprekorno napravljena hronika celog ovog istorijskog perioda i rad koji u svoj materijal ulazi ekstremno duboko upravo da bi podvukao koliko je Wertham svojim površnim – iako dobronamernim – pristupom naneo štete kulturi. Ovo je jedan častan, koliko god je to moguće objektivan portret čoveka što je izmenio tok istorije medijuma, urađen u Powellovom fantastičnom ,,grubom" stilu koji je on sada usvojio za ove dokumentarističke radove. Debele olovke, razliveni tuš i briljantna međuigra teksta i slika koja stripu daje propulzivnu energiju najboljh dokumentaraca čine Dr. Werthless štivom koje se, čak i u najmučnijim njegovim momentima, ne ispušta iz ruku i čita u jednom danu. Iako je ovo nominalno izdao Powellov Albatross Funnybooks, ja na njegovom sajtu ne vidim da se igde pominje pa se, naravno, možete prošetati do Dark Horsea koji je pravi izdavač i distributer ove strip-knjige-sa-ilustracijama i sebe počastiti jednim od najboljih stripova koji su izašli ove godine. Nema na čemu.

Pišući o konzistentno zanimljivom američkom izdavaču Mad Cave Studios, a koji je prošle godine proslavio deceniju rada i, primetićemo, prosto se razbuktao od kreativnosti, u više navrata sam hvalio njihov naklon žanrovskom stripu bez nužnog high-concept pristupa (kakav karakteriše izdavaštvo Image Comics ili Dark Horsea), gde je prosto ponekad dovoljno da stripovi budu stripovi, energični, zabavni, na momente ekstremni, ali i interesantnu odluku da se u žanrovskom šarenilu koje karakteriše katalog ove kuće uglavnom ne mogu naći superherojski stripovi. Osim povremenih reprinta stvari kao što su Defenders of the Earth, Mad Cave nije zaista imao superheroje u svojoj ponudi... sve do prošle godine, kada je, pred kraj sezone izdao The Legendary Lynx, navodni prvi ikada reprint strip-serijala manje poznatog izdavača Triumph Comics koji je izlazio polovinom sedamdesetih godina prošlog veka i notabilniji je na ime ljudi koji su na njemu radili nego što se radi o stripu koji je nekako promenio industriju. Mada se tvrdi da je njegov uspeh spasao Triumph Comics od propasti.



Reč ,,navodni" u prethodnom pasusu je ključna za, jelte, istinito razumevanje o čemu se u stvari radi kada u ruke uzmete The Legendary Lynx. Ovo je kolekcija od prve četiri epizode serijala koji je (opet navodno) imao svega jedanaest pre nego što je otkazan 1976. godine, daje čitaocu da opipa puls klasične street-level superherojštine iz sedamdesetih, sa prepoznatljivom kombinacijom gizdavih kostima, kung fu koreografije i sirovih, neprerađenih aplikacija motiva vezanih za magiju i okultizam. Ovakve stripove su u sedamdesetima izdavale kuće poput Atlas/ Seaboard Comics ili Pacific Comics, danas pomalo zaboravljeni izdavači koji su – ni malo ne treba u to sumnjati – dali svoj doprinos formiranju karaktera superherojskog i žanrovskog stripa sedamdesetih i osamdesetih i imali na ugovorima i neke od autora koji su iste takve stripove radili i za Marvel i DC (pričamo i o ZAISTA VELIKIM imenima kao što su bili Steve Ditko, John Buscema, Howard Chaykin, Neal Adams, Mike Grell...)

Priča o ovom stripu je ipak zanimljivija nego priča u samom tom stripu, reći će nam predgovor napisan od strane legendarnog J.M. DeMatteisa, a onda će i dva eseja na kraju kolekcije napisana od strane cenjenog strip-žurnaliste i publiciste Briana Cronina podvući istu poentu i dati još detalja. DeMatteis i Cronin nisu tek makar ko. O DeMatteisu sam pisao već mnogo puta i radi se o jednom od legendarnih superherojskih scenarista koji je tokom osamdesetih godina uveo osoben horor-ton u DC i Marvelove stripove i napisao neke od priča koje se i danas rutinski omažiraju, imitiraju i recikliraju. Cronin već oko dve decenije piše kolumnu Comic Book Legends Revealed na sajtu CBR (tj. Comic Book resources, praktično jedinom preživelom vebsajtu koji se bavi stripom iz vremena dotcom booma druge polovine devedesetih) i kada vam dva ovakva čoveka napišu tekstove prepune autentičnog uzbuđenja na ime toga da ,,izgubljeni" serijal iz sedamdesetih, koji je spasao svog izdavača od gašenja i tokom skoro pedeset godina nikada nije bio reprintovan, dobija kolekciju, pa vam još dodaju diskusiju o istorijskim podacima koji (navodno!) u priličnoj meri menjaju percepciju onoga što znate o, jelte, istoriji američkog superherojskog stripa, počnete da obraćate dosta nervozne pažnje.



,,Kako je moguće da nikada nisam čuo za ovog izdavača?", upitaćete se, dok guglate drhtavom rukom i nalazite da je jedini Triumph Comics na internetu nekakva one-man-show firma koja izdaje savremene DIY digitalne stripove. Još gore, ,,Kako je moguće da nikada nisam čuo za The Legendary Lynx?". DeMatteis kaže da je ovaj strip bio jedan od razloga što je Alan Moore odlučio da u američkom superherojskom stripu zapravo postoji dimenzija artističkog koja je uticala na njegov izbor životnog poziva, a i on i Cronin naširoko lamentiraju nad sudbinom i padom u alkoholizam crtača Douga Detmera, koga Cronin pominje u istom dahu sa Wallyjem Woodom i Joeom Orlandom, te tragičnim krajem scenariste Harveyja Sterna ,,koji nije ni dočekao da prvi broj The Legendary Lynx izađe jer je prethodno ubijen od strane drugog strip-profesionalca u nesrećnom incidentu." Kao najveću istorijsku kontroverzu vezanu za The Legendary Lynx navode to da Stern, kasnije se otkrilo, nikada nije ni pisao ovaj serijal već da ga je samo potpisivao, dok je prvih šest i poslednje dve epizode napisala tadašnja sekretarica u Triumph Comics, Carmen Valdez, žena koja će kasnije imati pristojnu karijeru kao autorka proze ali koja će tek posle više decenija izaći u javnost sa potvrdom da je ona bila ghost writerka, i tužiti Triumph Comics, tražeči nikada isplaćene tantijeme. DeMatteis nije bio lenj pa je ispisao i da je ovim ona, iako se za to nije znalo u to vreme, popločala put za docniji uspon scenaristkinja u američkoj strip industriji, od Ann Nocenti, preko Karen Berger do Gail Simone i da je zato ovaj reprint The Legendary Lynx tako važan.

Neću vas lagati, više puta tokom čitanja DeMatteisovog predgovora sam zastajao, prevrtao po mozgu sva skromna znanja koja imam o američkom stripu i pitao se je li zaista moguće da za ništa od ovoga ja nisam znao. Onda sam se setio da su negde na četvrtoj strani ove kolekcije ispisani sasvim drugi ljudi kao autori stripa, ljudi koje znam kao savremene, danas aktivne profesionalce i postalo mi je jasno da Mad Cave Studios ovde pokušavaju da odgraju isti onaj simpatični ,,Mandela efekat" trik koji je Marvel pre dve decenije odigrao sa Sentryjem.

Dakle, ne, nikada nije postojao ni Triumph Comics, niti je mučena Carmen Valdez ikada bila stvarna osoba koju su decenijama krili od reflektora strip-istorije. Doug Detmer nije postojao, Harvey Stern nije postojao i, nagađate, The Legendary Lynx nikada nije postojala do 2024. godine. Ali nek sam proklet ako ovo nije jedan od najfinije odrađenih omaža superherojskom stripu sedamdesetih koji sam video, štaviše pastiš urađen sa tolikim nivoom posvećenosti da su DeMatteis i Cronin sasvim oduševljeno uzeli učešća u prevari a da čitalac koji možda nije svestan da se radi o postmodernom metafikcionalnom triku ima dosta male šanse da samo čitajući ovaj strip shvati da se NE radi o nečemu što je stvarno urađeno polovinom sedamdesetih. Ne i nikakve: letering je, iako kvalitetno omažira stil sedamdesetih ipak očigledno rađen kompjuterski, a digitalni kolori su takođe prekompleksni za ono vreme. I jedno i drugo je tehnički MOGLO biti izvedeno sedamdesetih osim što ne postoji šansa da bi izdavač kakav je navodno bio Triumph Comics dopustio koloristi i letereru da provedu deset puta više vremenu na ovom stripu nego što je bio tadašnji standard.

The Legendary Lynx je napisao Alex Segura, višedecenijski profesionalac u američkoj strip industriji, čovek koji je u raznim funkcijama radio za DC i Archie Comics, kasnije bio na visokoj poziciji u Oni Press, a pored mase originalnih knjiga, stigao da napiše i prozne radove vezane za Star Wars ili Spajdermena. Oh, i naravno, napisao je gomilu stripova za Archie, DC, Marvel, ali i druge izdavače, uglavnom radeći one-shotove ili kratke priče u antologijama, očigledno nevoljan da se upusti u dugogodišnji rad na nekom tekućem serijalu (mada ćemo uskoro reći koju reč o njegovom recentnom miniserijau za DC o Questionu).



A što je sasvim u redu jer je Segura sebi obezbedio dovoljno posla pišući autorsku prozu i ovde je bitno pomenuti romane Secret Identity i Alter Ego iz 2022. i 2024. godine, koji su zapravo metafikcionalni osnov za The Legendary Lynx jer se u njima po prvi put pominju Triumph Comics i The Legendary Lynx. Tako da je The Legendary Lynx strip nastao prvo kao izmišljen serijal izmišljenog izdavča pomenut u romanu, a onda, evo, postao stvarnost. Ili neka vrsta stvarnosti.

Da bi se to desilo, crtež je ovde uradio izvanredni Sandy Jarrell, čovek koji je u industriju ušao radeći Meteor Men sa Jeffom Parkerom, naravo, za Oni Press, pa je njegov veliki talenat brzo prepoznast i od strane najvećih firmi u biznisu, te je Jarrell radio i za Archie i za Dark Horse i za Image i za DC. Sa Segurom je već sarađivao u pomenuta dva romana a ovde ga je kolorisala Grey Allison, ilustratorka (i mačkarka!) iz Ajove koja do sada nije radila mnogo stripova – ali jeste radila postere, stone igre itd. – ali, u tipičnoj Mad Cave tradiciji, ovo MORA da bude strip koji će je nametnuti industriji. Letering je radio Jack Morelli, legendarni leterer sa više od četiri decenije iskustva u industriji a čiji je rad početkom osamdesetih za Marvel i nekakva ,,tehnička" spona sa estetikom koju The Legendary Lynx traži.

I, mislim, ne samo da je traži već je i VEHEMENTNO nalazi. The Legendary Lynx je perfektan pastiš superherojskih stripova iz sedamdesetih i ovo, da odmah kažemo, može da bude i neka vrsta prepreke na njegovom putu do srca modernog čitaoca. Možda i ne, naravno, ta nisam li ja taj koji stalno ponavlja da je usud superherojskog stripa taj da ima srazmerno staru publiku, koja ga čita već decenijama, ali činjenica je da je ovo strip koji ima naglašeni cheesy streetwise šmek karakterističan za stripove sedamdesetih i da to, iskombinovano sa znanjem da ovo NIJE stvarno deo nekog dužeg serijala i neće imati krosovere sa drugim stripovima, modernom čitaocu može da bude manje zanimljivo.

Ali ako ste kao ja, pa, onda ćete svaku sledeću stranu The Legendary Lynx okretati sa blagim jecajem slasti i diviti se Jarrellovoj i Allisoninoj grafičkoj magiji, Morellijevom dizajn-ukusu i Segurinim post-palp-emanacijama u najboljoj tradiciji Roya Thomasa, Chrisa Claremonta i Gerryja Conwayja.

The Legendary Lynx je mišmeš stripova koje ste svi čitali – ponovo, pod uslovom da ste kao ja – sa jasnim aluzijama na street-level superheroje i njihove avanture iz sedamdesetih godina prošlog veka kada su scenarije pisali klinci uzgojeni na radikalnim idejama hipi kulture, antiratnih, antinuklearnih i antikapitalističkih protesta kasnih šezdesetih godina. Nije da se ovaj strip nešto direktno bavi ,,socijalnim pitanjima" – nisu se njima bavili nužno ni Iron Fist ili The Human Fly – ali on u sebi ima tu dimenziju probijanja kalupa mejnstrim kulture, sa protagonistkinjom koja je ne samo latinoameričkog porekla, već je i žena koju je u superherojski posao uterala porodična tragedija sa jasno izraženom komponentom partnerskog nasilja. Sam narativ je ,,običan", u meri u kojoj se običnim može nazvati serija noćnih avantura u kojima se glavna junakinja suočava sa okultnim neprijateljima, spiritualnim saveznicima i endbossom koji je stotinama godina star demon što se u životu održava proždirući naslednike iz sopstvene krvne linije, ali pravi kvalitet ovog stripa, kao i MNOGIH stripova koje on omažira i emulira nije toliko u inteligentnim zapletima i neočekivanim preokretima, koliko u samom vajbu, atmosferi neočekivanog, pretećeg, bizarnog, psihodeličnog i u snažnim KARAKTERIMA (pre nego karakterizacijama) likova.



Superherojski strip je u sedamdesetima već počinjao da se vidno otrže kandžama CCA cenzure (naravno, naslovna strana prvog broja The Legendary Lynx koja je i naslovna strana ove ,,kolekcije" ima prominentni CCA logo u desnom gornjem uglu*)  i da u standardni superherojski program pridodaje elemente hardboiled krimića, horora i socijalne drame koja je stidljivo počinjala da prikazuje stvarne društvene protivrečnosti, instance partnerskog nasilja, ,,prave" smrti likova. Naravno uz sav klasični superherojski vodvilj jeftine i jendostavne ,,tehnološke" naučne fantastike, fantazijskih i folklornih motiva i sapunsko-operskih oživljavanja spektakularno ubijenih likova.
*i njen motiv, kompozicija i generalna estetika jasno omažiraju naslovne strane MASE prvih brojeva baš ovakvih stripova iz sedamdesetih, uključujući prvi broj Spider-Woman čiju je naslovnu stranu uradio Joe Sinnott, ali i možda najviše Chaykinovu naslovnicu za prvi broj serijala Scorpion koji je baš 1975. godine izašao za Atlas/ Seaboard Comics.

Segurin scenario za The Legendary Lynx sve ovo dosta umešno uspeva da sklopi u četiri epizode koje, čak emulirajući i za stripove tog doba vrlo česte probleme sa tempom pripovedanja,* uspevaju da prikažu i deo civilnog života glavne junakinje, flešbek na njen ,,superhero origin" ali i trening koji je prošla da bi postala Lynx, da je dovedu u sukob sa nekoliko pitoresknih superzločinaca, da je provuku kroz seriju psihodeličnih epizoda u kojima ona ima opipljive susrete sa onostranim, te da se sve nekako na kraju zaokruži u finalu u kom figuriše njen kolega iz redakcije u kojoj radi.
*jedna od karakteristika ove epohe je bilo i napuštanje ideje da svaka epizoda mora imati zaokružen, celovit narativ, kako je generalno bilo pravilo u šezdesetima, pa su urednici i autori umeli i da se malo previše opuste žonglirajući između lokacija i vremena i, ponekada, više linija naracije, često sebe uterujući u problem da im zafali prostora kad je najvažnije

Segurini dijalozi, a pogotovo monološka naracija u kojoj protagonistkinja pripoveda ovaj strip su tačno pogođeni po tonu i, srećom, izbegavaju raspisanost koja je bila karakteristika nekih od scenarista onog doba (videti pod Roy Thomas ili Chris Claremont koji su praktično pisali romane što su ih onda crtači nekako morali da ilustruju a letereri da sve to sklope na smislen način tako da se nekako i vidi crtež a i da slova ne budu toliko sitna da ne mogu da se pročitaju), držeći se street-smart efikasnosti koju su imale legende poput Conwaya, njegovog cimera Lena Weina ili njihovog dobrog ortaka Stevea Engleharta i dajući palp-prozi u miligram odmerenu dozu '70s feminizma sa protagonistkinjom koja ide unaokolo i odvaljuje loše likove od batina a BAŠ loše među njima grebe kandžama po licu ili im baca šiljke u oči. Lynx, odnosno Claudia Calla, nema neku ogromnu DUBINU karaktera, ali ima KARAKTER i ovo je onoliko cool lik koliko i bilo koji street level superheroj iz sedamdesetih koji ste voleli.



(Na ovom mestu ćemo kratko pomenuti i domaći rad iz, doduše, ranih osamdesetih, Cat Claw Baneta Keraca i Toze Obradovića, jednu VRLO pristojnu emulaciju ovakvih stripova tokom ranog perioda u kojoj je Obradović pisao scenarije gde su Keracove humorističke tendecnije još uvek držane pod kontrolom i sve je dosta podsećalo na Spajdermena i generalnu marvelovsku  street-level superherojštinu sa polovine sedamdesetih.)

Ozbiljno, Segura je ovde uspeo da napravi sjajan presek svega što je činilo da superheroji onog doba budu istovremeno i cool i malo tragični, spajajući deliće Spajdermena, Iron Fista, White Tigera (koji JESTE bio prvi Marvelov superheroj latinoameričkog porekla i prvi takav superheroj u američkom stripu uopšte), Shang-Chija, ali i superheroina poput Spider-Woman pa čak i Dazzler koje su debitovale samo koju godinu kasnije.

Naravno, zvezda ovog stripa je crtež. Jarrell do sada nije radio za Marvel, ali, mislim, ako je ikada postojao crtač koji bi MORAO da od njih dobije ponudu koja se ne odbija, na primer da nacrta nekakav novi serijal o White Tigeru, smešten u sedamdesete, to je ovaj čovek iz Severne Karoline. Jarrell ne samo da perfektno oživljava epohu – pogledajte kostim glavne junakinje koji je praktično proto-verzija disko-kostima kakvi će se par godina kasnije nositi u Studiju 54 a iz njega poleteti da osvoje svet, a pogledajte i kratku, nepoćudnu kosu protagonistkinje, savršene fizionomije i odeću ljudi na ulici i po barovima – već još perfektnije oživljava epohu superherojskog stripa koju The Legendary Lynx rekonstrušie, nudeći taj pomenuti blend kung fua, kriminalističkog noara i okultno-magijskog horora što je u to vreme bujao.



Jarrellov lejaut je čist a kompozicije su perfektne, sa mnogo kvalitetnog pripovedanja u kombinaciji jednog vertikalnog i više horizontalnih panela i ovaj me je strip podsetio zašto povremeno sebi naglas kažem da su sedamdesete bile dekada sa najboljim crtežom u istoriji superherojskog stripa* jer su imale i realističan, zreo stil u odnosu na nevinije i detinjastije šezdesete, ali i skretanja u horor, ekspresionizam, visceralnu akciju pod uticajem onoga što se u toj dekadi dešavalo na filmu i uskladu sa postepenim slabljenjem CCA cenzure.
*sigurno nevezano za to što sam tada ja počeo da ih čitam, jelte

Jarrell kombinuje debele, snažne poteze tušem u konturama sa grubim senčenjima i mnogo korišćenja rastera što njegovim crtežima daje teksturu i dubinu koja se dalje podebljava kolorima rađenim da budu bez gradijenata, sirovi, kako je to u ono vreme bio standard. Naravno, ovo su sve estetski izbori – recimo scene u kojima je protagonistkinja u svom civilnom identitetu i na poslu su crtane vrlo tankim linijama, gotovo bez senčenja, sa svetlijim, manje kontrastnim kolorima i to sve izgleda kako treba. Onda imamo momente akcije, horora, demonstracija magije, susreta sa neobjšanjivim i Jarrell i Allisonova ispucavaju lopticu DALEKO izvan proverbijalnog parka, kreirajući tablu za tablom čiste superherojske umetnosti, rađene direktno ,,na terenu", u pripovedanju a ne na posterima i naslovnim stranama. Jarrell ovde i umešno spaja rad i stil nekih od crtača koji su sedamdesetih bili već etablirani profesionalci i, pogotovo u Marvelu kreirali ono što se znalo kao ,,kućni stil" ove firme, sa jasnim vizuelnim aluzijama na ono što su radili Ross Andru, Sal Buscema, Mike Zeck, Jim Starlin, Jim Mooney i kolege, ali onda i spretno prikazujući prelaznu fazu koja će onda proizvesti osobene radove osamdesetih u crtežima majstora kao što su Howard Chaykin, Frank Miller i Mike Mignola.

Ili, drugim rečima: ako ste sedamdesetih voleli Peter Parker: The Spectacular Spider-man, Iron Fist, Spider Woman, The Deadly Hands of Kung Fu, pa onda sa Millerovim Daredevilom postali svesni da prisustvujete svojevrsnoj tihoj revoluciji i ostali u ovom superherojskom sranju sve do danas, The Legendary Lynx je doza simpatične pseudonostalgije ali i ugodno zabavan strip koji sebi dugujete. Iako je njegova ,,istorijska dimenzija" kompletno lažna – ali su DeMatteisovi i Croninovi tekstovi zapravo odlični i bave se mnogim ,,stvarnim" stvarima – njegova estetika je potpuno istinita i to treba slaviti. Izvolite do Mad Cavea da ovo naručite.

Danas ćemo se pozabaviti sa dva recentna američka stripa koji ne bi mogli biti različitiji sve i da su prošli napredni kurs za različitost. No, zajedničko im je da su kratki, grafički karakterni i da su u oba slučaja u glavnim ulogama deca. Ali na sasvim drugačiji način!

The Goddamn Tragedy je izdao Oni Press (odnosno onaj deo Oni-Lion Forge Publishing Groupa koji se  i dalje oseća kao Oni Press) i u pitanju je kratki grafički roman (grafička noveleta, takoreći) u širem smislu pozicionirana unutar vestern-žanra. Strip je publikovan u Maju, kao jedna celina od četrdesetak strana, bez ikakve ambicije da ovo bude neka serijalizovana priča, spakovan u skoro pa starinski format horor-storije koja se prezentira od strane naratorke što je imala nekoliko decenija da o onome što je preživela razmišlja i ne pronađe dovoljno jasan odgovor na pitanje šta se zapravo desilo.



Chris Condon je zvezda u usponu američkog mejnstrim stripa, sa uspešnim serijalom That Texas Blood za Image rađenim sa Jacobom Phillipsom kao crtačem i njegovim prošlogodišnjim spinofom The Enfield Gang Massacre koji su prilično dobro demonstrirali Condonovu ljubav prema vesternu i neo-vesternu. Njegov ovogodišni miniserijal za Image News From The Fallout nije vestern ali jeste smešten u Nevadi tako da je fer reći da je Condon prilično jasno iscrtao granice svog interesovanja. Marvel ga je u međuvremenu dohvatio da radi Ultimate Wolverine – o kome ćemo u neko skorije vreme progovoriti koju – tako da je Condon definitivno ime o kojem će se tokom narednih nekoliko godina pričati.

Crtač na The Goddamn Tragedy je Shawn Kuruneru, Kanađanin japanskog porekla, slikar po vokaciji koji redovno ima solo izložbe po Kanadi, Japanu i SAD, ali i ilustrator publikovan u mnogim magazinima pa onda i crtač stripova koji je do sada sarađivao sa izdavačima kao što su Dark Horse (radeći sa Jeffom Lemireom serijal Fishflies i crtajući za spinofove Black Hammera), Image i Oni Press. Kuruneru radi i nezavisne, samizdat stripove Cave Grave i Poor Moon i ova dva stripa su vesterni po svojoj, jelte, orijentaciji tako da je spoj ova dva autora došao prirodno. Condon je, kaže, scenario i pisao imajući Kurunerua na umu – autori su se upoznali na festivalu stripa u Torontu TCAF pre nekoliko godina) – i bio je vrlo zadovoljan videvši koliko je ovaj ideja dodao u egzekuciji scenarija.

The Goddamn Tragedy počinje u San Francisku 1894. godine ali se stvarna priča događa gotovo pola veka ranije, na teškom i iskušenjima punom putu od Srednjeg (američkog) zapada ka Kaliforniji na koju su se u to neko doba zaputile mnoge porodice privučene idejom da će tamo pronaći ne samo slobodnu zemlju da zasnuju dom već i zlato koje će im pomoći da jednom zanavek umaknu siromaštvu. U 1894. godini besna starija žena upada u kancelariju novinara i pisca koji je napisao roman u nastavcima ,,The Goddamn Tragedy" tvrdeći da je njegova fikcionalizacija istinite priče iz 1846. godine ,,veoma netačna". Kada je autor pita a ko je sad ona da dovodi u pitanje njegov, jelte, risrč, žena se predstavi kao  Ellen Janson, jedina preživela od porodice Janson koja je te godine krenula u potragu za srećom, kao deo zaprežnog karavana što se otisnuo iz Misurija prema Kaliforniji. Autor pristaje da je sasluša i da zapiše njeno svedočenje jer će mu to pomoći da izbaci drugo, ovog puta autorizovano izdanje svog romana i onda strip svojim najvećim delom predstavlja događaje iz 1846. onako kako ih je žena, tada devojčica, zapamtila ali i onako kako ona zamišlja da su se stvari koje nije videla svojim očima, morale ili mogle desiti.

The Goddamn Tragedy, strip, je sasvim očigledno inspirisan stvarnim događajima, konkretno ,,družinom Donner" koja je u stvarnom svetu 1846. godine krenula iz Springfilda u Misuriju, preko Oregon trejla, kako bi stigla u Kaliforniju ali se kad je počela zima zaglavila u planinama Siera Nevade, i tamo je od 87 članova originalnog karavana tridesetdevetoro ostavilo kosti. No, STRAŠNIJE od toga je da su doseljenici, nakon što su potrošili hranu i bezuspešno se bavili lovom u uslovima brutalne hladnoće i vejavice, u očajanju posegli za kanibalizmom, pa čak i ubili i pojeli dvojicu starosedelaca na koje su naleteli.



The Goddamn Tragedy je manja i intimnija priča jer prikazuje nedaće samo jedne porodice koja se odvojila od karavana i rešila da preseče kroz planinu kako bi skratila put. Condon ispisuje porodicu Jansonovih sigurnim potezima, oca kao duboko mentalno nestabilnu osobu sa manjkom samopoštovanja i viškom besa, stalno frustriranu što niko ne prepoznaje njegov dorinos porodici i sklonu naglim odlukama i besmislenim rizicima. Njegov alkoholizam i kocka su porodicu i doveli do ruba siromaštva, i poslali je na daleki put, ali Leo ostaje sklon verovanju tome da u životu postoje prečice i osuđuje sebe, krotku i namučenu suprugu, te ćerku koja samo što je ušla u pubertet na lutanje po planini.

Condon ovo piše razgaženim, oprobanim rukopisom, spajajući ,,pionirski" (i martirski) Oregon trejl narativ sa klasičnim ,,zimskim" hororom. The Goddamn Tragedy uzima elemente Kingovog (kasnije, jelte, Kubrickovog) The Shining i stavlja ih u kontekst surove, divlje planine u kojoj se jedino starosedeoci osećaju kod svoje kuće.

Kolonijalni motivi ovde postoje i scenario ih drži u pozadini a u prvom planu je toksični, patrijarhalni impuls da ,,glava porodice" mora svoju porodicu da kontroliše, da je poseduje i da je koristi onako kako on smatra da je najbolje, pa makar i do mere kada će fizička porodica biti uništena u ime nekakvog ideala porodice upisanog u tradiciju i religiju. Priča je mučna, sa punktuacijom koja podrazumeva i strašno nasilje pa i kanibalizam, ali strip je dovoljno kratak da ništa od ovoga nema prostora da deluje pornografski ili eksploatativno.

Kuruneru ovaj strip radi kombinacijom razmazanog tuša i vodene boje. Njegove umetnićke slike koje možete videti po raznim galerijama (i na njegovim sajtovima) su uglavnom nefigurativne ali imaju jasno ponavljane forme i rad sa bojom i teksturom. Njegovi stripovi su, naravno, figurativniji ali i sami opsesivno istražuju pretapanje forme u boju i natrag. Naravno, Condonov scenario mu daje mnogo prilike da se igra sa svetlom – ovo je narativ koji se praktično čitav događa napolju i usred zime pa su tu brojne scene igre svetala i senki oko logorske vatre, prelamanja svetla kroz sneg itd. – a horor se ovde ovaploćuje kroz kombinaciju spiritualnog/ simboličkog i jako visceralnog pa Kuruneru može da razgra kreativne mišiće i da radi vrlo ikoničke a onda i vrlo ,,hororične" stvari. Shawn Lee koji je ovo leterovao je imao samo da upiše tekst jer je Kuruneru išao na vrlo ,,ispran" look and feel, bez linija za oblačiće sa tekstom i bez linija za ivice panela, pa The Goddamn Tragedy ima jedan zaista upečatljiv grafički karakter.

I, da se razumemo, strip nije ORIGINALAN niti po bilo kojoj metrici revolucionaran, ali je u pitanju kvalitetna, kratka horor priča sa dobrom postavkom i njenom razradom, urađena u grafički vrlo upečatljivom stilu i mislim da su i autori i Oni Press ovde zaboli premiju, a to da se štampano izdanje odmah rasprodalo govori i da je publika više nego gladna ovakvog sadržaja. Amazon ima digitalnu verziju ovde.



Drugi strip nam dolazi iz DC-jeve mantije i radi se o ponovo kratkom, one-and-done grafičkom romanu (well, romančiću) pod nazivom Superman's Good Guy Gang. Ovaj je strip napisao i nacrtao Rob Justus, Kanađanin specijalizovan za kreiranje stripova i slikovnica za decu. Njegovi radovi poput Death & Sparkles ili Brave Enough su uglavnom namenjeni uzrastima ispod 14 godina a to je, ponavljam unazad već godinama, kritičko doba da se superherojski stripovi uvuku pod kožu deci i da od njih učine celoživotne poštovaoce koji će, kada ih jednom prođe srednja faza u kojoj će poricati sve što su voleli kao deca, da se vrate i prigrle superheroje udvojenom strašću.

DC, naravno, ima relativno orkestriran napor da privuče decu stripovima iako je istina da su pre svega animirane televizijske serije ono što je istorijski najveći broj dece upoznalo sa njihovim superherojima. No, pored stvari kao što su razni Scooby-Doo i Loonie Tunes stripovi koje je ova firma izdavala poslednjih godina, tu su i prilično izdržljivi Teen Titans GO! Stripovi a onda i ovakve povremene one-shot inicijative da se baš maloj deci približe najveće ikone DC-jevog superherojskog ansambla.

Da bude sasvim jasno, Superman's Good Guy Gang je namenjen uzrastu od pet do sedam godina, dakle, strip za decu koja su, u teoriji tek naučila da čitaju, ali ovde postoji sasvim razumna količina teksta i dijalozi, iako jednostavni, nisu ponižavajuće uprošćeni. Ima tu i par sasvim okej verbalnih gegova, a letering koji je radio Lucas Gattoni je zabavan i razigran a istovremeno čitak.

Sam Justus je talentovan ilustrator koji je, kaže, deset godina traćio svoj život radeći istraživanje tržišta i pišući ,,vrlo dosadne izveštaje" pa je u nekom momentu rešio da rizikuje i počne da se bavi onom što voli, crtanjem i pričanjem priča. Pošto ima i dva mala sina – kojima je i posvećen ovaj strip – on u kući već ima potrebnu fokus grupu da na njoj testira svoje radove i sa Superman's Good Guy Gang se jasno vidi jedan razrađen pripovedni postupak sa velikim, čitkim panelima, energičnom akcijom i jasnom naracijom, likovima koji imaju ikoničku prepoznatljivost i komičnu, karikaturalnu prenaglašenost itd. Justus je, kao i mnogi ilustratori njegovog uzrasta, delimično inspirisan televizijskom animiranom serijom Adventure Time (i njenim stripovskim spinofovima) pa se i u ovom stripu može videti jasan uticaj Pendletona Warda, izmešan sa klasičnom DC-jevskom superherojskom akcijom.



To da su svi likovi u stripu deca, iako ne izgledaju kao da imaju po osam i šest godina, je svakako opravdanje za njihove jednostavne karakterizacije ali i za grafički fokus na same likove, njihove facijalne i telesne ekspresije i manji broj detalja u pozadinama. Superman's Good Guy Gang je pre svega dobronamerna farsična parodija na klasičnu superherojštinu i čitava se događa u parku, što svemu daje dimenziju detinje razigranosti.

Zaplet je jednostavan i zapravo se strip pre svega bavi upoznavanjem osmogodišnjeg Supermena sa drugim superherojima nego što je njihovo poražavanje velikog agresivnog robota – nastalog iz eksperimenta šestogodinjeg Leksa Lutora koji se oteo kontroli – PRETERANO važan element narativa. Justusov fokus je na Supermenu koji uživa u tome što je ,,super", kao što bi i svaki osmogodišnjak na njegovom mestu, ali postepeno shvata da je njegova jedinstvenost istovremeno i prokletstvo jer nema ni jednu stvarno srodnu dušu da sa njom podeli svoju posebnost. Strip ne pominje njegovu zemaljsku porodicu i bavi se njegovim upoznavanjem sa dvoje drugih superheroja za koje nije znao da postoje, te njihovim spontanim Team-Up udruživanjem. I to je slatko, pogotovo jer Justus lepo rukuje karakterizacijama, pokazujući samog Supermena i kao malo arogantnog – jer je na kraju krajeva navikao da je najbolji i jedini – pa onda on po prirodi stvari dolazi u izvesnu koliziju sa svojeglavim Guyjom Gardnerom a koji je Green Lantern što ga Supermen prvo upozna. Gardner je i u svojoj ,,odrasloj" personi karakterisan svojeglavošću i kratkim fitiljem pa on i Supermen ovde odmah vrlo dečački porede kome je (superherojski kapacitet) veći i tek će ih upoznavanje sa Hawkgirl malo trgnuti i naterati da se ponašaju zrelije.

Justs sigurno pogađa sve te klinačke dinamike i proizvodi dovoljno humorističkih momenata da uživaju i deca (na primer to da je slaba tačka robota na njegovom, jelte, dupetu) i odrasli (to kako Supermen ne uspeva da zapamti superherojske nadimke svojih saboraca) pa je Superman's Good Guy Gang sasvim prijatno štivo da ga na brzinu pročitamo i mi matoriji, a ako imamo i neko adekvatno dete u blizini, TIM BOLJE. Strip se i završava obećanjem da će ovaj ,,geng dobrih likova" imati i neke buduće avanture, pa ćemo videti da li će ova inicijativa dosegnuti uspehe Teen Titans GO! U svakom slučaju, evo Amazonove stranice.

Pre neki dan kada sam pisao o Alexu Seguri pomenuo sam da ću sa apetitom ispisati tekst o retkoj prilici u kojoj je on za DC ispisao čitav miniserijal od šest brojeva. Apetit, pak, u ovom slučaju ima sasvim drugi predznak nego kada sam pisao o The Legendary Lynx. The Question: All Along the Watchtower, miniserijal koji je DC izdavao od Decembra prošle do Maja ove godine je kao nekakva studija slučaja koja u visokoj rezoluciji i sa ogromnim nivoom detalja pokazuje šta sve NE treba raditi kada vam daju u ruke kultni lik i uzbudljivi novi kontekst u kome se nalazi čitav DC univerzum.



Segura je, da podsetim, neko ko ima dosta iskustva sa pisanjem stripova, a u DC-ju je već radio u mnogo navrata, ali uglavnom se baveći kraćim formama. Šestodelni miniserijal mu je bila prilika da razigra kreativne mišiće, pogotovo što je ovo bio proverbijalni ,,low stakes" projekat, sa likom koji ne spada ni u prvi ni u drugu ligu DC-jevih superheroja već je više neko koga voli uži, upućeniji krug čitalaca i čiji, možda radikalan, možda ekspeimentalan tretman neće izazvati tektonske poremećaje u fandomu i pretnje smrću autorima. Takođe, DC ovde nije žalio talenta pa je Segura za kreativne partnere dobio neke jako dobre profesionalce. Irski crtač Cian Tormey – koji već godinama živi u Valensiji – je s razlogom cenjeno i nagrađivano ime i u ovom trenutku DC-jev ekskluzivac, a na kasnijim epizodama u ovom serijalu pomaže mu takođe briljantni španski crtač Raül Fernandez, diplomac Escola Joso, škole za vizuelne umetnosti i strip u Barseloni, čovek sa već solidnom kilometražom i u Marvelu i u DC-ju. Kolore je za svih šest brojeva radio odlični Filipinac Romulo Fajardo Junior a leterer je bio Willie Schubert.

Ovo je, ako to već iz nabrojanih imena nije bilo jasno, strip PREMIJUM kvaliteta kada je u pitanju produkcija, jedan vrlo siguran, pa i raskošan superherojski spektakl u kome skoro svaka tabla izgleda kao mali čas, jelte, anatomije, eksplozivne akcije u kontekstu ogromne količine kostimiranih likova, autoritativne sinergije crteža i kolora koja strip do nozdrva nabija energijom i moramo DC-ju odati priznanje što nivo kvaliteta drže ovako visokim, čak i u projektima koji su, realno, nevažni. Koliko danas čitalaca ima OZBILJNU investiciju u lika kao što je Question? Možete li bez gledanja u nekakav Wiki da se setite KO je u ovom trenutku uopšte Question, koje mu je civilno ime, otkada igra ovu ulogu? Da je ovo radio Marvel, kladim se da bi serijal crtali mladi, još nedokazani južnoamerički ili istočnoazijski crtači plaćeni trećinu onoga što su dobili Tormey, Fajardo i Fernandez. Šteta je, onda, da je ovakav vizuelni vatromet ispucan na strip koji posrće skoro pa na prvom koraku a onda se do kraja tako strmoglavo stropoštava niz, jelte, nizbrdicu sklopljenu od loših kreativnih odluka, izlizanih klišea i neobjašnjive uredničke indiferentnosti da sam do kraja ovo čitao samo vođen samo svetom kritičarskom dužnošću, stisnutih zuba i malo uplakan što, evo, u 2025. godini neki ljudi uopšte NE KAPIRAJU.

Question je, da podsetimo, jedan od onih likova koje je DC u svoj portfolio dodao početkom osamdesetih kada je ova firma, sa Warnerovim korporacijskim zaleđem, apsorbovala u sebe do tog trenutka već dobrano iznureni Charlton Comics, kompaniju osnovanu 1945. godine i najpoznatiju po tome da je legendarni Steve Ditko u njenom okrilju radio neke od svojih kreativno najrazobručenijih stripova. Ditko je i kreator Questiona, a koji se prvi put pojavio u prvom broju serijala Blue Beetle 1967. godine. Kao što mnogi već znaju, kada je Alan Moore za svoj Watchmen želeo da iskoristi nedavno dobavljene Charlton Comics likove, DC-jevo uredništvo je ovo stopiralo, znajući da će u njegovom stripu neki od ovih likova poginuti. Moore je onda izmaštao sopstveni svet i likove za Watchmen pa je onda Blue Beetle u njegovoj verziji bio Nite Owl, dok je Question postao Rorschach.



Ironija je, naravno, da DANAS niko ne bi ni trepnuo kada biste uredništvu pičovali strip u kome je Question mentalno oboleli kriptofašista a Richard Nixon je i dalje predsednik SAD – gurnuli bi to u neki Elseworlds univerzum, nalepili bi mu Black Label etiketu i rekli vam da terate dalje – ali i to da Question, nakon Watchmena, jedva da se pojavljivao u DC-jevim stripovima. OK, krajem osamdesetih je imao tekući serijal (koji je pisao legendarni Dennis O'Neil), al posle toga sve se svodilo na gostovanja u tuđim stripovima i VRLO povremene miniserijale.

Veliki preokret u životu maskiranog, jelte, detektiva, bio je momenat kada je DC radio svoje revolucionarno pretumbavanje u maksi-serijalu 52 2006. i 2007. godine i kada je originalni Question svoju, jelte, štafetu predao mlađoj ženi, bivšoj policijskoj inspektorki po imenu Renee Montoya. Od tada, dakle, gotovo poslednjih dvadeset godina, Montoya – koju je u krimi serijalu Gotham Central pisao Greg Rucka pa je on za nju bio zadužen i tokom serijala 52 – je Question, i mada nije imala mnogo pojavljivanja u sopstvenim stripovima, ona je stalni akter DC-jevih sezonskih krosovera zajedno sa drugim ,,manje popularnim" likovima kao što su Detective Chimp ili Blue Devil.

Sa The Question: All Along the Watchtower, dakle, DC je uradio nešto potencijalno zanimljivo. Dolazeći nakon ogromne krize koju su superheroji jedva prebrodili u krosoveru Absolute Power, i kao primer za ,,All In" inicijativu koja je ove godine zaštitni znak DC-jevih stripova, The Question: All Along the Watchtower je, makar konceptualno, zamišljen kao strip sa velikim kapacitetom da bude interesantan. Najveći superheroji ovog univerzuma – Supermen, Betmen, Wonder Woman – su naučivši lekcije iz Absolute Power odlučili da nova era superherojisanja mora podrazumevati jedan integralistički pristup pa je nova Liga pravde praktično najveća otkada je koncept ,,superherojskog tima" uopšte prisutan u DC-jevim stripovima, sa gotovo svim aktivnim superherojima koji su sada njeni članovi. Watchtower iz naslova je, dakako, veliki satelit u Zemljinoj orbiti gde se nalazi štab ove organizacije a za razliku od ranijih godina gde ste u ovoj stanici tipično imali troje-četvoro, možda desetoro superheroja, u tom momentu aktivnih članove Justice League, sada je on dom, trening centar i baza operacija za stotine kostimiranih heroja.

I pošto je u pitanju praktično grad ispunjen ljudima sa supermoćima čija je dužnost da zemlju štite od najvećih mogućih pretnji, ima neke logike u tome da ta zajednica mora da ima i svog šegfa obezbeđenja, osobu koja će da ide unaokolo, otkriva male probleme i rešava ih pre nego što postanu veliki problemi i generalno bude i šerif i forenzičar i ,,muscle" kada je to neophodno.



To da jedan suštinski trećerazredni lik kao što je Question dobije ovakav posao je nešto što će iznenaditi i nju samu ali svo troje iz velike trojke superheroja eksplicitno ponude svoja objašnjenja za to zašto je ona prava žena na pravom mestu, dodatno objasne da se oseća kako na Watchtoweru ,,nešto kao da nije kako treba" i, dajući joj u ruke pušku koja prestupnike jednim hicem šalje pravo u zatvor u fantomskoj zoni, puste je da radi svoj posao bez njihovog daljeg uplitanja.

Ovo je, da se razumemo ZDRAV temelj za strip. Minorni lik koji se zatiče sa velikom odgovornošću na plećima, stavljen na čelo malog, interno prilično nekompatibilnog tima, obavešten da je njegovo da se brine o bezbednosti zajednice sastavljene od samih superheroja, to je koncept sa toliko potencijala da je praktično bolno gledati kako ga Segura već od prvog broja ispušta iz ruku i ovaj udara o patos u praktično pornografskom slow motionu.

Ako mi za trenutak dopustite da primetim, ja sam neko ko APSOLUTNO otkida na stripove sa luzerskim protagonistima koje prati teška, mučna prošlost ispunjena krivicom, kajanjem pa i samosažaljenjem i koji, kada dobiju novu šansu, na novom mestu, da krenu maltene od nule i dokažu da je sve ono loše u njihovom dotadašnjem životu bila stvar okolnosti a ne naprosto pitanje njihovog lošeg karaktera i još gorih odluka, shvate da su skoro paralisani i počinju da sumnjaju u sebe iz sve snage i to onda bude jedna interna koliko i eksterna drama. Dakle, The Question: All Along the Watchtower bi trebalo da je praktično pravljen za mene, konstruisan po specifikacijama koje je ispisala moja (duhovna) erekcija i ja sam, statistički MNOGO spremniji od prosečnog čitaoca da ovom stripu pružim sve šanse da me osvoji čak i kada vidim da stvari idu u sasvim lošem smeru.

Renne Montoya, naravno, već od početka stripa sumnja u sebe i smatra da je ovaj posao dobila greškom, da će vrlo brazo napraviti neki katastrofalni propust, razočarati Supermena, Betmena i Wonder Woman i popiti sramni otkaz. Kada vidi da su joj kao pomoćnici dodeljeni superheroji prilično jake reputacije – Animal Man, oba aktuelna Blue Beetlea – a onda i Batwoman, njena bivša devojka, i jedna neprežaljena veza u njenom životu, a koja je sada tretira sa svom nestrpljivošću i zajedljivim resantimanom prezrene  i odbačene ljubavnice, njena nervoza doseže opasne razine. Naravno, baš tada počinje da se dešava serija neobjašnjivih incidenata na stanici i protagonistkinja mora da navigira komplikovani slučaj zavere što preti da razori čitavu superherojsku zajednicu koja tek što se ujedinila, a da istovremeno balansira svoje uzburkane emocije prema Kate Kane (koja je, da se razumemo, zaista jebeno seksi kad je tako besna na nju), i izbori se sa rastućim sindromom samozvanca.

E, sad, kako Alex Segura uspeva da ovako solidno postavljen narativ temeljito razjebe, to treba stati pa gledati i hvatati beleške, da nam se nešto tako nikada ne ponovi.



Već od prvog broja signali su loši, mada je ovo donekle maskirano time što čitava prva epizoda otpada na praktično uvodnu turneju po Watchtoweru i objašnjavanje koncepta, Montoyinog posla itd. DC ovo generalno voli da radi u prvim brojevima stripova koji dolaze posle velikog krosovera, konstruišući često te prve epizode kao smirene, akcije lišene pričaonice u kojima likovi jedni drugima bez žurbe objašnjavaju principe koji će važiti u ovim stripovima do naredne velike promene.

No, problem sa stripovima ovog tipa – zasnovanim na rekonstrukciji tropa kriminalističke i palp proze u potencijalni inspirativnom, glamuroznom superherojskom okruženju a gde će glavna junakinja prepoznati mračne tačke u svom tom glamuru – je što vrlo lako potonu u kliše, pogotovo ako autor nema dovoljno znanja – ili poštovanja – spram glavnog lika.

Renee Montoya, nažalost, ovde dobija najgori mogući kombo nerazumevanja, neznanja i nepoštovanja. Sa jedne strane, Segura je piše oslanjajući se prejako na te njene, jelte, negativne strane. Njen alkoholizam, njena raspala veza sa Kate Kane, sve se ovo izvlači u prvi plan i prenaglašava do mere kada nemate utisak da je luzerstvo i neuspeh ono kako sebe ovaj lik prevashodno vidi, već ta je to ono kako ovaj lik vidi scenarista i da ne ume da je definiše izvan ovih koordinata, koristeći jeftine stereotipe i dajući nam više karikaturu Questiona nego nekakvo smisleno sazrevanje njenog karaktera.

Već sa drugim brojem postaje jasno da Segura i sam misli da je potrebno da Question izmesti iz ove pozicije, ali on njeno ,,sazrevanje" i ,,rast" vidi kao potpunu transformaciju lika u kojoj Renee Montoya praktično gubi svoj karakter i postaje nešto sasvim drugo. I to ne nešto ZANIMLJIVO sasvim drugo već jedan izlizani kliše akcione heroine u kome nema dubine i umesto nje dobijamo samo reference na njene starije stripove koje će gikovi da prepoznaju i da im to služi umesto karakterizacije.

Ovo ide paralelno sa samim žanrovskim transformisanjem stripa. The Question: All Along the Watchtower počinje kao policijski procedural u kome protagonistkinja ide unaokolo po stanici, priča sa ljudima koji možda nešto znaju jer ih priroda posla stavlja u poziciju posmatrača (na primer barmenka u kafani je Nightshade), pregleda snimke bezbednosnih kamera i naleće na misterije koje kriju kako pretnje za čitavu superherojsku zajednicu tako i za njen intimni život. No, već to da Question u ovom stripu nosi pripijeni, ,,pravi" superherojski kostim ispod svog mantila, i hi-tech pušku na leđima sugeriše da ovo neće ZAISTA ostati strip gde su u prvom planu zagonetke, forenzika, dedukcija i psihološki trikovi kojima detektivka rešava najtvrđe slučajeve.



The Question: All Along the Watchtower, dakle, počinje da se raspada po šavovima negde sa drugim brojem kada ovo postnje akcioni narativ i kada priroda ,,misteriozne" zavere što preti Watchtoveru bude razotkrivena kao banalni plan trećepozivaca iz stripova o Supermenu da razore superherojsku zajednicu i, uh, pa... ne više od toga. Strip ovde pravi dosta rđavih odluka, oslanjajući se na ansambl prostih, nezanimljivih, malo poznatih likova (ne verujem da je Eradicator ikome u prvih deset omiljenih Supermenovih negativaca) koji se ponašaju suprotno svojim ipak decenijama ustanovljenim karakterizacijama i čiji se plan zasniva na vrlo labavo definisanom princiu ,,kontrole uma" kojim se ,,dobri" superheroji okreću protiv svojih saveznika.

Renee Montoya ovde nema više šta da detektiviše i druga polovina serijala je neprekidni akcioni spektakl u kome se ona bori i protiv superzločinaca i protiv od njihove strane kontrolisanih kolega-superheroja.

I to ispada otprolike onako dobro kako zamišljate da ispada. Question, da podvučemo ako to nije bilo jasno, nije ,,akcioni" lik. Njena posebnost unutar DC-jevog univerzuma je u tome da Renee Montoya ima ogromno policijsko iskustvo, razrađen deduktivni um, opsesivnu posvećenost detaljima posla i vrlo malo samopoštovanja za sebe izvan tog posla i svog kostima. Pretvaranje ovog lika u akcionu heroinu nije njeno ,,sazrevanje" ili ,,rast" već, naprotiv, neshvatanje onog što nju čini naročitom, onog što joj daje identitet i onog zbog čega je ta njena publika voli. To da Montoya u jednom momentu na početku pete epizode ima akcionu scenu u kojoj u direktnoj tuči pobeđuje nekoliko superheroja od kojih bi svaki pojedinačno mogao da je sastavi sa patosom a da i ne pogleda u njenom smeru (Animal Man, Nightshade, oba Blue Beetlea) je, i pored VEOMA dobrog crteža i solidne ,,režije" borbe, potpuno lišeno makar i pokušaja da se pokaže da Montoya ovo radi na ime nekakve svoje prefinjene taktičke inteligencije. Ovo je prosto jedna mišićava žena, bez ikakvih moći, koja odlomi od batina ljude u futurističkim oklopima i sa moćima koje podrazumevaju snagu slona ili brzinu pantera, umbrakinezu, teleportovanje, kreiranje čvrstih, materijalnih predmeta od senke. Da je ovo uradila Batwoman, to bilo u skladu sa nekakvom njenom karakterizacijom, ali kada to radi Question, to je naprosto ispunjavanje akcione kvote koju je sebi scenarista zadao iako to nema nikakve veze sa likom i njegovim stvarnim, osobenim kapacitetima.

Da ne budem pogrešno shvaćen kako se, eto, žalim da strip pokazuje ženu koja pobeđuje u tuči i da je to ,,nerealno", mislim da je ovde problem to što Segura naprosto ne haje za Montoyu, ne interesuje ga da radi unutar njenog, da ponovim, osobenog kapaciteta i da tu pronađe zanimljiva rešenja nego poseže za najjednostavnijim alatom (akcijom) i računa da će ga crtači izvući. Ta njegova nebriga, pa i nepoštovanje za lik se dalje vidi u ređanju izlizanih ideja i rešenja. Na primer, originalni Question, Vic Sage se ovde pojavljuje kako bi Renee dobila nekakvu ,,validaciju" od svog nekadašnjeg mentora, a što, ako mene pitate, samo služi da podvuče to da Segura ne veruje u samu Montoyu i pravi joj ,,veštačku" sponu sa tradicijom da bi bila prihvatljivija. Onda pred kraj stripa ona dobija, potpuni nepotrebnog psećeg saradnika koji se, sa svojom humorističko-žovijalnom kodifikacijom, niti uklapa u dotadašnji ton stripa niti ima ikakvu stvarnu narativnu funkciju u njemu.



Ali i to je valjda simptom činjenice da je ovo šestodelni strip za koji je Segura imao ideja za tri, možda četiri epizode. Otud The Question: All Along the Watchtower ima strahovite probleme sa tempom pripovedanja, sa dugačkim scenama monologa u kojima likovi potanko objašnjavaju stvari koje bi crtež trebalo da pokaže, sa vrlo izlizanim literarnim alatkama kao što je to da glavni negativac ima plan da uništi ceo Watchtower ali radi se o, jelte, spravi koja ima tajmer pa onda naša junakinja mora da se trka sa vremenom, sa izuzetno nedefinisanim moćima kojima taj negativac kontroliše umove ,,dobrih" superheroja a koje slabe ili jačaju onako kako scenaristi u tom trenutku treba.

Sve je to dakle žanrovski nekonzistentno, prepuno klišea, pripovedano razvučeno i veoma loše koristi tu svoju premisu o street-level heroju sa zanimljivim karakterom i prošlošću, smeštenim u svemir, među mnogo supermoćnih individua kojima služi kao šef obezbeđenja.

Ali je makar lepo nacrtano, kao što sam pomenuo mada i ovde imam izvesne probleme. Oni su više konceptualnog tipa i, generalno, Tormey i Fernandez pružaju prvoklasnu superherojsku atmosferu i akciju, dajući i nekim prilično zaboravljenim likovima priliku da zablistaju (Morrisonova Bulleteer, recimo). Eradicator i kiborški Supermen, takođe, izgledaju sjajno, sa prenaglašenim ,,zločinačkim" aurama i pozama a koje ipak ne idu preko linije karikature. No, sam strip ima problem da definiše stvarnu dramu i konflikt i ovde se akcija često odvija samo da bi zauzela još neku stranu i čitalac često ne ume da kaže šta to u stvari sad eksplodira, odakle naši junaci padaju i gde će završiti i sve se povremeno pretvori samo u ređanje lepih ali ultimativno plitkih slika ,,akcije" koja je sama sebi svrha.

No, dobro, crtež i kolor su svakako bolji deo ovog stripa, pa ako volite da vidite glamurozan, energičan superherojski strip koji će vam svojim zapletom i dijalozima dosta snažno testirati strpljivost ali će svaka tabla imati nešto lepo, The Question: All Along the Watchtower je vredan vaše pažnje. Ostali neka ovo preskoče, pogotovo ako vole Renee Montoyu. Kolekcija izlazi za koji dan i na Amazonu je imate ovde.

Vi znate da ja znam da vi znate zato hajde da se ne pretvaramo. Upravo sam pročitao novi grafički roman iz serijala Criminal i malo mi se tresu ruke dok pišem ove redove. The Knives: A Criminal Book je povratak Eda Brubakera i Seana Phillipsa (i, naravno, Seanovog sina Jacoba koji sa ovom dvojicom već godinama sarađuje kao pouzdani kolorista) univerzumu koji im je, sada to možemo slobodno da kažemo, potpuno promenio karijere i na neki način odredio smer u kome će njihovi životi ići u zrelom autorskom dobu. Ovo je prvi strip sa ,,Criminal" brendingom u poslednjih pola decenije, spektakularan novi odlazak na mesto na kome smo čak i mi, koji ove stvari čitamo evo već devetnaestu godinu, počeli da se osećamo kao da nam je dom.



Poslednji put kada su radili Criminal, Brubaker i Phillipsi su kreirali dvanaestodelni serijal za Image 2019. i 2020. godine, koji je uzeo likove, mesta i zaplete iz različitih Criminal priča i onda ih prepleo na briljantan način, oslanjajući se s punom pravom na činjenicu da se u slučaju ovog stripa sada već radi o svetu sa bogatom prošlošću, svojim folklorom, mitovima, onime što se u biznisu danas zove, jelte, ,,lore", te da je za kreiranje novih priča unutar tog univerzuma važno i da se poštuje njegova istorija, ali i da je kreativno veoma nadahnjujuće kada imate priliku da o likovima koji su sada već deo legende i o njima se priča u prigušenim tonovima sa mnogo strahopoštovanja, pričate nove priče.

Ed Brubaker, da odmah to podvučemo, nije scenarista koji bi sebi ikada dozvolio da se uplete u ,,kontinuitet" ili ,,lore" i da u njegovim stripovima povezivanje nekada razdvojenih epizoda iz prošlosti postane glavna stvar, tako da oni počnu da deluju više kao hiperlinkovane wiki stranice nego, jelte, literatura. A što je prokletstvo MNOGOG superherojskog stripa u ovom našem svetu. Ed Brubaker je i izašao iz superherojskog biznisa kad je bio na vrhuncu i lako je zamisliti da mu je između ostalog preko glave bilo žongliranja sa kontinuitetom, incestuozne interreferencijalnosti, proizvodnje spektakla tamo gde je njemu introspekcija delovala kao interesantnija opcija. U prvom momentu je Criminal – a koji je, ne zaboravimo, isprva izlazio baš za Marvelov imprint Icon, kao, uostalom i Millarov i Romitin Kick-Ass, gde je dil bio da autori zadržavaju prava na svoje radove ali da im Marvel neće davati nikakvu marketinšku podršku – i bio samo neka vrsta terapije za scenaristu koji je u to vreme žonglirao najvećim Marvelovim brendovima – Kapetan Amerika, Daredevil i X-Men. Brubaker je sa Criminal dobio priliku da radi krimić, žanrovski strip koji polovinom prve decenije stoleća jedva da je figurisao na radaru industrije (svakako onog njenog dela koji se bavio stripovim aglavnog toka) i njegovi autori poput Brubakera, Briana Azzarella i Davida Laphama svoje račune su plaćali uglavnom radeći superheroje, srećni ako imaju priliku da udenu malo crime/ noir šmeka u superherojski strio i  da se sa strane malo zabave onim što vole. I Brubaker je od toga na kraju napravio svoju novu karijeru.

Onako kako su njegovi creator owned stripovi, uglavnom rađeni u partnerstvu sa Phillipsom, pokazali da imaju i dovoljno komercijalnog potencijala da mogu da budu rađeni bez umetničkih kompromisa i pod uslovima koje sami autori smatraju za adekvatne, tako su i njih dvojica shvatili da ne moraju da se drže ni drugih ,,ustaljenih" pravila strip-industrije. Poslednjih pola decenije stripovi tima Phillips-Brubaker izlaze u formi gotovih grafičkih romana, dakle, bez mesečne serijalizacije, dajući čitaocima na svakih desetak ili dvanaest meseci po jednu zaokruženu celovitu priču, blisko onom ekako su nekada autori noir proze izdavali svoje romane. Ovo je, po svedočenju samih autora, kako Sean Phillips preferira da radi, ali i samom scenaristi ovo daje znatno više slobode u planiranju narativa koji ne mora da se po broju strana uklapa u ijedan od uobičajenih formata mesečnog magazina.



Ovo vredi naglasiti jer je The Knives: A Criminal Book, izašao krajem netom završenog Avgusta, najduži grafički roman koji su ovi ljudi do sada uradili, sa oko stodevedeset strana stripa pripovedanog sporim, meditativnim tempom a gde negde do stotridesete strane niste sigurni ni šta je uopšte zaplet ove priče. Da odmah bude jasno, ovo nije kritika već entuzijastična pohvala: The Knives: A Criminal Book je remek-delo kriminalističke naracije, strip za koji više imate utisak da ste se u njega uselili i delite svet sa njegovim protagonistime nego što ga ,,čitate" na uobičajen način. Njegov odnos spore, introspektivne kontemplacije i nasilnih, energičnih krešenda je najbolji u čitavoj industriji i čin njegove konzumacije bih najpre mogao da uporedim sa ispijanjem čaše nekog vrlo skupog, vrlo starog vina gde svaki gutljaj prevrćete po ustima da osetite kako vam piće prožima čitav organizam, gde ste čak i pre samog gutljala uživali u mirisu koji lebdi iznad čaše što je umešno okrećete u krug, gde gutanje ostavlja utisak transformisanja čitave vaše unutrašnjosti u neki plemenit, skup metal.

Da bude jasno, vino nisam uzeo u usta verovatno dvadeset godina, ali zamišljam da ljudi baš tako čitaju The Knives: A Criminal Book. Svaki drugi način mi deluje vulgarno, neadekvatno, lišen poštovanja za nešto što je, bez preterivanja, instant-klasik modernog krimića.

Brubaker i Phillipsi su poslednjih pet godina, otkada su parkirali Criminal sa strane da se malo odmori uradili zapravo iznenađujuće mnogo stripova. Serijal grafičkih romana Reckless se pokazao kao izvanredan format za meditaciju o protoku vremena i istorijskim promenama u Los Anđelesu i okolini sklopljenu oko skeleta kriminalističkih zapleta. Onda su pojedinačni romani poput Night Fever, Where the Body Was i Houses of the Unholy doneli svaki svoju zaokruženu priču sa Brubakerom koji je eksperimentisao sa pristupima i tonom, držeći se osnovnog formata krimi proze, ali na zanimljive načine varirajući izraz.

The Knives: A Criminal Book je onda i blagi reset na fabrička podešavanja, verovatno u komercijalnom smislu više nego trezvena odluka, ali najbolja stvar u vezi sa Brubakerom i Phillipsom je to da oni ove stripove rade onako kako se njima dopada, neopterećeni ćudima tržišta i publike. Criminal nikada nije bio niti će biti komercijalni behemot – ako takve stvari uopšte postoje u današnjem američkom stripu – ali on je sada skoro već dve decenije stožer onog krila industrije koje se i dalje (ili iznova) zanima za krimiće i, kako sam već mnogo puta rekao, pomogao je i da se kriminalistički žanr revitalizuje i ponovo postane makar validna mogućnost.



Naravno, potvrda važnosti Criminal je i to da je trenutno u izradi Amazon Prime televizijska serija po motivima stripa a na kojoj je Ed Brubaker showrunner. Štaviše, The Knives: A Criminal Book je delimično i nastao jer je Brubaker, suočen sa obimom i dubinom legata ovog stripa tokom rada na seriji osetio kreatini svrab da se vrati ovim likovima, da pokaže šta je s njima dalje, bilo, gde su oni danas.

Druga važna komponenta inspiracije bilo je kada je Edu njegov prijatelj Eddie Muller poslao kofer koji je pripadao Brubakerovom ujaku Johnu Paxtonu. Kao što se zna, John Paxton, prilično uspešni holivudski scenarista (pisao Murder, My Sweet, Cornered, Crossfire, bio script doctor na The Wild One itd.) je bio jedan od najvažnijih uticaja na Eda da počne da se bavi pisanjem – a što je bilo vrlo značajno imajući u vidu Edovu problematičnu, prilično, er, kriminalnu mladost – i serijal The Fade Out koji su on i Sean Phillips uradili pre desetak godina bio je u velikoj meri inspirisan baš Paxtonovom životnom pričom.

Kofer je u Brubakeru izazvao niz asocijacija na period u njegovom životu kada mu je otac umirao, a tetka, očeva sestra i udovica Johna Paxtona bila žrtva negovatelja koji ju je beskrupulozno iskorišćavao. Sam Ed je u tom momentu bio nesnađeni novajlija u Holivudu koji pokušava da se snađe u turbulentnim vodama pisanja za televiziju što je prolazila kroz svoju Peak TV eru...

The Knives: A Criminal Book je onda neka vrsta savršene oluje: duboki zahvat u istoriju sveta koji poznajemo iz Criminal stripova, sa umešnim, pažljivim naporom da se njihove priče isprate i da se makar oni živi među njima dovedu u savremeni trenutak, a sa druge strane veoma lična, introspektivna priča o čoveku koji gubi sebe i nalazi sebe, filtrirana kroz poslovna iskušenja i karambole, porodične tragedije i lične epizode malodušnosti, panike, nasilja...

Sam početak stripa je u tom smislu veoma ikonički jer se već na prvoj strani pojavljuje Frank Kafka, junak stripa-u-stripu, privatni detektiv čije su pustolovine prikazivane u novinskom strip-serijalu koji smo već viđali u nekim od najranijih epizoda Criminala. Jacob Kurtz, autor ovog stripa je i jedan od glavnih likova u The Knives: A Criminal Book, i istovremeno u velikoj meri Brubakerov alter ego. Kurtza publika koja je Criminal čitala od početka pamti kao protagonistu stripa Criminal: Bad Night iz 2008. godine, kada je on kao crtač stripa, ali i neko ko se od detinjstva družio sa ljudima koji su posle završili sa pogrešne strane zakona, bio upleten u nešto prilično gadno. Bad Night je bio žestok, energičan krimi-noar, ali The Knives: A Criminal Book se dešava dosta godina kasnije i Jacob Kurtz* je na početku ovog stripa ipak samo autor krimi-stripa koji izlazi u dve novine u Central Cityju – na Njujork nalik fiktivnoj lokaciji na kojoj se dešava najveći deo Criminal narativa – a koji je onda nekako, neočekivano privukao pažnju holivudskih producenata.
*valjda ne mora da se objašnjava da je njegovo ime aluzija na originalno, ,,evropsko" ima Jacka Kirbyja, Jacob Kurtzberg? Naravno, i sin Seana Phillipsa, kolorista ovog stripa se zove Jacob ali ne recite da ga Sean nije tako nazvao u počast Kirbyuju!!!!!



Jacob ne može baš da sasvim razume otkud to da se jedan ipak poznat producent u Holivudu zainteresovao da za televiziju adaptira strip koji zaista izlazi u novinama samo jer je lokalni mafijaš tim novinama pripretio da nikada ne smeju da ga otkažu ma koliko slabe bile reakcije čitalaca, ali njegov agent mu kaže da se ne kurobeca mnogo, pogotovo da se ne buni kad vidi koliko je predložak promenjen u adaptaciji, da sedi u sobi sa scenaristima, klima glavom i da čeka da mu ovaj nađe neku ozbiljno plaćenu tezgu gde bi on pisao neku krštenu seriju.

Jacobovo iskustvo u Holivudu je UŽASNO. Svi su fejk, svi su oportunisti koji samo ispred sebe drže fasadu civilizovanosti i kolegijalnosti, njegov strip je tretiran puki readymade brend i nikog, od producenata do scenarista ne interesuje šta je njime Kurtz hteo da kaže niti se pravi pokušaj da se ikako ispoštuje njegov osobeni ton, prepoznaju njegove teme. Čak i kada Jacob napravi svestan napor da se uklopi u TAJ svet, gradeći personu ,,holivudskog scenariste" imitirajući ono što drugi govore i rade, počinjući i sam posle nekog vremena da se pita da li on sad i oseća ono što oni osećaju, to nije dovoljno. Jedina svetla tačka je njegova tetka, udovica preminulog scenariste koji je pisao grindhouse filmove a koja i dalje živi na imanju u Holivud Hilsu, sada u devetoj deceniji života i koja Jacoba prima sa toplinom i neposrednošću kakvu ni od koga nije dobio godinama. Tetka Suzy mu je spona sa nevinijim periodom u životu kada je kao klinac bio fasciniran profesijom njenog muža i gutao njegove priče o Holivudu, a diskrepanca između priča tetka Harryja i onog što Jacob živi u sopstvenoj holivudskoj realnosti je perfektno plasirana i zaista možete da osetite da dolazi od nekoga ko je ovo sve PROŽIVEO.

The Knives: A Criminal Book je mogao biti samo strip o scenaristi u Holivudu koji se tu zatekao gotovo greškom, koji ne razume njegova pravila i koji, kada ga tamo iskorišćavaju ima osećaj stida a ne besa. Brubaker je ovakve istorijske i analitičke narative usavršio pišući grafičke romane iz serijala Reckless i, zajedno sa Seanovim apsolutno izvanrednim prikazom Holivuda 2012. godine (,,Niko u Holivudu nema četrdeset godina. Ne više. Svi oni sada izgledaju mladi zauvek.") ovo bi bilo dovoljno da The Knives: A Criminal Book proglasimo za jedan od najboljih mejnstrim stripovima koji su u SAD izašli ove godine.

Ali The Knives: A Criminal Book ima i drugu priču, suroviju, krvaviju, mnogo bližu ulici. U njoj pratimo sudbinu devojke po imeni Angie koju smo poslednji put videli još u prvoj priči iz serijala Criminal, Coward, pre nepunih dvadeset godina. Angie je na kraju tog stripa izbegla veoma zlu sudbinu i dobila neku vrstu novog oca u liku lokalnog barmena po imenu Jake Brown. Naravno, čitaoci Criminala znaju da Brown nije bio samo barmen – ne dobijate nadimak Gnarly zato što brzo punite krigle sa pivom – ali ni Angie nije bila samo obična usvojena ćerka sa traumatičnim origin storyjem.

Ako ste ljubitelj ovog serijala, verujem da će vam način na koji The Knives: A Criminal Book uvodi Angie u zaplet izazvati konvulzije. Brubaker je svoje uspomene na oca koji umire od raka pretočio u bolnu, metodično pripovedanu epizodu o poslednjim danima Gnarlyja Browna i prikazu Angieinog pada u kriminal u očajničkom pokušaju da spase život svom poočimu i u bizarno komplikovanom, neprijateljskom sistemu zdravstvene zaštite pronađe način da mu se pomogne, ma koliko to koštalo.



Ono što Criminal izdvaja od drugih savremenih stripova koji imaju krimi-komponentu je mera realističnosti koju autori drže od samih početaka. Angie ne postaje nikakav kriminalni mastermajnd niti bilo kakav ,,žanrovski" kliše. U skladu sa njenom karakterizacijom je upravo ta snalažljivost, emotivna rezilijentnost ali i blago sociopatska crta koja je vodi karijerom ispunjenom malim provalnim krađama u kojima ona vremenom postaje sve bolja i bolja. Naravno da su Betmenova Catwoman i Spajdermenova Black Cat ur-predlošci za ovakve likove u američkom stripu – štaviše, jedan od Brubakerovih prvih mejnstrim uspeha je bio baš izvrsni Catwoman u vreme kada je pisao za DC, sa briljantnim, pokojnim Darwynom Cookeom na crtežu – i Angie na jednom mestu u stripu – kroz Jacobove crteže – i dobija simpatičnu fikcionalnu transformaciju u ovakav lik. No, u ,,stvarnom" životu ona je ipak samo smalltime provalnica koja će, pošto je mlada i svojeglava, bez obzira na spretnost i iskustvo sebe dovesti u izuzetno opasnu situaciju. Paralelno sa tim, Jacob koji više od deset godina provodi radeći autorski strip* i trudeći se da zaboravi svoj holivudski debakl, shvata da mora ponovo da ode u Holivud jer sa njegovom tetkom nešto OZBILJNO nije u redu. ,,Ozbiljno" u smislu da će Jacob otići i potražiti Tracyja Lawlessa – pamtimo ga iz druge Criminal priče, Lawless, u kojoj je njegov otac Teeg imao centralnu ulogu – čoveka sa trideset godina iskustva rada u specijalnim vojnim jedinicama, da mu pomogne da izađe na kraj sa lokalnim krimosima.
*koji onda sam štampa i sam raznosi po striparnicama u Central Cityju, poput nekakvog fikcionalnog Michela Fiffea

Sad, može da deluje kao da je za uživanje u The Knives: A Criminal Book od presudnog značaja da dobro poznajete povest Criminal univerzuma, da znate odnose među likovima, njihove pojedinačne i zajedničke istorije, ali još jedom ću ponoviti: to UOPŠTE nije tako. Brubakera nimalo ne zanima savremeni ,,shared universe" pristup gde su reference na prošle događaje pravi sadržaj a nekakvog supstancijalnog zapleta i pripovedanja i nema. Svi njegovi likovi su jasno oslikani, veoma snažno motivisani unutar BAŠ OVOG narativa koji trenutno čitate i do kraja tog narativa stižete bez daha, sa pulsom u trocifrenim vrednostima ne jer ste se setili šta je Teeg rekao Sebastianu Hydeu pre osamnaest godina već jer je ono što se odvija pred vašim očima, u OVOM stripu drama koja deluje POTPUNO realno. The Knives: A Criminal Book je žanrovski strip, ali on svoje noge drži čvrsto na zemlji i, čak  u odnosu na prethodne Criminal priče, ostavlja utisak maltene dokumentarističke pripovesti u kojoj se drama dešava onako kako bi se desila i u stvarnom životu. Onda je tu poznavanje ,,lorea" i istorije samo dodatni bonus za vernu publiku, ali ako je ikada postojao dobar ,,jumping on point" za upoznavanje sa Criminal, ovaj grafički roman je baš to.



Jer i u vizuelnom smislu ovo je strip koji obara s nogu ne time da umire u lepoti i kreira hiperdetaljan fikcionalni svet, već baš naprotiv, jer su Sean i Jacob sa godiinama razvili tako finu hemiju da nemam druge do da stil kojim sada rade Brubakerove scenarije nazovem ,,imopresionistički dokumentarizam". Brubakerov introspektivni, spori scenario nije spor jer scenarista ovde ispisuje mnogo slova – naprotiv, The Knives: A Criminal Book ima srazmerno malo teksta u odnosu na svoj broj strana sa Brubakerom koji sve što ne mora da napiše jer ga crtež prikazuje naprosto neće napisati – već jer Sean Phillips crta ikoničke prizore Los Anđelesa, Holivuda, njihovih javih, glamuroznih lica ali i njihovih ružnih unutrašnjih grimasa po sobama u motelima i sobama za pisanje scenarija, pa onda sažima više od deset godina teške lične istorije devojčice koja u životu nikada nije imala šansu u jednoj perfektnoj rekonstrukciji klasičnog noira, samo sa realističnom, savremenom estetikom.

Sean ne mora da se bavi detaljima, ne mora da CRTA onoliko koliko da sugeriše kako bi crtež izgledao jer zna da će Jacob, njegov sin, onda doći i njegovim tablama dati osvetljenje, kolorne prelive i senke sve dok ispred naših očiju ne izrastu slike koje su uverljivije, karakternije, JAČE nego što bi bila fotorealistična rekonstrukcija vremena, mesta i likova. Sinergija između oca i sina je sada na tako visokom nivou da The Knives: A Criminal Book sebi može da priušti skoro drsko komplikovano skakanje između vremenskih linija i lokaliteta, sa opširnim digresijama koje Brubaker piše da objasni stvari koje su se već desile i mada bi to neki slabije uhodan scenarističko-ilustratorski tim pretvorio u užasan karambol u slou moušnu, u ovoj situaciji imamo posla sa prefinjenim, vizuelno neverovatno jasnim i  besprekorno čitljivim narativom. Plus, a to možda ne naglašavam dovoljno, Sean Phillips me i dalje iznenađuje time da sa likovima pravi nešto sveže i novo. Imajući u vidu da je ovo strip vrlo ograničen svojim temama i estetskim uzorima – likovi su poslednjih godina skoro po pravilu sredovečni, melanholični beli muškarci, ranjive a snažne žene i alternativne klinke – impresioniran sam kako u The Knives: A Criminal Book imamo nove face koje osvajaju šmekom i karakterom. Pogotovo je Logan, momak od Angie faca sa besmrtnim džejmsdinovskim šarmom koju ću pamtiti godinama.

Nije dakle, NIKAKVO iznenađenje da smatram da je The Knives: A Criminal Book odličan strip, ali vredi da se naglasi koliko je ovo snažan, siguran, MOĆAN i dominantan povratak u Criminal univerzum, izdašan i upečatljiv za one koji se sa ovim stripom po prvi put susreću a onda i dodatno slojevit za ljude koji se sa Brubakerom i Phillipsom voze poslednje, evo, dve decenije, a i više ako računamo Widlstormov Sleeper kao njihovu prvu kolaboraciju (a NE računamo to da je Phillips bio tušer na Scene of the Crime koji je po Brubakerovom scenariju crtao Michael Lark) sa kojom se odmah videlo da ova dva čoveka imaju nešto posebno kada rade zajedno. Ovo je sam vrh modernog krimi-stripa, zreo, odrastao ali i dalje sa jasnim tragom ludila u očima i glađu za još sa kojom ostajete posle poslednje stranice. Sva sreća dakle, da i pored televizijske serije Brubaker eksplicitno obećava to još, daklel JOŠ stripova unutar Criminal miljea, a ako biste da OVAJ strip kupite, izvolite do Imagea.

Osmodelni serijal Defenders of the Earth, koji je Mad Cave Studios počeo da izdaje Avgusta prošle godine završio se Juna ove. Ni trenutka prerano, rekao bih jer je ovaj strip, rađen od strane nekoliko veterana industrije, uspeo da uradi možda najtežu stvar koju je sebi stavio u zadatak, a to je da osetno promeni glavne likove do kraja osme epizode. Nije ovo ni slučajno najrevolucionarniji strip koji sam ikada čitao, daleko je od najboljeg, štaviše, nazvati ga ,,osrednjim" na momente deluje kao nezaslužena milost, ali imajući u vidu da se radi o novom, svežem pogledu na likove uz koje sam odrastao, kao i da je u pitanju nastavak crtanog filma starog tri i po decenije u ovom trenutku, za koji je bezbedno reći da ga NIKO nije tražio, mislim da smo u sumi svih stvari dosta dobro prošli i dobili jednu bučnu akcionu avanturu koja svakako nije po meri svojih likova iz njihovih najboljih izdanja ali uspeva da njihovim najgorim izdanjima da malo ljudskog dostojanstva.



Podsećanja radi, Defenders of the Earth je originalno bio crtani film koji je išao od 1986. do 1991. godine a čija je premisa bila onoliko cinična koliko i kul. U to vreme već duže od pola veka stari likovi firme King Features Syndicate su odavno prestali da budu najkulji tipovi na svetu kako su bili tokom tridesetih i četrdesetih, njihov život u magazinskom stripu je bio sporadičan (mada su imali sasvim solidan život u novinskom stripu) i ražalovani su na neki vrstu materijala za decu. Tako su Flaš Gordon, Fantom i Mandrak Mađioničar kao Defenders of the Earth dobili svoj krosover, po uzoru na nešto što je u superherojskom stripu (i crtanom filmu) već bio razrađen model.

Kao što sam pisao prošle godine, Defenders of the Earth je na malim ekranima bio razumno popularan i upoznao novu generaciju publike sa ovim likovima – makar i u njihovim jako izmenjenim, sada mnogo više child-friendly verzijama – i Marvel je onda 1987. godine započeo svoju strip-verziju ovog krosovera. Začeta sa VEOMA jakim imenima za volanom (Stan Lee i Bob Harass kao scenaristi, Alex Saviuk i Fred Fredericks na olovci i tušu) ova avantura je prvo skroz izgubila kontrolu nad centralnim zapletom (odbrana planete Zemlje od Minga Nemilosrdnog) i već posle prve epizode pretvorila se u praktično antologiju separatnih pričica o pojedinačnim likovima a zatim bez objašnjenja bila otkazana i stala sa izlaženjem već posle četvrtog broja.

Pošto sam, kako sam već opširno objašnjavao i pišući o novom serijalu Flash Gordon, ja intimno, detinjim uspomenama vezan za ove likove (nikada nisam gledao seriju Defenders of the Earth ali sam klasičnog Mandraka, Fantoma i Flaša Gordona čitao celo svoje detinjstvo), pitanje ZAŠTO bi Mad Cave Studios u 2024. godini kao jedan od svojih projekata imao nastavak Defenders of the Earth je manje zanimljivo – zašto, ZABOGA, ne bi to imali ako mogu da dobiju licencu? – od pitanja kako se desilo da Dan DiDio ovde dođe na mesto scenariste.

Nije da je Dan DiDio nekakav elitni strip-scenarista čiju ja ikonu držim na zidu ali JESTE u pitanju prekaljeni profesionalac sa korenima na televiziji i sasvim korektnom niskom stripova koje je napisao za DC u vreme dok je tamo služio kao visoko pozicionirani egzekjutiv (tokom deset godina kao suizdavač, uz Jima Leeja), koji poslednjih nekoliko vodina vodi novu izdavačku kuću Frank Miller Presents (a o kojoj smo već pisali). Lako je pretpostaviti da je ovo za njega bio projekat iz ljubavi – mada je i fer da podsetimo da je u vreme emitovanja Defenders of the Earth na televiziji on već bio stupio u drugu polovinu svojih dvadesetih godina pa nema neke detinje uspomene vezane za nju ali i na to da DiDio sam kaže da kao klinac nije čitao ni Mandraka ni fantoma (Flaša Gordona je znao sa televizije) te da je za njih saznao tek kad je već bio ozbiljan čitalac superherojskog stripa.



Dakle, ne, ovo nije bio rad iz neke velike ljubavi, ali oseća se uzbuđenje što se na raspolaganju imaju neki ikonični likovi. DiDio na ovom stripu svakako postiže visok energetski naboj i jedna stvar koju sa sigurnošću mogu da kažem je da njegov Defenders of the Earth nije dosadan.

Štaviše, on je možda i prekomplikovan za svoje dobro, sa velikom količinom preplićućih podzapleta i likova koje sve treba ispratiti i onda, i srazmerno manjim brojem strana koji dobijaju tri glavna lika. DiDio je ovde naprosto imao obavezu da prati neke od osnova koje su važile za crtani film, a to je da se veliki deo radnje mora odnositi na decu trojice glavnih junaka – odrasle ali mlade osobe – što je u ono vreme bio deo napora da se crtana serija približi mlađim generacijama, a njegovoj veštini kao scenariste se mora pripisati to da ovaj osmodelni strip uprkos velikom broju likova i velikom broju niti zapleta, nije ni nejasan niti ima problematične padove u tempu.

Defenders of the Earth je, što se same priče tiče, naravno, dosta nalik superherojskom stripu i to onom iz sedamdesetih i osamdesetih, sa čestim promenama mesta radnje, mnogo likova koji svi imaju neke svoje agende i karaktere ali i jasnim imperativom da se naracija ne sme usporavati i da je publika ovde prevashodno došla da gleda dobru akciju i dramatične preokrete. Ne moram ni da pojašnjavam da meni taj old school pristup sasvim prija.

Što se zapleta tiče, on je ZANIMLJIV i zapravo dovitljivo se nastavlja na originalna dešavanja iz televizijske serije. Radnja stripa se odvija nekoliko godina nakon što su Flaš, Mandrak i Fantom, predvodeći zemaljski pokret otpora uspešno potisnuli Mingovu osvajačku armadu i odbranili planetu. Ne samo da na početku stripa vidimo da je Flaš Gordon na kraju svojeručno porazio nemilosrdnog diktatora i odsekao mu glavu da se ovaj nikada ne vrati, nego je i na Mingovoj matičnoj planeti Mongo onda izbio građanski rat koji je imao ozbiljne posledice po tamošnje uređenje i, čak, proizveo talas izbeglica uključujući Mingovog sina po imenu Kro-Tan. Kro-Tan je, javno se odričući imperijalnih ambicija svog oca, na Zemlji u međuvremenu uspostavio sopstveni biznis, i koristeći naprednu tehnologiju sa Monga, osnovao firmu Barin Atoms koja u trenutku kada strip počinje snabdeva jeftinom i ekološkom energijom veliki deo Zemljine kugle. Na planeti vlada srazmerno stabilan mir a naši junaci konačno imaju priliku da se pozabave sopstvenim temama i problemima radije nego da spasavaju čovečanstvo.



To jest, sve dok sin Flaša Gordona, Rick ne otkrije dve stvari. Jedna je da mu je majka, Dale Arden, na neki način još živa (kao digitalni duh u utrobi velikog mejnfrjm računara, u skladu sa onim što znamo iz serije) ali i da je Kro-Tanov biznis zasnovan na sumnjivim praksama koje podrazumevaju i kidnapovanje beskućnika sa gradskih pločnika pod izgovorom da će biti odvedeni na mesta gde će se neko o njima starati.

Naravno da se klupko razmotava i naši se junaci nađu usred nove zavere da se planeta pokori, a kojoj se moraju oduprti divlje improvizujući i boreći se uglavnom pod nepovoljnim uslovima koje diktira neprijatelj, no, Defenders of the Earth veliki deo svog šarma ostvaruje na ime toga što uspeva da kredibilno prikaže kako glavni likovi isprva aktivno ne žele da veruju da će opet morati da se aktiviraju u borbu za Zemlju jer svako od njih ima svoje probleme da ih rešava. Fantom ima brata koji je na sebe preuzeo titulu i prinadležnosti Duha koji hoda, i ne samo da vrši praktično genocid nad Singh piratima sa kojima se fantomi rvu već generacijama, već autoritarno vlada džunglom i protiv ,,našeg" fantoma, Kita Walkera, je okrenuo i njegovu ćerku, Jeddu. Lothar, Mandrakov saradnik, ima nerazrešene protivrečnosti sa bivšom ženom koja sada vlada celim kraljevstvom Sedam nacija i bolji je suveren nego što je on ikada sanjao da će biti. Flash Gordon je izgubljen na stalnim, BESKRAJNIM sastancima koje ima sa predstavnicima Kro-Tanovog biznisa gde u ime Zemlje nastoji da ispregovara najbolje energetske dilove i ne samo da je od početka jasno da oni tu njega malko jebuckaju, nego i to da on naprosto nema ni trunku slobodnog vremena da se viđa sa sinom, da je postao distanciran, iziritiran, nervozan čovek. Mandrak kao da je jedini koji u mirnodopsko vreme zna šta da započne sa sobom a da to nije rešavanje stvari koje je gurao pod tepih u godinama rata pa uzima tezgu u jednom kasinu gde uveče radi iluzionističke tačke pred publikom koja mu se malo i podsmeva što mu je nastup staromodan a njega to UOPŠTE NE POTRESA.

DiDio solidno radi sa ovim karakterizacijama, prikazujući kredibilno frustrirane sredovečne muškarce čiji su svetli dani heroizma sada deo legende ali se od legende ne živi i suočavanje sa svakodnevnim problemima im donosi dosta jada u životu. Mandrak onda emanira jednu praktično budističku smirenost i optimizam ali je i jedini koji ima obrise plana u glavi kada se ispostavi da je Zemlja VEĆ pod novim napadom samo da toga još niko nije svestan. Rick Gordon, sa svoje strane, ima misiju da svog oca trgne iz korporativnog stupora i podseti ga da je on pre svega heroj, neko ko inspiriše i predvodi a ne neko ko sedi i razvija biznis strategije.



Ako volite stripove koji dosta spretno barataju sa ovakvim tropima, ali su pre svega akcione, pustolovne, bučne eskapade gde se svakih par strana dešava nešto spektakularno, neko leti kroz prozor ili se pesniči sa robotima, Defenders of the Earth je sasvim korektna ponuda. DiDio ne ide u prevelike filozofske dubine i zaplet mu je više konstruisan da bude funkcionalan nego da se bavi kompleksnom simbolikom – ovde SVAKAKO ne dobijate table sa po devet kadrova koji bi sugerisali ,,artističku" obradu teme – ali on vrlo solidno rukuje tim paralelnim tokovima radnje a karakterizacije, ma koliko da su rađene preko utabanih prečica, imaju ubedljivost i svoje mesto u radnji. Borba za planetu Zemlju je primereno spektakularna i mada sve, da ponovimo, više podseća na superherojski strip nego na King Features klasike, ovo je sasvim u skladu i sa predloškom i sa senzibilitetima scenariste. Meni je, da bude jasno, Defenders of the Earth bio pitak i mada je ovo strip koji nema VELIKU ambiciju, njegova egzekucija je, makar u domenu priče, dijaloga i likova sasvim pristojna.

Ne mogu isto da kažem za crtež a što me je malo i iznenadilo, jer je ovaj serijal (najveći njegov deo) nacrtao Jim Calafiore, jedan iskusni superherojski ilustrator koji već decenijama radi prevashodno za Marvel i DC ali i u nekim sopstvenim nezavisnim projektima. Calafiorea znamo još iz devedesetih, kada je počeo kao ilustrator za Marvelove naslovne strane a onda je crtao serijale poput Exiles, Aquaman, Deadpool, Batman, Black Panther i, da ga posebno istaknem, jako voljeni Secret Six koji je pisala Gail Simone.

Nisam siguran šta se desilo sa ovim stripom – ali slutim da Calafiore ovde naprosto nije bio inspirisan da pruži svoj maksimum, možda jer je skromno plaćen, možda jer naprosto nije imao dovoljno ljubavi za predloške – tek ovo je projekat u kome se vidi da je kadriranje i kompozicije napravio neko ko ovaj posao DOBRO zna, ali je onda sam rad sa linijama grub, neretko smandrljan, očigledno rađen na brzinu. Stvari međutim najviše kvari UŽASAN digitalni kolor koji potpisuje Juancho! odnosno Juancho Velez, čovek koji ni sam nije nekakav amater – na kraju krajeva završio je prestižnu školu Joea Kuberta – i radio je na dosta stripova za Aftershock, Marvel, Aspen, DC, Zenescope itd. ali ovde je, čini se svih osam brojeva kolorisao za jedno popodne puštajući kompjuter da se snalazi sam i rezultati su porazni. Kolor je ovde grubo, nebrižljivo, verovatno zbrzano rađen, sa vrlo malo pažnje za to kako će se gradijenti i osvetljenje uklopiti sa Calafiorevim crtežom i bilo mi je malo i teško da gledam na šta liči pogotovo Fantom u ovoj verziji. Barem je letering (Carlos M. Mangual) pristojan i u skladu sa sdtndardima koji očekujete od jedne ipak visokoprofilne publikacije.

Defenders of the Earth nije loš strip, ali je svakako strip ograničenog dometa. Priča nije prekomplikovana ali ako nemate znanje o ovim likovima i njihovim predistorijama (u animiranoj seriji pre svega) može da bude malo nezanimljiva, dok je crtež dosta slabiji od onog što likovi zaslužuju. Opet, ako ste spremni da zažmurite na substandardne kolore i crtež i imate afiniteta ka ovim likovima u ovim njihovim verzijama, DiDio i kompanija isporućuju korektnu i zabavnu akcionu avanturu. Amazon će vam ove stripove prodati ovde.

Vreme je, sigurno ste i vi bili nestrpljivi, da dam svoje utiske o bezmalo-pa-trogodišnjem-radu scenariste Chipa Zdarskog na serijalu Batman. Pisao sam nešto slično o Batmanu kada ga je pisao Tom King, o Detective Comics kada ga je pisao Ram V i samo je fer da Zdarsky dobije svoju presudu nekih sedam meseci nakon što je poslednji broj Betmena sa njegovim potpisom izašao a nepuna četiri meseca nakon što je izašla poslednja kolekcija kojom se sakuplja njegov kompletan rad.



Batman je prosto takav lik: DC pravi mnogo grešaka i brljotina u svom uređivačko-izdavačkom planiranju i politici ali Betmen je toliko važan strip, toliko važan MIT da se prosto ne događa da jedan od dva glavna tekuća serijala o njemu date na staranje nekom ko nije, znate već, dokazan autor. Posle Rama V na Detective Comics je došaoTom Taylor, a Zdarsky je scenarističke dužnosti na magazinu Batman dobio u nasleđe od Joshue Williamsona a kome ih je predao James Tynion IV, koji je, opet, bio prvi scenarista nakon Toma Kinga, a ovaj je nasledio Scotta Snydera i tako unazad do predratnih dana i zlosrećnog Billa Fingera koji je svoje scenarističke dane (i noći, uglavnom noći) živeo ne u senci šišmiša već u senci snalažljivijeg i, uh, beskrupuloznijeg crtača Boba Kanea koji je decenijama smatran za jedinog kreatora Betmena.

Zdarsky je, da budem iskren, bio i neka vrsta iznenađujućeg izbora za pisanje jednog od najvažnijih likova u superherojskoj kulturi i možda najprepoznatljivije kostimirane figure poslednjih 70-80 godina. Kanadski scenarista je, bez obzira na visokoprofilne mejnstrim radove kod Marvela (gde je pisao izuzetno uspešnog Daredevila, imao sopstveni serijal o Spajdermenu i, uh, radio Howarda the Ducka) i prethodnu istoriju rada za DC, partikularno sa maksi-serijalom Batman: The Knight koji je predstavljao hroniku godina što ih je Bruce Wayne proveo u treningu pre nego što će navući kostim i usvojiti za sebe identitet čoveka-šišmiša, zapravo neko koga ja i dalje doživljavam više kao indie autora, čoveka sa nezaustavljivom bujicom ideja što mogu da se ovaplote samo kroz multiple creator-owned serijale i koji bi se osećao sputano ako mora da se na tri godine veže za veliki i popularni korporativni IP gde će mu i čitaoci i urednici svaki korak posmatrati pod mikroskopom i razapinjati ga sa neproporcionalno ogromnom osvetničkom energijom ako se usudi da ijednu reč napiše onako kako oni smatraju da nije u skladu sa ,,pravom" prirodom Daredevila, Batmana ili nekog trećeg...

Zdarsky je svakako morao da smanji volumen svojih indie radova otkada se posvetio prvo Daredevilu a onda Batmanu i jasno je da ovih godina nismo mogli ni da očekujemo išta slično monumentalnom radu koji je sa Mattom Fractionom obavio na Sex Criminals, ali kako je odlučio da posle nepune tri godine sa Betmena (i iz DC-ja) ode jer mu je spisak budućih radova kojima mora da se posveti postao opasno prepun, verujem da ovo donekle podržava moju teoriju da su Zdarskom creator-owned projekti i dalje ,,pravo" interesovanje, i da je pisanje velikih superherojskih serijala za korporativne izdavače bio više ,,side hustle", da se skupi dovoljno para za dane kada će pisati ,,svoje" stripove i neće imati stalni posao, ali i da se cementira njegova pozicija u industriji kao čoveka od poverenja, koji ume da poštuje rokove i isporučuje stripove što ih publika ČITA.

Štaviše, sa Daredevilom sam imao utisak da Zdarsky praktično programski prolazi kroz Daredevilov greatest hits i da je njegov rad na ovom serijalu bio svesno lišen nekakvih smelih novh ideja i usmeren na to da publici pre svega da ono što ona zna da voli, samo upakovano u novo, efektno pakovanje. The Red Fist Saga kojom je dovršio svoj rad na Daredevilu je ipak demonstrirala da je Zdarsky imao u sebi jednu vrlo osobenu priču o Daredevilu koja je smisleno i zanimljivo promenila njegov status kvo i kvalitet ovog stripa u periodu nakon što ga je preuzeo Saladin Ahmed je ne beznačajnim delom utemeljen baš na tom legatu koji je Ahmedu ostavio Zdarsky.



No, o Ahmedovom Daredevilu ćemo drugom prilikom, danas smo ovde da vidimo kako je izgledao rad Chipa Zdarskog na 32 epizode serijala Batman, od 125 do 157 broja, u periodu u kome je DC-jev univerzum pošao kroz neke ozbiljne potrese a scenaristu Batmana su neki prominentni glasovi kritikovali da piše generički, dosadan strip u istom dahu u kome mu je zamerano da je glavni lik odlutao predaleko od svojih fabričkih podešavanja (,,on je u ovom trenutku kiborg posednut od strane tri demona i sa bekap ličnošću u rezervi"). Mogu li sve ove stvari biti istinite u isto vreme?

Moj utisak je da ne mogu. Batman Chipa Zdarskog je bio, za mene, iznenađujuće propulzivan ali i grandiozan strip sa mnogo visokokonceptualne drame, gotske teatralnosti i moderne superherojske gizdavosti, ali je istovremeno imao jednu jasnu centralnu temu koju je autor kroz pet velikih priča istražio temeljito, pošteno i došao do jasnog i ubedljivog zaključka. Zdarsky je, možda slično svom radu na Daredevilu, sebi u zadatak stavio eksperiment u kome će Betmen biti doveden do same ivice sopstva, do granice racionalnosti kada su u pitanju njegova misija, njegov čitav svetonazor i identitet borca protiv zla, zatočnika pavde, naterati ga da se temeljito preispita, ali je onda u hodu organski u priču udenuo mnoge elemente koji su za Betmena, mislim, mnogo prirodniji i adekvatniji nego što bi to bili u bilo kom Marvelovom stripu. Istina je da na kraju njegovog Daredevila titularni heroj ide u pakao da iz njega oslobodi duše svojih prijatelja, ali mislim da tu neku finu ali postojeću razliku između DC-jeve i Marvelove sržne estetike ilustruje upravo to koliko je Zdarsky u ovom stripu mogao da Betmenov identitet vivisecira, rastavi ga na sastavne delove, tim delovima da posebne, pojedinačne živote a onda sve nekako na kraju uspe da sklopi u LIČNOST koja će traumu što ju je prošla prepoznavati, razumeti, ali je više neće fetišizovati.

Ono što nisam primetio da je prepoznato u mnogim kritičkim osvrtima na Batman Chipa Zdarskog je to da je ovaj serijal izlazeći paralelno sa narativom Gotham Nocturne u magazinu Detective Comics, a koji je pisao Ram V – s razlogom strahovito nahvaljen za ovaj strip – zapravo vrlo kompatibilno sa njim istražio upravo tu ideju traume koja je osamdeset godina vezivana za Betmena kao definišuća tačka u njegovom simboličkom rađanju, istovremeno i motivacija za sve dobro što je uradio ali i balast koji glavnom junaku nikada ne dopušta da zaista odraste, da prevaziđe stadijum adolescenta koji kleči na safaltu u prljavoj gotamskoj uličici i jeca nad telima svojih roditelja. V je u svojoj evoluciji glavnog lika prevashodno išao na prepoznavanje grada Gothama kao izvora Betmenove snage – dakle ne samo teritorije koju infantilna Betmen-persona smatra ,,svojom" i ljubomorno je čuva – dok je Zdarsky, možda prozaičnije, Betmenovu snagu pronašao u porodici, stvorenoj, usvojenoj, izgrađenoj, koja će na zdrav način zameniti onu izgubljenu koja je predugo glavni lik držala u infantilnom grču gubitka i stalno neutažene želje za osvetom.



Ovo možda zvuči jednostavno kad se ovako ispiše, ali put Chipa Zdarskog kroz ovaj narativ je bio sve osim jednostavan. Njegov Batman pleni širinom platna koje je scenarista razapeo da na njemu oslika viziju iz svoje glave i ovo je strip koji možete voleti ili, sasvim legitimno ne voleti, ali mu morate priznati jednu zanatsku sigurnost u kojoj autor nikada ne izgubi kontrolu nad narativom tako da se čitalac oseća kao da više ne zna o čemu je ovaj strip, da se pita kako smo se zatekli na ovom mestu i šta su dođavola motivacije ovih likova koji svi tvrde za sebe da su Betmen.

Ovo je dvostruko važnije isticati u prvi plan jer je Zdarsky morao da svoju priču ispriča vozeći slalom između nekih zaista problematičnih događaja što su se u to vreme odvijali u širem DC univerzumu a u kojima je Betmen, po prirodi stvari, morao da igra značajnu ulogu. Gotham War (o kome nisam pisao) i Absolute Power (o kome jesam pisao) su tipični primeri bombastičnih, nezgrapnih krosovera koji mogu ne samo da vam sjebu tempo pripovedanja već i da vam ozbiljno odvuku fokus priče na drugu stranu i to da je Zdarsky uspeo da se izvuče iz njihovih gravitacionih polja je već podvig za sebe.

Takođe, ni slučajno nije prerano da posle sedam hiljada nakucanih karaktera podsetim da stripovi o Betmenu po pravilu imaju dobru produkciju, vrhunske crtače i koloriste i da je ovaj serijal od tridesetdva broja izgledao naprosto RASKOŠNO. Jorge Jiménez koji je nacrtao najveći deo ovog stripa a svakako mu dao preovlađujući grafički identitet je već mnogo radio za DC i naravno da je u pitanju pouzdani profesionalac, jedan iz generacije vrhunskih španskih crtača koji su svoj karijere nastavili  u američkom stripu. No na Batmanu je Jiménez pružio svoju možda najbolju partiju do sada, uparen sa takođe španskim, takođe fantastičnim koloristom po imenu Tomeu Morey koji za DC radi više od deceniju i po i ovo je, čak i da vam se sama priča ne dopadne, strip kome ne možete da se ne divite, widescreen superherojski spektakl koji istovremeno ne propušta da bude na karakter usredsređen, atmosferični, esencijalno BETMENOVSKI kodiran rad. Clayton Cowles na leteringu je onda samo onaj poslednji bezbednosni protokol koji vam kaže da ne brinete, da se udobno zavalite i prepustite se vrhunski produciranom superherojskom stripu.

Zdarsky je u centar svoje diskusije o Betmenu stavio – Brucea Waynea. A što možda isprva nije jasno. Ovo je strip gde u prvoj priči Betmen mora da se bori protiv praktično neuništivog robota koji zna sve njegove slabosti i nema ni jednu svoju i Failsafe, kako se i prva kolekcija zove je neka vrsta reimaginacije Betmena-kao-Terminatora, u kome očajni glavi junak shvata da vodi borbu u kojoj je gotovo nemoguće pobediti i najbolje što može da se nada je da svog progonitelja ubedi da stvari posmatra iz malo... ljudskije perspektive. Već u prvoj epizodi koju Zdarsky piše, i pre nego što se pomenuti robot pojavi, jedan od unutarnjih Betmenovih monologa kaže ,,Moram češće da izlazim kao Bruce Wayne". Ovo je, u ovom trenutku narativa, čisto taktička opservacija: ,,Dvostruki život ima svoju vrednost, pogotovo u situacijama kao što je ova", a situacija je ta da Betmen smišlja kako da zaustavi najnoviji Pingvinov plan da pobije najveći deo gotamske elite na grandioznom prijemu, no, Zdarsky je, očigledno neko ko samo projektuje prema svetu personu obešenjačkog zajebanta kome se stvari dešavaju i on ih iznenađeno hvata u letu, a u stvarnosti je metikulozni planer koji razvija srž svog narativa nekoliko godina unapred, znajući već na samom početku koju krajnju poentu želi da napravi.



Otprilike kao Betmen i njegovo pretvaranje da je u stvari on raspusni plejboj, Bruce Wayne? Pa, da, poređenje je fer, pogotovo jer, kako smo to već MNOGO puta primetili pišući o Betmenu, dok je za većinu drugih superheroja njihova kostimirana persona zaista ,,persona", dizajnirani lik koga glume, i njihov civilni identitet je zapravo ono što oni stvarno ,,jesu", kod Betmena je obrnuto. Bruce Wayne je ,,persona", lik koga Betmen igra ne da bi imao malo mira između pesničenja sa kriminalcima, već da bi se lakše infiltrirao na lokacije gde se cene diplomatija i šarm više nego preteća gotska kontura i snažna desnica.

Zdarsky kroz svoj strip metodično – i zapravo samo na retke momente blago razvučeno – analizira ovaj dualitet. Betmen kao ultimativni racionalista, kostimirani heroj čija supemoć nije supersnaga ili rentgenski vid, već nesalomiva volja i strahovito disciplinovani, analitički intelekt je i neka vrsta totema muževnosti koja se poslednjih desetak ili nešto jače godina sve nesrećnije savila u smeru toksičnog resantimana. Moj omiljeni Jutjub komičar, Jake (ala Man Carrying Thing) u jednom od svojih skitova ima lika koji ozbiljno govori o epidemiji ,,muške usamljenosti" citirajući ekonomske i sociološke lomove koji su prošli neopaženo i imaju devastirajuće psihološke efekte na više od jedne generacije muškaraca, dok njegov sagovornik kaže ,,slažem se, žene bi trebalo da se ljubaznije odnose prema nama". I ma koliko da će vam sada delovati da predaleko zabacujem hipotetičku udicu, totemski značaj muževnih superheroja sa naglašenim stoicizmom i njihova sve prominentnija pozicija u popularnoj kulturi otkada je superherojski film postao stvarno big biznis, zapremio je značajnu količinu prostora u kulturnim ratovima gde mladi muškarci bivaju regrutovani da se bore za svoju ,,ravnopravnost" u odnosu na ,,neprijatelje" kao što su žene, kvir osobe ili jednostavno nedovoljno muževnu muškarci (pežorativne ,,bete"), a da se klasni deo jednačine koji njih sve zajedno drži ugnjetenim po pravilu nekako nikada ne prepozna i ne bude deo diskusije.

Kada još imate protagonistu kome je definišuća karakteristika identiteta ta da je izgubio roditelje u nasilnom incidentu i, uprkos tome da je nasledio u svakom praktičnom smislu beskonačno bogatstvo, sebe izgradio kao ,,self made man" prototip, prolazeći fazu brutalnog odricanja i učenja kroz, jelte, patnju i bol, onda je ta toksična karikatura ,,pravog" muškarca kompletna.



I Zdarsky onda provodi tridesetdva broja svog stripa pokazujući da ovo JESTE karikatura, da ovako niko, pa ni Betmen ne bi trebalo da razmišlja i da je ideal stoičkog, usamljenog muškarca koji svetu daje sve a od njega zauzvrat ne traži i ne želi ništa, jer je njegova trauma prevelika da bi išta moglo da je zaleči TOTALNO TOKSIČNO SRANJE. Koje se možda može praštati osetljivim pubertetlijama što se još uvek traže ali je neizmerno važno, unutar kulure kulurnog, jelte, rata, da strip o ovom liku prepozna da je ultimativno nepošteno da se drži status kvo i pravimo se da je stanje redovno.

Ovde svakako moramo imati na umu da je, recimo, Tom King potrošio onoliko desetina brojeva svog Betmena da naširoko razvije ljubavnu priču između njega i Seline Kyle, samo da bi ona pobegla maltene sa same svadbe govoreći sebi da će, ako Betmen konačno iskusi sreću, svet onda izgubiti Betmena i da ona ne želi da svetu tog Betmena, jelte, oduzme.

Ovo je King verovatno zamislio kao nekakvu uber-epsku ljubavnu priču od one vrste kakvu on voli, ali potencijal da publika u tom stripu pronađe samo onu dimenziju koja joj sugeriše da Betmen mora da bude sam, uskraćen, tužan, traumiran, u celibatu, da bi BIO Betmen je naprosto preveliki i to je, da ponovimo TOKSIČNO SRANJE koje će onda Zdarsky rešavati tokom skoro tri godine svog rada na ovom stripu. To da nisam video (mnogo) povika da je Betmen sada ,,woke" je delom zahvaljujući činjenici da je Zdarsky ipak suptilniji scenarista nego što on sam dopušta da se vidi u njegovim javnim obraćanjima gde tipično projektuje, rekosmo, tu personu zajebanta koji nikada neće reći ništa ozbiljno pa taman da mu stavite pištolj na čelo, ali delom i podseća da ,,konzervativni kritičari" kojih je pun JuTjub i zatrpavaju ga svojim alt rajt smećem popularnu kulturu čitaju samo površno, nemaju ni kritički ni intelektualni alat da je zaista analiziraju i ambicija im je, uostalom, mobilizacija lakovernih da ih slede radije nego podsticanje potencijalno pametnih da razmišljaju.

Već u Failsafe Zdarsky suočava čitaoca i Betmena sa komičnim paradoksom u kome je Betmen samom sebi iskopao jamu iz koje ne može da se izvuče. Kao što znamo, Betmen je čovek koji unapred planira odgovor na sve moguće rizike, kao i na većinu nemogućih, pa je tako, pored detaljnih taktičkih procedura koje je pripremio za neutralisanje svakog živog superheroja na Zemlji* za slučaj da oni nesrećnim slučajem postanu pretnja po čovečanstvo, on pripremio i protokol za samog sebe.
*a, da se razumemo, skoro sigurno i gomile neživih superheroja, i superheroja koji žive negde daleko u svemiru

,,Failsafe" je, dakle, robot programiran da zaustavi Betmena onda kada Betmen postane pretnja za čovečanstvo. Naravno, i mi i Betmen u ovom stripu znamo da on nije ZAISTA postao pretnja za čovečanstvo, i da su mi mangupi smestili, ali ROBOT to ne zna i naš se glavni junak nalazi suočen sa praktično neuništivom mašinom dizajniranom da ubije Betmena – uz svu svest da će u tom poslu morati da prvo prođe i kroz neke Betmenove kolege, poput, jelte, Supermena – a koja će stati jedino kada Betmen bude mrtav. Pa on to i bude na kraju prve priče. Ili bar tako izgleda...



Zdarsky, srećom, nije imao ambiciju da čitaoca tizuje ,,jeste li ili nije" nedorečenošću i druga priča, The Bat-Man of Gotham je sa jedne strane priča o ,,našem" Betmenu koji se zatiče u Gotamu u paralelnom univerzumu u kome Betmen ne postoji a Bruce Wayne je mrtav, a onda i dekonstrukcija te ideje da je Betmen ,,prava" osoba a Bruce Wayne glumljena persona.

Ovo nije možda na prvi pogled očigledno jer je glavna teza ove priče nešto drugo: poreklo Jokera. Kao i veliki broj ,,velikih" priča o Betmenu i ova je – posebno što je tokom nje stigao i, agregatno, devetstoti broj ovog serijala započetog 1940. godine – morala negde u svojoj srži imati prostora za istraživanje odnosa Betmena sa njegovim neprijateljem, jangom za njegov jin, psihotičkim ludilom naspram Betmenove hladne, metodične racionalnosti. Univerzum u kome se The Bat-Man of Gotham dešava, interesantno, nema ni Jokera, ali ima čoveka koji je MOGAO biti Joker da su se stvari drugačije odvijale, ima i represivnu, fašističku vlast u Gotamu, koja ekspermentiše na građanima i našeg Betmena koji odlučuje da iako ovo nije ,,njegov" grad, to ne čini njegovu dužnost da ga zaštiti manjom.

The Bat-Man of Gotham je, teoretski, manja priča, više street-level orijentisana, ali njen razvoj odlazi veoma daleko u smeru multiverzalne diskusije o tome šta odnos Betmena i Džokera zaista znači za svetove u kojima oni žive. Ideja da Džoker ne bi postojao bez Betmena, kao da na početku dobija svoju potvrdu, osim što Zdarsky zna da ćemo baš ovo pomisliti pa nam brzo izvlači tepih ispod nogu i jednim očinskim šamarom nas podseća da su teze kako, eto, fašisti ne bi bili fašisti nego su ih u to uterale ,,feministkinje" i ,,liberali" apsolutno sranje i da zlo nije reakcija već fundamentalan izbor, a onda i adikcija.

Na ovom mestu strip kao da odlazi veoma mnogo u širinu sa skakanjem između univerzuma i susretima ,,našeg" Betmena sa mnogo svojih alternativnih verzija* – i alternativnih verzija Džokera – no ni u jednom trenutku Zdarsky ne upada u manirizam kakav mi je smetao kod Joshue Williamsona i njegova naracija ima jedan jasan cilj.
*a što je, delimično, sigurno i posledica tog obeležavanja jubileja devetstotog broja

A on postaje jasniji sa narednom pričom, The Joker Year One. Na prvi pogled samo naskakivanje na ,,Year One" trend u DC-jevim stripovima gde priču o ,,prvoj godini" svog rada nismo imali samo ja i pokojna Rahela Ferari, The Joker Year One je Chip Zdarsky koji počinje da pokazuje koje su razmere mreže u koju je čitalac uhvaćen zajedno sa Betmenom i kako se njene niti povezuju sa nekim velikim prethodnim pričama o ovom junaku.



I to ne samo ,,klasičnim" pričama o Betmenu, onim iz, recimo, osamdesetih godina prošlog veka kada je svet odjednom Betmena počeo da shvata ozbiljno nakon decenija komičkog kondicioniranja koje je izvela popularna televizijska serija (mada naravno da ima i toga). Zdarsky ovde pravi dve jake i, u retrospektivi logične spone sa dva važna ,,novija" elementa Betmenovog mitosa.

Jedan je njegov sopsteni serijal Batman: The Knight iz 2022. godine (za koji je sada jasno da je napisan kao spretni prikvel za glavnu raspravu koju će o Betmenu Zdarsky voditi u sržnom magazinu) a drugi je opus Granta Morrisona na Betmenu sa kraja prve decenije ovog veka, pogotovo onaj njegov deo poznat pod naslovom Batman R.I.P.

Na ovom mestu je važno da naglasim jednu stvar: na Daredevilu je Zdarsky u dobroj meri prepričavao i reciklirao stare, popularne zaplete iz ovog stripa, iz perioda kada su ga pisali Frank Miller, Ann Nocenti, Brian Bendis, Ed Brubaker pa i Kevin Smith i mada je on to učinio vrlo zanatski kvalitetno, dajući nam zbilja neku vrstu greatest hits dajdžesta, nije suštinski pomerio raspravu o protagonisti na neku novu razinu sve do finala u The Red Fist Saga. Sa Betmenom, međutim, Zdarsky motive koje je u strip prvo uveo Morrison, koristi ne samo kao funkcionalne alatke, da potera svoj trenutni zaplet dalje, a kako to na početku deluje, već kao argumente u daljoj raspravi da je Betmen ZAISTA ,,persona" i da je ta persona, to glumljenje stoičkog, nepobedivog martira koji će se UVEK odricati i UVEK će patiti ali će zbog toga UVEK pobediti jer NIKO DRUGI na svetu ne ume da se odriče i da pati i da bude sam kao Betmen, da je to, da ponovimo, TOKSIČNO SRANJE.

Naime, u The Joker Year One se u zaplet vraća Batman of Zur-En-Arrh i ovde je našim mlađim čitaocima potrebna brza digresija u vidu kratke istorijske lekcije:

Batman of Zur-En-Arrh se prvi put pojavio u stotrinaestom broju magazina Batman, davne 1958. godine, a gde je Bill Finger osmislio vanzemaljskog naučnika Tiona koji je, inspirisan Betmenom čije je avanture posmatrao iz, jelte daljine odlučio da postane isti takav, i isti TAJ superheroj na svojoj planeti – naravno, Zur-En-Arrh. Naš Betmen i Batman of Zur-En-Arrh su se tom prilikom udružili za jednu zajedničku avanturu a nedugo potom je Julius Schwartz sa svoje uredničke pozicije počeo da diktira povratak Betmena njegovim ,,mračnijim", ,,uličnijim" i ,,detektivskkijim" korenima i vanzemaljac obučen u šareni kostim je pao u sasvim razumljiv zaborav.



Sve dok Grant Morrison za Batman R.I.P. nije pokazao, na prilično zastrašujući način, ZAŠTO Betmen nije kao drugi superheroji. Čovek-koji-planira-za-svaki-mogući-rizik je tako, shvativši da bi njegovi neprijatelji, a time i neprijatelji čovečanstva, mogli da ga napadnu ne samo fizički već i psihološki, putem hipnoze, kontrole uma ili samo pritiskajući traumatični ožiljak u psihi Brucea Waynea dok se ovaj ne uruši, seo i putem strahovitog napora volje i naprednih intelektualnih vežbi, kreirao DRUGU Betmen-personu unutar svog uma, kao bekap, kao rezervnu ličnost koja će se pojaviti i preuzeti kontrolu kada ,,primarna" Betmenova ličnost bude kompromitovana. Ovaj ,,drugi" Betmen će biti siromašniji po karakteru i usredsređeniji na misiju, time i nasilniji i beskompromisniji i, pretpostavka je, time otporan na dalje psihološke napade i spremniji da situaciju reši po svaku cenu.

Da bude vrlo vrlo VRLO jasno: Morrison je već u Batman R.I.P. ovu ideju predstavio kao kontroverznu. ,,Mentalna bolest kao taktičko oruđe" je problematičan koncept a što je komunicirano već i time da je ime za ovu personu, Batman of Zur-En-Arrh dovitljivo protumačeno kao Bruceova poluupamćena uspomena na veče u kome je izgubio roditelje, nakon gledanja filma o Zorou u bioskopu, a gde je njegov otac, gledajući svog sina kako se oduševljava maskiranim deliteljem pravde sa filmskog platna, prokomentarisao da je sve to lepo ali da bi u realnosti ,,Zoro bio u Arkamu", dakle u ustanovi za mentalno obolele (Arkham Asylum) koja je decenijama unazad deo gotamskog folklora. Zur-En-Arrh, kao detinja uspomena na ,,Zorro in Arkham" je onda upravo onaj interfejs između detinje traume, infantilne želje za osvetom i, ipak, razumevanja da ta vrsta reagovanja na traumu nije ,,zdrava" koji je Morrison majstorski upleo u svoju priču a Zdarsky onda od toga napravio svoju diskusiju o konačnom prevazilaženju infantilne faze i fetišizacije traume, te svih tih fantazama o snazi stoicizma i moći koju daje martirstvo na kojima je izgrađen gori deo Betmenove persone (i fandoma).

The Joker Year One onda postaje dosta komplikovan jer je ovo rasprava o multiplim Betmenima iz alternativnih univerzuma od kojih je svaki u nekom periodu svog života shvatio da mu treba Batman of Zur-En-Arrh na rezervnoj klupi, ali i o Džokeru koji ima tri ličnosti. A što je nešto elegantniji tretman ove ideje od onog što je Geoff Johns uradio u svom dosta problematičnom Black Label miniserijalu Batman: Three Jokers pre nekoliko godina. Štaviše, mislim da je sa The Joker Year One Zdarsky svesno i planski išao na demontiranje Johnsovog stripa – koji je i veoma izrazito fetišizovao Betmena kao martira i stoičku figuru – i ovde u čisto zanatskom smislu imamo maestralno povezivanje sa likovima i motivima iz njegovog maksi serijala Batman: The Knight, gde se čitava ideja multiplih ličnosti unutar Betmena i Džokera razotkriva kao eksperiment koji dolazi iz spoljašnjosti, od strane amoralne, suštinski zle osobe i na taj način se ,,naš" Betmen donekle abolira od svoje krivice.



A što nije beznačajno jer se u daljem toku priče dešava mnogo strašnh stvari koje rekontekstualizuju iskonski sukob između Betmena i Džokera, štaviše, dajući smelu tezu koja ide nasuprot onome što smo do sada ,,znali". Naime, ideja da su Džoker i Betmen dva pola etike i filozofije, jedan na strani pravde i uređenosti, drugi na strani sadizma i haosa, generalno isti po svemu osim što Betmen uvek pobeđuje jer zastupa društveno zdraviju opciju je u tumačenju Chipa Zdarskog netačna. Haos UVEK trijumfuje nad redom jer je entropija naprosto kosmički princip i svaki sistem teži višem stanju neuređenosti i nikada se neće spontano više ,,urediti" – ergo, to da je Betmen uvek pobeđivao Džokera nije svedočanstvo o kosmičkoj ispravnosti njegove misije nego o nečem mnogo zlokobnijem: Džoker NE ŽELI da Betmen izgubi.

Ovo zvuči strašno, ako stvari posmatrate iz ,,stare" perspektive: neustrašivi borac za pravdu, pomenuti stoik i martir je zapravo samo igračka u rukama sadističkog manipulatora koji ga pušta da veruje kako je pobeđivao ,,sam" iako je uvek mogao da njihov sukob okonča svojom pobedom. Ali unutar onog što Zdarsky argumentuje, ovo je oslobađajuće za Betmena. Džoker je taj koji je patološki opsednut igrom i koji ne može bez nje čak i po cenu da u njoj ikada ne pobedi jer izvan te igre on nema NIŠTA.

Sa svoje strane, Betmen ima PORODICU. Ovo se sugeriše već u prethodnoj priči, gde Betmena iz multiverzalnog kovitlaca spasava njegov (treći) usvojeni sin, Tim Drake, odnosno treći Robin, dakle, neko ko je od Betmena naučio sve lekcije osim one jedne za koju sada vidimo da je pogrešna: da je Betmen najmoćniji, da je uvek sve isplanirao unapred, i da mu nikada ne treba ničija pomoć.

Video sam komentare kako je ovo maltene ponižavajuće za Betmena ali Zdarsky svoju tezu razvija vrlo dosledno. Prikazujući nam Betmenov um već na samom početku kao ,,veštački" uređen sistem gde je dugim godinama vežbanja i kompartmentalizacije informacija Betmen sebi praktično snagom volje kreirao totalno, fotografsko pamćenje, a onda razvijajući diskusiju o Batman of Zur-En-Arrh personi kao o očiglednoj grešci jer je u pitanju ,,čist" Betmen, bez čovečnosti Brucea Waynea koja je, pogrešno, smatrana za slabost, Zdarsky vrlo jasno ovde argumentuje da je svetu – i unutar fikcije DC metaverzuma, ali i našem svetu – potrebniji Betmen koji je manje nepogrešiva mašina što je pokreću procedure i algoritmi, lišena ljudskih slabosti i emotivnosti koje mogu zamagliti racionalno rasuđivanje, već naprotiv, VIŠE ljudski Betmen, koji će imati sumnje i momente nesigurnosti, a koji onda lek za njih neće tražiti u solipstističkom procesu ,,razmišljanja" o problemu već u kontaktu sa drugima, interakciji sa drugim ljudima, ma koliko manje ,,pametni" oni bili od njega. Srce koje mora odluke voditi isto koliko i mozak je tako jednostavan zaključak, a Zdarsky nas do njega vodi tako izokolnim putem da smo skoro šokirani kada sami shvatimo nešto što je trebalo da nam bude jasno od samog početka ali smo bili zaslepljeni superherojskom DRAMOM.



A, da se razumemo, Zdarsky DRAMU servira vrlo snažnim pokretima. Rekoh već da je platno na kome ovaj strip nastaje veoma široko i mada je priča verovatno mogla da bude i kraća i kompaktnija, imam utisak da je Zdarsky najveći deo vremena imao finu kontrolu nad njenim podcelinama te da je birao momente u kojima će samo pripovedanje da pređe na zadnje sedište, kako bi kreirao spektakularne set pisove o kojima će se, ako poživimo, pričati još generacijama kao o legendarnim Betmen-momentima.

Svako može da izabere svoj, ali već pri kraju prve priče, Failsafe, u broju 130 imamo sekvencu u kojoj Betmen pada iz svemira na Zemlju, i ovo je situacija toliko ludački apsurdna a za koju čitalac ipak poveruje da čovek ovako snalažljiv i pametan kao što je Betmen može da je preživi da ona u mnogome sažima energičnost i dovitljivost celog rada Chipa Zdarskog na serijalu.

Za poslednje dve priče, Dark Prisons i Dying City, scenarista onda spretno sve svoje komplikovane multiverzalne, multipersonske (!!!), psihološke i filozofske niti povezuje u dve priče koje su ,,konkretnije" i vide Betmena u direktnijoj interakciji sa zajednicom, svojim gradom, čak kako rešava neke ,,prave" detektivske probleme. Ovo je dovitljiva inverzija uobičajene trajektorije superherojskih priča u kojima prvo heroj brani zajednicu od nasumičnih pretnji (kriminal, korupcija, terorizam) ali se zatim sve svede na sukob između njega i jedne odabrane superzločinačke persone kojoj cilj nije da se obogati ili da vlada nego da uništi junaka. Ovde Zdarsky Betmenovo sazrevanje, odbacivanje disocijacije svoje ličnosti zarad kreiranja ,,oružja" za njegovu ,,misiju", prihvatanje da su njegova usvojena i biološka deca njegova STVARNA moć – podjednako i Betmenova i Bruceova – provlači kroz zaplet koji ima i političku i vrlo ličnu dimenziju. U Dark Prisons Betmen onda uspeva da se izvuče iz multiverzalnog (i vremeplovnog) ludila i shizoidne disocijacije ličnosti, sa sve dirljivom brigom koju pokazuje za svog ubrzano starećeg klona koji, eto, spojlera, na kraju umire baš da bi ,,naš" Betmen mogao da simbolički sahrani celu tu koncepciju alternativnih ličnosti ali i ,,podmlađivanja" Betmena. ,,Ovaj" Betmen se sada oseća komotno u svojoj ulozi oca porodice koji posmatra svoje sinove kako napreduju (i jednom će ga prevazići) i to je signal DC-jevim urednicima, baš koliko i publici, da je Betmen OKEJ i kada je stariji, i da se poklič ,,ustaj starče" kojim sebe i ovaj Betmen povremeno časti (u jasnoj aluziji na Dark Knight Returns Franka Millera) više ne treba čitati kao očajnički vapaj martira koji je na kraju svojih snaga već kao aspirativni, osnažujući poziv samom sebi da ne zaboravi da starenje nije nužno izjednačeno sa samoćom, očajem, mračnim zatvorom sopstvenih refleksija na greške, gubitke i poraze.

The Dying City je onda i najeksplicitnije politička priča ovog serijala, sa spretno iskorišćenom paranojom od ruskog mešanja u politiku drugih država kroz metode jelte, specijalnog rata, ali i neobično dubok zasek u karaktere ovog stripa sa (bivšim) komesarom Gordonom koji dobija šokantno višeslojnu ulogu u narativu. Prosto nisam očekivao da će Zdarsky otići u ovom smeru – niti da će mu urednici to dopustiti – jer je Gordon simultano zreliji, ranjiviji ali i grešniji nego ijedan Gordon koga mogu da se setim iz svoje karijere čitanja Betmena a Betmena čitam, evo, već skoro pedeset godina. Nisam to očekivao, ali Zdarsky svoju završnu priču piše sa izuzetnom sigurnošću, spajajući policijski procedural, politički triler i noar krimić o zločinu iz strasti i mada je mogao biti i sasvim odvojena priča – Betmenovo sazrevanje je, može se reći, završeno u Dark Prisons – on služi kao demonstracija toga šta ,,novi", suptilniji, emotivniji Betmen može da učini za svoj grad i svoju zajednicu, plastično pokazujući da će, ako posluša svoje srce radije nego svoj intelekt Betmen NEIZBEŽNO ponekada napraviti greške I DA JE TO U REDU. Greške se nekada mogu ispraviti. Ljudi ljudima mogu da oproste. Čak i kada su to ljudi koji nose sumanute kostime i skaču između univerzuma onako kako vi menjate autobuse žureći na posao.



Već sam pomenuo koliko je ovo DOBRO nacrtan strip, ali nije ljudski da još jednom ne podvučem da, čak i da ste dosta sumnjičavi u pogledu toga bi li vam se sva ova psihološko-filozofka zajebancija dopala, treba da ovo pročitate, MAKAR PRELISTATE, jer je ovo u grafičkom smislu vrhunski superherojski strip. Mislim, kad je ,,najgori" crtač na ovom celom serijalu Mike Hawthorne, znate da pričamo o sumanuto visokom proseku kvaliteta.

Jorge Jiménez je ovde u ŽIVOTNOJ formi, nadilazeći svoj prethodni rad na Betmenu u vreme Jamesa Tyniona četvrtog i nudeći prosto neverovatan spoj klasične stripovske stilizacije i filmskih, widescreen set pisova. Jiménez je prosto MAJSTORČINA, neko kome grafičko pripovedanje ide naizgled nestvarnom lakoćom, sa besprekornom disciplinom lejauta tabli ali i kompozicija samih kadrova, neko ko zna da je pretrpavanje slike detaljima besmisleno ako će da uspori tempo čitanja, ali onda i neko ko će scene najveće drame i najveće akcije (recimo pomenuta epizoda 130 u kojoj Betmen prvo pada iz svemira a posle se bije sa robotom usred snežne oluje) uraditi tako da svaki od kadrova možete da pretvorite u poster koji će da ide na zid. Jiménez je naprosto jak u svim mogućim elementima: likovi su mu lepi, ali imaju jasnu razliku u godinama, telesnoj građi, unutrašnjem životu... Kad crta naučnofantastičnu akciju imate utisak da on ZNA šta koja komponenta na robotskom telu radi (Moreyvi kolori takođe MNOGO doprinose ,,futurističkoj" dimenziji ovih slika) a onda kada crta gritty detekviski triler, to su sve bolesno osvetljene scene namrštenih, ćutljivih muškaraca u kojima praktično vidite zrno ,,filma" koji vam se odvija pred očima. Tuče? Tuče su mu takav spektakl da ćete se samo u Failsafe vraćati pet puta da gledate kako robot bije po Supermenu i Betmenu kao Maksim po diviziji a oni se ne daju i opet se vraćaju u akciju. Jiménez je praktično genije i pitam se dokle će DC moći da ga drži uz sebe i kada će on napraviti sebi ugodnu creator-owned budućnost.

Jiménez je i nacrtao iznenađujuće velik broj epizoda ovog serijala imajući u vidu koliko je njegov crtež studiozan, ali, eto, i Mike Hawthorne je ovde pružio sjajan program nudeći nešto ,,običnijeg", prizemljenijeg Betmena a onda se Andrea Sorrentino pojavljuje za neke od najbrutalnijih scena horora i natprirodne strave u The Joker Year One. Za Sorrentina – koga sam ja uvek hvalio za njegove radove u američkom stripu – je vezana i nedavna kontroverza oko navodnog korišćenja AI tehnologije za kreiranje svojih crteža u poslednje vreme i mada se ne zna konkluzivno je li to slučaj i u ovom partikularnom stripu, treba imati na umu bar dve stvari: Sorrentino nije neko ko ne zna da ,,crta" i švercuje se koristeći veštačku inteligenciju. On je kvalitetan i ugledan autor koji, čak i da koristi AI, do sada nije pokazao da je to na bilo koji način umanjilo ni kvalitet ni karakter njegovog autputa. Druga stvar je da je naprosto PREVIŠE savremenog superherojskog stripa konstruisano kao prozni narativ sa ilustracijama, gde se, dakle, sva naracija dešava u tekstu a crtač samo dodaje ukrase i onda ne samo da nije iznenađujuće ako vidimo da crtači posežu za AI alatkama jer se od njih ne traži da budu autori već samo da ,,ilustruju tekst", već nije iznenađujuće ako mi, kao čitaoci više nismo sigurni gledamo li rad čoveka ili mašine. U stripovima gde crtač mora da scene ,,režira" verovatnoća da je AI uradio crtež je eksponencijalno manja nego u onima gde se sve dešava u tekstu a crtač samo treba da nabaci par kostimiranih likova koji stoje u kul pozama.

Nisam očekivao da će ovaj tekst ispasti baš ovoliki ali imao sam tokom celog rada Chipa Zdarskog na Batmanu utisak da nezanemarljiv deo (glasnog) fandoma gunđa da je strip nemaštovit, ili da je previše udaljen od ,,pravog" Betmena, ili da samo reciklira stare priče i želeo sam da bude jasno kako mislim da je Zdarsky, pored svake objektivne zamerke koja se može uputiti ovom stripu, u pogledu tempa, u pogledu oslanjanja na stare priče, u pogledu tona itd, kreirao pošten, slojevit, i definitivno SVOJ narativ o Betmenu. Narativ koji ima izražene teze i jasne ideje, koje su zanimljive pa i VAŽNE za Betmena, ali i za širu temu kulture u kojoj živimo i rastemo i razvijamo se. Dobili smo sve to, jasan iskaz o tome da Betmen sveden na falocentričnu infantilnu fantaziju nije sve što Betmen može da bude, i u nekim momentima i mnogo ličniju priču nego što je za Zdarskog, kada piše superheroje, standard (pogotovo u The Dying City sa jasnim refleksijama na privatni život autora). Plus, naravno, dobili smo neke od najboljih tabli Betmena u vizuelnom smislu u celoj njegovoj istoriji. Pa to, mislim, nije malo. Zdarsky je sada ponovo u Marvelu, piše tekućeg Kapetana Ameriku, a o kome ćemo prvo zgodnom prilikom, a u međuvremenu pet kolekcija sa celim njegovim Betmenom možete, putem Amazona, sebi kupiti ovde (mada ih ima i u našim prodavnicama).

Meni je Chip trenutno jedan od omiljenih scenarista američkog superherojskog stripa. Uz Rajana Norta, Džeremi Adamsa, Hikmana (naravno), Deniza Kempa i  Džed Mekkeja.

Pa, što se tiče Mekkeja, budite ovde u Sredu 

Pošto u trenutku dok ovo kucam Marvelov sezonski krosover One World Under Doom ulazi u treću trećinu svog trajanja i sprema se za eksplozivno finale, pravi je trenutak da se pozabavim nečim sasvim drugim i metaforički pospremim kuću pre nego što tamo najesen budem morao da sednem i pišem o događaju koji obeležava ovu godinu. Za početak, mislim, sasvim je idealan momenat da se osvrnem na tekući serijal Avengers, a koji poslednje dve godine i nešto jače piše Jed MacKay i koji mi konzistentno, a možda i malo iznenađujuće, prija na jedan smiren, što bi na Engleskom rekli, low-key način.



Obradovalo me je kada je te 2023. godine kanadski scenarista počeo da radi na ovom serijalu jer sam ja to doživeo kao neku vrstu zasluženog priznanja za njegov dotadašnji rad i bitnu stavku u biografiji što će mu, nadamo se, otvoriti mnoga vrata u budućnosti. Nastavnik književnosti po vokaciji, koji je Marvelove stripove prvo pisao u slobodno vreme pa se ispostavilo da mu dobro ide, je svoju reputaciju u Kući ideja izgradio pre svega kvalitetnim karakternim radom sa likovima iz druge i treće lige, pišući memorabilne stripove o Taskmasteru, Black Cat i Moon Knightu, dajući ovim likovima dubinu i ubacujući ih u dobro isplanirane, dugačke herojske narative kakve skoro da nismo bili svesni da oni uopšte mogu da izguraju. Nakon što se pokazao i da mu solidno ide i rad sa Doktorom Strejndžom, dakle, likom koji je trenutno na A listi, u najmanju ruku zbog dva dosta uspešna filma, MacKay je i posle odlaska Jasona Aarona iz Marvela došao sledeći na red da piše Avengerse.

U trenutku dok ovo kucam, MacKay iza sebe ima dvadesetosam epizoda ovog serijala, ali i krosover Blood Hunt u kome je bio njegov glavni arhitekta i ispisao centralni Blood Hunt serijal, a koji je i sam praktično priča o Avengersima. U današnjem prikazu ću ignorisati njegove radove unutar One World Under Doom i usredsrediti se samo na prve 24 epizode Avengersa, a koje su sakupljene u četiri kolekcije što su već dostupne u prodaji. Preliminarno, već sam rekao da mi ovaj strip konzistentno prija, ali na drugačiji način od onoga na šta su nas Avengersi u poslednjih najmanje dvadeset godina navikli i to je DOBRO.

Naime, Avengers je početkom ovog veka, kada je Brian Bendis preuzeo da piše ovaj serijal, postao Marvelov ,,glavni" strip, u smislu da se većina krosovera, ,,događaja" i radikalnih promena status kvoa centrirala na Avendžerse. Dobar broj je i direktno poticao iz ovog stripa – partikularno Bendisovi Disassembled/ House of M, te čitava Hickmanova trogodišnja multiverzalna saga koja je kulminirala u Secret Wars. Imajući u vidu da su i na filmu Avengersi postali i ostali stožer oko koga se okreće sve ostalo, ovo IMA SMISLA.

Osim što je to, ako se gleda ostatak Marvelove istorije, više anomalija nego pravilo. Od svog nastanka početkom šezdesetih godina prošlog veka, Avengers su uglavnom bili strip u kome popularni Marvelovi superheroji provode svoje vreme kad nisu u svojim glavnim serijalima, serijal utemeljen na intrinzičnoj, samorazumljivoj ,,team up" energiji a ne nužno na ideji da ono što se dešava u Avengersima odjekuje kroz ceo Marvelov univerzum. U sedamdesetima su stvari poput Kree-Skrull War i Korvac Saga bili momenti u kojima su Avengersi imali situacije što su se ,,osetile" i izvan njihovog stripa, ali ogromna popularnost X-Men koja je usledila u drugoj polovini sedamdesetih i u osamdesetima sa legendarnim radom Chrisa Claremonta je značila i da kada je došlo vreme ,,redovnih" kompanijskih krosovera – nakon velikog uspeha originalnog Secret Wars koji je delimično bio ,,Avendžers-kodiran" – većina njih je eksplicitno bila vezana za X-Men i mutante u globalu.



Popularnost Bendisovih Avengersa je ovo promenila i poslednje dve decenije je velika većina sezonskih događaja centrirana upravo na Avendžerse a što onda znači i da je ovo često, odnosno po pravilu strip u kome se ispisuju nova pravila Marvelovog univerzuma i multiverzuma, rade se smeli retkoni koji rekontekstualizuju ono što mislimo da smo znali i mnoge stvari retroaktivno menjaju i generalno Avengersi diriguju pozadinski fon celokupnog univerzuma u kome se ovi stripovi događaju. Videti Hickmanove, Aaronove i naravno Bendisove Avengerse za, jelte reference. Utoliko: onaj koji piše Avengerse smatra se trenutnim ,,arhitektom" Marvelovog univerzuma.

MacKayjevi Avengersi nisu ovakav strip. Odnosno, MacKay sa ovim stripom sebi odmah u startu gradi odstupnicu kreirajući jedan uokvirujući narativ u kome može da kaže da sve što njegovi Avengersi rade ima neke veze sa tim svekosmičkim, svevremenskim izazovom što ga je pred njih stavio Kang osvajač, opisanim kroz pregršt kriptičnih natuknica za koje, ruku na srce, ne znamo da li i MacKay zna kako će se u stripu ovaplotiti, ali da njega od tog epskog, grandioznog narativa mnogo više zanimaju manje, svedenije priče u kojima se akcentuje hemija tima, odnosi između likova, njihovo međusobno dopunjavanje i, ako bude mesta, dinamika njihovog uzajamnog poverenja i nepoverenja.

Ne smem da tvrdim da je ovakav pristup Avendžersima ili, uopšte, superherojskom serijalu ono što većina naroda ŽELI da čita, a i ja sam obično naglašavam da je bitno da autor tekućeg serijala ima jednu jasnu temu (ili makar tezu) kojom će se tokom njega baviti i da ta tema/ teza treba da se ,,čuje" u stripu sve vreme, no za sada sam iznenađujuće zadovoljan time što MacKay postiže. Štaviše, iako po tonu ovo jeste moderan strip, po nekakvoj strukturi pripovedanja i fokusu na odnose između likova on podseća na originalni Leejev/ Kirbyjev Avengers iz šezdesetih više nego što je to bio ijedan Avengers u ovom veku. A ja sam čovek koji, iako smatra nostalgiju prljavim osećanjem, nije sasvim imun na to kada se scenarista modernih senzibiliteta vrati staroj formuli da eksperimentalno proveri ima li u njoj još neiskorišćenog potencijala.

Ispostaviće se da ipak malo ima. Naravno, MacKayjevo pisanje nije onako utilitarno efikasno kao što je rađeno šezdesetih i, pogotovo u ranom delu ovog stripa on usvaja jedan epski ton, sa pričama koje zapremaju po pet-šest brojeva iako bi mogle da se spakuju i u tri, i dosta meditacija u naraciji dok likovi razmišljaju o svoj težini, jelte, iskušenja koja su pred njima i propituju svoju herojsku prirodu. No, kad se razgrne ta epika, a na koju sam ja inače i pomalo slab, ovo su suštinski jednostavni zapleti čiji je cilj da se Avengersi stave nasuprot velikim, kosmičkim pretnjama i da se pokaže kako tim u ovakvim situacijama funkcioniše. Dakle ovde nema bendisovskih, hickmanovskih i aaronovskih grandioznih mahinacija gde vam pola vremena nije jasno zašto čitate ovo što čitate i nadate se da će se stvari nekako povezati desetak brojeva nizvodno. MacKay, čak i kada koristi stvari kao što je putovanje kroz vreme ili odlazak u neku vrstu drugog svemira, drži stvari funkcionalnim, utilitarnim i jasnim i njegovi narativi su uvek fokusirani na likove više nego na koncepte. Da to tako kažem: ovo je strip u kome je važno kako se likovi osećaju.



Sami koncepti, pak, nisu loši i tu imamo na delu MacKayjev vrlo izgrađeni zanat a koji je do sada tesao na stripovima usredsređenim na po jedan lik, najčešće street-level heroje, i koji mora da primeni na nešto mnogo ,,kosmičkije" i bez jednog glavnog junaka već sa ansamblom ikoničkih likova.

Pomenuta uokvirujuća koncepcija za ovaj serijal začeta je u one-shot stripu Timeless koji je izašao krajem 2022. godine,* a koji je, srećom uključen u prvu kolekciju ovih Avengersa, The Impossible City. U Timeless, Kang the Conqueror, jedan klasični, old school Marvelov negativac, shvata da uprkos svim svojim vremeplovnim moćima, i nad njim ima pop, a koji će mu ne samo objasniti da NIKADA neće imati ono što želi da ima – pristup jednoj sekundi u SVEUKUPNOSTI SVOG VREMENA koja mu je iz nekih razloga nedostupna – već će ga gotovo i ubiti. Kang, u očajanju i na samrti, uspeva da nekako dobaci do Avengersa ne bi li ih upozorio da ima neko gori i od njega i da ako ne žele tiranina koji će vladati celokupnim vremenskim tokom, Avengersi moraju da raščivijaju nejasne reference na ,,nemogući grad" i još par sličnih egzotičnih sintagmi i nekako pobede neprijatelja koji je em gori od Kanga em za njega niko do malopre nije ni znao da postoji.
*Marvel, naravno, BESKRAJNO zbunjuje čovečanstvo time što je imao one-shot strip sa istim imenom, istim glavnim junakom, koji je napisao isti scenarista godinu dana ranije, ali na to smo valjda već navikli

Ovo se sve dešava paralelno sa okupljanjem nove postave Avengersa, a nakon što je tim sprečio uništenje celog multiverzuma u finalu Aaronovog Avengers Assemble. Naravno, ,,nova" postava uglavnom podrazumeva imena koja već znamo, a kako će uredništvo, jasno je, forsirati likove koji su popularni na osnovu filmova onda nije baš VELIKO iznenađenje da ovaj tim predvodi Kapetanica Marvel, da su u njemu i Iron man i Thor, da je tu Black Panther, a da je Kapetan Amerika onaj isti koji je aktuelan i u MCU u ovom trenutku – Sam Wilson. Postavu će zaokružiti omiljeni televizijski par, Scarlet Witch i Vision i mada ovo sve deluje kao najgora vrsta korporativnog kadriranja, bez avanturizma, bez eksperimenta, bez smelosti da se makar MALO šarne preko linije, MacKay od praktično prvog koraka postiže da mu ovaj tim pristojno radi.



Lee je svoje Avengerse pisao kao ekipu nekompatibilnih heroja (pa i antiheroja/ negativaca) ujedinjenu zajedničkim ciljem većim od svakog od njih pojedinačno, koja će onda na terenu, pod pritiskom naći svoju neočekivanu, neobičnu harmoniju. MacKay ovo razume ali i razume da radi sa likovima koji sada imaju iza sebe po šezdeset godina kontinuiteta i da može tu dis/ harmoniju da ispituje po mnogo ukrštenih transverzala. Tako, recimo, ovaj tim ima dva visokotehnološka/ hakerski kodirana lika (Iron man i Black Panther) koji po definiciji imaju i vrlo lične, vrlo važne sopstvene agende izvan Avengersa. Onda ima dvojicu muškaraca afričkog nasleđa, koji dolaze iz sasvim različitih konteksta (jedan je bivši kralj moćne države, drugi njujorški ulični heroj) a koje spaja treća žena afričkog porekla, sa kojom je jedan bio u braku a drugi je sada sa njom veoma blizak*. Ovaj tim ima i Kapetanicu Marvel na svom čelu, a Iron man mu je glavni sponzor i neko ko mu ekonomski omogućuje da radi, a ovo dvoje ljudi su ne TAKO davno bili na suprotnim stranama drugog građanskog rata između superheroja sa vrlo različitim pogledima na preventivno delovanje protiv zločina.
*pričam naravno o Black Pantheru i Samu Wilsonu, te o mutantskoj ,,klimatskoj veštici" Storm

Štaviše, ovo poslednje je i u srži filozofskog pitanja koje MacKay uzima na sebe da razreši rano u serijalu. Tokom Aaronovog pisanja Avengersa ovaj je tim eksplicitno presekao svoje veze sa američkom administracijom – oglasivši da su Avengers previše važni i veliki da bi pripadali ijednoj pojedinačnoj državi – i preselio se na teritoriju koja ne pripada ni jednoj zemlji. MacKay onda ide korak dalje i na pitanje kako da tim od sedam ljudi bude ,,policajac za čitavu planetu" predvodnica tima jasno ukazuje da je to pogrešno pitanje i pogrešan način gledanja na Avendžerse. Carol već u prvoj epizodi kaže ,,Avendžersi nisu policajci ili makar ne treba da to budemo. To ne funkcioniše i samo nas vodi u građanske ratove. Avendžersi su VATROGASCI. Mi smo ti koji uleću u bukteći plamen, ma šta da se tamo dešava. Mi smo ti koji mogu, dakle, mi smo ti koji moraju. Mi spasavamo živote. To je to. To je cela naša misija."

Ovo je dobrodošlo pročišćenje vizije na samom početku i dopušta MacKayju da Avendžerse izvuče iz politike, ali i nekakvog opterećenja dugoročnim strategijama. Ovo je strip koji implicitno prihvata da je svemir tako ogroman i nesaznatljiv da ni najbolji strateg ne može da predvidi šta sutra može da se desi majci Zemlji i čovečanstvu i da Avendžersi nikada neće moći da delaju ZAISTA preventivno te da je njihova misija da deluju reaktivno, najbolje, najpožrtvovanije što mogu.

U stvarnom životu je ovo užasna ideja za bilo koju instituciju koja treba da štiti živote, ali Marvelov univerzum nije stvarni život i u njemu su verovatnoće raspoređene sasvim drugačije. Ovde se vanzemaljske invazije dešavaju bar jednom godišnje, pa iza njih dođe globalna vampirska pošast, pa onda fašistički diktator koji celu planetu ujedinjuje pod svojom gvozdenom čizmom. U ovakvom univerzumu MacKay uspeva da Avendžersima kredibilno povrati delić izgubljene nevinosti time što će ih od starta suočavati sa stvarima sa kojima se do sada nisu sretali i o njima ne znaju ništa. Radije, dakle, nego da retkonuje postojeće istorije Marvelovog univerzuma, MacKay piše materijal za buduće istorije, i to je, pa, OSVEŽAVAJUĆE.



Prva priča The Impossible City, kojoj legitimno mogu da zamerim da je razvučenija nego što treba da bude – Roy Thomas bi njenih šest brojeva strpao u dva a Stan Lee u jedan – tako Avendžerse stavlja naspram SASVIM novih neprijatelja koji dolaze iz svemira i počinju da ubijaju zemaljske gradove zato što je to ono što oni rade. Ovo nije invazija, već brutalan, sadistički pir grupe kosmičkih psihopata ogromne moći i upravo onaj tip pretnje kakve OVAJ tim Avendžersa treba da rešava. Likovi neprijatelja su standardni stripovski arhetipi – svi su psihopate ali jedan uništenje gradova doživljava kao umetnost, drugi želi da bude obožavan kao božanstvo itd. – ali na interesantne načine se stavljaju naspram arhetipa u samom timu Avendžersa i korespondiraju sa njima. Još važnije, C.F. Villa (meksički ilustrator punog imena Carlós Fabían Villa) koji ovo crta je za Ashen Combine, kako se tim neprijatelja zove, uradio izuzetan dizajn i studije karaktera pa oni u neku ruku i kradu ovaj šou. I mada The Impossible City u principu teče kao sasvim generički narativ o Avendžersima koji pobeđuju ,,menace of the week", ono što iza ove priče ostaje je sam ,,Nemogući grad", veliki, inteligentni kosmički brod napravljen da zaista bude grad za hiljade ljudi a koji ima svoju ličnost i, nakon što ga Avendžersi oslobode služenja sadističkim zločincima odluči da im se priključi i da ,,bude Avendžer". Imam utisak da se MacKayju JAKO dopao Ellisov Authority i da je sa svojim Avengersima rešio da ispiše jednu manje ciničnu, svakako mnogo manje ,,R-rated" verziju tima koji sedi u orbiti iznad Zemlje i brani je od napada. Nekim čitaocima se ovo, koliko sam video pretražujući internet, ne dopada i smatraju da ovime Avendžersi gube sponu sa tlom. Fer.

Elem, napadi će uslediti. Druga kolekcija, Twilight Dreaming se vraća na zaplet sa Kangom i stavlja Avendžerse naspram neobične rekonstrukcije Vitezova okruglog stola, ali scenarista ovde počinje da vidno komprimuje pripovedanje i postaje jasno da mu epski zahvat nije ambicija koliko su to kraće, energične priče promenljivog tona. Tako ovde dobijamo i zaplet sa invazijom ,,živih plastoida" na Nemogući grad, i ovo je kratak, dinamičan, old school akcijaš sa značajnom dozom humora, nešto što smo se potpuno odvikli da čitamo u Avendžersima.

Treća kolekcija, Blood Hunt je ona u kojoj potencijalno nalećemo na prepreku jer MacKay mora da piše stripove koji se prikopčavaju na krosovere što se dešavaju u širem Marvelovom univerzumu, ali moj utisak je da on ovde dolazi na idealnu radnu temperaturu. Prva dva broja su finale rata između organizacije Orchis i zemaljskih mutanata – a koji se uglavnom događao u X-Men stripovima – i ovde ne samo da dobijamo prvorazrednu akciju izmešanu sa hi-tech trilerom već i nekoliko solidnih karakternih momenata u kojima su likovi autentično postiđeni što su dopustili da stvari eskaliraju do tačke kada ,,Najmoćniji zemaljski heroji" moraju da se izvinjavaju svojim mutanstkim kolegama što im ponovo preti genocid. Iako je ovaj narativ pisan verovatno dok se aktuelni genocid u Gazi tek pripremao, i teško da je odgovor na njega, izašao je tačno u trenutku kada je njegova poruka dobila najveću važnost.



Drugi deo kolekcije, epizode 14, 15 i 16 su direktno povezane sa Blood Hunt, a Blood Hunt je, jelte, pisao Jed MacKay i u njemu se bavio borbom Avendžersa prptiv vampirskg preuzimanja sveta. Otud je u samom serijalu Avengers ovde ispričana jedna postranična priča sa ,,B" timom heroja koji su na brzinu regrutovani da pomognu u ratu protiv vampira i ispostavlja se da MacKay savršeno radi ove visokooktanske, od zida do zida akcijom ispunjene narative u kojima nema vremena da se stane, i heroji praktično u trku jedni drugima dobacuju zabavne prijave. Da ne pominjem da je prelepo ponovo videti likove kao što su Quicksilver i Hercules u Avendžersima, makar privremeno, a dok je C.F. Villa ovde otkačio ruku i nacrtao neke od svojih najboljih, najdinamičnijih tabli u serijalu.

Četvrta kolekcija, Storm, onda manje-više nastavlja u istom tonu. Ovo su tri priče spakovane u osam brojeva stripa i mada su po konceptima one ,,velike", po formatu su kompaktne i ekonomične. Thor odlazi iz tima jer ima ozbiljne obaveze kod kuće u Asgardu – pričali smo o tome osvrćući se na izvrsni serijal Immortal Thor – i regrutovanje mutantkinje Storm za tim je zaplet za sebe, a MacKay ovo kasnije koristi da nam podari i jednu epizodu u kojoj Avengersi i X-Men ponovo staju jedni naspram drugih, ali ovog puta da bi igrali bejzbol. Ponovo, ne znam da li moderna publika želi ovakve ,,primirenije" momente u Avendžersima, koji ne pričaju ništa veliko ali dobro i prijatno rade sa likovima, ali meni taj old school šmek prija. Mislim, kada u jednoj sceni, nakon teško izvojevane pobede Avendžersi svi ponovo zajedno, kod kuće sede i svi jedu picu, to je nekako divan trenutak koji simbolizije ton čitavog ovog stripa, zajedno sa dirljivim trudom inteligentnog grada u kome žive da im sprema hranu koju najviše vole.

Tu je i kratki, efektni, za mene neočekivani nastavak narativa koji je Jason Aaron pričao u Heroes Reborn a na kraju se MacKay vraća svojoj staroj ljubavi, Black Cat, i u trodelnoj urnebesnoj akcionoj komediji prikazuje Avendžerse, Kanga, Black Cat i gomilu vanzemaljaca kako se u svemirskom kasinu jure oko mekgafina, i ovo je ono proverbijalno razvezivanje kose koje scenaristi rade pred kraj svog rada na tekućem serialu.

Naravno, ja NE ZNAM dokle će MacKay pisati Avendžers. Iz privjua znamo da će napisati bar još jedan broj nakon završetka One World Under Doom ali ovde se vidi da se narativ vraća na zaplet sa Kangom i to mi deluje kao uvod za njegovo opraštanje od Avengers. Ruku na srce, serijal se i ne prodaje naročito sjajno – pogotovo imajući u vidu ,,težinu" koju njegovo ime nosi – a ima i dosta čitalaca koji žele serijal u kome će drama biti opipljivija, a posledice delovati teže.



Što je fer. Meni je ovaj intermeco sa Avendžersima koji su zabavniji, opušteniji serijal prijao do sada ali razumem i da ljudi žele nešto sa više, pa, težine. Takođe, ma koliko da volim MacKayja, primetiću i da on postavlja osnove za karakterne studije u ranim brojevima ali se onda u kasnijim epizodama ovo ne naplaćuje. Likovi se ne menjaju, njihov odnosi ne sazrevaju i ovo je objektivno propušten volej koji je scenarista samom sebi nabacio a onda nije poentirao. Zašto i kako, to možemo samo da spekulišemo.

Što se tiče crteža, Villa je uglavnom odličan, i u smislu samog dizajna i u smislu pripovedanja. On hvata taj ikonički, epski dah koji očekujete od Avendžersa, ali mu je naracija jasna, čista i neopterećena ,,epikom". Ivan Fiorelli koji crta neke epizode je manje atraktivan za moj ukus ali i dalje pristojan, dok ih Federico Blee koloriše sa razumevanjem i nudi dinamičnu, energičnu paletu. Tri epizode radi i Francesco Mortarino i to je na početku prihvatljivo a kasnije i vrlo solidno, ali se zaista oseti energetski skok kada stvari opet crta Villa. Negov rad na tri epizode tokom Blood Hunt je, da ponovim, ispao i hajlajt njegovog rada na serijalu, iako je očigledno sve rađeno na brzinu, najviše na ime ENERGIJE koju ta priča ima. U poslednjoj kolekciji se onda smenjuju Valerio Schiti i Farid Karami (na kolorima pored Bleeja budu i Bryan Valenza i Andrew Dalhouse) i oni su obojica vrlo dobri preuzimajući Villin ton i dinamiku i čuvajući identitet serijala. Karami posebno lep radi scene u vanzemaljskom kasinu, a letering za ceo serijal radi – očekivano odlično – Cory Petit.

Da zaključim, ovo jeste serijal u kome su priče kraće, manje ,,važne" i koji nema jednu bitnu i veliku tezu, dok je karakterni rad imao više potencijala nego što je realizovano. MacKay ipak i u tom nižem režimu rada kreira nešto zabavno i sa ipak dosta duše. Razumem da se mnogima to ne dopada ali meni je, kao predah između velikih priča koje su prethodile i onih koje, ne sumnjam, slede, sasvim pristojno leglo. Amazon kolekcije ima ovde.

Pre skoro tačno godinu dana Pantheon Press je izdao Final Cut, najnoviji grafički roman Charlesa Burnsa, a koji je prethodno izlazio kao trodelni serijal u Francuskoj. Tada sam ga pročitao i osetio kako mi se mozak proširuje i kreira nove, egzotične misli, pokušavajući da izađe na kraj sa bogatstvom slojeva ovog rada i njegovim gustim simboličkim programom. Jedno je bilo sigurno: ovo je bio najbolji strip koji sam pročitao 2024. godine.



Prošlo je dvanaest meseci i na novo čitanje Final Cut je i dalje najbolji strip koji sam čitao 2024. godine a ni u 2025. godini nije izašlo ništa što bi po težini, ali i tom osećaju da prisustvujemo istorijskom događaju, moglo da parira Burnsovom za sada poslednjem radu. Jedina dva recentna stripa za koje bih rekao da su uopšte u istoj klasi bili bi Space Junk britanskog autora Juliana Hanshawa i  Monica Daniela Clowesa. No, Space Junk je uzbudljiv, empatičan rad autora za koga se može nagađati da ga je između ostalog, makar i posredno, inspirisao baš Burnsov opus, dok je Clowes sa svojim nadrealističnim horor (or is it?) stripom izazvao talas simpatično zbunjenih interpretacija. Burnsov Final Cut sa svoje strane odiše aromom remek-dela, majstorskog rada čoveka koji je definisao ogroman deo senzibiliteta, tona, idejnog opsega američkog stripa u poslednjih pedeset godina i kao takav deluje zaista jedinstveno. Ovo je Burns koji se vraća svojoj celoživotnoj opsesiji, obilazi teritoriju za koju smo mislili da ju je već iscrpeo svojim magnum opusom Black Hole, da bi na njoj napravio svoj – u nekom smislu – možda do sada najbolji rad.

Ozbiljno, nisam ni najmanje očekivao da Burns, koji za nekoliko dana puni solidnih sedamdeset godina, ima u sebi još jedan strip za koji će biti legitimno da se kaže da, kao i Black Hole, treba da uđe u školsku lektiru i bude tretiran kao klasik američke literature pa i, ako hoćete, pomoćno nastavno sredstvo. Deci da pokaže da konfuzija i strah što ih osećaju nisu samo njihovi, da su normalni, uobičajeni, štaviše sastavni deo tog perioda njihovog života, starijima da ih podseti šta su bili kad su bili deca, da prepoznaju sebe u današnjoj deci i pomognu im da budu više nego što su oni sami uspeli da postanu.

Final Cut, kao i Black Hole, radi mnogo na tome da demontira složene socijalne konstrukte vezane za stid sa kojim tinejdžeri tako često žive, pokušavajući da se probiju kroz lavirint odrastanja u onom životnom dobu kada se od njih već očekuje da imaju ,,odrasle" kognitivne i emotivne kapacitete, a oni su jedva u stanju da ih kredibilno odglume. Final Cut u tom smislu, kao i Burnsov prethodni rad, partikularno Black Hole, odiše atmosferom jeze, skoro neizdržive pretnje, kvalifikujući se čisto na osnovu tona i imaginarijuma da bude nazvan horor-stripom, iako je u pitanju jedna topla, empatična priča o mladim osobama koje NISU NIŠTA KRIVE i autor im, očigledno želi sve najbolje na njihovom putu iz močvare mladalačke melanholije u odraslost.

Skoro da ne umem da pogodim šta je tačno Burnsov tajni sastojak kojim od svojih sporih, smirenih narativa pravi magijske prostore gde se susreću individualne emocije i kolektivno nesvesno tako da kada ih čitate osećate strahovitu empatičnu reakciju i želite da posegnete rukom kroz papir, dodirnete likove po ramenu, možda im stegnete šaku svojom i šapnete im da će sve biti u redu. ,,Da li će?", možda bi vas upitali, umorno podižući pogled, ,,da li ste VI u redu?"



Ne, verovatno ne. Niko od nas nije u redu – barem ne ako u OVIM godinama i dalje čitamo stripove i osećamo hormonski cunami kako nas ispunjava emocijama koje ne možemo tako lako da prepričamo. Ali to je Burns, to je čovek koji je praktično izmislio ,,žanr" adolescentske melanholije i dao mu neke od njegovih najuzvišenijih formi. Black Hole je, tokom svog glacijalno sporog, desetogodišnjeg izlaženja kreirao halucinantni narativ o besciljnosti, izgubljenosti suburbanih tinejdžera pacifičkog srednjeg zapada SAD, prepričavajući i umetnički prepakujući autorova adolescentska iskustva unutar narativa koji će sve vreme besprekorno oscilovati između tinejdžerske melodrame i fantazmagoričnog, horor-intoniranog posrtanja kroz somnabulne slike i prostore. Kada je Pete Townshend u pesmi Baba O'Riley, jednoj od najpopularnijih rokenrol pesama svoje epohe – i istovremeno najneshvaćenijih – napisao ,,Teenage wasteland/ It's only teenage wasteland/ Teenage wasteland/ Oh yeah, teenage wasteland/ They're all wasted!" on je na umu pre svega imao prizor koji je gledao sa bine festivala Woodstock gde je pred sobom video masu tinejdžera uneređenih od narkotika, lamentirajući nad onim što je on video kao permanentna oštećenja mozga. Naravno, kao i mnogi drugi stihovi popularne muzike, i ovi su u mnogome bili tumačeni upravo suprotno od intencije pa je Baba O'Riley doživljavan i kao neka vrsta glorifikacije ,,tinejdžerske pustoši". Nikada nisam naišao na potvrdu da je ova pesma direktno uticala na Burnsa, ali imajući u vidu koje je godište, da je imao šesnaestak godina kada je ona krenula u osvajački pohod na srca i umove ,,njegove generacije", skoro da mi je nezamislivo da makar podsvesno Townshendovi stihovi nisu odjekivali u pozadini Burnsovog uma dok je radio na Black Hole.

Nakon Black Hole, Burns je uradio trilersku trilogiju X'Ed Out/ The Hive/ Sugar Skull (kasnije izdatu u vidu kolekcije Last Look) za koju je karakteristično bilo snažno omažiranje Hergeovog Tintina. Kao neko ko je osamdesetih studirao u Francuskoj, publikujući za Métal Hurlant, i ko je još kao dete voleo franko-belgijski strip kojim ga je zarazio otac*, Burns će poslednjih nekoliko godina raditi prevashodno za Francuskog izdavača Cornélius, a koji je i publikovao Final Cut u njegovoj serijalizovanoj formi pod nazivom Dédales između 2019. i 2023. godine.
*"Čitao sam superherojske stripove, ali nisam imao dovoljno spretnosti niti interesovanja za njih", kaže on u jednom intervjuu

Već sa Last Look, Burns je u svoj rad uneo kolor. I to ne zato što je fascinantni, upečatljivi crno-beli izraz Black Hole dosegao nekakvu prirodnu granicu njegove ekspresije, već na insistiranje izdavača da ,,proba". Burns je X'Ed Out i ostale priče u trilogiji zamislio kao crno-bele i u početku ih i crtao da budu tako publikovane pa je onda na nagovor Dennisa Kitchena probao sam da ih koloriše. Kaže da je to za njega bilo bolno, zamorno iskustvo i da je jedva uspeo da uradi pola prvog toma, da bi sve ostalo predao u dužnost profesionalnom koloristi.



Za Final Cut Burns je, pak, sve uradio sam. Ovo je strip koji je on kompletno nacrtao, napisao, leterovao i za koga je sam uradio kolore. I ovo je strip koji, skoro dvadeset godina nakon završnice Black Hole, stoji kao možda njegov najfiniji grafički rad ikada, sa takvom sinergijom između crteža i kolora, konture i teksture, kakva može da nastane samo kao proizvod decenijskog sazrevanja i bolnih porođajnih muka kroz koje autor samog sebe ponovo izmišlja od nule.

Burns je vrlo detaljno opisao da je nastanak Final Cut bio skoro agoničan, da posle završetka Last Look on više ništa nije umeo da smisli, kreira, napiše ili nacrta. Sve što bi krenuo da radi delovalo mu je kao, citiramo, ,,sranje" i nakon perioda ljutnje na sebe (,,Trebalo bi da ZNAM kako se ovo radi.") nastupio je period rezignacije. Možda je to to, pomislio je Burns, možda sam rekao sve što sam imao da kažem.

Da bi testirao sebe i bio siguran da li je ostalo išta od kreativne energije u dubokim rezervama, Burns autor je zadao sebi jednostavan zadatak: uradiće kratku priču od sedam tabli, pa ako mu ni to ne pođe za rukom, napustiće strip i radiće nešto drugo.

Naduvan kao bulja u stanu svog prijatelja, Burns je onda seo za sto, stavio papir ispred sebe i gledajući refleksiju svog lica izobličenog na zakrivljenoj površini hromiranog tostera, uradio autoportret, reinventujući sebe kao vanzemaljca. Interfejs narkotika, frustracije dugačkim periodom kreativne blokade i svesnim posezanjem u nesvesno, bez plana i programa, postaće onda kamen-temeljac za njegov naredni strip.

Final Cut počinje scenom u kojoj mladi čovek po imenu Brian sedi na žurci kod nekih svojih prijatelja, za kuhinjskim stolom, gleda svoje izobličeno lice na zakrivljenoj površini hromiranog tostera i, dok u dnevnoj sobi omladina partija, pije i provodi se, crta svoj autoportret, zamenjujući svoju glavu glavom vanzemaljca koja najviše podseća na pečurku. Brian nije pijan i nije uzeo nikakve narkotike. Brian je introvertan, često veoma jako odvojen od svog neposrednog okruženja, često u nemogućnosti da sredi i umiri svoje misli, često samo u stanju da crta stvari koje samo njemu imaju smisla.

Final Cut, kao i Black Hole, ima veliku dozu autobiografskog. Kao i Black Hole, ovo je strip o omladini što živi u suburbiji pacifičkog srednjeg zapada, bez jasne slike o tome kuda ide i šta će da u životu radi. Roditelji su jedva prisutni u ovoj priči – Brianova majka je alkoholičarka koja provodi najveći deo vremena u svojoj sobi dok on sedi u prizemlju i gleda televiziju – i mladi pronalaze sopstvene načine da definišu svoju svrhovitost. Brian je talentovan crtač ali Final Cut se prevashodno bavi amaterskim filmovima koje Brian i njegov drug Jimmy prave korišćenjem super 8 kamere, regrutujući najbliže prijatelje da budu glumci u nemim, kratkim filmovima koji omažiraju horor i Creature Feature filmove iz pedesetih i šezdesetih kao što su I was a Teenage Frankenstein, Destroy All Monsters ili The Flesh Eaters.



Ovo je direktno prepisano iz Burnsove mladosti, gde je on zaista sa svojim prijateljem radio klinačke filmove korišćenjem super 8 kamere. I neki drugi detalji su preneseni pravo iz života, na primer to kako Brian reaguje na film Petera Bogdanoviča The Last Picture Show, koji na njega ostavlja utisak što ga ne napušta ni u narednim danima, sa opsesivnim vraćanjem detaljima i skiciranjem scena iz filma u svojoj svesci. Burns kaže da je, nakon gledanja ovog filma sa sestrom i drugom, svo troje mladih iz bioskopa izašlo nemo i da nisu ni jednu reč progovorili dvadeset minuta.

Final Cut je delimično film o dečaku, mladiću koji ne uspeva uvek da razdvoji realnost od fantazije. Brian ima probleme sa mentalnim zdravljem i tokom stripa saznajemo da u jednom trenutku samoinicijativno prekida terapiju, pa joj se posle vraća, ali Brian nije na ime ovih prblema izopšten iz društva. Omladinski ansambl ovog stripa je mali ali čvrst i utisak da ovi klinci nemaju zaista nikog sem samih sebe je komponenta u tom snažnom osećaju melanholije koji – uz pomenutu stravu – prožima čitav narativ.

Za Briana je ovo istovremeno i neka vrsta prokletstva jer on za svoje emocije ne može da nađe nikog drugog do osoba koje se nalaze neposredno oko njega. Laurie, devojka koju je Jimmy doveo da bude glavna glumica u njihovom novom filmu postaje Brianova opsesija i neutažena čežnja i najveći deo Final Cut tiče se njegovih pokušaja da balansira na tankoj ivici između svoje bolne žudnje i granica socijalne prihvatljivosti u ponašanju koje ne želi da prekorači. Laurie, sa svoje strane, postepeno, nesigurno pronalazi sopstveno emotivno utičište u Tini, devojci koja je stara članica ekipe i koja, iako pruža svojim drugovima podršku, nije iznad toga da se Brianu i Jimmyju podsmeva za to što oni toliko ozbiljno shvataju svoje male, glupe filmove inspirisane niskobudžetnim horor i SF radovima. Tina i Laurie pronalaze jedna drugu, ali ovo je, rekosmo, mala, bliska grupa mladih koji nemaju nikog drugog i Brian je svestan da mora da provodi vreme pored devojke za kojom žudi a za koju mu je jasno da, pored sve prijateljske topline što je od nje dobija, neće nikada biti sa njim.

Burns ovde ne kreira DRAMU i Final Cut jedva da ima ,,zaplet" u nekom tehničkom smislu. Iako na izvestan način i njegov omaž američkim romance comics stripovima (kako je bilo i sa Black Hole), ovo je pre svega strip o unutarnjem radu emocija i onome što ljudsko nesvesno mora da napravi kako bi pomirilo ono što mu osećanja kažu da je istinito i onoga što mu razum kaže da je lažno.



Veliki deo imaginarijuma stripa potiče iz Brianove glave. On je, kao i mnogi drugi umetnici pre i posle njega, hiperosetljiv i sklon snažnim, predimenzioniranim reakcijama na spoljne senzacije. Invasion of the Body Snatchers Dona Siegela, legendarni naučnofantastični horor iz 1956. godine za njega nije samo osamdeset minuta šloki zabave već neka vrsta složene epifanije koja ga šalje spiralom disocijacije identiteta, razdvajanja tela od sopstva, sugerišući moguće druge živote, svetove i stvarnosti.

Isto tako, The Last Picture Show je za Briana film o brutalnosti neuzvraćene ljubavi koji se zastrašujuće realno prepliće sa njegovim sopstvebnim životom, pogotovo kada, nakon što je prepričao prijateljima scenu gde ga je emotivna nezrelost ženskog lika šokirala, on praktično ovu scenu rekonstruiše sa Laurie u stvarnom životu, ali birajući ,,bolji" ishod za oboje, samo da bi Laurie ostala sasvim nesvesna Brianove pažnje i simboličke težine koju on pripisuje svom gestu.

Postepeno, čitaocu postaje jasno da je za Briana jedini stvarni izlaz iz emotivno nepodnošljive situacije kreiranje čitavog novog narativa, čitavog novog sveta u kome će likovi iz njegovog života morati da se ponovo rode kako bi se oslobodili karmičkog balasta što su ga nakupili u ovom svetu i odigrali svoje ,,stvarne" uloge. Kada strip stigne do svoje završnice u kojoj Brian režira ,,finalnu" verziju narativa, reči ,,Final Cut" više nemaju zlokobnu konotaciju već samo preliv strahovite melanholije.

Burnsovo pripovedanje je ono što ovom stripu daje njegov osobeni identitet. Final Cut je strip smirenog tona u kome su i dramski akcenti tihi i rezoniraju samo na planu emocija i fantazmagoričnog imaginarijuma koji izlazi iz Brianove mašte. Ovde nema artificijelne drame, nema lomova i teatralnih emotivnih scena, likovi ,,prirodno" sazrevaju i pronalaze svoje putanje u svet odraslih. Osim Briana, naravno, koji je zarobljen u svom lavirintu hiperosetljivosti, naslućenih ali ne do kraja shvaćenih socijalnih pravila.

Istovremeno, autor, kao i u Black Hole, ispoljava totalnu empatiju za likove, programski izbegavajući da ijednog od njih svede na žanrovski trop ili stereotip. Brian koji stoički drži sve svoje konfuzne emocije ispod poklopca bi u rukama nekog drugog – usudiću se da kažem nekog MLAĐEG – autora dobio zlokobni preliv incel-kodiranosti, služio kao upozoravajući prototip nečeg toksičnog što raste među nama, dok bi lezbijski par Laurie-Tina možda bio stavljen na iskušenja u maloj, provincijskoj zajednici za koju su kvir osobe praktično neprijateljski tuđini. Ali ničeg takvog u ovom stripu nema. Burns je BIO ovi klinci i Burns, za razliku od mnogih drugih ljudi u sedmoj deceniji života, pamti ovo u visokom nivou detalja. Burns sebe ne prezire, Burns sebe razume, Burns sebi oprašta i šalje podršku pola veka u prošlost. Empatija a ne osuda. Razumevanje, čak i kada ste suočeni sa nečim toliko tuđinskim da bi moglo biti i od izvan ovoga sveta.



Upravo ovaj osećaj Burns u čitaocu razvija kada veliki deo priče smešta u planine pacifičkog srednjeg zapada, puštajući svoje protagoniste da hajkuju po pustim provincijskim lokacijama, kupaju se u hladnom jezeru, roštiljaju nad otvorenom vatrom, gledaju izlazak sunca. Ove scene nisu samo izlazak iz urbanog okruženja, one su, pogotovo za Briana, halucinantni susreti sa krajolikom koji možda više nije ni na planeti Zemlji. Puste staze, retko rastinje, plitke vododerine, ovo je mizanscen Brianovog i Jimmyjevog budućeg filma u kome vanzemaljska invazija dolazi da pokori čovečanstvo i u kome će Brian jedino umeti da nađe pribežište nakon što mu postane jasno da će svi drugi članovi male grupe prijatelja odrasti, sazreti i otići – osim njega.

Burns u ovom stripu radi neku vrstu inverzije pristupa koji je baštinio u Black Hole. Na stranu kolori koji su VELIČANSTVENI i demonstriraju šta može da se postigne kada autor sebi da praktično neograničeno vreme da se stripom bavi, Final Cut je pre svega strip veoma kinematskog izraza. Tamo gde je Black Hole svoje kompozicije veoma često radio u vertikalnoj postavci sekući table na tri ili četiri uske a visoke celine i stavljajući izdužene figure u prvi plan, kadrovi u Final Cut su mnogo češće široke, horizontalne slike što podsećaju na filmsko platno, sa kompozicijama rađenim po dubini. Nebo, šuma, planinski vrhovi i oblaci koji su njihova geometrijska inverzija su ovde predeli ne pretnje i groteske kolektivnog nesvesnog, kao što je bila šuma oko grada u Black Hole, već prostori slobode, reda, mirnoće i spokoja a onda, onako kako Brian mora da ,,radi" da bi prevazišao nerešiv problem što ga ima između intelekta i emocija, oni postaju i prostori mogućnosti, transformacije, smrti u koju se ide mirno sa znanjem da sledi ponovno rađanje.

Brianove mentalne slike prave sponu sa onim što smo videli u Black Hole – nago ljudsko telo u prirodi, bosa stopala na tlu, sve se to ovde ponavlja, ali Burns onda menja rakurs i gledište. Umesto odozgo, kao u Black Hole, čitalac u presudnim momentima u Final Cut Briana će gledati iz donjeg rakursa, umesto da uđe u vodu, Brian će uzleteti u nebo. Umesto da vanzemaljski organizmi koje gledamo prvo na Brianovim crtežima, onda na filmu, napravljene od priručnih materijala, a na kraju u Brianovim vizijama kojima on ,,završava" film, deluju groteskno, oni su samo ,,drugačiji", nesaznatljivi, na neki način prelepi.

Ovo ne znači da grotesknog imaginarijuma nema. Brianovo mentalno zdravlje jeste narušeno i elementi onog što on vidi, zamišlja i crta jesu uznemirujući, posebno kada osmišljava čitavo novo rođenje za Laurie, spajajući tuđinsku i zemaljsku biologiju, simboliku klasičnih i renesansnih studija ženskog tela sa svim njihovim idealizacijama i svoje bolne fantazije o ženi koju smatra savršenom, ponavljajući sebi fraze što ih je čuo u filmovima i smišljajući slike u kojima će njeno prisustvo u njegovom životu konačno imati smisla. Prema kraju stripa, Burns će raditi table sa po čak osamnaest kadrova, sužavajući vidno polje, fokusirajući se samo na fragmente priče koju Brian priča, dajući svom stripu tužnu ali nežnu, empatičnu završnicu. Ako ne budete na tom samom kraju zatečeni bez daha i u nemogućnosti da sredite svoje misli, svesni samo da morate da ustenete i pronađete nekog da ga čvrsto zagrlite, onda niste dobro čitali. Amazon će vam ovaj strip rado prodati ovde.

Ovogodišnji najprodavaniji nezavisni strip-serijal u Americi, barem po tvrdnjama njegovog izdavača, Image Comics, je Bug Wars, epski, krvavi fentezi strip koji se čitav dešava u jednom dvorištu seoske kuće u Alabami. Čitav? Dobro, ne ČITAV čitav, nekoliko scena se dešavaju i u samoj kući, ali poenta je tu: ako ste mislili da su ,,bube" iz naslova ovog serijala nekakav žargonski izraz za insektoidne vanzemaljce po šnitu Starship Troopers ili neke slične ,,svemirske" akcione-horor sage, gde je na kocki čitava planeta Zemlja ili čitav poznati svemir, bili ste u krivu. Bube u Bug Wars su skoro doslovno obične bube koje žive u našim vrtovima i tamo imaju svoje komplikovane interakcije jedne sa drugima u kojima neki jedu, neki budu pojedeni i sve je to ono što nazivamo živim, dinamičnim ekosistemom.



Bug Wars je uprkos reputaciji svojih autora i VEOMA snažnoj anticipaciji od strane publike koja je dosta glasno priželjkivala tekući serijal, za sada tek šestodelni miniserijal koji je uredno i na vreme izbacio svoje epizode između Februara i Avgusta ove godine i sprema kolekciju za Oktobar. Postoje jasni nagoveštaji – u samom stripu i u izjavama autora – da će ovo svoj dalji život imati kao sekvenca daljih miniserijala, gde će svaki imati svoju priču smeštenu u isti svet i to mi se čini kao dobra koncepcija. U čisto tehničkom smislu, ovo je strip na kome ima dosta da se radi i njegova proizvodnja ne može da bude brza ako će se održati ovaj kvalitet produkcije, ali i u kreativnom, mislim da je ova prva, za sada jedina priča, korektno iskoristila svoje kapacitete, čitaoca upoznala sa premisom ,,sveta" u kome se stvari događaju i likove dovela od tačke A do tačke B tako da su njihovi životi primetno izmenjeni i mogu da kažu da za njih ništa više neće biti isto. Pravi je trenutak da i oni i mi malo odmorimo te da Jason Aaron smisli kako da NAREDNU priču u Bug Wars univerzumu učini ovako eksplozivnom kao što je bila uvodna.

Naravno da ovo piše Jason Aaron, o čijim sam recentnim stripovima za DC i Marvel već pisao ove godine. Popularni scenarista je svoju reputaciju u superherojskoj areni, čini se, iskoristio na najbolji moguć način, puštajući ekskluzivni ugovor sa Marvelom da istekne, a zatim spretno frilensujući za obe velike firme, na serijalima koji se njemu dopadaju, izbegavajući da se veže za neki dugačak, tekući serijal koji bi mu zarobio najveći deo vremena tokom narednih nekoliko godina. Aaron je sada ime od ugleda koje, čim ga stavite na naslovnu stranu garantuje dobru prodaju, pa onda on i u svojoj creator-owned produkciji očigledno rešava da ide više na kvalitet nego na kvantitet.

Drugim rečima, ako je iko očekivao da dobijemo novi Scalped ili makar Southern Bastards nakon Aaronovog izlaska iz Marvel-zatvora, pa, to se neće desiti. Jason sasvim očigledno želi da radi više malih projekata radije nego jedan ogroman i to je SASVIM FER, pogotovo jer su mu najnoviji radovi za DC i Marvel bili zaista veoma dobri i demonstrirali da je mogućnost usredsređivanja na pojedinačne projekte korisna i za njega i za nas.

U svetlu svega toga, odmah ću reći i da Bug Wars, vrlo simpatičan strip, naprosto nema ni težinu ni energiju koje su imali neki Aaronovi creator-owned radovi, poput navedenih Scalped i Southern Bastards. Aaronova intencija je ovde, reklo bi se, bila da uradi jedan skoro pa programski pustolovni narativ, fantastični strip smešten negde između začudnosti omladinske literature kao što je kultni sovjetski roman o ,,smanjenoj deci" Karik i Valja Jana Leopoldoviča Larija iz 1937. godine, i moderne ,,brutalne" fantazije definisane televizijskom serijom Igra Prestola, sa njenim sukobljenim porodicama, kućama i nemilosrdnim ratom za premoć. Dodajte ovde prstohvat Konana, čije je moderne avanture Aaron vrlo korektno radio dok je Marvel držao licencu i imate strip nastao skoro eksplicitno po formuli.



Nije da ovde nema i neke lične dimenzije. Southern Bastards je bio strip o jugu SAD, ljudima iz onog kraja, njhovim mentalitetima, sa svim njihovim mračnim i fascinantnim stranama, i sa Bug Wars imamo Aaronov povratak u ove krajeve, ali i snažan nostalgični pokušaj vraćanja u detinjstvo. Kuća sa okućnicom u Alabami u kojoj se ova priča dešava (mostly u okućnici) je direktno inspirisana okućnicom i kućom u kojima je scenarista proveo svoje detinjstvo, trošeći, kaže, sate u visokoj travi i žbunovima, smišljajući epske narative koji su se odvijali u dvorištu što je – detetu – delovalo kao da se proteže miljama unaokolo. Bug Wars je onda napor da se uhvati ta magija detinje mašte snažno nadahnute bujajućim životom oko kuće.

Aaron je za ovaj projekat regrutovao svog partnera sa Marvelovog Konana, crtača Mahumda Asrara. Turčin je u poslednjih desetak godina za sebe izgradio veoma jaku reputaciju kao pouzdani Marvelov ilustrator, i vrlo zasluženo se probio u praktično prvi ešelon njihovih crtača, pa će, tako, recimo, u Oktobru krenuti serijal Amazing X-Men koji on  radi sa Jedom MacKayjem. Ali za Asrara je Bug Wars jedna druga vrsta nostalgičnog projekta jer je njegov prvi tekući serijal na kome je radio bio (vrlo nepravedno potcenjeni) Dynamo 5 upravo za Image Comics. Više od dve decenije nizvodno, Asrar radi Bug Wars kao sada ugledna zvezda američkog stripa i njegov crtež je, može se pretpostaviti, bio nezanemarljiv razlog za popularnost ovog serijala. Naravno, kolore je radio Matt Wilson a letering Becca Carey i ovo je A-reprezentacija kreativaca u današnjem američkom mejnstrim stripu.

Što i znači da Bug Wars nije nikako mogao da ispadne loše i mada nije u pitanju ni na koji način izvanredan ili revolucionaran strip, ovo je pitko, zabavno fentezi štivo čiji će koncept biti zanimljiv a vizuelni prigram prijemčiv širokom krugu čitalaca.

Aaron je formulu već izvežbao i u Bug Wars je glavni junak Slade Slaymaker, tinejdžer koji se sa majkom i starijim bratom useljava u staru očeu kuću negde u ruralnom delu Alabame, godinama nakon što je otac poginuo u bizarnom incidentu. Odlazak iz grada i dolazak u kuću gde se strašna nesreća desila, nakon što je ona godinama stajala zapuštena i bez ikoga, posledica je ekonomske prinude ali Sladeu je ovo na neki način i life-upgrade jer je sada u stanju da po ceo dan gleda bube u seoskom dvorištu. Kao i pokojni otac, Slade je zaluđenih entomologije, sa sobom punom raznih buba i terarijuma, gde bube sve imaju imena i on ih redovno hrani, sa njima priča i fascinirano ih posmatra. Nezgoda je, onda, što mu brat Syd, dugokosi, namrgođeni stariji tinejdžer sa crnim majicama i vrlo malo strpljenja za mlađeg brata, pati od vrlo snažne entomofobije i ne samo da će sa sadističkim besom kosilicu za travu voziti preko mravinjaka u dvorištu i opsesivno prskati bocu za bocom insekticida po kući već će i Sladeu pretiti da će da mu pobije ljubimce čim mu se pruži prilika.



Ovo deluje skoro kao stivenkingovska postavka, ali Bug Wars zapravo ne počinje scenom useljenja male porodice u staru kuću već epskim spleš-tablama koje pokazuju šta se dešava dole, u travi gde različite ,,kuće" insekata ratuju jedne sa drugima, čini se, od samog početka istorije.

Ovo je prijemčiva ideja, sa spretno osmišljenim i vizuelno dizajniranim humanoidnim reimaginacijama različitih vrsta insekata (i arahnida, koji MOGU da se ubroje u kolokvijalnu klasifikaciju ,,buba"). Aaron tu mora da uradi dosta posla kako bi čitaocu prodao taj ,,mali svet" pod nogama protagonista a u kome postoje i ,,normalne" bube, a onda i njihove humanoidne verzije koje pričaju Engleski, nose odeću i oklope, koriste hladno oružje, imaju civilizaciju koja je kao prepisana iz Konana.

Aaron je DOBAR scenarista i on razume da previše objašnjavanja zapravo šteti uverljivosti mizanscena, pa daje samo neophodni minimum worldbuildinga, prepuštajući Asraru, Wilsonu i Becci Carey da urade važniji deo posla koji će nam ,,prodati" ovaj svet i učiniti ga uverljivim. Nije da ovde ne moramo da savladamo određenu terminologiju i pohvatamo zašto i kako su različite kuće (rase?) buba u stalnom ratu, zašto svi mrze mrave a ne veruju paucima i od čega oni uopšte žive, ali Bug Wars uspeva da se kreće dosta dobrim tempom i da nam negde do druge epizode isporuči i dovoljno krvavih akcionih scena zbog kojih su mnogi od nas, jelte, došli na ovu predstavu, ali i da napravi kredibilnu sponu između porodice Slaymaker i ovog fantazijskog sveta koji postoji u dvorištu očeve stare kuće.

Bug Wars ipak ne može sasvim da umakne jednoj mehaničkoj, neću da kažem generičkoj ali primetno zanatskoj dimenziji u svojoj konstrukciji. Ovo je strip autora koji razumeju fantazijske trope i koriste ih kao gradivni materijal bez mnogo kreativnih intervencija na njima, u nadi da će lični, nostalgični element u temelju narativa odraditi dovoljno da se Bug Wars izdvoji ispred konkurencije. I, mislim, ovo mu je svakako uspelo – prodaja je zbilja bila odlična a ocene kritike su među najvišima koje sam za američki strip glavnog toka uopšte video ove godine. No, u kreativnom smislu, rekao bih da je ovo više spretno spajanje unapred pripremljenih segmenata priče nego što je nekakva duboka, introspektivna kreativna odiseja.

,,Bug Wars je dakle neka vrsta stripovske Ikee?" kažete sad vi sumnjičavo i priznaću da to dosta ružno zvuči kad se ovako napiše. Ali Ikea nije svoje dobro ime zaradila samo zato što je navodno jeftinija od pravog nameštaja (ako sopstveni rad smatrate bezvrednim onda, da, jeftinija je) već i zato što je u globalu to dosta funkcionalan i udoban nameštaj*. Bug Wars je praktično katalog tropa koji su svima nama dobro poznati i koje smo već mnogo puta viđali u stripovima, uključujući stripovima Jasona Aarona i Mahmuda Asrara. U drugoj epizodi, recimo, Slade Slaymaker, već odavno smanjen na veličinu bube, biće izveden u arenu, zajedno sa nekoliko drugih robova, da se bore protiv ,,džinovske" bube koju njihovi mučitelji zovu samo ,,zver". Sladeu će ovaj svet biti ,,objašnjen", a njegova kompleksna politika pojednostavljena od strane zavodljive, a opasne žene koja će s njim deliti iskušenja i smrtne opasnosti ali svi znamo da će ga u odsudnom trenutku prodati a da će onda da se kaje zbog toga. Sam Slade će, uprkos svojoj mladosti i činjenici da NEMA POJMA kako se uopšte zatekao u ovom svetu i kako on funkcioniše, biti prepoznat, a onda i sam sebe prepoznati kao čoveka-koji-menja-sve, džonkarterovsko-bakrodžersovskog isekai-heroja koji prolazi kroz inicijantska iskušenja i prepoznaje svoju – presudnu – ulogu u istoriji sveta za koji do juče nije ni znao da postoji. I tako dalje.
*sem ako ne živite u mojoj kući gde, kunem, se, imamo najneudobnije fotelje i trosed koje je Ikea IKADA dizajnirala



I u domenu crteža i dizajna ovde imamo na programu KVALITET ali ne nekakvu invenciju koja izlazi izvan standarda fantazijskog swords'n'sandals imaginarijuma.

Jedan napor koji autori čine da ovaj strip bude distinktan od onog što su radili na Konanu je svakako to da se ovde ide na mrvicu ,,odrasliji" ton, ali ovo ni u kom supstancijalnom smislu ne menja prirodu Bug Wars. To što likovi psuju, a Slade pesnicom može da probije lobanju humanoidnog, jelte, insekta, kad se baš razljuti ne izdvaja Bug Wars ni na koji esencijalan način od korpusa klasične pustolovne proze. Takođe, sami likovi imaju prilično stereotipne, predvidive karakterizacije i ponašanje, i, mada sam rekao da su na početku stripa u tački A a na kraju u tački B, ovo ne podrazumeva neko njihovo unutrašnje sazrevanje. Slade je, pogotovo, neko kome se stvari dešavaju mnogo više nego što ih on asertivno radi i iako na kraju on od uplašenog, zbunjenog dečaka postane heroj koji prihvata svoje nasleđe i mitološku ulogu, ovo je mehanički izvedeno i ne čini njegov lik dubljim, životnijim ili zrelijim.

U tom nekom smislu, fer je reći da Bug Wars zaista nudi konfekciju. Ali konfekcija koja radi posao je dobra konfekcija a Bug Wars jeste dobra konfekcija. Priča nije predugačka, nije konfuzna – a za šta je imala sve potencijale imajući u vidu kompleksnost društva u koje je Slade dospeo – likovi su stereotipni ali unutar tih očekivanih karakterizacija imaju i šarm i duh, pa i neki kul dijalog da izguraju narativ, a cela ta koncepcija reimaginacije mitoloških borbi sa čudovištima kao rata u seoskom dvorištu je moćna i ubedljiva na ime Asrarovog i Wilsonovog kvaliteta. Ovde se razlike između klanova/ rasa/ vojski jasno komuniciraju drugačijim dizajnom oklopa i opreme ali i drugačijom telesnom građom i bojom kože, a kontrast između dela priče koji se dešava u ,,našem" delu sveta i onog koji se dešava na tlu je kvalitetno napravljen već i samim lejautom i kolornom šemom. Tako su scene u kući najčešće rađene skoro sasvim kvadratnim, pravilnim kadrovima sa više žute i narandžaste boje koja sugriše veštačko osvetljenje, dok onda deo stripa u ,,carstvu buba" forsira šire kinematske kadrove, često postavljanje kompozicije iz donjeg rakursa, zeleni, plavi i krvavo crveni kolorit. Akcija je, naravno, ekstremno visceralna sa delovima tela, hitinom, krvlju i drugim tkivima koja lete unaokolo i ako volite kako je Mahmud radio Konana, ovde ćete dobiti mnogo sličnog programa.

Bug Wars, dakle, ja vidim kao jedan sračunat projekat, strip zaista zasnovan na nečem ličnom – Aaron naglašava da ga je dvorište u kome je provodio detinjstvo presudno oblikovalo kao čoveka – ali onda vrlo zanatski izveden da iskoristi readymade elemente pustolovne proze najbolje što može. Rezultat je korektan, pa i nešto više od toga ali ne MNOGO više. Naravno, sasvim je moguće i da sam ja ustao na levu nogu čitajući ovo jer, kako rekoh, odziv američke publike i kritike je bio skoro jednoglasno oduševljen. U najmanju ruku Bug Wars nije ni glup ni dosadan i vredan je vaše pažnje ako imalo volite Aarona, Asrara i ekipu. Kako rekosmo, kolekcija uskoro stiže u prodaju pa evo Imageove stranice preko koje možete kupiti pojedinalne epizode, preordeorvati kolekciju i, kako je običaj , prvi broj čitati besplatno.

U našem stalnom-povremenom posezanju za stripovima koje smatramo da su namenjeni deci danas pregledamo dva srazmerno recentna stripa. Oni dolaze iz potpuno različitih, jelte, kultura, sa razlličitih kontinenata i imaju korene u sasvim različitim istorijskim kontekstima. Nastajali su u sasvim različitim produkcijskim uslovima i izgledaju sasvim drugačije, pričaju drugačijim tonom, koriste drugačije narativne tehnike i možda su i namenjeni drugačijoj publici. Ipak, i jedan i drugi se obraćaju deci sa  inspirativnim – i aspirativnim – porukama, imaju upečatljiv, snažan grafički rad i za oba se reći da predstavljaju neku vrstu modernog prepakivanja motiva koje pripadaju mitologiji. Otud je nekako i prirodno da ih danas, da prostite, obradimo odjednom.

Prvi na redu će biti The Lost Sunday, evropski strip album izašao originalnu na Rumunskom, pod naslovom Duminica Pierduta 2021. godine. Iako ćete na internetu naći da je ovo prvo izdanje publikovao izdavač Pronoia, radi se o prilično grassroots/ DIY inicijativi koja se odvijala u rodbinsko-prijateljskom krugu, kako bi ovaj ljupki strip ugledao svetlo dana. Autorka, Ileana Surducan je ovaj strip suštinski finansirala putem kikstarter kampanje uz pomoć još dve saveznice od kojih jedna, Laura Bularca, stoji iza firme Pronoia (,,krosmedijske kompanije koja utopije pretače u stvarnost") a druga je Ileanina sestra, Maria Surducan. Od 6.500 hiljada Evra koliko je bilo projektovano kampanjom, 544 osobe su uplatile solidnih 15.000 time učinivši ovaj projekat uspešnim i pre nego što je strip-album izašao.



No, Ileana Surducan nije nekakva početnica. Rođena 1987. godine u Klužu, ona se bavi ilustracijom decenijama, iako je studirala pre svega keramiku. Na njenom sajtu hoćete pronaći i neke keramičke radove, ali ćete naći i MNOGO više ilustracija za dečije knjige, pozorišne predstave i stripove. Čini mi se da sam neke od njenih ilustracija za dečije knjige video i u beogradskim knjižarama ali ne tvrdim da to nisu samo halucinacije mozga trajno oštećenog nespavanjem.

U svakom slučaju, Ileana Surducan radi stripove još od 2007. godine, kombinujući web-objavljivanje i rad na fanzinu zajedno sa sestrom. Od tada se postojano bavi grafičkim pripovedanjem, često bez reči i sa dosta oslanjanja na mitološke motive i klasične bajke. Njen prvi duži strip za decu, Edouard le renardeau, izašao je 2009. godine za francuski ‎Makaka Editions a isti izdavač je izdao Le Cirque tri godine kasnije, pa ga reizdao 2017. u većem formatu i sa novim crtežom na naslovnici, jer se radilo o uspešnom stripu koji je skrenuo pažnju na autorku.

Onda je The Lost Sunday bio logičan naredni korak sa programski zabačenim udicama ka publici sa one strane Atlantika pa je strip 2021. godine objavljen na Rumunskom i Engleskom i naredne godine autorki zaradio nominaciju za Ajznera (u kategoriji ,,Najbolji slikar/ multimedijalni umetnik", a gde su te godine bila nominovana i tako jaka imena kao što su Juan Cavia ili Sana Takeda, a koja je, Sana Takeda, naravno i pobedila sa fantastičnim serijalom Monstress). Ove godine smo onda dobili ,,pravo" izdanje za severnoameričko tržište a koje potpisuje Oni Press (tj. Oni-Lion Forge Publishing Group) i mada je fer reći da se u recenentnom izdavaštvu Oni Pressa ne vidi nikakav red, poredak, sistem i plan, KVALITET stripova koje izbacuju je na prilično visokom nivou.

The Lost Sunday je neka vrsta sažetka autorkinih interesovanja i tehnika iz njene zrele stvaralačke faze. Ovo je priča koja ima strukturu bajke i utemeljenje u bajkovitim/ folklornim motivima za koje Ileana naglašava da se ponavljaju u različitim kulturama na mnogo mesta na planeti. Idealan materijal za decu, svakako, ali odrasli će VEOMA moći da ,,rilejtuju" čim shvate da je ovo strip o tome da je nekako, iz kalendara koji koristi stanovništvo malog, prašnjavog grada u nespecifikovanom vremenu i mestu – ali koje, i vreme i mesto, jako podsećaju na bajke braće Grim – nestala Nedelja. Glavna junakinja, devojčica Nina je vredna i požrtvovana klinka koja svakog dana u nedelji pomaže nekom od rodbine ili poznanika, radeći praktično od jutra do mraka i po pravilu na kraju dana konstatujući da su efekti napornog rada skoro uvek ništavni: obrađivani usevi ne daju ploda, spremljena hrana je ružnog ukusa, sortiranje smeća uvek ostavlja grad sa i dalje ogromnom hrpom smeća. Najgore od svega je što posle šest dana provedenih u mukotrpnom radu – uključujući Subotu provedenu u sortiranju i spaljivanju smeća – dolazi ponovo – Ponedeljak.

Nina shvata da ovo nije onako kako bi ljudi trebalo da žive i mašta šta bi radila kada bi Nedelja postojala (uglavnom bi se lepo oblačila i odmarala) a na kraju odlučuje da pokuša da ode do veštice za koju kažu da je proklela grad da nema Nedelju i da se s njom objasni.



Inspirisan autorkinim preterivanjem sa radim i ulaskom u sindrom sagorevanja – nečim što umetnici koji frilensuju, nažalost poznaju i predobro – The Lost Sunday je onda strip o herojskoj potrazi na kojoj Nina bolje upoznaje sebe – između ostalog i na ime doslovnog susreta sa drugom verzijom sebe koja nije tako vredna kao ona – a kada susretne ,,vešticu" shvati da stvari koje ljudi pričaju i stvari koje su istina, pa... nisu nužno iste stvari.

Ileana Surducan ima vrlo razrađen pripovedni pristup i osećaj za to kako da iskoristi trope iz klasičnih bajki, kao i za njih tipičan ritam pripovedanja (na primer ponavljanje jednog istog motiva u tri situacije) i The Lost Sunday onda ispada jedna laka, ugodna a opet poučna skaska koja decu ne uči samo – VRLO VAŽNOJ – lekciji o tome da je odmor potreban radi održavnja mentalnog zdravlja nego i da odmorni i zadovoljni radnici rade bolje i efikasnije. On takođe prikazuje poželjne karakterne osobine kod pripadnice zajednice koje je čine vrednijim delom te zajednice i ilustruje kako zajednica uzvraća na ovo. U smislu didaktike, to je urađeno sasvim organski i strip ima taj razgaženi bajkoviti lup u kome ponašanje koje žrtvuje malo lične (sebične!) udobnosti zarad prosperiteta zajednice, daje nesrazmerno velike pozitivne rezultate i za pojedinca i za zajednicu.

Veliki deo uverljivosti pripovedanja ide na kvalitet crteža i kolora, naravno. Ileana Surducan u najvećem broju tabli ne ide na strogu podelu na panele i ima dovoljno sigurnu ruku da ,,prirodno" razdvoji dešavanja u jednom vizuelno neprekinutom prostoru da čitalac nikada nema sumnju u to kojim redosledom idu crteži i kako njegovo oko treba preko table da se kreće. Ovo njen lejaut čini otvorenim, razigranim i, pogotovo jer su joj geometrije (zgrada, drveća itd.) često savijene i izuvijane, to jako pali maštu čitaoca, terajuči ga da aktivno proučava slike i ,,učestvuje" u tempu odvijanja radnje. Sam crtež je rađen debelom olovkom – ili nekom njenom uspelom digitalnom imitacijom – i ovde nema oštrih, disciplinovanih tuševa koji karakterišu umetničin rad kada crta postere. Naprotiv, linije su ,,fuzzy", senčenja rađena debelim šrafurama i to stripu – u kombinaciji sa JAKO izgrađenim okom za konture, mimiku i kompoziciju – daje toplinu i neposrednost. Isto, pa još više važi za kolore koji su nanošeni tako da se često vidi sam potez (naravno, i ovo je, pretpostavka je, urađeno digitalnim alatima) a gradijenti, kada ih ima, su grubi, prelazi između nijansi nagli i stripu ovo daje snažnu vizuelnu dinamiku i prijemčivi ,,dečiji" izgled, a bez kompromitovanja jasnoće pripovedanja. U najvećoj meri takođe moram da pohvalim atorkin dizajn vukova od kojih svaki simbolizuje jedan dan u nedelji i jedan tip aktivnosti, i ovo su vrhunci stripa koje bih rado video kako gostuju i u nekom njenom narednom radu.

The Lost Sunday je, dakle, kvalitetan strip za decu, dugačak koliko treba, didaktičan bez isforsiranih poenti, grafički prijemčiv i ideološki na pravoj strani. U nadi da će ga neki od domaćih izdavača možda doneti i pred publiku na Srpskohrvatskom jeziku, evo linka za kupovinu rumunskog izdanja ovde, a onda i linka za englesko izdanje, putem Amazona, ovde.



Drugi strip za danas je poslednji u nizu Marvelovih ,,What if..." radova iz najnovijeg serijala u kome su italijanski autori dobili priliku da urade reimaginacije ključnih Marvelovih likova, tako da ih u njihovim ulogama menjaju Diznijeve vedete. Marvel & Disney - What If... Goofy Became Spider-Man je i jedan od boljih radova unutar ovog projekta za koji, ako ste čitali moje prethodne osvrte, znate da smatram da je zapravo urađen sa premalo ambicije i nije iskoristio potencijale kakve je ovaj krosover nekako po definiciji morao da ima, ali ni kapacitete uglavnom VRHUNSKOG talenta zaposlenog da proizvede ove stripove.

Oni bolji Marvel & Disney - What If... stripovi su profitirali od toga da su zasnivani na starijim zapletima, iz vremena kada je prepovedanje u superherojskom stripu po definiciji bilo kondenzovanije i kada ste  u okviru jedne epizode morali da ispričate čitav, zaokružen narativ. Utoliko, onaj u kome Paja Patak ,,glumi" Wolverinea, a kojim je ceo ovaj serijal i započeo pre približno godinu dana, je bio i najslabiji jer je bio utemeljen na motivima Old Man Logan verzije Wolverinea i imao naprosto previše bekgraunda koji mora da se objasni da bi akciono razrešenje bilo zadovoljavajuće.

Marvel & Disney - What If... Goofy Became Spider-Man je, rekoh, jedan od boljih pokušaja u ovom serijalu jer je i sam zasnovan na adaptaciji samo jedne epizode Spajdermena, njegove prve priče iz magazina Amazing Fantasy broj 15 – a koji je bio i poslednji broj tog magazina sa pričom o tinejdžeru koji stiče ,,moći pauka" ali ih prvo koristi oportunistički pa onda kada shvati da zbog njegove sebičnosti gubi očinsku figuru, doživljava unutarnju transformaciju i postaje pravi heroj koji zna da ,,uz veliku moć mora ići i velika odgovornost". Svaka čast Fantastičnoj četvorci, jelte, ali Amazing Fantasy 15 i ovaj strip o Spajdermenu u njemu su ono što je STVARNO lansiralo modernu eru Marela i superherojskog stripa uopšte i radi se o storiji koja zaista ima odlike ,,creation myth" iskaza kada je posmatrate sa distance od šezdesetak godina.



Utoliko, autori su ovde imali VRLO jasan put da ga slede i pitanje je najviše bilo kako prilagoditi ovu storiju veoma mladoj publici kojoj su ovi stripovi namenjeni, iz njega izbaciti ceo taj motiv ubijenog strica Bena i krivice koju će Peter zauvek osećati što njegovu smrt nije sprečio, a da se očuva dramatični, herojski sloj narativa.

Kao i na prethodnim Marvel & Disney - What If... radovima, Steve Behling potpisuje ,,zaplet" mada ni ovom prilikom nisam siguran šta je on tu imao da radi kad su zaplet uradili Stan Lee i Steve Ditko pre šest decenija, ali dobro, neko jeste morao da smisli kako da se na malu decu ne baci čitav taj kompleks krivice zbog ubijenog strica. Scenario je onda napisao Riccardo Secchi, jedan veoma iskusan autor i urednik stripova, inače čovek koji je diplomirao književnost i filozofiju ali pre svega sin Maksa Bunkera (tj. Luciana Secchija) koga znamo kao jednog od originalnih autora Alana Forda. Riccardo je od osamdesetih godina bio urednik Alana Forda, kasnije radio razne stripove a od kraja devedesetih sarađivao sa kompanijom Disney na stripovima i animacijama. Dodatno, njegov otac je još sedamdesetih godina prošlog veka publikovao Marvelove stripove u Italiji, započinjući ediciju Corno baš objavljivanjem Spajdermena. Dodatno, Riccardo Secchi je rođen iste 1962. godine kada i Spajdermen, svega tri meseca pre nego što će Amazing Fantasy 15 izaći. Dakle, najpraviji čovek na pravom mestu.

Što se tiče crteža, i ovde imamo vrlo ozbiljno ime sa olovkom u ruci. Francesco D'Ippolito je nekih dvanaest godina mlađi od Secchija, ali on radi za italijanski ogranak kompanije Disney već duže od dvadeset godina i jedan je od aktuelnih majstora ,,kućnog stila" u magazinu Topolino. Američka publika je prošle godine imala priliku da vidi delić njegovog majstorstva u Aaronovom Uncle Scrooge and the Infinity Dime, ali sada je D'Ippolito uradio čitavu epizodu i ovo je RASKOŠNO, pogotovo jer je na kolorima i leteringu već potvrđeni šampionski tandem Lucio Ruvidotti i Laura Tartaglia.

D'Ippolito od prve table čitaocu u lice šljusne perfekciju, rekonstruišući lejaut, kompoziciju i atmosferu prve table Spajdermena ikad, samo sa savršenim prelivom diznijevske parodije. Ovo je, međutim, strip, koji treba da prikaže i mnogo teških elemenata: usamljenost glavnog junaka koji je intelektualno briljantan ali emotivno još uvek nedozreo da se nosi sa nepravednim svetom, tešku socijalnu realnost života sa samohranom strinom i pripadanja najnižem sloju srednje klase, pokušaj preuzimanja odgovornosti i uloge ,,muškarca u kući" a koji se završava pogrešnom odlukom vođenom momentom egoizma što ga, for the record, ne možemo ZAISTA zameriti petnaestogodišnjaku koji je taman pomislio da je u životu uspeo i da će sada SVE biti drugačije; na kraju i tragediju.

Secchi se sa ovim odlično snalazi. Isprva sam se pitao zašto je za ovu ,,ulogu" uzet Šilja a ne Miki koji je po prirodi svari intelektualniji i preduzimljiviji lik pa time i nekako prirodno bliži Peteru Parkeru, ali sa Šiljom scenarista može da istakne tu emotivnu nezrelost glavnog lika a da ona ne poprimi nekakve mračne tonove što su danas, nažalost često vezani za mlade, usamljene muškarce koje radikalizuju kojekakvi alt rajt influenseri po internetu. Šilja ima jednu bezazlenu, izvorno gikovsku nevinost u svom usredsređivanju na samo jednu stvar (u ovom stripu je to proučavanje insekata) a zbog čega ignoriše gotovo čitavu ostalu realnost, propušta da se socijalno integriše, izgradi odnose sa vršnjacima koji bi mu bili potpora i u sadašnjosti i u budućnosti. On je naprosto anđeoski naivan i Secchi ovde pravi sladak geg kada Šilji profesor u koledžu (Proka Pronalazač!) kaže da odlične ocene koje ima iz entomologije ukazuju da on ima jak intelektualni aparat i želju da uči ali da bi onda to trebalo da primeni i na druge predmete iz kojih ima GROZNE ocene, a Šilja se iskreno iznenadi što uopšte postoje drugi predmeti.

Kada dođe do sudbonosnog ujeda pauka koji Šilji daje posebne moći, strip perfektno replicira ikoničke scene otkrivanja novih telesnih kapaciteta na strani glavnog junaka i, u sigurno ponovljenoj metafori za pubertet, njegovo fizičko sazrevanje, naravno, ne prati jednako brzo emotivno sazrevanje. Šilja i ovde ima samo najplemenitije namere da zaradi malo novca kako bi strini pomogao da se plati kirija, a nezgodni deo zapleta sa tragičnim gubitkom strica zbog trenutka sebičnosti ovde je rešen tako elegantno da sam osećao potrebu da ustanem i aplaudiram Secchiju. Neću ovde da spojlujem to rešenje, ali ću reći da je emotivni gravitas prisutan, a bez opterećujuće TRAGIČKE krivice koju narednih šezdeset godina ništa ne bi moglo da izbriše. Akciono razrešenje je onda solidno izvedeno i strip se prizemlji sigurno, vrlo ekonomično koristeći svoje 24 table.



Francesco D'Ippolito je savršen pripovedač, a ovo naglašavam jer zahvaljujući stilu kojim je ceo ovaj serijal rađen on ima zapravo manji broj  panela da priču ispriča nego što je to imao Ditko u Amazing Fantasy. Paneli su ovde veći, da bi valjda bili jasniji deci, ali D'Ippolito čini čuda sa rasporedom od po pet panela na tabli – Ditko ih je imao uglavnom po osam – i ima prostora i za karakterne momente, mirne porodične scene, pa čak i za jednu spleš-tablu kakve smo u Spajdermenu počeli da dobijamo tek MNOGO godina kasnije sa Johnom Romitom koji ih je i sam uradio svega nekoliko.

No, D'Ippolito je i savršen ,,Dizni crtač" i trenutno se nalazi na vrhuncu svojih moći – u istom mesecu kada mu je ovaj strip izašao u SAD imao je naslovnu stranu julskog broja Topolina u Italiji – pa je ovaj strip veliko uživanje za svakoga ko voli italijanske majstore i pita se kako bi, recimo izgledali crteži Romana Scarpe da je on danas živ. D'Ippolito intimno razume kako se rade karakterizacije ali i prikazi gradskog života u Dizni-stripovima, a onda TO ukšrta sa smelim perspektivama, dinamičnim kompozicijama i akrobatskom anatomijom koje pripisujemo Spajdermenu. Ruvidottijevi kolori su primereno dinamični i mada on radi po koji vidljiv digitalni trik da stripu da VIŠE dinamike nego što je klasika imala, on nikada od te klasike ne odstupa na neke fatalne načine, obezbeđujući zaista tradicionalni look and feel ovoj simpatičnoj priči.

Kao serijal, dakle, Marvel & Disney - What If... nije bio dovoljno jak da dosegne moja, priznaćemo PREAMBICIOZNA, očekivanja, ali se makar završava jednom od boljih epizoda. Nju možete putem Amazona kupiti ovde, a njena zadnja strana gromoglasno najavljuje NOVU originalnu avanturu Baje Patka iz pera Jasona Aarona (i sa najjačim saradnicima u likovima Mahmouda Asrara i Giuseppea Camuncolija), Uncle Scrooge: Earth's Mightist Duck, a koja izlazi neke dve nedelje u budućnosti u trenutku dok ja ovo kucam ali koja će VEĆ biti dostupna kad vi ovo budete čitali. Pa se vidimo tamo!

Napalm Lullaby je jedan od onih projekata gde vidite kako autori uleću u akciju sa sto na sat, sa velikim ambicijama, bez daha od neizdržive želje da vam ispričaju sve o visokom konceptu na kome sve počiva, a onda stvari postaje jako haotične jako brzo do momenta kada vam se čini da sa svakom novom epizodom čitate sasvim drugi strip. Krećući se prema finalu niste više sigurni ni ko je zapravo protagonist ovog narativa, a još manje za koga treba da navijate u bizarnom naučnofantastičnom društvu koje hita ka apokalipsi iako sve deluje kao da ju je nedavno već proživelo. Onda kompleksna politička diskusija koju je strip tako jako gurao u prvih nekoliko epizoda kao da odlazi u drugi plan za račun teške porodične priče koja ONDA u samom finalu prolazi kroz filipdikovski preokret na kraju vas ostavljajući sa pitanjem šta je od svega onog što ste čitali proteklih sedamnaest meseci bilo ,,stvarno".



I, da se razumemo, može to da bude dosta frustrirajuće. Reakcije na finale desetodelnog serijala što ga je izdavao Image Comics, a koje je, to finale, izašlo početkom Avgusta bile su negde između ,,what the fuck" i ,,vraćajte pare inače blokiramo grad", ali na ovom mestu je i važno reči da je katarzičnije videti projekat koji nišani zvezde pa makar na kraju slavno ispromašivao nego bezbednu reciklažu dokazano funkcionalnih readymade tropa koja ne radi ništa LOŠE ali naprosto nije uzbudljiva. Napalm Lullaby JESTE uzbudljiv i na kraju će vas terati da o njemu dalje razmišljate bez obzira na to koliko vas je iznervirao.

Ljubitelji Ricka Remendera, pošto su, naravno on i njegov studio Giant Generator stajali iza projekta, su već malo i navikli da prolifični scenarista koji voli da ima nekoliko aktivnih projekata u isto vreme, sa nekima od njih kao da se pre kraja smori i ne da mu se da ih dovrši. Na svaki perfektno izvedeni rad kao što je bio, recimo A Righteous Thirst For Vengeance ili The Holy Roller dolaze započeti, intrigantni radovi kao što je Seven to Eternity, koji je JEDVA, posle OGROMNIH kašnjenja nekako na tuču i stisnute zube stigao do nekakvog finala, a onda i The Sacrificers koji je trenutno u nekoj vrsti limba i ne znamo kada i da li ćemo ikada videti propisan zaključak te priče. Remender je nedavno dobio i dijagnozu ADHD-a, što naravno može da doprinese nemogućnosti fokusiranja na jedan partikularan zadatak i navici da se započinje previše novih projekata pre nego što su tekući završeni, tako da u tom nekom smislu, činjenica da je Napalm Lullaby sa svojih deset epizoda ipak stigao do kraja i kako-tako zaokružio priču treba da se piše u kolonu sa, jelte, ostvarenim pozitivnim rezultatima. Naravno, bilo je tu jakih porođajniih muka, sa prvih šest epizoda što su izlazile britkim mesečnim tempom od Marta 2024. godine a onda sa još godinu dana koliko je trebalo da izađu preostale četiri.

U ovakvim situacijama prvi refleks je da gledate u smeru crtača jer su često oni ti koji ne postižu da završe sve poslove na vreme – a pogotovo u ovom stripu gde može da se primeti kako poslednje četiri epizode imaju mnogo manje teksta nego prvih šest – ali ne mislim da je u ovom slučaju problem bio francuski crtač Bengal. Remenderov pouzdani saradnik sa serijala Death or Glory je u ovom stripu imao da uradi mnogo dinamičnog, maštovitog futurističkog imaginarijuma, ali Bengal nije čovek koji će se zarobiti na nivou sitnih detalja i koji ne ume da razdvoji bitno od nebitnog. Napalm Lullaby je u svojim poslednjim epizodama procesija tripoznih akcionih i dijaloških scena sa već definisanom art direkcijom, izgledom likova, dizajnom sveta itd. i Bengal je ovo odradio MOMAČKI. Problem je bio, skoro sigurno, u samom Ricku Remenderu koji je u projekat uleteo sa STRAHOVITIM entuzijazmom, prosto vukući čitaoce da razmišljaju o njegovim velikim, jelte, političkim i filozofskim konceptima, insistirajući da mu se šalje pošta na koju će on odgovarati (,,jer su mnoge stvari bile bolje pre nego što smo sve prebacili da bude onlajn") samo da bi poslednjih par brojeva notabilno bilo bez rubrike za pisma čitalaca i bez ikakvog obraćanja scenariste čitaocima da na neki način udari tačku na serijal.



Ovo su sve indikatori problematičnog stripa koji je ušao u razvoj bez jasne slike kako će njegov narativ izgledati, ali opet, nije da Remender ovde nije imao na umu nikakvu koncepciju. Pre će biti da je imao nekoliko koncepcija koje je nameravao da smisleno poveže do kraja stripa i da se onda PRILIČNO upleo u metaforičke kučine kada je trebalo sve to narativno izložiti.

Jedno ne možete oduzeti Remenderu i njegovom timu: Napalm Lullaby je strip PUN ENERGIJE. Ovo je tipično remenderovski big dick swing u kome se prepoznaje ikonoklastični autor što ga pamtimo iz Fear Agent, Marvelovog Uncanny X-Force , pa onda Black Science, Low, Deadly Class, Tokyo Ghost itd, strip sa snažnom željom da nas uhvati za ramena, protrese, unese nam se u lice i vrisne na nas da ovo nije samo ENTERTEJNMENT i da taj mozak što nam stoji u glavi treba da koristimo i za RAZMIŠLJANJE.

U Napalm Lullaby je hardkor panker u Ricku Remenderu taj koji drži  kormilo dok strip ispreda priču o autoritarnoj teokratiji što je zavladala na planeti Zemlji. Društvo u kome zatičemo protagoniste, sestru i brata, blizance sa maskama i supermoćima je i društvo izgrađeno oko božanstva po imenu Glokor, koje je prvo imalo samo kult gde su se učlanjivali bizarni reakcionarni likovi ali je taj kult onda nekako uspeo da preuzme čitavo društvo i uspostavi represivni, fašistički režim u kome se blasfemija shvata i sankcioniše vrlo ozbiljno (a blasfemijom se smatra i samo to ako usred priče, iznenađeni kažete ,,Isuse") a građani su instruirani da sve vreme misle bogougodne misli. Kako se ovo desilo? Pa, tako što je Glokor, reklo bi se, STVARAN i živi na zemlji.

Već od samog početka je Napalm Lullaby pomalo teško ispratiti, ne samo zato što scena koja strip otvara neće imati dovoljno smisla dok ne stignete do negde pred kraj i ponovo je vidite u devetoj epizodi (a koja je, ako ste ovo čitali onako kako je izlazilo, stigla dvanaest meseci kasnije), već i zato što Remender svoj svet oslikava širokim, epskim zahvatima, uzdržavajući se od toga da nam pojasni tehnologiju njegovog funkcionisanja. Brza, brizantna akcija koju nam nudi prva epizoda svakako čitaoca dovede na pravu radnu temperaturu ali čini mi se da je ovo jedan od primera kada manje NIJE više i reći ću da do kraja stripa nisam imao dovoljno jasnu sliku o tome kako svet Napalm Lullaby funkcioniše, gde su granice društvenih tabua a gde zakona, kako je u njemu ostvarena trgovina slobode u zamenu za bezbednost itd.



Ovo JESTE donekle poenta i Napalm Lullaby izvlači dosta filipdikovske kilometraže iz činjenice da neki od likova u stripu mogu da doslovno menjaju realnost svojom voljom (čak i ne-voljom, spontano), ali na ovom mestu moram da kažem da je Dick bio to što jeste ne samo na ime URNEBESNE maštovitosti svojih književnih radova već i, ipak, na ime svoje spretnosti u pisanju, da ti književni radovi ne budu pretrpani idejama i konceptima, da se izbegne potreba za eksplicitnim objašnjavanjem poente, da momenti konfuzije čitaoca budu disciplinovano dizajnirani i raspoređeni po tekstu onako kako je autor planirao. Napalm Lullaby je, u kontrastu sa tim, neuredno pripovedan, i konfuzija oko toga šta je stvarno a šta nije je dugačka, perzistentna i njen efekat na kraju nije samo melanholična egzistencijalna zebnja kao kod Dicka, već zamor čitaoca koji počinje da misli da ako sve što gleda par stranica kasnije može da se pokaže kao ,,ne stvarno" onda ništa od svega toga što gleda ni nema mnogo važnosti.

Ono što deluje kao da ima važnost je odnos dvoje glavnih likova, pomenutih blizanaca-siročića koji u visokotehnološkom kvaziutopijskom gradu pokušavaju da ubiju, jelte boga i nekako povrate slobodu čitavom ljudskom društvu, ali strip i ovaj njihov odnos snažno minira, partikularno u drugoj polovini narativa koja kao da sve što smo mislili da znamo o svetu i likovima intenzivno razgrađuje. Ponovo, na nekom nivu ideje, mene to JAKO privlači i teška iskušenja na kojima su likovi što su mislili da pred sobom imaju ako ne jednostavan a ono makar etički prost zadatak bogoubistva su nešto što pozdravljam kao motiv. Ali egzekucija je i dalje neuredna, sa konfuznom tranzicijom između protagonista i, uopšte, likova ali i motiva oko kojih se narativ vrti.

U prvom trenutku Napalm Lullaby deluje kao diskusija između koncepata radikalne slobode i radikalne bezbednosti. Bog koji vlada ovim svetom ljudima garantuje ne samo bezbednost već i sreću ako u potpunosti, uključujući svim svojim mislima sve vreme, podržavaju njegivu, jelte stvar. Drugima slede progon i kazne. Sa druge strane su anarhopankerski omladinski superheroji koji smatraju da ne postoji ništa važnije od slobode misli i izražavanja. Ovaj nepomirljivi kontrapunkt je EKSPLICITNO tema Napalm Lullaby, intrinzično i ekstrinzično, dakle, likovi u stripu govore o tome a i sam Remender to objašnjava u suplementalnom materijalu.

Ali onda do kraja stripa ovaj motiv kao da više nije važan i Napalm Lullaby se završava baveći se nečim drugim. Kao da je Remender shvatio da nije siguran kako da se iščupa iz diskusije u kojoj se argumentacija vrti oko dva totalna ekstrema – gde ni jedan nije, onako kako je prikazan, zapravo zdrav za društvo – i onda težište prebacio na likove, njihove odnose i emocije, ali onda i to grubo, bez milosti dekonstruisao zarad dikovskog ,,reality bending" narativa i dao nam finale koje naprosto ne odgovara ni na jedno pitanje koje je strip do tada postavio.



Što je, kao književni eksperiment, da ponovim, vredno poštovanja. Ali ne daje nužno čitaocu osećaj da je pročitao zaokruženo delo već više gomilu teza koje nisu do kraja ispitane i razrađene.

Fajn. Kakav je crtež? Ugavnom odličan. Bengal radi i za Marvel i DC povremeno, ali je on svoje najbolje radove u američkom stripu napravio upravo na Image Comicsu, na pomenutom Death or Glory, ali i na nekim epizodama Kick Ass, Unnatural i Seven to Eternity. Iako vrlo snažno insistira na tome da radi tradicionalnom tehnikom, dakle, olovkom na papiru, Bengal nije nekakav ludit i, pogotovo na Napalm Lullaby, koji treba da bude futuristički i halucinantan strip, njegovi digitalni kolori rade OGROMAN deo posla. Ovo je svet u kome se tehnologija, magija i psihoza prepliću da ponude nešto začudno i nesaznatljivo i Bengal veoma mnogo radi sa dizajnom likova, njihovih kostima, ali i oružja, tehnologije, pa onda i sa izgledom prvo siromašnijih urbanih četvrti a onda i glamuroznog grada u kome se odvija veći deo stripa, da nam ponudi svet koji ne bi trebalo da može da postoji a opet deluje kao dovoljno opipljivo mesto. Kao i mnogi drugi savremeni francuski crtači i Bengal kombinuje taj neki tradicionalniji ,,omladinski" izgled likova sa uticajima japanske mange i Napalm Lullaby je prijemčiva, jako dinamična grafička priča u kojoj je akcija eksplozivna – a čitka – a likovi u svemu što rade imaju mnogo stila. Letering je radio Rus Wooton i od njega znate da očekujete apsolutno efikasan dizajn teksta, čak i kada ga ima mnogo.

Napalm Lullaby je strip koji me je frustrirao ali koji mi svejedno nije dopustio da prekinem sa čitanjem. Ambiciozan, ali malo nekontrolisan, sa mnogo toga što je želeo da kaže pa odlutao nadrealističkim stazama i bogazama i onda odlučio da se završi ozbiljnim jebanjem u mozak, on je, da podvučem još jednom, primer eksperimenta kakve treba ohrabrivati. Remender ovde ide daleko preko crte koju je sam povukao na početku i mada ne uspeva da kontroliše narativ na idealan način, makar radi MNOGO toga zanimljivog usput. Bengal to VEOMA junački isprati, pazeći da strip zadrži identitet čak i dok se realnosti oko protagonista smenjuju brže nego što čitalac može da isprati i to se mora poštovati. Nesavršeno, dakle, ali vredno svake pažnje. Image ima serijal na ovom mestu.

U Maju je IDW izbacio grafički roman The Sin Bin, dakle, kompletnu priču u jednom tomu, bez prethodne serijalizacije i bez (makar logičnih) načina da priča koju smo pročitali dobije neke nastavke, proširenja, franšiziranje. Nije da toga NEMA u američkom stripu u 2025. godini, ali se događa dovoljno retko da čovek primeti i obrati pažnju. Pogotovo što se radi o jednom vrlo ,,omladinskom" stripu pritom podeljenom u jasne celine sa sve naslovnim stranama za svako od šest poglavlja koja čine ovaj narativ. Može se pretpostaviti da je The Sin Bin originalno trebalo da bude miniserijal pa je negde tokom produkcije pala odluka da se sve na kraju izda odjednom, kao roman. I to je sasvim osvežavajuće jer ovo jeste priča koja se čita u jednom dahu, jedan, jelte, rolerkouster fantazije i akcije sa toplim, humanim srcem koje udara ispod te šljašteće, dinamične karoserije.



Robbie Thompson poslednjih godina nije imao baš previše vremena da radi stripove jer je bio zauzet svojim glavnim poslom, pisanjem i uređivanjem teksta na televizijskoj seriji Supernatural, a onda je, posle završetka Supernatural nastavio u ulozi showrunnera za spinof The Winchesters. No, imam utisak da se Thompson – nakon što su ne naročito visoki rejtinzi i štrajk scenarista u televizijskoj industriji doveli do otkazivanja dalje produkcije ove serije – lagano vraća svom ,,izvornom" zanatu pisanja stripova. Ali umesto da ga ponovo gledamo kako piše superheroje (npr. Spidey, Spider-man/ Deadpool, Silk, Doctor Strange and the Sorcerers Supreme, Teen Titans, Suicide Squad...), čovek je ušao u posao sa IDW-om gde je uradio Strange New Worlds: The Seeds of Salvation i ovaj svoj creator-owned projekat, The Sin Bin.

Da odmah bude jasno, The Sin Bin nema apsolutno nikakve veze sa multiplim romanima koji se zovu Sin Bin. Idiom iz naslova stripa odnosi se na ograđeno mesto pored hokejaškog terena na koje se šalju zbog tuče isključeni igrači, odnosno u pitanju je žargosnki, rimujući termin za ono što se ,,zvanično" zove ,,penalty box".

Na crtežu je ovde Patricio Delpeche, argentinski crtač sa diplomom iz grafičkog dizajna a koga sam ja pre nekoliko godina hvalio za vrlo dobre kolore na BOOM!-ovom serijalu Origins. Delpechea IDW naziva ,,zvezdom u usponu" i mada je njegov rad za velike firme i dalje uglavnom vezan za kolorisanje (na primer u serijalu Catwoman za DC, Dune: House Harkonnen za BOOM! ili Void Rivals za, jelte, Image), on je već imao neke ,,prave" crtačke radove u američkom mejnstrimu, na primer serijal Fissure za Vault Comics pre nekih šest godina. Sa The Sin Bin mislim da ovaj momak iz Buenos Airesa ispostavlja vrlo solidne argumente da je spreman da igra na zaista velikoj bini, nudeći dinamičan, karakteran strip koji stoji na finoj poziciji između omladinske fantazije i realne, pomalo gorke ali i humane porodične priče. Na ovom mestu vredi da istaknem i da je letering radio the-best-in-business maestro, britansko-alžirski mag dizajna slova i teksta, Hassan Otsmane-Elhaou i da je uvek praznik za oči videti njegova maštovita, briljantna rešenja.



The Sin Bin je strip koji nastaje na vrlo zdravoj podlozi. Cat, a što je skraćeno od Catalina, je tinejdžerka koja se BAŠ LOŽI na hokej, trenira hokej, kad ne trenira gleda hokej na televiziji i crta dijagrame sa taktikama, a njen ćale, Dale ,,Dukes" Duquesne je profesionalni igrač hokeja i njen idol. Tim više, Cat izrazito nervira što njen ćale, SJAJAN IGRAČ po njenoj sopstvenoj proceni, ne da nikada nije dobio šansu da bude zvezda onako kako ona misli da on zaslužuje, već kao da se ni ne sekira što nikada nije dobio šansu i zadovoljan je time da ga manji klubovi prodaju jedni drugima na svakih par meseci, a gde će u njihovim timovima on biti praktično telohranitelj za one igrače koji treba da zabijaju golove. U jednoj sceni bukvalno vidimo kako se trener naljuti na Dukesa kada ovaj da gol i izdere se na njega da to nije njegov posao...

Catalini ovo jako smrdi po nepravdi jer je, jelte, klinka i tačno je u uzrastu kada nepravdu ne možete da trpite, a i jer vidi da njen ćale nije neki glup a jak igrač koji karijeru ima samo na ime činjenice da mu ne smeta da za sitne pare protivničke igrače startuje grubo kada ugroze golgetera i provede dobar deo svake utakmice u boksu za kažnjene igrače. Plus, činjenica da se njih dvoje svakih nekoliko meseci sele iz grada u grad, da žive po motelima i jeftinim hotelma jer se ne isplati iznajmljivati stan na tako kratak rok, da u svakoj školi u koju uđe ostane dovoljno dugo da je maltretiraju što je nova a nedovoljno dugo da postane stara i sklopi neka prijateljstva dodatno utiču na Catalininu malo sumornu a malo buntovnu dispoziciju na početku ovog stripa. Otud nije neko veliko iznenađenje da je klinka, a čija je majka, takođe nekada strastvena hokejašica tragično preminula pre nekoliko godina, sklona ne samo gruboj hokejaškoj igri nego oće da se potuče i u školi kad joj se pod pesnicu podmetnu dečaci koji misle da je matretiranje tihih, povučenih devojčica baš kul razbibriga.

Ćale svoju ćeru ne kritikuje preterano što je branila nekog ko bi MOGAO da joj postane drugarica samo ako se njih dvoje dovoljno dugo zadrže u ovom gradu, ali mu direktor na razgovoru pomene i da su Catalini ocene solidno popustile pa Cat dobija empatičnu reakciju razumevanja od svog jedinog živog roditelja, ali i kaznu – zabranu izlaska iz kuće i obavezu da radi sve domaće zadatke na vreme kako bi otac mogao da ih pregleda.

Ali znate kakvi su već tinejdžeri – mrzi ih da sede i uče ali ih ne mrzi da se iscimaju NAJSTRAŠNIJE kako ne bi morali da uče, pa i Cat ide direktno naspram očeve volje ubeđena da je on samo depresivan zbog, jelte, udovštva i lošeg tretmana od strane klubova i da će sve biti MNOGO BOLJE kada ga prepoznaju kao još uvek vanserijski hokejaški talenat i konačno zaigra u klubu koji će ga ozbiljno plaćati. Sve se, međutim, promeni kada Cat, prateći tokom noći svog oca praktično slučajno shvati da njegov PRAVI poziv uopšte nije igranje hokeja.

Thompson ovde mora da napravi pažljivu tranziciju. Narativ koji je do tog trenutka bio sportsko-porodična drama pravi snažan zaokret ka fantastičnom hororu kada Cat shvati da njen otac noći provodi na zabačenim lokacijama, u napuštenim kućama i kada nju samu tamo napadnu monstrumi koji, sasvim jasno, nisu sa ovoga sveta. Sva sreća, verna hokejaška palica je pri ruci a dete je naučilo da se bije, i Cat preživljava svoj prvi susret sa onostranim. A onda mora da nekako izađe na kraj sa činjenicom da je njen otac zapravo lovac na čudovišta i da taj lovac na čudovišta svoju ENTUZIJASTIČNU ćerku uopšte ne namerava da sa sobom vodi u akciju bez obzira što ona sada zna njegovu tajnu.



Thompson spretno rukuje radnjom tako da vidimo stvarne, ubedljive emocije likova koji sada dele jedno ezoterično znanje ali ipak ne uspevaju da sasvim pređu barijeru koja ih deli. Čitaocu je jasno da je sada odsutna majka bila kohezivni faktor u ovoj porodici i da kao duo Cat i Dukes uglavnom traumatizovano orbitiraju oko praznine što je iza nje ostala, puni frustracije i resantimana. Čak ni snažna ljubav koju jedno prema drugom osećaju nije dovoljna da sasvim ukloni ove prepreke, a naravno da će onda očevo odbijanje da svoju ćerku dublje uvede u život lovca čudovišta i ćerkina želja da nekako ,,doprinese" i bude korisna – i ocu koga idolizuje dokaže da ga je dostojna – da dovedu do ozbiljnih lomova. Pošto je ovo dark fantasy strip ti lomovi podrazumevaju prodor demonskih neprijatelja u ,,naš" svet i neophodnost da devojčica prebrzo sazri ali i da otac uvidi gde je sve u svom ćutljivom stoicizmu grešio tako mnogo vremena.

The Sin Bin nije preterano originalan u svom narativu – čitalac sa samo malo više kilometraže će, naročito nakon jednog flešbeka u kome vidi kakav su sjajan ,,porodični tim" bili Duquesneovi kad su sve troje bili na gomili, unapred naslutiti da majčina pogibija ima neke veze sa čudovištima koje Dukes lovi i ubija i sa njegovom opsesijom da ih ŠTO VIŠE MOŽE ubija, po cenu da sve drugo u njegovom životu trpi. No, Thompson ovu priču priča spretno i u prvi plan stavlja toplinu odnosa između Cat i njenog oca (kasnije i sa drugim likovima koji organski postaju deo ,,ekipe" u furioznoj akcionoj završnici), a dobar tekst, sa instancama pristojnih humorističkih dijaloških razmena pomaže u pripovedanju. Moj je utisak da The Sin Bin paru iz svog kotla počinje da gubi tek negde pred kraj kada u jakom tempu što ga je do tog momenta scenarista postigao treba da se objasne neke dosta kompleksne teme: odnos sveta čudovišta i ljudi, priroda demonske ,,kraljice" itd. Ovde je The Sin Bin ne baš SMANDRLJAN ali se vidi da je falilo malo prostora da se ove stvari organskije razrade i da lepo sednu u priču.

Rezultat je da je finale narativa dinamično, eksplozivno i puno akcije ali da svoj emotivni doskok mora da izvede malo i na silu, pa je fer reći da bi bilo idealnije da je pored šest postojećih strip imao barem još jedno poglavlje koje bi odradilo potreban posao na ovom planu. No, Thompson je vrlo dobro uradio najveći deo scenarija i The Sin Bin me je ostavio sa sasvim prijatnim osećajem posle čitanja.



Isto važi i za Delpechea. On nije crtač koji se opseda detaljima ali sa ovim radom Argentinac prikazuje zavidnu zrelost u grafičkoj naraciji, sa vrlo dobrim lejautom tabli, kompozicijama samih kadrova, akcijom, ekspresivnošću likova, pogotovo atmosferama gde on kao iskusni kolorista vrlo dobro radi sa svetlom i senkama, bojama i nijansama za kreiranje čtavog spektra različitih atmosfera. Delovi koji se tiču ,,realistične" komponente stripa su sjajni, sa finim odnosom stilizacija likova, akcione energije i ubedljivog, kvalitetnog dizajna enterijera, zgrada, predmeta a opet bez zaplitanja u detalje. Moj jedini prigovor bi išao na to da pored Delpecheove vrlo dobre naracije strip ima i određene padove baš na nivou dizajna kada se pojave čudovišta a koja – za moj groš – više deluju kao work-in-progress studije za nešto što bi trebalo da na kraju bude karakternije nego kao gotova rešenja.

Za ono što radi Otsmane-Elhaou, pak, skoro da ne mogu da nađem dovoljno reči hvale. Leterer ovde po ko zna koji put pokazuje kako se lako i lepo krši ono pravilo da je dobar letering onaj koji ne prmimećujete i, kao i uvek, nudi izuzetno karakteran dizajn koji uprkos mnogim smelim rešenjima ostaje eminentno čitljiv a da istovremeno vizuelno oplemenjuje svaku tablu u ovom stripu. Majstorčina.

The Sin Bin je vrlo solidan omladinski strip. Ne nekakav KLASIK od koga će početi da se računa vreme, ali sigurna aplikacija poznatih žanrovskih rešenja smeštena u jedan realističan, relatabilan kontekst koji zatim dobija zadovoljavajući fantazijsku razradu. Nimalo nam ne bi škodilo više ovakvih stripova. Amazon kolekciju na prodaju ima ovde.

Došle su na red i dve kolekcije za koje smatram da svaka poštena kuća mora da ih ima, pogotovo jer su ne samo vrlo pošteno urađene tako da izvornom materijalu pruže zbilja primerenu modernu formu, već i jer su naširoko dostupne u Srbiji. Ja sam moje primerke kupio u prodavnici Dexy Co, pošto je ova firma upisana kao uvoznik i distributer ali vidim da i lanci knjižara Vulkan i Delfi imaju ove kolekcije na stanju , da ih možemo kupiti preko Darkwooda itd. tako da se radi o jednom, pa, prilično istorijskom preduzeću koje obezbeđuje nadam se stalnu dostupnost za stripove koji svojim kvalitetom i uticajem bez sumnje zavređuju da budu deo kulturnog krajolika svake generacije. Patkovgrad: Karl Barks je ime čitavog serijala, a danas obrađujemo prvi od dva toma koji su u Srbiji izašli 2023. i 2024. godine u izdanju Egmonta, sa nadom da nas uskoro čeka i treći.



Da odmah razjasnimo da se ovde radi o kolekcijama koje je Egmont uradio ekskluzivno za Evropu, nezavisno od edicije The Complete Carl Barks Library koju izdaje američki Fantagraphics. Ovo naglašavam jer su izgled i oprema veoma slični a Egmontova izdanja koriste rekonstruisane verzije stripova koje ćemo naći i u Fantagraphicsovim edicijama, tako da su ovo jako dobri paketi i skoro pa savršen način da se savremeni čitalac upozna sa stvaralaštvom Carla Barksa, jednog od najvećih crtača i scenarista koje je američki strip ikada imao. Štaviše, Egmontova izdanja imaju jednu možda ne prednost ali zgodnu karakteristiku a ta je da idu hronološki, odnosno da su stripovi u njima posloženi onim redosledom kojim su izlazili. Ovo ne znači da ćete u njima videti ,,sve" što je Barks ikada napravio, pogotovo što prva kolekcija kreće od 1952. godine, dakle od već zrele Barksove faze, ali znači da ćemo moći da pratimo kako su tokom godine teme pratile sezone sa, na primer, stripovima koji se bave obeležavanjem Noći veštica koji idu jedan za drugim, varirajuću Halloween tematiku na interesantne načine. Fatnagraphicsove kolekcije idu manje hronološkim rasporedom i mada ćete jednom, kada se ova edicija završi, u njima imati ,,sve", za sada one skaču između vremenskih perioda od knjige do knjige.

Ono što Egmontove kolekcije nemaju, a što je važna komponenta Fantagraphicsovih knjiga je suplementalni materijal. Ove dve Egmontove kolekcije imaju kratke predgovore koji su sasvim pristojno napisani ali daju tek minimum pofdataka. Na zadnjim stranicama su i kratki portreti likova iz Patkovgrada, što je sasvim simpatično, pogotovo ako su ovo izdanja namenjena pre svega deci, ali bilo bi divno da se izdavač potrudio da se za svaku priču napišu anotacije sa istorijskom pozadiom i analizama ili da je urađen makar minimum kojim bi nam bilo saopšteno koji su originalni naslovi priča i kada su prvi put publikovane.

Što se opreme tiče, ovde imam vrlo malo zamerki. U pitanju su lukuzna, skupa izdanja štampana na kvalitetnom papiru sa dobrim, modernim kolorom, čvrstim povezom i prošivenim hrbatom. Ovo su, dakle, knjige pravljene da traju i transcendiraju generacije, a sa visinom od 28 centimetara su skoro idealnog formata jer se mogu dobro pakovati na police, ali i stati u torbu bez problema, a ovaj format dosta dobro odgovara Barksovom čistom, jasnom crtežu. Štaviše, ove knjige su par centimetara više od Fantagraphicsovih edicija i imaju više strana od njih (i više strana samog stripa) što sve mora da se prepozna i pohvali, a pogotovo se mora podvući da pored samih stripova kolekcije reprodukuju i originalne magazinske naslovne strane u kojima su ovi stripovi izlazili (uglavnom, ali ne ekskluzivno Walt Disney's Comics and Stories) a onda i nekoliko Barksovih uljanih slika iz sedamdesetih godina prošlog stoleća kada je on radio ,,luksuzne" reimaginacije naslovnih strana u tom trenutku starih četvrt veka. Prva kolekcija ima i mapu na početku prvog stripa kojom se pokazuje put što ga Baja Patak prelazi vraćajući se iz posleratne civilizacije i udobnosti u surove predele na severu SAD u kojima je stekao prve zametke svog bogatstva. Kako je i prevod solidan i kako nakon par kompjuterskih brljotina u logoima na početku ostatak srpskog leteringa biva urađen vrlo solidno, moja jedina zamerka onda ide na to da je korišćen lakirani a ne mat papir. Možda to zvuči kao sitnica, ali ponoviću po verovatno hiljaditi put da je lakirani papir lep da se vidi ali da je grozan da se čita i da bi za ovakve kolekcije mat papir morao biti jedini izbor.

Na ovom mestu je verovatno korisno da podsetim da sam već u više navrata pisao o Carslu Barksu i njegovim stripovima za kompaniju Walt Disney pa se MNOGO teksta o svemu tome može naći na ovom mestu. Ovom prilikom ću ponoviti ponešto od toga jer ove kolekcije sadrže stripove o kojima sam već pisao – naprosto pošto su to neki od najikoničnijih Barksovih radova sa strahovitim reperkusijama za dalju karakterizaciju likova iz Patkovgrada i njihove fiktivne biografije. Idemo onda redom, danas da vidimo šta nam donosi prva kolekcija.






Verujem da su Egmontovi urednici odabrali 1952. godinu kao mesto sa koga će ovaj serijal krenuti naprosto zato što im je to dalo priliku da prvu kolekciju otvore jednom od najvažnijih priča u Barksovom opusu, kultnim pustolovnim radom, Povratak u Klondajk.

O ovom stripu sam već pisao krajem prošle godine, pišući o Fantagraphicsovoj kolekciji iz 2022. godine Walt Disney's Uncle Scrooge: The Diamond Jubilee Collection. No, Povratak u Klondajk (ili, kako je kada je kod nas publikovan šezdesetih godina prošlog veka inicijalno prevođen, Povratak na Klondajk) je strip koji znam praktično otkada znam da čitam, koji sam pročitao desetine puta u životu i koji nekako uspeva da ne izgubi svoju potentnost ni posle toliko decenija. Pre dve večeri sam ga ponovo čitao prolazeći kroz ovu kolekciju i mada praktično napamet znam svaku tablu u njemu, osetio sam kako mi se pred finale grudi nadimaju, grlo steže a oči pune suzama. Danas imamo sve te rasprave o tome je li* i koliko je štetno** forsiranje martirskog stoicizma kao idealizovane verzije muškosti a Carl Barks je još 1952. godine uzeo hemingvejevski arhetip tvrdog, okorelog muškarca koji se ćutke žrtvuje za tuđe dobro i od njega napravio nešto toplo, humano, naprosto divno.
*jeste
**poprilično

Povratak u Klondajk je bio strip-prekretnica u karakterizaciji Baje Patka, Barksove najvažnije kreacije i njegovog najvažnijeg dara popularnoj kulturi dvadesetog i dvadesetprvog veka. Do tada beskrupulozni ,,tajkun", kapitalista čija je žudnja za uvećanjem sopstvenog kapitala transcendirala sve druge emocije, u ranim epizodama prikazivan gotovo kao psihopata, u Povratku u Klondajk je dobio finiju, slojevitiju karakterizaciju, prvo sa strahovitom anksioznošću i rasutošću pažnje koje su došle na ime brige za njegovo ogromno bogatstvo, ali onda i sa nekim snažno humanizujućim karakteristikama. U prvom redu, Barks će u ovom stripu jasno i nedvosmisleno utemeljiti jednu nepromenljivu činjenicu vezanu za Baju Patka a koja je neraskidivi deo i modernih priča o ovom liku: Bajino bogatstvo je proizvod njegovog RADA. Baja Patak svoje bogatstvo nije nasledio niti ga je stvorio na ime nekakve disruptivne ideje koju je imao pa mu se posrećilo. Baja Patak je proverbijalni, arhetipski ,,self-made millionaire", i Povratak u Klondajk utemeljuje tu ideju da je njemu njegovo (opsceno ogromno) bogatstvo tako emotivno važno jer je u njega uložio neverovatan rad na ivici samožrtvovanja. Carl Barks, kao i Karl Marx nekoliko decenija pre njega ovde postulira da je rad jedini stvarni izvor vrednosti i time jasno razdvaja Baju Patka od ,,rubber baron" stereotipa sa prelaza devetnaestog u dvadeseti vek (iako ruku na srce, Baja u karakternom smislu deli mnoge crte sa arhetipima ovih eksploatatora).



U tom kontekstu onda treba posmatrati i Bajinu emotivnost kada se susretne sa ženom koju nije video pola stoleća a koja je u njemu probudila iskru romantične zaljubljenosti što će opstati i preko svih tih decenija. Nominalno, Baja Patak rešava da ženu koja ga je, uostalom, već jednom prevarila i pokazala da joj se ne sme verovati, praktično uništi na ime duga koji postoji između njih dvoje, ali finalni preokret u stripu pokazuje ga ne samo kao hemingvejevsku muškarčinu koja se ćutke žrtvuje za druge već i kako ide korak dalje, obezbeđujući da ti drugi nikada ne saznaju da je ta žrtva učinjena, da ne bi bili poniženi novim, sada karmičkim dugom koji bi prema njemu osećali. Ovo je naprosto vrhunski razvoj karakterizacije lika koji će tokom sledećih nekoliko decenija to svoje ,,ljudsko" lice retko ali konzistentno puštati drugima da ga vide. I svaki put će to biti moćno.

Ovde vredi i da napomenemo da je Povratak u Klondajk jedan od originalno cenzurisanih Barksovih stripova. Originalna verzija stripa je sa 32 skraćena na 27 tabli jer Diznijevi urednici nisu bili baš najsigurniji da žele da prikažu brutalnu akcionu scenu u kojoj se besni Patak bori protiv čitavog saluna, a pogotovo ne sekvencu u kojoj isti taj patak drži ženu kao robinju u planini i u vrlo ponižavajućim scenama je tera da se bavi prinudnim radom kako bi mu otplatila dug. Barks je – u ono vreme i prilično emotivno zapaljiv nakon svog drugog razvoda – smatrao da je ovo važan deo stripa jer pokazuje Baju upravo kako primenjuje ,,rubber baron" pristup, a čime će njegovo kasnije pokajanje biti simbolički potentnije, no pedesetih godina prošlog veka ove table nisu ušle u strip i prvi put će Povratak u Klondajk biti objavljen u originalnoj, rekonstruisanoj verziji tek 1981. godine. Kako su domaće edicije koje su ovu priču publikovale u šezdesetima, sedamdesetima i osamdesetima koristile skraćenu verziju priče, ovo je, mislim, prvi put da se ona na našem jeziku pojavljuje u integralnoj formi.

Odmah zatim sledi Hipnoza, kraći komički narativ u kome se Barks inspirisao igračkama što su prodavane putem oglasa u magazinima za decu. Sestrići Paje Patka na početku se igraju sa ,,pištoljem za hipnozu", jeftinom igračkom sa rotirajućim diskom na kome su nacrtane šare, praveći se da jedan drugog hipnotišu i ,,pretvaraju" u razne životinje. Paja, pak, pomisli da je efekat ove napravice stvaran i ne samo da je oduzima dečacima – radi njihove bezbednosti – već i onda smišlja lukavi plan da hipnotiše svog strica Baju kako bi mu ovaj dao neke pare. Baja je zbunjen, blago iritiran a onda i zabavljen time što je Paja toliko blentav da misli kako ova igračka zaista nekog može da hipnotiše, pa rešava da se i sam pretvara ali kada uzme pištolj od Paje i pokuša da hipnptiše njega, shvati da je Paja jedina osoba na kojoj ovo stvarno pali.

Ono što sledi je jedan od retkih, ali, koliko je meni poznato, i prvi flešbek koji je Barks uradio u stripovima o Patkama. Iako apsolutni majstor linearne, hronološke naracije, Barks se ovom prilikom odlućio za umetanje flešbeka u pripovedanje, unapred najavljeno time da je Baja vidno fizički povređen kada Paja dođe kod njega u kancelariju, sa masnicom na oku i flasterima na glavi. Čitalac kroz flešbek saznaje da je Baja pretrpeo batine ranije tog dana pokušavajući da naplati dug (od svega jednog dolara) od lokalnog kabadahije kome je nekada davno pozajmio taj jedan dolar da kupi knjigu. Sada, spreman da eksperimentiše, Baja hipnotiše Paju da misli kako je po profesiji inkasant i šalje ga da kako zna i ume ovaj dug u njegovo ime naplati.

Naravno da do kraja imamo mnogo vizuelnih, fizičkih gegova i dalje bizarne preokrete uvezane sa hipnozom i ,,pretvaranjem" u životinje ali ovo je i jedna od veoma retkih epizoda u kojima Paja za nagradu od svog strica dobija džak novca. Karma je, naravno, prevrtljiva, jer Paja ni sam nije svestan kako je novac – pošteno i uz solidne žrtve – zaradio već misli da mu je Baja pare dao jer ga je ovaj hipnotisao. Barksov cinizam u njegovoj najfinijoj formi.



Kad već pričamo o flešbekovima, naredna epizoda, Superkajgana, je čitava u flešbeku. Barks i ovde ima besprekorno efektan okvir za priču, prikazujući Paju i sestriće sa Patom u koliima kako treba da prođu kroz gradić po imenu Kajgana. Na Patino veliko iznenađenje, i Paja i deca se maskiraju kako ih niko ne bi prepoznao a Paja onda, ukazujući Pati da su sve zgrade u gradu nove, počinje da priča priču o biznisu sa kokoškama koji je pre izvesnog vremena pokušao da stavi na noge baš u ovom gradiću koji se tada drugačije zvao.

Barks je voleo da radi ove priče u kojima Pajini pokušaji da se bavi poštenim, ambicioznim biznisom propadaju delom zbog kučke sudbine koja ga ne voli, ali delom i zbog njegovog nestrpljivog, prgavog karaktera. Kada se ispostavi da deset hiljada kokošaka koje je Paja kupio iz nekog razloga neće da nose jaja – a što je on planirao da mu bude glavni produkt – kreću njegove nevolje i tipično improvizovana, bizarna rešenja za problem. Naravno, štetu neće pretrpeti samo njegovo gazdinstvo već i čitav grad koji prvo biva zatrpan perjem, onda ga celog prekriju odbegle koke, a kada one na kraj krenu da nose jaja, Paja će toliko dugo čekati da otkupna cena skoči na cifru koja njemu odgovara da će zgrade u kojima skladišti robu na kraju popucati od mase jaja i čitava dolina će biti zalivena smesom za kajganu. Pogodite kako se TO završava...

Barks je naravno APSOLUTNI majstor kad treba da se crtaju masivne, spektakularne scene u kojima ćete videti ogroman broj ili masu nečega. Poplava perja ili kajgane, stotine jaja koja on crta u ovom stripu nisu samo prvorazredna vizuelna komedija već i autentični prikaz katastrofe koja zahvata mali grad.

Poslastica ili podvala (tj. Trick or Treat) je još jedan od kamenova-međaša u Barksovom opusu, duža priča centrirana oko teme Noći veštica, sa paranormalnom dimenzijom i distinkcijom da je u pitanju ,,najcenzurisanija" Barksova priča ikada. Originalno urađena kao strip od 32 strane – format uobičajeno vezan za pustolovne pripovesti o patkama, ne za humorističke geg-radove – Poslastica ili podvala je na kraju publikovana na samo 23 table. Barks je, štaviše, nacrtao čak 33 i po table, trudeći se da što bolje može adaptira istopimeni crtani film iz iste godine po kome je ovaj strip bio rađen, ali su urednici na kraju objavili značajno kraću verziju.

Delimično je svakako bilo u pitanju to da je ovo delom i horor-strip sa multiplim instancama pojava strašnih onostranih bića, ali neka od skraćenja su verovatno samo posledica toga da su urednici pokušavali da strip naprosto učine kraćim kako bi ga uklopili u magazin. U nekim kasnijim edicijama su rađene rekonstrukcije – notabilno za nizozemsko izdanje osamdesetih godina (evo malo detalja ovde). Za ovo, Egmontovo izdanje, strip je vraćen na gotovo originalni  format, i ima 31 stranu čuvajući najveći deo originalnog narativa.

Kao poslednja istorijska distinkcija stoji i to da je ovo prvi put da se u stripu pojavljuje veštica Hejzel – kod nas nekada prevođena kao Veca Veštica – a koja je debi imala u pomenutom crtanom filmu iste godine.

Kako Barks ovde nije radio sa svojim scenarijem – prateći što je bolje mogao radnju filma – tako je i strip procesija sve brutalnijih sekvenci u kojima Hejzel pomaže Raji, Gaji i Vlaji da od svog ujaka dobiju slatkiše za Noć veštica. Karakterizacije su ovde jednostavne – Paja je resetovan na svoja socipatska podešavanja sa kraja četrdesetih godina gde on nalazi zadovoljstvo u tome da kinji svoje sestriće bez razloga i mnogo roditeljske brižnosti, a klinci su relativno nemaštoviti i bespomoćni – ali strip je vizuelni tur d fors sa kombinacijom akcije, briljantnog dizajna kostima, horora i bizarnih čudovišta prizvanih Hejzelinom magijom.



Prokin izum je takođe ,,Halloween" priča, ovog puta kraći, humoristički narativ sa sličnim zapletom – sestrići pokušavaju da na svaki način izbegnu da ih Paja povede kod Pate te večeri, gde bi morali da plešu sa devojčicama* – samo što im u njihovom naumu da se ovoga spasu služi najnoviji izum Proke Pronalazača, čudesna spravica koja, praktično, menja verovatnoću događaja i dela kao neka vrsta kvantnog ,,usmerivača" koji nalazi povoljne izlaze iz nezgodnih situacija. Proka, doduše, pominje Gnome kao nevidljivu silu koja pokreće svet – ovo je ipak Halloween narativ – ali ono što je zabavno u ovom stripu je da, iako tehnički gledano sve što sestrići požele bude ostvareno, oni ne uspevaju da se ultimativno spasu od nečega što im je, čini se, sudbinski zacrtano.
*noćna mora svakog šestogodišnjaka, reklo bi se

Barksova vera u karmu je, dakle, i ovde jasno izvučena u prvi plan, pa onda provučena kroz uzbudljivu seriju komičkih set pisova a vredi primetiti i da Proka Pronalazač ovde još uvek ima svoju izrazitije ,,pileću" fizionomiju i da je crtan sa debljom, masivnijom figurom. Ovo nije bila prva priča o Proki – prva je bila mnogo poznatija The Good Luck Charm odnosno Gladstone's Terrible secret iz Maja 1952 godine – ali jeste bila dovoljno rana da Proka u njoj još uvek bude u svojoj izvornoj, debeljuškastoj formi.

Pominjani Gladstone Gander, odnosno Cakani Caja pojavljuje se u narednoj priči. Na tuđ račun je još jedan Barksova cinična meditacija o tome kako dobre namere mogu dovesti do groznih rezultata i strašne frustracije. Paja pristaje – kako bi impresionirao svoju devojku Patu, da za Dan zahvalnosti na ručku ugosti jednu siromašnu osobu iz Patkovgrada. Naravno, on ne sanja da će mu na vrata zakucati Cakani Caja, NENORMALNO talični rođak kome uvek sve polazi za rukom jer ima mnogo sreće u životu i na ime toga je izrazito dekadentan. Caja je neko ko sigurno ne spada u klasu patkovgradske sirotinje, ali komisija iz Patinog Kluba dobrih komšija sastavljena od ,,dobrih starica" se praktično rasplakala kada je čula da on nikada nije imao posao i Paja sada ima neprijatnu obavezu.

Iako je, slažemo se, Paja ovde neko kome se čini nepravda uprkos njegovoj plemenitoj nameri, dalji razvoj – crne – komedije je zasnovan na Pajinim besnim, frustriranim pokušajima da Caju nekako nadmudri. Ovo je česta Barksova teza u kojoj on prepoznaje da su neke stvari izvan naše moći da na njih utičemo i da je to ,,kosmička" nepravda (Cakani Caja kao mezimac sudbine iako ničim to nije zaslužio), ali da će onda naši pokušaji da na njih ipak utičemo, iako razumljivi, često biti obojeni zlobom, resantimanom, mnogim neplemenitim emocijama. Paja, razume, se, onda biva kažnjen nesrazmerno gore nego da je samo progutao ponos na dva sata i poslužio rođaka prokletom ćurkom a Barks crta neke prelepe scene na Floridi, u luksuznom hotelu ali i u močvari Everglejds. Poslednji tvist sa Cajom koji leži u bolničkom krevetu je savršen finalni okretaj noža odavno zabodenog u Pajina mučenička leđa.

Posle Noći veštica i Dana zahvalnosti dolazi, naravno, Božić. Praznični ručak je naredna kraća, humoristička skaska u kojoj Paja Patak strada delom zbog karme koja ne haje za njegovu plemenitost a delom zbog nemogućnosti da tu plemenitost prepozna kao svoju najvažniju vrlinu i pada u greh kada shvati da mu na plemenitost nije uzvraćeno adekvatnim načinom. Naime, prvi deo stripa prikazuje Paju kako sve svoje rođake i prijatelje ,,opslužuje" za Božić padajući s nogu i trošeći sve pare. Dakle, svi dobijaju adekvatne poklone i čestitke, a on, dolazeći do kraja spiska zadovoljno zaključuje da je ostao bez ijednog dolara u novčaniku ali da je makar svim ljudima koje poznaje učinio Badnji dan malo lepšim i da je krajnje vreme da sedne i opusti se uz pečenu ćurku.

Osim što, nagađate, ćurke nema – misleći prevashodno na druge, Paja je ćurku zaboravio da stavi na spisak a time i zaboravio da je kupi. Sam u kući na Badnje veče, bez dinara i sa samo jednom konzervom pasulja u kredencu, Paja sasvim razumljivo kune svoju kletu sudbinu, ali onda i rešava da na prevaru od svog strica, notorne, jelte, tvrdice, izvuče makar besplatni ručak. Pajin plan je sulud: maskiraće se u južnoameričkog bogataša i pretvarati se da sa Bajom želi da sklopi unosan posao, insistirajući da on takve posolve najbolje sklapa uz obrok.

Bajina pohlepa će odraditi ostalo, tu je Paja u pravu, ali on potcenjuje tvrdičluk svog strica koji odbija da plati ručak od devet dolara i prijatan razgovor uz ćurku se pretvara u višesatnu igru nerava u kojoj dva čoveka pokušavaju na sve moguće načine da izbegnu plaćanje računa, ostajući u restoranu i posle zatvaranja. Barks ovde radi neke sjajne stvari sa Pajinom maskom, a konobar koji stoički ne mrda od dvojice sociopata je posebno ljupko stvorenje koje služi na čast svojoj profesiji.



Pismo ili glava je još jedna kraća humoristička priča ali i briljantna studija karaktera Paje Patka. U njoj Barks još jednom meditira o tome koliko su naše sudbine zapravo izvan naše moći da ih kontrolišemo i da presudno mnogo toga što nam ih određuje zavisi od pukog slučaja. Da bi ilustrovao poentu on prikazuje Paju Patka kako, nakon što je video ,,prezentaciju" izvedenu u praktično cirkuskoj šatri, od strane griftera koji prodaje knjige o ,,bacalizmu", revolucionarnom novom pristupu življenju, biva praktično primoran da za dolar kupi jedan primerak knjige. Druga osoba bi prihvatila da je popustila pred osećajem sramote koju je u njoj izazvao govorljivi prevarant, ali Paja onda odlučuje da prelista knjigu i, pa, postaje ubeđeni ,,bacalista" – neko ko će svaku važniju odluku u životu donesti tako što će baciti novčić i u odnosu na to je li palo pismo ili glava ići dalje.

Barks ovde ne prikazuje samo Paju Patka već kroz njega  posmatra veliki deo modernog društva u kome je odlučivanje o sudbini i životnom putu odavno udaljeno iz delokruga suverene osobe, izmešteno u utvrđenja kapitala i državne birokratije. Pajina – veoma jasno prikazana kao patološka – odluka da sve dalje odluke prepusti slučajnosti je onda jedna postmoderna reakcija na ovo odsustvo suverenosti, prkosno predavanje ćudima slučaja i blagorodno skidanje odgovornosti sa sebe.

Da se to ne može dobro završiti jasno je svima sem Paji, ali njegovi sestrići svejedno bivaju uvučeni u bizarno tumaranje provincijom gde Paja na svakom raskršću baca novčić i odustaje od gledanja u mapu ili saobraćajne znakove do mere da, kada i on shvati da su izgubljeni, više nema ideju kako da se uopšte vrati u Patkovgrad. No, Barks uvek za kraj čuve jedan poslednji preokret, radeći briljantnu finalnu tablu kao pitanje je li u stvari Paja samo imao premalo vere i odustao pre vremena ili je slučaj naprosto nedovoljno pouzdan metod odlučivanja o ičemu, gde od njega mogu da stradaju i oni koji ga svesno eksploatišu. U vizuelnom smislu strip ima i jedan sjajan kadar zbunjujuće mreže drumova za koju je nemoguće shvatiti kako se u nju uključiti i stići tamo gde želite – grafička metafora za Pajin, i ne samo Pajin, život i njegovo odnos sa ubrzanom industrijalizacijom i urbanizacijom modernog sveta.



Riba, riba na sve strane (original ima briljantno dvosmisleni naslov Somethnin' Fishy Here) je, pak, kratak humoristički narativ u kome format komedije zabune služi za duboku karakternu studiju strica Baje Patka. Početak ove epizode, naime, prikazuje Baju kao uobičajenu ciciju koju poznajemo, čoveka koji će nakon jutarnjeg kupanja u novcu u svom trezoru krenuti u šetnju parkom i onda, kada nađe novine koje je neko ostavio na klupi, biti oduševljen. Sada može da pročita najnovije vesti a ne mora za njih da plati! Znajući za ovu stričevu patologiju, pak, Paja je te novine namerno ostavio na klupi, prethodno koristeći makaze i lepak da rearanžira naslove i tekstove tako da Baja u njima pročita kako se ,,normalan" novac ukida i da će od sada nova univerzalna valuta biti riba.

Ono što sledi je, iznenađujuće, ne momenat panike i osećaja da je sve što je u životu postigao matori bogataš preko noći izgubio, već jedna zdrava reakcija u kojoj Baja sebi kaže da ako je jednom mogao da stekne ogromno bogatstvo od nule, može da to uradi ponovo. Na tablama koje slede gledamo Baju kako pošteno radi i uzima ribu kao platu za svoj rad, kako tom ribom onda mudro trguje, ne varajući i ne eksploatišući nikoga. Do podneva je spretni i vredni patak od jedne vreće ribe stigao do kamiona u sopstvenom vlasništvu ali do uveče – svestan da brdo ribe koje sada poseduje naprosto ne daje onaj taktilni osećaj bogatstva i plemenitosti koje daju zlato i novac, Baja odlučuje da sve što ima pokloni Paji. Onaj koji je hteo da prevari vrednog, preduzimljivog čoveka na kraju završava zatrpan ribom, u ironičnom izbrtanju biblijske parabole o Isusu koji je nahranio pet hiljada gladnih žena, dece i muškaraca sa pet hlebova i dve ribe. Barks ovde još jednom pokazuje svoje uverenje da pravo bogatstvo, ono koje ima STVARNU vrednost, ne dolazi drugačije osim predanim, vrednim radom i Baja je, iako odavno ne pripada klasi proletera, njegovo podsećanje čitaoca na ovu istinu.

Cakani Caja se vraća u narednoj priči, Slikovita kampanja, a gde se on i Paja nadmeću za popularnost među patkovgradskom decom kako bi na kraju bili izabrani za Kralja njihove parade. Za Caju je ovo više prilika da nervira rođaka nego što mu je stvarno stalo do ove titule, ali za Paju je ovo pitanje života i smrti jer – pogrešno – veruje da u tako besmisleno nevažnoj stvari kao što je predvođenje dečije parade, fortuna neće snažno držati Cajinu stranu.

Naravno da je Paja u krivu, ali Barks pravi vrlo snažan iskorak od klasičnih narativa o fortuni iz perioda evropske renesanse i prikazuje Caju i kao ultimativno sasvim investiranog u ovu pobedu do mere da on NEĆE sve prepustiti slučaju i da će preduzeti i neke sasvim nečasne poteze (na primer posoliće slatkiše koje je Paja spremio da podeli klincima) ne bi li trijumfovao. Na kraju Paja posle svega pobeđuje – iako je zapao u duboku depresiju svestan da ne može protiv beskrupuloznog i bezobrazno taličnog rođaka – jer mu u pomoć pritiču sestrići. Barks ovde ukazuje da je ,,sreća" koja Caji pomaže možda pre stvar generacijskog mentaliteta a ne neka njegova ,,objektivna" supermoć i da ona ne ,,radi" kod nove generacije koja nema ni vremena ni strpljenja za zastarela verovanja odraslih, no, naravno, Caja se ipak na kraju najslađe smeje jer je Pajina pobeda obeležena emaskulirajućim, ali ekstremno slatko nacrtanim, kostimom zeca koji on mora da nosi predvodeći paradu.



Iza nanosa i reka je još jedna priča o rivalstvu Paje i Cakanog Caje, i to erotskom rivalstvu gde je predmet interesovanja i jednog i drugog Pata, ,,zvanično" Pajina devojka ali sa Cajom koji pomalo bezočno smatra da on ima sva prava ovog sveta da sa njom koketira i da joj se nabacuje. Za razliku od prethodnih sličnih narativa, Paja ovde nije na kraju žrtva svoje zlobe, rođene iz osujećenosti već naprosto žrtva klasnih okolnosti.

Barks je u svojim prikazima Paje Patka često njega oslikavao kao osobu što pokušava da pokrene mali sopstveni biznis – i u nekim slučajevima i ima stabilni biznis, po pravilu zasnovan na nečem jedinstvenom što Paja donosi na tržište rada ili usluga (pisao sam o epizodama u kojim on radi umetničko oblikovanje rastinja ili gde malim brodom skuplja morsku travu i prodaje je a poslednja priča u ovoj kolekciji se i sama bavi jednim njegovim posebnim biznisom). No, Iza nanosa i reka je reset na nulti nivo, Paja Patak koji nema ni startni kapital ni marketabilne sposobnosti i koji na početku stripa pokušava da popuni formular kojim aplicira za posao poštara u Patkovgradu. On je ovde proleter koji nema ni znanje ni iskustvo već samo zdravo telo i fizičku snagu koje jedino može da ponudi u zamenu za novac.

Paja posao dobija i Barks ga odmah stavlja na iskušenja sa gomilom pošiljki koje se moraju uručiti iako napolju, na patkovgtradskim ulicama kreće ozbiljna februarska snežna oluja. Paja prolazi vrlo hemingvejevski samotna iskušenja izlažući se ćudima elemenata kako bi ispunio svoju radnu obavezu i dobrim ljudima koji sede u toplim kućama doneo njihovu poštu*, ali ima strašnu krizu savesti kada shvati da poslednja pošiljka koju treba da isporuči ide njegovoj devojci Pati i da je u pitanju čestitka za dan zaljubljenih od Cakanog Caje.
*i manje dobrima, nažalost, koji se na njega deru što im je doneo račune

Paja ovde ima vrlo brzu etičku diskusiju sam sa sobom, gde, nakon što je ovu čestitku sa rezignacijom bacio, vidi statuu podignutu u čast poštara kao neke vrste esencijalnog kohezivnog tkiva zajednice. Postiđen svojom sebičnom reakcijom, on kreće u potragu za pošiljkom koju je bacio ali naravno da onda plaća OGROMNU karmičku cenu za trenutak – sasvim razumljive – slabosti. Barks crta scene snažnog vetra i snežne mećave tako da možete da osetite zimu kako vam ulazi u kosti i kako se zajedno sa Pajom tresete a finale u kome nekako svi osim njega imaju najbolji dan u životu – Pati čestitka ipak stiže a onda uspe i da se zahvali Caji što je po takvom kijametu išao na poštu da je pošalje – je briljantno, bez komikog pančlajna, čak i bez preokreta, sa suvom realizacijom da je OVO proleterska sudbina i da joj se ne može umaći.



Pas koji govori je onda nešto manje ,,mračna", dinamična humoristička priča koja iz drugog ugla ispituje način na koji društvo vrednuje ljudski rad. Paja na početku besni jer na televiziji gleda šou program u kojem se ljudima postavlja jedno lako pitanje i, ako na njega odgovore, idu kući sa džakom od hiljadu dolara u rukama. Rešen da pokaže da i on može da odgovori na pitanja tipa ,,koja reka protiče ispod Savskog mosta" Paja odjuri da se prijavi za ovaj program ali mu tamo kažu da to ne može tek tako i da se u emisiju zovu samo ljudi koji su već prethodno na neki način osvojili status minorno slavne osobe. Producent objašnjava Paji da je čovek koji je danas bio u emisiji dospeo u novine jer je prethodno preplivao Pačiji začiv noseći zapaljenu sveću u zubima.

Naravno, ostatak strpa otpada na Pajine sve bizarnije pokušaje da ludačkim stantovima dospe u novine, Prvi, preplivavanje istog tog zaliva ali tako što će plivati na leđima a na jednoj jedinoj špageti na nosu sve vrme balansirati grejpfrut, naravno neslavno propada a ni ostali mu nisu uspešni. Barks se ovde podsmeva kulturi senzacionalizma ali i lumpenproletarijatu koji umesto da se klasno osvesti pokušava da postane senzacija što će je društvo, eto, ceniti i nagraditi. Kako je kod njega običaj, Pajini pokušaji će biti sve više ponižavajući i ultimativno bezuspešni a šansu da osvoje nagradu će dobiti njegovi sestrići, sasvim slučajno, i onda na poslednjoj tabli biti suočeni sa limitima svoga znanja. Cinično, brutalno, ali na kraju sa poslednjom slikom u kojoj Paja televizor nosi da ga proda, otržući se makar u ovom slučaju kulturi senzacionalizma i ispraznih ,,selebritija".



Debeli crvi onda varira neke od srodnih motiva. Ovde Paja pokušava da se nadmeće sa drugim ribolovcima u količini i veličini ulovljene ribe, ali ima vrlo malo uspeha. Njegovi priručni mamci ne mogu da se mere sa crvima koje drugi pecaroši u Patkovgradu uzgajaju posebno za ovu namenu, toveći ih ulaganjem dosta novca i vremena kako bi imali za ribe neodoljive mamce. Pajin problem ovde je delimično klasnog tipa, ali delimično je i do njegove nestrpljivosti i te klasne frustriranosti i besa što je uskraćen za nešto što misli da mu nekako po pravdi pripada.

Deluje da spas nudi Proka Pronalazač – ovde već nacrtan onako kako ga svi znaju i pamte – koji Paji pozajmljuje svoje posebno dizajnirane crve što sami love ribu, vezujući se u žive lance i izvklačeći čak i velike, snažne primerke na obalu. Paja sebi problem pravi, naravno, ne samo zato što hoće da na nepošten način pobedi druge pecaroše – on smatra da mu sudbina nekako duguje tu pobedu i da nečasni metodi zato nisu nečasni – već i jer je megaloman. Ignorišući Prokino upozorenje da ne bi trebalo više od desetak crva puštati u ribnjak u isto vreme, on oslobađa desetine crva odjednom i proizvodi ekološku katastrofu. Barks ovde crta neke urnebesno dinamične akcione scene pa i momenat koji odiše dahom stvarnog nasilja gde Paja, koji je već pretrpeo nekoliko povreda stoji i spreman je da se do kraja tuče sa mnogo brojnijom masom pecaroša. Na kraju stripa zapravo nastrada Proka jer kada se udruži frustrirana sirotinja i srednja klasa, najebu ne stvarni nosioci moći u društvu nego oni percipirani, u ovom slučaju naučnik.

Pred kraj ovog toma stiže Nizašta, jedna od legendarnih pustolovnih epizoda sa radnjom koja se događa na otvorenom okeanu i u njegovim dubinama. Kod nas po prvi put objavljena, ako se ne varam u Mikijevom zabavniku (mislim da nije imala prethodnu publikaciju u Mikiju) pod naslovom ,,Dragoceni tovar rena" ona je neka vrsta savršene konvergencije mnogih Barksovih interesovanja. U prvom redu ovo je još jedna ruminacija o tome kako se stvara vrednost. Baja Patak je ovde stavljen nasuprot čoveka koji do bogatstva želi da stigne ne radom niti ulaganjem već pozivanjem na porodični dug star dva stoleća i mada je ovo ,,tehnički" pravično, jasno je zašto se Baja oseća kao da mu se čini nepravda.

Naime, čovek koji dolazi i traži od Baje da mu prepusti svu svoju imovinu potomak je trgovca koji je Bajinom pretku dao sanduk rena da ga preveze na Jamajku polovinom osamnaestog veka, ali je brod Bajinog pretka potonuo negde u Atlantiku. Iako je Bajin predak želeo da uredno namiri štetu ispostavlja se da nije pročitao sitna slova u ugovoru koji je potpisao a koja su ga obavezala da u slučaju neisporučivanja pošiljke sve što ima mora da pripadne njegovom poslodavcu. Frustriran očigledno prevarnim ugovorom, Bajin predak je odbio da preda i svoje zlatne zube i sada njegov potomak od Baje traži celokupan njegov imetak.

No, Baja nije neko ko se predaje bez borbe, iako svestan da je ovde pravo protiv njega – ako ne baš PRAVDA – i on ulaže supstancijalna sredstva u opremu kojom će pronaći potonuli brod i iz njega izroniti sanduk rena koji onda sam ima da dostavi na Jamajku ispunjavajući tako formalni uslov originalnog ugovora.

Ovo je postavka za veličanstvenu morsku avanturu sa fantastičnim prizorima okeanskog dna, flore, faune i olupina potonulih brodova, ali onda i za prikaze neverovatno napete trke sa vremenom gde Baja, Paja i sestrići pokušavaju da iskoriste energiju uragana koji besni okeanom ne bi li stigli do Kariba na vreme. No, koliko god oluja bila moćna, njena snaga bledi pred prizorima ljudske zlobe – gde postaje jasno i da je originalno potonuće broda bilo rezultat sabotaže a ne puke ćudi prirode – a Baja onda u samom finalu ima briljantnu scenu plemenite požrtvovanosti u kojoj potvrđuje da nikada, baš nikada nije stavljao bogatstvo ispred ljudskog života, ma koliko se taj život do tada pokazao kao prezira vredan. Grafički, tematski, karakterološki, ova je priča apsolutni klasik.

Kuća na prodaju je onda jedan zabavni kraći humoristički narativ koga se sa velikim zadovoljstvom sećam iz detinjstva i njegovih ponovljenih publikovanja u Mikijevom zabavniku. U njoj je Paja Patak agent za prodaju nekretnina koji prospektivnom kupcu predstavlja veliku kuću sa okućnicom u močvari na periferiji Patkovgrada. Iako se danas ,,zna" da je država u kojoj se ovaj grad nalazi neka vrsta diznifikovane Kalifornije, Barks za ovu priliku okolinu Patkovgrada prikazuje možda nešto više kao Floridu, sa southern gothic šmekom same kuće i okućnicom u kojoj ima i jezerce.



Problem je što je ova stara, davno napuštena kuća istovremeno i mesto na kome se Pajini sestrići rado igraju. Klinci smatraju ovaj objekat ,,njihovom" svojinom, ne toliko po pravu skvotera koliko po pravu da je njihova detinja mašta jedan objekat koji su stariji napustili i ostavli da propada pretvorila u čudesno mesto hiljadu neverovatnih pustolovina. Oni nemaju nameru da dopuste da neki gradski fićfirić kupi nešto što je sada deo njihove deljene mitologije i prave ujaku haos dok ovaj pokušava da kupcu pokaže objekat i posed.

Pošto sestrići sve rade iz pozadine, da ih ne vide, Paja ne može čudom da se načudi što je kuća za koju je mislio da se dosta dobro drži, zapravo nebezbedna, sa plafonima sa kojih otpada malter, stepeništima koja padaju itd. No, kupac je neumereno pozitivan i na svako Pajino izvinjenje odgovara vedro, objašnjavajući da je to i dalje sjajna kuća i da je on svakako planirao temeljno renoviranje.

Vizuelni gegovi eskaliraju kad se krene u obilazak okućnice i kadrovi u kojima su Paja i kupac zasuti ledom, vrelim vazduhom pa kišom pijavica su naprosto briljantni. Naravno, Barks za poslednju tablu čuva preokret zbog koga se sestrići – kada saznaju šta je trebalo da bude nova namena objekta – osećaju kao poslednji sebični džukci ali ovo je priča sa hepiendom koji su svi zaslužili, pogotovo Paja koji je sve vreme razuman, odrastao i zreo, kao u malo kojem stripu iz ovog perioda.

Bogati naslednik je kratak narativ sa strukturom praktično bajke u kome Baja Patak svoje rođake stavlja na test ne bi li odredio kome će, kada ode na onaj svet da ostavi svoje bogatstvo. Kao osnovni motiv koristi legendu o ćupu zlata na kraju duginog luka i meri šta će Paja Patak, Cakani Caja i Pajini sestrići (njih trojica kao jedan zbirni identitet) učiniti sa ,,početnim kapitalom" koji su našli svako pojedinačno na kraju duge.

Ovo je kratka priča ali sa preciznim analizama karaktera. Paja je ovde proleter bez preduzetničke vizije koji će novac iskoristiti za nešto što mu objektivno treba ali što mu neće doneti perspektivu da zaradi više, Caja je antiteza preduzetnika i on svoj kapital i ne koristi jer više voli da se oslanja na sreću. Sestrići, pak, kao nova generacija, pokazuju mentalitet koji se Baji dopada. Striktno gledano ni oni novac ne ulažu ,,pametno" ali ambiciozni rizik koji prihvataju impresionira deda-strica i on ih imenuje za svoje naslednike. Naravno, sestrići ne znaju ono što MI znamo, a to je da osim u najopštijim crtama ne postoji kontinuitet između stripova u kojima se oni pojavljuju i da će već u sledećoj epizodi ponovo biti švorc...

A ta sledeća, Sejač kiše, i zatvara ovu kolekciju. Ovo je jedan od onih narativa u kojima Paja NIJE samo proleter i gde on ima specifičan posao utemeljen na posebnom setu veština. Konkretno, ovde je Paja vlasnik i jedini zaposleni (ako se ne računaju sestrići koji rade gratis) u maloj firmi koja proizvodi kišu po narudžbini zasejavajući iz malog aviona oblake iznad useva seljaka posebnom hemikalijom. Na početku stripa vidimo da je Paja zaista jedinstven u tome kako precizno može da ispun narudžbinu, pažljivo pripremajući hemikaliju, a onda i propelerom aviona oblikujući oblake do u centimetar tako da kiša padne samo po usevima ali da ne dodatkne, na primer veš koji je farmerova žena okačila da se suši samo nekoliko centimetara dalje.

Sve je dakle, savršeno dok Paja ne počini greh iz ljubomore. To što ga Pata otkači kada je on pozove da odu da malo planinare jer on im aslobodan dan je već loše samo po sebi, ali kada mu ona kaže da to čini jer mora da ide u planinu na sastanak ,,Kluba lenjih fićfirića" gde ju je pozvao Cakani Caja, Paji, naravno pada klapna.

Kao vlasnik praktično demijurške moći da utiče na klimu Paja se penje u avion, rešen da upropasti piknik i Caji i Pati i celom klubu, no, nagađate, stvari se otržu kontroli i umesto obilne kiše ili makar mini-rekonstrukcije biblijskog potopa on proizvodi pravu ekološku katastrofu. Strip nema hepiend i ovde su kažnjeni svi, od Paje koji mora da napusti svoj biznis i ode u skrivanje, do patkovgradske buržoazije koja je samo htela da provede lep dan na svežem vazduhu. Barks je ovde bio u ciničnom raspoloženju i mada se kolekcija ne završava preterano optimisičnim pančlajnom snaga prizora koje on ovde crta je nepobitna.

To bi, dakle, bio prvi, sjajni tom u ediciji Patkovgrad: Karl Barks i ako vam sve ovo deluje kao nešto što MORATE imati (a morate), prošetajte do najbliže knjižare ili naručite sebi kolekciju poštom od Dexy Co, a mi se za dan-dva vidimo na istom mestu da popričamo o drugom tomu.

Kill Train nije samo petodelni strip-serijal koji je Mad Cave Studios izdavao od Januara ove godine, a kolekcija se pojavila u prodaji krajem Avgusta. Kill Train je i terapija. Za scenaristkinju ovog serijala, gospođu po imenu Olivia Cuartero-Briggs definitivno, a za čitaoca, partikularno ako je taj čitalac zapravo čitateljka, vrlo, vrlo potencijalno. Ovo je ona kombinacija horora, akcije i introspektivne, samospaljujuće katarze koje ne garantuje NUŽNO dobru umetnost ali nudi neprerađenu ljudsku nutrinu na uvid i, ako ste konzument pravilno ugođen na TU frekvenciju, u vama će to izazvati rezonantne vibracije.



Olivia Cuartero-Briggs je inače dramatruškinja po profesiji, mada je završila glumu na koledžu Oberlin u Ohaju. Rođena Njujorčanka, ona je već tokom srednje škole u Bruklinu provodila najveći deo svog vremena u dramskoj sekciji. Sa vrlo jasnom idejom šta želi u životu da radi, Olivia je po diplomiranju na koledžu kupila kola i odvezla se u Los Anđeles, da bi tamo sledećih šest godina bila deo nezavisne filmske scene, radeći sve vrste poslova, kaže, od statiranja, preko rada sa kamerom do pomoćnika režije. Tokom ovog perioda pisala je svoje prve scenarije – kao uostalom i SVAKA mlada osoba u Holivudu – i zakitila se nagradom za najbolji scenario na Međunarodnom filmskom festivalu Flint. Ovo je bila i tačka na kojoj je odlučila da je pisanje scenarija simpatičan hobi ali da je trenutak da se taj hobi apgrejduje u profesiju. Zbog toga je onda upisala školu Tisch Asia Njujorškog univerziteta umetnosti i odbranila master iz dramaturgije.

Sada ponovo u Njujorku Olivia se posvetila pisanju za pozorište, radeći prvo kratke komade za Of-Brodvej teatar Arthur Seleen (publikovani u antologiji Bottles on the Water), a onda sa svojim prvim ,,velikim" komadom, Ronnie's Cabinet dobila nagradu Njujorškog pozorišnog festivala za najbolji originalni tekst.

Posao ju je ponovo naneo u Los Anđeles gde je radila za televiziju (The Arrangmenet, Criminal Minds: Beyond Borders) ali je počela da piše i stripove, ulazeći u profesionalne vode kroz kolaboraciju sa Adamom Glassom na Aftershockovom serijalu Mary Shelley Monster Hunter. Radila je još neke stripove za pokojni, nerežaljeni Aftershock, ali i za Oni Press i za Maverick Comics. Kill Train je njen debi za Mad Cave Studios (uz najave da već ima nove projekte za Humanoids, Maverick i Scholastics) i na jedan vrlo očigledan način najličnija priča koju je Olivia ikada stavila u strip.

No, pre nego što zaronimo u tu priču da napomenemo da je ovo crtala Martina Niosi, italijanska ilistratorka koja je od malena volela da crta, onda se obrazovala u poljima grafičkog dizajna i fotografije a zatim upisala Međunarodnu školu stripa gde je odbranila master sa temom grafičkih romana. Još uvek mlada, Martina se uspešno probija u američkoj strip-industriji, trenutno radeći nove brojeve naučnofantastičnog/ horor serijala Amelia Sky sa Jermaine M. Boyd za ‪Prismacation Studios‬. Kill Train joj je prvi autorski rad u američkom stripu (pored par sitnijih tezgi za Mad Cave) a njen crtež je kolorisao Simone D'Angelo, italjijanski kolorista i osnovač nezavsnog studija Outclas kome i Martina pripada. Letering je radila Becca Carey. ‬



Kill Train je, dakle, za Oliviu Cuartero-Briggs bio nešto više od tek još jednog profesionalnog projekta. Pisan u periodu kada joj je delovalo da joj se ceo život raspada, sa nesigurnošću na socijalnom, ekonomskom, ali pre svega ličnom planu, on joj je poslužio da prevaziđe krizu koju je u svom životu osećala, naročito u odnosu na odgovornosti što joj je donelo majčinstvo i pokušaje da ne razočara svoju ćerku i bude joj prijateljica, podrška i najbolji moguć roditelj.

Mnogi se ljudi nađu u sličnim okolnostima kada depresivne tegobe prevaziđu stadijum stalne neugodnosti koje osećate u pozadini svesti svakog budnog trenutka (a zbog kojih je i teško zaspati), i postanu konstantni, fizički bol. Mentalno zdravlje se tek poslednjih par decenija shvata dovoljno ozbiljno da ljudi počnu da uviđaju kako prevencija i blagovremena terapija nisu nikakva ,,sramota" i da je bolest naprosto bolest, nešto što se dijagnostikuje, leči, nešto čime se upravlja. Olivia ne pominje nikakve lekare i terapije ali insistira da je za nju pisanje ovog scenarija bila katarza koja joj je promenila život.

Nijeonda neko veliko iznenađenje kada vidimo da glavna junakinja ovog stripa, a koji se dešava u Njujorku, proverbijalnih pet minuta u budućnosti, po mnogim elementima podseća na Oliviju. Vanessa je i sama razvedena majka jedne tinejdžerke koja, uprkos eksplicitnoj ljubavi za svoju roditeljku ima i sasvim izražena sopstvena intersovanja u životu pa i izvestan tajni život koji krije od svoje majke. Prevazilaženje onog neizgovorenog u njihovom odnosu, prevazilaženje stida koji obe osećaju pred onom drugom – Vanessa zbog straha da nije adekvatna majka i ne predstavlja uzor zrelosti i stabilnosti za ćerku, Kay zbog, pa, zbog svih onih iracionalnih stvari kojih se tinejdžeri iracionalno stide – stoji u temelju karakternog rada u ovom stripu i njegova najizrazitija drama se odvija upravo na relaciji ćerka-majka, sa naporom da se resetuje bezrazložno narušen balans i ponovo uspostavi poverenje, poštovanje, pre svega ljubav bez osude i ikakvih uslovljavanja.

No, Kill Train je i ŽESTOKI, visceralni akcioni horor i ova se drama odvija na pozadini bizarno energične horor-fantastičke priče postavljene najvećim delom u njujorškom metrou.

Vanessin život, da se razumemo, na početku ne izgleda tako loše. Ona se budi u Penthausu luksuzne zgrade u Mehnetnu gde su ona i Kay nedavno počele da žive jer se Vanessa uselila da živi sa svojim novim verenikom, Richardom. Stvari ne deluju tako loše sa prostranim, ukusno uređenim eneterijerom stana, osunčanom panoramom grada i lepuškastim Richardom koji izgleda kao dobra prilika. No, činjenica da se Vanessa posle nekoliko dana u ovom stanu nije još raspakovala a i da neke od stvari koje Richard izgovara u neobaveznoj jutarnoj konverzaciji što je imaju njih dvoje deluju kao rečenice kojima počinju postovi na Am I the Asshole subredditu pokazaće nam da ova njujorška idila nije tako idilična.



Realnost brzo udara, poput proverbijalnog govneta što uleće u ventilator, pa vidimo da Vanessa ima malo nategnut odnos sa ćerkom, ali i da nikako da ekonomski stane na svoje noge, sa produkcijama koje odbijaju njene scenarije i agentom koji joj kaže da se strpi i možda pita majku da joj pomogne s parama dok joj ne nađe neki plaćen posao. Vanessa nije samo frustrirana, ona je na rubu nervnog sloma jer je izdržava verenik za koga smo već utvrdili da je pomalo gadan, jer oseća da je ćerka ne ceni i da krije stvari od nje, jer je majka kritikuje što misli samo na sebe a mora da se žrtvuje za ćerku, paralelno sa tim da joj kaže da joj se čini kako Vanessa ima ozbiljnije mentalne probleme i da ne bi bilo loše da obiđe psihijatra.

Pa... to može da usere svačije jutro zar ne? Još kad Vanessa utvrdi da je izgubila pretplatničku karticu za taksi i da će morati da skući vraća metroom, to bude trešnja na vrhu torte od govana.

Jer, a čitaoci stripa su ovog svesni od prvih tabli na kojima se vidi neverovatno brutalan pokolj u njujorškom metrou, u OVOJ verziji umivene ali nedvosmisleno distopijske budućnosti američke vlasti su, da bi se nekako izašlo na kraj sa prenaseljenošću koja sluti da ugrozi ekonomsku i socijalnu stabilnost društva, odobrile kontroverzni ,,kill train" program u kome se svakih nekoliko dana nasumično odabira jedna linija metroa čiji će svi putnici u jednom momentu biti ubijeni. Ovo je jedna u deset hiljada vožnji, kako kaže zvanična statistika, dakle, rizik za svakog pojedinačnog putnika je izuzetno nizak, a ubijanje je sasvim nasumično, humano (gasom) pa ova politika nekako uspeva da bude, uz gunđanje prihvbaćena od strane Njujorčana.

To da scenaristkinja ovaj koncept prodaje sa uverljivošću i da Njujork koji vidimo u ovom stripu deluje kao ,,pravi" Njujork te da čitalac sasvim prihvata mogućnost da bi stvarni Njujorčani u našem svetu takođe prihvatili novu realnost kao nešto očekivano i samo još jednu neugodnost u svojim životima je velika pobeda ovog stripa.

Enivej, Vanessa, iako vrlo nerado, ulazi u metro, svesna da je poslednja egzekucija bila juče i da su najbezbedniji momenti za vožnju metroom upravo dan nakon poslednjeg napada. Osim što, naravno, vlasti možda nisu BAŠ najiskrenije kad pričaju o statistici i naravno da se i voz u kome se ona nalazi  odjednom zatvara i počinje da juri između stanica bez stajanja. Ako ste Njujorčanin, bar 3-4 puta u životu ste imali košmare koji baš tako počinju.

Šta su još lagale vlasti? Pa to da su egzekucije humane, bezbolne, izvođene gasom. U stvarnosti, njih izvode ljudi dovučeni iz zatvora, osuđenici zbog teških zločina, kojima je podeljeno hladno i vatreno oružje. Nema STVARNOG racionalnog razloga za ovo, ali mi koji živimo u Srbiji gde vlast doslovno izvlači ljude sa robije da tuku građane koji zakonito protestuju možemo da shvatimo sentiment.



Kill Train se od ovog mesta pa do kraja transformiše u kombinaciju akcije i slasher-horrora koja se sva odvija u vozu, gde grupica normalnih ljudi, predvođena potpuno izludelom Vanessom pokušava da preživi i siđe sa voza – koji ne staje – pre poslednje stanice na kojoj vlasti ubijaju sve što su nekako uspeli da prežive.

I to je sad, naravno red drame, red visceralne akcije. Vanessa doslovno prolazi kroz nervni slom i ima psihotičke halucinacije. One su zasnovane na konfliktima iz njenog stvarnog života i izrasle su iz njenih slabosti, frustracija i strahova. Jedino što joj pomaže je Corwin, drugarica sa koledža (bazirana na Olivijinoj drugarici sa koledža koja se isto zove Corwin) koju nije videla godinama, koja se slučajno zatekla u istom vozu i koja je podseća koliko je kul i snažna bila na koledžu i da ako iko ima snage da preživi ovaj pakao i pomogne drugima da prežive, to je ona.

Kill Train je onda, razume se, inicijantsko putovanje za Vanessu u kome ona prevazilazi svoje psihološke barijere, a da istovremeno prevazilazi i vrlo fizičke barijere boreći se protiv sadističkih, naoružanih psihopata. Drugi likovi u stripu su zabavni arhetipi ali su uglavnom topovsko meso i jedini likovi koji STVARNO imaju značaja su Vanessa i njena ćerka Kay. Kako Kay uopšte figuriše u ovom narativu? Moraćete da pročitate strip da biste videli. Dovoljno je reći da Vanessa – baš kao i Olivia – mora da gotovo uništi sebe da bi ponovo pronašla sebe i prihvatila ulogu majke kao nešto što nije hendikep već nešto ultimativno cool.

Niosijeva ovo crta sa prigodnom kombinacijom glamuroznog ,,ženskog" stripa, sa lepim ženama, zanimljivim fizionomijama likova, realističnim, samo blago futurizovanim gradom, i brutalnog, grotesknog horora. Njen crtež nema previše detalja, a i geometrijski je često malo ,,izmešten", podsećajući možda na momente više na modni crtež nego na akcioni strip, no, ovo ima dosta karaktera i uspeva da napravi ubedljivu tranziciju od realistične, ,,televizijske"drame prema visceralnoj akciji. D'Angelovi kompjuterski kolori su agresivni, vrlo ,,digitalni", sa mnogo efekata koji treba da simuliraju pogled kroz staklo, mnogo igara sa svetlom i drugih intervencija na crtežu koje našoj podsvesti sugerišu da gledamo ne sam prizor koji se pred našim očima odvija nego možda snimak tog prizora napravljen bezbednosnom kamerom ili kamerom moblnog telefona. Ovo uspeva da nekim zaista ODVRATNIM momentima sa odsecanjem udova i prosipanjem utrobe podari određenu estetsku distancu – pomaže i paćljiv dizajn teksta Careyjeve – pa onda Kill Train uspeva da zadrži svoj status introspektivnog, metaforičkog narativa iako uživa u prikazu nezamislive ljudske brutalnosti.

Nije ovo, naravno, ni najsuptilnije nacrtan ni najsuptilnije napisan strip koji sam čitao ove godine. No, Kill Train je iskren, žestok, neposredan i ovo su kvaliteti koje mu ne možete osporiti. Ako volite krvopljusni slasher horror multipliciran na nivo Poslednjeg voza za Busan, i imate vremena za introspektivne lomove žene srednjih godina koja mora da rekonstruiše sopstveno shvatanje same sebe ako hože da preživi, Kill Train vredi da pročitate. Mad Cave će vam ga prodati ovde.

Neodgovorno mnogo sam se smejao čitajući kolekciju Lester of the Lesser Gods, urađenu u prijateljskoj saradnji i koprodukciji Albatross Funnybooks i Dark Horsea i izbačenu u formi lepe, tvrdokoričene knjige Marta ove godine, sakupljajući originalni one-shot, kao i trodelni miniserijal od prošle godine tako da čitalac dobije punu, zaokruženu priču i više referenci na nasilje izvršeno u predelu rektuma raznih ljudskih i neljudskih likova nego što se i u najekscentričnijim snovima nadao.



Kako je prvo ime koje vidite na naslovnoj strani kolekcije Eric Powell, a on je i nacrtao tu naslovnu stranu, fer je da pomislite kako sam trenutno na dijeti čitanja Powellovih stripova i da sigurno pripremam nekakav opširniji tekst o njegovom magnum opusu Goon. Neću ni potvrditi ni negirati ovu mogućnost, ali HOĆU ukazati da Lester of the Lesser Gods Powell nije nacrtao i da se ovde radi o jednom od njegovih sporednih projekata u kojima je bio samo scenarista. U ovom slučaju ko-scenarista a gde je spisateljske dužnosti delio sa komičarem i glumcem po imenu Lucky Yates, kojeg možda najpre znate kao glas nekoliko likova iz popularne animirane serije za odrasl(ij)u publiku, Archer. Mac Cushing je pomogao u pisanju za  jedan deo tog originalnog one shot stripa, a Cushinga možda znate kao autora dosta kratkih video formi u komičnom i horor-komičnom kjluču ali i kao povremenog autora stripova, uključujući za Powellovu antologiju Spook House, dok je čitav Lester of the Lesser Gods nacrtao Gideon Kendall, Ajznerovom nagradom ovenčani ilustrator sa istorijom rada za brojne velike firme (MAD Magazine, IDW, Dark Horse, Cartoon Network...) i stripovima koji su izlazili i za Heavy Metal.

I sad, kad na stripu imate ne jednog već dva laureata nagrade Will Eisner – Powell je, da podsetimo, ovo dobio pet puta za Goon, Kendall jednom, za najbolji digitalni strip 2018. godine, kada je bio crtač na Marvely's Ghost Harveyja Kurtzmana – očekujete jedan, jelte, ozbiljan, u najmanju ruku ambiciozan projekat ali najbolja stvar u vezi sa Lester of the Lesser Gods je koliko je ovo strip urađen sa očiglednim ciljem da se njegovi autori zabave a publici ako bude smešno, dobro je, a ako ne bude, opet dobro.

Naravno, nije to sad garancija nekakvog autentičnog umetničkog podviga, svako bi od nas mogao da se seti umetničkih projekata u kojima su se autori ludo zabavljali a da je finalni produkt bio nezanimljiv, pretenciozan, self-indulgentan ili kombinacija sva tri, no, Lester of the Lesser Gods je dobronamerna komedija oštrog jezika koja nišan svoje društvene satire okreće prema, jelte, saveznicima, i ismeva, i to POPRILIČNO ismeva gikove/ nerdove i njihovu često izolacionističku kulturu, bez mnogo milosti. Ako hoćete da ga čitate u najgoroj mogućoj interpretaciji, Lester of the Lesser Gods je bezdušno pišanje – i to sa velike visine – po mladim muškarcima čiji su životi od početka fatalno obeležni disfunkcionalnim porodicama i koji su svoju rezultujuću socijalnu neuklopljenost – i strah od šire zajednice – pokušali da kompenzuju natprosečno intenzivnom posvećenošću popularnoj kulturi i kreiranjem mikrozajednica fokusiranim na njene elemente u kojima mogu da budu među ,,svojima" i da dokažu svoju vrednost primenjujući svoja znanja i veštine – neprepoznate od strane spoljnjeg sveta – u specifičnim kontekstima gde će to biti prepoznato i cenjeno. Drugim rečima, Lester of the Lesser Gods je satira koja – reklo bi se na prvi pogled – udara naniže, prema ljudima koji su već tretirani kao društveni talog a kojima poslednjih deset godina aktivizma kroz razne gamergate/ comicsgate i druge inicijative predvođene desničarskim grifterima i oportunistima nije popravilo socijalni status i percepciju u očima šire zajednice i najviše što se može da kaže da su profitirali je da se trenutno ektrovertniji među njima kurče u nekakvoj široj Trampovoj orbiti iako smo i mi i oni svesni da je to vrlo dubiozna socijalna promocija.



No, Lester of the Lesser Gods, da vrlo jasno ovde to kažemo, nije ZLOBAN. Gore sam ga nazvao dobronamernom satirom, i mada on zaista nemilosrdno udara tamo gde su gikovi najslabiji, podsmeva se deci koja pate za očinskom figurom i imaju loš odnos sa neodgovornim majkama, ismeva njihov samoproklamovani status od društva odbačenih samoukih intelektualaca, da ne pominjemo da je titularni Lester osoba čiji je seksualni nagon – na ime njegove socijalne nesnađenosti – odavno skrenuo u smeru čistog fetišizma i gotovo da nema ni kapaciteta da se ikada povrati u neku ,,zdraviju" formu koja bi garantovala stvarno formiranje emotivne i fizičke spone sa drugom osobom, ovo je strip koji nekako uspeva da sve to odradi na jedan žovijalan način, izbegavajući neodgovornu frivolnost, nekako uspevajući da mu akcenti i poente na kraju ne ispadnu politički zlobno i jednostrano, i tretirajući do kraja glavnog junaka kao nekoga ko, uprkos svojim brojnim karakternim nedostacima JESTE toplo ljudsko biće sposobno za empatiju, lojalnost, požrtvovanost i motivisano, na kraju krajeva, željom da se zajednici autentično pomogne.

Lester of the Lesser Gods je nastao kao projekat namenjen animaciji koji je Powell pre nešto više od decenije pripremao ali nikada nije sa njim ušao u produkciju. No, očigledno da se smatralo kako je u pitanju zdrava osnova i deceniju kasnije će u saradnji sa nabrojanim kreativcima Lester dobiti svoju strip-inkarnaciju. Kada znamo da je, dakle, ovo originalno rađeno cirka 2014. godine, dakle u vreme bujanja Gamergatea i nešto pre nego što će Comicsgate krenuti da divlja, prepoznajemo i zašto bi Powell u svom projektu imao snažan fokus na ismevanju mladih muškaraca sklonim gikovskim sadržajima i sa vrlo malo tradicionalnih socijalnih veština.

U svakom slučaju, Lester of the Lesser Gods je prilično zabavan strip, neka vrsta savremene, post-postmoderne verzije Aragonesovog i Evanierovog Grooa, sa direktnim referencama na stvari kao što su Marvelovi i DC-jevi superherojski stripovi, Mad Max itd.

Lester, glavni junak ove storije je klasični ,,manchild", čovek odrastao bez oca, sa majkom koju u najmanju ruku možemo nazvati natprosečno seksualno aktivnom a koja je Lestera i napravila pristajući na obljubu sa nepoznatim muškarcem u toaletu provincijskog bara u zamenu za ne naročito skupo piće. Lester je odrastao baveći se klasičnim gikovskim stvarima kao što su stripovi, videoigre i LARP-ovanje, i u pitanju je socijalno neuklopljen mladić koga u životu svi kinje, uključujući menadžera u restoranu brze hrane gde ovaj radi, a koji je istovremeno i aktuelni ljubavnik njegove majke.



Ova konflagracija motiva je sasvim namerno prenaglašena jer vodi ka prelomnom događaju u Lesterovom životu, a to je dolazak samog Satane na Zemlju, da uništi čovečanstvo, i Lesterov konačni susret sa ocem, samim Odinom koji ga smatra za luzera i ne pada mu na pamet da ga pozove da živi kod njega u Valhali, ali mu daje oružje kojim može da odbrani Zemlju i ljudski rod od demonske najezde, pa ako se dobro pokaže u borbi, može da se razmišlja o Lesterovom vozdizanju u božansku domaju.

Nagađate, naravno, da se ovo potonje nikada ne dešava. Lester ne samo da je nesposoban i blentav i misli da će veštine što ih je stekao LARP-ovanjem nekako biti primenjive na stvarnom bojištu, nego je i Odin poprilična džukela, hit-and-run jebač-presretač koji seje decu unaokolo kad god mu se, jelte, digne, a bez ambicije da im se posle očinski posveti.

No, strip se posle ove prve epizode u kojoj Lester protivno svim očekivanjima USPEVA da protera nečastivog sa Zemlje pretvara u satiričnu medmaksovsku postapokalipsu gde Lester sebe sada smatra okorelim ratnikom što krstari po pustoši prepunoj demona i mutanata, te ostataka ljudskog društva, brani slabe od jakih i bavi se pravedničkim radom koji se uglavnom događa u njegovoj glavi. Motivi iz Mad Maxa i Fist of the North Star (a što je, za potrebe ovog konteksta praktično isto) su onda izmešani sa spufovanjem američkih superherojskih/ fentezi i generalno gikovskih propetija i Lester ide jednom predvidivom putanjom zanesenosti, gordosti, pa onda surovog buđenja kada shvati da je on, nažalost i dalje samo dečak u telu čoveka koji sanjari o tome da je ratnik i, uopšte, muškarac, pa sve do finalnog satorija u kome prepoznaje svoje STVARNE, postojeće vrednosti uz pomoć grupice društvenih otpadnika i uspe da u sebi pronađe snagu da se suprotsavi postapokaliptičnim diktatorima i pervertitima i ZAISTA odbrani nejač.

Ovo je standardni karakterni luk, ali je ispripovedan veoma dobro, uz MNOGO zbilja nimalo uzdržanog, brutalnog humora. Komika počinje već u Lesterovom izražavanju koje je nakićeno i prepuno arhaičnih formulacija kakve stariji strip-čitaoci pamte iz starih Conana i Thorova, a mlađa publika možda pre vezuje za RPG igre. I, da se razumemo, to da gikovi vole da LARP-uju i izvan bezbednih situacija, dakle, pred civilima (jer su nezreli) je vrlo laka meta za humor, ali Powell i Yates ovde ulažu neproporcionalno veliki napor u to da kreiraju dijjaloge čiji će jezik spojiti imanentno smešne arhaizme u izboru reči i konstrukcijama sa gikovskim ,,trash talk" uvredama i provokacijama kakve biste čuli ili pročitali u lobijima onlajn videoigara na serverima gde nema moderacije.



Opet, to je uglavnom uvezano sa širim motivima kojima se strip bavi. Vređanje mladog muškarca preko aluzija na seks sa njegovom majkom ovde ima veću težinu jer Lesterova majka JESTE seksualno entuzijastična daleko preko mere koju društvo smatra ,,normalnom", a to da je Lester debeo muškarac koji izborom kožne, crne – praktično fetišističke – odeće što bi trebalo da deluje erotski zavodljivo, ali zapravo samo ističe njegovu ružnu građu oblikovanu junk foodom i sedenjem ispred televizora i igranjem videoigara, nije urađeno isključivo u funkciji ismevanja.

Jer, uprkos svemu, Lester of the Lesser Gods za svog glavnog junaka ima empatije. I strip će mu dopustiti da postane heroj. Nesavršen, sa mnogo nedostataka, da, ali sa srcem koje je, kada se razgrnu ožiljci što su ih ostavile godine trauma, čisto i puno stvarne empatije.

Kendallov crtež je SJAJAN i ovde niko ne treba ni da pomisli da bude razočaran što Powell nije uzimao olovku u ruke u ovom projektu – sem,rekosmo, na naslovnim stranama. Pričamo o stripu koji ima sav satirični karakter Aragonesovog/ Evanierovog Groo the Wanderer ali ga grafički realizuje sa više ,,pravog" spektakla kakav biste videli u Konanu, gde Kendall crta ,,stvarnu" akciju, nudi nešto realističniji rad sa osvetljenjem i dinamičnije kompozicije. Naravno, Kendall i sam kaže da mu je jako godilo što je od Powella i Yatesa dobio vrlo ,,efikasan" skript koji je bilo lako vizualizovati i vidi se koliko je njemu ovaj crtež prosto tečno izlazio iz pera, sa jasnim aluzijama na, pomenuli smo već, i Konana  i Tora, ali i na neke DC-jeve stripove, sa vrlo dobro pomirenim humorističkim i akcionim komponentama, karakternim, izražajnim likovima, ubedljivim kolorom (na kome je pomagala Amy Lai Pan), te leteringom koji je takođe uradio Kendall i koji je SOČAN i efektan, pogotovo jer strip ima neočekivano mnogo teksta u dijalozima. Kendall svakako ide daleko preko granice puke dužnosti u krešendu stripa, pogotovo kada se Lester bori sa bio-mehaničkim čudovištem pred kraj njegove avanture ali ovo je i uvek efikasno, brzo pripovedan komički narativ u kome naprosto nećete videti nekakve dekomprimovane table akcije koja traje duže nego što je pogodno da se namesti humoristički pančlajn.

Dajem, jasno je, JAKE preporuke za Lester of the Lesser Gods, uz ipak važnu napomenu da je VELIKI deo i verbalnog i vizuelnog humora ovde vezan za seksualne devijacije, fetiše i perverzije, da dobar deo teksta ima rektalnu i falusnu fiksaciju i da, iako je to uglavnom sve vrlo smešno ako ste kao ja i shvatate šta parodira, neće biti za svakoga, posebno ne za neku decu koja bi, sigurno greškom mogla da dođu do ovog stripa. Dakle, kupite Lestera – evo stranice na Dark Horse sajtu a evo i na Powellovom sajtu gde se prodaju pojedinačne sveske – i čitajte ga ODGOVORNO. Uživaćete.

Iz nekog razloga grafički roman Backflash, izašao Novembra prošle godine za Dark Horse, kao da nije dobio pažnju koju bi MORAO da zasluži u najmanju ruku na ime autorskog para koji ga je potpisao. Dodatno, neki od prikaza su udarili po hiperboli iz sve snage, proklamujući da je ovo neka vrsta kombinacije filmova Memento i The Eternal Sunshine of the Spotless Mind i prosto sam začuđen da Backflash nije proizveo veći odjek unutar američke strip-zajednice, pogotovo onog njenog dela koji voli arthouse filmove. Možda je stvar donekle u tome da Backflash nije NI NALIK na navedena dva filma i samo se u najširem smislu bavi pitanjem prisećanja detalja prošlosti, snagom nostalgije i ličnim identitetom koji zasnivamo na stvarima koje MISLIMO da znamo, ali za njih tek treba naći potvrdu, no, i dalje stoji da je ovo strip koji je nacrtao Steve jebeni Lieber, jedan od najkarakternjih, najzabavnijih crtača u američkom mejnstrimu i da je prosto uvredljivo da se o Backflash NIJE vrištalo sa svih krovova kao o obaveznoj lektiri.



Dodatno, ovo je Berger Books naslov, dakle deo Dark Horseovog izdavačkog napora za koji je odgovorna Karen Berger, dugogodišnja DC-jeva urednica, žena koja je maltene svojeručno od od njihovog imprinta Vertigo napravila takav kulturni fenomen da, evo, ni tolike decenije kasnije ne može tako lako da se prežali što ga je korporacija na kraju sahranila i prepustila drugim izdavačima da traže legitimaciju kod ,,ozbiljne" čitalačke publike, pokušavajući da primene deliće njene formule. Bergerova, srećom, i dalje ima priliku da radi, još većom srećom za Dark Horse, i to, čini se, bez pritiska da se ,,sadržaj" proizvodi nekim velikim tempom. Ovo znači da se ima vremena da svaki od Berger Books naslova nastane sa jasnim razlogom i da se na njemu ozbiljno radi od strane urednice i samih autora, dok svi ne budu sigurni da je krajnji produkt nešto osobeno, originalno, što se automatski izdvaja iz mase strip-izdanja koja izlaze u SAD.

Dakle, Backflash je originalni grafički roman, urađen bez prethodne serijalizacije, a ovo je, čak i unutar Berger Books konteksta nešto rezervisano samo za posebne projekte. Naravno, ako su autori dovoljno poznati i njihova imena garantuju određenu kulturnu prepoznatljivost (i, dodajmo, prodaju), onda je i publikovanje u formi grafičkog romana koji odmah ide u knjižare, zaobilazeći direktno tržište sigurniji posao. Pogotovo kad je jedan od ta dva autora cenjeni i nagrađivani pisac, jelte, pravih, proznih knjiga a koji pritom nije nikakav novajlija u svetu stripa, već, naprotiv, neko ko je u poslednje dve decenije strip radio ne nešto serijski i bez kriterijuma, već sa nekoliko projekata od kojih je svaki imao poseban razlog za postojanje i bio dobro promišljen.

Pričamo, naravno, o Matu Johnsonu, autoru nagrađivanog romana Hunting in Harlem, i čoveku koji kroz većinu svojih  proznih – ali onda i neproznih, publicističkih itd. – radova promišlja ,,crno stanje", dakle poziciju afroameričkih građana SAD unutar američke kulture, istorije, socijalne evolucije itd. Johnson je jedan od onih autora koji zasecaju duboko u rasne teme i napadaju status kvo bez mnogo milosti a da je u pitanju i pisac sa mnogo literarne veštine koga ni najkonzervativniji kritičar ne može da otpiše kao samo ,,ostrašćenog crnca" koji se šlepuje na grantovima što ih nude te neke ,,woke" fondacije namerne da sruše svaku belu tradiciju u Americi i predaju zemlju na staranje divljacima. Johnson nije samo pismen i spretan sa rečima kao što su to, štajaznam, samouki ulični pesnici i reperi – mada JESTE i takav – već i obrazovan, sa diplomom Univerziteta Kolumbija u oblasti lepih umetnosti i, što je možda i bitnije, mešovitim poreklom koje mu garantuje zanimljivu perspektivu iz koje posmatra rasna pitanja.



Naime, pored majke Afroamerikanke, Johnson je i sin oca irskog, katoličkog porekla i ovo njegovom pisanju i razmišljanju garantuje jedan poseban pogled na teme kojima se bavi, tako da čitalac dobija istovremeno i reportažu ,,sa terena", jelte, sa autentičnim glasovima ,,iz baze", ali i duhovitu, često dobronamerno satiričnu disekciju situacije kojom se tekst bavi.

Kao strip-autor, Johnson je zapravo prvo radio na baš Vertigovom Hellblazeru, uzimajući lik Papa Midnitea i dajući mu u posebnom miniserijalu spas od stereotipa u kome je ovaj do tada bio čvrsto zarobljen pod patronatom dobronamernih ali, jelte, belih scenarista. Naravno, Johnsonov najpoznatiji strip je takođe Vertigov Incognegro, briljantna ,,crna" varijacija na hardbojld detektivsku prozu a inspirisana činjenicom da je sam Mat, na ime svoje svetle boje kože često smatran belcem pa je, kao dete, često zamišljao situacije u kojima se on infiltrira među belce da istraži njihove zločine nad crnom populacijom.

Backflash nije ovako žanrovski isprofilisan i ovo je strip koji se naoko bavi jednom vrlo ,,srednjeklasnom" temom, samo da bi onda spretnim uvođenjem skromnih naučnofantastičnih/ spekulativnih motiva pozabavio dubljim pitanjima identiteta i utemeljenja ličnosti u prošlosti za koju glavni junak postepeno otkriva da je prilično različita u odnosu na ono što je on mislio celog života. To da je u pitanju pre svega komedija o muškarcu srednjih godina koji je nedavno sahranio majku, sa ćerkom se jedva viđa – jer ga je žena napustila kada je postalo jasno da njegova obaveza da se stara o umirućoj majci prevazilazi njegove kapacitete da se posveti svojoj novoj porodici – a onda je sebi uvrteo u glavu da MORA da utvrdi identitet svog biološkog oca i nekako se reši psihološke, identitetske muke koja ga ne pušta od detinjstva je prilično osvežavajuća osnova za strip koji nikud ne žuri, daje svojim likovima vremena da razvijaju svoje odnose i završava se njihovim sazrevanjem barem u NEKIM dimenzijama je posebno dobro. Hoću reći, Backflash je taman toliko žanrovski narativ da ga mi, gikovi, prepoznamo kao svoj – ovde postoji taj neophodni minimum novuma – ali je onda taj novum tretiran kao datost, bez opsesivnog bavljenja tehnologijom i gikovskog kopanja po pitanjima ,,a kako" i ,,a zašto", da ovo bude i priča sasvim primerena čitaocu glavnog toka. Mislim da je to upravo ono što očekujem da iz kuhinje Karen Berger izlazi ovih godina.

Glavni junak stripa je Devin, afroamerički muškarac, rekosmo, srednjih godina koji nema bogznačime da se pohvali. Žena ga je odavno napustila, majku je sahranio a ujak insistira da je vreme da proda preveliku majčinu kuću dok je cena nekretnina još uvek pristojna kako bi sebi obezbedio nekakvu egzistenciju, imajući u vidu da Devin niti radi niti traži posao. Devin nije ,,propalica", on je samo neko ko je uvek bio vezan za majku, sa kojom je odrastao bez oca, i kada se ona razbolela jedina prirodna reakcija sa njegove strane je bila da posveti sve svoje vreme nezi i brizi za nju, kako bi živela i umrla dostojanstveno i bila sahranjena kako dolikuje. Ovo mu je razjebalo brak, ali se njegova ćerka možda baš zbog toga vrlo pristojno snašla u životu i sada je mlada advokatica. I ćerka i ujak pokušavaju da Devinu pomognu da iz kuće iznese ono što želi da sačuva pre nego što se plac proda, ali Devin odugovlači sa ovim poslom, radije se gubeći u nostalgiji i uspomenama na detinjstvo, prebirajući po starim igračkama, odeći, majčinim pločama...



Onda mu puštanje jedne ploče izaziva jak flešbek na detinjstvo, dakle ne puku uspomenu već opipljivije, stvarnije iskustvo ,,transportovanja" u pozne sedamdesete sa vrlo živim senzacijama koje se tiču toga kako je majka izgledala, kako je ON izgledao, kakvog je ukusa bio sok iz frižidera. Psihodelična, šokantna priroda ovog incidenta šalje Devina na pretragu putem interneta gde on otkriva da postoji čitava zajednica ljudi koji se bave ,,bekflešovanjem", dakle, namernim, kontrolisanim izazivanjem snažnih, opipljivih prisećanja na stare upamćene scene iz prošlosti, a koje, poput lucidnog sna, onaj koji se priseća može i da u dobroj meri kontroliše, pristupajući detaljima što ih je originalno u sećanje pohranio samo podsvesno i time, potencijalno, saznavajući nove detalje o događajima koje je iskusio.

Devin se brzo udružuje sa Marcosom*, tipom koji se ponaša kao da je iskusan bekflešer ali koji ne može da sakrije koliko je impresioniran Devinovim prirodnim talentom. Kako bekflešeri generalno naplaćuju drugima obuku kojom ih uče da pristupe svojim uspomenama, Marcos u Devinu vidi potencijalnu poslovnu priliku, ali Devin je zaista samo zainteresovan, takoreći opsednut idejom da sada, pristupajući komadićima jedva upamćenih momenata iz vremena kada je bio JAKO mali, možda može da pronađe tragove koji će ga uputiti u smeru otkrivanja identiteta svog neznanog oca.
*kad smo već kod stereotipa, to da se jedini filipinski lik u stripu zove Marcos je verovatno fer primetiti

Johnson ovo piše izuzetno spretno, vodeći priču relaksiranim tempom i ostavljajući mnogo prostora za Devina i Marcosa da izgrade ,,buddy" hemiju i kreiraju dosta kvalitetne komedije. Sa druge strane, čitava kompleksna tematika crnog klinca koji odrasta bez oca i čija majka je do smrti odbijala da o ocu uopšte razgovara je ovde briljantno prepoznata kao deljeno iskustvo za mnoge Johnsonove vršnjake, ali onda i kvalitetno iskorišćena za jednu vrlo individualizovanu priču u kojoj Devin do kraja nauči važne lekcije o sebi i još uvek živim članovima svoje porodice i gde na posletku otkrivanje identiteta oca i ne deluje kao tako važna stvar. Naravno, najelegantniji element ovog narativa je to da Devin celog života govori o neznanom ocu kao o ,,deadbeta dad" stereotipu, dakle, o hit-and-run jebaču koji se nikada nije zainteresovao ni da vidi svog sina a kamoli da plaća nekakvu alimentaciju , ali do kraja uviđa SOPSTVENE propuste u odnosu sa svojom porodicom i svojom ćerkom i uspeva da kredibilno sazri do kraja.

Kad kažem ,,kredibilno", mislim pre svega da je Devin lik u komediji i da on ostaje lik u komedji do samog finala, ne gubeći svoj goofy, luzerski šarm do poslednje table i osvajajući hepiend za sebe koji ne podrazumeva napuštanje te njegove blentave, nostalgiče persone. Naravno, Johnson je IZUZETNO dobar sa dijalozima, kreirajući snažnu galeriju likova koji komuniciraju živim, sočnim jezikom kakav često nedostaje američkom stripu, ali to da je ovde na crtežu imao Liebera ovaj grafički roman izdiže na razinu apsolutno obavezne lektire.



Liebera sam hvalio mnogo puta, ukazujući da je u pitanju čovek sa takvim kapacitetom za vizuelnu komediju da mu naprosto nema ravna u tom nekom mejnstrim delu industrije. Lieber je neko ko je radeći unutar superherojskog stripa glavnog toka naoko bez ikakvog napora kreirao URNEBESNO smešne stripove poput Superior Foes of Spider-man, One-Star Squadron ili Superman's Pal Jimmy Olsen, a njegovu saradnju sa Nickom Spencerom na Imageovom stripu The Fix sam pre nepune decenije, peneći od hiperbole okarakterisao kao ,,najbolji strip koji u ovom trenutku izlazi u Americi."

Backflash nije zamišljen da bude tako urnebesna komedija kao The Fix niti ima na svojoj strani superherojski glamur i gizdavost a koje Lieber tako savršeno pretvara u izvor vizuelnog humora, ali je i dalje u pitanju fenomenalno osmišljen i savršeno realizovan grafički rad koji ima i karakter i dušu – i čitalac zaista oseti delić te realnosti odrastanja crnog klinca bez ćaleta a pored pametne i snalažljive keve – a istovremeno su likovi urnebesno smešni a komički tajming, Lieberovo verovatno najjače oružje, je BESPREKORAN. Ja se izvinjavam što ponovo moram da naglasim koliko me Lieber iznova osvaja time da je njegov crtež formalno EKSTREMNO disciplinovan a da on upravo tu disciplinu lejauta, fotorealističnost likova, geometrijsku pravilnost arhitekture i dizajna koristi kao osnovu za komične ekscese i pančlajne koje drugi crtači naprosto ne umeju da naprave. Komedja u stripu se neretko zasniva na karikiranju svega, namernom izobličenju realnosti da se čitaocu odmah sugeriše da ima posla sa ,,pomerenim" svetom, ali Lieber je dragocen baš jer ide težim putem crtanja nečeg naoko ,,ozbiljnog" i ,,običnog" a što se onda stručno dekonstruiše sa pažnjom za svaki detalj i svešću kakve efekte on proizvodi.

Kolore i letering su ovde radili veterani Lee Loughridge i Clem Robins i Backflash izgleda kao moderni američki strip glavnog toka, ali radi više i zanimljivije od proseka, i na polju naracije i dijaloga, i na polju grafičke reprezentacije. Pošto ni Johnson ni Lieber nisu neki kompulzivni proizvođači stripova i zapravo ih rade samo kada imaju nešto posebno da njima kažu, nisam siguran kada ćemo videti sledeći projekat ijednog od njih pa to Backflash čini još dragocenijim. Čitajte ga! Dark Horse će vam pomoći da ga kupite putem ove stranice.

Kako smo se pre neki dan i dogovorili, danas se bavimo drugim tomom iz nadajmo se dugovečne Egmontove serije kolekcija stripova koje je za kompaniju Walt Disney radio jedini i veliki Carl Barks. Patkovgrad: Karl Barks: Moja dolina snova je izašla 2024. godine i plašim se da njen tiraž od 1500 primeraka – u odnosu na 2000 primeraka koliko je imala prva kolekcija – svedoči o tome da se ovi stripovi prodaju ipak nešto slabije nego što se izdavač nadao. Opet, naravno, radi se o srazmerno skupim – i luksuznim – kolekcijama gde cena od 3.599 dinara u prodavnici (u trenutku dok ovo kucam Dexy Co naplaćuje ZNAČAJNO nižu cenu ako naručite poštom od njih) garantuje da ovo stoji daleko izvan teritorije impulsne kupovine i realno je da će ove knjige kupovati ljudi koji su po njih došli planski.



S druge strane, to planiranje zaista može da bude na duge staze jer se ovde radi o definitivnim edicijama stripova od kojih su mnogi kod nas već mnogo puta izlazili u magazinskim publikacijama, sada urađenim u formi kolekcije napravljene da traje i da te iste stripove predstavi u najboljoj mogućoj inkarnaciji. U odnosu na prvu kolekciju o kojoj sam opširno pisao ovde, Moja dolina snova je urađena sa istim tehničkim standardom beskompromisnog kvaliteta a prevod Jelene Bratić je čak i za nijansu bolji od već veoma zadovoljavajućeg prevoda prvog toma. Još ako Egmont za naredne knjige u ediciji progleda i odrekne se lakiranog papira u korist mat hartije, ovo će biti praktično savršen način da ljudi čitaju stripove Carla Barksa. A sada je, da budemo jasni, onoliko blizu savršenstva koliko je to uopšte zamislivo u Srbijici u trećoj deceniji 21. veka i ja se lično smatram blagoslovenim što imam priliku da ove stripove (ponovo) čitam i o njima napišem neku reč.

Još jednom ću ukazati da sam o Carlu Barksu i njegovim stripovima za kompaniju Walt Disney pisao već mnogo puta, te da ljudi sa dovoljno slobodnog vremena mogu da na ovom mestu čitaju moje ruminacije. I ovom prilikom ću sigurno ponoviti ponešto od toga jer ove kolekcije sadrže stripove o kojima sam već pisao, neke od Barksovih radova koje neizmerno volim i koji su u veoma presudnoj meri uticali na formiranje mog ukusa kada se radi o pustolovnom stripu, stripu uopšte pa i popularnoj kulturi u globalu. Idemo onda da pregledamo drugu kolekciju.






Kao i prva kolekcija, i ova počinje kratkim predgovorom koji kontekstualizuje strip što kolekciju otvara. Predgovor je i ovog puta nepotpisan i ne znamo je li ga pisala urednica Zoja Pavlović ili on potiče iz nekog originalnog Egmontovog izdanja ove kolekcije. Paradoksalno, iako ove kolekcije slave Carla Barksa kao snažnu autorsku personu koja je revolucionisala Diznijeve stripove i bila prvi crtač koga su čitaoci počeli da prepoznaju po stilu i – pošto mu nisu znali ime – nadenuli mu nadimak ,,The Good Duck Artist", da bi potom on uspeo da probije Diznijev geto anonimnosti, one ljude što stoje iza ovo malo suplementalnog teksta koji uz stripove ovde stiže i same drže u anonimnosti. To je šteta.

Sam tekst je kratak ali on ukazuje na Barksovu inspiraciju za naslovnu priču Moja dolina snova (u originalu nazvanu samo Tralla La) koja je došla nakon reportaža u National Geographicu i velikog uspeha romana Jamesa Hiltona The Lost Horizon, te filma Franka Capre koji je nekoliko godina kasnije urađen po njegovim motivima. Tekst ukazuje na suptilnost u Barksovom izrazu – na primer to kako je pripadnike egzotične tibetanske nacije prikazivao sa poštovanjem, bez upadanja u orijentalističke stereotipe koji su u to vreme bili sveprisutni – ali i na to da je za Barksa ovaj strip nastao iz jedne vrlo sirove, primalne crtačke znatiželje: kako izgleda milijarda NEČEGA i kako je vizuelno predstaviti.

Do 1953. godine kada je ovaj strip nastao, Barks je već imao godine iskustva crtanja Baje Patka kako se kupa u novcu u svom trezoru sa nekoliko ,,kubnih hektara" kovanica i novčanica, no, u Moja dolina snova je ovo izobilje, ovo u svakom praktičnom smislu bezgranično bogatstvo, prvi put dobilo zlokobnu konotaciju, uključujući praktično apokaliptične prizore u finalu stripa sa nezaustavljivom kišom metala koja pada sa neba na nevinu ruralnu zajednicu što do pre nekoliko nedelja nije ni poznavala koncept novca i živela u vrlo pastoralno prikazanoj prvobitnoj zajednici gde ljudi razmenjuju dobra i usluge direktno i dogovaraju se o svemu, bez posezanja za univerzalnom valutom.



O ovom stripu sam već  pisao pre dobrih 13-14 godina za pokojni UPPS i taj ću tekst verovatno ponovo objaviti, no, da kažemo i ovde: Moja dolina snova je Barks čiji su se cinizam i antropološki pesimizam nekako srećno ujedinili da porode priču gotovo mitološke težine. Njena završnica, iako u njoj niko nije poginuo odiše gravitasom antičke tragedije a glavni junak, Baja Patak, ali i njegova porodica moraju da nastave da žive sa znanjem da su jednu edensku, nevinu, idealizovanu zajednicu zaprljali grehom pohlepe.

Moja dolina snova nije prvi strip u kome se vidi kako veliko bogatstvo Baji Patku donosi i velike glavobolje ali jeste prvi strip u kome je njegovo mentalno zdravlje time fatalno narušeno. Strahovita anksioznost čoveka koji shvata da je bogatstvo za njega postalo adikcija i da ga ta adikcija uništava, upareno sa time da SVAKO od njega traži da nekako svoj opsceno veliki imetak podeli sa zajednicom jer je suštinski neprilično da ga čitav zadržava za sebe dovode Baju do ruba nervnog sloma. On prvo pokušava da stvari izleči uzimanjem medikamenata ali onda se odlučuje na drastičan potez i potragu za tibetanskom zajednicom o kojoj se priča ali koju nikada niko nije video, u kojoj, vele, novac ne postoji, a bogatstvo se meri samo time koliko možeš svojim radom da zajednici doprineseš.

Barks je prvo Bajino otvaranje bočice sa lekom za anksioznost koristio samo kao ,,running gag" ali će onda izbacivanje jednog čepa za bocu u dolinu još dok je Baja i porodica nadleću avionom biti praktično jaje iz kog će se izleći zmija što će uništiti raj. Barks je nemilosrdan ovde i postulira da je pohlepa imanentna čoveku i da će taj – i svaki – čovek želeti da ima ono što drugi čovek ima a on nema. U ovom slučaju jedan serijski proizvođeni, bezvredni predmet kao što je čep za bocu postaje objekt oko koga se pripadnici zajednice glože jer je on jedinstven, neobičan i ima praktično totemsku vrednost.

Finale stripa u kom, u bezumnom, nepažljivom pokušaju da se stanovnicima doline Tralla La podari toliko čepova da svi budu srećni, avioni zasipaju plodna polja i neukaljanu izvorsku vodu milionima metalnih zatvarača, serijski proizvođenim simbolom kapitalističke civilizacije, je verovatno jedan od najstrašnijih prizora koje Barks ikada nacrtao.

Muke s brašnom je onda kratka humoristička priča ali, kako se već primećuje, Barksov humor po pravilu dolazi sa mračnim, ciničnim prelivom. U ovoj humoreski Paja počinje da radi kao prodavac od-vrata-do-vrata što treba građanstvu da umili novu vrstu brašna koje pravi firma njegovog strica, Baje Patka. Baja svom nećaku kaže da je na svakoj kutiji odštampano uputstvo i da ako on može da ga razume, onda će ga razumeti svaka mušterija. Paja je prilično siguran da ga je stric uvredio, ali taj omalovažavajući odnos koji vam sleduje kada radite sa nekim ko vam je blizak ali formalno nadređen je najmanji od njegovih problema. Već pri prvoj prezentaciji u kući potencijalne mušterije on shvata da je uputstvo štampano na jeziku koji on ne razume – a rez na Bajinu kancelariju nam objašnjava da su to bila pakovanja namenjena stranom tržištu – i da mora da se oslanja na zdrav razum i improvizuje spremanje peciva kome inače nije PREVIŠE vičan. Naravno, kako se radi o zaista čudesnom brašnu, Paja DRAMATIČNO premašuje mere koje propisuje recept i njegova peciva bukvalno izazivaju katastrofe u domovima ljudi kojima on radi prezentacije.

Barks ovde radi nekoliko stvari, ukazujući na pošast modernog kapitalizma i multinacionalnih korporacija gde globalistički izblendovani produkt zapravo predstavlja skoro doslovno tempiranu bombu u svom preziru za malog, lokalnog čoveka, krajnjeg potrošača njihovih produkta. Sam Baja je ovde, pak zabrinutiji za reputacijski rizik kompanije nego za bezbednost potrošača. I naravno, onaj proleter koji je poslat na teren da radi bez adekvatne obuke i uputstava je onaj koji na kraju najgore prolazi dok bogati poslodavac i bogate mušterije nalaze iznenađujući zajednički jezik. U grafičkom smislu ovde imamo Barksa koji sa eksplozivno bujajućim testom radi neke veličanstvene stvari.



(Ne) može se sve kupiti je, pak, još ogoljenija satira u kojoj kapitalista po definiciji pobeđuje proletera ma koliko da ovaj drugi ima slobodu da čak i sam smisli ,,ravnopravan" način da se oni nadmeću. U ovoj kratkoj priči Baja i Paja se nadmeću u ponovo jednoj praktično na bajke nalik formi. Paja pokušava da nađe nešto u čemu on može da bude ne nužno bolji već slobodniji od svog strica, ali ovaj uspeva da dokaže da novac njemu uvek daje veću slobodu nego što je ima Paja. Prvi intelektualni eksperiment u kome Paja kaže da može da postane mornar i da plovi po celom svetu Baja odmah sruši objašnjenjem da on može da kupi brod i bude kapetan, dakle da Pajin rad uložen u obučavanje da bude stručno osposobljena radna snaga nema ni izbliza istu vrednost kao novac kojim Baja sebi može da kupi ključnu upravljačku funkciju. Zatim njih dvojica izlaze na ulice jer Paja misli da makar ima šarma kao simpatični momak iz kraja a koji niko neće prepoznati kod matore, džangrizave tvrdice. Naravno, Baja ispred sebe tera zidarska kolica puna svežnjeva novčanica i svi žele da budu njegovi prijatelji.

Konačni test je test mladosti i snage, gde se dvojca rođaka trkaju u usponu na obližnji planinski vrh. Barks ovde uživa u crtanju bizarne menažerije koju Baja – potplaćivanjem čuvara lokalnog zoološkog vrta – istera na planinu da Paji osujeti uspon ali finalna uvreda – i upečatljiv grafički prizor – je njegovo pravljenje doslovno stepenica do vrha ređanjem kovanica koje je doneo iz svog trezora.

Naredna kratka humoristička priča, Čarobni med nema Baju Patka u zapletu i ovde su ,,neprijatelji" Paje Patka zapravo njegovi sestrići koji u dvorištu porodične kuće gaje pčele kako bi se sa medom koji one proizvedu nadmetali na poljoprivrednom sajmu. Paja isprva i ne zna da su sestrići doneli košnice u dvorište i pčele tretira kao invazivnu vrstu koje se mora po svaku cenu osloboditi. Ovo jeste neka forma diskusije o otuđenju modernog građanina od ruralne kulture – koja ga, uzgred, hrani – ali je strip prevashodno urađen da bi Barks crtao genijalne scene urbane devastacije koju izazivaju pčele. Iako se po crtežu može zaključiti da je ovo adaptacija nekog animiranog predloška, po mom znanju ovo je sasvim originalni Barksov scenario i nisam uspeo da igde nađem referencu da je ovo možda prvo bio kratak crtani film.

Iako je Menjačnica i neka vrsta akcione avanture u kojoj Braća Buldozi uspevaju da opljačkaju bogatstvo Baje Patka, a onda ga porodica pataka svojom dovitljivošću povrati a kriminalci završe u zatvoru, ovo je još jedan kratki narativ od desetak tabli koji pre svega počiva na satiričnoj premisi da je Bajino držanje novca u gotovini, u njegovom trezoru jedna apsolutno bizarna, pa i opscena ideja. Baja sam na početku uviđa da ovo nema smisla jer je nebezbedno – do pedesetih godina prošlog veka su već bogataši najveći deo svog bogatstva držali u bankama, vrednosnim papirima i investicijama a ne u kešu u podrumu – i samom sebi priznaje da je u pitanju pre svega sentimentalni motiv. Kako se već na drugim mestima napominjalo, Baja poznaje svaki novčić koji je zaradio i svaki od njih je vezan za neku priču. No ovde on odlučuje da je ipak racionalnije da se reši kovanica, da novac pretvori u papirne novčanice i onda to svoje bogatstvo mnogo manje po kubikaži preseli u novi, bezbedniji trezor, mnogo lakši za odbranu. Naravno, Braća Buldozi ga sve vreme špijuniraju i njegov plan odlazi u tandariju čim Baja pomisli da konačno može da bude miran.

Humoristička poenta na kraju težište stavlja na to koliko Baja ,,cima" sirote menjače koji moraju da konvertuju njegov novac iz metala u papir i natrag, ali ovo je i strip u kome se na vizuelno potentan način prikazuje kako bogatstvo sebe (misli da) može da sačuva samo kreirajući devastirane ,,zone alijenacije" svud oko sebe.

Popravi to sam je urnebesna, dinamična satirička komedija u kojoj Barks na zanimljiv način varira svoj često ponavljani motiv sa Pajom Patkom koji pokreće sopstveni mali biznis. U ovom slučaju on otvara SZR za popravku ,,svega", pozivajući komšije i sugrađane da mu donesu sve sprave koje im ne rade, mehaničke, električne, elektronske, bilo kakve, a koje će on popraviti. Nagađate da ništa od toga neće ići baš tako lako i da Pajin hubris sa početka stripa rezultira nekim destruktivnim vizuelnim gegovima do kraja, u jednom od kojih Barks možda i nesvesno pravi svoju verovatno prvu vizuelnu aluziju na raspeće. Osim što ovde Paja nije Isus i u najboljem slučaju je jedan od ona dva lopova koji su bili raspeti pored Hrista.



Pajin greh nije, da bude jasno, krađa, niti on pokušava ikoga da prevari. Njegov greh je oholost, jer on, bez ikakvog ,,majstorskog" iskustva odlučuje da je sposoban da stvari popravlja tako što je pročitao ,,sam svoj majstor" priručnik autora Adama Medenog naslovljen ,,I ti ćeš postati stručnjak" i smatra da je to dovoljno. Ovde Barks, kako je to često i radio, okreće sažižući satirični plamen prema srednjoj klasi, prema ,,svojima", pokazujući kako je život u ekstazi komunikacije – do pedesetih se televizija već uveliko pridružila radiju i magazinima kao sveprisutni dispanzer informacija – čoveka lako zavarao da pomisli da je sticanje znanja lako i jednostavno. Akcenat je naravno ne na samom činu sticanja znanja već na narednom koraku: zabludi da možemo odmah da ga primenimo i monetizujemo; Barks, ovde, dakle, ne kritikuje uživanje u dostupnosti znanja već gubitak pravilne percepcije vrednosti tog znanja, svođenje njega na cenu koju dalje možemo naplatiti bez poštovanja razlike između onog što čovek stiče iskustvom, kroz rad, i onog što dobija iz druge ruke.

Na red onda stiže Tajna Atlantide, jedan od legendarnih Barksovih pustolovnih narativa u kojima Baja, Paja i Pajini sestrići dolaze u direktan kontakt sa jednim od najvećih mitova zapadne civilizacije. O ovom stripu sam već pisao nekoliko puta, uključujući zimus, ali ne mogu da još jednom ne izrazim svoje divljenje za Barksa kako je naizgled lako sažeo mit u nešto pitko, probavljivo, kako je još jednom napravio strip koji savršeno radi na premisi susreta dve civilizacije, ali i kako se njegov narativ čudesno razvija od praktično humorističkog zapleta koji kao da najavljuje geg-epizodu od desetak tabli, da postane veličanstvena podmorska pustolovina u kojoj se druga civilizacija sreće sa vrednošću koju ona sama nema.

U ovom slučaju to je muzika i Barksu polazi za rukom da jednom tako komodifikovanom, serijski proizvođenom predmetu kao što je džuboks da neku vrstu mitskog formata, pretvarajući ga u monolit koji menja tok razvoja civilizacije nalik onom iz Clarkeove Odiseje 2001. Da dodam i deo iz mog teksta za UPPS koji je ovde relevantan: ,,Takođe, ovo je prvi strip u kome Pajini sestrići otvoreno citiraju priručnik Mladih izviđača kao enciklopediju vaskolikog ljudskog znanja i u skladu sa tim, oni su ponovo, kao i u prethodnoj  priči, onaj deo ansambla koji pokazuje pribranost, proaktivan stav i dovitljivost. Barks je Baju i Paju  voleo, ali ih nije štedeo." Ta će se ,,neštednja" savršenom elegancijom pojaviti na poslednjoj tabli kada Baja, nakon što je prošao neverovatna iskušenja kako bi uvećao svoje bogatstvo shvati da je sve bilo uzalud jer je jedina osoba dovoljno imućna da bi mogla da otkupi jedinstveni predmet što ga je jurio kroz gotovo ceo strip – baš on.



Razlika u ceni je kratak, humoristički, ali ponovo tipično barksovski pesimističan strip o tome da mali čovek nema šansu u sukobu sa kapitalom. Pajina kuća je ovde predmet Bajine kampanje da svog nećaka iseli – nudeći mu, on misli, razumnu cenu za kuću – jer je parcelu on namenio razvojnom projektu, već prethodno kupivši druge parcele u komšiluku. Međutim, Paja se opire jer smatra da mu nije ponuđena adekvatna cena i u njemu, uostalom, proradi američki ponos sa ognjištem kao svetinjom koja se ne sme tek tako napustiti. Baja onda, nravno, preduzima svu silu nečasnih mera kojima Paja nekako odoli samo da bi u završnici stripa njegova kuća bila okružena fabričkim postrojenjima koja proizvode nesnosnu buku. Barks ovo malo ,,olakšava" humorističkim notama (bukvalno) ali i na kraju potkazuje Pajin opravdani prkos kao puki inat bez dublje ekonomske računice sem da se suprostavi stricu. Sestrići onda sa pravom na poslednjem panelu rezignirano primećuju da su od svih patkova na svetu njima morala da zapadnu baš ova dvojica.

Na ostrvu Menehune je dugačak strip pustolovnog zapleta, ali zapravo jedna od mučnijih priča ovog tipa koje je Barks kreirao. Ponovo se radi o zapletu u kome Baja želi da skloni svoj novac izvan domašaja Braće Buldoga, i njihovom špijuniranju koje ih vodi korak ispred njega, no ovde je, za razliku od goreopisane ,,Menjačnice" razmera ,,kazne" i iskušenja  koje Baja, Paja i sestrići prolaze daleko veća. Kada sam pisao o ovom stripu za UPPS naveo sam: ,,The Menehune Mystery (je) ponovo egzotična avantura na dalekim morima ali sa ovog puta nešto  mračnijim tonom. Ovde opet imamo ropski rad – samo što su protagonisti ovde ti koji padnu u ropstvo  – oportunizam – ali Baja Patak ovde ispada oportunista, mada na donekle komičan način – ali i snalažljivost sestrića, sve zaključeno u finalu koje ponavlja neke od Barksovih simpatija za narode koje civilizovani zapadni čovek smatra ,,primitivnim""

Na ostrvu Menehune pleni svojim vizuelnim slojem jer Barks sa mnogo ljubavi predstavlja divlje pacifičko ostrvo i njegove mistične stanovnike, ali on ovde radi sa nekim vrlo mračnim temama. U krajnjoj analizi, recimo, Barks ovde proročanski pokazuje spregu automatizacije i informativne konspiracije svojstenu krupnom kapitalu a koje smo danas akutno svesni, sa Bajom koji uzima robote da mu pakuju pare kako niko ne bi saznao za njegov plan. Kapital, pokazuje Barks, izbacuje čoveka iz radnog procesa, da bi zaštitio informacije o tome šta kapital radi, time dvostruko osiromašujući radnika, jednom uskraćivanjem rada, drugi put doslovno fizičkim iznošenjem bogatstva izvan njegovog domašaja. Strip sa vedrim crtežima ali sa veoma tamnim podtekstom.

Da se malo razvedrimo tu je kratka humoristička priča, Luda kamila. Barks ovo radi po vrlo očiglednom flojdgotfredsonovskom modelu, prikazujući taj model ruralne i egzotične životinje u urbanom okruženju gde joj nije mesto i gde će ona, urpkos naporima vlasnika da nekako njenu snagu i druge fizičke kapacitete iskoristi za lično bogaćenje biti izvor stalnih troškova. Gottfredson je Mikiju Mausu davao konja i noja, a u ovom slučaju sestrići za jako malo para iz rashodovanog cirkusa kupuju matoru dvogrbu kamilu i poklanjaju je ujaku za božić. Naravno da je njihov motiv jednostavan i detinji – koji klinac NE BI želeo da ima ovako egzotičnog kućnog ljubimca – ali pošto su svesni da to ne bi prošlo kod večito nervoznog staratelja (starije Barksove priče sa sličnima zapletima su već prikazale da Paja loše reaguje na papagaje, sokole, majmune...), oni ne samo da ga emotivno ucenjuju time što mu kamilu, koju su nazvali Abdul, poklanjaju, već i insistiraju da konačno ima resurs pomoću kog može da ostvari svoju davnašnju želju, to jest da istražuje pustinjske oblasti u okolini Patkovgrada u potrazi za nalazištima rude urana.

Ovaj motiv okoline velikih gradova u SAD kao i dalje divlje i neistražene zemlje u kojoj postoje nesagledive mogućnosti i potencijalno neiscrpni resursi je karakterističniji za ranije Barksove radove sa Pajom Patkom (videti nešto od toga ovde), a u ovom slučaju je iskorišćen pre svega da se dođe do vizuelnog gega u kome kamila svetli u mraku. I to je simpatično!



Voz pun zlata je, iako kratka priča od desetak tabli, manje humoristički narativ a više napeti triler u kome Paja i sestrići moraju da se nadmudruju sa kriminalcem koji ima praktično horor-kodifikaciju. Ovo je čovek koji dolazi iz senke, ušunjava se u privatni prostor, tamo po izvršenoj invaziji imobiliše ljude koji u njemu obitavaju i onda ih tako vezane ponižava koristeći njihove resurse za svoj mračni naum; naravno i vizuelno je kodifikovan preteće sa maljama koje mu prekrivaju gotovo čitavo lice... Stvari su još gore jer na kocki čak i nije Pajina porodična kuća već njegovo radno mesto, železnička stanica u nekoj nedođiji gde je on razvodnik vozova na probnom radu na koji ga je postavio stric Baja da vidi da li od njegovog lenjog i nesposobnog nećaka može da ikada išta ispadne. I onda Paja, koji je praktično nateran da ovaj posao prihvati i da radi za crkavicu – i to samo ako se dobro pokaže – shvata da je on jedino što stoji kao prepreka pljački ogromnog železničkog transporta zlata ali i potencijalnom gubitku ljudskih života. No pressure, kako se to obično kaže u ovakvim situacijama.

No, ovo je ipak strip sa humorističkom dimenzijom a ona se okreće oko motiva kutija prepunih mladih, tek izleglih ćurića koji su se zatekli na ovoj stanici i Paja i sestrići moraju o njima da se staraju, progresivno sve više umanjujući svoju udobnost da bi ćurići preživeli. Naravno onda u minut do dvanaest ćurići odigraju presudnu ulogu u preokretanju situacije i spasavanju života i zlata i to je prelepo.

Jednom se pobeđuje je nova varijacija na Barksov stalni motiv da se protiv sudbine ne može i da malog čoveka pobeda, čak i ako je dočeka, neće uzdići u simboličkom, niti ijednom supstancijalnom smislu u odnosu na one koji su mu superiorni. Pesimizam je ovde spakovan u novo nadmetanje između Paje i Cakanog Caje, a gde Caja ne samo da trijumfuje na ime svoje, jelte, taličnosti, već se i pokazuje kao izuzetno podmukao sa ekstra naporom koji pravi da Paju dodatno ponizi nakon što ga je već na prevaru iskoristio da u njihovom nadmetanju radi u korist Cajine pobede. Erotska dimenzija – Pata je i ovde ,,nagrada" oko koje se dva muškarca nadmeću – samo Pajinu lažnu pobedu čini mučnijom, ali makar poslednji kadar prikazuje da će potlačeni, prezreni i zgaženi jedinu satisfkaciju imati kada odbace društvene uzuse, koji očigledno rade protiv njih na sistemskom nivou, i svoje tlačitelje dobrano propuste kroz šake.

U priči Put do slave, Barks se ponovo vraća omiljenom motivu malograđanske fascinacije senzacijama. Pajini sestrići ovde sami sebi iskopaju rupu time što svom ujaku sugerišu da bi bio vredniji ako bi imao nekakvu posebnu veštinu u životu, a što on protumači kao da treba da nauči prvo da peva pa onda da svira da bi se probio na televiziji gladnoj senzacija. Naravno, sestrićima brzo postaje jasno da su sami sebe mučki zeznuli jer Pajine opsesije učenjem novih i novih instrumenata – a onda kombinovanjem više instrumenata odjednom da bi sve bilo egzotičnije – devastiraju mir u njihovoj porodičnoj zajednici a dodatno su i ekonomski neisplative.



Problem je što Paja svaki put kada ga sa audicije vrate i kažu mu da peva ili svira korektno ne reaguje na to odlukom da uloži godine rada u to da postane izuzetan na jednom instrumentu, već bira da pravi bizarne kombinacije instrumenata koje će sve svirati u isto vreme – sve od njih osrednje svirati, takođe – jer je to zanimljivo za televiziju. Ovde Barks ponovo osuđuje ideju instant-znanja i njegovog pretakanja u monetizovanu ,,veštinu" a uz oslanjanje na ospervaciju da javnost više reaguje na nešto što je bizarno nego na nešto što je vrhunski kvalitetno.

Lukav kao lisac je, pak druga varijacija u ovoj kolekciji na motiv borbe malog čoveka koji svoje vlasništvo ne želi da proda velikoj kompaniji a koja kupuje sve parcele u kraju jer ima planirani razvojni projekat. Strogo gledano, ovde se ne radi o džentrifikaciji jer Baja želi u ovom kraju grada da podigne fabriku a ne stambeni kompleks za višu srednju klasu, ali princip je sličan i, uostalom, primeren svojoj epohi u kojoj je iseljavanje sirotinje još uvek bilo preduslov za dalju urbanu industrijalizaciju.

Baja Patak ovde, dakle, ponovo želi da kupi Pajinu kuću, ali i kuću njegovog komšije Vlajka, ali ni jedan od njih dvojice ne želi da proda. Obojica su teško stekli svoje domove i za njih to nisu samo stambene prostorije, a što je simbolizovano i akcentovanjem zasada lala, cveća koje se mora negovati ali koje pruža veliki estetski i uopšte duhovni užitak. Baja, pak, želi da sagradi fabriku novčanika i Barks toj ideji ovde vrlo planski kontrastira prelepo cveće.

Jer onda, kada Baja krene da realizuje svoj lukavi plan, pad Paje i Vlajka sa plemenith ,,homeowner" visina je tim bolniji. Ovde nema siledžijskih taktika ubacivanja glodara i drugih uništavanja vrednosti nekretnine i Baja – zaista lukavo – navodi dvojicu vlasnika kuća da svoje kuće sami unište potragom za navodno davno skrivenim blagom u ovom kraju, koje ne postoji ali oni toga nisu svesni.

Barks crta stravične – i, dobro, dosta smešne – scene ,,odgrađivanja" kuća u kojima Paja i Vlajko svoje kuće sloj po sloj prvo svode na konstrukciju a onda i konstrukcije ruše dok ne dođu do samih temelja, no strip ima hepiend i ovde je ponovo tipično da je mlada generacija ta koja nije zatrovana idejom brzog bogaćenja i ne pada na providne lažne šeme, pa su Raja, Gaja i Vlaja ti koji Baji propisuju adekvatnu karmičku kaznu. Ovde, dakle, imamo redak primer trijumfa malog čoveka i poniženje bogataša u finalu i to treba slaviti.

No, u poslednjoj priči u ovoj kolekciji, Brzi i žestoki, ponovo je Paja taj koji završava ponižen. Ovog puta to je na ime njegove najnovije pasije, da bude vozač trkačkog automobila iako je svima, a pogotovo njegovim sestrićima jasno da on za to nema potrebne veštine. Ali Paja je Paja, on se opseda trkama, smara vozače i mehaničare, stalno nosi šlem na glavi jer je prijavljen svim promocijama, spreman da uleti ako neki od regularnih vozača otkažu.

Barks se ovde prema svom protagonisti odnosi sa empatijom i pokazuje ga kao gubitnika, ali gubitnika koji ima iskrenu strast, za promenu NE pokretanu pohlepom. Ipak, kada se Paji ukaže ta jedna-u-milion šansa, on je toliko spektakularno proćerda da na kraju od poniženja mora da pobegne na drugi kraj sveta. Srebrni pervaz na tom oblaku je da su ipak njegovi sestrići ti koji na kraju na izvestan način pobeđuju, pa je nada da će naredne generacije biti bolje, plemenitije i uspešnije od ,,današnjih" matoraca ono sa čime nas na kraju ova kolekcija ostavlja.

Patkovgrad: Karl Barks: Moja dolina snova i druge priče iz godina 1953-1954. je, dakle, još jedna knjiga VRHUNSKIH stripova iz pera jednog od najlegendarnijih američkih autora koji su ikada radili u ovom medijumu. Ako je već nemate, TREBA da je imate, pa pohitajte do najbliže knjižare ili se obratite firmi Dexy Co za potencijalno nešto bolju cenu.

Dve godine i dvadesetčetiri broja unutar tekućeg serijala Wonder Woman koji piše Tom King a crta (uglavnom) Daniel Sampere mi se čini kao pravi trenutak da kažem najočigledniju stvar koja se u ovoj situaciji može reći. Wonder Woman Toma Kinga (i Daniela Samperea) je izluđujuć strip, jedan ogledni primer na koji ću uvek moći da ukažem ako me neko pita kako to da se stalno žalim na Toma Kinga a opet se stalno, lojalno vraćam čitanju njegovih stripova. Hvaljen kao jedan od najboljih stripova o Wonder Woman u recentnoj istoriji i istovremeno kritikovan za karakterizacije, odabrani narativni okvir, tvrdoglavo opiranje potrebi da se zaista uhvati u koštac sa svojim odabranim temama, pa i za džingoistički patriotizam, ovo je onoliko tomkingovski strip koliko je Tom King uopšte u stanju da napiše.



Posledično, proveo sam njegovo čitanje stalno bacan između divljenja Kingovom metodičnom, vrlo formalističkom pripovedanju, odbijanju da se strip uglavi u standardni narativni okvir sa obaveznim scenama akcije, njegovom fokusu na karakterološke elemente glavnog lika i njihovom dubokom promišljanju, i prevrtanja očima na Kingov maniristički ton, zamorno, razvučeno pričanje, svođenje likova na gotovo infantilne karikature da bi priča uopšte mogla da se pomeri u smeru koji je scenarista zamislio. Svo ovo vreme crtež je, naravno, bio FANTASTIČAN, Sampere je jedan od onih španskih crtača koji glamurozni superherojski stil DC-ja rade bolje od većine Amerikanaca – a i ostali crtači na serijalu su bili izvrsni – ali to onda čini i da  Wonder Woman u svojim najtanjim trenucima deluje kao terminalno kontemplativno, self-indulgentno piskaranje autora kome urednik nema srca da vrati scenario na preradu uz komentar da se to ne radi tako, spojeno sa epski prelepim ilustracijama koje sa samim tekstom nemaju mnogo veze.

Neki od kritičara/ blogera o stripovima čiji rad pratim su pokazali oduševljenje ovim serijalom, sa proklamacijama da je ovo najbolji Wonder Woman još od kada su Brian Azzarello i Cliff Chiang pre deset godina uradili svoj veliki narartiv i dosta toga radikalno promenli u vezi sa titularnom heroinom, a neki su bogami otišli još više unazad i proglasili ovo najboljim Wonder Woman stripom još od kada ga je prvi put pisao Greg Rucka. Sam ne bih licitirao, ali jednu stvar Kingu odmah treba priznati: ovo je strip koji ima TEMU.

King je, znamo, neko ko je i u svom radu na Betmenu pisao strip sa TEMOM, trošeći čak osamdesetpet brojeva da pronađe melanholiju, romantiku, stoicizam, tragiku i uzvišenost Mračnog, jelte, viteza, koji će se prelomiti kroz njegovu komplikovanu ljubavnu vezu sa Catwoman. I tada smo rekli da je to moglo kraće, ali ovo jeste bio strip kod koga ste, voleli ga ne voleli, morali aplaudirati posvećenosti koju je scenarista pokazao u eksploraciji svoje opsesije.

Sa Wonder Woman King primenjuje isti pristup, stavljajući u prvi plan ambiciju da istraži šta je neka osnovna, fundamentalna, ESENCIJALNA vrednost oko koje su karakter i identitet Wonder Woman izgrađeni, ali ovo je, ispostaviće se, značajno komplikovanije nego u slučaju Betmena ili Supermena. Wonder Woman ima kompleksno nasleđe i složeno isprepletane motive unesene u njen legat još u vreme Drugog svetskog rata i dok se Betmen i Supermen u principu mogu obuhvatiti po jednom razumljivom rečenicom (,,Siroče koje se bori protiv zločina da osveti smrti svojih roditelja", ,,Imigrantska beba izrasla u čoveka koji voli svoju novu domovinu i često je razume bolje od starosedelaca"), kod Wonder Woman ovo nije moguće. U njenoj srži imamo već u startu identitetsku koliziju u kojoj jedno naspram drugog stoje antički starogrčki mitovi i američki patriozitam posredovan kroz bojama zastave ukrašeni kostim cirkuske artistkinje. Društvo Amazonki iz koga ona potiče ima mnogo izraženiju ,,drugost" u odnosu na kulturu glavnog toka (makar i onu kakvu prikazuju DC stripovi) nego bilo koja verzija Kriptona sa koga je došao Supermen, ali već i samo to da je ona žena jako komplikuje posao scenarista koji moraju da se stalno preispituju jesu li upali u zamku pisanja pukog ,,ženskog Supermena".



King apsolutno ŽELI da se uhvati u koštac sa svim ovim pitanjima i protivrečnostima i, kako dolazi na Wonder Woman posle nekoliko godina gde su je većinski pisale žene, on veoma snažno akcentuje taj ,,ženski" identitet protagonistkinje pokušavajući da u njoj nađe suštastvenost koja je fundamentalno razlikuje od Supermena i Betmena.

Nećete se PRETERANO iznenaditi ako vam kažem da je onda najveći deo ovog stripa pisan u flešbeku a gde ćerka glavne junakinje, po imenu Trinity (puno ime Elizabeth ,,Lizzie" Marston Prince) sluša priču o tome šta se sve dešavalo od čoveka, MUŠKARCA koji je utamničen od strane njene majke zbog svojih grehova i koji prepričava kako je došlo do toga da on uđe u sukob sa jednom od najmoćnijih superheroina DC univerzuma i u tom sukobu izgubi.

Dakle, Wonder Woman ovde ima ćerku? Well, jedan veliki deo stripa – te naracije u flešbeku – se bavi upravo postupnim razvijanjem ličnosti Wonder Woman da ona dođe u poziciju da poželi da ima ćerku. Ta pozicija ima i psihološke i simboličke dimenzije, ali je i sasvim okej da se primeti kako je potraga za esencijom ženskog, koja se oslanja na majčinstvo jedan, jelte, esencijalistički i malo lenj pristup.

No, dobro. Osnovni zaplet stripa se tiče upravo sukoba između pomenutog utamničenog muškarca i Wonder Woman a koji se dešava u subjektivnoj prošlosti same Trinity ali koji čini najveći deo epizoda ovog stripa do sada. Pomenuti muškarac, Henry Charles je, vidite, ,,tajni kralj" Sjedinjenih američkih država, siva eminencija koja vlada zemljom slobodnih, domom odvažnih, čovek koji o sebi govori u prvom licu množine i predstavlja se drugima – kada je to potrebno – ne imenom i prezimenom, već samo titulom Suveren.

Suveren je star, zlurad i nestrpljiv čovek, navikao ne samo na apsolutnu vlast – u jednoj od sceni vidimo kako mu predsednik SAD ljubi prsten na ruci – već i na to da je vlast koja mu pripada naprosto nepromenljivi zakon prirode: njegova porodica uostalom iz potaje vlada državom od njenog osnivanja, koristeći resurse onako kako joj odgovara i usmeravajući njenu politiku kako poželi.



U prvom delu priče, Wonder Woman je onda neka vrsta političkog trilera u kome King kreira kredibilno proročanstvo antiimigrantskog odijuma koji će zavladati u SAD sa početkom Trampovog drugog mandata i davanju agenciji ICE praktično nezakonitih ovlašćenja. Iako su ove epizode izlazile 2023, dakle, pisane su negde na polovini Bajdenovog mandata, one prikazuju inženjering javnog mnjenja kojim se američka populacija usmerava na nepoverenje a onda i na agresiju prema Amazonkama, kojih jedan dobar broj živi u SAD, i u ovom delu stripa King nudi scene institucionalizovanog nasilja koje jesu ,,povišene" u odnosu na stvarnost ali ne toliko povišene da ne deluju realistično.

Problem sa Kingom je što često kao da ga zanima jedna tema a onda se ispostavi da ju je samo dokačio u prolazu na putu do druge teme koja ga zanima više. Antiimigrantski, jelte, odijum i kampanja protiv Amazonki – a koje su u recentnom sećanju ne jednom ratovale protiv SAD – nisu deo nekakve realne političke dimenzije ovog stripa, već samo način da pomenuti Suveren napakosti samoj Wonder Woman. King koristi MNOGO reči da nam prikaže njegovu ultimativnu motivaciju, ali Suveren je zapravo samo frustrirani incel koji je umalo izgubio svoju naslednu titulu kralja SAD jer je otac mislio da mu je sin slabunjav i nekvalitetan i hteo da krunu umesto toga preda ćerki. Utoliko, ako je Wonder Woman simbol ultimativne ženskosti, onda i Suveren nema problem sa tim da angažuje STRAŠNE resurse, vojne, civilne, ekonomske, tehnološke, metaljudske itd, da bi Wonder Woman stavio pod svoju kontrolu.

Ovo je onda pretekst za scene velikog spektakla u kojima Sampere (i izvrsni, takođe španski kolorist Tomeu Morey nedavno hvaljen za rad na Betmenu) crta neke legendarne momente akcije u kojima se Wonder Woman bori protiv američke vojske, ali i odabranih superzločinaca u slubi američke administracije i treba pozdraviti to da King svoju naraciju odmerava tako da je ovo strip u kome u principu ima vrlo malo akcije, ali kada do nje dođe, ona je katarzična, spektakularna, memorabilna i ima ulogu jasne punktuacije u narativu. Raskid sa klasičnim superherojskim formatom gde u svakoj epizodi morate da imate malo tuče jer je publika na to navikla onda ovom stripu donosi dosta dobrog.

Međutim, odmah sa druge strane, Kingova naracija je i jedan od glavnih razloga što je ovo strip tokom čijeg čitanja čovek sebe stalno hvata kako gunđa. Devetopanelne table na stranu – a naravno da ih i ovde ima dosta – Kingov pristup ovde je dobar deo vremena toliko napadno ,,literaran" da sam se ne jednom upitao koja je svrha dovesti ovako moćan grafički tim na projekat, kada je veliki deo pripovedanja sveden na čistu, pritom izuzetno razvučenu, manirističku memoarsku prozu.

Ima scenarista koji će napisati dva ili tri paralelna toka radnje i onda ih odvojiti u zasebne scene, paziti kada se prave rezovi između scena, tempirati akcente i pančlajne da čitaoca drže na udici sve vreme. King ovo ne radi i njegov pristup je naglašenije ,,artistički", gde Suverenova monološka naracija u titlovima priča jednu priču a slike i dijalozi na njima pričaju drugu priču. Ovo je... neobično naporno za praćenje posle više od jedne ili dve table (a uveravam vas da se to dešava na MNOGO više od jedne ili dve table) i značajno ubija tempo pripovedanja stripa.



A koji je, taj tempo, i inače ekstremno spor. King ovde svoje ideje vrlo mehanički razvlači daleko preko granice na kojoj one imaju potentnost da zapale maštu čitaoca i samo njegov vrlo kvalitetan zanat spasava Wonder Woman od nečitljivosti. Na primer, drugi veliki segment stripa bavi se time da je Wonder Woman zarobljena od strane Suveena i on je muči. Ovo je neprijatno samo po sebi, ali King torturu koristi da uđe duboko u karakterizaciju protagonistkinje i pomogne i njoj samoj da u sebi pronađe snagu, plemenitost i ljubav koji joj omogućuju da tu torturu ne samo izdrži već i da na drugu stranu izađe snažnija, plemenitija, sa više ljubavi. Njegova teza je da je Wonder Woman neko ko se i bori i pobeđuje zbog ljubavi (ne zbog osvete ili straha) i onda i ima smisla taj čitav koncept da će ona praktično iskoristiti torturu kojoj je podvrgnuta da nađe u sebi još dublju ljubav. Ovo bi moglo biti i u vezi sa BDSM podtekstom koji je William Moulton Marston – kreator Wonder Woman – udenuo u prve priče o protagonistkinji četrdesetih godina prošlog veka, ali King se naravno ne usuđuje da u glavnoj junakinji potraži submisivnost koja je Marstonu bila tako važna i zadovoljava se prikazom stoicizma koji je utemeljen u ljubavi.

Treći deo glavnog zapleta odnosi se na pobedu Wonder Woman u njenom ratu sa Suverenom i ovo je mesto na kome imam utisak da je King počeo da ispušta konce iz ruku i sebe naterao da proizvede poente umesto da one organski izrone iz narativa. Nije, naravno, pomoglo to da je u međuvremenu scenarista morao da piše tie-in epizode za Absolute Power koje po tempu i pristupu pripovedanju vidno odudaraju od ostatka serijala, ali to je to prokletstvo modernog superherojskog stripa. Nevezano za to, u ovom delu do izražaja dolaze istovremeno i Kingova maštovitost, poigravanje sa različitim likovima i tonom pripovedanja, osećaj za postepeno građenje spektakla koji kulminira invazijom na Belu kuću, ali i Kingova ultimativna nesigurnost šta on to tačno ovde hoće da kaže.

Ovo se vidi već u tome da King – tradicionalno – jako dobro funkcioniše kada piše romanse između odraslih osoba sa dugim životnim iskustvom pa ovoj kulminaciji prethodi njegova duga eksploracija veze koju Wonder Woman ima sa pukovnikom američke vojske Stevenom Trevorom. Ovo je dvoje odraslih ljudi koji se sada nalaze na suprotnim stranama rata koji ni jedno od njih nije želelo i to kako Trevor strada, kako to motiviše Wonder Woman da rat dovede do kraja, ali kako njihova ljubav transcendira granicu smrti i života, to je sve vrlo lepo i ima auru i smboličnost mitološke priče ili bajke.



Ali to se onda vrlo slabo uklapa u format političkog trilera i akcionog superherojskog spektakla koji je King sebi na početku nametnuo i do ovih epizoda postaje već iritantno to koliko svi likovi moraju da budu imbecili da bi ovaj narativ uopšte mogao da se desi. Generalna zamerka davana ovom serijalu – ta da je Wonder Woman neko o kome se priča a ne stvarna protagonistkinja serijala – je ovde višestruko produbljena time da ovaj deo stripa nju prikazuje kao još više distanciranu od sveta u kome se narativ dešava, sa emocijama koje su samo opisane i vrlo retko (ubedljivo) izražavane, sa skoro mesečarskim kretanjem kroz narativ.

Istovremeno, cela priroda njenog ,,rata" protiv Suverena na kraju deluje sasvim farsično. Razumem da je King želeo da glavnog negativca, mizoginog imperijalistu i autoritarnog eksploatatora američkog naroda prikaže sa izraženom small dick energijom, ali poetični, vrlo OZBILJNI ton stripa se sa ovim ne uklapa i Suveren na kraju izgleda kao obična morončina kojoj svaka budala može da se ušeta na imanje, pojede mu sve iz frižidera, spava mu u krevetu i isere mu se u kadu. Suveren i njegovi glavni saradnici na taj način nemaju ni trunku preteće aure koju biste očekivali da vidite u kontekstu privatizovanog, za interese jednog čoveka zloupotrebljenog državnog aparata – Suveren nije ni petina Vučića i eventualno dobacuje do nivoa Tome Mone – ali pritom imaju i neobično slab instinkt samoodržanja i nisku svest o tome u kakvo su se kolo uhvatili šiljeći kurac na superheroinu koja je upravo – sa ortacima, u Absolute Power – zbacila sa grbače najveći represivni aparat u istoriji SAD i to bez korišćenja supermoći.



Na kraju je pančlajn takođe neobično neefektan: Wonder Woman će – na jedan (ne)iznenađujuće grafički način – kazniti Suverena time što on mora da javno prizna da je lažov. Ali njegov greh ni prema njoj, ni prema SAD a ni prema Stevenu Trevoru nije bilo laganje, već zloupotreba moći i privatizovanje javnih resursa i ovo naprosto nema onu težinu koju je King očigledno namenio toj finalnoj sceni, svoj u moćnim subjektivnim kadriranjima i energiji dugo očekivanog susreta dvoje antagonista.

Kingova naracija, više nego rukovanje motivima, je ono što mene zapravo žulja u ovom stripu. Sa jedne strane, ona je vrlo promišljena, sa, rekosmo, mudro korišćenim subjektivnim kadrovima, metodičnim, formalističkim razmotavanjem scena tako da one postepeno otkrivaju svoju poentu, paralelnim pripovedanjima na dve lokacije i korišćenjem njihovih sličnosti i kontrasta da se obe značenjski obogate.

Sa druge pak, ona je, rekosmo, JAKO razvučena i u najgorim momentima, kako reče jedan momak na redditu, vi na prve tri table shvatite šta je King hteo da uradi ali onda morate da čitate još 17-18 tabli da biste ga gledali kako to i radi. Posle izvesnog vremena se čovek zasiti stalnih ponavljanja devetopanelnih tabli, subjektivnih kadriranja, scena u kojima Daniel Sampere mora da jednu statičnu scenu razvlači na nekoliko strana dok King, veoma zaljubljen u svoj glas, u titlovima bolno presporo raspreda priču o tome kako je sve to bilo (makar Clayton Cowles na leteringu radi MNOGO lepih stvari). ,,Pokaži, ne objašnjavaj" ne mora da bude apsolutno pravilo u stripovima, ali jeste vidno kako u momentima krešenda, kada Sampere ima prilike da ,,režira" događaje i prikaže nekakav razvoj situacije, nekakve kuulminacije i preokrete, ovaj strip oživi.

A opet, opet, sa DRUGE druge strane, taj isti strip je pun ljupkih digresija i epizodica koje su efektne i služe kao dražesni karakterni eksperimenti. U jednoj takvoj priči Supermen i Wonder Woman idu u najbolje opremljenu robnu kuću u poznatom kosmosu da pokušaju da se dogovore šta bi Betmenu moglo da se kupi na poklon. U drugoj Wonder Woman i Betmen istražuju ubistvo koje se desilo na Olimpu, ali imaju samo 24 sata da završe istragu pre nego što Betmen bude prinet na žrtvu Zevsu koji se dobro zabavlja i svestan je da ljudi koje dvoje detektiva ispituju nisu ljudi, već bogovi i da nisu naročito skloni pričanju istine.



Ovo su osvežavajuće minijature u jednom inače vrlo ozbiljnom, rekosmo na momente i NAPADNO poetičnom narativu i mislim da ga na pravi načun obogaćuju.

Sa opet TREĆE strane onda tu postoji i sva sila sitnica koje možda i nisu sitnice i čine neku vrstu malignog subharmonika čitave te poezije. Kliše je već u prikazima Kingovih stripova isticati njegovu prošlost u kojoj je bio nameštenik agencije CIA i radio u Afganistanu i Iraku, ali mislim da je u ovom stripu to pogotovo validno imati na umu. Ne zbog tog prenaglašenog patriotizma koji su neki ovom serijalu zamerili – ne mislim da toga ima – ali DA, zbog toga kako lako u ovom stripu likovi pristupaju mučenju. Delovaće kao da možda od muhe pravim slona, ali superherojski strip je napravio čitav mitolški iskaz od te filozofije da superheroji ne ubijaju, a onda ispada da su nezakonito lišavanje slobode i tortura zarobljenika da bi se od njih dobile operativne informacije sasvim okej.

Ovo posebno deluje NE okej kada ga radi Wonder Woman, lik za koji je King napravio OGROMAN napor da ga prikaže kao nekog koga definiše ljubav, a pogotovo što su neke od ovih scena rutinsko prebijanje ili zastrašivanja nemoćnih ili slabijih lica u potrazi za informacijama, dakle, ne momenti povišenih emocija i stresa u kome čoveku ili ženi izleti nešto čega se posle stidi. King štaviše piše praktično celu jednu epizodu – kao tie-in za Absolute Power – u kojoj Wonder Woman i Robin (Damian Wayne) ispituju Kapetana Bumeranga i koriste svako svoj pristup (on zastrašivanje, ona ljubav) da od njega dobiju važan podatak, u nekoj vrsti takmičenja čiji će pristup biti efikasniji. Kapetan Bumerang se ovde pokazuje kao tvrd orah i mada King dosta toga okreće na šalu (sa možda najslabijim razrešenjem koje je ikada napisao) postoji vrlo neprijatna dimenzija dehumanizacije u svemu a za koju su jednako krivi i Robin i Wonder Woman. Nije, naravno, da superherojski strip nema tradiciju scena u kojima superheroj preti negativcu, držeći ga iznad provalije, kako bi mu ovaj otkrio svoje tajne, ali u stripu u kome glavni lik treba da bude definisan ljubavlju i empatijom, ovo je slepa mrlja sa većom težinom od proseka.



Dakle, King je King, svakih par strana fascinantan pa svakih par strana razočaravajuće plitak i nedorečen, sa tekstom koji je često kićen i vitalan a onda maniristički isprazan i kičasto pompezan, sa likovima koji na momente imaju epizode najdubljih uvida u svoje suštine a trenutak kasnije su debili kojima ne biste dali da sami prelaze ulicu...

No, Sampere je ovde neko ko i najboljim i najgorim delovima daje vrhunski superherojski glamur ali i ko svaki kompoziciju promišlja, daje joj težinu, uklapa je uz Kingov spori, svečani ton naracije, čini da dok čitate ovaj strip imate utisak da prisustvujete nečem posebnom, pa i veličanstvenom. Ja sam naravno prilično jako zaljubljen u njegov realistični, veoma disciplinovani stil i anatomski uredne, elegantne prikaze likova, ali Sampere radi i veoma zanimljive stvari sa lejautom i bez gubljenja prati Kinga u svim njegovim ekstravagantnim idejama što se tiče gledišta, kadriranja, tog postepenog otkrivanja dela scene. Naravno, akcija mu je LUDAČKI moćna, spakovana u kadrove visoke definicije koji deluju kao filmske scene zaustavljene u momentu najvećeg impakta, ali i generalno, Kingova spora, razvučena naracija Sampereu daje prilike da grafički stvari pripoveda kroz seriju statičnih, formalno promišljenih kompozicija i to jako dobro radi posao uz Moreyjeve snažne, blistave kolore. Od drugih crtača ovde bih izdvojio veterana Tonyja Daniela koji samo potvrđuje svoj visoki profesionalni renome kroz klasičniju ali jako dobru superherojsku naraciju, te omiljenog Španca Bruna Redonda čiji su glamur i elegancija na istom nivou kao i Sampereovi.

Dve godine nizvodno, Wonder Woman je strip koji me i fascinira i nervira. Iako je King stigao do jednog kraja svog zapleta, jasno je da ovde još nije kraj i imam dosta interesovanja za to da vidim kuda će on dalje ići sa tim glavnim narativom. A sa druge strane, utisak je da će potrajati POPRILIČNO dok se ne stigne na neko mesto koje će nešto ZNAČITI. U trenutku dok ovo pišem usred smo priče u kojoj King izigrava Granta Morrisona kroz nadrealistički prikaz ostrva sa džinovskim miševima i ljudima koji komuniciraju koristeći stalno dve iste rečenice. Zanimljivo je to, ali i ovde me mori utisak da sve traje mnogo duže nego što treba i da će pančlajn biti preslab za investiciju koju smo u sve ugurali. Takav je King i tu nam, izgleda, nema spasa. No, ako ste zainteresovani za ovaj serijal, a nadam se da je iz teksta dovoljno jasno da ima čime da se bude zainteresovan, onda ga možete, putem Amazona pratiti ovde.

Laser Eye Surgery je bizarna, ne malo teskobna crno-bela priča o čoveku koji se podvrgava laserskoj hirurškoj intervenciji kako bi unapredio svoj vid, a onda nije siguran da je uradio dobru stvar. U pitanju je prvi grafički roman autora po imenu Walker Tate, izašao u okvoru Fantagraphics Underground imprinta gde veliki američki izdavač pravi male tiraže osobenih autorskih radova, predstavljajući širokoj publici dela za koja biste inače morali da kopate po budžacima posebnih, ,,butique" prodavnica ili da budete deo mejl-order fanzinske scene. Izašao krajem Avgusta i sa nešto manje od sto strana prefinjeno crtanog crno-belog stripa koji koristi vrlo malo teksta i apsolutno DOMINIRA atmosferom teskobe, otuđenja, IZMEŠTENOSTI, Laser Eye Surgery evo već na kraju prvog pasusa od mene dobija jake preporuke.



Walker Tate je jedan od onih ilustratora koji su svoj izraz rafinirali isključivo kroz autorski, pretežno samopublikovani rad do sada. Utoliko, to da Fantagraphics naziva Laser Eye Surgery njegovim prvim grafičkim romanom jeste tačno u smislu da mu je ovo prvi duži rad, ali Tate iza sebe već ima solidnu količinu stripova, rađenih opsesivnim, vrlo disciplinovanim, pa i u neku ruku formalnim stilom čistih, gotovo kliničkih linija, kontura i senčenja koje je izdavao sam. Njegova dva najpoznatija stripa do sada – Waiting Room i Cloggel – su oba imala manje od trideset tabli tako da je Laser Eye Surgery sa svojih gotovo stotinu neka vrsta prirodnog sazrevanja za Tatea sa sporim, atmosferičnim pripovedanjem i srazmerno kompleksnijim zapletom. Takođe, Tate je svoje prethodne stripove publikovao i distribuirao lično i preko mreže malih savezničkih prodavnica i distributora. Imajući u vidu da već nekoliko godina unazad njujorški autor dobija veoma entuzijastične reakcije iz zajednice, kao i da je Fantagraphics Underground zaista prestižna, pažljivo uređivana operacija, neće me iznenaditi ako se za ovog crtača i scenaristu u narednih nekoliko godina bude sve više, sve šire i sve glasnije, jelte, čulo.

Tateovi dosadašnji stripovi su, u skladu sa svojim kraćim formatima, bili uglavnom izgrađeni oko jednog centralnog motiva koji je onda analiziran i metodično dekonstruisan. Waiting Room se tako bavio ponašanjem ljudi u čekaonici, unoseći seme haosa i destrukcije u jednu od univerzalno nevoljenih socijalnih situacija kojima se, svejedno, svako od nas ponekada mora izlagati. Cloggel se bavio borbom lutkara i njegove lutke na koncu u kojoj se kroz seriju sve maničnijih i destruktivnijih tabli ispitivala ideja kontrole, dok je Chattering bio srazmerno ,,običniji" strip, sa više teksta i fokusom na dekonstrukciju koncepta talk-show emisije na televiziji. Swelling – objavljen u 127 broju latvijskog fanzina/ prozina mini kuš! krajem prošle godine – je pak bio neka vrsta kombinacije body horror ekstravagance i farsične, slepstik komedije sa ,,lokalnim selebritijem" koji nakon ujeda komaraca počinje da otiče na groteskne načine. Zajednička svim ovim stripovima je bila uredna crno-bela tehnika i veoma disciplinovan pristup samom crtežu, ali i to usredsređivanje na jedan motiv i njegova analiza/ dekonstrukcija.

Takođe, u Tateovim stripovima je pojavljivanje letećih insekata neka vrsta zaštitnog znaka pa onda i Laser Eye Surgery počinje kadrom gardske panorame nad kojom leti pčela. Već na toj prvoj tabli, a koja se sastoji samo od jednog spleš-kadra, možemo da vidimo Tateov identitet snažno reprezentovan uređenošću kompozicije, jednim praktično spartanskim tretmanom linija i tačaka kao ne pukih alatki za gradnju crteža već gotovo ritualnih ožiljaka koji se ostavljaju na površini devičanski belog papira. Video sam da Tateov stil porede sa imenima kao što su (pozni) Steve Ditko i John Hankiewicz (ovaj potonji je andergraund autor iz Čikaga koji je pre nekih osam godina dobacio do mejnstrim publike grafičkim romanom što ga je, takođe, publikovao Fantagraphics Underground) i mada je jasno odakle stižu ove komparacije, Tate je svedeniji, utegnutiji od obojice, sa, pogotovo u ovom stripu, jednim skoro religioznim odnosom ka geometriji koja mora biti pravilna, savršena u postavkama, očigledno superiorna u odnosu na ljudske konture koje su srazmerno nepravilne i nesavršene, a takođe i koristi MNOGO više negativnog prostora za svoj izraz (u poređenju sa njim Hankiewiczeva senčenja, šrafure i korišćenja velikih crnih površina deluju gotovo razuzdano).



Hoću reći, MENE, koji sam ipak velikim delom odrastao i svoj ukus formirao na evropskom, partikularno franko-belgijskom stripu, Tateov rad, pogotovo to kako koristi linije i tačke, asocira i na Moebiusa i na njegovog najvećeg sledbenika, Zorana Janjetova sa jednim ponovo gotovo religioznim uverenjem da će belina koja čini više od 90% njegovih tabli biti zaslepljujuća, hipnotička, da će u čitaocu izazvati transcendenciju kojoj bi samo škodilo preterano crtanje preko nje.

Tako i ova prva tabla odmah osvaja jednostavnom, brutalističkom estetikom fasada koje iz visine gledaju na čitaoca, zatalasanim nebom iznad njih, oreolom tačkica koji uokviruje scenu, komadom hartije koji i pored krivih linija od kojih je sastavljen, i sam ima strogu simetriju i geometrijsku pravilnost.

Tateova senčenja su ono što mi je najviše privlačilo pažnju na prvo čitanje Laser Eye Surgery. Njegove senke, a kojih ima MNOGO više nego u prosečnom andergraund ili mejnstrim stripu, rađene su kao pravilni oblici ispunjeni paralelnim linijama i nikada, ni u jednom slučaju ne sugerišu da je senka nešto haotično, nesaznatljivo, nešto što nastaje odsustvom svetla. U svakoj njegovoj senci možete da prebrojite linije, a i da ih dugo proučavate gledajući kako paralelne prave u njima sugerišu dubinu što je okolni, osvetljeni deo slike nema. Korišćenje iste debljine linije za senke i za predmete takođe naročito jako sugeriše da su senke ravnopravne predmetima koji ih bacaju, a naročito se primeti kako senke ljudskih kontura – samo prsta koji uključuje prekidač u nekoliko kadrova, stopala, ili celog tela, sa sve glavom – svojim zakrivljenjem jasno razdvajaju ,,ljude" od ,,predmeta" gde ovi drugi u senkama, me računajući konture, imaju isključivo prave.

Tate koristi rasterske pozadine sa sitnijim zrnom za par scena u ovom stripu da sugeriše još ,,neosvetljeniji" prostor ali i u takvom prostoru, na primer u ranoj sceni kada neimenovani protagonist stupa u ulaz zgrade u kojoj stanuje, senke predmeta i čoveka i dalje postoje i urezane su i u sivi raster.



Deluje da sam se opseo jednim sitnijim detaljem u ovom stripu, ali teško je da je NE obratite pažnju na senčenje, jer Tate metodično crta senke i tamo gde se drugi crtači ne bi mučili. Na primer u sceni kada protagonist otvara kredenac da iz njega izvadi konzervu tunjevine a gde je gornji deo unutrašnjosti kredenca neosvetljen, kontura protagoniste baca senku na vrata kredenca a vrata kredenca bacaju senku na zid, sve disciplinovano izračunato u odnosu na jedini izvor svetla u sobi, golu plafonsku sijalicu koju vidimo dva panela ranije (a još jedan panel ranije imamo prst u krupnom planu koji pali svetlo upotrebom prekidača) postaje veoma jasno da je za Tatea odnos svetla i senke jedan od najvažnijih elemenata ovog stripa, kao i da ta razlika između senki koje bacaju živa bića i neživi predmeti ima neizrečenu ali očiglednu ontološku težinu. Ovog se valja setiti i pri kraju stripa kada u jednoj fantazmagoričnoj sceni glavni junak razgovara sa osobom koja, tehnički gledano, treba da primi njegovu žalbu vezanu za hiruršku proceduru kojoj se podvrgao, a kojoj je lice u senci jer je jedini izvor svetla u prostoriji iza njenih leđa. I senke na licu i telu ove osobe, ali i senka koju ona baca na sto ispred sebe nacrtane su isključivo paralelnim pravim linijama, osim na slici gde senka prelazi na telo glavnog junaka i onda dobija zakrivljenja.

Teskobnost Laser Eye Surgery nije kafkijanska. Ona je mene pre podsetila na drugog velikog evropskog autora modernističkih, apsurdnih tekstova koji u čoveku istovremeno izazivaju jezovitost i nekontrolisani smeh, dakle, na Samuela Becketta, partikularno na njegov rad u trilogiji romana koje je napisao u Parizu krajem četrdesetih i početkom pedesetih. Laser Eye Surgery ima isti modernistički pristup glavnom junaku i protsotru u kome on živi i ulazi interakcije sa ljudima, gde  čitalac ima utisak da sve što zna o socijalnim interakcijama, funkciji arhitekture, tehnologije, komunikacionih sredstava itd, nije podrazumevano za likove i on moraju prolaziti i kroz proces eksperimentisanja i učenja, a onda i opsesivnu analizu i dekonstrukciju situacija i procedura koje u drugoj literaturi ne bi bile smatrane vrednim da se o njima piše.

U Laser Eye Surgery, konkretno, glavni junak odlučuje da izvrši hiruršku intervenciju na svojim očima nakon što u oglasu – listu papira koji vidimo da leti nošen vetrom na prvoj tabli – pročita da se procedura nudi vrlo povoljno, sa sve obećanjem da se pare vraćaju a operacija poništava ako pacijent nije zadovoljan rezultatima. Istina je da glavni junak ne vidi dobro, ali oglas koji će ga odvesti pod laserski nož on na početku sasvim ignoriše, štaviše zgazi ga kad ovaj padne na ulicu i prst sudbine ovde ima formu drugog prolaznika koji ga juri nekoliko ulica da bi mu rekao da je ispustio ovaj papir.

Ima nečeg, naravno, vrlo sudbinskog u svemu ovome, pogotovo kada pri kraju stripa gledamo glavnog junaka kako prolazi iste ulice unazad, nakon neuspešnog pokušaja da dobije mu se vrate pare i gde nakon halucinantnog iskustva sa pomenutom osobom-koja-baca-senku-predmeta, a pre nego što stigne do svog stana, on i pokisne. Simbolika inicijantskog iskustva, prelaska na drugu stranu, intervencije s neba, ponovnog rođenja itd. je sva tu i Da je Mirča Elijade danas među nama mogao bi o ovom stripu da ispiše ozbiljan esej.



No, Laser Eye Surgery nije samo antropološka halucinacija o čoveku koji nakon operacije koja mu popravi vid počne da strahuje o tome da neko drugi sada gleda kroz njegove oči. Tate ne koristi mnogo teksta, to smo već utvrdili, ali ovaj strip ima i meru društvene satire – glavni junak sve svoje odluke, čini se, donosi na osnovu toga što mu se nepoznati ljudi na ulici obrate da mu u ruke tutnu oglas – a gde je, recimo, to što protagonist operaciju vrši u klinici koja je jasno označena kao mesto na kome se rade kozmetički zahvati (logo doslovno kaže ,,Cosmetic Health" što je vrlo beketovsko-kafkijanski nivo suve, uzdržane a apsurdističke satire) i gde se vrata automatski zatvaraju iza njega, kao nekakva klopka slična mišolovkama koje ovaj opsesivno raspoređuje po svom stanu u strahu od infestacije, samo najočigledniji sloj. Scena u kojoj glavni junak prolazi kroz lavirint napravljen od traka kojima se velike čekaonice pretvaraju u zbunujući koloplet staza čija je jedina namena da uspore prilazak klijenta šalteru, pa onda susret sa šalterom kroz koji se nazire samo kontura službenika su takođe snažne vizuelne metafore izvedene uredno, disciplinovano, bez prenaglašavanja ili promene stila.

Najvidnija promena dolazi kada glavni junak biva podvrgnut seriji standarndih testova pre same operacije gde se po prvi put vidi velika, geometrijski pravilna površina ispunjena neprozirnom crnom bojom. Nju nekoliko kadrova ranije najavljuju redovi sve manjih slova – standardni test vida – ali crni pravougaonik u koji glavni junak, po instrukciji, treba da gleda i da trepne je, očigledno, mesto prelaska na drugu stranu. Protagonist će onda i pod anestezijom videti velike crne površine a crni pravougaonik će figurisati i u finalu kao mesto izvan svih mesta u ovom stripu, mesto na kome nema ni oblika ni senki.

Tate radi neke izvanredne stvari sa halucinacijama tokom narkoze, slikovitim prikazom onoga što se dešava oku, i postepenim oporavkom vida glavnog junaka, dajući u skoro bukvalnom smislu ,,vision quest" imaginarijum na našu analizu. Potonji povratak stripa u ,,realistični" prosede je onda stalno izmešten korak ili dva od onog što smo videli na početku stripa sa stalnim lebdećim komadima tkiva koje glavni junak vidi u svom vidnom polju tokom procesa oporavka. Ovo je uobičajena stvar kod povreda ili operacija oka, ali naravno da Tate svemu daje jednu dodatno uznemirujući dimenziju jer su ovo ,,predmeti" koji ne bacaju nikakvu senku u slikama koje su ih prepune. Srodnost oka i sunca kao nekakvog prirodnog para (po obliku i po svom bliskom odnosu sa svetlošću) se takođe ponavlja u ovom delu stripa gde onda upozorenje da pacijent tokom oporavka ne sme da gleda u svetlo zvuči zlokobno, skoro podmuklo.

Laser Eye Surgery nije strip sa jednom jasnom ili uopšte sa SAMO jednom porukom i poentom ali Laser Eye Surgery je strip (pre)bogatog imaginarijuma, snažnih, dubokih simbolika, crtan i pripovedan izuzetno disciplinovano i posvećeno. To da poslednja tabla deluje kao puki slepstik geg kako bi čitalac makar na kraju mogao da ispusti vazduh i nasmeši se ni na koji način ne umanjuje težinu, teskobu ali i hipnotičku privlačnost i dubinu prethodnih devedeset tabli. Ovo je strip koji se čita mnogo puta, koji se opsesivno proučava, o kome se razmišlja i diskutuje. A uradio ga je samo jedan čovek, papirom, perom, tušem i NIČIM drugim. Veličanstveno. Izvolite do Fantagraphicsa da ga kupite i ne čekajte mnogo jer su tiraži ovih izdanja skromni.

U dobrim vestima za sve kojima nikada nije dosta Carla Barksa, a o kome smo već pisali prethodnih dana, krajem Avgusta je fantagraphics izdao novi tom u svom serijalu The Complete Carl Barks Disney Library, ovog puta nam dajući da čitamo neke od najranijih stripova koje je Barks uradio za kompaniju Walt Disney. Walt Disney's Donald Duck "Donald Duck Finds Pirate Gold": The Complete Carl Barks Disney Library Vol. 1, a koji ćemo u nastavku teksta zvati samo Donald Duck Finds Pirate Gold, je dakle, obeležen kao prvi tom u serijalu iako smo ga dobili posle skoro deceniju i po izlaženja ovog serijala i zapravo je dvadesetosmi po redu. Logika je, kako smo to već rekli, ta da su u Fantagraphicsu dosta smisleno rezonovali kako je za prodaju serijala – koji, dakle, zahteva ozbiljnu vremensku i monetarnu investiciju od publike – bolje da se prvo objave neki od najcenjenijih i najpoznatijih Barksovih radova koji će generisati hajp i pozitivne reakcije, da ne pominjem dobro se prodavati, a da će onda kasniji tomovi sa opskurnijim stripovima profitirati od toga što serijal ima već etabliranu reputaciju i postojeću publiku.



U tom smislu, prethodna dva toma o kojima sam pisao, a oba izašla prošle godine – Mystery of the Swamp i Frozen Gold – dala su nam Barksa iz relativno rane faze, sa stripovima rađenim polovinom četrdesetih, u vreme trajanja i neposredno po završetku Drugog svetskog rata i oni predstavljaju drugi i treći tom serijala. Donald Duck Finds Pirate Gold je, onda, ono za šta bi trebalo da smo sada svi spremni, kolekcija najranijih, PRVIH stripova koje je Barks uradio za kompaniju Walt Disney, pokazni primer kako će talentovani animator da se transformiše u jednog od najvećih strip-autora koga je Amerika ikada imala, i prva iskra kreativnog duha što je učinio da njegovi stripovi o Diznijevim junacima budu za prsa ispred svega ostalog što su kolege radile u to vreme, a Barksa, posle decenija anonimnosti (u kojoj je kompanija Walt Disney držala sve autore svojih stripova), gde su ga čitaoci zvali samo ,,the good duck artist", pretvorilo u ime koje se poznavalo i slavilo širom sveta.

Barksov uticaj na stripove po Diznijevi predlošcima je naprosto nemerljiv sa bilo kojim drugim autorom – a ovo uključuje i njegovog uzora, Floyda Gottfredsona – i ko god da je čitao moje tekstove o Fantagraphicsovim kolekcijama evropskih autora koji su od pedesetih radili stripove o Paji Patku i ostalim patkovgradskim likovima više je nego jednom mogao da se uveri da bez Barksa maltene ne bi ni bilo evropskog Diznija.

Zanimljivo je onda kako nas Donald Duck Finds Pirate Gold podseća da se lako moglo desiti da Barks nikada ne uzme da radi Diznijeve stripove. Njegov rad u kompaniji Walt Disney između 1936. i 1942. godine, konkretno u odeljenju koje se bavilo produkcijom animiranih filmova o Paji Patku bio je više nego plodan – Barks je tokom ovog perioda radio na čak 36 animiranih filmova i bio jedan od kreatora Pajinih sestrića, Raje, Gaje i Vlaje – ali je bio i kreativno sputavajući za čoveka koji je već prošao sredinu svojih tridesetih godina i koji je osećao da u sebi ima nešto VIŠE i da kreiranje kratkih geg-crtanih filmova o nervoznom Patku kratkog fitilja, a koje je rađeno ,,komitetski" njemu nikada neće omogućiti da prikaže svoje veštine, prevashodno u domenu pripovedanja.

Zbog toga je Barks rešio da napusti industriju i otvori farmu pilića. Jedan od najtalentovanijih strip-autora svoje generacije i čovek koji će svojeručno izdići stripove rađene po Diznijevim predlošcima na potpuno novu razinu – filozofsku, tehničku, estetsku pa i komercijalnu – je 1942. godine odlučio da se više ne bavi crtanjem.



Ovo je bizarno iz mnogo razloga, pogotovo što nije da za kvalitetne crtače u SAD četrdesetih godina prošlog veka nije bilo ONOLIKO posla. Rat se bio zahuktao i pored uobičajenog rada koji se odnosio na ilustrovanje dnevne i magazinske štampe, te crtanja komercijalnih reklama, radilo se i mnogo poslova za Ministarstvo odbrane i američku vojsku, uglavnom propagandnog, edukativnog i motivacionog materijala. Nije ni da Barks pre rada za kompaniju Walt Disney nije za hleb zarađivao crtajući. Od 1931. godine, kada se doselio u Mineapolis, pa do 1935. kada je kompaniji Walt Disney poslao svoju aplikaciju – i na osnovu nje dobio posao u animaciji – Barks je bio ilustrator za magazin Calgary EyeOpener, radeći komične stripove od jednog ili dva kadra*. Danas se gotovo uniformno, uz dosta kvaran osmeh, naglašava da su ovi stripovi bili ,,erotski", i većina njih i jeste, ali istina je i da su neki od njih bili samo najobičniji humoristički gegovi, bez ikakve erotične dimenzije. Ova stranica na Flickru sakuplja neke od Barksovih radova za Calgary EyeOpener pa se možete ne samo diviti erotskom humoru koji bi u današnje vreme bio vrlo razuman povod za kenselovanje, nego i pokušati u crtežima da prepoznate disciplinu i briljantnu estetiku koje će krasiti njegove kasnije radove za Walt Disney.
*ono što su u SAD u to vreme zvali cartoon, pre nego što će ta reč početi da se koristi i za animirane filmove, a što se kod nas dosta nesrećno zove samo ,,karikatura" iako se ne radi samo, ili uopšte, o karikiranju. Naravno, dodatni problem je što se ovo ne može tehnički zvati ,,stripom" jer nije nacrtano u formi trake, dakle onome kako su ,,comic strips" bili formatirani u dnevnim novinama.

I uglavnom ih nećete prepoznati. Barks je u ono vreme radio u modusu veoma nalik na tadašnje zvezde ,,cartoon" medijuma, spajajući artizam Winsora McCayja sa geg-estetikom Fredericka Burra Oppera ili E. C. Segara. U pogovoru za ovu kolekciju se još jednom naglašava da Barks nije imao praktično nikakvu formalnu naobrazbu i da je bio samouki crtač koji se učio poslu tako što je sedeo i imitirao ono što su radili nabrojani – danas legendarni, u to vreme ugledni i cenjeni – autori, njihove radove poput Malog Nema, Happy Hooligana i Popaja. No, jedan od verovatno presudnih uticaja za ono što će Barks kasnije postati bio je Floyd Gottfredson, legendarni autor stripova o Mikiju Mausu a koji je, iako četiri godine mlađi od Barksa ušao u biznis taman dovoljno ranije da njegov rad bude neka vrsta vodilje za Carla. Gottfredson je, da se podsetimo, u animaciju ušao 9. Decembra 1929. godine, radeći za kompaniju Walt Disney, ali je ni pola godine kasnije, Aprila 1930. prekomandovan da radi dnevni strip o Mikiju Mausu. Ovo je trebalo da bude samo privremeni angažman, strip su četiri meseca ranije započeli sam Walt Disney kao scenarista i Ub Iwerks kao crta, pa je Iwerks onda preuzeo pisanje a Win Smith crtež, a onda je Iwerks rešio da napusti kompaniju a Smith odbio da bude i scenarista pa je Gottfredson dobio posao i ,,privremeni" status se pretvorio u četrdesetpetogodišnji opus.



Dakle, Barks je imao šest godina rada u animaciji tokom kojih je strahovito istesao ruku i postao velemajstor za crtanje Diznijevih likova, i imao je Floyda Gottfredsona kao uzor, a koji je čitave tridesete radio dugačke, akcijom i avanturom nabijene stripove o Mikiju Mausu koji su izlazili kao dnevni strip u novinama. Sreća je bila da je njegov pokušaj da se reinventuje kao uzgajivač pilića brzo napušten jer mu je već 1942. Western Publishing ponudio da radi stripove o Paji Patku. Ovo je već bilo zrelo doba magazinskog stripa, i Gottfredsonovi novinski radovi su već imali svoje reprinte u magazinskim kolekcijama ovog izdavača, pa će Barks ovde videti šansu za sebe da razigra kreativne mišiće i radi u kontekstu gde mu neće iznad glave sedeti čitav komitet drugih autora, urednika itd. Stripovi u ovoj kolekciji demonstriraju koliko je zapanjujuće brzo on dobio veliku kreativnu slobodu.

Donald Duck Finds Pirate Gold, naslovna priča a koja ovu kolekciju i otvara je onda kamen-međaš na nekoliko načina. Izašla avgusta 1942. godine u magazinu kompanije Dell, Four Color Comics ovo je bila prva priča o Paji Patku originalno napravljena za magazinsko objavljivanje. Prethodne priče koje je Dell publikovao u ovom magazinu (a koji, tehnički, nije ni imao ime i svi su ga zvali Four Color Comics jer je na naslovnim stranama tokom četrdesetih ispisivano da je štampan u četiri boje) su bile reprinti novinskih geg-stripova i onda ima nečeg vrtoglavo ambicioznog u činjenici da je Donald Duck Finds Pirate Gold, prva originalna Pajina strip-avantura zaista bila AVANTURA, raskošna pustolovina od 64 table, nastala od scenarija i storibordova za nikada realizovani dugometražni animirani film koji je trebalo da Paju Patka izvede iz petominutnog geg-formata i podari mu pustolovni format.

Barks je nacrtao samo polovinu tabli ovog stripa – drugi crtač je bio Jack Hannah i obojici je ovo bio debi u magazinskom stripu – a scenario je napisao Bob Karp, čovek koji je u tom trenutku već četiri godine pisao novinske stripove o Paji Patku, adaptirajući postojeći predložak za film koji je poslednje tri godine bio prerađivan od strane više skript doktora i scenarista.

Donald Duck Finds Pirate Gold još uvek u dobroj meri čuva svoje filmsko poreklo. Ovo je strip sa više ,,kinematskih" sekvenci u kojima nema dijaloga a akcija je često razvučena na znatno više panela i tabli nego što bi to bilo primereno ovom medijumu. Takođe, ovo je strip u kome još nema solidfikovanog ,,lorea" za Paju Patka i njegovu porodicu (koju u ovom trenutku čine samo Raja, Gaja i Vlaja) i oni su na početku vlasnici male primorske krčme, koji tokom dana love ribu a uveče spremaju gulaš za umorne mornare. Jedan od prominentnih likova koji im se pridružuje je papagaj-pirat Yellow Beak, a koji je jedna od onih ,,životinja koje govore" u stripu u kome su svi likovi već antropomorfizovane životinje koje govore. Glavni negativac je Mikijeva arhinemeza Hromi Daba a njegovi saradnici su dva pacova vrlo neprijatnog izgleda.



Donald Duck Finds Pirate Gold je, naravno, kombinacija farsične komedije i pustolovne, egzotične akcije. Daba i njegova posada su krvožedni kriminalci spremni da prerežu grkljane i Paji i deci (i Yellow Beaku) čim ih ovi – nesvesni šta se dešava – odvedu do piratskog zlata, ali njihov plan podrazumeva i to da se Daba oblači u žensko i da izvodi čitavu (naravno komično-farsičnu) melodramu oko toga da ne želi da proda brod koji je lažnoj udovici ostao iza navodnog preminulog muža. Ovo potonje je inspirisano Gottfredsonovim stripom u kome Miki Maus traži blago u džungli, ali Donald Duck Finds Pirate Gold već ima nekoliko akcionih sekvenci koje idu dalje od onog što je Gottredson radio sa Mikijem, makar u smislu kadriranja, promenljivih rakursa i ,,režiranja" akcije. U jednom od kadrova, kada se papagaj i patkovi penju na brod putem sidrenog lanca dobijamo i klasičnu ,,barksovsku" scenu u kontrasvetlu gde su likovi crne siluete naspram pozadine kojom dominira ogromni mesečev disk.

Donald Duck Finds Pirate Gold je, po samim Barksovim rečima, bio demonstracija kompaniji Walt Disney da Paja Patak ne mora da bude permanentno besni, iznervirani agresivac koji upada iz nevolje u nevolju, velikim delom svojom krivicom. Ovaj strip je Paju rekonstruisao kao preduzimljivog čoveka sa ambicioznom profesijom a njegove sestriće, koji su do tada, u animiranim filmovima i novinskom stripu bili gotovo po pravilu Pajini antagonisti u takmičenjima ko će kome više da napakosti, kao inteligentne, snalažljive predstavnike mlade generacije što stvari vide jasnije i često moraju da priteknu u pomoć odraslima kada su ovi u nevolji. Iako Barks nije pisao ovaj strip, mnogi elementi koji će obeležiti njegov opus su u njemu već utemeljeni, ali finale u kome Paja i sestrići uspevaju da zadrže blago što su ga našli svakako nije jedan od njih.

Odmah za ovim sledi još jedan početak za Barksa. Donald's Victory Garden je prvi strip o Paji Patku koji je Barks nacrtao a koji je bio u formatu kratke komične priče od deset tabli – nečemu što će obeležiti ogroman deo njegovog opusa tokom više od dve naredne decenije. Ovaj strip Barks, tehnički gledano, nije napisao, dakle, dobio je gotov scenario (koji je, tvrde upućeni, verovatno napisala Dorothy Strebe), ali je on onda uspeo da ubedi urednika da taj scenario on značajno izmeni kako bi priča bila bolja. Naravno, Barks ovo nije radio samo iz bezinteresne dobrote. Nameran da bude kompletan autor stripova u budućnosti, Barks je u ovom periodu čitao udžbenike o gramatici i eksperimentisao sa pisanjem stihova i poslovica kako bi stekao osećaj za ritam govora i dijaloga. Sa Donald's Victory Garden je on onda učinio snažan napor da pokaže uredništvu da je u stanju da sam radi i scenarije i crtež za svoje stripove, kreirajući kinetičku, energičnu humorističku priču u kojoj Paja pokušava da zasadi povrće u svojoj bašti a nestašne vrane dolaze da pozobaju svo seme.

Barks je ovde već radio sa standardnom trodelnom pripovednom strukturom pa tako Paja Patak iz tri pokušaja pokušava da nadmudri vrane, svaki od njih sve bizarniji i udaljeniji od normalnog ljudskog ponašanja (uključujući, i ovde, maskiranje u ženu) da bi četvrti, uspešan pokušaj zapravo bio poraz i za njega. Vrane pričaju svojim jezikom a gde Barks eksperimentiše sa posebnim ,,fontom" napravljenim od otisaka stopala ovih ptica.

Tematski, pak, zanimljivo je setiti se da je ovaj strip objavljen usred rata i da je ideja da građani treba u svojim baštama da gaje povrće bila raširena diljem SAD, Kanade, Ujedinjenog kraljevstva, čak i Australije, kao način da svako doprinese ratnom naporu. Rat se u ovom stripu ne pominje ali je Barks, koji je iz Diznijevog studija za animaciju otišao između ostalog i jer nije imao apetita da radi propagandne i edukativne animacije koje su bile naručivane od strane američke vlade, svakako ima rat na umu. Već prvi kadar stripa u donjem desnom uglu ima gomilu potrošenih konzervi ostavljenih u dvorištu, a što sugeriše da se čeka da ih neko sakupi za recikliranje – praksa koja je tokom rata bila posebno naglašena – dok su vrane u jednoj sceni kada se Paja ljuti na njih što mu jedu seme nazvane ,,saboterima".



Barksovo lobiranje da mu se dopusti da sam piše i crta svoje stripove donelo je rezultat pa je već idućeg meseca debitovao epizodom The Rabbit's Foot, prvim stripom koji je kompletno napisao i nacrtao za svog izdavača. Ovo je još jedna kinetička, energična humoristička priča od deset tabli, ali je i u pitanju vidno barksovski narativ. On usvaja standardnu postavku u kojoj sestrići imaju neku ideju ili inicijativu a Paja onda svu svoju energiju uliva u to da im se podsmeva i da im aktivno napakosti, ali je zanimljiva dimenzija to da je ovde u pitanju zečija šapa za koju sestrići tvrde da ih štiti od svakog zla pa Paja ima na neki način opravdanje da se podsmeva njihovom sujeverju.

No, Barksove priče su često priče o tome kako je karma kučka i Paja ne samo da do kraja stripa počne da veruje da zečija šapa zaista štiti sestriće od zla nego onda rešava da istu tu zečiju šapu uzme – bez dopuštenja – i iskoristi je da bi sam ispao heroj. Sestrići pokušaju da ga upozore da to ne ide tako i da samo vlasnici amajlije bivaju pod njenom zaštitom ali naravno da je kasno i kad Paja hladnokrvno izađe na crtu gorili uteklom iz kaveza u zoološkom vrtu, on na kraju biva i povređen i ponižen pred očima sugrađana. Ali ovo nije i kraj i na poslednjoj tabli Paja zaziva svoje roditeljsko pravo da kazni sestriće za nešto što je – objektivno – njegova krivica, da bi u jednoj finalnoj demonstraciji karmičke pravde on bio nokautiran praktično od sopstvene ruke.

Barks je u ovom stripu već gotovo sasvim formiran, sa pripovedanjem koje je britko, očišćeno od filmskog balasta, likovima koji su briljantno ekspresivni i gorilom koji će biti predložak za mnoge njegove kasnije radove sa divljim životinjama koje, uprkos svemu, često imaju više humanosti od ,,pravih" ljudi.

Naredna priča, Lifeguard Daze je onda vrtoglava, fascinantna demonstracija ne samo Barksovog sada već izvanredno istesanog zanata već i evoluirajuće filozofije u kojoj je njegovom Paji Patku bilo dopušteno da sazri sa te bazične razine impulsivne zlobe i pakosne kreativnosti, da dobije mnogo plemenitih osobina, ali da uvek do kraja bude i sabotiran svojom pohlepnom, sebičnom ili nestrpljivom prirodom. U ovom stripu u svega deset strana Paja biva i nespretnjaković i heroj, i žrtva ne jedne već dve dobronamerne prevare, i uspaljeni muškić koji pokušava da impresionira privlačnu, samu ženu na plaži i na kraju autentični heroj koji je spasava i osvaja njene simpatije nakon inicijalnog prezira zbog Pajine hvalisavosti, ali tako da su čitaoci svesni da Paja nije ZAISTA učinio herojsko delo i da je ovde erotsku nagradu dobio tehnički nezasluženo.



No, karmički, Barks ovde čvrsto drži dizgine pripovedanja u rukama i mada Paju prikazuje i kao nadmenog oportunistu u jednom momentu, kazne za ovo su poniženja koja trpi u trenucima kada se ponaša zaista nesebično i požrtvovano. Utoliko, njegova finalna pobeda je zarađena ne onim što je stvarno postigao već time da je dao sve od sebe i autentično se žrtvovao za druge. Kako Barks sve ovo spakuje u deset tabli, to treba da se izučava u školama, a iako je Pata Patak već postojala kao lik u crtanim filmovima i novinskom stripu Boba Karpa i Ala Taliaferra, žena koju Paja pokušava da impresionira na plaži NIJE Pata već neimenovana, mnogo erotičnija, pa na neki način i samovlasnija žena. U grafičkom smislu je hajpajt ovog stripa ipak ajkula sa kojom Paja ima vrlo dinamičan sukob i koja taj sukob, a što je nekarakteristično za ove stripove, ne preživljava a njen leš dalje biva korišćen kao motiv u priči.

The Limber W Guest Ranch je prva Barksova priča sa vestern tematikom, a kojoj se on, momak odrastao na farmi u Oregonu u vreme dok su kauboji još postojali kao zanimanje ali i kao romantično aspirativna maskulina figura za mnoge dečake, mnogo puta kasnije vraćao. Ovo je ponovo geg-strip od deset tabli a osnova zapleta je, kao i u gotovo svim kasnijim vestern-pričama koje će Barks uraditi, satirisanje gradskog momka koji čim strupi tri metra izvan urbane sredine počinje da se ponaša kao da je odrastao u preriji. Paja ovde na početku stripa čak i priča – komično usiljenim – vernakularom ,,granice" ali naravno da je on gradska šeprtlja na turističkom obilasku pustinje a ne stvarni ,,kauboj". On i sestrići kreću u obilazak pustinjskih znamenitosti, i mada dobijaju upozorenja da paze kuda idu jer se turisti lako izgube u pustinji, Paja, naravno na ovo reaguje kao i svaki napaljeni mužjak i insistira da on ima šesto čulo i da se savršeno orijentiše u prirodi.

Razume se da se onda njih četvorica – na dva konja* – promptno izgube ali glavna drama u stripu onda nije preživljavanje u surovoj prirodi, već to kako da sestrići, koji su inteligentni i snalažljivi, prevaziđu ujakovu narcisoidnu sujetu i ,,mekim" načinima ga navedu, prevare i obrlate da idu putem za koji su oni, na osnovu položaja Sunca, sigurni da će ih dovesti natrag u civilizaciju.
 *i to dve vrlo ostarele rage, jer čovek koji im ih iznajmljuje kaže da su mlađi konji rekvirirani od strane vlasti zbog rata!

Ovo je već klasičan Barks: roditelj koji je ne samo neodgovoran već koji aktivno radi na tome da ismeje i ponizi svoje štićenike i spreči ih u zdravorazumskoj radnji od koje bi i sam imao koristi (u jednom momentu Paja vezuje Raju, Gaju i Vlaju na njihovom konju i vezuje im oči)  i gde svaki njegov naredni potez vodi svu četvoricu sve dalje od spasa, a sa druge strane snalažljivi i inteligentni sestrići koji osmatraju okolinu oko sebe i donose racionalne zaključke na osnovu kojih preduzimaju racionalne poteze, već u svojim protopersonama ,,mladih izviđača" iako će mlade izviđače kao koncept Barks smisliti tek nekih osam godina nizvodno.



The Mighty Trapper je nova varijacija od deset tabli na sličnu temu mada ovde pretnja smrtne opasnosti nije toliko naglašena. Smoreni Pajinim lažljivim hvalisanjem kako je nekada živeo kao traper u teksaškoj divljini i u zamke hvatao dabrove (,,pedeset u jednom cugu", kaže) i ,,dlakave armadiloe" sestrići će prvo pokušati da nasamare ujaka lažnom lisicom, da bi im on onda uzvratio lažnim vukom (a koji je zapravo pas iz lokalne kafilerije). No, ova igra prevara ima briljantan preokret kada sestrići, zavarani Pajinim trikom odjure da prave klopke kako bi uhvatili svog vuka a onda Paja, sasvim svestan da žive u gradu i da ovde nema vukova, dopusti svojoj sujeti i nesigurnosti u sebe da preuzmu kontrolu nad njegovim postupcima. ,,Šta ako oni ipak uhvate vuka?" pita Paja samog sebe, ,,Pravog vuka. Onda će mi se smejati. To ne sme da se desi!"

I naravno onda ono što se desi je da Paja ponizi samog sebe pred celim gradom, hvatajući se u klopku sestrića ali onda, kada im naredi da ga oslobode, oni se hvataju u njegovu klopku i na kraju ih oslobađaju vatrogasci. Nekarakteristično za Barksa, veliki deo ovoga se dešava u elipsi, odnosno prepričano kroz jedan srazmerno dugački tekstualni deo, i ne može se videti u crtežu što sugeriše da je on ovu priču radio duže nego što je želeo i nije uspeo da sve smišljene scene uklopi u njen format.

Možda i jer je u to vreme već radio na Donald Duck and the Mummy's Ring, prvoj samostalnoj pustolovnoj priči sa patkovima u glavnim ulogama koja će označiti početak rada što će tokom naredne dve decenije iznedriti neke od najveličanstvenijih priča američkog stripa. Urađena na 28 tabli, Donald Duck and the Mummy's Ring je raskošna avantura koja ima tipično barksovski razrađen početak što se dešava u urbanom, poznatom okruženju Patkovgrada a onda se nastavlja na egozitčnim prekomorskim lokacijama. U ovom partkularnom slučaju Barks zaplet kreira oko izložbe egipatskih mumija u patkovgradskom muzeju a koja se sutra zatvara jer egipatski bogataš insistira da se Egiptu vrate opljačkani artefakti njegove prošlosti.

Ovaj simpatični post-kolonijalni sentiment, naravno, pozdravljamo iz sve snage, mada vredi da se naglasi da pomenuti bogataš to radi jer ne voli moderni život i pokušava da sve u svojoj provinciji vrati da bude ,,kako je nekada bilo" a što naravno nema mnogo smisla, imajući u vidu da moderno arapsko stanovništvo Egipta ne vuče poreklo iz starog Egipta niti deli sa njim ikakve kulturne ili religijske veze.

U svakom slučaju, kriminlac koji nije Hromi Daba ali je nacrtan vrlo slično njemu, zaslužan je za problem koji nastane u muzeju a koji će onda Paju, Gaju i Vlaju odvesti put Egipta, u potrazi za kidnapovanim trećim sestrićem, Rajom. Ovaj trilerski zaplet u kome familija patkova, bez resursa, na improvizaciju, prelazi okean, prolazi kroz brojne nedaće i dolazi u stranu, pa i blago prema strancima neprijateljski nastrojenu zemlju kako bi spasla svog člana je sjajan osnov za tu punokrvnu pustolovinu kojom zajedno sa familijom Patak putujemo uzvodno uz Nil. Barks je, to se zna, bio prilježan čitalac magazina National Geographic i on je inpirisao i informisao mnoge njegove priče što su se dešavale po egzotičnim lokacijama na drugim krajevima sveta (mada je, naravno, priča o prokletstvu mumije bila aktuelna u vreme nastanka ovog stripa i na ime flma The Mummy iz 1932. godine u kome je glumio Boris Karloff), ali veoma je važno primetiti kako je već u ovoj, dakle prvoj prvcatoj avanturističkoj priči koju je samostalno kreirao, on otišao DALEKO preko granice puke dužnosti.



Ne samo u filozofskom smislu – Barks ovde egipatskog ,,beja" ne prikazuje kao orijentalističkog divljaka i on je prosvećeni vladalac koji napominje da je studirao na ,,Jarvardu" – već i u smislu verodostojnosti prikaza tih egzotičnih lokaliteta što ih 99% Barksovih čitalaca nikada u životu neće videti uživo. Anotacije za ovaj strip u Fantagraphicsovoj kolekciji ističu da je Barks posvetio veliku pažnju tome da redosled piramida pored kojih Paja, Gaja i Vlaja prolaze na svom putu ka Luksoru bude tačno onaj kakav je u stvarnom životu – detalj koji bi u 1943. godini u ovom stripu prepoznao samo naučnik čije je uže polje rada upravo staroegipatska istorija.

Ovo je i još jedan strip u kome će Paja i sestrići na kraju biti nagrađeni ,,blagom", dakle ne samo iskustvom i uspomenama, eventualno platom od 20 centi na sat kao što će bti pravilo u kasnijim godinama kada na ovakva putovanja budu išli sa stricom Bajom, ali uprkos toj ,,anomaliji", karakterizacije i konceptualizacije likova su već sasvim modernizovane. Paja je ovde odrastao, zreo čovek sa različitim veštinama, interesovanjima i znanjima, sestrići su inteligentni i preduzimljivi, a avantura u kojoj se nalaze motivisana je otetim članom porodice a ne pukim srebroljupstvom ili interesovanjem za egzotične, orijentalističke lokacije. Klasik.

Pluto Saves the Ship je jedini ne-pačiji strip u ovoj kolekciji i jedan od retkih stripova iz ove rane Barksove faze u kojima se on nije bavio Pajom Patkom i njegovom porodicom. Štaviše, ovaj je strip izašao nekoliko meseci PRE Donald Duck Finds Pirate Gold i predstavlja, tehnički gledano, Barksov pravi debi u magazinskom strupu, ali on na ovoj priči nije bio crtač (nacrtao ga je Bruce Bushman) već jedan od ko-scenarista. Zapravo, scenario za Pluto Saves the Ship je neka vrsta kolektivnog rada nekoliko Diznijevih animatora (pored Barksa tu su bili i Jack Hannah i Nick George) koji su jedne noći seli i, krpeći ideje iz postoječih i nepostojećih animiranih filmova napravili scenario za strip koji će, veoma se snažno još uvek oslanjajući na pripovedni pristup karakterističan za animirani film, Mikijevom psu Plutonu dati protagonizam koji on u stripovima do tada nije imao.



Slično nekim već postojećim crtanim filmovima, Pluton u ovom stripu nema veze sa Mikijem i zaplet se tiče pre svega njega i njegovog rivalstva sa velikim, snažnim buldogom po imenu Baron. No, pošto je u toku bio Drugi svetski rat, njihovo rivalstvo dešava se u kontekstu izgradnje velikog broda čije gradilište oni čuvaju, ,,novog tipa razarača", kaže nam titl na prvom panelu, ,,koji ima neverovatnu brzinu i borbenu moć". Naravno, neimenovani saboteri žele da brod dignu u vazduh pre njegovog svečanog porinuća, a Pluton se sa Baronom bori oko koske u koju je postavljen eksploziv i koja treba da eksplodira za pola sata. Baron je disciplinovan pas koga su naučili da kosku treba da odloži u mašinsko odeljene broda a Pluton je blentava lucprda koja samo želi da veliku kost zgrabi za sebe i onda kroz seriju bizarnih preokreta i fizičkih gegova, sasvim nesvesno i nenamerno na kraju spasava brod i postaje heroj.

Narativno, ovo je i dobro smišljeno i duhovito pripovedano, a grafički imamo na meniju neke neočekivano brutalne scene kada Baron napada Plutona a onda i kada u jednom momentu Pluton za dlaku izbegne smrt od davljenja. Strip je uglavnom nem, sa vrlo malo dijaloga – na većini tabli su psi koji nisu antropomorfizovani – a tamo gde u kadru ima ljudi, vidimo ih samo kao noge i donje delove tela, bez glava i lica, u jednoj vrlo doslednoj ilustraciji ,,pasijeg" percipiranja sveta. Sa pedesetjednom tablom, ovo je veoma dugačak strip kakve će Barks kasnije, kada bude radio i scenario i crtež, pakovati na deset, ali ovo je i dinamičan, akcijom nabijen rad koji čitaoca osvoji svojom energijom.

Kolekcija se završava sa četrnaest novinskih stripova o Paji Patku koje je radio tandem Bob Karp i Al Taliaferro, ali za koje se zna da je Barks kreirao zaplete i nekako je onda merak videti ih u ovoj kolekciji. Barks je ovo radio, koliko razumemo, volonterski, dok je bio u studiju za animaciju (stripovi su svi izašli između 1938. i 1940. godine), isprobavajući svoje ideje i razigravajući svoje kreativne mišiće.

Naravno, ovo je vrlo old school Paja Patak, sa stalnim rivalstvom između Paje i sestrića, mnogo fizičkih i vizuelnih gegova, ali Barksove ideje će već ovde prikazati i Paju i sestriće kao preduzimljive i inteligentne, a Taliaferro je toliko vanredno dobar crtač da je pravo zadovoljstvo gledati ove stripove i zamišljati kako je Barks kroz njih spremao svoju slavnu budućnost.

Kolekcija Donald Duck Finds Pirate Gold, pored već uobičajenih suplementalnih tekstova napisanih od strane brojnih poznavalavca Barksovog rada ima i tri table koje je Barks za reizdanje Mummy's Ring ponovo tuširao kada izdavač nije mogao da nađe originalne filmove, ali i brojne naslovne strane koje nije radio Barks ali koje korespondiraju sa  stripovima što ih ovde čitamo, pa i neke njegove poznije rekonstrukcije nekih od njih. Ovo je, razume se, kolekcija koju ne treba prvu čitati ako želite da se upoznate sa Barksovim opusom ali je ona APSOLUTNO dragocena i briljantno pomaže da se razume evolucija velikog autora od njegovih najranijih početaka do onoga što će on kasnije predstavljati. Pritom, ona ima i nekoliko JEBENO dobrih stripova pa kao takva predstavlja po svim osnovama obaveznu lektiru. Fantagraphics je prodaje na ovom mestu a vi znate šta da radite.

Pošto je prošlo godinu dana otkada je DC uz dosta fanfara lansirao svoju ,,Absolute" liniju, trenutak je da se osvrnemo na neke od njenih izdanaka. Slično Marvelovom relansiranju Ultimate Univerzuma godinu dana pre toga, DC je ovo uradio u etapama, započinjujući sve serijalom Absolute Batman, pa nastavljajući sa drugim važnim likovima, Wonder Woman, Superman, Flash i Green Lantern, ćiji su tekući serijali svi začeti po nekoliko nedelja ili meseci kasnije a onda na njih dodajući i za sada dva miniserijala – Absolute Martian Manhunter i Absolute Green Arrow, gde je ovaj poslednji tek najavljen i još se ni ne zna kada bi trebalo da počne sa izlaženjem.



Za DC je ovo očigledno veoma važna inicijativa, možda i jasan odgovor na poslednjih nekoliko godina haosa u kompaniji, sa mnogo otpuštenih urednika i borbom na vrhu između dve frakcije. Notabilno je, naravno, da ovom inicijativom rukovodi Scott Snyder, upravo onaj scenarista koji je kroz svoj ciklus Dark Nights: Metal-Death Metal nastojao da raskine okove kontinuiteta i promoviše pristup da su DOBRE PRIČE bitnije od ropske lojalnosti osamdesetogodišnjoj istoriji ovih stripova i čini mi se da Absolute Universeu za sada polazi za rukom da iz DC-jevog programa možda i prirodno istisne ostatke Geoff Johns/ Joshua Williamson filozofije koju sam dosta kritikovao poslednjih godina. Ima naravno sasvim dovoljno ljudi koji će insistirati da to što je trenutni arhitekta DC-jevih stripova Mark Waid, dakle jedna decidno starogardijska figura, znači da ne treba da očekujemo ikakvu revoluciju u skorije vreme, ali Absolute linija je, mislim, već sama po sebi odličan primer kako Waid i (verovatno i važnije) Jim Lee iznad njega vide sadašnjost i neposrednu budućnost DC-jevih stripova. Već i u mejnstrim univerzumu se može videti da je dopušteno, pa i poželjno da pored glavnotokovskog pristupa (npr. ,,Leto Supermena" koje se upravo završilo) relativno i glupih krosovera kao što je bio Absolute Power, imamo i eksperimentalnije radove (npr. Matt Fraction na Batmanu, ali i novi strip o Plastic Manu, ili Zatanni), a Absolute Universe, iako je, tehnički, u pitanju samo još jedan Elseworlds paralelni univerzum, ima nesrazmerno jaku energiju i intenzitet.

Ovo nije prošlo nezapaženo od strane publike – pogotovo što su za Absolute Stripove dovedena neka veoma jaka imena u kreativni tim – i Absolute Batman je bio najprodavaniji magazinski strip u SAD 2024. godine a može se govoriti o tome da je DC možda po prvi put zaista uspeo da uhvati energiju koju je Marvel imao početkom veka kada je lansirao svoju Ultimate liniju.

Sličnosti su, naravno, očigledne: i Absolute stripovi se dešavaju u ,,novom" univerzumu koji je i ,,mlađi" i ,,realističniji" od onog što je standard u univerzumu glavnog toka. Likovi su u njemu mlađi i tek su na početku svojih superherojskih karijera. Od početka se forsira snažan spektakl i događaji koji dramatično menjaju kontinuitet – i svet – a rad sa karakterizacijama pogotovo glavnih likova je takav da bude jasno da ovo nisu ,,isti" likovi kao oni koje znamo od tridesetih ili četrdesetih godina prošlog veka već njihove moguće varijacije, bliskije savremenom istorijskom trenutku, manje idealizovane, sa više protivrečnosti koje su deo njihovih kompleksnih, nesavršenih priroda.



Sve to zvuči vrlo zanimljivo, naravno, a danas ćemo onda proći kroz do sada izašle epizode serijala Absolute Batman i Absolute Superman da ilustrujemo ono što mi se dopada i ne dopada u vezi sa Absolute stripovima do ovog trenutka u vremenu, pa ćemo u nekom narednom javljanju da pokrijemo i druge.






Absolute Batman, naravno, mora ići prvi jer je prvi i počeo da izlazi (i u momentu dok ovo kucam ima dvanaest epizoda, sa Absolute Supermanom koji ga prati sa jedanaest) i to da Betmen ovde ima tu vrstu prvenstva u odnosu na Supermena je već indikacija da Absolute Universe ne treba da bude samo kondenzovanija verzija mejnstrim kontinuiteta. Supermen u ovom univerzumu još nije ,,a thing", štaviše, još ni ne koristi to ime  a definitivno još uvek traži svoje pravo poslanje na Zemlji. Sa svoje strane, Betmen je... pa, gotovo figura iz horor filma.  I to ne iz nekog finog horor-filma kakve smo voleli u Moenchovoj i Kellyjevoj vampirskoj trilogiji ili u Augustynovom i Mignolinom Gotham by Gaslight – Absolute Batman je strip telesnog horora i mentalne surovosti u kome titularni superheroj izgleda ne preteće nego ZASTRAŠUJUĆE i već u prvoj epizodi sekirom čija dvosekla glava podseća na stilizovanu figuru šišmiša sa raširenim krilima, odseca šaku neprijatelju u borbi. Taj neprijatelj nije nikakvo vanzemaljsko čudovište ili golem načinjen od gline već samo jedan od pripadnika bande Party Animals koja teroriše Gotam nedeljama i mesecima napadajući ,,meke mete" praktično nasumičnim činovima nasilja, ostavljajući iza sebe desetine žrtava, a bez vidne ambicije da se nešto ,,ukrade" ili ,,opljačka". Ovo je, nemajte sumnje, strip koji piše Scott Snyder.

Ali onda još važnije, strip koji crta Nick Dragotta. Ne znam koliko je para DC morao da iskešira da Dragotta ponovo pristane da radi tekući superherojski serijal – nešto iz čega je on odavno izašao – ali njegov crtež je veoma presudan za ton i karakter koji Absolute Batman ima. Snyder je, da se podsetimo, veliki deo onog što je radio dok je bio ,,glavni" za Betmena, uradio u tandemu sa Gregom Capullom, koji je spajao horor, grotesku i strahoviti spektakl sa gotovo grešnom lakoćom u mesečnom ritmu. Jedini crtač koji može da radi na sličnom nivou je baš Nick Dragotta – koautor veličanstvenog Imageovog serijala East of West sa Jonathanom Hickmanom – a Absolute Batman je strip toliko brutalan da se čovek malo zabrine za mentalno zdravlje čitavog tima.

Ovo je, naprosto, Scott Snyder – brat metalac – koji sve reglere na mikseti gura u crveno, Scott Snyder koga ne zanimaju humor, gotska prefinjenost i kompleksna Betmenova porodica iz mejnstrim univerzuma, koji je okrenut pre svega totalnom ratu što ga ovaj Betmen vodi protiv sila koje svetom ne žele da vladaju koliko da ga sebi potčine na najviše ponižavajući, najbrutalniji način.

Snyder je uvek pisao intenzivnog Betmena – u finalu Death Metala njegov je Betmen jahao zmaja i predvodio juriš kojim je spasavana čitava realnost – ali ovaj Betmen je najmračniji pozitivac koga je on ikada napisao. Već u vizuelnom smislu napravljena je jedna kontroverzna odluka da ovaj Betmen bude KRUPAN. Štaviše, scena u kojoj prvi put srećemo Brucea Waynea odvija se u bokserskom klubu gde mladić URNIŠE džak za udaranje. Waylon ,,Croc" Jones, vlasnik kluba i Bruceov dobar prijatelj je na ovo već navikao i ne uzima mu mnogo za zlo, znajući da njegov drugar ima u sebi neke ozbiljne demone koje snažna fizička aktivnost možda može da stavi pod kontrolu.



No, u kostimu, ovaj Betmen je skoro pa parodija Betmena. Očito inspirisan u dobroj meri kultnim radom Franka Millera na Betmenu osamdesetih godina prošlog veka, Absolute Batman je neka vrsta ne dekonstrukcije nego totalne obliteracije Year One formule. U ovoj realnosti je Betmen već na početku brutalni siledžija iz Dark Knight Returns, čovek gonjen praktično patološkim kompulzijama, gotovo do karikature zaoštreni arhetip urbanog ratnika koji se nikada ne gasi i žrtvuje sve u životu svom krstaškom ratu protiv zločina. Njegov kostim je pola oklop, pola oružje psihološkog rata, njegovi ,,gedžeti" su uglavnom oštrice za sečenje, bacenje i probadanje (,,uši" na glavenom delu kostima se skidaju i služe kao bodeži) izmešane sa ampulama koje eksplodiraju, izbacuju kiselinu ili gas, a vozila su mu oklopljene skarabudževine opremljene vatrenim oružjem.

Snyder i Dragotta kreiraju adekvatan Gotam za ovakvog Betmena – grad u kome se priča događa je iznuren korupcijom, smrvljen korporativnim projektima koji zaobilaze i zakone i sud javnosti, Jim Gordon je u trenutku kada strip počinje gradonačelnik koji će očigledno izgubiti trku za reizbor jer protv njega rade i kriminalci i građani kojima se čini da žive na ratištu, ali najopipljivija razlika u odnosu na mejnstrim Betmena je ta da OVAJ Bruce Wayne nije sin iz bogate porodice čiji su roditelji ubijeni jedne noći posle gledanja Zoroa u bioskopu.

Snyder ovde najviše odstupa od matrice, manifestno nam pokazujući da ovo nije Betmen koga znamo. Ovom Bruceu je otac bio nastavnik u školi a majka je socijalna radnica dok je Bruce još kao klinac pokazao afinitete ka inženjerskim projektima. Otac je, ipak, poginuo u incidentu u zoološkom vrtu, gde je i Bruce bio prisutan i ovo jeste traumatizovalo dečaka, ali majka, Martha Wayne, je živa i delatan je, aktivan lik u priči. Štaviše, na početku vidimo da je ona desna ruka gradonačelnika Gordona i njih dvoje imaju odnos saradnje i lojalnosti koji prevazilazi puki profesionalizam. Ovo je osvežavajuće mešanje karata iz poznatog špila a Snyder ga nastavlja time da pokazuje kako njegov Bruce Wayne, jedan ćutljiv, mrk tip, obdaren velikim fizičkim i intelektualnim talentima, nakon očeve smrti zaista sebe usmerava na to da postane krstaš protiv zločina, ali to čini na jedan stoički, ali mnogo više radnički i seljački način nego ,,normalni" Betmeni koje znamo iz starih stripova. On nema mnogo para na raspolaganju i svoju opremu budži od onog čemu ima pristup, preko dana radi na gradilištima a povremeno sedne sa ekipom iz starog kraja da odigraju nekoliko partija pokera. Čitaoci koji znaju Betmena i njegove likove će odmah prepoznati da su ti ortaci iz starog kraja sve imena Betmenovih klasičnih neprijatelja ali niko od njih nije postao ni Pingvin, ni Two Face, ni Riddler, ni Killer Croc, ni Catwoman, bar ne na početku stripa.



Absolute Batman dosta polaže na ovu pound-the-pavement filozofiju na svom početku: likovi su pripadnici srednje i niže srednje klase, štaviše, mnogi od njih koketiraju sa sitnim, street-level kriminalom, uključujući samog Brucea kad je bio mlađi (i u vezi sa Selinom Kyle koja je ovde ona neodoljiva a problematična cura što ne haje za zakone i tradiciju), i njegovo betmenisanje je predstavljeno kao aktivnost puna odricanja i u fizičkom i u materijalnom i u emotivnom smislu. On je vrlo frenkmilerovski formatiran ,,super-stoik" sa singularnom, praktično patološki suženom vizijom koja ga vodi kroz rat sa kriminalom i zapravo Snyder pravi kreativnu odluku da strip bude pripovedan iz perspektive Alfreda Pennywortha, a ne iz perspektive samog Betmena, na taj način omažirajući Millerove stripove gde je Jim Gordon često imao ulogu naratora ili fokalizatora radnje, a da je Alfred ovde ne batler već ozbiljni terenski operativac koji radi za mračnu organizaciju što očigledno ima kontakte sa najmoćnijim ljudima na svetu.

Snyder, naravno, ne može da održi ovaj način pripovedanja kroz svih dvanaest brojeva i radnja se onda odvaja od Alfreda, fokusira na samog Betmena, pa se posle vraća Alfredu i to razbijanje odabranog formata sugeriše mi da je scenarista sebi ovde dao slobodu da stvari više radi po osećaju nego da ima unapred stoprocentno iscrtanu mapu puta. Naravno, vidi se jedna generalna ideja kuda narativ ide i nakon tog uvodnog čina u kome se utemeljuje da je ovaj Bruce Wayne mnogo bliži poziciji običnog čoveka, u socijalnom i ekonomskom smislu, čija je formativna superherojska trauma ipak manje simbolički fatalna od onog što je imao ,,glavni" Betmen, Snyder gotovo agresivno kondenzuje mnoge elemente klasičnog Betmenovog kontinuiteta iz poslednjih 40 godina da solidifikuje obrise sveta u kome se ova priča dešava.

I to je BRUTALNO, brutalnije od bilo čega što smo videli – u već prilično brutalnom – Betmenu iz New 52 faze kada ga je Snyder pisao. Ovo je na momente praktično horor strip u kome moćni ljudi i kompanije raspolažu ljudskim životima, njihovim telima i emocijama na mučne načine, gde su likovi izloženi strahovitoj fizičkoj i mentalnoj torturi i prolaze ekstremne transformacije. DC je nakon završetka svog New 52 eksperimenta – koji su mnogi tada poredili sa Marvelovim Ultimate univerzumom – generalno krenuo u tom mračnijem smeru i pisao sam nedavno o Wonder Woman Toma Kinga u kojoj je ona izložena mučenju, ali Snyder je uvek imao sklonost ka mračnijem, hororičnijem, SADISTIČKIJEM sadržaju (setimo se Batman Who Laughs perverznosti) i mada su Absolute stripovi i dalje namenjeni nekakvoj publici sa rejtingom 13+ (Teen) na naslovnoj strani, Absolute Batman ide do same granice. Ovde ne mislim samo na to da likovi izgovaraju reč ,,ass" na par mesta u dijalozima, već pre svega u tome koliko je sve univerzalno brutalno, sa Betmenom koji ne ubija, ali koji apsolutno lomi, probada, nanosi teške povrede, sa generalnim scenama akcije u kojima su jake ozlede, frakture pa i amputacije uobičajen sadržaj. Kada Betmen u jednom momentu padne u ruke ,,neprijatelju", on je ne samo izložen torturi već je svrha te torture da se njegova sama ličnost slomi i da on postane saveznik, pa onda i voljno oruđe tog neprijatelja. Snyder ovde radi neke nezamislivo opake stvari – Betmen koji koristi sopstvenu želudačnu kiselinu kao oružje a sopstveni izmet kao eksploziv – i ovo definitivno nije Betmen naših otaca i dedova.



I u tom smislu, iako je Absolute Batman u tehničkom smislu prilično dobar strip sa puno akcije, solidnom karakternom dramom i izvanrednom grafičkom prezentacijom, moram da se zapitam je li Absolute Batman strip koji nam je potreban. Ne u smislu da iko od nas treba da se oseća krivim kada sebe uhvati da u njemu uživa – sasvim sam korektno uživao čitajući ga – već pre u smislu pitanja šta nam ova partikularna verzija Betmena donosi a što već nismo imali kod prethodnih njegovih verzija.

Ovo je, mislim, ono gde još nisam siguran da je Snyder opravdao ovaj povratak na Betmena. Njegov prethodni rad tokom New 52 i nešto pre toga je bio obeležen originalnim idejama vezanim za istoriju i prirodu gotamske gradske zajednice, ali i za odnos Brucea Waynea sa svojom bet-porodicom pa na kraju i sa svojim arhineprijateljem Jokerom. No, sa Absolute Batman imam utisak da samo gledamo Betmena koji je nastao ukrštanjem Millerovog Dark Knighta iz stripa i Nolanovog Dark Knighta iz filmova, i da je ovo Betmen koga vodi čist bes a da bi takav Betmen bio opravdan sa druge strane stoje dehumanizovane, groteskno sadističke kreature sa kojima se nećete nadmudrivati već koje ćete pobediti pre svega brutalnim premlaćivanjem i provlačenjem sopstvenog tela kroz ogromna fizička iskušenja. To nasleđe Millerovštine je jako u prvom planu ovog stripa i za sada, posle dvanaest brojeva, naprosto nemam utisak da Snyder pravi ikakav stvaran odmak od njega već da se upravo sve jače okreće u tom smeru sa poznim epizodama u kojima je Bane glavni negativac.

Naravno, Snyder je zaradio pogolem benefit sumnje svojim prethodnim radom i fer je reći da za sada nemam ambiciju da dam konačno mišljenje o ovom serijalu. Likovi su tek počeli da se transformišu i da napuštaju svoje inicijalne pozicije, Jokera smo tek nazreli u par scena i prostora da se mnogo toga promeni ima MNOGO. Opet, ovo za sada nije SUPTILAN strip, naprotiv, ovo je strip koji uživa u svojoj grubosti i to može da znači da ni njegov razvoj neće biti suptilan niti efektan. Već u ovom trenutku me dosta žulja to što Snyder pravi napor da nam pokaže da je ovo Betmen iz srednje klase, sa jakom radničkom kodifikacijom i decidno bez ogromnih resursa na raspolaganju, ali onda na ,,terenu" gledamo Betmena koji koristi svu silu tehnologija koje bi morale da ozbiljno koštaju ako bi ih pravio čak i gotovo-genije, kako nam strip opisuje Brucea, i Snyder nikada zaista ne uspeva da pomiri ovu disonancu.

Grafički, ovo je spektakl prvog reda. Dragotta zarađuje svaki dinar koji je dobio i njegov Betmen je FANTASTIČNO stilizovan i sedi u svetu u koji se savršeno uklapa svojom krupnom, masivnom figurom. Grad je ovde uvek monumentalan – često prikazivan iz donjeg rakursa, a što je snažno odstupanje od skoro bilo kog drugog Betmena kog možete da se setite gde su scene najčešće kadrirane tako da je gledište na krovu ili nekoj drugoj visokoj tački – likovi su intenzivni, scene akcije su skoro uvek izmešane sa hororom, sa Betmenom koji uprkos svojoj impozantnoj figuri uspeva da bude i okretan, ali da ima i šišmiševsku izduženost. Frank Martin ovde radi kolore i Dragottin već brutalan rad tušem preliva intenzivnim koloritom u kome preovlađuje crvena boja mnogo više nego, recimo, tamnoplava koju intuitivno vezujemo za Betmena. Zvučni efekti su često ugrađeni u same slike a leterer je Clayton Cowles i on prati kodifikaciju ovog stripa sa njenim blendom horora i akcionog spektakla.

Absolute Batman nema bogatstvo ideja i komunikacije sa Betmenovom istorijom koje smo viđali u recentnim mejnstrim radovima iz pera Rama V-ja i Chipa Zdarskog, a što je nekako i u njegovoj prirodi jer on programski ide na jednostavnijeg Betmena koji nema mnogo prethodne istorije i više se bavi onim što je ispred njega nego polemikom sa prošlošću. No, on nema ni nijansiranost motiva koji su krasili ove stripove i za sada je dosta grub, mnogo okrenutuju sirovim prikazima brutalnosti i užasa nego bilo čemu drugom. Zabavan je za čitanje ali za sada ga ne bih nazvao vrhunskim Betmenom ili makar ne vrhunskim Betmenom onako kako bih to očekivao od Snydera. Čitaćemo dalje, a serijal se na Amazonu može pratiti ovde.








Absolute Superman ima dosta sličnosti sa Absolute Batmanom i u postavci priče i u njenoj egzekuciji, ali je ovo strip namerno pričan sporijim tempom, sa mnogo više flešbekova i odlazaka u prošlost da se ličnost glavnog junaka temeljitije obradi, istraži, da se njena konstrukcija u mnogo više detalja prikaže čitaocu. Betmen i Bruce Wayne u Absolute Batman su zatvorena kutija, ćutljiva masa mišića koja se više izražava akcijom nego govorom i koja ne gubi mnogo vremena da proklamuje svoju filozofiju. Supermen u Absolute Superman je drugačiji, on je senzitivniji, spremniji da ospolji ono što oseća, štaviše, spremniji da javno prizna da nema odgovore na sve dileme i da nije uvek siguran da je ono što radi najbolje što može da se uradi u datoj situaciji.

Ovaj kontrast je vidan već i iz osnovnog rakursa stripa: dok Absolute Batman dobijamo iz Alfredove perspektive, Absolute Superman nam priča sam Kal El i onda ova dva stripa, uprkos mnogim motivima koje dele, imaju sasvim različit ton. Absolute Batman je horor strip u kome je Betmen užas među užasima što ga posmatramo sa strane, iz objektivne, fenomenološke perspektive. Absolute Superman je herojski mit u kome glavni junak čitaocu govori o sebi, intimniji je sa njim, i doživljavamo ga istovremeno i kao toplo ljudsko biće (sa nedostacima ali i dubokom duhovnom lepotom) ali i kao idealizovanu formu anđela. Rafa Sandoval, glavni crtač ovog serijala, ga neretko i crta kao da je ovaj sišao sa nekog katoličkog vitraža što predstavlja arhanđela Mihaila a jedan od likova – OK, Martha Kent – će u jednoj sceni i otvoreno reći da je on anđeo jer je pao s neba baš u momentu kada je porodici Kentovih bila potrebna pomoć više sile. Jasno vam je da ovaj strip piše Jason Aaron u svom prvom tekućem projektu za DC.



Aaron je u Marvelu već pisao strip o božanstvu – pre toga i o besmrtnom Duhu Osvete – i u Absolute Superman se u velikoj meri bavi upravo idejom deifikacije Supermena kao nekog ko nije prosto ,,osoba" već istovremeno i sila prirode ali i otelotvoreni moralni princip, a onda analizira Supermena kao ličnost i pokazuje kako ovaj ima silne dileme u razmišljanju i kontradiktornosti u nastupu jer je, na kraju krajeva, mlad, izgubljen, poslednji je preživeli svoje rase koji pokušava da se snađe na novom svetu što je prepun iskušenja i za lokalno stanovništvo, a kamoli za imigrantsko siroče.

Aaron je od početaka imao sociopolitičku kritičku komponentu u svojim stripovima, a ona se poslednjih godina razvila u jedan otvorenije i zrelije artikulisan levičarski diskurs. U Marvelu je to zahtevalo i određene napore jer je pisao o ,,Kralju Toru" i posle ,,Princu Namoru", po prirodi stvari aristokratskim likovima čiji je prelazak na stranu republikanskog* socijalizma morao biti debelo opravdan.** Ali sa Supermenom ovo je mnogo prirodnija polazna tačka i Aaronov mladi Supermen dolazi kao prirodna varijacija na ,,socijalističkog" Supermena iz poznih tridesetih godina prošlog veka koji je štitio radnike i mrštio se na kapitaliste.
*u smislu naklonosti republikanskom uređenju, ne u smislu naklonosti američkoj Republikanskoj partiji koja se, uostalom, u poslednje vreme veoma udaljila od promovisanja vrednosti republike kao uređenja
**što je scenarista uglavnom uspešno i uradio

Naravno, Aaron ne kopira zaplete iz starog Action Comics (niti one iz Morrisonovog New 52 ributa) i njegov Absolute Superman se ne bori protiv pojedinačnih izrabljivača, već protiv korporacija čiji rudnici i plantaže upošljavaju modernu proletersku, prekarnu i rospku radnu snagu i izrabljuju je na nehumane načine dok istovremeno ruiniraju planetu prekomernim korišćenje resursa i proizvodnjom zagađenja.

Aaron kvalitetno motiviše svog protagonistu time da veliki deo stripa otpada na opširne flešbekove na njegov život na Kriptonu pre uništenja te njegove matične planete. Ovde je raskid sa klasičnim Supermenom vrlo snažan: Kripton nije prikazan kao utopija koja se samo glupo uljuljkala u sladak život i ignorisala znake primičuće katastrofe, već kao brutalno klasno društvo podeljeno na praktično kaste gde je socijalna promocija veoma teška a represija što dolazi od strane vladajućih klasa stvarna i opipljiva. Osvežavajuće je i to da Aaron uspešno povezuje neke savremene klasne i društvene teme sa klasičnim, jelte, Marksizmom, pokazujući proliferaciju veštačke inteligencije kao pretnju za pre svega kreativni i kritički duh. Mladi Kal El na Kriptonu je, recimo, kritikovan za to što svoje domaće zadatke i eseje piše sam i profesori mu daju niske ocene jer smatraju da time neće naučiti da zadaje promptove veštačkoj inteligenciji a što je ,,veština" kojoj oni treba da ga nauče u školi.



Istovremeno, njegova porodica pripada nižoj klasi. Otac nije nekakav naučni genije, već pošteni inženjer, a majka kvalitetna tehničarka i kada oni shvate da je planeta spremna da se raspadne zbog potpuno nekontrolisanog rudarenja, njihova želja da sa Kriptona odu ne samo sa sinom već sa celim komšilukom vodi ih ka građenju međuzvezdanme letelice koja treba da ponese više desetina ljudi. Tragedija je, naravno, to da Kal El do Zemlje na kraju ipak stiže sam.

Ali je ta tragedija i formativni deo njegove ličnosti. Ovo nije Supermen koji odrasta u toplom porodičnom okruženju Kentovih i samo retroaktivno saznaje da mu oni nisu roditelji i da je poslednji izdanak nestale superiorne rase sa drugog sveta. Ovo je Supermen koji se već formirao na Kriptonu, svedočio njegovim društvenim protivrečnostima, na Zemlju stigao kao tinejdžer i svestan je da u novom svetu vidi mnoge društvene, ekonomske i tehnološke trendove koji su njegovu matičnu planetu doveli do propasti a njegove roditelje, praktično, ubili.

Otud ovaj Supermen legitimno radi stvari koje bi se mogle (mada nisu) smatrarti ,,terorističkim", pogotovo jer je njegov glavni antagonist korporacija Lazarus, jedna izuzetno sektaški nastrojena firma sa privatnom armijom i strahovitim intenzitetom propagande koja ima i političku, i socijalnu pa i religioznu težinu.

Aaron ovde pokazuje da mu je Betmen ipak možda bio bliži od Supermena kad je bio klinac pa su neki likovi, naročito na strani antagonista, zapravo tradicionalno Betmenovi likovi: Talia Al Ghul i pogotovo njen otac, Ra's Al Ghul,  a koji u mladom natčoveku sa drugog sveta vidi svog potencijalnog naslednika, jedinog sina kakvog bi sebi poželeo sa svom tom moći koju ovaj ima. Zanimljivost ideje u kojoj jedan tradicionalno izuzetno zao čovek želi da Supermena ne prosto pobedi već pridobije za sebe možda samo malo narušava to da i Absolute Batman ima gotovo identičan motiv u svojoj priči.

Sličnosti tu ne prestaju. Iako Absolute Superman ima mnogo naglašeniju socijalnu i političku kritiku u svom narativu i glavni junak je mnogo toplije ljudsko biće – a tu su i Lois Lane i Jimmy Olsen u bitno drugačijim ulogama nego što je tradicija, ali donose malo empatije i humora u jednu surovu priču – on i sam ima mnogo horor kodifikacije pogotovo u svojoj drugoj polovini. Brainiac, klasični Supermenov negativac, je ovde pretvoren u psihopatsku, degenerisanu kreaturu a tortura koju Supermen trpi nije neslična onom što Betmen prolazi u svom stripu.

Može se argumentovati da je ovo sasvim namerno jer je Snyder eksplicitno govorio o tome kako je za Absolute stripove plan to da se konstitutiše univerzum u kome će biti jasno da je uticaj Darkseida kao jedne principijelne sile u samom tkanju univerzuma nezaobilazan. No, to onda jednako i za Absolute Superman postavlja pitanje da li zapravo želite da čitate OVAKVOG Supermena u kome su negativci sadisti što apsolutno preziru ljudskost i serviraju nam scene brutalne telesne (i duhovne) dekonstrukcije te ljudskosti i gde Supermen čak i nema naročito mnogo prostora da bude onaj nositelj buktinje nade kakav je u mejnstrim univerzumu.



No, Aaron ipak pravi napor da ne svede strip na procesiju horor i akcionih set pisova i mada njegov glavni junak i sam ima scene muževnog stoicizma kakvih se Frank Miller ne bi stideo – na primer kad sam iz sebe vadi kriptonitske metke kojima je izrešetan i pada u nesvest, spaljujući pritom bolnim vriscima svu opremu u sobi – protagonist je ipak slojevitija figura koja kredibilno i umetnički zrelo još uvek procesuje traumu gubitka svojih bioloških roditelja i čitavog svog sveta a da je vrtoglavi ,,aktivizam" u koji se upustio na Zemlji takođe kredibilno motivisan svedočenjem da loši ljudi sa malo moći neće prezati od toga da i ovaj svet unište kako bi profitirali.

Rafa Sandoval kao glavni crtač i Ulises Arreola kao kolorist daju ovom stripu jedan gotovo fantazmagorični, biblijski izgled, a što je veoma jako u skladu sa Aaronovim tonom. Prizori eksploatisane planete Zemlje imaju svoj halucinantni odjek u scenama Kriptona koji je na granici da se raspadne, sa psihodeličnim bojama i uzvitlanim oblicima njegove vegetacje ali i rudnika i polja minerala, dekadentnim spoje visoke tehnologije i kastinskih podela u njegovom društvu koje se – te podele – označavaju i amblemima samih klasa kojima ljudi pripadaju pa  onda ono tradicionalno ,,S" na Supermenovim grudima nije više amblem njegove porodice već oznaka čitave – potlačene – klase kojoj on pripada.

Supermenov kostim je ovde komad napredne tehnologije koja je i svesna i programirana da mu čuva život i zdravlje i pogotovo je plašt veličanstvena, uzvitlana gomila praha koji sluša njegove komande i čini da istovremeno podseća na (arh)anđela ali i na palog kolegu koji je završio kako je završio jer je sebi dopustio greh gordosti. Supermen se ovde rve sa mnogim etičkim pitanjima na koja nema odgovore i njegova razbarušena kosa, izdužena figura i fizionomija, te taj amorfni, kolorno intenzivni kostim sjajno oslikavaju njegovu unutarnju borbu. On nije utegnuti, ispeglani svetac kome su odgovori na sva pitanja jasni i ima svoju nepokolebljivu veru kao štit i fasadu, već čupavi iskušenik koji traži istinu a nalazi zidove laži i izdaje koje valja rušiti građenjem te vere. Rafu Sandovala u kasnijim epizodama zamenjuje Carmine di Giandomenico i on spretno u letu hvata uspostavljeni vizuelni karakter ovog stripa sa ,,bučnim", uglastim likovima i energijom vanzemaljskih tehnologija (i biologija) koje nepovratno menjaju lice stare dobre majke Zemlje, ali Arreola je onaj glavni kohezivni faktor čiji kolori, snažni i vidno ,,digitalni" daju stripu dosledan grafički identitet. Naravno, Becca Carey na leteringu obezbeđuje dizajnersku doslednost i čitljivost stripa sa, da se razumemo, mnogo teksta.



Jer, Jason Aaron ovde MNOGO toga hoće da kaže. Ovo je ambiciozan strip u kome imamo korporaciju u  terminalnoj fazi totalitarnog kapitalizma koja je sebe učinila nezamenljivom u životima potrošača a onda ih ucenjuje tim istim njihovim životima (na primer, ne pušta kišu da padne na polja nepoćudnih farmera koji neće zemlju da prodaju jer je NJIHOVA), imamo kompleksan staleški sistem na drugoj planeti koja se raspada od antinaučne dekadencije, imamo privatnu vojsku na OVOj planeti, koja funkcioniše kao maltene verska formacija, imamo komplikovan, nedosledan pokret otpora kapitalizmu i teokratoidnoj represivnoj sili, imamo ne jedno već dva društva koja su svoju kreativnost i analitičko razmišljanje predala algoritmima, i u centru svega cromanjastu mesijansku figuru koja mnogo toga ne razume, mnogo toga je i plaši, ali koja uči kako da izraste u onoga-koji-svima-uliva-nadu. A nasuprot njoj apsolutistu koji od tog mesije želi da napravi svog sledbenika, svog SINA. Simbolike su ovde moćne i ne mogu da iz sve snage ne pohvalim tu ambiciju i taj Aaronov napor da sa Supermenom ne radi ništa bezbedno niti predvidivo već da ga zaista temeljito izmišlja od nule.

Rezultat ovoga je i strip koji ume da ide i čudnim, malo nepravilnim korakom, i u nekoj idealnoj verziji stvarnosti, Absolute Superman bi bio miniserijal od recimo šest ili osam brojeva u kome bi ograničen format diktirao disciplinovanije razmišljanje o tome šta može, šta treba i šta mora da se kaže u tom ograničenom formatu i tada bi to bio možda i LEGENDARNI strip o Supermenu. No, i ovakav kakav je, prilično je fascinantan za praćenje i ima moje tople preporuke čak i ljudima koji inače ne bi čitali Supermena. Serijal možete putem Amazona pratiti ovde.

Volim Snajdera i jedva čekam da DC sve to izda kao Absolute Absolute Batman i Absolute Absolute Superman ili jednostavno Absolute Absolute!!   

Hahahah, da, Absolute Absolute Batman Omnibus Collection vol. 1

Evo šta je: Absolute Wonder Woman je ne samo najbolji strip iz DC-jevog Absolute univerzuma o kome sam do sada pisao, već i strip koji gromoglasno  i pozitivno odgovara na pitanje sa kojim sam se u prethodne dve inkarnacije i sam dosta rvao. Dok sam za Absolute Batman i Absolute Superman – o oba sam pisao ovde, stavljajući ih jedan naspram drugog i jednog uz drugog kako i treba uvek da budu – napisao da su u pitanju dobri stripovi, ali da nisam siguran da li su ovo stripovi koji su nam POTREBNI,* Absolute Wonder Woman je PRILIČNO ODLIČAN strip koji nam je istovremeno i potreban i nije mogao da u naše živote uđe u boljem trenutku.
*makar u meri  u kojoj nije sramota reći da nam je superherojski strip smešten u alternativni univerzum ikako potreban u životu



Premotajmo malo unatrag i, za čitaoca koji možda nije pratio dosadašnji razvoj događaja rekapilulirajmo: Absolute Universe je nova DC-jeva inicijativa i jedna od najboljih koje su imali u poslednjih nekoliko godina. Ona predstavlja ne samo pristojno izvođen eksperiment poslednjih godinu dana sa rebutovanjem DC-jevih najpoznatijih superheroja unutar novog univerzuma, već je na neki način i dokaz da je ,,unutrašnja politika" u  DC-ju nekako uspela da dođe do kompromisa. Rat koji su do pre neku godinu vodili Geoff Johns i Dan Didio i koji se ticao kontinuiteta, kriza i njihovog kreativnog korišćenja, je, danas se to čini, beznačajan jer ni jedan ni drugi više nisu u DC-ju a Warnerovo rukovanje DC-jem je u postpandemijskom periodu bilo tako grubo da je ČUDESNO to kako je Jim Lee ipak sačuvao nekakvu disciplinu produkcije pa i može da se ponosi da je izdao i neke odlične stripove. Sada je lako zaboraviti celu onu priču da je Didio svako malo ponovo dolazio sa svojom idejom ,,5G" u kojoj bi glavni DC univerzum bio zamenjem mlađom i savremenijom verzijom – po ugledu na Marvelov Ultimate univerzum – i da je to jedini način da se uspešno priđe novoj generaciji čitalaca* a scenaristi i urednici se ovome opirali.
*nešto sa čime se i Marvel zanosio a posle napustio kao ideju

Scott Snyder jeste bio na čelu tihog puča nakon kog je Didio i otišao iz DC-ja, ali, eto, njegova ideja o rebutovanom, podmlađenom i blago više ,,gritty" univerzumu u kome bi čitalac pratio avanture poznatih superheroja ,,od početka", odnosno od novog, reimaginiranog početka, nekako se ovaplotila u Absolute Universe inicijativi i imprintu na čijem je čelu baš Scott Snyder. Snyder je osmislio prirodu ovog univerzuma i sa drugim scenaristima koordinira rad na njegovim stripovima, mada su ovo, za sada, vrlo odvojene priče, bez krosovera, bez ikakvih referenci i naznaka da se sve one dešavaju u istom univerzumu*, i ovde je jedina VELIKA razlika u odnosu na ono što znamo o Didiovim idejama ta da Absolute Universe nije uspostavljen sa eksplicitnom ambicijom da zameni dosadašnji glavni univerzum i kontinuitet DC stripova. No, ako prodaja bude dobra, a za sada je odlična, nećemo se mnogo iznenaditi da krenu preklapanja između dva kontinuiteta i tiha zamena nekih elemenata glavnog kontinuiteta onim iz Absolute varijante.
*što će se, bez sumnje, u doglednoj buućnosti, promeniti



Ovde ću se vratiti tom pitanju koje sam postavio: jesu li nam ovi stripovi POTREBNI? Da me se ne shvati pogrešno, strip je uglavnom, jelte, ZABAVA i ako se neko zabavio čitajući Absolute Batman ili Absolute Superman, ja sam poslednja osoba u multiverzumu koja će mu reći ,,ali taj strip ti nije TREBAO u životu". No, na nekom advanced nerd nivou, gde mi, izgubljeni slučajevi volimo da sedimo i diskutujemo ne samo o tome jesmo li se zabavili nego i šta ti stripovi ZNAČE i kako utiču na sveukupnu percepciju ljudskog stanja u istoriji čovečanstva, pa i tome da li možda malo utiču da se čovečanstvo za mrvicu popravi, odgovor na ovo pitanje ni za Absolute Batman ni za Absolute Superman nije bezrezervno, gromoglasno DA. Dakle, dobri stripovi ali možda stripovi koji ne donose nešto supstancijalno važno niti nužno poželjno u tretmanu svojih decenijama starih likova.

Zbog toga sam u Absolute Wonder Woman ne samo uživao, padajući bez greške na sjajan ritam pripovedanja prevejane scenaristkinje Kelly Thompson, njene vrcave dijaloge i moćne a naizgled tako lako ispisane karakterizacije, te na briljatnu grafičku reimaginaciju koncepta Wonder Woman od strane crtača (Hayden Sherman), koloriste (Jordie Bellaire) i letererke (Becca Carey), već sam praktično na pola prve epizode osetio potrebu da ustanem, pokažem prstom na ovaj strip i kažem: to je to, Wonder Woman ne kakvu zaslužujemo već kakva nam je jebeno potrebna, možda ključno, Wonder Woman koja razume sebe i prema svetu se odnosi sa jednom uistinu božanskom blagošću i bezpredrasudnim prihvatanjem, ali onda istovremeno i Wonder Woman koja nije zbog te čistote vizije i svesti o sopstvenoj moći, lišena dilema, briga, strahova, istinske skromnosti pa i jedne fine dimenzije plemenite submisivnosti silama koje stoje iznad nje.

Kelly Thompson je žena koja praktično ne zna da pogreši. Hvalio sam u više navrata njene radove – uglavnom sa ženskim likovima – za Marvel i DC ali i za Image – i radovao se što je ovde dobila priliku da zablista ali sam svejedno bio pozitivno iznenađen sa koliko je energije ali i jedne, opet, čistote vizije, ona ušla u ovaj projekat i dala nam strip koji zrači organskom, prirodnom karakterizacijom glavne junakinje i spektakularnim ali opet nekako prirodnim, logičnim pustolovinama u koje ona upada.

Da ne bude zabune, Absolute Wonder Woman ni slučajno nije konceptualno jednostavan strip. Absolute Universe programski ide na svet koji je ,,gori" od onog u glavnom univerzumu (zbog uticaja Darkseida) i u njega stavlja još uvek mlade verzije superheroja, tako da su oni tek na početku svojih karijera. U slučaju Wonder Woman, utisak mi je da je raskid sa nekim klasičnim motivima ovog stripa, makar onim koje danas  smatramo kanonskim, još veći nego u slučaju Betmena i Supermena.

Ova princeza Diana, na primer, nije odrasla na ostrvu Temiskira, okružena Amazonkama i svesna da je pripadnica kompleksno postavljenog društva žena-ratnica ukorenjenog u antičkim mitovima. Ova princeza Diana je umesto toga odrasla u paklu. Svoju majku, Hipolitu, kraljicu Amazonki, nikada nije upoznala, a u paklu ju je podizala čarobnica Kirka, osuđena da tamo okajava svoja sagrešenja spram bogova. Diana nikada nije upoznala nijednu drugu Amazonku i pored maćehe koja je isprva bila rešena da dete pusti da se snalazi samo, društvo su joj pravili samo sitni demoni i druge kreature pakla.



Thompsonova je dobro razumela koncept ,,goreg" univerzuma koji je Snyder izložio svojim kolegama, ali umesto Betmena koji je izrastao u mračnog siledžiju ili Supermena koji ima tešku, mučnu ,,emo" fazu u svom sazrevanju, njena Diana će se realizovati kao mlada žena prepuna vrline. Snyderovi i Aaronovi radovi nam prikazuju muškarce išarane ožiljcima i mentanim traumama koji UPRKOS iskušenjima istrajavaju, na stisnute zube i mračnu, fatalističku odlučnost – Thompsonova nam daje Wonder Woman koja je još kao dete spavala sa demončićima u istom krevetu i koja čudovišta ubija samo kada mora, izvinjavajući im se što ne postoji drugi način da odbrani one ljude do kojih joj je stalo.

Ovo je i odgovor na pitanje je li nam ovaj strip potreban: JESTE. Zato što niko u poslednjih par decenija nije ovako jasno, ovako organski prikazao tu diferenciju specifiku Wonder Woman u odnosu na ostalo dvoje heroja iz velike trojke. Svakako se uvek potenciralo da Betmena karakteriše odlučnost, Supermena nada a Wonder Woman saosećajnost, ali jedna stvar je kad to napišete (ili date  Gal Gadot da dosta nespretno igra tu ulogu) a sasvim druga kada to PRIKAŽETE kao što radi ovaj strip. U OVOM stripu imamo heroinu koja je zaista drugačija od svih drugih ljudi, ne zato što može da leti i ima laso napravljen od nesvetih materijala i opasne magije ispreden u samom paklu, već zato što je njena saosećajnost gotovo totalna. Već u prvoj priči će Wonder Woman, kao već odrasla mlada žena, ne više u paklu, braniti američki grad od neverovatnog čudovišta iz druge ravni postojanja, bića kome je ubijanje drugih živih bića (i to na četiri nivoa: smrt straha, smrt tela, smrt uma i smrt duše) jedini razlog postojanja, i čak i u ovoj situaciji će se ona ponašati ne kao ratnik koji brani ,,svoju" stranu već više kao čuvar u nacionalnom parku koji ne želi da nanese ikome više štete nego što je apsolutno neophodno. Ona će se u ovom stripu boriti i prepoznavaće kada su protivnici nedvosmisleno zli, ali njeno delanje nikada neće biti motivisano ni strahom ni mržnjom ni agresijom, već uvek i isključivo saosećajnošću i željom da umanji patnju za sve umešane što je više moguće.

Ovaj ,,borilački Isus/ ratnički Buda" motiv je nešto što drugi scenaristi pokušavaju da kredibilno predstave u svojim stripovima o Wonder Woman, ali najčešće – i nažalost – to deluje usiljeno. Čak ni u dobrim radovima u ovom serijalu, na primer onim kada su ga pisali Greg Rucka ili Brian Azzarello nismo dobijali ovako prirodno MOĆNU i SAOSEĆAJNU Dianu. Thompsonova ne samo da bira prave reči da ih stavi u usta svojoj protagonistkinji, već bira i pravu količinu reči – ni previše ni premalo – bira prave kadence u dijalozima, čini da stvari koje gledamo na stranici ispred sebe deluju prirodno, kao da zaista poznajemo ovu Wonder Woman u ovom stipu, da smo je poznavali celog života i da su ove druge koje smo u međuvremenu čitali sve bile uglavnom nesavršene kopije.



POTREBNOST ovog stripa je i višestruko podcrtana baš time da trenutno imamo veoma popularni mejnstrim serijal Wonder Woman, koji piše Tom King i koji je uglavnom veoma hvaljen a kome sam ja našao dosta zamerki. Kada se on uporedi sa Absolute Wonder Woman, postaje mnogo jasnije gde su sve problemi sa Kingovom interpretacijom sržnih motiva Wonder Woman, da je njena percepcija sveta neobično skučena, da je njeno odmereno i pristojno ponašanje zapravo izveštačenost jer scenarista naprosto nema stvarnu sponu sa tom njenom prirodom apsolutne saosećajnosti, da je njena romansa sa Steveom Trevorom pre svega Tom King koji se vraća na svoj teren jer ga dobro poznaje ali ne nužno kredibilan, uverljiv prikaz ljubavi između praktično boginje i običnog čoveka.

Thompsonova ne samo da bolje razume saosećajnost kao koncept već i bolje razume kako da taj koncept upotrebi u kontekstu univerzuma koji je ,,lošiji" i ,,suroviji" od DC standarda. U borbama koje Diana vodi njen primarni fokus nije na tome kako da pobedi već kako da nikoga u sukobu ne ubije – bez obzira na to da li se oseća jačom ili slabijom od protivnika – a njena saosećajnost pritom nema ni trunku patronističkog, pokroviteljskog odnosa prema drugima. Naprotiv, ovaj strip EKSTREMNO dobro koristi svoju premisu o tome da je ovo žena koja je detinjstvo provela u paklu, izolovana od sveta, učena o tom svetu od strane samo jedne osobe i njeno poimanje sveta u vrlo jasnim, apstraktnim dimenzijama sugeriše etičku čistotu i moralnu samouverenost koje ne ostavljaju utisak arogantnnosti ili nametljive, imperijalne monoidejističke slike sveta, već naprotiv, baš te čiste, neukaljane, nevine ideje pravičnosti kojoj su svi podučavani ali su svi i naučili da u praksi ona ne može da funkcioniše. To da Wonder Woman iz epizode u epizodu pokazuje da ona MOŽE da funkcioniše i da postoji scenario u kome moć ne kvari je dragocen doprinos superherojskom žanru, preko potreban u ovom trenutku, a naročito Absolute univerzumu gde su i najveći heroji ophrvani traumama i dilemama.

A opet, možda je najveće dostignuće Thompsonove to da njena Diana ne deluje kao veštački, nerealistični skup vrlina neodređeno ženskog oblika. Njena karakterizacija je zaokružena i uverljiva uprkos tome što ona zaista ima vrlinu na daleko višem nivou od nekakvog proseka. Diana u ovom stripu ume da se iznenadi, ume da bude duhovita, ume da muškarcima na pozicijama moći bez ikakve arogancije pokaže da su oni za nju onoliko bitni koliko i maramica u koju je juče izduvala nos i bacila je u kantu za đubre (nikada na travnjak) i da je dobro ako mogu da joj ne smetaju dok spasava svet, ume da kredibilno i snažno pati za drugim Amazonkama koje nikada nije upoznala, ali i da stane na stranu sasvim nepoznatog čudovišta za koga je do pre pet sekundi mislila da je agresor, konačno, ume da pokaže da sebe razume kao oružje koje su bogovi iskovali, oružje sa svojom voljom, ali koje bogovima duguje i svoje postojanje  svoju moć. U mnogo scena se Diana tokom borbe glasno zahvaljuje boginjama koje su joj podarile snagu ili pamet da bude pobednica, a tu je i par momenata upečatljivog simboličkog pokoravanja snažnijima od sebe, koja samu Dianu ni na koji način ne ponižava i samo – vizuelno – ukazuje na hijerarhiju koje je ona deo i koju ona shvata i prihvata kao zadatu u ovom trenutku, ali koja joj ne ograničava ni mišljenje ni volju. Ovo je možda najorganskije korišćenje klasičnih BDSM motiva koje je William Marston video kao sastavni deo kulture Amazonki i stripova o Wonder Woman, urađeno u poslednjih par decenija.



Ima takođe nečeg jako osvežavajućeg u jednostavnosti postavki i radnji priča koje smo videli tokom ovih godinu dana u Absolute Wonder Woman. Na primer, čitava prva priča, dakle, prvih pet brojeva ovog serijala se dešava u nekoliko sati vremena, na jednom istom mestu. Naravno, ovo je presecano brojnim flešbekovima na Dianino odrastanje u paklu i to nam daje bekgraund, ali sam zaplet i radnja su, za razliku od kompleksnih priča u Absolute Batman i Absolute Superman, sa njihovim brojnim likovima i velikim brojem lokacija, skoro devičanski čisti: čudovište iz druge ravni realnosti napada američki grad, Wonder Woman ga štiti. Ovo je skoro pa čist monster-movie rad, sa esklirajućom pretnjom i potrebom da protagonistkinja odgovori na nju većom dovitljivošću, većom snagom, boljim strategijama, ali uvek sa maksimalnom saosećajnošću. I ostale priče čuvaju ovu jednostavnost, gde se protagonistkinja, doduše, kreće na više lokacija, ali gde postoji jedan vrlo tradicionalni pristup praćenju radnje, sa logičnim prelazima iz scene u scenu i fokalizovanjem dešavanja na glavnu junakinju tako da čitalac zna uglavnom ono što ona zna, vidi ono što ona vidi i onda, jer je Thompsonova tako spretna u pisanju, oseća ono što ona oseća: brigu, strah za druge, ali i sigurnost u svoju moralnu (i fizičku snagu), znanje da čini nešto ispravno i da nije bitan ,,tehnički" već etički rezultat njenih akcija. Tek vrlo kasno u trećoj priči (koja zauzima brojeve od osam do dvanaest) imamo duže scene u kojima nema same Wonder Woman i u kojima likovi rade neke stvari paralelno sa onim što ona radi na drugom mestu (prethodno smo takve scene imali samo u flešbekovima) ali do tog momenta već i te likove znamo dovoljno dobro da osećamo da smo zajedno sa njima, deo ,,ekipe" koju je Wonder Woman okupila oko sebe.

I ovde se potencira ta saosećajnost: Barbara Minerva nije (još uvek?) neptijatelj Wonder Woman već mlada žena kojoj ova izlazi u susret sasvim nesebično i bez ikakvih rezervi. Steve Trevor nije tek američki pilot koga je Diana spasla davljenja već čovek koji je posle smrti dospeo u pakao i koga ona vraća iz pakla u njegov život jer oseća da nije pravično i da nije bilo ZAISTA njegovo vreme da umre, a magija kojom ona poništava njegovu smrt zahteva veoma veliku žrtvu sa njene strane koju ona bez razmišljanja podnosi. Ta žrtva je, da bude jasno, deo njenog tela i ova Wonder Woman je distinktna i po tome što uspešno paralelno šalje signale o moći ali i vizuelnu simboliku osobe sa amputiranim udom/ protezom koja ne deluje kao nešto gde čitalac treba da se fokusira na hendikep ili traumu već naprotiv, na prevazilaženje nečeg ograničavajućeg i dubinsku, nepokolebljivu snagu.

Iako su Wonder Woman poslednjih godina i decenija pisale i žene, Absolute Wonder Woman bi mogla biti ,,najženskiji" strip od svih njih. Saosećajnost je ovde, dakle, u prvom planu, oslikana ubedljivije nego ikada u recentnom sećanju, ali i tako da ne bude prikazana kao ,,meka" stereotipno ,,ženska" karakteristika, već, naprotiv, prikazana kao ISTINSKA snaga, neodvojivi deo moći. Diana u ovom stripu nije devojčica koja se probija kroz neprijatelsjki svet i uz teške muke uspeva da pretekne sva iskušenja, već neko ko svet prirodno i kroz moć inspiracije tera da bude bolja verzija sebe i saosećajnije mesto nego što je bio do malopre. A onda je tu i magija...



Wonder Woman je već i u mejnstrim stripovima imala saradnje sa magijskim likovima i pustolovine u ,,magičnijim" delovima DC-jevog univerzuma, ali u Absolute Wonder Woman ona je u punom smislu te reči čarobnica, i to ne na scenskom spektaklu zasnovani varijetetski tip ,,mađioničarke" onako kako je to standard za, na primer, Zatannu, niti je u pitanju gotski arhetip kakva je Raven. Thompsonova ovde ide na jednu mnogo ,,ženskiju", tradicionalno za žene osnažujuću varijantu adaptiranu direktno iz folklora i narodne tradicije i njena Wonder Woman je i travarka i veštica i verbalno-tekstualna čarobnica koja stvari rešava zato što poznaje svet oko sebe i razume kolike su cene za ono što želi da postigne, a ne zato što je u dosluhu sa nečim iz drugog univerzuma. Njene magije su zasnovane na tradicionalno ženskim motivima, njihove cene umeju da budu vrlo partikularne i lične za Dianu, a one podrazumevaju i transformisanje u druga bića, nešto što Wonder Woman u drugim stripovima nikada nije radila a ovde sve dolazi kao prirodna ekstenzija njene prirode koja je mnogo bliža, pa, PRIRODI nego ljudskom društvu kome Diana i dalje u epizodama koje smo do sada pročitali, pristupa pomalo i kao istraživačica što se bavi jednim neobičnim, često nelogičnim fenomenom.

Taj spoj strahovite moći, plemenite blagosti i onda naivnosti nekoga ko se zbilja još uvek upoznaje sa ljudima i njenim prirodama je savršeno oblikovan tekstom ovog stripa, ali onda možda još savršenije crtežom Haydena Shermana.

Sherman je FANTASTIČAN crtač, koga sam već hvalio za njegove radove za druge izdavače i koji je sazreo da bude koautor jednog ovako prestižnog tekućeg serijala za DC. Njegov crtež u Absolute Wonder Woman karakterišu ista ta čistota i neposrednost, plemenitost i naivnost u karakterizaciji glavne junakinje, izmešani sa strahovitim bravurama u lejautu i dizajnu stranice. Ovo je strip koji se dobrim delom dešava u paklu a koje izgleda kao MESTO a ne puki koloplet judeohrišćanskih i predhriščanskih vizuelnih motiva, a čija je glavna junakinja nastala na spoju antičke grčke, veštičije magije i grube ali fascinantne retro-futurističke tehnologije. Sherman pritom table često formatira oko prepoznatljivih vizuelnih simbola, koristeći koncentrične krugove ili slovo ,,W" kao okvir za svoje panele (ne možemo ih zvati ,,kvadratima"), pa onda radeći strašne stvari sa putanjama kojima oko treba da ide preko table da isprati radnju a da to nekako nije ni napadno niti proizvodi ikakvu konfuziju u pogledu i njegovom usmeravanju. U pojedinačnim kompozicijama je jasan, čitak i besprekorno ekonomičan tako da strip, zajedno sa tim odmerenim količinama teksta i dijaloga, ima brz, energičan korak i ne zamara čitaoca potrebom da ulaže svestan intelektualni napor da prati radnju (a što mi je bila zamerka na Kingovo pisanje za Wonder Woman u mejnstrim univerzumu). Naravno, onda mu je i akcija MOĆNA a pogotovo je sjajno kako Bellaireov kolor dobro radi uz Shermanov minuciozni a opet ne pretrpani crtež, naročito u kasnijim epizodama koje svesno odvrću psihodelični sadržaj na jedanaest. Ovde imamo vrlo smele kompozicije i lejaut tabli, razuzdane kolorne kontraste i Beccy Carey koja sa leteringom radi neke neočekivano briljantne trikove sugerišući nam bez mnogo ,,objašnjavanja" ne samo različite glasove likova već i konfuziju koju oni osećaju, zarobljeni na neobičnom mestu i pod uticajem psihodeličnnih supstanci.



Iznenadilo me je pritom koliko su dve epizode koje je nacrtao sjajni italijanski crtač i kolorist Mattia De Iulis, stari saradnik Thompsonove još iz Marvela, nekako dobro sele u serijal, pričajući kraću priču između dve duže na kojima su radili Sherman i Bellaire. De Iulis je crtač potpuno drugog stila, sa  izuzetno geometrijski pravilnim lejautom, hiperrealističnim likovima, veoma naglašeno digitalnim kolorom, ali je pritom on ovde sjajno ušao u duh stripa i napravio dve veoma memorabilne epizode sa Wonder Woman koja prkosi Hadesu i briljira u njegovoj areni.

Absolute Wonder Woman je, dakle, neukaljani trijumf i možda najbolji argument do sada za postojanje Absolute Universe stripova. Ona nudi jednu pročišćenu, fokusiranu verziju Wonder Woman koju u mejnstrim univerzumu kao da niko ne uspeva da pronađe već dugo vremena, sa karakterom i identitetom koji su jasni, snažni i inspirišući i kao takva veoma se vidno izdvaja ispred Betmena i Supermena koji mi za sada deluju kao puke (i donekle redukovane) varijacije na likove koje već znamo. Ova Wonder Woman je, da kažemo to na najprostiji moguć način, PRAVA Wonder Woman, kakva ova u glavnom univerzumu trenutno samo kosplejuje i možda se nada da će postati. Ako mene pitate, u ovom partikularnom slučaju ne bih imao APSOLUTNO ništa protiv da se Kingov serijal tiho okonča a da Absolute Wonder Woman bude unapređena u pravu, kanonsku verziju glavnog toka. No, videćemo šta nosi budućnost, ali ono što znam da je istina u sadašnjosti je da je ovo odličan superherojski strip sa progresivnim a nimalo didaktički davežnim političkim idejama, sa mnogo duha, imaginacije, moćne akcije i zabavnog humora, i u kome je čak i Steve Trevor prikazan kao kul i zabavan lik a ne puki muški privezak koji se divi Diani. Muškarci koji ga pišu često zaboravljaju da on IPAK mora da bude ppo nečemu izuzetan da bi se u njega zaljubila tako izuzetna žena ali Thompsonova to ne zaboravlja. Pobeda, dakle, na svim poljima (serijal je dobio Ajznera ove godine za najbolji novi serijal a Bellaire je nagrađen kao najbolji kolorista) i feministički narativ sa zrelošću i dubinom kakve često fale mlađim, usijanim glavama što se okušavaju u ovakvim pričama. Dakle, nezaobilazno. Izvolite do Amazona da pratite avanture najkulje Amazonke u ovom veku.

Danas ćemo zaokružiti pregled DC-jevih Absolute Universe stripova pregledom druga tri serijala a koja su neka vrsta možda ne druge faze nego drugog talasa u okviru ove inicijative. Za razliku od Absolute Batman, Absolute Superman i Absolute Wonder Woman, a koji su svi krenuli u 2024. godini, ova tri serijala su započeta proletos i naređala su po šest ili pet brojeva u trenutku dok ovo pišem. Nedovoljno da se donesu ikakvi APSOLUTNI zaključci, ali više nego dovoljno da se čovek mršti, žvaće vrh olovke i mrmlja o tome kako bi on sve ovo drugačije uradio samo da mu daju na tri dana da bude urednik u DC-ju.



Hitam odmah da dodam da nije zapravo ovo uopšte tako loše, naprotiv, ovde imamo jedan izvrstan, jedan korektan i jedan pomozibože strip i neki od autora koje sam smatrao za VELIKE talente su više nego opravdali svoj ulazak u ovu inicijativu. Ono što stoji je da i dalje imamo posla sa prilično kurčevitim prepakivanjem temeljnih motiva DC-univerzima da se uklope u mračniju, suroviju verziju stvarnosti u kojoj je Darkseid dominantna sila u pozadini čitavogt postojanja i pitanje ,,treba li nam ovaj strip" se barem u jednom slučaju i ovde može legitimno postaviti. Ono što svakako mora da se primeti kada se ova tri serijala čitaju je da za razliku od prva tri koja prikazuju već aktivne superheroje, koji su uveliko nabacili kostime i imaju neku vrstu prave superherojske karijere, sva tri Absolute stripa začeta 2025. godine su stripovi o traumatičnim počecima, prikazujući osobe koje tek dobijaju ,,moći" sa kojima ne znaju šta da rade, kojima se život u velikoj meri kataklizmično menja zbog tih moći i koji su ne samo konfuzni, uplašeni i još uvek podaleko od toga da usvoje identitet maskiranih pravednika što će štititi slabe i sirovu silu privoditi k poznaniju prava, već su i eksplicitno traumatizovani svim što se dešava. Naravno, svetla superherojska tradicija još od tridesetih godina prošlog veka je da iz mladalačke traume nastaje zrelost heroja, ali kada se stave jedan naspram drugog ovi stripovi ne mogu a da u izvesnoj meri ne potkažu ovaj trop kao prilično izlizani readymade kliše. Idemo onda redom, od najamne impresivnog do najimpresivnijeg stripa u ovoj turi.




U prikazima sam video da Absolute Flash opisuju kao ,,slow burn", dake, kao strip koji ide sporim tempom i korak po individualni korak odmotava svoj zaplet, ne dajući svom glavnom junaku – isto kao ni čitaocu – momenat u kome može da kaže da razume stvari koje mu se dešavaju, da stane, sabere se i produži dalje uz osećaj da ima svrhu ili makar orijentaciju kuda treba da ide. No, ovo je neka vrsta ponavljajućeg refrena za sva tri stripa o kojima danas pričamo i glavna razlika između njih je u tome koliko efektno se ovakav pristup pripovedanju primenjuje.



Jeff Lemire je, naravno, scenarista koji ,,sporo pripovedanje" drži u malom prstu i bio sam ispunjen pozitivnom anticipacijom kada sam video da se Kanađanin vraća u DC posle perioda ekskluzivnosti ugovorenog sa Image Comics (a koji je, pošto strip industrija nikada ne može da sledi logiku stvarnog sveta, isključivao njegov rad za Dark Horse na Black Hammer univerzumu). Lemireov ekskluzivni ugovor sa DC-jem, istekao pre više od deset godina, nije proizveo ne znam kakva besmrtna remek-dela, štaviše upravo kada je prestao da radi za DC i počeo da radi sopstveni, DC-jem inspirisani superherojski univerzum, Black Hammer, Lemire je stupio u teritoriju legendarnog, ali imam lepa sećanja na njegov Animal Man. Naravno i poslednjih godina – bez obzira na ekskluzivitet sa Imageom, Lemire je povremeno radio miniserijale za DC, ali je Absolute Flash kamen-međaš već i time da je ovo tekući serijal, da je deo jedne velike, vrlo popularne inicijative, da u njemu Lemire radi jednog od najvažnijih superheroja u DC-jevoj istoriji, pogotovo kada na umu imamo paralelne realnosti i metatekstualne nestašluke.

No, Absolute Flash, za sada, deluje kao rađen na autopilotu. Lemireov scenario je korektan, ali u idejnom smislu ne naročito originalan a u egzekuciji je vrlo dekomprimovan i, pa, spor, ali bez one svečane, melanholične sporosti koju Lemire zapravo najbolje radi. Umesto toga, ovo je on-the-run priča o mladom Wallyju Westu koji beži od američke vojske posle incidenta u kome je poginuo Barry Allen, naučnik što je za vojsku i radio i eksperimentisao sa, jelte, graničnom naukom. Wally sebe krivi za Barryjevu smrt a ne pomaže to što je dečaku otac, vojni oficir, unazad izvesno vreme govorio da se kloni Barryja jer će mu ovaj i njegovi weird eksperimenti doneti samo nevolje, a Wally je, malo iz inata prema ocu primerenog mladim tinejdžerima, a malo i iz usamljenosti – vojno dete seljakano od baze do baze, bez prilike da sklopi trajna prijateljstva – ipak krišom odlazio kod Barryja u laboratoriju sve do fatalne noći kada se sve promenilo.

Ovo je vrlo stereotipan srebrnodobni zaplet, ali je DOVOLJNO DOBAR za strip u kome treba da imamo mladog čoveka ispunjenog unutarnjim konfliktima, kompleksom krivice i edipovskim brigama i, da je Lemire ovo uzeo da piše u nekakvom postmodernom silver-age tonu gde bi njegovi likovi imali neočekivano dubok emotivni život u odnosu na vrlo žanrovski, vrlo konfekcijski zaplet, to bi bio zanimljiv eksperiment.

No, Lemireov pristup je znatno manje zanimljiv i Absolute Flash je pisan kao stereotipna ,,ozbiljna" young adult fikcija sa glavnim junakom koji teško podnosi traumatične promene u svom životu i ima stereotipne refleksije na ono što mu se dešava u meditativnim monolozima dok sedi usred pustinje i kontemplira o svojoj nesretnoj sudbini. Lemire je JAKO DOBAR scenarista kada se potrudi i on vrlo dobro razume vrednost ,,pokaži, ne prepričavaj" pristupa u naraciji, ali slutim da mu je Absolute Flash došao kao jedan od petnaest projekata kojima žonglira u isto vreme a da je iznos na predugovoru imao preveliki broj ništica da bi mu se reklo ,,ne" i onda je on ovde pružio svoj zanatski, tehnički minimum.

Posledica ja da je ovo strip koji posle šest epizoda, uprkos činjenici da pričamo o ,,najbržem čoveku na svetu" deluje kao da stoji u mestu. Obrisi ,,pravog" zapleta koji će doći na red kada ceo ovaj ,,year one" materijal bude ispucan vide se već u prvoj epizodi ali, evo, pola godine kasnije, nismo bliže nečem zaista interesantnom i još uvek posmatramo kako grupa vladinih plaćenika sa supermoćima pokušava da ulovi tinejdžerskog superheroja-u-nastajanju u pustinji na jugu SAD.

Nije da je to SKROZ nezanimljivo za čitanje, dakle, pričamo o KOREKTNOM ako već prilično mehanički rađenom stripu, i pogotovo ako ste ljubitelj Flasha biće vam interesantno kada vidite reimaginacije Flashovih ,,rogue gallery" likova za potrebe Absolute univerzuma. Štaviše, utisak je da su i Lemireu oni bili zanimljiviji od stereotipnog Wallyja, pa je i čitava šesta epizoda posvećena tome da vidimo kako su se ove verzije Captaina Colda, Captaina Boomeranga i drugih klasičnih ,,rogue" likova skupile nakon otpuštanja iz vojske da budu black ops tim za američku vladu koji se zove Rogues, ali je tretiran više kao Suicide Squad sa jednim edgy ali, ako volite te stvari, simpatičnim tonom stalne svađe i pretnje smrću...



Rogues su dobili i vrlo lep, solidno imaginativan  vizuelni dizajn ljubaznošću crtača Nicka Roblesa koji i inače radi dosta da jedan strip u kome se u stvari malo toga dešava, učini vizuelno uzbudljivim. On i kolorist, Adriano Lucas, kvalitetno rade sa lejautom, efektima i dosta digitalnog intervenisanja da Absolute Flashu daju dinamičan, energičan ,,naučnofantastični" izgled. Robles zna kada da napusti uredan, pravougaoni oblik panela i kosim linijama nam sugeriše simbol munje već samim lejautom tabli a Lucas forsira crvenu i žutu boju u koloritu i Absolute Flash, čak i na mestima gde je sam tekst najnezanimljiviji, najviše opterećen klišeima, ima snažan kinematski ugođaj i podsvesno sugeriše da smo stalno na korak od probijanja prostorvremenskih barijera i upadanja u druge realnosti. Mada to treba dočekati, jelte. A.L. Kaplan je nacrtao dve epizode a Chris Sotomayor je kolorisao jednu od njih i ovo je korektno ali mislim da je Roblesov rad na crtežu u saradnji sa Lucasom na kolorima ono što ovom stripu zapravo daje identitet i čini da mu se ipak vraćam sa dosta entuzijazma čak i dok imam utisak da priča stoji. Tom Napolitano na leteringu radi sve što treba pa ako ste BAŠ ljubitelj Flasha, svakako ovo potražite na Amazonu.




Od Absolute Green Lantern sam imao dosta ambiciozna očekivanja imajući u vidu da se radi o DC debiju za Ala Ewinga, makar kada se radi o tekućim serijalima. Ewing je već za DC uradio jedan miniserijal o Metamorphou (o kome se nadam da uskoro napišem reč-dve) ali je Britančeva reputacija u američkom stripu pre svega vezana za dugogodišnji rad za Marvel i superiorne partije na serijalima kao što su Guardians of the Galaxy, Venom, Immortal Thor i naročito Immortal Hulk. Za Hulka se može reći da je Ewing napisao neku vrstu definitivnog serijala o velikom zelenom čudovištu, kombinujući psihoanalitičke, mističke, magijske i religiozne motive na način koji, verujem, još godinama niko neće moći da dostigne. Absolute Green Lantern, posle svojih šest epizoda ne sugeriše da će biti na iole približnom nivou onome što smo gledali u Hulku (ili Thoru) i zapravo je konceptualno bliži Venomu, samo sa možda najsmelijim, ali i najproblematičnijim kontrastom između klasičnih motiva koje vezujemo za Green Lantern i ,,Absolute" egzekucije.



Crtač i kolorist na ovom serijalu je Kanađanin Jahnoy Lindsay, čovek sa sada već vrlo solidnim portfoliom u američkoj industriji, uključujući unutar superherojskog žanra, ali uglavnom kao momak koji uskače da uradi po jednu epizodu kada drugi crtači ne mogu da postignu. Lepo je videti da Lindsay sa Absolute Green Lantern dobija legitimnu šansu da zablista ispod reflektora na velikoj bini a još lepše to kako za ovu priliku on i sam dosta eksperimentiše, evoluirajući svoj izraz u smeru nečeg što ranije nisam viđao. Absolute Green Lantern je u tom smislu i prilično distinktan serijal u odnosu na ostale Absolute stripove – iako SVAKI od njih ima separatni vizuelni identitet i ne postoji nikakav pokušaj da im se podari nekakav ujedinjujući dizajn ili ton – time da najviše podseća na japanski strip. Ne znam, naravno, šta su bili glavni Lindsayjevi uzori kada je razvijao vizuelni identitet Absolute Green Lantern ali sam prilično siguran da se od tih uticaja može povući jasna vertikala unazad kroz vreme do old school naslova kao što su Iwaakijev Parasyte pa i do Otomove Akire.

A što bi TREBALO da bude zanimljiva kombinacija sa Ewingovom dekonstrukcijom mitosa Green Lantern ali nekako nisam siguran da ovo funkcioniše.

Absolute Green Lantern VEOMA snažno odstupa od praktično bilo čega na šta pomislite kada kažete Green Lantern. U mejnstrim univerzumu Zelene svetiljke su pan-kosmička policijska formacija kojom adminstrira rasa ,,Čuvara svemira" i mada uvek tu bude i malo dileme oko toga je li okej da iz jednog centra dolaze i, jelte, optužnice, i presude i egzekucije, Green Lantern je generalno strip o dobrim momcima koji spasavaju svemir od loših momaka i drugih velikih pretnji, koristeći magično prstenje što im daje razne supermoći i može da kreira materijalne predmete od ,,čvrste svetlosti". Pošto je ovo prstenje suštinski svemoćno, ograničavajući faktor je energija koju ono troši a koja se mora periodično obnavljati tako što se prsten ,,uključi" u zelenu svetiljku, statičan objekat koji junaci ne mogu da nose sa sobom u misije. Bajkovito, jednostavno, razumljivo.

Sa Absolute Green Lantern Ewing u blender ubacuje većinu ovih elemenata ali ne deluje kao da je zainteresovan da sa njima radi nešto konzistentno. Prstenje postoji, svetiljka postoji, predmeti od čvrste svetlosti postoje, ali ovo su sve usputni motivi i nisu u centru priče, a u kome se nalazi Ewingov napor da čitaocu sugeriše ,,drugost" gotovo svemoćne međugalaktičke rase koja je kreirala neku vrstu religije prosvetljenja i gde su Zemljani skoro pa mravi u podnožju velike duhovne građevine.



Ovo je vrlo ewingovski i vidi se da njega veoma zanima da se pozabavi nivoima prosvetljenosti/ prosvećenosti i njima odnosnim nivoima akcije koja se pripisuje svesnim bićima. Abin Sur u ovom stripu nije umirući svemirski policajac koji će zbunjenom Zemljaninu Halu Jordanu dati svemoćni prsten i zavetovati ga da produži gde je on stao, služeći svetlosti nasuprot pretnji beskonačne noći, nego neka vrsta božanskog avatara koja je došla na Zemlju da ljudima sudi i da im, ako bude moguće, pomogne da se uspnu na viši nivo postojanja.

U narativnom smislu ovo je, pak, formatirano kao epizoda X-Files koja se potom morfuje u japanski naučnofantastični body-horror sa puno muljave akcije. Mali grad u američkoj provinciji postaje poprište neobjašnjivog fenomena u kome neki ljudi ginu a svi ostali su zarobljeni iza barijere od čvrste svetlosti. Hal Jordan, Guy Gardner, Sojourner Mullein i John Stewart su sve ljudi koji se znaju iz detinjstva i mada su im životni putevi bili sasvim različiti, nekako su se svi opet zatekli u gradu iz kog su potekli, da svedoče dolasku Abina Sura i zastrašujućim fenomenima u kojima se neki od njih transformišu a veliki deo stanovništva nestaje. Konfuzija je opšta, nikom nije jasno šta se dešava i John Stewart je jedini koji, na ime svoje filozofske naobrazbe počinje da nazire obrise logike u tom prvom susretu vaznemaljske inteligencije sa čovečanstvom.

No, konfuzija je ovde univerzalna lozinka ne zato što je pripovedanje nejasno, već zato što Ewing posle šest brojeva uglavnom uvodi nove koncepte i ideje bez toga da je one koje jeveć uveo nekako približio, pojasnio čitaocu. Utisak da se svemir u kome se strip dešava samo proširuje – iako ne mrdamo iz američke provincijske vukojebine – je verovatno i bio ono što je Ewing želeo da čitalac iskusi, ali naprosto nisam siguran da je dobra ideja to da čitalac posle pola godine bude i zbunjeniji i manje informisan od samih likova koji generalno i dalje ne znaju šta se dešava a i kada NEŠTO saznaju, informacije daju u nepotpunim, kriptičnim replikama koje ne deluju čak ni kao pokušaj da se napiše ,,pravi" dijalog između dve zbunjene, uplašene osobe već kao puko tizovanje čitaoca da će negde nizvodno da se desi nešto zanimljivo.

Takođe, likovi su iznenađujuće neinteresantni, sa Halom Jordanom koji je najstereotipniji protagonist pseudo-mange što možete da ga zamislite, i kada Ewing krene da ubacuje i neke ljudske negativce – iz milijardersko-korporativne orbite, naravno – strip odmah počne da deluje zanimljivije, iako i ovde imamo posla sa stereotipima ali makar stereotipima koji njemu bolje idu od ruke.

Lindsay je jednako zaslužan, odosno kriv za to da glavni likovi, dakle, oni za koje znamo da su u mejnstrim univerzumu postali ,,Lanterni" deluju ovako neinteresantno jer ih on crta maltene kao skice, podsetnike za budući rad sa kompozicijama, ne dajući im dovoljno karaktera i svodeći ih na vizuelna klišea. Akcija mu je bučna i to je verovatno najbolji deo njegovog rada na ovom stripu, pogotovo jer ovde nije potrebno mnogo ,,režije" akcionih scena i dovoljno je što crtač kreira slike oslobađanja ogromnih, tuđinskih energija i svetlosti. No, moram da kažem da mi njegovi digitalni kolori ne prijaju preterano, a još manje njegovo veoma naglašeno digitalno izbacivanje pozadina iz fokusa koje on koristi daleko prečesto da istakne likove koji su u prvom planu i strip onda dobrim delom deluje kao da vadite konture iz tegle sa vazelinom. Lucas Gattoni radi letering i korektan je.



Volim Ewinga i želim da istrajem uz ovaj strip jer mislim da on ima šta da kaže o konceptima koje je tek nagovestio da će biti u njegovom središtu ali za sada je Absolute Green Lantern muljav, konfuzno pripovedan i mrljavo nacrtan strip kome je trebalo dosta više uredničkog rada i vremena u rerni pre nego što bi bio spreman za to prajm tajm emitovanje što ga je dobio. Čitaćemo dalje pa ćemo da vidimo, evo serijala na Amazonu.




Ah, a sada – UMETNOST. Absolute Martian Manhunter je za sada jedini Absolute strip koji nije začet kao tekući serijal i ekplicitno se reklamira kao maksi-serijal od dvanaest epizoda. U trenutku dok ovo kucam izašlo je pet i ovo je istovremeno i jedini strip u Absolute liniji u kome imate utisak da su autori imali ambiciju (možda i dozvolu) da ZAISTA pristupe dekonstrukciji i izađu izvan žanrovskih granica kako bi ispitali neke od elemenata originala na svež, jedinstven način. Da se razumemo, upravo sam se gore žalio na Absolute Green Lantern koji je odstupio od koncepta superherojske-policije-u-svemiru i umesto toga nam servirao X-Files-sreće-japanski-body-horror ali to je jer nemam utisak da su Ewing i Lindsay zapravo uhvatili ikakvu energiju tog odstupanja i žanrovskog pivota. Absolute Martian Manhunter, u kontrastu sa tim deluje kao nešto što nikada ne bi mogao da bude superherojski strip glavnog toka, ali je fascinantan eksperiment sa predloškom od koga ne možete da odvratite pogled, pun strahovite psihodelične energije ali i teške melanholije koja se sa policijskim proceduralom uklapa kao da ste pod presom spojili Philipa K. Dicka i Chan-Wooka Parka, onda ih tako spojene smotali u toalet papir, zapalili ugarkom od spaljene skupštine Srbije iz neke apokaliptične budućosti i popušili u slast.



Deniz Camp je, tehnički gledano, još uvek relativno nov u američkom profesionalnom stripu, ali mu je izvrsni, creator-owned serijal za Image Comics, 20th Century Men isposlovao mnogo poverenja u korporativnim izdavačkim kućama, pa je tako u Marvelu Camp scenarista za aktuelni Ultimates, a sa Absolute Martian Manhunter je kreirao narativ koji je pun konfuzije, gde je glavni junak legitimno sluđen i ima dobre razloge da veruje da mu se dešava produžena psihotična epizoda, gde on posrće kroz intenzivno psihodelični imaginarijum a u pozadini svega se pomalja nešto izvanzemaljsko, preteće, nešto što nije sa ovoga sveta ali što nema nikakav problem da ovaj svet iskoristi onako kako mu se ćefne.

U suštini, dakle, Absolute Martian Manhunter u dobroj meri deli pristup i ideje sa Absolute Green Lantern ali je u egzekuciji i mnogo energičniji i mnogo efektniji i uspeva da opravda tu konfuziju kojom barata na ime efektne ,,proizvodnje" simbola pred očima čitaoca, nudeći neku vrstu magijskog realizma negde na transverzali Paul Auster-William Burroughs i servirajući, moram još jednom da podvučem, URNEBESNO psihodelični imaginarijum.



U nekoj najosnovnijoj osnovi, Absolute Martian Manhunter je dekonstruisani, postmoderni policijski procedural u kome se agent FBI, John Jones nalazi u nekoj vrstu terminalne faze burnouta na poslu. Slučajeva je mnogo, sve su bizarniji i gori, a na početku prve epizode on jedva preživljava detonaciju u kojoj je bombaš-samoubica razneo sebe i ljude oko sebe. Već na ovom mestu Camp demonstrira da je dobro razmislio o tome KAKO će se ova priča pripovedati – a ne samo o tome ŠTA će reći – i paralelno skakanje Jonesovih misli između poslovno i ličnog, konkretog i apstraktnog, zajedno sa temporalnim skokovima koji nam prikazuju njegovu reakciju (ili odsustvo iste) na bliski susret sa smrću nam daje ne samo seme zapleta već i kvalitetnu karakterizaciju i atmosferu – sve ono što Absolute Green Lanternu primetno nedostaje.

Absolute Martian Manhunter nema nekakav složen zaplet, koliko je Jonesovo posrtanje kroz događaje koji slede emotivno zahtevno. On je čovek koji ne uspeva da se ponovo poveže sa svojom suprugom i malim sinom, kod kuće se oseća kao stranac a na posao beži – čak i kad mu svi govore da može i TREBA da uzme odmor jer je zamalo poginuo – da ne bi sedeo sa njima. Nakon oporavka od eksplozije on svuda oko sebe vidi dim i mada to isprva pripisuje efektima kontuzije, čitaocu nešto pre nego protagonisti postaje jasno da ovo nisu samo halucinacije. Naravno, kada dim počne da poprima razlilčite boje i da izlazi iz ljudi oko Jonesa a sa dimom do njega dopru i njihove misli, i sam Jones i čitalac će postati svesni drugog prisustva unutar Jonesovog uma.



Telepatija je samo jedna od supermoći koje u mejnstrim DC univerzumu ima Martian Manhunter, ali Camp za sada radi uglavnom sa njom, postavljajući osnovu konflikta u stripu na takođe tradicionalnom antagonizmu između zelenih i belih Marsovaca. No, ovo žanrovski nije ni blizu superherojskog stripa i, kako rekosmo, ima tu slipstream aromu oslonjenu na ,,weird fiction" stare škole, uključujući, recimo, Wilsonov (ruku na srce već prilično postmoderni) roman The Mind Parasites.

U domenu radnje, Camp, možda donekle slično Ultimatesima, ima na neki način zaokružene narative za svaku epizodu, ali ovo su zaista samo epizode neobičnih događaja koji naizgled nemaju logiku i zapravo proizvode tenziju u narativu tim odsustvom logike, terajući protagonistu da lomi svoj mozak i pokušava da premosti barijeru koja ga sprečava da razume šta mu to vanzemaljska inteligencija u njegovoj glavi zaista govori. Ponovo, ovo je sasvim slično onome što imamo preko u Absolute Green Lantern, ali ovde ono RADI. Camp razume kako da pokaže umesto da prepričava a onda i u domenu grafičke naracije ima za partnera jednog apsolutno vanserijskog crtača.

Javier Rodríguez je pripadnik savremene generacije španskih strip-crtača koji su u američkom stripu uspostavili apsolutnu dominaciju (videti i pod Marcos Martin, Pepe Larraz, Rafa Sandoval...) i mada je možda isprva za Amerikance radio prevashodno kao kolorist, vremenom se s dobrim razlogom nametnuo kao fantastičan crtač i tušer koji se prvo potvrdio u Evropi a onda osvojio i Ameriku. Rodríguez je značajno više radio za Marvel, uključujući na The Amazing Spider-man i na Daredevilu, ali ja sam o njemu pre tri godine pisao na ime izvanrednog, vrlo imaginativnog crteža koji je dao na miniserijalu Defenders a koji je pisao, heh, Al Ewing.

No, sa Absolute Martian Manhunter Rodríguez se lanirao na sasvim novu razinu, apgrejdujući svoj i inače izražajni, simbolikom nabijeni crtež na nivo praktično magijske ekspresije. Absolute Martian Manhunter je strip rastačuće realnosti i posrćuće psihologije, i onako kako njegov protagonist može da čuje misli ljudi oko sebe, tako će i čitalac dobiti šifre pomoću kojih će da vidi svet oko njega onako kako ga dve psihe koje u njegovom umu traže ravnotežu vide kada imaju vremena da gledaju.



U osnovi bi ovo bilo sasvim fer nazvati pop-artom, rađenim pod velikim uticajem Royja Lichtensteina, ali sa mnogo LSD psihodelije unesene u eksperimente sa formalnom rekonstrukcijom ,,klasičnog" stripa šezdesetih godina prošlog veka (detektivskog, romantičnog itd.). Rodríguez onda uspeva da ima i dražesne, uspelo karikirane likove kao ispale iz beležnice Willa Eisnera, ali i intenzivno halucinantne set pisove u kojima se realnost raslojava na apstraktne sastavne komponente a sinestezijski efekti čine da zvuk, slova, boje i oblici postan nerazaznatljivi jedni od drugih. Naravno, samo jedan leterer u američkoj industriji je dovoljno opremljen da radi na ovom nivou ekspresivnosti i psihodelije a da opet isprati Rodríguezovu disciplinu u lejautu i pripovedanju i ovde Hassan Otsmane-Elhaou pruža jednu od svojih najboljih partija u recentnom sećanju.



Najimpresivniji element grafičkog izraza Absolute Martian Manhunter je što je ovo strip koji svesno i namerno proizvodi konfuziju a da nije ni težak ni konfuzan za čitanje. Naracija je, koliko god udaljena od klasične dramaturgije i sklona dekonstrukcijama scena koje kreću iz ,,obične" reprezentacije stvarnosti a završavaju u bojama i simbolima, sve vreme jasna, barem u meri u kojoj razumete da je konfuzija glavnog lika posledica njegovih napora da proširi svoj jezički sistem kako bi mogao da intelektualno pojmi fenomene što ih iskušava, a ne posledica toga da scenarista namerno krije stvari od vas iza zamumuljenih aluzija na stvari buduće. U tom smislu, Absolute Martian Manhunter nije jedini od svih Absolute stripova za koji mogu da kažem da nam JESTE potreban (o Absolute Wonder Woman sam se, iz doduše drugih razloga, isto izjasnio) ali jeste jedini od svih koji deluje kao zaista odvažan, možda malo i revolucionaran rad sa svojim predloškom, a što me, nostalgično, podseća na rani Vertigo i to kako je DC nekada imao apetita i hrabrosti za takve eksperimente.

Naravno, neću tvrditi da je ovo strip za svakoga i da će svako ko ga uzme u ruke imati isto transcendentno iskustvo koje sam ja imao, ali sem ako Camp do kraja nešto grdno ne zajebe – Rodríguez i Otsmane-Elhaou nemaju šta da zajebu – Absolute Martian Manhunter će ostati kao svetionik smelosti i uzor svežeg, nepotrošenog rada sa klasičnim predloškom na koji treba da se ugledaju drugi DC autori. Naprosto, ni Black Label stripovi u poslednjih pola decenije niti ostali Absolute radovi nisu DC-ju doneli nešto suštinski ORIGINALNO onako kako to čini Absolute Martian Manhunter i to ga čini dragocenim. Imate ga na Amazonu ovde.

Mad Cave Studios je sa svojim raznolikim portfolijom žanrovskih stripova i programskom odlukom da se radi sa manje etabliranim autorima koji će moći da rastu i sazrevaju se radeći u dobrim, ako već ne SKUPIM produkcijskim uslovima, osvojio sebi dovoljno reputacije da sada u ovoj kući viđamo i veća imena. Naravno da se Cullen Bunn ovde već odavno zapljunuo, a ovog smo proleća videli i miniserijal od pet brojeva, Dark Pyramid, a čiji je scenario potpisao Paul Tobin. Izašao u formi kolekcije polovinom Septembra – gde sam ga ja i pročitao – ovo je i debi za Mad Cave Studios za severnoirskog crtača-veterana koga znamo pod imenom P.J. Holden (a što je skraćeno od Paul Jason Holden, što znači  da su ovaj strip radila dva Paula).



Tobin je čovek sa dosta iskustva, kako u korporacijskim rovovima, tako i u creator-owned vodama. Njegov rad za Marvel početkom veka – uglavnom na serijalima izvan glavnog kontinuiteta, namenjenim mlađim čitaocima – bio je dovoljno zapažen da mu to obezbedi mnoge dobre tezge sa strane. Radio je strip-adaptacije i ekstrapolacije mnogih postojećih propertija:  Angry Birds, Plants vs. Zombies (njegov scenario za ovaj potonji strip će kasnije biti adaptiran u zvaničnu priču igre Plants vs. Zombies 3), Adventure Time, Borderlands, Bionic Woman i Prometheus, ali je onda, sa svojom suprugom Colleen Coover kreirao Bandette, serijal objavljivan onlajn koji je tri puta osvajao Ajznera za Najbolji digitalni strip. Bilo je tu još creator-owned rada i nominacija za Ajznera, uključujući za pokojni Aftershock Comics i Tobin, čini se, ima vrlo pristojnu frilensing karijeru, koliko je to uopšte moguće u ovom istorijskom momentu. Dark Pyramid mu nije prvi rad za Mad Cave, pa čak ni prvi horor strip koji je radio za ovog izdavača (videti The mammoth i String) i čini se da su se ovde autor i kompanija sasvim lepo našli.

No, moram priznati da je Dark Pyramid iznenađujuće haotičan strip, pogotovo kada se uzme u obzir da je ovaj serijal imao pravu urednicu (Christina Harrington, žena koja je u Marvelu uređivala X-Men, posle radila za Aftershock...) i da Tobin i naglašava da je rad sa njom bio uživanje. Smešten negde između horor-stripa i klasične Indiana-Jones-like pustolovine, Dark Pyramid ima interesantno (stvarno) mesto na kome se dešava, interesantnu urbanu mitologiju vezanu za to mesto i zanimljivu inicijalnu postavku. No, ovo je i strip sa neobičnim problemima u tempu pripovedanja, karakterizacijama, ali i često iznenađujuće nemaštovitim grafičkim rešenjima i, da budem iskren, da je ovo bio projekat dvojice relativno novih i neiskusnih autora, kakvih ima dosta u Mad Caveu, rekao bih da se vidi solidan potencijal i da je samo potrebno malo sazrevanja. No, kako imamo posla sa dva veterana industrije koji su u njoj po trideset i kusur godina, nisam najsigurniji šta je ovde to pošlo naopako...

Prva epizoda Dark Pyramid ima interesantan zaplet. Internet-strimer po imenu Hooky Hidalgo se vere po planini Denali na Aljasci i gubi ravnotežu, pada niz liticu i uspeva da ne pogine kada mu pad zaustavi veliki snežni smet. Još bolje, ni telefon mu nije stradao u ovom padu a Hooky shvata da pred sobom vidi pećinu u kojoj su na zidovima urezani – očigledno ljudskim rukama – razni jezički simboli samo na jeziku koji on ne poznaje. Oduševljen što je pronašao nešto neucrtano na kartama, Hidalgo ulazi u pećinu brbljajući veselo svojoj publici na strimu da je otkrio nekakvu starostavnu misteriju i zatim promptno nestaje. Njegova devojka, Becca, nakon što shvata da se strim neće nastaviti, uspeva od Hookyjevih ,,pratilaca" da prikupi dovoljno novca da se već sutra sama pojavi u podnožju planine kako bi se bacila u potragu za svojim nesmotrenim momkom. Ispostavlja se, međutim, da ljudi u obližnjem gradiću nemaju baš mnogo simpatija ni za normalne turiste, a kamoli za tamo neke JuTjub* smarače i, naročito kada se vidi da pored Becce u grad stiže i masa neorganizovanih fanova Hookyja Hidalga da ga traži, atmosfera je ne samo hladna i negostoljubiva već i otvoreno neprijateljska.
*strip, doduše, ne specifikuje na kojoj platformi Hooky strimuje svoje stantove i avanture, tako da ovde ,,JuTjub" treba shvatiti kao nešto što obuhvata sve moguće slične servise



Ovo je, evo, da kažemo, ODLIČAN setap za strip (knjigu, film, igru itd.) koji ima ambiciju da spoji misteriju, urbane legende, horor, malo akcije i avanture. Kontekst je savremen i ubedljiv, Hooky je taman toliko veliki strimer da verujete da će ljudi spontano dolaziti da ga traže, a taman dovoljno mali da takođe verujete da je u ovu pustolovinu krenuo sam i izložio se besmisleno velikom riziku pentranja po planini na Aljasci usred zime sa idejom da će to podići profil njegovog kanala i obezbediti mu više gledalaca, pratilaca, sponzora itd. Čak i sama Becca kaže da ona nije išla tamo sa njim jer je ideja bila da će nakon što Hooky završi taj neki svoj strim, ona od svog dolaska na planinu napraviti mali putopis, onda ga intervjuisati, dakle, da se cela ova postavka izmuze za što više ,,sadržaja" i pažnje gledalaca.

To da je reakcija Hookyjevih pratilaca na njegov nestanak prikazana na čitavom spektru od potpune indiferentnosti (ljudi koji samo slušaju šta on blebeće dok džogiraju ili rade nešto po kući i koji će preći na neki drugi kanal ne razmišljajući dalje zašto se njegov prenos prekinuo) pa do fanatičnog MORAMO SPASTI HOOKYJA aktivizma sa desetinama fanova koji nagrću u malo mesto na Alajsci da – bez ikakvog znanja ili razumevanja situacije – traže nestalog momka, to je veoma lepo uhvaćen trenutak naše savremene istorije. Takođe, to da je Becca na početku prikazana kao prilično obična devojka koja se ovim poslom bavi jer joj je dečko u njemu ali nema neku iluziju o sebi kao o nekakvoj harizmatičnoj medijskoj zvezdi, a da je Hooky, onoliko koliko ga na početku vidimo, neko ko uspešno spaja elemente šarma zbog kojeg biste ga gledali par minuta ali i nepodnošljive JuTjub arogancije zbog koje ljudi vole da mrze tipove poput Logana Paula i Mr. Beasta (dobro i PewDiePie-ja, ako ga se iko danas seća), to je isto odlično posloženo i uspešno utemeljuje strip u sada-i-ovde kontekstu, a naspram koga stoji nešto što deluje kao nikada otkrivena istorija jednog pustog dela aljaskanske, er, pustoši.

Da bude jasno, planina Delali je stvaran geografski lokalitet (stariji među nama je verovatno znaju pod njenim prethodnim imenom, planina Mekinli), najviša planina na celom severnoameričkom kontinentu sa više od šest hiljada metara na koliko se nalazi njen najviši vrh, deo starog masiva na Aljasci i, naravno, dugo vremena neka vrsta opsesije planinara i alpinista koji su već od ranih godina dvadesetog veka pokušavali uspon na njene najviše urvine. Prvi potvrđeni uspon do njenog južnog, višeg vrha desio se 1913. godine, a ovde valja uzeti u obzir da, zbog geografskog položaja planine, vazduh brže postaje razređen sa usponom nego što je to slučaj na, na primer Maunt Everestu. Linija vegetacije na ovoj planini je na svega 900 metara, a visinska razlika od baznog logora pa do vrha je solidnih 500 metara veća nego u slučaju Maunt Everesta.



Negostoljubiva, teška planina (na koju je inače urađeno tridesetak potvrđenih uspona do vrha) koja se nalazi u negostoljubivom, teškom za naseljavanje delu države je onda nekako prirodno i predmet mnogih fantazija i folklornih mitova. I ovde ne pričamo o starosedeocima već o naseljenicima koji ovoj planini pripisuju razna natprirodna svojstva sa takozvaniom ,,aljaskanskim trouglom", geografskim lokalitetom u kome je, navodno, nestalo nesrazmerno mnogo ljudi.

Tobin je ovaj serijal i počeo da piše nakon što mu je urednik u Mad Cave, Mike Marts zadao temu, odnosno dao imena glavnim likovima i rekao mu da strip mora da bude o ,,tamnoj piramidi na Aljasci". I Tobin je, nakon kratkog protesta kojim je pokušao da promeni ime serijalu, seo i napisao scenario.

,,Tamna piramida" iz naslova će se zaista i videti u ovom stripu i kako sam već pomenuo Indijanu Džounsa, mislim da nećete biti preterano iznenađeni kada do pete epizode budete svedočili raznim paraistorijskim, paranormalnim i pustolovnim elementima. No, kako već rekoh, Dark Pyramid tokom svog odvijanja susreće razne nezgodne probleme vezane za tempo pripovedanja pa i žanrovski šareniš koji mu ne čini uvek najbolje usluge.

Naime, već nakon prve epizode koja ima taj, rekosmo, solidan setap i dosta pametno gradi saspens, sa money shotom u vidu nedvosmisleno paranormalne pojave na poslednjim stranama, i ton i tempo pripovedanja se prilično agresivno menjaju. Od drugog broja Dark Pyramid postaje akcioni horor u kome se vrlo malo radi sa atmosferom i nagoveštavanjem nečeg pretećeg a mnogo više sa masovnim scenama pokolja, potocima krvi i tovarima viscere. Karakterizacija biva stavljena u drugi plan pa Becca i njena slučajna partnerka u ovoj pustolovini, Shailene brzo bivaju transformisane u mašine za ispaljivanje vrlo ,,corny" uanlajnera dok ih scenario vodi od jedne do druge smrtne opasnosti. Rekao bih da su i ovde prava čudovišta ljudi – jer je strip već prvim brojem sugerisao da lokalne vlasti i policija nešto OPASNO kriju – ali to ne bi bilo fer pošto su prava čudovišta ovde zaista ČUDOVIŠTA, bizarne himere spojene od, čini se, nasumično spojenih životinjskih i ljudskih delova, pa i geometrijskih oblika kojima ne biste pripisivali organsku prirodu i Dark Pyramid se transformiše u '80s VHS film čiji su autori VIDELI Indijanu Džounsa ali su mnogo više GLEDALI Evil Dead.

To da strip sasvim gubi dubinu u karakterima i okreće se horor-akciji je manje strašno od toga da on istovemeno i gubi korak u naraciji, sa neobjašnjivo predugim scenama koje bi trebalo da su gotove unutar jedne table a zauzimaju po 5-6 (čitav deo u drugoj epizodi sa bogataškom žurkom čiji su likovi POTPUNO nebitni za priču), sa likovima kojima nećete upamtiti ime a koji upadaju u dugačke monologe kako bi pružili čitaocu malo ekspozicije i objasnili mu šta se dešava. Naravno da i iskusni scenaristi kao što je Tobin mogu da loše iskroje scenario ali urednici su ti koji treba da im sede za vratom i glancaju stvari dok ne dosegnu barem podrazumevani žanrovski standard. Ovo pogotovo naglašavam jer Dark Pyramid ima zanimljivu spekulativnu premisu, koju neću spojlovati, a  koju nije najbolje iskoristio i to je šteta.



Isto bih rekao i za Holdenov crtež i kolore što ih je radila Sara Colella. Holden je iskusan crtač sa mnogo rada za 2000AD, Warhammer Monhtly itd. (crtao je Judge Dredda, Rogue Troopera itd.) a onda i američkom karijerom koja obuhvata radove za Fantagraphics i Image Comics. Sarađivao je sa uglednim scenaristima kao što su Mike Carey i Al Ewing, no, on definitivno nije neko koga bih uzeo da mi crta horor-akciju. Ove scene su često prilično smuljane, sa malim brojem detalja i Colellinim debelim, jakim kolorom koji treba da prekrije činjenicu da Holden jednostavno ne zna šta da počne sa izuvijanim anatomijama koje treba da crta i masovkama u kojima mu je teško (ili ga mrzi) da posloži perspektive i obezbedi da su razmere i položaji tela i predmeta dovoljno uverljivi. Pomenuta scena sa bogataškom žurkom koja se pretvara u masakr je momenat u kome se baš oseti kako kvalitet grafičkog prikaza pada ali stvari su uglavnom bolje kada se akcija dešava napolju.

Štaviše, najbolji delovi stripa su scene koje se dešavaju napolju, u planini, i u kojima nema akcije. U njima se ne samo vidi da je Holden ozbiljno proučavao fotografije planine na kojoj se stvari dešavaju već i da mu je prijalo da crta padine prekrivene netaknutm snegom, stenovite masive i prevoje. U ovim trenucima se jako oseti ta monumentalnost (jelte) ovog lokaliteta, ta izolovanost od sveta i skoro nezemaljska pustoš i bude vam jasno otkud tolike urbane legende vezane za ovu planinu i njen okoliš.

Taylor Esposito na leteringu radi veoma dobar posao i njegova rešenja za ,,tuđinske" glasove i replike koje dolaze od stvari-što-nisu-sa-ovoga-svijeta su veoma solidna. No, šteta je da Tobin nije imao vremena ili volje da scenario prođe finijim češljem i napravi od njega nešto urednije. Da bude jasno, nisam očekivao nekakvu filozofsku književnost kada sam u ruke uzeo da čitam strip naslovljen Dark Pyramid, ali prema kraju se oseća napor da ovo zaista bude strip u žanrovskoj brazdi koju su za sobom ostavili Indiana Jones i Goonies, no ne samo da mu fale dobre karakterizacije već je i žanrovsko laviranje takvo da kad pred kraj stignu NEOČEKIVANI preokreti čitalac više nema nikakvu emotivnu investiciju u sve ovo. Isto tako, ako bude nastavka ovog stripa – a Tobin pominje da je to možda mogućnost – nisam siguran da bi Holden trebalo da ga crta...

Dakle, ne sjajno. Ali ne ni katastrofalno. Dark Pyramid je strip od sorte kakvu sam gutao kao klinac i mada su takvi stripovi kada sam bio klinac, dolazili iz nekakvog vrha svog žanra, a ovaj to ne čini, probavljiv je i nije me aktivno iritirao. Ako ovo deluje kao dovoljan, jelte, endorsment, izvolite do Mad Caveovog sajta da ga sebi priuštite ili uzmite kolekciju na Amazonu.

Pošto je već izašlo trinaest brojeva novog magazina Amazing Spider-man a koji piše Joe Kelly, u skladu sa važećim propisima dužni smo da damo svoje mišljenje o ovom stripu. Pitanje koje je svima na usnama nakon prilično užasnog perioda u kome je ovaj strip pisao Zeb Wells, sa svešću da sada na scenarističkim dužnostima imamo veterana koji nam je dao i neke odlične priče o Spajdermenu u prošlosti, kao i da je ekipa crtača koja požrtvovano gine da bi ovo izlazilo na svake dve nedelje zaista prvorazredna, to pitanje je naravno DA LI SMO SE KONAČNO VRATILI? I odgovor je jesmo. Ali i nismo. Komplikovano je.



Čujte, naravno da je komplikovano. Spajdermen je najpopularniji superheroj na svetu, koji, kada ima dobar period, rutinski zaseni Supermena i Betmena, neko čije su adaptacije u medijima filmova i videoigara označile tektonske promene u ovim industrijama, neko ko je toliko ikoničan kao brend, ali i simbol da je od jednog Spajdermena nastao čitav ne univerzum već multiverzum, koncept eksploatisan, nakon stripova, i u filmovima i igrama, na način na koji ni jedan drugi superheroj za sada ne može da tvrdi da je na istom nivou. Danas, kako to često ponavljamo, MNOGO više ljudi Spajdermena poznaje po derivativnim radovima nego po stripovima iz kojih je potekao – na primer, serijal o kome danas govorimo, Amazing Spider-man, treći najprodavaniji strip u SAD ove godine odmah iza Absolute Batman i Absolute Superman je srećan kada dobaci do pola miliona kopija; istovremeno igra Marvel's Spider-man 2 je prodala jedanaest miliona kopija – a onda postoji i izvesna disperzija samog identiteta Spajdermena kroz likove Milesa Moralesa, Ultimate Spider-mana itd, koja znači da onaj ,,pravi" Spajdermen i njegov magazin Amazing Spider-man, o kome danas pišemo, u nekom globalnom smislu ima manji značaj za vitalnost i propulzivnost brenda nego što je to nekada bilo.

Sve ovo naglašavam jer će donekle objasniti i zašto Marvel ovaj strip tretira kao neku vrstu perpetuum mobilea torture za svog glavnog junaka, beskrajnu mučionicu u kojoj se Peteru Parkeru gotovo nikada ne sme dopustiti da sazri kao lik, da ostari, da ostvari stabilnu vezu ili da se mrdne iz svog status kvoa nervoznog dvadesetineštogodišnjaka koji zbog svog superherojskog alter-ega ne uspeva da zadrži ni jedan posao, ne uspeva da ima emotivne partnere, ne uspeva da se na nekom smislenom nivou poveže ni sa jednom osobim iz svoje okoline.

Ironija ovakvog pristupa glavnom liku stripa Amazing Spider-man je u tome što Marvelovo uredništvo misli da time Petera Parkera ostavlja otvorenim za mnoge životne mogućnosti, a da bi ga vezivanje za jednu ženu i jedan set prijatelja, jedan posao, jednog šefa i jedan predvidivi životni ritam učinilo dosadnim, dok je stvarnost bukvalno suprotna: savremene priče u Amazingu su često dosadne, nezanimljive i deluju nekonsekventno jer Peterova nemogućnost da ima ikakvu stabilnost i da uvek stvari objašnjava time ta ga prati zla ,,Parkerova sreća" sama po sebi biva predvidiva, repetitivna i dosadna. U kontrastu sa tim, u vreme dok je Peter imao stalnu partnerku, a posle toga suprugu, kada je imao posao koji je po svojoj prirodi (frilens fotoreporter) obezbeđivao fleksibilnost i kredibilne izgovore za česta odsustva i nepoštovanja dogovora, dok smo imali galeriju likova koji su bili na ,,stalnim" pozicijama i imali mogućnosti da unutar njih evoluiraju svoje karaktere (strina Mej koja se udaje za Doktora Oktopusa!!!), dobijali smo interesantne, dinamične priče koje danas publika smatra apsolutnm klasicima.



Joe Kelly je ovaj serijal započeo nakon što je bio Arhitekta događaja 8 Deaths of Spider-Man o kome nisam imao preterano lepo mišljenje, kao ni o njegovom neposredno prethodećem radu na Spajdermenu, miniserijalu Savage Spider-man. No, Kelly je Marvelv veteran, partikularno dobro upamćen po odličnom radu sa Deadpoolom, koji je i definisao njegovu (Deadpoolovu) personu kakvu danas znamo i njegov serijal Spider-man/ Deadpool od pre desetak godina je bio ništa manje nego odličan. Nada da će Kelly u Amazing Spider-man ubrizgati malo šarma koji je krasio taj strip, i možda vratiti Spajdija njegovim uličnim korenima nakon cheesy fentezija u 8 Deaths of Spider-man je dobila i materijalnu osnovu u prvoj priči u novom serialu, petodelnom Death to the Tyrant, relativno svedenom akcionom trileru u kome Spajdi otkriva da Hobgoblin, njegov stari neprijatelj, kroz niz povezanih kompanija truje građane gaziranim sokom koji izaziva snažne halucinacije samo da bi ovo podstaklo prodaju ,,leka" koji ove efekte umanjuje.

Ovo zvuči kao old school zaplet iz Srebrnog doba ali Kelly ga tretira kao moderan narativ sa veoma naglašenom psihološkom dimenzijom gde glavni junak po ko zna koji put mora da se suoči sa svojim nerazrešenim traumama iz detinjstva koje je obeležila smrt roditelja i odrastanje sa stricom i strinom.

Kombinacija stare i nove škole je i u tome da reset Peterovog života koji Kelly izvodi u ,,civilnim" delovima priče pomalo podseća na Brand New Day eru Amazing Spider-mana, sa novim poslom koji Peter dobija a na ime poznanstva iz detinjstva, a koji je vezan za njegovu akademsku naobrazbu i koristi njegove inženjerske i druge veštine unutar skupih eksperimentalnih projekata u korporaciji Rand. Ovo je sveže, novo okruženje sa tim Peterovim prijateljem iz detinjstva (za koga niko od nas nikada nije čuo) koji je zanimljiv, blago komički intoniran lik, čiji je anarhoidni karakter suprotnost Peterovoj starmaloj ozbiljnosti, a tu je i šefica koja u Peteru vidi nekakvog svog mogućeg naslednika na menadžerskoj poziciji iako je tek došao u firmu i zapravo stalno kasni na posao ili sa njega odsustvuje na ime superherojskih obaveza za koje nema sjajne izgovore.

Ovo je sasvim interesantno okruženje i to da Peter takođe ima stabilan odnos sa svojom strinom (i njenim novim jeste-nije dečkom koji se prema njoj odnosi simpatično zaštitnički), te sa Normanom Osbornom koji više nije Zeleni Goblin i, mada je i dalje ledeno efikasni kapitalista, trudi se da svoju zločinačku prošlost iskupi pružanjem sve moguće podrške Spajdermenu i Peteru, služi kao sasvim pristojna osnova za pripovedanje priča koje bi bile utemeljene u nekakvom stvarnom životu i dale nam Petera Parkera sa realnim problemima i životnim izazovima na koje on može da reaguje realnim emocijama – što je upravo onakav Peter kakvog publika istorijski najviše voli.



To da ovu prvu priču crta Pepe Larraz a koloriše Marte Gracia (ne treba ni da napominjem da letering radi Joe Caramagna zar ne?) u mnogome doprinosi osećaju da čitamo nešto dobro zaokruženo po svim pitanjima, jasnog identiteta i karaktera. Larraz je jedan od meni najomiljenijih španskih crtača koji rade za Marvel na ime njegove veoma ikoničke, veoma glamurozne ,,superherojske" dimenzije spojene sa dinamičnim, maštovitim a jasnim, čitkim pripovedanjem, dok Gracijini snažni, pomalo i teški kolori stripu daju osećaj ,,opipljivosti", Larrazovim strahovito snažnim akcionim kompozicijama meru težine. Ovo nije nimalo zanemarljiva komponenta znajući da imamo posla sa vrlo lakonogim likovima, od kojih neki i lete i da je onda tuča između njih često u opasnosti da izgleda samo kao nekakva uvežbana gimnastička tačka. Sa druge strane, civilni delovi stripa su karakterni koliko treba u svojoj kombinaciji sapunske opere i sitkoma a Larraz takođe veoma dobro radi crno-bele flešbekove koji nas vraćaju u detinjstvo Petera Parkera, ali izmešano sa halucinacijama kojima je i sam izložen.

Ovo je zapravo možda i najveća pobeda ovog stripa na vizuelnom planu – priče u kojima Spajdermen halucinira i zbog toga se ponaša ,,nestandardno" su, posle više od šest decenija jedan vrlo distinktni kliše i to da se Larraz i Gracia vrlo, pa, graciozno snalaze sa ovim konceptom, eksperimentišući sa kompozicijama i dinamikom, ali ne gubeći na jasnoći naracije je signal da su želeli da ovaj strip učine onoliko ,,svojim" koliko je to u korporacijskoj orbiti uopšte moguće.

Moja glavna zamerka na prvu priču je to da je ona ipak predugačka za svoj srazmerno jednostavni zaplet i da pet brojeva Spajdermena-na-drogama naprosto nije bilo ni neophodno niti poželjno da se narativ zaokruži. No, neke ikoničke slike, na primer to kako Hobgoblin sada ima krila i leti, će iza ove priče ostati.

U globalu, za prvu priču u okviru ovog serijala, ovo je korektno. Ne spektakularno, niti na bilo koji način EKSPERIMENTALNO, ali jeste u pitanju jasan, zaokružen narativ koji postavlja likove, ima razumljiv konflikt u svom središtu koji se pritom oslanja na prošlost ali ne zahteva enciklopedijsko poznavanje Spajdermena da bi se ispratio, i stvari se pomere od tačke A to tačke B na jedan sasvim logičan način.

I taman kada sebi kažete da je okej da ispustite vazduh i zavalite se udobnije, prošapućete nekoliko reči zahvalnosti bogovima i uredništvu što nisu stvar TEMELJITO usrali od prvog broja, dohvatite se naredne epizode i sa užasom shvatite da ovo NEĆE biti strip o ,,uzemljenom" Spajdermenu sa stabilnim ansamblom likova i realističnijim trilerskim pričama. Od naredne epizode na dalje Amazing Spider-man postaje kombinacija fentezi i naučnofantastičnog narativa čiji se dobar deo događa u svemiru i ovo je toliko snažna, agresivna promena tona (pa i, tehnički govoreći, žanra) da sam najviše od svega iznenađen koliko mi to sve nije MNOGO smetalo.



Kredit treba dati tamo gde je on zarađen: Kelly uspeva da ne ispusti konce ove priče čak i kada zapravo uđe u jedan prilično opasan eksperiment sa veoma izmenjenom karakterizacijom glavnog junaka i tim pomenutim izmeštanjem dela radnje u kosmos. Kelly je, vredi na ovom mestu podvući, DOBAR pisac i mada to ne znači da je sve što napiše DOBRO, imam utisak da u svakom trenutku u kome pomislim da je Amazing Spider-man konačno sleteo sa šina i izgubio kompas, on uspeva da ubaci neku dobro ispisanu scenu, neku humanu ili racionalnu poentu koju ću odobravajućim klimanjem prepoznati kao primerenu prirodi ,,pravog" Spajdermena. Kao neko ko je već decenijama prilično alergičan na priče gde se Spajdermen ponaša protivno svojim načelima – bez empatije, sa agresivnošću itd. – i ko je takvih transformacija njegovog lika video toliko puta da ih ne percipira kao išta drugo do readymade kliše da se čitaoci malo iscimaju pre nego što se vratimo u status kvo, to da sam sa ZANIMANJEM i bez gneva čitao epizode od šeste do trinaeste i da imam autentičnu želju da čitam dalje svedoči o tome da je Kelly NEŠTO ovde dobro uradio.

Sigurno ne sve. Sama tranzicija u kojoj se sve menja, dakle, epizode šest, sedam i osam su i razvučene – praktično tokom sve tri gledamo jednu produženu tuču – i oslanjaju se na prilično smelu pretpostavku da će glavni junak potceniti pretnju koja se pojavila niotkuda i na ime toga biti spektakularno poražen onako kako se iskusnom superheroju kao što je Spajdermen ipak ne dešava. No, Kelly uspeva da osmisli zanimljive set pisove i da u dijalozima bude dovoljno vitalan i duhovit da nam sve ovo nekako proda. Naravno, to da ovo crta John Romita Mlađi nimalo ne škodi jer je JRJR veoma jak kad treba da se kreira brutalna, dobro režirana akcija a kako mu pomažu i Todd Nauck, Scott Hanna (obojica na tušu a Nauck malo i docrtava olovkama), te Marcio Menyz i Erick Ariciega na vibrantnim, jakim kolorima, to sve ostavlja dosta dobar utisak.

Poslednjih pet epizoda se onda svode na misteriju oko promenjenog ponašanja i Spajdermena i Petera Parkera ali i na pomenutu pustolovinu u svemiru i da budemo iskreni, ovo su suštinski dva sasvim odvojena stripa. Ovaj na Zemlji crta Michael Dowling i malo i Ed McGuinness (Cliff Rathburn radi tuševe za McGuinnessa i drži ga koliko-toliko u istoj ravni sa onim što rade Dowling i Gracia) a svemirski deo radi Larraz i to je sasvim komotno mogao da bude potpuno odvojen strip, neka vrsta Kellyjevog Guardians of the Galaxy u kome se pojavljuje Spajdermen. Da bude jasno, oba ova odvojena dela istog stripa su sasvim okej, ali stoji da to naprosto više nije jedna priča onako kako bismo mi to tradicionalno shvatali.



No, dobro, to je superherojština, ne treba tu očekivati disciplinovanu naraciju i držanje formalnih pravila. U ovom konkretnom slučaju, naravno, Amazing Spider-man je veoma blizu tome da izgubi svoj identitet kao magazin i bude više kontejner za priče koje su Kellyju zanimljive, ali za sada su one makar ZANIMLJIVE. Ili su makar zanimljive MENI, dakle, uz sve primedbe koje stoje, a one uključuju i to da je Kellyjevo pripovedanje i dalje prerazvučeno, ali i da su neki od likova priličan višak (romantična partnerka nasleđena iz prošlog stripa, recimo). Meni ovaj strip u najmanju ruku izaziva radoznalost i želju da svake dve nedelje vidim šta je bilo dalje, i to ne iz nekog smrknutog osećaja dužnosti – da bih mogao sa argumentima da ga kritikujem ili štogod slično – već zato što imam utisak da Kelly zaista radi nešto interesantno sa likovima.

I ponovo, iako sam scenario ima dosta upitnih elemenata, ovo je u grafičkom smislu jako dobro. Pored zaista teške artiljerije koju čine Larraz, Romita i McGuinness, moram da jako nahvalim Dowllinga koga sam i ranije hvalio ali ovo je njegova prva šansa da zaigra u zaista premijer ligi i mislim da ju je iskoristio jako dobro. Njegove epizode su rađene sigurno, karakterno, sa odličnim likovima, briljantnim dizajnom, jako dobrom akcijom i kombinacija njegovog crteža sa Gracijinim kolorima se možda najviše približi nekom mom "idealnom" Spajdermenu od čitavog ovog serijala do sada, nudeći i tu neku odraslu zrelost ali i propisan spektakl.

Sasvim je fer ako kažete da vas ovo ne radi, da je strip prerazvučen, da je prva priča suviše obična i više se oslanja na spektakl nego na karakter, a da posle nje strip agresivno menja svoje osnovne postavke i da to nije TO. Ja sam valjda toliko traumatizovan od Wellsovog rada na prethodnom Amazingu da mi je Kellyjevo pisanje do sada naprosto DOVOLJNO dobro da ne osećam agoniju sa svakom okrenutom stranicom, a OSEĆAM da ovo piše čovek koji likove razume, pa i poštuje. Ovaj Spajdermen svoju humanost nikada ne zaboravlja, i čak i kada se plaši ili greši, on je onaj superheroj koji je inspirisao tolike generacije i to je ZA SADA dovoljno. Uz dobru grafičku opremu, Amazing Spider-man se trenutno ipak dovoljno lako i lepo čita. Možete ga sebi priuštiti putem Amazona.

Prodigy. Slaves of Mars je treća priča o hiperinteligentnom momku po imenu Edison Crane a koji je neka vrsta omaža stripovima o ,,naučnim herojima" što ih je Mark Millar čitao kao dete. Posmatran unutar njegovog Millarworld univerzuma, Edison Crane, kako je titularnom junaku puno ime, je neka vrsta blagog otklona od nihilističkih akcionih heroja, antiheroja i negativaca koji čine Millarowlrd ergelu. Crane je, pre svega, INTELIGENTAN i njegovi podvizi su, u teoriji, intelektualnog a ne akcionog tipa. Više Šerlok Holms na kreku nego Džems Bond na steroidima, Prodigy. bi TREBALO da je strip u kome se trilerska dimenzija postiže kroz zaumna kognitivna i deduktivna dostignuća, ali kako i stara škotska poslovica kaže, Millar's gonna Millar pa je u dosadašnjim svojim pustolovinama Prodigy. svejedno bio naglašeno akcioni strip, sa mnogo eksplozija, visceralnog pokolja i set pisova koji bi pripadali nekom baš TVRDO R-rangiranom Džems-Bond-filmu, dok je intelektualna dimenzija svođena na technobabble dampove. Je li u svom trećem solo izlasku u narod (a bio je u međuvremenu i krosover Big Game u kome je Millar izmešao sve svoje Millarworld likove, uključujući Cranea) Crane konačno dobio malo osobeniju radnju i zaplet, koji bi ga izdvojili od ostatka Millarworld šuma?

Kratak odgovor je: ne. Duži odgovor, eh, pa čitajte dalje.



O originalnom Prodigy sam pisao pre nekih šest godina i jako veliki deo onoga što sam tada napisao stoji i za Prodigy. Slaves of Mars. Štaviše, kladim se da stoji i za srednju priču o Craneu, Prodigy. The Icarus Society iz 2023. godine iako nikada nisam imao snage da je pročitam. Ni Slaves of Mars nije bio visoko na mojoj listi prioriteta ove godine – miniserijal je izlazio od Avgusta prople godine a kolekcija je izašla u Aprilu ove – ali ponekada se zateknem u predahu između većih, dužih, zahtevnijih čitalačkih projekata i u takvim trenucima Millarovi površni, ali zanatski i dalje ipak minimalno korektni stripovi mogu da posluže kao adekvatan fast food intermeco.

I Prodigy. Slaves of Mars pruža BAŠ to, strip koji radi najosnovniji minimum sa svojim konceptom, sa svojim zapletom, sa svojim karakterizacijama, akcijom i set pisovima, ali je Millarov minimum uvek bučan, energičan, i mada tu suptilnosti i slojevitosti NEMA, kalorije su obezbeđene.

Jedna od stvari koje sam uvek naglašavao za Millarworld radove, i čitav njegov creator-owned autput unutar ovog velikog projekta je da je Millar savršeno iskoristio svoju reputaciju bad boy mejnstrim scenariste koji urednike i izdavače dovodi do ludila svojim igranjem protiv pravila (neretko veoma neukusnim prelaženjem linije finih manira i zdravog razuma) ali im uvek garantuje PRODAJU, pa je onda od početka prelaska u creator-owned orbitu mogao da izdavače ubedi da će stripovi koje bude radio biti popularni i tiražni i da je zato važno, korisno i ISPLATIVO da se za njih angažuju kvalitetni, poznati i popularni crtači. Od Johna Romite Juniora na Kick-Ass i Stevea McNivena na Nemesisu, pa do Valerija Giangiordana na nedavnom Nemesis: Rogues' Gallery, Millar je dosledno pokazivao da ma koliko da ima dobro mišljenje o sebi kao scenaristi, on u fullu razume da su crtači ESENCIJALAN deo stripa, tehnološki, estetski, kulturološki, i Millarworld stripovi su zato uvek imali vidno iznadprosečan kvalitet crteža i generalne produkcije.



Orignalni Prodigy. crtao je, tako, briljantni Brazilac Rafael Albuquerque, onda je The Icarus Society radio jednako briljantni Italijan Matteo Buffagni a onda na Prodigy. Slaves of Mars u pilotsko sedište sleće takođe Italijan, Stefano Landini, čovek sa ozbiljnim iskustvom u američkom stripu, koji je ekstenzvno radio i za Marvel i za DC, a u trenutku dok ovo kucam je glavni crtač na miniserijalu We're Taking Everyone Down With Us, eksplozivno popularnom projektu Matta Rosenberga za Image.

Međutim, odmah moram da kažem da sam bio neprijatno iznenađen koliko mi je Landinijev crtež u ovom stripu bio, pa... neimpresivan? Navikao sam da u Millarworld stripovima Millar bude taj koji zabušava i daje suvi minimum, verovatno dajući crtačima prvi draft scenarija da po njemu rade a onda, kad dođe vreme da se dijalozi rafiniraju on umorno slegne ramenima i promrmlja ,,Eh, ma dobro je i ovako", ali utisak je da je i Landini ovde bio smoren Millarovom kuroboljom pa je i on svoj deo posla odradio sa pola gasa.

Da se razumemo, za Landinija ZNAM da je u pitanju vrstan strip-umetnik, tako da ovde zaista moram da krivim Millara i pretpostavku da se veliki deo teksta njegovog scenarija sveo na generičke set-pisove i vrlo malo stvarne ,,režije" akcije koja se pred čitaocem odvija. Protagonisti ovog stripa najveći deo njegove radnje ispričaju u dijalozima pa Landini onda mora da nacrta samo najosnovnije elemente koji će nam signalizirati promene lokaliteta i to njega očigledno nije naročito inspirisalo. Opet, naravno da je njegov lejaut dinamičan i istovremeno čitak, kompozicije su mu, pogotovo kada vidimo da je hteo da se potrudi, vrlo dobre, ali što se tiče samih crteža, veliki deo izgleda beživotno, sa digitalno rađenim konturama, kopipejstovanim elementima pozadine, praznim kadrovima koje na momente spasava samo prilično dinamičan kolor Michele Assarasakorn (i korektna dizajn rešenja leterera Clema Robinsa). Tajlanđanka pogotovo spretno uspeva da pomiri mračniji, realističniji ton koji Landini sugeriše crtežom sa nestašnom, pomalo infantilnom komponentom koja se sadrži u šašavim idejama glavnog negativca, pa je, recimo, sjajno kako uklapa psihodelične šarene leptire sa gritty tonom ostatka stripa.  Opet, da damo kredit tamo gde je on zaslužen, Landini se dosta trudi oko samih likova i daje im potreban karakter, a što je posebno važno jer je ovo priča u kojoj upoznajemo i druge članove porodice Crane.

Naime, Edison Crane se na početku ovog stripa nalazi na jednoj od svojih tipičnih avantura na koje odlazi svakih par meseci jer mu je dosadno da se bavi poslom u svojoj firmi. Kao, jelte, genije planetarnog ranga, on ionako svoju kompaniju može da vodi tako što će predvideti sve varijable na tržištu mesecima unapred i siguran je da, kada firmu ostavi na staranje zaposlenima, koji neće moći da ga dobiju ni na telefon nekoliko nedelja, stvari ima da se odvijaju onako kako je on predvideo.

Međutim, onda vidimo da se stvari ne odvijaju UVEK kako je Crane predvideo i on prvo prolazi kroz seriju pomalo osramoćujućih incidenata dok, tipično za njega, običnim ljudima obećava da će da ih zadivi svojim genijem, a onda, kada se vrati na posao, dočekaju ga vesti da ga je bord direktora smenio jer je firma, bez njegovog vođstva, upala u ozbiljne probleme.



Crane ne uspeva da shvati kako je sve to moguće – a za čoveka koji misli da sve zna i da je najpametniji na planeti to je neobičan osećaj – samo da bi ubrzo postalo jasno da se iza svega krije mračni genije grafički rešen pomalo kao Dr. Robotnik u tumačenju Jima Careyja u filmovima o plavom ježu Soniku, a koji, iz nepoznatih razloga, nastoji da uništi Edisona, pribegavajući tipično komplikovanim planovima koji uvek za žrtvu ostavljaju malu ali realističnu šansu da se spase i preživi.

Edison shvata da je po prvi put u životu u defanzivi i pomoć traži od svog starijeg brata, takođe genija ali koji je od kuće pobegao još dok su obojica bili deca, želeći da se skloni izvan sfere uticaja genijalnog ali autoritarnog oca što je od svojih sinova nastojao da napravi supergenije. Elijah je, jelte, danas čovek koji ima svoj mir, dok bleji sa beskućnicima u Baltimoru i puši solidnu gandžu, ali kada Eddie dođe do njega sa molbom da mu pomogne, ovome ne treba MNOGO ubeđivanja da napusti svoj mirni život i uleti u pustolovinu koja će dva brata prevesti preko pola sveta, ubaciti ih u mnogo krvavih vatrenih obračuna sa armijom naoružanih psihopata a onda i sa, hm, normalnom armijom (isto naoružanom) pa ih na kraju dobaciti i do Marsa.

Ovo odsustvo frikcije, jedna inercija akcione pustolovine koja se podrazumeva u ovakvim stripovima je i neka vrsta njihove najslabije karike. Millar razume kako treba da izgleda dinamika ovakvog narativa, da posle velikih akcionih set pisova moraju uslediti mirniji momenti refleksije u kojima likovi odrađuju najveći deo svog karakternog evoluiranja, a da preokreti u minut do dvanaest i šokantna saznanja o prošlosti za koju su svi mislili da ne čuva više nikakve tajne trena da posluže kao eksplozivna kulminacija zapleta. Ali Millara STVARNO mrzi da sedne i odradi onaj pravi rad koji bi karakterima dao, jelte, karakter, a akcione set-pisove učinio memorabilnim.

Umesto toga, likovi govore gotovo isključivo u samohvalisavim readymade objašnjenjima zašto su oni takvi geniji da ostatak sveta protiv njih nema nikakvu šansu, njihova rešenja za bezizlazne situacije su bukvalno ,,a sad ću od ove hemijske olovke napraviti lanser supersoničnih projektila" i sve ima – baš onako kako sam primetio i za prvu Prodigy. priču – snažan prizvuk farse. Ovo akciju čini bledunjavom i pored svog Landinijevog vatrometa u scenama eksplozija i krvavih pucačina a dijalozi su dosadni, predvidivi, bezkarakterni, kao da ih je pisao ChatGPT.



Na kraju ostaje samo pitanje da li je finalna tajna koju ovaj strip otkriva svojim protagonistima ali i čitaocu dovoljno uzbudljiva, dovoljno inspirativna da opravda čitanje ne sad NEPODNOŠLJIVIH ali u principu prilično bledunjavih stočetrdesetak stranica ove kolekcije. Millar ovde poseže duboko u riznicu palp-klišea i nudi dva-u-jedan spoj šokantnog otkrića tajne porodične istorije i objašnjenja ,,prave" istorije planete Zemlje i njene civilizacije, ali i generalnog stanja stvari u kosmosu u kome je ta naša planeta Zemlja ipak samo jedna grudva blata male, mada ne i nepostojeće ekonomske vrednosti.

I, mislim, koliko god da su ovaj finalni preokret i pojašnjenje meni simpatični na nivou koncepta – ja sam, kao i Millar, odrastao čitajući stripove i romane koji su svoje pustolovne zaplete rolovali ovako sumanutim otkrićima na kraju kako bi mozgove svoje mlade publike izduvali kroz njihove uši i dali im nešto o čemu će da pričaju sa ortacima u školi sutra ujutro – Millarova egzekucija je, naravno, ono što svemu oduzima energiju koju je moglo da ima. Ponovo, ovo je POVRŠNO, readymade rešenje koje, iako ima jedan hajde-de pametan preokret na kraju, naprosto deluje jeftino i, pogotovo u kontekstu Millarworld univerzuma, gde već znamo određena pravila i istorije, deluje kao da je izvučeno iz dupeta, kao deus ex machina razrešenje za strip o kome Millar nije imao ambiciju da razmišlja duže od petnaest minuta. A, mislim, to je zato što to upravo i jeste tako.

Prodigy. Slaves of Mars je čitljiv, makar utoliko da ima ipak nešto niži nivo nihilizma i insistiranja na sadističkim dehumanizacijama nego što je to bio slučaj sa recentnim Milarovim stripovima i mada je ovo jedna science-hero pustolovina koja pati od deficita maštovitosti i egzekucije u kojoj ništa ne ostavi ikakav dublji utisak na čitaoca, ona makar nije uvredljiva. Sem ako niste afričkog porekla i ne nažuljaju vas stereotipne, skoro-pa-rasističke prečice u karakterizaciji koje Millar koristi bez razmišljanja. Ali, eto, kad ga svuda boli kurac da se potrudi, što bi smo baš na TOM mestu očekivali nekakvu suptilnost? Dark Horse kolekciju ima ovde.

Marvel je miniserijal Predator vs. Spider-Man izdavao između Aprila i Jula ove godine, i, ako se na stranu stavi prirodna, praktično detinje iskrena želja da vidite dve ikone popularne kulture u neočekivanom ali neizbežnom krosoveru, ovo je strip za koji čak i ja, prilično terminalno zaljubljen u Spajdermena ne uspevam da nađem nekakvo veliko opravdanje. Pogotovo što je ovo pisao Benjamin Percy, čovek koji je nekada imao slojevitost i nijansiranje u svojim scenarijima, ali koga je, čini se, nekoliko godina pisanja tekućih serijala poput X-Force, Wolverine i Ghost Rider izdrilovalo da  stvari radi mehanički, po formuli, bez previše unošenja u materiju. Otud je Predator vs. Spider-Man jedan čitljiv strip koji ću zaboraviti verovatno nekoliko sekundi pošto udarim poslednju tačku ovom prikazu, a koji bi mi, ruku na srce, mnogo bolje legao da je izašao negde polovinom devedesetih.



Ovde ne mislim samo na činjenicu da je u toj deceniji Predator još bio prilično BIG DEAL i da smo se još uvek prisećali kvalitetnog filma koji je režirao John McTiernan – pa čak i schlocky ali zabavnog nastavka koji je potpisao pouzdani tezgaroš Stephen Hopkins – a većina cheesy krosovera sa Aliensima i drugim propertijima se nalazila u budućnosti. Mislim i na to da je Spajdermen tokom ove decenije bio temeljito prostituisan i da je Marvel, što je jasnije bilo da puki kvantitet stripova koje su izdavali zapravo vuče firmu na dole efektom VRLO tanano razmazanog sloja kvaliteta na površini tog, jelte, kvantiteta, smatrao da je rešenje u JOŠ kvantiteta. Spajdermen je u nekim momentima tokom ove decenije imao i po četiri tekuća serijala u isto vreme i neopisivo mnogo miniserijala koji su ispucavani kad god se za to pronašao zgodan momenat, i tu je čisto uzbuđenje što postoji TOLIKO Spajdermena, iako je veliki deo tog Spajdermena bio smeće, bilo nešto što je pomagalo da se i bizarne premise i substandardne egzekucije progutaju sa apetitom.

Da se razumemo, u 2025. godini našeg* gospoda i spasitelja Isusa Hrista, ponovo imamo veliki broj paralelnih stripova o Spajdermenu a njegovo pojavljivanje u drugim medijima je na granici prezasićenja, ali i pored tog aktuelnog KVANTITETA, kontrola kvaliteta je ipak NEŠTO bolja. Pre neki dan sam dao oprezan ali ipak suštnski pozitivan osvrt na aktuelni tekući Amazing Spider-man, a ima tu još dosta sasvim solidnih stripova i to onda čini da jedan ovako smandrljan miniserijal nekako štrči mnogo više nego što bi to bio slučaj u drugačijem Spajdermen-krajoliku (spajderskejpu?) gde je uglavnom sve smeće i bude vam zanimljivo da pronalazite razlike i partikularnosti između smeća.
*vašeg

Možda i jeste nepravično ili prejako da nazivam ovaj strip SMEĆEM, on je savršeno čitljiv, ali pored Kellyjevog ipak intrigantnog Amazinga, Hickmanovog vrlo dobrog Ultimate Spider-mana i sasvim solidnog Milesa Moralesa u izvedbi Codyja Ziglara, ovaj Percyjev quick 'n' dirty krosover u kome Spajdermen mora da se suoči sa svojim najvećim neprijateljem na prilično krindži načine naprosto ne radi za mene ono što bi možda trebalo da uradi.



Sad se vi pitate otkada je to Predator najveći Spajdermenov neprijatelj, ali naravno da ne mislim na Predatora pa čak ni na lovca Kravena koji se, propisi tako nalažu, morao pojaviti u ovom stripu jer neće niko da lovi na njegovoj planeti a da se on tu nešto ne pita. Spajdermenov najveći neprijatelj, barem u ovoj veku, su scenaristi koji su 1987. godine u vrlo nežnom, osetljivom uzrastu pročitali Kraven's Last Hunt J.M. DeMatteisa i Mikea Zecka, jednu klasičnu, univerzalno voljenu priču o Spajdermenu, i to ih je obeležilo za sva vremena. Poslednjih godina smo videli ne samo nekoliko pokušaja da se Kraven's Last Hunt omažira, prepriča, rekonstruiše i nastavi (da budemo fer, jedan od tih pokušaja je bio iz pera samog DeMatteisa) već i generalno primetan kolektivni napor da se Spajdermen vrat njegovim horor-korenima. Koji nisu ZAISTA njegovi koreni ali ako ste DeMatteisovog Spajdermena čitali u određenom životnom dobu, on je upisan u vašu podsvest kao PRAVI Spajdermen i vi nemate drugu ambiciju u životu sem da pišete horor stripove o Spajdermenu.

Naravno, možda će biti i kontroverzno ako kažem da ne mislim da je ovo sjajna ideja jer MOJE detinje uspomene na pre-horor Spajdermena ne bi trebalo da budu jače od detinjih uspomena Benjamina Percyja ili Nicka Spencera ili Tabooa ili Saladina Ahmeda na horor-Spajdermena, ali mislim da naprosto postoji jedan jasan, skoro pa objektivan set vrednosti i motiva koji se ,,prirodno" vezuju za Spajdermena i koji, kada ih nema ili su groteskno izopačeni onda imate strip koji nije ,,pravi" Spajdermen bez obzira na to što u je njemu nacrtan Spajdermen. DeMatteisovo skretanje u horor je bilo efektno upravo jer je veteranski scenarista dobro razumeo te sržne vrednosti i motive Spajdermena, kao i to da je njegov u tom trenutku ,,prirodni" žanrovski šmek bio negde između tragedije, vodvilja i sapunske opere i onda je pažljivo i metodično napravo iskorak iz ovog formata i dao nam da vidimo ,,drugu stranu" Spajdermenovog života, ulazeći u skurilno i groteskno sa punom svešću da ovo nije ,,normalno" za Spajdermena i da će taj kontrast biti snažna estetska potencija u srži narativa.

Scenaristi koji rade u tragu koji su ostavili DeMatteis i Zeck, pak, KREĆU od skurilnog i grotesknog i veliki deo onoga što sam čitao poslednjih godina a što se bavilo horor-toniranjem Spajdermena sasvim je propuštalo da se pozabavi nekakvim psihološkim analizama, emotivnim krešendima, humanim dimenzijama ovog lika i njegovih stripova. Ako je DeMatteisov rad na Spajdermenu osamdesetih godina prošlog veka bio revolucionarni rad – nešto poput Hitchcockove ekranizacije Blochovog romana Psycho, sa puno slojeva i nijansi u izrazu – onda su mnogi od tih derivata iz ovog veka sličniji jeftinom VHS slasheru iz osamdesetih, samo sa još većom vremenskom distancom.

Hoću da kažem, meni Predator vs. Spider-Man negde od treće table deluje POGREŠNO. On kreće kao policijski procedural smešten u Njujork koji se guši u letnjoj vrućini i prati inspektorku (koja žvaće kocke leda da se rashladi) kako istražuje bizaran slučaj ubistva na Menhetnu, ali već na trećoj tabli videćemo izvitoperena, groteskno iskasapljena tela i dobiti praktično pornografsku salvu nihilizma u lice. Jasno je da u filmovima i stripovima o Predatoru imamo posla sa tuđinom koji inteligentna bića tretira kao lovinu i da je u tom grmu smeštena njegova horor-intonacija, ali problem sa Predator vs. Spider-Man nije samo u tome da Percyjev scenario tretira Spajdermena pogrešno i bez razumevanja njegovih sržnih motva i vrednosti, već i u tome da se isto dešava sa Predatorom.



Naravno, određena mera eskalacije motiva je očekivana. I kada sam pre nekoliko godina pisao o Predator: Day of the Hunter, prvom Marvelovom stripu o  Predatoru nakon kupovine 20th Century Fox od Strane kompanije Walt Disney, ukazao sam da je osnovni, elegantni saspens originalnog filma odavno otišao u tandariju i da su ovde Predatori svedeni na malo nabudženije Stormtroopere koje glavna junakinja rešava bez previše napora. No, Predator vs. Spider-Man je značajno gori u tretmanu svojih motiva i ovde iz nekog razloga Percy ide na slasher-horror ugođaj, koji je, da se razumemo, vrlo teško izvesti unutar formata superherojskog stripa sa supermoćnim vanzemaljskim lovcima i, pošto je to teško, naglasak je na gadostima. Predator sa kojim Spajdermen – i Kraven – imaju posla nije ,,normalan" Predator već neka vrsta psihopate koji voli da svoje žrtve ne samo ,,ulovi" već da ih brutalno unakazi, da njihove delove tela ponese sa sobom kao trofeje, čak i da nosi njihovu kožu na svom licu, zbog čega ga u stripu zovu Skinner čak i pre nego što saznaju o kome i čemu se radi.

Ovaj ,,Predator, ali kao Ed Gein" pristup je, nalazim, ne samo duboko neukusan  već i zbilja nema mnogo veze sa onim što izdvaja Predatora kao, jelte, distinktni popkulturni properti, a i sami možete da zamislite koliko se ,,dobro" uklapa uz Spajdermena.

Naravno, ne kažem da DOBAR scenarista u svom najboljem izdanju od tih elemenata ne bi mogao nešto čitljivo da napravi, ali Percy je, bojim se, daleko od svoje životne forme i ovo se vidi već u tome kako tretira i neke stalne likove u Spajdermenu, počev od samog Pitera Parkera, preko Dž Dž. Džemisona pa do M. Dž. Votson, koji svi imaju nekakve ,,ekstremne" karakterizacije, kao da ih gledamo u iskrivljenom ogledalu. Ovde mi smetaju i sitni detalji – na primer to da Spajdermen neironično na bar dva mesta kaže da oseća kako mu radi njegov ,,Spidey-sense"* – ali i krupne, to da se Džemison ponaša ne kao ekscentrični bumer već kao ful-psihopata kome je važiji biznis od ljudskih života, i koji psuje kao kočijaš (uz cenzuru), to da je Piter njegov zaposleni u Dejli Bjuglu – a ne puki frilens foto-reporter – kome je takođe posao važniji od familije itd.
*što možda JESTE aluzija na tviter-zajebanciju koga-drugog-do-Gail-Simone, ali se ne uklapa u ton stripa koji je sav ozbiljan i gritty



Na sve ovo onda dolaze i neke relativno neočekivane manjkavosti u samom zanatskom sloju pisanja, a koje, kako rekoh, u neko srećnije vreme ne bih očekivao od Benjamina Percyja ali je očigledno da je ovo za njega bila tezga odrađena bez previše ljubavi i bez previše vremena da se jedan mehanilčki sklopljen narativ sad tu nešto kao polira. Tako je ovo, iako zapravo kratak narativ, istovremeno i priča u kojoj ima gomila strana na kojima se ne dešava ništa pametno niti zanimljivo i samo nam se troši vreme. Najočigledniji primer je kada imamo scenu sa Kravenom u kojoj on stoji sam u sobi i prolazi kroz monolog od nekoliko sukcesivnih panela kojim objašnjava čitaocu stvari koje su njemu već jasne.

U globalu je Predator vs. Spider-Man ipak čitljiv kada se na stranu stavi da je premisa duboko ne-spajdermenovska ali i ne-predatorska*, a jednim solidnim delom na ime robusnog, kvalitetnog crteža.
*prethodne Marvelove krosovere sa Predatorom, dakle onaj sa Wolverineom i sa Black Pantherom nisam još pročitao ali sad i ne osećam neku veliku urgenciju

Marcelo Ferreira je iskusan brazilski crtač koji radi ekskluzivno za Marvel i ima dosta kilometraže na raznim Spajdermenima. Ovde ga tušira Jay Leisten a koloriše Frank D'Armata uz letering Claytona Cowlesa i ovo je strip koji mene malo i podseća na povišeni, teatralni ali gritty stil što ga je Mark Bagley perfekutirao u devedesetima a koji ima korene i u onome što su radili Mike Zeck pa i Todd McFarlane... Pošto je ovo horor-akcioni strip kolorit je intenzivan i atmosferičan ali Ferreira pritom odlično poznaje i razume likove sa kojima radi pa su mu i Spajdermen i Kraven odlični, sa mnogo ikoničkih poza i dinamičnih kadrova i ekstremnih rakursa. Manje sam ljubitelj njegove karakterizacije ali da budem fer, sasvim ju je dobro uklopio uz ono što je Percy napisao u dijalozima a D'Armatini kolori su tačno kakvi treba da budu da ne pokvare atmosferu a da podcrtaju tu visceru i pokolj koji se dešavaju ,,na ekranu".

Moj život ne bi bio ništa siromašniji da nisam pročitao Predator vs. Spider-Man, ali nisam sad ni nešto UVREĐEN ovim stripom. Može da se pročita ali mislim da ne dodaje ništa ni bitno ni kvalitetno niti jednom niti drugom mitosu. No, ako volite akcioni horor može da vam se dopadne. Amazon kolekciju izašlu krajem Septembra prodaje ovde.

Standstill, osmodelni miniserijal koji je Image Comics izdavao počev od Avgusta prošle godine pa do Marta ove je jedna zanimljiva anomalija u američkom mejnstrim stripu. Ne neka sad REVOLUCIONARNA anomalija ali jeste nešto dovoljno pomereno od standarda da čoveku privuče pažnju.



Naime, Standstill je napisao Lee Loughridge. Ovo je ime koje čovek često susreće ako čita američke stripove glavnog toka i Loughridge je čovek sa nominacijama za Ajznerovu nagradu u svojoj biografiji, ali i radom na raznim nagrađivanim serijalima (na primer na stripu Somna koji je prošle godine i dobio Ajznera za najbolji serijal, a o kome sam ja pisao ovde). Po profesiji on je kolorist i praktično je neizbežan – pregledom svojih tekstova vidim da sam samo u ovoj godini o stripovima na kojima je on sarađivao pisao već četiri puta – a kako čovek ima višedecenijsko iskustvo, gotovo je nezamislivo da NISTE čitali neki strip koji je on kolorisao (na kraju krajeva radio je desetine brojeva serijala kao što su Fables, Hellblazer, Batman Gotham Adventures itd.).

Anomalija koju pominjem se sastoji u tome da je sa ovim stripom iskusni profesionalac na zanimljiv način istupio iz svoje uobičajene uloge i, mada naravno jeste kolorisao svih osam epizoda ovog stripa, ostvario se kao scenarista. Standstill je u kreativnom smislu prvenstveno Loughridgeova beba, nastala iz praktično stidljive ambicije da se oproba u drugoj profesiji. Loughridge kaže da je scenario za prvu epizodu serijala pokazao svom prijatelju iz umetničke škole, Andrewu Robinsonu još na San Diego Comics Con konvenciji 2013. godine i da je morao da ga ,,natera" da ga pročita. Robinsona Loughridge opisuje kao veoma talentovanog, sebe kao netalentovanog (čime objašnjava to da je ovaj završio školu mnogo pre njega) ali da je na kraju imao sreće da se ovome dopao scenario i da su se dogovorili da rade na stripu.

Robinson je inače vrlo cenjen i vrlo zaposlen ilustrator koji ekstremno retko radi same stripove (možda ste čitali njegov nezavisni Dusty Star koji je radio sa Joeom Pruettom ili poludokumentarni The Fifth Beatle) i pre svega je specijalizovan za naslovne strane, a gde od devedesetih briljira, velikim delom radeći za DC (Starman, Hawkman, Detective Comics, Batman), ali naravno i mnogo drugih izdavača. Videti Robinsona kako crta strip sa Loughridgeovim kolorima je, prema tome, POPRILIČNA egzotika i takođe se klvalifikuje za anomaliju.

No, Robinson nije nacrtao čitav ovaj serijal. Loughridge navodi da je rad započet 2013. godine ali da se onda dogodio ,,život" i da je sve stalo i bogami STAJALO (standstill, jelte), sve do 2024. godine kada je Rick Remender, ugledni scenarista o čijim stripovima pišem bar dva-tri puta svake godine, došao i išutirao ih u dupe i usput im dao nekoliko dobrih saveta. Jedan od njih je, slutim, bio taj da se manu perfekcionizma – a koji Loughridge i pominje kao jedan od problema – i da sednu i URADE strip. Robinson očigledno nije bio slobodan da uradi sve do kraja ali je dao amin da se nađe drugi crtač i onda je na kraju prve tri i po epizode stripa nacrtao on a ostatak Alex Riegel (gde mu je na par strana pomogao John Beatty sa tuševima) a onda je sve leterovao Rob Tweedie. Image je u Julu objavio i vrlo lepu tvrdokoričenu kolekciju celog serijala, a kuriozitet je da je ovo strip sa mnogo ,,horizontalnijom" orijentacijom nego što je standard. Rađen u seriji vrlo širokih kadrova, koje se protežu na po dve table i zahtevaju da pratite radnju na obe strane, Standstill ostavlja utisak kinematskog luksuza na svom početku, naročito jer su Robinsonov crtež i Loughridgeovi kolori rađeni, očigledno, sa tim perfekcionističkim ambicijama. Svi likovi koji se na stranicama stripa pojavljuju su, tako, prepuni karaktera, blago stilizovani a ipak dostatno realistični da ovo bude jedan ,,filmski" triler, osvetljenje i senke su studiozno raspoređeni na svakoj tabli a nivo detalja sa kojim se prikazuju scene je impresivan a da opet nemamo posla sa pretrpanim kompozicijama. Povrh svega toga, Robinson se pokazuje kao vrstan grafički pripovedač koji uprkos decenijama rada gotovo isključivo na naslovnicama demonstrira vrlo zrelu naraciju sa efetktnim kadriranjima, odličnim osećajem za dramu, akciju, komediju... Tweediejev letering je profesionalan, sigurno dizajniran, sa dobrim osećajem za ritam naracije i akcente.



No, ovde mora da se napomene da je promena crtača više nego primetna kada se desi na polovini stripa. U nekim drugim slučajevima ovo nije tako bitno, navodio sam proteklih godina pregršt superherojskih stripova kod kojih smene crtača nisu dovodile do značajno drugačijeg izgleda stripa jer su se crtači držali uspostavljenog stila a kolor je pomagao da se premoste razlike u samom crtežu. U ovom, pak,slučaju, razlika između Robinsona i Riegela je VELIKA. Riegel ima svoj stil koji značajno više forsira same linije i mnogo manje radi sa razmazanim tušom, svetlo mu je manje atmosferično a likovi su mu grublji i stilizovaniji. Riegelov crtež je, da ne bude zabune, vrlo korektan, pogotovo što druga polovina stripa ima i mnogo više akcije sa kojom se on solidno snalazi, ali razlika u tonu i generalnom karakteru crteža je tolika da nekako do kraja nisam mogao da se otmem utisku da sam počeo da čitam jedan strip a završio sa drugim.

Ovde je svakako mesto i da se kaže da dok je Loughridge imao vrlo zanimljivu ideju za Standstill, njegova egzekucija bi MNOGO profitirala da se udružio sa nekim iskusnijim scenaristom ili da mu je neki urednik ozbiljno pomagao u kreiranju ovog narativa. Nije Standstill jedini strip koji je ovaj kolorist napisao, prošle godine je izašao i MidState koji je on radio sa Mackom Chatterom, ali jeste PRVI koji je napisao i u njemu se vidi i to da se čovek učio kroz rad, ali i to da je Standstill nastajao desetak godina i nije imao iznad sebe autoritativnu uredničku figuru.

Primedbe koje imam na Standstill su tehničke i nisu beznačajne – strip, za početak, ne može da se odluči ko mu je glavni junak pa relativno nespretno skače od negativca do pozitivca i natrag, nesiguran čija vizura (ali i moralna pozicija) treba da bude glavna. On je i prerazuvčen, sa dramskom strukturom koja se ne uklapa u tročinski ili ijedan drugi uobičajeni format, što naravno nije nikakav greh, ali doprinosi utisku da je narativ krenuo od jake premise ali da se nije znalo kako će se stvari završiti kada se krenulo, pa da se onda prema kraju dosta improvizuje ne bi li se strip nekako završio na nekakvom logičnom mestu. Poslednje epizode su akcioni rolerkouster, što je takođe sasvim okej, ali vidno je odustvo nekakvog paralelnog razvoja samih likova koji bi trebalo da prolaze kroz katarzu, da sučeljavaju te svoje moralne pozicije, da se nekako sukobe i odrede ko je ,,u pravu". Takođe, i na mikroplanu, Loughridgeov tekst povremeno ume da se zaplete u sopstvene noge, sa utiskom da su neke tangente i reference u glavi scenariste imale potencijal da se razviju u nešto sa ZNAČENJEM do kraja ali da on naprosto sa tim nije umeo da se izbori i da je ostavio dosta toga da visi i odlučio se za to akciono finale.



Ispade da sam sad Standstill napljuvao ali hitam da dodam da je ovo svejedno zanimljiv narativ od početka do kraja i da njegovo nepripadanje standardnom formatu akcionog trilera kakve čitamo u Imageu i kod drugih izdavača donosi i jedan dah svežine, pa i nepredvidivosti, sa čitaocem koji je zbilja investiran u priču i njenu atraktivnu premisu i ne može da ga ispusti iz ruke. Dodatno, ta blaga izmeštenost likova iz uobičajenih žanrovskih uloga stripu daje i jedan simpatični avangardni otklon koji će starije ljude poput mene podsetiti na to kada su francuski ili japanski režiseri poput Godarda, Melvillea i Suzukija krenuli da dekonstruišu američke krimi i špijunske trilere.

Standstill svakako čoveka uhapsi tom svojom moćnom spekulativno premisom a Loughridge i Robinson je na izvrstan način prikazuju čitaocu na početku, birajući ,,pokaži, ne prepričavaj" pristup u kome iritantni turista – šarena košulja, čarape na sandale – ulazi u bajkerski bar Murder City Devils i krene da provocira sve, od šankera, do poslednjeg klijenta, da bi se na kraju, posle očitane lekcije momcima odevenim u kožu i nitne o tome kako je njihova subkultura imanentno homoerotska, sve završilo time da taj obični lik izađe iz kafane netaknut a bajkeri svi budu mrtvi.

Loughridge je smislio teglajn za ovaj strip koji zaista u dobroj meri komunicira prijemčivost te njegove premise. Kada biste mogli da zaustavite vreme šta NE BISTE radili? Ovo je pitanje koje, naravno, ima mnogo dubine jer se radi o tako fundamentalnom iskoraku iz konsenzualne realnosti da je sasvim jasno zašto se pomenuti iritantni turista, Ryker Ruel, ponaša kao da je potpuno s onu stranu ljudskog poimanja dobra i zla. Njegova moć da zaustavi protok vremena za čitav svet sem za sebe je neverovatna, ali strip je tretira u ključu klasične naučne fantastike, sa drugim glavnim likom, naučnikom što je radio na spravi koja je upravo dizajnirana da nosiocu omogući da zaustavlja vreme. Kada Ruel postane, jelte, bezbednosno interesantna osoba u lov na njega će pored vladinih agencija krenuti i taj naučnik.

Problem je da Loughridge ne radi sjajno sa drugim likovima. Naučnik je postavljen da bude drugi glavni lik, moralni kontrapunkt sopciopatskom Ruelu ali on nema skoro nikakav karakter i najviše što Loughridhe uspeva je da mu da malo živosti u dijalozima. No, njegove motivacije su tanke, a njegov odnos sa koleginicom – koja je apsolutni višak i nema praktično nikakvu funkciju u narativu – je nebitan za strip i ne ide nikud. I ovde je utisak da je Loughridge imao više ideja u glavi nego što je mogao da realizuje u izvedbi.



No, njegov rad sa Rykerom Ruelom je zanimljiv. Ruel ima sociopatsku dimenziju a koju bi, ruku na srce, skoro svako imao da mu je u ruke data ovakva moć, ali strip se hvata u koštac i sa tom idejom da kada možete da uradite praktično sve, motivacija da radite bilo šta ne dolazi tako lako. Ruel pokušava da nađe nekakvu svrhovitost u životu između ostalog odajući se razvratnom seksu i opijatima, ali jedina stvar koja deluje kao da ga stvarno motiviše je osveta raznim ljudima za delo koje je počinjeno pre početka stripa. Otud njegovi najintenzivniji potezi i najkomplikovanije sadističke gadosti koje radi nisu samo iživljavanja čoveka što zna da nikada neće biti uhvaćen i kažnjen, već imaju jednu ljudskiju komponentu koju čitalac može da razume i pronađe i u sebi.

Osim što bi i ovde bilo daleko bolje da je Loughridge imao pomoć u pisanju i izbegao naglašeno eksploatacijsku dimenziju Rykerove motivacije. Pomenuti Rick Remender je posvetio ceo svoj serijal A Righteous Thirst For Vengeance upravo ovoj temi i njome rukovao značajno suptilnije.

No, tako je kako je. Strip svakako pokušava da nađe – i delom i nalazi – prostor za diskusiju o moralnosti i etici korišćenja praktično natprirodnih moći ali njegovi najupečatljiviji delovi su upravo situacije u kojima se ta moć koristi, ili taktički ne koristi i to akciono finale je svakako simpatično. Ono uglavnom ne odgovara na većinu zanimljivih pitanja koja se nameću kroz narativ (predlažem da pročitate Sex Criminals za dublji tretman sličnog motiva), ali Standstill uspeva da se izvuče na ime te svoje dobre atmosfere, svoje naglašene fantastičke začudnosti i kvaliteta grafičke egzekucije. Pa ako sve to deluje dovoljno interesantno, Image kolekciju ima ovde.

Proletos je na srpskom jeziku izašla kolekcija Frankenštajn, zbirka kraćih i dužih priča iz pera najcenjenijeg živog majstora horor-mange, čoveka po imenu Đunđi Ito. O Itou se kod nas dosta zna, uostalom, izašlo mu je mnogo stripova na našem jeziku poslednjih nekoliko godina – a i ja sam o njemu često pisao – i ova kolekcija onda ima tu čast da otvori novu ediciju u katalogu beogradskog izdavača Darkwood. Nazvana ,,Banzai" i začeta luksuznim izdanjem vrlo poznatog japanskog horor naslova, ona kao da sugeriše da će biti mesto na kome ćemo čitati neke od klasika japanskog stripa, ali ovo uopšte nije tačno. Već drugo izdanje biblioteke Banzai je krosover između Moćnih rendžera i Nindža kornjača (deo aktuelnog rada u okviru izdavačke kuće BOOM! i iz pera Ryana Parrota i Simonea Di Mea) a ostala izdanja za koja smo čuli – nezvanične – najave dolaze iz raznoraznih sfera stripa i među njima nema očigledne međusobne veze niti ikakve veze sa Japanom.



No, svaka prilika da čitamo Đunđija Ita je i dobra prilika tako da se Frankenštajn u našem domaćinstvu dočekao podignutih ruku i sa mnogo klicanja, pogotovo jer je u pitanju VEOMA robusna prva knjiga za novu ediciju sa kvalitetnim tvrdim koricama u odličnom koloru i onda više od četristo strana dobre crno-bele štampe na odličnom prošivenom kunstrduku. U Darkwoodu znaju kako se ove stvari rade pa je Frankenštajn izdanje koje se svojih magazinskih korena ne stidi i bira tehniku štampe i kvalitet papira da se ugodi uz to kako je originalni crtež i pravljen da bude štampan, a da opet emituje aromu luksuza i bude knjiga koju ćete s ponosom  držati na polici i rado vaditi da je pokažete gostima kada zalutaju u vašu pećinu.

Za razliku od poslednjih nekoliko Itovih stripova o kojima sam pisao, Frankenštajn je rad iz prošlog veka. Originalni Frankenštajn je izašao prvi put kao integralni grafički roman 1998. godine u Japanu, a ovo je bila zapravo kolekcija trodelne priče što je izlazila u magazinu Monthly Halloween, u nastavcima između 1994. i 1998. godine. Za reprint iz 2000. godine u kolekciju je dodata i kratka priča ,,Fiksirano lice" i par kratkih autobiografskih crtica koje su se bavile Itovim iskustvom posedovanja keruše po imenu Non-non. U najnovijim edicijama dodato je još stripova, kratka Hell'o Dollies (ili A Doll's Hellish Burial, a kod nas prevedena kao Pakao pokopavanja lutke) kao i šestodelni ciklus o srednjoškolcu Ošikiriju koji živi sam u velikoj kući što podseća na evropske porodične građevine i ima neobične snove i priviđenja (u originalnim edicijama Itovih kolekcija sa stripovima iz magazina Monthly Halloween i ComicsOne, ciklus o Ošikiriju je izašao kao deveta a Frankenštajn kao šesnaesta kolekcija).

Darkwoodovo izdanje sakuplja sve ove radove u svojih 408 strana onako kako je i japanska kolekcija broj devet iz serijala Muzej užasa to uradila pod naslovom Oshikiri Idan & Frankenstein. U globalu, Darkwoodov Frankenštajn je identična kolekcija ovoj a razlika od one koju je američki Viz izdao na Engleskom jeziku 2018. godine – a što je nama, koji ne znamo ni Japanski ni Francuski do sada bio najlakši način da pročitamo ove stripove – je u redosledu priča.



Naime, pošti su u serijalu Muzej užasa priče publikovane hronološki, umesto da počne samim Frankenštajnom, Darkwoodov Frankenštajn nju stavlja iza priča o dečaku Ošikiriju tako možda i malo zbunjujući čitaoca koji je ovo kupio na ime naslova i obećavajućih crteža na koricama. Umesto gotske proze provučene kroz japanski filter, Frankenštajn počinje narativom koji je savremeniji pa i, ako je ikako moguće, jezovitiji nego što je slučaj sa naslovnim radom.

Naime, Ošikiri prvu priču koju o njemu čitamo počinje time što u dvorištu porodične kuće zakopava leš svog najboljeg druga, momka po imenu Nakađima. Ošikiri ne samo da hladno sebi kaže da će morati da leš, koji je prethodno veče zakopao, sada otkopa, pa da ga zakopa dublje kako bi bio teži za pronalaženje, već iz njegovog unutrašnjeg monologa saznajemo i da Nakađimu ubio baš on i to ne u okviru nekakvog incidenta ili iz samoodbrane ili tokom momenta povišenih emocija, već potpuno proračunato. Nakađima je morao da strada jer je, da bude vrlo jasno, ušao u pubertet, porastao, raskrupnjao se, postao privlačniji devojkama u školi, dok je Ošikiri još uvek ostao detinjast, malog rasta i sa nepostojećim socijalnim kapitalom u nemilosrdnoj džungli srednjoškolskih društvenih odnosa.

Ubistvo iz strasti koje se počini ovako hladnokrvno i sa skoro pa racionalnim objašnjenjem zašto je ono bilo neophodnoje već dovoljan razlog da čitalac malo jače stisne zube i namesti se udobnije u fotelji, ali Ito mu neće dati vremena da se prilagodi na čitanje jedne psihološke studije japanske omladine jer će Ošikiri, na sopstveno užasavanje, shvatiti da sa lešom njegovog prijatelja nešto OZBILJNO nije u redu. On raste ili makar njegov vrat raste iako je Nakađima mrtav (u jednom kasnijem flešbeku videćemo i kako ga je Ošikiri ubio, te zašto je možda baš vrat to što u postmortemu odbija da miruje) a ovo je samo početak Ošikirijevih iskušenja okinutih zločinom koji je počinio. Prva priča je brutalna procesija nečega za šta ni čitalac ni Ošikiri nisu sigurni jesu li halucinacije ili se Ošikirijeva čitava realnost raspada, sa Itom koji deformacije i transformacije ljudskih tela crta sa zluradim zadovoljstvom.

No, serija priča o Ošikiriju nema jasan i linearan tok i ono što sledi na prvi pogled deluje kao gomila epizoda koje nemaju nužno direktne veze jedna sa drugom, osim što u centru imaju dečaka koji živi sam u velikoj kući urađenoj po evropskim standardima i ide u srednju školu dok su mu roditelji na radu u inostranstvu. Ošikiri je dovoljno star da ume sam da sprema sebi hranu/ održava higijenu i generalno ne popusti u školi, a u komšiluku ima i rođaka koji ga stalno moli da se preseli kod njega jer smatra da nije zdravo da tinejdžer živi u ogromnoj kući bez ikog drugog. Pogotovo što Ošikiri, umesto da stalno pravi neodgovorno velike žurke i isproba svako alkoholno piće koje postoji u Japanu zapravo živi usamljeničkim, izolovanim životom.



Izolovanost tinejdžera u savremenom Japanu i navigiranje komplikovanih socijalnih odnosa i struktura unutar srednjoškolskog mizanscena i jeste u velikoj meri tema priča o Ošikiriju i mada na početku čitalac ima možda i ozbiljan moralni problem da se saživi sa mladim psihopatom, kasnije priče o njemu ga prikazuju u sasvim prihvatljivom svetlu, gde on ima i racionalne i empatične epizode i jedno vreme deluje kao da će ova serija kratkih narativa biti zapravo trasiranje Ošikirijeve putanje od usamljenog, emotivno ranjivog ali u suštini simpatičnog i dobrog momka do ubilačkog psihopate.

Ali neće zaista. Ito u ovo sve počinje da ubacuje interesantne paranormalne elemente i teze i Ošikirijev ciklus prelazi u kombinaciju horora i naučne fantastike sa veoma intrigantnim katalogom motiva i etičkih dilema. Takođe, naravno, Itovo jukstapozicioniranje savremenog Japana, kvazievropskog enterijera Ošikirijeve kuće i brutalnih horor set pisova sa telima koja rade sasvim neprirodne stvari je potentno. No, ovaj strip izrazito pati od zbrzanog i donekle i nedorečenog zaključka gde se ti zanimljivi motivi raspetljaju u akcionoj završnici pre nego što je – po čitaočevom osečaju – autor stigao da ih podrobnije istraži. Pogotovo je ovo šteta imajući u vidu da je ovo manga – jedan medij na svetu koji NIJE ograničen prostorom i ne mora da sažima svoju naraciju da bi se uklopio u nekakav arbitrarni format. No, verovatno je da je Ito ovo morao da završi jer je počinjao rad na Frankenštajnu...

Frankenštajn je onda jedan bogat, raskošan primer Itovog čitanja čuvenog zapadnjakog predloška, oplemenjen njegovim izuzetnim crtačkim radom i na interesantne načine izmenjen u odnosu na original. I kad već pričamo o Frankenštajnu, iako mnogi ovaj roman spisateljice Meri Šeli smatraju prvim primerom žanrovske horor-proze, sa svojim izraženim gotskim elementima i proto-body-horror motivima, vredi podsetiti i da je Zoran Živković, dosta jogunasto, ali i sa dosta argumenata (o kojima danas i na ovom mestu nećemo detaljno diskutovati, molimhvala) insistirao da se radi o prvom romanu naučne fantastike, odnosno da je ,,Moderni Prometej" kao podnaslov koji je Šelijeva dala svom delu (ili mu je to dao izdavač) akcentovao motiv nauke koja ide nasuprot tradicionalnim verovanjima i konvencionalnim shvatanjima i da je ta nauka – i njene simboličke posledice – a ne osećaj strave i užasa koji je tekst izazivao, ono što je definisalo ovaj narativ.

Ne da je sad to previše važno. Ono što stoji je da je Šelijeva titan evropske i svetske literature, da je u nju – sa jedva dvadeset godina – unela nešto revolucionarno novo i kreirala narednih dve stotine godina popularne kulture. Njeno najpoznatije delo je i dalje fundament mnogih narativa, motiva i memova koji tu popularnu kulturu čine a njegove adaptacije su brojne.

Verovatno najpoznatija je film iz 1931. godine u režiji Jamesa Whalea sa nezaboravnim Borisom Karloffom u ulozi čudovišta i ovo ne samo da je verzija Frankenštajna koju većina ljudi danas ima pred očima kada se pomene Frankenštajn već je i Itova adaptacija snažno informisana njome i njegov je narativ zapravo najzanimljiviji po tome kako on čita neke stvari koje je Šelijeva stavila u originalni tekst – i njegovu, nimalo beznačajnu reviziju iz 1831. godne – kako ih stavlja naspram rešenja koja smo videli u filmu urađenom sto godina kasnije, i kako između svega toga nalazi neku svoju priču.



Ono što je najmanje neočekivano u vezi sa Itom je da će njegova priča o Frankenštajnu biti brutalna, pre svega prema glavnom junaku, Viktoru Frankenštajnu. On je ovde prikazan metodično, onako kako iz detinjstva ispunjenog ljubavlju i pažnjom izrasta u momka što vidi da će mu život doneti mnogo lepih stvari ali koji se po odlasku na studije odlučuje da ostavi trag u ljudskoj istoriji. Itov prikaz Viktorove transformacije iz deteta imućnih roditelja koje može da projezdi kroz fakultetske studije bez mnogo napora u čoveka opsednutog pronicanjem u najtajnije tajne života i smrti je elegantan sa pažljivim postavljanjem scena umiranja Viktorove majke i pronalaženja inspirativne figure u profesoru hemije jedne naspram druge. Viktorova opsesija proučavanjem mrtvih tela, procesa rastakanja tkiva, njegove posete obližnjem groblju, direktno obraćanje bogu kome kaže da je postao ravan kada je shvatio tajnu života i smrti, sve ovo su, jasno, momenti koji najavljuju veliku tragediju u budućnosti.

Ova tragedija je, naravno, velikim delom posledica čovekovog igranja boga, ali Ito ulaže veliki napor da nam prikaže samo čudovište kao figuru sa kojom možda ne možemo da se identifikujemo, ali čiji bol i samoću razumemo. Ova adptacija je verna originalu utoliko što je čudovište inteligentno i osećajno i mada nema nikakvu krivicu u svemu što mu se desilo, brzo čini i sopstvene grehove tako da su i Vktor i njegova kreacija nesavršene, grešne figure uhvaćene u neraskidivom plesu resantimana, ucene, mržnje i fascinacije.

Ovo nije, naravno, PRIJATNO za čitanje, posebno sa nimalo ublaženim motivima infanticida i ubistava nedužnih i nemoćnih osoba koje nam je narativ do tada prikazao i sa kojima smo se i saživeli, ali Ito nam na drugoj strani daje veću i zanimljiviju ulogu za Viktorovog prijatelja Henrija, a onda je i čitav deo sa kreiranjem neveste za Frankenštajna zapravo proširen u odnosu na original i ima i dodatni sloj težine, oporosti i mučnine kada postane jasno da jedna nada čudovišta da neće svoj (kvazi)život provoditi samo i omrznuto od strane celog sveta naprosto nije dovoljno snažna.



Ito ovde ne preteruje sa tekstom pa je i fer reći da su likovi nešto jednostavniji i, pa, ,,stripovskiji" od onog što znamo iz proznog originala, pogotovo što ovde nema momenta u kome čudovište čita Miltonov Izgubljeni raj i pronalazi neku vrstu spiritualnog sabrata u Satani (a što je dodato u tekst romana u reviziji 1831. godine). No, sa druge strane je Itov neprevaziđeni talenat da crta ljudska tela koja su izgubila svoje ljudske karakteristike pa su onda tela čudovišta i njegove nesuđene neveste strahoviti pokretni užasi grubih štepova i korodiralog tkiva, groteskni ali moćni sa svojim džinovskim proporcijama. Između tog sjajnog grafičkog rada i produbljenja dela priče vezanog za nevestu, Itova verzija Frankenštajna je vredan i memorabilan dodatak mitosu koji je Šelijeva utemeljila pre dva veka.

Pred kraj kolekcije, dakle, imamo kraće priče. Pakao pokopavanja lutke ima bizaran centralni motiv od koga će vam se dići kosa na glavi, ali njena glavna snaga je u sve strašnijim transformacijama ljudske fizionomije onako kako devojčica u centru narativa sve više postaje igračka, i poslednja strana, sa svojim kontrapunktom dijaloga njenih roditelja i nadrealističkim prizorom nečega što više sigurno nije ljudsko spada u vrhunce Itovog rada.



Fiksirano lice je, pak, neka vrsta horor-minijature sa skoro pa humorističkim pančlajnom ali Ito ovde demonstrira svoje majstorstvo uspevajući da jednu skoro banalnu, običnu situaciju pretvori u eksploziju čiste anksioznosti.

Dve priče koje zbirku zatvaraju i bave se razmaženom ženkom Maltezera su primer Itove ,,druge" strane, one u kojoj se ne bavi hororom već pravi ljupke priče bazirane na sopstvenom, porodičnom životu. Najpoznatiji je njegov ciklus Itō Junji no Neko Nikki: Yon & Mū, odnosno Đunđi Itov mačiji dnevnik: Yon & Mū iz 2007. i 2008. godine u kome je predstavio hroniku svog navikavanja na život sa mačorom koji je u domaćinstvo donela njegova verenica. No, priče o maltezerki Non-non su znatno starije, jednostavne, ljupke i predstavljaju staru kerušu – i njen odnos sa Itom i njegovom majkom – u sentimentalnom, ali realističom modusu. Divan završetak za kolekciju ispunjenu užasom.

Frankenštajn je, naravno, odlična kolekcija. Iako ne možda u nekakvom najužem vrhu Itovih radova koje smo čitali na našem jeziku, ona je svejedno puna odličnog crteža i dobrog rada sa raznovrsnim motivima strave a već to kako autor adaptira Frankenštajna na siguran i osoben nečin je vredno vaše pažnje. Izvolite do Darkwooda da se počastite, a ako želite Vizovu kolekciju na Engleskom, nju Amazon ima ovde.

U drugoj polovini ove godine je Fantagraphics ozbiljno nagazio na gas sa svojim kolekcijama stripova iz kuhinje kompanije Walt Disney, tako da nećemo oskudevati u pričama o patkama i njihovim drugarima. Za danas imamo na jelovniku pravu poslasticu, kolekciju stripova jednog od najvećih italijanskih autora Dizni-stripova ikada, jednog i neponovljivog crtača po imeni Marco Rota. Walt Disney's Donald Duck: Tales of Andold Wild Duck: Disney Masters Vol. 26, izašla zadnjeg dana Septembra je, kao što joj i i ime kaže dvadesetšesta kolekcija u serijalu Disney Masters i ima neke stripove koji su, iako su stari po pola veka, sada po prvi put publikovani na Engleskom jeziku. Fascinantna je ta činjenica da neke od zaista veličanstvenih dodataka mitosu Diznijevih junaka čitaoci izvan italijanskog ili skandinavskog govornog područja, a pogotovo u SAD, odakle je sve poteklo, nisu imali prilike da vide do, evo, 2025. godine.



Marco Rota je u Italiji slavno ime, partikularno ako ste ljubitelj Diznijevih stripova. Ne samo jedan od najboljih crtača koga je Disney Italia ikada imala, Rota je i čovek koji je praktično čitavu svoju profesionalnu karijeru radio sa Diznijevim junacima i danas, kao krepki osamdesettrogodišnjak on sa svojim sinom, Stefanom zajednički radi na novim stripovima i ilustracijama za magazin Topolino. Rota se takođe, a ovo je meni naročito značajno, smatra autorom koji najviše od svih italijanskih kolega radi u stilu Carla Barksa pa su i neke priče u ovoj kolekciji zaista veličanstveni primeri komedije, akcione avanture i satire u maniru velikog američkog prethodnika, dostojni novi komadi žive istorije stripova o Paji Patku i njegovoj porodici.

Rota nije crtao Paju Patka od samog početka svoje karijere, ali jeste bio veoma važan deo italijanske istorije ovog lika, sa dizajnom igračaka koje su bile bazirane na Paji i njegovoj imovini, partikularno malim kabriolet-kolima sa registarskom tablicom 313, legendarnim porodičnim automobilom familije Patak a koju je igračku Rota su-dizajnirao i onda 1967. godine napravio ilustraciju za magazin Topolino kojom se ta igračka reklamirala.

I pre toga je Rota već radio za Mondadori, kompaniju koja je publikovala Diznijeve stripove i radila merčandajs u Italiji, sa ukupnim osmogodišnjim periodom tokom kojeg je bio ilustrator u firmi, radio kalendare i reklamne ilustracije. Tokom ovog perioda u kome je istovremeno sa strane i za kompaniju Politoys radio i dizajn drugih igračaka (kola za Mikija, Šilju i Zlog vuka, sa sve prasićima koje je ovaj uhapsio), on je i crtao za druge izdavače.

Zapravo, Rota je svoju profesionalnu karijeru počeo već sa šesnaest godina, crtajući za kompaniju Dardo koja je izdavala stripove što su i u Jugoslaviji kasnije bilo veoma popularni pa je sasvim verovatno da je ovdašnja publika čitala epizode Velikog Bleka i Kapetana Mikija na kojima je radio Marco Rota. Rođen 1942. godine u Milanu i zaposlen kao ilustrator već 1958, Rota je već godinu dana kasnije počeo da crta i Trapera Stiva Morgana, a koji je izlazio u magazinu Collana Scudo, u formatu dnevnog stripa od po svega nekoliko kadrova po nastavku, slčnije, dakle, američkom novinskom stripu nego onome što je bio standard za italijansko magazinsko publikovanje.



Ovaj je posao Roti isposlovao pažnju Arnolda Mondadorija pa je počeo da dobija poslove i za njegovu kompaniju a koja je, u to vreme, izdavala Topolino, magazin sa prevodima amerikih Diznijevih stripova i, u šezdesetim godinama, sa sve više domaćih, italijanskih stripova rađenih sa istim junacima.

Ovo je bilo skoro pa sudbinski jer je Rota Topolino čitao od najranije mladosti. Štaviše, dečaku koji je u prvo vreme govorio da će postati inženjer je sudbina bila dramatično promenjena kada je 1949. godine, baš u Topolinu pročitao serijalizovani prevod priče The Old Castle's Secret iz 1948. godine. Ovaj rani pustolovni rad Carla Barksa (o kome sam pre približno godinu dana pisao na ovom mestu) prespojio je neke sinapse u Rotinom mozgu i stavio ga na put na kome se, evo, sedam i po decenija kasnije on i dalje nalazi.

Rota se nije bavio samo Diznijevim junacima. Radeći za Mondadori u šezdesetima je pre nego što će uopšte dobiti mogućnost da crta Mikija i Paju on raditi na DC-jevim junacima u publikacijama koje su prevodile američke superheroje i radile i sopstvene verzije ovih stripova. Krajem šezdesetih je radio i za magazin Off-side radeći na komičnom vikinškom stripu sa Ercoleom Aresnijem, ali ovaj magazin je bio kratkog daha kao i Rotin rad na slikovnicama sa junacima iz Hanna-Barbera ,,univerzuma" koje je takođe publikovao Mondadori.

No, rad za Topolino se paralelno zahuktavao i Rota ne samo da je radio sve više naslovnih strana i ilustracija, nego je počeo da za ovaj magazin radi i stripove, prvo kratke, edukativne radove za decu, a onda i ,,prave" stripove prvo o Mikiju a onda i Paji (i njegovom ansamblu) gde je uticaj Carla Barksa bio izuzetno vidljiv u tome kako je Rota crtao figure pačijih protagonista, sa izduženim vratovima i kljunovima, a onda i sa pričama koje su prevazišle geg-format i sve češće bile dugački, pustolovni narativi.

Rota će postati i umetnički-direktor Topolina 1974. godine, a ovu će poziciju zadržati sve do 1988. kada je Mondadori izgubio licencu na Diznijeve predloške i kada je utemeljena italijanska grana kompanije Walt Disney. Jedan deo zaposlenih će preći u ovu firmu ali ne i Rota, koji je ostao u Mondadoriju i onda par godina radio ne-Dizni stripove. No, kako je već od početka osamdesetih on povremeno radio neke projekte za danski Egmont, ovaj mu je veliki izdavač 1991. godine, svestan da Rota više ne crta Diznijeve stripove ponudio redovan rad za njihova izdanja a što će on prihvatiti. Tako Rota već duže od tri decenije radi paralelno za italijanske i skandinavske publikacije koje objavljuju stripove po Diznijevim predlošcima i u ovom periodu je konačno prepoznat i u Americi sa prevodima nekih od njegovih glavnih stripova na Engleski i publikacijama u američkim magazinima. Ipak, kako smo već rekli, neki od stripova iz ove kolekcije se po prvi put objavljuju na Engleskom.



Rotina najpoznatija kreacija je Andold ,,Wild Duck" Temerary, odnosno na Italijanskom Mac Paperin, daleki kaledonijski predak Paje Patka a koji se, ako neko ne zna, na Italijanskom zove Paperino. Rota je Andolda kreirao 1975. godine pričom Paperino e il piccolo Krack* a koja i otvara ovu kolekciju, prevedena kao Big Little Bo i ovo je, iako svakako najslabiji strip u celom ovom tomu, svejedno izuzetna demonstracija Rotinog strahovitog crtačkog kapaciteta.
*razni wikiji po Internetu pominju da je njegov ko-kreator pored Rote bio Gaudenzio Capelli, ugledni urednik u Modnadoriju, a koji će od 1980. do 1994. godine biti glavni i odgovorni urednik Topolina, ali Capelli definitivno nije potpisan kao autor ni jedne od priča o Mac Paperinu koje su objavljene u ovoj kolekciji, uključujući tu prvuu

Kao i mnoge druge priče o Paji Patku i njegovoj familiji, Big Little Bo počinje Pajinim preturanje po starim stvarima na tavanu. On će tamo pronaći prastaru knjigu uvezanu u povez od kozije kože i početi da čita dnevnik svog škotskog pretka napisan u desetom veku, a koji govori o vikinškoj invaziji na Kaledoniju. U nekom trenutku se tavanska greda odlomi, udari Paju po glavi i on biva transportovan kroz, jelte, vreme, pa će ostatakl priče, sem poslednjih nekoliko strana, biti prikazan iz subjektivne perspektive samog Andolda.

Ovo je literarni okvir što će ga Rota napustiti za poznije priče o Andoldu, svestan, verovatno, da je njegova kreacija ostvarila dovoljno veliku popularnost među publikom i da nije potrebno da troši par tabli na početku i na kraju svakog stripa kako bi ,,opravdao" postojanje Andolda i podsetio na njegove spone sa potomkom Pajom. Ova prva priča, uostalom, najviše i služi da utemelji Andoldov karakter, ansambl koji će se dalje pojavljivati u njegovim stripovima, i taj osnovni motiv stalnih vikinških invazija na Škotsku a koje Andold, postavljen na morsku granicu od strane kralja MacBonusa, treba da u ulozi komandanta utvrđenja predvidi, presretne i osujeti.

Big Little Bo nije naročito suptilan narativ i Rota se ovde pre svega bavio nizanjem fizičkih gegova i postavljanjem komičnih karakterizacija likova. Andold je, tako, verzija Paje Patka koja je prepoznatjivo narcisoidna, ishitrena u odlučivanju*, sklona da laže, pripisuje tuđe uspehe sebi i da zloupotrebljava ono malo moći što ima, ali on i dalje kao svoju primarnu motivaciju vidi odbranu kaledonske domovine od severnjačkih naleta. U ovom prviom stripu se još uvek ne pojavljuje obližnje selo koje će kasnije Andold takođe osećati dužnost da brani i konflikt je fokusiran na zamak koji ima malo vojske – ali je ona takođe nesnalažljiva, plašljiva, sklona hvatanju krivine ali i sarkastičnom komentarisanju odluka komandnog kadra – i na Andoldove pokušaje da lukavstvom, koje podrazumeva i infiltraciju među vikinge, prevaziđe brojčanu nadmoć neprijatelja.
*njegovo englesko ,,prezime" Temerary i jeste arhaična reč za ,,ishitren"



Neki od motiva će se dalje ponavljati u narednim stripovima i Rota zapravo dosta spretno igra na ideju da se u srednjem veku naprosto nije moglo znati kako ko izgleda ako ga ne poznajete lično i da Kaledonac infiltriran među vikinge neće nužno privući ičiju pažnju iako je u pitanju bukvalno vrhovni komandatnt suparničke vojne formacije. No, ključni ponavljajući element ovog stripa je sam Big Little Bo, odnosno u originalu ,,Krack", vojnik skromnih kognitivnih kapaciteta ali ogromne snage i moćne fizičke građe koji služi kao jasan kontrapunkt glavnom junaku. Za razliku od Andolda koji stalno smišlja kompleksne planove i pokušava da se osloni na ratno lukavstvo – a što mu ne ide jer, jelte, nije ZAISTA mnogo pametan – Bo je neko ko smatra da je najčasnije da se slušaju komande i da se direktno juriša na neprijatelja i, pošto on ima praktično natrprirodnu snagu i nepovredivost, u stvari je jedino ratno sredstvo koje je Andoldu uopšte potrebno. Naravno, ovaj to ne prepoznaje i dosta komičnog programa proizilazi iz nezgodnih situacija u koje Andold smešta sebe i svoje vojnike a iz kojih ih Bo izvlači na snagu i poštenje.

Big Litle Bo, rekosmo, nije specijalno suptilan kao priča i zaista je samo niska fizičkih gegova, ali već ovde Rota apsolutno DOMINIRA kao crtač, uzimajući barksovski standard kao početnu tačku a onda demonstrirajući sopstveni rad sa svetlom, odličnu akciju, mnogo dobrog dizajna oklopa i opreme. Druga bitna stvar koja se da primetiti je taj ,,evropski" senzibilitet koji on ovde uvodi, sa satirizacijom hijerarhije u vojsci (i na radnom mestu), ismevanjem rukovodilaca, ali i prikazivanjem rata kao energične, ali u principu benigne masovne tuče koja duguje svoju inspiraciju Asteriksu isto onoliko koliko i filmovima Buda Spencera. No, prave stvari će tek doći.

The Nightmare Ship je, onda, mnogo vidnije barksosvski pripovedan narativ, kombinacija horor-saspensa, pustolovine i komedije smeštena na okean. Rota ju je uradio 2007. godine za 41. i 42. broj finskog magazina Aku Ankka*, koji stripove sa Diznijevim junacima objavljuje od ranih pedesetih i ovde imamo posla sa narativom zrelog autora koji je dramaturgiju usavršio a crtež doveo do tako visokog nivoa da će i najljućim obožavateljima Carla Barksa malo da klecnu kolena. Ovo je i prvo publikovanje ovog stripa na Engleskom, i u pitanju je zaista tipičan barksovski pristup.
* Aku Ankka je, naravno, i ime Paje Patka na Finskom

Naime, Paja Patak je, kako on to već zna da uradi, kupio jedrenjak. Ali je dao jako malo para za njega jer se radi o VEOMA polovnoj lađi. Toliko da ni motor, koji ona ipak ima, niti radio-stanica kojom je opremljena, neće izdržati susret sa olujom na pučini, ostavljajući Paju i njegove sestriće da bez pogona, bez ideje gde se nalaze i načina da kontaktiraju pomoć, razmišljaju kako da se izvuku iz ove nevolje. Kako je to i običaj, iako su sestrići svog ujaka upozoravali na nevreme pre nego što je krenuo ,,najgori tajfun tokom poslednjih nekoliko godina", Paja je, opijen realizovanom fantazijom u kojoj je on kapetan sopstvenog broda, sve ovo ignorisao i insistirao da tih par udara vetra nisu nikakav razlog da se iko brine. Rota uzburkano more, maglu, oluju i padavine crta fantastično a onda je susret sa velikim putničkim brodom – na kome nema ni putnika ni posade – predložak za zastrašujuću priču o duhovima.



Ili da li je baš tako? Rota se igra sa očekivanjima čitalaca, provlačeći pačiće kroz gomilu horor-scena ali onda nudeći racionalno objašnjenje za iste. U vrlo barksovskoj tradiciji, priča se ne završava na brodu i susret sa starim čuvarom kule-svetilje na zabačenom rtu daje čitaocu – ali ne i protagonistima – finalno objašnjenje šta se u priči zaista dešavalo. Vešto balansiranje između horora i komedije je ovde u rezultanti dalo i jednu melanholičnu crtu u samom finalu a iako se u stislkom smislu Rota ovde veoma jako drži Barksa kao zlatnog standarda, njegovo pripovedanje je slobodnije, sa više dekomprimovanim scenama kakve ćemo videti i u drugim stripovima u ovoj kolekciji.

Saved by the Smell (odnosno L'arrosto della salvezza) je naredna priča o Andoldu Temeraryju, objavljena u Topolinu 1980. godine, ali je i prva Rotina priča o Andoldu objavljena u SAD, 1993. godine u magazinu Donald Duck Adventures. I ovde u priči postoji narativni okvir smešten u moderno doba a koji kontekstualizuje dešavanja u srednjem veku, ali je decidno akcenat na Andoldovim avanturama u odbrani Škotske od vikinške najezde.

U ovoj priči Rota značajno proširuje polje borbe i uvodi nove članove ansambla i nove lokacije na kojima će se narativ dešavati. Pandan Pati Patak, Pajinoj devojci iz savremenog konteksta je Aydis (anagram od Daisy, kako se Pata zove u originalu), a koja je u srednjem veku ljupka krčmarica, verena sa Andoldom, ali koju Andold nikako da oženi jer je, kao, prezauzet organizovanjem vojne odbrane ovog dela Kaledonije. Aydis na početku ove priče gosti proždrljivog verenika u svom lokalu u selu Malcot koje se nalazi nadomak vojnog utvrđenja kojim Andold komanduje, i on je više zainteresovan za krkanje nego za njene romantične izlive nežnosti, a kada ga ona zamoli da popravi krov na krčmi gde ona živi i radi, ovaj se najkvarnije izvuče tvrdeći da ima obaveze u tvrđavi.

Rota ovde sa likovima i zapletom radi primetno spretnije i suptilnije nego u prvoj priči. Andold je klasična middle-management jajara, neko ko je svestan da ništa ne kontroliše i da moć ima samo na papiru ali kome projektovanje slike moći, kontrole i muževnosti znači sve za krhki ego. Aydis je dobra, sposobna, vredna i plemenita žena ali njena slaba tačka je što je zaljubljena u čoveka koji je po svemu daleko ispod nje. Neizrečena ali primetna je ta srednjevekovna sudbonosnost u kojoj žena niskog staleža, ma koliko vredna i pametna bila, vidi glupog i pokvarenog vojnika kao sebi superiornog i istinski poželjnog.

I ovde, naravno, ,,pravu" dramu u narativ dopremaju vikinzi a Andold i Little Bo su zapravo jedini koji će im se suprostaviti nakon što se ostatak vojske iz utvrđenja ,,slučajno" izgubi u katakombama ispod zamka. Rota ovde vrlo snažno varira motive iz Goscinnyjevog i Uderzovog Asteriksa, sa Andoldom koji odlazi u vikinški logor da bi izazvao njihovog vođu na dvoboj, a kako bi ovi onda oslobodili zarobljene seljane među kojima je i Aydis. Rota drži ovaj strip u dovoljno nevinom tonu da se ne sugeriše kako bi zarobljenicima moglo da se desi nešto baš strašno u smislu ubijanja, mučenja ili seksualnog nasilja, ali ne susteže se da prikaže kako su vikinzi iza sebe spalili čitavo selo, čak praveći geg u kome Andold kaže da je sreća u nesreći to da makar neće morati da popravlja krov na krčmi jer krčme više nema.



Onda imamo i izrazito badspenserovski intonirano razrešenje u kome se vikinzi i Škoti, dakle, osvajači i oni koji se od njih brane, zbliže kroz tuču i goste za zajedničkom trpezom razmenjujući anegdote iz starih ratova. Rota ovde demonstrira i odličan verbalni humor* (jedan viking priča o borbi koja je bila toliko žestoka da  je prošlo dva dana pre nego što su oni uošte primetili da se protivnička vojska povukla) a ovi ,,evropski" elementi jako lepo rade u kombinaciju sa barksovskim grafičkim programom. Finale stripa ponovo donosi neočekivani preokret i Rota izvlači dosta kilometraže iz ideje da svi ovi ljudi u suštini izgledaju isto i ponašaju se isto, imaju iste motivacije i reakcije na incidente, pa na kraju od otcepljene vikinške frakcije zamak treba da oslobode samo Andold i Bo, ali Aydis je ta koja – preduzimljivo i spretno – dela tako da okonča sukob. Sjajan strip.
*pretpostavka je da je originalni dijalog koliko-toliko očuvan u prevodima, odnosno da su očigledni verbalni gegovi pre svega Rotino delo

Night of the Saracen (Paperino e la notte del saraceno) iz 1983. godine (objavljena na Engleskom prvi put 2007.) je onda jedan od hajlajta ove kolekcije, i priča koju je mirne duše mogao potpisati i Carl Barks. Ovo je narativ izrazito barksovskog zapleta, barksovske pustolovnosti ali i barksovkog osećaja za istorijsku verodostojnost, pa i barksovskog humanizma.

Kao i u mnogim Barksovim pričama i ova kreće ,,iz kuće" sa Pajinim pripremama za maskenbal i slučajnim otkrićem koje će njega i sestriće odvesti prvo do strica Baje a onda, nakon što se Baja i Paja dogovore kako da ,,pravično" podele blago koje će naći na kraju pustolovine, svi zajedni kreću put egzotičnih lokacija na druom kraju sveta.

U ovom partikularnom slučaju to je prvo Bliski Istok, u potrazi za nekim ko će umeti da protumači mapu do koje je Paja slučajno (ali uz Bajino posredovanje) došao i da pročita tekst na arapskom koji uz nju dolazi. Iako reč fakir ne samo u našem govoru danas kolokvijalno označava indijske religiozne stoike (u pop-kulturi često predstavljane i kao mađioničare koji se penju uz konopce koji nisu ni za šta zakačeni, hipnotišu kobre i leže na ekserima), Rota je upotrebljava u njenom izvornom značenju, pokazujući nam muslimanskog mistika koji će pačićima – naravno uz naknadu – objasniti kuda treba da idu i šta ih čeka kada tamo stignu, dajući im usput snažno upozorenje o tome da se upuštaju u ogroman rizik.



Naravno, pohlepa je moćan motivator i porodica pataka odlazi u primorsku Italiju da pronađe dalje tragove koji bi ih odveli do blaga. Kao i kod Barksa, putovanje je važno kao i destinacija i ovde on odvaja prostor za zabavne vizuelne i verbalne gegove vezane za vrlo dobro predstavljenu patološku štedljivost strica Baje, ali nudi i atmosferičnu, ,,spooky" scenu u kojoj stari sufija – preko prevodioca – patkovima daje reči upozorenja.

Ovo uokvirenje je važno jer avantura kroz koju će patkovi zatim proći je impresivna srednjevekovna drama o ratu, ljubavi, tragediji i ljubavi koja taj rat okončava a tragediji prkosi. Saracen o kome je reč u naslovu je zapravo stari Pajin predak, Donaldin, a posredstvom malo ,,električne magije" Baja, Paja, Raja, Gaja i Vlaja će maltene iz prve ruke svedočiti napadu njega i njegovih krvožednih mornara na malo italijansko selo, panici lokalnog stanovništva koje beži u brda, ali i ogromnom talasu koji će se te iste noći obrušiti sa okeana.

Rota ne samo da izvanredno crta bes prirode i scene rata, već ima i mnogo osećaja za ljudsku emociju koja se nalazi u ovom vihoru tragedije pa onda i besprekorno ispisuje jednu romantičnu, starinsku – i za današnje vrlo visoke standarde možda i ne sasvim politički korektnu – ljubavnu priču koja se rađa u najneverovatnijem trenutku među osobama koje nikada nije trebalo da se sretnu pod ovakvim okolnostima. Scene straha, strasti, plemenitosti i požrtvovanja su mu izvrsne a i ovde on odvaja prostora koliko Barks SIGURNO ne bi odvojio za scenu čitanja poezije koja je IZVANREDNA, posebno kada autor poezije na kraju kaže da to možda nije ni neka sjajna poezija ali da izražava njegove emocije. Humor da olakša dramu, i to humor samopregornog tipa, kao idealan protivteg moguće pretencioznom momentu stripa.

Ali sa druge strane tu je i simpatičan momenat u kome se patkovi voze iznajmljenim kolima a koja su mala, neudobna i idu sporo. Nagađate da su kola baš italijanski Topolino, Fijatov model za kupce sa malim budžetom od koga će naša Zastava napraviti nešto robusnijeg Fiću, i Rota ne propušta da naglasi – u samom dijalogu stripa – da se model automobila zove isto kao što Italijani zovu Mikija Mausa*, kreirajući simpatičnu metatekstualnu doskočicu.
*"topolino" je doslovno ,,mišić" i kad smo več kod toga, ,,paperino" je ,,pače"

No, da ne bude zabune, ovo je veličanstve strip sa scenama besa prirode koje su monumentalne i ova priča zaslužuje mesto u svakoj antologiji o Paji Patku koja bi pretendovala da sakuplja ono najbolje napravljeno sa njim u glavnoj ulozi.



Sledi naredna priča o Andoldu, Andold Wild Duck and the Runestone's Curse, originalno objavljena na Islandskom jeziku 1994. godine u magazinu Andrés Önd (a što je, nagađate, islandsko ime Paje Patka)* i ovom prilikom se sve dešava u desetom veku nove ere, bez uokvirujućeg modernog narativa.
*a za slučaj da se pitate, Raja, Gaja i Vlaja su na Islandskom Ripp, Rapp i Rupp

Rota je ovde već iskusan i izuzetno dobro vlada materijalom pa je The Runestone's Curse akciona komedija zabune na steroidima. Za početak, verbalni humor je na sjajnom nivou, sa početkom zapleta koji se briljantno oslanja na ideje što ih je Rota već koristio u stripovima u Andoldu, naime o tome da je ovo srednji vek i da niko ne zna kako bilo ko drugi izgleda sem ako ga ne poznaje lično jer ne postoje fotografija, novine, televizija, internet itd. Andold zbog ovoga razvija sistem lozinki koji sprečava bilo koga ko lozinku ne zna da uđe u utvrđenje kojim on komanduje, i njegova vojska ovo pravilo onda primenjuje toliko bukvalno da već u prvoj sceni on sam biva odsečen od sopstvene tvrđave iako stražari vide da je u pitaju njihov zapovednik. No, dok ne uspe da se seti lozinke – a koja je ime NEKOG cveta* – Andoldu nema povratka. Na kraju krajeva, kako kaže jedan od stražara, pre izvesnog vremena su u tvrđavu pustili ,,četiri izgubljena putnika i žgoljavo kuče" i sebi kreirali nevolju jer su ,,svi bili maskirani vikinzi". ,,Taj pas je uspeo da nas zavarava satima" kaže on, objašnjavajući Andoldovoj verenici zašto ni nju ne mogu da puste u tvrđavu.
*a Patino ime na Engleskom, Daisy, je bela rada. Pošto je njeno italijansko ime Paperina, dakle ,,patkica", pretpostavka je da su ovde prevodioci dosta izmenili sadržaj, ali verovatno ne i smisao originalnog teksta.

No, u barksovskom maniru, ovaj ,,mali" zaplet je samo predujam za pravi zaplet, gde Andold, lutajući obalom naleti na vikinšku vojnu silu, ali nije svestan da oni ovde nisu u osvajačkoj misiji. Jedan od njih, mali, preplašen i drhtava glasa, zapravo vodi svoje drugove u potrazi za medaljonom sa ugraviranim runama a koji je njemu, tako malom i uplašenom, davao snagu i hrabrost da bude ,,pravi" viking, dakle, bučan, agresivan, neustrašiv, spreman svakog trenutka za akciju i upadanje u berserk. Zvuči kao tipično ukrštanje srednjevekovnog praznoverja i autosugestije, naravno, ali Andold, koji je igrom slučaja ovu amajliju našao i okačio sebi oko vrata, zapravo pokazuje da ona radi baš to što viking tvrdi.

Andold ne samo da postaje drsko odvažan pod uticajem medaljona, već i opasno drzak, objašnjavajući okupljenim vikinzima da su svi kukavice i da će im on pokazati kako se hara, pljačka i osvaja. Iako nisu u osvajačkoj misiji, on ne mogu da odole autoritetu vođe koji im svima podiže adrenalin svojim motivacionim govorom i kreću zajedno sa Andoldom u napad na – njegovo sopstveno utvrđenje.



Rota komični (i akcioni) narativ vodi besprekorno, obezbeđujući da Paja baizmenično gubi i ponovo dobija medaljon i tako kreirajući komediju zabune u kojoj je čitalac svestan šta se dešava ali likovi su u potpunoj konfuziji i njihove reakcije su urnebesne. Little Bo ovde ima manju ulogu ali ga Rota ipak uspešno koristi za akcione scene, no, onda je tu i ceo interesantan erotski podzaplet sa Andoldom koji, izmenjene ličnosti, kidnapuje svoju verenicu i obećava joj da će je na silu oženiti a što njoj donosi uzbuđenje kakvo sa svojim ,,normalnim" verenikom nikada nije iskusila. Ni ovo nije nužno politički korektno, niti je nužno nešto što bi stroži među nama davali deci da čitaju, ali Rota se ovim, moguće, prisećao erotskih stripova koje je radio šezdesetih i svakako kreira zabavan rasplet.

Commuter Crisis odnosno Paperino Pendolare koja sledi je možda najbolji Rotin stripov u ovoj kolekciji i šokantno je da je već 1977. godine on imao ne samo ovako veliku narativnu ambiciju (ali i zanat da je sprovede u delo) već i to kako se savremenim i interesantnim motivom on u njemu bavio. Jednako šokantno je da ova priča nikada ranije nije publikovana na Engleskom, pogotovo jer je njena centralna tema veoma bliska i Amerikancima.

Naime ovo je savremeni, urbani narativ o čoveku iz srednje klase koji više ne može da izdrži pritiske gradskog života. Paja Patak na početku ove priče shvata da ga život u gradu ubija, da su gužva, buka, zagađenje i nervoza nekompatibilni sa življenjem onakvim kakvo svi sebi priželjkujemo pa impulsivno kupuje kuću u malom mestu na pedeset kilometara od Patkovgrada gde već sutradan seli sebe i sestriće. On je, naravno, raspamećen čistim vazduhom, tišinom i mirnoćom male, praktično seoske zajednice i mada sestrići protestuju da ovde oni nemaju šta da rade i da su žrtve opsesivno-kompulzivnog ponašanja svog ujaka, vidno je koliko njega ovo osvežava i  inspiriše.

Tu postoji samo jedan mali problem: dolazak na posao svakog jutra podrazumeva voz koji će ga prebaciti do Patkovgrada a zatim i gradski autobus da se sa glavne železničke stanice stigne do zgrade u kojoj Paja radi (i ima nezgodnog šefa koji ne toleriše kašnjenje).

Rota fenomen ,,commutera", odnosno ljudi koji na posao dolaze javnim prevozom ovde podebljava na komične načine da bi strip bio dinamičniji i zabavniji, ali njegov narativ je i smrtno ozbiljna analiza apsurdne zamke u koju je sebe uhvatila civilizacija, sa ogromnim gradovima, posrćućim javnim prevozom, opadanjem kvaliteta života čiji nezanemarljiv deo sada ljudi provode zaglavljeni u saobraćajnim gužvama ili stresirani što su prevoz propustili ili on kasni.

U maniru najboljih Barksovih priča, Paja će imati seriju rekurentnih gegova iz dana u dan, a gde će komedija (i komična tragedija) eskalirati sa svakim ponavljanjem, ali Rota je ovde već ,,svoj" scenarista sa sopstvenim glasom i dinamikom pripovedanja i način na koji on uspeva da kreirak barksovski akcioni apeks stripa, da ga transformiše u benihilovsku poteru a onda poentira ponovo barksovskim ,,karmičkim" zaključkom je FANTASTIČAN.



Kolekciju zatvara još jedna priča o Mac Paperinu, In Love and War, prvo objavljena u švedskom magazinu Kale Anka* 1995. godine a onda publikovanu na Engleskom već 1998.
*tako je, ,,Paja Patak" na Švedskom

In Love and War je možda nešto manje ambiciozan narativ od prethodna dva ali ovo je u prvom redu izvanredno nacrtana a onda i zabavna, komična priča sa motivom prisilnog braka iz koga, jer inače ne bi bilo komično, pokušava da se izvuče – muškarac. Andold je ovde za promenu proaktivan i svog sajdkika Boa povlači u pogibeljnu misiju na moru gde će njih dvojica pronaći ostrvo pored kog su usidreni vikinški brodovi, da ih potope, kako vikinzi ne bi mogli da napadnu Škotsku. Naravno, ovo je sulud plan, ali to nije ni bitno jer Andold i Bo naleću na oluju i zamalo gube život na pobesnelom moru. Bo nestaje u akciji a Andolda spasavaju vikinške devojke od kojih jedna, pozivajući se na ,,zakon" što vlada na tom ostrvu kaže da on sada mora njom da se oženi.

Andold nema problem što ima verenicu kod kuće, već što je njegova potencijalna supruga krupna, bučna i muškobanjasta, a ima mnogo finiju i erotski privlačniju sestru sa kojom bi on mnogo radije stupio u brak. Rota ne propušta da nam ukaže na to da je glavni junak priličan, jelte, ljigavac, ali je akcenat na bizarnim testovima koje on mora da položi kako bi dokazao da je dostojan vikinške neveste. U jednom ponovo vrlo gošinijveski intoniranom maniru, Andold ne samo da treba da prođe ludačke testove već i njegov aktivni trud da ni jedan od njih ne položi rađa samo neuspeh za neuspehom jer vikinzi imaju vrlo labava tumačenja toga šta se računa u pozitivan rezultat. Kada se u minut do dvanaest na ostrvu pojavljuje i Bo, dinamika se menja i Andold počinje da planira njihovo bekstvo...

Ovo je zabavna, znatno više low-key komedija od prethodnih stripova o Andoldu u ovoj kolekciji, bez scena ratovanja i velikih sukoba, ali je jako dobro vođena i ima neke briljantne vizuelne gegove vezane za Andoldove testove, te jednu dijalošku razmenu od koje se kikoćem svaki put kad pomislim na nju (,,Ovaj jede kao vepar iz Glastonberija." ,,Tako je! I pojeo je vepra iz Glastonberija prošlog meseca!"). Kao završna priča u ovom tomu ona je izvrsno prizemljenje.

Ali i generator želje da dobijemo još. Čitalac koji voli Diznijeve stripove, voli Carla Barksa i koji do sada nije imao prolike da čita Rotu je ovim dobio samo parčence karijere velikog autora koja je, da podsetimo, počela pre više od pola veka i još uvek traje. Nadajmo se da će Fantagraphics u nekoj doglednoj budućnosti moći da napravi i drugi tom Rotinih stripova jer je ovo suvo diznijevsko zlato. A za ovaj tom, izvolite do njhovog sajta da ga kupite i zauvek posedujete. Nećete se pokajati.

Pročitao sam pre nekoliko nedelja na našem jeziku izašli strip Marvel grafičke novele 42 – Venom, dakle, četrdesetdrugi, od stotinu planiranih, Marvelovih grafičkih romana koje ovde publikuje Hachette u svojoj ediciji Ultimativna kolekcija grafičkih novela. Kao što smo se već dogovorili, ne pišem o svakom od ovih stripova kada izađe jer onda maltene ne bi bilo prostora da pišem o drugim stripovima a i mnoge od njih sam već pokrio u vreme kada su originalno izlazili na Engleskom.



O ovom konkretnom nisam pisao, velikim delom jer me ova epoha Venoma nije specijalno privlačila, mada je i fer da kažemo da me ni jedna epoha Venoma nije specijalno privlačila. Više puta sam već ovde gunđao kako je Venom solidan kao antagonista Spajdermenu ali da je jedna od najgorih kreativnih odluka u istoriji Marvela bila to kada je odlučeno da se on odvoji od Spajdermena i dobije protagonizam. U krajnjoj konsekvenci, dobili smo tri grozna filma o Venomu o kojima sam pisao sa puno rezignacije, ali za moj račun ni stripovi o Venomu nisu bili naročito dobri sve dok ga se nedavno nije dočepao Al Ewing i napravio nešto kršteno od apsolutne salate motiva, retkonovanih prošlosti i haotične antiherojske prirode Venoma.

To nas ostavlja sa više od tri decenije stripova o Venomu koji su u najboljim svojim momentima čitljivi, često slabi a vrlo retko vredni mog vremena, pa nekako isto to mislim i o ovom periodu u kome ga je pisao jedan od mojih omiljenih scenarista a crtao ga jedan izvanredan crtač.

Naime, prve 22 pizode serijala Venom iz 2011. godine je napisao Rick Remender a na crtežu je bio Tony Moore u to vreme VEOMA tražen crtač na ime činjenice da je bio ko-kreator već tada jako uspešnog i cenjenog serijala The Walking Dead. Moore je, istini za volju, sa The Walking Dead otišao već posle šestog broja, predajući štafetnu palicu Charlieju Adlardu koji ga je onda momački dovezao do kraja i zapravo je u vreme kad je crtao ovaj Venom serijal za Marvel Moore bio u pripremnim fazama tužbe koju je podneo protiv Roberta Kirkmana, drugog kreatora The Walking Dead, u kojoj je tvrdio da ga je Kirkman još 2005. godine prevario da se odrekne svojih autorskih prava a što mu je, u svetlu tada već uspešne televizijske serije delovalo kao da će izgubiti mnogo novca. (I bio je u pravu.) Kirkman je bio tvrda srca pa podneo kontratužbu i sve se na kraju završilo vansudskim poravnanjem Septembra 2012. godine i zajedničkom izjavom za medije kako su postigli sporazum na opšte zadovoljstvo.

Ovaj sporazum MORA da je Mooreu doneo i ipak supstancijalnu sumu novca ili procenat od televizijske zarade jer je posle toga praktično prestao da crta stripove i posvetio se uglavnom ilustraciji. Nakon ovog Venoma uradiće još prvih šest epizoda Deadpoola kojeg su pisali Gerry Duggan i Brian Posehn 2012. i 2013. godine, te jednu jedinu epizodu Thora 2018. i posle toga se transformisao u crtača naslovnih strana i čoveka sa povremenim multimedijalnim projektima za koje je jasno da ih radi kad hoće i koliko hoće a ne jer mora. I koliko god da mi je drago zbog Moorea, žao mi je zbog nas jer, kako me i ovaj Venom podseća, Moore je bio FANTASTIČAN crtač i pripovedač čiji je izraz još uvek evoluirao i imao je, bez sumnje još mnogo toga da pokaže.



Moorea sam inače prvi put čitao u serijalu The Exterminators za Vertigo koji je on radio sa Simonom Oliverom od 2006. do 2008. godine i ta mračna humoristička priča o ekipi bubašintera koja se zatekne na braniku civilizacije je jako profitirala od Mooreovog prljavog, crnohumornog crteža. No, onda sam čitao i njegove druge stripove, Battle Pope, njegovu prvu saradnju sa Robertom Kirkmanom, pa onda i Fear Agent, strip koji je Ricka Remendera stavio na mapu i od njega napravio profesionalnog scenaristu. U tom smislu je Venom, kao ponovno ujedinjene Remendera na scenariju i Moorea na crtežu, samo u srcu superherojskog mejnstrima, ipak morao biti po nečemu poseban projekat.

I svakako jeste. Remender koji je u to vreme bio usred pripreme za svoju izlaznu strategiju iz Marvela – nakon što je uradio neke odlične stvari sa, npr. Uncanny X-Force a onda podigao mnogo talasa pretvarajući Punishera u Frankenštajnovo čudovište – je pričao kako je imao priličan problem u tome da vidi kako uopšte da pristupi pisanju Venoma. Ne mogu da ga krivim, videti da sam gore već napisao da mislim da Venom naprosto nije lik koji ima ubedljiv – ili makar zanimljiv – protagonizam, ali i dodatno ne mogu da ga krivim jer je upravo u ovom momentu i sve što je do tada važilo za Venoma okrenuto naglavačke.

Kao i uvek, krivac je Dan Slott, čovek koji je praktično karijeru napravio na tome da sve što je važilo do juče u široj Spajdermenovoj orbiti on preokrene da više ne važi i da od danas važi sve suprotno. No, stvari su i pre Slotta već stavljene u pokret, pa je u vreme kada je Marc Guggenheim pisao Amazing Spider-mana, Eugene ,,Flash" Thompson, školski drug Petera Parkera – i, da dodamo, neko ko je Petera Parkera dosledno i redovno maltretirao u školi – otišao da ratuje i brani demokratiju Iraku i onda tamo, herojski se žrtvujući za druge, pretrpeo teške ozlede obe noge. One su mu kasnije amputirane i, hajde da kažemo da su čitaoci Amazing Spider-mana u to doba imali jako mračnu fazu svojih života. Prvi i jedini put kada sam napisao pismo Marvelu – i ono bilo objavljeno – bilo je baš da bih se žalio na Guggenheimovu, za mene neukusnu, supoziciju da američki vojnici u Iraku ratuju za, eto, pravu stvar. Guggenheim je bio, sećamo se, prilično uzdrman mojim tvrdnjama da ima i nečeg rasističkog u prikazu iračkih ,,ustanika" kao krezubih Arapa na metamfetaminima, i insistirao da je on na američkom političkom spektru striktno ,,levo".

Enivej, sve ovo napominjem jer je onda, ko drugi do Dan Slott nekoliko godina kasnije, pišući Amazing Spider-man došao na ideju da baš Flash Thompson treba da se spoji sa vanzemaljskim simbiotom i bude novi Venom. Stephenu Wackeru se to iz nekog razloga dopalo i Remender je dobio posao da piše novi serijal u kome će Flash Thompson, uparen sa simbiotom koji će mu nadoknaditi gubitak donjih ekstremiteta i generalnio ga obdariti supermoćima, biti tajni agent američke vojske koga ova šalje u nezgodne ratne zone da tamo obavlja ,,deniable-ops" misije.



Valjda ne moram NADUGAČKO da opisujem zašto smatram da je ova ,,Agent Venom" faza Marvelovih stripova bila žalosna greška iz koje su valjda i Stephen Wacker i ostatak Marvela ipak nešto naučili. Sa ovim Venomom ne samo da smo dobili tradicionalni misery porn provučen kroz marvelovsku optiku, i sa Remenderom koji razvlači scenario koliko igda može ne bi li nekako popunio zadati broj strana, već je tu i cela militaristička dimenzija koja mene nikada ne čini preterano srećnim.

Istorijske doslednosti radi, vredi napomenuti da za Flasha Thompsona odlazak u Aziju da tamo ratuje za demokratiju nije nekakav out-of- character eksces. Nakon što je u prvim godinama stripova o Spajdermenu on bio klasični ,,jock", lepi, plavi, popularni školski delija koji je užitak nalazio u flertovanju sa devojčicama i maltretiranju ,,nerdova" poput Petera Parkera, Stan Lee je, zajedno sa ,,odraslijim" tonom stripa rešio da uozbilji i Flasha, pa je ovaj, kao već momak, otišao i dobrovoljno se prijavio da ratuje u Vijetnamu. Ovo je bilo u sklopu čitavog blago desničarskog skretanja Spajdermena u toj poznijoj fazi Leejevog pisanja scenarija za ove stripove, a koje je prilično brzo korigovano kada su lik preuzeli scenaristi iz hipi generacije sa silnim kontrakulturnim idejama u glavama – Gerry Conway i ekipa. Lee je i sa ovom pričom išao na to da napravi pouku o tome da se ,,oni drugi" ne valjaju uvek posmatrati kao neprijatelji i Flash se u SAD  vratio izmenjen, odlučujući da napusti vojsku nakon što ga je lokalna vijetnamska devojka negovala posle ranjavanja a on nije uspeo da spreči potonje američko bombardovanje hrama u kome je ona sa ocem živela.

E, sad, Rick Remender jeste neko ko dolazi iz kontrakulturne sfere – pričali smo već o njegovoj hardkorpank istoriji – i za njega je pisanje Venoma koji radi kao black ops agent za američku vojsku bilo očigledan izazov. Izlaz je našao u tome da je Flasha pisao kao nepoćudnog vojnika, divlju kartu koja je svesna koliko vredi Ujka Semu pa će onda neretko i kompromitovati svoju primarnu misiju da bi pomogao ponekim civilima zatečenim u ratnoj zoni i, uz rizik da izgubi pristup simbiotu, a koji mu daje mogućnost da ponovo hoda i, u krajnjoj liniji, čini nešto potencijalno pozitivno, ide kontra onome što mu iz komande javljaju da mora da se uradi.

Venom, ovakav kakav je, u ovih pet epizoda sakupljenih u ovoj kolekciji, dosta podseća na neki Image Comics strip, i u dobrom i u lošem smislu, ali opet, možda pretežno u lošem. Prva epizoda je meni uvek bila i najteža za gutanje jer se u njoj Flash nalazi u ,,istočnoevropskoj zemlji" Nrosvekistan (ozbiljno) koja je rastrzana ratom, u misiji pronalaska ,,Doktora Ferida Ekmečića". Ekmečić je ,,trgovac oružjem" koji je pronašao način da od vibranijuma konstruiše metke koji ,,tope svaki drugi metal" pa im oklop i pancir ,,ne predstavljaju nikakav problem" i zbog toga se sada u Nrosvekistanu ratuje.

Ovo je grozno, uvredljvo simplifikovana koncepcija ,,rata u istočnoj Evropi", svedena na ideju da postoje neki trgovci oružjem i da su oni uzrok ratova, dvostruko uvredljivija jer Remender ne samo slobodno i bez ikakve pažnje koristi motive (i imena) koji asociraju na balkanski rat, već i jer Flash u svom uvodnom monologu uredno govori i o kapitalizmu i o imperijalizmu ali nikada se ne pravi jasna spona između njih i ratova u kojima Flash učestvuje samo epizodno.



Naravno, Flash će se, uprkos naređenjima, fokusirati na zaštitu civila, ali sve to deluje jako trapavo –na bojištu mu je najveći neprijatelj superzločinac Jack O' Lantern, psihopata sa temom Noći veštica a Ekmečić se i sam pojavljuje vozikajući se unaokolo u teško oklopljenom vibranijumskom tenku – i strip u ovoj prvoj epizodi zaista deluje kao loša kopija već suspektnih Image stripova koji su povezivali superherojštinu sa tematikom modernog ratovanja. Uopšte, sam prizor Venoma koji nosi automatsku pušku deluje POGREŠNO i strip se ipak malo izvlači iz jarka u narednim epizodama kada se Remender udalji od ,,pravih" bojišta i stavi Venoma naspram kostimirane bande ilegalnih trgovaca oružjem, lovca Kravena i Human Flyja (ali ne TOG Human Flyja).

Ne da ovo ikada postaje SJAJAN superherojski narativ, ali u toj kombinaciji gritty, visceralne akcije i Flashove pokajničke introspekcije Remender ipak nalazi nekakvu energiju. Da ne bi ispalo da je ovo najgori strip svih vremena – daleko je od toga – hoću i da naglasim da ovde ima mnogo stvari koje ja volim. Na primer to da čitav strip čitamo Flashove misli i refleksije i da su one karakterne i da nisu direktno prepisan Remenderov sociopolitički pogled na svet. Remender se ovde izmešta iz svoje uobičajene levičarske pozicije da nam da koliko-toliko kredibilan portret protagoniste koji je suštinski desničar (svakako Republikanac) a kome se ipak može pripisati makar plemenita namera i jedno zrelo samooptuživanje za činjenicu da vodi život koji niko ne bi trebalo da vodi – naime, ratuje po celom svetu a svoju devojku Betty Brant laže da radi u programu za veterane koji skuplja dobrovoljne priloge, kako bi sačuvao svoj tajni identitet.

U sklopu sa tim, volim i što ovde postoji ,,civilni" deo stripa, dakle, scene kada Flash nije Venom, kada sedi u invalidskim kolicima, pokušava da navigira komplikovane socijalne odnose između društva iz škole, a koji su sve odrasli ljudi sa odraslim problemima. Njegova devojka, Betty, je prilično nsrećna aranžmanom gde često ne zna gde joj je dečko i šta radi a Peter Parker pokušava da je uteši, verujući da Flash čini dobre stvari, ili makar pokušava da ih učini (iako ne zna da je Flash Venom). Takođe, postoji i čitav podzaplet sa Flashovim ocem, alkoholičarem koji je sina tukao kada je bio mali a gde sin, sada kad je odrastao, mora da nauči kako da oca trpi a kako da majku, koja je svesna da joj je ovaj uništio život a ipak ga ne napušta, takođe trpi a da ona ne primeti da je on trpi. Jeste to solidan misery porn, ali je i solidno ispisan.

No, ne umem da shvatim iz kog razloga je ovaj strip odabran da bude jedan od sto ,,grafičkih romana" što treba da čine ovu ediciju. U prvom redu, ova kolekcija naprosto nije ,,roman", sa petom epizodom koja je sasvim odvojen narativ i nema previše veze sa zapletom iz prve četiri, a onda i jer je naprosto kvalitet same priče u najboljem slučaju osrednji. Remender scenario razvlači koliko može, pribegava raznim trikovima da popuni prostor i dramaturgija je ovde na kraju možda funkcionalna ali sigurno ne uredna. Sam lik Flasha Thompsona ima potencijala da se sa njim nešto uradi, nešto KAŽE ali Remender do kraja svog vakta na Venomu to neće uraditi a onda će strip preuzeti Cullen Bunn, poslati Venoma u svemir i ostalo je istorija koja se ne da ni nazreti u ovih pet epizoda.



No, možda je ideja bila naprosto da se publikuje jedan od poslednjih superherojskih radova Tonyja Moorea i to svakako mogu da razumem. Moore ovde zaista radi izvanredne stvari, kombinujući elastičnost i kinetičnost jednog Chrisa Bachaloa sa urednim pripovedanjem i jasnim kompozicijama. Venom je lik koji karakteriše amorfnost tela, mnogo lepljivih, rastegljivih komada tkiva, ali i visceralnost u borbi i Moore je ovde izvanredan, pogotovo kada dođe do neizbežne tuče između Spajdermena i Venoma u kojoj prosto možete da osetite snagu udaraca i mase kojima se vitla oko oblakodera. Pogotovo je lepo što Spajdermen tj. Peter Parker ne zna da je Venom zapravo Flash a ovaj ne ume da mu objasni da pokušava da spase Betty za koju je Spajdermen ubeđen da ju je upravo on kidnapovao. Klasična superherojska zabuna, ali Moore koristi prliku da pokaže svoje majstorstvo.

Da bi sve izgledalo kako treba, Moorea su tuširali Crimelab Studios, Sandu Florea, Karl Kessel i Tom Fowler i to stripu daje oštrinu i disiplinovanost potrebne da se sugeriše ta vojna dimenzija u koju je Venom ovde nekako na silu uguran. Što se kolora tiče, nisam ni u ono vreme bio oduševljen kako je John Rauch naglašavao tamne nijanse i sada, čitajući ovaj strip odštampan na sjajnom, lakiranom papiru, imao sam dosta problema da na mnogim slikama razaberem šta se dešava, a za to je kriv pre svega kolorista. Letering je radio Joe Caramagna i kogod da je njegov letering prebacivao na srpski i redizajnirao (moguće neko iz rumunske ekipe koja je radila na pripremi izdanja) je odradio fenomenalan posao.  Caramagna je i inače jedan od najzaposlenijih leterera u Marvelu a kada vidite ova izvanredna rešenja setite se i zašto.

Dakle, ovo nije sjajan strip, plus on se bavi epizodom u Venomovoj ,,karijeri" koja je besmislena, i cela ta militaristička priča je brzo napuštena da se nikada više ne vrati, ali je ipak čitljiv, pogotovo ako ste Spajdermenov ljubitelj pa onda i čitate sve vezano za njega. Mislim, iz iskustva ću reći da je to više stokholmski sindrom nego zdrava radoznalost ALI U REDU. Tony Moore je ovde izvanredan i ma koliko da je ovo jedan od nasjalabijih Remenderovih radova za Marvel, ipak tu ima nekog njegovog glasa koji ja volim da čujem.

I ovo mi je sada šlagvort da se žalim na prevod. Da ne bude zabune, Gorana Skrobonju poznajem, volim i cenim njegov sada već četvorodecenijski kreativni rad u ulogama pisca, urednika, izdavača, i prevodioca, i svesta sam da izdavači stripova sa Skrobonjom znaju da dobijaju čoveka koji će se držati rokova i koji ima neko minimalno poznavanje ,,nerd shit" materijala kao i Engleskog i Srpskog jezika. Na kraju krajeva, Skrobonja je prevodio i domaće izdanje Watchmena i to je, uz sve moje strahove koje sam mu još u toku njegovog rada na tom prevodu javno, nametljivo i drsko iznosio, ipak stavka u biografiji koja govori sama za sebe. Ali ne mogu da ne pomislim kako bi za ovaj strip ipak bilo znatno bolje da je izdavač prevod poverio nekome ko čita Spajdermena i, uopšte, Marvelove stripove.



Ovde čak i ne govorim o tome da Skrobonja ima neke termine koje ja smatram arhaičnim i perpendikularnim u odnosu na ton stripa (kao što je na primer njegovo istorijski često korišćenje reči ,,jašta", ali i korišćenje reči ,,kaplar" da se prevede Flashov čin u vojsci iako u našim formacijama odavno nemamo čin kaplara i koristimo reč desetar, kao i o tome umesto da se formalno ,,sir", kada Flash razgovara sa nadređenima u vojnoj strukturi mora prevesti sa ,,ser" a ne sa ,,gos'n", ZABOGA), ali govorim o čestom promašivanju značenja idioma koji bi morali da budu jasni čoveku sa takvim iskustvom. Znam da je Skrobonja pravnik a ne filolog, ali nije sjajno kada stičete utisak da je prevodilac ovo ispržio kroz google translate, malo pogledao početak, video da je OK i ostavio stvari tipa ,,Vi marinci niste bili za zezanje" a što zvuči kao da Flash marincu govori da ih je obična vojska zvala na žurku a ovi nisu hteli, umesto kao prevod fraze ,,You marines were no joke" a koju biste mnogo prirodnije preveli kao ,,Sa vama marincima nije bilo šale".

Dodajte na to neshvatljivu odluku da se Jack O'Lantern prevede kao ,,Bundevoglavi" umesto da bude prirodniji ,,Džek Fenjer" ili, evo, ,,fenjerdžija Džek"  i dobijate jako nezgrapne dijaloge gde u se originalu ljudi njemu obraćaju samo sa ,,Jack" a Skrobonja uvek mora da piše Bundevoglavi.

Takođe, uprkos ,,sočnijem" jeziku koji Remender koristi u dijalozima, ovaj strip u originalu nema psovki. Srpski prevod ih ima, bez razloga, valjda da bi se postigao više ,,gritty" ton ali upravo je ovo mesto na kome biste očekivali da Skrobonja sa svojim raskošnim vokabularom pronađe zanimljivije rešenje za ,,You didn't have the salt to take me when you had legs" od ,,Nisi imao muda da mi odgovaraš kada si imao noge". A što je i, u smislu samog značenja zapravo pogrešno.

Na sve to, dakle, dolazi nepoznavanje samog Spajdermena za koje ne mogu da sad nešto Skrobonju JAKO razapinjem, ipak ne očekujem da iko sedi i čita Spajdermena ako ima pametnija posla, ali koje znači i da Skrobonja ne razume reference na prethodne događaje koje Remender ubacuje u tekst i ovo dovodi do, recimo, mesta na kome lovac Kraven kaže kako je ,,sledio svoju majku. S pištoljem u ustima."

Remender ovde pravi aluziju na samoubistvo koje je Kraven počinio, po uzoru na majku, ali to neće biti jasno čitaocu koji vidi ove replike, kao što, verujem, nije bilo jasno ni Skrobonji. ,,Pištolj u ustima" naprosto nije slika koju će domaći čitalac automatski povezati sa samoubistvom – Amerika sa svojim kultom ličnog naoružanja i ogromnim brojem samoubistava počinjenim njime ima mnogo jasniju asocijaciju – a na sve to dolazi i činjenica da se Kraven nije ubio stavljajući cev pištolja u usta već stavljajući cev puške, sačmarice u usta i povlačeći obarač, što znači da domaći čitalac dobija pogrešnu informaciju.

OK, pretpostavljam da sam dovoljno kritikovao dobrog čoveka koji samo nije obavio sjajan posao u ovom slučaju, ali, jelte, ako ih nikada ne kritikujete, oni – izdavači – neće ni znati da treba da rade bolje. Marvel grafičke novele 42 – Venom je strip koji mogu da preporučim pre svega ljudima koji se BAŠ BAŠ BAŠ lože na Tonyja Moorea jer je on ovde u sjajnoj formi a onda manje i ljudima koji se BAŠ BAŠ BAŠ lože na Spajdermena i prirodno im je da pročitaju sve o njemu objavljeno na našem jeziku. Ljudi koji su postali ljubitelji Venoma na ime filmova – ako takvih ima – ovde neće nači ništa sebi poznato, Eddie Brock se i ne pojavljuje i biće skroz zbunjeni. Pa eto. Strip verovatno više ne možete naći na trafikama, ali Delfi ga ima za naručivanje na ovom mestu.

Sa dosta zakašnjenja sam pročitao Subgenre, kolekciju koju je Dark Horse izdao Jula 2024. godine, a sakupljajući četiri broja stripa koji je izlazio krajem 2023. i početkom 2024. kao deo imprinta  Flux House Books kojim unutar Dark Horsea upravlja Matt Kindt. Matt je ovde za sebe iskopao lepu nišu, i, sedeći unutar veće korporativne strukture – Dark Horse je deo švedske gejming kompanije Embracer od 2022. godine – može da se krije i kreira zanimljive ,,male" stripove koji nemaju ambiciju da budu buduće televizijske serije ili nekakvi DOGAĐAJI koji će ,,pocepati internet na pola" već samo interesantni literarni eksperimenti negde između palpi žanrovske nostalgije i metafikcionalnog slipstrim eksperimenta. U Subgenre se eksplicitno pominje Paul Auster u sceni u kojoj glavni junak, inače privatni detektiv, sumorno kontemplira kako je moguće da je u slučaju koji istražuje upravo on počinilac zločina, ,,kao u romanu Paula Austera". Ako već na samu pomisao o intertekstualnom, metafikcionalnom, intenzivno postmodernom stripu koji će vas prilično namerno zbunjivati svojim ekscentričnim idejama i referencijalnošću malo povratite u svoja usta, Subgenre nije za vas. U mom slučaju, ovo je naravno, TOTALNO MOJ DŽEM, samo mi je na red za čitanje došao dosta kasno JER SAM NEORGANIZOVAN.



Kindtov partner na ovom stripu je veoma iskusni Wilfredo Torres, čovek koji mnogo radi za obe velike superherojske kuće ali koga sam ja uvek video kao primerenijeg crtača za nešto drugačije, sa realističnijim tonom i kompleksnijim emocionalnim konstrukcijama. Torres i Kindt su već radili za Dark Horse na serijalu Bang i ovo je vrlo kvalitetno ujedinjenje dva čoveka koja vole da se šetaju između žanrova i mešaju fikcionalne svetove kako bi videli šta će ispasti. Torresa je ovde kolorisao Bill Crabtree a  leterer je bio Jim Campbell i Subgenre izgleda kao savremeni američki mejnstrim strip koji pritom dekonstruiše veliki deo imaginarijuma i tema koje čine savremeni američki mejnstrim strip.

Doduše bez mnogo eksplicitnog pozivanja na superherojštinu. A i kad kažem ,,savremeni američki mejnstrim strip" mislim najpre to da Kindt i Torres razumeju da su žanrovski mešapovi danas dosta popularni (videti pod, recimo Bug Wars, The Sin Bin, Minor Threats, The Moon is Following Us za samo nekoliko recentnih primera) a postmoderno mešanje ličnog i žanrovske nostalgije predstavljaju idealan način da autor u sada već VRLO srednjim godinama imaju i jare i pare, dakle i strip koji će privući širu publiku ponudom žanrovske, fantazijske fikcije, ali i ličniji izraz kojim će, kroz kontemplaciju, samoanalizu i pokajanje barem malo spasti dušu svoju. Kako već rekoh, ovo je sasvim moja tegla džema i prijalo mi je kada je u Subgenre počelo dosta jako da se oseća da Kindt ne pokušava da ispiše strip-esej o stripovima, onako kako je to nekada radio Grant Morrison, već da će u nešto što dobrim delom jeste strip-esej o stripovima, on da poubacuje introspektivne momente koji su možda samo dobri austerovski trikovi ali dok čitate Subgenre deluju autentično i teraju vas da sve što se na nekoj površinskoj ravni ovog stripa događa tretirate sa mnogo više pažnje, analitičke strogosti, na kraju krajeva interesovanja da između naslaga žanrovske referencijalnosti uhvatite parčence ranjive ljudske duše.

Subgenre je strip o eskapizmu, a što od Matta Kindta nije neko veliko iznenađenje. Pisao sam pre par godina o Mister Mammoth, prvom grafičkom romanu za Flux House Books i ovo je takođe velikim delom bio strip koji se krio u formatu detektivskog noira a maštao o bekstvu u drugi svet. Revolver iz 2010. godine je bio pozno Vertigo izdanje koje je doslovno prikazivalo glavnog junaka kako ,,revolvuje" između dva sveta, jednog u kome je službenik sa najdosadnijim poslom na svetu i drugog, postapokaliptične Amerike u kojoj se isti taj lik oseća mnogo više živim i svrhovitim.



Subgenre je u dobroj meri sublimacija ovih priča. On počinje kao detektivski noir smešten u cyberpunk budućnost i njegov glavni junak, Verge jeste neko ko u širem smislu upada u kliše privatnog detektiva koji nema ni drage ni druga, živi u svojoj kancelariji i čeka da mu neki novi slučaj dođe na sto kako bi mogao da plati kiriju na kraju meseca. U monologu koji Verge izvodi u svojoj glavi za čitaoca tokom akcione scene na početku gde ga u kancelariji napada bizarno obučena, neobična osoba, on naglašava da makar nije alkoholičar i da ne voli džez muziku pa je time ipak malo uspeo da pobegne od stereotipa. I reč ,,kliše" i reč ,,stereotip" su, podseća nas ovaj strip nešto kasnije, originalno nastale unutar štamparskog žargona i odnosile se na pripremu fizičkih predmeta kojima će tekst biti utisnut na hartiju.

Tekst kojim se ovaj strip eksplicitno bavi isprva deluje kao diskusija o savremenom (u našem vremenu) IP-farmingu. Kompanija koja unajmljuje Vergea da ispita trostruko ubistvo u njihovoj zgradi je opisana kao ,,najveća na planeti", kao firma koja proizvodi sve vrste medija (tekst doslovno kaže ,,they generate all media") i koja je u tome i najbolja i neizbežna. Njihovi produkti su doslovno adiktivni a kasnije se u stripu saznaje i da te njihove produkte već izvesno vreme proizvode utrenirani modeli veštačke inteligencije koji su par godna unazad počeli da preuzimaju posao od ,,ljudskih" scenarista i kreativaca.*
*Kindt onda na kraju izvodi simpatičan trik dajući epilog stripa samo u formi scenarija, dakle, opisa scena bez crteža, a za koji tvrdi da ga je napisala veštačka inteligencija kojoj je zadat prompt da naiše finale u stilu Matta Kindta i sa preovlađujućim osećajem melanholije. Ja sam guglao da vi ne biste morali i ta veštačka inteligencija koja se navodi kao autor – ne postoji.

Iako bi vam bilo oprošteno ako ste posle ovakvog opisa odmah pomislili na kompaniju Walt Disney, istina je i da se kompanija u ovom stripu zove Decipher Cosmics* i da Kindt verovatno ima neke VEOMA traumatične uspomene vezane za svoj rad u DC-ju (a za koji je radio srazmerno malo i srazmerno davno) pa je rešio da starim šefovima malko zavuče kad je već tu.
*dakle, ne Comics već Cosmics

No, poenta je, iako Verge, kao, rešava komplikovan slučaj ubistva – a gde žrtve izgledaju identično kao čovek koji je njega napao u njegovoj sopstvenoj kancelariji jedva par sati ranije – ovaj strip NEĆE biti whodunnit misterija koju čitalac treba da rešava zajedno sa okorelim detektivom i njegovom slatkom AI-asistentkinjom koja uzima formu hologramske projekcije minijaturne žene što leti oko njega kao nekakv afuturistička Zvončica. Ovo odmah i jako napominjem jer Subgenre na početku ostavlja utisak da će biti zanimljiv detektivski cyberpunk narativ, sa sve pomenutom AI-asistentkinjom koja ima i neke nakalemljene hakove pokupljene sa crne berze i deluje kao ozbiljan komad alata sa kojim glavni junak možda ima i autentičnu emotivnu sponu (iako se pravi da je tvrd, armiran, neprobojan za emocije).



Ali Subgenre to nije. Detektivski noir je samo jedan od okvira u kome on radi, dok je drugi – a koji postaje očigledan u drugoj epizodi – varvarska fantazija sa mačevima, čarobnjacima i ženama obučenim u besmisleno malo odeće.

No, ovo su samo najočigledniji okviri i Subgenre je pomalo nalik ruskim Babuškama, sa postepenim otkrivanjem da nemamo posla sa samo jednom ili sa samo dve realnosti već sa slojevima i slojevima realnosti koje, što ih više ima, deluju manje realno. U nekim će se kadrovima eksplicitno pominjati i prethodni Kindtovi radovi (Revolver, Folklords...) i ovo deluje kao da nam Kind daje deliće lozinke za ,,rešavanje" Subgenrea, ali ne tako što ćemo pokušavati da razrešimo uostalom trivijalno i vrlo brzo razjašnjeno ubistvo u hodniku DC zgrade već da, kako rekosmo, između varvarskih low fantasy scena probadanja mačevima i detektivskog šaketanja i skakanja kroz prozore, pronađemo pravog protagonistu ovog stripa, ali onda i pravog, ili makar delić pravog Matta Kindta.

Zavodljiv je to predlog i mada je Subgenre onaj tip stripa u kome ljudi pričaju u nerazumljivim aluzijama i čitalac dobar deo vremena nema pojma šta je ,,prava" a šta je ,,fiktivna" realnost i na kom se nivou nalazi glavni lik, na kom njegovi antagonisti, na kom sam čitalac a na kom autor, on je dovoljno dinamično pripovedan i uspeva da ponudi dovoljno autentično emotivnih momenata da bude snažno i zadovoljavajuće čitalačko iskustvo, pa onda i materijal za kontemplaciju gde će razdvajanje metafikcionalnih omaža i intertekstualnih igrarija od autobiografskih refleksija i fantazija o boljim alternativnim životnim putevima autora – sve posredovano kroz radnju stripa – biti prijatan način da se provede malo vremena po zaklapanju ove kolekcije.

Torres je ovde svakako upalio sve svoje cilindre i radi u jedno veoma nadahnutom modusu, sa sve skicama na zadnjim stranama kolekcije koje pokazuju ne samo njegove studije enterijera u kojima se neke od scena dešavaju već i crteže stvarnih lokacija koje je obilazio kako bi scenama u eksterijeru dao aromu autentičnog.

Naravno, ovo je strip koji se ogromnim delom događa u tekstu a koji se poziva na drugi tekst pa onda i Torres ima vizuelne reference koje čovek sa dosta slobodnog vremena i dobrom memorijom može da locira negde na vremenskoj liniji naše deljene popularne kulture. Na primer, uprkos tome da se na DC ovde referira u negativnom smislu (mada uz dosta satiričkog kikotanja), ,,varvarski" delovi stripa mnogo više podsećaju na DC-jevog Warlorda nego na, na primer, Marvelovog Konana na koga ste bez sumnje prvo pomislili, dok sam dizajn glavnog junaka u ovim ,,varvarskim" epizodama jasno aludira na OMAC Jacka Kirbyja, takođe strip koji je veliki autor radio dok je bio u DC-ju.



Torres nije crtač koga bih ja izabrao da mi radi akciju ali akcione scene su ovde uglavnom rađene da budu grafički intertekstualno povezane sa drugim scenama radije nego da budu krešenda radnje, pa to funkcioniše i dosta dobro. No, Torres je itovremeno crtač koji savršeno radi taj old school ,,realizam" kakav je bio veoma karakterističan sedamdesetih godina u superherojskim stripvoma dok su ih crtali Neal Adams, Jim Aparo, Ross Andru i drugi PRAVI superheroji, dajući svojim likovima veoma ,,filmske" fizionomije i smeštajući ih u uverljive urbane scene, ali i dobro osmišljena, geometrijski črvsto utemeljena fantazijska okruženja. Kako je Subgenre pripovest u kojoj se realnosti smenjuju tako i Torres ima priliku da demonstrira svoju izvrsnost kreirajući nove i nove svetove da u njima vidimo protagonistu (ili protagoniste?), često samo na jedan panel, i harmonija koja postoji između intenzivno fikcionalnih okruženja i intenzivno svakodnevnih, običnih, maltene banalnih a da ona opet imaju karakter, da imate utisak da neko u njima živi i nešto radi, ta harmonija je potvrda njegove veštine. Crabtree mu ovde jako pomaže, kolorno kodirajući različite svetove na način koji će našem umu sugerisati da se radi o drugim realnostima a bez nekakvog vulgarnog označavanja slika nekakvim egzotičnim simbolima, dok Campbell radi odlične stvari sa tekstom, pogotovo u momentima kada jedna realnost poklapa drugu i kroz imaginativnu upotrebu titlova na mestu gde bi inače bili dijaloški oblačići nam sugeriše da je ona ,,jača" ili stvarnija. Na tablama gde glavni junak prolazi kroz bukvalno stranice drugih stripova se grafički dizajn, kompozicije, kolor i tekst spajaju na zaista impresivne načine i Subgenre apsolutno bude više od proste sume svojih (prilično mnogobrojnih) delova.

I, mada se radi o srazmerno ,,malom" stripu, on je što se mene tiče veoma zanimljivo štivo. Naravno, još jednom ću napomenuti da morate imati afiniteta ka metafikcionalnom pripovedanju koje žanr (i podžanr) tretira kao alatku u jednoj dubljoj raspravi o ljudskom stanju, ali mislim da je Kindt to uradio vrlo pristojno a da u grafičkom smislu Subgenre itekako opravdava investiciju vremena i novca. Pa izvolite do Dark Horseovog sajta da vidite gde vam ga je najudobnije kupiti.

Početkom ovog leta izašlo je nešto veoma lepo, barem ako imate godina kao i ja i ponovni susret sa starim prijeteljima vam okida podsećanja na mnoge lepe uspomene iz detinjstva. Američki Titan Comics je publikovao, a naši knjižari su uvezli kolekciju Hägar the Horrible: The First 50 Years, podebelu i veoma simpatičnu knjigu sa izborom dnevnih novinskih stripova iz celokupne istorije jednog od najpopularnijih strip-junaka u istoriji novinskog stripa, Hogara Strašnog.



Na ovom mestu je veoma važno i da damo kredit tamo gde je on DEBELO zaslužen. Beogradski izdavač Beli put Bobana Kneževića je pre deceniju i po bio zaslužan za objavljivanje tri kolekcije sa izborom stripova o Hogaru. Urađene u beskompromisnom kvalitetu opreme i štampe koji je karakterisao publikacije ove kuće sve do njene slavne ali neizbežne smrti, ove su knjige uglavnom i danas dostupne, što u knjižarskoj prodaji (ovo važi za poslednju, treću kolekciju, Sva čuda sveta, objavljenu 2013. godine), a što u raznim prijateljskim preprodajama i đoranjima među ljubiteljima stripa na Balkanu. Hogar je, dakle, kao jedan od najpopularnijih stripova i u domaćoj nedeljnoj i dnevnoj štampi, ovde dobio neku vrstu zasluženog memorijala u vidu publikacija koje odolevaju zubu vremena i mogu se prenositi iz generacije u generaciju.

Ali naravno da vreme protiče bez zaustavljanja i naravno da stižu nove generacije. Hägar the Horrible - The First 50 Years je kolekcija koja ne samo da od oko hiljadu stripova koje ćete videti na njenim stranama ima izbor od šesto komada koje je lično, svojeručno izabrao Chris Brrowne, već ona i u skladu sa svojim nazivom, ide mnogo dalje u Hogarovu budućnost nego što su to Kneževićeve kolekcije uopšte mogle da urade. Poslednji strip u Hägar the Horrible: The First 50 Years je iz 2024. godine, a što, tehnički znači da je kolekcija zagazila u pedesetprvu godinu izlaženja ovog stripa i, nimalo implicitno, najavila makar jako dobru nameru da za pola veka slavimo i stogodišnjicu Hogarovog neprekidnog izlaženja.

Jer, da se razumemo, Hogar je fenomen. Oh, on jeste tek starinski, old school novinski strip toliko sveprisutan da se doživljava skoro kao prirodna pojava o kojoj se ne razmišlja, koju ni ne primećujete, koja naprosto JESTE, ali on je istovremeno i novinski strip kakav svaki novinski strip priželjkuje da bude, ona proverbijalna munja u boci koja obara rekorde, uspostavlja paradigme, menja živote ljudi vezanih za tu, jelte, munju, iz korena i zauvek.

Čitajući stripove o Hogaru danas – a objavljuje ih u ovom trenutku više od hiljadu dnevnih novina širom zemaljskog šara, da ne pominjem  silne vebsajtove tih novina – sasvim je fer da čovek pomisli kako ne vidi oko čega se diže tolika buka. Hogar je sada tek još jedna od stvari u vašem danu koja služi da vam okupira pažnju nekoliko sekundi, proizvede svojim starinskim humorom malecni osmeh i mikroemisiju dopamina* i pusti vas da idete dalje, baveći se važnim temama i ne razmišljajući više o njoj.
*u trenutku dok ovo kucam, aktuelna epizoda, 29. Oktobra 2025. godine prikazuje Hogara i njegovu vojsku kako sklapa mir sa suparničkom vojskom jer Hogarovi kuvari kuvaju odvratne splačine a neprijatelj vrlo ukusne obroke



I nije ni netačno da je Hogar sa godinama postao VEOMA komodifikovan, da se u današnjim produkcijama veoma oslanja na reciklažu jednih istih koncepata, ideja, tropa, da ni vizuelno više nema distinktni šarm kojim se isticao u svoje zlatno doba, da je to na kraju krajeva jedna procesija ,,dad jokes" viceva koje svi već znaju jer ih već više decenija autori variraju bez mnogo ambicije da odu u neke nove, neistražene oblasti humora. Ali ova kolekcija prikazuje kako smo do toga došli, odnosno kako je Hogar postao DE FAKTO standard novinskog humora u poslednjih pola stoleća, kako je spojio apsurdističku komediju o srednjeklasnom porodičnom životu sa kvaziistorijskom parodijom i društvenom satirom, a sve spakovao u vizuelni dizajn i identitet čija se distinkcija naprosto ne može prenaglasiti.

Hogar, naravno, ima snažnu nostalgičnu crtu u mom slučaju jer jeste bio jedan od prvih nedeljnih stripova koje sam voleo. Politikin zabavnik je stripove o Hogaru počeo da publikuje vrlo brzo nakon što su oni putem King Features Syndicate sindikacije ostvarili apsolutnu dominaciju u američkoj dnevnoj štampi. Zabavnik je, naravno, izlazio nedeljno a ne dnevno, ali jeste u svakom svom broju imao Hogara. U sećanju su mi pre svega ostale epizode koje su Dik Browne i Chris Browne radili za nedeljne novine, dakle, one od čitave table a ne samo jednog kaiša, što je bio standard za radne dane, a koje je Zabavnik publikovao i koje sam ja uredno cepao iz svakog broja ovog nedeljnika i pohranjivao u fasciklu u kojoj sam skupljao Hogare. Ovako nešto nisam radio ni za slične table stripova o Mikiju Mausu – koga sam i tada svakako više voleo kao strip junaka, a i sada je tako – naprosto jer je Hogar bio umetnički USPEŠNIJI kao strip čije humorističke poente treba da se naprave u okviru samo 6-7 panela, ili samo tri panela u dnevnom kaišu, ili samo dva panela, ili samo u jednom.

Kreator Hogara – a iz čijih je usta došla i potvrda da se, urkos umlautu, Hogarovo ime na engleskom izgovara naprosto Hejgar i da potiče od fktivnog lika koji je on za sebe smislio kada je hteo da malo poplaši sinove i čerke dok su bili jako mali – Dik Browne je i pre Hogara bio izuzetno uspešan autor dnevnih stripova. Browne je, naime, decenijama bio ilustrator jako popularnog novinskog stripa Hi and Lois, a koji je kreirao i scenarije za njega pisao legendarni Mort Walker. Walker je već prethodno imao uspeha sa svojim stripom Beetle Bailey, a koji je u nekom momentu preko King Features Syndicatea dospeo do, kažu, više od dve stotine miliona čitalaca u pedeset zemalja. Hi and Lois je zamišljen kao spinof ovog rada, a Walker će za saradnika na njemu uzeti Brownea, čoveka koji je u to vreme uglavnom ilustrovao za Njuzvik i crtao za reklamne agencije. 1954. godine će Hi and Lois biti lansiran i postati, uz Beetle Bailey, temelj Walkerove buduće imperije. Oba stripa su ostvarila veliku popularnost i danas i dalje uredno idu kao tekući projekti Walkerovih naslednika, sa brojnim adaptacijama u drugim medijima. Sam Walker je, iako svega šest godina mlađi od Dika Brownea, svog crtača sa Hi and Lois nadživeo za skoro tri decenije, preminuvši 2018. godine sa pune 94.



Ovo nije beznačajan podatak jer je jedan od glavnih razloga što je Hogar Strašni uopšte nastao bio taj da je Browne, koji je zarađivao dovoljno novca za komforan život od Hi and Lois, sa svojih pedesetšest godina počeo da pati od problema sa očima, a drugi zdravstveni problemi su takođe krenuli da se pomaljaju. Svesta da od plate ,,običnog" crtača ni slučajno neće moći da servisira zdravstvene troškove koji su se videli na obzorju, a kamoli da izdržava familiju, uključujući sina hipika koji kao da nije imao nameru da počne da radi ikakav pravi posao, Dik Browne je prikupio svo svoje iskustvo stečeno skoro dvodecenijskim radom na Hi and Lois, seo i kreirao sopstveni strip. Postavku je bazirao na skandinavskim folklornim pričama koje je čuo od tetke-Šveđanke, likove je bazirao na sopstvenoj familiji a samog Hogara na sebi i sa nekoliko desetina nacrtanih dnevnih kaiševa otišao u King Features Syndicate da im ponudi da rade posao.

Hägar the Horrible – koji je prvo trebalo da se zove Hägar the Terrible ali aliteracija uvek trijumfuje u ovakvim situacijama – je bio nezapamćen uspeh. Više od dve stotine urednika dnevnih novina je potpisalo ugovore o sindikaciji pre nego što je ijedna epizoda štampana, a nakon lansiranja četvrtog Februara 1973, u isto toliko publikacija, stvari su rasle brzinom grudve snega koja se kotrlja niz padinu. Svega pola decenije kasnije je Hogar bio objavljivan na dnevnom nivou u više od hiljadu novina u SAD a do danas ga publikuje približno dve hiljade različitih publikacija u svetu.

Browneu je ovo, naravno, spaslo zdravlje makar na neko vreme, zarađujući mu dovoljno novca da se leči ali i toliko novca da je brzo postalo jasno da će ovo sada biti porodični biznis čitave familije. Pomenuti sin-hipik, Chris, je brzo deputizovan da sa ocem radi na ovom stripu (zajedno sa pomaganjem na i dalje tekućem Hi and Lois) a čitava proširena familija je bila zadužena da smišlja gegove koji mogu da budu predstavljeni u Hogaru. Opet, kako su likovi u stripu bili i zasnovani na članovima porodice (sin Hamlet na Chrisu, ćerka Honi na ćerki Sally itd.) ovo je nekako bilo i najprirodnije.

Dik Browne je Hogara radio petnaest godina, sve do 1988, kada je dužnosti preneo na Chrisa a zatim, nažalost, preminuo od kancera već sledeće godine. Chris je upravljao stripom sve do svoje smrti 2023. a njegov stariji brat, Chance, koji je takođe bio u timu (a nakon očeve smrti je i crtao Hi and Lois) je otišao naredne godine. Svakako, poslednjih decenija su stripovi i potpisivani samo sa ,,Browne" jer se pored Chancea i Chrisa u produkciju umešao i ostatak porodice tako da ovu kolekciju potpisuju Debra Browne, Chanceova udovica i Chanceova i Chrisova sestra Sally Browne-Boreas. A ovde vredi istaći i da su, iako je u pitanju, očigledno, porodični biznis, Hogaru značajno doprineli i ljudi od izvan porodice: Ralston (Bud) Jones, kao autor gegova, Dick Hodgkins Junior kao tušer (od 1973. sve do 2014.) i Bob Weber Junior i Gary Hallgren koji pišu  i crtaju Hogara od 2014. godine.



Hogara ne možemo nazvati revolucionarnim stripom pre svega zato što on u svojoj srži i nije imao revoluciju. Dik Browne ga je svesno i ciljano radio kao komercijalni strip koji će pogoditi ukus najšireg mogućeg čitateljstva i uzeti porodični sitkom kao osnovu a zatim ga učiniti bezbednim od dnevne politike i društvenih trendova tim izmeštanjem u srednjevekovnu Skandinaviju. To da je nastajao u vremenu kada je Vijetnamski rat prolazio svoju najgoru fazu a urbano nasilje i džentrifikacija su američke gradove ubacivali u permanentnu paranoju naprosto nije doticalo Hogara.

Ali Hogar nije nastao iz pozicije hladne, iskalkulisane pohlepe i Hogar nije izrastao iz cinizma. Kao jedina alatka koja će Diku Browneu spasti vid – jedan od najvažnijih kapaciteta koje mora da ima crtač stripova – Hogar je rađen i kao strip kroz koji će autor obrađivati sopstvene probleme i brige. Kada su ga pitali gde nalazi inspiraciju za gegeove, Browne je citirao Marka Twainea i njegovu opasku da ,,tajni izvor humora nije radost nego tuga; u raju nema humora".

I ma koliko to delovalo kao najbezbednija društvena tema svih vremena, Browneova dobrohotna satira srednjeklasnog porodičnog života u SAD sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka je delovala STVARNO i rezonirala sa strahovito mnogo ljudi. I u stripovima u ovoj kolekciji se prepoznaje ta osetljiva vivisekcija braka kao neke vrste ,,otvorenog zatvora" u kome supružnici pažljivo navigiraju dnevne rutine da ne izazovu sukobe i nadaju se odlasku u krevet koji će ih sve resetovati ako je do njih došlo, gde deca žude da budu slobodna i ispune svoje snove i da se nikada ne pretvore u svoje roditelje, gde kućni ljubimci žive svoje živote i ni ne pomišljaju na to da nisu ravnopravni članovi domaćinstva.

Ovo je i strip o čoveku koga posao ume da uništava ali čak i to ume da bude bolje od ostajanja u kući po ceo dan gde bi na površinu isplivale sve njegove protivrečnosti, prikrivene lenjosti, loše navike i ono najstrašnije za muškarca – prepoznavanje da nije BITAN. Jednako tako, to je i strip o ženi koja shvata da je biti domaćica i majka naprosto ropski rad bez kraja a koja svoje kraljevske prerogative često koristi kao puku duhovnu i simboličku kompenzaciju za nešto što je celodnevni kuluk bez zahvalnosti i nagrada.

To da je Hogar ovako REALAN a da opet čitaoca ne odbija od sebe prenaglašavanjem realnog je naravno zahvaljujući humorističkoj veštini njegovih autora koji su uvek umeli da idu do granice bola, ali bez njenog prelaženja – ili bar bez njenog prelaženja tako da ne možete odatle da se vratite. Ovde je pomogao koncept ,,slobodnog" kontinuiteta gde su dnevni kaiševi po pravilu rađeni kao individualni zapleti nakon kojih se strip resetuje i naredna epizoda nije ni hronološki ni konceptualni nastavak, ali i IZUZETAN dar za grafičko uobličavanje viceva na način kojim je malo koji drugi novinski strip u ono – a i u ovo, da budemo iskreni – vreme mogao da se pohvali.



Browne je, uplašen da će mu vid još više popustiti programski crtao Hogara tako da može da ga sam vidi. Ljubitelj deblje, snažnije linije – kolekcija ga citira kako insistira da linija povučena perom ne treba da bude suviše glatka i da treba da se vidi da ju je povukao čovek a ne mašina – Browne je ovde radio sa velikim, oblim konturama, malim brojem detalja u pozadini, te senčenjem koje je uvek koristilo uredne, paralelne linije iste debljine za jedno intuitivno, uredno, a toplo prikazivanje svetla i senke. Ovo je sve manje-više standard za novinski strip osim što je Browne intenziviranjem ekonomije crteža došao do nečeg ekstremno ikoničnog u likovima – a bez toga da će im oduzeti ekspresivnost, naprotiv! – a da je istovremeno njegovo izvanredno oko za kompoziciju i perspektivu dalo Hogaru i meru zaista epskog, sa moćnim dizajnom vikinga i vitezova, komičnim ali fantastičnim zmajevima, bitkama na zidinama zamkova, utiskom da likovi žive u punom, stvarnom, ,,pravom" svetu iako od tog sveta čitalac vidi samo detaljčiće.

Tematski su se autori držali te blage, samorazumljive satire, pomerajući se iz kruga porodice i dnevnih obaveza tek toliko da dobroćudno opletu po lekarima koji pacijente leče nagađanjem ili im daju dijagnoze tek nakon što se i sami razbole od istih bolesti, da se dotaknu filozofa koji govore velike stvari ali stvari koje u svakodnevnom životu nikome ništa ne znače, advokata koji najbanalnije situacije pretvaraju u formalnu pravosudnu dramu, da iznova prikazuju poreznike kao krvoločne mučitelje što malom, časnom zaposlenom čoveku zagorčavaju život u pravilnim razmacima. Browne se nije bavio ni politikom ni agitacijom ni propagandom u ovom stripu ali jeste pogađao stvari koje su ljudi prepoznavali kao nešto što se događa NJIMA i na šta su reagovali.

U kasnijim epizodama će Chris Browne uglavnom uspešno reciklirati ove postavke a pogotovo u poslednjih deset godina kada je kreativni tim promenjen, Hogar će postati i čista kolekcija internih tropa, jedna praktično konzervativna reciklaža poznatih koncepata i pančlajna. Naravno, utvrđeni format i voljeni grafički look and feel i dalje obezbeđuju da ovo bude sasvim prijatan strip, ali stoji i da se u poslednjih četrdesetak strana kolekcije oseća jedna mehanička replikacija u temelju stripova. Chris Browne u tekstu koji je napisao nekoliko godina pre nego što će umreti  i gde objašnjava kako to da Hogar nikada nije dobio filmsku adaptaciju (kriv je, uzgred, Kim Džong Un), takođe pominje i da je sedamdesetih i osamdesetih većina televizijskih producenata želela od Hogara da napravi crtanu seriju nalik na Flintstones a da su on, otac i ostatak familije bili time zgađeni. I mada moderni Hogar možda zaista prilazi preblizu ovoj koncepciji Hägar the Horrible: The First 50 Years je sa svojim iscrtavanjem putanje evolucije stripa vredan dodatak svačijoj kolekciji, čak i ako imate zbirke Belog puta. Ovaj izbor je drugačiji i zahvata više vremena i nudi zanimljivu perspektivu na celu stvar i, uostalom, na Engleskom je pa mnoge duhovite igre reči koje su neprevodive na Srpski ovde ostaju očuvane.

Ono što još treba prepoznati je da ova kolekcija decidno NEMA nedeljne radove koji su rađeni u formatu jedne cele table, a koje ja smatram veoma važnim delom klasičnog Hogarovog opusa jer su u njima autori imali prostora za nešto kompleksnije geg-konstrukcije i one su tokom jednog perioda razvijane i u tekuće narative kasnije sakupljane u albume. Domaći Biser strip je osamdesetih imao par ovih narativa (na primer Hogar Strašni i Bazilisk u broju 16 ove publikacije) i ne bih bio ni malo protivan kada bi neki savremeni izdavač ponovio ove kolekcije. No, do tada, Hägar the Horrible: The First 50 Years je nabavljiv u domaćim prodavnicama knjiga i stripova (evo ga na primer u Delfima) a čitaoci iz ostatka sveta ga mogu naručiti sa različitih prodavnica koristeći sajt izdavača.

Popunjavam malo praznine ostale od prošle godine pa sam pročitao grafički roman We Called Them Giants a koji je prošle jeseni izašao za Image Comics. Iz nekog razloga, ovo mi je stalno klizalo u itineraru iako se radi o novom projektu tima koji nam je pre nekoliko godina dao serijal Die, takođe na Imageu, a o kome sam se izrazio dosta biranim rečima na ovom mestu.



U odnosu na Die, We Called Them Giants je svakako skromnije preduzeće. Umesto dvadesetodelne prče sakupljene u četiri kolekcije, We Called Them Giants je jedna priča od stotinak strana izašla kao kompletan strip, a umesto komplikovane konceptualizacije sa mnogo likova i slojeva apstrakcije kroz koje je čitalac u slučaju Die morao da se probija, We Called Them Giants je u suštini jednostavan narativ koji bi se mogao opisati kao ,,Stanislaw Lem inspirisan mačkama".

Naravno, scenarista ovog stripa ne pominje Lema kada navodi uzore i radove sa kojima se We Called Them Giants može uporediti. Kieron Gillen, jer o njemu govorimo, naravno, je o ovom stripu pričao u terminima poput ,,Piksar koji rade The Walking Dead" ali je onda i pominjao roman Teda Hughesa The Iron Man, a koji je poslužio kao predložak za Warnerov cenjeni animirani film The Iron Giant. Naravno, poveznica je ovde Brad Bird, režiser ovog filma, a koji je nakon kritičarskih pohvala ali komercijalne propasti The Iron Giant otišao u Pixar i tamo režirao dva hita: The Incredibles i Ratatouille. Oh, i Gillen napominje da je The Iron Man, dakle, roman po kome je dve decenije nizvodno nastao film (BTW, jeste li zaboravili da u ovom filmu glas džinovskom robotu pozajmljuje niko drugi do Vin Diesel? Kladim se da jeste.) zapravo dosta mračniji od filma i da je to mračnjašrtvo bilo prevashodni senzibilitet koji je on jurio pišući ovaj scenario.

No, meni je čitanje We Called Them Giants pre svega dalo asocijaciju na mačke i to kako one žive sa ljudima u istom domaćinstvu u neobičnom simbiotskom odnosu gde one od čoveka dobijaju sve a on od njih tek ponešto a opet se čovek unaokolo naziva njihovim ,,vlasnikom". Kao neko ko decenijama deli kuću (i okućnicu) sa generacijama mačaka u We Called Them Giants sam nepogrešivo prepoznao brojne situacije koje poznajem iz sopstvene svakodnevnice iako, da odmah napomenemo, u ovom stripu nema da se vidi NI JEDNA JEDINA MAČKA. I, da se razumemo, kako Stephanie Hans crta životinje, MOŽDA JE TAKO I BOLJE. Imao bih ozbiljan strah od puštanja tih čupavih stvorenja da mi se penju u krilo posle njenog tretmana.

Gillen je i potvrdio da je We Called Them Giants ponikao iz perioda pandemijske izolacije u kome je on sedeo u svom stanu sa svojim mačkama i kontemplirao kako je to čudno da dve sasvim različite vrste živih bića dele jedan životni prostor i slažu se u njemu (ili se ne slažu). Sve znamo šta pričaš, brate Kierone.



Za razliku od Die, u ovom stripu je Stephanie Hans kolorisala sama sebe, tako se potpisujući kao kompletan autor grafičkog programa na We Called Them Giants. Letering je radio, ponovo, Clayton Cowles, a generalni dizajn izdanja je osmislila Becca Carey. Ovo je ekipa izuzetno kvalitetnih, meni dragih profesionalaca i We Called Them Giants je nesumnjivo prijatnih 30-40 minuta čitanja zamišljene, egzistencijalno zapitane naučne fantastike, čak i ako ne mislim da je u pitanju nekakav vrhunski strip. No, ne mora svaki strip da bude vrhunski i zapravo veoma je osvežavajuće što autori ovog kalibra imaju i želju i mogućnost da povremeno rade ovakve, male projekte koji se ne prave da budu TEMELJ NOVOG SVETA i predložak za budući film, televizijsku seriju, podkast i MMO igru, već najviše od svega pokušavaju da uhvate specifičan osećaj koji je barem jedan od autora imao u jednom specifičnom periodu svog života. Ovo je ljudski i ovo je nešto čega nam u stripu treba VIŠE, pogotovo američkom (iako su oboje primarnih autora ovde Britanci, naravno), a koji je, u toj svojoj mejnstrim varijanti u velikoj meri orijentisan na to da bude farma za buduće uspešne projekte u drugim medijima. Publika je ovde prepoznala senzibllitet, pa je We Called Them Giants bio i finalista nadmetanja za prestižnu nagradu Hugo u kategoriji najboljeg grafičkog romana ili stripa. Izgubio je od, jelte, Star Trek: The Lower Decks Ryana Northa i Chrisa Fenoglia, što je fer, ali mora se priznati da je i inače konkurencija ove godine bila STRAHOVITA jer su među ostalim finalistima bili i Monstress, My Favorite Thing Is Monsters, Book 2, The Hunger and the Dusk...

We Called Them Giants je postapokaliptična priča koja mene zapravo MNOGO manje asocira na The Walking Dead a mnogo više na, uh The Road Cormaca McCarthyja. Sa ipak manje kanibalizma i impliciranog seksualnog nasilja, da se razumemo. We Called Them Giants je prevashdno ,,young adult" projekat, narativ koji treba da deluje i osnažujuće na svoju ciljnu grupu, ali njegova vizija sveta nakon nespecifikovane apokalipse je nedvojbeno sumorna i nije neophodno da MNOGO grebete ispod površine da biste shvatili da se i u ovom slučaju radi o planeti koja je praktično ostala bez svoje ekosfere i u najvećoj meri je mrtva, samo oni preostali ljudi na njoj to odbijaju da prihvate.

Glavni junak u ovoj sumornoj – ali do kraja i pomalo optimističkoj – priči je – junakinja. Lori je tinejdžerka koja je svoje najbolje godine, to jest SVE svoje godine, a nije ih bilo tako mnogo, provela seleći se od jedne hraniteljske porodice do druge. Njen inicijalni monolog na početku stripa govori o tome da su joj njeni aktuelni hranitelji, dakle, porodica u koju je nedavno došla da sa njom živi makar do punoletstva, obećali da će dobiti mačku. Kako to već tinejdžeri sa teškim životnim pričama znaju da budu, Lori je veoma cinična i kaže da je znala da od mačke neće biti ništa a i ako bude, da je neće imati dugo. Ovo je Kieronov način da nam unapred, dok ništa ne sumnjamo, saopšti o čemu će biti strip. Lukava je to hulja.

Lori nije nikada dobila mačku ali jutro u kome nam ona to govori nije kao prethodna. Kuća je prazna, porodice nema, a onda ni na ulici nema nikoga. Skoro nikoga. Annette, devojčica koju Lori zna iz škole je jedina koju ova sreće na ulici i njih dve ne umeju da dokuče šta se, dođavola, desilo sa ostalim stanovništvom suburbije u kojoj stanuju.



Odmah da spojlujemo, one to neće saznati ni do kraja stripa jer ovo nije strip o TOME. Da li se desila neka katastrofa ili vaznesenje* nije zapravo BITNO za ovaj narativ. Bitno je da dve tinejdžerke moraju da se snalaze same i da im brzo postaje jasno da je potraga za konzervama pasulja i drugim manje propadljivim namirnicama jedini prioritet koji će imati u doglednoj budućnosti.

*tj, na Engleskom, rapture, odnosno ,,zanos", a kao koncept u koji veruju pripadnici raznih američkih evanđelističkih hrišćanskih zajednica, gde će samo jednog dana doći, jelte, božanska sila i sebi uzeti vernike i odneti ih na nebo, dok će na Zemlji ostati samo neverni i grešni

Lori i Annette nisu jedine preživele apokalipsu, ali drugi preživeli su, pa, oni ljudi koje ne želite da sretnete u postapokalipsi: organizovane, priručnim oružjem naoružane bande (uglavnom? isključivo?) muškaraca koje na sebe preuzimaju obavezu uređivanja ostataka ljudskog društva i zavode brutalan režm u kome se živi neslobodno ali samo donekle bezbedno u improvizovanim utvrđenjima. Lori i Annette imaju susrete sa njihovim sakupljačkim ekipama kada i same krenu u potragu za hranom po skladištima supermarketa i uvek nekako uspeju da pobegnu.

Lori i Annette su različite. Jedna je zatvorena u sebe nepoverljiva i agresivna, druga je ekstrovertna, navikla na socijalne kontakte, opuštena uz druge ljude. Ni jedna ni druga nisu, zapravo pripremljene za život u postapokalipsi i Kieron ovde sasvim solidno radi sa očekivanjima čitaoca i demontiranjem nekih klišea. No, ni ovo nije najbitniji deo stripa i mada priču posmatramo iz Lorine perspektive, do kraja neka njena karakterizacija i njen ,,rast" u karakterološkom smislu i nisu toliko bitni.

Bitan elemen stripa su divovi iz naslova. Dva slična ali različita divovska bića koja se naseljavaju u okolini, svako na svom mestu i koja, po svemu što se može reći,  smatraju ovaj kraj za ,,svoj", a gde su im ljudi koji se tu motaju kao neka vrsta divljih životinja što će ih divovi ignorisati ako ovi baš ne krenu da ih smaraju.

Stephanie Hans je, pričali smo o tome, uglavnom ilustratorka, pre nego ,,crtačica stripova" i njena ekspertiza su pre svega naslovne strane koje već godinama radi za razne firme. Die je bio njen prvi profesionalno urađeni strip u domenu rada na samoj naraciji i sa We Called Them Giants ona prikazuje jedan sada već veoma razvijen, ležerno komunikativan i pitak pripovedački stil. Ovo je i manje ,,fentezi" priča, sa manje stilizacija, ali ono gde je Stephaniejina ekspertiza najvažnija je uravo dizajn samih divova koji su upečatljivi, memorabilni, ubedljivo onostrana bića što izgledaju kao sastavljena od žive vatre i kristala koji nisu sa ovog sveta.



Pominjanje Stanislawa Lema na početku ovog teksta je upravo trebalo da ukaže kako je cela poenta ovih divova to da su oni za ljude nesaznatljivi. Jesu li oni vanzemaljci? Božanstva? Produkt neke futurističke tehnologije došli unatrag kroz vreme u ,,naše" doba?  Ne znamo. Jesu li oni izazvali apokalipsu (ili vaznesenje)? Ili su se samo naselili na planeti koja je u najvećoj meri ispražnjena od prethodnih naseljenika da koriste neke njene resurse onako kako mi to ne možemo ni da pojmimo? Evo, ne znamo. Becca Carey nam je dizajnirala bizarne, divne, čudovišne i čudesne ideograme u kojima ova stvorenja pričaju jedno sa drugim – kasnije i sa ljudima – a koji u punoj meri sugerišu da niti možemo da razumemo šta ova bića govore niti ćemo ikada zaista moći.

Ono što sledi je zanimljiv socijalni eksperiment u kome dve – jedna drugoj tuđinske – vrste žive jedna uz drugu a bez mogućnosti da jedna drugu zaista razumeju. Ljudi su ovde, to je jasno, inferiorni u intelektualnom pogledu i planeta koju su smatrali svojom više očigledno ne pripada njima, ali istovremeno, ljudi nisu beslovesna, bespomoćna bića prepuštena na milost i nemilost divovima, niti su divovi neko ko ljude vidi samo kao igračke. Simbioza, makar simbolička, i suživot koji se dalje razvija su zanimljivi i sa psihološke i sa filozofske strane i Kieron ovde veoma dobro hvata i tenzije i toplinu odnosa koji se razvija između ljudi i divova. Ako, kao i ja, imate iskustva sa suživotom ljudi i mačaka u kući, umećete da odmah prepoznate mnoge filozofske i psihološke dileme u We Called Them Giants.

Gore sam rekao da ne mislim kako je ovo nekakav vrhunski strip a to nije na ime njegovih tema i njihove obrade. Svakako nije na ime grafičkog prikaza. Naprotiv, Stephanie Hans ovde ima neke izuzetno dobre momente dizajna, ne samo za same divove, već i za ,,pse", pomenute bande muškaraca koji idu unaokolo pljačkajući grad i zavodeći teror. Zašto se ovi ljudi – koji nose uglavnom ptičije maske – nazivaju psima postaje jasno kada se strip posmatra iz pomenute mačije perspektive, a onda se tu pojavljuju i vukovi, KOŠMARNA stvorenja koja više podsećaju na vukove iz bajki nego na stvarne životinje. I ovde je Hansova izvanredna u dizajnu a onda je i generalno njena naracija vrlo solidna, bez slikarske krutosti koja je pomalo obeležila Die. We Called Them Giants je pripovedan sigurno a to da autorka voli da koristi mnogo digitalnih efekata na crtežu je ovde uvezano u jedan kinematski upečatljv izgled stripa koji svoje i dalje malo ,,plastične" likove stavlja u zanimljivo osvetljene prostore, dobro radi sa kontrastima, konturama i kontrasvetlom.



Gde je onda problem? Najpre u tome da Kieron ovo piše kao novelu a koju Hansova onda ilustruje. Tekst naprosto priča neku svoju priču koja čitaocu daje sve potrebne informacije i onda je crtež praktično višak pa Hansova na dobrom broju tabli samo ilustruje ono što nam je tekst već rekao. Drugde Kieronov tekst opisuje dešavanja koja su se dogodila u elipsi i onda opet ono što vidimo na tabli nije nužno nešto čime se pripoveda priča već samo ilustracija nečega što nije mnogo bitno za naraciju već mora da popuni prostor.

Ovo nije tako retka pojava u savremenom američkom stripu koji, kako sam to već mnogo puta do sada podvlačio, nažalost MNOGO više vrednuje scenariste nego crtače i njih smatra ,,pravim" autorima priča dok su crtači tu da budu izvođači radova. Ovo je možda i nešto češći slučaj sa scenaristima koji su više ,,pisci" po vokaciji, pa sam slične zamerke imao na stripove, recimo veoma cenjenog Ta-Nehisija Coatesa.

Kieron je ovome APSOLUTNO sklon i kako će strip na kraju ispasti u mnogome zavisi od toga sa kojim crtačem on radi. Jamie McKelvie je tokom WicDiv pokazao da je ravnopravan koautor, kao i, recimo, Caspar Wijngaard u Peter Cannon: Thunderbolt, ali ako se prisetimo Ubera, to je bila zaista u velikoj meri strip verzija mockumentary filma gde tekst priča priču a slike je samo ilustruju.

U tom smislu, u We Called Them Giants postoji ta neusklađena uloga teksta i slike koja meni smeta – mada uvažavam da ovo neće biti problem velikom broju čitalaca – a što želim da istaknem jer mislim da se na ovaj način medijum stripa blago degradira. Pogotovo u ovakvim situacijama kada su pojedinačno i tekst i crtež DOBRI i samo se radi o tome da ne funkcionišu nužno sve vreme kao skladna celina.

Okej, to su, dakle, moje neke intruzivne misli kojima vas ne bih dalje zamarao. We Called Them Giants je solidan strip, solidne premise i egzekucije u kojoj se ta premisa pristojno obrađuje. Hansova nudi neke SPEKTAKULARNE prizore, pogotovo prema kraju priče i ovo je pošten naučnofantastični narativ spakovan u young adult format kome mane nalaze samo terminalno džangrizave osobe poput mene. Image će vam We Called Them Giants rado prodati na ovom mestu.

Drugarice i drugovi, danas je momenat tu get jor frik on, kako se to nekada govorilo, jer se vraćamo unatrag kroz vreme dobrih pet i po, pa i skoro šest decenija da se podsetimo kako je to bilo kada je iz dubina američke andergraund scene na površinu izronio jedan od najvoljenijih ,,comix" produkata u celoj istoriji medijuma. Fantagraphics je polovinom Oktobra ove godine publikovao The Fabulous Furry Freak Brothers: Times of No Money And Other Stories, kolekciju najranijih priča o famoznoj, čupavoj braći Frik, šesti tom koji je ugledni izdavač izbacio u naporu da se sakupi sav Freak Brothers materijal pod jednom kapom, ali u hronološkom smislu prvi. Ovo su koreni i prvi koraci, originalna sumanuta posrtanja kroz dim hašiša i narkotičke izmaglice, svojevrsna hronika kretanja Gilberta Sheltona po severnoameričkom kontinentu gde je on iz rodnog Teksasa prelazio u Njujork, vraćao se u Teksas, pa se onda opet selio u Njujork, Los Anđeles i San Francisko. Stripovi iz ove kokekcije nastajali su u ovoj poslednjoj fazi i pokazuju već formiranog strip-autora kako sa puno sigurnosti ostavlja svoj trag u njujorškim i kalifornijskim publikacijama poput The Rag, East Village Other, EVO ili Los Angeles Free Press. Anarhična, nezaustavljva energija ovih radova nije, naravno, bila i način na koji je Shelton pristupao svom publikovanju pa su neki od ovih stripova već izlazili za Rip-Off press, njegovu Do-It-Yourself izdavačku kuću u kojoj je bio i autor i urednik i asistent koji hefta odštampane stranice jedne za druge i nosi ih na poštu, i sebi kreirao život  nezavisnosti i slobode  kakav su mnoge kolege mogle samo da sanjaju.



Na početku da odmah razjasnimo: braća Frik su u Srbiji objavljivana više puta, autorizovano i neautorizovano. Imamo LOM-ovo izdanje iz 2003. godine, a onda i Komikovo izdanje iz 2012, i oba su odavno rasprodata sa eventualnom mogućnošću da ih pronađete u sekondhend cirkulaciji. Oba ova toma su publikovala neke od najranijih priča o braći Frik, ali su bila prilično komplementarna – na primer LOM je u svoju publikaciju uvrstio i neke od stripova o mačku Debelog Fredija a koje Komiko nije imao – ali čak i ako imate oba, The Fabulous Furry Freak Brothers: Times of No Money And Other Stories je obavezno štivo. Štaviše, ako imate oba, mislim da ste vi apsolutno ciljna grupa za The Fabulous Furry Freak Brothers: Times of No Money And Other Stories jer će ova kolekcija između ostalog popuniti neke važne rupe u vašem poznavanju ranih godina Sheltonove profesionalne strip karijere.

Za opširniji osvrt na Sheltonov život i priključenije, ljubazno ću vas uputiti na tekst koji sam napisao o prethodnoj Freak Brothers kolekciji iz Fantagraphicsove kuhinje pre nešto više od godinu dana. U njemu ćete naći i link za moje impresije sa grupnog događaja na kome su Shelton, Aline Kominsky Crumb, Robert Crumb i Laura Fountain šarmirali publiku u beogradskom SKC-u tog vrelog leta 2012. godine i, generalno, dobićete dosta informacija koje će obezbediti adekvatan bekgraund na osnovu kojeg će čitanje The Fabulous Furry Freak Brothers: Times of No Money And Other Stories biti jedno još možda uzbudljivije iskustvo. Odmah i da kažemo, ovo nisu možda i najbolji stripovi o braći Frik, najviše jer je Shelton sa godinama rafinirao svoj izraz i okupio kvalitetne saradnike koji su mu pomagali da naredni radovi budu sofisticiraniji i da anarhičnost naracije i nasumičnost motiva budu u funkciji jedne bolje plasirane poruke. Ali odmah i da kažemo da su ovo uglavnom urnebesno dobri stripovi i da je jedan od dobrih razloga da ih kupite, čak i ako imate domaća izdanja to da je čitanje braće Frik u originalu posebno iskustvo.

Naprosto, Shelton je u ovim stripovima dolazio iz pozicije hipi-kulture, one koja je tražila slobodu od državne represije, prozirala kroz režimsku propagandu, ismevala farsičnost birokratske mašinerije i refleks pokoravanja kod ,,normalnih" građana*, ali je istovremeno bio i neko ko satiriše i ismeva i samu hipi kulturu, pokazujući zdravu skepsu ka revolucionarima koji su proklamovali da su duvka i povaljivanje maloletnica revolucionarni činovi, pogotovo kada bi to bili jedini revolucionarni činovi koje su ikada, jelte, počinili.

* danas bismo ih zvali ,,normijima", tada je često korišćen termin ,,squares" a koji je u nekim domaćim prevodima bio prilično uspešno transformisan u ,,konzerve"



U tom smislu, Sheltonovo korišćenje ,,hipi" terminologije i jezika ima i jednu finu farsičnu, subverzivnu dimenziju i kada ove stripove čitate na Engleskom lakše shvatate kada likovi u pričama ove izraze koriste ,,normalno" a kada oni imaju satirični preliv.

Najraniji stripovi o braći Frik, obaveštava nas izvanredno informativni uvodni tekst ove kolekcije, nastali su u proleće 1968. godine, u vreme kada su Shelton i njegov saborac Joe Brown radili u prodavnici, a Shelton je između crtanja svog tadašnjeg stripa Wart Hog, dizajniranja postera za koncertni prostor Vulcan Gas Company (,,nisu imali dozvolu da prodaju alkohol pa su to kompenzovali prodajući LSD gostima"*), i brojnih drugih aktivnosti radio i kratke filmove inspirisane braćom Marks i Three Stooges skečevima, ali namerne da budu smešniji i luđi.

*a što će postati ilegalno svega pet meseci kasnije kada će američki kongres usvojiti propis po imenu Staggers-Dodd Bill, koji je eksplicitno kriminalizovao posedovanje i prodaju LSD-a u rekreatvne svrhe

Prvi kaiševi braće Frik su nacrtani kao promotivni materijal za petominutni film o teksaškim hipicima koji marširaju na Kapitol hil, i mada je šesnaestomilimetarski film odavno izgubljen i verovatno uništen, Shelton sam kaže da se praktično svima više dopao strip nego sam film pa je nastavio da radi stripove sa ovim protagonistima. Ostinski andergraund nedeljnik The Rag ih je publikovao a čitaoci su reagovali sve jače na svaku narednu epizodu.

Kao što se zna, rani Freak Brothers stripovi (sa naslovom koji je umesto ,,Fabulous" koristio epitet "Loveable") bili su uglavnom zgode i nezgode trojice brkatih, bradatih i kosmatih cimera – koji NISU bili braća niti ikakav rod i ovde je reč ,,brother" korišćena da označi ideološku bliskost i afilijaciju koji su jači od krvnog srodstva – vezane za kupovinu, sakrivanje i korišćenje narkotika. Shelton je, to se zna, vojsku uspeo da izbegne nakon što je regrutnoj komisiji priznao da je uzimao LSD i pejotl, ali Shelton je i bio momak iz pristojne srednjeklasne porodice, koji je završio fakultet (i to ne neki umetnički – čovek je diplomirani sociolog), a njegova inspiracija za stripove bili su Chester Gould, Ernie Bushmiller, naravno Carl Barks a kasnije antiautoritarni radovi Harveyja Kurtzmana, partikularno tokom njegovog ključnog perioda kao urednika magazina MAD u pedesetim godinama. Utoliko, Shelton je hipike gledao kao prirodne saveznike i svoju braću i sestre (pričali smo već da je kasnije bio blizak sa Janis Joplin) ali strogo gledano nije bio ,,stvarni" hipi koji unaokolo ide u sandalama, govori o miru i ljubavi, spava na klupi u parku i žicka pare za vutru.



Zbog toga su i trojica braće Frik predstavljeni kao sa ljubavlju kreirani, dobroćudno satirisani stereotipi hipika, momci koji odbijaju da imaju, znate već, stalan posao, ženu ili nedobog kravatu, koji se po velikom gradu snalaze za pare kako znaju i umeju – mada nikada nije eksplicitno jasno odakle im novac za životne troškove sem kada preprodaju deo narkotika – i uvek prioritizuju kupovinu narkotika u odnosu na sve drugo. Ovo praktično nikada nisu skupi narkotici – čak i esid jedva da figuriše u nekim pričama a kokain se uglavnom samo pominje kao nedostižni, priželjkivani sveti gral – i većina ranih avantura se vrti oko obične gandže, u najboljem slučaju hašiša i mnogo, MNOGO pilula.

Shelton je sa ovim stripovima već pokazivao da je narkotička utopija samo lepa priča kojom su hipici hrabrili jedni druge i bio, makar intuitivno, svestan ekonomske realnosti koja će je tranformisati u pustoš. Umesto da jedu Hofmannovu kiselinu i imaju briljantne jungianske susrete sa suštinom kosmosa i kolektivnog nesvesnog, njegovi Frik bradersi cepaju jeftinu sintetiku kao što su STP i Deksedrin, stimulante bogate amfetaminima a sa kojih će se spuštati pušenjem kanabisa, da bi zatim napadali frižider u potrazi za hranom. Njihovi dani su kombinacija kreativnog lenstvovanja, potrage za narkoticima i hranom, te paranoidnih epizoda koje i nisu samo produkt nusefekata korišćenja THC-a već imaju utemeljenje u činjenici da ovi ljudi često i relaksirano krše zakon i dolaze pod udar policijske represije.

Shelton nije pravio mnogo eksplicitnih ,,političkih" iskaza u samom Freak Brothers ali on i Joe Brown jesu radili druge stripove koji su direktno satirisali dnevnu politiku u Teksasu i SAD i ova kolekcija je dragocena i jer uredno uključuje mnogo ovih tabli, karikatura i postera od kojih su mnogi objavljivani po prvi put u nekoj kolekciji nakon svog originalnog pojavljivanja. Oat Willie and His Friends, Scenes from the Revolution, te razni stripovi i karikature o pilićima pomažu da se kontekstualizuje ova rana faza Sheltonovog rada a koja će onda biti dramatično apgrejdovana preseljenjem u Kaliforniju i susretom sa Robertom Crumbom. Crumb je Sheltona pozvao da bude kontributor za magazin Zap Comix a ovoga je to iskustvo tako transformisalo da je nakon ponovnog kratkog preseljenja u Njujork, napravio svoj glavni štab u San Framcisku i osnovao sopstvenu izdavačku kuću sa kojom će početi OZBILJAN rad na Freak Brothers.

Ovo znači i da će stripovi o braći Frik početi pored kratkih geg-epizoda od nekoliko panela da imaju i nešto duže forme sa kompleksnijim zapletima. Oni će se često i dalje vrteti oko potrage za narkoticima, ali će imati više slojeva satire i kombinovati je sa slepstik humorom. The Freaks Pull a Heist, recimo, počinje spoznajom da ekipa nema ni dinara u ćupu u kome stoji novac ali se ovde ponovo izgovara rečenica poznata još iz prve epizode (,,gudra će ti pomoći da prođeš kroz period bez para, bolje nego što će ti pare pomoći da prođeš kroz period bez gudre") po kojoj je cela kolekcija dobila ime. Problem nastaje kada posle OZBILJNO dobre THC seanse braća shvate da nemaju ništa za jelo u kući. Sledi kanibalska epizoda Debelog Fredija i satirični napad na lokalnu bakalnicu, a u finalu stripa Frenklin pravi otvorenu referencu na kokain koji je, po svemu sudeći i omogućio preduzimljivu i smelu bratsku akciju.



No, postoji onda i kontrateza ovom stripu u epizodi od jedne table u kojoj Shelton snažno i eksplicitno satiriše mitove o uživaocima droga propagirane od strane establišmenta i ovakvi iskazi će se povremeno ponavljati i u ovim ranim stripovima. Njegovi periodični citati Mao Ce Tunga su nesumnjivo ubacivani da trigeruju čitaoca nesigurnog kome da veruje kada je komunizam u pitanju a Shelton će i neke od njih upariti sa najmračnijim momentima satire, na primer kratkom pričom Little Orphan Amphetamine koja aludirajući na čuveni novinski strip Little Orphan Annie ide dosta daleko preko granica kojih se autor držao u samim Freak Brothers pričama. Sa vremenom će ostali njegovi radovi biti manje važni i Shelton će pronaći način da i socijalni komentar i hipi-komediju, i slepstik uveže u priče o braći Frik, dok će za kratku, geg-formu spretno upotrebljavati Fredijevog mačka koji je neka vrsta parodije na Davisovog Garfielda pola decenije pre nego što će Garfield uopšte nastati. Mnoge od priča o Fredijevom mačoru u ovoj kolekciji vrte se oko njegovog rata sa bubašvabama koje žive u stanu braće Frik i satirisanje ekstremnog, militarističkog kolektivizma kroz njihovo ponašanje je još jedan od indikatora da Sheltonovo ponovljeno pozivanje na maoistička učenja nije značilo da je on slep na realnosti života u komunističkim režimima a koji su mnogi njegov savremenici i hipi-saborci nekritički idealizovali.

Shelton je, naravno, VELIČANSTVEN crtač sa uticajima klasičnih autora poput Harolda Grayja i Chestera Goulda provučenim kroz kurtzamovski subverzivni filter a onda detoniranim kroz Crumbov psihodelični, anarhistički, neretko i nihilistički svetonazor. Shelton će brzo sazrevati i ova kolekcija pokazuje zavidnu svest o važnosti dizajna koji će definisati prirodu i identitet braće Frik, pored izvanrednog pripovedačkog dara i smisla sa urnebesni grafički humor, britke dijaloge, te fantastičan, 100% ručno rađen letering.

Prema kraju kolekcije Shelton će isprobati i rad na dužim narativima, od onog gde Fineas postaje modni guru pa do epske priče iz više nastavaka u kojoj se trojica braće suočavaju sa ekonomskom realnošću i napuštaju svoj stan u urbanom kalifornijskom mizanscenu (vlasnik ih izbacuje jer šest meseci nisu platili kiriju) a onda se svaki od njih individualno vraća svojoj kući.



I to ne samo metaforički. Ovo je prva priča u kojoj se Shelton bavi nečim što nije samo dnevni program braće Frik i pokazuje njihova porekla. Naravno, ovo je i dalje urnebesna komedija zabune prepuna fizičkih i često prilično masnih gegova, ali je zanimljivo videti kako Fineas i Fredi dolaze natrag u svoje provincijske krajeve i suočavaju se sa okruženjem u kome su STVARNO frikovi a konzervativna verovanja i običaju sputavaju njihove prirode, dok Frenklin, čije je poreklo ovijeno velom tajne, zapravo stiče i pomalo melanholičan uvid u svoju prošlost.

Shootout at the County Slammer je, dalje, ŠOKANTNO kompetentan akcioni strip u kome tri frika upadaju u okružni zatvor i ubijajući policiju i čuvare dolaze da oslobode provincijskog rođaka koji je tamo utamničen. Iako i dalje satirična komedija, ovaj strip demonstrira da je Shelton, da je samo hteo, mogao da radi mejnstrim stripove i da u tome bude dobar koliko i najbolji DC ili Marvel autori.

The Fabulous Furry Freak Brothers: Times of No Money And Other Stories je, nadam se da je to jasno, apsolutna i obavezna lektira za bilo koga ko se ikada zainteresovao za američki andergraund strip. Ova kolekcija sakuplja neizmerno važne – dugo izgubljene, u nekim slučajevima rekonstruisane sa fotografija – radove koji pokazuju kako je Gilbert Shelton, jedna od najvažinijih figura čitavog pokreta, izrastao u tu i takvu figuru. Shelton danas ima lepih osamdesetpet godina i nadam se da uživa u plodovima svog decenijskog rada a Fantagraphics za Avgust naredne godine najavljuje i sedmu Freak Brothers kolekciju. Dok ona ne izađe, poklonite sebi, ili nekom koga volite ovu. Prijaće vam.

Nove epizode Asteriksa izlaze urednim dvogodišnjim tempom, dokazujući da se radi o strip-instituciji koja je preživela mnoge promene paradigmi, smrti oba svoja kreatora, pa čak i vrlo robusnu tranziciju u druge medije – i, u retrospektivi dosta nesrećnu afilijaciju sa Gérardom Depardieuom koji mi je blago i ogadio Asteriksa svojim političkim i privatnim činovima – i koja, evo, šezdeset i šest godina nakon svog nastanka uspeva da unese radost u mnogaja srca. Asterix in Lusitania (odnosno, u originalu Astérix en Lusitanie i, kada bude izašao kod nas, Asteriks u Luzitaniji), izašao krajem Oktobra ove godine je već oborio rekorde prodaje u Portugaliji i generalno je lansiran sa pet miliona primeraka odštampanih na različitim jezicima u potvrdi činjenice da su Asteriks i Obeliks i dalje BIG DIL, dakle, kulturni događaj koji, uprkos dosta varirajućem kvalitetu albuma izdavanih u ovom stoleću, privlači dosta pažnje.



Asterix in Lusitania je i drugi za redom album koji radi isti kreativni tim. Crtač Didier Conrad je, doduše, na ovom zadatku već duže od decenije i ovo mu je sedmi Asteriks koji je nacrtao, ali scenaristi po imenu Fabcaro (tj. Fabrice Caro) je drugi, nakon Asterix and the White Iris iz 2023. godine a koji je dobio dosta pohvala za uspešan povratak u klasični ton i stil priča iz vremena kada su ih radili René Goscinny i Alberto Uderzo.

Naravno, Goscinny je umro pre, biće još malo, pedeset godina i klasični Asteriks je od nas udaljen mnogo generacija. Iako smatram da je Alberto Uderzo jedan od najvećih crtača koje je  strip-medijum ikada imao i da su njegove i Goscinnyjeve saradnje na Asteriksu (ali i na Umpah-pahu) vrhunci klasičnog franko-belgijskog stripa, moram da se složim sa generalnim konsenzusom da su Asteriksi što ih je on samostalno pisao i crtao nakon Goscinnyjevog odlaska na bolje mesto, imali jasnu silaznu putanju kvaliteta. Ne toliko u grafičkom departmanu, naravno, koliko u idejnom i u domenu samog pripovedanja i karakterizacije. Uderzov finalni album – Asterix and the Falling Sky iz 2005. godine* – je bio pokušaj da se sa stripom uradi nešto novo, uvodeći elemente naučne fantastike, odlazeći u metakritiku francuske strip-industrije i omažirajući Walta Disneya. Prodavao se dobro ali je već tada dobio loše kritike i danas se smatra jednom od najnižih tačaka čitavog serijala.
*Asterix and Obelix's Birthday, urađen 2009. je bio nešto drugačijeg formata i senzibiliteta i recimo da ga ne računam u standardne priče o Asteriksu

Nakon 2009. godine će Uderzo prepustiti strip novom timu koji je sam izabrao i na crtačkim dužnostima će ga uspešno zameniti Conrad a scenarije za narednih pet albuma je pisao iskusni Jean-Yves Ferri. Ove epizode su generalno imale dosta uspeha kod publike a sa dovođenjem Fabcaroa da piše ovaj strip pre par godina, može se i oprezno tvrditi da ulazimo u novo zlatno doba Asteriksa.

Naravno,  Fabcaro i Conrad su jako iskusni profesionalci. Caro radi stripove već skoro trideset godina, sa zabavnim grafičkim stilom svojih ranih radova i mnogo autobiografskih elemenata. Čovek je dodatno i pisac i muzičar a u strip-domenu je već radio sa tuđim likovima, parodirajući Zoroa u Dargaudovom Z Comme Don Diego koji je radio sa Fabriceom Erreom, ali i pišući nove epizode Gotlibovog popularnog humorističkog serijala Gai-Luron sa crtačem Benoîtom Serrouom (poznatijim kao Pixel Vengeur), a sve uz Gotlibov blagoslov. Uderzo, bojim se, nije poživeo dovoljno dugo da čita Asteriska kojeg piše Fabcaro, ali volim da mislim da bi na njega reagovao sa odobravanjem.



Za Conrada tu nema neke dileme, Uderzo ga je lično odabrao i ovaj je veteran franko-belgijske industrije svojim minulim radom više nego zavredeo ovu čast. Conrad je svoju prvu tablu u magazinu Spirou imao već sa četrnaest godina kada ju je poslao na poziv za mlade talente, a pet godina kasnije, 1978, je počeo da objavljuje profesionalno, prvo u magazinu Mythic a onda i za Spirou, a gde su on i scenarista Yann napravili i mali skandal sprdajući se u svojim stripovima sa drugim stripovima koje je objavljivao isti magazin. Očigledno je da je NEKI urednik tamo mislio da je to dobra fora a i sam André Franquin je uzeo dvojicu mladunaca u zaštitu tako da većih posledica nije bilo. Tokom narednih decenija Conrad će raditi za većinu najvažnijih izdavača u Francuskoj i Belgiji kao što su Glénat (a gde su on i Yann kreirali parodiju na Boba Morana naslovljenu Bob Marone, začetu još u  Spirouu), Dupuis, Dargaud, pa se seliti u Ameriku zbog posla na DreamWorksovom animiranom filmu The Road to El Dorado, ponovo se udružiti sa Yannom za serijal Tigresse Blanche a koji je bio spinof njihovog uspešnog Les Innommables... Kada ga je 2012. godine Uderzo odabrao za svog naslednika, Conrad je više nego opravdao poverenje, isporučujući crtež koji biste eventualno pod mikroskopom mogli da razlikujete od klasičnih radova uticajnog Španca.

I, da se razumemo, ćitajući Asteriksa u Luzitaniji sasvim je fer i zapitati se da li od Asteriksa u 2025. godini zahtevamo ovo ili nešto drugo. Fabcaro i Conrad isporučuju faksimil klasičnog Asteriksa tako fino podešen na vaša očekivanja da ne možete da se na trenutak ne stresete i pomislite da će možda ne naredni ali verovatno album nakon narednog praviti veštačka inteligencija. Ni slučajno ne želim da kažem da Asterix in Lusitania (koga sam naravno čitao na Engleskom u digitalnom izdanju britanske firme Sphere) ,,nema dušu" niti da me nije nasmejao, razgalio i generalno zabavio svojim vrlo klasičnim formatom i pripovednim pristupom, ali je pošteno primetiti da se ovde algoritam po kome je strip nastajao praktično eksplicitno vidi i da se autorima mora odati priznanje za vrhunski zanat, ali i da se primeti pomanjkanje ambicije da se stripu da bilo šta novo.

Da bude jasno, ja ovde zaista govorim o detaljima i nijansama. Asteriks jeste odlutao od svoje klasične forme baš zato što je Uderzo tražio način da stripu da nešto novo i to nije na kraju bilo sjajno. To da Fabcaro i Conrad uspevaju da stvari vrate u familijarnu dimenziju i isporuče nam klasični humor, blagu ali efektnu satiru, pristojan virtuelni turizam i malo dobrohotne komičke akcije, sve u zaista velelepnom crtež i koloru (a koji, taj kolor, isporučuje takođe veteran Thierry Mébarki koji je na ovom serijalu već decenijama i radio je sa Uderzom) je u principu dovoljno. Možda serijal koji postoji duže od šezdeset godina i ne može tako lako da se inovira pa da njegove nove epizode imaju isti šmek prevratničke energije i inovativnog humora koje su imale one iz šezdesetih i sedamdesetih.



Autori Asteriksa u Luzitaniji svakako ni ne pokušavaju da izmisle rupu na saksiji i drže se poznate formule u kojoj se etnički stereotipi dobronamerno satirišu a karakterizacije likova su zarobljene u jantaru i kretaće se samo između već veoma dobro poznatih parametara. Jedna od posledica ovog drugog je i to da je sam Asteriks – a koji je i tradicionalno manje zanimljiv lik od Obeliksa, pa i od mnogih drugih likova u ovom serijalu – ovde skoro potpuno karakterno ravan, bez zanimljive emocije ili afektacije, korišćen isključivo utilitarno, da pomogne pripovedanju. Najbolji Goscinnyjevi stripovi su uspevali i iz ovog lika da izvuku nešto interesantno, da ga izvedu iz ravnoteže, povremeno suoče sa dilemama ili stave u opasnost, ali Fabcaro nema ovu ambiciju i njegov Asteriks je tu samo da se radnja tera dalje.

Obeliks je, naravno, po definiciji zanimljiviji jer je ovo lik koji ima multiple karakterne osobine i ovde se scenarista njime dosta uspešno igra, dotičući se različitih aspekata njegovog narcizma, ali mu dajući i neke lepe momente gde njegova jednostavna, pragmatična provincijska inteligencija proseca kroz slojeve bulšita što stižu iz ,,civilizovanijeg" smera. Tako se u jednom set pisu Asteriks i Obeliks, pukom zabunom, zatiču na sesiji gde marketinško odeljenje firme koja se bavi izvozom popularnog prehrambenog artikla brejnstormuje nove reklamne slogane. Asteriks je ovde potpuno šokiran ali Obelks sa lakoćom nalazi jedno gotovo zenbudističko rešenje koje nailazi na iznenađujuće dobre reakcije profesionalaca.

Fabcaro ima još jednu eksplicitnu satiru modernog fenomena a ona se tiče kreiraja lozinke koja bi Asteriksu i Obeliksu omogućila ulazak u deo zgrade gde je pristup ograničen. Matorcima poput mene može delovati blago anahrono da u stripu koji se dešava u prvom veku pre nove ere imamo direktno sprdanje sa ,,lozinka mora sadržati jedan broj i jedan specijalni karakter" ali da budemo fer, ovakve stvari je Goscinny i sam radio u svojim stripovima od samog početka i mada, dakle nije u pitanju ,,stvarno" inoviranje, ovo spasava Asteriksa u Luzitaniji da bude baš čisti kopipejst Goscinnyjevih scenarija iz šezdesetih i sedamdesetih.

Jer, ostali gegovi i humoristički tropi su u principu baš to. Obeliks komentariše lokalnu kuhinju sa dosta sumnjičavosti jer (pogrešno) smatra da je usoljeni balakar jedino što se tamo jede i pati za pečenim prasićima. Obeliks je užasnut kada mora da se ,,maskira" u lokalca i da kosu ofarba u crno, zaliže unatrag i skine šlem pa je onda hiperosetljiv na to koliko mu se vidi čelo i misli samo o tome dok je u ,,kostimu". Obeliks se čudi što lokalni kamenoresci seckaju kamenje na sitne kocke pa – iako mu se objasni da one onda idu u građu drumova i ulica (sa sve pojašnjenjem da se ovo u Portugaliji zadržalo do danas) – on ne može a da ne napravi mali omaž svojim omiljenim stećcima. Obeliks se diskretno zaljubljuje u lepu ćerku čoveka koga on i Asteriks treba da izvuku iz zatvora i crveni kad god to Asteriks pomene i ceo strip razmišlja šta da joj donese kao poklon.

Ovo je sve zaista klasika i, ako hoćete da budete i manje blagonakloni – reciklaža. No, njena egzekucija je vrlo dobra i to jeste kvalitet ovog stripa.



Drugi njegov imanentni kvalitet je spretan rad sa etničkim stereotipima a što je zaštitni znak Goscinnyjevih i Uderzovih klasika, te odlazak na lokalitet koji Asteriks i Obeliks nisu već obilazili. Ponovo, ovo je rađeno po vrlo vidnom algoritmu i čovek – makar ovako mator kao ja – ne može a da ne pomisli kako je Goscinny često voleo da formulu malo napusti, subvertira, prevrne, pa smo dobijali interesantne zaplete poput Asteriks i Normani ili Grad bogova ili Velika plovidba koji su radili nešto drugo. Čak je i prva Uderzova samostalna epizoda, Podeljeno selo, bila osvežavajuće originalna u svojoj postavci.

Fabcaro se, pak, drži prepoznatljivog kalupa i Asteriks u Luzitaniji je varijacija na Asteriksa na Korzici, Asteriksa u Hispaniji, Asteriksa u Helveciji, Asteriksa među Britancima... I ona RADI ali ne treba od nje tražiti originalnost.

Sam zaplet je zapravo prijatno sveden i ovde nema eskalacija u kojima ćemo gledati rimske legije i Gale koji se bore sa stotinama i hiljadama protivnika. U centru je prodavac pomenutog prehrambenog produkta iz Luzitanije a koji je nepravedno optužen da je pokušao da samog Cezara otruje tim svojim produktom i sada je u zatvoru, čekajući da bude bačen lavovima. Asteriks i Obeliks odgovaraju na očajnički vapaj njegove porodice i dolaze u okolinu današnjeg Lisabona ali ne samo sa planom da ulete u zatvor, pomlate rimske stražare i izvuku čoveka napolje. Asteriks ukazuje da ovo ne bi rešilo problem jer bi čoveka optuženog za pokušaj atentata na imperatora Rimljani progonili do kraja života i da je značajno da se pronađu neoborivi dokazi da mu je ovo namešteno i da je on nevin.

Strip se onda raspliće kao politička intriga u kojoj vidimo da lokalni – konkurentski – proizvođač istog prehrambenog proizvoda šuruje sa ambicioznim rimskim namesnikom koji za sebe  pokušava da izboksuje Cezarovu naklonost kako bi iz provincije što je nikako ne voli bio premešten u Rim i politički napredovao, i autori dosta spretno rukuju sa iznenađujuće velikim brojem likova i među negativcima i među ,,našima". Asteriks i Obeliks dobijaju jaku podršku lokalnog stanovništva koje ne voli rimsku okupaciju a tu su i dvoje simpatičnih galskih penzionera iz Lutecije koji putuju Evropom i spavaju u kampovima, koji će odigrati bitnu ulogu u razobličavanju oportunističke zavere protiv Cezara gde je nesretni lokalni mali privrednik samo kolateralna šteta.

Fabcaro u ovom zapletu uspeva da dokači ideje neetičkih konkurentskih praksi i da kontrastira autentičnu lokalnu proizvodnju koja je skupa ali daje dobar i kvalitetan produkt automatizovanoj indutrijskoj produkciji koja ga obezličava i čini lošijim mada jeftinijim, ali Asteriks u Luzitaniji nije nekakav BUČAN antikapitalistički pamflet i poziv na revoluciju i ove stvari su provučene uzgredno, taman koliko treba u skladu sa tradicijom Asteriksa.



Takođe u skladu sa tradicijom je to hajlajtovanje etničkih stereotipova ali sa dobronamernom parodičnom komponentnom i mislim da je ovo jedan od najuspešnijih elemenata gošinijevske nekromantije koju Fabcaro i Conrad izvode. Portugalski koncept ,,saudade", kombinacija čežnje i melanholije ovde je izvučen u prvi plan i lokalci su predstavljeni kao vrlo poetizovan mediteranski živalj, koji ne pati od depresije i nije sputan u svojim željama i aktivnostima, ali ima jednu komički preteranu i efektnu fatalističku crtu u kolektivnom karakteru. Štaviše, Fabcaru se mora aplaudirati što on ovo uspeva da uplete i u radnju nekih scena, kada na primer lokalac usporava nadiranje rimskih stražara pevajući tužnu pesmu zbog koje ovi počinju da preispituju svoje motivacije u životu koji je, eto, ispunjen tugom, setom i gubitkom i gde možda ništa nema smisla.

Ovo je vrlo solidno izvedeno i zapravo sam poželeo da vidim još varijacija na portugalski mentalitet umesto obaveznih sastava kao što su dve kratke epizode sa gusarima koje autori odrađuju sigurno ali bez i najmanje varijacije na najklasičnija podešavanja, praktično samo otkačinjući kućicu na spisku.

Mislim da je do sada jasno da je dobar deo Asteriksa u Luzitaniji prolazak kroz obavezne sastave, ali da isto tako smatram da su autori uspeli da u strip udahnu i dosta duše i života jednim toplim, duhovitim i efektnim radom sa stanovništvom Luzitanije i radnjom koja nije samo procesija gegova i tuča već i podrazumeva malo lukavstva, maskiranja, infiltracije.

Conrad sve ovo crta apsolutno savršeno, replicirajući poznu Uderzovu fazu sa vrlo slatkim likovima (Asteriks ima velike, tople oči, recimo) do poslednjeg detalja. Sve je ovde baš kako očekujete da bude, od prepoznatljivog kadriranja i gotovo identične linije, preko do u milimetar podešenog tempa i dinamike pripovedanja pa do akcionih scena kojih nema mnogo ali imaju nivo detalja, epsku kompoziciju i kombinaciju kinetičnosti i elastičnosti figura najboljih Uderzovih radova. Kolori su vibrantni, letering klasičan a engleski prevod Adriane Hunter očekivano sočan sa mnogo dobrih dosetki u kreiranju ,,lokalnog" naglaska i imena likova (mislim, jedan od lokalaca se zove Randomaxess).

Naravno da je Conrad odradio i domaći u odlikaškom stilu, referirajući na Uderza u domenu dizajna odeće ali i bazirajući taj dizajn na tradicionalnim portugalskim nošnjama, a tu je – ponovo u skladu sa klasičnim Asteriksom – i pregršt referenci na likove iz stvarnog života, od Cristiana Ronalda, preko Nelly Furtado (koja je, iako Kanađanka, dete portugalskih imiganata rođenih na Azroskim ostrvima) pa, do, uh, Rickyja Gervaisa koji nema veze sa Portugalijom ali su ga Fabcaro i Conrad ubacili da ,,igra" jednog rimskog legionara jer je njihov izdavač ,,njegov veliki ljubitelj".

Strip je, naravno, prepun i drugih referenci, od onih na nemačku okupaciju Francuske tokom Drugog svetskog rata, preko vizuelnog omaža slici Sloboda predvodi narod slavnog francuskog romantičara Eugènea Delacroixa, pa do eksplicitnog pozivanja na portugalsku Revoluciju karanfila iz sedamdesetih, no, Asteriks u Luzitaniji ipak uspeva da ne bude samo niska referenci, omaža i mehanički izvedenih parodija i karikatura. Ovo je posle svega jedna familijarna ali vitalna priča o narodu koji je okupiran ali ne pokoren, koji voli slobodu a ne voli izdajnike, ispričana duhovito, sa više akcenta stavljenog na ljude i njihove sudbine nego na pustu akciju i tuču. I to se mora prepoznati i ceniti. Od mene Asterix in Lusitania, pored svih zamerki i dilema koje sam imao, dobija palac čvrsto uperen na gore, pa dok ovo ne izađe na našem jeziku, engleski prevod možete naručiti sa britanskog Amazona a francuski original imate ovde.

Početkom Oktobra su old school weebo frikovi i generalni niponofili dobili priličnu poslasticu u vidu autobiografske mange My Life in 24 Frames per Second a koju je napisao i nacrtao čovek koji, da se razumemo, stripove nije radio solidnih šezdeset godina. I malo više. A i tada kada ih je radio to nisu bili OVI stripovi koje sada znamo, nego kashi-hon mange koje su ljudi crtali ne da se prodaju na kioscima ili u supermarketima nego da stoje u bibliotekama da bi deca i mladi mogli da ih odande iznajmljuju pošto NIKO nije imao para da kupuje stripove u Japanu što se tek oporavljao od užasnih ratnih rana za koje je, da se ne zabunimo, u dobroj meri bila kriva baš imperijalistička politika istog tog Japana.



Al nećemo sad o politici. My Life in 24 Frames per Second je, dakle, strip što ga je uradio čovek koji je jedan ceo životni vek radi nešto sasvim drugo, pišući ga i crtajući godinama prisećajući se i nekih od najranijih uspomena na svoje detinjstvo a zatim rekonstruišući svoju putanju kroz japansku industriju animacije onako kako se ta industrija rađala. Ovo je čovek koji je radio rame uz rame sa nekim od imena što su definisala medijum koji danas pomalo i olako zovemo samo ,,anime" i podrazumevamo da koji god ekran da nam se zatekne u vidnom polju, na njemu možemo da strimujemo stotine i hiljade sati japanske animacije koja je trenutno praktično najvažniji japanski izvozni produkt i način na koji ova nacija održava svoje značajno mesto u kulturnom krajoliku čitave planete. My Life in 24 Frames per Second je zato dobrodošlo podsećanje na to koliko je krvi, znoja i samožrtvovanja trebalo da se ovaj medijum uopšte iz domena ideje prevede u domen nečeg opipljivog, ali onda i na to koliko je njegovo održavanje u životu i dalje jedan proces ritualnog samouništavnja ljudi koji krvare kako bi naša dokolica bila malo plemenitija.

Autor ovog stripa je Shigeyuki Hayashi, ali garantujem vam da čak ni u Japanu statistički gotovo NIKO ne bi znao ko je u pitanju da je na koricama napisano ovo ime. Radi se o jednom od onih ljudi koji su vrlo rano u svojoj profesionalnoj karijeri od kolega dobili nadimak što im je onda ostao kao propisna legitimacija i ime po kojem će ih svi prepoznavati i pamtiti i ovaj strip čak i rekonstruiše tu scenu kada polovinom pedesetih mladi momak zaposlen u studiju Toei na poslovima provere i korekcije kolorisanja crtanih kadrova, nakon uspešno položenog testa biva unapređen u animatora a stariji kolega pred celim departmanom kaže da ga odsad neće više zvati Hayashi već Rin-chan, koristeći pogodnost da se kanđi ideogram za Shigeyukijevo prezime može čitati i kao ,,Rin". Naravno, sa godinama će ,,chan", sufiks koji se daje mladim osobama kako bi se njime izrazila simpatija i bliskost, otpasti a Hayashi će početi da nosi beretku i bradu i postati legendarni Rintarô.

My Life in 24 Frames per Second je i inače strip prepun tih fatalnih momenata koji su na ovaj ili onaj način odredili sudbinu mladog animatora, i ako bismo da budemo i strogi, možda bismo mogli i da spekulišemo kako je Rintarô za ovaj memoarski osvrt na svoj život i karijeru realnost malo doterao kako bi se uklopila uz ono što on vidi kao priču o svom životu. Ovo naravno nije retkost kada su u pitanju japanske autobiografije, gde je potanko opisivanje momenata što su autorima dali otkrovenja i usmerili ih ka jednom životnom cilju kome će podrediti sve ostalo praktično pravilo a ne izuzetak. No, naravno da ovo pomaže da se kreiraju bolji narativi, ,,prirodne" drame koje imaju prepoznatljive, shvatljive motive, junake što moraju da savladaju velike prepreke i iskušenja, plemenite ciljeve koji u početku deluju nedostižno, periode požrtvovanog, praktično autodestruktivnog rada kome se podređuje sve drugo u životu kako bi se dosegao ideal o kome autori sanjaju, a tu su obično i fascinantne mentorske figure koje obezbeđuju svetioničku navigaciju što ne dozvoljava da se ikada odstupi sa svetlog puta. My Life in 24 Frames per Second ima sve ovo i to ga, naravno, čini zabavnim i zanimljivim za čitanje, čak iako Rintarôv život po nekim ,,objektivnim" merilima nije bio POSEBNO dramatičan. Ovo je čovek što je svoj poziv našao vrlo rano, imao u tome više nego snažnu podršku svog oca, prošao inicijantske faze u jednoj od najvažnijih filmskih kuća u Japanu a onda upao da radi u studiju čoveka koji je praktično izmislio anime i bio mu saradnik i prijatelj u najlegendarnijoj fazi razvoja ove industrije. Ali naravno, Rintarôva emotivna dinamika, duboko promišljanje čak i sitnica koje su uticale na njegove izbore u životu i duhovnost sa kojom on – a što je tipično za velike figure japanske industrije zabave – posmatra svoj rad i rad svojih kolega, čine ovaj narativ više nego zanimljivim za čitanje.



Rintarô strip započinje praktično kulminacijom, prikazujući poslednju fazu rada na dugometražnom animiranom filmu Metropolis iz 2001. godine, nekom vrstom simboličke krune njegove karijere, adaptacijom kultne istoimene mange a koju je, adaptirajući filmski klasik Fritza Langa, čitavih pola stoleća ranije uradio Osamu Tezuka, ,,bog mange" i ,,kum animea". Metropolis je bio neka vrsta sudbinskog projekta za Rintara, način da kreira ultimativnu posvetu čoveku koji je ne samo praktično kreirao medijum u kome je ovaj proveo najveći deo svog života, već i koji mu je bio direktni uzor ali i blizak prijatelj sa deljenom opsesijom fikcionalnim narativima i njihovim grafičkim i animiranim ovaploćenjem, onoliko blizu ,,idealnog šefa" koliko iko može da priđe. Takođe, Metropolis je bio i neka vrsta samita na vrhu – Rintarô ga je režirao a Katsuhiro Otomô, već uveliko deifikovan na ime svog remek-dela Akira je potpisao scenario* – ali i prelomnog trenutka u istoriji japanske animacije, kao prvi projekat u kome je ručno rađena animacija bila dopunjena značajnim brojem kompjuterski generisanih kadrova, sa budžetom od jedne i po milijarde jena koji nije imao ni jedan japanski animirani film do tog trenutka, uključujući Akiru.
* Otomô je, uzgred, i autor predgovora za ovaj strip, a što potvrđuje da su ova dva velika autora i dalje saradnici i dragi prijatelji

Nakon što nam na svega par tabli prikaže sebe i svoje saradnike na vrhuncu kreativnih moći kako shvataju i notiraju da je pred njima još šest meseci danonoćnog KRVARENJA da se film – u tom trenutku već šest godina u produkciji sa približno pola miliona ručno nacrtanih i 1.200 CGI kadrova – privede onoj viziji koju je Rintarô, trudeći se da bude dostojan uspomene na Tezuku, postavio pred sve njih, i da je to naprosto njihova sveta dužnost, autor nas promptno vraća na dečačku uspomenu u kojoj on sa svojim ocem izlazi iz bioskopa, ćuteći posmatra plakate u lobiju a otac mu između dva dima cigarete objašnjava da je film ,,međuigra senke i svetla".

Rintarôv otac nije bio filmadžija ali jeste čitavog života SANJAO da to bude, pišući scenarije između dve mušterije koje bi šišao u raznim frizerskim salonima u kojima je radio i kreirajući male, amaterske pozorišne predstave za familiju i drugu seosku publiku tokom boravka porodice u provinciji u koju su izbegli tokom Drugog svetskog rata, bežeći od destrukcije Tokija. Rintarô prikazuje svoje ratno i posleratno detinjstvo kao obeleženo siromaštvom i nemaštinom, sa velikom porodicom i malim prihodima, često nezadovoljnom majkom što je uglavnom ćutke trpela muža izgubljenog u svojim kinematskim snovima, nevoljnog da traži novi posao i kada se videlo da mu rad u seoskoj berbernici ne donosi dovoljno prihoda da familija živi iole pristojno.



Porodica će se kasnije vratiti u Tokio ali neće uspeti da se sačuva na okupu. Majka je otišla kada je postalo jasno da otac nešto petlja sa vlasnicom frizerskog salona u kome se zaposlio ali i u čijem su dvorištu u pomoćnoj zgradi oni sada živeli. No, klinci su ionako bili željni svega, pa je zanimljiv deo ove priče vezan za Rintarôva otkrovenja u bioskopu i napore da ne samo sam konstruiše mali kućni filmski projektor već i da sam nacrta i animira film koji je onda tim projektorom puštao braći i drugovima. Ovo svakako deluje kao umetničko preterivanje, ali Rintarô JESTE bio briljantan i preduzimljiv klinac i JESTE mu bilo jasno od vrlo rane mladosti da želi da celog života radi upravo na filmu.

Tako je, recimo, ovaj momak tokom svog školovanja uglavnom sedeo i crtao. I nastavnici i otac su mu govorili da odlično crta i da treba da radi na ovom svom talentu ali Rintarô je posvećenost brzo pretvorio u opsesiju, zapostavljajući i domaće zadatke i učenje. Ubeđen da mu je jedina šansa da mu neki od filmskih studija da posao, on je već tokom srednje škole slao svoje radove na ocenu ali je, naravno, morao da se izdržava argatovanjem u firmi koja se bavila hemijskim čišćenjem odeće, mućeći se šest meseci sa ogromnom gvozdenom peglom.* Oglas lokalne produkcije Hattori koja je tražila mlade osobe zainteresovane da rade na animaciji je na kraju bio Rintarôv vektor u industriju, mada je ova firma bankrotirala mnogo pre nego što je projekat na kome je on radio mogao da bude dovršen. Ipak, čak i ovo kratko iskustvo pomoglo je da ga zaposli naredna kompanija gde je radio kao asistent u departmanu za koliorisanje na produkciji televizijskih reklama.
*nešto kasnije u stripu napominje da će u svom privatnom životu peglati košulje samo za najspecijalnije prilike

A zatim je skoro kao grom iz vedra neva došao Toeijev poziv na intervju za posao. Veliki studio je ozbiljno ulagao u animaciju i Rintarô će ovde steći prva prava profesionalna iskustva iz produkcije pravih filmova, radeći kao lud na animaciji preko dana a onda, pošto plata nije bila dovoljna za život, noću sa kolegom praveći pomenute kashi-hon stripove. Iako je, ponovo tipično japanski, Rintarô vrlo kritički nastrojen ka svojim ranim radovima, pojašnjavajući da je pokušavao da imitira poznate i popularne mange ali da nije bio dovoljno dobar, ovo je bilo dragoceno iskustvo u tesanju njegove veštine sekvencijalne naracije.

Kada ga posle izvesnog vremena fortuna bude pogledala i Rintarô dobije šansu da uđe u Tezukin tim i radi na adaptaciji njegovog popularnog stripa Tetsuwan Atom u televizijski anime serijal koji će osvojiti prvo Japan a nedugo potom i SAD pod nazivom Astro Boy, to da će veliki gazda u jednom momentu eksplicitno nahvaliti njegove storibordove i reći mu da ima ,,perfektan tajming" i ,,interesantne rakurse", kao i ,,kinematsku upotrebu senke i svetla" će biti neka vrsta sazrevanja mladog umetnika u ,,pravog" profesionalca i Rintarô će se sa strahopoštovanjem sećati kako je sa trinaest godina, slučajno, video samog Tezuku na ulici i blenuo u već u to vreme hodajuću legendu.



Rintarô nam daje malčice detalja iz svog privatnog života nakon odlaska iz očeve kuće, po koju devojku, operaciju slepog creva, to da je razvio opsesiju rokenrolom i modernim džezom (Miles Davis, naravno, figuriše vrlo snažno u nekim kadrovima), i brzo protrčava kroz socijalne i kulturne promene koje je japansko društvo doživelo žezdesetih, sa usponom ,,ozbiljnih", gekiga stripova i postepenim širokim prihatanjem televizije. Mnogo ga više interesuju prikazi razvoja same filozofije televizijske animacije, Tezukini inicijalni trikovi kako da inače mukotrpan, komplikovan i dugačak proces animacije ,,hakuje" ne bi li njegova firma Mushi mogla da izacuje po jednu epizodu Astro Boyja svake dve nedelje, ali i postepeno prepoznavaje neophodnosti da se Tezuka izmesti iz direktnog rada na serijalu – ne zaboravimo da je on paralelno i dalje radio stripove i zapravo od zarade koju su mu oni donosili, finansirao rad studija za animaciju, radeći danju mangu a noću anime – i da se dopusti drugim saradnicima da režiraju pojedine epizode kako bi moglo da se pravi više od jedne u isto vreme.

Iako Tezuka ima taj božanski status u Japanu, pa i kod samog Rintara, autor ga prikazuje kao nekog ko na kraju mora da prihvati da su njegovi saradnici u pravu, da ne može sve sam, da njegova autorska sebičnost objektivno koči rad, i to njegovo prepoznavanje da je kreiranje animea na kraju ipak timski napor a ne produkt jednog čoveka, onako kako se to (uglavnom pogrešno) pripisuje mangi je prelomni trenutak u istoriji japanske animacije. Jednako bitno – i jednako pošteno – Rintarô podvlači i koliko je Tezukin impuls da industriji ponudi produkciju Astro Boyja po jako niskoj ceni značio decenije AGONIJE za animatore koji će tradicionalno raditi za naknadu od koje ne može da se živi u većem gradu.

No, Rintarô je svejedno celoživotno opčinjen medijumom. Od režiranja nekih epizoda Astro Boyja, preko vodeće uloge na adaptaciji takođe Tezukinog Kimbe, pa preko mučnih tezgarenja na Muminu, do konačnog pronalaženja svog autorskog glasa na Space Pirate Captain Harlock, Rintarô iscrtava ne samo trajektoriju svog života već i evolucije japanske animacije kroz sedamdesete i ulazak u ono što možemo nazvati njenom zrelom, modernom formom. On će u narednim decenijama raditi mnogo različitih projekata, od ličnijih stvari kao što je bio poluautobiografski Osamu Tezuka Story: I Am Son-Goku i visokoprofilnih projekata (Neo Tokyo, Harmageddon, The New Adventures of Kimba the White Lion), preko adaptacija sve popularnijih videoigračkih predložaka poput Dragon Quest i Final Fantasy, pa do prekomorskih saradnji (Alexander) i pionirskog rada sa Metropolisom, Rintarô je iza sebe ostavio opus kakvim jako mali broj njegovih kolega može da se pohvali.



A, da bude jasno, Metropolis, kome se na kraju stripa autor ponovo vraća i pokazuje ga kao uspešan, međunarodno prepoznat kamen-međaš za japanski animirani film i film uopšte, je bio pre skoro punih četvrt veka. Rintarôva karijera, iako je ovo čovek od sada zrele 84 godine, i dalje traje, sa kratkim biografskim animiranim filmom Yamanaka Sadao ni Sasageru Manga Eiga Nezumikozo Jirokichi koji je on režirao pre dve godine.

No, najveći projekat poslednjih 5-6 godina je za Rintara bila ova manga. Prvobitno zamišljena kao film, pa onda ipak urađena kao strip zbog nemogužnosti da se obezbedi budžet, ona je rađena ugodno starinskim stilom, podećajući na vreme dok je gekiga bila najvreliji kulturni fenomen u Japanu, pre nego što će Akira Toriyama definisati novu, post-Tezuka estetiku a shonen mange namenjene tinejdžerima biti promovisane u praktično industrijski standard*. Rintarô pred našim očima oživljava mnoge scene svog detinjstva dajući im ugodnu stilizaciju ali ipak čuvajući realizam a onda i direktno precrtava filmske postere ili kadrove iz filmova koji su mu bili posebno značajni, dajući stripu jednu dokumentarističku dimenziju a koja ojačava njegove argumente o tome šta je sve bilo presudno za njegov život i karijeru.
*svestan sam koliko je ovo reduktivno sažimanje četrdeset+ godina razvoja medijuma ali dovoljno je dobro za potrebe ove rečenice, DON'T @ ME

Naravno, kako već rekosmo, ovo je frizirana, nesumnjivo dosta fikcionalizovana autobiografija čoveka koji se sa osamdeset godina priseća perioda od posle Drugog svetskog rata, presudnih epizoda i značenja koja tada sigurno nije ni prepoznavao a verovatno ih je i malo dodao u redakciji, ali to je U REDU. My Life in 24 Frames per Second je vrlo ugodno smešten u svoju dualnu ulogu nostalgičnog ali ne bljutavo sentimentalnog memoarskog prisećanja života ispunjenog kreativnošću, te trasiranja evolucije japanske animacije kao medijuma, industrije i kreativne, duhovne rabote kojom na kraju dana, dve duše mogu da se dodirnu preko distance prostora i vremena. I to je divno. Možete ovaj strip putem Amazona sebi priuštiti ovde.

Kako sam pre nešto više od tri godine i najavio, pročitao sam oba toma francuskog stripa Mutations – strip ima isti naslov i na Francuskom i na Engleskom što je vrlo zgodno – jednog zabavnog i intrigantnog tehno-trilera sa zanimljivom naučnofantastičnom podlogom ali onda i uverljivom realpolitičkom dimenzijom, baš onako kako sam se nadao.



Naravno, Mutations je urađen kao nastavak petodelnog serijala Mermaid Project, stripa o kome sam pisao na ovom mestu, i funkcioniše kao nova priča u istom svetu. Svet ovog serijala je VEOMA zanimljiv, VEOMA intrigantan i pun potencijala za diskusije o stvarima, problemima i protivrečnostima u NAŠEM svetu, pa je i sasvim razumno da autori smatraju kako on može za posluži kao poprište različitih novih narativa. U tom nekom smislu, Mutations zapravo ima hendikep da JESTE pisan kao direktan nastavak Mermaid Project a što ga donekle i sputava. Ne da ga TRAGIČNO sputava, da ne bude zabune, ovo je i dalje veoma dobar, veoma zabavan akcioni triler sa visokim ulozima, globtroterskim zapletom i surovim razrešenjima za koji sam i dalje, sa sve Mermaid Project zapanjen da još niko nije izvadio pare i makar otkupio prava za filmsku adaptaciju. Od kakvog se sve glupog smeća prave filmovi i televizijske serije, čovek bi pomislio da će NEKO namirisati potencijal u stripu koji ima multiple dimenzije od kojih bi se svakom poštenom marketing menadžeru malo zacaklile oči: džemsbondovsku akciju i intrigu, antikorporativnu poruku dovoljo bezbedno udaljenu od ,,stvarnog" sveta da ne poplašite investitore, drusnu, drčnu plavušu u glavnoj ulozi i kvalitetnog alfa-mužjaka u drugoj glavnoj ulozi, čitav podtekst obrnutog rasizma u kome belci mogu da se pronađu i da za promenu (neki bi rekli da to nije nikakva promena) malo glume žrtvu... Što kažu, da imam 50-60 miliona dolara koji mi samo stoje u banci ZNAO bih šta ću sa njima da radim a glavnu junakinju bi u mojoj verziji filma igrala Saori Izawa. Don't @me!!!!!!

Za slučaj da vas mrzi da čitate moj osvrt na Mermaid Project – a ne mogu da vas osuđujem, ko uopšte počne da čita tekst samo da bi onda morao da pročita DRUGI tekst pre nego što mu se vrati? – evo malog dajdžesta o čemu se tu sve radi:

Za početak, iako sam ovo nazvao francuskim stripom – orginalni izdavač ovih stripova je pariski Éditions Dargaud – istina je da je na njemu radio samo jedan Francuz (dvojica ako računate i koloristu), a napisali su ga jedna Belgijanka i jedan Brazilac. Ovaj šareni, pitoreskni spoj je, zaista verujem u to, i zaslužan za posebne kvalitete koje ovi stripovi imaju jer se vidi da je u Mermaid Project i Mutations uliveno mnogo različitih životnih iskustava i filozofija. Scenaristkinja Corine Jamar je belgijanka i po profesiji zapravo dizajnerka a koja je celoživotnu želju da se profesionalno bavi pisanjem prvo realizovala kroz objavljeni roman a onda uletela u Mermaid Project iz sve snage. Njen spisateljski partner, Leo odnosno Luis Eduardo de Oliveira je iskusni brazilski crtač i scenarista sa sve istorijom političkog aktivizma (u vreme kada je za to mogla da odleti i glava) a koji u franko-belgijskoj strip-industriji radi od početka osamdesetih. Crtač, Fred Simon je ekstremno iskusan profesionalac iz Bretanje koji od početka devedesetih radi za uglavnom Delcourt a čije je crteže u oba ova serijala (i u njegovim drugim projektima, takođe) kolorisao Jean-Luc Simon, njegov brat za koga Fredova biografija na sajtu Europe Comics kaže da mu je u detinjstvu bio najbolji drug i da su zajedno gutali stripove i, očigledno, odlučili da će se njima baviti profesionalno kada odrastu.



Što se tiče sveta u kome se ovi stripovi dešavaju, on je, rekosmo VEOMA zanimljiv. Pisao sam već da je osćaj kada čitate da je ovo proverbijalnih petnaest minuta u budućnosti ali ne samo da se priče dešavaju krajem dvadesetprvog veka već se i ta budućnost nije odvijala onako kako zamišljate. Umesto letećih automobila, zapazićete da se ljudi iznenađujuće često čak i glavnim ulicama velikih gradova voze zaprežnim kolima koja vuku konji, a već na prvoj tabli Mutations vidimo veliki ribarski brod u mozambičkom kanalu, dakle onom delu indijskog okeana koji razdvaja ostrvo Madagaskar od afričkog kontinenta, a na tom ribarskom brodu su ljudi u zimskim jaknama, po palubi broda pada sneg a obala Mozambika je prekrivena ledom.

Mermaid Project je bio možda i eksplicitniji u tome da čitaocu odmah saopšti kako više nije u proverbijalnom Kanzasu time što je na naslovnoj strani prvog albuma imao polomljeni Ajfelov toranj, no, Mutations zapravo prikazuje više sveta u kome se ove priče dešavaju i više naglašava dramatične socijalne promene koje su se dešavale nakon što je Treći svetski rat došao i prošao.

Mudro, kao i u prethodnom stripu, ni ovde scenaristi ne detaljišu kako je taj rat izgledao i ko je tu protiv koga ratovao, ali implikacije su i dalje jasne. Ovo je bio rat izazvan energetskom krizom i pohlepom zapadnjačke političke i kapitalističke hegemonije, ne, dakle, rat u kome su zaratile supersile, a što je ono kako mi treći svetski rat – s dobrim razlogom – najčešće zamišljamo, već rat u kome se ,,globalni jug" podigao da ukloni parazitsku klasu tehnokrata, bankara, političara u raljama korporacija i promenio sliku sveta.

Ovo je, naravno, simpatično provokativna i, tehnički gledano i utopijska ideja, pogotovo jer se strip očigledno ne bavi time šta su radile Kina, Indija ili, eto, Rusija, dok su u Evropi i SAD potomci afričkih i južnoazijskih migranata rušili nepravedni sistem i uspostavljali ,,obojenu" vlast, ali su autori stripa uložili solidan napor da svet u njemu ne deluje MNOGO utopijski. On je da bude jasno, ophrvan brojnim problemima, od tekuće energetske krize – zbog koje se često i koriste zaprežna kola, a samo najbogatiji putuju avionom – preko korporacija koje i dalje nastoje da kontrolišu svetsku ekonomiju i politiku, pa do stalnih pretnji da će desne ekstremističke grupe belaca putem terorističkih akcija, ali i sa podrškom nekih od ovih korporacija zasnovanih na old money temeljima rušiti još uvek mlade demokratske režime.

Ovo je sve vrlo zanimljivo, sve do toga da je glavna junakinja stripa, Romane Pennac, belkinja iz pariskog sirotišta, morala da radi (i da se svađa) EKSTRA naporno da bi bila prepoznata kao legitimna kandidatkinja za policajku u društvu kojim klasno dominiraju osobe poreklom iz Afrike i Azije i u službi gde dominiraju muškarci. Kada joj je još, tokom Mermaid Project kao partner dodeljen patrijarhalni oficir Brahim El Malik sa kojim je morala da pronađe ne samo funkcionalni radni odnos nego i, jelte, nešto više, ovo je bila zanimljiva karakterna dinamika.



No, Mermaid project je prevashodno profitirao od svog zapleta, dakle, ne od pukog koncepta sveta u kome se dešavao, i imao je maštovitu i vrlo intrigantnu priču o korporativnim zaverama, zabranjenim genetskim eksperimentima, bljeskovima nekakve budućnosti ljudske rase i života na Zemlji generalno, te sa likovima koji su se tokom priče menjali i sazrevali.

Otud je prvi problem koji Mutations ima to da ovde radimo sa već poznatim, ,,sazrelim" likovima koji se tokom ova dva toma stripa neće zaista menjati. Koristim reč ,,problem" iako je ona malo prejaka, pogotovo jer je u serijalizovanim narativima sasvim normalno da imate likove koji dugo zadržavaju jedan isti status kvo, ali u poređenju sa Mermaid Project vidljivo je da Mutations ima manje uzbudljivu karakternu dinamiku.

No, zaplet je zanimljiv i on polazi od činjenice da na različitim delovima planete, u različiti okeanima sve češće dolazi do incidenata u kojima morski sisari, pre svega kitovi ubice i ulješure, napadaju ribarske brodove i ne samo da prevrću plovila već onda i nasrću na ljude u vodi, ubijajući ih na mestu. Ovo, naravno, nije normalno ponašanje za kitove, a kada veliki ribarski brodovi počnu da iz predostrožnosti sebe naoružavaju mitraljezima i malokalibarskim topovima, životinje počinju da se pojavljuju sa montiranim raketnim lanserima na leđima koje kontrolišu tasterima što ih pritiskaju ustima. Ujedinjene nacije – koje u ovim stripovima imaju mnogo više resursa i autoriteta nego u ,,našem" svetu – shvataju da dolazi do ne samo ubrzane evolucije morskih sisara koji su sada inteligentniji i sa promenjenim obrascima ponašanja, već i da NEKO na kopnu, verovatno neko sa dosta novca i mračnom agendom radi na tome da sprečavanjem ribarenja i terorističkim napadima na rezerve pijaće vode, izazove novu globalnu krizu.

Ovo je mesto na kome protagonisti Mermaid Project ulaze u narativ. Romane i Brahim su sada (nevenčani) bračni par i rade kao privatni detektivi. Ispostavlja se da možete spasti svet od vrlo komplikovane pretnje i da na kraju niko ne razume kolika je tu bila vaša zasluga pa je Brahim izgubio svoj pukovnički čin a Romane nameštenje u policiji i oni sada jedva krpe kraj sa krajem pronalazeći pijane ćerke bogatih familija. Kada visoka oficirka Ujedinjenih nacija dođe da im ponudi posao – na ime njihovih ranijih iskustava – u kome treba da pronađu detalje o toj ubrzanoj evoluciji kitova ali i tome ko od ljudi zapravo sa njima sarađuje i zašto, njih dvoje malo i tvrde pazar ali naravno da pristaju jer će dobiti i činove i odrešene ruke, i neograničene budžete, i oružje. Malo ih muči to što je pomenuta UN oficirka Brahimova bivša žena i majka njegovog sina a koje – ni ženu ni sina – on nije ni pomenuo Romane, ali to samo dodaje lepu aromu narativu koji sledi.



A ono što sledi JESTE globtroterska avantura u kojoj će Romane i Brahim pokušati da prvo komuniciraju sa kitovima putem eksperimentalne tehnologije iz prethodnog serijala, ali i zaposliti Krugera, negativca iz prethodnog serijala koji je do kraja promenio stranu i doprineo spasenju sveta, da im bude saradnik. Kruger je, za razliku od dvoje supružnika sa policijskim iskustvom, neko čiji je čitav profesionalni vek bio sa one strane zakona i on je vrlo koristan kada treba ući u mozambičko podzemlje da se pronjuška i pronađu tragovi o tome ko tu petlja protiv krhkog svetskog mira, iako je – belac.

Jedan od potencijalnih razloga što ovaj strip izbegavaju američki filmski producenti može biti i to da se rasizam uperen protiv belaca ovde dosta često podvlači – češće nego u Mermaid Project – ali i da onda belci, da bi to izbegli, sebe ,,maskiraju" u osobe afričke fizionomije. ,,Blackface" je apsolutni tabu za američke mejnstrim medije, a Mutations ima dve scene u kojima se Kruger i Romane mažu tamnom bojom i pretvaraju da su crni, što, mora da priznam, nije ni uverljivo niti neophodno za radnju. Možda su scenaristi ovo zamislili u više satiričnom modusu ali u egzekuciji to nije ispalo preterano naglašeno.

Srećom, sama trilerska struktura je vrlo solidna. Ovo, da bude jasno, nije strip non-stop akcije, ima tu MNOGO scena u kojima ljudi samo sede i pričaju ali to su DOBRE scene, ne samo ofarbane zgodnim karakterološkim tonovima već se u njima radnja zaista tera napred dok naši junaci diskutuju o potencijalnim teorijama, prave hipoteze, zaključuju šta se zapravo dešava i prave planove za dalje. Moderni strip – pogotovo američki, dodaću – plaši se ovakvih segmenata jer su crtački statični i na čitaoca bacaju previše teksta ali u Mutations ovo nije prepričavanje umesto prikazivanja, dakle, ovde se u njima radnja zbilja odvija, a i Fred Simon je crtač sasvim sposoban da i takve momente dinamizuje svojim kadriranjem, te da facijalnim ekspresijama sagovornika oživi scenu.

No, onda imamo i mnogo odlazaka na egzotične lokacije, susreta sa životinjama koje evoluiraju na neobične načine... Kako je tema ova dva toma upravo mutiranje živih organizama da se prilagode na nove kilmatske uslove, tako i braća Simon imaju priliku da nam prikažu neke izvanredne scene istočnoafričkih predela prekrivenih snegom i ledom, hijena koje vuku sanke, čak i belog lava za koga jedan prirodnjački fotograf kaže da ga juri već godinama ali da još nije uspeo da ga slika.

Deo radnje odvija se i u Južnoj Americi i autori stripa prave snažne napore da prikažu različite kulture novog sveta u njihovim posleratnim fazama razvoja, gde se pravičnija demokratija gradi uz mnogo napora i prepreka, gde su socioekonomski uslovi teški a klimatske promene su datost na koju ljudska rasa mora da se privikne jer nema kapacitet da je izmeni, ali gde ima i puno interesantnih likova i dobrih ljudi koji će priskočiti u pomoć kad našim junacima bude najpotrebnije.



Ono gde je Mutations slabiji od Mermaid Project nije samo u toj zamrznutosti likova u status-kvou (ali i nedovoljnom iskorišćenju novih motiva koje je Mutations uveo, kao što je ta dinamika između Brahima, bivše supruge i sina). Na karakterološkom planu autori su osećali potrebu i da u narativ uvedu i mnogo likova iz prvog serijala koji ovde objektivno nemaju nekakvu dramaturšku ulogu pa im je ona izmišljana na silu kao opravdanje da ih publika vidi i poraduje se poznatim licima. Ovo je razumljivo, ali mislim da Mutationsu u pripovednom smislu nanosi više štete nego koristi jer ne samo da imate utisak da priča mora da se prilagođava likovima umesto oni njoj, nego i jer su i ti likovi generalno statični u smislu karakternih lukova i nemaju zanimljive nove promene i sazrevanja.

Takođe, čitava bizarna misterija vezana za genetski inženjering iz Mermaid Project je bila znatno interesantnija od trilerske srži Mutations koja je OKEJ ali je i ,,običnija" i  bliža nekakvom standardnom tehno-trileru. Treće, Mutations ima samo dva albuma – za razliku od pet koliko je imao Mermaid Project – i mada mislim da je ovo bila pametna odluka, pošto strip očigledno nije imao više ,,mesa" od ovog što nam je dao (uključujući opširnu kodu da vidimo šta je sa likovima bilo ,,posle"), čitaocu ovo može delovati kao da je pročitao manje važnu, manje EPSKU priču.

To su realna i potencijalna ograničenja Mutations, ali sa druge strane novčića, ovo je i dalje izuzetno kompetentno urađen globtroterski triler sa intrigantnim zapletom, tim superzanimljivim konceptom komunikacije između ljudi i morskih sisara koja ovde čak i sugeriše nekakvu kulturu-u-nastajanju među kitovima što socijalno evoluiraju brže nego biološki, vrlo lepo odmerenim dijalozima i karakternim likovima, nekim perfektnim akcionim akcentima. Naravno, Fred i Jean-Luc Simon sve ovo crtaju i kolorišu izvanredno, dajući likovima mnogo karaktera a svetu jednu idealnu kombinaciju uverljivosti i začudnosti kakvu nije ni malo jednostavno postići. Naprosto, ovde čitalac vrlo intuitivno razume da je ovaj svet izmešten iz onoga što on poznaje iako su crtež i kolor srazmerno realistični i to je zaista majstorstvo na delu. Pa ako sve ovo zvuči dovoljno zanimljivo, ove stripove, koji su na Francuskom izlazili 2018. i 2020. godine možete od Dargauda kupiti ovde i ovde, a Engleske prevode iz 2021. i 2022. godine na Amazonu imate ovde i ovde.