The Crippled Corner

[crippled_avenger]

WHITE RIOT Rubike Shah je dokumentarni film o akciji Rock Against Racism koja je spontano nastala u Londonu kada je usled uspona National Fronta i politika koje je zastupao Enoch Powell došlo do porasta nasilja i rasizma. Nekoliko velikih zvezda tog vremena poput Erica Claptona i Roda Stewarta stavili su se na stranu Powellovih zapaljivih izjava i grupa londonskih levičara odgovorila je na to pismom u kom su odlučili da započnu akciju Rock Against Racism.

Ubrzo akcija Rock Against Racism uzima maha a organizatori koncerata okupljaju kako ideološke istomišljenike poput Clasha ili Tom Robinson Band, tako i crne izvođače i one koji su napravili bendove kao reakciju na rasističke izjave tipa Alien Kulture a naročito pokušavaju da pridobiju bendove koje vole simpatizeri National Fronta, recimo Sham 69.

WHITE RIOT se samo dotiče pokušaja National Fronta da kao odgovor na fanzin TempoRARy Hoarding napravi svoj fanzin Punk Front ali ne ulazi dublje u pitanja njihovog pokušaja da nađu svoje bendove koji su bili približni po žanru ali su potpuno suprotni po ideologiji. No, to je tema za neki drugi film.

Film ima logičan kraj u dramskom pogledu na najvećem RAR koncertu kada se Clashu na sceni pridružio pevač Sham 69.

* * * / * * * *

[crippled_avenger]

The cybersecurity of the Terminator
October 28, 2019

The latest Terminator movie is set to hit the big screen. According to its creators, its plot is a continuation of the seminal Terminator 2: Judgment Day, with all installments in-between relegated to an alternative branch of reality. In general, the idea of an AI rebellion is clearly an information security problem, so we decided to examine the movie's cyberlandscape. Our focus will be on the first two films in the franchise.
The Terminator

Let's get this out of the way: We have no issues with the Terminator itself. The metalhead strictly follows its programming and displays savvy and flair in tracking down Sarah Connor. Keep in mind that the first movie was released way back in 1984. In those days, computers were not as widespread as they are now, so from our perspective, the most interesting part is the final fight scene with the cyborg.

With hindsight, we find it remarkable that no one considered information systems security when designing the unnamed industrial enterprise. The facility where the expensive machines work has no protection whatsoever. The door to the premises from the street is made of glass. There is no security. The door to the production unit where the industrial robots are located has no lock — only a bolt on the inside. And the computers and control panels are right beside the entrance.

Also, in a bit of (intentional or not) product placement, by the entrance we get a clear shot of a control unit for the FANUC robot S-Model 0, Series F30, EDITION 005, manufactured by GMF Robotics. On eBay you can find documentation for this device (marked "For GMF internal use"), which can be used to learn how to sabotage the production process. Obviously, back in 1984 it would have been harder to get hold of such documentation. Then again, Kevin Mitnick managed to obtain far more secret information.

Slightly modifying the computer settings can achieve a lot — from sabotaging the workflow and bringing down the production unit, to adjusting the technological process to wreck the end product or cause it to fail during operation.
Terminator 2

In the second movie, we see far more computers and information systems — it's 1991, after all. But that also means more security issues. Let's start with the fact that somewhere off-screen, in the future, the rebels have reprogrammed the cyborg. It's not clear why Skynet didn't anticipate and block such a violation. But let's proceed step by step.
Police car computer

An early scene shows how the liquid-metal terminator takes the form of a police officer and hijacks his car, in which there is a computer connected to the police network. Here's the first bone to pick with the police information security team. Why does the computer not ask for authorization? Is a police car considered such a trusted zone that no one thought about it? It's a head-scratcher, especially given that the police officers are constantly leaving their cars to run after criminals or question witnesses, and the network contains highly confidential information. Or did the officer simply forget to lock the computer when leaving the vehicle? In that case, we'd say that this law enforcement agency desperately needed cyberthreat awareness training for its personnel.
ATM robbery

Meanwhile, John Connor and his pal rob an ATM by connecting it to an Atari Portfolio PDA through the card slot. That diversion shows us that even without the Skynet rebellion, technology in the Terminator world is moving along an alternative path; in reality, it's not possible to extract card data plus PINs from an ATM or from the card itself — or from anywhere else: ATMs do not contain card numbers, and there is no PIN on the card. Not to mention that the Atari Portfolio, with its 4.9152-MHz 80C88 CPU, is hardly the best tool for brute-forcing PINs.
Terminator-style social engineering

Strangely enough, the telephone conversation between the two terminators seems plausible — one imitates John Connor, the other his adoptive mother. It's plausible in the sense that it's one of the prophecies of then-futurists that has now come to pass: In one recent case, attackers apparently used a machine-learning system to mimic a CEO's voice.

Curiously, both terminators suspect that they may be talking to an impostor, but only one guesses how to verify it — the T800 asks why the dog is barking, deliberately using the wrong name, and the T1000 answers without spotting the trick. In general, this is a good method to apply if ever doubt the authenticity of the person at the other end of the line.
Miles Dyson

The man responsible for creating the "revolutionary processor" from the remains of another CPU of unknown source, is rather interesting. For starters, he works with classified information at home (and we all know what that can lead to). But that's not our main gripe. He turns off his computer by pressing Enter. It's hardly surprising the system based on his processor ended up rebelling.
Cyberdyne Systems

It's strange, but Cyberdyne Systems is depicted as a company that's serious about information security. The head developer arrives at the office accompanied by some suspicious types? Security doesn't let him in and demands written authorization. The guard finds his colleague tied-up? The alarm is raised, and the first action is to block access to the secret vault.

Opening the door to the vault requires two keys, one of which the engineer has. The other is kept at the security desk. The only failure here is that John opens the safe with the key using his trusty Atari Portfolio. The safe is surely one thing that could have been protected from brute-forcing.
Destroying information

Honestly, if Sarah Connor and co. actually managed to destroy information, I'll eat my hat. For one thing, the T-800 smashes up the computers with an ax, which, even with the subsequent explosion, is not the most reliable way to destroy a hard drive.

But that's not the main point. In 1991 local networks were already in widespread use, so Cyberdyne Systems could have had backup copies of work data, and probably not in the same room where the development team worked. Sure, the attackers' actions were based on Dyson's knowledge. But where's the guarantee that he knew everything? After all, he wasn't told about the origin of the damaged processor that he reverse-engineered, so clearly he was not trusted 100%.
Cyborg design features

The T-800's head contains a chip that calls itself (speaking through the cyborg it controls) a "neural-net processor." The strangest thing here is a processor having a hardware switch to turn off learning mode. The very presence of such a switch could mean that Skynet fears the cyborgs becoming too autonomous. In other words, Skynet fears an AI rebellion against the rebellious AI. Sounds crazy.

The T-1000 reacts oddly to extreme temperature drops when frozen in liquid nitrogen. Its physical body seems to return to normal after defrosting, but its brain slows substantially. It gazes passively as the wounded T800 crawls after its gun, although it would be more logical to finish off the damaged model pronto and continue the hunt for the main target, John Connor. Also, for some reason, it forces Sarah Connor to call John for help, even though it can imitate her voice perfectly (which it does a few minutes later). In short, it becomes slow thinking and therefore vulnerable. Maybe some of the computers inside his head could not start as a result of the overcooling.

To design a reliable computer system that won't rebel against its creators, it makes sense to use a secure operating system with the Default Deny concept implemented at the system level. We developed such a system, although a bit later than 1991. More information about our OS and immunity-based approach to information system security is available on the KasperskyOS Web page.


https://www.kaspersky.com/blog/terminator-1-2-cybersecurity/29080/?utm_source=facebook&utm_medium=social&utm_campaign=gl_terminator_ay0073_promo&utm_content=sm-post&utm_term=gl_facebook_promo_ay0073_sm-post_social_terminator&fbclid=IwAR3_T2mZotZPbb8mKTH8xMlsVAcYbogLbSX-vtlRJsiA1uCA6jmAoAtlXj0

[crippled_avenger]

LIGHT OF MY LIFE Caseya Afflecka je postapokaliptična psihološka melodrama o svetu pomorenom virusom koji je ubio sve žene i jednom ocu koji sa svojom kćerkom luta kroz pustoš.

Casey Affleck je sebi dao glavnu ulogu i nema sumnje da joj se dorastao. Ima odličnu hemiju sa devojčicom koja je primorana zbog svoje bezbednosti da se ponaša kao dečak, ali na kraju sve ono što je Affleck osmislio kao pisac počinje pomalo da se ponavlja, i u pogledu tretmana dijaloških situacija koje su duge i mahom monološke, ali i suspense scena, kada otac i ćerka sretnu neka zlokobna lica.

Film je vrlo solidno realizovan, Affleck ima dara kako da isprati glumačku igru ali na kraju krajeva LIGHT OF MY LIFE postaje repetitivan i jednoličan. 

* * / * * * *

[crippled_avenger]

Reprizirao sam HUNGER Stevea McQueena i na novo gledanje mi je ostavio podjednako snažan utisak kao i na prvo. McQueen je došao u film iz video arta i doneo je jednu dozu istorijske avangarde koju je transponovao u lični rediteljski pečat.

Kombinujući naizgled nespojive stvari, visoku estetizaciju, razmatranje odnosa tela i prostora, studiju samog dela, deonice bez reči sa jakim polemičkim dijaloškim scenama, u HUNGERu nudi prototip svojih zahvata koji će i kasnije obeležiti njegove radove, iako će biti odsutni u njegovom najuspešnijem ali po meni i najslabijem filmu TEN YEARS A SLAVE.

HUNGER je prototip po tome što je to film maltene bez značajnog dijaloga kao narativno funkcionalnog elementa sve do jedne scene kojom se završava "drugi čin" i kreće treći, kada nam McQueen nudi izuzetno dug visokoestetizovan dvoplan u kom dva izvanredna šprehera Michael Fassbender i Liam Cunningham vrše jedinu i ključnu dijalošku intervenciju u ovom filmu.

Ta scena je u snažnoj opoziciji u odnosu na ostatak filma koji je dotle a i potom koncipiran bez pripovedački značajnih dijaloga, a to znači da ljudi govore u scenama koje su uverljivije ako u njima ljudi govore ali to što izgovaraju nije bitno sem kao dete zvučne slike i atmosfere.

Film kreće krizom u severnoirskom zatvoru gde su utamničeni pripadnici IRAe koji žele da ostvare politički status ratnih zarobljenika i da ne budu suđeni kao kriminalci. Štrajk kreće protestom u formi nepranja i izlivanja kibli po hodnicima a završava štrajkom glađu tokom kog će Bobby Sands postatu primus inter pares među "mučenicima" koji su dali život za ideju.

Fassbender naravno ne propušta da Sandsovo fizičko rastakanje isprati izuzetno posvećenom transformacijom vlastitog tela, i McQueen ne preza od dosta jasne simbolike u samoj završnici Sandsovog života gde mu pridaje biblijske tonove.

Samo pitanje Troublesa, IRAe, lojalista i policije, u ovom filmu nije primarno. Ključ je u ljudima i beskrupuloznosti do koje su dovedene obe strane, i naravno o čoveku koji je spreman na žrtvu za svoju ideju jer mu je u zatvoru, i tim okolnosima, ona jedino preostala kao smisao života. Stoga, McQueen ne izbegava da prikaže i dosta brutalnu likvidaciju čuvara zatvora tokom posete senilnoj majci u staračkom domu (IRA je inače likvidirala više čuvara zatvora nego što je umrlo njenih pripadnika u štrajku glađu).

Izgraditi uzbudljivo audiovizuelno iskustvo sa tako malo verbalnih, a rekao bih i literarnih zahvata, pravi je podvig i McQueen u tom pogledu pravi nešto što jeste art house ali je u pogledu "projektnog zadatka" slično onome što su radili Zemeckis u CAST AWAY ili Cuaron u GRAVITY. Njegovi junaci su takođe izgubljeni, samo ne na ostrvu ili u svemiru, već u zatvoru i političkoj situaciji iz koje ne mogu da izađu radeći stvari koje ne obuhvataju krajnji ulog, a to je sam život. fassbenderov Bobby Sands u tom smislu jeste autentična ličnost, ali uspeva da postane i filmski heroj uprkos naturalističkom pristupu njegovoj životnoj priči.

HUNGER je premijeru doživeo u Kanu, i posle njega se McQueen nije osvrtao za sobom.

* * * 1/2 / * * * *

[crippled_avenger]

AZEMI Rrahmana Fetahua je propagandni akcioni film snimljen na Kosovu* o snajperisti OVK koji kreće da ubija jednog po jednog pripadnika zločinačke parapolicijske grupe koja 1999. godine vršeći zločine protiv civila ubija i njegovu porodicu.

Reč je o niskobudžetnom radu, svojevrsnoj preteči BALKANSKE MEĐE, naravno snimljenoj sa višestruko manje talenta i novca.

Fetahu se na IMDB potpisuje kao James, i ostvario je pored rediteljske i glavnu glumačku ulogu. On svakako kao reditelj ima više dara nego kao glumac gde mu je jedini atribut to što izgleda vesternizovanije od svojih saigrača. Uostalom, to zahteva i sam glavni lik jer se iz emigracije u Nemačkoj vraća na Kosmet kako bi sproveo osvetu.

Srbi su prikazani plakatski, i sudeći po onome što rade ne aludira se ni na jedan konkretan slučaj ali svakako da ima određenih sličnosti sa zlodelima koje su vršili pokojni Mrtvi i njegova grupa. Zločinačka jedinica je parapolicijska, raspojasana je sa uniformama i naoružanjem policije ali i sa civilnim vozilima. Sam dizajn jedinice nije sasvim neuverljiv, sem kada se pojave pripadnici sa crnim majicama na kojima je odštampano četiri C.

Srbi su raspojasani, ozbiljno nabijeni na kokain (ili je to spid) i u principu mahom streljaju i vešaju Albance, mada ima i par atipičnih zlikovaca - jedan umetnik iz Beograda sa malo dužom kosom i bradom koji voli da fotografiše ubijanje a imamo i jednog nekrofila koji nasrne na obešenu albansku devojku.

Isto tako zanimljivo je da su OVK prikazani kao vojska, u vojnim su uniformama, kriju se u šumi ali i imaju svoju teritoriju. Samo u Prištini 1999. prikazani su kao ilegalci, teroristi, u ostatku filma oni su vojska sa oznakama koja vodi borbe.

Fetahuu pripovedanje nije jača strana i u tom pogledu, ima dosta konfuzije u ovom filmu uprkos tome što je ideja koje se prihvatio krajnje jednostavna.

Ruku na srce, ako gledamo expat filmadžije sa naših prostora, prvi koji su se latili Kosova u formatu DTV filma su ipak Srbi jer mi smo još 2009. godine snimili SERBIAN SCARS. Fetahu nije ni pokušao da dovede američke glumce a Rajčić je tada ipak uspeo da privoli Madsena i Dacascosa da se zapljunu u njegovom filmu. Kad je reč o glumačkom daru, Fetahu je ipak kudikamo filmičniji od Rajčića i AZEMI nudi više akcije, a i bavi se isključivo Kosovom, dok je SCARS mnogo kosmpolitskiji i KiM se javlja tek usput.

U svakom slučaju, AZEMI je primer žanrovske domaće radinosti, snimljen sa idejom da se napravi kosovski partizanski film. Međutim, bez neke strane zvezde koja bi ga plasirala u inostranstvo, ostao je osuđen na opskurnost, pa se čak i u Srbiji vrlo malo zna za ovaj film.

* Ovaj naziv je bez prejudiciranja statusa i u skladu je sa Rezolucijom Saveta bezbednosti Ujedinjenih nacija 1244 i mišljenjem Međunarodnog suda pravde o deklaraciji o nezavisnosti Kosova

[crippled_avenger]

RINGO Jeffa Margolisa je televizijski specijal posvećen Ringo Starru i izlasku njegovog tadašnjeg solo albuma. U tom trenutku Ringo Starr je u svojim ličnim alkoholnim lutanjima i ima izvesne blaziranosti u njegovom nastupu na koju nismo navikli u vreme The Beatlesa, ali u principu, nema govora da u ovom TV filmu on odlazi igde izvan solidne profesionalnosti.

Ringo Starr igra dve uloge. Samoga sebe i svog dvojnika sa kojim odlučuje da se zameni ne bi li se malo odmorio. Tu se onda naravno odigra zaplet "Kraljevića i prosjaka", i nerd koji je Ringova sušta suprotnost mora da se snalazi u životu velike zvezde i obrnuto.

Zanimljivo je da Jeff Margolis, jedan od najpoznatijih reditelja šou programa i poznatih dodla nagrada režira ovaj TV film u kome ima dosta scena snimljenih izvan studija i "kontrolisanih" ambijenata. Snalazi se solidno iako nema "ime" u režiji igranog programa.

Mnogo veća imena su Neal Israel i Pat Proft, pisci koji će ubrzo izrasti u najpoznatije pisce filmskih komedija, od čega se Pat Proft naročito specijalizovao za parodije.

Starr je okružen sjajnom glumačkom ekipom. Ringovog agenta igra John Riter, u punoj formi, psihijatra-hipnotizera igra Vincent Price a nerdovog oca Art Carney. Carrie Fisher igra devojku koja se zabavlja sa nerdom i peva duet sa Ringom. Angie Dickinson se pojavljuje kao junakinja njene tadašnje vrlo popularne serije POLICE WOMAN i pravi mali crossover cameo.

Uprkos tome što RINGO ne postaje urenebesna komedija kako je zamišljen, kada se spoje solidne dramske scene sa muzičkim numerama, rezultat je sasvim solidan i fanovi Beatlesa svakako treba da ga ubeleže u bogatu filmografiju o njima i sa njima.

[crippled_avenger]

TITO Grace Glowicki je film koji bi se po priči mogao smatrati amaterskim a po nivou realizacije u najboljem slučaju studentskim. Međutim, ovaj film je osvojio nagradu Adam Yauch Hornblower u programu Visions na festivalu SXSW. To samo pokazuje kako su stvari u savremenom art houseu relativne. Možda je ovom zbilja limitiranom radu pomogla queer dimenzija, možda je nagrada nazvana po Beastie Boyu naprosto namenjena nečemu što pošto-poto nudi iskorak, ali na kraju svega, TITO je jedan od onih filmova u kojima nema onog majstorstva koje Amerikanci tradicionalno unose u indie ili tek niskobudžetni film.

[crippled_avenger]

MIDWAY Rolanda Emmericha podseća na evropsku košarku. Kao što je u stara vremena snaga bogatih klubova umela da se ogleda u dovođenju Amerikanaca tako su danas oni osnovni način da skromnije ekipe budu kompetitivne dok se velikani bore za potpise evropskih zvezda, koliko god mogu. MIDWAY je film koji pokazuje da VFX nije više glavno oružje skupih filmova već da upravo oni jeftiniji kroz specijalne efekte mogu pokušati da se izbore za mesto u bioskopima, pre svega, a onda i za neki skor.

MIDWAY je film od 100 miliona. Daleko je od jeftinog, da se odmah razumemo, ali ovaj nezavisno finansirani projekat definitivno jeste jeftin u odnosu na ono koliko danas koštaju spektakli ovog tipa, pa i u odnosu na PEARL HARBOR kad su ti filmovi umeli da budu skupi. Stoga, MIDWAY je skup film ali je po svemu ovo B-film. U njemu igraju Ed Skrein, Mandy Moore, Dennis Quaid, Woody Harrelson, Luke Evans, Patrick Wilson... To su ili manje važni glumci iz važnih filmova ili važni glumci iz važnih filmova koji odavno više nisu bioskopske zvezde. I ova vrsta filma to može da podnese, ali daleko je to od ekipe koju je onomad mogao da skupi Michael Bay, recimo.

Sam film ima snažan vonj CGIa, deluje kao da je minimalno sniman na lokacijama a gotovo da nije ni okrznuo autentične lokacije. Sve što je nacrtano, nacrtano je solidno, ali nedovoljno dobro da bi nas skroz uverilo u trajanju od dva sata da je to stvarnost. Kao što podeli nedostaje jak headliner, tako i u svakom kadru verba "neka praznina", da li je to manjak patine, manjak statista, boja neba.

Scenario koji je napisao Wes Tooke ne obraća previše pažnje ni na šta ali uspeva da spakuje veliki broj događaja u nešto malo preko dva sata filma. U tom smislu Tooke je dao Emmerichu predložak sa kojim on može da ide iz situacije u situaciju, iz bitke u bitku.

Međutim, ovde nema onoga što je činilo njegove najuspešnije filmove hitovima, ne samo da nema superstarova ranga Willa Smitha ili Mela Gibsona, nego nema ni takvih karaktera niti takvih gestova.

MIDWAY je uspeo da se otvori na prvom mestu za Veterans Day. Očigledno su mejdžor studiji ponovo potcenili vojna domaćinstva. Doduše, vikend je bio spor i MIDWAY nije ni približno na putu da bude blokbaster u Americi, no ipak kad se otvoriš kao prvi na listi, niko nema pravo na primedbe. Svi box office trakinzi nisu sugerisali da će MIDWAY biti najgledaniji, forsiran je DOCTOR SLEEP, i u tom pogledu ovo ne samo da je pobeda Red Belt Amerike i vojnih domaćinstava već i pobeda teme nad žanrom, odnosno originala nad (ovog puta dekadentnim sequelom).

Otud, MIDWAY je film koji ne može da ne pobere simpatije. Roland Emmerich je izguran iz mejdžor okvira i to je dobro podneo, uspeo je da sa nezavisno finansiranim filmom bude broj jedan na američkim blagajnama, to jeste nešto.

Ljubitelji filmova o Drugom svetskom ratu i vojne tehnike imaju šta da vide iako scene borbe nisu ni približno ubedljive ili realistične na način na koji su bile one u SAVING PRIVATE RYAN, FURY ili HACKSAW RIDGE. Ovo je eskapizam za koji se Emmerich specijalizovao, samo sada bez mejdžor studija, malo napabirčen.

Uprkos tome što sam oduvek neuporedivo više cenio Wolfganga Petersena, ipak osećam neku nostalgiju prema vremenima kada je Roland emmerich bio bitan jer sam naprosto tada i ja bio mlađi. Stoga, iako sam uvek bio vrlo rezervisan i uglavnom negativan prema Emmerichovim filmovima, sada mi je drago da i dalje uspeva da funkcioniše.

P. S.. Detalj sa Johnom Fordom koji snima dokumentarni film je mogao biti detaljnije razrađen, ali dobro, i ovo što smo dobili je dovoljno simpatično.

* * / * * * *

[crippled_avenger]

KNIVES AND SKIN Jennifer Reeder je nezavisna senzacija sa brojnih specijalizovanih festivala kako za indie tako i za žanrovski film. Nazivaju ga linčovskim film, ali čak i ja kao neko ko nije ljubitelj Davida Lyncha ne bih starog majstora upetljavao u ovo.

BRICK Riana Johnsona mi pada na pamet kao referenca ali i taj film ima neku pynchonovsku zakučastost. KNIVES AND SKIN je infantilni bućkuriš svega i svačega koji ne uspeva da održi bilo kakvu konzistentnu ideju na nivou priče ili stila, i ide iz jedne umereno zanimljive i uglavnom mlake senzacije u drugu.

KNIVES AND SKIN je freakshow koji je za potrebe sumiranja sinopsisa predstavljen kao priča o nestaloj srednjoškolki i tome kako njena okolina reaguje na to. Ali ovo je jedna parada quirky budalaština i nažalost ne mnogo više od toga.

Doduše, mnoge kritike govore upravo suprotno od toga. Verujem da će uskoro i šira javnost moći da formira svoj sud o ovom filmu.

* 1/2 / * * * *

[crippled_avenger]

FORD V FERRARI Jamesa Mangolda je dokaz da u savremenom Holivudu gde veliki broj izuzetnih reditelja traći vreme na besmislene franšize, jedan prosečan tip, sa relativno skromnim startom može da ispliva i nametne se kao relevatan stvaralac.

Na stranu to što volim filmove o motosportu, uostalom ovaj film ima veliki hendikep za mene jer u glavnoj ulozi ima Christiana Balea kog teško varim, Mangold je snimio odličan film, baš ono što bi Holivud trebalo da snima u osnovi - a to su ozbiljne, zanimljive priče, urađene na najvišem nivou.

Ron Howard je sa filmom RUSH povukao nogu i započeo ovo "zlatno doba" holivudskog automobilitičkog filma ali je FORD V FERRARI uspeo na svoj način da razbije maler produkcija o Enzu Ferrariju koje su godinama u raznim varijantama pripremane a nisu se desile i da napravi ukupno uzev još ambiciozniju priču iz moto sporta i auto industrije nego što je bio RUSH.

Meni RUSH ostaje ipak draži film jer mi je podela mnogo simpatičnija i cela postavka sa evropskim lokacijama je još egzotičnija, ali moje antipatije prema Baleu na stranu, FORD V FERRARi je sajam onoga što Holivud može da ponudi, podjednako relevantan i za Akademiju i za multiplekse.

Među producentima potpisan je Michael Mann i čini mi se da je to njegov simbolički gest bacanja poslovičnih rukavica u ring. Od njegovog filma o Ferrariju sa Hugh Jackmanom ipak nema ništa. Istorijat pokušaja da se snimi film o njemu obuhvata i Manna i Cronenberga i De Nira, i ta priča je sama po sebi postala jedan od mitskih projekata da se na kraju film ENZO pojavljuje u seriji ENTOURAGE kao vehicle (pun intended) Vincea Chasea.

Za razliku od filmova o motosportu sedamdesetih koji su bili notorni po svojim komplikovanim produkcijama, pogibijama na snimanju i sl. savremeni uspevaju da nastanu na vreme i uglavnom bez tegoba (izuzmemo li development hell oko Enza) ali nemaju taj efekat vremenske kapsule. isto tako nema tog ludila, tipa da se Steve McQueen sa Jackie Stewartom zaista prijavio na Le Mans, da je Paul Newman zaista bio auto trkač i sl. U tim starim produkcijama pojavljivali su se pravi vozači, od Frankenheimerovog GRAND PRIXa pa nadalje. Danas toga nema.

Međutim, imamo dinamične uzbudljive filmove i imamo naknadnu pamet u rekonstrukciji ukupnog konteksta u kom su se događaji zbivali. Tako je i FORD V FERRARI priča o neravnopravnoj borbi automobilskog Golijata protiv Davida koji je na stil utrošio dovoljno da masovnost i bogatstvo Fordove proizvodnje ne mogu da ih zasene. Međutim, ako je zaleđe koje su Shelby i Miles imali u obliku kapitala Forda pretvoreno je u hendikep njihovim raznim korporativnim odlukama koje su ih saplitale.

U toj priči o dvojici osobenjaka koji se u motosportu kao spoju takmičenja i mašinstva u pojedinim situacija dotiču transcedencije, saželi su se mnogi filmski mačo profesionalci od Hawksovih do Mannovih.

Matt Damon kao Carrol Shelby i Christian Bale kao Ken Miles, prepoznali su to i maksimalno iskoristili. Matt Damon kanališe svog unutrašnjeg Tommy Lee Jonesa a Balea kako rekoh ne bih komentarisao, ali nema tu šta, odlični su. Josh Lucas i Joe Bernthal u sporednim ulogama Fordovog brassa rade tačno ono što treba, i to sve u spoju sa rekonstrukcijom epohe daje 152 minuta kaloričnog bioskopskog iskustva.

FORD V FERRARI je old school film, srećom od one vrste koja ne izlazi iz mode.

* * * 1/2 / * * * *

[crippled_avenger]

Dugo sam tražio GREAT CATHERINE Gordona Flemynga, verovatno zato što sam jedan od malobrojnih fanova ovog reditelja. Reč je o adaptaciji Bernarda Shawa i čini se da je Peter O'Toole bio bitan činilac u umetničkim odlukama donetim u ovom filmu.

Na humor Bernarda Shawa prepun verbalnih bravura dodata je ogromna doza slapsticka u kome prednjači Zero Mostel, mada se ni Peter O'Toole kao britanski oficir ni Jeanne Moreau kao Czarina ne ustežu. Međutim, veliki deo slapsticka osim tehnički solidne realizacije naprosto nije smešan, jednim velikim delom jer je agresivan i u tom preterivanju ne sadrži onaj neophodni apsurd kroz koji slapstick komunicira sa životnom istinom.

Ovo je film snimljen dok je studio sistem bio na umoru a Novi Holivud se još nije ustoličio, pa imamo dosta muzičkih numera i pokušaja da se ovo napravi kao zabavno komično iskustvo šireg spektra.

Film ima jednu genijalnu scenu, to je bitka koju reenactuju oficir i Katarina Velika. Ostale scene su solidno realizovane ali verbalni humor bolje pogađa od fizičkog.

Gordon Flemyng je vešt reditelj, pa se to vidi i u ovoj produkciji koju uspeva da iskontroliše. Ali on definitivno nije reditelj komedije pa u tom pogledu kao jedna od retkih prilika da snimi major film, ovo možemo smatrati njegovom propuštenom prilikom.

* * / * * * *

[crippled_avenger]

Evo malo da se ubacimo u brzinu...

https://www.espreso.rs/kultura/film/467747/le-man-66-slavna-24-sata-ford-v-ferrari-holivudski-pakleni-vozaci?fbclid=IwAR0d8m2HWywTtOpBqbjdieViX2zxHE4_PTsfcXdUDd9CMu30k24GTP9SWZY

[crippled_avenger]

DOCTOR SLEEP Marka Flanagana je ponovna portvrda da uprkos izuzetnom napretku filmadžijskih veština, filmske tehnike, teorije i kritike, i dalje je moguće snimiti istinski užasan film u uslovima visoke holivudske produkcije.

Ova ekranizacija Stephena Kinga iznova pokazuje paradoks da se Holivud već decenijama obraća ovom piscu za nove ideje iako mu maštovitost nije jača strana. Pa ipak, očigledno je da svaka generacija mora proći ciklus ekranizacija njegovih klasika (CARRIE, PET SEMATARY) plus neke novonapisane i novoprepoznate romane, i u tom ciklusu na svaki SHAWSHANK REDEMPTION dolazi poneki DREAMCATCHER, na svaku De Palminu CARRIE jedan Kingov MAXIMUM OVERDRIVE itd.

U tom smislu, Kingovih ekranizacija ima toliko da je maltene sada šteta stati sa njima, treba ići do kraja i snimiti sve što je sročio bar po nekoliko puta. U sklopu ekranizacija do sada nesnimljenih Kingovih romana, imamo i DOCTOR SLEEP koji se doduše produkciono nadovezuje na uspeh diptiha IT koji je doneo veliku dobit studiju Warner Bros.

DOCTOR SLEEP je snimljen u dvoipočasnovnom formatu kao i IT i ima sličnu estetiku. Tu je mlada junakinja, tinejdžerka, tu je doticanje horor motiva ali prevashodno jedan YA ključ i avanturistički duh. Sve to je šuplje, banalno, nemaštovito i pri trajanju od dva i po sata užasno dosadno. Ali, opet, čemu tako žestoka reakcija?

Pa reakcija proističe iz toga što je DOCTOR SLEEP produžetak romana i filma SHINING koji je onomad snimio Stanley Kubrick po Kingovoj knjizi.

Da, da. U vreme kada su po Kingu nastajali filmovi kao što je De Palmin CARRIE, nastao je i Kubrickov SHINING, film koji se umnogome razlikovao od literarnog predloška, temeljno delo ne samo za horor žanr već i sedmu umetnost uopšte. SHINING je porodična srebrnina studija Warner Bros, jedan od filmova sa kojima su najdublje izmenili popularnu kulturu. Dan-danas SHINING opseda i inspiriše, bilo kao tema dokumentarca ROOM 237 ili kao osnov za bravura sekvencu u filmu READY PLAYER ONE. Naravno, ne treba ni govoriti o tome koliko je novca i prestiža taj film doneo studiju Warner. Ipak je to Kubrick, a svaki Kubrickov film je posebna stvar, poseban artefakt.

I isti taj studio je uzeo da prostituiše SHINING u jednom filmu za koji je od prvog kadra, a verovatno i od čitanja Kingovog romana-nastavka, jasno da će biti nešto potpuno bezvredno.

Mark Flanagan kao jedan krajnje limitiran reditelj ne uspeva čak ni da napravi neku tehničko zanatsku igrariju u scenama kada se u filmu evocira SHINING već snima njegovu repliku DTV nivoa. Ruku na srce, izuzev blasfemične završnice koja se svodi na neki nemaštoviti čisto tehnički rasplet, a koji je inače po svemu suprotan stravi Kubrickovog filma, DOCTOR SLEEP barem pokazuje da je King priznao da je Kubrick bio u pravu. Nažalost, i pored sede kose, King nije u stanju da prepozna oko čega je tačno Kubrick bio u pravu, sem da jeste.

I tako gledamo film koji pokušava da se osloni na klasik, i da nam ponudi jednu bednu DTV demistifikaciju, i u tom pogledu podseća na Ridleyeve senilne PROMETHEUSa i COVENANTa. E sad, Ridleyeve baljezgarije su prošle malo lakše jer je njegov klasik već bio ofucan kroz slabe nastavke.

Nažalost, King je napisao roman-nastavak, decenijama posle originala, ali nije imao ni toliko obraza da se nadoveže na mini-seriju koja je dala njegovo viđenje kako ta ekranizacija treba da izgleda već se dohvatio Kubricka i onoga sa čime se inicijalno nije slagao.

Srećom, publika je prepoznala o čemu se ovde radi i nije se odazvala ovom filmu. Pa ipak, mrlja ostaje. DOCTOR SLEEP nije smeo doći do bioskopa. HBO Max ili Netflix su mogli biti častan izlaz.

[crippled_avenger]

THE RAIDERS Herschella Daughertyja zvuči sjajno na nivou sinopsisa, i prilično je solidno realizovan za jedan B-vestern sniman na Universalovom lotu, pa je samim tim veća šteta što scenario Gene L. Coona nije bolje kapitalizovao zanimljivu premisu. Coona inače znamo kao prekaljenog televizijskog scenaristu i potpisnika nekih dobrih filmskih scenarija kao što je recimo Siegelov KILLERS po priči Ernesta Hemingwaya.

Nažalost, ono što Coon u ovom filmu ne uspeva da iskoristi do kraja jeste protagonizam junaka Buffalo Billa, Wild Billa i Calamity Jane koji u ovoj priči pomažu varošanima da se odbrane od grupe jayhawkera ali i da spreče krvoproliće koje mogu da izazovu oficiri pobedničke Unije koji pokušavaju da uspostave red posle rata.

Uprkos tome što film ima tako ikonične glavne juneke, praktično kao da nema prave glavne junake, i nijedan lik ne uspeva da se nametne kao dominantan. Robert Culp igra Wild Billa i uprkos tome što ima najveću snagu kao glumac i svakako preuzima protagonizam u završnici, ne možemo reći ni da je on glavni u ovoj priči.

Stoga, THE RAIDERS je jači u sinopsisu i realizaciji nego u dramaturškoj postavci što je šteta. Ovaj B-vestern je imao dobre sastojke.

* * / * * * *

[crippled_avenger]

EARTHQUAKE GIRL Washa Westmorelanda je atmosferična ekranizacija romana Susanne Jones. Nisam čitao literarni predložak ali Wash Westmoreland je ovo napravio kao jedan zanimljiv, atmosferičan žanrovski melanž u kom se kombinuju studija karaktera, ljubavni film o ljubavnom trouglu, misterija i triler. Taj melanž funkcioniše jer Westmoreland sve vreme uspeva da drži određenu zakučastu tenziju među likovima, sa dozom sumnje, i nestabilnosti u samim likovima i njihovim postupcima.

Westmorelandov film ima Aliciu Vikander u svom centru i ona suvereno nosi ovu celinu, uklapajući u nju i Riley Keough i Jacka Hustona i naravno japanskog leading mana Naokija Kobayashija. Ipak, sve ovo je Alicijin show i ona se odlično snalazi ne samo kao leading lady i osnovni stub filma već i kao junakinja koja pored engleskog govori i japanski u vrlo dugim deonicama.

Film je smešten u 1989. godinu što doprinosi vrlo interesantnoj atmosferi. Imamo i jedan lep detalj, glavna junakinja radi kao prevodilac a jedan od zadataka joj je i prevođenja kultnog Ridleyevog filma BLACK RAIN, a on potpisuje i produkciju ovog filma. Sama priča se u suštini mogla dešavati bilo gde ali je super što se dešava u Japanu i daje filmu još jedan sloj ekskluzivnosti.

Film je snimao južnokorejski direkotr fotografije Chung-hoon Chung koji sada već radi i u Holivudu pa vizuelni koncept kombinuje južniokorejsku visoku estetizaciju i relativno uobičajene zapadne zahteve u pogledu kadriranja.

Određenu ulogu u filmu ima i muzika osamdesetih, ne samo u karakterističnim karaoke barovima već i u nastupima new wave bendova koje posećuju junaci. To mi je evociralo uspomenu na film TOKYO POP.

Scottova firma Scott Free je producirala ovaj Westmorelandov film a pušten je na Netflixu. Teško mi je da tačno definišem gde bismo ga u današnjim okolnostima gledali inače, dakle ovo je još jedan primer zašto je ova platforma zaista bitan činilac u savremenom filmu.

* * * / * * * *

[crippled_avenger]

A CRY FOR HELP je televizijski film u režiji Daryla Dukea po scenariju Petera S. Fischera o radio voditelju koji u svom kontakt programu ima manir nipodaštavanja i vređanja slušalaca ali jednog dana odlučuje da pomogne kada mu se javi devojka najavljujući da hoće da se ubije.

Daryl Duke nažalost ne gura ovaj format do radikalnog potencijala koji nosi a to je da se samo bavi radio voditeljem dok se ostali samo čuju. Uprkos tome što ima Roberta Culpa u glavnoj ulozi koji može da iznese takav zadatak, Duke ipak pokazuje i one sa druge strane žice koje Culp motiviše tako da ostavlja prostor za kasnije prodore u radikalniju egzekuciju ovakvih premisa.

Ipak, sve u svemu Fischer i Duke grade zanimljiv spoj socijalne drame i trilera. Mogli su da budu hrabriji ali su na kraju izabrali siguran put.

[Meho Krljic]

Samo da progovorim u ime svih koji glasno šute i da pitam kad ćemo dobiti zvanične impresije REALNE PRIČE? Svesni smo da ti se dopalo, ali čekamo sistematičnu analizu.

[crippled_avenger]

Pa izašla je na Crippled Corneru ali sam se nešto zeznuo, i sad vidim da nekoliko skorašnjih tekstova nisam stavio. Stiže uskoro.


Sent from my iPhone using Tapatalk

[Meho Krljic]

 

[crippled_avenger]

 REALNA PRIČA Gordana Kičića je ona vrsta građanske dramedije koja se neprestano traži u razgovorima potencijalne publike ali se ne dešava na srpskim ekranima. Decenijama posle uspešnog serijala Milana Jelića i Predraga Perišića NA ODREĐENO VREME, i to preko tri decenije zapravo, Kičić uspeva da tu formulu i problematiku vrlo samouvereno uvede u novi milenijum.

Kičić je igrao različite likove u karijeri ali je najviše uspeha imao kao komičar, i ovde gradi ceo film oko zanimljive persone, glumca koji vodi apsurdan život umetnika i zabavljača u Srbiji, uporedo se naravno baveći svim onim životnim uogama koje dele supružnici i inače. Kroz prizmu simpatičnog pomalo goofy junaka koji sebe shvata ozbiljnije nego što treba, Kičić gaji uspešan karakter man childa koji shvata da mora da odraste kada je već prekasno i kada mu brak pred razvodom a dete ne govori mesecima zbog tenzije u kući.

U tom pogledu, Kičić kao osvedočeni filmofil uspeva da inkorporira elemete stvari koje danas rade Ben Stiller ili Judd Apatow ali da to sve zadrži kao konstruktivan uticaj, jasno to sve obilkujući kroz stvari koje su njemu jača strana. Kičiću realno treba leading rola u grownup filmu i sada ju je dobio ali se nije odrekao ni onoga zbog čega je bio tako dobar u MALOJ NOĆNOJ MUZICI. Ta komika koja proističe iz glavnog lika nalazi se u jezgru komedije u ovom filmu, pa u principu količina smeha umnogome zavisi od gledaočevog prihvatanja tog pristupa humoru. Lično ne vidim razlog zašto on ne bi funkcionisao. Kičić je postigao pravi nivo komedije i u svojoj igri ali i u režiji.

Film je realizovan precizno i konzistentno. Vizuelni koncept je jednostavan ali efektan i nema nikakvih iskoraka iz toga što je disciplina zaista vredna poštovanja i vrlo je retka u našem filmu.

Kad je reč o onome što je dramski temelj filma a to je priča o razvodu i odnosu sa detetom, REALNA PRIČA takođe dobro stoji. Uprkos tome što srpski film poslednjih goina ne beži od ozbiljnih tema, moramo priznati da kad junaci povedu neku ozbiljnu priću uslede ozbiljni krindževi. U ovom filmu toga nema, ne samo zbog zdrave doze humora već i zbog zdrave doze nepretencioznosti koja prati i tekst i način igre.

REALNA PRIČA se umnogome oslanja na one stvari koje smo navikli da bez problema vidimo u stranom filmu ali koje nimalo nisu rutinske kod nas. I zaslužuje veliko poštovanje što ih je tako vešto plasirala i realizovala.

REALNA PRIČA je film koji je nepretenciozan ali je istovremeno i problemski, film je zabavan a,i jeste studija karaktera u ozbiljnoj nevolji.

Scena policajčevog monologa koji nas uvodi u završnicu filma je briljantan dramaturški rad jer u sebi nosi zapravo razrešenje filma. Takva briljanta rešenja ponekad nisu vidljiva prima facie ali ovde je to zavidan formalni ukras sa izuzetnom suštinskom konsekvencom.

Dramaturški gledano film je sigurno postavljen, likovi su jasni, priča se glatko razvija, ide od tačke do tačke i tačno sprovodi character arc glavnog junaka. Ovakva scenaristička pedantnost se takođe zaista retko sreće kod nas a ne ceni se previše.

REALNA PRIČA je film koji uspeva da postigne ono što smatramo standardom za strani film kakav svakodnevno gledamo. Uz rizik da zvučim kao neko ko je iz industrije i raduje se nečemu što nije previše bitno običnom gledaocu, mislim da je sve ovo što je Kičić ovde postigao zbiljna nesvakidašnje za naše standarde i da može biti pravo osveženje za publiku.

Stoga, REALNA PRIČA jeste ono što je našem repertoraru bilo potrebno i što se već decenijama traži. Ako se publika ne odazove, gubi pravo da se žali što ovakvih filmova nema.

* * * / * * * *

[Meho Krljic]

Kičić će se transformisati u srpskog Klinta Istvuda (nadamo se bez bizarnih razgovora sa praznom stolicom)!!!!!!!!

[crippled_avenger]

Više je Ben Stiller...

[Truman]

Kičić će se transformisati u srpskog Klinta Istvuda (nadamo se bez bizarnih razgovora sa praznom stolicom)!!!!!!!!

Како беше оно...Мехо, је л се ти то са нама мало шалиш?! У најбољем случају осредњи глумац који је нешто убедљивији у позоришу, на филму је сув просек. Можда блеђа варијанта Бјелогрлића који је много бољи као редитељ и продуцент. Желим и Кичићу пуно успеха у режији и продукцији.

[Meho Krljic]

Najviše sam hteo da aludiram na to da je u pitanju popularan glumac koji prelazi u režisere i ispostavlja se kao mnogo bolji režiser nego glumac.

[Truman]

Мехо, ја поштујем твоје алузије мада треба сумњати и у то колико је популаран као глумац. Успут, кад смо код Бјеле надам се да ће се опет дохватити камере у неком дугометражном остварењу.

[crippled_avenger]

Lee H. Katzin je preuzeo film LE MANS od Johna Sturgessa koji je trebalo da ga režira za Stevea McQueena. Usledilo je pakleno snimanje, dosnimavanje, premontiravanje i na kraju je nastao ovaj film na čiju premijeru sam McQueen nije ni došao.

Danas, LE MANS stoji kao klasik autotrkačkog filma, po mnogima, i to ne bez zasluge, važi i za najbolji film o motosportu. Ne bih išao toliko daleko, ali zašto da ne, LE MANS jeste jedno od najvećih umetničkih dostignuća kada je reč o pokušajima igranog filma da obuhvati fenomen auto trka. Stoga ovaj film zaslužuje da iznova bude otkriven.

Steve McQueen je glumio u čitavom nizu klasika i poistovećen je sa ikoničnim likovima, ali LE MANS je u određenom smislu možda i najznačajnije delo sa njegovim pečatom. Naime, u ovom filmu je on ko-autor, kao zvezda koja je založila svoj ugled i uspela da istera koncept inspirisan jednim velikim delom francuskim Novim talasom, a to je upliv dokumentarnog u igrani film.

Nije LE MANS jedini holivudski film sedamdesetih koji je koketirao sa ovim stilom, da se razumemo, ali je vrlo radikalan ako imamo u vidu da je film o sportu, da je skup, da je star vehicle (pun intended). Naime, prvih 37 minmuta filma mi ne dobijamo ni jednu jedinu supstancijalnu repliku izgovorenu od strane junaka. McQueen je želeo da automobili budu protagonisti filma, i u tome je i uspeo. Način na koji "porše" ide na početku ulicama varošice pored trkališta mnogo više podseća na hod junaka nego na tipičnu vožnju motornog vozila.

Lee H. Katzin sa ekipom uspeva da isprati ovaj koncept. Michel Legrand je napravio jako zanimljiv skor, kombinovan sa arhivskom muzikom. Detalj sa himnama koje sviraju pred trku dok vozači zauzimaju mesta je mnogo diskretniji u realizaciji nego što zvuči kad se priča, a postepeno intenziviranje života u Le Manu kako se oko trkališta okupljaju posetioci i ekipe je fantastičan školski primer "čistog filma", gde se samo kroz sliku i ritam postignut montažom postiže utisak koji je mnogo viši od narativnog.

U određenom smislu, McQueen je uvek bio glumac koji je igrao na ćutanje, na pogled, tudio se da bude man of few words i u LE MANSu on upadljivo želi da se povuče iz protagonizma i da bude svojevrsni pokrovitelj celog ovog šoua koji se ne nameće. Njegova spontanost i uključenost u rad trkačkog tima u filmu je nedvojbena. On dolazi među njih ali se ni na koji način, ni po ekspresiji ni energetski ne izdvaja.

Kao i kod McQueenovog imenjaka koji poslednjih desetak godina snima art house javlja se uvek rizik šta se dešava kada u tako atmosferičnom filmu bez reči krene dijalog, ali nema razloga za brigu, disbalans je manji nego što bi se očekivalo.

LE MANS je film koji treba rehabilitovati jer u svoje vreme naprosto nije shvaćen, možda zato što su očekivanja od njega bila drugačija. Danas on funkcioniše na drugom nivou i gleda ga publika koja receptivnija. U tim okolnostima, reč je o klasiku kome se treba vraćati.

* * * 1/2 / * * * *

[crippled_avenger]

THE PHYNX je film koji se do izdanja Warner Archivea smatrao raritetnim i prodavao na butlezima. Retko je prikazivan na televiziji a 1970. godine je imao vrlo malu distribuciju o kojoj je ostalo vrlo malo dokaza. Samim tim, stekao je imidž nečega što je bilo toliko loše i problematično za Warner da nije ni mogao da bude javno prikazan.

Ako THE PHYNX ima neku manu to je onda osećaj da je reč o komediji namenjenoj omladini koju su pravili "stariji ljudi", i da je reč o filmu koji se obraća publici Novog Holivuda a snimili su ga ljudi iz studio sistema. Ta primedba tek delimično stoji jer su samo pojedini učesnici ovog projekta ljudi iz prohujalih vremena. Neki drugi, iako nisu deo Novog Holivuda per se, sasvim sigurno nisu ni istomišljenici Cecille B. De Millea. Pa ipak, očigledno je ova komedija bila uvezana sa popularnom kulturom, sa rokenrolom, a tu je kredibilitet važan.

THE PHYNX se poigrava sa nekoliko jako zanimljivih koncepata, i svaki od njih je mogao biti razrađen u zanimljiviji zaseban film, međutim ovako kako je to složeno u ovom formatu itekako ima smisla. Film se dešava u jednom stilizovanom hladnoratovskom svetu u kom je Socijalistička Albanija najizolovanija država na svetu. Međutim, Albanija iako jeste bila izolovana i u stvarnosti, u ovom filmu deluje kao dvorac jednog u suštini dobrohotnog slovenskog despota kog ucenjuje njegov general i vlasnik jedinog tenka u državi. Izolovana Albanija počinje da otima poznate ličnosti, mahom ostarele i odavno penzionisane ličnosti kao što su olimpijski plivač i filmski Tarzan - Johnny Weismuller, bokserski šampion Joe Louis, čuveni reditelj mjuzikla Busby Berkeley, stari glumac iz gangsterskih filmova Pat O'Brien itd. Kako bi ih spasila američka tajna služba pravi bend The Phynx i vodi im karijeru kako bi postali No.1 atrakcija na svetu. Put na čelo top lista aranžiraju im pritiscima na prodavce, političari se angažuju, Ed Sullivan je ucenjen. Ideja je da kada se The Phynx nametnu postaće interesantni albanskim vladarima i kada ih pozovu spasiće otete...

Scenario je pisao Stan Cornyn, sasvim sigurno hip faca, jedan od legendarnih krativaca iz Warner Bros. Recordsa, čuven po raznim idejama koje je imao kao što su sempleri Loss Leaders i duhoviti a temeljni liner notes na mnogim izdanjima. Cornynu pisana reč nije bila strana i THE PHYNX je koncipiran kao dinamičan film baziran na geg-komediji, epizodičan ali konzistentan.

Režiju potpisuje Lee H. Katzin, televizijski profesionalac koji se nikada nije obrukao na filmu i koji će koliko godinu dana kasnije potpisati krajnje avangardni LE MANS Stevea McQueena ali se neće previše zadržati na filmu. Katzin uspeva da napravi vrlo dinamičan vizuelni sadržaj. Film evidentno nije skup ali produkciono nije neozbiljan i on ga vešto rešava i u pogledu kadriranja i u pogledu mizanscena. Iz svih dramski razvijenih likova izvlači dovoljnu dozu karakterizacije da bi ispratili svoje tipske zadatke. U filmu se pojavljuje niz ikoničnih ljudi kao što su Richard Pryor, Harold Sakata, James Brown. Da li su oni mogli biti više iskorišćeni? Svakako da jesu, ali očigledno je Katzin imao ograničen prostor za rad sa njima.

Dakle, ni Cornyn ni Katzin nisu generacijski problematični. Jedini koji bi mogli biti jesu autori muzike Jerry Leiber i Mike Stoller koji su Hall of Fameri kao autori pesama za širok broj izvođača, od crnih grupa, preko Brill Building Ere do Elvisa. 1970. godine oni verovatno nisu najaktuelniji autori ali ono što pružaju u ovom filmu jeste vrlo solidan post-British Invasion koji obuhvata celokupan stilski asortiman bendova kao što su The Beatles ili Beach Boys, od popa do psihodelije. No, njihove pesme u ovom filmu, nose u sebi nešto "programsko", nešto mjuzikalsko, i u tom pogledu oseća se "neautentičnost". Da je neki pravi bend igrao u ovom filmu, kao Beatlesi kod Lestera ili Monkees u svojim izdanjima, verujem da bi film bolje prošao.

Konačno, film počinje sa nekoliko duhovitih situacija na granici Albanije i Jugoslavije (gde na ganičnoj tabli piše da se u Jugoslaviji primaju sve kartice) što čini ovaj film vrlo zanimljivim za našu publiku.

Sličan zaplet imaćemo petnaestak godina kasnije u parodiji TOP SECRET! gde elvisoliki pevač ide za račun tajne sužbe u Istočnu Nemalčku koja podseća na nacističku Nemačku. Dakle, neke od ideja iz ovog filma su opstale i preuzete su. Uprkos tome što je THE PHYNX solidniji nego što mu zbore, ovo je tip filma koji bi trebalo rimejkovati.

* * * / * * * *

[crippled_avenger]

DEEP MURDER Nika Corirossija je celovečernji rad reditelja koji se kalio u Funny or Die produkciji pa je i sam high concept na kom je baziran film takav. Reč je o slasheru koji se dešava unutar strukture pornića gde se porno likovi suočavaju sa koljačem koji ih ubija jednog po jednog. Funny of Die nije jedina ekipa koja se bavila tom dekonstrukcijom dijaloških, dramskih, situacija u pornićima a ovde idu do fomata celovečernjeg filma u kom ova koncepcija prosto nije održiva.

U jednom trenutku DEEP MURDER toliko insistira na šupljoj (pun intended) estetici porno dramskih interludija da zapravo počinje da mu nedostaje seks. Istovremeno, ova vrsta porno persiflaže je već rađena u pornićima i Nick Corirossi nažalost ne uspeva da naiđe čitav niz samosvesnih parodičnih pornića koji su odavno apsolvirali ovakve zahvate.

DEEP MURDER jeste gubljenje vremena za ljubitelje horora i uopšte gledaoce bilo kog žanra, ali nije za profesionalce jer pokazuje zašto neke stvari zapravo ne funkcionišu. Nadam se da će ljudi naučiti na Corirossijevim greškama.

[crippled_avenger]

Matt Bettinelli-Olpin i Tyler Gillett uspeli su da u svom prvom mejdžor hororu isplasiraju svoje viđenje anarhičnogh komičnog horora za kakav se pre njih već profilisala Samara Weaving. U tematskom pogledu, READY OR NOT ima direktne veze sa McGjevim izvanrednim THE BABYSITTERom a isto tako ima i satitičnog duha Lynchovog MAYHEMa.

Otud, ovo nije nešto novo za Samaru ali jeste fini povratak high spirita u humora u bioskopski horor. Ove godine doduše jedan od najboljih filmova godine bio je US Jordana Peelea. READY OR NOT nema tako velike pretenzije i impozantnu realizaciju ali zato spada u onaj format žanrovskog filma koji itekako zna šta radi i kako to da postigne.

Samara Weaving je okosnica filma kao nevesta koja posle zaključenja braka shvata da je čeka još jedan ispit. Očekuje se njena krv na čaršavu, ali svakako ne u sklopu prve bračne noći.

READY OR NOT je dinamičan film, vešto realizovan i energičan koji uspeva mahom uspešno da se izbori sa tipskim likovima i da im adekvatnu dubinu. Uprkos tome što za film ne možemo reći da ima duboki sveprožimajući suspense zbog same strukture i humora, sasvim sigurno uspeva da stvori duhovit miks napetosti, humora i nasilja u kojoj gledalac postiže lepu mešavinu smeha i strepnje. Bettinelli-Olpin i Gillett ne izbegavaju da okrvave ruke, i u tom pogledu ovo je pošteno gledalačko iskustvo.

READY OR NOT je dinamičan film, bez viškova, sa dobro odmerenim akcentima i intervalima tako da sve vreme drži solidan tempo i tenziju. Gledano u odnosu na žanrovsku tradiciju, READY OR NOT ne donosi puno toga novog ali ono što radi, radi jako dobro.

* * * 1/2 / * * * *

[crippled_avenger]

A Journey to Galaxy's Edge, the Nerdiest Place on Earth

How Disney's Imagineers created a whole new part of the Star Wars universe.

In Star Wars movies, people flying the Millennium Falcon pull a very specific lever to jump the ship into hyperspace, which is technobabble for "Go very fast!" People do the same thing at Disneyland, on a ride called Millennium Falcon: Smugglers Run. It's part of Galaxy's Edge, a new billion-dollar, 14-acre expansion, and to get to that lever, visitors first navigate a queue that twists through a meticulous re-creation of a spaceport and the inside of the Falcon. Then six at a time are ushered into the ship's cockpit (the ride actually has several) to get rumbled and wobbled while a screen outside the window shows a first-person POV movie of a swooping, dogfighting space mission. It's a motion-simulator ride. The Falcon doesn't actually go anywhere.

At least, not in our universe. In the Star Wars universe ... well.

So now, me, in the pilot's seat, a light flashing: I'm a fan, so I reach for the lever in, I'll admit it, a transport of delight. It's metal, a little cold, takes some real force to pull back. It feels perfect. I mean, this is exactly what it feels like to pilot the Millennium Falcon.

Sure, under the dashboard are leaf springs and gears, shaking haptics torqued to within a play-tested centimeter of their lives to give good feedback. But, like, that's not what I mean. What I mean is, how could pulling that lever feel perfect? How could it feel like anything? There's no such thing as hyperspace. There's not even any such thing as a Millennium Falcon. It's Hollywood magic, polyurethane, and pixie dust.

There's a full-size Falcon at the entrance to the ride, yes—and another in the corresponding park in Florida. They're props, basically, dressing for a heightened environment, like Hogwarts at Universal Studios or Gotham City at Warner Bros. World in Abu Dhabi. Except unlike those, Galaxy's Edge doesn't end here. It is, in native nerdish, "in canon." What happens in Galaxy's Edge happens in the official Star Wars universe.

Me again: I've pulled the lever. Lots of little computational beeps and tweets. And then, wooooooooOOOO-shoom! The stars blur backward into speed lines, and something like acceleration pushes us all back into our seats. We have made the jump to hyperspace.

There are two ways to talk about Galaxy's Edge. Both are true.

The remote planet of Batuu was once covered with trees thousands of feet tall. After a cataclysm petrified them, only their trunks remained. For mysterious reasons, one looks like obsidian, giving a town that grew up around it its name: Black Spire Outpost. A disreputable trader named Hondo Ohnaka recently opened a cargo business there, for which he is recruiting pilots to fly off-books cargo runs that may also be in support of the galactic Resistance movement. Stormtroopers from the First Order have just arrived to hunt for Resistance sympathizers.

In 2012, George Lucas sold Lucasfilm to the Walt Disney Company for $4 billion. As intellectual property goes, Star Wars is unusual, in that sanctioned stories exist inside a rigorously enforced storyworld stretching millennia into the past and future. Disney, with producer Kathleen Kennedy heading the new division, would make new movies and TV shows (as well as comic books, novels, toys, videogames, and so on). In 2014, Disney CEO Bob Iger added theme parks to the mandate.

At the time, Scott Trowbridge was the head of research and development at Disney Imagineering, the company's theme-park design arm. A USC film major who'd spearheaded the immersive Harry Potter attractions when he ran Universal Creative, Trowbridge proposed a novel way to capitalize on the newly acquired IP. He pitched Disney's "first franchised, story-universe-based creative development studio." It would include merchandise, product development, even food service, and it would build not just rides but entire stories that'd feed from the parks back into the canonic maw.

Disney brass not only went for it, they put Trowbridge in charge, telling him to build a new land every bit as significant as Tomorrowland or Fantasyland. From the moment anyone stepped across the threshold, they'd be totally immersed in the Star Wars universe.

That's trickier than it sounds. "For an immersive world, it's not so much a linear narrative arc as an emotional arc," says Margaret Kerrison, whose title is managing story editor. She's a fast talker, code-switching between in-canon discussions of lightsaber technique and meta-canonic conversations about "Starwarsification." "As a fan, what are the various aspirational things we want to do in order to have that fulfilling Star Wars experience? We talked about taking control of the Falcon, drinking blue milk, visiting the cantina."

Not the cantina from the first Star Wars, though. The Disney imagineers decided to build a whole new world. Batuu would have to feel like Star Wars even though it was utterly original. "A lot of us were like, the universe is a big place. That meant not going back to a planet where we've been before," Kerrison says. "We wanted to create a new settlement or city so that all of us could create an experience from scratch."

With Lucasfilm's Story Group onboard, the imagineers set out to compile a several-hundred-page bible of Galaxy's Edge background stories. Maintaining it was Kerrison's first job with the imagineers, who Starwarsified the place by combining otherworldly wilderness with a teched-out overlay of full-scale greeblies (what VFX folks call the mechanical-looking stuff they attach to the outside of spaceship models). That's look and feel. Galaxy's Edge also obeys the rules of the galaxy far, far away: The team sited it on the timeline just after The Last Jedi, which meant they could have park employees dressed as Kylo Ren and First Order stormtroopers walking around (but not Darth Vader and Han Solo—they're dead). Lucasfilm offered up a character who could introduce the Millennium Falcon show: Hondo, a stalwart of the Star Wars cartoons.

Like any good magician, imagineers are so cagey about the mechanics of all this careful world-building. Hondo had to be translated from an animated character to a 7-foot-tall animatronic robot, his face "aged" since his cartoon years. An imagineer initially insisted to me that they'd constructed the Falcon's interior according to "original blueprints," which is nonsense, of course, since the ride accommodates versions from all the various movies and multiple cockpits. A spokesperson finally allowed that a Falcon built from original plans wouldn't have passed muster with Earthly building codes. The Millennium Falcon flew the Kessel Run in less than 12 parsecs, but it is not ADA compliant.

And that uncanny hyperspace lever? They spent months play-testing it with pilots of all ages and sizes. "But we don't want you to think about the complex multi-GPU real-time rendering system and the custom game engine with stochastic anti-aliasing," Trowbridge says. "We just want you to think about, you know, 'I'm flying on the fastest ship in the galaxy.' "

When Disneyland opened in 1955, a low hill surrounded it, demarcating its borders and cutting it off from the world outside. The berm was inviolable, except when visitors walked under the train tracks that circumnavigated it and found ... Main Street, an architectural fantasy of small-town America that led to a fairy-tale castle.

As Disneyland's rides got more complex, the park needed more room. Imagineers started breaking through the berm, mounting elaborate facades inside the park but constructing boxy "ride buildings" or "show buildings" beyond the rim. It was an all but undetectable bit of architectural prestidigitation; no one ever really asked why the Pirates of the Caribbean boats slid down a couple of drops or the stretching room in the Haunted Mansion carried you down only so the doom buggies—the vehicles you ride in, "omnimovers," tilting and pivoting to direct attention—would carry you back upward again. It was in service of getting people under the berm and into the fictional space of the ride building.

All those switchbacks, drops, and omnimoves provided structure for a story. On so-called dark rides, one tableau here gives way to another tableau there, a spatialized version of a classical story's temporal sequences. As John Hench, the lead imagineer from the 1950s to the '80s, told the magazine New West in 1978, Disneyland "was planned like a motion picture, to evolve and unfold in time so a thread runs through it."

The whole experience of Galaxy's Edge, then, becomes one very long filmic take. You never (well, let's say rarely) experience anything you wouldn't find in Black Spire Outpost. Except on rides, any music you hear is on a local "radio station," or sometimes playing from an open second-story window, or courtesy of the droid DJ in the cantina. There's a stand that sells both blue and green milk. The alcoves of the souk are real shops. Park workers—the "cast," officially—have all been encouraged to come up with backstories plausible for a Batuuan. Most of the signage is in the Aurebesh alphabet, translatable via the Disney app. In the language of story-building, that's called diegesis. Everything is diegetic, in-story.

On a walk around the park, Asa Kalama, a bearded imagineer in tech-regulation khakis, shows me an even deeper diegetic level. A visitor can use their phone as a "data pad" to create a character—good guy, bad guy, neutral—and play games localized to specific parts of the space. Beating a maze-like minigame causes lights to flash on control panels next to doorways, or you can accept "missions" to find stuff hidden in scattered cargo boxes, to be scanned with a QR reader.

After Kalama shows me how to "hack" a comm tower to make it emit a resonant beep, he points at the unfolding text messages on my screen. "You can eavesdrop on a conversation," he says. "These towers are relaying messages between characters." I get a little backstory on a gunfight in the marketplace that left a wall pockmarked with divots.

Think about what all that requires. Kerrison's story team comes up with that bit of plot and writes the dialog of the messages. "Blaster specialists" carve the impact marks into the wet plaster of the walls under construction—the imagineers decided that each one should look different depending on the type of blaster and the angle of impact. Kalama's interactive group has to code all that into the minigames and link those games to Bluetooth beacons around the park. This fine-grained, fractal detail adds to the sense that not only is Batuu in canon, but so is anyone who buys a ticket.

On my second trip to Batuu—to the one in Anaheim—I watched a little girl race off Smugglers Run at hyperspeed and slam into her dad. "Papa, I was pilot!" she screamed, making swooshing noises. Kids, right? All the Starwarsification didn't much move my adult partner, until she took over my phone to help our 10-year-old hack the giant First Order ship looming over one corner of Black Spire Outpost. Its running lights flashed and its engine roared, and so did her delight. She was in the story.

In 1997, realistic, highly rendered videogames were ascendant, and developers and the people who study narrative were arguing about whether a game could—or should—tell a story. Celia Pearce, a game designer and former theme park builder, coined a phrase to cut through the fight: spatial narrative.

Games didn't invent that, of course. "Spatial narrative is a very old kind of storytelling. You see it in ancient Rome, in cave paintings," says Pearce, a professor at Northeastern University who teaches, among other classes, Designing Imaginary Worlds. Consider medieval churches. For attendees, many of whom were illiterate and didn't understand Church Latin, the church was the Bible—stations of the cross along the nave or in stained glass, important characters represented as statuary in the transept. "It's about where you are, what you can see from where, how you feel as an embodied entity in the space," Pearce says.

It's also true that narratives—books, movies, whatever—have spatial elements. Action takes place. In 1938 the literary critic Mikhail Bakhtin called the way people and things move through narrative a chronotope, a Russian translation of the Greek for "space-time." Bakhtin set out to map the ratios of time and space in stories, and other critics have extended the idea to a chronotopic network, all the movements in space and time a story covers.

I think Pirates of the Caribbean or the Wizarding World of Harry Potter are immersive without being narrative, necessarily. Ditto the new heavy-immersion theme parks spreading across the Middle East and China. But Galaxy's Edge is a full-fledged chronotopia. It exists in the sanctioned Star Wars paracosm; it's a door between our universe and theirs.

Two doors, actually. Your character in the phone-based games in California persists if you go to Florida, and vice versa. The lands are identical in architecture (albeit inverted on the north-south axis). Canonically, in the Star Wars universe, they're the same place, on the same day, over and over; several imagineers mentioned Groundhog Day to me as a touch point. Galaxy's Edge is a Möbius story: one place in the Star Wars universe trapped in a time bubble that's also two places in ours, where we all move through time normally. I'd like to see Bakhtin unravel that chronotopic fuckmuddle.
star wars mechanical box on a wall
The aging stone wall, beat-up ducts, and electronic blinky-light door controls are barely months old. The trash can really works!Photograph: Amy
The Galaxy's Edge souk-like marketplace has real toys for sale, around the corner from a droid roasting pretend meat under a pretend rocket.Photograph: Amy Lombard

Actually, I bet a gamer could speed-run that four-dimensional topology. In games, "you're designing a space that people are going to use and be in and traverse," says Frank Lantz, director of the NYU Game Center. "You want to use it like an artist, to convey ideas." Games (like architecture, cinematography, and omnimovers) direct people's gaze, put resistance and friction into people's movements to guide them in certain directions.

The common element that science fiction and games—and even cities—share is world-building. "This part of storytelling was always one of the nerd ingredients in literature," Lantz says. World-building rules are especially overt at theme parks like Disneyland, if you look for them. "Everything there is mechanical and designed, and that's chilling and weird and creepy and beautiful," Lantz says.

In other words, Disney has literalized world-building and made a space for people to live out fan fiction—a massively multiplayer online role-playing game with a chewy live-action role-playing center. Pearce again: "You have emergent fan behavior converging with a spatial experience."

The only thing that doesn't work in an immersive environment of such refinement is—with apologies—you. It's your baseball cap, your shorts, your churro. Or my notepad and backpack. "That takes away from the immersion, doesn't it?" Pearce says. Disney parks have a longtime rule against adults wearing elaborate costumes, which militates against that instantiated fanfic; Galaxy's Edge is no Comic-Con in terms of Han Solos and Boba Fetts. (Though it is a place for Leias, Reys, and Holdos. I saw more than a few women cosplaying on the down low, hair done weird, rocking galactically appropriate boots.)

Perhaps Disney will relax these rules. Eventually, Star Wars: Galactic Starcruiser will open. That's a two-day stay adjacent to the Orlando park in a hotel designed to look like a Star Wars spaceship, a luxury liner called the Halcyon. The windows will somehow look out onto space, families will get tours of the bridge, and "port day" will connect to Galaxy's Edge. Apparently even the hotel building will be bermed off from arriving guests—all they'll see is the "terminal" where they board a shuttle to the Halcyon in orbit above.

It's murky to me whether that's an experience people want—two days of immersion tips away from a vacation and toward reenactment. In fact, it isn't clear that people even want Galaxy's Edge. Disney anticipated a huge bolus of visitors for the new lands' openings, and, hey, I get it—my family went to opening week of Star Tours in 1987, and the line ran all the way down Main Street. For Galaxy's Edge? Not so much. The company cracked down on annual passholders and asked for reservations for entry to try to avoid a flood, and instead ended up with a trickle. Disney spokespeople denied they'd had an attendance problem, and further denied that the September departure from the company of Catherine Powell, president of Disney Parks West, had anything to do with the performance of Galaxy's Edge.

That's the business side, though. A whole other universe. For me, down here, planet-side, Galaxy's Edge works. When I stood inside the Falcon that first time, I stretched my hand out, reverentially, to touch the pads that line the rounded corridors, and my Disney-assigned minder smiled. "Everyone does that," she said. The walls felt just right—a diegetic apotheosis. Stories about places are common. But this is a place about a story. It feels, well, maybe not real. Stranger than that, it feels like Star Wars.

(Wired)

[Meho Krljic]

Whoa

John Turturro Joins Cast of Matt Reeves' 'The Batman' as Carmine Falcone

[crippled_avenger]

Uh, sve mi se manje sviđa ova podela. Ostaje mi da se svako malo podsećam da Matt Reeves do sada nije podbacio. Ali sve češće to moram da ponavljam sebi...

[crippled_avenger]

RHINO! je rediteljski film producenta Ivana Torsa koji se vremenom specijalizovao za filmove snimane na egzotičnim lokacijama i umnogome povezane sa lokalnim životinjskim svetom. Jedna od Torsovih izmišljotima koje su ostavile najdubljeg traga na popularnu kulturu jeste serija FLIPPER koja je imala i svoj rimejk devedestih.

RHINO! je izašao godinu dana iza Hawksovog HATARI! i nažalost ne može se porediti po kvalitetu. Za razliku od Hawksovog filma koji ima priču, likove i spektakuran krajolik, Torsov film ima samo krajolik. Robert Culp i Harry Guardino su doduše tu i raspoloženi su da glume ali nemaju šta i nažalost njihovi napori ne mogu da se sastave u smislen narativ.

Film je sniman u Južnoj Africi i vredi ga videti zbog lokacija i životinja koje su nesvakidašnje. Međutim, ovo je jedan od onih filmova koji ne mogu da zadrže pažnju što je prava šteta. Tors je doveo glumačku podelu sa ozbiljnim potencijalom a onda nije ni počeo da ga koristi.

* * / * * * *

[crippled_avenger]

SEE THE MAN RUN Coreya Allena je televizijski film po scenariju Rubina Manna o glumcu koji shvata da otmičari kćeri imućnog lekara imaju pogrešan broj i zovu njega umesto svoju metu. Odlučuje da se lekaru predstavi kao otmičar, uzme mu više para nego što ovi traže a onda otkupi devojku i sebi uzme razliku.

Glumac podržav od strane svoje devojke međutim vrlo brzo shvata da je upao u pravu priču a ne film i da ga čeka krvav put da svoju zamisao ostvari i da na tom putu ne nastrada niko ko ne treba da strada.

Ideja da glumac dobija poriv da se prerušava, glumi, i manipuliše je najslabija tačka u ovom televizijskom filmu jer je kroz nepotrebna. Naime, ako ćemo prihvatiti ovu premisu nema potrebe da je pravdamo time što je protagonista glumac. Štaviše, možda bi neko sa nekom "svakodnevnijom" profesijom bio u ubedljiviji. Međutim, glumački segment brzo prođe i kada krene triler tu se Allen i Mann dobro snalaze.

Robert culp u ulozi glumca i Angie Dickinson u ulozi njegove devojke su odlični i raspoloženi za igru u ovom televizijskom filmu iz 1971. godine kada je televizija umela da motiviše i poznate glumce. Eddie Albert rutinski igra lekara.

Allenova režija je jasna, mišićava i odlično generiše suspense, kao što isto tako uspešno akcentuje karakterne momente. Kako priča otmiče iz relaksiranog kadriranja u uvodnom delu sa više širokih planova, pojačava se intenzitet, ima sve više pozicija kamere i sve više krupnih planova. U tom pogledu SEE THE MAN RUN je uzoran televizijski film svog vremena.

Iznad proseka.

[crippled_avenger]

Malik Bader je potpuno opravdano privukao pažnju filmom CASH ONLY koji bi se mogao definisati kao PUSHER smešten u krug detroitske albanske mafije. KILLERMAN je bitno skuplji film u kom Bader ima pojačanja na dve jako bitne pozicije. Prva je naravno Liam Hemsworth kao glavni glumac, druga je Ken Seng, izuzetno poznati direktor fotografije za kamerom i kao producent. Bader je čini se ispunio i svoju fascinaciju PUSHERom, naime doveo je Zlatka Burića da igra mafijaškog bosa.

I sa pojačanjima, Bader pokazuje da može da orkestrira i bogatiji krimić od CASH ONLY a na svu sreću snimio je onu tvrdu vrstu trilera kava se više ne snima u Holivudu, ili bar ne prečesto.

Liam Hemsworth je drugi najbolji Hemsworth ali je ipak Hemsworth i odličan je kao juvelir i perač novca za njujorške kriminalne ekipe. Kada sa svojim drugarom i sidekickom uzme novac jednog od klijenata ne bi li ovaj obavio one-off drug deal i sa tim opterećem ne samo da upada u nevolje sa korumpiranim policajcima već i usled jakog udarca doživljava amneziju.

Malik Bader uzima kao početnu postavku mnoge dobro poznate trope krimića ali onda većinu njih uspeva da invertira i osveži. Motiv amnezije u ovom formatu je zanimljiv, a osvežavajue je to što se junaci zaista sve vreme ponašaju dosta logično, izuzmemo li naravno par grešaka kojima se pokreće film. U tom pogledi Malik Bader istovremeno gazi utabanim stazama ali ih fino proširuje. Ovo nije skup film i ima nekih tipskih lokacija koje se ponavljaju umanjujući svežinu postupka ali to su sve zaista mali faulovi.

Liam Hemsworth je već bio leading man. Ne u filmovima kalibra kakve nosi Chris ali sasvim dovoljnim da sa lakoćom bude u centru ove priče. Uspeva da izgradi lik hladnokrvnog, koncentrisanog i efikasnog kriminalca za kog se možemo vezati tek onda kada ne zna ko je i zato postaje ranjiv. Pitanje identiteta u svetu podzemlja je vrlo zanimljiva stvar jer to je posao koji se ne svoji na transakcije već i na ličnu razmenu. Šta se dešava kada je novac tu ali više nema onog čoveka koji njime raspolaže?

U tom smislu, Baderov film je interesantan zato što zapravo sebe bazira i na potrazi za novcem koji je izgubljen i na potrazi za identitetom koji u tom svetu ima itekakvu cenu.

Ken Seng je nastupio u ovom filmu i kao direktor fotografije i kao producent i on filmu daje jednu upečatljivu fotografiju, sivoplavi kolorit svitanja neona, uostalom smešten je u noć detektiva. Njegov doprinos svakako podiže Baderov film na viši nivo od onog koji bi inače imao film ovog budžeta, i to u spoju sa rediteljevim senzibilitetom i sklonošću ka iznenadnim izlivima nasilja daje zanimljiv rezultat.

KILLERMAN je dobar film smešten na ničijoj zemlji jer nije indie a nije ni bioskopski hit. Nekada su ovakvi filmovi bili okosnica holiudske produkcije, sada su eksces. Nadam se da će znalci među producentima ipak prepoznati sve ono što je ove Bader pokazao da zna.

* * * / * * * *

[crippled_avenger]

Quentin Tarantino je u fazi promocije filma ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD i kroz intervjue i kroz sam film ukazao na potcenjenog i zaboravljenog reditelja Williama Witheya koji je čitave četiri decenije funkcionisao pod okriljem B-filma i televizije izgradivši reputaciju velemajstora za akciju. I ESCAPED FROM DEVIL'S ISLAND je bio Cormanov odgovor na PAPILLON Franklina J. Schaffnera. Izašli su iste godine. Schaffner je snimio ambicioznu dvoipočasovnu ekranizaciju romana Henri Charrierea a Witney je snimio jednoipočasopvnu sirovu priču, brutalnu i po odnosima među likovima i po efikasnosti.

Witney možda jeste holivudski šljaker ali je svesno ili ne u uvodnom delu filma koji se dešava na Đavoljem ostvru u Francuskoj Gvajani uspeo da napravi atmosferu jednog Jeana Geneta. Zatvorenici su očajnici koji su potonuli u političke razmirice, homoseksualnost i sve druge odnose dominacije i potčinjavanja u kome prednjače sadistički čuvari ali nisu jedini.

Ovo je Cormanova produkcija, dakle potpuno je legitimno ovo čitati kao exploitation međutim čini mi se Witney definitivno ima neke genetovske prelive u ovom domenu. Film je unikatno pesimističan i ciničan u prikazu sveta, da od toga ne može pobeći čak ni kada tokom bekstva ekipa predvođena Jimom Brownom u ulozi Le Brasa (kad se izgovori zvuči kao Lebron) upadne u klopku divljen indijanskog plemena gde on doživljava Blaxploitation momenat i biva odabran da u postelji seoske cure odmeni njenog ubijenog dragana. Čak i taj suštinski WTF exploitiation momenat koji je naravno savršeno logičan iz vizure Blaxploitationa i Brownove fascinantne pojave, kod Witneya dobija nešto genetovsko.

Slično je i prikazana i varošica-kloaka iz koje junaci planiraju svoju završnu etapu bekstva, puna sirotinje i sa prostitucijom - muškom i ženskom - koja vlada ulicama.

Witneyev rediteljski postupak je izuzetno precizan. Ne radi sa velikim budžetom ali ima Jima Browna i kompetentnu podršku i to maksimalno koristi. Čitav niz scena pokazuje kako Witney sjajno vlada fundamentima filmskog izraza i nekim akcionim prizorima uspeva da prida i dozu lirske obrade.

Što je još važnije, sa tako jakim glumcem u glavnoj ulozi, Witney uspeva da se snađe i da mu pronađe pravu dozu ikoničnosti i ranjivosti. Stoga I ESCAPED FROM DEVIL'S ISLAND je jedan od najboljih filmova u kojima je Jim Brown odigrao glavnu ulogu i jedan od najbitnijih radova u Witneyevom opusu.

* * * 1/2 / * * * *

[crippled_avenger]

THE CAT BURGLAR je MGMov B-film koji je režirao Willam Witney po scenariju Lea Gordona, u produkciji Genea Cormana. Reč je o paranoidnom špijunskom noiru kratke minutaže od sedamdesetk minuta koji počne odlično i završi se dosta dobro ali u sredini postaje statičan i kameran na niz pogrešnih načina, i u pogledu razvoja radnje i kad je reč o ambijentima u kojima se dešava.

Režija je u uvodim i završnim deonicama nadahnuta, scenario je u celom trajanju dosta solidan i ne može se osporiti Witneyu da je napravio solidan film u ovom formatu koji je u mnogo čemu limitirao reditelje. Pa ipak, sve u svemu je film mogao biti i bolji.

* * / * * * *

[crippled_avenger]

LUZ Tilmana Singera je diplomski film snimljen na jednoj od nemačkih škola koje gaje autore radikalnog art housea. I LUZ i jeste takom nešto, čudan spoj art housea i horora, sa elementima teatralizma u postupku. Nažalost, ta celina nema jačeg kapaciteta za bilo kakav crossover i čini mi se da će gledaoci koji oćekuju horor biti pre svega frustrirani. Naime, Tilman Singer je zanimljivo režirao film i bilo bi jako interesantni videti kako bi izgledalo kada bi se zaista upustio u žanr. Međutim, onda se ispostavlja da to ipak nije to i da nećemo dobiti takav ugođaj. Verujem da je art house publici ovo što Tilman Singer radi kudikamo više prijalo.

* * / * * * *

[crippled_avenger]

SERGEANT DEAD HEAD Normana Tauroga je jedan of filmova kompanije American International Pictures u kom je glavnu ulogu igrao Frankie Avalon zvezda njihovog Beach Party serijala. U ovom konkretnom naslovu, Frankie Avalon umnogome kanališe Jerry Lewisa i više je energični komičar nego šro je raspevani teen idol.

SERGEANT DEAD HEAD je komedija o astronautima i putiovanju u kosmos i tokom šezdesetih godina bilo je nekoliko naslova tog profila. Ovaj film se smatra jednim od manje uspelih projekata AIPa i Frankije Avalona međutim reč je o vrlo lepo slikanom, slapstick pokušaju koji ima samo jedan problem a to je da nije previše smešan.

U svakom slučaju i kada nije smešan SERGEANT DEAD HEAD je neprestano simpatičan i to mu je veliki plus. Takođe, Taurog je dobio dosta resursa u pogledu zanimljivih lokacija, broja statista i mogućnosti za fizički humor i koristi ih.

SERGEANT DEAD HEAD je film u kome se stvari nesprestano kreću, a nekoliko muzičkih numera kojih ima su solidne. Sve u svemu, ko pronađe neki razlog da ponovo pogleda ovaj film, neće proći previše loše.

* * 1/2 / * * * *

[crippled_avenger]

Putovanje Johna Lennona i Briana Epsteina u Barselonu, tri nedelje po rođenju Lennonovog sina a u isto vreme kad su ostali Beatles odmarali na drugom mestu, predstavlja jednu od tačaka u biografiji benda o kojoj se raspredaju razne legende.

Čim su se Epstein i Lennon vratili sa puta krenulo je podbadanje Lennona da je među njima nešto bilo. On je to negirao, govorio je kako mu je putovanje sa Epsteinom bilo zanimljivo kao iskustvo za pisanje, da se sa njim zezao i otvoreno pričao o homoseksualnosti. McCartney je tvrdio da je Lennon bio spreman da ode na put sa Epsteinom pa i istrpi eventualne nepristojne predloge ne bi li uspostavio autoritet u bendu kroz kontakt sa menadžerom. Na kraju, jedan Lennonov prijatelj da je na kraju ipak bilo i malo fiziičkog kontakta između Lennona i Epsteina po genijevim rečima.

Ceo slučaj ostao je zanimljiv detalj u biografiji benda ali je i izrodio zanimljiv film THE HOURS AND TIMES iz 1991. godine u režiji i po scenariju Christophera Muncja.

David Angus igra Briana Epsteina a Ian Hart Lennona (kasnije će se vratiti Lennonu u još jednoj zanimljivoj roli). Munch je snimio film u crno-beloj tehnici, evocitajući štimung filma šezdesetih. Forma je mahom dijaloška i Munchov scenario je napregnut blisko formatu polemičke drame. Sve je oslonjeno na glumce od kojih je David Argus kao Brian Epstein, racionalni poslovni čovek izmučen čežnjom prema mladiću punom sebe koji se otvoreno poigrava sa njim, očigledno igra junaka koji je samom autoru zanimljiviji.

Ovaj film je 1991. nagrađen u Berlinu i na Sundanceu. Uprkos tome što je format kojim se služi Munch nekonvencionalan (film traje oko 57 minuta) i što je njegovo korišćenje konvencionalnih sredstava oneobičeno kroz novi kontekst, ovo je zapravo film koji je po onome što gledamo vrlo old school, i mogao bih ga zamisliti kao rad iz 1963. godine sa potpisom nekog radikalnijeg autora.

Munch je dakle jedan od autora koji su se odlučili da epohu o kojoj govore i stilski oblikuju u skladu sa epohom u kojoj se priča dešava. Smatram da se THE HOURS AND TIMES može ubrojati u tzv. queer film ali da po mnogo čemu nadilazi njegove tipične domete.

* * * / * * * *

[crippled_avenger]

Randolph Scott je poznat po vesternima Budda Boetticher i lojngtime companionshipu sa Cary Grantom. I njegovu glumačku priču je negde zaokružio Sam Peckinpah. Međutim, to ne znači da Randolph Scott izvan toga nije radio neke dobre filmove. THE NEVADAN Gordona Douglasa je duhovit i pedantan vestern o dvojici odmetnika koji u bekstvu skončavaju u grada koji drži lokalni privredno-politički monopolista. U ovoj privatnoj varošici ispostavlja se da je gazda grada jako radoznao prema tajni zakopanog blaga koju zna jedan od odmetnika.

Douglasova režija je mišićava, efikasna, a Randolph Scott uspeva da se opusti i u sve unese dozu duha, da ne kažem smisla za humor.

* * * / * * * *

[crippled_avenger]

THE IRISHMAN Martina Scorsesea je jedan od filmskih događaja godine jer je dobio zadatak da pokaže kako je Netflix veći Holivud od samog Holivuda. Ovim filmom Netflix je želeo da pokaže kako radi ono što bi trebalo da bude zadatak studija - da za veliki novac ne snima đubre već priče velikih autora vredne pažnje. I u tome je svakako uspeo.

Martin Scorsese je za Netflix snimio TROIPOČASOVNI FILM od 160 miliona dolara o mafijašima, nadovezujući se na ranija remek-dela kao što su GOODFELLAS i CASINO. Ogroman budžet, mada ni CASINO onomad nije bio nežan u pogledu cene, proistekao je iz efekta podmlađivanja glumaca jer De Niro sebe igra u tri životna doba kao i Joe Pesci.

Stoga, imamo barem dva elementa ekscesa koja je samo Netflix mogao dozvoliti Scorseseu. Minutažu i podmlađivanje.

Pođimo od te dve stvari. Letos je bilo dosta polemike oko minutaže Tarantinovog filma ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD. Taj film je trajao oko dva i po sata i tačno su nam jasni autorski zanosi, viškovi koje je očuvao i na kojima je insistirao. THE IRISHMAN je s druge strane film koji je u pogledu strukture i na nivou izlaganja priče i na nivou tempa, makro i mikrodramaturgije pšotpuno konvencionalan i u skladu sa onim što je ne samo Scorseseova poetika već u izvesnom smislu skorsezijanska poetika. U ovom filmu Scorsese više liči na Scorsesea nego što jeste Scorsese jer nema diktiranja trendova, nema novih i svežih rešenja. Samo pre nekoliko godina Scorsese je snimio WOLF OF WALL STREET u kom je uspeo da pokrene ceo talas filmova o simpatičnim prevarantima koji su na nacionalnom nivou uspevali da opčine narod, i u tom filmu je ponovo držao masterclass o tehnici pripovedanja. THE IRISHMAN je film koji je vrlo lako mogao snimiti i neki jako dobar Scorseseov učenik.

Ako je film već ozbiljno oslonjen na sve moguće tehnike ubrzavanja izlaganja priče, zašto traje 210 minuta? Pa u suštini, nema objašnjenja sem da je Scorsese znajući da ne ide u bioskop mogao da pusti mašti na volju, a to nije neko autorsko rešenje per se. Niti je autorski proboj. Scorsese odavno doduše nije autor koji previše mari za to koliko će mu film trajati i ne oabzire se na publiku, ali 210 minuta ovog filma naprosto ni na jednom suštinskom nivou nisu prodor.

Kad je reč o podmlađivanju glumaca, ovo nije tako radikalan slučaj kao GEMINI MAN. De Niro igra sebe u tri životna doba ali efekat podmlađivaja se vidi samo na licu. Ipak, mi sve vreme gledamo sedamdsetogodišnjeg De Nira i to je jasno vidljivo iz glumčevog govora tela i to se ne može ispraviti nikakvim efektom. Izvori iz produkcije navode da je baš taj efekat podmlađivanja bio razlog što je film koštao kao neki bitno drugačiji bioskopski spektakl.

Imajući sve ovo u vidu, možemo zaključiti da Scorsese u THE IRISHMANu nije kapitalizovao dve osnovne tačke koje ne bi mogao imati u okvirima studija. Trajanje i budžet za specijalne efekte zapravo nisu dali filmu nikakav naročit umetnički domet.

Ono što međutim jesmo dobili jeste Scorseseov film koji ne gazi nekim nepoznatim putevima ali solidno radi ono što smo već videli. Ruku na srce, Scorseseov mafijaški imaginarij sa De Nirom u glavnoj ulozi je već toliko ofucan da je bio predmet parodije koju je igrao i sam De Niro, u slučaju Bessonove MALAVITE čak i u Scorseseovoj produkciji. Ovog puta na neki način čak i kada ga Scorsese iznova oživljava, imamo dozu parodije u svemu tome. Naime, differentia specifica ovog filma jeste da u njemu Scorsese kontemplira o starenju, o tome kako se čovek uprkos onome što mu je posao nesvakidašnji, pa makar bio i egzekutor za mafiju, zapravo stari i ostaje sam. To sve danas deluje pomalo kao neki high concept nekog mladog reditelja tipa, "E zamisli film o tome kako su Scorseseovi mafijaši omatorili". I sam Scorsese je paradoksalno tu vrstu tretmana doživeo u filmovima kao što su ANALYZE THAT ili MALAVITA i konačno u onom nesrećnom GRUDGE MATCHu gde se Peter Segal poigravao RAGING BULLom i ROCKYjem.

U tom smislu, važno je naglasiti da je JOKER mnogo bitnija reinterpretacija skorsezeverzuma kroz KING OF COMEDY i TAXI DRIVER. THE IRISHMAN je krajnje konvencionalan ulazak u taj imaginarij, s tim što treba imati u vidu da je Jimmy Hoffa (u interpretaciji Al Pacina) bitan lik u ovoj priči i da je seminalni film o njemu napravio Danny De Vito. I De Vitov HOFFA sa Jackom Nicholsonom ostaje netaknut kao klasik, iako je zanimljiv paradoks da THE IRISHMAN donosi drugačiju viziju Jimmyjeve smrti. Istina jeste samo jedna, ali ne znamo ko ju je dosegao na filmu.

Sve ovo na stranu, koliko god da THE IRISHMAN nema onaj značaj koji mu se pridaje i dalje je reč o prazniku za sve nas koji volimo Scorsesea. Možda ne dobijamo ono najbolje od njega, i svakako ništa novo, ali da - to jeste to, fina kolekcija hitova u kanonskom aranžmanu gde Rodrigo Prieto falsifikuje Balhausa i Richardsona, De Niro i Pesci primaju pod svoje okrilje Al Pacina, i uspevaju da nas ubede kako sve to ipak neku težinu a nije tezga u kojoj repriziraju svoje bajate fore. Pacino kod Scorsesea je najveće osveženje, iako naravno susret De Nira i Pacina nije na nivou HEATa kad je imao mitske proporcije, a i kako bi bio kad su se potom sretali pod toplim tezgaroškim okriljem Avija Lernera.

Ono što je u ovoj kolekciji moramo naglasiti jeste da ovo ipak nisu Greatest Hits, već samo jako solidna izvođenja numera na tragu ranijih.

Klasik je klasik, pa se sa Scorseseom ne može mnogo pogrešiti. Ali može se pokušati.

* * * / * * * *

[Meho Krljic]

Oh, jedva čekam, žena mi reče da Netflix nudi i promotivnih mesec dana za dž pa stvarno nema prepreka da iko pogleda ovaj film kako dolikuje,

[crippled_avenger]

THE PLUNDER Mohammada Sadegh Dehganija je dokumentarni film o krizi vodoprivrede u Iranu usled neracionalnog korišćenja izvora vode koji se troše više nego što se pune. Film počinje kao jedan solidan prirodnjački dokumentarac o jednom fenomenu, potom se pretvara u društvenu kritiku, ilustrujući kako su različiti iranski režimi i društvene formacije doprinerli sdadašnjoj situaciji da bi na kraju pokazala kako problem vode stvara i u društvene sukobe koji mogu da se pretvore u građanske ratove i vojne sukobe. Kao primer uzimaju Siriju gde je suša bila katalizator sukoba.

Film u većem delu izgleda kao nešto što nema mnogo smisla za međunarodnu publiku jer smo navikli da do nas stižu dokumentarne priče koje su upakovane za globalnu eksploataciju. Međutim, sa nekoliko bitnih poenti pokazuje da može da napravi odjek. Šteta što forma nije u većoj meri ispratila kapacitete sadržaja.

* * / * * * *

[crippled_avenger]

KAGHAZ-PAREH HA Behzada Nalbandija je iranska dokuanima o ženama koje su zbog narkomanije ostale beskućnice. Engleski naslov ovog filma je THE UNSEEN jer je to naziv za iranske beskućnike pošto ih vlasti sklanjaju sa ulica tokom poseta zvaničnika. Kako žive u kartonskim kutijama, junakinje su napravljene u stop motion tehnici od kartona kroz visokoestetizovane, često alegorične animirane rekonstrukcije njihovih sudbina.

Ako imamo u vidu iranske kodekse javnog morala, animacija je verovatno najlogičniji način kako da se te žene prikažu i da im se sačuva identitet. Naravno film ovako radikalnog postupka gde u zvučnoj slici idu ispovesti a u slici animirana ilustracija toga nije za svakoga. Ali vredi ga videti, naročito asko se bavite filmom.

* * 1/2 / * * * *

[crippled_avenger]

DARKTOWN STRUTTERS je poslednji dostupni film Williama Witneya, snimljen po scenariju Georgea Armitagea, bizarni spoj komedije, mjuzikla, naune fantastike i političkog angažmana. Gene Corman je ovu deonicu svoje karijere proveo radeći Blaxploitation a Witney se u svemu zatekao kao rent-a-reditelj. Rezultat je jedan izuzetno slab i nemarno urađen film.

Scenario Georgea Armitagea je napisan na brzinu, po rečima samog autora za tri dana a Witney nije uspeo da ni na jednom nivou iskontroliše materijal. Ne samo u pogledu izlaganja priče i određivanja žanrovskog ključa već i u pogledu inscenacije.

Anarhičan duh filma je potpuno prihvatljiv za farsu ovog tipa, pa čak i dramaturgija skeča na kojoj se sve bazira ali naprosto ovo je morao biti mnogo kontrolisaniji rad nego što smo na kraju dobili.

Zaplet je u osnovi mogao biti zanimljiv, imamo bandu crnih bajkerki koja se ganja sa tupavim policajcima koji bi trebali da naslede Keystonske ali ne mogu, sa KKK bajkerima ali i dijaboličnim belim vlasnikom lanca fast food restorana koji naizgled pomaže afroameričkoj zajednici ali u stvari želi da otme njihove lidere, klonira ih i vrati njihove kopije koje on kontroliše u društvo.

Naravno, ovakve premise su daleko od nečega što bi napravio Jordan Peele iako je nesumnjivo da sličnosti ima.

Gde su stvari pošle nizbrdo? Paradoksalno, ovo je blaxploitation film, rađen u jednom nemaru i aljkavosti kao i mnogi drugi naslovi tog tipa, a premisa mu je angažovana, stilski kompleksna i izazovna i morala se tretirati autorski.

Naravno, moguće je da i ja svemu ovome prilazim previše ozbiljno, i da bi ceo ovaj film trebalo u startu otpisati, ali ne bi on do danas opstao kao kultni promašaj da u njemu nema klica nečeg interesantnog.

Među izvođačima koji nastupaju u muzičkim tačkama pojavljuju se čuveni The Dramatics.

* 1/2 / * * * *

[crippled_avenger]

SLAUGHTER'S BIG RIP-OFF Gordona Douglasa je nastavak Starrettovog uspešnog revenge flicka o bivšem pripadniku Zelenih beretki koji se sveti mafiji zbog smrti bližnjih. Jim Brown ponavlja naslovnu ulogu, i uprkos tome što nema jakih partnera kao u prvom filmu, Douglas je skupio solidne epizodiste među kojima se ističe Don Stroud i unosi jako puno svog karakterističnog stila.

SLAUGHTER'S BIG RIP-OFF ima mustru detektivskog filma, Slaughtera pokušavaju da ubiju na početku i onda on kreće da istražuje ko je organizovao taj napad i da se propisno osveti.

Gordon Douglas sve režira mišićavo, sa izuzetnom vizuelnom kulturom. U ovom transferu film jako dobro izgleda, i kolorit prati vrlo zanimljivo Douglasovo kadriranje, upotrebu pokreta kamere i ekstremnih rakursa.

Uprkos tome što film kipti od blaxploitation detalja, jedan od junaka je klasičan pimp prema čemu Slaughter ima tek prezir, ne mnogo više od toga, i naravno ima mnogo tretmana Jima Browna kao ubermenscha. No, srećom Jim Brown ima sve atribute ubermenscha i ta hiperseksualizovana atmosfera koja čini ovaj film (žene neprekidno preklinju Slaughtera da mu se podaju) zahvaljujući njemu ostaje održiva i uprkos blaxploitation intervencijama, film vrlo lako crossoveruje.

* * * / * * * *

[crippled_avenger]

Najbolji jugoslovenski filmovi o oslobodilačkim ratovima 1941-1995

https://www.espreso.rs/kultura/film/474345/lepa-sela-lepo-gore-podzemlje-most-10-najboljih-domacih-ratnih-filmova-po-izboru-dimitrija-vojnova

[mac]

Prošao Dan Republike. Moraću da čekam Dan borca da bih ovo overio..

[Truba]

Ratovi za unistavanje hrvatskih zarobljenika, civila, njihovih udovica, djece, dijasporaca i svih onih koji vec nisu ubijeni za vrijeme rata