ZNAK SAGITE — više od fantastike — edicija, časopis, knjižara...

Quote from: Labudan on 04-06-2020, 23:49:02
Kako opet snima, đešta?

na tom linku piše da je artritis nuspojava Hiv-a...

Nije. Artritis je posledica pranja sudova.

skalope, jesi glumio u filmovima al ne vakim filmovima!

Kada sam pisao o filmu Rodriga Sorogoyena QUE DIOS NOS PERDONE rekao sam da možda prisustvujemo pojavljivanju jednog žanrovskog velemajstora i rekao bih da sam u tom slučaju bio u pravu.

Njegov eledeći film EL REINO nameće se kao jedan izuzetan evropski triler, pri čemu "evropski" naglašavam baš zbog onoga po čemu se ovaj film razlikuje od američkog formata. Naime, film je po svom profilu blizak nečemu što je u staro vreme snimao Alan J. Pakula, reč je o političkom trileru, ali urađenom u duhu onoga što je evropska politika, i pogled na stvari.

Film je višesolojan u načinu kako pokazuje bonvivanski, drski život partijskih elita u Španiji, autentično evropski, sa mahinacijama koje su kvintesencijalno evropske, ne samo jer imaju veze sa EU, već zbog toga što nemaju tu neku tešku moralnu teskobu na kakvu smo navikli u američkim filmovima ovog tipa.

Naprosto, ovo su kvarni ljudi koji nikada nisu u stanju da razumeju da su za nešto krivi i suočeni sa istragom žele da samo još jednom zaobiđu sistem i ispadnu pametni.

Jedan od takvih likova je Manuel u sjajnoj interpretaciji Antonia de la Torrea, pokrajinski političar koji počinje da shvata kako će se na kraju samo njemu oko guše stegnuti omča i on postaje naš glavni junak.

Manuel nije najpametniji na svetu, nije ni najpokvareniji, nije ni najciničniji, ali kao žrtveni jarac uspeva da pzoizvede dozu nervozne identifikacije sa nama. Ono što su Braća Safdie pokušala u UNCUT GEMS, Sorogoyen je uspeo u EL REINOu, i tu tenziju je uspeo da digne na nivo gotovo fizički opipljivog suspensea.

Zatim, uspeo je da ponudi svežu sliku white collar mahinacija, koristeći Španiju kao svežu lokaciju, novo uzbudljivo, nepotrošeno mesto. Pa ipak, sve to ne bi funkcionisalo bez izuzetno propulzivnog vizuelnog postupka uprkos kom stvara ne samo dinamiku izlaganja priče već unutar njega odlično gradi napetost što nije tako lako kako se misli, naročito kada imamo film kao što je EL REINO u kom ima bravura na nivou postupka ali Sorogoyen se trudi da ne uzme preveliki protagonizam. Ipak, osećamo ga kako je tu i kako radi posao, a mnoge suspense situacije vešto rešava elipsama koje se baziraju na našem žanrovskom predznanju.

Sve u svemu EL REINO je uzoran film jer nudi niz retkih atributa, društveno je kritičan i nudi autentičan ugao gledanja na poznatu temu, a u njoj pored tog novog ugla pronalazi i nešto sveže. Veoma dobro rukuje McGuffinom, mi sve vreme kao da znamo sve detalje onoga što je bila mahinacija glavnih junaka a opet ona nam ostajere poprilično apstraktna i svedena na nivo apstraktne moralne krivice.

U tom smislu Sorogoyen je snimio film koji sjajno crossoveruje iz žanra u društveno angažovanu priču i nazad, i stoji kao pravi uzor za euro-triler koji je jako emblematičan i za naše kinematografske pokušaje.

* * * 1/2 / * * * *

You had me at Pakula, ali ovo zaista zvuči jako dobro.

SCENIC ROUTE Kevina i Michaela Goetza iz 2013. snimljen je po scenariju Kylea Killena koji je do sada najpoznatiji po filmu BEAVER Jodie foster ali je u međuvremenu radio svašta što bi se moglo smatrati kao cool, weird i quirky.

SCENIC ROUTE se uklapa u taj profil. Počinje kao polemička drama o ličnim odnosima u kojoj glavne uloge igraju Josh Duhamel i Dan Fogler da bi u drugoj polovini prerasla u zanimljiv ali nikada do kraja uspeo žanrovski hibrid.

SCENIC ROUTE je siguran u svojim scenarističkim zamislima ali je nažalost dosta klimav u pogledu toga šta nam na kraju pruža na ekranu. Kyle Killen je prosto jači u konceptu nego u egzekuciji i Kevin & Michael Goetz jednom doslednom ali ne naročito inspirisanom režijom tome ne doprinose.

Na kraju SCENIC ROUTE postaje jedan od onih filmova čija je glavna forma da "nije" ono što smo mislili da jeste ali ako gledamo dešavanja na ekranu, rekao bih da je upravo ono što jesmo mislili da jeste jer preokret negira postavku ali ne i samu supstancu.

Otud, ovo je relativno melodrama sa elementima trilera u pogledu gradiva koje gledamo a kroz preokrete pretenduje da bude nešto bitno više.

Josh Duhamel i Dan Fogler su odlični u glavnim ulogama, uspevaju da se iznesu sa zahtevnom postavkom u kojoj njih dvojica "drže" ceo film, ali na kraju ispostavlja se da SCENIC ROUTE kao film nije uspeo da se nametne uprkos njihovom postignuću.

* * / * * * *

Quote from: Meho Krljic on 06-06-2020, 07:30:40
You had me at Pakula, ali ovo zaista zvuči jako dobro.

Imaš ga na HBO GO a znam da u startu uplaćuješ svako aplikaciju koja tvrdi da je neko GO

Pas lutalica (aka Nora inu) je drugi Kurosawin film u nezavisnoj produkciji, to jest u produkciji studija Film Art Association koga je ovaj režiser osnovao zajedno sa režiserima Kajirom Yamamotom, Mikiom Naruseom i Senkichijem Taniguchijem, te producentom Sojirom Motokijem prethodne godine. Prvi film urađen u ovoj produkciji je bio praktično pozorišni Tihi duel, prikazan prošle nedelje, ali Pas lutalica je sasvim drugačiji po žanru, tonu, režijskom postupku. Iako urađen iste godine, i u bioskope lansiran krajem 1949., Pas lutalica je veoma različit projekat od Tihog duela i zapravo prvi Kurosawin veliki hit otkada je otišao iz okrilja studija Toho. Kontrast je još veći jer i u ovom filmu igraju i Toshiro Mifune i Takashi Shimura, zvezde i prethodna dva Kurosawina filma, ovog puta u sasvim različitim ulogama. Štaviše, dok se kod Mifunea možda može govoriti o sličnom glumačkom pristupu jer u oba filma on glumi mladog čoveka, traumatizovanog ratom, sada u novoj profesiji, kako trpi intenzivan psihološki pritisak, te i Mifune ovaploćuje donekle sličan senzibilitet, Shimura je potpuno transformisan. Doduše, i ovde se jasno može govoriti o odnosu otac-sin, makar u simboličkom smislu, kao i u prethodna dva filma, ali Shimura je maltene neprepoznatljiv, bez traga osećajnog doktora i vlasnika bolnice iz Tihog duela, ali i bez nihilističkog očaja iz Pijanog anđela.

Pas lutalica označio je i početak Kurosawine plodne saradnje sa scenaristom Ryuzom Kikushimom, na adaptacijama režiserovih predložaka i scenario je zapravo nastao na osnovu romana kog je Kurosawa napisao ali ne i objavio. Kada je Kurosawa, pored suludog tempa kojim je snimao filmove u posleratnom periodu, stizao čak i da čita a kamoli da piše romane neće mi nikada biti sasvim jasno, ali po sopstvenom obrazloženju, ovaj je nastao kao omaž poznatom belgijskom piscu detektivske proze, Georgesu Simenonu. Simenon je od 1945. godine bio u svojoj ,,američkoj" fazi, pa je i Kurosawin film, a verovatno i roman, u dobroj meri refleksija noar estetike koja je u to vreme cvetala i u američkoj žanrovskoj literaturi i na filmu.

Pas lutalica se smatra i prvim ozbiljnim japanskim detektivskim filmom. Kao što znamo, krimići su se snimali i ranije, Japan je imao tradiciju filmova o kriminalcima (videti šta sam pisao o Pijanom anđelu i bakuto filmovima), romantizovanim ,,dramama" o žestokim momcima sa one strane zakona ali ne sasvim nesimpatičnih moralnih načela i zapravo je Pijani anđeo i prvi posleratni film u Japanu u kome je ova tema dotaknuta a onda i temeljito dekonstruisana sa otvorenim prezirom prema mitologiji o moći i vrednosti organizovanog kriminala u Japanu i prikazom psihologije kriminalaca u veoma nepovoljnom svetlu.

Pas lutalica ima sasvim jasan odjek TOG Kurosawe iz Pijanog anđela, notabilno sa likom jakuze koji se unaokolo predstavlja da je vlasnik izvesnog hotela da bismo kasnije u filmu videli da je u pitanju beskičmenjački fićfirić spreman da puzi samo da ga ostave na miru, koji u hotelu bukvalno služi da donese doručak zaposlenima a u slobodno vreme smara žene, priča im kojekakve laži i ostaje im dužan novac. Kurosawina naklonost prema jakuzama se, očigledno za dve godine nije naročito uvećala, naporotiv, ali ova epizoda je samo delić bogate tapiserije opservacija i analiza socijalnih tenzija i protivrečnosti u posleratnom Japanu prezentiranih kroz vrlo žanrovsku priču o detektivskoj istrazi.

Doduše ,,vrlo žanrovsku" nije sasvim istinit iskaz uzimajući u obzir da je ovim filmom Kurosawa praktično kreirao žanr policijskog procedurala, iskačući iz dotadašnjih žanrovskih okvira i uspostavljajući nova pravila koja će sa obe strane okeana poroditi dugovečan, popularan žanr.* Kao i u nekim prethodnim filmovima, i Pas lutalica se može posmatrati i kao multižanrovski uradak, film koji počinje gotovo kao komedija, sa superbrzom montažom što nas uvodi u priču, poletnom orkestarskom muzikom, pa čak i naratorom koji nam uslužno prepričava zaplet, da bi se do kraja transformisao u dramu koja kulminira scenom gotovo antičke tragedije, primerenijom Kurosawinim ranim radovima o džudistima i karatistima koji se usred noći i mećave bore na planini nego tvrdo kuvanom krimiću.
*Danas, ironično, najprisutniji u beskonačnim televizijskim serijama gde je nivo socijalne kritike, pa čak i opservacije, za razliku od ovog filma, prilično nizak

Sam Kurosawa je svojevremeno primetio da ovaj film nije imao mnogo toga da kaže, to jest da je više pažnje posvećeno tehnici nego tome čemu tehnika treba da posluži. Svakako je uočljivo da se u ovom filmu, pogotovo ako se gleda posle, kako rekosmo, praktično pozorišnog Tihog duela, režiser razmahao i iza kamere i u montažnoj sobi i Pas lutalica je na momente veoma artistički film sa jakim simbolikama a onda i jednako jakim neorealističkim scenama. Primera radi, sam fim počinje krupnim planom psa koji dahće od vrućine a preko čijeg lica ide najavna špica i mada pomenuta uvodna brza montaža sugeriše laganiji ton, opresivna vrućina koja je fantastično sugerisana od strane glumaca i scenografije na setu je prisutna već od tog uvodnog momenta.

Toshiro Mifune je Murakami, mladi i zeleni detektiv u odeljenju za ubistva kome u autobusu ukradu službeni pištolj iz džepa gde ga je stavio posle vežbe gađanja. Murakami je očajan zbog ovoga i spreman da podnese sve posledice koje u upravi mogu da smisle, ali se njegove kolege ponašaju prilično ležerno. Ovo nije samo ,,shit happens" stav, već i širi pristup kriminalu koji se zaista stalno događa – a što je jedna od tema filma – a koji policija rešava proceduralno. Murakamiju daju da gleda slike poznatih džeparoša, učestvuje u ispitivanjima osumnjičenih i na poslu uči da je detektivski posao velikim delom socijalni inženjering, poznavanje obrazaca koji se ponavljaju, pritiskanje ljudi da priznaju ono što je svima već veoma jasno. Ovo, naravno, dvostruko važi za Japan i njegovu visoku statistiku krivičnih postupaka koji se okončavaju priznanjem optuženog a ne skupljanjem ,,objektivnih" dokaza.

Utoliko, prikazivanje policijske procedure ovde Kurosawi služi da gledaoca, zajedno sa protagonistima, provede kroz zajednicu, predstavi im društvene stvarnosti i socijalne tenzije, oslika psihologije običnih ljudi. Sam Murakami, u Mifuneovom intenzivnom tumačenju, je relativno jednodimenzionalan lik. Opsednut krivicom što je izgubio službeno oružje, on postaje opsednut pronalaženjem Kolta nakon što postane jasno da ga u početku nepoznati kriminalac koristi da počini razbojništva. Nakon što jedna žena gine zbog metka iz ovog pištolja, Murakami, iako istraga napreduje, je na rubu nervnog sloma. Pronalaženje pištolja i nepoznate osobe koja ga koristi da teroriše zajednicu za njega postaje najvažniji zadatak na svetu.

U kontrastu sa njim je Shimurin detektiv Sato, iskusni, blazirani policijski inspektor koji uvodi mladog detektiva u posao i pokušava da mu pomogne da izgradi psihološku distancu prema istome. Dijalozi između dvojice muškaraca nisu IZUZETNO nadahnuta analiza dva svetonazora ali Shimurin prikaz Satove psihologije jeste. Ovo je detektiv sa brojnim priznanjima za rešavanje slučajeva – uključujući više ubistava – a koji na rečima sve vreme priča o zaštiti nevinih od nitkova u zajednici. Ali njegovo ponašanje, odnos, hladnokrvnost, nedostatak uzbuđenja i mirno zadovoljstvo koje pokazuje kada se njegove pretpostavke pokažu kao tačne – sve ovo svedoči o detektivu koji zapravo sebe ne vidi kao deo zajednice već osobu izvan, pa možda i iznad zajednice, za koju je rešavanje slučajeva upravo – procedura, niz koraka koji dovode do cilja, bez mnogo razmišljanja o tome zašto su stvari takve kakve jesu i da li bi i kako mogle da budu drugačije.

Taj kontrast između Murakamija koji u svemu vidi uzročno-posledičnu vezu i maltene se oseća kao da je sam ubio ženu koja je poginula od njegovog pištolja, i Satoa koji u društvenim kretanjima vidi neizbežnu, sveprisutnu entropiju i pravilnost društvenog rastakanja koja je tu bez obzira na individualne akcije pojedinaca je osovina filma, ali se oko nje okreću zanimljive ,,male" sudbine i karakterizacije, gde Kurosawa pokazuje da kriminalci nisu tek psihoopati padobranom spušteni iz orbite već produkti zajednice, društva koje je nadraslo ,,zajedničke" interese individua. Upoznajući nas sa preprodavcima, taksistima, vlasnicima kafana, džeparošima, gejšama i plesačicama, Kurosawa ne samo što nas vodi tankom linijom između urbanog glamura i urbanog blata posleratnog Japana gde sumnjivi likovi imaju sve pare ali nemaju skrupule a pošten svet jedva sastavlja kraj s krajem, već i jasno pokazuje kako se lako pređe sa jedne na drugu stranu ove zamišljene razdelnice.

Nije ovo nužno uvek najelegantnije posredovano u tekstu i film sadrži dosta vrlo bukvalističkih deklamacija i programskih dijaloga da gledaoca upute u pouke filma, ali, kinematografski, Pas lutalica ima neke od najsnažnijih scena koje smo do sada videli u Kurosawinim filmovima. Ishiro Honda – kasnije poznat po Godzili – je ovde doprineo snimanjem dokumentarnog materijala  koji prikazuje bedu i socijalnu borbu po raznim tokijskim četvrtima a Kurosawa će ovaj futidž umontirati u scene u kojima Mifune traga za preprodavcima oružja prerušen u izgubljenog vojnika što posle rata još nije pronašao put u civilstvo. Kontrast veoma žanrovskog ,,krimi" senzibiliteta i veoma naturalističkog dokumentarnog materijala je snažan ali ova osmominutna sekvenca, bez reči, samo sa muzikom koja se menja iz reza u rez je jedna od najevokativnijih, najsmelijih scena koju je režiser do tada stavio u svoje filmove.

Ona, naravno, zbog svoje dužine kvari dinamiku filma i dovodi u pitanje i njegov žanr i mada sama za sebe impresionira, moglo bi se reći da donekle opterećuje celinu, ali ovo ne važi i za završnicu filma. U fantastičnom krešendu koje Kurosawa kreira kroz podizanje tenzije do neizdrživih nivoa i konačno oslobađanje razorne snage neba što na zemlju spušta jaku kišu sa razjarenom grmljavinom, videćemo po prvi put i kriminalca koga detektivi traže, samo njegove noge, zapravo, u trenutku kada saznaje da je policija u blizini, sve snimljeno i montirano tako spretno da nam namah postaje jasno koliko su visoki ulozi iako se ni ritam ni intenzitet scene nadalje ne uvećava. Od te tačke, Satovog pričanja telefonom, dva pucnja koje drugi likovi čuju sa druge strane žice pa do finalnog sukoba u predgrađu gde dva muškarca nakon hitaca i pesnica, krvi i blata na kraju završavaju u suzama, Kurosawa je na vrhuncu svojih ranih moći, gradeći fantastično ubedljiv i uprkos visokoj teatralnosti, realan pančlajn za film koji priča o proceduri ali se završava u sasvim animalnoj, primalnoj, neverbalnoj energiji ljudi dovedednih do tačke pucanja. Majstorski.

Mehmete, ove tvoje meditacije o Kurosavinim filmovima su čisto zlato...

Jonathan Milott i Cary Murnion su napravili senzaciju s filmom BUSHWICK ali njihov prethodni rad COOTIES bio je dosta generic indie horor komedija, i plašim se da je njihov novi film BECKY bliži tom naslovu nego njihovom najvećem uspehu.

Milottov i Murnionov film je specifičan na dva nivoa. Prvi je to što je reč o gimmick filmu u kome Kevin James, zvezda komedija za decu igra negativca i psihopatu koji ulazi u klinč sa kćerkom porodice koju zlostavlja tokom home invasiona posle bekstva iz zatvora. Dakle, Kevin James pravi inverziju u odnosu na svoj tipični imidž, proširuje područje borbe i pokušava da se pozicionira slično svom redovnom saigraču Adamu Sandleru. On se u ovoj ulozi snalazi dobro, ali ne nudi zapravo ništa naročito, a kao ipak nekada uspešan ali nikada upečatljiv komičar, jednog dana niko po njegovoj igri neće ni razumeti zašto je ovo bila značajna podela. Naprosto, ljudima taj gimmick po imenu neće značiti, niti se oseća Jamesova reputacija sa decom, niti je ovo neka vrhunska rola.

Drugi aspekt je svakako izlazak BECKYja u mrežu drive-in bioskopa. Holivud je defanzivi ali grindhouse je oživeo. Dok se cineplexi ne otvaraju iz više razloga, grindhouse radi u drive-inovima kao u stara vremena. THE WRETCHED je izašao na milion, možda će i BECKY, pa bi se eto moglo desiti da ovaj film mižda dobije neku još jaču dimenziju u istoriji i na blagajnama.

Nažalost, sam film je dosta tanak. Imamo devojčicu u jednoj generic životnoj situaciji posle gubitka majke. I jedino što je potencijalno zanimljivo jeste jedna scena u kojoj glavni negativac kog igra Kevin James nudi devojčici da je "usvoji", da je učini delom svoje bande. Ali, to nije razvijen motiv. Sve ostalo je zapravo nekakav HOME ALONE koji se od pravog razlikuje po goreu i brutalnosti.

Međutim, ovo nije THE BABYSITTER. Nema smisla za humor, nema naročite napetosti, nema nažalost ničeg previše efektnog, iako želi da bude jako cool, pa između ostalog i kroz toliki obim krvoprolića.

Ovo je mogao biti dobar film. THE BABYSITTER u tome jeste uspeo. Međutim, ovde nema ideja, nema virtuoznosti, šarma, prilično je sve to nažalost mlako iako se sve vreme kao igra vatrom.

* * / * * * *

Quote from: crippled_avenger on 08-06-2020, 23:12:24
Mehmete, ove tvoje meditacije o Kurosavinim filmovima su čisto zlato...

Samo se trudim da budem dostojan ovog topika i njegovog autora.

A, istina je, imam pretplatu na HBO GO pa će i El Reino uskoro pasti.

 NO SAFE SPACES Justina Folka je dokumentarni film o slobodi govora na američkim univerzitetima koja je uskraćena konervativcima pa nadalje prema desnim ekstremima.

Justin Folk pravi film delimično baziran na turneji i saradnji Adama Carolle i Dennisa Pragera koji bi trebalo da budu dvojica ljudi sa suprotnih strana a zalažu se za iste stvari - ato su sloboda govora i "zdrav razum".

Međutim, kada se osnovna teza filma potroši, a ona sama po sebi nije sporna, jer ako imamo američki Prvi amandman onda zaista treba da postoji apsolutna sloboda govora, ono što preostaje su raznorazni bećari kao govornici koji treba da se čuju, mada je teško reći da je njihov govor značajan mimo testiranja Prvog amandmana.

Uprkos tome što je ovaj film na neki način sada veoma aktuelan kada je krenulo dubinsko raslojavanje društva u SAD baš i po nekim linijama koje su navedene i u ovom filmu, jasno je da Justin Folk ipak mahom drži stranu govornika sa Intellectual Dark Weba i alt-litea i vrlo malo nalazi primere sa drugih strana.

U tom smislu, ovaj film zastupa ideju slobode ali usput i promoviše ljude određenog stava kao žrtve. Iako im ne prilazi otvoreno kao simpatizer, kada im priđe kao žrtvama, u startu im daje jednu dozu simpatije.

Ne kažem da ovi ljudi ne treba da govore, ali film koji se bavi slobodom, i zauzima tobože principijelan stav, na kraju ipak dosta radi na tome da predstavi svoje protagoniste kroz njihovo neprijatno iskustvo suočavanja sa "nepravdom".

U tom smislu, film bi bio skrupulozniji da se držao principijelnog domena, bez pokušaja da predstavi svoje govornike. No, svakako je zanimljiva tema i čini se da iz dana u dan postaje sve aktuelnija jer sve više ljudi strada zbog nepromišljenog govora, a ponekad čak i zbog neshvatanja šta tačno treba reći da se neka grupa ne bi uvredila.

To neumitno dovodi do krize u dijalogu jer je jedino što nije rizično sada u stvari citiranje raznih pripremljenih teza pojedinačnih grupa koje imaju moć da uzvrate. Nažalost, ovaj film se ipak ne bavi time u tolikoj meri već iznova reprizira nedaće Jordana Petersona i sličnih giliptera.

* * / * * * *

Sloboda govora, odnosno sloboda bilokakvog govora postala je ništavna onoga tretnutka kada je glasnost na internetu  zagušila istinu. Ovih dana se suočavam sa internet biografijom čoveka za koga sam bio uveren da ga poznajem bolje od ikoga, a priče se ne poklapaju. Sad se pitam jesam li ja živeo u laži ili sad lažu sve koji brkaju po internetu. Kopam po mojim pismima i starim fotografijama i ništa me ne demantuje.

E vidiš, to jeste problem. Da bi ispravio neistinu na Vikipediji morao bi praktično da objaviš svoju knjigu u kojoj bi pisalo ono što hoćeš da ispraviš, i onda da se referenciraš na tu knjigu na Vikipediji kad ispravljaš neki podatak. Jer ako istina ne stoji nigde napismeno onda nije ništa "jača" od podataka koje imaju drugi posetioci.

Možeš naravno i samo da edituješ članak, bez referenci na izvore, pa da vidimo kako će to da ispadne.

Ne želim ja da ispravljam wikipediju. Više je u sferi emocija. Šta bi ti uradio da se pojave novi dokazi da je globalno otopljavanje samo odvraćanje od pravih rizika našeg sveta. Još više mi je nalik na razuveravanje klinca u filmu "Tito i ja". Naravno da već neko vreme proveravam čitavu priču, jer prevazilazi bilo šta šta sam napisao. Sa jedne strane imam priču o gotovo svecu, a sa druge, tipa koji je u "Filmskom svetu" objavio da sam mladi režiser u vojsci, vojna pošta ta i ta, i da tražim glavnu glumicu za film koji pripremam posle vojske. Još imam fotografije devojaka koje su se navukle. Duboki deo priče govori o ponorima kojima su izloženi vernici u dilemi šta je važnije. Svedoci smo sudara Hrba i Hrbkinja i iz te priče ne možemo da izađemo.

KLEINE GERMANEN - EINE KINDHEIT IN DER RECHTEN SZENE je dokumentatni film koji su režirali Mohammad Farokhmanesh i Frank Geiger. Reč je o zanimljivo zamišljenom i realizovanom dokumentarnom filmu koji je nastao kroz kombinaciju tehnika.

Farokhmanesh i Geiger kombinuju razgovore sa potomcima desničarskih, iliti nacističkih porodica u Austriji i Nemačkoj, govoreći o njihovom detinjstvu i o tome na koji način oni gaje svoju decu, među njima je najpoznatija figura Goetz Kubitschek, a uporedo se u formi dokuanime priča jedna životna priča, mlade žene koja je odrasla u nacističkoj kući, udala se za neonacistu i doživela porodičnu tragediju.

Stoga ta melodramska istinita priča drži celinu ovog filma koji prikazuje i same ljude sa ekstremne desnice, ali iznosi i opservacije psihologa i društvenih analitičara.

U tom pogledu, film je sveobuhvatan, i rekao bih tih u odnosu na to koliko je sama tema "glasna". Simbolika je naravno veoma jaka jer je odgovj dece, kao što znamo bio veoma bitan programski aspekt nacističke vladavine, oni su jako držali upravo do odgoja i vaspitanja, a reklo bi se da je i sada, raznorodnim naslednicima te ideologije to veoma važna tema.

Naravno, ovo nije samo priča o odgoju dece u jednom bizarnom miljeu, i samo po sebi se širi i na temu roditeljstva danas kao takvog. Ta deca i dalje, hteli to njihovi roditelji ili ne, i dalje imaju interakciju sa drugom decom, i u određenom smislu moraju da kriju ono što se dešava "kod kuće" što deci ume da bude teško. S druge strane, roditelji ih puštaju u svet iako ih u kući drže u izolaciji od mnogih pojava vezanih za društvene tokove i savremenu kulturu.

Sve te stvari pokazuju da je život na kraju krajeva ipak jači od svakog pokušaja da mu se ide nasuprot, i da je samim tim konflikt takve dece sa zajednicom neminovan. U ovom filmu vidimo tri različita ishoda, izlazak iz porodične ideologije, reprodukovanje porodične ideologije u drugoj formi i suicid.

* * * / * * * *

I SEE YOU Adama Randalla je blumhausovski triler koji kreće iz jedne sugestije natprirodnog horora da bi potom kroz niz neophodnih ali i nepotrebnih preokreta postao nešto drugo od onoga što smo mislili da jeste.

Adam Randall je snimio film koji sa strane može izgledati kao jedan vešto sklopljen rad za one koji uživaju u pripovedačkim trikovima, ali meni je ovo nažalost delovalo kao jedan šupalj high concept u kome nažalost nema nikakvog ubeđenja.

Nijedan lik mi nije zaživeo u ovom filmu, jednim delom jer Helen Hunt posle brojnih plastičnih operacija ima problem da igra bilo koga a nekmoli glavnu junakinju, i čini mi se da se Randall zadovoljio formom a da je protagoniste i njihovu supstancu potpuno ostavio po strani.

Za Judaha Lerisa ovo svakako nije produžetak i izgradnja žanrovske reputacije započete u THE BABYSITTERu.

* * / * * * *

MUHAMMAD ALI'S GREATEST FIGHT Stephena Frearsa je ekranizacija situacije pred kojom se našao čuveni bokser kada je posle godina suspenzija, suočen sa robijom zbog odbijanja da učestvuje u Vijetnamskom ratu, izneo svoj slučaj pred američki Vrhovni sud.

Ovaj televizijski film iz 2013. režirao je Stephen Frears, reditelj ozbiljnog i raznovrsnog opusa čije su ekranizacije istinitih priča proteklih godina privlačile pažnju a rekao bih i plenile u raznim formatima.

MUHAMMAD ALI'S GREATEST FIGHT je HBO televizijski film i prilično je kamerni po svojim kapacitetima. Reč je u suštini o zanimljivom pravnom proceduralu baziranom na istinitom događaju i Frears to radi dosta "suvo", oslonjen na sjajnu glumačku podelu u kojoj se javljaju i takve njuške kao što su Christopher Plummer, Frang Langella i Danny Glover, i uz finu dozu humora o starim kajlama iz Vrhovnog suda koje su mnogo vitalnije nego što bi se od njih moglo očekivati.

Frears uspeva da unese i dozu emocije u junake, do pokaže kako sudbinske odluke donose ljudi koji uporedo vode svoje živote i imaju lične sudbine koje im mogu uticati na rasuđivanje, i sve to čini jedan veoma zanimljiv iako esetski gledano, ne naročito upečatljiv paket.

Skandal (aka Shûbun), emitovan na RTS 2 prošlog Ponedeljka, je deseti autorski film Akire Kurosawe i prvi od dva filma koja je slavni režiser uradio 1950. Godine. Drugi je, naravno, bio Rašomon, film sa kojim će se Kurosawa vratiti istorijskoj tematici da bi ispričao jednu postmodernu priču o prirodi istine i usput osvojiti svetsku slavu. Rašomonov meteorski uspeh je s punim pravom zasenio Skandal koji priča jednu manje umetnički ambicioznu priču. Ipak, iako je u pitanju svakako slabiji film, Kurosawa je interesantan i u svojim slabijim delima i Skandal ima u sebi nekoliko elemenata koje vredi podvući, pogotovo što, iako se ne bavi neprolaznim i večitim, onako kako to radi Rašomon, ovaj film tretira temu koja je i danas, tačno sedamdeset godina kasnije, strahovito aktuelna.

Kao jedan od najcenjenijih i najpopularnijih mladih režisera u Japanu onog vremena, sa filmovima koji su osvajali nagrade i o kojima se pričalo u čaršiji (prevashodno govorimo o filmovima iz prethodnih par sezona kao što su bili Pijani Anđeo i Pas lutalica), oženjen lepom glumicom Yōko Yaguchi, a koja je nakon ulaska u brak prestala da glumi, Kurosawa je svakako bio izložen određenom, recimo pomalo nezdravom interesovanju javnosti. Skandal je, tako, film koji se bavi onim što je, avaj, i nama danas veoma poznato, žutom štampom, tabloidnim, senzacionalističkim izveštavanjem, fejk, takoreći njuzom i insistiranjem da strvinarsko ponašanje medija koji tvrde da pišu istinu ,,jer imaju slike", može da se pravda radom u interesu javnosti.

Naravno, mi smo protekle nedelje bili svedoci upravo kako slika kao takva nije nosilac istine i slušali kako se dobar deo državnog (i partijskog, mada je to sada već praktično jedno) aparata obara na novinare koji narušavaju privatnost jednog, jelte, deteta, spretno izbegavajući da komentarišu što se ,,dete" konzistentno druži sa nekim protiv koga se vodi krivična istraga – predsednik je, makar, ovo dotakao i vešto spinovao kako, eto, tog čoveka ne povezuju ni sa čim ozbiljnijim od tuče, iako to, naravno nije tačno, ali istina, kako ne može da se vidi na fotografiji, tako i ne može da izroni iz sistema u kome sudski postupak već godinama ima ulogu taoca izvršne i partijske vlasti.

Zgodno, Kurosawin film je dobrim svojim delom drama-u-sudnici, snimljena dinamično sa mnogo zanimljivih švenkova i skoro postmodernističkim korišćenjem reflektora i mikrofona koje upotrebljava sama filmska ekipa da se prikažu i ekipe raznih televizija koje prate skandalozno suđenje.

No, Skandal nije samo drama u sudnici, i mada on spretno kanališe ovu klasičnu žanrovsku formu, film je dobrim svojim delom socijalna drama sa jakim odjecima radova Franka Capre. Kurosawa je sam bio prilično nezadovoljan ovim filmom, govoreći i o tome koliko je teškoća imao u sklapanju scenarija koji nikako nije hteo da ,,legne" i ovo se svakako vidi u tome kako film, kao uostalom i neki njegovi raniji radovi o kojima sam pisao, divlje pleše između žanrova. Takođe, ovo nije prvi Kurosawin film u kome harizmatični glavni junak biva uveden na centar pozornice na početku sa takvom sigurnošću kao da će, da prosite, pojebati bar prva tri reda publike u bioskopu, samo da bi u kasnijem delu filma on bio skrajnut zarad stavljanja u prvi plan mnogo manje harizmatničnog, mnogo problematičnijeg lika koji, iznenađujuće ili ne, zapravo nosi dušu filma.

U svakom slučaju, Skandal je neka vrsta Kurosawinog osvetničkog rada usmerena da razobliči nemoralnost, lešinarsku prirodu jeftine, skandal-štampe koja, po njegovim rečima ,,misli da ako je nešto tehnički zakonito, to znači i da je automatski dozvoljeno" i urednici i izdavači magazina ,,Ljubav" koji u ovom filmu štampa lažnu priču o romansi poznatog slikara i poznate pevačice – a na osnovu fotografije izvađene iz konteksta – su predstavljeni kao larve iz kojih će jednog dana poleteti Dragan J. Vučićević, kreature koje imaju ljudsku formu ali ne i ljudsku etiku, obeležene tamnim naočarima (u ono vreme univerzalnim simbolom da je neko negativac), sasvim uverene da je laganje na mestu jer će pospešiti prodaju novine, da poznati o kojima se laži objavljuju ionako neće tužiti jer je tek to javni blam a ako i tuže, sudski postupci su još bolji za tiraž.

Ne znam, naravno, šta su samom Kurosawi radili paparaci i nečasni urednici i kako su ga razvlačili po novinama, ali teško da ima neke sumnje u to da je ovo za njega bila sasvim lična tema. Kako i Donald Richie u svojoj knjizi o Kurosawinim filmovima ističe, ovo je jedini film u kome je glavni junak – slikar. Kurosawa je, znamo, planirao karijeru likovnog umetnika koju nikada nije u punoj meri realizovao i, da izvine Richie, režiser će se ovome na neki način vratiti u jednom od svojih poslednjih filmova, Snovi, iz 1990. godine u kome Martin Scorcese igra Vincenta Van Gogha, ali u Skandalu je slikar sasvim jasno, autorov alter ego, signal da je ovo priča u kojoj on neće zadržavati udarce i pustiti obe strane ,,da kažu svoje".

Toshiro Mifune ovde igra poznatog i blago ekscentričnog slikara po imenu Ichirō Aoye koji vozi motor tri godine pre Marlona Branda i kanališe razbarušenu, nemirnu energiju čoveka koji ne haje za tradicionalne društvene krutosti posleratnog Japana i ide kuda ga inspiracija nosi. U otvaranju filma, to je vrh planine gde sedi i slika okolne vrhove, okružen lokalnim seljacima koji mu se čude i sa njim provode zabavne trenutke. Aoye je prikazan kao veoma solidan čovek, lišen nekakve buržujske sujete i klasne distance. Kada se na vrhu planine pojavi poznata pevačica, Miyako Saijo, kojoj je pobegao autobus, on će joj ponuditi pomoć da dođe do istog odmarališta u kome je i sam smešten i tamo je na kraju dovesti na motoru. Par sati kasnije, oboje u bademantilima na terasi njene sobe imaju sasvim kulturan razgovor o okolišu i tome da se od slave nekada mora pobeći da bi se sačuvalo mentalno zdravlje i ovo je momenat u kome ih paparaci slikaju.

Bes koji Aoye oseti kada se priča raširi po ulici dok magazin ,,Ljubav" bije rekordne tiraže i muze priču o tajnoj romansi dvoje selebritija je dovoljan da prvo nabode ljigavog urednika a da zatim i presavije tabak i tuži izdavača za klevetu. Ovo je donekle kontroverzno utoliko što se u ono vreme smatralo da je to poznatima ispod časti i da treba da trpe da drugi ispiraju usta sa njima zbog svoje privilegovane pozicije u društvu.

Kurosawin caprijanski pristup je vidljiv u tome da on uopšte ne tretira ideju te privilegije i pitanja da li Aoye uošte treba da se ovim bavi – Saijova, recimo, ni ne pomišlja da sama tuži novinu i tek na njegovo nagovaranje pristaje da učestvuje u tužbi – jer je njegov glavni lik gotovo svetački čist, ispravan i u celu frku ulazi jer mu se gadi takav tretman istine, njeno izvrtanje i bacanje u blato za zabavu svetine. Drugim rečima, Mifuneov lik je, verovatno ono kako je Kurosawa sebe video u najboljem svetlu i pokušao da ovu predstavu pretoči na filmsku traku prikazivanjem odnosa koji se razvija između Aoyea i porodice advokata Hirute koji se sam ponudio da ga zastupa na sudu.

Može se pričati i o tome da je ovaj pristup bio smišljen i da bi film bio prijemčiv za američku publiku: sam Mifune emituje jednu nepogrešivo kerigrantovsku energiju, a Yoshiko Yamaguchi koja igra Saijovu je nesumnjivo izabrana zbog svog holivudskog, glamuroznog izgleda koji u ovom filmu, sa ovom frizurom, neodoljivo asocira na Lauren Bacall. Takođe, film eksplicitno tretira američke simbolike koje su i Capri bile bliske, notabilno u scenama koje se tiču proslave Božića i čuda koje ovo simbolizuje a koje će se ovaplotiti u finalu filma. Na kraju krajeva, ovde čujemo poznate anglosaksonske božićne pesme poput Auld Lang Syne ili Silent Night pevane na japanskom...

Naravno, to finale, iako ima jedan upečatljiv dijalog uzdržanog ali harizmatičnnog Mifunea, do tog momenta već prilično skrajnutog u narativu, ipak pripada advokatu Hiruti koga, nagađate, igra Takashi Shimura, kreirajući do groteske snažan portret čoveka koji zna da ne pripada ,,dobrim ljudima" ali koji u sebi ima još toliko dobrog da se toga stidi.

Sam Kurosawa je objasnio da je Hirutin lik kreiran na osnovu prisećanja susreta sa čovekom u kafani u Šibuji desetak godina ranije, koji je celo veče pričao o svojoj bolesnoj ćerki i govorio o njoj kao da je najbolje dete na svetu. Ovo je Kurosawu impresioniralo i Hiruta u filmu i sam ima bolesnu ćerku, Masako, koja već pola decenije leži u krevetu zbog tuberkuloze i predstavlja simbol čistote i moralno središte filma.

Nažalost, prema kraju Kurosawa ne može da odoli jeftinom, patetičnom rešenju žrtvovanja ove ćerke da bi Hiruta konačno odlučio da li će ili neće da kaki, ali ono što scenario odrađuje prilično grubo, u doroj meri spasava sjajna Shimurina gluma. U prijatnoj reverziji onoga kako je njemu u Pijanom anđelu Mifune kidnapovao film, Shimura ovde izgurava jednodimenzionalnog, lepuškastog slikara sasvim u drugi plan svojim do karikature naglašenim moralnim posrnućem. Svakako, Shimura ovde stalno sedi na ivici preglumljivanja, ali je, za moj račun, ne prelazi, uspevajući da izrazima lica, uplašenim ćutanjima, pogurenošću prikaže više straha, stida i zgađenosti samim sobom nego u scenama gde se teatralno ispoveda ćerki. Shimurina transformacija iz kul, blaziranog detektiva kog je igrao u Psu lutalici, u advokata koji potvrđuje sve negativne klišee o advokatima pre nego što u sebi nađe hrabrosti da ipak bude pre svega čovek je zamamna i krade finale filma.

Drugde, u Skandalu se svakako može uživati diveći se Kurosawinoj tehnici. Možda scenarista Kurosawa nije uspeo da se do kraja izrazi i domisli ono to je osećao na ovu temu, odlučujući se na kraju za neka nezarađena a neka i nezgrapna rešenja, ali režiser Kurosawa je film zasejao impresivnim radom kamere i brzometnom montažom. Kurosawina jedina – kako i Richie podseća – scena suđenja je, kako smo već rekli, sjajno snimljena i dinamično montirana, ali film je prepun domišljatih rezova, maštovitog kadriranja, ali i sasvim ikoničkih scena Mifunea na motoru (i, kao bonus, Mifunea na motoru sa potpuno okićenom jelkom od metar i po iza leđa), zamišljene i ćutljive Yamaguchijeve, nemog, detlajnog pregledanja Hirutine kancelarije gde o čoveku saznajemo mnogo toga po njegovom okruženju, razuzdane božićne večeri u kafani sa pijancima i kurvama za advokata i njegovog buržujskog klijenta.

No, ono što nakon gledanja ostaje, bez obzira na sve probleme sa scenarijom i Kurosawinog meandriranja među likovima gde je za jednog – nominalno, protagonistu – izgubio interesovanje kada je prepoznao da je drugi mnogo slojevitiji i životniji, je upravo ta Shimurina rola čoveka koji sebe dovodi na rub pucanja jer je slab i teško mu je jer, iako slab, on je i dalje, u suštini, dobar čovek i prepoznaje da je slabosti u sebi dopustio da se razvije u zlo. Baziran na stvarnom liku i istican kao prvi primer Kurosawinog na Dostojevskog nalik pristupa analizi likova, Shimurin Hiruta je tragičar i pobednik u isto vreme i još jedan siguran pogodak za glumca koji će konačnu realizaciju ovog pristupa likovima imati u filmu Ikiru što ćemo ga, božezdravlje pogledati za par nedelja na RTS-u.

John Mackenzie je u serijalu PLAY FOR TODAY režirao dramu Dennisa Pottera, kultnog britanskog televizijskog pisca pod naslovom DOUBLE DARE. Ova televizijska drama iz 1976. godine bavi se Potterovim opsesivnim temama odnosa pisca i teksta, fikcije i stvarnosti, da li je pisanje neki vid prekognicije...

Alan Dobia igra pisca koji je posle psihičke krize odlučio da se vrati pisanju ali se nalazi u stvaralačkoj i životnoj blokadi. Aranžira sastanak sa glumicom čiji je zadatak da mu kao potencijalna protagonistkinja sledeće televizijske drame produva kreativne kanale. Uporedo sa njihovim napetim susretom, u prostoriji i i eskort-dama kakvu bi ta glumica možda i igrala u drami.

Pisac u krizi počinje da se pita da li se pored njega odvija tekst koji je zamislio i da li se njegove zamisli ispunjavaju u stvarnosti.

Potter u suštini formatira ovu postavku kao polemičku dramu, o umetničkom činu, o tome šta je stvarnost a šta performans i u kojoj meri mu se umetnik mora predati, dok uporedo traje slično ubeđivanje između klijenta i prave eskort-dame koju igra ista glumica.

John Mackenzie nije ovde u tipičnom okruženju ali se maksimalno trudi da raskadrira stvari i da ih učini vizuelno što dinamičnijim je itekako prisutna, naravno sa primarnim akcentom na glumce u kontrastu sa ambijentom hotela.

PLAY FOR TODAY je bio odskočna daska za mnoge reditelje i pisce, i to je zlatni standard britanske TV drame, i na svu sreću ovaj susret velikog pisca i reditelja nije razočarao.

JUST A BOYS' GAME je drama Petera McDougalla koju je za PLAY FOR TODAY režirao John Mackenzie i po njegovom scenariju je potom radio i film A SENSE OF FREEDOM.

Ovo je realistički, energičan prikaz života jednog mladog škotskog propaliteta koji živi u senci ostarelog dede koji je upamćen kao veliki uličar i mangup

Slično filmu A SENSE OF FREEDOM i ovde je scenario dosta epizodičan, a Mackenziejev postupak je tvrd i realističan, gotovo naturalistički što ovoj televizijskoj drami daje film look i izvanrednu atmosferu.

Na kraju krajeva JUST A BOYS' GAME je socijalna melodrama koja ne odstupa mnogo od klišea tog žanra i tipičnih životnih situacija ali joj Mackenziejeva režija daje dozu ubedljivosti i energije i po tome čini da se izdvoji od ostalih.

Martin Scorsese je veliki fan ove TV drame i smatra je škotskim MEAN STREETSom.

MOPE Lucasa Heynea je indie film po istinitoj priči o tragičnoj sudbini Stevea Drivera i Tom Donga, dvojice porno entuzijasta koji su čak i bukvalno grebali po dnu kace kalifornijske porno industije da bi na kraju svoju tragičnu egzistenciju zamenili tragičnom smrtću.

MOPE se bavi zanimljivim miljeom dna porno industrije, dakle ovo nije BOOGIE NIGHTS ili priča o nekoj velikoj zvezdi. Kao i svaka industrija, i porno industrija ima svoju najnižu klasu radnika, i nju čine očajnici koji uprkos nedostatku darovitosti i obdarenosti pošto-poto žele da budu deo pornografije.

U tom smislu, MOPE je veoma autentičan, a kako stvari stoje i verodostojan prikaz bizarnog slućaja Stevea Drivera koji je pre desetak godina bio zanimljivu fusnota za ljubitelje i poznavaoce porno industrije.

MOPE se fokusira na ove dve sudbine ali kroz njih daje i širu sliku tog pornografskog dna kace koje naseljavaju razni izopačenici, očajnici, narkomani i osobe motivisane raznim vidovima očaja.

Neuspeh glavnih ličnosti u ovom filmu povremeno deluje kao materijal za komediju i Heyne ne beži od toga da su mnogi aspekti ove tragične priče zapravo smešni, ali preovlađujuća atmosfera je osećaj da su Steve Driver i Tom Dong proveli godine kao hrčci u točku jednog naročito opskurnog dela naše stvarnosti.

Rediteljski, MOPE je efikasan i jednostavan, Lucas Heyne ima predistoriju u svetu video klipova ali ovde želi da izgradi i atmosferu i odnose i to radi efikasno. Sam rediteljski izraz u ovom filmu nema harizmu, u nekim situacijama stvar deluje pomalo holivudizovano čak u pogledu kako se razzvijaju odnosi junaka, a pod holivudizacijom mislim na situacije u kojima gledamo njihove "prepoznavanje", donošenje zajedničkih odluka i sl. ali to ne umanjuje ubojitost priče na kraju.

MOPE je mogao biti drugačiji ili bolji film na ovu temu. Ali, i ovakav kakav je izuzetno je zanimljiv i vredan pažnje.

* * * / * * * *

Oh, to bi trebalo pogledati, ima li ga na nama dostupnim striming servisima?

Posle ispadanja iz holivudskog mejnstrima, Mel Gibson je izvan sistema i na obodima sistema počeo da pravi zanimljive filmove koji su mahom bili B po obimu ali A+ po dometu, spajajući žanrovsku ortodoksiju i autorski pečat imena kao što su Richet ili Zahler. Kada se tome doda da je režirao HACKSAW RIDGE, može se reći da je ispadanje iz studio igre bilo priktiveni blagoslov jer je izašao iz mase bullshita koji se tamo produkuje i počeo da pravi old school filmove, naslove kao što je art exploitation magnum opsu DRAGGED ACROSS CONCRETE ili sjajan osvetnički triler BLOOD FATHER. U tom periodu, paradoksalno, Gibson kao da nije grešio i ti filmovi su dobili jedan old school holivudski pečat glumca po kome su prepoznatljivi, i koji izuzetno dobro utiče na njihovu poetiku.

FORCE OF NATURE Michaela Polisha može se gledati kao odstupanje od tog patterna, mada možda je on vesnik nečeg boljeg za Gibsona u poslovnom smislu. Naime Emmet i Furla su moćni finansijeri sa kojima su mnogi etablirani studio majstori radili, od Petea Berga i Wahlberga pa čak i do Scorsesea. Moguće je da Gibson sa njima ispipava mogućnost za neke svoje nove studio filmove.

Elem, FORCE OF NATURE je šou Michaela Polisha i njegove žene Kate Bosworth koja je malo ušla u godine pa se i plastificirala, a Mel igra sporednu ulogu, dostojnu njegovih šerifskih godina, i u maniru mnogih supporting rola koje je Bruce Willis ostvario poslednjih godina.

Za razliku od Willisa, Gibsona interesuje šta snima i evidentno je po njegovom liku da je verovatno i sam dosta doprineo u pogledu scenarija, glumačkih improvizacija i svaki put kad je na ekranu, film ode klasu iznad.

Na svu sreću, sam film nije puki exploitation. Posle odličnog početka, Polishovi su otišli u krizu i završili od indie favorita u DTV maniru. Pa ipak, FORCE OF NATURE ima pretenzije da bude klaustrofobični triler, neka vrsta tarantinovskog DIE HARD rip-offa, i u tome bi mnogo više uspeo da ovo nije Polishov šou.

Film je realizovan korektno ali nenadahnuto, a rekao bih da Polish nema ni mnogo invencije kao reditelj ni mnogo dara za stvaranje i održavanje tenzije. Iako traje sat i po vremena i dešava se u jednom zatvorenom prostoru, ima deonice u kojima ozbiljno ispada iz ritma. Ne postaje nužno dosadan ali ima situacije u kojima likovi prosto na nekim mestima ostaju predugo, i ima nekoliko karakternih eksplikacija više nego što bi trebalo.

Dakle, scenarista Cory Miller i Michael Polish su pošli sa idejom da naprave nešto što je više od rutinskog DTV akcionog trilera i došli su nadomak toga ali nisu dobacili, uprkos što tome što su imali Mela Gibsona na raspolaganju u nekih pola sata minutaže.

No, ako izuzmemo visoko očekivanje od Melovog imena na špici, FORCE OF NATURE se može pogledati kao DTV stvar koja će imati svoje mesto na malim ekranima.

Nadam se da ćemo uskoro videti film čiji je zalog zapravo bila ova usluga Emmetu i Furli.

* * 1/2 / * * * *

WASP NETWORK Oliviera Assayasa je njegov provratak u milje CARLOSa, ponovo sa Edgarom Ramirezom  glavnoj ulozi. Isto tako ponovo snimaju njegovi kanonski saradnici Denis Lenir i Yorick Le Saux, i uprkos tome što su svi ponovo na okupu, WASP NETWORK nažalost nije klasik u ravni CARLOSa.

Međutim, i dalje je reč o vrlo zanimljivom filmu, o slučaju koji nije toliko poznat a to je formiranje kubanske špijunske mreže početkom devedesetih u Majamiju, sa ciljem da se razmontira reakcionarna dijaspora koja je pomislila da će sa padom SSSRa moći lakše da sruše Castra i komunizam.

Način na koji su ga rušili veoma je sličan načinima na koji su ustaše planirale da ruše komunizam u SFRJ i to je uključivalo terorističke napade na turističke objekte kako bi im umanjili prihode deviza, zatim rasturanje propagandenih materijala i konačno, pokušaje da ubiju Castra.

Kubanska tajna služba se međutim ispostavila kao lucidnija nego što je iko očekivao i napravila je briljantnu ofanzivnu operaciju infiltracije u militantnu dijasporu, uspevši da nabavi njihove planove, deo toga osujeti, kompromituje ih pred Amerikancima i uopšte prilično ih ugrozi.

U glavnim ulogama Assayas je okupio All-Star ekipu, tu su Edgar Ramirez, Wagner Moura, Ana de Armas i Penelope Cruz, i film je mahom na španskom što je naročito duhovito jer se mahom dešava u Majamiju.

Ono čega ima manje to je ta vibrantna atmosfera i arty touch koji je Assayas donosio u svoje trilere. U WASP NETWORKu je veoma konkretan, fokusiran na pripovedanje, bez nekih stilskih i atmosferskih bravura, i u određenom smislu odstupa od stila po kome je inače poznat.

Ruku na srce, Assayas nikada i nije prestajao da bude primarno pripovedač, tako da ova redukcija ide u logičnom pravcu. Ono što gubi na stilu, dobija na realističnosti i WASP NETWORK povremeno deluje prozaično, ni Kuba nije onako egzotična kako je zamišljamo jer je "stvarna", ni Majami nije onako glamurozan kako smo ga gledali na filmu jer je "stvaran". U tom pogledu, Assayas u suštini nudi dobar balans visokooktanske premise i nečega što je njeno utemeljenje u stvarnosti.

WASP NETWORK je istinita priča, ali u sebi kombinuje elemente trilera i karakterne melodrame. Ponekad su odnosi među ljudima u ovom filmu suroviji od sadržaja napetih scena, nariočito u zapletu koji igraju Wagner i Ana.

U određenom smislu, ova kubanska operacija dosta podseća na akcije naših službi prema ustaškoj emigraciji, i na neki način WASP NETWORK jeste i nekakav jugoslovenski film

* * * / * * * *

CREAM IN MY COFFEE je televizijska drama po scenariju Dennisa Pottera snimljena u režiji Gavina Millara koja govori o starom paru koji pred kraj života dolazi u hotel u kom je preoveo svoje prvo predbračno romantično putovanje. Radnja se ubrzo raslojava na dva tka, jedan u staračkoj sadašnjosti, jedan u mladalačkoj prošlosti i polako ih vodi do traume koja je tokom tog boravka uspela da se zbije i sakrije.

Potter svojim sporadično ekscentričnim dijalozima, zanimljivo konstruisanim dramskim situacijama i poigravanjima strukturom koja su solidna ali nisu ovog puta bravurozna, uspeva da digne ovu priču na jedan viši nivo u odnosu na njen relativno rutinski siže.

Završna sekvenca je međutim bravurozna, podjednako zahvaljujući Potteru i Millaru. Pa ipak, CREAM IN MY COFFEE nije toliko interesantan za one koji nisu ljubitelji i poznavaoci.

Rashomon iz 1950. godine, emitovan prošlog Ponedeljka u RTS-ovom ciklusu filmova Akire Kurosawe je jedanaesti autorski projekat ovog režisera i prvi rađen za manju produkcijsku kompaniju Daiei. Kurosawa je godinama planirao da uradi ovaj film, fasciniran kratkim pričama Rynosukea Akutagawe (priča Rašomon, po kojoj je film dobio naslov i mesto odvijanja radnje kod nas je objavljena u antologiji savremene japanske pripovetke ,,Veština senčenja" zajedno sa ključnim radovima Abea, Mishime, Shige itd. 1983. godine) o konfliktnim svedočenjima o silovanju i ubistvu u šumarku u osmom stoleću a nadomak mesta Rašomon u blizini današnjeg Kjotoa. Scenario i budžet su bili gotovi još 1948. godine, ali u njegovoj matičnoj kući, studiju Toho, su se nećkali smatrajući da film nema dovoljan bioskopski potencijal. Ovo je, zapravo, bilo i prilično tačno, uzev u obzir da je Rashomon, kada je na kraju snimljen, naišao na mlake reakcije kod japanske kritike i čak je i njegov pozitivni prijem na zapadu odbacivan kao rezultat puke egzotičnosti od strane japanskog kritičarskog establišmenta.

Naravno, lako je sada kriviti japanske kritičare za slepilo kod očiju i spektakularno promašivanje poente, no, Kurosawa je u poslednjih nekoliko godina isplivao kao režiser koji se hvata savremenih tema, piše i snima filmove o japanskoj post-ratnoj traumi, oslikava socijalne i psihološke tenzije u današnjem japanskom društvu prikazujući kriminal i moralnu korupciju, siromaštvo, bolest ali i nepokolebljivost ljudskog duha u najtežim vremenima. U poređenju sa Pijanim anđelom, Tihim duelom pa i Skandalom, Rashomon mora da je delovao kao dekadentni rad iz hobija za ovog režisera, vraćanje već pomalo prevaziđenim polupozorišnim filmovima gde se preglumljuje i poseže za istorijskim mizanscenom kako se ne bi govorilo o gorućim temama današnjice. S druge strane, ne treba zaboraviti da je i Tora no o wo fumu otokotachi iz 1945. godine sa svojim srednjevekovnim kontekstom bio smatran suviše ,,nacionalističkim" da bi ga američke okupacione vlasti tek tako pustile pa je i u Rashomonu kritika, doduše tek naknadno, pronalazila alegoriju o porazu Japana u Drugom svetskom ratu i psihološkim trikovima koje će ponosita, imperijalna nacija upotrebiti da samoj sebi prikaže ovaj poraz kao nešto plemenito u čemu će pronaći razloga da glavu drži ponosito uzdignutom.

Naravno, Kurosawin stvarni predložak, Akutagawina pripovetka ,,U šumarku" iz koje je uzeo zaplet i sukobljena gledišta likova napisana je još 1922. godine i mada su ,,politička" tumačenja filma sasvim dobrodošla, film svakako mnogo naglašenije kombinuje kriminalistički, istražni triler sa psihološkom dramom u kojoj se okolnosti jednog zločina koriste da se ispitaju ličnosti nekoliko protagonista i prikaže prevrtljivost ljudske prirode.

Uz rizik da zazvuči kao da se ponavljam, i u svemu vidim postmodernizam, i Akutagawina pripovetka i Kurosawina ekranizacija (za koju je scenario priredio zajedno sa Shinobuom Hashimotom a koji će mu biti saradnik na čak devet scenarija do kraja karijere) su upravo primer post-moderne umetnosti koja se ne samo odriče bavljenja velikim naracijama već se usredsređuje da pokaže kako one u savremenom svetu više ni ne postoje. To što se priča dešava u osmom veku i ima formu tradicionalne narodne skaske – koja treba da ima poentu ugođenu sa istorijskim vrednostima nacije shvaćene u jednom bezvremenom, večitom kontekstu – upravo služi da se kontradiktornosti u narativu jače istaknu, da se koncept istine – u materijalnom smislu – pokaže kao farsa i stvar ugla gledanja i subjektivne percepcije, ali i da se isti taj koncept istine, sada kao istorijske kategorije, temelja identiteta pomenute nacije prokaže kao ništa drugo do fikcija u koju birate da verujete.

Akutagawa je, ne zaboravimo, bio neka vrsta zvezde japanske predratne literature, autor upoređivan sa Poeom i miljenik i kritike i čitalaštva koji nije svojoj zvezdi dopustio da se ugasi, oduzevši sebi život sa svega tridesetpet 1927. godine, ostavši zapamćen kao jedan od japanskih autora sa izrazito zapadnjačkim stilom. Ovo se dobro uklopilo u Kurosawin senzibilitet u velikoj meri građen na zapadnom filmskom stvaralaštvu pa je i Akutagawina priča, otržući se tradicionalnim poukama ,,istorijske" fikcije i koristeći njenu formu da potkaže istine koje se kroz njih prenose, na Kurosawinom filmu postala visoko simbolička, dinamična drama u kojoj se jedan isti događaj prikazuje iz više rakursa i uvek izgleda drugačije – ostavljajući istinu da se valja u blatu cinizma, ali pronalazeći vredne uvide u ljudsku prirodu kroz sukobljene interpretacije događaja od strane svih umešanih.

Silovanje žene u šumi i ubistvo njenog muža su teme koje danas možda ne bi ni mogle ovako lako da se stave u temelj filma koji manifestno ne veruje svojim protagonistima i pokazuje ih kao posve nepouzdane pripovedače. ,,Verujmo žrtvi" je mantra koja je važna u praktičnom životu jer jednu situaciju koja je po prirodi stvari okrenuta protiv slabijeg donekle balansira i dopušta da se oni jači i moćniji dovedu u poziciju da njihova dela budu bolje istražena. No, Rashomon ide jednom izrazito centrističkom, gotovo nihilističkom putanjom, pokazujući da, kada dođe do svedočenja na sudu, ni počinilac, ni žrtva, ni ubijeni, pa čak ni nomionalno nezainteresovani svedok koji je i upozorio vlasti  da se nešto strašno u šumarku desilo ne mogu biti pouzdan pripovedač. Film istražuje pre svega ljudski ego i zločin koji je u njegovom centru služi samo da bude ogledalo na kome će se ovaj ego reflektovati. Utoliko, posmatranje ovog filma kao nečeg gde bismo saosećali sa žrtvama i tražili moralnu katarzu u osudi počinioca dovodi gledooca u kognitivnu disonancu. Film ne ,,znači" ono što nam se čini da na početku znači i njegova ,,poruka" nije prosta poruka kriminalističkog trilera o zločinu i kazni. Šef studija Daiei, Masaichi Nagata je i sam insistirao da ne razume o čemu se u filmu zapravo radi, izašavši sa prve projekcije pre kraja, verovatno zbunjen što se Rashomon ne uklapa ni u Kurosawin dotadašnji opus – iako su, argumentovaćemo niže, vidne spone sa njegovim prethodnim radovima – niti u žanr ,,istorijskog krimića" u kome se nominalno nalazio. Kada je trebalo poslati film na Venecijanski festival, i u Daieiju i u Ministarstvu kulture su se isprva protivili pozivu upućenom Kurosawinom Rashomonu ukazujući da film nije u dovoljnoj meri reprezentativan za japansku kinematografiju. Kada je Kurosawa nazad došao sa Zlatnim lavom i nagradom kritike, pa su krenule i nagrade američke Akademije, postalo je kristalno jasno da je režiser prerastao svoj nacionalni okvir i da će njegovi filmovi uskoro biti snimani za internacionalnu publiku i biti deo globalne kulture. Rashomon je prvi film sa kojim će Kurosawa steći istinsku svetsku slavu, i koji će munjevitom brzinom biti otkupljen za prikazivanje u SAD i u Evropi.

Pomaže svakako što je ovo izuzetno britak, brz i kratak film. Ponovo pomalo nalik na Tora no o wo fumu otokotachi, Rashomon je film u kome se vrlo malo gubi vreme, u kome su režija i montaža izuzetno ekonomične i svaki kadar se broji. No, za pola decenije Kurosawa je višestruko unapredio svoj izražajni jezik i Rashomon je produkcija raskošnog osvetljenja (slikana samo uz prirodno, sunčevo svetlo, eventualno pojačavano ogledalima), sunca čija je simbolika ogromna, sa oblacima i granjem koji bacaju značajne senke na ljude što pričaju svoje lažne priče, pokazujući sebe u ,,idealnom" svetlu dok pričaju o morbidnom seksualnom trouglu i ubistvu/ samoubistvu, skršenoj časti i preziru, sa kišom koja ne spira grehe nego podseća na težinu prošlosti a koju su tokom produkcije farbali crnim mastilom da bi je kamera lepše snimila.

Kurosawa je ovde sasvim u svom elementu koristeći meteorološke pojave kao simbole a glumcima dajući intenzivne, teatralne role da svoje laži bolje, dramatičnije, farsičnije plasiraju pred kamerom.

Rashomon je, dakle, pre svega farsa, ali ne humoristička već hladna, ekplorativna farsa koja razobličuje ljudsku psihu i pokazuje koliko je ona bespomoćna pred samom sobom, koliko će ego u samoodbrani počiniti novih prestupa. Toshiro Mifune je ovde iskeženi demon, šumski razbojnik koji sebe vidi kao šmekera, jebača i moćnog ratnika iako ga, gledajući iste scene iz druge perspektive vidimo kao zbunjenog, nespretnog oportunistu. Machiko Kyō je nesrećna žena ili žena koja se dosađuje ili manipulativna kučka ili puka nesrećna žrtva u svetu kojim vladaju muškarci a čast je važnija od života. Fantastični Masayuki Mori je ubijeni muž koji, kada ga pozovu da svedoči putem medijuma sebe prikazuje kao najvećeg martira i praktično sveca što čast drži iznad svega a ženinu izdaju iskupljujuje obrednim samoubistvom. Konačno, Takashi Shimura i ovde dominira izvrsnim prikazom drvoseče-svedoka od koga krug laži i kreće. Rashomon je priča u kojoj niko nije nevin ali njena genijalnost je svakako u tome što do kraja nećemo znati ni ko je STVARNO kriv.

Kurosawa kaže da su ga i glumci ovo pitali tokom snimanja, leta 1950. godine. Ekipa je nekoliko nedelja živela zajedno pa je film, tehnički, pravljen i dok kamere nisu radile, a Kurosawa je svojim glumcima iznova objašnjavao da poenta filma i nije u tome da se otkrije krivac. To da su svi krivi je, naravno, ona teška žaba koja treba da se proguta do kraja, ali i moćna poenta koja će praktično promeniti način na koji se posmatra kriminalistička fikcija u popularnoj kulturi, utičući i na film i na literaturu koji će doći posle. Ali Rashomon je ovo učinio prevashodno rušeći žanrovski postulat da krivac treba da bude nađen i da do kraja mora biti kažnjen. Kurosawa ovde namerno i dosledno ide PROTIV žanra, pokazujući ljude koji ne lažu da bi se izvukli od kazne za zločin – naprotiv, recimo, sam Mifuneov bandit spremno priznaje da je silovao i ubio, prikazujući kako se žena u njega zaljubila tokom prisilnog seksa a kako joj je muža ubio u časnom i spektakularnom duelu mačevima iako kasnija svedočenja pokazuju sasvim drugu psihologiju žene a finalni duel, pričan iz perspektive drvoseče je nespretna, nevoljna borba dvojice muškaraca koji se bore da bi sačuvali ego, padaju i valjaju se po zemlji, ispuštaju mačeve i tresu se od straha u odjeku već poznatih Kurosawinih scena u finalima filmova gde mačo muškarci bivaju svedeni na batrgave figure u prašini. Kurosawino korišćenje žanra je ovde subverzivno i farsičnost filma smera na pokazivanje da ljudi ne mogu računati ni da sami sebe neće izdati kada im se dovede u pitanje identitet u koji toliko veruju.

No, Kurosawa se zaustavlja na korak od pada nihilizam i dodajući još jednu scenu na priču koju je Akutagawa ispričao, sugeriše da u ljudima, svejedno, postoji i jednako prirodan impuls da se čini dobro i da refleksna zaštita ega lažima nije jedino i ono presudno što nas definiše.

Ovo je do sada i vizuelno najsmeliji Kurosawin film sa veoma artističkom koreografijom – pogotovo u scenama kada mrtvac priča kroz usta šinto-medijuma – naglašenom muzikom Fumioa Hayasake koji je napravio svoju verzju Ravelovog Bolera, sa već pomenutim naglašenim korišćenjem svetla i prirodnih fenomena, ali i sa intenzivnom montažom. Kritika je prebrojala da u filmu od vitkih 88 minuta ima čak 490 rezova (Donald Richie u svojoj knjizi umešno primećuje da je, na kraju krajeva, publici ista priča servirana četiri puta i da je brza montaža način da se gledalac ne zamori), režiser ovde postiže visoku eleganciju prelascima iz jedne vremenske linije u drugu (film je flešbek u flešbeku U flešbeku) gde glumci nastavljaju jedni drugima pokrete iz sasvim drugog vremena i mesta, ali i portretskim postavljanjem glavnih junaka tako da ih gledalac proučava onako kako ih i film prikazuje oslikane od strane različitih pripovedača događaja.

S druge strane, rad kamere je u velikom delu filma naglašeno impresionistički, dajući nam lažnu objektivnost svojim prikazivanjem okoline, šume, žbunja, neba zaklonjenog granjem, a što je u oštrom kontrastu sa insistiranjem na portretiranju protagonista ali i sa brojnim oštrim rezovima koji, bez obzira što ih ima tako mnogo – i što su uglavnom brzi, Kurosawa u filmu raktično ne koristi zatamnjenje i odtamnjenje koji bi sugerisali jasan prelazak sa scene na scenu i sa mesta na mesto – ni jednom ne zbunjuju gledaoca niti ga dovode u konfuziju po pitanju ko sada priča priču i šta se desilo pre a šta kasnije.

Utoliko, Rashomon je nepatvoreno remek-delo, perfektan melanž vrhunske tehnike i radoznale, nepraštajuće istraživačke posihologije, film gotovo nihilističke farsične energije ali sa ipak humanom srži koja podseća da, grešni i pogrešni koliko ljudi umeju da budu kada stvari dođu do ključanja, oni jednako imaju kapaciteta za činove velike plemenitosti i požrtvovanja naprosto jer su – takvi. Rashomon nije film o iskupljenju već, jednostavnije, film o nesvodivosti ljudske prirode na puko zlo ili idealnu dobrotu. I da je, ipak, dobro što smo takvi. Film za udžbenike i mnoga gledanja.

BASKETBALL COUNTY: IN THE WATER je dokumentarni film o oktugu u okolini Vašingtona iz kog dolaze neki od najboljih mladih košarkaša na srednješkolskom, koledž i NBA nivou.

Kevin Durant koji je potekao iz tog orkuga je producirao ovaj televizijski dokumentarac u režiji Johna Beckhama i Jimmy Jenkinsa, i isporavlja se da ovde ima podjednako sportske hagiografije ali i maltene tigerkingovske bizarnosti, i to ne samo kroz slučaj Lena Biasa već i Curtisa Malonea.

PG County je bio prostor sa najimućnijim afroameričkim domaćinstima ali i siromašnim krajevima u kojima su epidemije kreka napravile teške posledice. Jedan od odgovora države bio je i podsticanje sportskih centara u kojima bi se okupljala afroamerička omladina.

DC je na neki način dom crnačke košarke u Americi, tu je praktično prvi afroamerički jevanđelista košarke i učenik Jamesa Naismitha doneo košarku u crnu populaciju. Tradicija je dugačka i rivaliteti sa Njujorkom i ostatkom države su se vremenom razvijali.

Iz tog sveta izašli su neki od najuzornijih asova kao Kevin Durant pa sve do Lena Biasa i nekih grindera kao što je legendarni Sam Young. Beckham i Jenkins pokrivaju celu priču kroz tematske segmente ali kroz nekoliko ključnih sagovornika među kojima je Durant grade i osećaj celine.

Otud BASKETBALL COUNTY ipak uspeva da bude nešto više o televizijske emisije i formira se kao televizijski film o Prince George's Countyju, američkom Čačku.

George's County, vašingtonski rokenrol.

8 CITAS je romantična komedija koju je na početku karijere režirao Rodrigo Sorogoyen u saradnji sa Perisom Romanom.

Sorogoyen je proteklih godina uspeo da se nametne kao velemajstor španskog trilera ali na početku je krenuo iz jednog potpuno drugačijeg okvira. 8 CITAS je romantična komedija sačinjena od osam situacija u kojima se neki likovi ponavljaju i zaokružuju i svaku od tih situacija možemo posmatrati kao ljubavni sastanak neke vrste.

Reč je o skromno budžetiranom filmu u kome možemo prepoznati neke od Sorogoyenovih prepoznatljivih obeležja kao što je recimo gotovo opipljiv suspense koji stvara čak i u woodyallenovskom miljeu ironičnog romcoma. Neke od situacija nude nelagodu i napetost pravog trilera i u tom formatu aranžiraju neke tipične kalambure svojstvene španskoj ljubavnoj komediji.

Otud 8 CITAS nije film kakav bismo očekivali ovih dana od Sorogoyena ali jeste ona vrsta filma zbog koje najšira publika voli španski film inače.

Romano i Sorogoyen zajedno potpisuju i režiju i scenario i iz oba elementa, uprkos produkcionoj svedenosti, prepoznajemo da je reč o ljudima sa velikim ambicijama koji itekako prevazilaze okvir u kome su se ovde izražavali. Otud film po svom dometu unutar produkcionog konteksta zaslužuje možda i * * * 1/2.

* * * / * * * *

THE ELEPHANTS' GRAVEYARD je drama Peter McDougalla u režiji Johna Mackenzieja u serijalu PLAY FOR TODAY. Ovog puta McDougall je u dijaloškoj formi pokušao da formuliše jednu socijalnu dramu o mladim škotskim besposličarima a Mackenzie je pokušao da je razigra time tako što ih je poterao van grada da šetaju po vetrometini i šunjaju se po šumi. Nažalost, ni ovim izrazitim pokušajem da stvari silom učini fizički aktivnijim, Mackenzie ne rešava problem verbalnosti McDougallovog teksta.

LOOKS THAT KILL Kellena Moorea je zanimljiva indie coming of age komedija koja je vrlo edgy i u mnogim aspektima usiljeno quirky. U određenom smislu ovaj film evocira i emociju sentimentalnih YA rromana Johna Greena, i ima čak i tu weepie dimenziju, usput ih istovremeno parodira ali i traga za istinskom emocijom.

Sam film ima malo nesavršenosti u izradi, mogao je biti malo još ispoliraniji u pogledu estetizacije, ali nema spora da je reditelj Kellen Moore napisao veoma dobar i kreativan scenario. Stoga ne čudi da je Jeremy Garelick producent ovog filma.

U glumačkoj podeli nema velikih imena što ne znači da neki od mladih protagonista to ne bi mogli postati.

Priča o dečaku čije lice ne smeju da vide ljudi jer je toliko lepo da umiru od lepote i devojci čije se srce patološki uvećava kada ona oseti neku emociju je postavljena maltene kovačevićevski, premisa je iracionalna ali je nadalje tretirana racionalno i to je hrabra zamisao, Kellen Moore gura film po oštrcici, i ne uspeva da sve vreme očuva balans ali ono tšo na kraju svega uspeva da izgura jeste ipak veoma uspešno.

LOOKS THAT KILL je mogao biti "produciraniji" i "estetizovaniji" ali je i ovako veoma solidan i podiže nivo indie komedije ovog tipa.

* * * / * * * *

UN, DOS, TRES... AL ESCONDITE INGLES Ivana Zuluete i Jose Luis Boraua je nastao u epohi poznog frankizma 1970. godine i predstavlja izuzetno zanimljiv eksces jer donosi špansku reakciju na Lesterove filmove sa Beatlesima. Nekih pet-šest godina posle Lesterovih remek-dela A HARD DAY'S NIGHT i HELP!, Zulueta i Borau sakupili su španske rokenrol bendove tog vremena i izgradili zaplet o ekscentričnoj grupi mladih ljubitelja muzike okupljenih oko prodavnice rokenrol ploča koja ne drži šlagere i njihovom pokušaju da sabotiraju učešć španske predstavnice na pesmi Mundovizije što je je jasna parodija na Evroviziju.

Evrovizijska predstavnica prikazana je kao dosadna pevačica sentimentalne pesme a bendovi su snimljeni kako nastupaju u visokoestetizovanom maniru tadašnjih muzičkih klipova, čiji je Lester pionir. Interesantno je da većina bendova peva na engleskom.

Zulueta i Borau su izuzetno vešto izveli muzičke tačke, film obiluje apsurdnim psihodeličnim humorom svog vremena, a zaplet sa Mundovizijom je iskorišćen da oslika spor omladine sa establišmentom.

Ne smemo zaboraviti da je ovaj snimljeno za vreme frankizma, dakle tu nema anarhičnosti u odnosu na državu, Crkvu i slične institucije ali zamena za njih je iotpor prema pop muzici "roditelja".

U nekoliko gegova moramo priznati postoje šale koje deluju dosta "slobodno" za frankizam, pominjanje jedne junakinje da je čitala Chea ili neka ekonomska kritika, ali manje-više sve je svedeno na to.

Otud, ovaj film stvara utisak Španije koja je mnogo otvorenija nego što je bila i prikazuje Francovo popuštanje kontrole nad popularnom kontrolom mladih.

Od rokenol filmova te epohe snimljenih van angloameričke, UN, DOS, TRES... AL ESCONDITE INGLES stoji kao jedan od najzanimljivijh, između ostalog i po tome gde je nastao.

* * * / * * * *

Quote from: crippled_avenger on 28-06-2020, 20:41:50
UN, DOS, TRES... AL ESCONDITE INGLES Ivana Zuluete i Jose Luis Boraua je nastao u epohi poznog frankizma 1970. godine i predstavlja izuzetno zanimljiv eksces jer donosi špansku reakciju na Lesterove filmove sa Beatlesima. Nekih pet-šest godina posle Lesterovih remek-dela A HARD DAY'S NIGHT i HELP!, Zulueta i Borau sakupili su španske rokenrol bendove tog vremena i izgradili zaplet o ekscentričnoj grupi mladih ljubitelja muzike okupljenih oko prodavnice rokenrol ploča koja ne drži šlagere i njihovom pokušaju da sabotiraju učešć španske predstavnice na pesmi Mundovizije što je je jasna parodija na Evroviziju.

Evrovizijska predstavnica prikazana je kao dosadna pevačica sentimentalne pesme a bendovi su snimljeni kako nastupaju u visokoestetizovanom maniru tadašnjih muzičkih klipova, čiji je Lester pionir. Interesantno je da većina bendova peva na engleskom.

Zulueta i Borau su izuzetno vešto izveli muzičke tačke, film obiluje apsurdnim psihodeličnim humorom svog vremena, a zaplet sa Mundovizijom je iskorišćen da oslika spor omladine sa establišmentom.

Ne smemo zaboraviti da je ovaj snimljeno za vreme frankizma, dakle tu nema anarhičnosti u odnosu na državu, Crkvu i slične institucije ali zamena za njih je iotpor prema pop muzici "roditelja".

U nekoliko gegova moramo priznati postoje šale koje deluju dosta "slobodno" za frankizam, pominjanje jedne junakinje da je čitala Chea ili neka ekonomska kritika, ali manje-više sve je svedeno na to.

Otud, ovaj film stvara utisak Španije koja je mnogo otvorenija nego što je bila i prikazuje Francovo popuštanje kontrole nad popularnom kontrolom mladih.

Od rokenol filmova te epohe snimljenih van angloameričke, UN, DOS, TRES... AL ESCONDITE INGLES stoji kao jedan od najzanimljivijh, između ostalog i po tome gde je nastao.

* * * / * * * *

Штета што због оваквог стања, за филм не може да се уради један "custom" диск.

STOCKHOLM Rodriga Sorogoyena nastao je u saradnji sa Borjom Solerom. Veoma je zanimljivo da je ovo drugi film u njegovom opusu koji je imao ko-reditelja, i da je ponovo reč o romantičnoj priči. Snimljen za 13 dana, sa jednostavnom romantičnom pričom koja u sebi nosi jedan psihološki pristup melodrami, strkturiran je jednostavno.

Film se dešava u noći u kojoj se momak bespoštedno udvara devojci i ujutru kada on nekako pokušava da je isprati iz svog stana. Radnja je primarno govorno, mada Sorogoyen i Soler sve vreme pokušavaju da junake drže u pokretu i u zanimljivim mizanscenima.

Usled same teme ali i te grozničave želje da se stvari učine filmičnim, STOCKHOLM, u najboljem smislu te reči, podseća na studenstki film. Ima tu čistu emociju i želju da kaže nešto o muško-ženskim odnosima, burnim upoznavanjima koja su uvod u duge rastanke i sl. i Sorogoyen u tom domenu briljira.

Glumci su izvanredno izneli ovu praktično duo dramu, i stoje kao okosnica filma. STOCKHOLM je u tom smislu više komad za ljubitelje i poznavaoce, ali ko ga se lati, neće pogrešit ako dobro vari ovaj sveden stil.

* * * / * * * *

EUROVISION SONG CONTEST: THE STORY OF FIRE SAGA

https://www.rts.rs/page/magazine/sr/story/411/film-i-tv/4000511/vil-ferel-pesma-evrovizije.html

KILL MODE Thijsa Meuwesea je prequel filma MOLLY s kojim je on pre dve godine impresionirao ljubitelje žanrovskog filma i one koji se tako osećaju. Gledajući MOLLY i način na koji se Thijs Meuwese snalazi sa shoestring budžetom prorekao sam mu holivudsku budućnost i zamisli ga kako režira spin-off LOGANa o X-23. On je međutim odlučio da svoj Holivud gradi u Holandiji, i dalje sa manjim budžetom i iz te želje izlazi KILL MODE.

Ovde se Meuwese manje snalazi nego u MOLLY, priča je mnogo više straightforward, preuzima dosta iz Blomkampovih ELYSIUMa i CHAPPIEja, sa malo elemenata MOLLY koji ovaj film čine prequelom i ovog puta svemu se prilazi sa manje mašte.

Kad je tu manje mašte i manje intrigantno zamišljenih situacija onda je naravno veće opterećenje na akcionim set-pieceovima na VFXu i na onome što košta, i Meuwese više ne može da prikrije činjenicu da operiše na mikrobudžetu. Ali, ako ste spremni da oprostite to što tehnički ovo ne izgleda kao blokbaster, onda ćete iznova uživati u jednom snalažljivom i kurčevitom B-akcijašu sa elementima SFa kakav se danas retko sreće.

KILL MODE se manje trudi od MOLLY da sakrije ono što "nema" ali s druge strane ne beži od izazova i zato zaslužuje ogromno poštovanje.

* * * / * * * *

HOVORY S TGM Jakuba Cervenke je film koji ekranizuje susret i jednoipočasovni razgovor Masaryka i Capeka. Snimljen je kao njihova diskusija u kojoj tobože spontano klizaju iz jedne u drugu važnu ličnu i političku temu, i tako celih 73 minuta trajanja.

Obe ove ličnosti su izuzetno važne za češku kulturu i istoriju, ali nisam siguran kome ovakav film može imati smisla, izuzev da je na nekom nivou urađen impresivno, a nažalost nije.

EINSTEIN AND EDDINGTON je televizijski film u kom David Tennant igra Eddingtona a Andy Serkis Einsteina, i snimljen je u koprodukciji BBC i HBO. Režirao ga je prekaljeni televizijski profesionalac Philip Martin kog pamtimo po sjajnim epizodama WALLANDERa i PRIME SUSPECTa a pisao je Peter Moffat, BBCjev specijalista za istinite priče.

Film se bavima njima dvojicom kao ličnostima, osobama uhvaćenim u vihoru rata ali i kao naučnicima koji odlučuju da komunictaju uprkos neprijateljstvu. Paradoskalno, kao upravnik oksfordske opservatorije, Eddington je imao zadatak da vodi institucija zaduženu da čuva zaostavštinu Isaaca Newtona a završio je kao promoter Einsteina koji je dopunio i praktično osporio Newtonovu teoriju, usput postajući globalni naučni superstar.

Film zatiče Einsteina u Švajcarskoj, u besperspektivnoj fazi života sa Milevom u kojoj okolina ima sve manje strpljenja za njegova pitanja na koja nema odgovora, a Eddington kao kveker i humanista nailazi na probleme u ratobornoj Britaniji koja se aktivira u Velikom ratu.

Einstein međutim odlazi u Berlin gde odbija da svoju naučnu snagu ustupi ratnom naporu, i otvaraju se razne paralele između ova dva čoveka od kojih je Eddington danas gotovo zaboravljen a Einstein je simbol nauke i intelekta.

Martin sve ovo sigurno vodi i sa sporednim glumcima kao što su Rebecca Hall i Jim Broadbent nema teškoće da napravi solidnu, dinamičnu ali ipak nedovoljno posebnu celinu. U ovom periodu BBC je snimio biografski TV film o HAWKINGu i bio je snažniji. Ipak, ni ovaj nije loš.

Suicide Squad Ayer Cut is real and now the director wants your help to get it released on HBO Max

Mehmete, kako ide ona anegdota kad je Sun Ra išao da proba neki instrument i optužio inženjere da su napravili instrument koji crnci ne mogu da sviraju...?

Pa, to je zapravo bio neki rani Moog sintisajzer, dakle, neka prva polovina šezdesetih, prototip ako se dobro sećam, koji je imao ne mehaničke nego senzorne dirke. Pošto one zavise ne od pritiska nego od električnog naboja na koži a on opet valjda zavisi od vlažnosti, on je pokušao da svira ali nije se pojavio nikakav zvuk. Kad je pitao inženjere kakozašto, oni su mu rekli nešto tipa "Možda je tebi kože suvlja nego prosečnom čoveku" na šta je on iskonstruisao čitavu tu teoriju zavere da su napravili instrument na kom crnci ne mogu da sviraju. Ali, mislim, on je bio trolčina žestoka tako da se svakako tu prilično i sprdao.

MADRE Rodriga Sorogoyena je film sa kojim je nastupio prošle godine na venecijanskom festivalu. Reč je o psihološkoj melodrami, studiji karaktera koju on karakteristično formatira kao triler kroz uniikatnu sposobnost da izgradi osećaj tenzije i nelagode.

Sorogoyenova redovna glumica Marta Nieto ovde dobija priliku da bude stub i oslonac filma, da mu bude centar i osnovno izražajno sredstvo, i tu priliku koristi na veličanstven način.

Film je otvara briljantnom scenom u kojoj majka dobija poziv šestogodišnjeg sina koji je sam na plaži jer je otac otišao da nešto uzme i nikako da se vrati. Deset godina kasnije, dete je izgubljeno a majka se preselila na plažu na kome je sin nestao i tu radi kao poslovođa u letnjem baru.

Na plaži sreće dečaka za kog počinje da misli da je možda njen sin, i sprijateljuje se sa njim. Međutim, on naravno tu bliskost pogrešno razume i vidi je seksualno, dočim ni ona nema iluzije da bi to na kraju krajeva zaista mogao biti on.

Međutim, ovaj njen pokušaj bliskosti sa momkom, koji se razvija u atipično prijaeljstvo, postaje traumatičan, ne samo zbog prirode odnosa već i reakcije okoline i vremenom pokazuje da se ona ne može izvući iz svoje traume.

Junaci filma MADRE su okovani problemima, i srljaju u propast, ali scenario nije iracionalan i veoma je uverljiv, nema "zgodnih" i neopravdanih preokreta i okolnosti. Ovo je fatalistički film u kom međutim autor ne "pomaže" junacima, što ga čini još zanimljivijim.

Sorogoyen konstruiše film kroz sugestivne, vrhunski estetizovane kadar sekvence, na briljantnoj lokaciji francuskog letovališta, mesta na kome niko ne živi, osim naravno osobe koja je svojom tragedijom osuđena da boravi tu.

MADRE ni u jednom momentu ne postaje triler o otetom detetu, ni u jednoim momentu ne olakšava ovo teško i bolno stanje svoje junakinje, ali trilerski duh se oseća u nelagodi koja prati scene osetljivih susreta.

U tom smislu, Sorogoyen u izvesnom smislu iskoračuje iz onoga što je tema njegova prethodna dva filma, ali stilski je i dalje tu, protagonisti su junaci u traumatičnoj situaciji i tenzija koja ih prati u tome.

* * * 1/2 / * * * *

LIVET AER EN SCHLAGER Susanne Bier je nešto što je krajnje atipično za njen opus - energičan, zabavan film, u izvesnom smislu crowd pleaser. Glavna junakinja je medicinska sestra koja radi u domu invalida, ima četvoro dece, nezaposlenog muža, brata transvestita koji umire od AIDSa i pacijenta sa cerebralnom paralizom koji je iskomponovao pesmu koju želi da ponudi Nini Persson iz Cardigansa.

Ako ova inkluzivno PC postava već kad se nabroje junaci deluje gnjecavo, ipak treba imati na umu da je ovo film o junakinji koja je pasionirani obožavalac Melodiefestivalena, švedskog izbora za Evroviziju.

Ova masa motiva, saharina i kiča otud na čudan način ima nekog smisla jer govori o osobi fasciniranoj evrovizijskom muzikom.

I ako iz tog ključa gleda LIVET AER EN SCHLAGER, onda je reč o uspešnom zarobljavanju evrovizijskog neukusa, u jednom čudnom spoju socijalne drame i feel good varijacije na temu "rađanja zvezde".

Susanne Bier je protivno svom običaju snimila zabavan film koji je pritom iz situacije u situaciju zanimljiv, iako bismo raznim akademskim kriterijumima mnoge njegove aspekte mogli osporavati. Imajući sve to u vidu, ovo je lokalna komedija koja ima prostora za crossover, i čudi me da 2000. godine, ovaj film nije uspeo da se nametne u nekim širim internacionalnim okvirima.

Moja reakcija na većinu radova Susanne Bier bilo je prepoznavanje trashy segmenata. Možda je baš zato u ovoj priči ona bila "svoja na svome".

* * * / * * * *

TED - FOER KAERLEKENS SKULL Hannesa Holma predstavlja vrlo skrupuloznu filmsku biografiju Teda Gardestada, švedskog kantautora koji je u petnaestoj godini napustio tenis u kom je disao za vrat Bjornu Borgu i odlučio da se posveti muzici.

Izuzetan uspon kroz saradnju sa etiketom Polar Stikkana Andersona, uz rame sa ABBAom, nažalost bio je praćen i duševnim problemima koji su ga na kraju koštali svega pa i života koji je oduzeo sam sebi u 41. godini.

Hannes Holm je jak oslonac švedskog mejnstrima, i svakako jedna pouzdana faca, ali ovde je prevazišao svoj inače visok standard i uspeo da veoma taktično, a opet živopisno zabeleži sve ključne tačke Gardenstadove sudbine.

Pre studija Chiron i Maxa Martina, švedskim popom a potom i svetskim popom vladao je Polar Stikkana Andersona, i u toj mašineriji, Ted je bio projektovan da bude solistička globalna senzacija na tragu ABBAe.

Nažalost, on nije uspeo da isprati tu ambiciju, međutim iako Stikkan biva prikazan kao mefistofeleska figura, izuzev generalno no bullshit stava, nije obeležen i kao simbol industrije koja je samlela Teda.

Čak naprotiv, TED prikazuje okolnosti u kojima mladi muzičar dobija veliki broj prilika za drugu šansu, za popravni, ali ne uspeva da se snađe pod pritiskom teških psihičkih problema za koje nije uspeo da nađe rešenje ni na konvencionalan ni na nekonvencionalan način.

Pa ipak, u izvesnom smislu, ipak možemo reći da je Ted zbog svoje slave i zbog "reputacije" koju imaju muzičari u izvesnom smislu dosta dugo prolazio nedijagnostifikovan jer sve to sve gledalo kao njegova ekscentričnost.

Bizarni deo Tedove životne priče, kao što je odlazak u sektu u Americi ili sumnja da je ubio Olofa Palmea, tretiran je sa ukusom, upravo onako kako i zauzima mesto u njegovom životu, a to je pre svega kao fusnota.

Čitav film se zapravo i mogao napraviti upravo o tim bizarnim delovima, ali Hannes Holm postiže nešto drugo, priča celokupnu životnu priču koja ne pati od organičenja biopica. Čak naprotiv, što gledalac zna manje biće mu dinamičnije.

Estetizacija Tedove duševne bolesti (sva je prilika paranoidne šizofrenije) data je jednostavno i efektno, bez suvišnih ukrasa. U aktuelnom trendu jukebox mjuzikala. TED zaista zauzima istaknuto mesto, čak i u poređenju sa američkim naslovima.

* * * 1/2 / * * * *

Dvanaesti i trinaesti filmovi Akire Kurosawe, Idiot (Hakuchi) i Živeti (Ikiru), a koje je prethodna dva Ponedeljka emitovao RTS u svom projektu prolaska kroz opus velikog autora, vrede da se gledaju, pa i promisle, jedan uz drugi. Ne najmanje zato što su u pitanju radovi nastali na osnovi proverbijalnih ,,ruskih klasika", ali prevashodno zato da se vidi kolika je širina Kurosawinog zahvata, dijapazon pristupa, tehnika i izraza koji u ova dva filma nateže identitet velikog režisera skoro do pucanja.

Idiot je snimljen 1951. godine, odmah posle Rašomona, ali, treba i toga biti svestan, suviše brzo da bi požnjeo plodove uspeha koje je Rašomon iznedrio. Kako smo i prošli put pominjali, Rašomon je u Japanu isprva primljen prilično mlako, Ministarstvo kulture se protivilo i ideji da se ovaj film šalje na Venecijanski festival, smatrajući da nije u pitanju dobro predstavljanje ni japanske kinematografije ni kulture, pa čak i kada je film tamo otišao (bez Kurosawinog znanja, čak) i poneo duplu krunu u Veneciji, te počeo da niže hvalospeve kritičara u Americi, stav japanske kritike je u dobroj meri bio da zapadnjaci samo padaju na egzotiku i orijentalizam i da im se Rašomon dopada jer je ,,neobičan". Da budemo fer, čak i danas kada je japanska popularna kultura MNOGO prisutnija širom zapadnog sveta, nije nikakva retkost da se entuzijazam spram njenih uradaka – filmova, anime serija, manga radova, igara – pravda time koliko su ,,ludi" radije nego nekakvim autentičnim razumevanjem.

Svejedno, Idiot je bio projekat koji je Kurosawi bio izuzetno prirastao za srce i scenario i produkciju je pripremao godinama unazad, želeći da ekranizuje Dostojevskog znatno pre nego što je Rašomon i nastao. Studio koji je na kraju dugogodišnju režiserovu želju pretvorio u stvarnost bio je Shochiku, pre rata dobro poznat po svojim melodramskim radovima a što će i kasnije, po okončanju američke okupacije 1953. godine ponovo biti glavna grana produkcije ove firme. Na neki način, Idiot je signalizirao ovaj povratak melodrami kroz apsurdno predimenzioniran film što je melodramu izdigao na nivo grčke tragedije i, da su se zvezde malo drugačije postavile, mogao da bude i ozbiljna prepreka daljem usponu Kurosawine karijere.

Idiot se naširoko smatra jednim od najgorih Kurosawinih filmova i to ne bez razloga. Od početka ovo je priča – prevashodno priča, u smislu ,,pričanja", dijaloga bez kraja i konca – koja deluje kao da ste upali u dvadesettreću epizodu neke dugačke latinoameričke sapunice a koja će ići još bar sto epizoda i gde će likovi beskonačno jedni drugima objašnjavati svoj psihološki, unutarnji život, diskutovati o motivacijama, o tome kako je život jedna teška igra, sve skoro do samog finala koje će skrenuti u sasvim makabr smeru. Kursoawa je bio toliko zanesen Dostojevskim da je ova ekranizacija velikog romana jedan od najmanje ,,filmskih", a najviše ,,literarnih" njegovih produkata.

Ne da je Idiot vizuelno neprimamljiv, naprotiv, snimljen mahom u Hokaidu tokom zime, prizori arhitekture zatrpane debelim nanosima snega, ali i kostima i scenografije enterijera daju filmu osoben ton, vrlo različit kako od tradicionalističkog Rašomona tako i od narednog filma, snimljenog u savremenom Japanu. Hokaido, pak, blizak Rusiji, sa svojim ,,zapadnjačkim" običajima, makar u poređenju sa ostatkom Japana, pokazuje se kao idealan mizanscen za ,,niponizaciju" romana Dostojevskog. Ovde se, kako i Donald Richie u svojoj knjizi o Kurosawi ukazuje, ljudi nose zapadnjački, sede za stolovima umesto na podu i Kurosawino spajanje ruske drame i japanske dramatičnosti zapravo iznenađujuće dobro funkcioniše na planu ,,glasa" koji film želi da ima.

No, problem je u pripovedanju koje taj glas onda preuzima. Kurosawa je, tvrdi Richie, bio toliko opsednut Dostojevskim da nije uspeo da napravi potreban odmak od teksta, tretirajući podebeli roman maltene kao knjigu snimanja. Kao što se zna, Idiot je u originalu napravljen iz dva dela, završivši na monstruouznih 265 minuta trajanja. Kada su test-publike izašle sa projekcija ošamućene, jedva u stanju da kažu o čemu se u filmu radi, studio je nametnuo brutalno skraćivanje. Dvočinska struktura jeste zadržana, ali bez pravog balansa pa u verziji koja se danas emituje (original je, u međuvremenu, izgubljen), a koja i sama traje skoro tri sata, drugi deo počinje negde u poslednjoj trećini filma.

Nominalno, kompleksna psihološka priča Dostojevskog i jeste dobar materijal za nešto trajanja televizijske miniserije, sa dobrim glumcima i vremenom da se složene teme i odnosi među likovima sažvaću. Kurosawa na svojoj strani ima i neke od najboljih japanskih glumaca onog vremena, od Masayukija Morija, koji igra Kamedu (Mijuškinov lik), preko Toshira Mifunea čiji je Akama – Rogožin pa do popularne Setsuko Hare koja igra Nasu (Nastasja Filipovna) a koja je, kažu, bila maltene jedini razlog što je film postigao kakav-takav uspeh u japanskim bioskopima. Dobri glumci, pokazuje se, nisu garancija dobrog filma, čak ni kada ga radi dobar režiser i Idiot je u ovoj verziji dugačak narativ u kome Mifune glumi agresivno, napadno, kao da je u pozorištu, Mori je prinuđen da, skoro bukvalno, izigrava idiota, a priča se odmotava neshvatljivim tempo, bez vidnih krešenda u radnji i sa jednim gotovo ropskim odnosom prema tekstu koga je Kurosawa maltene nepromenjenog pretočio u skript.

Kritika je sa ovim filmom Kurosawu rastrgla, uključujući američke kritičare nekoliko godina kasnije kada je Idiot otkupljen za prikazivanje u SAD, ali njegovo iskustvo snimanja je, kako kaže, bilo sjajno, pa je i kasnije insistirao da je film urađen baš onako kako je on želeo, odgovarajući čak i na prigovore da su beskonačni dijalozi dosadni kontraargumentom da Dostojevski JESTE dosadan i da su njegovi romani praktično vršenje naučnih eksperimenata nad ljudskim duhom. Kako god, značajno je da je film svakako najubedljiviji u finalu u kome Kurosawa konačno odstupa od svog voljenog književnog predloška i snima, usudiću se da kažem, tipično japanski groteskni zaključak priče u kome naposletku Dostojevski dobija AUTORA što njegov tekst razume a zatim smelo interpretira na osoben, originalan, inventivan način. Da je čitav film na nivou poslednjih dvadesetak minuta, Idiot je mogao da bude još jedno pero u Kurosawinoj kapi – no zlosrećan kakav je na kraju ispao, ovaj uradak je čak i u verziji kakvu je režiser želeo da napravi – onoj od četiri i po sata – zauvek izgubljen za civilizaciju pa čak ni Kurosawa, kada ga je pred smrt tražio u Shochiku arhivu, nije uspeo da ga nađe.

Živeti, odnosno Ikiru je zato, u kontrastu jedno od autentičnih remek-dela ovog perioda Kurosawinog stvaralaštva, povratak energičnom filmmejkingu mlađeg Kurosawe sa aktuelnom, snažno prisutnom oštricom socijalne kritike, ali i prefinjenim psihološkim portretom čoveka koji je toliko urušen kao ličnost da bi verovatno i Dostojevski smatrao da treba malo prikočiti jer mu je teško da gleda ovakvo poništenje ljudskog. Paradoksalno ili ne, ovaj film snimljen je po noveli drugog velikog ruskog klasika, Lava Tolstoja. Smrt Ivana Iljiča smatra se jednim od najboljih Tolstojevih radova; napisana 1886. godine, nešto nakon Tolstojeve privatne filozofske i religiozne revolucije, ona tretira kontrast između života i smrti u jednom izuzetno formalnom, uštogljenom okruženju, pitajući – ali donekle i dajući odgovor na to pitanje – šta ZAISTA znači živeti.

Kurosawa je ovaj film snimio vraćajući se starom studiju Toho, ali sada kao internacionalno prepoznata zvezda sa Rašomonom kao adutom u rukavu i činjenicom da mu ime znaju i u Evropi i u Americi. Ušavši u bioskope u Oktobru 1952. godine, godinu i po dana posle Idiota, Živeti je na neki način ,,pravi" nastavak Rašomona, ne po temama niti po tonu, već po izrazitoj energiji i divljoj inventivnosti sa kojom će Kurosawa pristupiti interpretaciji književnog predloška. Ovo je prepoznala i kritika i film je dobio više nagrada za film godine u Japanu.

Kao i u slučaju Rašomona odnosno priče ,,U šumarku", Tolstojeva novela ovde je inspiracija za filmsku pripovest koja ima izraženu ličnu crtu – obrisi zapleta i psihologije glavnog lika su tu, ali ovde nema ni govora o bukvalnom prepričavanju kojim je Kurosawa tako sputao samog sebe u Idiotu. Živeti je energičan, brz film od skoro dva i po sata u kome, za promenu, ne igra Toshiro Mifune, ali u kome drugi uobičajeni Kurosawin glumac, Takashi Shimura, pruža jednu od najboljih uloga u svojoj karijeri.

Shimura je, naravno, i u Idiotu imao solidnu sporednu rolu, ali u Živeti njegova ,,negativna" energija, jedan prikaz egzistencijalne tuge, praznine postojanja, na čijem je tragu ovaj glumac bio još glumeći slabašnog advokata u Skandalu, doveden do visokog sjaja. Shimura glumi Watanabea, šefa Odeljenja za odnose s javnošću u administraciji tokijske gradske skupštine, čoveka koji trideset godina nije otišao ni na bolovanje ni na odmor, birokratu ne od karijere već čoveka čiji je, reklo bi se, jedini identitet upravo to da je birokrata – pojavni oblik života koji živi od toga da sebi smišlja posao od koga niko nema koristi a onda ga radi što sporije i neefikasnije može. Watanabe, kako nam i narator, teleportovan pravo iz Psa lutalice, kaže – umire iako toga nije svestan. Za razliku od Tolstojevog predloška u kome pad signalizira preokret u životu protagoniste i kretanje u smeru neumitne smrti – kod Kurosawe je postavka suptilnija, prefinjeno ironična, sa smrću koja se pojavljuje, za glavnog junaka iznenadno, ali za sve nas koji posmatramo, ona je samo realizacija životnog puta koji je bio tek animirana smrt decenijama unatrag.

Sve ovo dobijamo samo u prvih pola sata filma, sa majstorskim poigravanjem sa tonom i tempom pripovedanja, pa i sa tematikom. Kurosawa je praktično u plamenu dok menja brzine, pokazujući nam satiričnu montažu scena u kojima žene iz obližnjeg naselja mole gradsku administraciju da učini nešto sa otvorenom septičkom jamom što joj nije mesto u urbanom jezgru i od koje im se deca razboljevaju, dok je birokrati šetaju bukvalno u krug od jednog do drugog odeljenja, referenta i šaltera, prebacujući, vrlo filozofski, posao na nekog drugog. Priča stiže sve do zamenika gradonačelnika koji se ženama izuzetno ljubazno zahvali na pokretanju ove teme i poduči ih da baš zbog te esencijalne komunikacije sa građanima, opština i ima Službu za odnose sa janvošću, vraćajući ih Watanabeovim službenicima od kojih su i krenule. Čist, neprerađen Vesić, pomislićete ne poslednji put u ovom filmu.

Sa druge strane, psihološki portret Watanabea, njegovo otkriće da ima rak želuca – sa do koske bolnim prikazom kako lekari pokušavaju da ga dobronamerno slažu ne bi li mu ostavili neku nadu – njegovo suočenje sa sinom i snajom kojima nema snage da kaže ništa o bolesti jer to ruši veoma ustaljen, čini se nepromenljiv ritam življenja, ovo je toliko odmereno, elegantno, toliko pažljivo tonirano da je prosto zapanjujuće shvatiti da je ovo režirao isti čovek u istom filmu.

Od ove tačke, Watanabe će krenuti u neku vrstu lične odiseje, svakako u svojeversnu (anti)herojsku potragu da pronađe ne smisao življenja, to bi možda bilo i previše, već najpre ,,osećaj" življenja. Glavni lik će u jednom od dijaloga priznati da ni sam nije siguran kako zna da je živ – ukazujući da trideset godina radi u istoj kancelariji i da ne može da se seti ni jedne jedine stvari koju je URADIO.

Središnji deo filma je apsolutni tur d fors režijske nadmoćnosti gde Kurosawa uzima italijanski neorealizam i kaprijansku socijalnu komediju i prišiva ih jedno na drugo, trudeći se da zbuni i protagoniste i gledaoca, krećući se kamerom tako smelo i inventivno da Rašomon maltene deluje kao pozorišna predstava u poređenju sa Ikiru.* Watanabe je čovek kojije ne samo svestan da umire već i da je zapravo odavno umro – sam narator će nam na početku njega opisati kao leš koji hoda već četvrt stoleća – i njegova ŽEĐ za životom koju gledamo prvo kroz urnebesnu noć žurki, klubova, prostitutki, alkohola i skupih limuzina a zatim kroz pogrešno usmerenu, ali dirljivu, ma koliko patološka bila, roditeljsku strast, nije puko prepisivanje religioznih meditacija Ivana Iljiča već istinski krik u pomoć modernog, savremenog junaka koji prepoznaje da se između rituala koji život čine lakšim sam život zaturio – postao neosetan.

*Ovde je pošteno reći i da su mnoge dinamične tehnike kadriranja već isprobane u Idiotu godinu i po dana ranije

Kurosawino majstorstvo se ovde lako prepoznaje na više nivoa: dijalozi su oštri i nemilosrdno jasni čak i kada proizvode konfuziju (videti potpunoi nerazumevanje između Watanabea i njegovog sina), fotografija je fantastična sa stalno izvrsnim kadriranjem i dinamičnom montažom – ovde je nemoguće ne pomenuti scenu u klubu gde pijanista svira bluz i sketuje, recimo – ali možda najjači deo njegovog autorstva je to kako veruje Shimuri i prepušta mu najvažniji deo ,,poruke". Shimurin Watanabe je do groteske iskrivljen, bedan čovek koji pokušava da pronađe u sebi tragove ljudskosti čak i kada mu se sasvim jasno stavi do znanja da (tolstojevske) meditacije o sopstvenom požrtvovanju i nerazumevanju koje svet za njih ima – ne vrede ni pet para. Jesam li živeo, pita sebe Watanabe kroz čitav film, jesam li IKADA bio živ, kad već sad treba da umrem, a Shimurina tragično izbuljena grimasa, pogrbljeno držanje, drhtave ruke, slabašan govor, sve nam ovo sugeriše nekoga koje samo nekakvom, možda baš birokratskom, greškom i dalje u svetu ,,živih" iako nema ni jednu odliku živoga. Watanabe je na rubu suza čitav film ali scena u baru kada kamera stoji ispred Shimurinog lica nekoliko minuta dok ovaj peva tužnu pesmu sa početka veka o tome da se treba zaljubiti danas jer je život kratak, tokom koje Watanabeov glas puca sve više a Shimura pušta autentične suze – ovo je jedan od najvećih momenata kinematografije uopšte. Sirova emocija, sirov ČOVEK pred kamerom koja se ne pomera, kako peva i plače. Bez grimasa, bez ,,glume", samo sa onim što običan čovek može da jedino pruži i da zna da nije slagao.

No, Kurosawin osobeni pristup predlošku ovde znači i da poslednjih pola sata filma prikazuje daću za preminulog Watanabea (nešto što je inače uokvirujući element Tolstojeve novele) i, uz nekoliko kratkih flešbekova, ovo je zapravo fantastično režirana pozorišna scena sa njegovim šefovima, rodbinom (Makoto Kobori inače ima izvrsnu ulogu Watanabeovog brata Mitsua) i kolegama koji prolaze kroz jednu, praktično, grupnu terapiju gde se ,,o pokojniku sve najlepše" mentalitet pretvara prvo u festival dupeuvlakaštva i skupljanja političkih poena ali, što su prisutni pijaniji, i u sve iskreniju i siroviju analizu toga šta su Watanabeovi život i smrt na kraju značili. Inspirisan krajem koji mu je sve vreme bio pred očima i dugačkim životom koga se i ne seća. Watanabe je poslednjih par meseci pred smrt iskoristio da u opštini progura projekat isušivanja septičke jame i građenja parka za decu. Suočen sa podsmešljivim šefovima drugih službi, prezirnim komentarima političara da ne stupa izvan svog atra, čak i sa pretnjama jakuza, Watanabe ipak izgurava ovaj projekat i mada ništa, ZAISTA nije promenjeno u administraciji u kojoj je živeo i umro (ili da li je?), postoji NEŠTO što je za njim ostalo. A to nije tek park već volja i snaga da se nešto uradi. Majstorsko ponavljanje pesme ,,Happy birthday to you" u dve scene što idu jedna za drugom, prvoj u kojoj Watanabe poražen napušta scenu prepuštajući mladima da slave život i drugoj u kojoj krši sva pravila birokratskog ponašanja i rešava da, zapravo, jedan sasvim beznadežni predmet progura kroz administraciju i učini nešto za zajednicu čiji je, na kraju krajeva, službenik, samo je podsećanje da je i sam Kurosawa sebe video kao nekoga ko više nije puki izvođač radova za studije sa parama i moćnim šefovima, već međunarodno poznata faca koja i sama može da ruši pravila ustaljene, dosadne kolotečine koja nikada ne porađa stvarnu umetnost. Ostalo je, kako se to obično kaže, istorija.

BARQUERO Gordona Douglasa je refleksija ovog velikog reditelja, prevashodno poznatog po vestern produkciji, na temu špageti i marhihuana vesterna. Ovaj film iz 1970. godine došao je u vreme kada su Leone i Peckinpah ozbiljno radili na tome da iznova ispišu pravila žanra i na tom putu su snimili neke od najvećih vesterna.

BARQUERO u tom smislu deluje kao Douglasov pokušaj da im pokaže da nije za staro gvožđe i da može biti edgy koliko i oni.

BARQUERO je brutalan vestern sa ciničnim antiherojem kao protagonistom i psihotičnim negativcem kao antagonistom. Situacija koju opisuje je opsada, a tenziju čini otpor lokalnog skeledžija prema nameri surove bande koja pustoši okolo da ih preveze preko reke.

U pojedinim deonicama, Douglas kao da želi da se takmiči sa Leoneom i Peckinpahom u cinizmu junaka i brutalnosti, ali za razliku od njih tretira jednu statičnu situaciju i dinamika koju obrađuje je unekoliko drugačija od njihovih priča koje se intenzivnije poigravaju tropey situacjama poput dolaska stranca u grad, putovanja kroz Divlji Zapad, ili osvete. Ovde imamo jednu u suštini "zatvorenu situaciju" u eksterijernim uslovima, i za moj ukus Douglas uvodi možda previše koloritnih epizodista, ali nikada ne gubi kontrolu nad glavnim konfliktom.

Skeledžiju igra Lee Van Cleef. Ovaj leoneovski zahvat je možda čak i too cool for school jer Douglas nije radio mnogo sa najvećim zvezdama vesterna ali Van Cleef nije leading man materijal kao pozitivac, čak i kad je tamno siv. No, Lee Van Cleef dosta sigurno igra i njegovom naporu se ne može dati primedba.

Nasuprot njemu je Warren Oates kao negativac koji je na narkoticima i predvodi bandu koja pustoši sela i ubija sve stanovnike, ali unutar toga voli ipak da bude krajnji sudija, a da mu banda bude discipilinovana. Oates odlično vlada ovim likom, njegovim slabostima i kontradikcijama.

U tom dvoboju glumački je Oates jači, ali film i sa Van Cleefom u osnovi funkcioniše.

Douglas donosi dve antologijske akcione scene, prvi prepad Oatesove bande na selo i završni obračun su nešto što se nije često sretalo u vesternu, naročito jer se završnica dešava na plovilima, na reci.

Douglas je u ovom film svakako pokazao da može da funkcioniše u Leoneovoj i Peckinpahovoj eri, ali tada su oni već imali neke druge konkurente.

* * * / * * * *

Pogledao sam Terminator: Dark Fate na HBO-u, punih deset meseci nakon što je film lansiran u bioskopima prošle jeseni i to bi samo po sebi trebalo da je dovoljna kritika. Sebe smatram OG ljubiteljem Terminatora: sećam se kako sam kao trinaestogodišnjak salivirao nad prikazima originalnog filma u tada prestižnom magazinu za videofile, YU Video (koga je inače osnovao i uređivao Rale Zelenović), kako je taj prvi film bio formativno iskustvo za mene kada je stigao u naše bioskope, kako sam po hiljadu puta u vojsci gledao spot Guns n' Roses za pesmu You Could be Mine i čekao da se skinem pa da film koji je spotom najavljivan pogledam u bioskopu... Možda je zapravo dovoljno reći da sam sve Terminator filmove gledao više puta, uključujući zlosrećni Genisys. Televizijskoj seriji The Sarah Connor Chronicles, istina je, nisam pružio šansu, ali svako ima svoje limite.

Utoliko, to da sam Dark Fate pogledao posle perioda dužeg od jedne solidne trudnoće svedoči o vrlo lošem glasu koji je ovaj film na sebe navukao već praktično prvog dana prikazivanja. Povratak Jamesa Camerona franšizi koja je od njega napravila igrača u Holivudu, a posle karijere u kojoj je ovaj autor napravio malo ali veoma značajnih filmova i nepovratno promenio taj isti Holivud, pa još povratak kojim je manifestno izbrisan sav kontinuitet nakačen na serijal nakon 1991. godine (uključujući stripove, sve filmove nakon T2, seriju) – ovo je trebalo da bude trijumf. Nakon Mad Max: Fury Road kojim je George Miller pokazao kako se može revitalizovati franšiza stara četrdeset godina i dovući u sadašnjost i, još važnije, relevantnost, Terminator: Dark Fate je imao sve preduslove da isto uradi za svoj serijal: Camerona kao producenta i autora priče, Davida Goyera kao scenaristu, Tima Millera kao režisera... Dobro, ovo poslednje je trebalo da bude znak za uzbunu, Miller je pre ovoga režirao samo jedan film, originalnog Deadpoola i mada je originalni Deadpool bio odličan mid-tier superherojski film spasen pametnim ironičnim odmakom, Miller nije Robert Rodriguez. Pa onda ni Dark Fate, mogli smo da predvidimo, neće biti Alita: Battle Angel.

Ono što Terminator: Dark Fate jeste je, pa, maltene fan fiction koji je nekom ludom igrom sudbine dobio priliku da se ubaci u kanon. I ovde Cameron verovatno snosi solidan deo odgovornosti. Miller, uostalom, sigurno nije u ovaj projekat ušao jer je gajio iluzije o nekakvom autorstvu. S druge strane, sam Cameron je praktično namamljen od strane studija da uđe u ovu produkciju obećanjem da će se sav kontinuitet posle T2 brisati, ali ga je studio tretirao pre svega kao maskotu i čini se da smo ovde na delu imali proverbijalnu situaciju sa mnogo babica i kilavim detetom. Danas znamo da je Miller ušao u ozbiljan klinč sa Cameronom glede nekih kreativnih odluka, kao i da je tu bilo dosta svađe oko toga koje likove treba ubiti i kako film učiniti ,,svojim" a ne tek još jednim nastavkom serijala. Nažalost, ujedinjenje Linde Hamilton i Arnolda Schwarzeneggera nakon 28 godina protraćeno je na film koji je kvazifeministički rimejk prvog filma samo od strane autorskog tima koji nema instinkt ubice kakav je Cameron imao kada je pravio prvi film, ali ima previše para u budžetu i potrebu da odgovara i kineskim i američkim producentima. Kada vidimo da su na špici potpisani i Skydance i Fox i Paramount i Tencent i još nekoliko produkcija, postaje malo jasnije kako previše sastojaka može da pokvari i najdobronamernije spreman obrok.

Fan fiction osećaj je vrlo jak tokom gledanja jer Dark Fate uopšte ne pokušava da uđe u polemiku sa stvarima koje citira iz originalna dva filma već te citate tretira kao fan service što treba da nas ubedi da smo kupili kartu za pravu projekciju i samo treba da se zavalimo u sedištu i navalimo na kokice. Recite šta hoćete o Genisys – mislim, to svakako nije sjajan film – ali njegova ambicija da promeni uloge likova, da se smelije igra sa putovanjem kroz vreme, da na kraju krajeva ima nanotehnologiju usred centralne paradigme priče, ovo su sve elementi filma koji makar pokazuje svest da postoji u jednoj veoma etabliranoj seriji i ima ambiciju da kaže nešto novo. Genisys, možda i ključno, ima Arnolda u veoma prominentnoj ulozi – ne samo jednoj.

U kontrastu sa tim, Dark Fate je repriza poznatih scena i ikoničkih prizora: blještava svetlost koja označava putovanje kroz vreme i pad nagih tela kroz vazduh, skidanje odeće sa zlosrećnih nam savremenika, majice na bretele, sačmare-pumparce i tamne naočari, helikopteri i kamioneti.

Ono gde se Dark Fate blago osavremenjuje, ili makar pokazuje da je svestan u kojoj je godini su sitni detalji na vrlo poznatoj tapiseriji: scena u kojoj vidimo da meksičkog radnika na traci u fabrici zamenjuje robotizovana, mehanička ruka, prikaz migracije radne snage iz Meksika u SAD, uzgredne reference na tehnologiju za nadzor koju svi dobrovoljno nosimo sa sobom u džepovima i Linda Hamilton kao krenki matora konspiratološkinja koja telefon nosi umotan u staniol da ne bi mogli da je prate.

Skoro je, priznaću, uvredljivo, koliko malo film ima ambiciju da uopšte upotrebi ove svoje motive. Kada sam video da priča počinje u Meksiko Sitiju i da glumci pričaju na Španskom, ponadao sam se da će ovo biti jedna pametnija priča koja prikazuje da digitalna tehnologija danas deluje kao najbolja šansa da se prevaziđe socijalni jaz ali da u stvarnosti često služi samo da ga podcrta sa intelektualnom radnom snagom koju usisavaju korporacije, poništavajući nacionalne granice i identitete i gradeći preduslove za brisanje ljudskog, jelte, kapitala, iz jednačine rada, time postavljajući temelje za dehumanizovanu budućnost u kojoj mašinama ljudi više ne trebaju – a to je uvek premisa Terminatora. Ali naravno da film nema ni izdaleka takvu ambiciju. Dark Fate misli da je progresivan time što stavlja tri žene u glavne uloge i što priču o mesiji koji će se roditi zamenjuje pričom o ženskom mesiji koja je već rođena. Ali ovo veoma malo menja osnovnu temu filma i čitav narativ o mašinskom vojniku poslatom unatrag vreme da ubije određenu osobu kako bi unapred zaustavio vođu ustanka koji mrsi račune robota u budućnosti je prepričan od reči do reči, bez značajnih devijacija ili makar komentara.

Veliki deo problema je scenario koji je nemaštovit i ispunjen očajnim dijalozima. Ne tvrdim da su originalni Terminatori bili Čoser, jelte, ali Dark Fate je izrazito slabo napisan, pun izrecitovanih poenti o tome da sudbina ne postoji i da svoju budućnost sami određujemo. Ovo oduzima dosta energije scenama u kojima treba da prepoznamo reference ili, čak, komentare na stare scene i dijaloge.

Drugi deo problema je Linda Hamilton koja, kako da kažem, glumi kao da je i dalje 1991. godina. Ponovo, nisu originalni filmovi bili ne znam kakva prefinjena umetnost ali jesu imali savršeno ugođen ton u koji se dramatično '80s preglumljivanje Michaela Biehna, EdwardaFurlonga i Hamiltonove lepo uklapalo – kontrastirano Arnoldovim robotskim performansom. Dark Fate ima sasvim savremen ton sa Mackenzie Davis i Nataliom Reyes koje donose televizijski no bullshit pristup likovima i izrazu i dok Arnold ovde uspeva da se provuče svojom simpatičnom šmirom koja ga služi već četiri decenije, Hamiltonova bukvalno izgleda kao da je upala iz nekog drugog filma. Njena isporuka replika koje treba da zvuče ikonički ili da budu odjek originalnih replika iz osamdesetih je izrazito loša – osetio sam transfer neprijatnosti kada je izgovorila ,,I'll be back" – a njena facijalna gluma naprosto ne funkcioniše u filmu gde svi ostali glume kao kaskaderi (koji, uostalom, i režira kaskader)

Što se feminizma filma tiče, ovde ne treba zaboraviti da je ova franšiza i bila izvorište '80s arhetipa preduzimljive žene, zajedno sa Alienom, naravno, s tim što je, za razliku od Aliena u kom se Ripley večito borila sa idejom majčinstva, veliki deo snage lika Sare Connor baziran upravo na ideji majčinstva koje  je radikalno odvojeno od koncepta soccer mom idile i ovo je rezoniralo sa publikom tako snažno upravo jer je prikazivalo ženu koja dete podiže sama i bori se za njega protiv svega što može da ga ugrozi. Sarah Connor nije eksplicitna feministička ikona koja pali brushalter i ne brije noge, da se razumemo, ali jeste pokazala beloj, srednjeklasnoj Americi (i svetu) belu ženu ispalu iz sistema, suprotstavljenu sistemu, onemogućenu da radi i zarađuje, uvek u bekstvu, na oprezu da zaštiti svog sina, dajući time eho iskustvu mnogih imigrantskih majki iz etničkih manjina u SAD.

Dark Fate ima imigrante i etničke manjine usred svoje priče ali ne seti se da išta kaže na ovu temu. ,,Dobri" putnik iz budućnosti je i dalje bela osoba, žena ovog puta, ali to nije bitno, i trudi se da spase jednu ,,obojenu" osobu od progonitelja koji, između ostalog nosi uniformu pogranične policije SAD. Scenario u kome Meksikanku od policije spasava plavokosa, plavooka WASP-žena je puki feelgood fantazam za brojne ,,Karen" likuše po internetu, ne progresivni tvist izlizane formule Terminatora kako je, izgleda Cameron mislio da će to ispasti.

Mackenzie Davis je, da budemo fer, odlična u svojoj ulozi nekog ko obavlja posao bez puno reči i emocija ali do kraja filma pokaže da ima veliko srce. Ovo je standardna uloga u Terminatoru i posle Biehna u prvom filmu, Arnolda u drugom i Worthingtona u Salvation, sevap je videti ženu kako odrađuje sličan posao. Davisova je dobra i filmu donosi big lesbian energy pa je šteta da scenario nije malo smeliji u svom tretiranju ženskih likova, pa da im da malo više dubine. Reyesova je, recimo, puki hodajući prop i mogla je biti zamenjena animacijom.

Veliki problem ovog filma je, dakako, sam Terminator. Nauka je pokazala da su filmovi u kojima Arnolda nema naprosto zaboravljivi akcijaši sa umereno nekonzistentnim zapletom o putovanju kroz vreme. Prva dva filma su u ogromnoj meri igrala na kartu Arnoldovog prisustva, fizikusa, snage, mase, preteće ili zaštitničke energije. Voleli ga ili ne – Arnold JE Terminator i ni Christana Locken ni masa bezimenih mašina u Salvation ne mogu da ga zamene.

U ovom filmu Arnold se pojavljuje prekasno i ima ga premalo. On je dobar u onome što radi i čak je podzaplet sa njegovom humanizacijom zapravo interesantniji od osnovnog zapleta filma. Ponovo, Genisys je ovo već imao, čak razrađenije, i šteta je što Dark Fate ima ambiciju tek da se dotakne ove ideje. Naravno, ovde JOŠ JEDNOM gledamo Arnolda kako biva ubijen u katarzičnoj sceni u finalu filma ali tako nešto smo već videli u prva dva filma i ovo nas još jednom podseća na to da gledamo neinspirisani fan fiction rimejk.

Nažalost, ,,glavni" Terminator u ovom filmu, odlični televizijski delatnik Gabriel Luna, je ovde takođe mogao biti zamenjen animacijom. T2 je sebi mogao da priušti neharizmatičnog, robotskog negativca jer je igrao na kontrast sa prvim filmom i negativcem iz prvog filma koji mu se ovde suprostavlja, ali Dark Fate ne može da ponovi ovaj trik i njegov negativac je bez mirisa i ukusa, više dosadni ,,named enemy" iz neke video igre nego ozbiljni endboss. Originalni Terminator je u ogromnoj meri bazirao svoju energiju na kombinovanju slasher tonaliteta sa klasičnom akcijom ali to je mogao da radi pokazujući nam postepeno spektar moći terminatora, njegovu neranjivost, snagu, manipulaciju podacima, usredsređenost na cilj. Dark Fate je šesti film u franšizi i njegov terminator nema ni misterije ni harizme ni neotkrivenih zastrašujućih sposobnosti – on je tek najnoviji u dugačkoj koloni robota-ubica iz budućnosti koje treba savladati nadmoćnom silom i to je sve. Slabo.

Tim Miller makar solidno režira akciju i kada se u scenama koriste propisni kaskaderi to izgleda lepo. Film se, na moju žalost, često previše oslanja na CGI i to osetno kvari i inače solidno režirane scene akcije. Prevrtanja kola i skakanja iz aviona izgledaju dobro i greota je videti kako ih onda kvare neke scene neubedljive fizike sa telima koja kroz vazduh lete na nemoguće načine, nemogućim putanjama.

U konačnici, ovaj film priča priču koja je već ispričana – više od jednom – u ovom istom serijalu, ne uspeva da pomiri ikoničnost originalnih glumaca sa televizijskim profesionalizmom nove generacije, jedva da dotiče neke aktuelne teme ali se plaši da o njima išta kaže, pun je klišeiziranih dijaloga i jedini iole interesantan psihološki portret tiče se robota koji je zasnovao porodicu a i ovaj podzaplet biva napušten bez smelosti da se izađe iz šablona serijala. Dobri mladi glumci su protraćeni a ikonični veterani deluju u proseku zastarelo. Nisam mislio da ću ovo ikada reći, ali Dark Fate je film koji možda nije trebalo da bude snimljen jer je svojom neinspirisanom izvedbom i lošim finansijskim performansom i publici i producentima verovatno ogadio ideju o daljim nastavcima i Cameronovoj ulozi u njima. Šteta.

THE GHOST OF PETER SELLERS Petera Medaka je zanimljiv dokumentarni film u kom prekaljeni britanski veteran mađarskog porekla opisuje događaje na snimanju filma GOST OF THE NOONDAY SUN u kom je imao priliku da režira tada najvećeg filmskog komičara na svetu Petera Sellersa.

Sellers je bio poznat kao težak za saradnju, a sva je prilika i duševno bolestan čovek bez dijagnoze, pa sam zaplet ovog dokumentarca ne treba mnogo da čudi - Medak odlazi na snimanje filma o gusarima (a kao što znamo od Kevina Reynoldsa i Rennyja Harlina do Herberta Selpina i Jamesa Camerona snimanje na vodi je put u pakao i sa normalnim saradnicima) i kreću nevolje na svim nivoima vrhuneći sa Sellersom.

Na snimanju se desilo svašta problematično. Malo toga je zaista unikatno i vezano isključivo za ovo snimanje, ali i ono što je "opšte mesto" u ovoj priči jeste tipična sudbina i potencijalna nevolja za svakoga ko se bavi filmom.

U tom smislu, Medak se bavi jednom konkretnom pričom o "brodu ludaka" na kom je kolovođa bio Sellers ali i generalnom entropijom nastanka filma kao takvog. Ovaj film daje i jednu vrlo lepu i informativnu sliku britanske kinematografije sedamdesetih.

Ono što je zanimljivo u svemu ovome jeste Medakova pretpostavka - koja nije bez osnova - da ga je NOONDAY SUN kao promašaj i kao film za koji je studio Columbia smatrao da nije snimljen kako treba i u celosti, u stvari koštao bolje karijere.

I zbilja, Medak je jedno od imena na koje sa velikim poverenjem reaguju prefinjeni ljubitelji filma, ima opus i na televiziji, ali na kraju krajeva nema prejaku bioskopsku karijeru. Moguće je da bi stvari išle drugačije da je Sellers bio konstuktivniji.

U tom smislu zanimljiva se scena u kojoj Piers Haggard, Joe McGrath i Medak sede i pričaju o Sellersu kao tri reditelja koje je koštao karijere.

Minijatura sa nastankom reklame za Benson Hedges je sama po sebi vredna gledanja celog ovog filma.

* * * / * * * *

Adam Bhala Lough snimio je film ALT-RIGHT: AGE OF RAGE priču koja deluje kao nešto što sam već gledao jer strukturalno izgleda slično čitavom nizu sličnih dokumentaraca u kojima se suočavaju ikone alt-righta i liberali. Ali, ne. Ovaj film nisam gledao ranije, i sticajem okolnosti zbog događaja na beogradskim ulicama deluje aktuelnije nego inače.

Naime, neke veoma američke forme protesta, manje Antifa a više cela ta fringe ekstremno desna koalicija ljudi koji se ujedinjuju oko čitavog niza konspiroloških pitanja, prenele su se kod nas. I to na način koji deluje tragikomično i jasno sugeriše na uticaj stranog faktora, ne toliko u organizaciju protesta, koliko u formiranje stavova ovih grupa.

Naravno ima i potpuno istih parola (kod nas preuzeto "Čiji grad? Naš grad" npr. se čuje na kampusu u Berkeleyu u izvornoj formi), pa ipak kontekst je bitno drugačiji jer su kod nas obe grupe na istom zadatku. Barem u načelu.

U tom smislu AGE OF RAGE je danas globalna, ili barem srpska priča, isto koliko je i američka.

Fokusirajući se na ljude sa dva pola te priče - Daryle Lamonta Jenkinsa i Richarda Spencera, na jednog vođu Antife i na jednu ikonu Alt-Righta, AGE OF RAGE samo pojačava taj snažan utisak da je američka politika potpuno izašla sa koloseka, na ulice, među populiste i amatere, bilo da su oni benevolentni ili malevolentni, i to sve deluje kao još jedan katalizator nezadovoljstva i političkog haosa.

Richard Spencer se u ovom filmu pokazuje kao poprilično prazan lik koji svoj endgame etno-nacionalne države baš i ne ume da objasni kako bi to izgledalo, i odaje utisak trola i provokatora koji je jači u reagovanju na trenutne provokacije nego sa nekom dugoročnom idejom.

S druge strane, Daryle Lamont Jenkins se bavi doxxovanjem, modernim vidom aktivizma par excellence, ali po svom vajbu vuče na stare radikale.

U odnosu na njih dvojicu Jared Taylor i Mark Potok deluju kao dinosaurusi u suštini. A opet deluju i dosta zrelije. Pa ipak, na kraju kada se vide snimci iz Charlotesvillea deluje da ljudi kao što su Spencer i Jenkins uspevaju da naprave nešto što Taylor i Potok zapravo nikada nisu mogli.

U tom smislu taj politički amaterizam i izlazak svega na ulicu, koliko god delovao potentno, kada vidimo protagoniste tih događaja, te zbunjene klince i duševne bolesnike koji nasedaju na fringe sajtove i ubijaju ljude, ostavlja utisak nečega vrlo opasnog.

Za razliku od Jenkinsa međutim Spencer deluje na sve to i kao osoba koja nema nikakav program, čak ni zločinački, više deluje kao egzibicionista čije potrebe za eksponiranjem dovode i do ljudskih žrtava.

Adam Bhala Lough solidno vodi priču. Pre svega uspeva da nas upozna sa Spencerom i Jenkinsom kao ljudima, iako ruku na srce, Spencer uspeva da očuva neki dozu misterije oko sebe.

Za ljude koje zanima politika, i cela ta stvar koja se sada u kompletu izvozi iz SAD u ostatak sveta, mislim da je AGE OF RAGE obavezna stvar za gledanje.

* * * / * * * *

Dakle, posle ruskih klasika na red je došao veliki engleski bard. Ili je barem tako RTS odlučio, preskačući u svom ciklusu filmova Akire Kirosawe dva važna naslova. Pretpostavljam da ćemo makar Sedam samuraja videti nekog od narednih Ponedeljaka, tek, prošlog smo, preko reda, dakle, gledali prvu Kurosawinu adaptaciju Viljema Šekspira, Krvavi presto.

Krvavi presto (aka Kumonosu-jō, tj. Šuma paučine) je, kako rekoh došao posle Sedam samuraja, filma koji je definitivno, nakon Rašomona, na zapadu ustoličio Kurosawu kao režisera koji donosi dah orijenta, raskošne kostimirane drame smeštene u prošle istorijske periode. No, Krvavi presto je i još jedno podsećanje na to koliko je Kurosawa bio značajan upravo kao taj most između istoka i zapada svojim velikim interesovanjem za zapadnjačke umetničke predloške a zatim i velikom spretnošću i umetničkim instinktom da te predloške transformiše u nešto osobeno, upečatljivo, autentično. Kao ljubitelj Šekspirovog Magbeta, Kurosawa je imao nameru da ovu dramu ekranizuje još početkom pedesetih ali je pustio da prođe nešto vremena od američkog Magbeta u režiji nikog drugog do Orsona Wellesa, koji je u bioskope pušten 1948. godine. Kurosawa će se pošteno napatiti snimajući svoj veliki hit Sedam samuraja 1954. godine pa je njegova verzija Magbeta – još jedna velika kostimirana produkcija sa neophodnošću izgradnje adekvatne scenografije i atraktivnim masovnim scenama sačekala 1957. godinu da bude snimljena. Štaviše, Kuroswa je isprva ovde nameravao da, osim saradnje na adaptaciji scenarija, bude samo producent a da režiju prepusti nekom drugom ali studio Toho koji je obezbedio pozamašan budžet nije se usudio da išta prepusti slučaju pa je Akira ponovo zaseo u režisersku stolicu.

Ne bez razloga, Krvavi presto se smatra jednim od najboljih filmova ove Kurosawine faze. Iako su i neki njegovi rani filmovi bili istorijske drame, tek su Sedam samuraja i Krvavi presto snimani u periodu posle američke okupacije i u njima je autor imao slobodu da radi onako kako oseća da treba. Otud je Krvavi presto sa jedne strane veoma osobena a sa druge veoma verna ekranizacija Šekspira.

Sam Šekspir je u Japanu bio srazmerno dobro poznat i mada zabranjivan tokom intenzivne nacionalističke faze vezane za Drugi svetski rat, on je bio objavljivan, čitan i razumno popularan još od Meiđi perioda u devetnaestom veku. Kao i u nekim prethodnim adaptacijama stranih autora, Kurosawa će predložak ,,niponizovati", prebacujući radnju iz srednjevekovne Škotske u srednjevekovni Japan i dajući likovima japanska imena, ali mnogi kritičari onog vremena su bili oduševljeni filmom i smatrali ga za jedno od najboljih čitanja Magbeta uprkos izrazito ,,japanskom" tonu.

Film, vrlo slično ranom Kurosawinom istorijskom radu, Tora no O o Fumu Otokotachi, započinje scenom bez prisustva glumaca, samo kadrovima pustog istorijskog lokaliteta preko kojih hor najavljuje tragediju pevajući tužne stihove o pokoljima i duhovima koji poptrištem lutaju bez umirenja. Ovo zbilja u sebi nosi i dah šekspirovštine ali je urađeno na veoma tipično japanski način. No, ako je Tora no O o Fumu Otokotachi bio filmovan kabuki teatar, Krvavi presto je nešto sasvim drugo i bliže Kurosawinom srcu: film urađen u maniru noh teatra.

Tradicionalno japansko pozorište, razume se, ima različite forme, a dok je kabuki, nastao u sedamnaestom veku, uslovno rečeno zabavnija, narodskija verzija teatra, povezana sa najnovijim trendovima u muzici, odeći, plesu, noh, nastao u četrnaestom stoleću je ,,stroža" forma, dublje i intenzivnije povezana sa mitologijom i folklorom sa maskama i kostimima koji nisu tu da zabave već da predstave onostrano: demone, veštice, duhove. Dok je kabuki vrlo brzo formatiran kao pozorište koje služi za provod i zabavu, noh je namenjen čuvanju tradicije i čvrsto ušančen u iemoto pristup nasleđivanja praksi kroz generacije u porodici.

Kurosawa je sam pričao da mu do kabukija nije skoro ni malo stalo a da sebe smatra velikim poštovaocem noha, pa je tako Krvavi presto upravo spoj duboke zapadnjačke psihološke drame u istorijskom mizanscenu sa intenzivno simbolički kodifikovanim tradicionalno japanskim vizuelnim i pripovednim pristupom.

Ono što je kod Krvavog prestola impresivno već na prvi pogled je ekonomičnost filma. Uprkos velikom budžetu, srazmerno složenoj produkciji sa mnogo statista, tradicionalnih kostima, rekvizita pa i specijalnih efekata, Krvavi presto je vitak i jednostavan film. Sa svojih stodeset minuta trajanja ovo je film koji se ne gubi u obožavanju Barda niti pokušava da priču učini složenijom a motive prepletenijim nego što je potrebno, već efikasna, skoro svedena eksploracija psihologije ambiciozne kukavice kroz scene neprevaziđene teatralne grandioznosti postignute uz minimum ,,filmskih" trikova. Već smo za neke ranije Kurosawine radove govorili da su u dobroj meri ,,filmovano pozorište" ali Krvavi presto je mnogo smelija realizacija ideje da pozorište na filmu može da izgleda bolje nego ijedno pozorište pre njega nego što je bio ijedan Kurosawin film do sada. Otud, iako Kurosawa zaista mnogo ,,radi" u filmskom pogledu, sa scenama u kojima dominiraju magla i izmaglica i često vidljivom, ,,glasnom" montažom, pozorište je ovde prominentnije nego ikada.

Noh je svuda u ovom filmu, od kostima koje protagonisti nose, preko načina na koji su likovi našminkani da aludiraju na tradicionalne noh maske – pogotovo u slučaju Asaji Washizu koja je japanska verzija Ledi Magbet – pa do pokreta i zvuka. Šakuhači flauta koja nosi dobar deo saundtraka je, naravno, veoma prepoznatljiv ,,tradicionalni" japanski motiv, ali način na koji avetinjske prikaze u šumi saopštavaju proročanstva Taketokiju Washizuu (Magbetu, dakle), sa karakterističnim glasovnim intonacijama i kadencama, pa i zvuci koji se čuju kada Asaji hoda a njena odeća naglašeno, ritmički šušti – ovo su sve direktne asocijacije na noh.

Možda najočigledniji element noh pristupa ovde je samo kretanje glumaca, od toga kako Isuzu Yamada ne čini ni jedan suvišan pokret u svojoj interpretaciji beskrupulozne žene koja svog supruga bolesnom ambicijom vodi u propast, ali onda u jednoj od poslednjih scena skršena stravom i nesigurnošću doživljava neku vrstu nervnog sloma i veoma teatralno, veoma tragično pere ruke od nevidljive krvi, pa do toga kako se Toshiro Mifune u ulozi nikada umirenog Taketokija Washizua kreće kao na pozornici, plašeći se senki i prikaza, pokušavajući da se sakrije u praznim sobama, pribijajući se uz zidove u nemoćnom užasu.

Mifune, poznat pre svega po ulogama kul i mačo tipova većih od života ovde je od prve scene u kojoj se pojavljuje najava tragedije. Ne antičke tragedije u kojoj heroj na kraju biva savladan okrutnom zaverom sudbine, čak ni klasične šekspirovske tragedije o kompleksnom protagonisti koji je učesnik u sopstvenom padu jer se hvata u koštac sa sudbinom, već jedne postmoderne, ironične tragedije u kojoj je protagonist slab i plašljiv od samog početka i čiji pad nije tragična sudbina poražene plemenitosti već obična, mala priča o čoveku bez vizije kome drugi uspevaju da nametnu svoje ambicije.

Utoliko, Mifuneovo kretanje u filmu je veoma kodifikovano, veoma ,,noh" ali priča koju Kurosawa priča je suptilno simbolički usložnjena u odnosu na Šekspirov predložak, prikazujući tragediju prevare, izdaje i beskrupulozne pohlepe u kojoj gledalac nema investiciju jer ,,navija" za heroja, ma koliko svestan bio da će heroj na kraju najebati, već naprotiv, ima investiciju jer u ne-heroju koga posmatra, u kukavici koja se zatekla usred zapleta što je daleko nadilazi po formatu, prepoznaje sebe i svoja suočavanja sa komplikovanim, teškim životom.

Veliki Takashi Shimura je takođe u ovom filmu, a odlične uloge imaju i Akira Kubo i još  pregršt izvrsnih glumaca no Krvavi presto je pre svega predstava Toshiroa Mifunea. Kurosawa scene centrira oko njega, oko njegovih izraza lica, plesnih pokreta i njegovog hoda, oko njegovog straha, oko njegovog imposter sindroma posredovanog napadnim smehom, izbuljenim očima, vikom kojom više pokušava da ohrabri sebe nego da uplaši druge. Ovaj film je psihološka studija raspada ličnosti koja nije bila ambiciozna pa se preračunala već kojoj je ambicija nametnuta, i koja se okreće onako kako joj drugi govore da vetar duva. Otud i kamera najčešće ne prikazuje prizore koje Washizu vidi i na koje reaguje jer oni nisu bitni – u pozorištu nema bogatih setova i spektakularnih masovki a svi ionako znaju šta se u Magbetu događa – i umesto toga počiva na Mifuneovom licu, prikazujući frustraciju, stravu, povremeno kalkulisanje, nadu, i na kraju, tragični poraz.

To ne znači da lik Taketokija Washizua gledalac nužno žali. Washizu čini neke užasne stvari, i izvan kamere i pred kamerom, tonući prema kraju filma u psihotičke deluzije, ubijajući sebi lojalne saradnike jer ne može da podnese vesti koje mu donose, na kraju se hvatajući za novo proročanstvo koje, sledeći Šekspirov predložak, garantuje pobedu u minut do dvanaest jer Washizu ne može da izgubi bitku ,,sem ako se sama šuma ne podigne i napadne ga drvećem".

Naravno, upravo se ovo događa, ali ne pre nego što vidimo kako Washizu već halucinira, progonjen krivicom i svestan da je ušao u daleko dublju vodu nego što ume da pliva. Kurosawa, iako je sagradio skup set na planini Fuđi i obukao stotine ljudi u oklope, dao im koplja, barjake i mačeve, zapravo nije zainteresovan da nam prikaže bitke, krvave katane i konje koji padaju sa svojim jahačima. Ovo bi bilo isuviše nalik herojskoj katarzi, suviše nalik nekakvom poslednjem simboličkom činu iskupljenja za čoveka koji je do prestola došao izdajom, podmuklim ubistvom, bezočnim laganjem. Tako Kurosawa na kraju filma odstupa od Šekspirove priče i posle stotinak minuta fantastičnog kadriranja, besprekorne montaže da se sažmu infodampovi kako bi ostalo mesta za dugačke scene noh koreografije i facijalne glume od koje pucaju krvni sudovi, pokazuje nam drugačiji zaključak priče o Washizuu/ Magbetu.

Washizua ovde na kraju ubija sopstvena vojska zgađena kukavičlukom i beskrupuloznošću čoveka koji nema u sebi ničeg herojskog, ničeg, čak, ni preduzimljivog, čoveka koji se drži proročanstava koja izgovaraju duhovi u šumi i sluša svoju ženu kada ga navodi na izdaju. ,,Ubistvo velikog gospodara je veleizdaja", poviče Washizu kad strele počnu da lete ka njemu a neko od vojnika dobaci pitanje ,,A ko je ubio prošlog velikog gospodara?". Na ovo odgovor ne dolazi jer ga ionako svi znaju a mi ni ne gledamo vojnike sa napetim lukovima već samo paničan izraz lica Washizua dok se ko njega, a zatim U njega zarivaju snopovi strela. Toshiro Mifune je ovde zaista stajao ispred grupe profesionalnih strelaca koji su činili koliko mogu da ga ne ubiju, kreirajući jednu od najbrutalnijih, najupečatljivijih scena na filmu ikada. Šekspir bi, verujem, odobrio.