ZNAK SAGITE — više od fantastike — edicija, časopis, knjižara...

Za ovu nedelju, vraćamo se šezdesetdve godine u prošlost. Nova godina je, to je dopušteno! A ima i još jedan, manje srećan razlog.

Elem, poznato je da ne marim mnogo za belce u jazzu, pogotovo u toj nekoj ,,klasičnijoj" eri. Moji roditelji i njihova generacija su, istina je, pokušali da me zainteresuju za Bennyja Goodmana a televizija za Binga Crosbyja, međutim, moje je srce uvek bilo napravljeno od najcrnjeg teflona i zaključivalo da belci samo ,,sviraju žanr" a da su njihovi crni savremenici ti koji ga stvaraju. Klinački, napaljeno, što bi rekao Kristijan i tako evo, skoro pedeset godina.

Dave Brubeck je tu nekakav izuzetak. Ne sad da mi je ovaj slavni pijanista ikada bio glavni sastojak jazz menija, ali kalifornijski inovator je bio baš to – inovator, u dovoljnoj meri da se zainteresujem za njegove radove i zaključim kako je u pitanju opus koji poštuje korene žanra u kome se operiše, ali ne do mere slepe imitacije. Brubeckova muzika je, svakako, imala i jaku romantičnu dimenziju ali je bila podaleko od populizma, eh, nekih drugih belih jazz autora.

Meni možda najdraži Brubeckov album je Time Out, snimljen rano u periodu onog što se smatra ,,klasičnom" The Dave Brubeck Quartet postavom. Naime, u 1958. godini je konačno kao kreč bela četvorka dobila jednog crnog muzičara, kada je Normana Batesa* na kontrabasu zamenio Eugene Wright. Sad, danas možda ne deluje nešto zemljotresno kad se kaže da ste zamenili basistu u bendu, možda da se Motorhead okupi ali bez Lemmyja ili tako nešto, ali Wright je doneo ne samo crni senzibilitet u postavu već i jedan strahopoštovanja vredan pedigre istorije nastupanja sa Countom Basiejem, Errollom Garnerom, Charliejem Parkerom i Billie Holiday između ostalog. Originalno kornetista, i velikim delom samouk kao kontrabasista, Wright je do 1958. godine već imao iza sebe ozbiljnu karijeru sviranja svega, od swinga, preko latinice pa do bebopa, a njegov opus sa Brubeckom, razvučen preko jedne decenije nastupa i snimanja broji se cifrom većom od trideset albuma.

*Saće neko da se nađe da se našali kako je Bates izbačen iz benda da bi se izbegla konfuzija sa istoimenim psihotičnim ubicom iz romana Roberta Blocha, Psiho, ali žurim da presretnem taj humor u nastajanju jer je roman izašao godinu dana kasnije pa je, ako ništa drugo, Bloch mogao da bude taj koji će Batesov odlazak iz Brubeckovog kvarteta obeležiti dajući svom nesretnom protagonisti isto ime, želeći mu da se nikada ne vrati

Brubecka citiraju kad kaže da je Wright bio važan dodatak bendu jer je uspevao da muziku drži čvrsto prizemljenom bez obzira na to kakve su vratolomije izvodila ostala tri člana. S obzirom da je Brubeck već tada bio vrlo karakterističan po istraživanju ritmike i metrike nestandardne za jazz i spajanju klasične akademske teorije sa jazz osećajem, Wrightova stabilnost i gotovo natprirodan senzibilitet za gruv koji je u velikoj meri oplemenjivao lepu (odveć lepu, rekao bi Niče) svirku njegovih kolega, bili su presudni za to da je muzika kvarteta zvučala istovremeno iskreno i iz srca dolazeće, ali i prijateljski eksperimentalno, sa ambicijom da gura granice žanra dalje u nekoliko smerova.

Ovoliko govorim o Wrightu jer me je njegovo toplo, autoritativno a nenametljivo sviranje kada sam jutros slušao album dirnulo možda i više od Brubeckovih pijanističkih arabeski i divnog legato sviranja saksofoniste Paula Desmonda, pogotovo u kontekstu saznanja da je Wright, poslednji, najduže živeći član klasičnog kvarteta umro 30. Decembra, dakle, prošle Srede, dok smo se svi mi, kao spremali da dočekamo Novu godinu, u devedesetsedmoj godini, ponevši sa sobom u grob jedan fascinantni legat i biografiju velikana koja mu je donela i nadimak ,,Senator" među kolegama.

Time Out je uglavnom Brubeckov šou u smislu komponovanja, kako i dolikuje, ali je zanimljivo da je najveći hit na albumu, kompoziciju Take Five uradio Paul Desmond. Ne da je to registrovano u širim narodnim masama, pa je i danas relativno uobičajeno da se ova pesma pripisuje Brubecku. Kako god, sam Desmond je rekao da niko nije očekivao da Take Five postane hit, naprotiv, pesma, je, veli on, pisana pre svega da bi bubnjar Joe Morello, ,,ljudski metronom" kako ga je neko na JuTjubu oduševljeno krstio, mogao da solira. I dok je bubanj u ovoj pesmi intrigantan kao i bilo šta što Morello svira na albumu, dok su Brubeck i Wright fantastični u držanju gruva dok Morello oko njega plete paučinu od koža i metala, svakako je Desmondovo sviranje teme i skoro neobavezno soliranje ono što je od pesme inicijalno načinilo hit. Kasnije, naravno, će ljudi sedeti i analizirati Morellovo sviranje, ne samo metriku već i sam zvuk, pa i semplovati izvanredni bubnjarski uvod, i Take Five je jedna od ranih hit-pesma u jazzu u kojoj je bubnjar dobio ovako prominentnu poziciju i gde se poigravanje sa sinkopama i dinamikom tako esencijalno ČUJE kao deo cele konstrukcije.

Mislim, ne zaboravimo da je Time Out prvi jazz album u istoriji koji je prodao više od milion primeraka.

Kad smo već kod dinamike, čitao sam šta su ljudi pričali o Morellu (recimo ovde) i još jednom se podsetio da su mnoge klasične jazz ploče koje volim snimljene bizarno malim brojem mikrofona – i naravno, uživo, bez nasnimavanja – a imaju zvuk kakav je danas misaona imenica za 99% produkcije. Tim Griffin na gornjem linku doslovce kaže da je gledao kvartet na bini ozvučen jednim mikrofonom a da je i dalje sve delovalo izbalansirano kao da slušate simfonijski orkestar. Jer, da bude jasno, ovo je bilo vreme kada su muzičari zaista brinuli o zvuku i kada je dinamika bila deo kompozicije na koji ste morali paziti dok svirate a ne dok miksujete, pa su ljudi umeli da sviraju tiho kad treba i glasno kad treba a tonci su, uprkos srazmerno primitivnoj opremi, to umeli da ozvuče, obračajući pažnju na prirodnu akustiku instrumenata i prostora.

Naravno, Tme Out je producirao Teo Macero, a snimao Fred Plaut pa i to treba imati na umu. Plaut je bio iskusni Columbijin inženjer zvuka sa karijerom koja će zabeležiti rad i sa Milesom i sa Mingusom ali i na mjuziklima West Side Story ili my Fair Lady, dok je Macero, razume se, najpoznatiji po svojoj saradnji sa Milesom Davisom na nekim od najvažnijih jazz albuma narednih par decenija.

Kad već spominjemo Milesa, Time Out je snimljen skoro tačno deceniju nakon što je veliki trubač sa raznim kolegama praktično izmislio cool jazz serijom sešnova koji će isprva biti objavljivani kao singlovi a zatim sakupljeni na kompilaciji Birth of the Cool. Cool jazz se, naravno, jako čuje na Time Out sa svojim relaksiranim atmosferama, nežnim sviranjem četkicama od strane Morella (slušajte Kathy's Waltz, valcer posvećen Brubeckovoj ćerki) i generalno romantičnim senzibilitetom, ali Brubeckova istraživačka strana je više nego prisutna u metrikama koje do tada nisu bile ,,normalne" za jazz. Ne samo to, već je i Brubeckovo pisanje tako da muzičari prelaze iz jedne u drugu metriku na ,,neprirodne" načine, a da to deluje i tonalno i zvučno kao najprirodnija stvar na svetu, obeležilo ovaj album. Ne da je ovo nekakav protptip džonzornovskog pristupa jazzu, Pick up Sticks, recimo, koja album zatvara je kul bop pesma u ritmu od šest četvrtina koju bend svira rutinom najljućih tezgaroša, ali zato, recimo, Three to Get Ready sa svojim skakanjem između bopa i valcera deluje kao da slušate dve ploče odjednom.

Najdramatičniji primer za sve ovo je svakako kompozicija koja album otvara i jedan od najpoznatijih Brubeckovih komada, Blue Rondo à la Turk. Kako to već život ponekad uredi, ovu sam zaraznu temu prvi put čuo sa nekih petnaest godina, u verziji igre Jack the Nipper za Amstrad. Originalni skor igre sa Commodore 64 pisao je tada izuzetno cenjeni SID kompozitor Ben Daglish i ovo je bio još jedan od njegovih notabilnih radova, ali iz raznih razloga, a najpre verujemo onih finansijske prirode, Amstrad port igre, baziran na Spectrum verziji je umesto Daglishevog saundtraka imao bizarno agresivan jednokanalni lup glavne teme iz Brubeckove Blue Rondo à la Turk. Zamislite da ovo slušate dva ili tri sata u kontinuitetu i shvatićete kako sam provodio jesen 1986. godine.

No, bila su to nevinija vremena a moje uši spremnije na izazove pa sam se sa zadovoljstvom ujedinio sa Brubeckovim originalom godinama kasnije, uz usputnu stanicu na kompoziciji Rondo sa albuma The Thoughts of Emerlist Davjack grupe Nice gde je Keith Emerson – fasciniran Brubeckom – citirao deo teme, ali prebacujući je u četvoročetvrtinski ritam koji je, valjda, bilo lakše svirati.

Ne znam, zapravo, da li je Blue Rondo à la Turk prvi primer ,,balkanske" muzike u jazzu, ali ja svakako jedan od najzabavnijih sa svojim devetosminskim glavnim ritmom (inspirisanim turskim aksak ritmovima tako da imamo tri celine od po dva udarca i jednu od tri a što je za ,,zapadnjačku" metriku, naviklu na tri celine po tri udarca sasvim nekarakteristično) i prelascima u četvoročetvrtinski sving kada se najmanje nadate. Iako mora biti da je i 1959. godine, kada su kompjuteri još bili veličine dnevne sobe a jačine nečeg što danas imate u šporetu, ovo zvučalo kao da slušate muziku koju pravi i izvodi kompjuter, tema Blue Rondo à la Turk, sa svojim pointilističkim notama i decidno ne-bluz harmonijom ima neverovatnu vučnu snagu, kadru da vam prosvrdla kroz uho u mozak i ostane u njemu ne satima ili danima već decenijama. Postoji priča da je Brubeck je uzeo Mocartov Rondo Alla Turca kao osnovu ali se to zapravo ne da čuti u ovom ili bilo kom snimku kompozicije koju sam propustio kroz uši i skloniji sam da mislim da je u pitanju samo aluzija na nivou naslova a da je prava inspiracija došla od Brubeckovog odlaska u Tursku i slušanja ondašnje muzika na izvorištu.

Štaviše, postoje argumenti da je sama tema Brubeckova interpretacija turske narodne pesme koju je čuo u Istanbulu a da se ,,blue" deo naslova odnosi na bop delove kompozicije koji se smenjuju sa balkanskim nabadanjem, i u kojima Paul Desmond solira u cool jazz stilu preko bluz harmonije. Naravno, povatak u temu i divlja Brubeckova svirka sa glasnim, bučnim blok-akordima ispod kojih Morello udara jače nego bilo gde na albumu su klimaks kakav samo poželeti možete za otvaranje albuma. Blue Rondo à la Turk je na kraju bila i B-strana singla Take Five i kao takva upisala se u istoriju džeza po više osnova a čitav album Time Out ostaće zapamćen kao izrazito uspeo spoj eksperimentisanja, smelog oplemenjivanja forme i jedne možda nenamerne ali svakako više nego zarađene komercijalne prijemčivosti.

Srećna okolnost da ovo ovom albumu nisam pisao ranije je – pored, naravno, tužne prilike da se podsetimo Wrightove veličine par dana nakon njegovog odlaska – je i to da je početkom prošlog meseca izašao i Time OutTakes, kolekcija neobjavljenih snimaka sa sešnova tokom snimanja ovog albuma gde se dadu čuti i neke alternativne verzije kompozicija sa albuma ali i drugi materijal. Ispod su linkovi za vaše slušateljsko uživanje:

https://youtu.be/_1d-Axi4mhY

https://youtu.be/MSrkU3lEbJQ

https://thedavebrubeckquartet.bandcamp.com/album/time-outtakes

Za današnju porciju Jazza Nedeljom imamo na meniju... čekajte trenutak... rok? Kako je sad to moguće?

Moguće je iz više perspektiva, prva i najvažnija je ona koja kaže da su žanrovske međe samo korisne stvari za odvajanje ploča u prodavnicama (a ko danas uopšte tako kupuje muziku?) ali da ih ne treba preozbiljno shvatati kada krenemo da zaista slušamo muziku. Druga je da ima muzičara koji su se ostvarili na više polja, svirajući i džez i rok i svašta drugo i da je uobičajeno da mnoge njihove radove koji nisu ,,čist" džez ili su samo jednim svojim malim delom džez, kako je to danas slučaj, i dalje tretiramo kao džez u pogledu diskusije o njihovom opusu i promovisanja njihovog rada koji ionako sluša proporcionalno jako mali broj ljudi i nećemo nikome učiniti uslugu ako sad krenemo da žanrovski sektašimo i usitnjavamo sve do molekula. No, sasvim ću razumeti ako se s gnušanjem okrenete od današnje ponude i povlačenjem ručice se edžektujete – pravo u kanalizaciju, naravno.

Marc Ribot je svoje džezerske generalske epolete, valjda, zaradio poodavno i ne bi trebalo da imamo ikakvih sumnji u to je li ovaj njujorški gitarista ostavio iza sebe značajan trag kroz tolike godine rada rame uz rame sa Johnom Zornom i drugim njujorškim voijnicima avangarde i jazza. Što se mene tiče, jedno magično veče u Beogradu pre skoro deset godina će mi uvek ostati u sećanju,  a čak i ljudi koji Ribota poznaju samo kao gitaristu na ključnim albumima Toma Waitsa iz ključne faze Toma Waitsa prepoznaće veliku količinu jazz pristupa u Ribotovom sviranju.

Ceramic Dog je, pak, bend koga je Ribot osnovao sa nekim prijateljima negde potkraj prve decenije ovog veka sa eksplicitnim programskim ciljem da se svira rok muzika. Njujorška, Downtown scena je ionako uvek bila mišmeš uticaja i filozofija, sa odbijanjem da se svira žanrovski ,,čisto" pa su jazz, egzotika, punk rock, no wave, kubanska muzika i drugi uticaji uvek lako i bez zazora spajani u meri u kojoj je to muzičarima odgovaralo. Utoliko, ni Ceramic Dog, iako ,,rok" bend nije nikada zvučao kao rok bendovi koje progresivnije kamiondžije odvrću u kabini dok gutaju kilometre asfalta. Uvek je to bila istovremeno ekstremno disciplinovana analiza elemenata rok muzike, njeno razlaganje na sastavne delove i ponovo sklapanje tako da se akcentuju neke nove, neočekivane stvari, a onda u izvođenju slobodna i razbarušena, baš kako i treba da bude.

Četvrti album Ceramic Dog, What I Did On My Long 'Vacation' objavljen u Oktobru 2020. godine je izvrstan primer za to kako ovaj bend zapravo funkcioniše, istovremeno i skoro neobavezan kućni džem ali i vrhunska kolekcija fantastično oblikovanih kompozicija nekih od najboljih muzičara koji su se ikada dohvatili svojih respektivnih instrumenata. A u pitanju su, zapravo, samo restlovi sa sešna čiji će najbolji deo biti objavljen kao zaseban album negde na proleće!

Kako i iz imena albuma može da se nagodi, ovo je ploča koja se donekle tematski bavi aktuelnom pandemijom, izolacijom, odsustvom mogućnosti za muzičare da rade ono što im je profesija i pasija i mada je uvek malo opasno kada umetnici kreiraju dela što treba da sažmu fenomen koji je još u toku i ne vidi mu se kraj, moram da priznam da su me Ribot i kolege pridobili svojom gotovo perfektnom mešavinom neobaveznog, prirodnog, optimizma – pre svega opipljive radosti što sviraju zajedno sa drugim ljudima – i jedne dostojanstvene elegičnosti u kojoj se čuje da je materijal nastajao usred tunela kome se kraj ne nazire, ali bez ucenjivačke kuknjave.

Koliko jazza ima na ovom albumu? Pa, Ribot i kolege – fantastični bubnjar Ches Smith i basista i klavijaturista Shahzad Ismaily – kao i većina jazz muzičara kad sviraju rok, redovno presviravaju, kiteći ritam stalnim digresijama i ornamentima, shvatajući harmoniju kao pre svega sugestiju a nikako diktat i odlučujući se za ogroman broj nota tamo gde bi neko drugi svirao samo tri ključne. No, Ceramic Dog su dobri u onome što rade upravo zato što znaju za jadac i ne dopuštaju muzici da zaista pobegne od rok forme, držeći se četvoročetvrtinskog ritma i rifova onda kada je to zaista neophodno, pa dobijamo pesme poput pankerske Hippies Are Not Nice Anymore koja je mogla biti snimljena i 1981. godine ili razoružavajuće jednostavnu Beer koja, pevajući o Ribotovoj ljubavi o pivu nekako uspeva da se transformiše u psihodelični frikaut od skoro sedam minuta a da ne izgubi jednostavnu, kompulzivnu vučnu silu osnovnog rifa.

No, za ,,konkretniji" jazz se valja poslušati prva pesma, We Crashed In Norway u kojoj gostuje izvrsni njujorški saksofonosta Darius Jones. Ovo je u osnovi jazz-funk komad ali sa za Ribota – i generalno, Downtown scenu – karakterističnim harmonskim istraživanjima koja idu daleko izvan uobičajene matrice. Ako ćemo istoricistički, ovde se čuje i malo Materiala i malo Pere Ubu iz faze The Modern Dance, pa, ako hoćete i malo Residentsa. Ribot, na kraju krajeva zna šta voli a samo mu poluvekovna karijera omogućava da sve to sažima u muziku koja je ovako nepretenciozna a ovako potentna.

Uopšte, lider je ovde u strašnoj formi, sa moćnim rif-radom, ali i zabavnim diverzijama (na bendžu u Dog Death opus 27) pa i podsećanjem (recimo u soliranju u Beer) da ima malo ljudi koji atonalnu svirku umeju da naprave da zvuči tako seksi kako to Ribot ume. Kada finalna The Dead Have Come To Stay With Me napravi skoro nezamislivu sponu između folk-punk balade i free imrov freakouta, znamo da smo slušali vrhunski album iako je materijal sve vreme zvučao nenametljivo, skoro kao da ga je grupa prijatelja snimila iz zabave.

A što nije ni daleko od istine. Kako je Shahzad Ismaily imao probleme sa plućima pa nije izlazio napolje mesecima, snimanje se dešavalo u njegovoj kući sa mikrofonima i ostalom opremom nameštenim u različite prostorije. Smith i Ribot su došli odvojeno, izuli se, oprali ruke i sedeli u odvojenim sobama, sa maskama sve vreme. Ribot kaže da je ovo bilo prvi put da trojica muzičara ne mogu da se vide (zapravo se uopšte nisu videli ni međusobno ni sa domaćinom) ali da su se, zahvaljujući Ismailyjevom rasporedu mikrofona i slušalicama čuli bolje nego ikada. I materijal je, kako ćete čuti, ispao izvanredno. Nadahnut a nepretenciozan, bogat a sa opipljivim osećajem – kada sa slušanjem završite – da želite još. Kakva sreća, onda, da to ,,još" zaista stiže u narednih par meseci. Slušaćemo!

https://marcribot.bandcamp.com/album/what-i-did-on-my-long-vacation

Imam sto godina i čovek bi očekivao da sam pametniji nego pre, recimo sto godina, ali đavola. I dan-danas, kada vidim jazz trio bez duvača prva mi je pomisao da tu nešto nije u redu. ,,Ovde nešto fali", kažem sebi, nesvesno, refleksno, ,,ovo je samo pratnja, nedostaje lider."

Naravno, ovo su gluposti i drago mi je da sam sebi po ko zna koji put dokazao da sam glup slušajući najbolji jazz album do sada izašao u 2021. godini. Simon Nabatov - Takashi Seo - Darren Moore: Live in Matsuyama je eksplozija slobodne improvizacije i fontana ideja i energije i mada je istina da su ova tri muzičara svirala kao trio samo zato što predviđeni saksofonista Akira Sakita nije uspeo da stigne na prva tri nastupa na kratkoj japanskoj turneji Decembra 2019. godine, istina je i da se njegovo odsustvo ne oseća ni na jednom planu.

Naravno, Simon Nabatov nije neko ime koje treba da mi se dokazuje i čim sam video da ima novi album izašao prošle nedelje, krenuo sam da klikćem od znatiželje. Rođen u Moskvi 1959. godine, Simon je bio sin pijaniste i dirigenta Leona Nabatova koji je posle ratovanja protiv fašista, u Crvenoj armiji, tokom Drugog svetskog rata, bio raspoređen u da služi u Berlinu jer je dobro govorio Nemački. Tamo se, tvrde, sretao sa Amerikancima sa kojima je mogao da podeli svoju fascinaciju džezom. Ipak, džez je u Rusiji tada bio prilično proskribovana ideja pa je ono što je otac propustio na kraju uradio sin, Simon. Svirajući klavir od treće godine a komponujući od šeste, Simon je praktično bio predodređen da živi muziku, ali je gledanje nastupa Dukea Ellingtona u Moskvi 1971. godine bila presudna tačka u kojoj se odlučio za jazz. Porodica je emigrirala iz SSSR-a 1979. godine i mada su roditelji planirali da se nastane u Izraelu, Simon je imao druge naume pa je čekajući vizu za SAD u Rimu svirao džez u klubu Mississippi Jazz i pripremao se za životni poziv. Familija će se na kraju naseliti u Kvinsu a Simon će pohađati ugledni konzervatorijum Julliard na kome su studirali i recimo Chick Corea, Teo Macero, Yo Yo Ma i Miles Davis (doduše ovaj potonji je zapalio posle jednog semestra, zadovoljan što je ono malo teorije koju su ga tamo učili potvrdilo njegove ideje o tome kuda jazz dalje da povede), i od ranih osamdesetih kombinovati različite vidove avangarde i džeza za plodnu višedecenijsku karijeru u kojoj je svirao sa kremom free improv scene iz čitavog sveta.

Nabatov od 1989. Godine živi u Kelnu koji je, ako pričamo o Nemačkoj, pravi melting pot ulične i akademske avangarde pa je poslednje tri decenije njegova muzika samo postajala još gladnija istraživanja i izazova, nikada se ne odvajajući sasvim od svoje džez osnove.

Ni ostala dvojica na ovom albumu nisu početnici. Moore je rođeni Škot, odnegovan u Australiji, danas živi i predaje u Singapuru a brojne svoje kolaboracije napravio je sa japanskim muzičarima od kojih su neki, poput Toshija Nakamure naši stari znanci (sarađivao je i sa Junjijem Hirosheom, Sugom Dairom...). Kontrabasista Takashi Seo je najmlađi od sve trojice ali ako je bilo ikakve treme što svira sa dvojicom uglednih veterana, to se na ovom snimku ne čuje. Ovaj muzičar rodom iz Saporoa vrlo je aktivan na japanskoj jazz i improv sceni sa brojnim saradnjama ne samo sa muzičarima već i sa butoh plesačima, nastupajući i na world music festivalima.

Ovaj nastup je treći i poslednji koji su trojica muzičara odradila bez saksofoniste Sakate, i urađen u Monk klubu u Macujami, demonstrira zaista najfiniju slobodnu improvizaciju koja svoje veze sa džezom nikako nije presekla ali se ne oseća nimalo obaveznom da prolazi kroz zadate vežbe kojima bi se dokazala vernost nekakvom idiomu. Štaviše, jaka strana ovog albuma je upravo to da se čuje inspirisanost i energija koje muzičari jedni drugima prenose, bežeći sasvim od ,,mehaničke" improvizacije kakvu ponekad čujemo gde se svaki od muzičara bavi onim što voli i zna, i ne obraća previše pažnje na ostale.

Live in Matsuyama je zaista sušta suprotnost ovome sa ubedljivim zvukom benda, kao da se radi o muzičarima koji vežbaju zajedno a ne da im je ovo treće veče na kome se vide. Prva i najduža kompozicija, One Down počinje vrlo energično sa Nabatovim koji se strmoglavljuje niz skalu i dvojicom ritmičara koji pucaju rafalno, vrlo brzo stižući od nula do sto u jednom vatrometnom prikazu energije i žestine. Za improv nastupe nije retkost da se kreće bučno, ne bi li se volumenom malo maskiralo traženje između muzičara, no početak One Down je sve samo ne ulazak ,,na snagu". Trojica muzičara se veoma intenzivno slušaju i paze da energija i brzina koje demonstriraju ne ,,pojedu" kolektivnu improvizaciju pa su prvih nekoliko minuta, iako veoma uzbudljivi, istovremeno i cerebralni, sa lakim prelaskom u apstraktniji mod rada, gde Takashi uzima u ruke gudalo a Nabatov svira tiho, podržavajući kontrabasistino istraživanje registara koji nisu sasvim uobičajeni za ovaj instrument. Moore je, takođe, izrazito pažljiv, osetljiv udarač, sa potencijalno najglasnijim instrumentom na bini, ali sa mnogo pažnje da svojim sviranjem ne zakloni ostalu dvojicu, pa su udarci bas-bubnja veoma retki i zapravo, proći će gotovo šest minuta pre nego što Moore uopšte uzme palice u ruke, svirajući uglavnom četkicama i gudalom do tog trenutka, bez obzira na povremeno uzvitlani tempo.

Kada bubanj krene ,,odistinski", to je par minuta fantastičnog solo-gruva kojim Moore pokazuje da mu ostala dvojica zapravo nisu ni neophodni, a i najava solo-deonica za druga dva muzičara kasnije u kompoziciji koje će često zaći na teren proširenih tehnika, napuštajući u potpunosti tonalnost i baveći se čistim, apstraktnim zvukom. One Down je, sa svojih skoro dvadeset minuta, tako jedno putovanje kroz razne aspekte (jazz) avangarde, pružajući mahom apstraktniji rad, uglavnom užurban i energičan, ali sa sasvim džezerskim naklonom ka melodičnosti onda kada ona prirodno izađe iz improvizovanja.

Druga kompozicija, skoro jedanaestominutna Deliverance je najbliža ,,pravom" džezu utoliko da trio ovde ne baš svinguje ali svira energični poliritmični juriš nalik na free jazz prvoborce iz šezdesetih, sa Mooreom i Takashijem koji Nabatovu daju urnebesnu, glasnu ali ne zaglušujućiu pratnju da se prošeta kroz bluz skale, impresionističke maštarije ali i ceciltayolorovski klavirski perkusionizam. ,,Mirnija" druga polovina kompozicije u kojoj Moore opet svira metlicama zapravo uopšte ne zvuči kao da je tiša i dinamički svedenija (iako jeste) zahvaljujući vrlo energičnoj, brzoj svirci i Nabatovljevom autoritativnom vođenju benda ka finalu koje zvuči kao da je uvežbavano nedeljama.

Završni komad, Turbid Medium je tipični finalni crodwdpleaser za publiku koja posećuje free improv koncerte, relativno kratka, žestinom nabijena improvizacija koju Nabatov gradi oko jednostavne, čak primitivne teme svirane levom rukom, koja kao da se sa klavirom sreće prvi put, isprva udarajući po prigušenim dirkama kao da se pita je li u redu da se ovo ovako svira, desnom rukom odvlačeći pažnju ubacujući fragmente bluza i honkytonka, samo da bi onda levica krenula da temu svira sve sigurnije, zvonkije a desnica krenula da prosipa urnebesne atonalne rojeve nota. Takashi i Moore prihvataju igru i poslednja dva minuta su ponovo ceciltaylorovski uzvitlani atonalni džem gde se gudala i metlice ostavljaju po strani i svira se rafalno.

Vredi i reći da je ovo izvanredno snimljen i miksovan rad. Free improv, po svojoj partizanskoj prirodi, neretko ima tendenciju da se snima u nimalo idealnim uslovima, pogotovo kada se radi o koncertima, pa produkti umeju da budu bez dinamike i sa ,,ravnim" miksom. Ovo je, pak, snimao trio veoma posvećenih inženjera zvuka (Toshihiro Toyoshima, Mitsuru Itani i Naofumi Sato) a Itani je i miksovao i njegov pedigre rada sa, recimo, kultnom pijanistkinjom Satoko Fujii se ovde dobro čuje u miksu koji je živ, dinamičan, prozračan a opet snažan tako da se svaka nota i svako doticanje koža i metala čuje kako treba. Mastering iskusnog kelnskog građanina Stefana Deistlera (sarađivao sa... svima... ozbiljno, maltene nema imena evropske improv scene za koje ste čuli sa kojim Deistler nije radio) je urađen pažljivo, sa ljubavlju i razumevanjem koje, da budem iskren, free improv – sa njegovim fokusom na proces a ne na proizvod – zapravo retko dobija. Fantastična ploča i veoma ohrabrujući start za 2021. godinu.

https://simonnabatov.bandcamp.com/album/live-in-matsuyama

Iako me prati, uostalom sasvim zaslužena, reputacija da u jazzu imam prilično omeđen i jasno definisan ukus te da će moje nedeljne preporuke za slušanje, statistički gledano, biti ili iz domena agresivnog hardbopa, ili masnog, modalnog funk-jazza ili atonalne, sirove improvizacije, nije loše s vremena na vreme poremetiti statistiku i razbiti kalup pa makar i bez dobrog razloga.

A razlog danas je, pa, zanimljiv. Ovih dana se na Bandcampu pojavila kompilacija Young Girl Sunday Jazz nizozemske pevačice Greetje Kauffeld, izašla za berlinsku etiketu Sonorama Records još pre više od pola decenije ali tek sada dostupnu i u daunloudabilnoj verziji. U vreme izlaska ploče više od polovine kompozicija na ovom albumu su bile prethodno neobjavljene a kako se radi o snimcima starim (i više od) pola stoleća, pričamo o prilično značajnoj istorijskoj građi. Mislim, za ljude koji se istinski interesuju za evropski džez i partikularno njegovu nizozemsku inačicu. Stanite, gde bežite!!!!

Istina je da je u nizozemskoj džez porodio mnogo interesantne muzike, partikularno sa revolucionarnim improvizovanim stvarima koje je radila ekipa okupljena oko Mishe Mengelberga i Hana Benninka počev od šezdesetih godina, formirajući uz nemačku i britansku scenu ključni trougao evropske slobodne improvizacije. Ali naravno, Greetje Kauffeld nema nikakve veze sa ovom ekipom, žena je nastupala na Pesmi Evrovizije 1961. godine, predstavljajući Nizozemsku i zauzimajući za ono vreme sasvim neimpresivno deseto mesto. Muzika koju je ova žena radila u domenu jazz glazbe je nešto najdalje od surove, anarhične, cerebralne improvizacije što može da se zamisli.

Kauffeldova je u neku ruku amblem belog, najizbeljenijeg mogućeg jazza presađenog u Evropu i puštenog da se tamo samostalno razvija udaljen od svih vrsta rasnih i klasnih, istorijskih i geografskih nepravdi što su preko okeana pogađale crnu zajednicu i odjekivale u njenoj muzici. Njeni snimci iz kasnijeg perioda u karijeri su svakako nosili sa sobom određenu otmenu težinu prepoznavanja da bluz nije samo reč od četiri slova pod 18 vodoravno svakog trećeg vikenda u enigmatskom dodatku Politike, već jedna deljena – i odgovorna – svest o tome da se živi teško čak i kad se živi (ili da se ipak živi čak i kad je teško), pa je, recimo, ovaj snimak sa polovine sedamdesetih gde masa belih Holanđana odaje poštu Coleu Porteru prilično dostojanstven, ako već ne revolucionarno nadahnut primerak sazrevanja nizozemskog jazza (kurioziteta radi, ovde alt saksofon svira Piet Noordijk koji se šezdesetih tesao sa Menglebergom i Benninkom da bi posle svirao u nemačko-nizozemskom Metropole Orkest bendu sa kojim je ovo i snimljeno).

Ali šezdesetih, ono što je radila Greetje Kauffeld bilo je mnogo naivnije, simpatično (ili zastrašujuće) nevinije i popičnije (izbegavam da upotrebim reč ,,površnije") čitanje jazz predložaka. Mi smo kod nas imali Đuzu Stojiljkovića koji je 1961. godine pevao džez-šlager ,,Ljubav i moda", a najstarije kompozicije sa kompilacije Young Girl Sunday Jazz su starije svega godinu dana i odaju gotovo identičan senzibilitet.

Naravno, simpatično je misliti kako je Jugoslavija u ono vreme išla u korak sa Evropom i makar čitala jazz na istom nivou naivnosti kao i napredniji Hojlanđani, ali naravno da je ovo tek pusta maštartija. Imali smo mi svoje avangardiste i revolucionare, ali nužno je primetiti razliku između (meni inače veoma dragog) Đuze ili Bisere Veletanlić i onog što je radila Greetje Kauffeld. Najkraće rečeno – jugoslovensko pop-čitanje džeza je bilo duboko prožeto šlagerskom estetikom i primislima o festivalima lakih nota, a iz ponuđenog dokaznog materijala se da zaključiti da je Greetje Kauffeld na svakom snimku iz šezdesetih imala aranžere i muzičare koji su jeli, spavali i disali propisan džez i davali svoj stoprocentni maksimum onoliko koliko je svedena pop-forma uopšte dopuštala.

Istorijski, ovde treba i primetiti da je šezdesetih Greetje Kauffeld i smatrana prevashodno za šlager/ festivalsku pevačicu. Naravno, kad sa 22 godine nastupite na Eurosongu, to vam svakako obeleži karijeru, no činjenica da Wikipedija dan-danas tvrdi da je Greetje počela da se bavi džezom tek nakon udaje za producenta Joopa de Rooa, 1970. godine, sledeći njegovu sugestiju da će možda uspešnija biti u ovom žanru svedoči o tome koliko bi njena diskografija iz šezdesetih, ali i kompletno shvatanje njenog opusa, bili drugačiji da većina snimaka sa ove kompilacije nije čekala pedeset godina da bude objavljena.

U stvarnosti, Kauffeldova je prvu jazz ploču snimila i izdala još 1960. godine i te tri pesme (sve tri su na ovoj kompilaciji) će sve do 1974. godine kada će de Roo početi da producira njene ploče, biti jedino što je objavljeno od njenog jazz opusa. No, kao što se sa Young Girl Sunday Jazz da čuti, žena je cele šezdesete provela snimajući kvalitetan, perfektno zaslađen ali pošteno odsviran i produciran džez koji se danas perfektno sluša i samo su, pretpostavićemo, izdržljiva reputacija šlager-pevačice i dugački ugovori koje je potpisala držali Gretje u sferi izvan jazza.

Pesme na Young Girl Sunday Jazz su sve na engleskom i sve su ,,pravi" džez, bez festivalskih i šlagerskih zagađenja, odsvirane od strane izvanrednih muzičara i aranžirane od strane izuzetnih aranžera. Na prvom nivou, naravno, ne može se pobeći od činjenice koliko je ovo ,,beo" džez. Ovakvo evropsko čitanje muzike prepoznaje džez samo kao lep plesni ritam i nisku prijatnih melodija za omladinu koja je romantična ali odgovorna, drži se podalje od preteće stihije rokenrola i više zapravo sanjari o igrankama na koje bi volela da ide nego što na njih zaista ide. Ovo su ljubavne pesme u kojima se mašta o pravoj ljubavi pa čak i kad se govori o ,,ljubavi na prodaju" to nema u sebi ni primisli o ,,transakcionom seksu" već je u pitanju pesma mlade devojke koja nikako da se zaista zaljubi pa se pita gde može da kupi pravu ljubav da jednom i to proba. Ljupko!

Ovo je toliko nevino da sasvim izlazi iz domena bljutavog popa i prelazi u jednu čistiju formu kakva je valjda zaista bila poslednji put moguća u šezdesetim godinama prošlog veka. Gretje peva o Suboti uveče kao o najusamljenijem danu u nedelji jer je nekad sa dečkom išla na subotnje igranke a sada nema sa kim ali čak i ovaj prisenak bluza se kvalitetno ublažava pominjanjem druženja sa prijateljima i jednim očigledno srednjeklasnim, ugodno buržoaskim proživljavanjem ,,tuge" i ,,samoće". Da se razumemo, i ,,pravi" jazz, onaj iz Amerike je svoju tugu pakovao u gorkoslatki bluz i izvlačio životnu energiju iz potencijalno depresivnih situacija, ali čuje se velika razlika između, šta ja znam, Billie Holiday ili Elle Fitzgerald i Gretje.

Ali što je i potpuno fer. Gretje nigde ne glumi, nigde se na ovoj ploči ne upinje da zazvuči kao da proživljava nešto što naprosto nije deo njenog životnog iskustva – nema ovde heroina i silovanja, bračnih lomova i aktivizma za ljudska prava – i ovo je jazz sveden na svoju pop-glazuru, raspet između igranki, sanjarija o lepotama bračnog života, nežnim maštarijama dobre devojke o lepim stvarima... Čak i potencijalno fetišistički-erotična Shiny Stockings je toliko nedužna da čoveku malo ispadne monokl kad je čuje.

Ali uz sve to, ovo je, pa, zapanjujuće vrhunski odsviran i aranžiran materijal. Što podseća da je muzika ipak iznad svega nemimetička umetnost i da u njoj nema značenja po sebi, pa je tako slušanje pesama koje izvode nemački i nizozemski džezeri na ovoj ploči prosto lekcija iz profesionalizma. Ovo nije džez koji traži nove forme i izražajne ravni – kako su u istoj deceniji radili američki New Thing prevratnici – muzika na Young Girl Sunday Jazz po senzibilitetu zvuči bar dve decenije starije od Colemana, Sheppa, Milesa i bratije, ali zvuči i naprosto – vrhunski. Sama Gretje je perfektna legato pevačica koja, ponoviću, ne glumata niti izigrava nekakvu dramu ali njen šlagerski pedigre ovde blista sa beznapornim šetnjama kroz nežne melodije i jednim savršenstvom artikulacije i ravnoteže između pratnje i solistkinje.

Pratnja je, neću lagati, u nekim pesmama zapanjujuće dobra, od gotovo nepotrebno kompleksnog aranžmana u My Kinda World kog izvodi oprkestar Berta Paigea, preko bop-savršenstva prve verzije Almost Like Being In Love gde su bubanj, klavir i kontrabas pointilistički perfektni a lider, Tony Vos drži predavanje iz sviranja kul alt saksofona*, pa do Handful of Soul u kojoj okrestar Berta Paigea ponovo dominira aranžmanom gde kompleksan ritam nosi savršene rifove na orguljama i suptilnu pratnju gitara i flauta. U ovoj poslednjoj pesmi Gretje ne zvuči kao soul-pevačica iz nekakvog američkog urbanog grotla, već baš kao simpatična bela devojka iz Roterdama koja u soul izrazu vidi samo ono najčistije, najpozitivnije, najnedužnije, ignorišući sve njegove mračne pozadine i ovim nikako ne želim da kažem da sama pevačica nije bila svesna kompleksnosti crne muzike koju je izvodila tako lagano i beznaporno, već samo da se tada jazz tako shvatao od strane velikog dela evropske publike. A opet, superbrza verzija pesme Fever Cooleyja i Davenporta, hitčine koja je proslavila belu pevačicu Peggy Lee pokazuje sa koliko su inventivnosti i strasti ovi nizozemski muzičari prepakivali američke predloške u nešto novo, sveže i, iako veoma ,,pop", nesumnjivo i veoma kvalitetno i dobro.

*druga verzija ima i kul gitaru u pratnji!

Pop ne mora da bude ružna reč mada za mene, da se ne lažemo, najčešće jeste. Muzika na ovom albumu svakako podseća na vreme u kome se moglo biti mnogo manje ciničan nego što je danas zamislivo i kreirati muziku koja je po svim parametrima trebalo da bude najsterilniji produkt na svetu a koja je opet imala i inventivnost i maštu i majstorstvo – kada na ovom albumu saksofonist ima samo osam taktova da solira, on će u tih osam taktova pokazati taj delić svoje duše koji će nedostajati velikom delu pop muzike pravljenom posle šezdesetih. Vredi ga makar zbog toga čuti.

https://sonoramarecords.bandcamp.com/album/young-girl-sunday-jazz

Sa imenom kao što je Tardo Hammer pred vama su generalno dve potencijalne karijere. Jedna je da budete profesionalni rvač i osmislite neki upečatljiv kostim koji će simboliku čekića komunicirati na vizuelno pamtljiv način. Druga je da budete nabadač koji radi za neku od njujorških mafijaških porodica. Richard Alan Hammer je odabrao treći put i danas ima karijeru uglednog džez pijaniste i predavača na školi Lucy Moses u sklopu njujorškog Kaufman Music Centra. I to se, dakle može. Ove nedelje slušamo album Swinging on a Star koji je 2017. godine snimio Tardo Hammer Trio, a ovih se dana pojavio na Bandcampu u proširenoj verziji.

Tek sam sa zakašnjenjem primetio da sam za ovonedeljni džez pik ponovo odabrao album džez trija u kome nema duvača i klavir je ,,glavni" instrument. Moguće je da podsvesno radim na razmontiravanju svojih glupih predrasuda, a moguće je i da mi je samo ovaj album izuzetno prijao svojim toplim zvukom i majstorskim ali ne i razmetljivim izvedbama nekih lepih, starih kompozicija.

Tardo Hammer, rođen 1958. godine, je klavir počeo da svira već sa pet godina, verovatno se umetnivši na majku koja nikada nije svirala profesionalno ali jeste bila pijanistkinja. Isprobavši klarinet i gitaru, jer bile su šezdesete i rokenrol je uveliko harao američkim radio-talasima, Hammer će se vratiti klaviru sa trinaest godina i, slušajući ploče Charlieja Parkera i Milesa Davisa početi da razvija svoj ukus i stil. Krajem sedamdesetih je postao deo njujorške ,,loft" scene, svirao džemove sa kim god jemogao, učio druge da sviraju klavir i pojavljivao se u klubovima kad god je bilo prilike. Navodi se da su mu najveći pijanistički uzori bili Tommy Flanagan, Barry Harris, Cedar Walton i Hank Jones, a tokom osamdesetih počeo je da svira i nastupa ,,profesionalnije" uz muzičare od reputacije kao što su bili Lionel Hampton ili Johnny Griffin, da bi devedesetih svirao po Evropi i Japanu i snimao albume sa sopstvenim triom.

Swinging on a Star je album snimljen sa dva veterana njujorške scene, Leejem Hudsonom na kontrabasu i Steveom Williamsom (koji je inače iz DC-ja) na bubnjevima i zapravo predstavlja povratak formatu trija posle dugog vremena tokom kog je Hammer svirao sa različitim orkestrima koje su predvodili Annie Ross, Grant Stewart, Charlie Davis i drugi. Ono što se svakako čuje na albumu je da Hammer nije nametljiv muzičar, i pored svoje ogromne ekspertize i slušati hardbop u kome lider ravnopravno deli ,,prednji red" sa pratnjom – ne samo dajući im prostor da odsviraju obavezne solaže, a kojih na ovom albumu skoro da i nema – je, neću lagati, veliko zadovoljstvo. Snimljen u Nju Džersiju, u studiju Trading 8s, ovaj album je baš onako intimna, nežna, a vitalna, energična ploča kakva idealno legne na kišni kasnojanuarski dan kakav je ova Nedelja.

Hammer je odrastao na klasičnom bop i post-bop zvuku gde su uobičajene harmonije uveliko bile razbucane novim razmišljanjima pa i Swinging on a Star, iako zapravo vrlo utemeljen u tradiciji, čak i onoj koja prethodi bebopu, ima jedan bezvremeni zvuk sa uzimanjem vrlo tradicionalnih formi i pronalaženjem u njima novih ideja. Album otvara Gone Gila Evansa koja je već i sama bila njegovo prepakivanje Gershwinovog originala Gone Gone Gone, a za potrebe izvođenja Porgy and Bess u verziji orkestra koji je predvodio Miles Davis. Hammer i njegov trio ubrzavaju tempo Evansovog originala i pružaju jednu vrlo sažetu, vrlo jezgrovitu verziju kompozicije, majstorski svodeći kompleksniji big-band komad na nešto što vrlo prirodno leži triju. Rekao sam da Hammer nije nametljiv lider i Gone svakako pruža ritam sekciji mnogo prostora da se iskaže, pogotovo Williamsu, sa svojim ritmički naglašenim hedovima, ali kad krene soliranje, jasno se čuje da je Hammer solista svetskog formata. I da je, bez obzira što je pijanista sa karijerom od skoro pola veka, negde u njemu i dalje živ i radostan dečak koji se na džez primio slušajući Parkera i Milesa. Hammerovo Fraziranje ovde zaista više podseća na saksofon nego na uobičajen pijanistički solo i time mi je možda ovaj album tako jako privukao pažnju.

Izbor kompozicija za ovaj sešn je vrlo zanimljiv, pa tako dobijamo ne jednu već dve sambe. Prva je Numero Uno Charlesa Davisa – još jednog legendarnog saksofoniste iz hardbop ere koji je svirao sa Sheppom i Sun Ra – izrazito prijatan komad latin fraziranja koje zatim prelazi u klasičan bop i Hammerom koji ponovo zvuči kao da svira saksofon i klavir u isto vreme, svaki instrument po jednom rukom, a druga je vatrena Samba Do Brilho brazilskog pijaniste po imenu Guilherme Vergueiro i ovde Williams pokazuje svoje latinične veštine, kreirajući neizdrživo zarazni plesni ritam dok Hammer sipa varnice sa svoje klavijature a Hudson ih drži prizemljene svojim prijatnim, veselim gruvom.

Hudson je i zvezda naslovne kompozicije, druge najstarije na ovom albumu, a koju je napisao beli pijanista Jimmy Van Heusen za Binga Crosbyja a za potrebe filma Going My Way. Ova kompozicija bila je ogroman hit te 1944. godine sa osvajanjem Oskara za najbolju originalnu pesmu na filmu a Hammerov trio je izvodi inovativno i sveže, stavljajući temu i njenu razradu u dužnost Hudsonovom kontrabasu, dok Williams plete sitnu mrežu četkicama a sam pijanista tek popunjava iz pozadine, odgovarajući diskretno na Hudsonov narativ dok ne dođe vreme za nežni, prijatni solo. Swinging on a Star u ovoj verziji svakako ima nostalgičnu crtu ali je Tardo Hammer Trio i modernizuje u dovoljnoj meri da se čuje da je dvadesetprvi vek i da pravila nema.

Najstarija je I Found a Million Dollar Baby Harryja Warrena, napisana još početkom tridesetih a koju Trio iz zaslađene balade (najpoznatije po izvođenju neizbežnog Binga Crosbyja) pretvara u tečan, relaksiran bebop gde Hammerovo sinkopirano, prijatno soliranje otvara prostor i za Hudsonov raspoloženi, veseli solo a zatim i kratke Williamsove upade.

Album ima i prave balade. How Are Things In Glocca Morra je standard iz četrdesetih, nostalgična balada o irskom seocetu napisana za mjuzikl Finian's Rainbow i ovde trio ponovo pokazuje svoje najtoplije lice sa ritam sekcijom koja svira dosta, ali tiho, diskretno, svedeno, a lider izvlači najnežnije, sanjive akorde iz svoje klavijature. Ballad for Very Tired and Very Sad Lotus-Eaters napisao je Billy Strayhorn, jedan od najvernijih saradnika Dukea Ellingtona i ovo je kompozicija koja, bez obzira što ju je napisao pijanista, takođe demonstrira Hammerov ,,dosluh" sa saksofonistima. Naravno, Johnny Hodges u svojoj verziji iz 1957. godine ima mnogo tradicionalniji senzibilitet ,,balade" uz koju se pleše i, možda, pije, dok Tardo Hammer Trio ovo svira sa jednim ,,'round midnight" prizvukom, dajući pesmi koju kašičicu bluza više, i, mada je ovde tempo nešto brži, zapravo još intimniji ton.

Miles Davis na ovakvom albumu ne sme da zafali pa njegova Little Willie Leaps a koju je snimio na svojoj prvoj studijskoj sesiji, zajedno sa Charliejem Parkerom, ponovo demonstrira kako Hammer lako od pesme stare više od sedamdeset godina pravi moderni bop komad, svirajući ni kao Parker ni kao Davis ali sa nepogrešivim uticajem njihovih karijera na njegovo sviranje.

Da ne ispadne da su Hammera inspirisali samo duvači, tu je i Monk's Dream, a koji započinje izvrsnim Williamsovim uvodom. Bubnjar je na čitavom albumu u fantastičnoij formi, pokazujući kako je  poluvekovna karijera od njega napravila neverovatno raznovrsnog muzičara sa prirodnim osećajem za gruv ali i sa zatim izuzetno izgrađenim razumevanjem gde i kada da se gura u prvi red i do koje mere da kreira ,,svoje" komade kompozicije, nikada ne komplikujući ,,radi dojma", već samo da bi obogatio zvuk trija. Monk's Dream ima ekstenzivne delove Williamsovog solo-sviranja a koji nisu klasične solaže već prevashodno razrađeni gruv koga on isporučuje bez gubljenja koraka.

Bandcamp verziju zatvara Born to Be Blue koje nema na CD verziji i ovo je još jedno izvrsno, diskretno a opet dinamično i energično izvođenje standarda iz četrdesetih. Ovu kompoziciju tokom silnih decenija nije snimio samo onaj ko nije hteo ali ovo izvođenje verovatno se najpre oslanja na snimak iz 1954. gde pevačicu Helen Merrill prate Cliford Brown i Gil Evans. Hammerov trio ovo odrađuje improvizatorski, sa relaksiranom ritam sekcijom, vrlo dinamičnom pratnjom i liderom koji se poigrava sa bluz i honkytonk harmonijama dok ,,ozbiljna" balada ne dobije jedan vrlo ,,džemsešn" format pa gde se završi-završi.

Swinging on a Star je album koji, čak i da vam se ne sviđaju sve te stare kompozicije – ili sva ta savremena izvođenja – ima prelep zvuk, sa muzičarima koji zaista imaju ravnopravna mesta u zvučnoj slici ali i izvrstan osećaj za dinamiku da ta mesta i zasluže. Ovo nije album ,,negativnog prostora" gde su tišine važnije od nota, ali jeste album gde je svaka nota dobro odmerena pre nego što se pusti prema mikrofonu, dajući u sumi nimalo agresivnu ali opet vrlo proživljenu i energičnu svirku koja mi je vrlo prijala. Nadajmo se da će Tardo Hammer naći vremena da nas uskoro poraduje i nekim novim snimkom sa triom – odlično mu ide.

https://tardohammer.bandcamp.com/album/swinging-on-a-star

Rick Beato veli da mu je ovo omiljeni YT klip



https://www.youtube.com/watch?v=_Amwq43-lrM&

Da, fino podsećanje da nije Brenford jedini u porodici koji ume i voli da improvizuje.

Za današnji džez osvrt pripremili smo dva albuma. Zašto? Otkud znam, oba su mi se baš dopala i mrzelo me da tu kao nešto taktiziram i razvlačim ih na dve nedelje. Mislim, uleteće tu već nešto novo, evo, Satoko Fujii ima novi album improvizacija izašao pre neki dan, i, uostalom, prvi put čujem da se neko buni da dobija dvaput po ceni jednog.

E, sad, što su oba albuma poreklom iz Nemačke, za to već nemam opravdanje. Zaklonit ću se iza smokvinog lista kvaliteta muzike i neka ostane na tome.

Istini za volju, ovaj prvi, Memories of a Swan Song, saksofonistkinje i kompozitorke Henriette Müller ima i neki malecni element programskog uvršćivanja u ove moje preglede, a najviše na ime prisećanja da, bez obzira što gazimo treću deceniju dvadesetprvog stoleća, neke besmislene rodne podele i dalje tvrdogalvo opstaju.

Ne da ja mislim da je to nekakva zavera koju moramo skršiti svojim woke moćima, pre će biti u pitanju istorijska istina o diskriminatornom odnosu prema ženama u društvu, uključujući kreativne sfere, pa je tako i dan-danas skoro pravilo da žene u džezu imaju samo i isključivo vokalne dužnosti.

Naravno, tu one imaju kompenzaciju da su lice i glas sa kojim se identifikuje cela predstava, zovu ih ponekad i divama itakoto, ali, naravno, stoji da pored pevačkih, ženama u džezu još možda sleduju pijanističke dužnosti i da se, statistički gledano, priča tu maltene kompletno završava. Surovi muškarci su ti koji čukaju u bubnjeve, cepaju kontrabase, duvaju u trube i trombone i tako je uglavnom po nekoj inerciji, pa na jednu Mary Halvorson na gitari dobijamo verovatno hiljaduipo mužjaka na raznim instrumentima.

Žene-duvače je početkom devedesetih u mejnstrimu legitimisala Candy Dulfer, ćerka nizozemskog džez saksofoniste Hansa Dulfera, zabadajući kratak period popularnosti (i, kada je to prošlo, gostovanje na Nišvilu) ali koje nije zaista donelo nešto to bih nazvao merljivim pomerajem na polju prisustva žena u duvačkim delovima džez-orkestara.

I, naravno, ne možemo žene na silu terati da sviraju džez, to bi bilo suludo, ali možemo da pomognemo da se njihovo stvaralaštvo, kada ga ima, čuje i prepozna kao vredno.

Utoliko, obradovalo me je kada se nedavno na Badncampu pojavio trio albuma Henriette Müller – a koji su, koliko ja umem da kažem, celokupna njena diskografija kao liderke orkestra. Müllerova je prvobitno školovana za lekara i obišla je solidan deo i ,,prvog" i ,,trećeg sveta" pre nego što će u Njujorku 1994. godine na Menhetnskoj školi muzike odbraniti magistraturu iz kompozicije. Danas se najvećim delom bavi vizuelnim umetnostima, slikanjem i kreiranjem umetničkih objekata, ali je devedesetih i početkom ovog veka snimila tih nekoliko albuma koji su je predstavili kao promišljenog, istraživački nastrojenog kompozitora ali i sjajnog izvođača. Dok je poslednji album, Silberne Lachtränen, iz 2003. godine više okrenut savremenoj kamernoj kompoziciji, ovaj prvi, o kome danas pričamo, pokazuje Müllerovu kao vrsnu predvodnicu malih džez orkestara i odličnu saksofonistkinju.

Svakako ću prvo istaći da je Müllerova pre svega autor, pa su na Memories of a Swan Song sve kompozicije njene, a izvode ih mešoviti (muški) ansambli gde preovlađuju Amerikanci, kolege sa fakulteta na Menhetnu, ali i sjajni austrijski kontrabasista Peter Herbert koji je takođe u ono vreme živeo u Njujorku.

Kažem ,,ono vreme" i, zaista, Memories of a Swan Song snimljen je pre sada već respektabilnih četvrt veka, 1996. godine, a svojom toplom, kamernom atmosferom i impresionsitičkim razvijanjem tema na neki način predviđa talas interesovanja za kamerni i kinematski džez koji će pogotovo Evropom krenuti negde u to vreme i pred kraj stoleća i u ranim godinama novog veka doneti mnogo muzike koja nije dolazila iz tradicionalne jazz sfere i nije gađala tradicionalnu jazz publiku ali joj jeste približila razne aspekte jazza.

Naravno, Memories of a Swan Song nije kao da slušate Cinematic Orchestra, ovo je primetno življa muzika, više okrenuta improvizovanju, i ne bih je mogao nazvati ,,lounge" svirkom, no već je na ovom albumu vidno interesovanje Müllerove za kamernu kompoziciju.

Iako je, dakle, muzika ovde srazmerno mirna i ne pronalazi se u jakom volumenu, to ne znači da ona nije i dinamična niti da ovo nije free jazz dobrim svojim delom. Kompozicija koja album otvara, Searching for a Place to Be, recimo, pokazuje Müllerovu kako solira izvan očekivanih harmonija i oslobađa se svih pretpostavki o tome kuda bi njena muzika mogla da ode jednim vrlo manifestnim muzičkim iskazom. Ima još vraćanja free jazzu na albumu, recimo u Harmonic Dance koja je i harmonski i ritmički jedan od najavangardnijih komada sa liderkom koja se igra skalama na sopran-saksofonu  dok Herbert i bubnjar Jeff Brillinger voze komplikovani gruv. No, iako Müllerova dosta eksperimentiše sa harmonijama, album svakako ima mnogo ,,konvencionalno" prijatnih tema, od naslovne kompozicije sa sedam minuta sopran-meditacija dok ritam sekcija puzi kroz bluz, preko Crazy Cradle koja ima uzbudljiv hed, ali i zatim lenji, sanjivi impresionistički solo na tenor-saksofonu, pa do cool jazza West 25th Street kakav bi sebi poželeo i Sonny Clark.

Ta kombinacija opušteno odsviranog hardbopa i harmonskih istraživanja izvan njegovih granica vrlo lepo leži ovom albumu i pijanista David Berkman, koji svira na četiri kompozicije svemu dodaje ugodnu pratnju ali i solaže koje zapravo pojačavaju gas i daju ekspresivniju, kompleksniju svirku od onog što radi sama Müllerova.

Ona je, dobrim delom albuma, veoma relaksirana, dajući Herbertu gotovo isto prostora koliko i sebi da sam razvija teme i improvizuje oko njih, vraćajući se u kompoziciju lepim varijacijama na temu, ali neretko i nimalo usiljenim, ali maštovitim solažama – recimo u Back Home Where it's Quiet, još jednom istovremeno i žestokom ali i intimnom komadu.

Prema kraju albuma Müllerova kreira i par ,,groove" pesama, sa fank ritmom u Will You Kiss and Smile, ali sa tenor saksofonom koji sa kontrabasom pleše dosta složen korak, pa onda sa Reggamania koja po atmosferi i gruvu (mada ne po temi) podseća na Mancinijevu poznatu temu za Pink Pantera i pruža Brillingeru malo prostora da se potvrdi kao sjajan, maštovit, ali ne i nametljiv bubnjar. Konačno, album zaokružuje improv-duo tenor saksofona i bubnjeva (koje ovde svira Steve Davis), prizivajući u sećanje kosmički free jazz koji su tridesetak godina ranije izmaštali Coltrane i Ali, ali, u skladu sa ostatkom albuma, Müllerova i ovde svoja istraživanja sprovodi bez ulaska u naglašen volumen zvuka, vozeći se kroz ,,normalne" ali i neke nenormalne skale i završavajući album kako ga je i počela, smireno, tiho ali smelo. Izvrstan zvuk na svim snimcima sa prostornošću i dinamikom miksa je razlog više da ovo izdanje pohvalim i preporučim za kupovinu i slušanje. Pa se možda Müllerova jednom i vrati saksofonu. Nije da ne bi imala šta da kaže:

https://henriettemueller.bandcamp.com/album/memories-of-a-swan-song

Drugi album danas je kolekcija čistih, lepih improvizacija, uglavnom bez unapred pripremljenih tema ili makar dogovora o tome šta može ili ne može da se svira, dakle, klasičan free improv, ali koji, pošto ga ipak izvode jazz muzičari, zadržava dobar deo idiomatskih elemenata uprkos slobodi.

Dudek​/​Windisch​/​Baumgärtner​/​Sundland je ime i grupe i albuma, a u pitanju je četvorka okupljena oko mladog berlinskog jazz pijaniste po imenu Julius Windisch, koji je završio školu u Bernu i već nekoliko godina svira sa raznim postavama, kombinujući džez sa elektronikom i tražeći različite načine da se izrazi. Windisch je rođen 1995. godine, dakle, godinu dana pre nego što je snimljen album o kome sam gore pisao, ali njegovo sviranje već pokazuje široka interesovanja i ambiciju da se istovremeno ispoštuje tradicija ali i da se izađe iz njenih okvira. Tako je prošlogodišnji album Julius Windisch Kvartera, Chaos (preporučujem!), bio skretanje ka free jazz izrazu sa samim pijanistom koji je svirao naglašenije perkusionistički i deakcentovao (ne i napuštao) harmoniju, a ovogodišnji improv album koji sada slušamo je, na neki način logičan korak dalje.

Za početak, naravno, Windisch ovde i ne svira klavir već sintisajzer i samo jedna od kompozicija (ovde izvedena u dve varijante) ima nekakav zapis. Ostalo su ,,čiste" improvizacije mada naravno ne treba misliti da ćete čuti neku razliku, većina muzike ovde zvuči ugodno spontano ali i kreirana uz pažljivo slušanje i ideju o tome kakav se dinamički i ,,atmosferički" produkt želi napraviti.

Otud, recimo, ne treba da se začudimo kada Improvisation B, četvrta na albumu, zazvuči skoro kao ,,čista" elektronika, sa alt-saksofonom Fabiana Dudeka koji samo pušta pojedinačne legato note preko pulsirajućeg ritma i ambijentalnih sintisajzerskih pasaža – ovde džeza ima u tragovima ali bez saksofona teško da biste o ovoj kompoziciji uopšte razmišljali kao o džezu.

No, Dudek svakako velikim delom drži album ukotvljen makar blizu jazz-obale. Work in Progress 1 izrasta oko primitivne, dvotonske ,,teme" sintisajzera i dok bubnjar Moritz Baumgärtner i basista Dan Peter Sundland kreiraju adekvatno robotski gruv, Dudek pronalazi u sebi free jazz solo koji se perfektno uklapa u napetu, varvarsku pratnju. Improvisation A je prepoznatljivije ,,džezerska" sa Baumgärtnerom koji nervozno svinguje oko Dudekovih ekspresivnih solaža dok Sundland manijački prebira po tankim žicama a Windisch kao da u pozadini prizemljuje mlazni avion. Ort Kvintol je onda prijatno iznenađenje jer u njoj lider povremeno prati saksofon čak i harmonski, uz ritam koji iako slobodan, prilazi ideji gruva. Ovo svakako ne bi prošlo u nekom baru na Burbon Stritu pre pedeset godina, ali Windisch i njegova ekipa majstorski osciluju između lepe džez-teme i distorziranih improvizacija bez gubljenja koraka i siledžijskih ispada.

Kultni Boormanov naučnofantastični film, Zardoz dobija primereno ,,elektronsku" posvetu u istoimenoj kompoziciji, gde Dudek i Windisch postavljaju koncept uvodom sklopljenim od sinusoidnih tonova, da bi se pesma transformisala u skoro plesni gruv do kraja, mada je teško reći da ikada dosegne prepoznatljivu metriku. Ono što mi se dopada kod ovog Windischovog kvarteta je kako se kompozicije ne završavaju izlivima buke koji treba da predstavljaju ekspresiju i mada svakako ima dinamičkih promena i krešenda, ovo se jednako postiže brzinom i harmonskim subverzijama, koliko i glasnoćom. Work in Progress 2 koja album zatvara je, pak, mnogo brža i žešća od verzije koja album otvara, dajući nam još jedan ubedljiv free jazz frikaut kreiran oko prostih sintisajzerskih tema i moram da priznam da sa velikim interesovanjem očekujem sledeća Windischova izdanja. Improvizacija naprosto zvuči lekovito kad je ovako dobra a valjda nam je lečenje danas svima potrebno.

https://juliuswindisch.bandcamp.com/album/dudek-windisch-baumg-rtner-sundland 

Pošto je ove nedelje umro Chick Corea, bilo je jasno da će za džez u Nedelju morati da padne nešto električno. Ne Corea lično, ja sam takav nezgodan čovek i praktično ništa što je ovaj veliki pijanista i klavijaturista radio posle sviranja sa Milesom Davisom meni se nije dopalo. Return to Forever mi je uvek zvučao kao preslađena plus egzibicionističak svirka koja je izgubila dubinu Milesove crne magije i nekako sam se već sa 18-19 godina smatrao prematorim da bih to slušao. No, srećom, praktično slučajno sam natrčao na album koji – mada nema nikakve veze sa Coreom – prilično uspešno miri milesovski crnomagijski pristup fuziji džeza, roka, fanka i afro-američke muzike u najširem smislu, ali i prijemčivost za uho kakvu Milesovi, prilično apstraktni i harmonski avangardni fusion albumi nisu nužno imali.

Naravno, ne bih se usudio da tvrdim da je Chief Christian Scott aTunde Adjuah direktno izrastao iz Milesovog pristupa sviranju trube i vođenju benda – ako ništa drugo, Scott je iz Nju Orleansa, a muzičku edukaciju je započeo pod vođstvom sopstvenog ujaka, uglednog džez saksofoniste Donalda Harrisona juniora – ali svakako se u muzici njegovog orkestra na albumu Axiom mogu prepoznati te ideje o totalnom pristupu ovom medijumu, kroz spoj odavanja pošte tradiciji i kreativne improvizacije koja ne haje baš preterano za pravila.

Christian Scott je neko ko i inače gleda da pobegne od žanrovskih propisa, nazivajući nekoliko puta na ovom albumu to što njegova ekipa svira ,,kreativnom improzivovanom muzikom" i šaljivo komentarišući da je sve okej dok se zezamo i improvizujemo i svi uživaju, ,,a onda neko pomene reč 'džez' i odjednom su svi jebeni Fulbrajt stipendisti". Njegovi džez koreni su, razume se, neprikosnoveni – ne samo zbog grada u kome je ponikao i gde je završioi prvu školu, već i zbog mnogo muzike koju je uradio tokom poslednjih par decenija – ali sam Scott ne deifikuje termin niti ono što on treba da predstavlja, čak ponekada koristeći reč ,,stretch" da opiše muziku koja ima utemeljenje u džezu ali je ,,slepa za žanrove i 'rasteže'ritmičke, harmonske i melodijske konnvencije džeza  kako bi se obuhvatile različite muzičke forme, jezici i kulture".

Lepo! Scott je, naravno i aktivist, sa serijom albuma koje su se bavile sociopolitičkom analizom moderne Amerike ali i kreiranjem digitalnih alata koji treba da pomognu mladim muzičarima. Svakako, ovaj muzičar, kompozitor, lider i vizionar (a tek mu je 38 godina) je prepoznat u džez-zajednici kao dragocena pojava, sa mnogo nagrada koje Scott rutinski dobija za svoju muziku, brojnim saradnjama sa džez-vedetama kao što su McCoy Tyner ili Marcus Miller, ali i izvan džeza je čovek do sada sarađivao sa mnogo prestižnih muzičara, od Radiohead preko Mosa Defa i Taliba Kwelija, pa do Saula Williamsa.

No, moram da priznam, album Axiom, snimljen prošlog Marta, o početku pandemije, izašao u Decembru, a na kome se čuje najveći deo nastupa Scottovog orkestra u njujorškom klubu Blue Note je svojevrsni novi plato za ovog muzičara, album koji me je iznenadio pa nastavio da me iznenađuje, ploča sa opsceno mnogo muzike (vinilno izdanje je dupli album) i jedan od najboljih savremenih pogleda na jazz i crnu muziku generalno koje sam imao zadovoljsto da susretnem. Naravno, ne manjka crnih jazz muzičara koji danas prave muziku što je vrlo eksplicitno utemeljena u ,,crnom" iskustvu življenja i rvanja sa svetom, ali Axiom je jedan izrazito autoritativan rad, ploča sa MNOGO muzike na kojoj su muzika i koncepcija – to sažimanje crnog iskustva – vrlo srećno spojene i rezultiraju upečatljivim slušalačkim programom.

Da se vratim na trenutak Milesu Davisu – njegov genij i prokletstvo sa kraja šezdesetih godina bili su sažeti upravo u tome da je i sam smatrao kako je džez počeo previše da se pali na samog sebe i da nije zdravo kada muzika gradi spomenike sebi umesto da gleda kuda dalje može da se ode. Osećajući jasno da mladi crni Amerikanci gube interesovanje za jazz, njegovi radovi sa kraja te i početka naredne decenije su bili napor da se sa njima stvori spona, kombinujući sveukupnije crno nasleđe u muziku koja će u sebi imati i džeza i roka, i fanka, i afričke tradicionalne muzike. Ovo nije bio ,,komercijalni" potez koliko nastojanje da se dalje uči i odmak od džezerske, tada već pomalo akademizovane posebnosti.

Axiom je demonstracija vrlo sličnog razmišljanja, kolekcija kompozicija i dugačkih improvizacija koje sa džezom drže jaku vezu, onako kako je on bio sviran i šezdesetih i sedamdesetih, a onda ga kreativno i uspešno spajaju sa drugim muzičkim formama koje imaju crne korene, od afričke i karipske tradicionalne muzike, pa do elektronskog fanka i modernih trap formi. Rezultat je muzika koja, zapravo, sa jedne strane u dobroj svojoj meri može da bude zanimljiva i ,,civilima" na ime prominente flaute i (kontra)flugelhorne* u orkestru a koje sviraju uglavnom nežne i melodične solaže sa malo new age šmeka. Naravno, ja sam na new age prilično alergičan, ali širina i dubina Scottove muzike su toliki da me je ovaj album apsolutno fascinirao čak i ako su mi neke trubačke i flautističke melodije bile dosta zaslađene.

*za Scotta ove instrumente prave ručno i možete ih naći po aukcijama diljem interneta za prilično skupe pare...

S druge strane, urnebesan ritmički program je toliko zgusnut, toliko moćan da bi ovaj album skoro mogao da se sluša i bez ikakvih solaža. Bubnjar Corey Fonville pored ,,normalnog" seta svira i Rolandov sempling ped SPDSX, dajući muzici prijatno ,,elektronsku" dimenziju, posebno u sadejstvu sa dubokim, toplim električnim basom Krisa Funna, kreirajući razne vrste spona sa modernijim plesnim muzikama, poglavito hip-hopom i trapom, dok odozgo perkusionista Weedie Braimah poliva kolekcijom tradicionalnih udaraljki (djembe, konge...), za muziku koja je istovremeno agresivno moderna i ljupko referencijalna.

Ova ritmička dimenzija Scottove muzike je zbilja esencijalna, do mere da su perkusije miksovane izrazito visoko i ne služe samo da drže ritam, već naprotiv, da sve vreme kreiraju lavirintsku, kompleksnu poliritmičku teksturu preko koje solisti mogu da rade gotovo šta hoće, a publika može da pleše koliko joj je volja.

Pijanista Lawrence Fields – inače još jedan momak iz Nju orleansa i pouzdan saradnik Joea Lovana, Davea Douglasa, Branforda Marsalisa... – ovde je takođe esencijalan u kreiranju pratnje koja je višeslojna, harmonski veoma autonomna, presudna za atmosferu, ali puna minucioznih, savršeno odmerenih ideja i rešenja. Fieldsovo sviranje sintisajzera mi je pogotovo  upečatljivo sa tim odazivanjem na izazove koje su Corea, Zawinul i Hancock postavili svirajući sa Milesom i jednom zrelom, autoritativnom svirkom koja uspelo ,,hladi" uzavreli ritmički pakao.

Naravno, solisti su u prvom planu, a Scott i flautistkinja Elena Pinderhughes imaju gotovo jednako minutaže, iako on svira, pored trube još tri instrumenta (i  tu i ne računam udaraljke kojih se povremeno dohvati). Elena je, da bude jasno, klinka, u ranim dvadesetim godinama koja JEDE flautu (i, verovatno sa njom spava, ide pod tuš, u prodavnicu itd.) i iako ima izražen karakter i identitet u svirci, ovo nikako nije na ime ograničene tehnike ili ograničenih ideja. Naprotiv, ovo je, pa, praktično wunderkind, devojka koja je svirala i sa Vijay Iyerom, ali i sa Herbiejem Hancockom i Carlosom Santanom, a koja na ovom albumu ima prostora da se razmaše i pokaže šta sve zna. A zna mnogo, slušajte recimo njeno fraziranje na Incarnation, izvrstan primer modalnog džeza koji ide preko stakato afričke pratnje, pa kreira nekoliko evokativnih  ,,filmskih" slika pre nego što se Scott vrati u miks i prihvati temu na trubi.

Naravno, sam Scott je u jakoj formi, sa trubama i flugelhornom koje se voze kroz razne efekte i kreiraju svu silu atmosfera i ambijenata. Lider je nežan svirač, sa mnogo pažljivih, legato odrađenih tonova koje pušta da zamru, uživajući u njihovoj nežnosti (slušajte kraj iste te kompozicije), ali i vozač u bržoj traci kada se tako oseća. Guinnevre, recimo, ga zatiče u agresivnijem, distorziranom modusu, sa trubom koja para nebo visokim notama preko divlje, poludele ritmičke pratnje, pa se onda lako vraća u varijacije na glavnu temu, pa pušta nežne, gotovo uspavljujuće tonove... Alternativna verzija ove kompozicije pri kraju albuma ima još žešću solažu i Scott ovde sasvim lako prikazuje tu ideju o poštovanju – i zalivanju – korena ali zagledanosti u nebo.

Posle paklene Guinnevere ide ,,traperska" Song she never heard, blago ,,latinizovan" komad na kome Fields ima prostora da solira na klaviru a Scott i Elena sviraju nežne, umiljate teme, pa onda Sunrise in Beijing gde je ritam toliko agresivan da se Scott posle sviranja teme sklanja iz miksa puštajući Elenu da pesmu doveze do kraja, boreći se krešendima na flauti protiv pobesnelih bubnjara. West of the West je bluz napisan na osnovu Scottovih iskustava sa uzgrednim rasizmom koji ga je dočekao kada se doselio u Los Anđeles a gde fantastični saksofonista Alex Han (diplomac Berkloija, sarađuje sa Marcusom Millerom, Stanleyjem Clarkom...) demonstrira svoje free jazz veštine. Han je toliko dobar na alt-saksofonu da je prava sreća da alternativna verzija Guinnevre ima još jednu njegovu izvrsnu solažu.

Ovde treba da kažem i da kupovina MP3 verzije albuma – a koja košta prilično visokih 12 dolara – ima i dve alternativne verzije koje ne postoje na drugim izdanjima, pa je to i svojevrsni podsticaj da se ovo kupi. No, u svakom pogledu, Axiom je fascinantan album, prepun višeslojne, ambiciozne muzike koja istovremeno uvek čuva gruv i melodiju, pa će biti prijateljska i normalnom svetu i dubokim jazz roniocima. Ja sam album ne znam ni sam koliko puta preslušao tokom nedelje i vraćaću mu se još ko zna koliko puta u mesecima koji dolaze. To verovatno nešto znači.

https://christianscott.bandcamp.com/album/axiom

Ponekad vam je samo potrebno da se uz album opustite. Naravno, većinu vremena ja preferiram energičnu, konfrontativnu muziku koja krši sve zamislive kalupe i izvodi se na ivici fizičkih mogućnosti muzičara, ali ponekad naiđe i teška radna nedelja pa najveći deo vremena jedino želite da slušate tišinu. A onda kad je rad gotov – mada on nikada zaista nije gotov kad ste lenji kao ja – pustite ploču koja je lagana, pitka, nenasilna, prosto umiljata. Skoro da ne verujem da to ja kucam ove redove, ali album The United East Jazz Quintet koga izvodi istoimeni kvintet je zaista dobar album, bez obzira što je tako nežan i svilenkast.

Do  The United East Jazz Quinteta, koji su snimili samo taj jedan album, a izašao je 2014. godine (na Badmacampu od 2018.), došao sam istražujući opus gitariste po imenu Yuto Kanazawa, momka rođenog 1986. godine u Tokiju, odraslog u Fukušimi ali danas baziranog u Njujorku. Kanazawa gitaru svira od četrnaeste godine, naravno, u prvo vreme u rok bendovima, ali sam ja za njega saznao gledajući i slušajući kako svira brazilsku akustičnu sedmožičanu gitaru i taj zvuk mi je bio vrlo prijatan. Momak je prvo studirao na konzervatorijumu Koyo u Kobeu, ali je po preseljenju u SAD, 2007. godine, upisao i završio Berkli. The United East Jazz Quintet je njegova kolaboracija sa još dva japanska i dva korejska muzičara, a sva su petorica situirani na istočnoj obali SAD, u Njujorku ili Bostonu i zapravo prilično simpatičan format u kome se pokazuje kako ljudi sa ,,dalekog istoka", obučavani u američkim institucijama mogu da sviraju džez.

Razume se, od istočnjaka bi neupućeni svakako očekivali učttiv, umiven džez, baš onakav kakav svira The United East Jazz Quintet. Budale! Ako nas je samo postojanje Abea Kaorua ičemu naučilo to je da japanski džez može da bude nešto najglasnije, najabrazivnije na svetu, no sa The United East Jazz Quintet svakako imamo posla sa ljudima koji su išli na Berkli i druge visoke džez škole pa onda i album zvuči upravo kao da ga sviraju – diplomci Berklija.

No, da bude jasno, u drugim kontekstima bih verovatno ,,umivenost" i ,,učtviost" koristio kao pežorative ili makar signalizaciju da ovo nije muzika za Mehmeta ovdašnjeg, ama mi se album The United East Jazz Quintet zaista dopao.

U prvom redu, ovo je sve originalna muzika i mada je jasno da je džez kao koncept velikim delom baziran na kreativnoj interpretaciji postojećih predložaka i improvizaciji na klasične, bezvremene itd. itd. itd. teme, veoma je lepo čuti album na kome kvintet, zapravo pojačan perkusionistom u nekim pesmama, za pun sekstet, izvodi originalne teme. Kako se Kanazawa nije pretrgao od davanja informacija o tome koje pisao pesme, pretpostaviću da su najvećim delom u pitanju njegove teme ali se svakako kreativni doprinos saboraca ne može ignorisati. Iako je ovo jedini album koji je bend do sada snimio, svemu je prethodila turneja po Japanu i Koreji pa se čuje ne samo usviranost već i razrađenost tema i aranžmana.

The United East Jazz Quintet pre svega ima vrlo lep zvuk. Nema podataka o tome ko je ovo i gde snimao, ali zvuk je izuzetno prijatan, doprinoseći dodatno tom utisku učtivosti i umivenosti, sa nežnim kontrabasom, bubnjem koji zvuči izuzetno nenametljivo dok bubnjar Hironori Suzuki najviše svira činele kojima drži ritam koristeći kože samo za akcente, a perkusionist Takafumi Nikaido takođe vrlo diskretno dodaje ritmičke ukrase. Sam Kanazawa svira nasuprot saksofoniste po imenu Myungsup Shin i pijaniste po imenu KyuMin Shim i takođe je vrlo diskretan, baveći se pre svega uspostavljanjem osnovnih harmonija i razvijanjem tema, dok dvojica korejskih muzičara kao da nose najveći deo improvizacija.

Muzika je napisana minuciozno sa pažljivim dinamičkim talasanjem, tako da i pored sve te nežne, umivene svirke, imamo momente glasnije, energičnije izvedbe, a koji su jednako nežni kao i oni tiši. Poslušajte, recimo Desert Front koja je pravi primer kako ovaj kvintet pažljivo kreira ,,negativan prostor" iz koga izranjaju pažljive pijanističke solaže, a kako saksofon i gitara, praćeni bubnjem i basom umeju da odjednom stvore snažno, glasno razrešenje.

To mi zapravo najviše i prija kod The United East Jazz Quintet: ovo nije lounge jazz, niti smooth jazz već naprosto džez koji traži svoj izraz nešto dalje od ekstremnih volumena zvuka, ali i klasičnih bluz osnova, pronalazeći stalno načine da svoje lepe teme oživi lepršavom svirkom – ali bez presviravanja i hvatanja na buku – i da kroz razrađene solaže kreira maštovite ekstrapolacije tema. Konkretno, recimo, baš u Desert Front  KyuMin Shim pokazuje da je izuzetan pijanist sa nežnom, lakom rukom, često zadovoljan da samo pipka denflovane dirke i kreira zvuk nalik padu kapi kiše. Shim je možda meni i najviše impresivno prisustvo na ovom albumu, pijanist koji se trudi da odsvira samo one note koje su zaista neophodne, neko ko zvuči kao da razmišlja dok solira, isprobavajući pregršt nota ovde, pregršt tamo, shvatajući kako pauze između njih popunjava sama naša imaginacija. Izuzetan lik i nekako mi žao da vidim da je na bandcampu do sada izbacio samo jednu svoju kompoziciju solo. 

Balada Little J je najbliže toj nekoj smooth jazz ideji što će The United East Jazz Quintet otići, sa kontrabasistom Hoom Kimom koji u velikoj meri dominira atmosferom i temom, a saksofon i gitara, svako na svom kanalu sviraju nežne varijacije, sa Kanazawom koji je sve mekši i mekši, završavajući pesmu pospanim flažoletima. Posle ovoga, bubnjarski solo u Desert Front koja, kako rekosmo, počinje prilično nenametljivo, zvuči skoro razorno iako Suzuki zapravo ne svira previše nota, trudeći se da sve vreme i dalje ostane u ritmu, i da ne naruši gruv. Način na koji ga klavir, gitara i bas prate svedoči da je ekipa ovo mnogo puta probala i pesma ima ugodan preliv spontanosti preko nečega što je očigledno pažljivo napisana i vežbana izvedba.

Saksofon i gitara imaju vrlo lepu temu da sa njom rade u Sanctum koja je romantična ali i impresionistički užurbana. Ovde se odlično čuje doprinos perkusioniste Nikaidoa iako je, kao i do tada, on sasvim nenametljiv u zvučnoj slici, dajući temi samo idealno odmerene vinjete. Kanazawa ovde ima lep solo i cela pesma ima simpatičan, pospan ali vedar latin prizvuk koga ne narušava ni solo na saksofonu gde Shin ležerno šeta kroz skale i na momente duva malo jače da bi postigao samo malo distorzije i popeo se u visoka tenor-krešenda.

Konačno, skoro devetominutna In the Begining kao da je mesto da svi pokažu šta znaju, sa saksofonom koji pesmu otvara dok se ostatak orkestra sprema za ulazak u glavnu temu serijom tuševa, samo da bi Kanazawa nežno prebacio stvari na sasvim drugi kolosek, puštajući saksofon i klavir da vode priču, a popunjavajući suptilnim razlaganjem iz pozadine. In the Beginning ima najsloženiju strukturu i u njoj se najviše solira – Suzuki ponovo gazi po gasu pri kraju pesme – i ovo je odličan kraj jednog ljupkog, nežnog ali ne mrtvačkog niti nemaštovitog albuma. Kanazawa se u poslednje vreme bravi uglavnom manjim postavama, svirajući solo ili u duetu, ali nadam se da će nekakava inkarnacija The United East Jazz Quintet ipak snimiti još nešto u budućnosti jer ovaj album ne samo da zadovoljava već i mnogo obećava.

https://yutokanazawa.bandcamp.com/album/the-united-east-jazz-quintet

Za ovu nedelju imamo jedan prilično svež album, izašao pre devet dana ali snimljen pre nešto manje od jedne godine, negde o početku pandemije koja, u to vreme, još nije doživljavana specijalno ozbijno na zapadnoj hemisferi. Ako niste do sada čuli za sastav Sketches of Influence, živi album, The Grind, snimljen 30. Marta 2020. godine u klubu Middle C Jazz u Šarlotu, u Severnoj Karolini biće, držim vrlo prijatno iznenađenje kao što je bio i meni. Na kraju krajeva, ko ne voli strastveno odsvirani, emotivni hardbop sa jasno izraženom ljubavlju ka džezu stare škole, ali sa kompletno originalnim materijalom u kome se granica između komponovane muzike i improvizacije skoro beznaporno briše? Only fucking assholes, that's who, da citiram Markija Marka iz jedne od kultnih scena Bejovog remek-dela Pain & Gain.



Sketches of Influence je pomalo neobično ime za džez kvartet, ali njihov lider i autor sve muzike, Joe Barna objašnjava da je muzika, pre svega, nastajala u skicama, dakle, u formi tema i ideja, a da su, s druge strane one nastajale pod uticajem drugih osoba. I to ne samo muzičara, da bude jasno, na primer, Oh Feline, I'm Glad You're Mine je pesma napisana za Barninu životnu partnerku i u pitanju je vrlo romantičan komad decidno ,,old school" teme i rasploženja a sa jasnom namerom da asocira na Colea Portera, čiju muziku, veli Barna, njegova izabranica (a sa kojom ima i dete) voli. Sa druge strane, A Children's Song je kompozicija napisana – ili, radije, skicirana – za desetak minuta pred koncert nakon što je Barna primetio mladu Turkinju na nekoliko nastupa u Njujorku a koja mu je rekla da je ovde u poseti i da želi da vidi što više džez koncerata dok je u Velikoj jabuci, pa je bubnjar, praktično pred njenim očima napravio ovu pesmu.



The Grind je, pak, aluzija na argatovanje tokom dugačke radne nedelje posle koga koncert u Petak uveče dočekujete sa posebnim osećajem olakšanja i nekako je romantično pomisliti da zaista ima ljudi koji i sad kad smo poduboko zagazili u dvadesetprvi vek kao idealni izlazak posle napornog tjedna na poslu koji ih stresira, biraju prisustvo klupskoj džez-svirci. Tim gore da je ovaj partikularni nastup bio u Ponedeljak!



Ovde mislim da je potrebno da naglasim kako se na The Grind zaista radi o vrlo klasičnom klupskom džezu: ovo je četvorka muškaraca koji sviraju jedni sa drugima i jedni prema drugima, bez laži i prevare, bez nekakvih postmodernih koncepata ili komplikovanog diskursa, samo proizvodeći živu, vitalnu muziku koja je puna poštovanja prema tradiciji ali u njenim okvirima traži sopstveni identitet, koja je energična, zrela, emotivna, duhovita...



Joe Barna je, dakle, njujorški džez-bubnjar i kompozitor a Sketches of Influence nastao je još 2009. godine kao kvartet-za-jednu-klupsku-noć u kojoj bi se odala pošta i priznanje ljudima koji su na njega uticali, međutim, očigledno je da je hemija između muzičara bila dovoljno jaka da ih zadrži na okupu i posle te jedne noći. Bend ima već jedan živi album snimljen 2017. godine, a koji je bio posveta preminuloj pijanistkinji Lee Shaw, sav u Barninim originalnim kompozicijama, a The Grind, snimljen kao deo prve turneje ovog sastava ikad, je izuzetno dobar primer kako ekipa koja dugo svira zajedno može da razvije praktično telepatsku moć komunikacije.



Da bude jasno, iako ne mislim da najbolja muzika mora da nastaje isključivo iz patnje, rekao bih da se na The Grind čuje da ovo izvode muzičari koji su srećni što uopšte imaju priliku da budu na bini i izvode materijal, dajući mu stoprocentnu energiju i posvećenost. Barna je putem sajta Gofundme prikupljao novac da bi uopšte mogao da se upusti u avanturu zvanu jednonedeljna mini-turneja, objašnjavajući da je pre rođenja ćerke bio sklon da jednostavno padne u dugove ne bi li izgurao svoje muzičke zamisli i ambicije, ali da sada naprosto nije odgovorno da tako nešto radi. Ne treba ni posebno naglašavati da Barnina priča (a novac i nije prikupljen u meri u kojoj se nadao) nije sad nešto jedinstvena, naprotiv, veliki deo muzike koju danas volimo i slušamo – a koja ne spada u korpus nekakve globalno popularne produkcije – postoji i pravi se isključivo jer su njeni kreatori (ali i ostali – izdavači, promoteri, menadžeri turneja...) spremni na sve veća ekonomska žrtvovanja da je donesu na svet, hvatajući se za sve moguće slamke i neretko se suočavajući sa činjenicom da od muzike ne samo da ne mogu da žive već da je na nju potrebno potrošiti mnogo novca kako bi uopšte nastala.



Utoliko, ovih šest kompozicija na The Grind su svakako došle iz pozicije velike strasti i odricanja. Džez, barem onaj koji vredi slušati, danas u dobroj meri postoji tako što se kači na državnu sisu ili sise dobronamernoh privatnih fondova, ili je naprosto paralelna stvar koju ljudi rade dok se izdržavaju od držanja časova, snimanja, sviranja narodnjaka ili već nečeg četvrtog – pa i ta njegova efemernost, ranjivost pred licem stalne ekonomske pretnje muzici daje jedan značajan kontekst i okvir u kome se rađa i razvija.



Elem, iako Barna potpisuje sve pesme na albumu kao kompozitor i aranžer, i sam kaže da one nastaju pre svega kroz izvođenje čitavog sastava, a što se i izuzetno dobro čuje. The Grind je, kako rekoh, savršen primer za nešto što zvuči kao telepatsko komuniciranje muzičara, gde se čuje koliko su oni vremena proveli svirajući zajedno i vežbajući ovaj materijal, ali ovo mu nije donelo dimenziju predvidivosti i hladne mehaničke ,,perfekcije" već je pomoglo da improvizacije budu toliko prirodno ispredene iz glavnih tema, sa toliko lakim vraćanjima u zajedničku svirku, varijacijama na već urađene motive, pa ponovnim odlascima u tangentu da imate utisak da slušate četvoricu ljudi koji ništa drugo ne rade osim što sviraju zajedno.



A što naravno, nije baš tako, Barnini saradnici u ovom orkestru su vrlo ozbiljni igrači sa njujorške scene. Kontrabasista Otto Gardner je predavač i profesor na Bard Koledžu, sa više od dve decenije svirke sa Empyre Jazz Orchestra koji je i osnovao. Crni pijanista Davis Whitfield je jedan od njujorških mladih lavova, sin proslavljenog džez-gitariste Marka Whitfielda, Berklijev đak (gde je studirao sa predsedničkom stipendijom, od čega, kažu, nema jače) i momak sa jako mnogo iskustva za svoje godine, te stilom koji zaista zvuči kao spoj Monka i Tynera koje navodi kao svoje najveće uzore. Konačno, tenor (i sopran) saksofon svira iskusni Stacy Dillard, čovek originalno iz Mičigena ali koga je u Njujork, praktično, doveo sam Wynton Marsalis i neko čije sviranje saksofona na ovom albumu svedoči o neverovatnom rasponu stilova koji dolaze, reklo bi se, prirodno i bez napora.



Barnine kompozicije su takve da daju mnogo prostora svakom od muzičara da se izrazi u punoj meri, a da opet sve na kraju bude jedan kolektivni, udruženi napor. Pomaže što su ovo dugački komadi – najkraća traje 9 minuta i 40 sekundi a najduža preko četrnaest minuta – ali ovo je muzika koja sasvim prirodno i ležerno ispunjava svoju formu i minutažu, sa, kako već rekoh, savršenim, praktično magičnim smenama između soliranja i pratnje, sviranja teme i improvizacija. Stilski, Sketches of Influence sviraju nešto što bih ja nazvao tipično njujorškim hardbopom, uz, naravno, opasku da to obuhvata i omaže Coleu Porteru (Oh Feline, I'm Glad You're Mine), malo bluza, fanka pa i rokenrola (Nine Maple Syrup), nežne, vrlo dostojanstvene balade (Living Without You za koju petpostavljam da je posvećena Barninom nedavno preminulom ocu), pa i malo latin-gruva (The Return of Shah).



Izvođački, prvo moram da kao bubnjar kažem da je slušanje Barnine svirke pravo uživanje. On praktično nigde na celom ovom albumu ne solira, ali njegova pratnja je prepuna karaktera i snažne svirke, iako, srećom, nije nametljiva. Već na prvoj kompoziciji, The Grind, Barna demonstrira da je vrlo zadovoljan da gura celu stvar iz pozadine, prepuštajući Whitfieldu i Dillardu da soliraju, ali kreirajući stalno mutirajuću, poliritmičnu pratnju punu ukrasa i smislenih akcenata, nikad sa ambicijom da se gura u prvi red. Druga kompozicija, Oh Feline, I'm Glad You're Mine je zanimljiva i po tome kako orkestar, posle brze, energične hardbop numere koja album otvara, vešto svira pesmu koja svoj tempo menja naizgled nasumično, pogotovo kada Whitfield krene u solo oko šestog minuta, a bend uzme da svinguje između sporijeg dvočetvrtinskog kolporterovskog zvuka i brzog tročetvrtinskog bopa.



Dillard ima fantastičan ton na tenor saksofonu, kreirajući toplu, intimnu atmosferu, ali i solirajući lakim, brzim protrčavanjima kroz skale i bluz-arpeđima, puštajući samo na momente da ton ,,napukne" i ofarba sve jednim vrlo ljudskim senzibilitetom. Ovo još jednom podseti da slušamo album ljudi koji krvavo rade i stalno se suočavaju sa ekonomskim nesigurnostima, a da im je ovo što čujemo zaista najvažnija stvar u životu. Gardner, sa svoje strane, solira samo jednom na albumu – nežno svirajući varijaciju na temu u A Children's Song i pripremajući teren za fantastično evokativnog Dillarda – ali je u pratnji nezamenljiv, držeći bend na okupu i puštajući kolege da slobodno istražuju svoje ideje, sigurni da im se zemlja nikada neće izmaći ispod nogu. Dillard na The return of Shah svira sopran saksofon i ovo mu daje potreban zvuk za blago bliskoistočno intionirano soliranje preko latinizirane, razigrane pratnje.



Sve u svemu, pričamo o jednom biseru modernog džeza koji, razume se, nije preterano moderan u pristupu i naprotiv, drži se vrlo klasičnih formi ali u okviru njih je slobodan, ekspresivan, ma jednostavno živ, potvrđujući po ko zna koji put da žanrovi ne umiru nego se samo ukus generacija menja. Barna je i sam organizovao snimanje i produkciju nastupa i, uz veoma dobar, topao a dinamičan zvuk, ovaj album je zaista na ivici toga da ga proglasim remek-delom, a što će se možda i desiti kad ga obrnem još dva-tri puta. Istorijski trenutak u kome živimo je užasan po mnogo osnova, ali je i porodio neku jako, jako dobru muziku. Poslušajte:



https://sketchesofinfluence.bandcamp.com/album/the-grind

 

Nisam očekivao da u 2021. godini natrčim na novi album Cecila Taylora, ne najmanje zato što je veliki pijanista i free jazz prvoborac umro 2018. godine sa zrelih 89, lišavajući nas svog jedinstvenog prisustva i pogleda na muziku, poeziju, svet. Cecil Taylor Quintet: Lifting The Bandstand svakako nije nov materijal, u pitanju je snimak nastupa iz 1998. godine na finskom festivalu Tampere Jazz Happening, ali jeste do ove godine neobjavljen i svedočanstvo o tome kako je i na pragu vrlo ozbiljnih godina – Taylor je u vreme ovog koncerta već uveliko bio nagazio sedamdesetu – veliki inovator i nepoćudni improvizator imao energiju kakvu nema čitav bataljon muzičara trostruko mlađih od njega. Bonus je svakako što za ovu priliku Taylorov kvintet čine neki prekaljeni američki i evropski improvizatori, svi nešto mlađi od njega i, ne sumnjajmo u ovo nimalo, svi pod uticajem Taylorovog revolucionarnog rada iz šezdesetih (i kasnijih decenija). Utoliko, Lifting The Bandstand je perfektan ogledni primer spajanja dve generacije slobodne muzike i magije koja nastaje kada free jazz sreće neidiomatsku improvizaciju.



Taylor je deo originalnog free jazz pokreta, Njujorčanin koji je u vreme kada su simbol novog talasa divlje džez muzike bili mahom saksofonisti (Coltrane, Coleman, Rivers, Shepp, Ayler, Dolphy, Sanders, Allen...), radio strašne stvari na klaviru i nametnuo se kao lider koji od svojih muzilara očekuje apsolutni maksimum već i time što, ako ne budu svirali iz sve snage sve vreme, naprosto neće biti šanse da ih iko čuje pored razularenog čoveka koji po dirkama udara kao da mu sutra više neće biti potrebne. U početku je sarađivao sa Steveom Lacyjem i rani snimci se još mogu uklopiti u hardbop/ postbop formate ali je prema kraju pedesetih godina prošlog veka, a naročito tokom revolucionarnih šezdesetih postalo jasno da Cecil Taylor može da svira samo muziku Cecila Taylora. Ovo je umelo da bude problem u pogledu nalaženja posla jer je Taylorova muzika podrazumevala ekstremno dugačke kompozicije, smelu, skoro potpuno slobodnu improvizaciju, skoro potpuni beg od harmonije, energiju koja je delovala praktično abrazivno. Free jazz je tada bujao, ali Coltrane nikada nije sasvim pobegao od harmonije, Ayler je imao zanosnu gospel-dimenziju u svojim urnebesnim himnama veri, a Sun Ra je imao  žonglere i gutače vatre, no kod Taylora često ni dobronamerni nisu znali za šta da se uhvate, gubeći se u cunamiju nota koje je ovaj ispaljivao sa svojih dirki, goreći u neverovatnom tempu i volumenu njegovih performansa.



Ipak, Taylor će postati i ostati veliko ime, možda baš upravo zahvaljujući tome da nikada nije pravio kompromis sa svojom vizijom i samo je sačekao da svet uhvati priključak sa njom. Izraženo artistički orijentisan, između ostalog inspirisan svojom majkom koja je bila plesačica i čije je plesne korake, govorio je, pokušavao da oponaša na klaviru, Taylor se ni malo nije plašio da ode od jazza dalje nego skoro bilo ko od svojih vršnjaka, ubacujući kasnije i elemente poezije u svoje performanse, a bio je i suosnivač Jazz Composer's Guild, organizacije namenjene upravo podršci avangardnim jazz kompozitorima i iz koje će izrasti Jazz Composer's Orchestra, veliki bend sa ekspicitnim konceptom da jazz tretira kao američku klasičnu muziku.



Koreni ovog kvinteta su još u 1988. godini kada je Taylor proveo mesec dana u Berlinu svirajući sa vodećim facama evropske slobodne improvizacije. Saksofonist Harri Sjöström je dve godine kasnije predložio Tayloru da svira sa njim i još nekolicinom improv muzičara u manjem setingu, a bez direktive da to što rade treba da bude ,,džez" već, prosto, improvizacija i Taylor je pristao, verovatno pronalazeći dosta bliskosti između onog što je sam već decenijama radio i neidiomatskog improvizovanja evropskih kolega. Posle nekoliko sesija sa različitim postavama slodifikovala se ona koju čujemo na ovom albumu i kvintet će u njoj nastupati od tada pa nadalje. Taylor je, kaže Sjöström, u nekom momentu oduševljeno izjavio kako je ovo najbolji bend koji je ikada imao, a zatim je zaćutao pa se popravio: ,,Ne. Ovo je NAŠ bend."



Sjöström je, kao najmlađi član ove postave (rođen 1953. godine) možda i jedna simbolička spona sa Taylorovim profesionalnim počecima jer je finski sopranosta učio između ostalog baš kod Stevea Lacyja. Drugi na ovom albumu su i poznatiji od njega. Violončelo, vrlo prominentno u ovom performansu, svira proslavljeni američki avangardista Tristan Honsinger, a bubnjar je Nemac Paul Lovens koga smo onomad (jedva) intervjuisali povodom nastupa na Ring Ringu. Ekipu zaokružuje kontrabasista Teppo Hauta-aho, bivši član Helsinške filharmonije i saradnik likova poput Iva Perelmana ili Johna Wolfa Brennana. Radi se, dakle, o veoma uglednoj reprezentaciji a takvi su junaci i potrebni da bi ikako moglo da se parira Taylorovoj pirotehnici.



Taylorova beskompromisnost je na ovom albumu u sasvim prvom planu. Iako nominalno ovde imamo dve kompozicije, radi se zapravo o jednom neprekinutom performansu dužem od sat vremena, koji nakon pauze od par minuta (uredno ostavljene u snimku) na kojoj publika traži bis dobija i dajdžest/ epilog u vidu još nekoliko kratkih minuta eksplozivne svirke. Ovde nema tema, nema stavova, nema harmonija ni melodija, ovo je ,,čista" improvizacija, ali, kako je Taylor gravitaciono polje oko koga se sve vrti, nema ni momenata ,,traženja", sviranja po navici i drugih uobičajenih imprvizatorskih trikova. Taylor sve vreme svira kao da je u plamenu pa tako i ostali muzičari sve vreme razbijaju svoje instrumente, dobacujući jedni drugima ideje i izazove u letu, hvatajući ih, okrećući naopačke i vraćajući ih natrag u uzavreli kotao.



Čuli su se tokom dugih decenija Taylorove karijere mnogo puta komentari da je ovo što on radi zapravo jedna velika šala, da je nemoguće da čovek ozbiljno sedi sat vremena za klavirom svako veče i da pritom iz klavira nikada ne izađe ni jedna jedina prepoznatljiva tema ili harmonija, da je u pitanju samo dosledan komični performans kojim lukavi muzičar uzima pare od publike što misli da čuje vrhunce avangarde. Ovo je naravno budalaština već utoliko što je Taylor bio više nego sposoban da zaradi prave pare svirajući konvencionalniju muziku samo da je želeo, ali se ta budalaština još boje shvati kada slušate ploču kao što je Lifting The Bandstand na kojoj odsustvo tema, harmonija, prepoznatljivih akorda ili ritmova služi upravo da podvuče koliko muzičari ovde rade na tome da kreiraju jedan kolektivni, usmereni zvuk koji ima ,,smisla" iako beži od svih muzičkih konvencija uključujući konvencije free jazz ili free improv muzike.



Drugo je naravno da postoji i percepcija kako je Taylorova muzika sva sadržana u agresivnosti i da je njen primarni – a možda i jedini – kvalitet to koliko je brza i bučna. Neću lagati – Taylorov perkusionistički pristup klaviru i brzina sa kojom je svirao su bili ono što me je pre toliko decenija njemu privuklo i u čemu i danas uživam, ali Lifting The Bandstand je odličan pokazni primer za to da ovde ne pričamo o pukom pravljenju buke i oslanjanju na volumen. Ovo je improvizacija veoma naglašenog slušanja između muzičara, veoma interaktivna unutar benda, i kao takva ona je energična i kinetična čak i kada zapravo nije bučna. I Lovens i Taylor su muzičari u stanju da sviraju neverovatnom brzinom ali sa potpunom svešću o tome gde svaka nota treba da padne, zbog čega joj je baš tu mesto i zašto ne treba iskoristiti tri note tamo gde je neophodna samo jedna.Kako i ostali sviraju vrlo sa sličnom  filozofijom, ovo je muzika u kojoj ima mnogo nota ali u kojoj su praznine između njih podjednako esencijalne. Taylor uostalom ovde veoma naglašeno prigušuje zvuk dirki baš da ne bi pravio buku koja bi zamrljala note koje proizvodi, Sjöström na svom sopranu svira vijugavo i pištavo, ali niti pokušava, niti bi mogao njima da prekrije ,,pratnju", a dvojica muzičara na žičanim instrumentima zvuče kao da su priključeni na struju, ali ovde nema ,,dronova" i drugih elektroakustičkih smicalica, pa i Hauta-aho i Honsinger imaju da se bore za svaki ton koji ubacuju u mešalicu.



Rezultat je, kao i na mnogo drugih Taylorovih albuma koje smo voleli, muzika koja je potpuno ,,tuđinska" ali i sasvim neposredno zabavna pa i uzvišena u svojoj beskompromisnoj istraživačkoj zanesenosti. Kvintet nastup počinje nekom vrstom performansa koji je negde između dadaističkog teatra i magijskog rituala i ovo je sasvim dobrih šest minuta konfuzije i straha za neiniciranog slušaoca tokom kojih će mu pretpostavke i ideje o tome kakav jazz će zapravo sada slušati biti uspešno poništene. Kada kvintet krene sa ,,pravom" svirkom, ma koliko tuđinska i avangardna ona zapravo tehnički bila, njen ,,smisao" za slušaoca postaje potpuno neupitan a komunikacija i urnebesna, anarhična ali u svakom tenutku vojnički disciplinovana saradnja među muzičarima ovoj muzici daje sva značenja koja ste od nje ikada želeli da ima. Obavezna lektira:



https://harrisjostrom.bandcamp.com/album/lifting-the-bandstand-cecil-taylor-quintet-5



https://sluchaj.bandcamp.com/album/lifting-the-bandstand

ne poznajem jazz ni blizi koliko i Meho, al što bi se reklo znam šta volim kad čujem

nedavno sam naleteo na JazzIsDead kanal mađarskog Tilos radija (vele da je to prvi nezavisni radio u madžarskoj), i već neko vreme uživam u njihovom izboru muzike. ima tu svega, i za svakog po nešto, obično je dnevni program 'pitomiji', dok uveče kreće malo specificičniji program, ima tu i free jazza i improizacije i neke avangarde... u svakom slučaju topla preporuka.

http://stream.tilos.hu/jazzisdead

Trenutno imaju dva slušaoca, dakle, tebe i mene. Ali vidim da su počeli tek pre neki dan, tako da, daćemo im šansu.

nije baš pre neki dan, moguće je da je bilo nekog prekida, pa računaju od tada, ja slušam sigurno mesec dana unazad, možda i više, a mislim da traju mnogo duže.

a trenutno ne slušam, tako da će nas biti tri uskoro

Za današnji džez osvrt imamo ne jedan nego dva albuma. Ali napravio ih je oba isti čovek u isto vreme i objavio ih istog dana (pretpošlog Petka, iskusno gađajući Bandcamp Friday za bonus zaradu), sa identičnom filozofijom i tehnologijom, pa je sasvim fer reći da je ovo sve jedan integralni opus koji je samo iz nekih praktičnih, svakodnevnih i iz perspektive vječnosti trivijalnih razloga, razdeljen na dva dela. Umetnik o kome danas pričamo je Kevin Richard Martin a albumi su White Light i Red Light. Nema problema? Nema problema! Osim...



...osim ako neko ne ustane i kaže kako ovo uopšte nije džez.



I naravno da ću ja tu drugarsku kritiku uvažiti, ali kako sam već decenijama pobornik ideje da je u umetnosti autorska intencija vrlo bitna za klasifikaciju nekog dela (do mere da se umetnost sme mangupski definisati prosto kao ,,proizvodnja estetike s namerom"), tako sam i, pre nego što sam seo da ovo pišem proverio šta kaže sam autor. U deskripciji oba albuma se džez eksplicitno pominje: ,,KRM has delivered a slow motion Jazz anesthetic to kill all pain." za White Light, a ,,Anyone who digs the idea of  hearing sax players float into the heavens, and jazz pulsations emerging from the titanic, are in for a treat..." za Red Light, a na direktno pitanje da li ovu muziku on vidi kao džez sam Kmart je odgovorio: ,,For me yeah, its like syrup jazz (...) Molten slow-mo brass odyssies".  Dakle, nema problema?



Kevin Martin je, naravno, jedan od mojih ličnih superheroja već decenijama. Još krajem osamdesetih je ovaj momak – originalno saksofonista – krenuo u smele muzičke avanture, inspirisan pankom i post-pankom, ali i džezom i dab muzikom. Pametan i dovitljiv, Martin se nikada nije eksponirao kao nekakav usamljeni revolveraš i solista pa je posle eksperimentisanja sa kućnom opremom, prve ozbiljnije korake napravio osnovavši sastav God koji je bio... pa... orkestar? God su u devedesetima opisivali kao jazz metal projekat iako, istini za volju niti je to bio jazz niti metal, ali kada u postavi imate sa jedne strane Johna Zorna i Tima Hodgkinsona a sa druge Justina Broadricka i Loua Ciccotellija – morate da se snalazite.



Drugi Martinovi projekti iz devdesetih su bili jednako pustolovni i moćni, od još eksperimentalnijeg Ice koji je kulminirao pločim ubistvenog industrial hip-hop duba (Bad Blood), preko pisanja za The Wire i uređivanja uticajnih kompilacija za Virgin (Macro Dub Infection je bila ploča koja je praktično ozvaničila ,,digitalni dab" kao novu etapu u evoluciji ove muzike), pa do Techno Animal, dua sa Justinom Broadrickom iz Godflesh koji nije bio techno, ali jeste bio životinjski moćan projekat što je mutirao od abrazivnog, na lupovima baziranog industrial/ power electronics zvuka, preko ambijentalnih hip-hop halucinacija (kultni dupli album Re-Entry na kome svira i Jon Hassell) pa do ekstremno tvrdog, mrvećeg repa sa najkasnijih izdanja.



Martin je u ovom veku najviše radio ragga zvuk, objašnjavajući, kada sam ga pre solidnih trinaest godina intervjuisao kako je od ,,dab-snoba" evoluirao prvo u ljubitelja ragga muzike a onda i u vodećeg belog ragga producenta u Ujedinjenom kraljevstvu, a njegov projekat The Bug je od još jednog dua sa Justinom Broadrickom izrastao u raggamuffin solo projekat po kome danas Martina najviše i znaju. Senzibilan za brojna kulturološka pitanja vezana za to što radi, Martin je The Bug od vrlo rane faze profilisao najviše kao platformu da uz njegovu produkciju gomila toastera i emsijeva iz UK i sa Jamajke dobije priliku da pokaže šta zna, pa je, srećno se poklopivši sa uzletom dubstepa u londonskim klubovima, KMart na kraju praktično prepoznat kao maltene utemeljitelj ovog žanra a u najmanju ruku neka vrsta kuma koja je pomogla brojnim ljudima da se čuju.



Martinovi ragga eksperimenti su kasnije sofisticirani i kroz projekat King Midas Sound, a sad kad su nekako stigle i ozbiljnije godine, čovek je odlučio da se vrati – saksofonu.



White Light i Red Light su i nastali kao pokušaj razrešenja dileme kako sa ovim instrumentom kreirati nekakav lični identitet kada njegova istorija ubraja takve titane kao što su džez-božanstva poput Coltranea, Aylera, Brotzmanna... Ovo je, da bude jasno, lažna dilema, sa kojom normalan čovek ne bi imao nikakav problem ali kada ste intelektualac koji muziku analizira onoliko koliko je i pravi, zaista se suočavate sa tim imposter syndrome problemom. Martin će ga na kraju rešiti venčavanjem svoja dva interesovanja pa su albumi White Light i Red Light zaista spoj ekstremno minimalističkih džez skica i ambijentalne muzike.



Nije ovo prvi Martinov ambijentalni rodeo, na njegovom Bandcampu ćete videti ciklus albuma Frequencies for Leaving Earth a koji se opisuju kao spoj dron-muzike, neo-klasike i usporenog džeza, no White Light i Red Light su zaista ploče bliže, pa, džezu ali i jednom ranjivijem, humanijem zvuku u kome se meditativnost fino ukršta sa samom emocijom, prelazeći iz cerebralnog, apstraktnog iskustva u nešto intimnije.



White Light je ,,glavni" između ova dva albuma, izdat par sati ranije i sa malčice više ,,marketinga", ali je i zapravo formalističkiji, čak za nijansu hladniji. Četiri kompozicije na ovoj ploči su jasan ,,iskaz" i predstavljanje spektra onoga što Martin radi u tehničkom smislu, sa minijaturnim frazama koje su digitalno uobličene u dugačke, brujeće skulpture i gde su jeka, šum i fidbek integralni delovi kompozicije. Utoliko, White Light je smešten negde između Briana Enoa i Alvina Luciera, mada ima tipično martinovsku čistotu i minimalizam. Slušajte albume The Bug ili King Midas Sound i čućete samo najesencijalniji minimum zvuka i fraza potrebnih da muzika oživi. Vratite se još više unazad kroz vreme, slušajte kako je Martin pisao (i svirao, uz Hodgkinsona, Zorna itd.) duvačke linije na albumima God: tamo nema kompleksnih tema i teorijskih modela, melodija je jednostavna i direktna a tekstura i volumen svirke su jednako važni kao i note koje se koriste. White Light ima isti pristup i hipnotička In Your Veins je sa svojih četrnaest minuta zaista kao da se Alvin Lucier rodio nekoliko decenija kasnije i imao pristup digitalnoj tehnologiji, sa sporom, metodičnom ali ne kliničkom analizom male zvučne fraze od koje nastaje dugačka kompozicija, vraćajući se stalno sebi i harmonijama koje se avetinjski oko nje ovaploćuju.



Kažem ,,fraze", gore sam pomenuo i ,,skice" ali dobar deo muzike na Red Light sastavljen je od još manjih elemenata muzike, od pukih gestova, gde nema ni melodije ni stvarnog tona već tek pulsiranja. Red Light je napravljen od istog materijala kao i White Light ali zvuči za nijansu manje formalistički, nešto emotivnije, sa prvom kompozicijom, I Cut off My Wings koja priziva u sećanje spektralne duvačke fraze Toshinorija Kondoa, a onda sa silaskom duboko u ambijentalnu supu u Numb. Gone je zvuk vazduha koji prolazi kroz metalnu cev digitalno osvetljen i pojačan do mere kada pomislite da je Michael John Harris kidnapovao Martina na par minuta i naredio mu da snimi još jednu Lull ploču, a Rothko je veličanstvenih sedam i po minuta vibriranja jednog tona i traženja njegovih aveti u odjekujućem ambijentu. End Times je možda najprepoznatljivije bazirana na lupovima – slutim da je zbog ovog komada William Basinski i kupio ove albume – ali ima i nešto najbliže ,,kompleksnijoj" temi a finalna Oblivion Seeker je elegičan, dostojanstven dron komad od jedanaest minuta koji svojim lepim alikvotnim tonovima baca mozak u alfa stanje i prosto zaziva da krenete sa preslušavanjem oba albuma iz početka. Nadam se da su ove ploče naišle na ispravan odziv publike jer je Martin ovde pronašao veoma dobar balans između formalnog eksperimentisanja (Enove ,,muzike kao nameštaja") i jedne emotivnije, ličnije note. Neću se buniti ako bude još ovakvih ploča, naprotiv.



https://kevinrichardmartin.bandcamp.com/album/white-light



https://kevinrichardmartin.bandcamp.com/album/red-light

Album koji sam sa zadovoljstvom trošio protekle nedelje a koji lepo paše i ovom lenjom Nedeljnom danu u kome je proleće već počelo na opštu radost, zapravo ne zvuči ni malo prolećno. Ne zvuči, ako ćemo pošteno – nikako. Ne u smislu da je u pitanju loša ploča, pa ne bih valjda ja uživao u lošoj muzici,* nego u smislu da imamo posla sa neidiomatskom improvizacijom koja ne zvuči kao išta drugo i radi se najpre o ,,organizovanom zvuku" radije nego o nečemu što se može opisati u terminima harmonija, ritmova, tema...



*retoričko pitanje, ne očekuju se vaši odgovori u komentarima



Dosetka da je ,,pisanje o muzici kao plesanje o arhitekturi" je bila smešna poslednjih nekoliko decenija, ali i uspešno pobijana time što je muzika, pogotovo sa sve većom proliferacijom popularne muzike u masovnim medijima, zapravo davala dovoljno tema da se o njoj može razložno pisati, odmičući se od svoje imanentno apstraktne prirode u kojoj nema nikakvih značenja i dajući bogatstvo socijalnih, žanrovskih, diskurzivnih elemenata o kojima se moglo pisati i diskutovati. No, onda naletite na ovakav album i podsetite se da je muzika najpre za slušanje, da ona nije nužno ni socijalno iskustvo, ni emotivna vožnja kroz prepoznatljive slike, najmanje diskurzivan fenomen koji nešto govori ili, nedobog, znači. Ovde ne da nema označitelja ni označenog, nego bi zlobnici rekli da nema ni muzike.



Pričamo o albumu naslovljenom Ou - Ou. a koji je serija (well, triling) slobodnih improvizacija što ih izdovi duo portugalskih muzičara: kontrabasista João Madeira i flautista Paulo Curado. Je li ovo džez? Pa, ako džez prepoznajete kroz teme, ili harmonije, ili ritam ili barem strukturu kompozicija, ne, ovo nije džez. Ali kako su žanrovske odrednice ionako nesigurne, nestalne, efemerne i služe samo za lakšu klasifikaciju stvari u (fizičkim ili virtualnim) skladištima i robnim kućama, tako se i ovde podsetimo na razliku između preskriptivnog i deskritpivnog. U lepoj inverziji uobičajene koncepcije da žanrovski opis nije preskriptivan – jer je to ograničavajuće – nego deskriptivan i služi kao poštapalica, ovde možemo da sa zadovoljstvom kažemo kako je naprotiv, žanrovsko određenje ovog albuma kao džez albuma upravo preskriptivno: njegovi autori svoju muziku smatraju free jazzom, zato što potiču iz ove kulture i osećaju pripadnost istoj. Free jazz nije, dakle, ono što zvuči kao free jazz nego ono što muzičari koji sebe samoidentifikuju kao free jazzere, smatraju za free jazz.



Najbolje je ne razmišljati previše o ovim stvarima ali reči imaju moć – da je nemaju ne bismo ih toliko koristili – pa je značajno razmišljati iz koje perspektive posmatrate album Ou - Ou. Ovde nema svinga, nema bluza, nema tema i razrada, nema hedova i solaža, veliki deo vremena nema ni prepoznatljivih nota i legitimno je reći da se ovde džez ne čuje. S druge strane, slobodna, neidiomatska improvizacija je pre svega ideološka forma, ne estetska, i ona je tokom dvadesetog veka nicala u brojnim kontekstima, na akademiji, u džez klubovima, u podrumima gde se svirao psihodelični rok, među pankerima i pesnicima itd. Utoliko, to što se na Ou - Ou. džez ,,ne čuje" ne znači ništa, jer džez je i sam odavno prevazišao ideju da ga definišu takt i harmonija, pretvarajući se i sam u kulturni identifikator – ako ne i u čist ideološki konstrukt – pa je Ou - Ou. svakako džez album. Ovo je, na kraju krajeva, album na kome dvojica muzičara stvaraju muziku bez pripreme i vežbanja, kreirajući je in situ, dajući jedan drugom sav potreban kontekst i zajednički gradeći zvučne skuplture koje su jedino kompletne i ,,smislene" kada obojica muzičara osećaju da je to što stvaraju ,,ono pravo". Ako to nisu reči kojima biste mogli da opišete MNOGO džeza u poslednjih osam i kusur decenija, onda se ni ja ne zovem Mehmet.



Portuglaska free improv scena ima dosta solidnu tradiciju i ima skoro dve decenije kako sam sa zadovoljstvom kupovao diskove njihovih improvizatora i zaključio da i izvan uobičajenih evropskih centara za ovu vrstu zvuka ima mnogo uzbudljivog. Paolo Curado je klasično obrazovan saksofonist i flautista (između ostalog studirao na Nacionalnom konzervatorijumu u Lisabonu), sa interesovanjem za džez, improvizaciju ali i druge muzičke forme, notabilno u kombinaciji sa plesom, pozorištem, video radovima i animacijom. João Madeira je kontrabasista sa ogromnom količinom improvizacija u svom CV-ju (pogledajte mu samo Soundcloud). Podrazumeva se da je susret naživo ova dva improvizatora uzbudljiv.



S druge strane, treba da budete pripremljeni i na jednu spartansku svedenost ovog albuma. Curado i Madeira sviraju ,,na suvo", koristeći isključivo akustična svojstva svojih instrumenata, bez amplifikacije ili ikakvih digitalnih intervencija. Ovo je free improv ,,stare škole", ako to uopšte postoji, u kome muzičari koriste ceo spektar tehnika u sviranju, fokusirajući se na totalitet svojih instrumenata. Hoću reći, za razliku od formalnijih akademskih ,,free" i eksperimentalnih radova od pre pola veka i jače, Curado i Madeira ne tretiraju svoje alatke isključivo kao ,,pronađene predmete" i mada ovde nema ,,tema", muzičari ne beže od nota. Naravno, i kad ih ima one su organizovane u atonalne celine ali najveći deo kompozicije koja album otvara, Enten, bavi se ,,klasičnim" tehnikama sviranja i može se u njoj prepoznati i dinamika i tehnika vezana za nekakav free jazz. Dodajte ovoj dvojici muškaraca bubnjara koji ume da svira poliritmični gruv i Enten bi zaista na momente zvučao kao jazz.



Naravno, svirka bez ritma ima svojih draži pa su Curado i Madeira slobodni da menjaju i tempo i raspoloženje i pristup, te je negde na polovini kompozicije prelaz u sviranje gudalom od strane Madeire signal za ulazak u ,,klasični" deo seta gde se istražuju tonalne srodnosti između kontrabasa i flaute, ma koliko one na prvi pogled ne bile intuitivne. Muzika ovde i dalje ume da bude užurbana, ali se izrazitije istražuje tekstura i puštaju tonovi nego u prvom delu.



Središnji deo albuma, Eller, traje duže od trinaest minuta i ovo je apstraktnija kompozicija sa mnogo perkusionističkog rada u uvodu, gde oba muzičara prelaze u mod "pronađenih predmeta", koristeći nestandardne tehnike i nestandardne delove instrumenata za proizvodnju zvuka. Ovakve stvari su, naravno, uobičajene za free improv muzičare ali jesu i jedan od najosetljivijih delova ovakvih setova jer za čas od fine, avanturističke eksploracije zvuka umeju da pređu u puko manirističko igranje u kome nema stvarnog eksperimenta i ambicije. Srećom, Madeira ovde nudi Curadu pregršti tonova ponovo rađenih gudalom, koje će ovaj moći da prihvati pa između kliktanja i kuckanja flauta počne da proizvodi i kratke, sasvim klasično muzikalne gestove. Eller postaje i vrlo glasna kompozicija kada Madeira ,,odvrne" kontrabas i , i dalje se držeći gudala, podseti da se od ovog instrumenta može zatresti i patos. Do kraja kompozicije Curado skakuće između probadanja Madeirinog kontrabas-crnila visokim tonovima i puštanja flaute da ispušta avetinjske zvuke pukog prolaska vazduha, bez tonova i tema.



Nakon krešenda u Eller, naslovna numera na kraju je – gotovo sigurno, s obzirom da je ovo snimljeno uživo 2018. godine – povratak na bis, sa vrlo asptraktnim početkom u kome gotovo da ne prepoznajete o kojim se instrumentima radi, pa čak i kada Madeira ponovo krene sa gudalom, Ou – Ou. je neprozirna, vrlo smela pustolovina ČISTOG zvuka, bez vraćanja na fabrička podešavanja i klasičnu teoriju.



Posle ove kompozicije, ja ostajem prilično gladan za još. Album traje manje od pola sata, što je svakako korektno s obzirom da je muzika zahtevna i daje vrlo malo prostora za odmor slušaocu, ali sa druge strane ovo je abrazivna, smela slobodna improvizacija koja tek načinje intelektualne koncepte koje smo oko muzike ispleli i treba je slušati još. Album se daje po ceni koju sami odredite i ovo je vrlo dobra prilika da proverite ima li nečeg u toj silnoj apstrakciji o kojoj pričam:



https://joaomadeira.bandcamp.com/album/ou-ou

Za ovu Nedelju imamo na meniju... još jedan free improv album! Ko je TO očekivao?

Verovatno svi, da budem iskren, no, da bismo malo podigli uloge i učinili stvari uzbudljivijima, ovonedeljni album je ne samo u onoj najspartanskijoj formi gde svu muziku pravi i na licu mesta improvizuje i snima jedan muzičar, nego je taj muzičar još i ženskog pola. Mai Sugimoto je mlada alt-saksofonistkinja, rođena u Japanu ali trenutno nastanjena u SAD i aktivna na čikaškoj avangardnoj džez sceni a njen solo album, i drugi album koji potpisuje kao autor, Monologue, me je oduvao. Ovo nije samo igra reči (sumnjivog kvaliteta) vezana za to koliko jako i strastveno ova žena svira svoj metalni instrument, nego i opservacija vezana za kvalitet materijala koji, da budem iskren nisam očekivao.

Hoću da kažem, navikao sam da solo-saksofon ploče snimaju etablirani, već i malo omatoreli jazz-improvizatori koji su pod točkove bacili desetine hiljada kilometara a kroz metalnu cev izduvali hektolitre pljuvačke i da su kroz decenije ne samo zaradili ,,pravo" da ih se sluša i kada se ubacuju u nešto što je samo par filozofskih milimetara udaljeno od onanije, nego da su i kreativno sazreli do te mere da zaista imaju šta da pruže u ovoj formi. John Zorn je već bio zagazio u tridesete kada je snimao svoje The Classic Guide to Strategy albume, Ken Vandermark na pragu četrdesetih kada je snimio svoj prvi solo-saks album, a za Petera Brotzmanna nisam ni siguran kad se pustio u ovu avanturu, ali je svakako bio značajno stariji od Sugimotove.

Ne da je Mai Sugimoto sad neko dete, da ne bude zabune, žena je aktivna na čikaškoj sceni još od nultih godina ovog stoleća, ali prvi autorski album, Born/ Raised izašao joj je tek 2018. godine. Rođena, rekosmo, u Japanu, a u SAD od svoje jedanaeste godine, Sugimotova je, kažu u mladosti bila inspirisana Charliejem Parkerom i muzikom big bendova, ali je prvo učila da svira klavir. Saksofona se dohvatila tek po dolasku u Ameriku i dobro je da jeste, jer pijanistkinja imamo koliko hoćete a njeno sviranje saksofona je puno karaktera i maštovitosti koji su pozitivno lekoviti. Sugimotova je i deo kvarteta Hanami koji kombinuje improvizovani džez sa japanskom tradicionalnom muzikom (dva albuma do sada izdata) a na njenom sajtu čućete i snimke sa Mai Sugimoto Triom koji su sjajni (mada još nema zvaničnog studijskog izdanja).

Gore sam rekao da Sugimotova alt-saksofon svira jako i strastveno, ali Monologue nije ploča koja treba da slušaoca obori s nogu volumenom i intenzitetom zvuka bez obzira na devet minuta razbijanja kojim se, sa naslovnom numerom, otvara. Ovo je razigrana, jako maštovita improv ploča na kojoj autorka svira moćno i glasno – slušajte vratolomnu jurnjavu kroz skale, brzi rad prstiju i izduvavanje visokih tonova u Choking Hazard – ali ne pričamo o muzici jedne dimenzije u kojoj se sve završava u krešendo-vriscima i distorziji.

Naprotiv, Monologue je izrazito raznolik album na kome se improvizacija, bazirana na džezu ali, povremeno, i na azijskim harmonijama i zvuku, kreće u više različitih ravni. Recimo, Hysteria, koja sledi odmah iza Choking Hazard je komad odsviran (prevashodno) na flauti, ali Sugimotova je svira tako da izduva dva istovremena tona iz instrumenta, triplirajući sve sopstvenim glasom, razvijajući temu koja zvuči kao uspavanka, ali koja svojom sirovošću i spontanošću nema baš mnogo šansi da vas otera u alfa-stanje. Ovo je i odličan primer kako živa, ,,prava" svirka kompoziciji daje esencijalnu dimenziju uverljivosti i ,,značenja" – Hysteria naprosto ne bi zvučala jednako uzbudljivo da je svaka od tri linije snimana zasebno i zatim miksovana u istu kompoziciju. Ovde su svi parazitski zvuci, sve varijacije i džombe u dinamici i volumenu deo kompozicije na isti način na koji su to i same note što se sviraju.

Mating Dance je ,,vidljivije" džez kompozicija, sa ornetkolmenovskim šetnjama kroz skale i bluz srži oko koje se grade improvizacije što završavaju u visokim registrima koji na kraju kompozicije zvuče kao klarinet. Missing Drummer je, pak, još jedna na bluzu zasnovana improvizacija u kojoj se strastvena alt-svirka kombinuje sa jednostavnim udaraljkama, sviranim u realnom vremenu, zajedno sa saks-gruvom i Sugimotova ovde uspeva da hoda po finoj ivici između ozbiljne, akademske improvizacije i humorističkog gega, ne padajući ni na jednu stranu i pazeći da njena duhovitost ne pređe u sprdnju a da sve ostane lako i poletno. Dalje, Ab je kombinacija flaute i toniranih udaraljki, udžbenički primer ,,tople" improvizacije preko monotone pratnje, a Shell Ghosts je nežna, sanjiva i emotivna ali ne i patetična balada koja lebdi iznad zvuka škojki koje se ovde koriste kao ,,nasumične" udarljke.

Furue je jedna od najambicioznijih kompozicija jer se ovde ponovo čuju školjke, flauta, ali i tonirane udaraljke u nešto dužoj kompoziciji koja ima jak dinamički opseg i narativ što deluje mračnije nego u onom što mu je prethodilo, najpre na ime odsustva bluz harmonija i kombinacije debisijevskih/ hromatskih skala, te japanske harmonije da se kreira avetinjska, ali prijemčiva muzika koja prolazi kroz više raspoloženja.

Čak i kada se u čitavoj kompoziciji čuje samo saksofon, Sugimotova nema problem da se prošeta kroz raspoloženja i atmosfere. Migratory Season je sa preko četiri i po minuta druga najduža kompozicija na ploči i ovo je intiman snimak iz velike blizine sa saksofonistkinjom koja svira suptilno, puštajući bluz da zazvuči onako gorkoslatko, kako ga znamo, filujući sve šumovima disanja i prirodnim distorzijama iz prostorije za jedan veoma naturalistički ugođaj. Ne znam ni sam koliko sam saksofonista čuo tokom decenija kako se stapaju sa svojim instrumentom do mesta na kome ne znate gde počinje čovek a gde metal i Migratory Season je divan primer ove fuzije za početak treće decenije XXI veka.

U Niji Masu se ova vrsta intimne, spore i dostojansveno emotivne svirke kombinuje sa dečijim ksilofonom za jednu očiglednije ,,avangardnu" jukstapoziciju alt-balade i atonalnih slučajnosti koje izlaze iz igračke, ali Sugimotova potpuno zarađuje ovu ,,detinjastu" kombinaciju i odrađuje divan komad na saksofonu. Finalna Corridor je snimljena, reklo bi se, baš u hodniku, sa akustikom prostorije koja je praktično drugi muzičar u ovoj kompoziciji, dajući alikvotnim tonovima, modulacijama i distorzijama čitavu novu dimenziju razigranim triolama Sugimotove.

Ako to do sada nije bilo sasvim jasno, Monologue je eksplozija kreativnosti i sjajnih ideja, ali istovremeno i ploča zrelog, izgrađenog improvizatora – to jest improvizatorke – čiji eksperimenti jesu smeli ali je frekvencija pozitivnih rezultata izuzetno visoka. Sugimotova se ovime upisuje u zbilja probrano društvo muzičara koji su se pred mikrofonom – i, važnije, našom pažnjom – sasvim ogolili i pružili memorabilne, upečatljive uvide u svoju muzičku dušu. Fantastičan album i, nadam se, povod da svi dalje sa pažnjom pratimo karijeru ove žene. Najboljih deset dolara koje sam potrošio ovih dana.

https://maisugimoto.bandcamp.com/album/monologue

Za ovu Nedelju jedna free jazz poslastica iz sedamdesetih godina. Blue Notes For Mongezi je album snimljen 23. Decembra 1975. godine u Londonu, kao spontana, dugačka večernja sesija svirke u prostoriji za vežbu koju su muzičari iz sastava Blue Notes tada koristili, a u činu spontanog odavanja pošte preminulom trubaču po imenu Mongezi Feza koji je umro sa svega 30 godina. Kako sa džezom to već ume da bude, Blue Notes For Mongezi nije ploča tužnih, kontemplativnih tema već jedan energičan, veoma ritualan kolektivni čin žalosti ali i sećanja na lepe trenutke, energičnog potvrđivanja Mongezijeve uloge u životima svojih prijatelja, realizovan kroz grupnu improvizaciju. Album je izašao naredne godine za Ogun Records, ali u skraćenoj verziji, da bi integralni snimak bio izdat tek 2008. godine. Pre nekoliko dana na Bandcampu se pojavila i daundloud verzija ovog albuma, zajedno sa još nekoliko albuma Blue Notes, od kojih su svi originalno izdanja Ogun Records – britanske etikete osnovane od strane južnoafričke dijaspore – a što pokriva otprilike polovinu snimljenog opusa ovog važnog benda.

Blue Notes nisu važni samo utoliko što su kreirali osobenu formu free jazza koji je kombinovao uobičajene jazz elemente sa afričkim populaarnim stilovima iz druge polovine dvadesetog veka, već i zato što su bili crno-beli, dakle, rasno mešoviti avangardni jazz sastav koji je osnovan i u prvo vreme radio u Južnoafričkoj Republici, u vreme, da se razumemo, žestokog aparthejda i socijalne represije većinske crne populacije.

Pijanista Chris McGregor odrastao je u južnoafričkoj provinciji – gde je njegov otac bio direktor škole osnovane od strane Škotske crkve – i tamo se još kao dete naslušao lokalnog narodnog i popularnog melosa, partikularno etničke grupe Xhosa koja je bila najmnogobrojnija u tadašnjoj (nepriznatoj) državi Transkei u okviru Južnoafričke Republike. Iako je prvo radio u trgovačkoj mornarici, McGregor će na kraju ipak upisati Muzički koledž i slušati paralelno avangardu dvadesetog veka i američki džez, a onda se upoznavati i sa lokalnom jazz scenom, partikularno sa muzikom Abdulaha Ibrahima – tada poznatog pod imenom Dollar Brand – ali i brojnih drugih muzičara koji su bili aktivni na Istočnom rogu (Christopher Columbus Ngcukana, Vincent Kolbe, "Cup-and-Saucers" Nkanuka, Monty Weber, braća Schilder...). Interesovanje za authohtoni moderni zvuk regiona u kome je živeo nije ga napustilo uprkos formalnoj edukaciji koja, znamo to, nije baš previše marila za ne-akademske, ,,narodne" forme u (bivšim) kolonijama pa je 1962. godine na džez festivalu Moroka-Jabavu u Johanesburgu upoznao veliki broj domaćih džez muzičara i sa njima naredne godine nastupio na istom festivalu u okviru The Castle Lager Big Banda a iz koga će zatim biti izdvojen kvintet (nešto kasnije proširen u sekstet) koji će se zvanično nazvati Blue Notes.

Blue Notes su, iako poreklom sa roga Afrike, nastaviti da rade u Johanesburgu svirajući bibop u lokalnim klubovima i snimivši i jedan album – a koji će izaći tek 2002. godine. Postava je solidifikovna do 1964. godine i u definitivnom sekstetu McGregor je bio jedini član evropskog porekla, dok su ostali bili autentični Afrikanci: trubač Mongezi Feza, alt-saksofonista Dudu Pukwana, tenorista Nikele Moyake, kontrabasista Johnny Dyani i bubnjar Louis Moholo-Moholo. No, do tada je već postalo jasno i da bend nema velike izgleda da ozbiljnije radi u klimi represije koja je vladala u zemlji sa institucionalizovanim rasizmom, pa je sastav emigrirao u Evropu, u kojoj je ionako polovinom šezdesetih free jazz prihvatan možda i srdačnije nego u SAD. Pozitivne reakcije koje su dobili svirajući na francuskom Antibes džez festivalu ohrabrile su ih da i ostanu u Evropi, a posle nekoliko meseci  svirke po klubovima u Francuskoj i Švajcarskoj, bend je našao stalni dom u Londonu odakle su počev od 1965. godine i nastavili da rade.

Nažalost, Nikele Moyake je iste godine umro od tumora na mozgu i to ubrzo nakon povratka u JAR, a ekipa je umesto njega privremeno koristila tenoristu takođe južnoafričkog porekla, po imenu Ronnie Beer.

McGregor je u Londonu imao prilike za proširenje saradnje sa različitim muzičarima pa je tu i nastao njegov poznati projekat, Brotherhood of Breath a koji je muzičarima iz Blue Notes dodao još masu britanskih improv muzičara i ovaj je projekat sa uspehom radio sve do prerane smrti lidera 1990. godine. Ostali članovi Blue Notes su imali plodne i interesantne karijere: Dyani se preselio u Dansku i tamo radio sa Donom Cherryjem i malom Waldronom, Moholo-Moholo (jedini još uvek živ član Blue Notes) je sarađivao sa free jazz i improv vedetama poput Cecila Taylora i Evana Parkera, Pukwana je sarađivao sa McGregorom (i umro svega mesec dana nakon njega) i imao svoju solo karijeru, a Mongezi Feza je bio veoma tražen na avangardnoj sceni engleske i sarađivao sa Henry Cow, Robertom Wyattom i Eltonom Deanom. Nažalost, Feza će i sam veoma rano umreti, rekosmo, sa svega 30 godina. Na vest o njegovoj smrti, četiri originalna člana Blue Notes okupila su se u prostoriji za vežbanje i, kako sami kažu, bez dogovora, bez ikakvog, čak i razgovora, bilo pre, bilo u toku snimanja, snimili Blue Notes For Mongezi, svoju posvetu preminulom drugu i saborcu.

Intergalna verzija ovog albuma je veoma dugačka i sastoji se od četiri, stava gde najkraći traje čak 36 i po minuta. No, ovo nije ,,običan" free jazz koji se drži rastegnutih ali i dalje prisutnih ideja o strukturi kompozicije, koji i dalje ima podelu na hedove i solaže, pratnju i temu. Blue Notes For Mongezi je pre svega obred, spontana kombinacija jazz improvizacije i plesnog, ritualnog zvuka koji se bazira pre svega na kompulzivnom ritmu i ponavljanju fraza koje slušaoca – i plseača – ubacuju u znojavi, kontemplativni ali svakako energični trans.

Nije da ovde nema vrlo prepoznatljivih jazz elemenata: treći stav, recimo, pogotovo u svojoj drugoj polovini ima vrlo jasnu  free jazz formu sa alt-saksofonom koji je užurban i više se bavi teksturom nego melodijom, te poliritmičnom pratnjom ostatka benda, ali i ovde se posle određenog vremena ponovo pomalja tužna, ali optimistična, marševska tema koja podseća na gospel-freakout radove Alberta Aylera iz prethodne decenije.

No, naravno, veliki deo kompozicija otpada na melanž spontanih ritualnih formi. Početak drugog stava, recimo, je kombinacija tradicionalne – i na licu mesta improvizovane – tužbalice i free jazza, svog u udaraljkama i teksturi, sve dok McGregor ne upadne na klaviru i isprati Dyanijevo zapevanje disonantnim bluzom. Veliki deo trećeg stava otpada na muziku inspirianu kwela stilom koji se oslanja na južnoafričke tradicionalne idiome, za dugačke pasaže vesele, optimističke improvizacije. Prema kraju ovog stava muzika ponovo prelazi u marševski gospel da bi pred ulazak u četvrti dobili novu injekciju free jazza. Četvrti stav ima veoma atmosferičan početak, sa kontrabasom koji nudi kompulzivnu, poletnu temu oko koje ostatak muzičara improvizuje, da bi nakon što Dyani započne i završi solo, bend ponovo prešao u jazz, pa završio sa poletnim bluzom i optimističnim napevom za palog prijatelja.

Blue Notes For Mongezi svakako nije ,,savršen" free jazz album. Objavljivanje čitavog sešna, bez editovanja, znači i da čujemo dugačke delove u kojima muzičari samo vrte jednostavne fraze, plešu i kontempliraju – ali ovo je svakako i poenta muzike koja nastaje sa posebnom namenom i namenjena posebnoj osobi u životima izvođača. Utoliko, možda u njoj ima i intime koja i nije trebalo da bude dostupna našim ušima, ali opet, ona je i čini ličnom, toplom pa i naivnom na način na koji to ,,pravi" albumi vrlo retko budu. Blue Notes For Mongezi je u ovoj svojoj integralnoj verziji divan dokument i posveta muzičaru prekinutom u usponu karijere, ličan i odmereno optimističan, pogodan da se sluša mnogo, mnogo puta za redom:

https://bluenotessouthafrica.bandcamp.com/album/blue-notes-for-mongezi

Da budem iskren, nisam očekivao u 2021. godini novi album na kome će glavni zvuk biti tenor saksofon Phaoraha Sandersa. Još manje sam očekivao da u 2021. godini ponovo čujem Sandersa iza koga svira simfonijski orkestar. Ali eto, druga godina pandemije je puna iznenađenja pa smo tako pre nekoliko nedelja dobili i album Promises, a koga uredno zajednički potpisuju Floating Points, Pharoah Sanders & The London Symphony Orchestra.

Da bude, dakle, jasno, ovo je pre svega projekat Sama Shepherda, mančesterskog/ londonskog elektronskog producenta i didžeja koji pravi muziku pod imenom Floating Points. Shepherd je po vokaciji doktor nauka u polju neuronauke, ali je muzički najpre postao poznat kao didžej u londonskom klubu Plastic People, negde pred kraj prve decenije XXI veka. Otprilike u to vreme je počeo da se bavi i proizvodnjom muzike pod imenom Floating Points i do sada naređao prilično impresivnu nisku EP-jeva i albuma koji pokazuju širok spektar muzičkih interesovanja i pristupa. Kod Shepherda se svakako čuju uticaji moderne kompozicije, od Debussyjevog impresionizma do mirnog duhovnog zanosa Oliviera Messiaena, ali on nije puki ,,studijski" čovek i ima i živu verziju Floating Ponts, šesnaestočlani Floating Points Ensemble. Originalno podučavan sviranju klavira u mančesterskoj školi Chetham's School of Music, Shepherd prevashodno svira elektronske instrumente sa dirkama u svojim projektima, ali pored ,,programirane" muzike, ima i ,,življih" projekata (recimo album Reflections – Mojave Desert). Shepherd je primarni autor ako ne muzike a ono koncepta na kome je postavljen album Promises, za koji nam trejler kaže da je bio u izradi čitavih pet godina. Što je zgodno jer je od poslednjeg albuma Pharoaha Sandersa prošlo šest. Dobro, naravno da lažem, ali samo malo, Sanders jeste bio na albumu In the Key of the Universe Joeyja DeFrancesca 2019. godine ali je tamo svirao na svega tri pesme. TO SE NE RAČUNA.

Promises je zaista nešto drugo jer, iako se ovde jasno tvrdi da je muziku napisao Sam Shepherd, aranžirajući jednu dugačku kompoziciju od 46 minuta u devet stavova, jasno je, valjda i da je sva muzika koju je na albumu odsvirao Sanders – samo njegova. Saksofonistu koji je ceo svoj život proveo improvizujući, koga je Ornette Coleman lično opisao kao ,,verovatno najboljeg svirača tenor saksofona na svetu", za koga je Albert Ayler doslovno rekao ,,Koltrejn je Otac, Sanders je sin, ja sam Sveti duh", takvog saksofonistu ne zovete na snimanje albuma pa mu pod nos poturite note i gledate da li će da se drži skora.

Sanders je jedan od originalnih šampiona free jazza i, ma koliko ovo sad zvučalo glupo, ali kunem se da je u najboljoj konotaciji, verovatno najbolji ,,sideman" u free jazzu. Naravno da je Sanders imao i dobru i ozbiljnu karijeru kao lider i da je u toj ulozi snimio nekoliko albuma koje mogu da slušam u svako doba dana, ali je u mojoj glavi on uvek bio tajni sastojak snimanja koje su drugi predvodili a on im davao dimenziju neverovatne energije i sažižuće spiritualnosti da ih nikada ne zaboravimo. Naravno, saradnja sa Coltraneom je ono što mi je uvek prvo u glavi kada se pomene Pharoah Sanders ali po dolasku u Njujork on je prvo živeo kod Sun Ra, a ko živi pod Sonnyjevim krovom, možete se kladiti, i svira sa Sonnyjem, a kasnije, posle Coltraneove smrti, Sanders će snimiti i nekoliko memorabilnih ploča sa njegovom suprugom Alice.

Kasniji Sandersov autput je bio iznenađujuće diversifikovan, delom zbog njegovih interesovanja za muziku drugih kultura i spone koje se mogu praviti između različitih muzičkih filozofija, delom i jer nije imao auru titana poput Coltranea ili Aylera – samo još više naraslu posle njihovih preranih odlazaka – a koja bi mu garantovala ostanak u tvrdom jezgru avangarde ali i dovoljnu prepoznatljivost u kulturi glavnog toka. Utoliko, Sanders je tokom sedamdesetih i pogotovo osamdesetih lutao od stila do stila, tražeći jednako nove načine da se izrazi ljudska spiritualnost ali i izdavača koji će mu pružiti adekvatnu podršku. U devedesetima i kasnije, Sanders se ponovo povezivao sa ovim ili onim nivoima avangarde, sarađujući sa Billom Laswellom, pa kasnije i sa Robom Mazurekom, ali i sa Kennyjem Garrettom, vraćao se Alexu Blakeu itd.

Za Promises, Shepherd je Sandersa doveo u studio kod sebe, verovatno sasvim svestan da uprkos pandemiji, izolaciji i svim ostalim nedaćama modernog, doba, osamdesetogodišnji prvoborac jazz avangarde naprosto neće pružiti ono zbog čega je toliko važan ako mu se samo pošalje matrica preko koje će nasnimiti svoje linije. Sanders je, kao i svoji saborci, jazz uvek svirao i živeo kao muziku zajednice, neposredne komunikacije između ljudi ali i između ljudi i onog što je iznad ljudi i ljudskog, pa je pojavljivanje i sviranje ,,uživo" bio jedini smislen način da on učestvuje na ovom albumu.

I, koliko god to predvidivo bilo da se napiše, razlika se itekako čuje. Ne samo u Sandersovom sviranju, već i kod Shepherda. Slušajte, recimo, peti stav ove kompozicije gde Shepherd i Sanders sviraju jedan naspram drugog, jedan naporedo sa drugim – gde dva čoveka sviraju zajedno, sa Sandersovim fantastično zanesenim, nežnim, tako mekanim a tako snažnim tenor linijama, ispod kojih Shepherd pušta lake akorde i vrlo jednostavne, diskretne fraze, samo harmonski uokvirujući prelepo soliranje starog veterana. Razlika se čuje i u tome kako saksofon radi ,,na dah", sa muzikom koja izlazi direktno iz tela muzičara – u, recimo, trećem stavu, Shepherd preko akorda lagano izvučenih na harpsikordu svira solaže na starinskom Oberheim 4 voice & OB-Xa sintisajzeru koje po frazama, ali i boji imitiraju saksofon. Ovo zvuči veoma lepo ali je onda prelazak na Sandersa u sledećem stavu, gde on prvo izvuče nekoliko neverbalnih napeva – praktično cvrkuta – pre nego što uzme pisak tenor saksofona u usta veličanstven jer osvetljava taj kontrast između lepe ali hladne, za nijansu previše savršene muzike i nečeg što je kreirano u momentu i humano.

Gudači Londonskog simfonijskog orkestra se čuju tek u drugoj polovini kompozicije, počev od šestog stava, dajući dobrodošlu novu dimenziju kompoziciji. Naravno, Shepherd je producent pre svega elektronske muzike a i gudači su svoje delove snimali uz ,,socijalno distanciranje" pa je i sam miks muzike takav da su Shepherdova elektronika i simfonijski segmenti postavljeni u istu ravan, bez mnogo dubine ili prostora. Nije ovo neka velika zamerka, Shepherdova kompozicija je svakako zamišljena da je nosi prevashodno taj legato senzibilitet u kome nema značajnih dinamičkih ili stereo potresa i orkestracije su napisane da se uklope uz sanjivu, pomalo sakralnu atmosferu kreiranu do tog momenta, jednim možda i naglašeno romantičnim senzibilitetom.

Nije da ovde nema dinamike i energije – prema kraju šestog stava gudači imaju svojevrsni krešendo koji, iako nije miksovan da se naglasi monumentalnost velikog orkestra, svakako pleni snagom i širinom. No, Sandersov povratak u sedmom stavu je ponovo kao da u filmu koji ste do tada gledali jedan od glumaca prosto išeta sa platna i pruži vam baš-tu-i-tada predstavu koja je stvarnija i teža od bilo čega što ste videli na platnu. Jednostavno, Sanders ovde zvuči, bez obzira što i sam svira uzdržano i na momente romantično, kao da zaista svaku notu – a nema ih mnogo – izvlači direktno iz srži svog bića, odmeravajući je pre nego što je pusti u vazduh, svestan da previše zvuka može da zakloni značenje.

Ko ovde očekuje Sandersa što bljuje vatru i para nebo piskom – možda kao onaj put kada je svirao sa orkestrom na legendarnom prvom albumu Jazz Composer's Orchestra – neka bude svestan da to neće dobiti. Opet, ko očekuje Sandersa koji, u poslednje vreme, kao da se vraća bebopu i postbopu i zadovoljno se umeće u grupe koje nisu baš neka definicija oštrice avangarde – ovde će dobiti intiman, ličan, veoma snažan, veoma ISPRAVAN program tenor saksofona. Čak i nekoliko žesšćih, užurbanijih solaža. Sanders ovde zvuči prisutno, neposredno i snažno koliko i u najlegendarnijim trenucima svoje karijere i ovog puta mu za to nije potreban volumen. Nije mu, možda, bio ,,potreban" ni Shepherd ali je, bez obzira što ovaj album ima i muzike koja ne zvuči sasvim esencijalno, Shepherd je definitivno iz žive legende izvukao memorabilnu, upečatljivu  izvedbu koja bi, čak i izolovana od pratnje bila esencijalna. To da se sa pratnjom neretko uklapa na izvanredan način, kombinujući hladne, nežne ambijente i topao, human zvuk tenor saksofona je naprosto jedna srećna okolnost kojoj se u prvom kvartalu 2021. godine nisam ni nadao.

https://floatingpoints.bandcamp.com/album/promises

Za ovu nedelju bacićemo se u pravcu čiste, klasične slobodne improvizacije koja, da bismo održali formu, deo svojih korena bez ikakve sumnje duguje džezu. Na primer, jedan od instrumenata koji se ovde čuju je alt-saksofon i mada ćete čuti manje bluz-skala i prepoznatljivog svingovanja nego na nekoj ,,normalnoj" ploči, saksofonistkinja Mette Rasmussen bez sumnje je utemeljena u free jazz tradiciji, možda najpre u onoj evropskoj, sa Peterom Brotzmannom na čelu. Što i nije neko čudo, s obzirom da je gospođa Rasmussen Dankinja koja trenutno operiše u Norveškoj ali je snimala sa raznim muzičarima, uključujući Amerikance kao što su Alan Silva i Chris Corsano. Album o kome danas pričamo je, takođe, snimljen sa Amerikancima a daleko najpoznatije ime na njemu je Zeena Parkins, avangardna harfistkinja i jedno od najdražih imena klasične njujorške free improv scene. Treći muzičar je bubnjar Ryan  Sawyer, rođeni Teksašanin ali danas i sam stanovnik Njujorka koji je tokom decenija ipak ostao mesto što se poistovećuje sa free jazzom i pogotovo free improv muzikom više nego maltene ijedno drugo na svetu.

Album Glass Triangle izašao je pre malo manje od dva meseca i prilika da ponovo čujem Parkinsovu, ovog puta sa nešto mlađim muzičarima (rasmussenova je 1988. godište, Sawyer 1975.) podsetila me je koliko volim njen eklektični, eksperimentalni pa i ikonoklastični stil, a rad sa adekvatnim sparing-partnerima gotovo uvek garantuje muziku koja širi granice uma i razveseljava duh. Parkinsova se u Njujork iz rodnog Detroita doselila polovinom osamdesetih i tamo sarađivala sa kremom avangardne i improv scene okupljene oko kluba Knitting Factory, uključujući takve teškaše kao što su John Zorn, Bobby Previte, Anthony Braxton... No, njene saradnje sa drugim ,,električnom" muzičarima kao što su free gitaristi Nels Cline, Lee Ranaldo ili Elliott Sharp su, čini mi se, bile vrlo bitne sa proširivanje jezika i interesovanja te klasične improv scene koja je bila utemeljena prevashodno u džezu i ne nužno zainteresovana za amplifikovanu muziku i električne – kasnije digitalne – efekte. Album Psycho–Acoustic iz 1994. godine gde ona i Sharp bacaju jedno drugom gotovo neprepoznatljive zvuke izvučene iz amplifikovanih i filtriranih električnih gitara i harfi je i danas jedna od meni najomiljenijih free improv ploča ikad.

Naravno, Parkinsova ima klasično obrazovanje – teško da iko harfu uzme da svira da bi tezgario u kafani na ćošku – i danas je ona stipendista Gugenhajm fondacije i profesor na Mills koledžu u Oklendu, ali upravo je njena eksperimentatorska glad i potraga za novim zvukom, novom paletom zvuka i tehnika, kroz amplifikaciju i korišćenje progresivno sve više efekata ono čime je izborila svoje mesto – i osobeni umetnički identitet – na njujorškoj a zatim i svetskoj improv sceni. Ovo joj je donelo i prepoznatljivost izvan avangardnog geta, pa je Parkinsova imala i neke praktično mejnstrim kolaboracije, gostujući na albumima Yoko Ono, Bjork ili Hole. Naravno, radila je i sa likovima kao što su bili Tom Cora i Fred Frith, notabilno u sastavu Skeleton Krew koji je spajao improvizaciju i avangardni rok...

Sve u svemu, lepo je videti Parkinsovu kako i posle tri i po decenije improvizovanja i CV-a sa kojim bi svako bio srećan da se penzioniše i dalje ne samo ima entuzijazma za free improv susrete sa mlađim muzičarima već i da pruža izuzetno dinamičan, zabavan program u njima.

Glass Triangle je snimljen negde u leto 2019. godine i neka je vrsta proširenja saradnje dve žene koja je začeta svirkom na festivalu Counterflows u Glazgovu od pre pet godina. Pojačane za bubnjara, eksplozivnog ali pažljivog Sawyera (ovde priča o tome da je kao klinac želeo samo da svira što brže i glasnije može a da se danas trudi da svira sporije i sa osećajem), ove improvizatorke pružaju nam program urnebesne svirke, prepune sitnih detalja ali i jasne grupne improvizacije koja ima smer, zaokružen duh i formu u svakoj kompoziciji.

Hoću reći, ovo je najbliže studijskom albumu što ćete dobiti u improv muzici: performans snimljen u pravom studiju, sa dovoljno vremena u toku dana da se stane, porazgovara, odmori, pa vrati natrag u sobu za snimanje. Ogroman broj improv ploča su samo snimci koncerata, neprekinutih izvedbi od 40 minuta, ponekada – nikako i uvek – razdeljenih na distinktne kompozicije i mada mnogi to smatraju samom suštinom free improv etike i estetike – ,,čista" in situ svirka, nikakvi dogovori, samo spontanost na licu mesta – Glass Triangle podseća kako dobro može da zvuči kada imate vremena da muziku editujete, da promenite setap svoje opreme ili mikrofona u sobi ili samo da popijete vodu između dva komada. U tom smislu, ovo je album zbilja moćnih, eksplozivnih improvizacija, ali koji pleni svojom brzinom, gustinom, energijom sabijenom u jedinicu vremena i nema praznih hodova i traženja. Opet, ovo nisu unapred pripremane kompozicije i u njima nema tema i njihovih razrada osim onih koje se spontano kreiraju, na licu mesta. Begiunners, begges, beattle, belt, believers,a koja album otvara, recimo, odmah ide nogom u mošnice, sa Rasmussenovom koja para nebo visokim tonovima i dubokim, brotzmannovskim eksploracijama teksture, a ispod koje Sawyer prosipa kišu sačme po svojim bubnjevima, pazeći da ne zagluši kolege volumenom, dok Parkinsova izvlači praktično ,,rifove" na svojoj harfi. Rasmussenova ovde svira i neke klasične džez linije, ali sabijene u mikrometarski prostor, dok se Parkinsova gađa laserskim zracima pa ulazi u hromatske skale, puštajući distorziju da radi veliki deo posla. A to je samo početak!

Nat Bygone, just biggone je mirniji, atmosferičniji komad sa Sawyerom koji pokazuje kakve sve egzotične udarajke ima u svom koferu i sa Parkinsovom koja plete disonantnu ali toplu mrežu zvukova (što se zatim utapaju sami u sebe zahvaljujući korišćenju jakih gate efekata) preko koje će Rasmussenova zasvirati slobodnije i – skoro – nežnije. Trinaestominutna Flod of Trees ima pomalo free jazz senzibilitet, makar utoliko što Sawayer ovde svira poliritmički i brzo a saksofonistkinja preko solira kao da su u ,,normalnom" bendu ali Parkinsova je i ovde divlja karta sa gomilama kinematskih efekata koji potpuno rekontekstualizuju taj džez ,,osećaj" ove kompozicije. The crystal chain letters je, sa svoje strane, drugi pogled na free jazz, sa avetinjskim uvodom ali zatim i freakout razradom gde Rasmussenova ponovo dobija priliku da proradi skale i da malo bluz tona celoj priči. Merlin and the Gleam je skoro pa jazz-metal sa atraktivnim, superbrzim jurnjavama po skalama na saksofonu, ali i Parkinsovom koja ozbiljno distorzira svoj instrument i pruža tešku, nabasovanu podlogu za Sawyerovo obrušavanje iz visine preko koga Rasmussenova neustrašivo solira. U ovakvim trenucima se uvek zapitam kako posle da se vratim ,,normalnoj" muzici koja nema ovu vrstu brzine misli i potpuni prezir za bezbednost na drumu u svojoj srži. Mislim, sedam i po minuta ovakvog cepanja – od toga čovek može malo da se izgubi u uživanju.

Konačno, Melts into Surface je adekvatna koda sa još malo užurbane, dinamične svirke ali ovog puta nešto naklonjenije atmosferi i hermetičnoj a opet prijateljskoj paleti boja. Glass Triangle je fantastična ploča za ljubitelje improv-zvuka, snimljena kvalitetno i miksovana sa razumevanjem tako da slušalac dobije utisak da je u istoj prostoriji sa izvođačima a da se opet eksperimentalna, apstraktna priroda zvuka ne izgubi, dajući vašem trećem oku puno zanimljivih prizora da njima luta. Velika Zeena Parkins je velika, ispostavlja se, i jer ume da izabere izuzetne saradnike a onda iz njih izvuče ono najbolje. Glass Triangle je melem za moju ranjenu (dobro, ne baš MNOGO ranjenu) dušu i pravi užitak za slušanje:

https://relativepitchrecords.bandcamp.com/album/glass-triangle

Kao da sam prošle nedelje, pričajući o njujorškom free jazzu i downtown free improvu prizvao album Lockdown u postojanje! Čim sam na Bandcampu video imena Sylvie Courvoisier i Ned Rothenberg, znao sam da će ovo biti poslastica za ljubitelje improva što ima korene u jazzu. Ovo dvoje iskusnih muzičara već su sarađivali sa vrlo dobrim rezultatima, a zanimalo me je i kako će se treći član ovog ansambla, bubnjar Julian Sartorius uklopiti u njihovu dinamiku. Spojler: ispalo je izvrsno.

Da bude i sasvim jasno odmah, iako je ovaj album u suštini neidiomatska improvizacija, on ima i određene, sasvim prepoznatljive teme. Pogotovo na kompozicijama koje je napisala Courvoisierova može se čuti da je improvizovanje trija bazirano na dosta promišljenim, pa i složenim linijama i temama napravljenim na klaviru, pa tako prva kompozicija, skoro devetominutna La Cigale ima jasnu sponu sa džezom, u tome kako Rothenberg lako i radosno solira na svom alt-saksofonu, ali i u pijanistikinjinom razvoju osnovnih motiva, te zajedničkim razvijanjem teme svo troje muzičara u finalu. Sartorius svira slobodno ali pazi da bude u skladu sa gruvom i dinamikom ostalo dvoje muzičara i La Cigale u tom svom finalu zvuči furiozno, iako izvođači ne posežu za jakim volumenom i svirkom na snagu, radije se odlučujući za gustu, užurbanu teksturu.

Sylvie Courvoisier je rođena u Švajcarskoj ali je danas deo njujorške free improv scene sa značajnim kolaboracijama koje ubrajaju muzičare kao što su Michel Godard, Mark Feldman ili Kenny Wollesen – sve sami teškaši Downtown scene. Courvoisier je jedna od onih pijanistkinja koje su ,,prirodni" lideri i njena karijera poslednjih četvrt veka je obeležena velikim brojem projekata u kojima je vodila glavnu reč u domenu koncepta i komponovanja, ali je njena improvizatorska intuicija obezbedila i da bude dragocen saradnik jakih imena poput Erika Friedlandera ili Johna Zorna, sa izdavačkim tragom iza sebe koji ubraja prestižne etikete kao što su ECM, Intakt, Tzadik i Enja.

Sa svoje strane, Rothenberg je stara kajla free muzike istočne obale, diplomac Konzervatorijuma Oberlin čija se profesionalna karijera proteže sve do ranih osamdesdetih sa kolaboracijama koje ubrajaju ptaktično who is who listu američke (i ne samo američke) improv i free jazz scene iz poslednje četiri decenije. Evo samo nekih imena: Marc Ribot, John Zorn, Evan Parker, Anthony Braxton, Anthony Coleman, Steve Swell, Sainkho Namtchylak, Bob Ostertag, Elliott Sharp... Izuzetno aktivan kao kompozitor, izvođač i improvizator, sa jako dugačkim spiskom izdanja i nastupa iza sebe, Rothenberg je istovremeno i podučavalac, svojevremeno na Berkliju a danas profesor na The New School College of Performing Arts u Njujorku.

A opet sa svoje strane, Julian Sartorius je studirao udaraljke u Bernu i Lucernu ali je postao poznat na ime svojeg projekta Beat Diary od pre deset godina gde je paket od čak dvanaest ploča sakupio u sebi ritmove koje je Sartorius kreirao, po jedan dnevno, svakog dana u godini, praveći muziku i snimke maltene gde god se zatekao. U međuvremenu je svirao sa raznim muzičarima, pored Sylvie Courvoisier zahvatajući i Matthewa Herbeeta i Shahzada Ismailyja i islandsku kompozitorku i članicu sastava Múm, Gyðu Valtýsdóttir. Sartorius je, dakle, zainteresovan i za ,,organsku" i za ,,elektronsku" muziku i njihove spojeve, mada na ovom albumu svira potpuno akustične bubnjeve i udaraljke, u skladu sa više old school/ klasičnom orijentacijom kolega. 

Lockdown je najnemaštovitije ime za album ikada, naravno, ali šta da radimo, svako svoje muke nekako mora da olakša. Snimljen u Bernu krajem Oktobra prolšle godine, ovo je album interesantnih i stilski/ po senzibilitetu različitih improvizacija, produciran veoma dobro, sa kristalno čistim studijskim zvukom ali i očuvanjem prirodne dinamike sviranja.

Kako sam već rekao, Courvoisierova je u tri kompozicije koje se pripisuju isključivo njoj ponudila dosta razrađene teme koje imaju i distinktno ,,klasičnu" estetiku. Iako, recimo, Requiem d'un Songe počinje vrlo apstraktnim, praktično ambijentalnim pasažima dubokih tonova na bas-klarinetu, šuštećih činela i pointilističke klavirske atmosfere, pijanistkinja postepeno razvija teme i njihove kontrapunkte uvlačeći ostala dva muzičara u svoj koncept i dajući kompoziciji dinamiku za koju je jasno da nije stvar samo srećne inspiracije na licu mesta. Čitava srednja deonica pesme je vrlo kinematska, vrlo evokativna sa Rothenbergom koji svira skale različitim intenzitetom i Sartoriusovom pažljivom, ali energičnom pratnjom da bi sama završnica pružila harmoničnu i veoma melodičnu međuigru klarineta i klavira koja predstavlja pomenuti rekvijem, svojom dostojanstvenom, ali i optimističnom temom.

Naredna kompozicija, Deep Rabbit Hole je ponovo vrlo apstraktna na početku, sa pijanistkinjom koja je ušla u klavir i svira direktno po žicama, nudeći vrlo amorfan, snolik zvuk i Rothenbergovim teksturama na šakuhačiju. Sartorius ovde pomaže iz pozadine, ali je očigledno da glavni ritmički diktat u ovoj pesmi nosi klavir, pretvoren u aistorijski generator zvuka, gde su i telo i žice izvor muzike, ne nužno na način koji su konstruktori originalno imali na umu. U poslednjoj trećini ova kompozicija podseća da se free improv muzičari uopšte ne gade tonalnosti i Courvoisierova će izvući nekoliko krhkih, lepih vinjeta na svojim dirkama, ali ova pesma je dobar primer koliko se daleko može otići od jazza a da ostanete u tradiciji grupne, energične improvizacije. Naredna kompozicija, Quarantina počinje kao slično apstraktan, sveden komad ali u drugoj polovini ima eksplozije energije, jake svirke na levoj polovini klavijature, pa i distorzirane zvuke klarineta. Rothenberg ovde koristi cirkularno disanje za kreiranje dugačkih, neprekinutih tekstura, ubrizgavajući muzici dodatnu dimenziju tuđinskog.

After Luch koja sledi ima možda najvidnije ,,džez" elemente na celoj ploči, sa Rothenbergovim soliranjem na saksofonu praćenim klavirskim bas-linijama i razigranim bubnjem, ali je glavni element ove pesme to kako desna ruka Courvoisierove vodi celu priču i tera dvojicu muškaraca da se prilagođavaju brzoj, napetoj ali ne preglasnoj svirci. Suštinski, iako je ovo slobodna improvizacija, gde su svi ravnopravni, Courvoisierova se i u kompozicijama koje nemaju unapred pripremljene teme nameće kao prirodni lider i gravitacioni centar oko koga se sve ostalo okreće.

Popcorn je još jedna demonstracija perfektne Rothenbergove tehnike i maštovitosti sa cirkularnim disanjem, kompulzivno ponavljajućom temom ali i ingenioznim uvpđenjem varijacija u nju, tako da se povuku i ostalo dvoje i ovo je jedan od najrazigranijih komada na ploči. Skoro trinaestominutna Outlander, druga na albumu, jedina koja je pripisana samom Rothenbergu je, pak, jedan od ranih hajlajta sa razrađenim duvačkim temama i svirkom koja ansambl provodi kroz gomilu raspoloženja i tehnika, kreirajući kompleksan, a opet jasno zaokružen opus.

Album zatvara D'Agala, poslednja pjanistkinjina kompozicija i ovde Courvoisierova pruža skoro neobaveznu džez-temu sa samo malo klecmer harmonija koju dvojica muškaraca prate tiho, sa poštovanjem, nudeći duboke, tople dronove i šuštanja, da bi Rothenberg pri kraju prihvatio temu i onda pažljivo, na prstima, svo troje muzičara dovelo album do kraja.

Lockdown je ne samo skup vrlo lepo zaokruženih kompozicija koje pokazuju kako se mogu spojiti eksperimentalne ideje u komponovanju, proširene tehnike u svirci i sasvim klasičan izraz, za više od pedeset minuta izrazito atmosferične i kinematske muzike, već i zgodan novi primer da je ,,zaista" slobodna improvizacija pre svega ideološki konstrukt i da ona samim muzičarima koji se njome bave nije bitnija od same muzike. Ziloti neidiomatskog improv izraza svakako će se mrštiti na pojavljivanje unapred pripremljenih i uvežbanih tema u nekoliko kompozicija na ovoj ploči ali one imaju jasnu estetsku svrhu i ističu slobodno improvizovanje kao element muzike, gradivnu komponentu kompozicija, ne njihovu jedinu dimenziju. Veoma dobro:

https://cleanfeedrecords.bandcamp.com/album/lockdown

Jasno je da se za Uskrs, makar i ovaj pravoslavni koji ne zna ni koja je godina ni koji je vek, mora slušati nešto bogougodno, pa se tako vraćamo 55 godina u prošlost koja nije bila bolja ali je makar tad bilo normalno da najveći muzičar 20. veka album počne kompozicijom nazvanom The Father and the Son and the Holy Ghost koja je skoro trinaest minuta apsolutnog razbijanja i da to svima bude normalno. Jedna od mnogih stvari koje su Afroamerikanci učinili za kulturu Severne Amerike (i, dalje, ostatka zapadnog sveta) je da su duhovnost učinili ekstremno ekspresivnom, socijalno ekstrovertnom karakteristikom osobe a religiji, barem na trenutak dali oreol kul i revolucionarnog koncepta. Malo li je?

Meditations, album Johna Coltranea iz 1966. godine, urađen sa proširenim kvartetom, predstavlja na neki način prelomnu i presudnu tačku njegove karijere. Ovo je album posle koga je McCoy Tyner, legendarni pijanista koji je bio presudan element ogromnog broja klasičnih snimaka klasičnog Coltraneovog kvarteta, objavio da napušta bend jer više ne može sebe da čuje od buke koju prave ostali muzičari. Ovo je album posle koga Coltranea više kao da i nije zanimao rad u klasičnoj četvoročlanoj postavi ali ni sviranje ,,normalnog" džeza koji su mnogi u to vreme priželjkivali da ponovo čuju s njegove strane. Dovodeći na Tynerovo mesto svoju aktuelnu suprugu, veličanstvenu harfistkinju i pijanistkinju Alice, ugođenu sa muževljevom potragom za transcendentnim, bilo kroz ekstremnu ekspresivnost, bilo kroz, pogađate, meditaciju, ali i eksperimentišući intenzivno sa postavama i pristupima tokom još to nekoliko meseci koji su mu preostali do kraja života, Coltrane će nanizati seriju zaprepašćujuće moćnih ploča, nastavljajući sa snažnim, konfrontativnim zvukom na narednom albumu, Live at the Village Vanguard Again! koji je, mora biti, konzervativnijim ljubiteljima originalnog Live at the Village Vanguard zvučao kao svetogrđe, pa preko Expressions i Stellar Regions, svaki sa meditativnim elementima međ žestokom muzikom, gde je Alice Coltrane dobila mnogo prostora da usmerava zvuk i senzibilitet postave, sve do dua sa Rashiedom Alijem, Interstellar Space koji je, pa... doslovno nezemaljska ploča.

Coltrane je za jazz generalno, ali avangardni jazz partikularno, važan jer je u pitanju najbolji saksofonist svoje generacije (za neke od nas i svih vremena) – a pričamo generaciji Sheppa, Dolphyja, Riversa, Aylera, Colemana i Sandersa, za ime sveta – sa tonom tenor-saksofona koji ćete prepoznati među milion drugih i tako naglašenom bluz dimenzijom u sviranju da je njegova sudbina ,,zvezde" sigurno bila jasna svima koji su ga slušali još  pedesetih godina kako svira sa Milesom i Monkom. Coltrane će postati veliko ime uz silnu podršku izdavača Impulse!, ali onda i povući Impulse! sa sobom u avanture i avangardu, ne gubeći dodir sa ,,bazom" ali jasno nastojeći da proširi jezik i estetiku džeza. Nije da već tada nije bilo nevernih Toma, pa je Down Beat još 1961. godine pišući o periodu dok je Coltrane svirao sa Dolphyjem pisao o njihovoj muzici kao o anti-džezu. Filistinci! Da su samo znali šta ih čeka!

Coltrane će zaista radikalan zaokret najaviti sa albumom Ascension iz leta 1965. godine, proširujući kvartet gomilom mladih, napaljenih avangardista sa njujorške scene (Pharoah Sanders, John Tchicai, Marion Brown, Freddie Hubbard...) i pružajući kompoziciju koja je, donekle slično Colemanovom iskazu na Free Jazz od pre pola decenije, donela kolektivnu improvizaciju i mnogo slobodniju formu nego što je do tada bio standard za Coltranea. Naravno, Ascension uveliko zadržava za Coltranea karakterističnu liričnost – ona nije napuštena ni na Meditations, pa ni na kasnijim albumima – ali je označila raskid sa dotadašnjim režimom.

Coltrane će zatim snimiti Kulu Sé Mama, album koji će izaći tek 1967. godine (kao poslednja ploča izašla za njegovog života), sklopljen iz više sešnova sa više različitih muzičara, kao pokazatelj da ga rad sa klasičnim kvartetom više ne inspiriše dovoljno. Tokom 1965. i 1966. godine Coltrane će stalno eksperimentisati sa dodavanjem novih muzičara u postavu i Meditations je, izašavši pola godine posle Ascension, pored klasičnog kvarteta Coltrane-Tyner-Garrison-Jones imati još i Pharoaha Sandersa na drugom tenor saksofonu i Rashieda Alija na drugom setu bubnjeva.

Da je Tyner posle ovoga rezignirano otišao iz benda ne treba da previše čudi. Njegov lirski, topli klavir je uvek bio idealan parnjak liderovom sviranju tenor saksofona, sa sposobnošću da prati i intenzitet i harmonsku raskoš Coltraneovih linija. No, Meditations je bio album koji je pregazio bluz, nokautirao hardbop, kratko se zadržao u modalnom džezu i zaleteo se direktno u atonalnom smeru. Slušajte, recimo, drugu polovinu kompozicije Consequences gde Tyner čini sve što može da održi modalnu disciplinu preko haosa koga prave Jones i Ali, a Sanders solira kao pomahnitao izvlačeći iz saksofona distorzirane, naprsle piske kao da se u studiju upravo okotio čopor demona. Garrison se ovde gotovo i ne čuje.

I bubnjar Elvin Jones je nakon ovoga otišao od Coltranea, verovatno i sam rezonujući da je previše star i konzervativan za spontani haos koji je Coltrane sve više želeo u svojoj muzici. Jones, kao jedan od meni najomiljenijih bubnjara ikad je svojim slobodnim, vrlo osećajnim sviranjem tokom godina klasičnog kvarteta uradio MNOGO na pomeranju Coltraneove muzike i generalno njujorškog džeza iz post-bop stila u smeru eklektičnije, intuitivnije svirke, kreirajući godinama organski, moćan gruv koji deluje kao da se u njemu nikada ništa ne ponavlja a opet uvek ,,svinguje". Koliko god da sam slušao ljude koji pričaju da ga je Ali na Meditations oduvao, toliko se to na ovom albumu, objektivno, ne čuje. Ali je, kao mlađi, avangardniji bubnjar karakterističan po više sviranja po činelama, naglašenijoj poliritmiji, ali i lakšem dodiru, no Jones sa svojim teškim udarcem (čovek je poznat po zakucavanju bas-bubnja za binu kako mu ne bi pobegao tokom nastupa) i prirodnim osećajem za gruv ne samo da apsolutno drži svoju poziciju na ovom albumu već daje ploči ogroman deo identiteta. Ova dva bubnjara tokom ovog sešna odsviraju više nota nego što normalan bop bubnjar uradi za godinu dana i urnebesna energija koju to isporučuje ne može se ignorisati. Kada posle više od dvanaest minuta rafalne paljbe u prvoj kompoziciji – manifestnoj The Father and the Son and the Holy Ghost – obojica spontano pređu u srazmerno relaksiraniji sving, lomeći ipak i dalje ritam stalnim sinkopama i skoro industrijskim gruvom sviranim na timpanima, ovo je kao da slušate prizemljenje svemirskog broda dok lider i Sanders preko smirenog ali na momente sasvim disonantnog Tynera ulaze u Compassion gde će Tyner i Garrison podsetiti zašto su tako dragoceni delovi klasičnog kvarteta. Tyner ovde solira brzo i intenzivno, ali bez perkusionističkih ambicija – na kraju krajeva, obojica saksofonista tokom njegove solaže ovde sviraju udaraljke, a to je pored još dvojice bubnjara – a Garrison uspeva da celu konstrukciju drži na okupu fantastično minimalnim gruvom.

Garrison i otvara Love, treću kompoziciju, tipično impresionističkim solom na kontrabasu. Njegova ljubav prema skalama i akordima podseća na ,,zlatne" godine kvarteta a Coltraneov ulazak u kompoziciju sa neponovljivo nežnim, a snažnim tonom i emotivnom temom su zaista u ključu onog zbog čega je i bela publika zavolela njegovu muziku tokom proteklih godina. Love je, i pored poliritmičkog haosa i buke koje karakterišu drugu polovinu kompozicije, možda najbliže ,,starom" Coltraneu što ovaj album prilazi, sa saksofonom koji se drži ,,normalnih" registara i pušta samo nagoveštaje esktremne ekspresije kakvom je ploča započeta. Naravno, kad kompozicija bez prekida pređe u Consequences a Sanders se priključi, sve ponovo izleće sa šina: bubnjari sviraju kao na ubrzanom snimku, Garrison čupa žice kao mahnit, Tyner se bori za dah, a dvojica sakofonista vrište kao poludeli preko svog tog haosa.

Ovo je, meni lično, najbolja muzika ikada pravljena i pored još 3-4 albuma, od kojih je barem još jedan snimio Coltrane, muzika sa kojom bi valjalo da me sahrane. Bez obzira na ,,anti jazz" etikete i Tynerovo gunđanje na ,,zid buke" kome on ,,nema šta da doprinese", Meditations je, barem za moje uši ovih poslednjih par decenija što ga slušam, ploča najčistije ljudske ekspresije, album umetnika koji su svi u svom domenu bili na samom vrhu i tehnički i estetski i socijalno, a koji su onda taj vrh tako lako preskočili, tako lako napustili sve što ih je činilo dominantnima, za račun jednog prirodnog, primalnog izraza koji ipak nije izgubio ni gram umetničkog, da zaista pričamo o muzičkoj, umetničkoj, ali i duhovnoj revoluciji. Coltrane nikada nije bio ,,političar" ali ,,free jazz" je za njega prevashodno predstavljao raskid sa autoritetima i na muzičkom i na socijalnom planu, te okretanje duhovnosti koja neće biti monopolisana od strane jednog religijskog sistema. Duboko religiozan od kraja pedesetih kada ga je lična epifanija oslobodila robovanja heroinu i flaši, Coltrane će sledećih deset godina spajati ne samo filozofije već i meditativne prakse i muzičke formule za dosezanje ,,univerzalne istine", povezujući bez mnogo zazora ideje istočnih i zapadnih religija u praksi koja je bila lična, iskrena i uvek intenzivna. Serenity, najkraća kompozicija na ovom albumu, a koja ga i zatvara je prigodna koda sa liderovim spokojnim meditiranjem preko muzike što vitla, uzdiže se, pa se i sama smiruje uz zvuk zvona, činela, kontrabasa koga Garrison miluje gudalom i sitnim, jedva čujnim dodirima klavirskih dirki.

Tamo negde, pre dvadeset i kusur godina sam ljudima rutinski narezivao ovaj album jer sam smatrao da moraju da ga imaju u kolekciji bez obzira na to šta inače slušaju. Danas, srećom, živimo u civilizovanijem vremenu pa svako jednim klikom sebi može da priušti ovaj prozor u drugi svet. Priuštite:

https://youtu.be/TuzfMR-7v1I

Ove prošle nedelje su ljubitelji njujorškog downtown džeza imali razloga za malo slavlje. Mada i ne tako malo, Bump: the definitive concert je album komotno raširen na dva, što bi se reklo, diska (iako – za sada – postoji samo u formi digitalnog daunlouda) i u trajanju od solidna dva sata. I to dva sata fantastično snimljenog i miksovanog njujorškog, mehnetnskog, džeza odrađenog u Nemačkoj pre više od dvadeset godina. Nije neko iznenađenje što spiritus movens ovog sastava, bubnjar Bobby Previte ovim snimcima daje tako pompezno ime: ovo je zaista definitivna forma sastava Bump i vrhunski kvalitetno producirana i odsvirana muzika.

Bobby Previte je, slobodno se može reći, legenda njujorške scene. Po vokaciji, inače ekonomista, Previte je tokom studija na Univerzitetu u Bafalu učio i udaraljke pa se po sticanju diplome koja mu je mogla doneti mnogo novca da se bacio u biznis, preselio u Njujork i odmah uhvatio u kolo sa nekim od imena koja su u tom trenuku definisala novi zvuk scene. Bilo je to krajem sedamdesetih i Previte je svirao sa Johnom Zornom, Elliottom Sharpom, Bobbyjem Radcliffom... Polovinom osamdesetih sviraće udaraljke na Waitsovom Rain Dogs zajedno sa nekim drugim velikanima downtown scene (Marc Ribot, Greg Cohen, Bobby Quine) , a dalje će sarađivati sa svakim ko je neko u ovom svetu: Wayne Horvitz, Sonny Sharrock, Jamie Saft, Guy Klucevsek, Ned Rothenberg...

Previte nije samo izuzetan bubnjar sposoban da svira, što se kaže, ,,sve", već i vrlo ozbiljan kompozitor i bendlider. Sastav Bump, o kome danas pričamo, iako ispunjen vrlo jakim imenima koja i sama imaju veliki autorski pedigre, u potpunosti je, što se kompozicija tiče, delo njegovih, jelte, ruku.

Bump je nastao kao okupljanje veterana scene, koncipiran godinama kao moguća buduća kolaboracija – Previte je pijanistu Waynea Horvitza među prvima upoznao kada se preselio u Njujork, a ostale muzičare iz Bump će sretati na raznim binama i festivalima tokom godina. Doduše, prvi album koji je nosio Bump u imenu izašao je još 1985. godine – Bump the Rennaisance, prvi Previteov ,,internacionalno" izdat album – ali je ovo vođeno kao ,,Robert Previte Quintet" i imalo drugačiju postavu od onog što će se kasnije kristalisati u bend po imenu Bump.

Bump je u ovom veku imao u neku vrstu ributa sa sastavom The New Bump u kome su svirali Ellery Eskelin, Brad Jones i Bill Ware, ali Bump: the definitive concert je snimljen 1999. godine u Bremenu, posle dosta žive svirke ali pre dva studijska albuma koje će Bump snimiti u ranim godinama ovog veka. Utoliko, veliko je zadovoljstvo čuti neke kompozicije u svojim ranijim verzijama, a onda čuti i neke stare kompozicije u definitivnim, vrlo rasviranim verzijama.

Ne da se bend ovde ikako traži ili pokušava da definiše svoj zvuk, ako se ijedan permanentan utisak stiče slušajući Bump: the definitive concert, to je da su muzičari vrlo ležerni, vrlo udobno smešteni u svoje uloge i da uživaju u onome što sviraju. Previteove kompozicije su jako dugačke, ali one nisu prekomplikovane – ovde naposletku imamo na bini reprezentaciju izuzetno vrsnih improvizatora i Previteov materijal, iako pun intrigantnih tema i atmosfera, u potpunosti se oslanja na poverenje u muzičare da će individualnim razvojima i radom dati muzici konačnu formu.

Wayne Horvitz je ovde možda najveće ime, čovek sa ogromnim pedigreom i listom projekata koje je predvodio dugačkim kao ruka Nikole Jokića i kada čujete prvu kompoziciju, sedamnaestominutni mešap Open World i Mademoiselle Katherine, sasvim je lako pomisliti kako će ovo pre svega biti njegov šou. Vrlo čist, zvonak ali snažan Horvitzev ton, jaka liričnost ali i energija, sve su ovo elementi koji ga drže u prvom planu tokom prvog komada. Ali Bump naprosto nije bio na brzinu skupljena ekipa u kojoj će se najjači izboriti za najviše minutaže, naprotiv: ovo je bio pravi bend, sa mnogo godina turneja u CV-ju pa je i album vrlo ravnomerno i ravnopravno kreiran da svako od muzičara dobije svoje mesto pod reflektorom – uključujući vrhunskog kontrabasistu Stevea Swallova – ali i da čvrsta grupna svirka donese veći kvalitet od pukog skupa individualnih improvizacija.

Ovo postaje vrlo vidno već tokom Mademoiselle Katherine koja ukazuje na Previteovu kilometražu u pravljenju filmske muzike i Bump su ovde vrlo atmosferični i kinematični, ali već sledeća, Mingus, je ne samo podsećanje na to koliko je Mingusov pristup grupnoj svirci uticao na Previtea već i rafalno svirani hardbop koji ubacuje ritam-sekciju u petu brzinu dok trombonist Ray Anderson i Previteov omiljeni tenor saksofonista, Marty Ehrlich imaju puno prostora za urnebesne solaže.

Na albumu ima mnogo brze i energične svirke – Art for Now koja otvara drugi disk je, recimo, još jedan vrlo snažan hardbop komad u kome Horvitz uleće u bučne disonance kao da ga je zaposeo duh Cecila Taylora, ali se i izvlači crtanofilmovskim humorom. Naravno, ovako nešto je tipično za downtown jazz, svakako za ljude koji su puno svirali sa Johnom Zornom, ali Bump nikada ne utrčava u radikalni jumpcut pristup karakterističan za Zornove ekstremnije projekte ili za, recimo, muziku Kazutokija Umezua. Ovo je album koji u velikoj meri pazi da sačuva i gruv i harmoniju i zadrži se u okviru Previteovih tema. Nekada će one dobijati vrlo komplikovane razrade (Art for Now je, recimo, dobar primer jer je njena koda upravo ponavljanje teme ispod koje sam lider pravi haos na bubnjevima), ali Bump vrlo retko upadaju u freakout modus svirke i vrlo paze na odnos teme i atmosfere. Ponovo, ovo je tipično za downtown jazz, ta pažnja da se pre svega radi sa formom i da se u okviru nje pronalaze permutacije (i mutacije) koje će imati narativne elemente i jasne istorijske reference – pretpostavljam da pomalo zvuči kao paradoks da muzičari ćesto doživljavani kao pre svega improvizatori zapravo veoma vole citate, referentnost, postmodernistički pristup žanru – ali downtown scena se upravo izdvojila tim lojalnim odnosom ka formi i istoriji, bez pretenzija da kreira nekakve nove žanrove ili autentične izraze koji bi ,,preuzeli" jazz baklju od muzičara starije garde.

U svakom slučaju, Not Since je još jedna kompozicija sa vrlo kinematskim elementima i pažljivo razvijanom temom tokom dugačkog vremena – ovde je Swallov potpuno esencijalan u tome kako ga i Horvitz i Previte prate sa gomilom nota, dok kompozicija zapravo visi o njegovim mutacijama trotonskog rifa. Za lirske duše, 102° in the Shade je prava epopeja sa lepim Horvitzovim uvodom i kasnijim gruvom u kome duvači uživaju u fanki atmosferi. Anderson ovde svira sa prigušnikom, pa njegov slajd-trobmon može da pravi ne samo sulude piruete već i da uživa u old school distorziji dok Marty Ehrlich pokazuje fantastičnu kontrolu nad dinamikom. Naravno, i ovo je karakteristično za downtown jazz: jaki dinamički ekstremi i ogromna pažnja posvećena svakom detalju zvuka. U tom smislu i jeste veoma bitno da je u pitanju jedan fantastično snimljen i miksovan album u kome se svaki ton čuje veoma dobro a dinamički raspon mastera je dovoljno veliki (na ovoj konkretnoj pesmi sam izmerio DR11 što je dovoljno da moje uši utonu u blaženstvo maltene bez obzira šta se svira) da sve ima prirodnu boju i intenzitet. Previte je sa ovim albumom zbilja svetu podario definitivne snimke Bumpa iz njegove klasične ere i kako je ovaj čovek i u 69. godini izuzetno aktivan i stalno izbacuje nove albume, sugerišem da ga se prati. Bump: the definitive concert je poskupa zabava – svaki disk se prodaje odvojeno i košta deset dolara – ali pričamo o zaista vrhunskom snimku i mnogo jako dobre muzike:

https://bobbyprevite.bandcamp.com/album/bump-the-definitive-concert-1

https://bobbyprevite.bandcamp.com/album/bump-the-definitive-concert-2

Za ovu nedelju još jedno evropsko free jazz izdanje ali sa malim preokretom. Radi se o albumu Directions, portugalskog sastava Space Quartet, izašlom u Aprilu za pouzdanu lisabonsku etiketu posvećenu eksperimentalnom i avangardnom džezu, Clean Feed, a ovaj kvartet ima tu distinkciju da je njegov predvodnik i, recimo, upravitelj sve muzike koja se tu pravi – Rafael Toral.

Ovaj portugalski muzičar i, jelte, kompozitor i izvođač spada u onu vrstu muzičkih umetnika koja je prevashodno fascinirana samim zvukom. Već krajem osamdesetih je radio sa analognom elektronikom i tretirao ,,klasične" instrumente prevashodno kao izvor zvuka kojim se dalje može manipulisati, radije nego kao predmete sa unapred zadatim estetskim međama. Njegovi rani snimci (od kojih su neki sakupljeni na kompilacijama Early Works i StudioTapes) iz ovog perioda prikazuju ga kako eksperimentiše sa lupovima nota kreiranih na akustičnoj gitari ali i u ,,čistom" elektronskom izdanju sa muzikom nastalom od fidbeka i drugih ,,eksperimentalnih" vidova zvuka i ovo će u dobroj meri obeležiti njegov rad u devedesetima kada je doživljavan kao muzičar negde na razmeđi ambijentalne i post-rok muzike i stekao prepoznatljivost i reputaciju na sceni savremene evropske avangarde što se smeštala na brisani prostor između akademije i muzičkog kluba. Kasnije će Toral kombinovati elektroniku i klasičan instrumentarij (recimo na albumima Space Collectives od kojih prvi kombinuje udaraljke i elektroniku, a drugi dodaje i violončelo). Ovo su u dobroj meri bili radovi po duhu – i zvuku – slični avangardnim radovima iz sfere akademske muzike iz poznih šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka, pogotovo kelnske škole Hochschule für Musik und Tanz Köln, ali ovo je i početak Toralove fascinacije konceptom tišine, sa jedne strane u smislu prostora koji postoji oko i između muzike u muzičkim delima i predstavlja esencijalan element muzičkog iskustva, a sa druge strane tišine kao ,,metafore za socijalne odnose i iskaz vezan za preopterećenost informacijama i čulnim nadražajima". Ovde vredi napomenuti da su Toralovu muziku uvek smatrali kao emotivniju i – kaže i njegov sajt – visceralniju od onog što su radile njegove ,,cerebralnije kolege"a što je važno imati na umu ako slušate gorelinkovane albume koji, da bude jasno, umeju da zvuče vrlo formalno na momente i prizovu u svest pomalo laboratorijski imidž koji ,,eksperimentalna" muzika ima.

A to napominjem jer je Space Quartet, Toralov aktuelni projekat zaista visceralniji – pa možda i emotivniji – nego što je prosek za avangardiste njegovog tipa. Od polovine prve decenije ovog veka Toral je radio na seriji albuma i projekata vezanih za ,,space", odnosno za svemir ali i prostor (kao produžetak tih razmišljanja o tišini i prostoru) i ovo je ciklus utemeljen albumom Space iz 2006. godine, a zatim nastavljen sa Space Solo 1 i 2 (koji su bili serija istraživanja kapaciteta za manipulaciju pojedinačnim izvorima zvuka i sa svojom ekstremno svedenom estetikom preporučuju se samo utreniranoj publici), serijom Space Elements albuma koji su imali nešto širu paletu zvuka i albumima nazvanim po raznim nebeskim telima i fenomenima sa vrlo različitim pristupima muzici koja je ipak ostajala veoma svedena. Mada je tu bilo i emocije i gruva, i mada su to albumi uglavnom nepobitne lepote, i dalje pričamo o muzici koja se najbolje troši uz ekstremnu koncentraciju i posvećenost samom zvuku. Drugim rečima, uz ove se ploče uglavnom nije moglo plesati.

Space Quartet, pak, je Toral koji pleše. Ili makar, muzika uz koju je zamislivo kretanje i aktivnost. Nakon dosta saradnje sa severnoameričkim avangardistima poput Jima O'Rourkea ili Leeja Ranalda, Toral je Space Quartet osnovao 2014. godine kao nastavak svog (završenog) Space Programa, sa još trojicom portugalskih muzičara, smelo se bacajući u smeru free jazza i kombinujući svoj eksperimentalni elektronski rad sa klasičnim drvenim i metalnim instrumentima – što je radio i ranije – ali i sa vrlo glasnom, znojavom svirkom, što za njega nikako do sada nije bilo karakteristično.

Space Quartet je već do sada uradio dva albuma, eponimni iz 2018. godine i Under the Sun sa kraja prošle, a ovaj potonji je i utvrdio postavu koja svira i na Directions. Utoliko, Directions je do sada najsigurnija, najzrelija realizacija Toralove vizije za ovaj kvartet, pregršt grupnih improvizacija koje imaju individualni karakter, koje se oslanjaju na slobodu i kreativnost svakog pojedinačnog člana ansambla ali imaju i nepobitni grupni, ,,živi" osećaj. Directions je, kao i Space Quartet generalno, usudio bih se da kažem, ,,pravi" free jazz radije nego apstraktna, neidiomatska improvizacija sa jazz instrumentima utoliko što je taj osećaj gruva i jasno kanalisanog improvizovanja gde svirači jedni drugima ,,nabacuju" motive i gestove sa kojima se dalje može raditi karakterističniji za džez.

No, naravno, ovo je i dalje temeljit free improv, dakle, muzika rađena bez harmonije, često i bez ikakve tonalnosti, ali ona ima melodije, ima poliritmički, ali nepobitan ritam, jak puls kontrabasa koji povezuje udove kompozicije u jasan pokret, kao i međuigru ,,solo" instrumenata koja je slobodna ali ne toliko apstraktna da ne primećujemo da saksofonista Nuno Torres i Toral komuniciraju jedan sa drugim u realnom vremenu i inspirišu jedan drugog. Preokret je, svakako, u tome da Toral uglavnom svira fidbek a da slušalac koji ne sluša pažljivo dobar deo vremena misli da čuje trubu ili drugi saksofon.

Decenijama se baveći mikrofonijom-kao-instrumentom, Toral ovde drži predavanje iz kreativnog fraziranja korišćenjem potenciometara i prekidača i mada je sa samo malo pažljivijim slušanjem jasno da se u notama koje izvlači ne čuje dah ovog muzičara, njegove solaže su ekspresivne i kreativne u potrebnoj meri da se uklope uz džez osnovu ostatka sastava. Naslovna numera koja album otvara, deset-i-po-minutni frikaut u kojem bubnjar Nuno Morão i kontrabasista Hugo Antunes prave fenomenalan gruv za dvojicu solista je tako jedan jasan iskaz, demonstracija kako ,,hladna" elektronika i tako duhovni instrument kao što je saksofon mogu perfektno da se uklope, cvrkućući  i pevajući jedno oko drugog, sa savršenim dinamičkim i tonalnim uklapanjima. Naravno, činjenica da Toral koristi analogne izvore zvuka i relativno niskotehnološka rešenja doprinosi taktilnosti i pomenutoj visceralnosti njegovog izvođenja ali ovde ne treba propustiti da se naglasi koliko je njegova svirka ŽIVA i ekspresivna, koliko se sjajno uklapa uz organski gruv ostatka benda i kompozicija koja album otvara je naprosto odličan džez.

Naredna, Photonic Radiation (možda grešim ali nije li to i jedina radijacija koja postoji???) je nešto apstraktnija najpre na ime tiše, manje užurbane svirke ritam sekcije, mada ovde Toral i Torres ne smiruju svoj dijalog i tek kada se u poslednjoj trećini sve pretvori u umireniji ambijentalni dron zapravo se prisetimo ko je Toral i koji su mu koreni. No, iza nje sledi Southern Grooves, još jedan monumentalni free jazz komad, ovog puta duži od dvanaest minuta, sa dugačkim uvodom koji postepeno izrasta iz ,,klasične" eksperimentalne elektronike u frikaut ponovo postavljen na brz, nervozan gruv. Toralova muzika ovde prelazi iz nežnijih, legato tonova koji podsećaju na šakuhači u distorziraniji, stakato izraz nalik na trubu da bi se na kraju opet sve završilo u svemiru.     
Such a hungry yearning burning inside of me je otvorenije ,,elektronska" ili, ako hoćete, ,,svemirska" solaža preko uzvitlanog free jazz ritma i superbrzog saksofona koji i sam izduvava napukle tonove i distorzirane krike, i mada Space Quartet ovde svira zaista žestoko, primetno je da se muzičari nikada ne oslanjaju na zid buke u koji se dosta slobodne improvizacije na kraju pretvori. Finalna,               
Moonlight through the pines je i najnežnija, svakako najapstraktnija, sa ostatkom kvarteta koji gradi tih, diskretan ambijent oko Toralovih meditacija, ali i ovde kontrabasista Antunes svira skale i muziku utemeljuje u džez osnovi.

Snimljen u dve sesije, 2019. i 2020. godine, Directions je savršen primer kako se mogu spojiti vrlo cerebralna, naglašeno eksperimentalna avangarda i vrlo telesna, intuitivna, ako ne plesna, a ono vrlo kinetička muzika u leguri koja je prkosno džezerska iako i naglašeno ne-tradicionalna. Spoj eksperimentisanja sa samim zvukom ali i jake, izražene ekspresije i improvizacije na licu mesta i usred šutke je ono što Space Quartet čini jednim od najuzbudljivijih Toralovih projekata i Directions je ploča kakvu treba umeti napraviti ali ju je lako – i slatko – slušati i proučavati.

https://cleanfeedrecords.bandcamp.com/album/directions

Za ovu Nedelju pozabavio sam se još jednim izuzetnim free improv izdanjem, a koje nam je stiglo negde početkom Marta posredstvom austrijskog izdavača Boomslang. Austrijanac Alfred Vogel, osnivač ove etikete je i aktivan koncertni/ festivalski promoter i, uopšte, aktivista koji godinama podmeće grbaču za avangardnu muziku i slobodnu improvizaciju i koji ima čvrste jazz korene ali će biti vrlo jasan: njegova etiketa se bavi ,,kreativnom muzikom, od slobodne improvizacije do kompleksnog savremenog džeza, gruvi materijalom ali i kantautorima", da bi onda poentirao: ,,sve je u duhu i stavu, ne u žanrovima."

Pošteno, a ovo sve napominjem da mi ne bi neko skočio u oči sa kritikom kako ovonedeljni album, Almut Kühne, Joke Lanz, Alfred Vogel: How Noisy Are The Rooms?, najnovije Boomslangovo izdanje nije džez. Mislim, nije, ali sa druge strane i jeste. Jer, da se razumemo – ako je džez muzika koju zajedno sviraju džez muzičari, sva u kreativnoj imprvizaciji i prominentnom korišćenju sopstvenog glasa (bez obzira na kom ste instrumentu, jelte) što ste ga godinama gradili, onda je How Noisy Are The Rooms? nesumnjivo džez ploča. Ako je džez muzika definisana harmonijama i fraziranjem, pa... siguran sam da se ovde negde na momente čuju komadići džez harmonija i fraziranja. Na kraju krajeva, dosta se tu ploča izvrti.

Ploča? Pa, da. How Noisy Are The Rooms? je trio-album na kome imete džez pevačicu i džez bubnjara a treći muzičar svira gramofon. I to kako!

Joke Lanz je švajcarski gramofondžija (ili na engleskom, jelte, turntablist), dakle moderni džokej rodea konkretne muzike koji se ne naziva didžejem naprosto jer ne dolazi iz ulične kulture korišćenja gramofona kao instrumenta, iako je, kao što se čuje na ovom albumu, više nego opremljen da, ako treba, servira i plesni gruv. Gramofoni su kao instrumenti u stvaranju (nove) muzike, uostalom, dosta rašireno korišćeni u okvirima akademske avangarde, sa kompozitorima poput Pierrea Schaeffera, Stockhausena itd. da bi kasnije, kroz radove free improv muzičara i"plandefoničara" (Christian Marclay, Martin Tétreault, Otomo Yoshihide i John Oswald koji je 1985. godine i formalizovao ,,plunderphonics" kroz esej što je tri godine kasnije dobio i zvučnu verziju u vidu istoimenog EP-ja) predstavljao paralelnu, srodnu ali distiktnu granu muzičke umetnosti – i zanata – onome što su radili hip-hop didžejevi. Joke Lanz je, kako očekujete, muzičar sa mnogo radova u okvirima elektroakustike, nojza, instalacija, radio-komada, najpoznatiji po svom projektu Sudden Infant, a danas živi – gde drugde do u Berlinu.

Sa svoje strane Vogel je džez-bubnjar u čije uticaje spadaju klasični teškaši poput Elvina Jonesa, Milforda Gravesa, Tonyja Williamsa i slično a koji iza sebe ima dugačku karijeru saradnje sa muzičarima kao što su Kevin Shea, Lucien Dubuis, Peter Madsen, René Mosele... Vogelovi radovi su zaista žanrovski šareni i mada se može reći da je to uvek manje ili više avangarda, on se svakako šeta od formi bližih džezu, preko apstraktne improvizacije, pa do džeza sa afričkim korenima, kao svaki pošten postmodernista. Treća članica ovog ansambla je Almut Kühne iz Drezdena, najmlađa od svo troje i žena sa, teoretski , najjačim vezama sa džezom – uostalom, Kühneova je studirala džez pevanje na konzervatorijumu Hanns Eisler u Berlinu i bila članica Berlinskog omladinskog džez orkestra. Posle nekoliko zapaženih albuma koji su imali i sponu sa klasičnom muzikom i osvajanja raznih nagrada, Kühneova se, čini se, ozbiljno posvetila improvizaciji i apstraktnijoj vokalnoj muzici koja se nalazi negde između ,,zvučne poezije", glume i klasičnijeg pevanja. Naravno, kada se ljudski – pogotovo ženski – glas koristi na ovaj način, to ume da šokira ljude, pogledajte komentare na ovaj pevačicin performans, recimo.

Elem, How Noisy Are The Rooms? je, dakle, snimak grupne improvizacije troje muzičara urađen Februara prošle godine, studijski snimak – u onoj meri u kojoj free improv ploče to mogu da budu, dakle, nešto urađeno u kvalitetnijim tehničkim uslovima i bez publike* – i, kako i sama najava za album kaže, u pitanju je primer – i to odličan – kreativne anarhije na delu. Vogel (pretpostavljam da je on pisao pres riliz) insistira na jakim terminima, naziva muzičare, redom, ,,manijakom, čarobnjakom i magom" i govori o tome da će se slušalac osećati kao loptica u fliperu, ali ovo je takođe i jedna od najzabavnijih free improv ploča koje sam čuo ove godine, a čuo sam, Alaha mi, svašta.

*Mada treba i naglasiti da Lanz insistira da nikada nije napravio ,,pravi" studio i da više voli da radi sa opremom bukvalno skupljenom sa ulice jer mu se dopada ideja o spajanju nađenih stvari u svojoj produkciji

Slobodna improvizacija koja je skoncentrisana na male ansamble i na stalni incident, stalno sviranje u kinetičnom modusu, bez pauza za slušanje, pa i bez drastičnih promena dinamike ili tempa – ako ikakvog ritma i tempa u njoj ima – dakle nešto blisko pop muzici, je zapravo srazmerno retka u muzici koju ja slušam i time je How Noisy Are The Rooms? dragocenija – i zabavnija – ploča. Naravno, ovo je i uopšte moguće da postoji upravo jer je u pitanju ,,studijski" album, dakle, ne ,,klasična" improv ploča na kojoj je snimljen čitav nastup muzičara u kome su, tišine, gubljenja i traženja jednako deo muzike kao i srećni incidenti i u kome je, da bude jasno, i čin raspakivanja gitare iz kofera i njeno uključivanje u pojačalo jednako muzički gest kao i ,,pravo" sviranje. Ovde toga nema i How Noisy Are The Rooms? me je zapravo prevashodno podsetio na radove Johna Zorna iz ranih osamdesetih, poglavito ono što je zabeleženo na duplom albumu Locus Solus. Ovde je Zorn vrlo programski bežao od dugačkih, organskih formi improvizacije utemeljene u džez tradiciji i išao na kratke ,,pesme", spajajući senzibilitet radijskog popa sa eksperimentalnom avangardom, kreirajući pritom muziku koja se nije oslanjala na uobičajeno amorfne free improv forme, već je uspela da se spakuje u kratke, eksplozivne – a srazmerno neagresivne – ,,pesme" koje su imale svojevrsne teme.

How Noisy Are The Rooms? je veoma nalik ovome, sa kompozicijama u kojima možemo govoriti da postoje, tema, ritam i gruv, iako moramo da prihvatimo da su oni isporučeni samo u skeletalnim skicama, da nisu nužno međusobno sinhronizovani onako kako očekujete, te da se sve može promeniti u sekundi. Uzmite, recimo, Sim Sim Sum, drugu kompoziciju na albumu u kojoj Kühneova kao da se guši pokušavajući da održi korak sa Vogelovim šepajućim dvočetvrtinskim gruvom, dok Lanz daje komadiće harmonske podloge koja uokviruje ovaj muzički incident. Negde oko minut i po zvuči kao da pevačica povraća, ali se posle ovog pročišćujućeg momenta u njenoj izvedbi pojavljuju i reči. Kompozicija ima jasan, vrlo naglašen narativ (doduše ne verbalni, više teatarski), sa Lanzovim perfektnim kreiranjem atmosfere kroz skoro mikroskopski sitan zvuk, Vogelovim gruvom koji pažljivo evoluira i pevačicom koja kao da silazi sa uma do kraja. Kompozicija ne traje ni tri i po minuta a imate utisak da ste zajedno sa muzičarima istrčali bar tri kilometra.

Sledeći komad – ,,Love song" – počinje nežnom klavirskom temom miniranom elektronskim šumovima, a pevačica će ovde ući sa jednako nežnom, romantičnom džez baladom, pokazujući ne samo gde su joj koreni već i zašto je pokupila te svoje nagrade, zvučeći BAŠ kao Nemica koja je odrasla slušajući ploče Billy Holiday. Naravno, dvojica muškaraca će metodično razgraditi atmosferu do momenta kada pomislite da je Almutin glas ono što je na ploči – jer se ponavlja i preskače – dok ostala dvojica sviraju ,,prave" instrumente. Rrrrub je još jedna kompozicija u kojoj čitav bend zvuči kao da se nalazi na ploči koja preskače, vozeći se u neviđeno zaraznom, kompulzivnom gruvu koga Lanz gradi iz zvukova ploče koju sporo vrti ispod igle, menjajući snimljenoj muzici visinu i brzinu dok se ceo bend ne uklopi u muziku napravljenu od muzike tretirane da zvuči nemuzički. Drugi gramofon služi za komadiće ljudskog glasa pa se Almutini nežni trileri sudaraju u vazduhu sa uzvicima nekog jamajčanskog toustera, dok Lanz ispod vrti drhturave mikrofraze a Vogel pada preko svog bubnja.

Ima ovde i apstraktnijih komada, sa manje gruva i više barouzovskog cut-up  pristupa – od prve pesme, The Return of the Ah, pa do recimo iGlow,sa Vogelom koji pušta Lanza da vodi igru samo da bi mu se kasnije pridružio free jazz poliritmijom, dok pevačica preko njih prelazi put od Billie Holiday do Diamande Galas za iznenađujuće kratko vreme.

How Noisy Are The Rooms? jeste zvuk anarhije, u onom njenom najboljem smislu, kreativni sudar troje ekstremno talentovanih muzičara ali i troje muzičara ekstremno naklonjenih zvuku ansambla – barem u ovom slučaju. Magija pretvaranja prkosno nemuzičkih molekula u sasvim muzičku tvar, kroz jedanaest pažljivo zaokruženih kompozicija od kojih samo dve prelaze šest minuta i sve imaju gotovo opipljivu pop formu je ovde stavljena u prvi plan ukazujući kako biti muzikalan – na kraju dana – ne znači znati čitati note pa čak ni ,,imati sluha" u onom klasičnom smislu, već pre svega biti spreman da bacite sve što znate u vazduh i onda uhvatite samo ono što, radeći sa još dvoje ljudi koji čine to isto – ima smisla. Utoliko, How Noisy Are The Rooms? je sveže i snažno podsećanje na progresivističku agendu slobodne improvizacije, pojednačavajuću ideologiju koja, u najboljim slučajevima, zaista uspeva da izbriše i žanrove i svaki pojedinačni ego i iznenadi, zapanji pa i malo očara i same muzičare pored slušalaca. Moćno.

https://boomslangrecords.bandcamp.com/album/how-noisy-are-the-rooms

Ove nedelje imamo na meniju debi album njujorškog pijaniste po imenu Chris Pattishall, izašao u Februaru kao primer kako se može uspostaviti dijalog sa tradicijom tako da na kraju tog dijaloga i vi i tradicija izgledate odlično. Drugačije rečeno, Pattishall je za ovu priliku, i album nazvan Zodiac, aranžirao i snimio materijal koji je napisala i na svom, takođe prvom solističkom, albumu The Zodiac Suite izvela jedna od ključnih pijanistkinja svoje generacije, Mary Lou Williams.

Williamsova, rođena 1910. godine, je bila drugo dete u porodici koja ih je imala jedanaestoro i, kažu čudo od deteta koje je već sa tri godine samo naučilo da svira klavir. Zvuči skoro neverovatno, ali ako znamo da je Williamsova već sa trinaest svirala sa Dukeom Ellingtonom, to u dobroj meri pokazuje o kakvom se vanserijskom talentu, ne talentu – geniju radilo. Naravno, tada, još više nego sada, muzičke uloge u džezu rezervisane za žene podrazumevale su uglavnom mikrofon a, ako su i obuhvatale klavir, nije se očekivalo da one i komponuju. No, Williamsova je tokom decenija nakupila ogromno iskustvo radeći kao pijanistkinja i aranžer po raznim studijima na istoku SAD (Kanzas Siti, Čikago, konačno Njujork) svirajući swing, gospel, bugi vugi, bluz i konačno, kada se uhvatila sa njujorškom bratijom onog vremena – bebop. Tamo je bila i mentor muzičarima poput Dizzyja Gillespija (za koga je napisala hitčinu In the Land of Oo-Bla-Dee), ali i Theloniusa Monka u čijem će se sviranju tokom narednih decenija čuti mnogo uticaja Williamsove. Njen prvi solo album, The Zodiac Suite je predstavljao svitu iz dvanaest delova (i svaki je bio posvećen nekom od kolega: Art Tatum, Ben Webster, Billie Holiday, Duke Ellington itd.) ali i spoj između džeza i klasičnih uticaja, sa  kompozicijama koje su na smenu bile solo pijanistički komadi i rad u triju sa kontrabasom i bubnjevima. The Zodiac Suite je bio naglašeno artistička ploča – magazin Downbeat kompozicije na njemu opisuje kao ,,tonalne poeme" i za 1945. godinu snažan iskorak iz formata džeza kao klupske, ,,zabavne" muzike, ali bez napuštanja njegove duše, njegovih harmonija i sintakse.

Dakle, uzeti jednu ovakvu ploču i snimiti je u svom aranžmanu nije ni mala stvar. Chris Pattishall je Njujorčanin i pjanista koga Njujork Tajms opisuje kao čoveka sa ,,otvorenim odnosom prema džez tradiciji" a Wynton Marsalis kao jednog od njemu najomiljenijih mladih improvizatora. Ima smisla da će se, onda, ovaj čovek za svoje prvo izdanje u ulozi lidera uhvatiti u koštac sa jednim kultnim radom iz džez tradicije.

Pattishall je od roditelja dobio Casio klavijature kad je imao osam godina i u tinejdžerskim godinama već bio cenjen pijanista na lokalnoj sceni, ali je zreliju formu dostigao kada je počeo da uči kod Marcusa Robertsa a gde je i razvio interesovanja za džez iz vremena pre bebopa. Kao ljubitelj hip-hopa, u starijem džezu je pronašao oslanjanje na ponavljajuće ritmičke strukture koje mu je delovalo blisko.

No, Zodiac nije nekakav postmoderni jazz-hop projekat i ako se u njemu čuju druga Pattishallova interesovanja – pored tradicionalnog džeza – to je pre svega nadrealizam. Pattishall pominje Bunjuela među sebi značajnim životnim uticajima a sam Zodiac je pravljen u kolaboraciji sa producentom Rafiqom Bhatiom iz njujorških eksperimentatora Son Lux, uz programski cilj da se postigne felinijevska atmosfera ,,ne-stvarnosti".

Za svoje aranžmane, Pattishall je pored Martyja Jaffea na kontrabasu i bubnjara Jamisona Rossa  regrutovao i duvače pa su Williamsine kompozicije u najočiglednijoj dimenziji ,,aranžiranja" i inoviranja obeležene i trubom Rileyja Mulherkara kao i saksofonima Rubena Foxa. Kako je i Monk jedan od Pattishallovih važnijih životnih i estetskih uticaja, ima neke lepe pravilnosti u tome da će njegov prvi album biti aranžman svite što ju je napisala Monkova mentorka...

Ovo je iznenađujuće glasno produciran album – ili ja naprosto nisam navikao da džez ploče imaju ovako čist i jasan studijski zvuk, a što, uzevši u obzir šta sve slušam, nije neko iznenađenje – sa muzikom koja ima živu dinamiku ali je vrlo ,,in your face" i sa snažnim miksom koji baca reflektor slušaočeve pažnje na svaki, i najsitniji detaljčić svirke. Ovo je posebno bitno kod samog Pattishalla čija je svirka vrlo lirična, sa jasnim dugovanjima klasičnim uticajima koji su predstavljali i važan deo originalne kompozicije, i bez preterivanja u broju nota. Ovde nema pijanističke logoreje, niti napora da se ,,objasne" originalne teme nekakvim prenaduvanim obradama, i kada se one proširuju toje tipično odlaskom u sasvim drugu stranu od onog što je Williamsova radila. Takođe, kod Pattishalla nema perkusionizma, naprotiv, on je izrazito lake ruke i uživa u sonornosti klavira, sa zvonkim, dubokim Jaffeovim kontrabasom koji mu je idealan parnjak.

Slušajte recimo Pisces, praktično minijaturu u kojoj klavir diktira i atmosferu i tempo i volumen zvuka i gde su kontrabas i bubnjevi, uprkos svom organskom zvuku, praktično nalik na nekakav mehanizam časovnika ili kakve igračke na navijanje. U originalu je Williamsova ovaj valcer-sa-prekidima odsvirala sama, puštajući da klavir svojom lirskom harmonijom i varirajućim tempom uistinu kreira ,,tonalnu poemu". Pattishallov aranžman je istovremeno i romantičan – pomalo i nostalgičan – ali ima i jednu crtu tihog zadovoljstva igranja na tuđem igralištu i odavanja pošte velikoj prethodnici, do mere da, produkcija na stranu, Pisces u njegovoj verziji maltene zvuči starije – možda i formalnije – od Williamsinog originala.

Sa Gemini su stvari takođe zanimljive: u originalu Williamsova sa ovom pesmom kao da pravi formalni eksperiment brzim prolazima kroz skale, hitrim tempom i pažljivo vođenim aranžmanom u kome pesma prelazi u bop, pa se vraća originalnoj temi i njenoj razradi kroz razvijanje skale. U originalu je Pisces više epizoda u dužem narativu nego pesma sama za sebe – kako je čitava svita i strukturirana – ali kod Pattishalla nakon ubrzane jurnjave kroz temu u koju se uključuju i duvači, kompozicija prelazi u apstraktni modus i ansambl ovde kreira atonalni, improvizovani pasaž bez tempa i sa zvukom koji je u miksu istretiran tako da se izađe iz ,,uobičajene" teritorije akustičnog džeza a da se opet sačuva jasan spoj sa njegovom estetikom.

Cancer je, sa svoje strane, značajno usporen u odnosu na original u kome Williamsova svoju romantičnu temu svira žustro, strastveno, sa svom dramatikom primerenom ženi koja je sa tridesetpet godina preko glave preturila neverovatnu količinu muzike. Pattishallov aranžman ne samo da klavir povlači u pratnju kako bi se napravilo mesta za soliranje duvača, već i forsira impresionističke prelive dodate uz ponovo naizgled vrlo romantično, nostalgično intrepretiranje glavne teme. Pattishall ovde zna šta da radi i njegova muzika se nikada ne saplete i upadne u nekakvu sentimentalnost – saksofon na ovoj kompoziciji, iako ne snažan po volumenu, povlači vertikalu od Williamsove do Coltranea i njegovih radove posle A Love Supreme na vrlo autoritativan način povezujući dve odvojene a srodne generacije muzičara koji su stvorili ovo što sada imamo. Finale kompozicije koje odlazi u free jazz smeru je savršeno prirodno iako sa originalnim materijalom nema previše veze – ono naprosto izlazi iz njegove suštine.

Na Leo se duvači tek sjajno zabavljaju jer je originalna tema idealan materijal za dramatične, ali sasvim duhovite proklamacije preko marševskog ritma, a ova kompozicija ima vremena i da klasičarske, rahmanjinoske akorde izmeša sa bebopom na vrlo organsi način.

Bhatijini doprinosi su diskretni, sa blagim dodavanjem jedva čujnih efekata ovde ili filtriranjem nekih od instrumenata tamo, i čistunci koji ne mogu da smisle elektroniku u džezu ovde nemaju čega da se plaše. Efekat koji se produkcijom postiže je vrlo suptilan sa tek na momente primetnim ,,neprirodnim" detaljima u ovoj tapiseriji, a koji ekonomično doprinose tom utisku sanjivog nadrealizma što ga Pattishall traži ovim albumom.

Debitovati aranžiranjem čitavog albuma koji ima kultni status u istoriji američke muzike je prilično ambiciozan gest ali Pattishall se ovde pokazuje kao više od pukog interpretatora, a svakako ne kao ikonoklast. Njegov ,,otvoreni odnos sa tradicijom" podrazumeva poštovanje za predložak ali pre svega kao muziku koja inspiriše i čiji je živi legat da proizvodi – više muzike. A ne da bude obožavana kao hladna, nepokretna ikona na ikonostasu. Lepo podsećanje na esenciju džeza i ženu koja je učinila užasno mnogo za čitavu kulturu.

https://chrispattishall.bandcamp.com/album/zodiac

Ovonedeljni jazz album je prava poslastica, pogotovo za ljude, čuj mene bolesnike, ljude poput mene koji su već godinama fiskirani na džez kao emanaciju crnog duha i zvuk crne kulture, ma koliko ona, da se razumemo bila raznolika i nemonolitna tako da je jedan muzički žanr sigurno ne može korektno i potpuno sažeti. No, šta fali nekorektnim i nepotpunim sažecima? Ništa, eto šta, a iako je džez, naravno, sa decenijama postao mnogo više od samo zvučne reprezentacije ,,crnog iskustva", moram da priznam da kod mene nema dilema i da je njegova autentičnost, kada on zaista predstavlja izraz kulture, iskustva, života i duha crne populacije, jedna od njegovih najdragocenijih karakteristika. Drugačije rečeno, svako može da nauči harmonije, sinkope, fraziranje i konkretne tehnike na saksofonu, kontrabasu ili trombonu, ali kada imate sinergiju svega toga sa jednim ne samo proživljenim već i nasleđenim, kroz generacije predavanim iskustvom sveta, onda nastaje magija.

Sons of Kemet su britanski džez sastav koji poslednjih deset godina pravi puno talasa ne samo svojim eklektičnim a vrlo organskim spojem različitih stilova crne muzike u jednom nesumnjivo džez okviru – time potvrđujući da se ne moramo ograničiti na jedan žanr ako želimo da predstavimo kompleksnost ,,crnog" – već i naglašeno ,,političkom" dimenzijom svog izraza. Naravno, može se argumentovati da je ,,crno iskustvo" mnogo više od fiksacije na eru robovlasništva i nehumanosti koja je brisala ne samo kulturu eksploatisanih osoba već i njihovu ljudskost – verujem da ima dosta slušalaca koji bi voleli da se muzika koju slušaju okrene nekim drugm temama – ali nema ni sumnje da je crna muzika – džez i mnogi drugi njeni žanrovi – na zapadu u velikoj meri postala to što jeste – temelj velikog dela popularne muzike uopšte – kao direktna posledica uvoza crnih robova iz Afrike i njihovih napora da, iščupani iz korena, izgrade svoju autentičnu kulturu u okruženju koje im je direktno poricalo slobodu, identitet, jezik. Iako, naravno, u poznijim periodima imamo i kulturnu razmenu koja nije direktno izrasla iz robovlasničke postavke, ona se i sama u velikoj meri odvijala u senci kolonijalizacije i imperijalističke paradigme koja će Afriku, čak i danas, svrstavati u ,,treći svet".

Tako, kada četvrti album Sons of Kemet, pre par nedelja izašli Black to the Future, počne jednom strastvenom recitacijom Joshue Idehena koja se bez napora ali uz mnogo vatre preko slobodnog džez gruva prošeta od plantaža pamuka do haštaga #burnyall, ovo ne zvuči kao puko posezanje za ,,crnim tropima" već kao i dalje življena stvarnost za mnoge pripadnike crne populacije na Zapadu. Video sam reakcije na ovo koje su govorile o klizanju u karikaturu, ali ovaj album je, ne zaboravimo, velikim delom sniman nakon ubistva Georgea Floyda i u periodu velikih rasnih nemira koji su usledili i mada su povodi tragični, postoji i nemala doza zadovoljstva kad slušate muziku koja je ne samo aktuelna u inspiraciji i energična u egzekuciji već i, takođe važno, radosna u svom gnevu, kreativna u svom revolucionarnom žaru.

Osnivač kvarteta, saksofonista Shabaka Hutchings je rođen u Londonu ali odrastao između Birmingema i Barbadosa, sa iskustvo sviranja sa tako ključnim postavama kao što su Sun Ra Arkestra ili ansambl velikog etiopskog perkusioniste Mulatua Astatkea. Sons of Kemet je uvek trebalo da bude više od ,,običnog" džez kvarteta pa je postava u kojoj i danas radi svakako nestandardna ali snažno autentična: pored Hutchingsa na ovom albumu svira i londonski svirač tube, Theon Cross, poreklom sa Jamajke, ali i dvojica perkusionista, Tom Skinner – koji je i sam sarađivao sa Astatkeom ali i Matthewom Herbertom, te Edward Nache Wakili koji ima ogromnu listu kolaboracija ali pomenućemo samo Aliciju Keys, Nigela Kennedyja i Roots Manuva.

Ovakva postava garantuje plesnu, slavljeničku muziku bez obzira što su teme kojima se Sons of Kemet bavi po definiciji ukorenjene u nasilju. Veliki deo crne muzike je, uostalom, utemeljen u nasilju i bavi se upravo načinima da se ono transcendira i pronađe inspiracija i kreativnost – UK Drill muzika ovo čini kroz proslavu kriminalističko-poslovnih i seksualnih uspeha, a Sons of Kemet kroz ples utemeljen u afrokaripskim ritmovima i saradnju sa niskom sjajnih pevača, poeta i repera.

Black to the Future – izašao kao i prethodni, za Impulse! – je pedeset minuta znojavog plesa gde bubnjari kreiraju džombastu, skakutavu podlogu za tubu koja svira kompulzivne, neodoljive bas linije preko kojih onda Hutchings razvija svoje aranžmane saksofona i klarineta. Ovo nije džez u smislu slobodne improvizacije i istraživanja harmonskih granica žanra već pre svega džez kao gruv i prijatan, upečatljiv melodijski program. Nije da ovde nema povremenih izletanja iz harmonske osnove i upada u fri džez teritoriju – ,,Black" koja album zatvara, recimo – a ,,Envision Youself Levitating" ima bebop soliranje na saksofonu preko maltene marševskog ritma, no većina albuma je utemeljena na afro-karipskom gruvu i temama koje imaju zajedničkog sa Etiopijom barem isto onoliko sa Nju Orleansom ili Njujorkom.

No, Black to the Future nikako ne zvuči konzervativno, ovo je naglašeno plesna, radosna ploča koja nasleđe afričkih i karipskih stilova sviranja prelama kroz ličnu prizmu i daje mu aktuelnu, savremenu formu, između ostalog saradnjom sa više različitih vokalnih interpretatora. Britanac nigerijskog porekla, Joshua Idehen svoju poeziju recituje na prvoj i posledjnoj pesmi, dajući albumu jasan ulazni i izlazni iskaz koji, voleli vi to ili ne, tematizuje ropstvo, nasilje i viziju ,,crnog" kao ne samo identiteta već i kao seta neophodnih veština za preživljavanje i ovo albumu nepogrešivo daje i estetski i politički ton. Ostali su uglavnom reperi: Kojey Radical, koji dominira singlom ,,Hustle" zajedno sa soul pevačicom Lianne La Havas, pa legendarni grime MC Double E koji se sjajno uklapa svojim jamajčanskim pristupom u muziku koja je na ,,For the Culture" negde između Kariba i Balkana itd.

Za moj ukus je važno da Black to the Future ima taj iskren napor da sažme crno iskustvo i kulturu, koliko god neki od motiva zvučali kao da ih slušamo najmanje poslednjih pedeset godina – i da ih prikaže kao ne samo ,,obavezne" elemente identiteta već kao dijalektičku, upravo-događajuću dilemu i borbu koja obeležava stvarne živote stvarnih ljudi, ali je podjednako važno i to kako ovaj album dobro zvuči sa muzikom koja uspeva da bude energična i poletna ali bez isforsirane ,,snage" i ,,besa" koje ponekad čujem na modernim džez albumima orijentisanim ka crnom iskustvu, te sa miksom koji je živ i dinamičan, bez veštačkog ,,pojačavanja" muzike. Za kompozicije koje su pre svega namenjene plesanju uz koje ćete i razmišljati, ovo znači da Black to the Future nema onu negativnu ,,pop" konotaciju u svojoj formi i da je u pitanju album koji je onoliko ,,cerebralan" koliko je i kinetičan. I vredi ga slušati mnogo puta.

https://sonsofkemetmusic.bandcamp.com/album/black-to-the-future

Za ovu Nedelju ponovo imamo dva izdanja a uz, možda obrazloženje da su oba kraća nego što bi bio standardan jazz album. Takođe, ni jedno od njih nije standardan jazz album ili ikakav standardan jazz pa je ovde valjda logika da dve pogrešne stvari mogu da daju jednu ispravnu.

Prva na redu je mlada teheranska umetnica Parva Karkhaneh. Karkhanehova je po vokaciji prevashodno slikarka i zapravo njen prvi muzički uradak u ulozi liderke, EP naslovljen Shabe Lajevardi je i napravljen da bude zvučna podloga njene nedavne izložbe pod istim naslovom. Parvine slike možemo videti na njenom instagramu i iznenadio sam se koliko su me podsetile na pozniju fazu naše Milene Pavlović Barili sa sve snažnim erotskim nabojem na nekima od njih i jednim razoružavajuće ljupkim predstavljanjem svakodnevnih, čak banalnih predmeta (šivaća mašina, metla, stari televizor sa sve šustiklom) u intenzivnom koloritu. No, mlada slikarka je istovremeno i muzičar i svira tanbur – verziju, jelte, tambure, popularnu na bliskom istoku sa karakterističnim zvukom i, za ovaj kraj sveta, nekarakterističnim štimom koji je hromatski i ne prati mikrotonalnu filozofiju većine žičanih instrumenata iz ovog dela sveta. Koliko umem da kažem, Shabe Lajevardi je prvi ozbiljniji rad koji je ova žena snimila – na njenom soundcloudu nema ničega – ali je i izašao u vinilnoj verziji na ,,ručno rađenim" desetoinčnim pločama što je vrlo simpatično. Konsekventno, Bandcamp daunloud plaća ko koliko poželi, i to je vrlo lepo.

Elem, Shabe Lajevardi ima pet kompozicija koje prikazuju zvuk seskteta što spaja klasičnu persijsku muziku sa džez stilizacijama i već sam instrumentarij je interesantan sa tanburom koji sparinguje sa postavom gde imamo kontrabas, udaraljke, sintisajzer, saksofon, violinu i pedal stil gitaru. Većina tema je začeta na tanburu jer je Karkhanehova lider, ali su aranžmani ekstremno šarmantni i violina i saksofon ovde rade veiki deo posla na kreiranju nežne, vrlo romantične atmosfere koju ovih pet kompozicija nosi. Ritmički, ovo ume da ide i u strejt četvoročetvrtinskom ritmu, pa Gelmash, posebno sa svojim pažljivo varirajućim dinamikama i recitacijom asocira na trip-hop, ali neke od kompozicija imaju tipično bliskoistočni pristup ritmu sa kompleksnom notacijom za udaraljke.

Kako je persijska klasična muzika tradicionalno dosta naglašavala improvizaciju, tako i ovde liderka pored nežnih, sentimentalnih tema, ima dosta prostora za soliranje koje je, tipično za instrument koji svira, rađeno sa puno disruptivnog iskakanja iz ritma i sviranja više žica odjednom. Kombinacija urednih, ljupkih matrica i razularenog soliranja može da bude i dezorijentišuća ali je uvek prijatna.

Meni se Shabe Lajevardi veoma dopada i dosta sam ga slušao protekle nedelje pa ukazujem da ovde, i pored te sentimentalne dimenzije koja je na površini ima prilično dubine i vrlo šarmantnog aranžiranja instrumenata u malom ansamblu. Prirodan, lep zvuk koji EP ima je još jedan argument u prilog izdvajanju malo vremena da se ovo posluša:

https://qameferaq.bandcamp.com/album/shabe-lajevardi

Drugo izdanje koje obrađujemo ove nedelje je novi, hm, album? EP? Singl? japanskog alt-saksofoniste po imenu Makoto Kawashima, a koji je naslovljen Twoself i sastoji se od jedne jedine neprekinute improvizacije od skoro devetnaest minuta. Dobro, ,,neprekinute" znači da je ovo snimljeno u jednom dahu, bez ikakvog daljeg studijskog intervenisanja, editovanja itd. ali ovo je muzika u kojoj ima puno prekida. Koja je, može se reći, definisana svojim prekidima, frakturama, praznim prostorom. Ako možda to nije odmah bilo jasno, ovo je dijametralno suprotno izdanje prethodnom i tamo gde smo malopre slušali nežne, emotivne harmonije, ovde imamo samo jednog čoveka čiji saksofon izvlači napukle, grube tonove i od parazitskih zvukova pravi isto onoliko muzike koliko od to malo nota što im dopusti da se formiraju.

Makoto Kawashima je rođen 1981. godine ali je saksofon počeo da svira tek sa 27, inspirisan klasičnim japanskim alt-saksofonistima, čuj mene ,,teroristima", kao što su pokojni Kaoru Abe ali i njegov svojevrsni naslednik Masayoshi Urabe. Kawashima je svoj prvi rad, Homo Sacer izbacio za PSF 2015. godine i ovo je bilo i poslednje izdanje za kultnog tokijskog izdavača (čiji je osnivač, Hideo Ikeezumi i umro 2017. godine) čiji se katalog čita kao ko-je-ko japanske slobodne improvizacije, rok-avangarde i psihodelične muzike (Kaoru Abe, Masayuki Takayanagi, Acid Mothers Temple, Keiji Haino, Ghost, Mainliner, High Rise, Fushitsusha), a što je svakako legitimacija Kawashimine posvećenosti i autentičnosti. Nakon ovoga osnovao je sopstvenu etiketu i nazvao je takođe – Homo Carer, tj. sveti čovek.

Twoself je, ako je verovati internetu, peto izdanje ovog saksofoniste koji, očigledno, nije zainteresovan da zatrpava publiku novim snimcima a, kada čujete intenzitet i sirovost ovog snimka, biće jasno i da su u upitanju izvedbe koje naplaćuju ozbiljnu emotivnu i fizičku cenu na strani izvođača.

Pričamo o zaista klasičnom japanskom čitanju slobodne improvizacije sa korenima u džezu, o energičnom, ekspresivnom, malo i zastrašujućem korišćenju alt-saksofona kao direktnog produžetka ljudskog tela, sa vrlo malo naklona tradicionalnim džez harmonijama i temama. Kod Kawashime se, u ovom konretnom slučaju, prve stvarno čiste note i skice tema čuju tek negde posle šestog minuta, a izvedba počinje distorziranim, vibrirajućim linijama u kojima se naglašavaju ,,preduvavanje" i brutalan rad dijafragme što proizvode hrapavu teksturu kroz koju teme – a ima ih – jedva uspevaju da se nazru.

Ovo je svakako muzika koju ne interesuje da slušaoca zavede lepotom i elegancijom, naprotiv. Ovo je muzika koja će sigurno sa zadovoljstvom gledati kako neinicirana publika ustaje i odlazi nudeći svoju ranjivu suštinu samo onima koji su u stanju da se usredsrede na negostoljubiv zvuk i ekstremne tehnike i iza njih čuju ljudsko biće u grču, u momentu čiste kreacije. Kawashima na slikama obično kleči ili leži na podu, izvitoperen u naletima kreativnih konvulzija i držeći se za saksofon kao da mu je to još jedina spona sa svetom ljudi, uplašen da je otišao predaleko i da se, možda više neće vratiti.

Naravno, meni je to izvrsno i Kawashima zaista uverljivo preuzima štafetu od Abea i Urabea, radeći u očigledno istom kreativnom prostoru ali ne imitirajući direktno njihove ekspresije. Ovo je, i pored dosta pauza i tišina zapravo dosta dinamična izvedba – mada i tako poslednja četiri minuta jedva da imaju ikakav zvuk – a publici navikloj na lo-fi snimke klasičnih Abeovih improvizacija će solidan kvalitet ovog snimka možda biti i šokantan.

Ali on je i potreban. Kawashimina muzika je kompletna tek kada se u njoj čuju i vibracije okolnih predmeta kojima je saksofon na momenat udahnuo život, kada se čuje muzičarevo teško disanje i rad prstiju po telu saksofona, čak i škljocanje aparata na mobilnim telefonima kojim nema publika slika ovaj događaj. Twoself, svakako, nije apstraktan muzički artefakt napravljen da bude lep estetski predmet, već sirov, neprerađen DOGAĐAJ, da ne kažem hepening, koji i u čisto zvučnoj formi ima ubedljivu estetiku i formu da bude obavezna lektira. Možda ne nešto što ćete slušati svakog jutra da se malo razbudite, ali nešto o čemu ćete puno razmišljati i kada ga ne slušate.

https://makotokawashima1.bandcamp.com/album/twoself

Za danas opet imamo dva albuma. Zašto? Onako! Oba se bave slobodnom improvizacijom utemeljenom u džezu i zvuče posve različito jedan od drugog, pa možemo na ovo gledati i kao na demonstraciju širine spektra  koju ovakav koncept zahvata, te bogatstva zvuka, ideja, ekspresije itd. koji se daju naći u free improvu.

Prvi album se zove  From Where Light Falls i predstavlja kolekciju editovanih duo-improvizacija koje su tenorista Ed Jones i bubnjar Emil Karlsen snimili tokom Oktobra, Novembra i Decembra prošle godine u Londonu. Jones u svom kratkom tekstu o nastanku albuma priča o mesecima izolacije i samoće i želji, potrebi da se kreira nova muzika u uslovima globalne, neprecendirane krize i From Where Light Falls je jedan od onih albuma koje će biti zanimljivo proučavati u narednim decenijama kada, inšalah, postidplomci budu dobijali grantove da pišu istraživačke radove o umetnosti u vreme pandemije, tražeći posebne izražajne značajke i sirove emocije u delima koja su tada nastajala.

Ed Jones je tenor saksofonista i podučavalac muzike baziran u Londonu sa poprilično solidnim muzičarskim CV-jem. Naravno, za hleb je zarađivao saradnjom sa raznoraznim mejnstrim pojavama, pružajući saksofonske usluge na sešnovima bendova US3 ili Incognito ali i zbilja velikim imenima (Bootsy Collins, Tina Turner, Chaka Khan), no Jonesov jazz i avangradni pedigre je takođe respektabilan sa upisanim saradnjama sa teškašima kao što su Evan Parker ili Horace Silver. Jones ima i nekoliko bendova koje predvodi ali, jasno, 2020. godina je uspešno zaustavila sve aktivnosti koncertiranja, pa čak i vežbanja. Naravno, sećamo se svi, nada je postojala da će leto i sunce, intenzitet ultraljubičastog zračenja i bela magija presuditi prokletom virusu i da će do jeseni pandemija biti samo ružna uspomena i zato su za mnoge jesenji meseci, sa laganim maršem prema sumornoj zimi i rastućim brojem zaraženih bili posebno teški i depresivni.

Jones je, dakle, pomalo iz neizdrža a pomalo da bi se sačuvalo nešto duhovne mirnoće, počeo da pomalo svira sa norveškim bubnjarem Emilom Karlsenom, koga je upoznao dok je ovaj studirao na konzervatorijumu u Lidsu i dvojica muzičara su se dogovorila da se nalaze svakog ponedeljka i, uz mere socijalnog distanciranja*, rade improvizovane sešnove. Snimajući ovu muziku telefonom – jer improvizatori znaju da se nikada ništa ne baca – Karlsen i Jones su se složili da im hemija zvuči odlično i da bi ovo vredelo snimiti ,,odistinski" pa su tokom Oktobra, Novembra i Decembra sesije imporovizacije ponedeljkom snimane pravom opremom i od njih je nastao ovaj album.

*dakle, bez ljubljenja u usta...

I album je, da bude jasno, vrlo solidan. U tehničkom pogledu, ovo ima izuzetno lep, živ zvuk u kome se sjajna dinamika dvojice muzičara čuje u punoj  meri, dajući svim kompozicijama meru potrebne topline i užurbanosti. U muzičkom pogledu, Jones i Karlsen zaista zvuče izvrsno i biće šteta ako njihovo partnerstvo ostane samo na ovome.

Karlsen je izuzetan free jazz/ improv bubnjar. Bradati Novežanin trenutno priprema svoj master a do sada su se neki vrlo prestižni bubnjari izrazili biranim rečima o njegovoj svirci (Mark Sanders, recimo, hvali njegovu ,,snagu, delikatnost i originalnost"). Čovek je do sada svirao sa dosta pedigriranih britanskih improvizatora, poput Phila Duranta ili London Improvisers Orchestra a svirka sa Jonesom u duo-aranžmanu mu daje priliku da prikaže zaista impresivnu raskošnost tehnike i razmišljanja.

Naravno, SVAKI album free jazza na kome imamo tenor saksofon i bubanj mora da zazove makar i nevoljna poređenja sa albumom Interstellar Space Johna Coltranea i Rashieda Alija, ali u ovom slučaju ovo poređenje zapravo, na momente, ima smisla. Jones nije Coltraneov imitator, daleko od toga, i From Where Light Falls nije album ekstremnih izduvavanja i visokih napuklih tonova kakve je Coltrane voleo u ovoj svojoj fazi, ali Jonesov R&B deo muzičke biografije nije bez vraga i pričamo o saksofonisti sa izuzetno lepim, toplim, što se kaže ,,soulful" tonom i kada svira tiše i u pažljivo kreiranim frazama, Jones je savršeno nežan ali sveden, bez padova u sentimentalnost i poziranje. Pritom, čak i u tihim kompozicijama, on i Karlsen su u stanju da sviraju brzo i dinamično – recimo u december pt 2 koja kombinuje vrlo simpatične, lake fraze na saksofonu sa užurbanom, brzom svirkom u kojoj Jones pažljivo kontroliše volumen a Karlesn svira pointilistički i tiho a opet ispunjava zvučnu sliku ogromnim brojem nota.

Duo ima apstraktnije momente, kao što je na primer november pt 1 koji podseća na teatarske momente, recimo, jednog Cecila Taylora, samo bez prelaska u ekstremni volumen i agresivnu svirku. I november pt 2 ima apstraktniji uvod ali mu Jones daje razrešenje u prijatnom, impresionističkom fraziranju. december pt 1 se, pak, razvija u punokrvni free jazz sa lansiranjem u kosmos i sve bržim, energičnijim Jonesovim sviranjem preko moćnog Karlsenovog free ritma.

No, preovlađujući utisak novih snimaka je da nastaju pritajeno, gotovo skriveno od sveta, kao da dvojica muzičara sa dosta iskustva sebe zatiču kako odjednom rade nešto što nije dopušteno, ili makar poželjno, praveći muziku koja odlazi u prazan prostor što mu se ne vidi kraj. Jones piše o tome da bi posle svakog od sešnova dvojica muškaraca izašli na ulicu i iznova bili zapanjeni ispražnjenim, avetinjski pustim Londonom. From Where Light Falls perfektno hvata ovu atmosferu nesigurnosti, teskobe ali i osećaja privremene – a beskonačne – slobode koju muzika donosi i stoji kao pefektan dokument našeg vremena.

https://edjonesjazz.bandcamp.com/album/from-where-light-falls-3

Drugi album, pa... o njemu ne znam ništa. Steve Matthews Trio: Ego Death je, sudeći po zvuku snimak živog nastupa kalifornijskog trija koji predvodi Steve Matthews, čovek koji svira ,,prepariranu frulu", dok njegova dvojica kolega sviraju gitaru (Ollie Burgess) i bubnjeve (Matt Stephens). Ni za jednog od ovih muzičara nemam ni najblažu ideju ko su, odakle dolaze, kakve imaju muzičke biografije i jedino što mogu da kažem je da je sam Matthews, sudeći po glasu, Afroamerikanac. Dakle, album se mora slušati van ikakvog konteksta (nema podatka ni gde ili kada je nastup sniman) a što je, kad malo bolje razmislite, sasvim u skladu sa naslovom koji obećava smrt ega.

I zaista, Ego Death je smrt ega u svakom smislu, ovde nema soliranja već samo urnebesne kolektivne improvizacije, nema ,,objašnjavanja" šta muzika ,,znači" ili šta muzičari njome ,,izražavaju" – album je čist tok (improvizatorske) svesti, bujica zvuka i nota, distorzije, disonance ali i intenzivne, moćne muzike.

Jasno je da za to morate biti pripremljeni i voljni da se izložite uraganskoj paljbi sa svih strana – Ego Death naprosto ne staje jednom kad krene, bežeći od bilo kakve klasične notacije ili harmonske teorije. Matthewsova frula je intenzivno atonalna, sa muzičarem koji sipa pregršti nota i izvlači sitna vibrata, sa Stephensom koji bubnjeve svira gotovo isključivo rafalno, te Bugressovom gitarom koja je brutalno distorzirana i kao da prenosi erupcije 3-4 vulkana odjednom. Steve Matthews Trio svira u samo jednoj brzini: najvećoj, i mada nastup ima izvesne dinamičke oscilacije, gde muzičari publici dopuštaju da malko uhvati vazduh, ovo je apsolutno besomučan, bespoštedan nastup muzike koja prelazi čitav put od jazz improvizacije do elektronske buke u svega dva koraka.

Naravno, to je na kraju krajeva veličanstveno i Steve Matthews Trio nudi free improvizaciju koja je zaista slobodna, oslobođena od muzičke teorije, notacije, ali i nekakvog imperativa da se ostvari komunikacija sa publikom ili da se muzikom nešto ,,prenese". Uostalom, kada posle skoro pet minuta masakriranja Satan's Dance Giuseppija Logana (jedina obrada koju trio svira) muzika stane, aplauz što dolazi iz gledališta je vrlo uzdržan, možda čak i svedočeći o tome da se dobar deo slušalaca oseća povređeno.

No, oni koji preostanu posle ovoga reaguju mnogo entuzijastičnije na gotovo osmominutni juriš u Metabolic Acidosis, upijajući korozivnu buku koju bend projektuje sa očiglednom radošću. Trio ovaj entuzijazam nagrađuje skoro instant prelaskom u jednako paklenu naslovnu numeru koja u nešto manje od deset minuta radi sve što može da uništi sve više intelektualne funkcije i slušaoce preveze u nirvanu čiste, jasne svetlosti oslobođene konteksta ali ispunjene smislom. Ovih sam dana, videće se uskoro i zašto, imao prijatan povratak albumima pokojnog Angusa MacLisea i podsetio se koliko njegova, naizgled nihilistička, buka i napuštanje svih utemeljenih pravila zapadne muzike može da bude lekovita, nudeći amorfnu, ali svrhovitu muzičku anihiliaciju čula i misli. Steve Matthews Trio rade isto to, samo brzinom od 300 kilometara na sat, bacajući vas istovremeno na kolena i u stanje neočekivanog, čistog blaženstva. Drugim rečima da su Hijokaidan svirali jazz, zvučali bi kao Steve Matthews Trio a ja ne znam umem li da smislim još jaču pohvalu. Matthews i drugovi još i ovaj daunloud prodaju po ceni koju sami odredite, pa pričamo o apsolutno nezaobilaznom artefaktu za svakoga ko želi da iskusi zaista tuđinsku ali na kraju svega – najprijateljskiju moguću, najviše oslobađajuću improvizaciju. Esencijalno:

https://stevematthewstrio.bandcamp.com/album/ego-death

Ove Nedelje slušamo album kome je džez samo jedna od komponenti u impresivno eklektičnoj fantaziji žanrova i različitih etničkih izraza. Jasno je da bi trebalo da smo u 2021. godini već pomalo blazirani i da zdravo za gotovo uzimamo ovako ,,globtroterske" ploče – nije li danas i najnemaštovitiji didžej u stanju da spoji stvari razdvojene decenijama i polovinom planete, lakim pokretom ruke, kao da je to najprirodnija stvar na svetu – ali teško je ne biti impresioniran autentičnošću izraza koju je kompozitor Jun Miyake postigao na albumu Lost Memory Theatre Act​-​3 u svakoj od devetnaest kratkih kompozicija i u svakom od izraza koji se oslanjaju na različite muzičke tradicije i senzibilitete.

Miyake je, naravno, veoma poznat kompozitor i izvođač. Rođen u Kjotu krajem pedesetih godina, kao prvi instrument je svirao trubu, pod patronatom legendarnog tokijskog džez trubača Hinoa Terumase, ali iako mu džez i danas čini osnovu, Miyake je vrlo brzo krenuo da širi vidike. Sa osamnaest godina je otišao u SAD da studira na Berkliju i tamo diplomirao 1981. godine, a u njegov današnji interpretatorski arsenal pored trube i flugelhorne spadaju i melodika, klavir, Fender Rhodes sintisajzer... Po povratku u Tokio Miyake je započeo veoma plodnu karijeru muzičara i kompozitora bazirajući svoj prepoznatljivi stil pre svega na u prethodnom pasusu pomenutim spojevima vrlo različitih muzičkih uticaja sa vrlo različitih strana sveta. Danas Miyake živi u Parizu a iza sebe ima ne samo više od trideset albuma od kojih je preko polovine muzika pisana za filmove, već i nisku interesantnih živih nastupa na različitim stranama sveta.

Miyakejev rad za film je svakako ono po čemu ga internacionalna publika i najbolje zna, sa nominacijom za Oskara za muziku koju je napisao za Wendersov dokumentarac ,,pina", kao i saradnjama sa režiserima poput Kensakua Watanabea, Mike Ninagawe, Régisa Roinsarda. Miyake je dosta radio i za pozorište i ono što je bez sumnje kada je njegova muzika u pitanju je da se ona najbolje oseća kada je deo deljenog prostora u kome postoje i prizori, predmeti, ljudi, reči, radnja, akcija...

Otud i nije neko čudo da Miyake, čak i kada ne radi za film ili teatar, zamišlja da radi muziku za film ili teatar. Lost Memory Theatre je tako serija albuma – do sada su snimljena tri od kojih je ovaj poslednji koga danas slušamo izašao 2017. godine a nedavno se pojavio na Bandcampu – koji sadrže muziku za imaginarnu pozorišnu predstave o izgubljenim sećanjima, i pisani su disciplinovano, planski i impresivno eklektično da pobude široki spektar emocija i drugih reakcija u slušaocu.

Lost Memory Theatre Act​-​3 kao treći (da li i završni?) čin ove predstave ne samo da pleni jednom odmerenom ali opipljivom dramatikom već je za potrebe izvođenja njegovih ekonomičnih, kompaktnih kompozicija, Miyake okupio izuzetno impresivnu reprezentaciju izvođača sa razni strana sveta. Tako će odmah posle briljantnog pijanističkog prologa punog atmosfere i ,,glumljenih", dodatnih dijegetičkih zvukova, već druga kompozicija, Undulation biti aranžman za bugarski ženski hor koji u manje od dva minuta uspeva da postavi, razvije i do logičnog zaključka dovede upečatljivu temu. Miyakeov osećaj za autentičnost stila kojeg se hvata u pojedinačnim kompozicijama jednako je impresivan kao i ekonomičnost sa kojom se upušta u njihovo pisanje. Godine rada namenske muzike su njegov ispis formatirale tako da u njemu nema viškova, ničeg sem krtine pa je i praktično svaka od narednih kompozicija remek-delo ,,domaćinskog" aranžiranja u kome komadi od po dva ili dva i po minuta ne zvuče kao minijature ili puke skice, već punokrvne pesme sa odlično razvijenim temama i mnogo atmosfere.

Iako se Miyakeov eklekticizam ističe kad god ljudi pišu o njemu – to je njegova differentia specifica kad se radi o marketingu, reklo bi se – priznajem da me sama po sebi stilska raznolikost albuma ne bi impresionirala. Sa jedne strane, svaki slušalac Johna Zorna – u koje nesumnjivo spadam – navikao je na život u postmodernom stanju u kome su sve kulture i muzike na podjednakom dohvatu ruke i na sve ih je otvorena sezona kreativnog lova. Sa druge strane, svaki slušalac muzičara inspirisanih Johnom Zornom (a i u njih, jelte, spadam) je i navikao na to da su često albumi eklektične muzike – a ponekad je to slučaj i sa samim Zornom – obeleženi jednim hladnim, pomalo laboratorijskim pristupom materiji, gde se pogađaju note i ritmovi, tehnike i štimovi ali se ne pogađa nužno i ,,duša" muzičkog stila koji se trenutno ,,obrađuje". Ovde Lost Memory Theatre Act​-​3 zapravo najviše impresionira, kreirajući seriju minijatura koje su iznenađujuće vitalne, svaka u svom odabranom, distinktnom stilu, impresionirajući ne samo dobrim razumevanjem žanra ili etničkog izraza koji je trenutno na programu već i kreirajući, unutar njih, veoma ubedljivu, veoma memorabilnu temu.

Bez obzira da li je u pitanju latinoamerički ples sa udaraljkama i flautama (Alta Mare), klasična filmska balada u kojoj se gudači i mediteranske gitare susreću sa šaputavim ženskim vokalom (Deciduous), bliskoistočna fantazija (Etume), tango (Los Dias Largos), snoliki karnevalski valcer (Unseen Ball) ili robotizovani a emotivni rege (A Wish Away), svaka od kompozicija ima izrazit karakter, temu, pa i narativ i ne svodi se ni u kom slučaju na puku ,,etničku" ili stilsku vinjetu, prečicu ili skraćeni enciklopedijski navod. Miyake svakom od komada posvećuje ogromnu pažnju i ovo je kolekcija devetnaest veoma pamtljivih kompozicija.

Naravno, nešto je i do izvođača. Sam Miyake je vrlo prominentan na trubi i flugelhorni u nekoliko kompozicija, dajući ovim zamišljenim saundtracima, sanjive, meditativne slojeve. No, tu su dalje pevačice (Lisa Papineu, Chie Umezawa) ali i recitatori i pevači (Arto Lindsay pozajmljuje svoj napukli, nazalni vokal Rolling Stones obradi As tears go by), Dhafer Youssef na udu, Melvin Gibbs na kontrabasu i još mnogo muzičara koje Miyake postavlja kao komade slagalice u svoje kompozicije i iz njih dobija tačno ono što mu treba: evokativne atmosfere, melanholične izvedbe, u slučaju Brehtovog teksta ,,Of Seducing Angels", šokantno uznemirujuću recitaciju Mechthilda Großmana... U svakoj od kompozicija vidan je autorski napor da se ispriča priča ali i da se ta kolekcija kratkih priča uveže u jedan dugački narativ koji, eto, ide kroz barem tri albuma, pa je Miyakijevo aranžiranje minuciozno, ne samo u postavljanju, razvijanju i razrešenju tema već i u elementima atmosfere, ,,nemuzičkim" zvucima koji oživljavaju prostore i razgaraju maštarije, pažnji posvećenoj svakom detalju.

Ako imam ikakvu kritiku na album koji je impresivno izbegao da bude hladan, naučni tretman ,,eklekticizma" a da opet sačuva i potrebnu teatarsku distancu u odnosu na slušaoca i ponudi mu i intimu i emociju, ali i jasan okvir narativa koji ih stavlja u poseban kontekst, to je da je mastering prilično glasan i da muzika time biva lišena dinamike. Ovo mi nije smetalo koliko ume da mi smeta na manje spretno miksovanim pločama i Miyakeova produkcija je svakako veoma dobra, ali je možda mogla da bude i toplija sa dinamičnijim masteringom. No, to su već moje sitne bubice i perverzije i one možda nikom drugom neće smetati. Fakat je da je Lost Memory Theatre Act​-​3 ploča za sladokusce i ljubitelje svega što možda nije ,,čist" džez ali uz njega ide kao najprirodniji mogući prilog. Probajte, nećete zažaliti.

https://junmiyake.bandcamp.com/album/lost-memory-theatre-act-3

Pre par nedelja izašao je – samo u formi daunlouda – VRLO kompletan, pa i više od toga paket pod nazivom Born Broke Complete + a koji čine bukvalno svi snimci vezani fizički ili duhovno za album Born Broke koji je 2008. godine izašao za američku etiketu Atavistic posvećenu free jazzu, improvizaciji, avangardi. Ovaj, izdat originalno na dva kompakt diska, a gde je drugi imao samo jednu kompoziciju dužu od četrdeset minuta, predstavljao je kolaboraciju između u tom trenutku dva velika pa i pomalo ostarela evropska free jazz veterana. Naravno, jedan od njih je stariji od drugog – nemački saksofonista Peter Brötzmann je neka vrsta patrijarha evropskog avangardnog jazza i slobodne improvizacije, ali i Peeter Uuskyla, švedski bubnjar, je u karijeri koja traje od sedamdesetih godina prošlog veka ubeležio priličnu količinu saradnje sa uglavnom skandinavskim muzičarima ali i sa internacionalnim ,,zvezdama" free improv i free jazz muzike poput Petera Kowalda. Mnogo tu ima ljudi nazvanih po svecu koga smatraju prvim papom (i patrijarhom) u istoriji hrišćanstva, ali siguran sam da je sve ipak slučajno.

Uuskyla poslednjih meseci izbacuje dosta starih – u distribuciji uglavnom nedostupnih ili slabo dostupnih – izdanja na kojima je svirao na Bandcamp a Born Broke Complete + je neka vrsta deluks paketa koji se zapravo i po prvi put pojavljuje u ovoj formi pred publikom, spajajući poznat (i koliko-toliko nabavljiv) materijal sa do sada nečuvenim demo snimkom, ali i amaterskim koncertnim snimkom koji prikazuje taj materijal u nascentnoj, divljoj formi.

Brötzmanna verovatno ne treba predstavljati, on je čovek sa ogromnom reputacijom i koga je, uostalom, i naša publika gledala nekoliko puta, jedan od originalnih evropskih free jazz jurišnika koji su čuli Amerikance kako pokreću svoju muzičku revoluciju a onda spojili energiju ove muzike sa tradicijama evropske avangardne umetnosti i aktivizma i, evo, i sa punih osamdeset ovaj čovek još radi. Po originalnoj vokaciji slikar (i kao takav, radio je omote za mnoge svoje albume), Brötzmann je u svojoj muzici spojio energiju, neposrednost pa i sirovost svog likovnog izraza sa neskrivenom sociopolitičkom, kritičkom komponentom. Kada sam ga svojevremeno intervjuisao za Danas, na pitanje da li je ovo bio deo nekakvog programskog nastupa i pokušaja da se ,,free" iz fri džeza oblikuje u artikulisaniji politički iskaz, insistirao je da tu nije bilo aktivističkog plana i programa i da je sve rađeno iz duše, po osećaju, u direktnoj primerni improvizatorskih paradigmi ne samo na muziku već i na življenje.

Peter Brötzmann je i autor mnogih legendarnih free jazz projekata koji su spajali muzičare iz raznih zemalja i sa raznih kontinenata i njegovu muziku bih bez mnogo razmišljanja mogao nazvati jednom od definišućih sila evropskog free jazza i improvizacije. U prvo vreme često poređen sa Albertom Aylerom na ime intenziteta i volumena u sviranju tenor-saksofona, Brötzmann za moje uši nikada nije imao mnogo veze sa njujorškim free jazz anđelom, niti je ikako pokušavao da ga imitira. Kod Brötzmanna intenzitet nikada nije zvučao kao da ima nekakvu spiritualnu ambiciju koja bi se naslanjala na nekakav postojeći sistem verovanja, a uvek je zvučao kao refleksija socijalne realnosti, energija reagovanja na okruženje koje, za slobodne avangardne umetnike nikada i nije bilo naročito prijateljsko.

Hoću reći, Born Broke je idealan naslov za album na kome dva pomalo i ostarela free jazz veterana sviraju jedan sa drugim i pomalo i meditiraju o životu koji su izabrali, nalazeći u njemu lepotu i pored muka i nemaštine na koje su se svesno osudili. Uuskyla u svom eseju za originalno izdanje albuma priča o mukama, o iskušenjima, o samoći, o gluposti, ali i o solidarnosti i o tome kako je album snimljen od strane Dragana Tanaskovića bez ikakve amplifikacije ili monitoringa, samo sa dva čoveka koji su zajedno svirali satima u istoj prostoriji.

Sada će ovo zvučati užasno, ali originalni Born Broke materijal, prve četiri kompozicije na ovom albumu, je sigurno najgori deo čitavog paketa. Kako ovo nisam slušao u vreme kada je originalno izašlo, danas sam sa dosta čuđenja i pomalo i cerekanja čitao prikaze pisane u ono vreme za album koji mojim ušima zvuči izrazit problematično, na nivou koncepta ali i na nivou realizacije.

Naravno, koncept nije rđav sam od sebe – ovo su četiri dugačke free jazz improvizacije urađene u programski svedenoj duo-postavci, gde muzičari muziku kreiraju praktično ni iz čega, sa samo obrisima tema i širokom idejom o tome šta bi trebalo da se događa tokom narednih dvadeset ili četrdeset minuta. Born Broke je stoga neka vrsta zvučne meditacije, načelno neužurbana muzička predstava u kojoj nema naglašenih krešenda ili, uopšte, velikih dinamičkih oscilacija u svirci, sa idejom da bubnjar kreira neku vrstu pokretne teksture na kojoj će tenorista slikati širokim, slobodnim pokretima. Video sam, kako je, rekosmo već i ranije, obavezno kada je tenor saksofon-bubanj kombinacija na programu, da ljudi refleksno (i sasvim neodgovorno) zazivaju Interstellar Space Coltranea i Alija kao prirodnu tačku poređenja ali ovo su dva albuma koji ne mogu biti različitiji među sobom iako spadaju u nominalno istu fioku free jazz improvizacije sa dva ista instrumenta.

Pre svega, Born Broke je jedna sekularna ploča. Ne ,,neduhovna" ali svakako ne namerna da bude primerak ekstatičnog jazza koji se u svemiru dodiruje sa onostranim i spiritualnim. Naprotiv, ovo je mnogo ,,sporija" muzika, sa nogama čvrsto na zemlji i meditacijom okrenutom na unutra, u kontemplaciji o socijalnoj i ekonomskoj marginalizovanosti, ružnoći, beskorisnosti. Naslovi kompozicija (Born Broke, Beautiful but Stupid, Ain't Got the Money i Dead & Useless) rečito govore o atmosferi albuma a muzika dosledno ispituje tu estetiku praznog, ružnog, beskorisnog, ne tražeći ni osvetu ni nihilističku katarzu već pre svega jednu zen-mirnoću u prihvatanju da je ovo svet koji su muzičari za sebe svesno izabrali i da u njemu, pored svih nedaća, iznova pronalaze bljeskove lepote.

No, ovaj koncept, kako rekoh ispada izrazito problematičan jer izvedbe Uuskyle i Brötzmanna nalaze se tačno na nesrećnoj sredini između meditativne ,,ispražnjenosti" i nekakvog energičnijeg free jazza. Naravno, uzimam u obzir različite ukuse i uviđam da je album gotovo univerzalno dobio izvrsne kritike kada je izašao ali ja sebe smatram solidnim ljubiteljem Petera Brötzmanna i čini mi se da je u redu da kažem da, recimo, u prvoj kompoziciji, prolazi više od devetnaest minuta pre nego što on odsvira išta vredno pažnje. Brötzmann, da se razumemo, NIKADA nije bio ni najmaštovitiji saksofonista u free jazzu, niti čovek kome leži nežna, ,,duševna" svirka. Brötzmann je u svojim najboljim trenucima, a bilo ih je MNOGO, plenio moćnom energijom, sirovom neposrednošću, jednim otvaranjem direktnog puta do ranjive ljudske duše koja možda ne ume da peva poput anđela ali ipak PEVA, glasno i snažno.

Sad, kritičari često i ponovljeno pokušavaju da ukažu kako kod Brötzmanna nije sve u buci i besu i kad god on odsvira više od dva tona koji nisu izduvani svom snagom, govore o njegovoj osećajnijoj strani. No, Born Broke ima ovakve momente u većini i naprosto pokazuje da stari as free jazza najčešće nema opseg ideja ili interesovanje da kreira i razvija teme, a koji bi u sumi dali nešto zaista upečatljivo. Otud praktično sve kompozicije na Born Broke imaju dugačke, ogromne uvode gde muzičari sviraju NEŠTO ali to nešto se tek pred kraj svake od njih solidifikuje u nekakvu intenzivniju zajedničku improvizaciju.

Rekao bih da je važno da se setimo da Brötzmann zapravo najbolje zvuči kada svira sa ljudima koji mu predstavljaju izazov, pa me je slušanje ovog albuma podsetilo na zvezdane momente sa triom Sonore ili na legendarnu turneju koju je radio sa Keijijem Hainom i Shojijem Hanom gde kažu da su se muzičari, bogami i tukli u bekstejdžu. Ne kažem da bi sve bilo bolje da su Uuskyla i Brötzmann prolili malo krvi, ali stoji da je Uuskyla muzičar koji je najsrećniji kad radi nešto za svoj groš i  ne mora da svira niti zajedno sa niti nasuprot Brötzmannu.

Uuskyla je po vokaciji džez bubnjar ali njegova svirka uopšte ne zvuči tako. Ovde nema ni svingovanja niti gruva i njegovi ritmovi su repetitivni i prilično mehanički, bez maštovitosti koju bismo možda po prirodi stvari očekivali od fri džeza. Naravno, ovaj album programski ne ide u stranu svirke koja bi bila lepršava i maštovita ali Uuskylin postojani, iznurujući udarački stil, kombinovan sa zamišljenim Brötzmannom u zbiru daje muziku koja je istovremeno i prazna ali i ne dovoljno prazna.

Stvari se, međutim, značajno unapređuju čim pređemo na sledeći deo albuma, do sada neobjavljen koncert iz Gotenburga iz 2006. godine koji je zapravo snimio neko iz publike koristeći DAT diktafon. Zvuk je ovde nešto siroviji ali je svirka instant-bolja sa Brötzmannon koji sa startne linije kreće borbeno i energično i odmah Uuskyli zadaje ozbiljniji tempo i intenzitet. Ovo je bilo i prosviravanje materijala za Born Broke pre nego što će dvojac uraditi studijski snimak, nedelju dana pre ulaska u studio, i na njemu muzika zvuči zapravo dosta životnije. Da bude jasno, ne mislim da Brötzmann vredi jedino kad duva iz sve snage ali koncert iz kluba Nefertiti je dobra demonstracija da on to ne mora da radi da bi zvučao intenzivno i fokusirano. Sve teskturalne eksploracije koje su mi na studijskoj verziji albuma zvučale pomalo formalno i nezainteresovano, ovde dolaze spontanije, sirovije, što bi se reklo ,,iz duše" a mada Uuskyla nikada ne upada u ,,pravu" free jazz poliritmiju, momenti kada su dva muzičara uhvaćeni u jedan zvuk i jedan drugog vidno inspirišu i guraju dalje su mnogo češći na ovom snimku.

U nastavku ovog paketa imamo Dead & Useless LP, izdat na vinilu 2014. godine. Uuskyline informacije na Badncampu sugerišu da je ovo samo poslednja kompozicija sa Born Broke (tj. ceo drugi disk) izdata na vinilu ali slušanjem ovog opusa razdeljenog na dva dela reklo bi se da se radi o alternativnom snimku, verovatno sa iste sesije. I mada se Dead & Useless nikako ne pretvara u nekakvu zabavnu jazz ekstravagancu, ova verzija je zapravo bolja, smislenija i, mislim ,,tačnija" u odnosu na ono što su muzičari želeli da postignu ovom sesijom. U prvom redu, zvuk je znatno bolji i topliji, verovatno kao posledica masterovanja snimka za vinil, ali u drugom, Brötzmann i Uuskyla ovde materijal prosviravaju slobodnije, energičnije, dajući svojim meditacijama zapravo bolju dinamiku, odmereniji tempo. Uuskylini ritmovi nikad ne dobijaju nekakvu ekstatičnu, obrednu formu ali ovde oni sugerišu industrijsku lepotu, rad mašina koje se kvare i sapliću, a preko kojih saksofonista vozi tople, sve češće lepe i lepo strukturirane improvizacije koje su retko EKSTREMNO GLASNE ali dobar deo vremena imaju hipnotičku fokusiranost koja je simbol najboljeg Brötzmanna od svih postojećih Brötzmanna.

Ostatak paketa otpada na Born Broke EP koji prosvirava naslovnu numeru kroz dvodelni opus što je, nagađam, takođe alternativni snimak sa originalne sesije, kao i na deo demo-snimka kojim su Brötzmann i Uuskyla konceptualizovali ovaj materijal. I ove verzije su ubedljivije i, meni barem, smislenije od originalnog CD materijala, sa muzičarima koji zvuče istovremeno i opuštenije ali i fokusiranije na ideju o meditaciji u pokretu, o dostojanstvenom lamentiranju lišenom sentimentalnosti, o emociji koja sama nalazi put kroz apstraktnu, možda pomalo i otuđujuće mehaničku svirku. Born Broke Complete + uspeva da do kraja nađe siguran put do mog srca iako ni meni ni njemu nije bilo lako.

https://peeteruuskyla.bandcamp.com/album/born-broke-complete

Gruntfest and Gilman-Opalsky: Improvisations for the End of Time je vrlo pretenciozan naslov albuma, ali ako imate čime da poduprete tu pretencioznost, onda se i ne radi o pretencioznosti već, jednostavno, o jakom, moćnom iskazu koji se SLUŠA. I to iz sve snage. Improvisations for the End of Time je baš takav album – dakle, moćan, iskazujući, ali, kad ga stvarno preslušate, i razoružavajuće nepretenciozan iako se zaista radi o kolekciji eksplozivnih improvizacija koje na neke načine zaista obeležavaju kraj vremena. Barem, jelte, ličnog vremena.

Šta se hoće reći? Najpre to da je John Gruntfest najbolji alt saksofonista za koga nikada niste čuli. Ne verujete? Pa, evo, John Gruntfest je muzičar sa praktično suludom radnom biografijom koja seže DALEKO u sedamdesete godine prošlog veka. Njegova prva dva albuma, Live at Pangea 1 & 2 su 1977. godine bila izglasana za albume godine u magazinu Cadence, kultnoj oregonskoj publikaciji koja je pokrivala pre svega improvizovanu muziku. Vodio je različite free jazz postave (notabilno Raven Free Orchestra tokom tri decenije), svirao na Berlinskom zidu kada su ga rušili, bio član živih postava Tuxedomoon i Snakefinger. Kao muzičar, organizator i generalno aktivista na sceni San Franciska zaslužan je za mnogo događaja koji su tamo organizovani ali i za beskompromisno levičarsku liniju koja se provlači kroz avangardnu muziku ovog kraja decenijama unatrag. Privržen revolucionarnim idejama stare škole, Gruntfest je, kako kažu, iskombinovao uticaje raznih radikalnih mislilaca i stvaralaca sa raznih strana sveta, od Charlesa Ivesa do Johna Coltranea, od Bude do Marksa, od Eme Goldman do Gija Debora, od Volta Vitmena do Artoa. Kao i svaki pošteni old school levičar, Gruntfest ima ozbiljnu istoriju rada u poeziji i radikalnom teatru a pre nekoliko godina spojio je poeziju, muziku, slikarstvo i levičarsku politiku u projektu Future Che koji je, pogotovo za američke standarde, vrlo naglašeno išao u smeru slavljenja komunizma otelotvorenog u figuri Čea Gevare.

Da je Gruntfest radikalan i aktivistički nastrojen decenijama unazad vidi se i po omotu ovog albuma koji sadrži fotografiju njegovog manifesta otkucanog na mašini 1982. godine. Ova poruka Americi deluje kao nešto što biste danas pročitali na redditu od strane kakvog napaljenog mladog internet-aktiviste rešenog da Americi sve saspe u lice, i kako je boli đoka za klimatske promene, i kako je na laganu smrt osudila južnu hemisferu i kako ,,hipokriziju naziva istinom" i kako ,,potiskuje nežnost i seksualnost u ime morala" i kako čini svireposti u ime svojih ,,izama" i sve tako. Videti da za četrdesetak godina ovaj manifest zvuči sasvim savremeno je koliko podsećanje da levičari stalno pričaju jedno isto toliko i žalosna čeklista problema koji za sve to vreme nisu, rekli bi se, ni počeli da se rešavaju.

Gruntfest je, međutim, i MNOGO dobar saksofonista i nepretencioznost o kojoj pričamo i pored, reklo bi se OGROMNE pretencioznosti koju donose naziv ovog albuma i manifest na njegovom omotu dolazi najpre iz same muzike koja je, pa, okretna, ekonomična, puna života, sjajnih ideja i dinamične interakcije između izvrsnih muzičara a sve to spakovano u kratke, eksplozivne komade gotovo pankerske svedenosti koji ne dopuštaju da se u svirku uvuče ta neka highbrow avangardna kontemplativnost ili eksperimentatorsko fetišizovanje sitnih detalja zbog kojih se izgubi osećaj za celinu.

Gruntfestovi saborci na ovom albumu su bubnjar Richard Gilman-Opalsky i tenor saksofonistkinja (a zapravo slikarka, plesačica i mnogo toga dugog) Megan Bierman koja gostuje na nekoliko pesama. Pozabavimo se prvo Gilman-Opalskym koji je i sam neka vrsta renesansne ličnosti. Ako pogledate njegov profil na All About Jazz videćete skoro uobičajenu, svakako vrlo impresivnu biografiju free jazz bubnjara koji je počeo da svira sa osam ili devet godina na bubnjevima brendiranim The Animalom iz Muppet Showa što su mu ih roditelju kupili, zatim vežbao sa lokalnim jazz bubnjarem po imenu Joe (kome nikada nije saznao prezime) a koji ga je naučio da čita note i terao ga da svira pre svega po pedovima umesto na pravom bubnju da bi razvio osećaj. Gilman-Opalsky je godinama svirao u raznim džez postavama u Njujorku da bi sada bio stanovnik Čikaga gde na Univerzitetu Ilinois predaje političku filozofiju. Ozbiljno. Opalsky je brutalni marksista koji je napisao šest knjiga sa naslovima poput The Communism of Love: An Inquiry into the Poverty of Exchange Value ili Riotous Epistemology: Imaginary Power, Art, and Insurrection ili Spectacular Capitalism: Guy Debord and the Practice of Radical Philosophy. Mislim, kada vidite njegove akademske kredencijale zapitate se kada taj čovek stiže još i da svira bubnjeve a kada čujete Improvisations for the End of Time zapitate se kada DOĐAVOLA Gilman-Opalsky stiže da toliko piše o komunizmu kad svira OVAKO dobro.

Jasno je da je interesovanje za radikalne leve politike, ali i za umetničke i aktivističke pokrete njima naklonjene prirodna spona između dvojice muzičara, no ovo nikako ne bi garantovalo i da će njih dvojica praviti dobru muziku. Ispostavlja se, međutim da je Improvisations for the End of Time kolekcija izvrsnih improvizacija na kojoj ova dva džezera sviraju lako, brzo, duhovito, energično i sa mnogo duše. Sav taj komunististički diskurs kome su skloni je i dalje prisutan, da se razumemo, ali je predstavljen nepretenciozno, duhovito, na momente na ivici parodije, šaljući jednostavne, pankerske poruke uz muziku koja je lepršava i zabavna. Recimo, pesma koja album otvara – Fascists Get Better As Corpses – bi u izvedbi nekog mladog, napaljenog garažnog hardcore punk benda verovatno bila abrazivna provala buke i mržnje. Gruntfest i Gilman-Opalsky, pak, opaljuju sedemdesetsedam sekundi dugačku anarhičnu ali melodičnu, dinamičnu improvizaciju koja svoju poruku plasira istovremeno i kao šalu ali i kao referencu na antifašističku borbu iz tridesetih i četrdesetih godina prošlog veka. Već naredni komad, Cosmic Curveball 1 je vrlo melodična, poletna tema koja se sa mnogo autoriteta prizemljuje u tradicionalnom džez zvuku, mašući krilima i polećući tek toliko da ne zaboravimo da ovi ljudi improvizuju iz sve snage.

Ima na albumu još dosta tih lepih, čak i nežnih tema; Gruntfest je zaista briljantan saksofonista sa mnogo mašte i koliko god mu politika bila radikalna, toliko mu je umetnost čista i sasvim sklona da kreira momente skoro naivne lepote. Abstractions Without Lyrics je još  jedan ovakav komad recimo, kao i drugi delovi Cosmic Curveball, no, osnovna karakteristika ovog albuma je da su improvizacije ekstremno kratke i to je bez sumnje bila programska, metaideja na kojoj je on nastao. Muzičari ovde sebe, dakle, teraju da se izraze u vrlo kompaktnim, gotovo skiciranim formatima gde ima mesta za jednu temu i njenu razradu, jednu ideju i njene varijacije i, naravno, za razliku od drugih improv albuma gde su kompozicije duže ili su pesme nastale editovanjem dugačke improvizovane svirke i izbacivanjem manje zanimljivih delova,  Improvisations for the End of Time je vrlo posvećen tom svom kreativnom ograničenju, terajući muzičare da stalno budu efikasni, da se nikada ne zaustavljaju, da, kao ajkule za koje kažu da će se ugušiti ako prestanu da plivaju, stalno hitaju napred i pesme završavaju čim postane jasno da bi sledeći ton, sledeći udarac u bubanj bili puko ponavljanje nečeg što se već čulo.

Gruntfest ima pored već pomenute liričnosti i svoju abrazivniju stranu i mada album nije baziran na ekstremnim volumenima i izduvavanju, njegova svirka je često distorzirana, bučna, u nekim pesmama i sasvim perkusionistički nastrojena sa denflovanjem tonova i pretvaranjem zvuka saksofona u skoro čistu teksturu. No, on je uvek izvanredno maštovit a da pesme istovremeno nisu samo pačvork nepovezanih motiva i eksperimenata. Čak i kompozicija naslovljena Failed Experiment 1 je 57 sekundi odlično vođenog narativa koji kaže sve što ima za manje od minut i skloni se sa puta da dođe nešto drugo. Riff in Search of a Drum Solo je još jedna demonstracija fantastičnog Gruntfestovog osećaja za temu, melodiju ali i energično, vrlo vitalno izvođenje. Drugde, jednostavne proklamacije poput All Things are a Manifestation of Mind (ili opsesivno ponavljanje rečenice o adiktivnoj prirodi tehnologije) deluju savršeno u svojoj naivnosti koja, oživljena živahnom svirkom slušaoca inspiriše da zapravo kontemplira o ,,poruci".

Najvažniji element albuma je definitivno to kako se saksofonista i bubnjar savršeno razumeju i slažu u svirci, svirajući često nasuprot jedan drugom tako da muzika, iako svedena na uspele skice, ima i napetost i dinamiku i eksplozivna razrešenja. Ova dva čoveka, naravno, sviraju zajedno već decenijama, pa način na koji perfektno uklapaju fraziranje, volumen, način na koji bubnjar svira nešto sasvim drugo od saksofoniste a da zajedno njihove linije tvore logičnu, likovno zadovoljavajuću celinu demonstrira gotovo telepatsku komunikaciju među njima dvojicom već i podseća da se radi o ljudima kojima je improvizovanje ne samo način da se muzika obogati već de fakto polazna tačka u svemu što rade. Ovo sve impresionira i pre nego što vam kažem da je album snimljen – razdvojeno, odnosno da su prvo snimljeni saksofoni a da su onda fajlovi poslati u Čikago gde je Gilman-Opalsky preo svega nasnimio bubnjeve. Nije ovo prva ,,odložena" improvizacija koju sam slušao (Derek Bailey i Han Bennink su to radili pre nekoliko decenija) ali je grdno impresivna.

Gilman-Opasky blista na čitavom albumu, sa zvukom koji je vrlo glasan i dopušta mu da i vrlo laganim udarcima proizvede fidbek koji muzici daje psihodeličnu elektroakustičku dimenziju, ali za ljubitelje virtuozne svirke svakako je tu solistička For the Beautiful Maestro Milford Graves koja za nepuna tri minuta pokazuje svu raskoš tehnike i improvizatorske filozofije bubnjara, ali i donosi uspeo omaž velikom prethodniku.

Kada se Biermanova uključi na pet kompozicija ovo je takođe savršeno. Tenoristkinja već ima iza sebe istoriju saradnje sa Gruntfestom i način na koji se njihovo improvizovanje prirodno uklapa je podsećanje na to koliko je ovaj veteran džez improvizacije rastao i evoluirao tokom decenija, zvučeći i u 2021. godini sveže i razigrano kao da su njih dvoje vršnjaci. Vrlo lepa harmonska istraživanja između dva instrumenta su mi, priznajem, razgorela glad da slušam ovo dvoje muzičara kako sviraju zajedno i u nekim dužim formama gde bi bilo više prostora za dalje eksploracije tona, teksture ali i harmonije.

Gruntfest je čovek koji sam za sebe kaže da ga prošlost praktično ne interesuje, da mu se skoro uopšte ne dopada ništa što je radio ranije, da je uvek zagledan unapred i traži nekakav novi način da materijalizuje muziku koju čuje u svojoj glavi. Ovo je, naravno, vrlo klasičan levičarski mentalitet, život u, kako se to nekada govorilo, revoluciji koja teče, no u slučaju čoveka koji je spojio Marksa i Budizam, poeziju i improvizaciju, komunizam i krljanje, konačno, i vrlo važno, beskompromisnu levičarsku ideju o važnosti pomaganja među ljudima sa smislom za humor koji ga uporno ne napušta, u tom slučaju moramo govoriti o unikatnoj pojavi od koje možemo – i treba – da učimo i na čisto umetničkom planu ali i na planu toga kako da se bude vredno ljudsko biće. Improvisations for the End of Time je tako jedna jeftina, nepretenciozna ali esencijalna lekcija iz života.

https://gruntfestandgilman-opalsky.bandcamp.com/album/improvisations-for-the-end-of-time

Nešto mi ovog leta lepo leže slobodne improvizacije pa sam protekle nedelje baš intenzivno slušao album Kanoko Nishi Jon Raskin Duo "Live at NIR Studios". U pitanju je snimak duo-improvizacija dvoje pedigriranih kalifornijskih muzičara koji se pojavio na Bandcampu polovinom Juna, ali se sam nastup na kome je ovo zabeleženo desio još 2009. godine. Jasno je, naravno, da free jazz i improv muzičari koji i inače ne mogu da se pohvale velikim ličnim bogatstvom i visokim zaradama, sada, u vreme ljute pandemije, kada su se živi nastupi opasno proredili a plaćanje ,,karata" za koncerte strimovane preko interneta je još uvek pomalo egzotična ideja, moraju da dobrano zagrebu po dnu kace, iskopaju snimke koje su možda i zaboravili da imaju i bace ih na mrežu u nadi da će im njihova prodaja obezbediti kakvu-takvu egzistenciju. No, Live at NIR Studios je svakako zanimljiv po tome da je ovo zapravo snimak urađen upravo za internet, doduše, koliko mogu da shvatim iz Raskinovog objašnjenja, ne za ,,živi" strim već kao posebno urađen ,,lajv" snimak kasnije puštan na internet radiju sfSound posvećenom eksperimentalnoj, avangardnoj i improvizovanoj muzici. Dakle, u pitanju je nešto što je 2009. godine bilo još uvek inovativna ideja, a treba i reći da je velika sreća što ove godine to možemo da kupimo u formi daunlouda jer se radi o izvrsnom albumu vrhunske slobodne improvizacije.

Jon Raskin je, zna se, veteran jazz avangarde i slobodne improvizacije. Više od četrdeset godina on svira kao jedna četvrtina Rova Saxophone Quarteta, firme koja je osnovana i još uvek radi sa idejom da kreira ekspresivnu, inspirativnu muziku kroz streljački stroj sastavljen isključivo od saksofona. U svom objašnjenju sopstvenih ciljeva i filozofije ovi ljudi razložno primećuju da je ljudski glas prvi i najprimalniji instrument, najdirektnije vezan za ljudsku, jelte, nutrinu, ali da je saksofon, sa svojim preciznim artikulacijama i snažnom a opet naturalističkom amplifikacijom daha, na drugom mestu u ovoj hijerarhiji. Raskin u ovom kvartetu svira bariton saksofon, nominalno zadužen za držanje ritma i davanje ostatku ansambla vodećih bas-linija, ali pričamo o opasnom multiinstrumentalisti koji na Live at NIR Studios svira sopran, alt i bariton saksofon, kao i kolekciju portabl sintisajzera.

Raskin je, rekoh veteran, koji je i pre ulaska u Rova Saxophone Quartet već bio vrlo zaposlen na avangardnoj sceni u Bej Ejriji, radeći kao muzički direktor Tumbleweed Dance Company inicijative, te organizator brojnih umetničkih i, kako bismo to danas rekli, multimedijalnih događaja u San Francisku gde su i gradske vlasti sarađivale sa plesačima i pozorišnim radnicima na, recimo, kreaciji gradskog parka. Istovremeno, Raskin je svirao sa vrsnim džez i avangardnim muzičarima poput, na primer Johna Adamsa, da bi kasnije nanizao stotine saradnji sa velikanima avangardne muzike kao što su Anthony Braxton, Pauline Oliveros, Tim Berne i mnogi drugi. Dobro utvrđen u San Francisku, Raskin je imao prilike da tokom dugačke karijere komponuje razne naručene komade muzike i sarađuje u okviru brojnih interesantnih projekata, a slušajući Live at NIR Studios oduševilo me je koliko on i dalje zvuči pun entuzijazma i autentične ljubavi ka improvizovanju, koliko se čuje da uživa u pronalaženju novih, interesantnih i neretko sasvim ekscentričnih načina da proizvede zvuke i iskombinuje ih u jednu tuđinsku, vrlo apstraktnu ali bez greške inspirativnu, uzbudljivu smešu.

Svakako, veliki deo zasluga nosi i izvrsna Kanoko Nishi koja ga je nesumnjivo inspirisala svojim hiperkinetičkim sviranjem ali činjenica je i da su njih dvoje do ovog trenutka imali već dugačku istoriju saradnje i zajedničkog improvizovanja, često zajedno sa plesnim umetnicima, a što je, kaže Raskin, dosta uticalo na način na koji sviraju. Nishijeva je studirala muziku na Mills koledžu i tamo joj je jedan od profesora bio legendarni britanski improvizator i avangardista Fred Frith, a koga uz kultnu kontrabasistkinju Joëlle Léandre i japansku koto-zvezdu avangardne muzike Kazue Sawai navodi kao glavne uzore. Kanoko i sama svira koto na ovom snimku. Ovaj tradicionalni instrument sa velikom istorijom u okviru dvorske muzike u poslednjih je pedesetak godina postao i neka vrsta amblema avangardne muzike u Japanu, relativno često korišćen na zapadu kao instant-generator egzotičnog zvuka zahvaljujući svom tonu i boji, dok ga u Japanu češće srećemo u okviru moderne kompozicije, džeza i improvizacije. Nishijeva je, da bude jasno, prevashodno učila da svira klavir, ali je pored avangardnih eksploracija na ovom instrumentu, kao svoj drugi instrument odabrala koto (obe verzije, sa 13 ili sa 17 žica) i napravila solidnu karijeru svirajući sa mnogo Bej Ejrija avangardista i improvizatora (Theresa Wong, Maryclare Brzytwa, Shayna Dunkelman, Jacob Felix Heule...) ali i često radeći sa plesačima (Paige Sorvillo, Yuko Kaseki, Isak Immanuel, Sherwood Chen), pa i sa pesnicima i vizuelnim umetnicima.

Za ovu priliku Nishijeva je svirala ,,samo" koto, što zvuči skoro skromno u odnosu na Raskinov arsenal duvaljki i elektronike, ali njen asortiman tehnika i gustina zvuka koji proizvodi su više nego odgovarajući protivteg njegovom napadu sa više strana. Nishijeva ovde u velikoj meri služi kao apstraktna bezbednosna mreža u koju će se uhvatiti Raskinovi ekscentrični gestovi i eksperimenti tako da ne padnu na patos i zazvuče neprimereno, njen užurbani stil sviranja kreira guste, hrapave teksture koje stalno mutiraju i mada je slušalac na nekom nivou svestan da sluša dvorsku citru donesenu u Japan iz Kine negde pre pola milenijuma, ono što Nishina svirka zaista proizvodi su neobjašnjivi, amorfni, stalno mutirajući zvučni oblici.

Kao i većina modernih improvizatora, Nishijeva koristi brojne ,,proširene" tehnike sviranja – grebanje, trljanje, udaranje u drvene delove instrumenta – i koto ovde jedan solidan deo vremena biva tretiran kao proverbijalni ,,nađeni predmet", no iskustvo i velika kilometraža sviranja sa Raskinom koji ne dozvoljava ni sekund predaha partnerki znače da je Nishijeva uvek u vatri, da njena svirka uvek ide napred, da ovde nema onih često parodiranih momenata avangarde u kojima muzičar zastaje da kontemplira o jednom zvuku koji je slučajno proizveo i pita se da li je svetu uopšte potreban ijedan drugi. Naprotiv, Nishijeva svira brzo, energično, ispunjavajući prostor zvukom i sasvim lako prelazeći na ,,normalne" tehnike, ispitujući tonalne i harmonske karakteristike svog instrumenta kada to odgovara trenutku.

Raskin ovde, što se kaže, puca iz svih oružja i pravo je zadovoljstvo slušati ga kako nesputano, radosno uleće u klinčeve sa nimalo stidljivom Nishijevom, prelazeći celu putanju od potpuno apstraktnih, tuđinskih zvukova za koje uopšte niste sigurni odakle dolaze, pa do džez solaža koje su ekspresivne, distorzirane ali melodične i vrlo, što bi rekli u njegovom matičnom ansamblu, primalne. Naravno, veliki deo kompozicija ovde mogao bi se opisati i kao ,,dron muzika" sa dvoje muzičara koji uklapaju boju i dinamiku zvuka da proizvedu kontinuirano brujanje koje ipak sve vreme mutira, evoluira na fraktalne načine i nikada ne stoji u mestu, ali Raskin pored cirkularnog disanja i izvrsne kontrole nad tonom svakako daje ,,normalnoj" publici i nekoliko ,,klasičnih" free jazz momenata sa vriscima, pucanjima, skalama i preduvavanjem.

Posebno je impresivno to kako Raskin istovremeno sa saksofonom u velikom delu ovog performansa svira i sintisajzere, uspevajući već unutar sopstvene petlje akustične i elektronske svirke da kreira moćne kontraste i srećne incidente gde se onda Nishijeva uključuje anarhičnim, bučnim intervencijama koje dodaju JOŠ brzine, JOŠ užurbanosti, još energije u ovaj program. Kompozicije na ovom albumu nisu predugačke ali nisu ni svedene na kratke, eksplozivne iskaze pa muzičari imaju dovoljno vremena da jedni drugima dobacuju ideje, da ih uhvate, ispitaju, preokrenu i vrate partneru, tako da dobijamo vrlo efikasan i uzbudljiv grupni rad prepun zvuka koji deluje na momente sasvim tuđinski, na momente, sasvim dementno, na momente komedijaški, a na momente, naravno, i sasvim ekspresivno i snažno. Nema na ovom albumu baš MNOGO džeza u nekom užem smislu, ali je on bez ikakve sumnje velikim delom nastao iz njegove nemirne, istraživačke prirode i impulsivnog imperativa ka postavljanju pred sebe stalno novih izazova.

To je valjda i razlog što mi se Live at NIR Studios toliko dopada: ovo dvoje muzičara su mnogo svirali zajedno do ovog trenutka a da ne pominjem već dugačke karijere u improvizaciji, ali kolikogod da se kvalitetne ,,tehnike" čuje na ovom snimku, ona ni u jednom trenutku ne zaklanja čistu radost spontane kreacije i uživanje u bogatstvu zvuka. Sjajno.

https://jonraskin.bandcamp.com/album/kanoko-nishi-jon-raskin-duo-live-at-nir-studios

Da ne ispadne da sem brutalne avangarde koju forsiram poslednjih nekoliko nedelja u džezu nema baš ništa drugo da se čuje, evo za ovu priliku jednog veoma prijatnog albuma, u sasvim konvencionalnom, najkonvencionalnijem smislu. Ovo je ploča lepih melodija i vrlo relaksiranog, plesnog gruva koja se ne zamara dekonstrukcijama forme niti teškim pitanjima na koja se može odgovoriti samo po cenu delića vaše besmrtne duše, već pre svega pronalaženjem u džezu one njegove elegantne, cool lepote u kojoj se dobra tema, kvalitetan ritam i funkcionala improvizacija u okviru zadatih granica glancaju do brilijantskog sjaja. Istovremeno, muzika koju ovo kreira je intenzivno lična i ekspresivna a bez ikakve nameštene glume i isforsiranosti. Pričam, naravno, o drugom albumu detroitskog kompozitora (i bubnjara) po imenu Mark Lipson, a koji je naslovljen dosta zloslutno – Realism.

Zloslutnosti ovde nije kraj – Lipson je, uprkos karijeri koja se proteže još od ranih sedamdesetih godina prošlog veka, i ne samo izvođačkoj već i kompozitorskoj poziciji na mičigenskoj i detroitskoj džez sceni, za mene bio potpuno nepoznat autor sve do pre neki dan. Nije da sam ja neki veliki poznavalac džeza ali JESTE malo blam da nemam pojma o čoveku koji  intenzivno radi skoro pola veka u jednom od velikih urbanih centara na istoku SAD. U neku moju malu odbranu, čovek je snimio sao dva albuma kao autor... Da nema vebsajta na kome ima gomila njegovih fotografija kako svira bubanj, Lipson bi, što se mene tiče mogao da bude i duh – internet ima izuzetno malo podataka o ovom čoveku a većina njih potiču baš sa njegovog sajta: da je počeo da svira ranih sedamdesetih, da je prvo bio samouki bubnjar koji je nastupao sa lokalnim R&B ekipama a posle dobio stipendiju da studira udaraljke u Njujorku, pa je još kasnije učio i muzičku teoriju i kompoziciju, da je osnivač Detroit Composers' Collective inicijative koja je neka vrsta neksusa detroitske džez scene i, zapravo, kompozicije koje Lipson piše bivaju i objavljene pod DCC brendom.

Ono što je nesumnjivo je da Lipson zaista već jako dugo svira i stvara džez na detroitskoj sceni i da su dva njegova važna uzora bili pokojni Kenn Cox i pokojni Brad Felt, lokalne džez legende. Sa ovim potonjim je Lipson dosta i svirao i zapravo je i ovaj album delom jaka posveta ovoj dvojici prethodnika i mentora. Iako ploča ima i vrlo lepo napisan tekst o muzici iz pera Ofelije Saenz, i dalje sam osećao kao da nemam dovoljno informacija pa sam kontaktirao kompozitora kako bih mu 1) izrazio divljenje na albumu i 2) tražio par dodatnih detalja koji će muziku osvetliti iz pravog ugla. Lipson je bio jako ljubazan i predusretljiv, pišući mi pred zakazanu operaciju šake i objašnjavajući da je album – inače snimljen još 2015. godine a tek sada izbačen u prodaju – pisan tokom perioda od pola decenije koji je u njegovom životu bio pun iskušenja. Sam naslov sugeriše baš ono što mislite, suočavanje sa surovom realnošću koju treba znati svariti, mada je Lipson u poruci dodao i da ,,politički, moramo da se bavimo realnošću, radije nego fantazijom" što je, eh, rečenica koju bi u našoj državi valjalo ponavljati posle bukvalno svakog priloga u kome se pojavljuju predsednik, premijerka ili neko iz njihove orbite... Hoću reći, slažemo se u potpunosti, transatlantski prijatelju i brate.

Iako album, dakle, potiče sa mračnog mesta i bavi se zaista potencijalno zloslutnim temama, on je zvučno nabijen strašću, lepotom, optimizom i energijom. U pitanju je vrhunska kolekcija kompozicija koje je pola napisao Lipson, dok su ostale četiri Coxovi i Feltovi komadi u njegovim aranžmanima. O ekipi koja sa Lipsonom svira na ovom albumu (a u pitanju su dve postave u kojima se ponavlja samo trubač Dwight Adams, detroitska legenda što već više od dvadeset godina svira sa Steviejem Wonderom) ne znam mnogo, a što u neku ruku i ukazuje da Detroit naprosto nema tako poznatu scenu – barem meni, prekooceanskom tupadžiji koji se o svemu informiše iz sedme ruke – kao susedni Čikago ili istočniji džez-centri kao što su Njujork i Filadelfija. No, ovo su muzičari sa kojima Lipson, nagađam, radi godinama, i na albumu se čuje ne samo individualni talenat već i kilometraža koja dolazi uz stalni rad. Najzanimljivije od svega je svakako da Lipson, iako potpisuje sve aranžmane i polovinu kompozicija, sam ne svira na ovim snimcima. Umesto toga na bubnjevima su Jesse Kramer, pouzdani lokalni sajdmen ali i lider, kao i Sean Dobbins, koji i predaje na univerzitetu Wayne State. Obojica su odlični bubnjari a ako se može govoriti o vidnim razlikama to je da Kramer svira kompozicije koje su više u bop stilu dok Dobbinsa Lipson koristi u kompozicijama sa latin ritmovima. Ovde mu takođe pomaže kubanski majstor perkusija Pepe Espinosa za postizanje autentičnog latinoameričkog stila.

Moram da priznam da Lipsonova kompozicija koja album otvara, jedan vrlo cool komad nazvan The Masters, kreiran kao posveta detroitskim velikanima i kako mi je napisao ,,mojim mentorima", postavlja i pomalo pogrešna očekivanja za ostatak materijala. Ovo je komad srednjeg tempa sa temom koja je izrazito nostalgična i solažama koje su uredne i, pogotovo kad pričamo o tenor saksofonu Andrewa Bishopa, urađene legato, bez napora ili buke. Trubač Adams se takođe uklapa u ovo raspoloženje i The Masters je izuzetno prijatan komad post-bop/ cool jazza sa vrhunskim pijanističkim bravurama Cliffa Moneara (takođe profesora na Wayne State) ali i sa vrlo pažljivo odmerenim aranžmanom i strukturom koja je etalon urednosti. Da bude jasno, radi se o izrazito lepoj temi i odličnoj svirci, ali na osnovu ove pesme skoro da sam očekivao da čitav Realism bude samo cool omažiranje muzike velikih prethodnika bez mnogo vatre i pucnjave. No, to bi, pokazaće se, bilo pogrešno očekivanje jer je već drugi komad, Tony's Trip jedan vrlo uspeo blend dinamičnog kubanskog ritma i maštovitog jazz soliranja. Napravljena kao posveta Lipsonovom prijatelju Tonyju Martinu, čija je životna priča bila prepuna izazova i neočekivanih preokreta, ovo je duhovita i energična Cuban-Jazz pesma čije ćete teme dugo nositi u glavi. Latin jazz, naravno, ima već pola posla obavljeno kada uhvati dobar gruv, a ovde su Lipsonova aranžiranja presudna za efektne promene tonaliteta i atmosfera. Ova kompozicija i potvrđuje da ovaj album, iako duboko ličan, i, videće se, na momente, i mračan, prevashodno treba posmatrati kao muziku pokreta, odnosno muziku za ples, ne u nekom pežorativno-tezgaroško-površnom smislu, već kao muziku koja i gruvom i solažama poziva na pokret i kroz pokret razvija svoje teme i raspoloženja radije nego da se bavi, jelte, već pomenutom dekonstrukcijom. No, ako pogledate šta piše Sanezova, ona pedantno nabraja čak dvanaest promena ritma u ovoj kompoziciji, a koje, kako i ona kaže, zapravo skoro da ne primećujete jer vas muzika nosi.

Cuernavaca koja sledi je ponovo jedan cool komad veštih interpretacija latino predložaka Kennyja Coxa sa saksofonistom Rafaelom Statinom koji ovde solira na flauti a posebno lepo leži solo pijaniste Michaela Malisa na Vurliceru koji je velikom prethodniku odaje poštu kroz toplu, maštovitu i vrlo gruvi svirku. Ovaj ,,južni" deo albuma zaokružuje sledeća, Samba de Romance, jedna, kako joj i ime kaže, romantična i nežna samba, opet iz Coxovog repertoara, a takođe prva i jedina pesma na albumu na kojoj ćete čuti solažu na kontrabasu. Jeff Pedraz je ovde svira gudalom i ona je deo gruva cele pesme, vrlo melodična i bez bežanja iz harmonije.

No, naslovna kompozicija, peta po redu je već pomalo iznenađujuće atmosferičan post-bop komad sinkopiranog, stakato ritma i kompulzivnog bas-rifa koji drži napetost svirajući napadno osnovni ton a preko kog pijanista Monear ima svoje putovanje kroz mrak sve dok se u igru ne uključe tenor saksofon i truba kao dve radoznale noćne životinje. Realism je Lipson koji  svoje muzičare postavlja u vrlo evokativan, vrlo kinematski prostor i gotovo da je neverovatno da je isti čovek napisao ovo i The Masters. Mislim, gotovo neverovatno ako ste uskogruda budala kao što ja često znam da budem... I sam Lipson, kao i Saenzova naglašavaju da je ovo u velikoj meri atonalna kompozicija ali to se skoro ne primećuje jer muzičari sviraju u prijatnom – ako već malo tenzičnom – gruvu a solaže su i dalje veoma bluzi po teksturi ako ne po harmonijama.

Dva aranžmana Brada Felta koja slede su izuzetna i jasno je zašto ih Lipson ostavlja za pred kraj ploče. Existentialism je nošen sjajnom temom i ritmom u kome ponovo briljira Espinosa, a soliranje je ovde puno vatre i mada i dalje pričamo o plesnoj muzici, duvači definitivno imaju prednost nad ritam sekcijom u ovoj pesmi. Tenorista Statin odnosi šnjur ekspresivnim soliranjem, ali ni Adams mu ne ostaje dužan, dok trombonista Terry Kimura uglavnom pomaže da se rifovi podebljaju i dobiju na dinamici. PJ Lids koja sledi je još uzbudljiviji i duži Feltov komad sa mnogo perkusionističkih deonica i skoro da deluje kao neophodno da u budućnosti dobijemo album koji bi čitav bio sklopljen od Lipsonovih aranžmana Brada Felta.

Završna kompozicija, Spinning ima gotovo klecmer temu i vrlo razigranu ritam sekciju, zatvarajući album ponovo nostalgičnim ali i vrlo dinamičnim komadom hardbopa koji stvari dovodi kući na najbolji način. Ove dve poslednje kompozicije ne postoje na vinilnoj verziji albuma i time je kupovina daunlouda dragocenija – radi se o vrlo snažnim pesmama koje su među najboljim momentima cele ploče.

Realism je vrlo lepo snimljena ploča sa čistim ali ne klinički ispranim zvukom, lična ali ne hermetična, vesela i razigrana ali ne isprazno hedonistička već baš kako treba: zrela, kompleksna, a laka za slušanje i neodoljiva za ples. Lipson mi kaže da je ovo sve bila ,,muzika koju sam čuo u svojoj glavi, bez ikakvih komercijalnih ograda" i to se uprkos njenoj lepoti i zavodljivoj plesnosti odlično čuje. Ova ploča je i podsećanje, barem meni, koliko toga uopšte ne znam o jazzu. Detroit je veliki grad a Lipson je, po svemu sudeći, tamo značajno ime, sa muzičarima na ovoj ploči koji su sve, jelte, ljuti profesionalci ili profesori, a opet je ovaj čovek poslednjih pedeset godina prolazio ispod mog radara. Čak i internet o njemu zna izrazito malo i da nije Lipsonovog snažnog napora da očuva legat Kennyja Coxa i Brada Felta, verovatno se ni ovoliko ne bi znalo. Za to valjda i služe ovakvi moji nasumični osvrti, da osvetle mesto na kome do sada nikad nismo bili i ukažu na bisere koje možda, svinje kakve jesmo, nikad ne bismo prepoznali. Veliko hvala Lipsonu i za dodatne informacije koje sam od njega dobio a, naravno, i za ovako snažnu ploču.

https://marklipsonmusic.bandcamp.com/album/realism

Pojava albuma Still... Sounds Like Bromley na Bandcampu britanskog gitariste Billyja Jenkinsa pre par nedelja je autentičan razlog za malo slavlje kao i za jedan, nadam se ne preterano okasneli osvrt na karijeru ovog genijalnog autora i izvođača. Album, originalno izašao 1997. godine za londonsku etiketu Babel orijentisanu na savremeni džez i njegove avangardne i ekscentrične forme, reizdat je 2006. godine a Jenkins ga je učinio dostupnim preko svoje Bandcamp stranice nekih mesec dana nakon što je na istom mestu na prodaju ponudio i album Sounds Like Bromley. Ta ploča, njegov prvi autorski rad iz 1982. godine definisala ga je kao čoveka sa izraženim kompozitorskim glasom i furioznom, nepoćudnom energijom, ali i lidera benda koji uspeva da svoje haotične vizije kanališe kroz svirku gomile talentovanih muzičara.

Billy Jenkins je najpoznatiji kao bluz gitarista, najviše na ime svog rada iz sedamdesetih godina prošlog veka i svirke sa Gingerom Bakerom u njegovom sastavu Ginger Baker's Nutters, te recentnih albuma koji su najpre orijentisani ka ovom žanru. No Jenkinsov je opseg rada daleko širi od sviranja striktno bluza a njegov doprinos savremenoj muzici se najviše može vezati za razne načine proširivanja jazz osnove ukrštanjem sa drugim žanrovima i osobenim interpretacijama žanrovskih tropa. Jenkinsovi počeci u sedamdesetima bili su vezani za art rok (sastav Burlesque) i ,,alternativnu muzičku komediju" (Trimmer & Jenkins) pa nije neko čudo da je, kada je osnovao sopstveni muzički projekat, Voice of God Collective, gitarista inklinirao osobenim pa i ekscentričnim tumačenjima različitih popularnih žanrova, i njihovom slobodnom ukrštanju.

Ovo je i inače bila era u kojoj su muzičari u Britaniji naglašeno eksperimentisali sa mešanjem žanrova – post pank je od strane mnogih talentovanih grupa ljudi poslužio kao licenca za muziku tog, jelte, četvrtog sveta pa smo imali legendarne albume Rip, Rig & Panic, 23 Skidoo ili Pigbag sa njihovim melanžom panka, etničke muzike, jazza, plesne muzike, avangarde itd. – a prekoatlantske kolege, prevashodno ali ne samo u Njujorku, su no wave, džez i improvizovanu muziku terali da intenzivno mutira, radeći kalemljenje naživo sa svakom pop ili avangardnom formom koja bi se usudila da priđe. Istovremeno, ovo je bilo vreme i intenzivnog spajanja sociopolitičke osvešćenosti i artističke muzičke orijentacije, pa je i ime za Jenkinsov kolektiv muzičara bilo izvedeno od fraze ,,glas naroda je glas boga" koju danas, jelte, kod nas zloupotrebljavaju kojekakvi populisti ali koja se originalno pripisuje Platonu i njegovim savremenicima.

Tokom osamdesetih se Jenkins mnogo bavio improvizovano muzikom a kako je vodio studio za vežbu u Griniču, dolazio je u kontakt sa u proseku, kaže njegova biografija, 26,6 muzičara tokom jednog dana pa je prilika za razne eksperimente i uzajamno inspirisanje bilo mnogo. Njegovi projekti iz osamdesetih i devedesetih su često bili radikalna spajanja različitih elemenata pop formi sa avangardnim strategijama i političkim iskazima, a devedesetih je bio i gostujući predavač na različitim britanskim i evropskim visokim školama, kurator raznih radionica pa i direktor Big Benda univerziteta Midlseks. Od 2010. godine Jenkins više ne nastupa uživo ali je i dalje aktivan kao kompozitor, aranžer i izvođač i izdaje nove albume, mada usporenim tempom na ime zdravstvenih problema koji ga čine hiperosetljivim na zvuk. Biografija kaže i da se sedam godina nije bavio muzikom – u periodu između 2008. i 2014. godine – i da se u to vreme orijentisao na ,,kreiranje i upravljanje humanističkim pogrebima u jugoistočnom Londonu". Molim lepo.

Jenkinsov prvi album u ulozi lidera, Sounds Like Bromley izašao je 1982. godine a njegov Voice of God Collective je na ovoj ploči isporučio moćnu i žestoku kolekciju kompozicija koje će džez provući kroz različite avangardne, ali i komične, često eksperimentalne pristupe tehnikama i aranžiranju, naglašavajući perkusionističku, intenzivno ritmičku dimenziju pesama ali ne zapostavljajući, sred sve buke i disonance, vedre i optimističke melodije. Zamišljen kao neka vrsta zvučne mape južnolondonske opštine Bromley, ovaj je album bio izuzetno snažan lokalni iskaz sa talasima što su daleko nadišli samo lokalni nivo i smatra se jednom od preteča ,,punk jazza", sa naglašavanjem da je jedan od muzičara planski dobio u ruke instrument sa kojim nije bio upoznat. Iako to zvuči kao eksperiment sa dilentantizmom – nešto slično je Sun Ra uradio sa kultnim albumom Strange Strings deceniju i po ranije, dajući duvačkoj sekciji svog orkestra da svira egzotične azijske žičane instrumente – Sounds Like Bromley je izuzetno pažljivo napisana, opsesivno detaljno aranžirana i vrhunski odsvirana ploča. Uprkos tome da je suštinski muzika ovde sklopljena od žanrovskih tropa, zvučnih eksperimenata pa i od konkretnih, nemuzičkih zvukova, dajući svemu svojevrsni filmski efekat, Sounds Like Bromley i danas zvuči veoma čvrsto i disciplinovano zahvaljujući fantastičnom Jenkinsovom aranžiranju ali i armiji mladih muzičara koje je odabrao za svoj sastav. Radi se o ploči koja za četiri decenije nije izgubila mnogo na svojoj energiji i svežini pa snažno sugerišem slušanje i/ ili kupovinu.

No, danas ne pričamo o tom albumu već o njegovom nastavku, Still... Sounds Like Bromley, napravljenom petnaest godina kasnije i koji, iako možda nema taj prevratnički status ploče koja revolucionarno nastupa i menja paradigme scene i žanra, zapravo predstavlja autoritativan, čak i malo agresivan prelazak na sledeći nivo, demonstraciju ne toliko sile koliko nesputane energije koja je sada još bolje razvrstana po slojevima zvuka i žanrovskim stilemama i obara slušaoca na patos intenzitetom svog optimizma ali i neverovatne zrelosti u kojoj se ,,nemuzički" gestovi i izvesna sirovost teksture prepoznaju ne kao eksperiment sa formom već kao dobro razumevanje toga šta sve ta forma danas zapravo može da iznese i koliko to uzbudljivo može da bude.

Između ova dva albuma protekla je veoma dinamična decenija i po za Jenkinsa u kojoj je gitarista od mladog, ikonoklastičnog autora što je britanski jazz iznenadio oštrim šutom u dupe izrastao u cenjenog kompozitora, aranžera, izvođača i podučavaoca što je mnoge mlade muzičare prepoznao kao talentovane i pomogao im da pronađu svoje suštinskije ,,ja". Sa druge strane, posvuda su se dešavali sumanuti žanrovski krosoveri a avangardna muzika je, barem jednim svojim delom, iz sve snage prigrlila ,,niske" strategije panka, hardkora i metala, ali i ideju da je dopušteno biti duhovit pa i zabavan u onome što radite i da to ne predstavlja izdaju temeljnih principa vaše borbe za novu muziku i novo društvo. Do 1997. godine kada je Still... Sounds Like Bromley snimljen svet je već bio upoznat sa postmodernim urnebesom jump/ cut jazz-thrasha što su ga John Zorn i Naked City kreirali sa Torture Garden, a preko, u Japanu su Otomo Yoshihide i njegov Ground Zero već izbacili većinu svojih studijskih albuma multižanrovskih orgija. I sumanuti duo između Yoshihidea na gramofonima i Yamatsuke Eyeja iz Boredoms (i Naked City) na vokalu je do tog momenta imao već dva albuma svog projekta genijalno naslovljenog DJ Carhouse & MC Hellshit, tako da je Still... Sounds Like Bromley svakako manje najava nove revolucionarne zore a više album udobno smešten u svoju epohu.

Ali kakav album! Sve što se u embrionalnoj formi čulo na albumu iz 1982. godine ovde je sazrelo na najbolji moguć način i razvilo se u raskošnu tapiseriju koja ne samo da ruši sve pred sobom intenzitetom zvuka (što je u skladu sa trendovima devedesetih masterovan mnogo glasnije) već i same svirke. Istovremeno, ovo je još jedna zvučna mapa Bromleyja, mesto na kome se ukrštaju uspomene, stvarni život, maštarije i polaroidi.

Već prva kompozicija, High Street/Part Pedestrianised počinje zvukom Gameboyja, jedne od najuspešnijih videoigračkih konzola svih vremena, posebno bitne jer je igranje otkačila od televizora i pretvorila ga u iskustvo koje se može imati na ulici, u prevozu, bilo gde, postajući deo normalne socijalizacije, pogotovo među mladima. Kompozicija se razvija u sumanuto brz džez sklopljen od serije krešenda u kojima se kompulzivna tema ponavlja na više instrumenata, presecana solažama na saksofonu, trubi, trombonu, kulminirajući u citatu La Kukarače. High Street/Part Pedestrianised u velikoj meri sažima pristup celog albuma, pokazujući spoj egzotičnog instrumentarija sa klasičnim jazz i rok instrumentima – karipski metalni doboš je posebno prominentan zvuk na celoj ploči – kao i spoj atonalnog,  praktično ,,nemuzičkog" zvuka sa jasno izraženim temama i klasičnim soliranjem. Jenkins ovde vodi paradu iz pozadine nervoznim seckanjem na gitari i priprema teren za naredne kompozicije.

Nakon cunamija zvuka iz prve pesme, već sledeća, Old Men in Flairs sasvim izmiče tepih ispod nogu slušaoca i kreira tipičan avangardni prostor bez ritma ili jasne harmonije. Gitarska tema koja se ovde čuje je jedino sidro što muziku drži u ,,klasičnijoj" formi iako je i sama jako disonantna, ali ona je samo udica da vas navuče kako biste zapravo ispratili čitavu kompoziciju koja uprkos tome što isprva deluje amorfno, zapravo ima jasan narativni i dinamički tok.

Odmah posle nje stiže nostalgična jazz balada, They Built a Ring Road in My Garden u kojoj saksofon i truba lamentiraju nad, jelte, nezadrživom urbanizacijom, podržavani nežnim – koliko je to moguće – tonovima metalnog doboša, a čak i ovde,  sred intime i nepatvorene emocije, Jenkins pazi da muzika dobije izvesni odmak i obogaćenu  teksturu na ime šumova i talasa koje proizvodi gitarom. Sledeća, Barry Mitchell/Wing Music počinje kao opšta tuča u free jazz baru samo da bi se iznenada transformisala u vreli električni fank. Martin France koji ovde svira bubnjeve demonstrira fantastičan osećaj za gruv a dve električne gitare i dva seta klavijatura ovde prave ršum u kome duvači moraju da se bore za vazduh.

Naredna, Suburban Socialising/Saturday Night iako odsvirana analognim instrumentima, zvuči kao da je u pitanju psihodelični acid house komad iz osamdesetih, a odmah posle nje dolazi i jedini legitimno bluz komad na albumu. Dressing up for Church nije, naravno, ,,čist" bluz i zapravo njegova osnovna tema meša bluz i gospel dok u njegovih devetminuta krešenda i lažnih krajeva (slično prvoj kompoziciji), svi instrumenti, i duvački i žičani i udaraljke, imaju priliku da pokažu kako se očas od nežne, duhovne muzike odleti u pravcu entropije a zatim sve vrati nazad kao da se ništa nije desilo. Jenkins ovde demonstrira koliko je sposoban da jednu vrlo klasičnu formu nategne do pucanja a da ona nikada ne izgubi svoju izvornu radosnu energiju i raspoloženje, bežeći od očekivanog ,,narativa" pop-pesme čak i kada navlači njenu krinku.

Pretposlednja, The Rust On The Screws Of The Churchill Theatre je još jedan ,,kinematski" komad bez bubnjeva i sa mnogo šumova i instrumenata koji imitiraju zvuke grada, ali i ovde je u prvom planu vrlo tvrdo, disciplinovano vođen aranžman koji u nečemu što na prvi pogled deluje haotično i neusmereno ima jasnu naraciju.

Za kraj, Jenkins i njegovi su pojačani ekipom pevača i pevačica koji složno pevaju We Don't Live There (Anymore) u još jednoj furioznoj, duhovitoj i optimističkoj – sa samo malim ujedom nostalgije – fank kompoziciji koja album zatvara pozivajući vas da ponovo krenete iz početka.

I verovatno hoćete. Still... Sounds Like Bromley je možda formalno ploča na kojoj ima puno ,,nestandardne" muzike i, jelte, nemuzike, ali je suštinski u pitanju jedan ljubavlju nabijen, vedar, jako energičan i jako duhovit album, snimljen perfektno i sa tako idealno odmerenom dužinom da meni traje tačno od izlaska iz kuće do ulaska u kancelariju. Perfekcija? Sasvim moguće!

https://billyjenkins1.bandcamp.com/album/still-sounds-like-bromley

Danas opet predstavljamo dva albuma bez nekog velikog povoda osim što su u pitanju dva primerka mediteranskog džeza iz ove godine, oba tehnički drugi albumi svojih orkestara, koja se, oba, mogu nazvati avangardnim a da opet imamo posla sa dve potpuno različite ploče. Utoliko, ovo može da posluži i kao ilustracija koliko je širok pojam džez avangarde čak i kada je spakujemo na jedan relativno omeđeni prostor između Španije i Portugalije.

Prvo na redu su Cuarteto Fuerte, kvartet iz Sevilje osnovan od strane kontrabasiste Juana Miguela Martína 2019. godine kada je, na jesen, snimljeni prvi, istoimeni album. Cuarteto Fuerte su donekle i neuobičajena postava ako pričamo o klasičnom jazzu jer je u pitanju kvartet bez klavira, gde pored ritam sekcije imamo još dvojicu saksofonista, Javiera Ortija na tenoru i Bernarda parrillu na alt saksofonu. Ovo sugeriše možda i agresivniji, napadačkiji zvuk ali Cuarteto Fuerte su zapravo savršeno odmeren bend koji vrednuje teme i kolektivni rad na njihovoj razradi više od nekakve individualne ekspresije koju ja, možda i pogrešno, intuitivno vezujem za avangardni džez.

Da budemo fer, Cuarteto Fuerte sebe i ne naziva avangardnim, odlučujući se radije da sebe opišu atributom ,,savremeni jazz" ali uticaji koje navode svakako pravdaju korišćenje reči na ,,a": Ornette Coleman, Art Blakey i Ennio Morricone. No, ovde treba primetiti i da je između prvog albuma iz 2019. godine i ovog o kome danas pričamo, naslovljenog Últimeit i izašlog tokom protekle nedelje, kvartet potpuno promenio postavu. Prvi album je pored ritam sekcije imao gitaru i bas klarinet,  pa je i muzika kvarteta imala nešto ,,abrazivniju", možda očiglednije avangardnu komponentu. Sa Últimeit Martin je prešao u nešto konvencionalniji ,,džez" instrumentarij ali njegove kompozicije su zadržale izrazito kinematski kvalitet.

Últimeit je stoga vrlo pažljivo, vrlo detaljno urađena ploča u kojoj kvartet svira Martinove teme tako da sva četiri člana vrlo ravnopravno učestvuju u njihovom razvijanju. Možda i nije neko čudo da postava u kojoj je kontrabasista šef i autor sve muzike ima kompozicije gde saksofonisti, bubnjar i kontrabasista stoje gotovo ravnopravno u aranžmanima, ali jeste primetno koliko su ovo promišljeno urađeni komadi. ,,Avangardni" kvalitet ove muzike je pre svega u Martinovom istraživanju različitih harmonskih promena koje se ne moraju uklapati sa klasičnim – pa ni neklasičnim – džez standardima, ali kako je ovo uvek veoma uredno, gotovo matematički precizno odsvirano, muzika uvek ima jedno prijateljsko lice. Slušalac ovde biva vođen putem koji, iako ima dosta, da tako kažemo, skretanja i zavijutaka, zapravo nikada ne gubi jasno postavljenu, direktnu liniju od A do B i kinematske dimenzije Martinovih kompozicija se ogledaju u narativima koji se uvek na kraju odnose na razvijanje zadatih tema. Saksofonisti ovde, po prirodi stvari nose najveći deo te naracije, svirajući vrlo često paralelno, zajednički, dopunjujući se između sebe tako da ta tema i njen razvoj dobiju višeslojnost, ponekada da se simulira i razgovor, ali i ritam sekcija ovde ne zaostaje i ne može se reći da Martin i bubnjar Fernando Caro samo sviraju gruv. Naprotiv, ovo je, kako rekosmo, naglašeno kolektivan napor i svaki muzičar ovde ima tačno određeno mesto kako bi kompozicije dale tačno onaj efekat koji im je autor namenio. Velika uvežbanost ali i sposobnost muzičara da budu izražajni u meri u kojoj to od njih narativ traži – neću da kažem da ,,glume", mada to ne bi bilo ni pogrešno s obzirom na tu kinematsku ideju kompozicija – u konačnom proizvodu daju muziku koja je konstantno prijatna, zabavna i maštovita, ali i svakako vrlo kontrolisana.

Hoću reći, Últimeit je dobar primer džeza koji mene impresionira svojom formom ali ne i nužno nešto sasvim ugođeno sa mojim preferencama. Iz ovog ili onog razloga – teško detinjstvo? satanizam? – ja u džezu više od preciznosti i kompleksno napisanih kompozicija vrednujem slobodniji izraz, in-situ improvizaciju, spontanost pa možda i haos te mi je u to smislu Cuarteto Fuerte dao ploču što mi prija ali me i na kraju ostavlja ponešto nezadovoljenog, sa malo želje da čujem muzičare kako probijaju kalup, energičnije izleću iz zadatih tema i njihovih varijacija, sviraju nasuprot očekivanom, ma koliko se to očekivano programski trudilo da bude neočekivano.

Ima li uopšte smisla ovo što pričam? Nagađam da nema, nikome osim meni, pa ću još reći da je album vrlo lepo snimljen i da se završava odličnim aranžmanom Morriconeove Il Giardino Delle Delizie iz Agostijevog filma, i u kojem, zapravo, kvartet po prvi put deluje kao da zaista istrčava iz omeđenog prostora i, mada svakako i ovde imamo na delu jaku kinematičnost i kontrolu nad aranžmanom, daje i malo tog osećaja ,,slobode" koji mi je nedostajao. No, da ne bih smarao sa svojim opsesijama i fetišima, reći ću da mi Cuarteto Fuerte svakako prijaju i da treba da ih i sami poslušate:

https://cuartetofuerte.bandcamp.com/album/ltimeit

A kad već patim i kmečim za slobodnijim izrazom u savremenom mediteranskom džezu – to je valjda ultimativni 1st world problem – valja reći i da sam ga našao u za sada najsvežijem izdanju, iz druge polovine Juna, izuzetnog lisabonskog izdavača Clean Feed Records koji nas već decenijama snabdeva prvoklasnim mediteranskim free jazzom i improvizacijom. Chanting in the Name of je drugi album izvrsnog benda pod imenom Luís Vicente Trio a koga predvodi, nagađate, veoma talentovani trubač i kompozitor, Luís Vicente.

Vicente je baziran u Lisabonu i do sada je već nagomilao puno žive svirke po Evropi i Severnoj Americi. Njegov sajt nabraja desetine muzičara sa kojima je sarađivao, uključujući internacionalne zvezde free muzike kao što su Hamid Drake, Paal Nilssen-Love, Mark Sadners, Frank Gratkowski, Jorrit Dijkstra ili Roger Turner, a Vicente je, kako se i očekuje od nekog što očigledno mrzi da ima i sekund slobodnog vremena, član najmanje tuce aktivnih postava koje operišu na teritoriji free jazza i improvizacije. Vicenteova svirka je dobila i poređenja sa Donom Cherryjem ili Freddiejem Hubbardom a što su poprilično teške reči, no, slušajući Chanting in the Name of bio sam ništa manje nego impresioniran ne samo njegovom tehnikom već i maštovitošću u domenu kompozicija ali i jednim veoma dobro odmerenim odnosom slobode i kontrole koju autor ima nad muzikom i svojim saradnicima.

Ti su saradnici u ovoj verziji trija izuzetni kontrabasista Gonçalo Almeida, kao i veoma raznovrsni, senzitivni bubnjar i perkusionista Pedro Melo Alves.

Ključni element mediteranskog, a posebno portugalskog free jazza i improva koji meni izdvaja ovu scenu od drugih je da Portugalci uspevaju da spoje tradicionalno hladniji, apstraktniji pristup slobodnoj muzici sa emotivnijim, toplijim elementima free jazza koje, po intuiciji opet, vezujem za afroameričke originatore. I Chanting in the Name of ovaj dobro odmereni odnos isporučuje na impresivan način. Kompozicija koja album otvara, Anahata, je deset minuta dugačak free jazz komad u kome Vicente zaista demonstrira tu svoju dončerijevsku dimenziju, uvodeći prvo trio kroz apstraktniji početak pesme u slobodan, dinamičan free jazz gruv gde ritam sekcija ima svu slobodu da se igra sa tempom i dinamikom dok šef benda sipa izvrsne solaže preko njega. Vicente nije ,,snagaš" i njegova svirka, čak i kad je brza i žestoka vrlo retko ide na volumen i insistiranje na sve jačem izduvavanju prostih fraza. Radije, on pažljivo menja harmonske perspektive i svira u vrlo ornetkolmenovskoj tradiciji u kojoj je sve dopušteno ako ima smisla u tom trenutku. Tako se njegove teme razvijaju maštovito i smelo i mada Anahata svakako ima i izvesnu dozu avangardne hermetičnosti, ona se uspešno kompenzuje zaista razigranim gruvom.

Ostatak albuma je manje veran jazz predlošcima i napušta ih zarad slobodnije svirke koja, ipak, ne gubi pomenutu, a esencijalnu, toplinu i, jelte, emotivnost. Druga kompozicija, takođe desetominutna Keep Looking je osetno manje ,,gruvi", ali samo na ime toga da se ne drži tradicionalnih formi vezanih za ritam, temu i harmoniju – pa makar ta tradicija bila i avangardni džez – i svaki od muzičara je ovde slobodan da nađe svoj sopstveni gruv a hemija trija se ogleda upravo u tome da se do kraja ta tri gruva uspelo spajaju u jedan. Bubnjar Alves se ovde pokazuje kao izuzetno maštovit i pažljiv muzičar koji ostaloj dvojici kolega stalno postavlja nove pozadine na kojima mogu da slikaju svoje ideje. Kontrabasista Almeida dosta radi gudalom i to je najava kako će veliki deo njegove svirke izgledati tokom ostatka albuma. Naime, harmonski izuzetno bogato i maštovito. Sam Vicente ovde vrlo umešno vodi bend od potpune slobode do sviranja teme koja je, kada joj se na kraju čitava ekipa vrati, vrlo zarazno narodnjačka i dovodi kompoziciju do emotivnog krešenda koji ne mora da se oslanja na volumen zvuka i distorziju da bi postigao svoju poentu.

No, centralna kompozicija na albumu, naslovna Chanting in the Name of je svakako ne bez razloga stavljena u sredinu. Ovo je komad od skoro dvanaest minuta, sasvim slobodan u pogledu ritma i vrlo spontan u pogledu dinamike, ali zapravo manje apstraktan nego što bi ovo sugerisalo. Naprotiv, Chanting in the Name of je emotivna, folklorom, reklo bi se inspirisana, pa i, u skladu sa svojim naslovom, prilično uzvišena, duhovna pesma koja uspeva da spoji koncepte konvencionalne lepote u muzici – oslikane u harmoniji i melodičnosti – sa avangardnim težnjama ka razbijanju tradicionalne forme i pronalaženju individualnog izraza.

Na ovom mestu svakako treba primetiti koliko je Vicente izuzetan tehničar. Još na prošloj kompoziciji je demonstrirao vrhunski ,,mekano" sviranje sa prigušnikom, modulirajući svoj ton tako da truba gotovo potpuno izgubi svoj reski zvuk i zazvuči toplije, nežnije nego što očekujete da je moguće, a na naslovnoj kompoziciji ide u drugom smeru i isporučuje zvonke, svetle i sjajne melodijske linije koje slušaoca umeju da zavedu da skoro zaboravi kakav raskošni haos ostala dva muzičara sviraju ispod. No, ovo je svakako pre svega kolektivni rad pa je i uklapanje harmonija između trube i kontrabasa tek najočigledniji nivo zajedničke vizije koju ovaj trio tako snažno iznosi.

Posle Chanting in the Name of, preostale dve kompozicije, apstraktnije kakve jesu, svakako imaju manji emotivni impakt, ali to je sasvim u redu jer čitav album onakve emotivnosti ja teško da bih izdržao na nogama. Ovo su i dalje dve vrhunski dobre kolektivne improvizacije u kojima i dalje nema forsiranja i sviranja na snagu, već trio demonstrira telepatski kvalitetnu komunikaciju, izuzetnu maštovitost i pre svega dobar ukus u muzici koja deluje i sazrelo i ,,prosvirano" – kako očekujete od trija koji zajednički radi i vežba – a da istovremeno ima pun kreativni naboj slobodne improvizacije. Pesma koja album zatvara, May's Flavour, je na kraju vrlo lepo uklopljena kombinacija ,,ekstrema" između kojih se ovaj trio kreće, sa mirisom sanjive, pomalo i hermetične ali tople balade koji se oseti u melodičnim temama, ali i sa užurbanom a opet ne agresivnom svirkom i bežanjem od zatvorene forme u slobodu – odgovorne, naravno – improvizacije.

Dakle, pričamo o odličnom albumu, kako nas je Clean Feed već i navikao, a koji se da pohvaliti i kvalitetnim, toplim i dinamičnim studijskim snimkom. Fakat je da kada u Evropi pričate o free jazzu odmah na pamet padaju Nemci, Holanđani ili Britanci, ali Luís Vicente Trio ovim albumom donosi dragoceni argument da se ravnoteža, makar poslednje dve decenije, nepovratno pomerila prema južnim krajevima. Izuzetno.
https://cleanfeedrecords.bandcamp.com/album/chanting-in-the-name-of

Pre nekoliko dana se na Bandcampu pojavio ,,novi" album jednog od najvažnijih evropskih improvizatora i, zapravo utemeljivača evropske verzije free jazza i slobodne improvizacije. Misha Mengelberg: Berlin Solo 1987 je, kako mu i ime kaže, album solo improvizacija koje je na klaviru (i, hmmm, oko klavira) snimio pre skoro tri i po decenije pokojni, legendarni pijanista Misha Mengelberg, pred berlinskom publikom, reklo bi se zaleđenom u strahopoštovanju pošto se u setu prepunom tišina i pauza čuje samo po koji stidljivi kašalj i uzdržani aplauzi na samom kraju (i onda posle bisa). Nepotrebno je reći, iako se radi o skoro sasvim nasumičnom snimku velikog muzičara, ovaj je album i u 2021. godini apsolutna lektira za svakoga koga interesuje taj presek evropskog pogleda na free jazz i strategija slobodne improvizacije koja se nalazila između strogosti akademije i relaksiranosti džez kluba.

Mengelberg je, ne preterujem, zaista, legendarno ime evropske avangardne muzike. Rođen 1935. godine, u porodici sa već ozbiljnim muzičkim pedigreom (otac, Karel, mu je bio kompozitor i dirigent, kako i očev stric Willem, majka Rahel je bila harfistkinja), mali Misja – tek kasnije Misha – je prve svoje godine proveo u Kijevu gde je nizozemska porodica živela u tom trenutku a počeo je da uči klavir već sa pet godina po selidbi familije nazad u rodnu Hojladriju. Mengelberg je studirao na konzervatorijumu u Hagu nakon vrlo kratkog flerta sa studijama arhitekture, jer, znate već šta je John Cage pričao o muzici i arhitekturi, i, da sve bude uredno i logično, John Cage će i izvršiti presudan uticaj na mladog pijanistu koji je odslušao jedno njegovo predavanje u Darmštatu. Mengelberg je, tako, spojio uticaje klasične muzičke naobrazbe, posleratne euro-američke avangarde i aleatorne kompozicije, sa sopstvenom ljubavlju prema džezu. Duke Ellington i Thelonious Monk su bili njegovi glavni uticaji u ovom periodu a tokom studija Mengelberg će i nastupati na džez festivalu u Loosdrechtu i tamo osvojiti prvu nagradu.

Mengelberg je značajan za istorijat evropske džez i improvizovane muzike time što je bio predvodnik one generacije koja je iako naučivši da svira i voli džez pod snažnim uticajem Amerikanaca, uključujući klasičnije, i novije, avangardne figure, vrlo programski rešila da nađe sopstveni identitet i zvuk, raskidajući sa tradicijom imitiranja velikih prethodnika i tražeći osoben izraz. Mengelberg je, naravno, bio povezan i sa radikalnim, eksperimentalnim umetničkim pokretom Fluxus koji je tokom šezdesetih godina u zapadnom svetu povezivao uticaje klasične avangarde i novih, revolucionarnih gibanja u umetnosti i društvu. Čak i tako, prvi značajni Mengelbergovi snimci vezani su za Amerikance, na primer Dolphyjev album last Date, snimljen 1964. godine u nizozemskoj gde su se legendarnom saksofonisti pridružili evropski muzičari, notabilno, pored Mengelberga i nizozemski bubnjar Han Bennink.

Bennink je još jedan titan nizozemske i evropske improvizacije i on, Mengelberg i saksofonista Willem Breuker će 1967. godine osnovati Instant Composers Pool, kolektiv, izdavačku kuću a onda i orkestar, posvećene improvizovanoj muzici, odnosno ,,instant kompoziciji" specifično nizozemskog mirisa.

ICP je i dan-danas aktivan kolektiv i upravo zahvaljujući njihovom pregalaštvu dobijamo i nove Mengelbergove albume iako je veliki muzičar 2017. godine preminuo posle dosta natezanja sa Alchajmerovom bolešću tokom čijih je poslednjih stadijuma, priča se, ponekada umesto da razgovara sa svojim sagovornicima, on prema njima zviždao, zamenjujući dosadnu verbalnu komunikaciju nečim manje efikasnim ali zabavnijim.

Zabava verovatno nije baš najprviji koncept koji ljudima pada na pamet kada se priča o avangardnoj muzici i improvizovanom jazzu, pogotovo njihovim evropskim verzijama. Ne bez razloga čovek odmah ima u glavi sliku izuzetno ozbiljne, neretko pretenciozne scene sa namrštenim belim muzičarima koji više izgledaju kao naučnici nego kao umetnici i zvukom koji je strog i cerebralan, bez imalo, jelte, svinga i zabavnosti. No, naravno da je ovo samo karikatura i da pored svih momenata u kojima se ovo pokazuje kao verno oslikavanje stanja na terenu imamo i sve one momente u kojima muzičari kreiraju anarhičnu, crtanofilmovsku, sasvim infantilno razularenu muziku što je u potrazi za radošću čiste kreacije.

Mengelbergov Berlin Solo 1987 je samo jedan od albuma koje ICP namerava da izda u dolazećim godinama. Kada je pijanist umro pre četiri godine, među njegovim stvarima nađena je, kažu, i gomila DAT kaseta (i običnih kaseta) sa snimcima živih nastupa koji nikada nisu postali zvanična izdanja. Kako je Mengelberg ipak bio čovek sa vrlo ozbiljnim pristupom živim nastupima i za njega nisu postojale tezge i šmiranja, tako i ICP kuratori kažu da se ovi snimci sada izdaju bez editovanja ili dodavanja naslova improvizacijama iako se u nekima od njih jasno čuju delovi napisanih kompozicija.

Iako kad god se priča o Mengelbergu mora da se pomene da je ovo čovek koji je svirao improvizovane duo komade sa papagajem svoje supruge (po imenu Eeko), i iako je, svakako, Berlin Solo 1987 ploča vrlo self-indulgentnih improvizacija u kojima  ćete između ostalog slušati muzičara kako udara po žicama klavira direktno, šakom i prstima, proizvodeći potmule pulsacije u utrobi velikog instrumenta, istina je i da se radi o vrhunskom, izuzetno izbrušenom muzičaru koji nikada nije prezreo tehniku ili konvencionalnu svirku. Iako blizak Fluxusu, Mengelberg nikada nije pokušavao da zaista pobegne od svojih jazz korena i klasične naobrazbe pa je i ovo album na kome se sasvim slobodno smenjuju opsesivna teksturalna istraživanja sa harmoničnim momentima u kojima Mengelberg svira prepoznatljive teme i razvija ih sa autoritetom čoveka koji u svojoj glavi ne mora da povlači arbitrarne granice između bluza i akademske muzike.

Opet, naravno, ovo je po prirodi stvari gotovo mikroskopski uvid u njegovo razmišljanje, jedna voljna vivisekcija Menglebergovog pristupa klaviru i muzici kao totalitetima sa kojima se može raditi sve što je čoveku dostupno, pa prvi deo prvog seta počinje perkusionističkim incidentima i hipnotički disonantnim pasažima na klavijaturi pre nego što, oko šestog minuta pijanista odsvira prvu – i vrlo otmenu – temu.

Veliki deo Mengelbergove muzike je, po prirodi stvari atonalan, sa pažljivim ispitivanjima šta sve može da se uradi sa gotovo nasumičnim grozdovima nota koje muzičar prevrće u prostoru i mutira kroz konsekutivne sekunde, uspevajući da dugačke improvizacije pretvori u nisku malih eksperimenata i incidenata, krećući se kroz raspoloženja i boje bez mnogo briga za ono što je bilo pre. Negde je svirka jako brza i tehnički impresivna, pogotovo u drugom delu prvog seta, ali i prvi deo trećeg seta je demonstracija Mengelbergovih savršenih tehnika, sa svirkom leve ruke koja prelazi u razmazanu, potmulu grmljavinu dok desna kreira atonalne skice u vazduhu, uz savršen rad nogu na prigušivanju ili dodavanju prostora tonovima, sve dok ne zaboravite da slušate klavir i uđete u ,,čistu" muziku, počnete da ,,shvatate" šta ovaj čovek zapravo radi, šta su evropski improvizatori i njihove avangardne kolege drugde u svetu radile poslednjih stotinak godina, i gde je vaše mesto u svemu tome.

Četvrta, poslednja kompozicija, druga polovina drugog seta, je srazmerno i najmelodičnija, sa Mengelbergom koji posle desetina minuta u kojima je svirao atonalne improvizacije, prelazi u naglašeno lirski mod. Možda je ovo i svojevrsna nagrada za skeptike u publici koji sede u tišini poslednjih pola sata i pitaju se – pomalo pasivno agresivno – ume li ovaj čovek da svira išta normalno, ali u svakom slučaju ovaj komad je izuzetno elegantan i čak i kada Mengelberg opet pređe u sasvim apstraktni mod rada i zavuče se u stomak klavira da šamara njegove žice izbliza, ovo je prirodan zaključak jednog impresivnog seta. Aplauz koji publika šalje u razmenu zarađuje joj i kratak ali efektan bis gde veliki muzičar na brzinu protrčava kroz celu svoju filozofiju, od bluza do apstrakcije i zaključuje nešto što će više od trideset godina kasnije postati album dragocenih, moćnih improvizacija koje su njihovom autoru dolazile prirodno i bez napora a mi se danas nad njima znojimo u divljenju i pokušavamo da artikulišemo svu njihovu dubinu i značaj. No, srećom, čak i ako je ovo nemoguće, ostaje nam uteha da ovakve albume možemo i samo da slušamo i da uvek, na svako slušanje u njima čujemo nešto novo i fascinantno.

https://icporchestra.bandcamp.com/album/misha-mengelberg-berlin-solo-1987

Pošto me je čitave prethodne nedelje mučila nekakva respiratorna infekcija, a za koju tvrde da nije ONA respiratorna infekcija popularna poslednje dve sezone, tako nisam za današnji beg u jazz imao na umu ništa avangardno, napeto i razbijački. Ako vam je, kao i meni, potrebno malo relaksacije uz proverene vrednosti, na pravom ste mestu. Vraćamo se, naime, punih šezdeset (i po) godina unazad da poslušamo kultni album Olivera Nelsona: The Blues and the Abstract Truth. Zašto? Zato što je u pitanju jedan od najboljih albuma sa početka decenije koja je MNOGO toga u džezu promenila, a ovako, slušajući ga danas, imam utisak da je Nelsonovo remek-delo u dobroj meri služilo kao neka vrsta mosta, prelazne forme između novih gibanja koja su se u američkom džezu javila posle Drugog svetskog rata (notabilno hardbop i cool jazz) i drsko istraživačke avangarde koja je revolucionisala ovu muziku šezdesetih godina. Kao takav, iako The Blues and the Abstract Truth, recimo, deli godinu izlaska sa Colemanovim prevratničkim radom Free Jazz: A Collective Improvisation i niskom vrlo progresivnih Coltraneovih ploča za Atlantic i Impulse (My favorite Things, Ole Coltrane, Africa/ Brass) i sadrži muzičare što su i sami kasnije snimili neke od značajnih ploča avangardnog usmerenja (Eric Dolphy, Freddie Hubbard, ali svakako i bubnjar Roy Haynes koji je svirao sa Coltraneom, Rolandom Kirkom, McCoy Tynerom, Archiejem Sheppom...), ovo je album koji je veoma snažno utemeljen u bluzu i njegovo kontrastiranje sa ,,apstraktnom istinom" iako značajno za izdvajanje iz toka tradicije, nije na štetu te tradicije ili samog bluza.

Naravno, Oliver Nelson, tenor/ sopran saksofonista, kompozitor i aranžer, nije neko koje sebi programski zacrtao paljenje mostova i presecanje spona sa tradicijom, naprotiv. Njegovo istraživanje afroameričke muzičke zaostavštine i potraga za novim izrazom unutar njene estetike bili su veoma privrženi tom već pomenutom bluzu a njegova kasnija karijera kao aranžera za velike orkestre a zatim i cenjenog kompozitora i aranžera muzike za film i televiziju sugerišu da je u pitanju autor sa autentičnom ljubavlju za tradiciju i naporom da u okviru nje inovira i pronalazi sveža i vitalna rešenja. Nelson je kao i dobar deo velikih jazz muzičara svoje generacije dobio klasičnu naobrazbu, ali ona je došla tek nakon što je talentovani mladić već dobrih desetak godina svirao i stvarao muziku. Rođen u muzičkoj porodici, Nelson je već sa šest godina krenuo da uči klavir a sa jedanaest saksofon, umetnuvši se na starijeg brata, pa je do koncerta koji je 1952. godine gledao u Japanu a gde je Tokijski simfonijski orkestar svirao Ravela i Hindemitha imao već popriličnu kilometražu iza sebe. No, ovaj je koncert za mladog pripadnika američke okupacine vojske bio prilično otkrovenje, spoznaja da ,,klasična" muzika može da zvuči drugačije od, kako je rekao ,,Betovena i Bramsa" i momenat odluke u kome je rešio da postane kompozitor.

Naoružan magistarskom titulom nakon studiranja muzičke teorije na Vašington stejtu i Univerzitetu Linkoln, Nelson se pedesetih godina izdržavao od aranžiranja muzike za Apollo Theatre u njujorškom Harlemu i svirao sa brojnim malim bendovima. Njegova karijera dovela ga je do početka šezdesetih i u orkestre koje su predvodile takve veličine kao što su bili Count Basie, Duke Ellington i Quincy Jones, ali je Nelsonov sopstveni rad sa malim sastavima obezbedio nisku albuma za njujorški Prestige legendarnog Boba Weinstocka, da bi posle toga The Blues and the Abstract Truth snimljen za u to vreme na novotalasni džez ozbiljno naoštreni Impulse!* bio momenat u kome će svet – barem širi džez svet – čuti za Nelsona i prepoznati njegove kvalitete kao lidera kompozitora i aranžera. Štaviše, njegovi aranžmani su ovde često isticani kao ključni element magije albuma na kome svira doslovno zastrašujuća postava muzičara od kojih su mnogi upamćeni kao legende, pa je The Blues and the Abstract Truth otvorio Nelsonu mnoga nova vrata i on će dalje nastaviti da radi kao aranžer za Monka, Rollinsa, Adderleyja, Lockjaw Davisa, Buddyja Richa i mnoge druge, a zatim postepeno, ne zapuštajući svoju solo karijeru (gde je kasnije skoro isključivo svirao sopran saksofon), migrirati u profesiju kompozitora i aranžera filmske i televizijske muzike. Između mnogo filmova i serija za koje je sam napisao muziku (Death of a Gunfighter, Columbo, The Six Million Dollar Man...) svakako treba istaći i da je Nelson radio aranžmane za Gatoa Barbierija i njegov skor Bertolučijevog Poslednjeg tanga u Parizu. Tokom sedamdesetih, Nelson je aranžirao i za Dianu Ross, Temptations pa i samog Jamesa Browna pre nego što će 1975. godine,  sa jedva navršenih 43, umreti od, kažu posledica dugotrajnog stresa koji je dolazio uz ogromnu količinu posla koji je ovaj autor i profesionalac na sebe preuzimao.

*ovo je tek peto Impulse!-ovo izdanje, i uslovno rečeno prvo kojim je firma jasno postavila svoju misiju donošenja novog i inovativnog jazza publici. Pre Nelsona Impulse! je izdavao albume manje poznatih muzičara ili poznatih muzičara koji ne spadaju u avangardni jazz, poput Raya Charlesa ili Gila Evansa, a prvo izdanje nakon The Blues and the Abstract Truth će biti Coltraneov megahit Africa/Brass

Ako je za ikakvu utehu, na The Blues and the Abstract Truth nema ničeg stresnog, ničeg užurbanog, ničeg isforsiranog i mada ovo svakako jeste jedan od najlepših primera džeza sa početka šezdesetih godina koji najavljuje brojne mutacije i permutacije što će ih muzika proći do kraja decenije, on je miran, dobro raspoložen, bez ustaničkog gneva ili resantimana, naprotiv, duboko zadovoljan u svojim inteligentnim, modernim, čak modernističkim ali prema tradiciji sasvim raspoloženim aranžmanima.

Postava koja na ovom albumu svira je, kako su i drugi rekli, nešto što ste zaista mogli da vidite samo u jednom kratkom periodu džez istorije, ne samo zbog toga što su mnogi prerano umrli (Eric Dolphy svega tri godine kasnije u svojoj tridesetsedmoj godini), već i zato što se radi o muzičarima od kojih je skoro svaki izrastao u lidera od formata.

Veliki Freddie Hubbard na trubi je i veliki Bill Evans na klaviru su već u vreme izlaska ove ploče bili smatrani za zvezde pa su njihova imena navedena kao poslednje i prvo na omotu dok se sam Nelson, lider benda, zadovoljio četvrtim mestom. Eric Dolphy svira drugi tenor saksofon (i flautu), mada sem u jednoj pesmi Dolphy uvek svira prvi saksofon-solo, ali, naravno, skoro uvek posle Hubbarda koji je na ovom albumu naprosto raskošan i dominira duvačkom sekcijom bez vidnog napora, prostom inventivnošću i prirodnošću izraza. Hubbard je iste godine snimio i Free Jazz sa Colemanom, potvrđujući svoj fantastični kreativni raspon a na ovom albumu potrebna su čak trojica saksofonista da mu pariraju. Sa druge strane, Evans je ključni element ,,blue" teksture ovog albuma, donoseći u orkestar očigledno priželjkivanu majlskdejvisovsku notu u zvuku. Nelson je bio pod prilično vidnim uticajem Majlsove muzike sa kraja pedesetih godina, poput, recimo, one na albumu Kind of Blue i postavljanje Evansa u centar ovog orkestra da svojim lakim impresionističkim prelivima oplemeni ljupki bluz sigurno nije bila puka slučajnost. Ovo je, uostalom, jedini put da je Evans svirao na albumu na kome je Nelson bio lider.

Pored fantastičnog, razobručenog a disciplinovanog Dolphyja na tenoru i flauti i samog Nelsona minimalistički uzdržanog na drugom tenor saksofonu, i njihovih ekstenzivnih, lepih solaža, treći saksofonist na albumu je George Barrow, pouzdani sajdmen koji je pedesete proveo svirajući sa Mingusom, Clarkeom, Teddyjem Charlesom itd. a koji ovde svira bariton saksofon ali isključivo u pratnji. Nelson se verovatno i osećao malo krivim što nije Barrowu dao ni jednu solažu pa se i u propratnom tekstu za album posebno osvrnuo na presudnu ulogu koju Barrow igra u kreiranju posebne teksture zvuka ove ploče.

Ritam sekciju čine pomenuti bubnjar Roy Haynes i sjajni kontrabasista Paul Chambers, jedan od onih legendarnih basadžija o kojima su bukvalno pisane pesme (notabilno ,,Big Paul" Tommyja Flanagana koju su izvodili Kenny Burrell i John Coltrane), a njihova saradnja na ovom albumu muzici daje ultimativni post-bop gruv ležerne, a dinamične svirke koja, uhvaćena u tipično prirodnom a kristalno čistom Impulse! kvalitetu produkcije prosto blista. Haynes, znatno stariji od ostalih u bendu, je sa svojim iskustvom, snažnim udarcem i osećajnim sinkopiranjem, svakako presudan za to kako The Blues and the Abstract Truth zvuči istovremeno i tradicionalno i moderno.

Naravno, ključne su Nelsonove kompozicije i aranžmani, teme pisane sa mnogo pažnje a zatim aranžirane gotovo naučnom metodologijom. Čak i komadi najbliži ,,klasičnom" bluzu – recimo kompozicije na B strani koje se više drže klasične dvanaestice u svojim temama i solažama – deluju sveže i inovativno zahvaljujući Nelsonovom radu sa harmonijom a zatim i svakako briljantnom radu svih solista. U kontrastu sa tim, kompozicije na prvoj strani eksperimentišu sa pristupom razvijajući i razbijajući formu od dvanaest taktova kompleksnijim aranžmanima i nadahnutim harmonskim radom.

The Blues and the Abstract Truth je album što je otvorio dekadu u kojoj su dominirali giganti saksofona, lideri koji su svoje bendove prevodili gotovo proročkim zovom i praktično agresivnim zvukom. Iako i sam saksofonista po vokaciji, Nelson je na ovom albumu neko ko najviše radi iz pozadine, sedeći za kontrolama i pažljivo, skoncentrisano usmeravajući mašinu sastavljenu od najboljih muzičara onog doba. The Blues and the Abstract Truth time ima i jedan bezvremenski kvalitet, zvučeći kao ploča koja bluz, houdaun, sving i naravno bebop smešta u isti estetski prostor a onda provlači kroz fantastične autorske vizije svakog od članova seksteta dok ono što se pojavi na drugoj strani ne bude čist brilijant vrhunskog džeza. Pa, mislim, zaslužili smo, valjda, kao ljudska vrsta, da imamo u svojoj kolektivnoj istoriji i po neku ovakvu ploču.

https://youtu.be/k-zaI8lLrQA

https://youtu.be/j38J5NXGGWY

Za danas imamo još jedan album stare muzike a koja do nedavno nije bila dostupna ljudskim ušima. Ili barem ušima širih narodnih masa. Ronald Shannon Jackson and the Decoding Society Live at the North Sea Jazz Festival 1983 je, kako mu i ime kaže, snimak nastupa visoko cenjene i uticajne grupe bubnjara Ronalda Shannona Jacksona na North Sea Jazz festivalu u Hagu*, prestižnoj manifestaciji koja se od polovine sedamdesetih nametnula kao jedan od najvažnijih džez događaja u toku godine na evropskom kontinentu. Iako nam izdanje na Bandcampu ne daje precizan datum nastupa, ovaj se festival održava drugog vikenda u Julu mesecu pa je lako u rezoluciji od dva dana utvrditi kada su Jackson i njegova banda nastupali (naime devetog ili desetog). Uostalom, već godinama imamo snimljen natup iste postave sa festivala u Montreju, a koji je snimljen 21. Jula i ovo je deo iste turneje sastava po Evropi, sa donekle sličnom set listom...

*festival se tek poslednjih petnaestak godina održava u Roterdamu

Ronald Shannon Jackson je jedan od ključnih džez muzičara njujorške avangarde i onoga u šta je ona mutirala sedamdesetih godina prošlog veka. I jedan od najvažnijih bubnjara džez avangarde uopšte. Rođen u Teksasu 1940. godine, Jackson je bio sin jedinog Afroamerikanca koji je bio vlasnik prodavnice poloča u Fort Worthu  i majke koja je svirala klavir i orgulje u lokalnoj crkvi. Sasvim razumljivo, već su ga sa pet godina dali da uči klavir, a u srednjoj škoi je svirao u školskom orkestru. Majka mu je u to vrerme kupila bubnjeve jer je mladi Ronald pokazivao inklinacije ka udaraljkama pa je Jackson već sa petnaest godina krenuo da nastupa progesionalno nekoliko puta nedeljno. Ipak, nije mu bio plan da se muzikom bavi profesionalno do kraja života pa je, promenivši tri univerziteta, krenuo na studije istorije i sociologije u Konektikatu samo da bi zahvaljujući Kennyju Dorhamu dobio stipendiju od univerziteta Njujork da se ipak bavi studijama muzike.

Naravno, po dolasku u Njujork, 1966. godine, Jackson će odmah postati deo tamošnje nabujale scerne novog Jazza, svirajući sa nekim od najprestižnijih lidera tog vremena, uljučujući Mingusa i Aylera, ali i Dorhama, McCoy Tynera, Joea Henderesona... Nažalost već 1967. se vrlo ozbiljno navukao na heroin, snažno potresen Coltraneovom smrću, i 1970. godine je, boreći se sa adikcijom, prestao da nastupa, svirajući samo sam sa sobom kod kuće.

Zavisnike iz kandži adikcije ponekada spase duhovnost pa je i Jackson zahvaljujući pijanisti Onajeu Allanu Gumbsu počeo da se bavi budizmom i meditacijama, prvo samo eksperimentalno a onda vrlo posvećeno. Ovo mu je pomoglo da se skine sa heroina, da organizuje svoj život i Jackson je ne samo postao posvećeni budista i vegetarijanac već se i vratio na scenu. Sedamdesetih se talentovani bubnjar pokazao kao jedan od centralnih muzičara novog avangardnog jazza, svirajući sa Cecilom Taylorom na četiri albuma, ali, ključno, svirajući sa Ornetteom Colemanom na albumima koji su utemeljili ,,free funk", novu, električnu kombinaciju free jazza i funka, jedan istorijski neminovan susret onoga što su radili sa jedne strane free jazz prvoborci poput Colemana ili Aylera i onoga što su sa druge radili ,,električari" poput Milesa Davisa i Herbieja Hancocka. Jackson je bio jedna od dva bubnjara Colemanovog sastava sa sredine sedamdesetih, Prime Time (drugi je bio Colemanov sin Denardo, u to vreme devetnaestogodišnjak) i sa bendom snimio dva klasična albuma (Dancing in Your Head i Body Meta), učeći od Ornettea ,,harmolodics" principe stvaranja muzike, ali i dobijajući od lidera ohrabrenja da se i sam pozabavi komponovanjem.

Jackson će to i učiniti i nakon sviranja sa Taylorom će, 1979. godine osnovati Decoding Society, svoju free funk postavu kroz koju će tokom godina proći gomila značajnih muzičara i koja će zvuk električnog, slobodnog fanka poneti dalje u neispitane divljine i evoluirati tokom osamdesetih godina.

Ronald Shannon Jackson and the Decoding Society Live at the North Sea Jazz Festival 1983 je, dakle, nastup koji je došao posle pet studijskih albuma koje je Decoding Society uradio od svog osnivanja (Barbeque Dog je izašao marta te godine i bend na ovom nastupu svira ultra-furioznu verziju Say What You Will sa tog albuma pokazujući da Jacksonova ljubav prema brzom, energičnom free jazzu nije odumrla za račun plesnih fank ritmova) i po spisku pesama se donekle preklapa sa albumom Montreux Jazz Festival. Pritom, u pitanju je naglašeno sirov snimak, rađen preko miksete ali očigledno ne sa namerom da ovo ikada bude objavljeno – verovatno je ovo što dobijamo konačno ozvaničenje piratskog snimka koji je lutao scenom decenijama. Ako je, to jest, ovo uopšte STVARNO snimak sa ovog festivala.

Hoću reći, na samom snimku se ne čuje gde bend svira, a Bandcamp nalog koji je ovo izdao, iako nosi Jacksonovo ime (sam Jackson je preminuuo 2013. godine), kao da nije siguran u sve podatke pa tako navodi da na ovom nastupu saksofon svira Byard Lancaster što ne samo da gotovo fizički nije moguće – Lancaster nije svirao na poslednja dva albuma Decoding Society, i u to vreme je sarađivao sa Davidom Eygesom – već Jackson pred kraj nastupa jasno i glasno kaže da alt saksofon (i sopran saksofon i flautu) ovde svira Zane Wayne Massey. Da ne pominjem da dok slušate snimak počinjete da se pitate da li vam se priviđa trubač, iako ga podaci na Bandcampu ne navode. Naravno, ne priviđa vam se, trubu i flugelhornu je svirao tadašnji član Decoding Society Henry Scott i kombinacija njega na trubi, Masseya na saksofonu i Vernona Reida na sintisajzerima je ubitačna.

Naravno, Vernon Reid ovde svira prvenstveno gitaru, ali i bendžo (i sintisajzer) i veliki muzičar, kasnije širokim masama poznat kao lider jedne od najvećih afroameričkih hard rok/ metal grupa, Living Colour, osnovane već naredne, 1984. godine, ovde je u urnebesnoj formi, sa pirotehnikom koja spaja fank i atonalnu avangardu gotovo bez ikakvog napora. No, Decoding Society ovde, ključno, ima i dva električna basa, pa Bruce Johnson svira ,,ćelavu" bas gitaru, a Melvin Gibbs (kasnije metal i pank publici poznat i kao basista Rollins benda) ,,obični" električni bas. Naravno, Bandcamp stranica pogrešno navodi Alberta Mcdowella kao jedinog basistu. Zašto? Ne znam – nije da je, kao, bilo potrebno da preslušate album da biste znali ko na njemu svira, dovoljno bi bilo da pogledate lajnap na Montreux Jazz Festival disku koji postoji već više od dvadeset godina...

Elem, uz sumnjiv kvalitet informacije o ovom izdanju i dostupnost više drugih živih albuma iz karijere Decoding Society, notabilno Montreux Jazz Festival koji je snimljen istog meseca a sa DALEKO boljim kvalitetom zvuka, opravdano je zapitati se da li vam je Ronald Shannon Jackson and the Decoding Society Live at the North Sea Jazz Festival 1983 uopšte potrebna ploča. I, mislim, recimo to ovako: možda VAMA nije ali MENI jeste.

U prvom redu, ovo je mnogo kompletniji nastup od onog što se čuje na Montreux snimku, sa više od sat vremena muzike i više kompozicija, uključujući, recimo, pomenutu Say What You Will i mada ovo Bandcamp izdanje niti navodi naslove pesama, niti deli nastup na onoliki broj kompozicija koliko je bend zaista odsvirao (odlućujući se umesto toga za ,,Track 1-4" a koje sadrže po više komada u jednom), pričamo i dalje o fascinantnom materijalu koji treba čuti jer pokazuje raskošan opseg Jacksonovih ideja i interesovanja iz perioda ranih osamdesetih. Jackson je, naravno, bio u ogromnoj meri inspirisan Ornetteom Colemanom i Prime Time albumima na kojima je i sam svirao, pa i njegova muzika iz ovog vremena nepogrešivo priziva Colemanov električni free funk i harmolodics, ali Decoding Society već ovde imaju svoj zvuk i taj zvuk treba čuti. 

Treba čuti te ritmove – Jackson je kao nekakv pijani robot koji uspeva da kroz haos i maltene nasumično udaranje prizove strahovito zarazne, plesne fank ritmove (to jest, kad ne svira rafalnu fri džez poliritmiju). Dvojica basista su, razume se, onda onaj ključni element muzike koja dobija jedan naglašeno zarzni, ali tuđinski gruv, sa besprekorno zapaljivim, duhovitim, ali harmonski sasvim egzotičnim kvalitetima. Plesna kompulzivnost fank muzike ovde je podebljana, pojačana time da dve bas gitare sviraju dve linije u isto vreme, dopunjujući jedna drugu u bizarnim harmonskim intervalima ali i ritmičkim celinama koje kao da rade jedna protiv druge a opet zajedno stvore skladnu kompoziciju.

Naravno, duvači su u ,,normalnim" džez postavama u prvom planu, ali Scott i Massey moraju žestoko da se oznoje da dođu do izražaja pored ovakve ritam-sekcije, pa su njihovi hedovi i solaže prodorni i ekstremno upečatljivi, a ,,električnost" benda se postiže i sviranjem kroz efekte – Masseyovo duvanje saksofona kroz harmonajzer, recimo, daje svemu jednu ,,naučnofantastičnu" dimenziju kakvu u to vreme ni Miles ni Hancock nisu imali. Kada se ovoj dvojici pridruži i Reid na gitarskom sintisajzeru, elektro-akustična, jelte, trauma, je kompletna.

No, Reid je prevashodno gitarista i njegova fank seckanja i atonalne solaže su ovde za pamćenje. A opet, on svira i bendžo – na albumu Barbeque Dog izašlom tog proleća ga je imao na nekoliko pesama, ali i na Mandance iz prethodne godine, pa i ovde izvođenje kompozicije Iola donosi kombinaciju istočnoazijske harmonije i brzog rada prstiju koje čoveka zavede i, do kraja, raspameti.

I samo izvođenje je najvećim delom furiozno. Utisak je da bend svira brže i žešće nego na Montreux nastupu – mada je delom ovo i zbog sirovosti snimka – a svakako se čuje da su muzičari odlično raspoloženi i, pored brzih free pesama, i oni gruverskiji komadi poput Gibbsove Mother's Day ili Alice in the Congo zvuče razularenije i bešnje. Posebno Alice in the Congo u ovoj verziji potpuno izleće sa šina i pretvara se u brutalnu, bučnu improvizaciju u kojoj Reid rezurektuje Hendrixa i zasipa publiku distorziranim talasima otopljene magme.

Drugim rečima, da, ovaj album je sumnjivog porekla i kvaliteta podataka ali je muzika na njemu nesumnjivo vrhunska, bez obzira na sirov snimak, ona je živa, žestoka, moćna i zanosna. Pankerski kvaliteti izdanja na kraju krajeva samo doprinose osećaju da smo dobili izgubljeni biser iz jedne važne, starinske ere kada su mogućnosti delovale beskonačno.

https://ronaldshannonjackson.bandcamp.com/album/ronald-shannon-jackson-and-the-decoding-society-live-at-the-north-sea-jazz-festival-1983

Danas imamo u džez ponudi nešto veličanstveno. Anthony Braxton: Quartet (Standards) 2020 je ovogodišnje monumentalno izdanje na čak trinaest kompaktdiskova (!!!) kojim je dokumentovan materijal što ga je Braxton sa svojim kvartetom izvodio na evropskoj turneji iz Januara prošle godine. Izdanje je dostupno i kao daunloud na Bandcampu i u pitanju je jedan od najlepših paketa džeza što sam ih čuo ne samo ove godine već, verovatno, najmanje u poslednjih deset godina.

To i nije neko iznenađenje, uzevši u obzir poziciju koju Braxton ima u mom ličnom jazz panteonu ali i ,,objektivno" u istoriji savremenog džeza.

Rođen u Čikagu 1945. godine Anthony Braxton je jedan od onih ključnih muzičara posleratnog džeza koji su potpuno poništili granicu između kompozicije i improvizacije, ali i između akademije i muzike koja dolazi iz zajednice. Za razliku od mnogih svojih kolega, Braxton nije završio muzičku školu ali jeste je pohađao – njegove su studije bivale prekidane zbog nedostatka novca a i njegova su interesovanja bila prilično raznolika. Posle srednje škole gde je učio elektroniku, Braxton je studirao na koledžu svega jedan semestar pre nego što je morao da prekine jer nije imao čime da plaća dalje studije, pa je kao i mnogi mladi Afroamerikanci svoje generacije stupio u vojsku. Srećom, Braxton je već tada bio muzičar sa izraženim talentom pa je svirao u armijskim orkestrima, prvo u SAD a kasnije i u Južnoj Koreji. Ovo je uprkos činjenici da, za razliku od nekih vršnjaka-muzičara o kojima sam recentno pisao, Braxton nije odrastao u muzičkoj porodici i njegova rana muzička praksa obuhvatala je samo pevanje u crkvenom horu. Takođe – prva Anthonyjeva muzička ljubav bio je rokenrol a ne džez.

No, posle vojske, Braxton je imao prilike da studira (filozofiju i muzičku teoriju) i mada ni jedno nije završio, i jedno i drugo mu je značajno uticalo na dalji životni put. Susret sa čikaškim kolektivom AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) i njihovim prominentim članom, Roscoeom Mitchellom bio je presudan i Braxton se brzo pridružio ovoj zajednici, izrastavši u jednog od njenih najaktivnijih i najsvestranijih članova iz rane faze. Šeszdesete su za njega bile doba nesputane kreativnosti koja je rasla u plodnom okruženju pa je mladi muzičar na svom debi albumu, na kome su svirali i (takođe svi redom legendarni) violinista Leroy Jenkins, trubač Wadada Leo Smith i multiinstrumentalista Muhal Richard Abrams, svirao čak deset instrumenata (mada su, da bude jasno, i ostali muzičari svirali više instrumenata, Jenkins je, recimo, pored violine svirao violu, usnu harmoniku, frulu, bas bubanj i pištaljku). Ovaj album iz 1968. godine, 3 Compositions of New Jazz, je na neki način i najavio širinu Braxtonovih interesovanja ali i dubine do koje će doći tokom narednih pet decenija istražujući savremenu muziku, spajajući džez sa modernoim kompozicijom, nju sa improvizacijom, a onda osmišljavajući sopstvene sisteme u kojima se granica između improvizacije i komponovanja izgubila. Language Music je tako Braxtonov način da tipičnu ,,crnu" improvizaciju stavi u koren komponovanja, Ghost Trance Music je ritualistički pristup komponovanju i izvođenju muzike sa često grafičkom notacijom, dok je Falling Rivers Music dalja ektrapolacija grafičkog metoda komponovanja.

Iako bi neupućen čitalac zaključio da je Braxton jedan od onih hardcore cerebralaca koji beže od klasične harmonije kao Đavo od krsta i čija je muzika lišena konvencionalnih estetskih činilaca, istina je i da se radi o jednom od najkarakternijih saksofonista svoje generacije. Na kraju krajeva, Braxtonu se pripisuje da je snimio prvi solo-saksofon album još 1969. godine, uticajni For Alto koji je u mnogome promenio percepciju ovog instrumenta i okinuo plimni talas solo-albuma za razne vrste saksofona koji i danas traje. No, važnije za našu današnju priču, Braxton još od devedesetih izvodi i snima i brojne džez (i ne samo džez) standarde, u različitim kombinacijama muzičara, često sam svirajući klavir umesto saksofona na njima i album Quartet (Standards) 2020 je neka vrsta ultimativnog iskaza u ovom ogranku Braxtonovog stvaralaštva.

Evropska turneja na kojoj je ovo snimljeno organizovana je u Januaru 2020. godine, taman kada je planeta krenula da se suočava sa činjenicom da joj preti pandemija neviđenih razmera. Naravno, na albumu se ništa slično strahu, panici niti neizvesnosti ne čuje, ovo je na kraju krajeva bila turneja organizovana kako bi se njome obeležio Braxtonov 75. rođendan i atmosfera na ovim izvedbama je odgovarajuće slavljenička.

Braxton je već izdavao kolekcije izvedbi džez standarda, notabilno četvorostruki CD 19 Standards (Quartet) 2003, ali ovaj album, takođe snimljen na evropskoj turneji izvodila je postava u kojoj nije bilo klasičnog bubnjara (Kevin Norton je svirao udaraljke) a umesto klavira smo imali gitaru Kevina O'Neilla. Ako vam je duša žudela za zaista klasičnim džez kvartetom koji će pod Braxtonovim vođstvom izvoditi standarde onda je Quartet (Standards) 2020 ono pravo: ovde klavir svira Britanac Alexander Hawkins (poznat po saradnji sa ogromnim brojem prominentnih avangardnih figura: Evan Parker, Joe McPhee, Louis Moholo-Moholo...), kontrabas svira takođe londonski mladi improvizator Neil Charles a bubnjar je Irac Stephen Davis. Ova ,,ostrvska" ekipa sa Braxtonom preko devet večeri na kojima su snimljeni nastupi u Londonu, Varšavi i Velsu (gradu u Austriji, dakako) izvodi fantastičan program Braxtonovih obrada takvih imena kao što su Dave Brubeck, Sonny Rollins ali i John Coltrane pa i, er, Simon & Garfunkel.

Pričamo, da bude jasno, o šezdesetsedam kompozicija i više od danaest sati muzike koja je istovremeno konvencionalno prelepa ali koja ne sakriva Braxtonovu avangardnu prirodu. Zapravo, korišćenje mladih, evropskih muzičara za ovaj projekat je i neka vrsta prepoznavanja koliko je Braxtonova generacija učinila na tome da moderni džez približi mladim evropskim snagama ali i ukaže da granice između džeza i akademske savremene kompozicije nisu neprelazne, naprotiv, pa je Braxton i jedna od figura koje su nove naraštaje naučile da je podjednako važno znati da se svinguje i svira pravi, osećajan bluz, kao što je važno pocepati notnu knjigu i svirati atonalno onako kako otkucava bilo samog, jelte, univerzuma.

Gotovo da mi je nemoguće da izaberem neku od kompozicija za ilustraciju, ali recimo da je tema iz filma Tačno u podne, Do not forsake me, o my darlin', a čiji je autor legendarni Dimitri Tjomkin, dobar izbor već na ime toga koliko u njoj Braxtonov kvartet lako i prirodno spaja razdragan pristup obradi teme, sa progresivno sve smelijim lutanjima od osnovne melodije i ulaskom u teritoriju u kojoj nema ritma niti harmonije. A opet, ovo se ne događa na nekakav revolucionaran, ustanički način, ovo nije ni hladna, akademska dekonstrukcija niti pankersko inaćenje ,,tradiciji" i kada kvartet svira temu, on je svira sa mnogo ljubavi i šarma, bez postmodernog odmaka ili satiričnih peckanja. Postepeni prelazak u atonalnost i slobodnu svirku (sa Davisom koji posle lepog gruva na bubnjevima na svoje činele nasrće gudalom) otud deluje kao sasvim prirodno istraživanje potencijala koje je Tjomkinova dramatična, setna balada uvek u sebi čuvala, samo se čekao pravi sastav da otključa njene tajne.

Sada uzmite ovaj pristup i proširite ga na trinaest diskova i šezdesetsedam pesama. Quartet (Standards) 2020 je neužurbana, kako sam već rekao, slavljenička kolekcija kompozicija u kojima Braxton i njegov kvartet autentično uživaju u muzici koja je, sasvim jasno, obeležila i njihova muzička odrastanja i sazrevanja. Neke od kompozicija su još iz tridesetih godina prošlog veka (Too marvelous for words), neke su iz šezdesetih, a među njima je Bacharachova Alfie čiji je prvi minut atonalna salata zvukova i gestova, u odjeku apstraktnog uvoda za original koji je pevala Barbara Streisand gde su klavir i harfa sparingovali u orbiti pre nego što će gudači najaviti pevačicu. U Braxtonovoj verziji, saksofon nosi temu tako nežnim, tako fražilnim tonom da se čovek trgne i seti da je ovo čovek koji je veliki deo svoje karijere proveo kreirajući tuđinske, geometrijski stroge i onostrane zvučne krajolike iako je mogao da mlati pare i lomi srca svirajući ljupke džez balade.

Nazad u tridesete nas vraća Autumn in New York, kompozicija Verona Dukea napisana za brodvejski mjuzikl Thumbs Up! a koju publika možda najbolje pamti po Sinatrinoj verziji sa kraja četrdesetih iako su je izvodili i snimali i Bing Crosby i Charlie Parker i Sarah Vaughn, i Bill Evans, pa i sama Billie Holiday. Braxton i njegovi muzičari ovde tako lako sviraju savršen gruv da je gotovo nemoguće ne zaboraviti da je ovo izvedba iz 2020. godine sa većinski evropskom postavom i saksofonistom što je decenijama pramčana figura surove, beskompromisne avangarde.

No Braxton nikada nije bio suvi intelektualac razdvojen od tradicije i, jelte, duše, pa i ovaj masivni album na ovo na najbolji način podseća. Možda je najlepša ilustracija to kako ovaj kvartet izvodi Black Nile Waynea Shortera. Ova snažna, energična bop kompozicija sa Shorterovog albuma Night Dreamer iz 1964. godine (na kome svira postava što smo navikli da je u to doba slušamo sa Coltraneom: Reggie Workman, McCoy Tyner, Elvin Jones, plus Lee Morgan na trubi i Shorter na saksofonu) je kod Braxtona transformisana u sanjivu bluz-baladu snažne kinematske atmosfere, eksperimentalna u pratnji, ali duboko duševna u temi i njenoj razradi. Sam Braxton ovde uzima Shorterovu liričnost i daje joj duboki dodatni sloj impresionizma, kreirajući praktično snoliku verziju kompozicije koja kao da i sama otkriva stvari o sebi koje nije znala.

Mogao bih ovako bukvalno o svakoj kompoziciji na albumu ali onda bismo ovde takođe bukvalno bili do jutra. A muziku je IPAK lepše slušati nego o njoj čitati, pogotovo kada se radi o ovakvom spoju klasičnih tema i nadahnutih, vrlo proživljenih izvedbi. Braxtonov kvartet ovde postiže tu matematički idealnu ravnotežu između dubokog poštovanja ali i autentične ljubavi prema originalnoj muzici i sopstvenih ideja o tome kako je džez tokom decenija koje su protekle od njenog nastavka rastao i razvijao se, kao i kuda može dalje da ide. Ovo je album – snimljen i miksovan izuzetno dobro – koji se može slušati i kao puka muzika za relaksaciju i pozadina za razgovor sa konzervativnijim prijateljima ili članovima porodice a koji sa druge strane bogato nagrađuje i posvećena, duboka slušanja. I koji ima materijala toliko da će vam biti potrebni meseci da ga zaista savladate. Počnite što pre:

https://newbraxtonhouse.bandcamp.com/album/quartet-standards-2020 

Ovonedeljni album ima potencijal da ponovo isprovocira diskusije – makar neme, one koje čovek vodi sam sa sobom – o tome šta je zapravo džez muzika. Ako sam prošle nedelje pisao o Anthonyju Braxtonu, čoveku koji sasvim nesputano luta između džeza i moderne kompozicije bez mnogo brige o tome gde se žanrovski može svrstati njegova muzika, barem je album bio jasno džezerski intoniran. No, ovo o čemu danas pričamo, pa... uglavnom nije... Još jednom ćemo reći da je sasvim legitimno da smatrate kako džez određuju njegove harmonije, ritmovi, sviračke tehnike i instrumentarij, ali i da podsetimo da se doslovno svaki od ovih elemenata radikalno menjao kroz decenije postojanja džeza kao koncepta. S druge strane, prihvatanje da je džez naprosto nešto što sviraju džez muzičari deluje kao lenja, na kraju krajeva autoreferencijalna ,,definicija" ali ona se ispostavlja kao sasvim dovoljna za moje potrebe. Ja sam, na kraju krajeva skroman čovek, bez ambicije da smišljam ozbiljne definicije.
Ovakav uvod treba da ukaže, možda i da upozori potencijalnog slušaoca da je album Harmonia Macrocosmica, a koji su još 2015. godine snimili Joe McPhee i Lasse Marhaug podaleko od ikakve tradicionalne – pa i netradicionalne džez forme. Zapravo, prisustvo saksofona je ovde maltene jedini signal da se može pričati o džez albumu. To i činjenica da taj saksofon svira Joe McPhee, jedan od ključnih saksofonista generacije koja je definisala zvuk, filozofiju i interesovanja džezerske avangarde šezdesetih godina prošlog veka.

Ono što je kod McPheeja zanimljivo je da je u pitanju u velikoj meri čovek koji je išao u sasvim neočekivanim smerovima tokom gotovo čitave svoje karijere a koja traje, evo preko šezdeset godina. Rođen 1939. godine, u Majamiju, prvi instrument koga je McPhee naučio da svira, još sa osam godina, bila je truba a koju je, kako je to u ono vreme išlo, svirao u orkestrima prvo u srednjoj školi a kasnije i u vojsci. Iako ga danas najpre prepoznajemo kao saksofonistu, McPhee nije svirao saksofon sve do svoje tridesetdruge godine kada je, slušajući njujorške revolucionare poput Coltranea, Colemana i Aylera rešio da i sam nauči da svira ovaj instrument. Danas McPhee ima iza sebe decenije sviranja različitih saksofona, trube, flugelhorne, udaraljki pa i trombona a još krajem šezdesetih je predavao na koledžu Vassar u državi Njujork.

Sedamdesete su bile presudna decenija za McPheeja koji je tokom ovih deset godina napravio ogromne korake u svojim interesovanjima i pristupu kreiranju muzike. Ozbiljnije se pozabavio elektronskim zvukom i snimio nekoliko albuma sa Johnom Snyderom, koji je svirao sintisajzere; snimio je nekoliko albuma na kojima je sve instrumente svirao sam; švajcarski izdavač, danas ugledni  HatHut Records je osnovan od strane Wernera Uehlingera 1975. godine sa eksplicitnom ambicijom da objavljuje McPheejevu muziku. Konačno 1980. godine McPhee je upoznao harmonikašicu i avangardnu kompozitorku Pauline Oliveros i sarađivao sa njenim ansamblom Deep Listening Band. McPhee je tokom ovog perioda postao prilično značajna figura u evropskoj avangardi dok je u rodnoj Americi bio srazmerno nepoznat. Tek devedesetih će početi njegove frekventnije saradnje sa američkim muzičarima novije generacije, kao što su Ken Vandermark, Jeb Bishop ili Michael Bisio, uglavnom onima koji su odrasli na zdravoj kombinaciji džeza, roka i avangardne muzike poreklom iz Evrope i SAD i sa kojima je McPhee nalazio prirodan zajednički jezik kao i sa Evropljanima poput Evana Parkera ili, kasnije, norveškog sastava The Thing. McPhee definitivno nikada nije spadao u džez puritance i njegovo interesovanje za neidiomatsku muziku i improvizaciju – poput saradnje sa Nihilist Spasm Band, recimo – je celoživotni projekat za koji nije neko čudo da je porodio album kao što je Harmonia Macrocosmica.

McPheejev sparing partner na ovoj ploči je Norvežanin Lasse Marhaug, jedna od centralnih figura norveške i evropske avangardne muzike poslednjih tridesetak godina, neumorni istraživač čistog, jelte, zvuka i jedan od, za mene, retkih evropskih muzičara koji su u polju power electronics/ harsh noise muzike napravili karijeru uporedivu sa najboljim japanskim predstavnicima ovog stila. Marhaug je postao poznat na ime dvojca Jazkamer/ Jazzkammer sa Johnom Hegreom, koji uprkos imenu nije zaista imao mnogo veze sa džezom i bio prevashodno power electronics projekat inspirisan japaskim uzorima poput Merzbow. No, Marhaugovo i Hegreovo dosledno interesovanje za pronalaženjem muzike u haotičnom, nepoćudnom zvuku ovaj je bend izdiglo daleko iznad evropskog (i zapadnog uopšte) proseka pa je ovaj sastav nastupao i na džez festivalima. Marhaug već više od deset godina nastupa solo, sarađujući i sa džez muzičarima (Ken Vandermark, Paal Nilssen Love), a onda i sa... drugim muzičarima (Otomo Yoshihide, Jim O'Rorurke, pa i sam Merzbow) a gledali smo ga i u Beogradu, na Dis-Patch festivalu još 2007. godine kada je imao nezaboravni nastup sa sve spontanim uključivanjem Džonija Rackovića u performans.

Marhaug i McPhee se znaju još od početka veka – bilo bi čudnije da se putevi ovakva dva muzičara nisu ukrstili – i zapravo su pre ovoga svirali u kvartetu gde su ostala dva člana bili Paal Nilssen Love i Michiyo Yagi, pa je nastanak albuma kao što je Harmonia Macrocosmica bio pitanje ,,kada?" a ne ,,da li?" Snimljen još 2015. godine, prošle je godine izdat za norveški kultni Smalltown Supersound, u okviru njihovog serijala AFJ-Series (Actions For Free Jazz, dakako, a što nas vraća u temu džez muzike) a u pitanju je baš onakav spoj slobodnog sviranja saksofona i elektronske, abrazivne buke kakav biste očekivali od ova dva autora.

Ali, dodao bih, veličanstven spoj. McPhee se interesovao za elektronsku muziku još od pedesetih godina prošlog veka, nakon što je uticajni saundtrak za kultni naučnofantastični film Zabranjena planeta čitavu generaciju osvestio za potencijale sintisajzera, i Harmonia Macrocosmica u sebi, zapravo ima i taj neki kosmički elektronski vajb, koji, da bude i sasvim jasno, u sebi nosi i malo postmodernog kiča što mu lepo stoji.

Ne da će nepripremljen slušalac ovaj album odmah prepoznati kao nešto što voli da malo i namiguje. U skladu sa avangardnim pravilima, Marhaug i McPhee ga započinju (i završavaju) mrtvoozbiljnim kombinovanjem zvukova koji efikasno izazivaju konfuziju između toga šta je ,,prirodno" a šta ,,elektronski". Rekli smo već da je McPhee multiinstrumentalista koga ne treba svoditi samo na saksofon, ali Avalanche, koja album otvara, zapravo donosi lupove napravljene samo usnom dupljom i (lažnim) glasnim žicama, bez pomoći metala i ventila, ali i bez reči ili melodije. Preko njih McPhee nabacuje slomljene, nervozne pregršti nota iz saksofona i ovo albumu u startu daje teskoban, hermetičan prizvuk.

Koji avangarda često i nehotično izaziva – njeno programsko bežanje od tema, melodija i harmonije često joj daje tuđinski pa i ,,horor" senzibilitet – setimo se kako je Kubrik koristio Ligetijev Rekvijem za scene u Odiseji 2001 – ali ovo je prilično izraženo na Harmonia Macrocosmica. Ima nečeg zbilja primalnog, somatskog u tome kada ste svesni da zvuci koje čujete nisu proizvedeni samo oscilatorima ili sintisajzerom, da nisu u pitanju samo kontakt-mikrofoni na metalnim predmetima, oprugama i šipkama, već da su u pitanju stvarni pokreti delova ljudskog tela, pluća, dijafragme, usne duplje, prstiju. Sa sedamdesetšest godina koliko je imao u trenutku snimanja, McPhee zvuči fokusiranije i efektnije nego ikada, izvlačeći nezemaljske, bestelesne zvuke iz saksofona, puštajući ih da lebde preko Marhaugovih avetinjskih, distorziranih emanacija.

I Marhaug ovde daje jak performans – ovo nije puki ,,laptop noise" kakav je postao popularan u prvoj deceniji ovog veka na međunarodnoj avangardnoj koncertnoj sceni i mnogi zvuci su ovde ,,organski", proizvođeni ,,pravim" predmetima, amplifikovanim dodirima i tretiranjima metalnih predmeta i žice. I to albumu daje jednu intimni mada ne manje zastrašujući kvalitet.

No, horor ovde nije jedina dimenzija muzike i Harmonia Macrocosmica u skladu sa svojim imenom ima ambicije da pronađe i transcendenciju u grubom, strogom zvuku. Avalanche je recitacija po nekoliko reči za svako slovo alfabeta (od ,,Avalanche" do ,,Zero") koje McPhee izgovara monotonim glasom preko uzdišuće elektronike i lepršavih saksofonskih lupova. Ona je jako hipnotična iako je istovremeno i vrlo retro. This Island Earth je jedan od najekspresivnijih momenata na albumu sa McPheejem čije vokalizacije usred elektronske oluje zvuče prkosno, i ako već ne radosno, a onda intenzivno, živo, moćno a kada uzme saksofon u ruke dobijamo i ,,čist" muzički iskaz.

McPhee saksofon više svira prema kraju albuma, pokazujući koliko je jednostavnost produkt decenijske dosledne eksploracije zvuka, muzike, žanra i ne-žanra. Njegove su linije često distorzirane, bremenite naporom a opet potpuno kontrolisane pa iako vrlo retko svira išta tonalno, McPhee je ovde izuzetno ekspresivan u okruženju koje na kraju više ne čujemo kao samo neprijateljsko već i kao uzvišeno, puno izazova ali i nagrada. Zvono sata u Avalanche ili neočekivan akord na sintisajzeru u Celestial Trash su podsećanja da ova muzika ne postoji samo u izolaciji, da ovo nije puki zvuk već deo ,,našeg" sveta, nešto što ima direktne veze sa našim životima.

McPhee do kraja pronalazi i momente za kratke, jednostavne melodije (u, recimo, Two Lost Worlds) dok je finalna, naslovna pesma praktično free jazz odsviran preko perfektne oluje buke i radosnog besa. Harmonia Macrocosmica je veličanstven, maštovit i dostojanstveno odsviran album dvojice veterana avangardne muzike koji su došli sa dve vrlo različite strane i prepoznali jedan drugog do mere da na snimku često slušalac ne može da razlikuje šta radi jedan a šta radi drugi. Konfuzija, eto, ponekada ume da oslobađa.

https://joemcpheelassemarhaug.bandcamp.com/album/harmonia-macrocosmica

https://marhaug.bandcamp.com/album/harmonia-macrocosmica-2020

Za ovonedeljnu jazz pustolovinu vraćamo se u metaforičku ali i pravu prošlost, slušajući 1986. godine snimljeni ali do pre par dana neobjavljeni album No Money No Honey koga je u Danskoj napravio turski jazz bubnjar, kompozitor, promoter i podučavalac muzike, Atilla Engin sa postavom Atilla Engin Group, mešovitom ekipom danskih i turskih muzičara aktivnom između 1981. i 1989. godine.

Atilla Engin je rođen 1946. godine u gradu Kajseri u centralnoj Anadoliji i mada je rodnu Tursku napustio pre navršenih trideset godina, nije preterano reći da Anadoliju nikada nije prestao da nosi sa sobom svuda po svetu kuda se kretao. Prevashodno upamćen kao fjužn muzičar, Engin je svoju karijeru započeo u Istanbulu svirajući, pretpostavljam, sa lokalnim džez i rok muzičarima. Imamo vrlo malo podataka o Enginovom muzičkom stvaralaštvu u vreme kada je radio u Turskoj jer, koliko je poznato, on tamo ništa, ili ništa značajno nije snimio.

Preseljenje u Dansku 1974. godine je donelo tektonsku promenu u karijeri mladog muzičara koji je tamo praktično procvetao. U Kopenghagenu je svirao sa raznim postavama da bi sa grupom Matao 1979. godine snimio uticajni, ili makar prilično poznati album Turkish Delight. Kako su u ono vreme džez i džez-rok već bili spremni za usvajanje različitih etničkih uticaja, s obzirom na to šta su preko u Americi radili poznati fjužn muzičari koje je podučavao guru Sri Chinmoy, tako su i Engin i Matao uleteli u prazan prostor pred golom i napravili album koji je spojio uredan, pitak evropski fjužn sa anadolijskim folklornim motivima. Iako ovaj album danas ume da zazvuči možda i previše pitomo za moj varvarski ukus, vozeći se uglavnom u traci u kojoj smo mi u ono vreme pratili Leb i Sol, svakako se izdvajao u svoje vreme povremenim vrlo efektnim korišćenjem turskih narodnjačkih motiva. Kompozicija koja album otvara, Anadolu, i dan-danas je korektna narodnjačka poskočica od koje srce brže zakuca a noge same krenu da se prepliću.

Engin je sa Mataom imao dosta uspeha, nastupajući i na Roskilde festivalu iste godine, ali je njegov drugi sastav, Atilla Engin Group bio onaj pravi vektor njegove kreativnosti i sa njime je tokom osamdesetih godina snimio pet albuma, od kojih je ovaj o kome danas pričamo, No Money No Honey, ostao neobjavljen do ove godine. Atilla Engin Group je svirao i dosta turneja ali Engin je paralelno predavao na Kopenhagenškom džez konzervatorijumu tokom četiri godine, a gde je i osnovao dvanaestočlanu postavu sastavljenu od studenata, sa kojom je išao da svira i u Turskoj. 1985. godine Danska je Enginu dodelila naslov kompozitora godine a Atilla Engin Group su proglašeni muzičkim ambasadorima te zemlje. Engin je nastavio da radi, utemeljujući World to World Drums and Percussion Festival u Kopenhagenu.

Kraj osamdesetih je Engin ipak dočekao – u Americi. Očigledno osećajući da je u Danskoj postigao sve što se postići moglo, Engin se preselio na drugu stranu okeana i tamo imao nekoliko novih projekata, sastavljenih mahom od njujorških muzičara: New World Orchestra, Turquoise pa onda i The Istanbul Orchestra gde je pored komponovanja i aranžmana, Engin bio i dirigent. Od 2005. godine je živeo u Brazilu a tamo se 2010. godine šlogirao i godine do svoje smrti, 2019., proveo u kolicima, izgubivši moć govora.

Ovakav kraj velikog muzičara i čoveka koji je spajao različlite muzičke i kulturne svetove je možda i potresniji kada poslušate No Money No Honey, ,,izgubljeni"Enginov album koji puca od optimističnosti, života i energije. Iako nije bio objavljen, ovaj materijal, poslednji studijski rad koji je Engin uradio u Danskoj je sačuvan od strane producenta Pera Meistrupa i konačno, posle tri i po decenije ljubazno ustupljen londonskom izdavaču Arsivplak koji je neka vrsta arhivara stare turske muzike, u rasponu od roka, diska, fanka, psihodelije, do elektronike i džeza. Izdavač naglašava i da je album bio spreman za publikovanje, sa sve pripremljenim omotom i Enginovim tekstom na njemu, ali da sticajem okolnosti nikada nije izašao.

Dobro je da danas imamo pristup ovom materijalu jer je u pitanju ne samo vredan arhivski komad već i ploča koja je sa godinama vrlo malo izgubila na svojoj energiji i potentnosti.

Ako se No Money No Honey poredi sa Turkish Delight, a što je svakako prirodna stvar jer se radi o poslednjem i prvom albumu koje je Engin snimio u Danskoj, vidi se jasna trajektorija kojom je Engin išao, osvajajući prostor kao kompozitor i aranžer, autor i mislilac u pozadini muzike, mireći svetove džeza i anadolijskog folklornog nasleđa. Utoliko, tamo gde je Turkish Delight bio skica, pupoljak, album na kome je električni džez osvežen, ukrašen pomalo egzotičnim istočnjačkim skalama i motivima, No Money No Honey je rasturački dernek u kome je (akustični) džez sigurna čvrsta šasija kamiona na koju se popela cela svadba što urla iz sveg glasa i pleše, uvijajući rukama po vazduhu i vrteći kukovima kao da su je poseli demoni.

Prva kompozicija na albumu, Fıngırdak Leyla je neka vrsta postepene legitimacije i upoznavanja slušaoca sa koncepcijom koji Engin ima za ovu ploču. Ovo je, na kraju krajeva postava u kojoj pored Engina na bubnjevima i dodatnim udaraljkama imamo još dvojicu (turskih) perkusionista – Mehmet Ozan i Arto Tunçboyacı – sa kojima kontrabasista Jens Jensen mora da održi korak kako zna i ume. Jensen je vrlo prominentan u ovoj prvoj kompoziciji, pružajući celom bendu sigurnu stazu kojom mogu da idu, dok sviraju slatke turske motive i izvlače narodnjačke napeve. Fıngırdak Leyla se još uvek drži džez-rok postavki i podseća na stvari koje je radio, recimo pomenuti Leb i Sol, pružajući prepoznatljivu fjužn matricu u kojoj saksofon svira anadolijske motive a kontrabas solira.

No, već druga pesma, Daldalan – Dellule signalizira da ovde nemamo posla sa tek još jednim džez-rok albumom. Flautista Ziya Aytekin se ovde hvata Tuluma, turske verzije gajdi, i ovom pesmom dominira superbrzi, zarazni ritam i kompleksan anadolijski motiv odsviran na gajdama. Jensen ovde mora da leti po kontrabasu kao pomahitao da bi održao korak sa paklenim diktatom ritma i razularenim gajdašem, a kada se u sve ubace i vokalna ohrabrivanja i podsticaji, postaje jasno: ova pesma je onaj trenutak na džez festivalima po Balkanu kada publika ustaje sa stolica, penje se na njih, skida sakoe i blejzere i počinje da se ponaša kao da je u kafani.

Nije čitav album u ritmičkom krešendu, naredna kompozicija, Indian Affair je vođena ekstatičkim vokalnim motivima da bi od polovne saksofon (Ole Thøger), kontrabas i klavir (Ole Matthiassen) imali priliku da razviju umiljatu i snoliku azijsku temu, praćeni razigranim ali diskretnim udarljkama. No, naredna, Yandan kreće reskim gajdaškim uvodom preko tamnog drona na kontrabasu (tulum sam nema mogućnost proizvođenja tonova u dubokom registru čime se razlikuje od ,,naših" gajdi) i ova kompozicija je još jedan anadolijski komad koji postepeno ulazi u sve brži ritam dok ne završi u uzvitlanom džez-fanku gde Turci prosipaju rafalne maloazijske ritmove preko oznojenog, zavodljivog  Jensenovog čupanja a Aytekin ih na gajdama vodi poput nekog mističnog pastira.

Og Det Var Yandan možda najbliže prilazi ,,etno-džez" predlošku donoseći ni minut i po dugačku, sanjivu džez-baladu lako ofarbanu istočnjačkim motivima koji izvode samo kontrabas i klavir a odmah posle nje je ,,morski" intonirana naslovna kompozicija koja plastično demonstrira srodnost između istočnih i zapadnih mediteranskih muzičkih nasleđa, dajući Levantu direktnu vezu sa Italijom, Španijom pa i Francuskom. Savršeni optimizam ovog komada, snimljenog, da podsetimo, u Kopenhagenu možda najpre odaje vreme u kome je materijal nastajao.

Prema kraju albuma Engin forsira anadolijske motive pa Deli Uşak zvuči veoma ,,turski", sa svojim maloazijskim motivima i izlomljenim sedmoosminskim ritmom a Aytekin ovde svira flautu dajući kompoziciji solidnu količinu teških sinkopa i kafanskog patosa. Uopšte, čitav album se nalazi na vrlo udobnom mestu između džez-festivala i svadbarske razuzdanosti sa vrlo dobro odmerenim aranžmanima i disciplinovanim izvedbama koje muzici daju ekstatičku dimenziju, ukazujući na potencijal za dostizanje transa kakav se često povezuje sa bliskoistočnim muzikom a dajući svemu moderan, fanki preliv džez-roka. Hoću da kažem, danas bi ovakve pesme harale ne samo Nišvilom već i Exit festivalom, a u ono vreme bi ovakav album možda i bio smatran za previše radikalan posebno u kompozicijama kojim dominira reski zvuk tuluma. Ako opet potegnem Leb i Sol kao komparaciju, podsetiću da su oni u to vreme sarađivali sa Stjepkom Gutom a negde paralelno smo imali albume poput Opere, Nenada Jelića i Laze Ristovskog (snimljenog 1985. godine) koji je ,,etničku" muziku sa avangardnim džezom i elektronikom spajao posežući u velikoj meri za nasleđem afričke, severnoameričke i latinoameričke muzike i gde su azijski elementi – iako ih je bilo – držani praktično u pozadini. Pričamo, da se razumemo, o sjajnoj ,,fourth world" ploči za koju imam vremena u bilo koje doba dana, ali na kojoj postoji distinktan manjak balkanskog zvuka.

Utoliko je No Money No Honey takvo osveženje sa svojim nimalo stidljivim zahvatanjem u Anadoliju i donošenjem atmosfere razularene proslave u džez-prostor koji se pokazuje kao dovoljno fleksibilan da je prihvati i pojača. U našim krajevima mi jedino Ferus Mustafov pada na pamet kao neko ko je radio uporedive stvari i čiji je kultni debi album iz 1984. godine, Ora i čočeci, po intenzitetu blizak Enginovom finalnom danskom albumu.

No, kod Engina je, naravno, ta ,,džez" dimenzija i taj sudar između skandinavskih i turskih muzičara porodio nešto posebno i kada pretposlednja kompozicija, Arap Atı krene da poliva ritmom a tulum i kontrabas se uhvate u kolo i zaigraju, ovo je, verujem mesto na kome će i veterani novopazarskih kafanskih mošpitova izgubiti kontrolu na sobom. Jedan moj prijatelj, veliki ljubitelj turske folklorne i tradicionalne muzike – sa brojnim ekspedicijama po istanbulskim prodavnicama muzike u potrazi za najboljim od najboljeg – svojevremeno je primetio da ako pričamo o intenzitetu, o suvoj krtini tog transolikog osećaja koji daje istočnjačka muzika, na kraju dana malo toga na planeti može da se poredi sa najboljim radovima iz produkcije Južnog vetra. Engin na ovom albumu doseže baš takve vrhunce, pružajući nam prema kraju ploče momente kada se mozak resetuje a ruke same kreću da lome.

No, finale je rezervisano za nežnu, optimističnu, čak i himničnu Danmark, Enginovu posvetu državi koju je prihvatio kao svoju drugu domovinu i koja je, zauzvrat, prihvatila njega. U tekstu napisanom za omot albuma, Engin je rekao: ,,Ovaj album posvećujem Danskoj. Pre deset godina došao sam u Dansku. Ovde sam pronašao svoju ličnost, bilo mi je dozvoljeno da razvijam i izvodim svoju muziku, a najvažnije je da sam toliko toga naučio od ovog vitalnog društva, i dobrog i lošeg. I od tada mi je Danska u srcu sa ljubavlju koja stalno raste i verovatno nikada neće nestati. Ja sam ono što jesam; radoznao, srećan, ljut, ljut, ishitren, inteligentan, loš diplomata sa nestašnim telom, a ipak mi je bilo dozvoljeno da se igram s Tobom koju volim!" i ovo je sentiment koji se čuje u kodi što zatvara album kome nije bilo suđeno da izađe.

Sada, dve godine nakon Enginove smrti, ipak dobijamo priliku da čujemo ovaj materijal i iako me je rastužilo svo to razmišljanje o poslednjoj deceniji Enginovog života provedenoj bez muzike i pokreta, opet sam dobio i ono važno podsećanje da ljudi ne umiru stvarno dok ih ne zaborave. No Money No Honey je, stoga, došao u pravom, najpravijem trenutku da seća i oživljava, da nas raduje i rastuži, i da, najvažnije obesmrćuje. Slušajte:

https://arsivplak.bandcamp.com/album/no-money-no-honey

Danas ponovo slušamo jedan album snimljen pre dosta godina, ali objavljen tek prošle nedelje. Već sam više puta pominjao da je sada, u eri kada su živi nastupi zbog pandemije veoma proređeni, za mnoge avangardne i improv muzičare, koji i inače na tuču i stisnute zube krpe kraj s krajem, jedna od preostalih taktika pronalaženje starih koncertnih snimaka i njihovo publikovanje kako bi se uzeo neki dinar i platili računi. Zvuči mračno ali nam je to prethodnih meseci dalo priliku da poslušamo i mnogo izuzetne svirke. Tako je i danas.

Gregg Bendian's Interzone - Live In Ann Arbor, 2001 je snimak nastupa jednog od projekata američkog bubnjara i perkusioniste Gregga Bendiana koji je (projekat) bio najaktivniji u drugoj polovini devedesetih i početkom ovog veka. Discogs nabraja samo tri studijska albuma koje je Interzone snimio između 1996. i 2001. godine a od kojih je poslednji bio Requiem for Jack Kirby, takođe ponovo izašao na Bandcampu u remasterovanoj verziji prošle nedelje paralelno sa ovim živim snimkom. Bendian je s obzirom na kvalitet svoje svirke, kompozitorski i improvizatorski pedigre i činjenicu da je sarađivao sa nekim zaista velikim imenima ove scene, snimio srazmerno malo albuma tokom dvadesetak godina diskografske aktivnosti, pa je svako novo pojavljivanje materijala na kome on svira dobrodošao i važan događaj.

Bendian je poreklom iz malog mesta Englewood u američkoj državi Nju Džersi i kao perkusionista, kompozitor, aranžer i improvizator aktivan je više od tri decenije. Kada sam u prethodnom pasusu pomenuo ,,neka zaista velika imena" ovo nije bilo preterivanje. Bendiana sam ja devedesetih zapazio kao saradnika Dereka Baileyja, pogotovo na brutalnom free improv albumu The Sign of the 4 na kome su Bailey i Pet Metheny razmenjivali udarce sa Bendianom i Paulom Werticom, ali Bendian je sarađivao sa kremom međunarodne free improv i free jazz scene u rasponu od Johna Zorna i Petera Brotzmanna, preko Cecila Taylora, Todda Rundgrena, Jana Hammera, Ornettea Colemana, sve do gitariste Magic Banda, Zoota Horn Rolloa.

Jedan od Bendianovih najbližih saradnika je i kalifornijski gitarista Nels Cline sa kojim je pred kraj prošlog stoleća snimio Interstellar Space Revisited, neku vrstu reimaginacije klasičnog duo-albuma koji su John Coltrane i Rashied Ali snimili nekoliko meseci pre Coltraneove smrti. Moram da priznam da bi mi danas pomisao da gitarista i bubnjar snimaju ,,svoju" verziju Interstellar Space možda u prvom momentu delovala kao čin nedopustive blasfemije – a verovatno sam i pre dve decenije slično reagovao na prvu loptu – ali radi se zapravo o iznenađujuće uspelom albumu koji mi je definitivno cementirao Bendiana kao jednog od ,,novih" bubnjara koji stvari – razumeju.

Bendian je od kraja prve decenije ovog veka uglavnom diskografski neaktivan i najveći deo svog rada posvetio je podučavanju, ali i pisanju muzike. Gore sam pomenuo da, s obzirom na to u kojoj sceni je aktivan, ovaj autor iza sebe ima srazmerno malo snimljene muzike (manje od dvadeset albuma na kojima bismo Bendiana mogli smatrati liderom ili ravnopravnim članom projekta bez lidera), ali u pitanju je i vrlo plodan kompozitor. Bendianov vebsajt govori o više od dve stotine kompozicija koje je on uradio, kako za jazz tako i za kamerne sastave, uključujući njegov rad za televiziju.

Možda je jedan od najvažnijih elemenata njegovog poznijeg rada doprinos projektu Yale Oral History of American Music, serija od sada već 150 intervjua sa američkim muzičarima rađena za Jejl univerzitet, a čiji spisak obuhvata, recimo, Georgea Lewisa, Stevea Reicha, Bennieja Maupina, Patricka Gleesona, Roswella Rudda i Carlu Bley. Kompletnom materijalu  (uključujući, naravno, intervjue koje nije radio Bendian) se može pristupiti na Jejlovom sajtu, a Bendian u poslednje vreme ima i ProgCast, seriju Youtube intervjua sa opet raznim zanimljivim savremenim muzičarima pa se mirno može reći da ovaj čovek radi vrlo važan posao na kontekstualizaciji i beleženju mnogih elemenata moderne američke muzike za koji će mu, kako to već ide, bog možda jednom platiti.

Dobra vest je damu i VI možete platiti, s obzirom da je Gregg Bendian's Interzone - Live In Ann Arbor, 2001 album dostupan na Bandcampu i više nego vredan pažnje. Gregg Bendian's Interzone je bio kvartet u kome su pored Bendiana – na vibrafonu, ne na bubnjevima – svirali i Kermit Driscoll na električnom i akustičnom basu, Nels Cline na električnoj gitari i njegov brat Alex Cline na bubnjevima i njihov poslednji studijski rad bio je gore pomenuti Requiem for Jack Kirby, jedan dostojanstven i metodično napisan opus kamerne muzika i free jazza posvećen kralju američkog superherojskog stripa, Jacky Kirbyju koji je umro 1994. godine.

Live In Ann Arbor, 2001 je, dakle, materijal sniman u vreme izlaska ovog studijskog albuma i sadrži nekoliko kompozicija sa istog, ali i radove sa ostala dva studijska albuma, napravljen na EdgeFestu u klubu Firefly. S obzirom na to da pričamo o snimku urađenom pre dve decenije, a koji možda i nije bio namenjen javnoj distribuciji, ovo je album vrlo solidnog kvaliteta zvuka, a što je veoma važno jer se radi o kontemplativnoj muzici koja je u velikoj meri namenjena slušanju u miru i tišini.

Iako je Bendian ,,free jazz" bubnjar, njegova karijera je u solidnoj meri pokazala i interesovanje za fjužn (pogledati pod The Mahavishnu Project) pa su radovi u okviru Interzonea neka vrsta spoja ,,klasične" avangarde i fjužn estetike, poglavito u domenu zvuka. Nels Cline se, na ovom albumu, recimo, potvrđuje kao izuzetan gitarista, koji amplifikaciju i efekte koristi za smisleno proširivanje svoje zvučne palete i tehniek svirke. Meditativna, sedamnaest minuta dugačka The Sun Blade – reimaginacija kompozicije sa prvog albma Interzonea – je izvrsna demonstracija Clineove maštovitosti i tehnike, ali i sposobnosti čitavog kvarteta da se smesti na idealnu sredinu između apstraktne forme i prijatnog gruva. Driscoll i Alex Cline ovde, recimo, imaju ključne uloge sa basistom koji se prebacuje od sviranja gudalom na sviranje prstima, dajući tako kompoziciji osnovni kontekst i Clineom koji prati liderovo sviranje vibrafona podvlačeći osnovne teme kompozicije dinamičnom ali ne agresivnom svirkom. The Sun Blade ima izrazito ,,teatarski" ili kinematski kvalitet sa izraženom atmosferom u svojoj kamernoj, tihoj ali intenzivnoj formi i ovde je Nels Cline presudan sa svojim bestelesnim gitarskim temama i melodijama.

Materijal sa Rekvijema za Kirbyja činio je okosnicu čitave turneje pa tako i ovog albuma. Primordial Ink, sa kojim nastup počinje, zahvaljujući kvalitetu snimka ima nešto hermetičniji zvuk od studijskog originala ali je izvedba izuzetna sa fantastičnim gruvom u središnjem delu kompozicije i Nelsovom gitarskom pirotehnikom koja pokriva ostatak muzičara amorfnim plaštom distorziranog a toplog zvuka. Naravno, sam Bendian ovde uokviruje komad svojim sviranjem na vibrafonu koje prelazi iz ,,klasičnijeg" fjužn rada u atonalne, odjekujuće linije što na kraju budu sasvim hipnotičke.

Kirby's Fourth World (sve kompozicije vezane za Kirbyja na ovom živom snimku su vezane samo za DC radove velikog autora, pa makar znamo na kojoj strani podele između Marvela i DC-ja stoji Gregg Bendian) je možda najizrazitije ,,džezerska" kompozicija i na studijskom albumu (mada tamo ima i sjajna hardboperska Teaneck in the Marvel Age) sa Alexom Clineom i Kermitom Driscollom koji voze tamni bop gruv preko koga Bendian sipa evokativne teme. I Nels Cline u svom soliranju ovde frazira blisko ,,klasičnijim" džez formama, sa čestim podećanjima da je dobar deo svoje svirke on zasnovao na slušanju duvača, ne samo drugih gitarista.

New Gods ima prekopotrebne momente free jazz freakouta i buke, kako i zahteva tema koja se bavi kosmičkim sukobom između dva sveta naseljena samo božanstvima i ovde je ponovo, po ko zna koji put, potrebno klimnuti glavom i prepoznati koliko je Nels Cline sjajan gitarista koji se začas od ,,normalne" jazz svirke transformiše u demona distorzije i fidbeka a da je to uvek pažljivo kontrolisana poplava zvuka i ideja, uvek sa jasnom svešću ne samo šta se želi postići već i da su u bendu i drugi ljudi i da gitarista sa svojom amplifikacijom i elektrikom ne treba da im oduzima mesto u zvučnoj slici.

Pattern Master je kompozicija sa drugog albuma Interzone,* posvećena Octaviji Butler i, očigledno, nazvana po prvom romanu spisateljice koja je neizmerno važna za američku naučnu fantastiku sa svojim umetanjem glasova ,,drugih" u nešto što je, čak i u vreme novog talasa bila prevashodno bela, muška, jelte, zabava. Ovo je distinktno ,,ritmička" kompozicija u kojoj se atonalna svirka na gitari i vibrafonu vozi preko stakato gruva koji Alex Cline i Driscoll fantastično mutiraju i okreću u razne strane, ne gubeći komplikovani plesni kvalitet tokom njenih deset minuta. Ova kompozicija je u sebi uvek imala izraženo ,,bioskopski" zvuk u mojoj glavi i ova živa verzija ga izuzetno dobro realizuje.

*bend je, inače, očigledno nazvan po konceptu što ga je u svojim hemijski poduprtim halucinacijama osmislio William Burroughs i uvek mi je bilo malčice i slatko da se jedan vrlo uredan, kamerni sastav visokoobrazovanih muzičara kiti ovakvim imenom

Album zatvara Blood - Sasunti Davi, takođe sa prvog albuma (gde se zvala Blood: Sassoon Zi Tavit), možda najviše ,,downtown" od svih kompozicija na ovom snimku i podsećanje da, iako ovi muzičlari dolaze iz Nebraske, Kalifornije i Nju Džersija, svi oni na ovaj ili onaj način pripadaju njujorškoj sceni koja se u ono vreme vrtela oko kluba Knitting Factory. Blood je najbučniji komad, sa jako distorziranim Nelsom Clineom na početku, snažnim udarcima pekusionista i Driscollovim debelim, moćnim bas-linijama, ali i sa stalnim promenama zvuka i teme tokom izvođenja kompozicije. Bendianove kompozicije generalno rade postepenije prelaze između svojih delova, ali Blood je johnzornovski agresivna sa svojim jump-cut tranzicijama i puna promena perspektive od kojih se čoveku malo zavrti u glavi.

Sve u svemu, radi se o albumu koji valja preslušati a onda slušati mnogo puta kako bi se sve njegove briljantne dimenzije makar prepoznale a svi njegovi slojevi razgrnuli. Hladnoća i hermetičnost savremene, avangardne muzike, pogotovo u njenim kamernim formama su često problem za slušaoca koji očekuje nešto toplije i moda emotivnije za šta može da se uhvati ali Interzone je, sa svojom izraženom evokativnošću – na kraju krajeva ovo su kompozicije o kosmičkim bogovima i distopičnim budućnostima – i autoritativnom svirkom, mislim, sjajan način da se u sve to uđe i pronađe lepota što se unutra skriva. Poslušajte:

https://greggbendian.bandcamp.com/album/gregg-bendians-interzone-live-in-ann-arbor-2001

evo nešto malo interesantno, štajaznam

https://ejthackray.bandcamp.com/

Jazz na Warp-u.

https://nalasinephro.bandcamp.com/album/space-18

Prošle nedelje sam planirao da pišem o Milesu Davisu, a povodom tridesetogodišnjice njegovog odlaska sa ove planete (baš u šezdesetpetoj godini, kada se srećniji ljudi spremaju u penziju) 28. Septembra. No, kako sam već pomenuo, okolnosti i Šolak su se zaverili i protiv ove ambicije (ne samo protiv, jelte, jednog čoveka) pa je moje domaćinstvo danima bilo bez interneta i solidno se naodmaralo, naravno, ali je i propuštena šansa da se još nešto napiše o albumu On the Corner koji toliko volim. Za prvu pomoć, svakako možete da skoknete do Jazzina i vidite šta sam tamo pisao o ovoj bezvremenoj ploči pre devet godina...

No, za ovu nedelju vraćamo se u budućnost, tj. sadašnjost a koja, spretno, priča o prošlosti. Angel Bat Dawid -  Hush Harbor Mixtape Vol. 1 Doxology je najnoviji album čikaške kompozitorke, klarinetistkinje, pijanistkinje i, istraživačice afroameričkih mitova, izašao u Junu, i ako vam se čini da vam se već od ove rečenice malo vrti u glavi, čekajte da čujete album.

Kako to ovde ponekad kažem, kriterijum za to šta jeste a šta nije džez je najbolje postaviti toliko široko da ne možete da pogrešite. Ako je u pitanju muzika koju sviraju džez muzičari, glasi moje omiljeno pravilo, onda je i ta muzika džez. Lako, lepo, čisto, doduše autoreferentno al radi posao. Za današnji album je možda mudro malo proširiti ovaj kriterijum i reći da ako album objavljuje džez-izdavač, onda mora biti da je i taj album džez.

Angel Bat Dawid je žena koja je svakako u velikoj meri inspirisana džezom – Yusef Lateef joj je jedan od uzora – i njena muzika uključuje elemente džeza u svoje kompleksne forme, ali Hush Harbor Mixtape Vol. 1 Doxology nije nešto za šta ćete na prvu loptu razmišljati kao o džezu. No, čikaški izdavač International Anthem jeste džez firma, ma koliko mnoga njihova izdanja široko rastezala granice žanra, pa je ovaj album komforno smešten u teritoriju koja nam je sa njihovih brojnih prethodnih izdanja već poznata.

Mada je u pitanju zapravo srazmerno neistražena teritorija. Mnogi od International Anthemovih umetnika se bave eksploracijom afroameričke istorije, (oralne) tradicije, spiritualnosti, identitetske politike i džez je često samo delić složene slagalice crnog identiteta u (ne samo severnoj) Americi. Pa tako i ovaj album.

Angel Bat Dawid je Amerikanka, ali su joj roditelji hrišćanski misonari pa je provela deo detinjstva  u Keniji. Time njeno povezivanje američkog crnog identiteta sa afričkim korenima ima solidno trodimenzionalno utemeljenje. Kada je počela da se bavi muzikom, posle Mocarta na kog se primila nakon što su je roditelji odveli na projekciju Formanovog Amadeusa, inspiracija joj je pored Lateefa bio Henry Threadgill – još jedan thinking-out-of-the-box crni kompozitor i muzičar koji je džez uzimao kao polaznu osnovu ali ga onda smelo odvodio tamo gde džez sam možda nikada ne bi otišao. Zanimljivo je da je primarni instrument Dawidove klarinet, a da sama kaže kako kada se za njega zainteresovala, nije mogla da pronađe naročito značajne primere crnih muzičara koji su se njime bavili i da je Benny Goodman, ,,a corny looking white dude" bio glavna referenca za ovu duvaljku. Ha! No, sa svojim prvim albumom, The Oracle, od pre dve godine okrenula je mnoge glave. Takođe izašao za International Anthem, ovaj je album mešao soul, jazz i razne avangardne elemente za jednu vrlo narativnu, vrlo teatralnu celinu pa kada je prošle godine izašao (za istog izdavača) i živi album, sa živim verzijama dotadašnjih njenih kompozicija, on je još pojačao intenzitet izraza, transformišući neke od komada (recimo Black Family) u praktično zastrašujuće iskaze. Muzika Dawidove je istovremeno suptilna i potpuno in your face, simbolička ali i politički sasvim sirova, pažljivo pisana i izvođena ali ekstremno konforntativna. Za nju, posebno ako niste pripadnik afroameričke zajednice, morate da se pripremite.

Mada čak i tako možemo da kažemo da nećete biti spremni na Hush Harbor Mixtape Vol. 1 Doxology. Ovaj album je najdalji iskorak koji je autorka do sada napravila ne samo iz džeza nego i iz ,,tradicionalnih" afroameričkih žanrova, kombinujući džez, moderniji afroamerički muzički stil (recimo savremeniji R&B sa sve vokoderom na vokalu koji podseća na popularni autotune), apstraktni elektronski izraz, minimalne elektronske ritmove i pronađene zvukove u jedan višesmerni narativ koji se bavi ,,tajnom" crnom istorijom u Americi. Album je posvećen Svetoj Escravi Anastaciji, svetici usvojenoj od strane crne populacije za koju se priča da je bila robinja u Brazilu u osamnaestom veku, da je bila žene ogromne lepote, sa sve plavim očima (na naslovnoj strani albuma videćete njen najpoznatiji grafički prikaz koji je uradio Jacques Arago pre više od 180 godina) a koju katolička crkva ni danas ne priznaje, dok je mnoge katoličke zajednice u Brazilu slave. Ona je i snažno vezana za spiritualne tradicije nastale spajanjem katoličkih i tradicionalnih afričkih verovanja kao što je Umbanda, pa je album zapravo sa svakom od svojih kompozicija vezan za jedan od lokaliteta na kojima su predratne crne zajednice upražnjavale svoje verske obrede.

No, ovo nije samo istorijsko-arheološka vežba i Dawidova spaja tradiciju sa aktuelnom realnošću života crnih osoba na teritorijama na koje su njihovi preci došli kao robovi. 'Goree, ' or Slave – Stick, recimo, je vokalna meditacija preko lupova udaraljki i usne harmonike, gde autorka ima refleksiju na sopstveni život, koji nije ropski i ispunjen je ,,blagoslovima i divnim stvarima", govoreći o ,,narednom nivou" gde ,,ćemo biti kompletni". Naravno, ovaj komad je, iako optimističan, zapravo estetski veoma konfrontativan sa odjekujućim krckanjem drvenih perkusija, neobaveznim fraziranjima na usnoj harmonici i glasom Dawidove provučenim kroz pitchsifter. Ovde skoro da imamo ,,višak umetnosti" u jednom prilično jednostavnom, neposrednom iskazu. No, album kao celina smišljeno kombinuje ovu neposrednost ,,poruke" i apstraktnost forme, pa već sledeća kompozicija, Heathen Practices At Funerals donosi spiritualno pevanje kroz vokoder, elegične sintisajzerske melodije, plesni elektronski ritam, sa tekstom koji je osnažujući, ohrabrujući ali u ovoj verziji potisnut u pozadinu intenzitetom muzike.

Dawidova je akademski obrazovana kompozitorka ali pre svega klarinetistkinja, jelte, i negde će se ovde čuti i klasična džez fraziranja. Ali su ona često uparena sa drugim elementima, recimo u Black Family, Beaufort, South Carolina, 1862 klarinet i Wurlitzer idu preko semplovanog ritmičkog pulsa i soul vokala i ,,it doesn't make any sense to you but it makes all the sense in the world to me" je fraza koja hvata suštinu konfrontativnosti i intimne dubine ovog albuma na idealan način. Već i kompozicija koja album otvara, Corn=Rowzz, je kombinacija hipnotičkih, minimalnh elektronskih lupova i gorkoslatkog klarineta koja će vas ili instant-zavesti ili uplašiti. Dawidova pazi da aranžmane ne pretrpa elementima i kompozicije uglavnom imaju vrlo malo elemenata, ali svaki je esencijalan, uključujući reverb u koji su potopljene udaraljke ali i uzimanje vazduha koje se čuje između linija sviranih na vrlo blisko ozvučenom klarinetu. Sunday Meeting of Colored People in Chicago, uzgred, pokazuje koliko je Dawidova sjajna na klarinetu sa resitalom koji je veličanstveno uronjen u bluz za sve ,,klasične" džez slušaoce ispred zvučnika.

Kad čujete komade kao što je Mama Bet, međutim, teško je da se ne trgnete i shvatite da je OVO zapravo džez, izraz crne zajednice, crne žene u ovom slučaju koja u klasično lepu temu, ali izvedenu ,,prljavo", bez studijskog savršenstva samo sa sirovom a sutpilnom ličnom ekspresijom uliva lično i kolektivno iskustvo koje valja čuti, razumetim raspakovati... Pevana preko toplih akorda na električnom klaviru, ova bi kompozicija sasvim legitimno bila u setu Bisere Veletanlić pre nekih pedeset godina samo daleko prearanžirana i lišena te direktne linije do osobe koja peva o nečemu što živi.

Iz nje se prelazi direktno u A Young Negress, Studying The Game Of Ouri koja je tropipominutni komad minimalnih sintisajzerskih duhova koji se jure po tavanici. Do ovog momenta na albumu ste ili shvatili da sve što znate o džezu zapravo ima i drugu, tajnu stranu ili ste odavno povukli ručicu za izbacivanje sedišta prema nebeskome svodu. Srećno prizemljenje, naravno, ali mi ostali ćemo sedeti do kraja, da slušamo odjekujuće dirke u Husband Of The Queen Of Walo, Wolof i ispratimo Negroes Leaving Their Home preko još elektronskih lupova, grebućih perkusija i nežnih akorda na klaviru. Hush Harbor Mixtape Vol. 1 Doxology je ,,težak" album jer na njemu svega ima tako mnogo – a rekoh već da Dawidova zapravo ima vrlo aksteski pristup aranžiranju sa golim minimumom zvuka u svakoj pesmi – ali album čija težina je odmerena da oslika istoriju i sadašnjost onako kako je pamte oni što nisu umeli da zapisuju jer ih niko nije naučio i oni koji i danas osećaju da nisu sasvim dobrodošli tamo gde su im pretke doveli na silu. Džez? Džez, braćo i sestre.

Jeff Mills i zemo mu Rafael Leafar (hehehe, i see what you did there) krenuli jazz vodama, a spojio ih takođe zemo i bivši kreativni partner na Jeff-a 'Mad' Mike Banks, i sad tu ima malo tehna malo džeza, može da se posluša i kupi ovde

https://www.axisrecords.com/product/jeff-mills-rafael-leafar-the-override-switch/

ima ispod i neki tekst, pa može fino da se pročita.


edit: zašto je .wav fajl skuplji od .mp3 fajla?

Zato što wav fajl nema gubitka u kvalitetu reprodukcije. mp3 je kompresovan, ali ne kao zip, nego na način u kome se nešto "gubi u prevodu". Zato je mp3 kudikamo manji, i više od 10x manji. Postoje ljudi koji misle da mogu da primete razliku, i voljni su da plate više za tu razliku.

sve je to meni jasno, i to otprilike znači da ja potrošim više vremena i 'interneta' na skidanje i naplate mi više. muzičar ga je snimio u .wav kvalitetu, što bi on zarađivao manje ako kompresuje fajl, uložio je isti trud. šta njemu menja ako sam ja skinuo 10MB ili 100MB?

zato je bandcamp bogotac, plati pa skidaj u formatu u kojem ti je volja.